Carlos Maria Alsina De Stanislavsky a Brecht Las acciones fsica

Diferencia entre accin y movimiento

Pido a un alumno que se coloque una campera. Simplemente que la endose.
Este lo hace. Pido que lo haga varias veces. Luego de algunas repeticiones
los dems participantes de la clase comienzan a aburrirse. Detengo el
ejercicio y ahora le pido que se coloque la campera con la finalidad de irse
de esa habitacin sin ser escuchado por su pareja que duerme en la
habitacin continua. El alumno, tratando de no hacer ruido, se coloca la
campera de un modo conflictual. Lo hace despacio, cuidando los detalles,
tratando de no hacer ruido con el cierre, etc.

Qu pas? Por qu ahora la escena es ms interesante que hace unos

minutos? Porque ahora, con su accin, el actor ha construido una fuerza
opositora que no se ve, pues su mujer est en la otra habitacin y pertenece
a las circunstancias dadas, pero que se opone a su objetivo de irse. Le
llega, desde afuera, desde la pieza vecina, una fuerza que se le opone y
que, si se despierta o lo oye, modificara la situacin en sentido negativo
para los objetivos del personaje que quiere irse sin ser escuchado. En la fase
anterior del ejercicio, cuando el alumno se colocaba la campera sin
oposicin, realizaba movimientos, no acciones.

Esta reflexin nos lleva a pensar sobre las causas y las finalidades de una
accin. O sea podemos diferenciar entre los porqu (causas) y los para
qu (finalidades), conceptos muy bien clarificados por Serrano. Lo que nos
interesar en el mtodo de las acciones fsicas son los para qu, la
finalidad de la accin, no tanto los por qu las causas, pues luchar para
alcanzar la finalidad u objetivo, para un fin determinado, me lleva hacia
adelante, hacia la transformacin de la realidad y hacia la construccin de
una situacin que antes no exista en la cual me construyo a m mismo,
quiero decir, al personaje que me toca interpretar. En cambio las causas me
ofrecen razones, motivos, estn en el pasado y no me sirven tanto y en
modo concreto para el acto en s. Pueden justificarlo o no, pero ello
pertenece al terreno especulativo. Importar ms lo que se construye hacia
delante pues es lo que debo conocer hacindolo no existe a priori - ya que
antes de accionar slo conozco, intelectualmente, lo que los personajes
dicen, a veces lo que hacen cuando se trata de acciones de enorme
significacin como matar a otro, por ejemplo, con lo cual la obra se
consuma, pero no puedo comprender nada ms pues todava no lo he
vivido.
Sigamos con el ejercicio de la campera. Ahora le pido al alumno que se
coloque la campera elaborando una lucha interna entre irse o quedarse. Es
decir, el personaje duda. Pero no tomemos a la duda como una abstraccin.
Bajemos a tierra y coloquemos los polos del conflicto interno en cuestiones
concretas: una parte de m quiere, brutalmente, irse. Pero se le opone, por
ejemplo, que esa persona que dejar, est enferma y no es el momento
para hacerlo. La accin de colocarme la campera estar contaminada por
esta circunstancia dada que, sin embargo, opera adentro de m, como lucha
interna, ms que en los motivos o causas de la duda. Concretamente
colocndome la campera tomo una decisin: irme. No hacindolo, me
quedo. La tensin entre mi deseo brutal que quiere irse a cualquier costo
y mi deber hacia esa persona que duerme en la habitacin continua, son los
adversarios que combaten dentro de m. Para que el ejercicio sea til es
necesario operar tratando de que ambas fuerzas sean parejas: es una
necesidad muy grande importante para mi personaje irse, por un lado. Por
el otro, ella est muy enferma, no con una gripe pasajera. Es decir, agrando
los oponentes de la lucha. No combatir este Mike Tyson interno, en este
caso, contra mi dbil humanidad sino contra un pgil tan entrenado y
potente como l.

El alumno trabaja. Con cuidado, para no hacer ruido levanta la campera,

pero se detiene. No sabe si seguir adelante o volver a apoyarla en el sof en
donde la prenda estaba. Se inmoviliza. Aparecen pequeos
comportamientos en esa inmvil movilidad. Decide seguir adelante, coloca
un brazo en una manga, parece que va continuar pero vuelve a detenerse.
Intenta quitrsela, parece que ha desistido en su objetivo de irse. Pero no!
Ahora, con rapidez, enfunda en brazo en la manga derecha y cuando est
por hacerlo con la izquierda, vuelve a detenerse No importa qu decisin
tomar nuestro fugitivo esposo influenciado o no por el sabio arte de los
chinos. La cuestin es que el alumno, a partir de la elaboracin de acciones
contaminadas por un conflicto interno,ha logrado generar, en quienes lo
miran, el inters por saber qu decisin tomar el personaje pues han
asistido a un combate, en este caso interior, entre dos pgiles potentes.

Para terminar con este ejercicio le solicito, ahora, a una alumna que suba al
escenario y que, inmediatamente, luego que el alumno entre en escena
para colocarse la campera e irse (ahora s, estar totalmente determinado a
hacerlo con lo cual no elaborar ningn conflicto interno, ni tampoco con el
ambiente), se oponga a este objetivo de su partenaire y trate de impedir
que se coloque la campera. Nada ms. No les solicito que preparen nada,
que organicen la escena antes de hacerla ni nada parecido. Pregunto al
muchacho: -Qu quiere tu personaje?. Ponerse la campera para irse,
me responde. Perfecto. -Qu se le opone?. Ella, cuando entre. Perfecto.
Nada ms. Ahora pregunto a la actriz: Qu quiere tu personaje?. Que l
no se ponga la campera y as se queda, me responde. Muy bien. -Qu se
le opone a tu personaje? le pregunto a la actriz. Este estpido que quiere
irse dice ella un poquito ya enojada. Perfecto. -Nada ms, digo yo. Ahora
improvisen la escena pero olvdense de lo que civilmente es permitido o
imaginado por ustedes ante una situacin similar. Traten, simplemente, de
lograr sus objetivos cuidando de no hacer dao al compaero. Basta.

La improvisacin comienza: el actor entra raudamente y trata de levantar

la campera del sof. Ingresa inmediatamente en escena la actriz que, se
lanza sobre la campera y trata de quitrsela, mientras se emiten frases
propias de una intensa discusin. l logra mantener la campera en sus
manos e intenta, de todos modos, alejarse de ella para poder colocrsela
con rapidez. Ella lo sigue y bloquea la accin. l, que es ms fuerte
fsicamente, logra enfilar un brazo. Ella comprende que no es a travs de la
fuerza que se opondr con xito al objetivo de su marido. Lo abraza
calurosamente y le ruega que no se vaya. Este cambio de tctica que
propone ella provoca que l dude ms y detenga la lnea de accin que
llevaba adelante. Un brazo est sin enfilarse en la manga correspondiente.
Ella, al parecer, ha encontrado que, a travs de un modo tierno y
persuasivo, se aproxima ms a su objetivo. Profundiza an ms ese camino.
Lo acaricia y trata, suavemente de sacarle el brazo de la manga ya
endosada. l duda an ms pero, repentinamente, decide no dejarse vencer
tan fcilmente y la aparta. Ella siente el rechazo y vuelve a abrazarlo
intensamente para inmovilizarlo, l

Tampoco quiero escribir cmo terminar esta escena porque he visto

diversas resoluciones interesantes en la medida en que se enfrentaban dos
Mike Tyson potentes. A veces, cuando ello no ocurra y haba un actor
mucho ms determinado y decidido que otro, la escena era menos
interesante pues un pgil colocaba en nocaut a su adversario en el primer
minuto de la escena. En el caso descripto, con dos interesantes alumnos en
lucha por construir la situacin teatral y la relacin, los hemos visto finalizar
la escena agitados, ella enrojecida, l traspirado. Y riendo, pues en definitiva
se trata de un juego, con verdad, pero un juego al fin, la actriz bromea:
Pero te cost, imbcil. S, responde l. Sobre todo cuando me abrazaste
con ternura, Ah sent que me queras.

Lo importante es que los alumnos ejerciten y comprendan la diferencia entre

accin y movimiento. En el ltimo caso hemos trabajado elaborando,
prevalentemente, un conflicto con el otro. Se trata de observar cmo la
accin de ponerse una campera, en tanto y en cuanto existan fuerzas que
se opongan, sea que estas provengan del ambiente lugar fsico ms
circunstancias dadas -, de una lucha interna de fuerzas equivalentes
conflicto interno o de la oposicin de otro, se ha ido modificando y ha ido
cobrando inters tanto para quien la hace como para quien la observa.

LINEA DE ACCIONES

Por ejemplo: imaginemos un personaje que trabaja de relojero y realiza su

oficio en su taller. El actor planifica su lnea de actividades (no de acciones,
como veremos) proponiendo que primero observe el reloj a reparar, luego se
coloque la lente-lupa en un ojo, luego apoye el reloj en su mesa de trabajo,
luego tome una pequea pinza, etc. Est muy bien que trate de ejecutar
cada accin elemental con cuidado y en profundidad.

Pero resulta que durante esta actividad entra otro personaje para cobrarle
una deuda cuantiosa y lo hace con tal determinacin que inevitablemente
debera modificarlo. Si prosigue a moverse sin ser transformado por lo que
hace el oponente, segn lo planificado con anterioridad, el actor que
personifica al relojero hara casualmente movimientos y no acciones pues
las acciones construyen conflictos. A no ser que, contaminado ya por la
accin transformadora del oponente que, por ejemplo, golpea la mesa de
trabajo con fuerza para acaparar su atencin, realice acciones de fuga para
seguir trabajando y evadirse. En tal caso s se tratara de la ejecucin de
acciones porque seguramente tendran una finalidad (escapar), seran
realizadas de un modo determinado ante la presin del adversario y por lo
tanto podran provocar en el acreedor nuevas acciones para cobrar su
deuda. Por lo tanto potenciaran el conflicto y, en ese caso, si el acreedor
encuentra, en el momento, en el aqu y ahora de la improvisacin, la
accin directa de tomarle un brazo, todo lo planificado por el relojero
quedara en la nada. Menos mal! Porque ante tal situacin el actor-relojero
tendra la posibilidad de encontrar nuevas acciones para defender su
objetivo que es no pagar.

El actor que debe personificar al relojero, desde que comienza la escena y

se abre el teln hasta que entra su acreedor, realizara acciones para
reparar los relojes (y no actividades o movimientos) si, por ejemplo, opera
sobre las circunstancias dadas. Puede considerar que el personaje sabe que
es muy posible que hoy venga su acreedor a cobrarle la importante deuda y
est pendiente de que se abra la puerta. En ese caso las acciones
construiran un conflicto con el ambiente y, por lo tanto, la finalidad de
hacer el trabajo con precisin se opondra a una fuerza que viene de afuera,
que an no vemos pero que existe. Por lo tanto estaran construyendo un
conflicto por lo cual son acciones y no movimientos. El actor-relojero, en ese
momento en particular, antes que entre en escena su oponente, podra
exacerbar el conflicto sumando la circunstancia dada que tiene mucho
trabajo atrasado y que sus clientes tambin lo presionan con lo cual es
probable que veamos a un sujeto pleno de tensiones y conflictos (antes de
que entre el acreedor) tratando de concentrarse en su trabajo pero
sometido a fuerzas que se le oponen para hacerlo: el tiempo, la posibilidad
que el otro entre, la cantidad enorme de relojes que an no ha reparado,
etc.

ACCIONES FSICAS ELEMENTALES

Stanislavski expresa y repite un concepto muy importante: De las

pequeas cosas a las grandes cosas. Es decir: de las pequeas
acciones a las grandes acciones que significarn, veremos ms adelante,
abstracciones metafricas, smbolos, que ser lo que el espectador, con
fortuna, admire.

No es pensar en la definicin abstracta de los celos con lo que el actor que

interpreta Otelo llegar a sentirlos, sino a partir de la accin fsica concreta
elemental que consiste en tocar la mano de Desdmona con el objetivo de
determinar si sus palmas sudan, pues en la poca de Shakespeare se
consideraba que tal circunstancia era una prueba de incomodidad y
nerviosismo y por lo tanto una seal de un posible engao. Esta situacin
nos llega desde el propio texto del autor ingls pero, quizs, un actor podra
proponer, para construir la misma situacin teatral enriquecindola - la
accin de observar con detencin y profundidad si, en el vestido que endosa
Desdmona, hay un cabello de un hombre, o si huele a tal, o si sus ojos
tratan de evitar la mirada inquisidora de Otelo. Tales acciones
elementales, ejecutadas en profundidad concentran al actor-Otelo
en un objetivo concreto a conseguir: determinar si es traicionado o
no (en dnde quedaron los crculos concntricos del camarn para
concentrarse?). Y es por ellas que este actor, que est trabajando para
construir al moro de Venecia, sentir la desconfianza que provocan los
celos, es decir, una desconfianza producida aqu y ahora no trada del
pasado del actor-persona sino producida en el presente del momento teatral
con lo cual comenzar a nacer la subjetividad de Otelo, que no es
nica, que tendr tantos pliegues y matices tan diferentes como actores lo
encarnen.

Estas acciones fsicas elementales, precisas y dirigidas con el fin de alcanzar

objetivos concretos y deseados, no pueden no provocar en el partenaire,
sensaciones, reacciones, estados de nimos, etc. Es de esa
circunstancia, construida partiendo de acciones fsicas elementales en
conflicto, que se ir creando la relacin teatral nica pues son esos
actores-ldicos con su personalidad irrepetible entre los personajes con
verdad escnica y con ello, la construccin de la situacin que el texto
insina y que podemos enriquecer, sin traicionarlo, con nuestro trabajo. No
es pensando en qu son los celos que la construiremos, sino accionado sin
tantas vueltas.

Acciones autnomas

To Vania se encuentra a solas con Elena, en una noche tormentosa. Sufre

por su amor incomprendido, no correspondido. Qu pueden hacer? Qu
hacen efectivamente? Aqu aparecen las acciones autnomas: Elena trata
de descansar de la fatiga que le ha producido su marido Serebriakov, pero
sufre la presencia acuciante del ansioso Vania. Este acomoda la casa: son
las once de la noche, todos se han retirado a dormir, se aproxima una
tormenta, cierra una a una las ventanas, apaga de a poco las luces, vuelve
las sillas a su lugar, pero todo esto ganado por la ausencia de Elena, por
estar a solas con ella. Querra hacer cosas, pero no se anima, y esto se
refleja en su modo concreto de ejecutar lo que llamamos acciones
autnomas. Y lo mismo Elena. Hablamos de acciones posibles (es decir
pensables con anterioridad) en la escena. Cuando pasamos al trabajo
concreto sobre la escena no establecemos un plan con ellas. Simplemente
pensamos en su posibilidad y dirigimos la atencin del actor, que busca el
personaje, hacia esos objetivos fsicos sencillos, pero eso s, cargados ya de
la contradiccin interna que los corroe. Si durante la improvisacin surgen
otras acciones no las desechamos, por el contrario son muy bien venidas y
analizadas. Pero el planteo inicial de conductas autnomas facilita la tarea
extrovertida, transformadora hacia el exterior de los personajes. Evita que
Vania piense y sensorialice su sufrimiento y se sumerja en s mismo para
lograr expresarse tan slo en el texto. Y a la vez le plantea a Elena un tema
exterior de preocupacin al que debe atender.