Algunas cuestiones sobre Dar, por Fabien Marat, (s.

de C. M.)

Noticia preliminar
(advertencia-s)

Encontrarse con una novela como Dar puede resultar una verdadera
experiencia para el lector. Se trata de un caso atpico en la narrativa
contempornea. Dar es dinmica, mltiple, sugestiva. Se la puede emprender
casi a tientas, comprometidos en un juego de reconocimiento mutuo (pues resulta
difcil evadir, por momentos, ciertas figuras o manifestaciones presentes en nuestro
imaginario), o bien, deslizndose prudencialmente por un sinuoso camino
discursivo (seducido por una prosa repleta de contrastes), o bien, realizando
grandes saltos totalmente indiferentes a aquello que inevitablemente se pierde.
Dar permite eso sin romper su unidad.
La multiplicidad de Dar la convierte en un rizoma. De una lectura crtica sobre
ella se pueden extraer infinidad de elementos de anlisis, de enfoques, de opciones.
Desde la intertextualidad ms inmediata hasta el episodio menos pensado nos
ofrece una posibilidad de ver, de escuchar, de sentir. Resulta difcil acercarse a una
novela como sta haciendo caso omiso a las voces de la memoria. Lpez Martn nos
advierte antes de dar inicio a la historia:
Dar es un lugar. Existe. Es un lugar trgico y doloroso donde todos hemos
residido alguna temporada. No hay que buscarlo en el mapa, porque ah est, ms
cerca de Comala que de Macondo. Porque, creo, Comala est ms cerca nuestro.
El lector conocedor de ambos pueblos no hace sino reconocer esta afirmacin. Dar
(el lugar) nos conduce inmediatamente a Comala y a sus calles aturdidas por el
silencio. Pasar por las casas de los antiguos empleados del ferrocarril es como
presenciar a hurtadillas a los fantasmas nocturnos y penantes del pueblo mexicano.
(Me atrevo a decir que Comala es un territorio de referencia para la literatura
latinoamericana y su angustia -mas vvida, perceptible y humana que muchas
angustias presentadas en la narrativa europea del siglo XX-. Estamos ms cerca de
Comala que de Macondo porque el hroe latinoamericano suele ser gris,
atormentado, contrito y plenamente puesto de manifiesto a partir de esa conmocin
reveladora -cul no la ser?- de la angustia. As como Latinoamrica se reconoce
con las lgrimas y la sangre de su historia, sus personajes enfrentan sus destinos
con la esperanza de ser ms un ser constituyente que un ser constituido. Existe una
tensin constante entre el hroe y aquello que lo rodea, entre lo particular y lo
universal, incluso, entre el individuo -para s- y el sujeto dado-).

Dar es una historia duplicada donde la narracin y la epopeya se

entrelazan convirtiendo lo duplicado en una dependencia entre dos factores. Dar
es un lugar. Existe, pero no es un simple escenario, sino que constituye el eje de la
narracin. El pueblo es la historia, el hroe la epopeya. Uno y otro se encuentran
determinando mutuamente sus realidades. Dar, como Comala, es la protagonista,
pero debe compartir tal condicin con un destino humano inmediato e implacable.
Si, como deca Macedonio Fernndez, una novela es la historia de un destino
completo, Dar demuestra ese destino inexorable y he aqu su carcter de
epopeya. No se trata de la historia de un destino sin ms, sino de la historia de la
insubordinacin del hombre a ste como ser que pretende la libertad. A la griega.
El final, resulta previsible por inevitable y perfecto.

No es fcil detenerse en un nico aspecto, puesto que el carcter simblico de

esta novela es inmenso. Dar es una novela poltica, fuertemente ideolgica, en
donde abunda lo secular y lo profano (reprimido) queda reducido al acto literario.
Dar es un incierto y Dar el enunciado de la incertidumbre (y aqu
encontramos a un Lpez Martn desdoblado)varios pasajes lo demuestran.

stos apuntes son de lector. Se tratan de sensaciones e ideas varias (no

necesariamente ajustadas a las intenciones del autor-que, como l sabe, ya nada
poseey, en el mejor de los casos, no existe-) surgidas desde el proceso de lectura.
Es una escritura del que lee (y posee) y ejecuta un texto (como Barthes dira)
desde su rol. Dar merece el enfoque de los sentidos, de las emociones, del
recuerdo. Dar exige un estar alerta en todo momentoy sabemos que lo
emocionante de ello corre por el lado de las sensaciones.
Particularmente, pienso que de eso se trata.
 Yo tambin recorro Dar (en medio del silencio, del vaco), pero advertido por
una lgica previa que pretende curarme de espanto. Se trata de una especie de
diario, de transcripcin de apuntes y reacciones espontneas.
Pero yo tampoco soy el preceptorde hecho, yo no existo. Esto ya pertenece
al terreno del lenguaje. Ustedes sabrn qu hacer.

(cero)

La historia es la de un muerto, y quizs sea necesario advertirlo.

La Muerte es la protagonista innombrable (su mencin es un hecho del
lenguaje; una metfora en la cual nuestra sistema cognitivo encuentra consuelo a su
imposibilidad) de todo destino. Una fuerza oculta rige la voluntad del hombre. Un
temor incuestionable desvela al hroe colocndolo al frente de s mismo. Acaso sea
necesario el olvidopero slo condicionndolo con la propia muerte.
En la mitologa griega el paso por el Leteo es el movimiento previo a la
existencia (la muerte, el olvido, el resurgir siempre como un otro diferente). Para
renacer, es necesario olvidar. Morir es tambin olvidar. Olvidar es estar ante la pura
incertidumbre del Yo, que de ahora en ms, en lugar de buscarse ir
construyndose en un constante devenir. Es necesario detener el tiempo, aunque en
esto mismo encontremos una paradoja. El tiempo es precisamente aquello que no es
(o que no se puede precisar), lo inabarcable, lo inconmensurable 1. El olvido de s
mismo implica el aniquilamiento del tiempo de la vivencia (el nico que aqu nos
interesa), ya que el flujo de recuerdos y sensaciones de la conciencia con el cual se
pueden identificar, ordenar y clasificar los momentos sufre su propia carencia
(experiencia significativa ante lo Otro, shock instantneo, manifestacin abrupta del
Yo que existe).
(hay que matar el presente para que el tiempo desaparezcay esto solo
puede ser vlido en la ms absoluta quietud, en un estado en donde el tiempo sea
un flur de acontecimientos externos y uno la negatividad absoluta-la figura plena de
la muerte-).
El tiempo de la vivencia se abandona a su quietud dando permiso a una
verdadera experiencia del Yo (una crisis, una angustia, un estado de riesgo
constante en el reconocimiento de lo Otro). Es necesario percibir la cercana de la
muerte. Es necesario permitirle a esta ciertos territorios (que llega a conocer muy
bien, al punto tal de hacer notar su presencia instalndose en ellos).
La muerte conmueve lo fijo; sacude aquello que perdura en la memoria. La
muerte y el extraamiento se reconocen mutuamente.
La memoria suele aguzar los sentidos del hroe. La memoria y la conciencia le
permiten experimentar un tiempo sobre el cual posee dominio. Desde que por
primera vez en mucho tiempo vuelve a pisar la tierra hmeda de roco, siente la
energa que lo invade desde sus pies como races, disfruta sorprendido de esta
sensacin olvidada y empieza a recordar (p.13). Pequeas batallas contra el olvido.
Satisfaccin del Yo que conserva y vuelve a disponer. El placer del recuerdo se basa
en la posesin: Al menos, su pasado es un tesoro privado y l su nico dueo
(p.15). Este tesoro privado es ni ms ni menos que un testimonio de s, y si bien es
imposible regresar, es posible disponer (dice Lpez Martn- no el hroe, sino la voz
teolgica que narra-: La nostalgia ambigua por extraar constantemente, le hace
ver que todos los lugares por los que fue disgregando su vida los lleva trenzados en
la mente, que tena la fortuna de conocer los opuestos y la tranquilidad de no tener
que elegir).
Testimonio y accin de un Yo que se mueve por los calmos territorios de lo ya
sido. Discurso del recuerdo construido a partir de la asimilacin-y neutralizacin- de
las emociones vividas. Ese es el tiempo. Esa es la conciencia. Ese desplazamiento
vigilado. Esa resistencia muy tenue. Esa docilidad, por fin.
Esa disponibilidad de s mismo le permite mirarse desde afuera y reconocerse
desterritorializado. No llega a identificarse con el pueblo, pero tampoco con el
vrtigo de la Capital. Siempre es un otro en contacto con lo que es diferente. Un
porteo en el pueblo y un hombre cuya sensacin se ve agitada ante la vida
ciudadana. Su condicin de otro lo conduce siempre a esa bsqueda (accin que,
como muestra el desarrollo de los acontecimientos, trasciende su propia voluntad),
al impacto, al estupor de las emociones. Un lmite.
Sin embargo, la escritura de Dar no comienza sino a partir de una crisis
absoluta reproducida a lo largo de la historia. Un lmite. Un reconocimiento. El Yo
es el lmite. Menester es ponerlo de manifiesto, colocarlo en medio del riesgo,
conmocionarlo, amenazarlo y mantenerlo en un permanente estado de

1
Ver La evolucin creadora de H. Bergson.
incertidumbre. Ser por medio del temor absoluto que la experiencia del Yo se har
evidente.
(novela de la experiencia del Yo, sujecin al instante continuo, cuerpo como
primera evidencia, sensaciones, amenaza permanente, temor, lgica del horror)
Hay que olvidar el pasado, o bien, bloquearlo, ocultarlo, impedir su discurso
mediante una sujecin a lo inmediato. El objetivo est en trascender al lmite, en
construir al Yo no desde lo fijo o lo ya sido (la muerte ya consumada cuyo papel
consiste en mantener un estado de cosas), sino desde la movilidad incesante, desde
el brusco devenir. Las voces del recuerdo sern aplacadas, sumergidas,
aproximadas al olvido (a partir de su verdadero comienzo, la novela muestra que
toda retrospectiva resulta banal).
El presente inabarcable conmociona los sentidos y las sensaciones
sobresaltando al sujeto que reconoce su limitacin en todo momento.
Microexperiencias de la muerte. Construccin de una memoria a partir de la
sensacin de finitud. Pertenencia a la Muerte.
Ser necesario acabar con el tiempo, y esto slo ocurrir a medias. La historia
exige una doble destruccin: el del tiempo fijo de la subjetividad (no necesariamente
sujeto al decurso de los acontecimientos) que se encuentra a disposicin del hroe y
que resulta efectivamente aplacado y el del tiempo fijo objetivo (cuya destruccin es
una meta que se ir gestando en la necesidad interna de la trama), el de la quietud
o el sosiego (no ver, no escuchar, no sentir, permanecer sometido como si nada
ocurriera) que finalmente perdura.

A partir de ahora, cada segundo es tu cada ms profunda, es tu dolor ms

humano, es tu miedo a la muerte concretado, no la muerte sino el miedo (p.65)

Es posible que el eje principal de Dar est en ese temor a la Muerte. Es a

partir de su experiencia (o asistencia en el sentir su presencia, su cercana, su
posibilidad en un hecho concreto) que esta se hace determinante.
Dar (mas no Dar) comienza all mismo, en el preciso instante del temor y
la amenaza.

El destino del personaje y de los acontecimientos tienen cierta dependencia al

estado de amenaza continua. Es, en primer trmino, el cuerpo aquello que se
encuentra al lmite de su extincin o destruccin violenta. El reconocimiento y la
sensacin de este lmite mantienen al sujeto en un instante permanente. La
experiencia del cuerpo (instantnea) se da una vez recibida la amenaza y
comprobada la posibilidad de su finitud inmediata. Es aqu que encontramos el
primer acontecimiento (y la entrada a lo inexplicable, lo absurdo) importante en el
desarrollo de la epopeya: el hroe decide atravesar una puerta que haba llamado su
atencin. Una vez hecho esto, comienza a recorrer pasillos, otras puertas, cuartos
vacos y finalmente, otra puerta que no ceder como las otras. Del otro lado el
ruido era sordo, apagado pero tremendo. Sonaba una msica lejana, casi intil. Las
voces eran ordenadas, de hombres y mujeres, pero sin orse claramente, como si
fueran sofocadas por algn elemento, como voces dentro de un cajn(p.31). Tras
ser descubierta su presencia, los ruidos cesan y el hroe emprende una infructuosa
huda en medio de la cual sufre una herida importante en un brazo, la cual le
provoca un dolor cegante. Contina la desesperada escapatoria hasta sentir el
entumecimiento de los msculos y el adormecimiento del cuerpo en general.
no poda determinar mi situacin, pero tampoco importaba demasiado,
estaba deliciosamente recostado, no senta mi cuerpo () Me adormec, por
momentos, tal vez fugaces fracciones de segundos, pero sent que mi cuerpo se
recuperaba de su tremenda tensin. Luego, comprend mi situacin. Tuve miedo.
Pero estaba satisfecho. Primera experiencia del no-cuerpo. Sangre. Herida.
Fragilidad. El malestar, el dolor y el entumecimiento se mantendrn como
sensaciones continuas (amenaza permanente) a lo largo de la narracin.

Un hecho simtrico se dar entre el captulo VIII y el XXII. El hroe es

descubierto en ambos casos tras un estado de inconciencia. En ambos casos,
quienes encuentran el cuerpo ausente, sosegado y maltrecho son aquellos con los
cuales compartir su destino de ah en adelante. Si en el primer encuentro tenemos
un ingreso a una situacin absurda, en el segundo hallamos una confirmacin y una
salida vedada, es decir, una imposibilidad de escape a los acontecimientos que de
ah en ms lo tendrn como centro de la trama. En el primer caso es un accidente o
una leve amenaza que el herido no percibe como tal. En el segundo, el cuerpo
recibe un soberbio castigo y la amenaza se hace explcita. Tras los feroces golpes de
Abaddn, el hroe tomar conciencia de su cuerpo amenazado. Percibe su
fragilidad, su finitud, la posibilidad de su aniquilamiento. El temor lo invade. La
muerte lo acecha. Comprende su sujecin a la Muerte. Su ser para la muerte de un
modo abrupto. Asiste2, de algn modo a su propio fn y se hace conciencia de su
fallecimiento. Es aqu donde encontramos el otro comienzo de Dar y el
nacimiento del hroe, quien ya no ser a partir de lo almacenado en el territorio de
la memoria (desde aqu, todo retroceso se hace intil), sino a partir de su estar
frente a la Muerte, de su experiencia en el temor a esta negatividad, de su sujecin
y conservacin ante su posibilidad mas que su simple huda.
Muy necesario ser este temor, y ms necesario an el reconocimiento de la
otra conciencia (Abaddn, el Poder, el Amo) como quien mantiene la amenaza y la
sujecin forzada (pues es un Otro quien ejerce dominio valindose de la posibilidad
de dar muerte). Siguiendo la dialctica hegeliana, diremos que en ese
reconocimiento a quien domina (el Amo, Abaddn, el Poder) y en ese temor a la
negatividad absoluta (la Muerte) que la conciencia deviene para ella misma.3
Antes de este acontecimiento, el hroe se encontraba sumido en una
indefinicin, en un sin motivo, en un absurdo pleno (pues sin la experiencia-o su
asistencia- a la muerte no encontraba un objetivo por el cual emprender una
accin fundamental).
La idea de la poltica nunca haba sido algo importante para m, siempre me
haba considerado una persona apoltica, con cierta tendencia a la justicia social,
pero sin profundidad ni compromiso. Jams adher a algn movimiento poltico de
cualquier tipo. Por momentos socialista, peronista, radical y, quizs, algo fascista
como cualquiera de mi clase. Como un cctel vaco y sin sabor de la realidad social.
Pero, muchas veces, me haba acercado a movilizaciones masivas de gente para
conseguir chicas. Pero esta vez fue fuerte, fue real. Era gente que se mova por algo
real y concreto. Aparentemente. (p.43). Hasta ah la incertidumbre sigue
invadindolo, y lo nico que sabe del pueblo es que pasa algo, pero no sabe qu. Ni
bien pos los pies de nuevo en esa tierra, not que esta ya no era la misma. Se
sinti an mas ajeno que antes. Sinti el no transcurrir del tiempo. Sinti el silencio,
la quietud. Sinti y tuvo ocasin de ver (y de escuchar) que el pueblo estaba
sometidopero no saba a qu (y tal vez, esta incertidumbre se mantiene hasta el
final).
Sin embargo, despus de la golpiza propinada por Abaddn (esa fuerza divina
omnipresente, esa voz discursiva del poder, ese Poder que es en s mismo)
encontramos el nacimiento del hroe y el otro gran comienzo de la epopeya (quiz
el principal, pues a partir de aqu encontramos la lucha ante un destino-y as
tambin la traza del mismo-). Cada accin, cada acontecimiento, desde aqu, tendr
un motivo. El cuerpo al borde de su extincin es mencionado de nuevo como primer
indicio. El ahora hroe examina las huellas como testimonio y da cuenta de que
desde ese momento l no es el mismo: Una brisa fresca entraba por un pedazo de
vidrio roto. Me reflej en l y vi una cara amoratada con una costura en la mejilla
derecha. Las voces seguan su dilogo. Yo no las oa. Slo pensaba en esa cara
afeitada, la cabeza brillante, con cicatrices cerradas, costuras violceas. Deforme.
Mi vida pasaba a ser otra. Conciencia de la amenaza permanente hacia el cuerpo.
Conciencia de la finitud. sta ya no se quedar en el temor puro, sino que pasar a
aceptar la presencia del objeto de temor y su conservacin como ser que en
encuentra su destino ltimo en l.
Nacimiento del hroe como devenir constante. Ruptura con lo ya sido.
Existencia como parte fundamental del todo e insubordinacin a su pertenencia a lo
dado.
Aunque algo pueril ste da a conocer los motivos de su presencia activa (su
lucha ante lo objetivo, lo permanente, ante el poder irreconocible que all impera):

Qu vida? Mi vaca vida obediente y cumplidora? Si todo es

como lo muestran, es injusto. Y los buenos me tratan bien. Y a Abaddn,
gordo infame, le debo cobrar algo. Tal vez me meta en esta guerrilla, en
este foquismo, en esta imbecilidad pueril. Capaz que est bueno []
2
Segn M. Heidegger, el Dasein (la existencia emprica vuelta hacia la muerte-y aqu el trmino es tomado como un concepto
existencial de la finitud, no como fallecer-) no tiene una experiencia de la muerte (y aqu como muerte en sentido lato), sino,
como acontecimiento mas cercano, una asistencia a la muerte de los otros. Claramente aqu no se sigue a Heidegger al pi de
la letra. Nuestro hroe, una vez que reflexiona sobre su situacin, es capaz de desdoblarse (el lenguaje que interviene por un
lado, el cuerpo que siente por otro).
3
Sin la disciplina del servicio y la obediencia, el temor se mantiene en lo formal y no se propaga a la realidad consciente de la
existencia. Sin la formacin el temor permanece interior y mudo y la conciencia no deviene para ella misma [] Si todos los
contenidos de su conciencia natural no se estremecen, esta conciencia pertenece an en s al ser determinado; el sentido propio,
es obstinacin, una libertad que sigue mantenindose dentro de la servidumbre. (G.W.F. Hegel. Fenomenologa del espritu.
C. IV. P. 121. Fondo de Cultura Econmica. Traduccin: Wenceslao Roces).
 Quin, de joven , no so ser parte de un grupo que luchara por
extinguir a su antagonista, que luchara por la libertad? Y yo, en ese
momento, tena motivos de sobra para salir a matar. Tal vez no pensaba
en la posibilidad de matar o morir, slo me doliera mucho el brazo y los
magullones y quisiera golpear al otro para que le doliera igual o ms, en
lo posible [] Porqu arriesgarme a morir? Por un pueblito de mierda?
Porqu no? Adems, ese hijo de puta me dio duro. Me duele.

l, como los otros antes (o bien algunos de ellos), tuvo su experiencia de la

finitud. Reconoci la cercana de la muerte, y en el devenir constante de los
acontecimientos le tocar asistir a la muerte del otro. Hasta la verdadera
experiencia de la muerte (en la cual esta ya deja de ser) esta angustia, este temor
que se manifiesta de un modo violento, permanecer a su ladoy ser insoslayable
en cada manifestacin concreta en donde el lmite (de la destruccin del cuerpo)
encuentre su posibilidad.

II
A menudo, encontrarse con una historia como la de Dar es involucrarse a
un riesgo. El lector puede sentirse decepcionado y abandonar la lectura en el
preciso instante en el cual esta misma lo interpela como a un cmplice. Del mismo
modo, el lector puede aceptar el llamado y asumir un rol activo. Dar es una
narracin mltiple, dislocada, con algunos vacos (que por momentos mantienen la
lectura en un suspenso en donde el inters se desliza por otra parte del texto-una
situacin anterior, un posible acontecimiento futuro, una interpretacin, etctera) y
menciones hechas entre lneas. El lector puede toparse con ellas y sentirse presa
del estupor, como quien de golpe frena ante un abismo.
El lector puede sentir lo Interdicto; es preciso que tome una decisin. Aceptar
el lmite y contemplarlo con resignacin o bien, aceptarlo como un paso
fundamental y desafiarlo, recorrer sus bordes, atreverse al vrtigo hermenutico y a
la posibilidad de sentir el cuerpo en cada libre.
Estar ante Dar es presenciar un enunciado de lo indefinido. El enunciatario es
colocado all, ante voces altisonantes que suenan como una ventisca, entre el rugido
de la incertidumbre, frente a la imposibilidad del discurso ante lo inaccesible que
rige.
Dar es una narracin imposible desde ese punto de vista. El poder se
siente, se vive, hasta se lo sufre. El Poder, no obstante, no puede ser mencionado ni
descubierto. Hay un estar frente al Poder y una vivencia cotidiana del poder, un
permanecer bajo l como si nada excepcional fuera a ocurrir jams. Es notable
cmo esto se percibe desde el inicio, cuando el silencio y la sensacin del vaco
parecen ser lo nico que se da a la percepcin del que llega desde afuera. Primera
incertidumbre del personaje: l mismo llega como un espectador de lo ya sido en su
vida. Estar ah es estar frente a todo el pasado constitutivo de la memoria. De
alguna manera, volver al pueblo significa un reencuentro con su Yo, pero con un Yo
que no deviene, sino que retrocede. El pueblo estaba muerto, y su experiencia
frente a lo otro es una vivencia de lo esttico. No hay primeros indicios de un
cambio fundamental (y para el pueblo en s esto puede ser imperceptible), solo
detalles que no hacen sino mostrarle ese vaco. Como antes, l sigue sintiendo su
condicin de ajeno. Emprende su itinerario y su contacto con lo exterior. Vuelve a
llamar su atencin la cruz de madera y su inscripcin que dice: salva tu alma. Ve
una fiesta callejera de chicos y su rpido represin por un cuerpo policial. Se
duerme. Despierta y descubre que el bolso que llevaba consigo ya no estaba.
Camina y llega a la comisara en donde se propone denunciar el robo de su bolso.
All tambin vaco. Se va. Luego dice: Dobl en una calle que, antes, haba estado
llena de chicos y juegos, con un quiosco y un almacn. Hoy estaba todo marrn,
sucio, lleno de helechos por las veredas, de yuyos. Bastante deprimente. Sent que
todo, en la actualidad, sera as. La debacle de un lugar otrora hermoso. Como el
mundo. (p.30). Despus de esto y de tratar de perseguir a unos cuantos chicos que
lo observaron de un modo extrao, l comienza su vivencia de lo absurdo.
Incertidumbre: la del Yo frente a aquello que forma parte de su tesoro de
recuerdos. Aquello ya no es lo que era. Hoy el vaco y la quietud lo invaden. Hay
cosas que desaparecen. Leve conmocin del Yo frente a lo otro y frente aquello que
antes fue y ya no es. De aqu en adelante comienza la narracin del absurdo y de lo
imposible.
La concatenacin de sucesos que en todo momento conmocionan al personaje
no pueden ser explicadas desde una lgica causal. Existe una sensacin de deriva
tanto en el personaje como en el que lee. Sin embargo, es all donde comienza el
texto imposible, es all donde el discurso se halla en su lmite y no queda otra
alternativa que la de evocar (cosa insuficiente) o experimentar las sensaciones. El
Poder y su funcin son captados en el silencio, en ese no moverse, en ese modo de
no decir nada o decirlo a medias. No hay manera de estar bajo el Poder al mismo
tiempo que se lo revela o se lo desenmascara. El Poder rige sin ms. Busca el orden
de quien nada tiene que reprochar, busca el consenso, el reconocimiento.
El Poder no puede mencionarse. Y el poder es vivido (incluso discutido,
enfrentado, puesto en peligro).

Existe un desdoblamiento constante. El autor y el personaje se desdoblan

compartiendo la misma incertidumbre (universal). Algo similar ocurrir con el
lector, quien involucrado y activo podr reconocer su propia experiencia ante el
poder (que se le manifiesta como un espejo otorgndole identidad) sin llegar a
descubrir jams su verdadera esencia (mas all de toda posible revisin histrica, la
legitimidad y la autoridad del poder parece ser trascendental, pues en s mismo,
como dice Derrida sobre la Ley no tendra jams que dar lugar, en cuanto tal, a
relato alguno. 4). Lpez Martn hace la escritura de su propia incertidumbre en la
del personaje que en todo momento sentir su propia limitacin (donde el discurso
del saber cesa para mantener a este ltimo en un estado de suspensin).
El captulo XX, donde Abaddn se hace presente (con forma humana primero,
pues toda idea previa ante una voluntad imprecisa suele ser antropomrfica) es
insoslayable. All la referencia simblica tiene su momento mas intenso. A partir de
aqu sabremos que el Poder tiene un carcter divino (o de Ley universal natural,
visto desde Kant) y no puede ser penetrado por el conocimiento humano.
La violencia fsica ejercida por este Poder tiene su respaldo en un discurso
que se lleva a cabo con una intensidad similar. ste mismo debe ser aceptado de
inmediato. La indagacin no solo es ilcita, sino tambin sacrlega. Caiga sobre ti,
toda la ira del Seor, la bendita clera divina!(p.61)
Los elementos fantsticos existentes (la gran serpiente, el propio Abaddn) en
Dar no son otra cosa que la manifestacin de esa imposibilidad de decir lo
indecible. stos incidirn de un modo determinante. Quizs hallemos en el captulo
XXX (un episodio para nada necesario, aleatorio, que, sin embargo, funciona muy
bien como smbolo-lo cual no evita que pueda ser esquivado sin grandes prdidas-)
una metfora acerca de la extensin infinita de este Poder. Una vez ms este (ahora
multiforme, entre lo monstruoso y lo humano) dispone del cuerpo y acta sobre lo
ms ntimo del deseo (el Poder accede a todo conocimiento de aquello que se
subordina a l. Es inevitable que, a su vez, genere una conciencia activa).
Posiblemente, a partir de este acto, este Poder inaccesible se perpete.

Por otra parte, que el diputado que domina el pueblo sea un completo
annimo no es ms que una extensin (ahora al plano del poder, del ejercicio
humano) de la metfora de este poder cuya autoridad categrica se mantiene por la
ausencia de una gnesis5.

III

La lectura de Dar puede provocar diversos movimientos. Uno puede

permanecer atento y sumergido en cada parte del texto recorrindolo de pies a
cabeza. As tambin puede suspirar, impacientarse, esquivar pginas completas y
encontrar en cualquier momento nuevamente el hilo de la narracin. Todo vale. En
Dar tambin se da un no decir o un decir por afuera, un parntesis, un agujero
en mitad del texto. El curso de los acontecimientos puede verse suspendido de
golpe por un recuerdo, una reflexin, una descripcin de sensaciones, una voz
emitida por un televisor, un objeto de deseo, un hecho aleatorio. Hay una sensacin
de vaco en el lector que se encuentra en medio de esta situacin, pero por otra
parte, eso mismo es una sujecin al texto mediante la suspensin. Se trata de un
parcial desvo de los acontecimientos, una tregua, al mismo tiempo, que una
demostracin de lo que se vive all dentro. El lector que sigue estos momentos de la
narracin puede sentirse en el interior, perdindose y encontrndose, recogiendo
testimonios, dando oportunidad a los sentidos y a los residuos que estos dejan en la
conciencia. Para eso mismo la tregua en el texto (como dira Brecht; entre dos
escaramuzas se vaca tranquilamente un vaso de cerveza), para que la significacin
se vea dilatada. No hay prdida, hay pausa, momento de respiro, tranquilidad en la
cual lo ocurrido atraviesa un proceso (incluso al margen de lo ledo o expresado) de
asimilacin. No hay lugar para ningn metalenguaje en eso. El lector, como el
personaje, perciben y se dejan caer. Viven, incluso, la quietud, el silencio, lo

4
Jacques Derrida. La filosofa como institucin. Barcelona. Granica, 1954.
5
Es recomendable leer Ante la Ley de Franz Kafka, que desarrolla una metfora similar.
cotidiano, lo inmvil en donde se desarrolla el poder. El texto, de ese modo, tambin
realiza un ejercicio del poder, y el lector se somete a l, se deja identificar, orientar,
conducir sin decir nada alejado de toda anormalidad.
Con aquello que no da tregua (y se me ocurre pensar nuevamente en el
captulo XXX, por citar solo uno), tambin se puede percibir un vaco; y aqu es
donde el lector activo toma la decisin de pasar de largo (algo decepcionado) o de
hacerse cargo de la situacin, preguntar, interpretar, dejarse caer, ejecutar un rol
dentro de la suspensin, seguir con cierta astucia, hacerse de sospechas, de ciertas
ideas con las cuales continuar recorriendo el texto. Aqu se da un ejercicio del
poder, pero sobre todo se abre la posibilidad de oponerse al mismo y combatir al
texto dominante mediante la elaboracin de un discurso (o texto) alternativo.

IV
Sin embargo, resulta ingenuo creer que en Dar hay huecos o vacos plenos.
An en los momentos ms triviales podemos encontrarnos con un texto ideolgico.
Es ms, suelen ser en tales instancias que el discurso de la ideologa surge con
mayor fluidez. En estos casos, la palabra adquiere un sentido que va mas all de s
misma y se incorpora plenamente al contexto en el cual se la enuncia. La palabra se
convierte en una toma de posicin y en un fundamento convincente; ya alejada de
toda ingenuidad, ya apreciada mas all de su objeto comunicativo, pasa a ser la
parte fundamental del lenguaje ideolgico 6. En Dar, las reflexiones en primera
persona, las noticias aparentemente ftiles de un televisor y los dilogos (muchas
veces cargados de evocaciones) demuestran cmo cada personaje se va
constituyendo a partir de un punto de vista en constante tensin con lo objetivo.
De este modo, stos existen como portadores de una ideologa, convirtindose
en dispositivos de la misma y respondiendo en cada una de sus acciones conforme a
ella.
El desarrollo de la historia tiene lugar en la lucha ideolgica. El destino de la misma
se pone en juego en la disputa entre un discurso del poder (la palabra divinizada,
religiosa, indiscutible en tanto inaccesible para lo humano que responde a ella) y un
discurso revolucionario que aspira a destruirlo para imponerse l mismo como la
Ideologa. Los representantes de cada parte aparecern en diversas formas y es
aqu en donde se encuentra el ms logrado reflejo de los campos de accin de estos
discursos: en las situaciones cotidianas.
En determinados pasajes de vaciedad, el narrador suspende
momentneamente su relato para poner en juego un intertexto que continuar
definiendo, esta vez recurriendo a voces ajenas, la puesta en uso de la palabra
ideolgica. Es el caso de los momentos en los cuales se escucha la informacin que
se brinda desde un televisor. All se va desde lo ms trivial (el nacimiento de los
perritos pequineses y la adopcin por parte de una cadena de comidas rpidas)
hasta las noticias habituales expuestas en un lenguaje cristalizado (interaccin
entre los medios y una discursividad proveniente desde un sector de poder) que
contribuye a la definicin de un determinado imaginario social 7. En cada uno de
ellos el emisor parece poner empeo en la construccin del propio pathos del
mensaje y es en ello donde la palabra alcanza su mxima funcin como palabra
ideolgica. Por otra parte, las valoraciones y omisiones actuarn con la misma
actitud discursiva.
Los dilogos emprenden una verdadera reconstruccin de la imagen del
lenguaje (tal como sostena Bajtn) y los sita en una determinada posicin frente al
poder vigente. El signo, desde un enfoque pragmtico, requiere una nueva
interpretacin semntica en la cual sostener su valor, ya que las expresiones
tendrn un renovado sentido dependiente del contexto de aplicacin. En este caso,
el signo no slo permite referir al espacio de su desarrollo, sino tambin a los
personajes y a las ideas que constituyen su papel en el texto.

La primera persona narradora manifiesta su posicin en la descripcin de sus

propias sensaciones y en las reflexiones provocadas por determinadas experiencias
(por ejemplo, aquella suscitada por la inscripcin que dice salva tu alma en la cruz
grande de madera en la entrada a la ruta). Desde ste primer momento, desde que
la novela adquiere una persona, la totalidad del enunciado se convierte en un
discurso ideolgico consciente de ello mismo. La lucha entre discursos se llevar a
cabo desde una postura. El enunciado, definiendo a aqul que la enuncia, se
convierte en un contra discurso, o en enemigo del discurso del poder, o en discurso
revolucionario o en discurso combativo. Sin embargo, la totalidad del enunciado

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Bajtn clasificar a estas palabras como ideologemas.
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Aqul mismo que lleva a identificar y construir un tipo de enemigo en comn as como un estado de situacin no siempre
acorde a lo real.
permite demostrar la divergencia construyendo la totalidad expresiva del lenguaje
como sostenedor de un estado de situacin dado.

La palabra autoritaria y divina tiene su vigencia en el ser consagrada como poder,

mientras que la palabra revolucionaria, desprovista de tal condicin, procura, en la
lucha, derribar el orden establecido asumindose ella misma como creadora de
derecho (es decir, como discurso del poder).
El discurso del poder ser investido de carcter sagrado, es decir, que su autoridad
se sostendr apartada e inaccesible al uso humano. La palabra sagrada es la
palabra inviolable e imposible de hallar. Al no tener origen carece de historia. El
Poder har uso de esta palabra como signo nico de un discurso de s mismo. Se
trata del propio reflejo, de la imagen especular del lenguaje hecho logos. El
lenguaje del poder estar bajo su mandato, pero, en cambio, su imagen estar
sujeta a lo emprico y a lo humano. Tanto el discurso del poder como el
revolucionario realizan la reconstruccin de un imaginario poltico, y ste esta
presente en la superficie del lenguaje.

V
Dentro del lenguaje de la novela se dan diversas exposiciones y
manifestaciones propias de nuestro imaginario. En los dilogos del lusitano, por
ejemplo, o en el del polica en la fonda de la eslava se hacen evocaciones o se
utilizan trminos que remiten a la revolucin y a cierta poca del pasado
latinoamericano de la cual se retoma la imaginacin de la catstrofe y el estado de
alerta agudizado. La disposicin a la lucha constante responde a esto. La
representacin de los personajes, sus creencias, sus procedimientos y el eje de su
accin es trazado sobre un eje comn que constituye parte del imaginario de la
literatura latinoamericana desde las dictaduras en adelante (las muestras de
entusiasmo y la esperanza abierta a partir del xito de la revolucin en Cuba, las
luchas armadas, la izquierda combativa, las literaturas de exilio, los estados de
excepcin, la vida bajo esta condicin, entre otros temas). Si bien Dar parece
una historia intemporal, puede decirse que ninguna narrativa posterior al perodo
mencionado deja de tener una determinacin ideolgica ni una visin indiferente a
los acontecimientos polticos.

VI
En Dar lo profano se reduce a la realizacin literaria. Es una novela en
donde, si bien encontramos diversas posiciones opuestas a aquello considerado
sacro, no rompe con esta condicin; no transgrede, no profana, la distancia entre lo
que es objeto de lo divino y lo que entra en el dominio de lo humano se mantiene
inalterable.
Dar describe el triunfo de lo secular. El poder se encuentra determinado en
una instancia inaccesible a lo humano y all permanece hasta el final.
A la manera de la epopeya, podemos asistir a un enfrentamiento entre lo
humano y lo divino mientras rige en el hroe un destino que ignora. El afn de ser
determinante de este destino propio lo coloca ante s mismo como una necesidad
emancipatoria. Sin embargo, ante este estar frente a s mismo como potencia libre y
creadora, se impone la voluntad de lo divino. Mientras que lo humano se manifiesta
como una voluntad que en la emancipacin procura ser creadora de su propio
derecho, lo divino responde como voluntad que en el ejercicio de su poder procura
su propia conservacin.
Dar muestra el contacto entre lo sagrado y la posibilidad de lo profano y es
a partir de este encuentro que con mayor precisin es sealada la lejana entre uno
y otro. Mucha sangre correr en el medio. Lo simblico de la novela permite la
experiencia directa en el contacto fsico y aqu la violencia divina tambin se
muestra implacable. No hay acercamiento, sino momentos de confirmacin de esa
inviolabilidad de lo sagrado.
La profanacin es un objetivo trunco, ya que el poder vigente en el pueblo es
perpetuado con el fracaso del levantamiento rebelde. Dar describe el intento de
lo profano ante el Poder, pero no hace sino mantener la relacin dominante-
dominado y la perdurabilidad de lo secular. La voluntad profana de los hombres que
en la lucha buscan el poder como uso y dominio para s mismos sucumbe,
finalmente, ante ese poder humano vigente que sostiene la esencia y la existencia
del Poder sagrado e imposible al acceso y a la utilidad terrenal.
Por esto mismo, la profanacin no va ms all del acto de escritura como
pertenencia a lo literario, es decir, a la ficcin, al juego, al uso que desliga lo ms
respetado de la realidad (las instituciones, los discursos ideolgicos, religiosos,
polticos, incluso la vida del hombre social) de toda veda o inhibicin con el objetivo
de otorgarle un aprovechamiento completamente ajeno a su causa o motivacin
original.

VII
Encontramos en Dar un pueblo que no funciona como simple escenario de
una trama, sino que tiene su existencia como ncleo de la misma.
Hablar del pueblo, en principio, supone referirse a una suspensin, a un
estado de margen total, a una excepcin en s misma, ya que se nos muestra como
un lugar oculto e independiente a toda geografa mayor. No sabemos dnde est el
pueblo. No hay mapa que lo indique. No hay quien refiera a l. En s mismo nos
encontramos ante uno de los tantos enigmas que la historia no slo no resuelve,
sino que presenta como sine qua non de su desarrollo.
Su condicin enigmtica, su imprecisin, parecen dar un lugar ideal a lo
inverosmil, lo fantstico, lo irreal: en otras palabras, aquello en lo cual la razn
humana encuentra su lmite. Sin embargo, es en esta condicin que el smbolo es
utilizado con mayor efectividad y lo que parece irreal, se descubre extrado de lo
ms vivo de nuestra realidad emprica.
El pueblo es presentado como excepcin, pero tal cualidad solo es lcita
considerando su integracin a un sistema mayor, su pertenencia a un aparato
jurdico y gubernamental. Aqu el pueblo se nos presenta como un espacio
independiente y perdido, por lo cual las leyes (no hay certeza de esto tampoco, ya
que no hay evidencia alguna de que estas sean sancionadas) son hechas por un
poder dominante que proviene de afuera. No obstante, esto tampoco parece muy
distante de lo que ocurre con muchos lugares reales separados de los grandes
centros econmicamente activos. En este caso, el pueblo como excepcin funciona,
y en s mismo, el ejercicio del poder arroja por tierra todo derecho escrito,
sometindolo a su voluntad. Resulta difcil no remontarse a la realidad al leer esta
novela y ese estado de independencia del cual se habla no es ms que olvido o
indiferencia.
Considerando esto, Dar (mas no Dar) es un lugar de excepcin en donde
la violencia hecha poder acta como custodia de la excepcin. Sin embargo, resulta
totalmente destructiva, ya que esta violencia como poder debe enfrentarse a otra
violencia que surge como potencial creadora de un derecho (y por ende, en esta
situacin, de un nuevo poder), y los intentos por esto son sofocados mantenindose
un estado marginal a toda legalidad. La violencia del poder conserva su estado por
medio de sus dispositivos (la fuerza policial), es decir, encontramos el ejercicio de
una violencia administrada que se hace sentir ante toda manifestacin que suponga
una amenaza a su ordenamiento. El control y la conservacin de la voluntad del
poder all imperante son llevados a cabo a travs de una represin absoluta que
deriva, como resultado de su eficacia, en un estado de laxitud solo alterado por una
nueva voluntad cuyo objetivo es invertir el estado de situacin. El poder est en
manos de un annimo diputado cuya existencia es otro enigma, mientras que el
Poder, la esencia y el fundamento de la dominacin y la sujecin a una voluntad del
poder (lo mismo podra decirse de la ley escrita propiamente dicha) tiene un
carcter divino, cuestin que abandona al sometido a lo imposible de ser descifrado,
al enigma irrevocable, a la resignacin de una bsqueda cuyo nico sentido es
inseparable de la praxis humana.
Dar es un lugar simblico en donde es posible la aparicin de lo fantstico o
lo inexplicable (la piel de reptil o el cuerpo alado del lmite racional) as como
tambin lo son las utopas como respuesta a una imaginacin de la catstrofe
totalmente justificada. Dar mismo surge de la imaginacin de la catstrofe poltica,
social y hasta antropolgica ante un dominio implacable. Lo fantstico se revela
como monstruoso, pero no es esto en s lo que aterra, sino la lgica que subyace en
su presencia (pues el horror ante los cuerpos deformes en el captulo XXXIV es ms
provocado por los fines perseguidos por sus responsables que por los cuerpos en s).
El smbolo triunfa, pero dentro de lo irreal, lo inverosmil, lo monstruoso y lo
imaginario hallamos una verdadera pasin por lo real. El imaginario supone un
compromiso frente a lo ms crudo de la realidad y a partir de all, construir su
negacin o su alternativa. El smbolo triunfa porque hace evidente su origen; resulta
muy difcil no evocar en la lectura la situacin vivida en muchos pueblos del interior
o en el conurbano bonaerense en donde la excepcin a la ley es un hecho cotidiano
llevado a cabo por aquellos mismos que tienen como objeto garantizarla. La brecha
existente entre lo que es ficcin y lo que es realidad slo depende de un punto de
vista y de una intencin. En Dar encontramos la realizacin simblica como un
intento de distanciamiento mediante el cual la exposicin de determinadas
condiciones y prcticas se hace ms eficiente. Es bajo este mtodo que tanto las
ideologas como los imaginarios, lo perverso, la crtica al ejercicio del poder y la
reaccin del sometido pueden revelarse y manifestarse tal como lo hacen en el hic
et nunc de la vida real.