CONTOS DE FADAS

EINFNCIA(S)
Betina Hillesheim e N euza Maria de Ftima Guareschi

RESUMO - Contos de fadas e infncia(s). Neste artigo buscamos discutir como os

contos de fadas produzem modos de ver, descrever e compreender a infncia, prescreven-
do formas de ser criana. A escolha dos contos de fadas pautou-se no fato de que eles
marcam o comeo da leitura infantil, sendo que, no decorrer deste artigo, apontamos
alguns detalhes, acidentes, acasos, assim como regularidades que acompanham essas
obras. Discutimos como os contos de fadas articulam as produes discursivas sobre a
infncia - tanto de culpa e irracionalidade quanto de inocncia - no sentido de tom-la
governvel, ou seja, agindo no disciplinamento e controle dos corpos infantis, entrelaan-
do-se, assim, com um projeto pedaggico. Ao mesmo tempo, a arte traz consigo possibi-
lidades de ruptura, transgresso e resistncia, trazendo a experincia de estranhamento,
de como as coisas ainda no so.
Palavras-chave: contos de fada, infncia, produes discursivas.

ABSTRACT - Fairy tales and childhood. This paper discusses the procedure fairy-
tales use to produce ways of seeing, describing and understanding childhood, prescribing
ways ofbeing children. The decision of studying the fairy-tales was made based on the
fact that these are the spotlight for children's literature. In this paper we have highlighted
accidents, coincidences as well as regularities that appear in this literature. We discuss the
ways in which fairy tales articulate the discursive production on childhood (ofblame and
irrationality, as well as of innocence) as a way of governing it. By doing so, fairy tales
discipline and control children's bodies and become a pedagogical project. We claim,
nonetheless, that art brings the possibility of rupture, transgression and resistance,
allowing for the experience of strangeness, of "things that did not yet become".
Keywords: fairy tales, childhood, discursive production.
 Neste artigo, buscamos discutir os modos de ver, descrever e constituir a
infncia a partir de alguns contos de fadas, visto que estes marcam a literatura
infantil desde os seus incios. Desta maneira, apontamos alguns detalhes,
acidentes, acasos, assim como regularidades que acompanham essas obras, a
partir da discusso dos seguintes contos: Chapeuzinho Vermelho - nas
verses de Perrault (publicada na Frana, em 1697) e dos irmos Grimm
(publicada na Alemanha, em1812); A fada que tinha idias (publicado no
Brasil, em 1971) e Chapeuzinho Amarelo (reelaborao do conto Chapeuzinho
Vermelho, publicada no Brasil, em 1979).
Diversos autores tm se debruado sobre a temtica dos contos de fadas,
dentre os quais citamos Bettelheim (1980), Franz (1981), Fromm (1973), Wamer
(1999) e Propp (2002). Destes, os trs primeiros so oriundos do campo da
Psicologia; entretanto, h diferenas significativas entre os mesmos, visto que
partem de distintas escolas tericas: a psicanlise freudiana (Bettelheim), , a
psicologia analtica (Franz)2 e a psicanlise sob um enfoque culturalista (Fromm)3.
Por sua vez, Wamer centra-se na representao da figura feminina nos contos
de fadas, enquanto Propp tem como objetivo estabelecer as leis gerais de com-
posio e da gnese dos contos maravilhosos 4 .
Conforme Barbosa (1991), embora outras formas de criao literria para as
crianas tenham surgido, os contos de fadas se configuraram, por muito tempo,
como paradigma do gnero. No se trata de uma anlise exaustiva e sistemtica,
mas de um exerccio de reflexo e dilogo, no qual nossos interlocutores so os
contos de fadas a quem interrogamos sobre a infncia. Nossa proposta aqui,
portanto, de uma conversa, tomando aqui a afirmao de Larrosa (2003), o qual
coloca que a riqueza da conversa que nunca se sabe onde ela nos levar, pois
a conversa no se faz, mas se entra, podendo-se dizer o que no se pretendia
dizer, ou no se sabia dizer, ou mesmo no podia ser dito. Tambm no neces-
srio que, numa conversa, chegue-se a um acordo no final, at porque uma
conversa no termina, mas se interrompe, mudando-se o assunto para retom-lo
mais tarde, em outro lugar, em outros termos, com outros(as) interlocutores(as).

Era uma vez ...

Quando se fala em contos de fadas, os primeiros autores lembrados so,

geralmente, Perrault e os irmos Grimm. Porm, list-los dessa forma significa
desconsiderar diferenas importantes, visto que eles so oriundos de diferentes
tempos e lugares, sendo que suas obras so realizadas a partir de diferentes
concepes sobre a infncia. Cabe, assim, indagar sobre o comeo da literatura
infantil: quais marcas que ela carrega?
A palavra conto origina-se do latim, sendo que seu significado remete a
duas dimenses: por um lado, oralidade e, por outro, ficcionalidade, isto ,
trata-se de um relato que no tem compromisso com a realidade, utilizando-se do

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maravilhoso com a funo de entreter e possibilitar a verbalizao das dificuldades
humanas (Barbosa, 1991). At o sculo XVII, os contos no eram destinados s
crianas, mas eram narrados a qualquer pessoa, de qualquer idade, e relacio-
navam-se a uma tradio narrativa que flua especialmente atravs da fala das
mulheres camponesas, as quais reproduziam histrias retiradas do folclore, nas
quais expressavam sua inconformidade com os valores feudais (Tatar, 2004;
Barbosa, 1991).
Charles Perrault, ao recolher, na forma escrita, uma produo que, at aquele
momento, era de natureza popular e de circulao oral, responsvel pelo pri-
meiro impulso literatura infantil, o qual ir incorporar, retroativamente, a obra
de La Fontaine (Fbulas) e de Fnelon (As aventuras de Telmaco) (Lajolo e
Zilberman, 1999). Segundo Coelho (1998), no incio de seu trabalho de
redescoberta e recriao da literatura folclrica, Perrault no estava preocupado
com a infncia, mas buscava, a partir de uma literatura autenticamente francesa
e, portanto, moderna, "provar a identidade de valores entre a criao dos novos
povos e a produo dos antigos (gregos e romanos), tidos como modelos supe-
riores pela cultura oficial" (p. 66). Alm disso, os contos selecionados por Perrault
centravam-se especialmente na figura de mulheres injustiadas, ameaadas ou
vtimas, confirmando seu apoio causa feminista, da qual uma de suas sobri-
nhas participava ativamente. Somente aps a publicao de A pele de asno, em
1696, Perrault manifesta sua inteno de produzir uma literatura voltada para a
infncia, voltando-se para os contos populares como forma de entreter as crianas
e orientar sua formao moral.
Em 1697, Perrault publica Contos da Mame Gansa, cujo ttulo original
era Histrias ou narrativas do tempo passado com moralidades. O livro foi
dedicado ao prncipe da Frana e teve sua autoria atribuda ao filho de autor,
visto a dificuldade de legitimao de uma literatura destinada ao pblico infantil
(Lajolo e Zilberman, 1999).
A coletnea realizada por Perrault inclui histrias como A Bela Adormecida,
Chapeuzinho Vermelho, Barba Azul, O Pequeno Polegar, As fadas, Riquet o
Topetudo, O Gato de Botas. Ao trazer para o universo literrio os contos popu-
lares, Perrault transformou histrias que at ento eram vistas como vulgares,
trazendo-as para o centro de uma cultura que pretendia socializar e educar as
crianas. Ao final de cada um dos contos, ele acrescentou uma lio moral, s
vezes duas, as quais, muitas vezes, no se harmonizavam com a histria relatada
e serviam para explicitar algum comentrio social e digresses sobre o carter.
No prefcio de Contos da Mame Gansa, Perrault deixa claro suas intenes:
seus contos pretendem conter uma moralidade louvvel e instrutiva, mostrando
que a virtude sempre recompensada e o vcio sempre punido, estabelecendo
uma relao direta entre a obedincia e a possibilidade de uma boa vida (Tatar,
2004). Deve-se assinalar ainda que, como pontua Chartier (2003) em entrevista
para o jornal Zero Hora, a transformao de uma narrativa oral em texto escrito
pressupe as mediaes daqueles que a transcreveram, fixaram e publicaram.

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Desse modo, Perrault modifica os contos populares, adequando-os idia de
uma literatura apropriada infncia.
Antes de seguir com Perrault, realizamos aqui um breve desvio, que pode
auxiliar a pensar sobre esses primeiros contos de fadas apresentados na forma
impressa. ries (1981), ao analisar os manuais de civilidade - que surgiram no
sculo XVI e que se destinavam s crianas e jovens, abordando a soma dos
conhecimentos necessrios para a vida em sociedade (por exemplo, como falar
corretamente, como cumprimentar, como se portar mesa, etc.) - mostra como
os conselhos a registrados muitas vezes pertenciam ao universo adulto (por
exemplo, como tratar a mulher e os criados, como envelhecer bem, etc.), o que
denota que adultos e crianas encontravam-se ainda misturados. No sculo
seguinte, porm, surgem novas preocupaes educativas, das quais os tratados
de civilidade tradicionais j no davam mais conta, surgindo ento uma srie de
manuais dirigidos aos pais, sobre como educar as crianas. Assim, no se trata
mais de transmitir os hbitos adultos para as crianas ou outros adultos tidos
como ignorantes das regras de civilidade, mas de instrumentalizar a famlia em
relao a seus deveres e responsabilidades no que se refere s crianas. Tal
diferena mede a distncia entre os costumes medievais de aprendizagem em
casas estranhas e a famlia da segunda metade do sculo XVII, j organizada em
tomo da figura da criana.
Por que este desvio? Ora, os contos de Perrault parecem reunir caracters-
ticas desses dois perodos, justamente por se situarem em um momento que a
infncia, enquanto categoria social revestida de importncia, vem consolidar-se.
Em primeiro lugar, um livro destinado s crianas s possvel neste contexto, ou
seja, para que exista uma literatura infantil necessrio que haja uma infncia.
Porm, na tradio oral que Perrault busca suas histrias, sendo que, original-
mente, tais histrias no foram pensadas especificamente para crianas, mas se
endereavam a todos(as) que se dispusessem a ouvi-las. Desse modo, em seus
contos, ao mesmo tempo em que o autor mantm caractersticas das narrativas
que em adaptaes posteriores so suavizadas - possivelmente por serem conside-
radas imprprias para a infncia -, preocupa-se em explicitar suas preocupaes
educativas, a partir do entendimento das crianas como seres necessitados de
proteo e orientao moral.
Para ilustrar tais colocaes, tomemos, por exemplo, alguns aspectos que
chamam a ateno na verso de Perrault sobre Chapeuzinho Vermelhos: a) a
menina, a mais bonita que poderia haver 6, parte, a pedido da me, para a casa
da av, no intuito de levar alguns bolinhos e um potinho de manteiga, assim
como averiguar como ela est passando, visto que a me teve notcias que a av
estaria doente; b) no caminho, passando por um bosque, a menina encontra
um lobo, que teve muita vontade de com-la, mas no se atreveu, devido
presena dos lenhadores; c) a menina, que no sabia que era perigoso parar e
dar ouvidos a um lobo, responde a suas perguntas sobre seu destino e aceita o
desafio que ele prope sobre quem chegaria primeiro casa da av; d) o lobo

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toma o caminho mais curto e corre o mais rpido que consegue, enquanto
Chapeuzinho segue pelo caminho mais longo e distrai-se pelo trajeto; e) o lobo
chega casa da av e se faz passar por Chapeuzinho, jogando-se sobre a mulher
e a devorando rapidamente. Depois, deita-se na cama da av e espera a menina;
f) quando Chapeuzinho bate na porta, assusta-se com a voz grossa do lobo e
sua primeira reao de medo, porm lembra que a av est gripada e se tranqi-
liza; g) ao ver Chapeuzinho entrar na casa, o lobo esconde-se sob as cobertas e
pede que ela guarde o bolo e a manteiga, dizendo que venha se deitar com ele;
h) Chapeuzinho tira a roupa e se enfia na cama, espantando-se ento com a
figura que est vestida com a camisola da av; i) segue-se o dilogo entre
Chapeuzinho e o lobo (minha av, que braos grandes voc tem! para abra-
ar voc melhor, minha neta!... ), finalizando com o momento em que Chapeuzinho
pergunta sobre os seus dentes (para comer voc!) e o lobo lana-se sobre ela
e a come. Imediatamente depois da cena final (que termina com a morte - ou
seduo? - de Chapeuzinho Vermelho, contrariando osfinaisfelizes que carac-
terizariam a maior parte dos contos de fadas), Perrault escreve sua moral:

Vemos aqui que as meninas,

e sobretudo as mocinhas
lindas, elegantes e finas,
no devem a qualquer um escutar.
E se o fazem, no swpresa
que do lobo virem jantar.
Falo 'do' lobo, pois nem todos eles
so de fato equiparveis.
Alguns so muito amveis,
serenos, sem fel nem irritao.
Esses doces lobos, com toda educao,
acompanham as jovens senhoritas
pelos becos afora e alm do porto.
Mas ai! Esses lobos gentis e prestimosos,
so, entre todos, os mais perigosos.
(Perrault, 2004, p. 338).

V-se aqui como a literatura infantil, j neste seu incio, atrela-se a um emer-
gente mecanismo de governamentalidade dos sujeitos infantis, os quais se cons-
tituam, cada vez mais, como um alvo de preocupaes econmicas, polticas,
religiosas, morais, mdicas e pedaggicas. Foucault (1989) assinala que, no
comeo do sculo XVIII, os poderes modernos se voltam para o sexo das crian-
as, constituindo uma sexualidade infantil, a qual constituda como algo prec-
rio, nocivo e objeto de constante exame e vigilncia. Desse modo, segundo o
autor, a sexualidade passa a existir a partir do sculo XVIII: "antes, sem dvida
existia a carne" (p. 259).
Aries (1981) discute como, antes do sculo XVII, era prtica familiar a asso-
ciao das crianas s brincadeiras sexuais adultas; porm, a partir dessa poca,

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 d-se uma grande mudana nos costumes, antes detectada na voz isolada de
alguns moralistas: impe-se a noo da inocncia infantil, em contraposio
com o despudor at ento vigente. A educao das crianas passa a ser enten-
dida como uma tarefa essencial, visto uma concepo moral que insistia na
associao entre a fraqueza infantil e sua inocncia. Entre alguns princpios
gerais decorrente dessa concepo, destacam-se: as crianas nunca devem ficar
sozinhas e precisam ser constantemente vigiadas; o mimo excessivo deve ser
evitado; deve-se cuidar do recato e da decncia; elas no devem ser deixadas
sozinhas em companhia dos criados, especialmente no quarto.
A adaptao de Chapeuzinho Vermelho feita por Perrault contm referncias
explcitas seduo da menina - aspectos esses que, mais tarde, sero suprimidos
da histria, como por exemplo, o convite do lobo para que a menina deite-se com
ele e o momento em que ela tira a roupa. Se, depois da descrio da ltima cena,
restar alguma dvida quanto identidade do lobo, Perrault trata de esclarecer, a
partir dos versos finais, sobre os perigos das mocinhas lindas, elegantes e
finas, carem na lbia dos lobos sedutores - quanto mais gentis e prestimosos,
mais perigosos.
Dessa maneira, percebe-se que "o sentido da inocncia infantil resultou,
portanto, numa dupla atitude moral com relao infncia: preserv-la da sujeira
da vida, e especialmente da sexualidade tolerada - quando no aprovada - entre
os adultos; e fortalec-la, desenvolvendo o carter e a razo" (Aries, 1981, p.
146). Assim, a partir do que Corazza (2000) denomina dispositivo da infantilidade,
as famlias e os filhos so colocados "ao lado da norma, do saber, da vida, do
sentido, das disciplinas e das regulamentaes" (p. 122).
Mais de um sculo depois, na Alemanha, os irmos Grimm publicam seus
contos, recorrendo mesma fonte original que Perrault: o folclore celta, europeu,
oriental, que circulava tanto na Frana quanto na Alemanha. Entretanto, apesar
da identificao de um fundo comum entre determinadas narrativas e a simila-
ridade entre os procedimentos para a coleta do material, os contos de Perrault e
os de Grimm diferem entre si de vrios modos (Barbosa, 1991). A edio dos
irmos Grimm, publicada em 1812, obtm a consagrao dos contos de fadas
como literatura para crianas (Lajolo e Zilberman, 1999), estabelecendo-se, ao
lado de Perrault, como a fonte autorizada dos contos atualmente disseminados
pela cultura anglo-americana e europia (Tatar, 2004).
Conforme Tatar (2004), o projeto de compilao dos contos populares ale-
mes por parte dos irmos Grimm visava preservao do folclore popular, o
qual se via ameaado pelo processo de industrializao e urbanizao. A pri-
meira edio de Contos da infncia e do lar, estava repleta de notas e
sobrecarregada por uma pesada introduo, assemelhando-se mais a um tomo
erudito do que a uma obra dirigida a um pblico amplo. Apesar da expressa
inteno dos autores em preservar a pureza da linguagem, os historiadores,
mais recentemente, tm-se questionado sobre os contos de Grimm espelharem a
narrativa espontnea das histrias, visto que, possivelmente, os informantes

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tenham escolhido palavras e expresses consideradas mais adequadas aos ou-
vidos dos compiladores. Alm disso, os autores, aps a primeira edio, realiza-
ram uma srie de revises e alteraes da obra, polindo-a de modo a apagar
suas possveis qualidades rudes - diferentemente de seu primeiro propsito,
que era escrever uma obra para estudiosos da cultura popular, os irmos Grimm
voltaram-se para as crianas, transformando seus contos em leitura para a hora
de dormir. Wilhelm Grimm, um dos irmos, riscou, na segunda edio, cada ex-
presso considerada imprpria para crianas: por exemplo, referncias gravi-
dez antes do casamento.

Na primeira edio dos Contos da infncia e do lar, as travessuras dirias de

Rapunzel com o prncipe na torre tm graves conseqncias: 'Diga-me, madri-
nha, por que minhas roupas esto to apertadas e por que no me servem
mais?' uma donzela confusa pergunta feiticeira. Na segunda edio dos
Contos da infncia e do lar, Rapunzel pergunta feiticeira simplesmente porque
to mais dificil pux-la janela que ao prncipe (Tatar, 2004, p. 352).

Por outro lado, a autora assinala que se os irmos Grimm buscaram suprimir
qualquer resqucio de vulgaridade nos seus contos, isso no ocorria no que se
refere s cenas violentas, sendo que nas sucessivas edies, os sofrimentos e
castigos infligidos aos personagens fracassados ou maus, foram ficando mais
explcitos. Desse modo, se na edio original as irms de Cinderela tm sua viso
preservada, na edio seguinte seus olhos so picados por pombos e elas so
punidas com a cegueira por serem to malvadas e falsas - enquanto que na
verso de Perrault, Cinderela mais compassiva, perdoando os maus-tratos
sofridos e instalando as irms no palcio real.
Em Chapeuzinho Vermelho 7, os irmos Grimm omitem os detalhes erticos
que aparecem na narrativa de Perrault8 , e tambm modificam o final: a menina
resgatada pelo caador, que, ao encontrar o lobo adormecido, abre a sua barriga
com uma tesoura e a enche de pedras, salvando Chapeuzinho e a av. Nessa
verso, o lobo morre devido ao peso das pedras em sua barriga9 . A histria
tambm termina com uma moral: nunca se desvie do caminho e nunca entre na
mata quando sua me proibir.
Cabe aqui investigar, inspiradas em Foucault, as modificaes de uma ver-
so para outra, indagando sobre quais as condies de possibilidade desses
contos: que mudanas podemos perceber nas formas de entender a infncia,
que resultam nas diferentes verses de Perrault e dos irmos Grimm sobre um
mesmo conto?
Para auxiliar nessa discusso, necessrio apontar a existncia de duas
produes discursivas dominantes sobre a infncia. A primeira, ligada a Santo
Agostinho e Descartes, entende a infncia como um momento a ser superado,
seja pela criana estar imersa no pecado (e, portanto, ser fonte de todo o mal),
seja por ser desprovida da razo. A segunda viso, que rompe com a noo
cartesiana, relaciona-se a Rousseau, o qual considera a infncia um perodo de

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pureza e inocncia, imprescindveis para a definio da verdade e o julgamento
do que moralmente correto (Guiraldelli, 2000). No se trata de perguntar qual
desses discursos mais verdadeiro, mas sim buscar compreender o que eles
enunciam sobre a relao que se estabelece entre adultos e crianas. E, em
ambas as produes discursivas, as crianas so constitudas como seres que
necessitam de educao, seja para alcanar a razo, para livrar-se do pecado ou
para evitar a corrupo de sua suposta inocncia.
O estudo de ries (1981) assinala que um dos grandes acontecimentos da
poca moderna foi justamente a preocupao com a educao, que, pouco a
pouco, instalou-se no cerne da sociedade e transformou-a radicalmente, sendo
que, paulatinamente, e de modo mais intenso nos sculos XVIII e XIX, a famlia
e a escola retiraram a criana do convvio da sociedade dos adultos, privando-a
da liberdade outrora usufruda e cobrindo-a de um amor obsessivo. Nessa pers-
pectiva, podemos pensar que os contos dos irmos Grimm sedimentam a ten-
dncia de separao entre assuntos adultos e infantis; assim, as referncias
sexuais explcitas deixam de ser consideradas adequadas ao universo infantil,
mas, por outro lado, os sofrimentos so narrados em detalhes - podendo-se
relacionar com a severa disciplina imposta nas escolas, inclusive com castigos
fsicos, como coloca Aries (1981) - talvez com o intuito de marcar a necessidade
de obedincia aos princpios educativos.
Deste modo, se a desobedincia, a maldade, a mentira e todos os vcios so
castigados, a bondade, a obedincia, enfim, as virtudes so recompensadas,
podendo-se ento viver feliz para sempre. Se para Chapeuzinho, no conto de
Perrault, no havia perdo - a menina morre no final -, para os irmos Grimm,
apesar de sua desobedincia, a menina salva, porm aprende a lio que
encerra a histria: a obedincia aos pais. Alis, aps o trmino da histria, h um
pequeno trecho de uma outra vez em que Chapeuzinho encontra um lobo no
caminho da casa de sua av, sendo que, nesta oportunidade, a menina no o
escuta e segue na trilha. Chegando casa da av, contou-lhe o ocorrido e juntas
trancam a porta para impedi-lo de entrar. Como o lobo aguardava a menina sair
da casa, a av preparou uma armadilha, e o lobo, atrado pelo cheiro de salsichas,
cai do telhado e se afoga no cocho com gua fervente. Dessa maneira, tendo
aprendido a lio da obedincia no primeiro episdio, Chapeuzinho no precisa
mais temer ser devorada pelo lobo e capaz de proteger-se.
Sobre a omisso das referncias sexuais explcitas na narrativa de
Chapeuzinho Vermelho, dos Irmos Grimm, recorremos a Foucault (1985), o
qual diz que o desaparecimento da antiga liberdade entre adultos e crianas
para tratar de sexo, "no significa um puro e simples silenciar" (p. 29), mas o sexo
passa a ser falado por outras pessoas, de outras maneiras e para obter outros
efeitos. Alm disso, aquilo que se recusa dizer - na histria em questo, o fato de
Chapeuzinho tirar a roupa e deitar-se com o lobo, por exemplo - no deve ser
compreendido como um limite absoluto do discurso, mas a partir dos elementos
que funcionam ao lado do que dito nas estratgias de conjunto. No se trata,

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portanto, de opor, de forma binria, o dito e o no-dito, mas de tentar determinar
os diferentes modos de no dizer, quem pode e quem no pode falar, quais os
discursos autorizados ou que silncios so exigidos de uns e outros.
Dessa forma, a supresso de aspectos considerados imprprios s
crianas insere-se no que o autor chama de pedagogizao do sexo das crianas,
que, juntamente com a histerizao do corpo das mulheres, a socializao das
condutas de procriao e a psiquiatrizao do prazer perverso, constituiu-se, a
partir do sculo XVIII, como um grande conjunto estratgico que desenvolveu
dispositivos de saber-poder sobre o sexo. Se possvel que se tenha escamoteado
uma forma considerada mais grosseira e direta de se falar sobre o sexo, isso
no significa um silncio geral com relao ao sexo das crianas, mas uma
intensificao dos poderes relacionada a uma multiplicao dos discursos -
assim, o polimento da linguagem serve de condio para que outros discursos
funcionem. O sculo XIX profcuo em controles sobre a sexualidade das
crianas - e aqui podemos pensar nos contos de fadas como encarregados, ao
lado das famlias, dos pedagogos, dos mdicos, etc., de alertar sobre os perigos
da sexualidade infantil, inscrevendo-se, portanto, em uma tecnologia do sexo,
que escapava s instituies religiosas e se exercia a partir da pedagogia, da
medicina e da economia.
Um outro aspecto refere-se a quem estas narrativas se direcionam: conside-
rando-se a populao alfabetizada, pode-se supor que esses contos de fadas
no se destinavam s classes populares, com o intuito de uma sujeio que
visasse ao deslocamento de suas energias da sexualidade para o trabalho, mas
sim que se dirigissem s classes economicamente privilegiadas e politicamente
dirigentes - em suma, burguesia - que tinham acesso aos livros e educao
formal. Como coloca Foucault (1985), a problematizao da sexualidade infantil
se deu, em primeiro lugar, nas famlias burguesas, enquanto que as camadas
populares, por muito tempo, escaparam aos controles sexuais. Desse modo,
"neste investimento sobre o prprio sexo, por meio de uma tecnologia de poder
e saber inventada por ela prpria, a burguesia fazia valer o alto preo poltico de
seu prprio corpo, de suas sensaes, seus prazeres, sua sade, sua sobrevi-
vncia" (Foucault, 1985, p. 116),
E neste ponto, arriscamos uma hiptese sobre os diferentes finais de
Chapeuzinho Vermelho, nas verses de Perrault e Grimm, visto que, como coloca
Bettelheim (1980), a histria de Perrault destituda de escape, recuperao ou
consolo, mas se constitui como uma ameaa deliberada criana, sendo
enfatizada a seduo sexual de Chapeuzinho, enquanto que na verso dos
Irmos Grimm a sexualidade no mencionada diretamente, estando sutilmente
implcita. A sexualidade das crianas j era problematizada, segundo Foucault
(1985), pelo cristianismo, o que mostra uma continuidade na noo de pecado;
entretanto, a passagem do sculo XVIII para o sculo XIX traz consigo uma
transformao radical, ou seja, a tecnologia do sexo passa a ser ordenada em
tomo da instituio mdica e da normalidade, sendo que ao invs da questo da

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morte e do castigo eterno, o problema passa a ser a vida e a doena. A partir
disso, pode-se considerar que, no conto de Perrault, Chapeuzinho punida
com a morte pelo seu pecado, sendo que os versos finais da narrativa condenam
as mocinhas que do ouvidos aos lobos, por outro lado, no conto de Grimm, a
nfase no est no pecado de Chapeuzinho Vermelho, mas na sua recupera-
o, ou melhor, na possibilidade desta controlar seus desejos sexuais anormais
e, assim, vi ver uma vida sadia e feliz.
Nesse sentido, apontamos a interpretao de Bettelheim (1980) sobre o final
de Chapeuzinho Vermelho na verso dos Irmos Grimm, a qual considera que a
salvao da menina simboliza uma transformao interna:

Chapeuzinho Vermelho e a av no morrem realmente, mas certamente renas-

cem. Se h um tema central na grande variedade dos contos de fadas, esse o
tema de um renascimento para um plano mais alto de existncia. As crianas (e
tambm os adultos) devem ser capazes de acreditar que possvel atingir uma
forma de existncia mais alta se dominam os graus de desenvolvimento que
isso requer Cp. 214-5).

Entretanto, podemos considerar aqui que no se trata de dois discursos

distintos, mas, como assinala Corazza (2002), ao discutir a inocncia e a culpa
dos infantis na pastoral educativa, de dois momentos de uma mesma formao
discursiva. Assim, se o cristianismo criou o pecado e a culpa, sendo a partir
deste registro moral que a epistemologia ocidental passa a pensar cientifica-
mente a criana - com a configurao dos campos da cultura, da famlia e da
escola -, a Modernidade vem tom-la em uma situao de menoridade racional e
moral. A autora pontua que cabe interrogar tais momentos desse discurso no
sobre seu sentido, mas sobre sua funo, recolocando-os no seu elemento
genealgico: as relaes de poder. Portanto, no se afirma aqui que esses dis-
cursos dizem o mesmo acerca do infantil ou que adotam um mesmo ponto de
vista, uma vez que as relaes de poder que esto implicadas em cada um deles
operam de modos distintos; o que se indica, porm, que esses so linhas de
fora que vm constituir o sujeito infantil ocidental.
Warner (1999) salienta que, entre as diversas leituras possveis do final
infeliz da histria de Perrault, pode-se pensar que "tal como as crianas que
crescem dentro do folclore e da linguagem tradicional, Chapeuzinho Vermelho
incorporada por ele [o lobo], como descendente linear e feminina da av que foi
ela prpria devorada, e o lobo no liberta nenhuma das duas" (p. 214). Uma
leitura alem de carter nacionalista e romntico, realizada na dcada de 20,
coloca a av como representante do antigo matriarcado ariano, o qual deveria
ser regenerado pela neta. Entretanto, a autora adverte que compreender a morte
de Chapeuzinho como uma alegoria da tradio nacional implica em uma leitura
claramente contrria mensagem final que Perrault anexou ao conto, alertando
as meninas em relao aos lobos. Desta maneira, ressaltamos que h diferentes
entendimentos para as verses desse conto, sendo que a presente anlise rea-
liza apenas uma das leituras possveis.
116
 Assim, os contos de fadas, articulados a um discurso pedaggico que
busca governar a infncia, veiculam uma concepo moral da mesma, na medida
em que esta passa a ser relacionada tanto a um perodo de inocncia, quanto de
irracionalidade ou fraqueza. Tomando-se como exemplo as verses de
Chapeuzinho Vermelho, trazidas anteriormente, percebemos que tal concepo
moral da infncia resulta em uma literatura infantil que busca preservar as
crianas da corrupo do mundo - particularmente das questes referentes
sexualidade -, a partir do cultivo de determinadas virtudes (no caso deste conto,
destaca-se a obedincia filial) e do uso da razo.
Tendo analisado at aqui duas verses, produzidas em diferentes tempos e
lugares, de um conto de fadas considerado clssico e difundido amplamente
pelo mundo ocidental, buscamos mostrar como esses produzem modos de ver,
descrever e compreender a infncia, prescrevendo formas de ser criana. Parti-
mos ainda do entendimento de que os contos de fadas articulam as produes
discursi vas sobre a infncia, tanto de culpa e irracional idade quanto de inocncia,
no sentido de tom-la governvel, ou seja, agindo no disciplinamento e controle
dos corpos infantis, assim como da sociedade como um todo. Para dar andamento
a essa discusso, tomaremos a seguir dois contos de fadas contemporneos,
provenientes da literatura infantil brasileira: Afada que tinha idias, de Fernanda
Lopes de Almeida e Chapeuzinho Amarelo, de Chico Buarque.

E viveram felizes para sempre?

Faamos aqui um salto de poca e lugar: estamos agora no Brasil, no sculo

XX. A literatura infantil brasileira, de acordo com Lajolo e Zilberman (1999),
surgiu em resposta consolidao de um projeto moderno para o Pas, sendo
que, desde o final do sculo XIX, proliferaram as tradues e adaptaes de
obras estrangeiras para crianas, tais como os Contos da Carochinha (1894), de
Figueiredo Pimentel, o qual fez circular, entre as crianas brasileiras, os contos
de Perrault, Grimm e Andersen.
Se tomarmos a primeira obra infantil de Monteiro Lobato - Narizinho Arre-
bitado, de 1921, que mais tarde vem compor a primeira parte de Reinaes de
Narizinho - vemos que, neste incio, o autor faz referncia aos contos de fadas
de origem europia, buscando renov-los, em histrias que sejam compatveis
com o universo brasileiro. Assim, ele apresenta a Dona Carochinha procura
do Pequeno Polegar, que fugiu da histria tradicional para ir ao encontro de
Narizinho e, mais adiante, relata a festa que as crianas do stio organizam para
os personagens dos contos de fadas e na qual a boneca Emlia os questiona
sobre as diferentes verses das narrativas (Lobato, 1993).
Alis, o interesse de Lobato pelos contos de fadas insere-se tambm em sua
busca de uma renovao da lngua. Eis aqui um fragmento de uma carta escrita
por ele para Godofredo Rangel, que mostra sua preocupao com a leitura at
ento oferecida s crianas, constituda principalmente de tradues feitas em

117
Portugal e algumas obras publicadas pelas edies Garnier, a livraria Quaresma
Editora e a Weiszflog Irmos (hoje Melhoramentos): "Estou a examinar os
contos de Grimm dados pelo Garnier. Pobres crianas brasileiras! Que tradues
galegais! Temos que refazer tudo isso - abrasileirar a linguagem" (Sandroni,
1998, p. l3).
Segundo a autora acima, aps o perodo de estagnao na literatura infantil
brasileira que sucedeu Monteiro Lobato, h, nos anos 70, um aumento do pblico
leitor, relacionado lei da reforma de ensino !O e, em conseqncia, o surgimento
de novos autores para atender a esta demanda, fortalecendo-se a ligao entre
literatura infantil e escola. Se os elementos dos contos de fadas so muitas
vezes retomados, parcial ou totalmente, em diferentes contextos ficcionais,
ser a partir desta dcada que ocorre um aproveitamento mais significativo da
herana cultural europia na literatura infantil brasileira, agora sob uma nova
tica, tanto de adaptao da mitologia potica ao mundo contemporneo,
quanto de desmitificao das narrativas originais (Barbosa, 1991).
Detendo-nos sobre alguns livros infantis que retomam os contos de fadas,
citados por estudiosos da literatura infantil brasileira, como Lajolo & Zilberman
(1999), Sandroni (1998), Cunha (1998), Bordini (1998), PaIo & Oliveira (1998) e
Brando (1998), encontramos alguns elementos para dar continuidade a essa
conversa sobre literatura e infncia, entendendo que caracterstico da
modernidade que, em cada sociedade e em cada tempo, manifestem-se nos dis-
cursos determinadas aspiraes sobre a infncia. Assim, voltamo-nos para os
modos de descrever e compreender a infncia que so produzidas no Brasil no
final do sculo XX, interrogando os textos sobre que crianas so descritas/
vistas/constitudas pelos mesmos.
Em 1971, Fernanda Lopes de Almeida publica A fada que tinha idias, que
versa sobre uma menina-fada, chamada Clara Luz, que no queria aprender as
mgicas que constavam no Livro das Fadas, mas queria inventar suas prprias
mgicas. Tal fato causava preocupao sua me, que temia que a Rainha das
Fadas descobrisse a rebeldia de Clara Luz. Aps uma srie de peripcias, quan-
do Clara Luz realiza suas prprias mgicas - como transformar o bule em um
passarinho de trs asas, colorir a chuva ou dar vida aos bichos-nuvens - a
Rainha das Fadas convoca todas as fadas para descobrir as causas dos trans-
tornos no reino. A menina enfrenta a autoritria Rainha - as lies desse Livro,
detesto, porque no gosto de bolor - e, aps uma discusso, nomeada
Conselheira-Chefe do palcio. A narrativa encerra com o primeiro conselho de
Clara Luz - acabar com o Livro das Fadas e abrir os horizontes - e uma grande
comemorao, onde at a Rainha danou (Almeida, 1971).
Este livro coloca-se ao lado de outros textos infantis brasileiros da dcada
de 70 e incio de 80 - perodo marcado pela ditadura militar - como uma literatura
contestatria, utilizando-se da decomposio dos elementos dos contos de
fadas tradicionais para a discusso sobre os abusos do poder totalitrioll.
Neste sentido, Bordini (1998) assinala que tais textos, mediante uso do universo

118
mgico infantil, "puderam desacreditar os valores que sustentavam a poltica
de linha dura dos militares, de certo modo induzindo uma gerao a pensar por
si e a desconfiar de idias que matam" (p. 38). De qualquer modo, para a autora,
as motivaes da literatura infantil colocavam-se mais no plano pedaggico do
que esttico, sendo que tanto conservadores como progressistas entendiam o
livro infantil de uma forma pragmtica, seja com um papel civilizatrio ou
emancipatrio.
Um pouco mais devagar aqui, pois preciso olhar melhor este percurso,
distrairmo-nos mais pelo caminho, tal como a desobediente Chapeuzinho
Vermelho. No conto de Fernanda Lopes de Almeida, Clara Luz desobedece,
subverte, questiona, afronta. E o final no traz sua punio (a morte, em Perrault)
ou mesmo sua redeno (pelo caador, em Grimm), mas uma recompensa: o
cargo de confiana da Rainha das Fadas. Meninas desobedientes, Chapeuzinho
Vermelho e Clara Luz, porm, to diferentes finais! Ou no?
Talvez possamos colocar outra questo: o que faz ressurgir os contos de
fadas com tanta fora nos anos 70? Parte da resposta parece residir na necessi-
dade de recorrer fantasia para questionar o autoritarismo (explcito) da poca,
acrescendo-se a isso, tal como apontado por Silveira (2003), o discurso pedag-
gico hegemnico sobre a necessidade da leitura para a formao do pensamentu
crtico e criativo, resultando no aparelhamento das bibliotecas escolares e ou-
tras aes governamentais. Nesse contexto, o livro de Fernanda Lopes de Almeida
exemplar. dado criana o poder da transgresso das instituies - a famlia,
a escola, o Estado. A criana concebida, dessa maneira, como a possibilidade
do novo, em contraposio ao embolorado mundo adulto. Por outro lado, no
esqueamos que essa expanso da literatura infantil vem atrelada lei de refor-
ma de ensino, o que nos leva s formas pelas quais o discurso pedaggico
constitui uma realidade sobre a infncia - qual o discurso que est posto? De
acordo com Silva (1999), essa dcada foi marcada pelo surgimento das chamadas
teorias crticas do currculo, as quais se opunham ao cunho funcionalista das
teorias tradicionais e propunham-se ao questionamento e transformao das
desigualdades e injustias sociais, fundamentando-se nos conceitos de ideologia,
alienao, emancipao, autonomia e libertao.
No conto de Fernanda Lopes de Almeida, no se trata do governo da sexua-
lidade como em Chapeuzinho Vermelho, mas de um governo das conscincias
infantis. A literatura do perodo tem um carter emancipatrio - entretanto, quem
emancipa quem? E do qu? E em que direo? A literatura infantil atribui-se uma
tarefa grandiosa: ensinar as crianas a pensar, ou, para recorrer s palavras de
Clara Luz: inventar em liberdade. Para dar cabo dessa tarefa, impe-se como
virtude o que em Chapeuzinho Vermelho era condenado: a desobedincia
autoridade. A narrati va vem celebrar um dos valores to queridos da
Modernidade: a liberdade - tanto de pensamento, como de ao. Por um lado, a
incitao transgresso - pois so as crianas que podem transformar o mundo.
Mas h uma condio: preciso libertar-se das amarras da racionalidade

119
adulta. Separa-se aqui razo e emancipao, tal como dado no projeto moderno?
Diramos que no, pois a crtica se centra na (ir)racionalidade, isto , no fracasso
no da razo, mas no seu desvio, a partir do autoritarismo, da arbitrarie-dade, do
apego tradio. , pois, a razo que vem salvar o reino das Fadas - Clara Luz,
a partir de uma srie de argumentos lgicos, conscientiza a Rainha da impor-
tncia de abrir os horizontes. No um questionamento do projeto moderno,
portanto, mas a insero da criana na consolidao do mesmo - um mundo
baseado nos princpios de liberdade, igualdade e fraternidade.
Afada que tinha idias vem reafirmar, portanto, o discurso sobre o sujeito
moderno, no qual este representado como consciente, dotado de razo,
centrado, unitrio, coerente, criativo e capaz de resistir a todas as formas de
opresso e injustia. s crianas cabem, conforme esse conto, o desenvolvi-
mento da racionalidade e a busca do progresso. Alm disso, se Chapeuzinho
Vermelho personifica o despreparo infantil e sua fragilidade moral, em A fada
que tinha idias percebe-se a positividade da especificidade da infncia. Essa
mudana de perspectiva relaciona-se, de acordo com Gouva (1999), a dife-
rentes momentos do pensamento psicopedaggico, ou seja, de um modelo
centrado na noo de falta, em que a criana remetida ao padro adulto e os
comportamentos infantis expressam sua imaturidade, para uma concepo de
que a criana qualitativamente diferente do adulto 12 Desta forma, a criana
passa a carregar a dimenso do novo, sendo associada expresso de afetos e
sentimentos - no mais uma fora a ser domesticada e disciplinada, como no
caso de Chapeuzinho, mas uma fonte de energia e vitalidade, como Clara Luz.
Mas deixemos Clara Luz e o reino das fadas em suspenso e voltemos nossa
ateno para um outro conto, cuja primeira edio foi publicada em 1979:
Chapeuzinho Amarelo, de Chico Buarque, que reescreve o clssico Chapeuzinho
Vermelho. Chico Buarque, em sua incurso pela literatura infantil, realiza um
texto impregnado de musicalidade, no qual o lobo representa os medos infantis:

Era a Chapeuzinho Amarelo

amarelada de medo.
Tinha medo de tudo, aquela Chapeuzinho.
J no ria.
Em festa, no aparecia.
No subia escada, nem descia.
No estava resfriada, mas tossia.
Ouvia conto de fada, e estremecia.
No brincava mais de nada, nem de amarelinha.
( ..)
E de todos os medos que tinha
o medo mais que medonho era o medo do tal do LOBO.
Um LOBO que nunca se via,
que morava l pra longe,
do outro lado da montanha,
num buraco da Alemanha,

120
 cheio de teia de aranha,
numa terra to estranha,
que vai ver que o tal do LOBO
nem existia.
(Buarque, 1980. s.p.)

De Chapeuzinho Vermelho - cor do sangue e da paixo - a Chapeuzinho

Amarelo - amarelada de medo ... O que pensar sobre a infncia na
contemporaneidade a partir desta transformao da histria? O poema-texto de
Chico Buarque, ilustrado por Ziraldo, faz lembrar a afirmao de Deleuze (1992):
"criar no comunicar, mas resistir. (... ) a potncia de uma vida no orgnica,
a que pode existir numa linha de desenho, de escrita ou de msica" (p. 179).
Poder e resistncia, que caminhos to intrincados ... Mas novamente estamos
indo depressa demais, melhor ler, ouvir e sentir mais um pouco a histria dessa
Chapeuzinho to medrosa:

Mesmo assim a Chapeuzinho tinha cada vez mais medo do medo do medo do
medo de um dia encontrar um LOBO.
Um LOBO que no existia.
( ..)
Mas o engraado que,
assim que encontrou o LOBO,
a Chapeuzinho Amarelo
foi perdendo aquele medo:
o medo do medo do medo do medo que tinha do LOBO.
F oi ficando s com um pouco de medo daquele lobo.
Depois acabou o medo e ela ficou s com o lobo.
( ..)
O lobo ficou chateado.

Ele gritou: sou um LOBO!

Mas a Chapeuzinho, nada.
E ele gritou: EU SOU UM LOBO!!!
E a Chapeuzinho deu risada.
E ele berrou: EU SOU UM LOBO!!!//////!
Chapeuzinho, j meio enjoada, com vontade de brincar de outra coisa.
Ele ento gritou bem forte aquele seu nome de LOBO umas vinte e cinco vezes,
que era pro medo ir voltando e a menininha saber com quem no estava
falando:
LO BO LO BO LO BO LO BO LO BO LO BO LO BO LO BO LO BO LO
(Buarque, 1980.s.p.)

A partir de uma elaborao da palavra LOBO, esta se transforma em BOLO,

operao que anula os efeitos amedrontadores e inverte a relao entre a menina
e o lobo: agora ele que pode ser devorado por Chapeuzinho, que somente no
faz porque sempre preferiu de chocolate. Assim, para Lajolo e Zilberman
(1999), este " um texto que tematiza a relao da palavra com as coisas e que

121
sugere o poder da linguagem na transformao da realidade" (p. 156). O autor,
utilizando-se dos contos de fadas, segue um dos caminhos indicados por Calvino
(1990) a respeito da literatura fantstica no limiar do ano 2000: are-significao
das imagens, a partir de sua insero em um novo contexto, introduzindo o
gosto pelo maravilhoso em formas nan"ativas que lhe acentuem o estranhamento.
Ora, a noo de estranhamento remete-nos a Blanchot e Deleuze, quando
estes escrevem sobre a experincia do Fora l3 e a literatura. Comecemos por
Blanchot (1997), que nos diz: "a literatura tem um privilgio: ela ultrapassa o
lugar e o momento atuais para se colocar na periferia do mundo e como no fim
dos tempos, e dali que fala das coisas e se ocupa dos homens" (p. 325). Ou
ento: "o livro, coisa escrita, entra no mundo, onde cumpre sua obra de trans-
formao e negao" (p. 303). Para ele, a palavra literria se constitui como
fundadora de sua prpria realidade, ou seja, ao nomear, realiza a si prpria,
apresentando no o mundo, mas o outro de todos os mundos. Dessa forma, a
obra sempre ausncia e o leitor se v lanado em um mundo de estranhamento,
onde no mais possvel o reconhecimento.
Ao ler, ouvir e sentir Chapeuzinho Amarelo, os conceitos que at ento
vnhamos articulando, parecem-nos faltar. Onde est o projeto pedaggico?
Como pens-lo em termos de governamentalidade do infantil? Enfim, como
compreender este conto, arredond-lo, aparar suas arestas, enquadr-lo, apon-
tar seus propsitos, denunciar seus mecanismos de saber/poder, revelar seu
regime de verdade? E, justamente por isto, escolhemos este conto para figurar
aqui, para que se mostre tal momento de confuso, incompreenso ou, para
seguir Blanchot (2001), para mostrar que a arte literria no nos orienta para uma
relao de potncia, de revelao ou de compreenso, nem mesmo para dizer a
impossibilidade, mas para lhe responder. Nas palavras do autor: "nomeando o
possvel, respondendo ao impossvel" (p. 93), considerando-se que responder
no significa a elaborao de uma resposta, visando esclarecer aquilo que
obscuro, mas implica em ateno ao que se destina na impossibilidade.
A criao traa seu caminho entre impossibilidades. Dessa maneira, a litera-
tura diz respeito vida: "escreve-se sempre para dar a vida, para liberar a vida a
onde ela est aprisionada, para traar linhas de fuga" (Deleuze, 1992. p. 176).
Como assinala Levy (2003), Deleuze nos aponta para a combatividade da
experincia literria, visto que se coloca na contramo do que tido como verdade
para determinada poca, inventando estilos de vida estticos que esto para
alm dos poderes estabelecidos. Para a autora, Deleuze concebe a arte como
algo que possibilita um contato que nos tira com violncia do campo onde tudo
conhecido, lanando-nos ao acaso, abalando verdades e rompendo com o senso
comum. A arte como experincia do Fora se constitui como uma experincia de
resistncia, sendo que resistir perceber a necessidade de transformao, a
presena do intolervel, permitindo a criao de novas possibilidades de vida.
Chapeuzinho Amarelo abre as palavras e racha as coisas, criando suas
prprias impossibilidades e, ao mesmo tempo, criando um possvel, linhas de
fuga, resistncia. Afinal, Foucault (1998) nos alerta que o discurso um jogo

122
complexo e instvel, podendo ser tanto instrumento e efeito do poder como
obstculo e resistncia - ao mesmo tempo em que o discurso veicula e produz o
poder, ele tambm o fragiliza, ataca, expe. Assim, podemos pensar os contos de
fadas: impregnados de um discurso pedaggico, explcito ou no, que produz
um saber/poder sobre a infncia e insere-se em uma estratgia de
govemamentalidade do infantil, e, ao mesmo tempo, inveno, criao de outros
mundos possveis, estranhamento, experimentao, advento do novo.
E aqui suspendemos, pois, esta conversa. No para finaliz-la, encerr-la,
conclu-la, mas para deix-la ecoando, mantendo viva a possibilidade de seguir
conversando. Deste modo, deixamos aqui o final da histria de Chapeuzinho
Amarelo, agora que ela perdeu o medo de viver:

Mesmo quando est sozinha, inventa uma brincadeira.

E transforma em companheiro cada medo que ela tinha:
o raio virou orri;
barata tabar;
a bruxa virou xabru;
e o diabo bodi.
(Buarque, 1980, s.p.)

Notas

1. Bettelheim (1980), ao analisar a importncia que os contos de fadas assumem para as

crianas, considera que estes possibilitam a elaborao dos conflitos infantis, mediante
sua identificao com o heri, nos nveis consciente, pr-consciente e inconsciente.
Para a interpretao dos contos de fadas, o autor utiliza os conceitos freudianos sobre
o desenvolvimento infantil e a formao da personalidade, tais como as fases de
desenvolvimento psicossexual (oral, anal, flica, latncia e genital), as instncias da
personalidade (ego, id, superego) e os mecanismos de defesa (projeo, introjeo,
identificao projetiva, negao, represso, sublimao, etc).
2. Como analista junguiana, Franz (1981) trabalha a partir do conceito de arqutipos e de
inconsciente coletivo, criticando as interpretaes que abordam os arqutipos de
qualquer maneira, perdendo-se no caos dos significados sobrepostos e das interconexes
que existem entre as imagens arquetpicas.
3. Fromm (1973), ao realizar uma anlise sobre o conto Chapeuzinho Vermelho, centra a
interpretao na conflitiva edpica, apoiando-se na teoria freudiana. Entretanto, ele
incorpora em sua discusso as questes culturais, a partir da tica feminista sobre as
diferenas/desigualdades entre os sexos.
4. Apesar das diferenciaes existentes entre contos de fadas e contos maravilhosos
(Coelho, 1998), para fins deste trabalho utilizaremos esses termos como sinnimos.
5. Para o presente, artigo utilizou-se a seguinte verso em portugus da histria de
Perrault: TATAR, Maria (Org.). Contos defadas. Edio comentada & ilustrada. Rio
de Janeiro: Jorge ZAHAR Editor, 2004.
6. Os grifos so nossos.

123
7. A verso em portugus da histria dos irmos Grimm utilizada neste artigo encontra-se
em: TATAR, Maria (Org.). Contos de fadas. Edio comentada & ilustrada. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004.
8. Contudo, necessrio apontar que tambm Perrault preocupou-se em extirpar os
elementos obscenos ou grotescos dos contos originais (h verses da tradio oral,
como por exemplo A Histria da av, registrada na Frana, em fins do sculo XIX, em
que Chapeuzinho tira toda a roupa na frente do lobo e, depois de question-lo sobre
suas partes do corpo, pede para sair da casa para aliviar-se, quando ento foge do lobo.
Na mesma verso, Chapeuzinho come a carne e bebe o sangue da av, que o lobo
guardara na despensa.) (Tatar, 2004).
9. Os contos de fadas serviram, mais tarde, para uma srie de interpretaes sobre seu
contedo simblico, destacando-se os trabalhos de Bruno Bettelheim (1980), Marie
Louise von Franz (1981) e Erich Fromm (1973). Entretanto, no o propsito deste
trabalho realizar uma anlise do simbolismo presente nos contos de fadas, em busca de
significados ocultos, mas interrog-los a partir de sua superfcie, ou seja, em sua
exterioridade, tal como proposto por Foucault (1998).
10. Por esta lei, estabelece-se a obrigatoriedade da adoo de livros de autores brasileiros
em escolas de 10 grau.
11. Cabe lembrar que a literatura infantil foi um espao onde toda uma gerao de
intelectuais pode exprimir seu descontentamento poltico, utilizando-se das narrativas
fantsticas e da ironia como forma de fugir censura imposta pelo governo militar.
12. Esta perspectiva comea firmar-se no saber psicopedaggico a partir do incio do
sculo XX, tendo como principais nomes Claparede, Dewey, Montessori e Binet, que
iro propor um novo olhar sobre a criana.
13. O conceito de "fora" pensado de formas diferentes em cada um destes autores,
embora haja pontos convergentes. Na presente discusso no nos deteremos nisto,
mas sim na possibilidade da arte como ruptura, transgresso, resistncia. Entretanto,
cabe colocar aqui que Levy (2003), ao analisar o conceito do "fora", assinala que a
literatura no se constitui como uma explicao do mundo, mas a possibilidade de
vislumbrar o outro do mundo, inaugurando uma experincia de como as coisas ainda
no so. A experincia do "fora", ao colocar o leitor fora de si e do mundo, aponta para
o porvir, para a impossibilidade. E a impossibilidade, a paixo do "fora", que possibilita
que a literatura escape s relaes de poder. Citando Deleuze, Levy pontua que, uma
vez que o lado de "fora" a dimenso onde as singularidades no tm forma e na qual
a pluralidade de foras circula, a resistncia, ao estabelecer uma relao direta com o
Fora, tem o primado sobre o poder. Por isto, Deleuze (1992) considera que Foucault
acrescenta uma terceira dimenso s dimenses do poder e do saber - os modos de
subjetivao -, visto que h necessidade de linhas de fuga, de forma a no ficarmos
enclausurados nas relaes de poder.

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Jorge ZAHAR Editor, 2004.
WARNER, Marina. Da fera loira. Sobre contos de fadas e seus narradores. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999.

OBRAS INFANTIS COMENTADAS:

ALMEIDA, Fernanda Lopes de. Afada que tinha idias. So Paulo: tica, 1971.
BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. 2 ed. Rio de Janeiro: Berlendis & Vertecchia,
1980.
GRIMM, Jacob e Wilhelm. Chapeuzinho Vermelho. In: TATAR, Maria (org.). Contos
de fadas. Edio comentada & ilustrada. Rio de Janeiro: Jorge ZAHAR Editor,
2004. p. 30-6.
LOBATO, Monteiro. Reinaes de Narizinho. 48a ed. So Paulo: Brasiliense, 1993.

Betina Hillesheim psicloga, docente do Departamento de Psicologia da

Universidade de Santa Cruz do Sul, mestre em Psicologia Social e da Personalidade
(PUCRS), doutoranda em Psicologia (PUCRS).

Neuza Maria de Ftima Guareschi professora e pesquisadora do PPGP -

Faculdade de Psicologia - PUCRS. Coordenadora do Grupo de Pesquisas
Estudos Culturais e Teorias Contemporneas.

Endereo para correspondncia:

Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul- PUCRS
Avenida Ipiranga, 6681 - prdio 11- sala 930
90619-900 - Porto Alegre - RS

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