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Abstract
This present study analyzes the thought of Antonin Artaud
through their artistic project and the revolution of their literary
approaches. From a philosophical perspective, our work
unfolds along five thematic axis that aim to limit the artaudian
mapping: the work as a failure, the quasi-nietzschean
concept of Cruelty, the relationship between theater and
psychoanalysis, the importance of body in his artistic career,
and the impossibility of thinking that is expressed in the
artaudian writings and testimonies.
Palabras clave
Teatro, Crueldad, Obra, Metafsica, Cuerpo, Pensamiento,
Anti-literatura.
Keywords
Theater, Cruelty, Work, Metaphysics, Body, Thought,
Anti-Literature.
No somos todava capaces de estar atentos como habra que estarlo al destino de Antonin Artaud. Ni lo
que fue, ni lo que le sucedi en el dominio de la escritura, del pensamiento, de la existencia, incluso si lo
conociramos mejor, podra sealrnoslo de un modo suficientemente claro.
Maurice Blanchot. (La conversacin infinita).
El poeta, dramaturgo, actor y ensayista Antonin Artaud es sin duda una de las
personalidades ms controvertidas del siglo pasado. A su patente locura, que ha
servido para inspirar ni ms ni menos que algunos estudios de los grandes
pensadores de la poca, como Michel Foucault, Maurice Blanchot o Gilles
Deleuze, hay que sumar su carcter inquieto y combativo, la novedad y el riesgo
de muchas de sus ideas, su decidida apuesta contra el psicologismo en el teatro,
as como su azarosa biografa y la influencia directa que tuvo en el mundo
hispnico a travs de su estancia en Mxico y de las conocidas conferencias que
pudo impartir all durante los aos 30.
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1. El autor, el fracaso
Y sin embargo, pocos autores tan indeleblemente unidos al fracaso como Antonin
Artaud. Unas palabras de la escritora Susan Sontag dan buena cuenta de sus
peculiaridades como escritor:
Artaud fracas tanto en su vida como en su obra. Su obra incluye versos,
poemas en prosa, guiones cinematogrficos, escritos sobre cine, pintura y
literatura, ensayos, diatribas y polmicas sobre teatro, varias obras dramticas
y notas para diversos proyectos teatrales jams realizados (entre ellos una
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2. Metafsica de la crueldad
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Contra esa violencia que supone leer, interpretar, producir palabras sobre el
espacio vaco de la pgina, Artaud propone una creacin total, creacin que no es
ausencia sustitutiva y destructora, sino que consagra el material de su obra a la
presencia plena de las formas, al cuerpo como espacio, a la crueldad, esto es, la
liberacin total de los instintos. El inconsciente no se articula desde la carencia, tal
y como propone la teora psicoanaltica de autores como Freud o Lacan, es decir,
mediante la falta esencial de su objeto de deseo, en un juego de reflejos y
reminiscencias que da paso a todo el aparato metafsico de sustitucin de la
realidad por su testimonio pensable. Al inconsciente no le falta nada: no es un
escenario, sino un taller. Produce, de manera real, como una compleja mquina,
un flujo de deseo, y no sustituye necesariamente lo real por su ausencia simblica,
salvo cuando se ejerce un poder sobre l. No existen, por tanto, sujetos de manera
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natural, sino que la subjetividad es el fruto de la losa edpica : el individuo forma
mquinas deseantes, dispara flujos, conexiones con lo real, hasta que aparece la
palabra de la ley, el Nombre-del-Padre, la palabra no que prohbe.
Y sin embargo, la operstica de Artaud no consiste en una dimensin teatral frvola,
un canto a la tcnica, a la modernidad vaca de las vanguardias futuristas o a la
incomprensin desatada del surrealismo. Se trata de un teatro consagrado al azar,
en donde el azar ha de recobrar sus derechos, transformado en acto y accesible a
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todas las deformaciones de las circunstancias . As, los primeros pinitos del autor
en el llamado Teatro Alfred Jarry, en honor a uno de los pioneros de la escena ms
combativa del panorama europeo, marcan ya el camino para el ideario de su teatro
de la crueldad mediante una ruina del teatro, tal y como indica el propio Artaud:
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le permita llevar a cabo su propsito. Para conformar tal lenguaje, Artaud defiende
una aparicin constante de elementos sorprendentes, una artillera de recursos
novedosos que intensifiquen la experiencia teatral del pblico, con elementos
inesperados, mscaras, acompaamiento musical mediante instrumentos poco
ortodoxos o inventados, constantes gritos, gesticulacin repentina, iluminacin
caprichosa o vestimenta anacrnica. Se pretende dar un aire milenario, ancestral, a
la escenografa, para despertar as esa dimensin atvica de la sensibilidad
humana. Tal uso de la sorpresa y de la tradicin apuntarn siempre hacia una
nica direccin muy definida: resaltar el elemento mgico del teatro.
Artaud aspira a que su teatro de la crueldad sea al mismo tiempo un teatro de la
sacralidad: "el teatro es ante todo ritual y mgico, es decir, est ligado a fuerzas,
basado en una religin, en creencias efectivas, cuya eficacia se traduce en gestos
y est ligada directamente a los ritos del teatro, que son el ejercicio y la expresin
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de una necesidad mgica espiritual" . La palabra de Artaud busca la experiencia
de lo sagrado pero desde una posicin bien definida: no se trata de concertar un
teatro de la fe y la creencia, o de asimilar tal o cual religin, sino de atajarlas a
todas en su elaboracin histrica. Las religiones constituyen, para Artaud, meras
convenciones sociales, acuerdos institucionalizados que vulneran justamente en
esa codificacin el flujo magmtico de lo sagrado. Por ello, el autor va a instaurar
un teatro cuya mstica pasa por arremeter contra el orden de la razn y por situar
al espectador, de manera directa, en el terreno de los sueos, de la magia, de la
adivinacin: "el menor gesto teatral arrastrar tras s toda la fatalidad de la vida y
los misteriosos hallazgos de los sueos. Todo lo que en la vida tiene un sentido
augural, adivinatorio, todo lo que corresponde a un presentimiento o proviene de
un error fecundo del espritu, lo veremos en un momento dado sobre nuestra
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escena" . De ah la importancia, a menudo mal comprendida, del teatro balins en
el pensamiento teatral de Artaud. Si bien es cierto que el teatro balins se
compone mediante un nmero elevado de cdigos, de elementos que limitan la
distribucin de la escena, los movimientos de los actores o la composicin de
tramas elaboradas, son justamente estos patrones coercitivos los que determinan
el carcter sagrado de su puesta en escena, su dimensin reveladora, metafsica
segn la terminologa artaudiana:
El drama no se desarrolla entre sentimientos, sino entre estados espirituales,
osificados y reducidos a gestos, esquemas. En suma, los balineses realizan,
con el rigor ms extremado, la idea del teatro puro, en el que todo, concepcin
y realizacin, vale y cobra existencia slo por su grado de objetivacin en
escena. Demuestran victoriosamente la preponderancia absoluta del director,
cuyo poder de creacin elimina las palabras. Los temas son vagos, abstractos,
extremadamente generales. Slo les dan vida la fertilidad y complejidad de
todos los artificios escnicos, que se imponen a nuestro espritu como la idea
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de una metafsica derivada de una utilizacin nueva del gesto y de la voz .
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3. Edipo y el teatro
El teatro artaudiano alude en su composicin a las estructuras del inconsciente.
No construye, por tanto, como hemos avanzado en estas lneas, una determinada
concepcin de la realidad, no representa las cosas en un juego de duplicidades
sin sentido, de repeticiones innecesarias, sino que opera a modo de inconsciente
an no lastrado por las formas del deseo como forma de carencia. Una metafsica
del gesto, y no de la representacin, habla en su obra. Porque Artaud odia la
mmesis, en todas sus acepciones: tanto la representacin del inconsciente
freudiano, que reproduce la realidad en estructuras mentales (Freud, pero sobre
todo Lacan), como la representacin en escena de un doble que estara de
antemano determinado por las leyes de la lgica y de la razn. Odia el teatro que
representa, que tiene un modelo, que se repite infinitamente para acercarse an
ms a ese fantasma que no es capaz de alcanzar en su totalidad. Sin embargo, el
teatro de la crueldad es un teatro de simulacros, que se repite sin por qu y que
halla su autonoma en esa misma repeticin innecesaria y no acumulativa. No hay
un original, no hay modelo, no hay un padre que dirija los deseos de un
inconsciente operando (inconsciente del director, del escritor, del actor?), porque
todo est repitindose sin razn alguna y acechando, en esa repeticin, las formas
de una ausencia de obra tal y como vimos que la defina Foucault, como metfora
de la erosin del pensamiento que no encuentra un soporte viable en el que
manifestarse, que escamotea las manifestaciones de la razn y que existe slo
para su automutilamiento.
Entonces, el teatro de la crueldad que promueve Artaud es un teatro de
produccin deseante, no de carencia o de espectculo restaurador, no un teatro
para el consumo, para la catarsis de un sujeto que asiste o que participa del relato
contado, sino un teatro en donde el deseo fluye, se expande, se pierde: un teatro
nacido de la destruccin del teatro. Los flujos deseantes pasan, no estn
codificados, no hay un padre-director-Edipo que interponga, mediante la palabra
de la ley, la palabra no, la ausencia, el rechazo, porque toda escritura es una
porquera, como llega a apuntar el autor en uno de sus poemas. Un flujo de
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a un cuerpo total.
4. El teatro y el cuerpo
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Jean-Franois Lyotard, en su ensayo El diente, la palma de la mano , aborda
algunas cuestiones del teatro de Antonin Artaud desde el concepto de
desplazamiento freudiano. Segn el mdico viens, una liberacin de energa en
una parte del cuerpo puede llegar a remitir a otro punto: el dolor de muelas hace
que el paciente apriete fuertemente sus puos. Pero la estructura del inconsciente
no se edifica a modo de relato, no tiene unas coordenadas causales, suea el
ahora y la infancia de modo indiscernible, no jerarquiza, condensa los momentos y
es capaz de aplicar una cierta reversibilidad en los fenmenos con l relacionados:
la palma se cierra, el puo sangra y empiezan a doler los dientes. Lyotard plantea
que si supiramos leer a Freud en toda su magnitud hace ya mucho tiempo que
habramos abolido una semitica del teatro para, gracias a esa reversibilidad del
inconsciente, pasar a una economa libidinal de la representacin escnica. El
signo est por algo, tal y como afirma la tradicin semitica medieval (aliquid quod
stat pro aliquo), pero en este nuevo teatro el signo no est por nada, es slo un
fantasma, un simulacro sin finalidad, que se levanta sobre un vaco, que no remite
a origen alguno. Son estas las propiedades del teatro de la crueldad. As, la
prctica escnica que critican Lyotard y Artaud es aquella que se construye sobre
el signo y no sobre el simulacro, la que refuerza la representacin en trminos
semiticos, las estructuras de poder, las jerarquas, el drama edpico, el concepto
de realidad que hemos heredado de unos dispositivos de representacin
fisiolgicos defectuosos, infundados. No hay un momento legtimo, ideal, modlico,
sobre el que fundar la creacin escnica. La realidad no es su modelo, sino su
doble, tal y como seala Artaud en sus ensayos.
Porque en Artaud el flujo pulsional de la representacin (la crueldad) desarticula
todas las estrategias de mecanizacin y semiotizacin del discurso. El actor se
borra. El espacio no fractura la realidad del pblico y la de los actores. El cuerpo
no es un signo, sino un vehculo de expresin, y las palabras no retienen en su
discurso una verdad fuera de la escena, sino que la construyen actuando sobre
nuestra visin de lo real, dando una va de escape al cuerpo, a los deseos ms
ntimos. En palabras de Julia Kristeva, en el teatro artaudiano "la palabra deviene
pulsin, que surge a travs de la enunciacin, y el texto no tiene otra justificacin
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que el dar lugar a esa msica de pulsiones" . Artaud se desvincula as de
dualidad cartesiana: no existe un cuerpo enfrentado a un espritu, sino que todo es
uno; ambas caras de la moneda constituyen la idea de hombre, de hombre total,
conformando un orden csmico unidimensional en el cual lo exterior y lo interior
coinciden. Artaud construye una compleja teora del cuerpo y de la corporalidad
que servir para poner en entredicho el concepto que el pensamiento y la
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El teatro de Artaud es una reaccin contra el estado en que los cuerpos (y las
voces, excepto en el tono hablado) de los actores occidentales han
permanecido, un estado que, durante generaciones, ha sido de total
subdesarrollo, como lo ha sido la condicin del espectculo en general. Para
volver a equilibrar este desfase que favorece, tan manifiestamente, al lenguaje,
Artaud propone que la preparacin de los actores se asemeje a la de
bailarines, atletas, mimos y cantantes, y quiere que el teatro sea, ante todo,
un espectculo, como dice en el Segundo Manifiesto de su Teatro de la
Crueldad. Pero esto no significa que pretenda sustituir el hechizo del lenguaje
por puestas en escena espectaculares, con vestuario, msica, iluminacin y
efectos maravillosos. La idea de espectculo de Artaud no es el encanto
sensorial, sino la violencia sensorial; la nocin de belleza nunca aparece en l.
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5. La obra, el pensamiento
El arte est en decadencia y Artaud va a proclamar una destruccin total de las
formas artsticas. Pensar, decir, escribir, nos dice el autor, son maneras de abrir el
vaco, apariciones de la nada. La materia del pensamiento es esa destruccin del
continuo de la realidad, esa sustitucin metafsica de las cosas por su resto
pensable, por su superficie visible, audible, cognoscible, como si de un
excremento se tratara, llegar a decir el autor. La literatura slo es una trabada
extensin de esa destruccin ontolgica que opera en todo pensamiento, y la
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escritura un flujo de porquera. Nietzsche hablaba de una voluntad de poder: el
poder que opera con cada accin humana supone un falseamiento de lo real para
lograr la supervivencia, la estabilidad de nuestra imagen del mundo, de las
percepciones, de nuestra propia identidad con el firme propsito de aferrarse a la
existencia. Artaud, sin embargo, concibe el teatro como una destruccin de la
destruccin, es decir, como un rechazo a todas las formas de poder, a toda la
inercia horadante del pensamiento humano. Pensar, por lo tanto, no para descifrar
lo real, para llegar a su secreto ntimo, sino para destruir el pensamiento: un
pensamiento que se borra, lo impensable hecho materia del teatro; eso es, en
ltimo trmino, la crueldad tal y como lo testimonia el autor francs. Crueldad que
quiere transmitir el dolor de pensar lo impensable, puesto que, como afirma
Maurice Blanchot, "es verdad que su pensamiento fue dolor, y su dolor, el infinito
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del pensamiento" .
De este modo, podemos leer testimonios tan turbadores como el que sigue:
Sufro de una espantosa enfermedad del espritu. Mi pensamiento me
abandona en todos los grados. Desde el hecho simple del pensamiento hasta
el hecho exterior de su materializacin en la palabra. Palabras, formas de la
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La literatura est hoy ms al borde de la quiebra que nunca, quiebra que es, sin
embargo, su principal motor, su condicin esencial, su estado. La literatura, como
intuy Artaud muy tempranamente, surge por esa autodestruccin y halla su futuro
en la mutilacin de sus formas. Y todo ello, gracias a algunas de las intuiciones
que en los aos 20 o 30 llevaron a Antonin Artaud a subirse a un escenario para
gritar. Se trata de destruir el Texto, su lgica, su enfermiza recurrencia a la verdad,
su condicin sacralizada y legislativa, con el fin de sacralizar ahora nuevamente el
cuerpo, el gesto, el movimiento y la voz. El Texto, todo texto, es considerado
palabra verdadera, ley de Dios, est escrito a fuego para la historia, funda,
consolida, deroga, establece, unifica. Artaud exige acabar con el juicio de Dios y
retomar esa muerte nietzscheana de la deidad: "la muerte de dios es la muerte de
esa substancia a la que llamamos espritu; la muerte del hombre entendido como
substancia/espritu/conciencia/yo, es la verdadera muerte de dios: no hace falta
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dios cuando reina la materia, el cuerpo, el acto" . Sin el peso opresivo de esa
amalgama de Dios-razn-ley-lenguaje, la aventura artaudiana puede ahora
liberarse del poder, de la ontologa del reflejo que duplica lo real, de la metafsica
de la presencia que slo entiende la realidad como creaciones fantasmticas. El
arte ya no ser el mismo; el teatro artaudiano encuentra un nuevo cauce por el que
fluir que "no se vincula al teatro, no se inscribe dentro de una historicidad propia al
gnero teatral, sino que se inscribe en el espacio abierto de la revolucin total. El
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teatro de la crueldad es el acto revolucionario" .
Acaso Artaud quiso destruir la literatura, pero no por ello echarla al fuego, sino
hacerla parte de s, escribir una escritura que destruye, escribir con sangre, como
dira Nietzsche, escribir con el cuerpo, con el grito, el jadeo, con cada uno de los
msculos sobre la pgina de la escena. La destruccin de la literatura que opera
en la produccin artaudiana es la consagracin de su teatro: Artaud se alza contra
la condicin archivstica de la literatura: ni el museo-biblioteca, ni el documento-
libro. La obra de Artaud ha de morir con l, ya que constituye slo una gestualidad,
una vibracin en la voz. El teatro encuentra su ms pura esencia en esta abolicin
de las formas de fijacin que operan en la cultura occidental. El teatro es aquello
irrepetible, su dimensin esttica depende de esa prdida, de esa falta de obra
que lo recorre. La propuesta escnica artaudiana est vinculada a la destruccin. Y
es por ello que, a pesar del tiempo que pasa sobre su obra, el hecho de que la
produccin artaudiana constituya una destruccin de sus lmites, una
reivindicacin del cuerpo y un forcejeo del pensamiento consigo mismo, dota a su
potica teatral de una total actualidad. La propuesta artaudiana es una propuesta
vlida para la escena del siglo XXI, enfangada an en las formas clsicas de la
representacin y en un ingenuo psicologismo de gesto conservadurista. Artaud nos
previno con varias dcadas de antelacin de los problemas que an hoy se palpan
en la escena contempornea, y contra todos ellos edific su teatro de la crueldad,
un teatro para la reflexin, alzado contra el poder (contra todo poder) con el fin de
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lograr una liberacin total del ser humano, vctima de sus propios prejuicios, de
sus propias limitaciones, de sus propias leyes de su escritura.
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