Resumen / Abstract
Los orgenes de la narracin visual. Hacia un anlisis formal The origins of the visual narrative. Towards a formal analysis
Aunque las secuencias narrativas de imgenes no son desconocidas por los
estudios del arte, apenas se ha investigado, desde el punto de vista formal, cmo
estn estructuradas secuencias visuales como las de la Columna de Trajano o
las de los manuscritos iluminados. Este trabajo pretende elaborar un primer
esbozo de los principales patrones formales que escultores y miniaturistas
siguieron, desde la Antigedad a la Edad Media, para organizar dichas
imgenes en un relato, analizando asimismo las necesidades tecnolgicas y
sociales que influyeron en la eleccin de determinadas opciones estilsticas.
El diseo para la tumba de Carlos de Aragn y Navarra, obra del escultor
napolitano Annibale Caccavello
Todo parece indicar que el diseo para la tumba de Carlos de Aragn y Navarra
elaborado en el medio artstico napolitano de mediados del Quinientos para el
Pilar de Zaragoza no era un simple bosquejo, sino que se trataba de una muestra
con la que se ofreca una frmula codificada, pero susceptible de adecuarse a
las exigencias de otros clientes, que se utilizara, por ejemplo, en la ejecucin
del sepulcro de Federico de Urris, levantado en la iglesia de San Giacomo degli
Spagnoli de Npoles. El hecho de que la ejecucin de este sepulcro se site en la
rbita de Annibale Caccavello permite plantear la posibilidad de que el diseo
conservado en Zaragoza se realizase en ese mismo contexto artstico.
La influencia del barroco madrileo en Toledo. El retablo mayor de las
carmelitas descalzas y su autor Alonso Garca Becerro
El retablo mayor de la iglesia conventual de carmelitas descalzas de Toledo,
con un lienzo principal de Antonio de Pereda, data de 1641. Su autor, el
toledano Alonso Garca Becerro, es el primer arquitecto que introduce en
la ciudad la tipologa de retablos barrocos, donde la estructura adquiere
el carcter unitario y escenogrfico que para este tipo de obras est
desarrollando el foco artstico madrileo en los aos treinta de la centuria.
La serie de la Transverberacin de santa Teresa con las dos Trinidades
derivada de Wierix. Acerca de una pintura de Francisco Rizi
El texto se centra en la gnesis y anlisis de la amplia serie de obras
distribuidas en diferentes pases europeos e hispanoamericanos que derivan
de la estampa de Anton Wierix de la Transverberacin de santa Teresa con
las dos Trinidades. Destacamos la singular versin de Francisco Rizi en el
impulso que recibe la representacin trinitaria en la iconografa teresiana
durante el ltimo cuarto del siglo XVII, as como la importancia que tiene la
imagen para la oracin en la santa abulense. Consideramos ambos aspectos
como el punto de inflexin para el desarrollo de las obras tratadas, algunas
de las cuales superan la intimidad del oratorio y los espacios monsticos para
hacer partcipe de la mstica teresiana a la feligresa de iglesias y catedrales.
Augusto Fernndez, un dibujante de nueva onda
En este artculo se analiza la trayectoria artstica y poltica del pintor y
dibujante Augusto Fernndez Sastre desde sus inicios hasta su llegada
al exilio en Latinoamrica. Su trabajo como pintor, su labor grfica, sus
carteles polticos y sus ilustraciones literarias, sus contactos con las
corrientes de vanguardia, as como su destacado papel en la radio, adems
de su condicin de masn y de militante socialista hacen del personaje y
de su obra interesantes temas de anlisis. De esta manera, se contribuye
a recuperar del olvido a una figura polifactica, profundamente ligada al
desarrollo de la vida cultural espaola de la primera mitad del siglo XX.
La pintura mural de Jos Guerrero: los frescos porttiles
En 1950 el artista espaol Jos Guerrero se traslad a Nueva York donde entr
en contacto con el ambiente del expresionismo abstracto americano. A partir
de entonces, su obra estara estrechamente vinculada a los presupuestos
de la Escuela de Nueva York. Aunque su produccin artstica se centra
fundamentalmente en la pintura sobre lienzo, Guerrero trabaj durante la
dcada de los cincuenta en una serie de obras de tipo mural a las que se refiri
como frescos porttiles. Esta parte de su produccin, la ms desconocida hasta
el momento, fue clave para el desarrollo de su trayectoria posterior.
Although narrative sequences of images are not unknown to Art Studies, a
formal analysis about the structure of visual sequences like those we can
find in illuminated manuscripts or all over Trajans Column, has never
been undertaken. The aim of this article is to provide an overview of the
main formal patterns sculptors and illustrators followed from Antiquity
to the Middle Ages, in order to organize images in a narrative way. In
addition, we will also analyze the technological and social needs that
influenced the formal choices made by these pioneer visual narrators.
The design for the tomb of Carlos de Aragn y Navarra, a work by the
Neapolitan sculptor Annibale Caccavello
All seems to indicate that the plan for the grave of Carlos de Aragn y Navarra,
which was elaborated in Neapolitan artistic circles halfway through the
Quinientos for the Pilar of Zaragoza, was not only a mere sketch, but had to do
with a sample with which a codified formula was offered. The latter was subject
to be adapted to the demands of other clients which, for instance, would be used
in the execution of Federico de Urriss tomb, built in the church of San Giacomo
degli Spagnoli of Naples. The fact that the building of this tomb was placed under
Annibale Caccavellos control allows us to consider the possibility that the plan
conserved in Zaragoza was executed within that same artistic context.
The influence of the Madrilenian baroque in Toledo. The master altarpiece
of the Carmelitas Descalzas and its author Alonso Garca Becerro
Showing a main canvas painted by Antonio de Pereda, the master altarpiece
of the conventual church of Carmelitas Descalzas of Toledo dates back
to 1641 and its author, Alonso Garca Becerro, is the first architect who
introduces in Toledo the typology of Baroque altarpieces, whose structure
takes the unitary and scenographical character that for these works the
Madrilenian artistic center was developing in the thirties of 17th century.
The series on the Transverberation of St. Theresa with the two Trinities
inspired by Weirix. About a painting by Francisco Rizi
The text deals with the origins and analysis of the wide range of works
distributed over different European and Latin American countries which derive
from the original engraving by Anton Wierix entitled the Transverberation of St.
Theresa with the two Trinities. Not only does Francisco Rizis innovative version
stand out from other Trinitarian representations in Theresian iconography
during the last third of the 17th century, but this image also has great importance
for use in prayer to the Avila-born saint. We consider these two aspects to
be the most important features of the works dealt with here, some of which
go beyond the intimacy of the chapel or monastic halls to invite the faithful,
attending church or cathedral, into the mystical world of St. Theresa.
Augusto Fernndez, a new wave graphic artist
This article analyses in depth the artistic and political career of the painter
and draftsman Augusto Fernndez Sastre, since his first steps in the art
world until his arrival to exile in Latin America. His paintings, drawings,
political posters and book illustrations, his contacts with avant-garde, his
role in the radio and the fact that he was a mason and a socialist militant,
as well, justify the interest of the analysis of this trajectory. Therefore,
this paper recovers the figure of the forgotten artist Augusto Fernndez,
a complex character that had much to do with the development of the
cultural Spanish life of the beginning of the 20th century.
Jos Guerreros mural painting: the portable frescoes
In 1950, the Spanish painter Jos Guerrero moved to New York
where he came into contact with the artists of the American Abstract
Expressionism. From that moment onwards, his work was strongly
related to the ideas of the School of New York. Although his production
is mostly centred on painting, during the fifties Guerrero worked on
mural works which he usually referred to as frescos porttiles [portable
frescoes]. This part of his work, the least known until now, was key to the
development of his later career.
 Los orgenes de la narracin visual.
Hacia un anlisis formal
roberto bartual moreno
Universidad Europea de Madrid

introduccin. lecturas narrativas errneas en

los orgenes del arte
La narracin siempre ha estado presente en el arte de una for-
ma u otra, ya sea contenida dentro del marco de una pintura
histrica, ya sea desplegndose a lo largo de una serie de imge-
nes que el artista yuxtapone con un fin narrativo. Casi todos los
medios artsticos cuentan con ejemplos de secuencias narrati-
vas. En pintura podemos encontrar las tablas que Fra Angelico
dedic a san Nicols de Bari, presentando diferentes episodios
de su vida de modo cronolgico, la secuencia que Botticelli de-
dic al relato octavo de la giornata V del Decamern1, o los lien-
zos en los que Rubens plasm la vida de Mara de Mdici (1622-
1624). La escultura y la arquitectura tampoco fueron ajenas a
las secuencias narrativas de imgenes.

Aunque los orgenes de este modo de narracin visual, al que po-

dramos calificar de secuencial, se remontan a la Antigedad
clsica, su estudio ha estado con frecuencia ligado a intereses
secundarios, siendo el cmic el ms comn de ellos. Los histo-
riadores que a finales de los aos sesenta empezaron a dedicar
una atencin seria a la historieta, se sintieron en la obligacin de
justificar su inters por lo que entonces era considerado un arte
innoble, alegando la existencia de prestigiosos antecedentes de
narracin grfica como la columna de Trajano, el tapiz de Ba-
yeux o las pinturas murales egipcias. Al tratarse en muchas oca-
siones de un simple intento de dar carta de nobleza a la histo-
rieta, el examen de estas formas anteriores de narracin visual
ha sido, con frecuencia, superficial, llegando a emparejar obras
1
con mecanismos narrativos muy dismiles, como hace Scott Mc-
Cloud al comparar el tapiz de Bayeux con los cdices mayas2.
Esto ltimo es bastante comn en el arte egipcio, el cual es
A la hora de analizar narraciones visuales anteriores a la im- frecuentemente citado como precursor de la narracin vi-
prenta corremos el riesgo de proyectar sobre ellas nuestros co- sual3. Las pinturas funerarias egipcias estn con frecuencia
nocimientos sobre los sistemas narrativos del cmic. El cmic compuestas de imgenes yuxtapuestas, igual que los ejemplos
se basa en la concatenacin secuencial de imgenes, las cuales antes mencionados de Fra Angelico, Botticelli y Rubens. Y sin
se disponen de tal modo que el flujo temporal del relato queda embargo, eso no quiere decir que dichas imgenes tuvieran el
articulado por el orden de sucesin de las imgenes. El proble- propsito de ser ledas en un orden preciso. Ernst Gombrich
ma surge cuando nos encontramos con obras en las que, a pesar adverta contra la tentacin de hacer lecturas secuenciales de
de que las imgenes se organizan en forma de tiras, de colum- estas pinturas funerarias4. A primera vista, el parecido entre la
nas o de matriz, como en el cmic contemporneo, su sucesin pintura de la fig. 1 y un cmic puede resultar evidente. Arriba
no obedece a un intento de reflejar el paso el tiempo. a la izquierda, vemos cmo el dueo de la tumba pasa revista a

279

2
los campesinos que trabajan en su finca. Vieta por vieta
va recorriendo sus posesiones: el ro donde pescan sus sbdi-
tos, los establos donde se sacrifican los carneros, el taller don-
de trabajan los artesanos, etc. Y sin embargo, lo ms probable
es que la intencin de esta pintura nada tenga que ver con la
de reproducir un recorrido narrativo o realizar una crnica de
un da cotidiano en la vida de los campesinos. Uno de los pro-
psitos del arte funerario egipcio fue el de ofrecer sustitutos
simblicos de las posesiones del finado en forma de imgenes,
con la idea de proporcionar compaeros a las almas en el otro
mundo5. La concatenacin de estas imgenes tena con fre-
cuencia el sentido de un registro inventario, es decir, se trata-
ba de una lista de propiedades, que pese a estar dispuestas en
un orden concreto, lo ms probable es que no tuvieran mayor
propsito narrativo que el de una serie de asientos contables.
Segn Robert Boulanger:
Las escenas pintadas carecen, por tanto, de verdadero valor
anecdtico. No ilustran un momento concreto de la vida del muerto,
ni un hecho preciso; ofrecen ms bien una generalizacin de su
existencia, una reconstitucin de su modo de vida []. En las tumbas
de los personajes ricos, se observa al muerto rodeado de su familia y
criados, representados stos en el ejercicio de sus funciones, con el
fin de que le sigan testimoniando su afecto, le distraigan y le aseguren
la subsistencia6.
280
1 Pintura de la tumba de Ra-hotep.
Meidum, Egipto, c. 2600 a. C.
2 Reconstruccin de la casa de un
caudillo de la tribu de los Haida.
American Museum of Natural History,
Nueva York.
La yuxtaposicin de imgenes en las pinturas funerarias egip-
cias parece obedecer no tanto a un intento de articulacin cro-
nolgica, cuanto a un procedimiento de transferencia ritual
mediante el cual su propietario pasa a aduearse de los objetos,
personas y cualidades representados por las imgenes. En el
arte de los pueblos primitivos, algunas agrupaciones de imge-
nes responden tambin a este acto simblico de transferencia.
En su Historia del arte, Gombrich recoge un mito de la tribu
amerindia haida, cuyo caudillo tena en la fachada de su casa un
poste totmico donde se aprecian una serie de figuras apiladas
aparentemente de forma secuencial (fig. 2), pero slo aparen-
temente. Cada una de estas figuras representa un personaje del
mencionado mito, que Gombrich resume del siguiente modo:
Hubo una vez un mozo en la ciudad de Geais Kun que acostumbraba
a holgazanear, echado todo el da en la cama, hasta que su suegra
le censur por ello; l se sinti avergonzado, y se fue decidido a
matar a un monstruo que habitaba en un lago y que se alimentaba de
hombres y ballenas. Con ayuda de un pjaro sobrenatural construy
un cepo con el tronco de un rbol y suspendi encima de l a dos
nios para que sirvieran de cebo. El monstruo fue capturado y el
mozo se disfraz con su piel para apresar peces, que regularmente
depositaba sobre los escalones de la puerta de la casa de su suegra.
sta se sinti tan halagada por estos inesperados dones que lleg a
creerse hechicera. Cuando el mozo, al fin, la desilusion, se sinti tan
avergonzada que muri a causa de ello7.
Debajo de la entrada de la casa, en el mstil central, pode-
mos encontrar la mscara de una de las ballenas que se coma
el monstruo. Encima de la entrada est representado dicho
monstruo. Sobre l, la suegra con las manos sobre los pechos.
El enorme pico que hay encima representa al pjaro que ayuda
al hroe. Y siguiendo el orden ascendente, nos encontramos a
ste mismo disfrazado con la piel del monstruo y, por ltimo,
en lo alto del mstil, a los nios que utiliz como cebo. Pese a
que cada una de las imgenes del mstil hace referencia al mito,
es interesante notar que el orden en que fueron dispuestas no
se corresponde con el de los acontecimientos narrativos. De
nuevo, resulta dudoso que la intencin de esta obra sea la de
contar una historia. Para Richard Anderson, esta misma obra,
cuya interpretacin narrativa es a veces confusa hasta para los
G O YA 3 4 1 A O 2 0 1 2
 3 Pintura de la tumba n 15, de Baqt,
Beni-Hassn, Egipto, c. 2000 a. C.

propios nativos8, tena como propsito simplemente el consti-
tuir una manifestacin simblica de poder9, sirviendo de re-
cuerdo para los miembros de la tribu no tanto de la forma en
que se suceden los acontecimientos en el mito, sino de que el
propietario del poste, el caudillo, era tambin poseedor de las
cualidades de cada una de las figuras simblicas representadas:
el poder del monstruo, la astucia del hroe, la autoridad de la
suegra, la inocencia de los nios, etc.
Estos dos ejemplos (figs. 1 y 2) son prueba de que no toda agrupa-
cin de imgenes es necesariamente secuencial y de que sus in-
tenciones tampoco tienen por qu ser primordialmente narrati-
vas, sobre todo cuando entra en juego la transferencia simblica
de posesiones o cualidades. Las imgenes agrupadas en las figs.
1 y 2 no tienen una dimensin temporal como la de las vietas
de un cmic; sin embargo, esto no quiere decir que no podamos
encontrar elementos secuenciales en otras obras (entendiendo
la secuencia como la articulacin de un orden temporal).
Bronce, como prueban los hallazgos de vasijas con animales
pintados a lo largo de su permetro. El de la fig. 4 (superior)
pertenece a un recipiente encontrado en el actual Irn, el cual,
al dar vueltas, da la impresin de mostrar una cabra saltando
para alcanzar una baya.
la narracin visual durante el clasicismo griego
y romano
Como vemos, la secuencia cronolgica, uno de los elementos
fundamentales del cmic, est ya presente en algunas obras
puntuales del arte egipcio y en algunas vasijas de la Edad del
Bronce, ligada, eso s, a la representacin secuencial del mo-
vimiento, pero sin una intencionalidad narrativa clara. Ser a
partir de los siglos VI y V a. C., durante el periodo clsico del
arte griego, cuando la secuencia cronolgica de figuras en mo-
vimiento empieza a ser usada para contar una historia. El ejem-
plo ms evidente lo encontramos en el conjunto de metopas
que adornaban el lado sur del Partenn.

En el arte egipcio y en el de los pueblos primitivos, la secuencia

cronolgica aparece ligada no tanto a la narracin o al relato
de un mito, como a la ilusin de movimiento. Sergio Donadoni
cita dos ejemplos de un virtuosismo cercano al de la anima-
cin cinematogrfica. El segundo de ellos, un bajorrelieve de
la tumba de Baqt, en Beni Hassan, es especialmente elocuen-
te (fig. 3), pues muestra de manera minuciosa, gesto por ges-
to, cmo se desarrolla un combate cuerpo a cuerpo entre dos
hombres, dividiendo el movimiento en sus diferentes fases
temporales10. Se trata, segn Donadoni, de reducir el movi-
miento a una descripcin lgica y analtica. No hay escenas,
no hay problemas de composicin: simplemente el diverti-
mento y la concentracin en un catlogo11. No es ste el nico
ejemplo de representacin analtica del movimiento en el arte
egipcio: el animador Richard Williams recuerda el templo de
Isis, construido por Ramss II hacia el 1600 a. C., cuyas cien
columnas constituan una secuencia cronolgica. En ellas se
haba pintado a la diosa en posiciones sucesivas, de tal modo
que al cabalgar frente a ellas, la diosa pareca moverse a ojos
del jinete12. Se trataba del mismo principio en el que se basa
el zotropo: la ilusin de movimiento debida a la persisten-
cia retiniana; un principio que era conocido desde la Edad del
3

R O B E R T O B A R T UA L M O R E N O 281

Ya que el Partenn fue erigido para conmemorar la victoria del
ejrcito griego sobre el persa en Maratn, Fidias, a quien se le
haba encargado el trabajo escultrico, decidi usar las meto-
pas del lado sur para recordar al pueblo ateniense un episodio
de su historia mtica: el triunfo que obtuvieron los lapitas en
su batalla contra los centauros durante la boda de Pirtoo13. Se
trata de un conjunto de treinta y dos metopas, las cuales com-
ponen una secuencia narrativa completa estructurada en tres
segmentos: un segmento central en el que se representa el ori-
gen del conflicto (el intento de violacin de la novia y otras mu-
jeres lapitas por parte de los centauros), y otros dos segmentos
a ambos lados que muestran la lucha cuerpo a cuerpo entre los
invitados a la boda y los seres mitolgicos (fig. 4, inferior)14.
Los movimientos de los contendientes continan de forma
fluida de metopa en metopa, pero en este caso el propsito
de la obra no es la representacin del movimiento en s mis-
ma, pues su finalidad era civil o, por usar un trmino moderno,
propagandstica. Para los contemporneos de Fidias, el para-
lelismo entre la centauromaquia y la guerra contra los persas
era ms que evidente, y no les debi resultar muy difcil iden-
tificarse con los apolneos lapitas ni tampoco darse cuenta del
parecido que haba entre el prfido invasor persa y los defor-
mes centauros; parecido muy poco favorecedor a ojos de los
persas, pero de enorme rdito poltico para los gobernantes de
Atenas que, de este modo, se presentaban ante su pueblo como
artfices de la victoria.
Las metopas del lado sur del Partenn marcan un posible pun-
to de partida en la historia de la narracin visual, al menos en
lo que se refiere al relato secuencial (los relieves asirios con-
tenan numerosos ejemplos de narracin, pero no son nunca
282
4 (Arriba) Decoracin de una vasija
de cermica encontrada en Schahr-e
Sochte, Irn, c. 3000 a. C. (Abajo)
Fidias y su taller: Centauromaquia,
metopas del lado sur del Partenn.
British Museum, Londres, c. 440 a. C.
secuenciales), pues al contrario de lo que ocurre en las pseu-
do-secuencias de las pinturas egipcias, o en las secuencias de
figuras en movimiento, aqu resultan inconfundibles las inten-
ciones narrativas del artista. Sin embargo, no siempre se recu-
rri al mismo modo de articular las imgenes. Existen ejem-
plos de secuencias contemporneas al Partenn, como por
ejemplo, las metopas del templo de Zeus en Olimpia (segundo
cuarto del siglo V a. C.), en las que encontramos un modo muy
diferente de articulacin narrativa. Los asuntos de estas meto-
pas son los doce trabajos de Heracles y su representacin sigue
una estructura episdica15, plasmando en cada metopa los tra-
bajos de forma sucesiva, sin ninguna intencin de mimetizar
el movimiento.
Lo mismo ocurre siglos ms tarde en la columna de Trajano, la
secuencia narrativa visual ms larga construida hasta la fecha.
A su regreso de las Guerras Dacias (101-106 d. C.), Trajano en-
carga a Apolodoro de Damasco la construccin de una colum-
na en honor a su victoria. En la superficie de la columna man-
da grabar, desde la base hasta la cspide, un relieve en espiral
para relatar, escena por escena y con minuciosa precisin en
el detalle, sus dos campaas contra los dacios. Si la intencin
de Trajano era preservar para la posteridad la memoria de
su triunfo, lo cierto es que lo consigui, aunque debieron ser
pocos, aparte de los escultores que trabajaron en ella, quie-
nes lograran leer la crnica de sus victorias desde el principio
hasta el final, pues al romano de a pie que pasaba por el Foro
apenas le era posible distinguir ms que los relieves de la base
(fig. 5, superior). Sea como fuere, para grabar esta crnica en
piedra, Apolodoro recurri, como Fidias en el Partenn, a una
tcnica secuencial. La estrategia empleada fue, sin embargo,
muy diferente.
G O YA 3 4 1 A O 2 0 1 2
 5 (Arriba) Apolodoro de Damasco:
Columna Trajana. Detalle de la espiral
n 1, secciones C y D, Roma, 113 d. C.
(Abajo) Diagrama de las cuatro
primeras secciones (A-D) de la espiral
n 1 de la Columna Trajana. Claudio
Martini, The McMaster Trojan Project,
1999.

Al contrario que Apolodoro, Fidias no estaba interesado en re-
latar de manera exhaustiva los eventos de la centauromaquia,
sino en transmitir una violenta sensacin de movimiento que
impactara en el observador; por ello se limit a narrar un epi-
sodio muy reducido de la batalla: el combate entre slo dos
contendientes que, de manera metonmica, pudieran represen-
tar a la totalidad de los ejrcitos en liza. Se trataba de usar la
misma tcnica de las vasijas-zotropo, pero dando a sus im-
genes, adems, un sentido narrativo e histrico. Para producir
la ilusin de movimiento basta con segmentar una accin en
diferentes fases (fig. 4, superior e inferior) y representar cada
fase con una imagen distinta pero suficientemente parecida al
resto, formando un tipo de secuencia a la que por su intento de
imitar los estadios del movimiento podramos dar el nombre de
secuencia mimtica, y que resulta muy diferente a la usada en
la columna de Trajano.
temporales apenas ha dado comienzo la campaa contra los
dacios. La seccin A muestra un paisaje en calma; en la sec-
cin B, los soldados salen de sus casas; en la C, estn cargando
los barcos con vveres y, por ltimo, inician su marcha hacia el
frente en la seccin D.
Podemos tomar las metopas del lado sur del Partenn y la co-
lumna de Trajano como paradigmas de dos tipos opuestos de
secuencia narrativa. La finalidad de las metopas es represen-
tar el movimiento en un contexto narrativo; la de la columna,
contar una historia de forma episdica. A este segundo tipo le

La secuencia de la columna de Trajano responde a un principio

distinto, pues la representacin del movimiento es totalmente
ajena a ella. Sus relieves no ilustran las fases de una sola ac-
cin, sino un conjunto de escenas pertenecientes a un mismo
acontecimiento histrico. El objetivo aqu no es representar de
forma plstica el movimiento sino hacer un relato exhaustivo y
minucioso de las campaas contra los dacios. El principio se-
cuencial que anima la columna de Trajano ya no es el mismo
que el de los griegos, pues cada imagen representa una escena
completa y no la fase de una accin.

En la parte inferior de la fig. 5 se reproduce un croquis de los

relieves de la franja inferior de la columna de Trajano. Aunque
el croquis tiene divisiones verticales para facilitar su lectura, la
espiral de la columna no est organizada por vietas, sino que
presenta un espacio continuo desplegndose sin cesuras desde
la base hasta la cspide. Si el croquis est dividido en cuatro
partes es para indicar que cada vuelta a la columna tiene cuatro
secciones (A, B, C y D), cada una de las cuales posee una dimen-
sin temporal diferente. Por supuesto, la porcin de historia
que cuentan estas cuatro primeras secciones es muy pequea,
ya que despus de esta primera franja, la espiral da veintids
vueltas ms a la columna, hasta llegar a un total de noventa y
dos secciones narrativas. En estas cuatro primeras secciones
5

R O B E R T O B A R T UA L M O R E N O 283
6 Biblia Maciejowski, hoja 2, reverso,
c. 1240. The Pierpoint Morgan Library,
Nueva York.
6
denominaremos secuencia relato, y responde a un principio
diferente al de la secuencia mimtica, que podramos resu-
mir del siguiente modo:
1. Secuencia mimtica. Representacin del movimiento con
intenciones narrativas: cada imagen, una fase de la accin.
2. Secuencia relato. Representacin de una historia episodio
por episodio: cada imagen, una escena.
La secuencia mimtica, no obstante, cay pronto en desuso,
quiz porque los griegos tenan ms recursos para represen-
284
tar el movimiento aparte de la secuencia, entre ellos el escor-
zo. Hay escassimas secuencias mimticas con posterioridad al
arte griego, aunque el hecho de que existan excepciones al-
gunas vietas de las Cantigas de Santa Mara, las estampas de
Hans Sebald Beham que llevan por ttulo Danza de campesinos16
o El ciclo del Maragato de Goya demuestra que su relativa
desaparicin no se debi a que los artistas no supieran cmo
fragmentar el movimiento, sino a que durante muchos siglos
la funcin de crear un relato tuvo mucha ms importancia que
la intencin de mimetizar la accin, al menos hasta el segundo
tercio del siglo XIX, momento en el cual algunos autores como
Rodolphe Tpffer o Wilhelm Busch vuelven a utilizar la se-
cuencia mimtica en sus libros de cuentos con imgenes.
Hasta entonces, es decir, hasta la publicacin de los primeros
libros de Tpffer en la dcada de 1830, las narraciones visua-
les tendrn un marcado carcter esttico ya que estn siempre
basadas en la secuencia relato y en el principio de sucesin
episdica de escenas. Este tipo de secuencia ser ampliamen-
te explotado durante la Edad Media, periodo en el que la na-
rracin visual tendr presencia en medios de lo ms diversos.
La encontraremos en tapices como el de Bayeux, en algunos
retablos y trpticos del Gtico (por ejemplo, en el primer pa-
nel de El carro de heno de El Bosco), en las telas que se utilizan
para cubrir los retablos laterales de las iglesias (como los de la
iglesia de Santa Mara del Parral en Segovia) o, incluso, en los
pergaminos japoneses. Tambin era frecuente durante la Edad
Media que los trovadores se ayudaran de un tabln lleno de
imgenes para narrar sus baladas o cantares de ciego, costum-
bre que lleg a perdurar en algunos pases europeos como, por
ejemplo, Polonia, hasta bien entrado el siglo XVIII17.
la narracin visual en los manuscritos medievales
A pesar de la enorme diversidad de soportes en los que se ma-
nifiesta la narracin visual durante la Edad Media, el ms im-
portante fue el cdice. Al contrario que otros soportes, como
el lienzo o el tapiz, las pginas del cdice estn pensadas para
ser ledas en secuencia, lo cual le convierte en el espacio ideal
para desarrollar el arte de la narracin con imgenes. Entre
los siglos I y III d. C., el cdice empieza a sustituir al rollo de
papiro o pergamino como soporte para la escritura, y duran-
G O YA 3 4 1 A O 2 0 1 2
 7 (Izquierda) Biblia de Moutier
Grandval, c. 834-843. British Library,
Londres. (Derecha) El Bosco: Trptico
del Carro de Heno, panel izquierdo, c.
1500. Museo Nacional del Prado,
Madrid.

te la Edad Media, ante la creciente demanda de textos, surge

en los monasterios una industria artesanal del manuscrito.
Algunos de estos manuscritos eran de uso privado, como los
salterios y los libros de horas, que en ocasiones estaban profu-
samente ilustrados con un doble fin. El primero, dar prestigio
al texto al que acompaaban, ya que la adicin de imgenes
incrementaba considerablemente el coste de produccin del
manuscrito y aumentaba su garanta de verdad18. En segun-
do lugar, cuando el volumen era destinado al uso privado, su
fin era tambin el de servir de ayuda a la lectura19, pues debe-
mos recordar que durante la Edad Media la nobleza no estaba
necesariamente alfabetizada.

La mayor parte de los manuscritos iluminados, sin embargo,

eran de uso pblico: biblias de gran tamao para que pudieran
ser ledas en voz alta sobre un facistol durante los servicios o
durante las comidas en iglesias y monasterios20, misales y libros
de coro, que contenan himnos y msica destinada al servicio
religioso... La funcin de las ilustraciones en estos manuscritos
de uso pblico no era pedaggica, pues sus usuarios domina-
ban perfectamente la lectura. Segn Toms de Aquino, las ilus-
traciones en los manuscritos podan tener otras dos finalidades,
al margen de la educativa21. Por un lado, servan para fomentar
los sentimientos devotos, ya que segn la tradicin escolstica,
la luz y el color son signos de lo divino; y, por otro, y sta es la
que resulta de mayor inters para entender la evolucin de la
narracin visual en los manuscritos, las ilustraciones servan
tambin de ayuda al sacerdote para poder localizar y recordar
rpidamente el contenido de un pasaje con solo posar la mirada
sobre ellas, algo de especial utilidad a la hora de elaborar y de
pronunciar un sermn.
Las secuencias de imgenes cumplan, por tanto, una funcin
mnemnica, muy en lnea con el consejo que daba Cicern al
orador para estimular su memoria: evocar un conjunto de lu-
gares (loci) por los que la mente del orador pueda pasear en un
determinado orden, y colocar luego dentro de cada uno de ellos
las imgenes (ymagenes) a recordar22, entendiendo como im-
genes cada uno de los argumentos del discurso o cada uno de
los eventos que conforman la historia que se quiere narrar. En
palabras del propio Cicern:
7
Se debe emplear un amplio nmero de lugares, que han de estar
bien iluminados, clara y ordenadamente construidos y separados
por intervalos moderados; y las imgenes han de ser activas,
punzantemente definidas, desacostumbradas y con capacidad de
salir rpidamente al encuentro y de impresionar la psique23.
As, en la Biblia Maciejowski, tambin conocida como Biblia
Morgan, el pasaje del arca de No qued plasmado en cuatro
imgenes, situadas en cuatro loci o vietas, cuya condicin
de lugar se refuerza mediante la inclusin de elementos
arquitectnicos columnas, almenas, arcos como forma de
separacin (fig. 6). El miniaturista sigui al pie de la letra los
consejos de Cicern al hacer que sus imgenes fueran activas
y con detalles capaces de impresionar la psique del lector,
como por ejemplo, aludir al duro trabajo de construccin al
pintar a No cortando lea con un hacha en la primera vieta,
o aadir motivos escabrosos como el del ave que devora bajo
el agua el cadver de un caballo (fig. 6, vieta segunda). Deta-
lles que facilitan al lector la reconstruccin oral del relato, as

R O B E R T O B A R T UA L M O R E N O 285

8
como la posibilidad de incluir en la historia pequeos porme-
nores que la enriquezcan.
Durante los primeros siglos de la Edad Media convivieron
dos formas diferentes de disponer las imgenes: en vietas,
como en la Biblia Maciejowski, o en bandas. Este segundo m-
todo fue el favorito durante la era carolingia24 y es el que uti-
lizan la Primera Biblia de Carlos el Calvo (Bibliothque natio-
nale de France) o la Biblia de Moutier-Grandval (The British
Library, fig. 7, izquierda), las cuales datan del siglo IX. Tanto
la narracin por bandas como por vietas siguen el principio
de la secuencia relato, es decir, el de la columna de Trajano:
cada una de las imgenes corresponde a una escena distin-
ta y no existe intento alguno de representar el movimiento,
un rasgo por otro lado caracterstico del arte medieval. No
olvidemos que si a los griegos les interes la representacin
del movimiento fue porque su arte se haba volcado hacia lo
sensible, pero las ideas estticas del artesano medieval eran,
igual que las de Platn, opuestas a la mmesis. El pintor no
deba pintar con los ojos, o por lo menos no con los del rostro;
tena que actuar con su mirada interior, ya que el mundo de
las ideas se enmarcaba en la esfera divina25. La secuencia re-
lato parece, por tanto, mucho ms adecuada que la secuen- veteranos pinten la escena.
286
8 Cantiga 74 del Cdice Rico de Las
Cantigas de Santa Mara, de Alfonso X
el Sabio, c. 1260-1270. Biblioteca de El
Escorial, M T.I.1.
cia mimtica para mostrar las verdades inmviles y eternas
de las Sagradas Escrituras.
Y sin embargo, el miniaturista de estos primeros siglos de la
Edad Media no renuncia a un cierta fluidez narrativa, pues eso
es precisamente lo que privilegia la disposicin en banda al dar
paso sin interrupcin una imagen a la siguiente, aunque entre
ellas sigan mediando los intervalos moderados de los que ha-
bla Cicern, espacios de separacin que permiten aislar e iden-
tificar los eventos ms representativos del relato. A pesar de
que la narracin por bandas ver un cierto resurgir en el reta-
blo gtico (fig. 7, derecha) y, en general, en la pintura flamenca
de este periodo recordemos cmo avanza el Papa caminando
desde su residencia hasta San Pedro, repitindose su imagen a
lo largo de una misma senda en El sueo del papa Sergio de Ro-
gier van der Weyden, en lo que respecta a los manuscritos, los
miniaturistas empiezan a mostrar desde finales del siglo X una
marcada preferencia por la vieta26.
Con el sistema de vietas lo que se pierde en fluidez se gana
en precisin, ya que las imgenes quedan mejor aisladas, al
tiempo que se facilita el paso de un espacio a otro; espacios que
ya no tienen por qu ser adyacentes la banda slo permite la
transicin entre espacios contiguos; vase, por ejemplo, cmo
transita la narracin del cielo a la tierra en el primer panel del
trptico El carro de heno de El Bosco. En torno al siglo XI se
consolida plenamente la narracin por vietas y, aunque para
algunos autores esto deriva de una modificacin de los proce-
sos intelectuales27, es decir, de un proceso de compartimenta-
cin del conocimiento, es muy posible que tambin obedezca
a razones ms prcticas. La elaboracin de un manuscrito mi-
niado era una tarea colaborativa y la divisin de tareas resulta-
ba frecuente. Los maestros miniaturistas dibujaban las figuras
en primer plano, pero ciertos fondos o los motivos arquitect-
nicos que enmarcaban las vietas podan dejarse en manos de
aprendices. Esta divisin del trabajo es ms difcil de realizar
cuando la imagen forma un conjunto unitario, como ocurre
con el sistema de bandas, sin embargo, la estructura de vietas
permite que un artesano elabore en primer lugar la trama, que
otro dibuje los fondos y, por ltimo, que el maestro o los ms
G O YA 3 4 1 A O 2 0 1 2
 9 Cantiga 142 del Cdice Rico de Las
Cantigas de Santa Mara, de Alfonso X
el Sabio, c. 1260-1270. Biblioteca de El
Escorial, M T.I.1.

Como prueba la existencia de pginas inacabadas con vietas

en blanco, en el taller de Alfonso X debi de seguirse esta cade-
na de produccin en serie para la elaboracin de los dos cdices
de las Cantigas de Santa Mara que contienen narraciones gr-
ficas: el Cdice rico de El Escorial y el Cdice de Florencia. As lo
confirma Mara Victoria Chico Picaza, quien habla incluso de
la existencia de un taller itinerante compuesto de miniaturis-
tas que recorrieron diversos lugares de la Pennsula Ibrica co-
piando detalles arquitectnicos y paisajsticos que luego seran
reproducidos en las vietas de estos dos cdices: hrreos galle-
gos, adornos mudjares de la arquitectura toledana, palmeras
de Elche, el acueducto de Segovia, etc.28.

Ambos cdices suponen una autntica revolucin en la narra-

cin grfica dentro del mbito del manuscrito, pues recuperan,
si bien tmidamente, la secuencia mimtica propia de los
zotropos y de las metopas del lado sur del Partenn, un tipo
de secuencia a la que no se haba vuelto a recurrir desde enton-
ces. En un artculo clave para el estudio formal de los orgenes
de la narracin visual, Breixo Harguindey ha identificado tres
cantigas en los Cdices de Florencia y rico donde la intencin
de representar movimiento de forma secuencial es evidente: la
cantiga 61 del Cdice de Florencia, en la que se muestra la cada
de un nio desde un balcn; la cantiga 133 del Cdice rico, don-
de un personaje se tira a un ro, y muy especialmente la cantiga
74 del Cdice rico, en la que el demonio intenta hacer caer a un
pintor de un andamio29. En los dos primeros casos la sensacin
de movimiento es ms bien torpe, ya que las diferentes fases de
la cada se representan en momentos distantes temporalmen-
te. Sin embargo, en la cantiga 74 se logra una fluidez similar a
la de la pelea entre el centauro y el lapita del Partenn, pues
se emplean nada menos que cuatro vietas para mostrar cmo
se derrumban los andamios sobre los que est subido el pintor,
reduciendo consiguientemente el intervalo temporal entre las
imgenes (fig. 8).
El uso de la secuencia mimtica en el Cdice de Florencia es
sorprendente, en parte porque este tipo de narracin cay en
desuso despus del arte griego, pero tambin en parte porque
no volvi a ser utilizada hasta bien entrado el siglo XIX, con la
salvedad de ciertos casos como el de la Danza de campesinos
9
de Beham y El ciclo del Maragato de Goya. Qu pudo motivar
el uso de este tipo de secuencia en un libro como las Cantigas?
Slo es posible hacer conjeturas. Una de ellas es que en las Can-
tigas las ilustraciones tienen un fin muy diferente al que tenan
por lo general en el resto de manuscritos, ya que no fueron in-
cluidas para facilitar la lectura ni para recordar el texto. Inicial-
mente las Cantigas estaban constituidas en forma de poemario,
fueron posteriormente musicalizadas en partitura para ser pro-
bablemente interpretadas como obra de teatro en la catedral de
Sevilla30. El Cdice de Florencia y el Cdice rico son versiones
posteriores a dicha representacin teatral, y dado que el pro-
pio Alfonso X leg a ttulo pstumo ambos cdices a la catedral
de Sevilla31, podemos sospechar que el objeto de estos libros
era fijar la puesta en escena y tal vez tambin los decorados de
dicha obra teatral para que su aspecto se mantuviera estable
despus de la muerte del monarca. Es quiz por ello que los mi-
niaturistas se vieron en la necesidad de fragmentar cada escena
en varias acciones diferentes, y alguna de estas acciones, como
por ejemplo la cada de los andamios, en varias fases, con el fin
de que todos los detalles quedaran especificados en las ilustra-
ciones. Tampoco sera de extraar que la naturaleza musical
de las Cantigas hubiese influido en la decisin que tomaron los
miniaturistas de imprimir dinamismo a la imagen mediante la

R O B E R T O B A R T UA L M O R E N O 287

10
secuencia mimtica. Ambos cdices estaban acompaados
de notacin musical y acaso no es la secuencia mimtica el
equivalente en imgenes a una partitura?
Aparte de la reaparicin de la secuencia mimtica, los Cdi-
ces rico y de Florencia tienen otras caractersticas plsticas y na-
rrativas que los alejan del resto de libros miniados, anticipando
los rasgos formales de las narraciones visuales que empezarn
a aparecer en el medio impreso durante la segunda mitad del
siglo XV32. Una de ellas es la relacin entre texto e imagen, la
cual se inclinaba hacia el primero en la mayora de los libros
miniados, pues sus ilustraciones por lo general funcionaban
como una suerte de comentario o glosa al texto33. Sin embargo,
en las Cantigas se invierte esta relacin, inclinndose la balan-
za del lado de la imagen, pues como afirma Montoya Martnez:
El acompaamiento literario parece ms un comentario del di-
bujo que al revs34.
Otra caracterstica importante de las Cantigas es el uso de la
composicin de pgina con fines narrativos. Por ejemplo, en la
cantiga 142 del Cdice rico se emplea la doble columna de vie-
tas constante a lo largo de todo el volumen para trazar dos
hilos argumentales que discurren en paralelo: por un lado, el
rey Alfonso quien ha salido de caza con su comitiva e insta a
uno de sus acompaantes a que recoja una garza que ha cado al
agua, y por otro, los esfuerzos del siervo que finalmente decide
tirarse al ro para salvar a la garza (fig. 9). El uso creativo de una
configuracin prefijada de vietas, no slo con fines plsticos
288
10 (Izquierda) E. Guibert: La guerre
dAlan, tome 2, LAssociation, Pars,
2002. (Derecha) A. Moore y D.
Gibbons: Watchmen, 1, D. C. Comics,
Nueva York, 1986.
sino tambin discursivos, ser una constante en la narracin vi-
sual durante la era de la imprenta, as como tambin lo ser una
tendencia a apartarse de la concepcin esttica dominante en
el arte medieval, ese neoplatonismo que Panofsky define como
un percibir en todas las manifestaciones de lo bello solamente
el smbolo de una realidad inmediatamente superior35. An sin
despegarse totalmente del simbolismo medieval, las Cantigas
tambin anticipan la pasin por el detalle realista que carac-
terizar a las narraciones visuales del libro impreso: baste con
fijarse en el modo en que los acompaantes del rey han enca-
pirotado a sus halcones para que estos no salgan volando antes
que el de su majestad, o cmo celebran el vuelo del halcn real
agitando sus guantes al aire (fig. 9)36.
conclusiones
Es posible encontrar, ya desde la Antigedad, numerosos ejem-
plos de narraciones visuales construidas en torno a una se-
cuencia de imgenes. Slo nos hemos detenido en algunas lo
suficientemente relevantes como para ilustrar los principales
cambios formales que se produjeron en la narracin visual has-
ta la llegada de la imprenta, y para establecer un punto de parti-
da para el estudio de los orgenes del cmic, que se han querido
encontrar con frecuencia en fuentes equivocadas. Por ejemplo,
el intento de Scott McCloud de situar el origen de la secuencia
visual en pinturas similares a las de la fig. 137, o el de Juhel y Be-
renger de relacionar con el cmic las Biblias de los pobres38 las
cuales contienen, efectivamente, imgenes yuxtapuestas, pero
no con sentido narrativo sino comparativo.
G O YA 3 4 1 A O 2 0 1 2
En el presente artculo hemos tratado de aclarar esta cuestin,
as como de describir las relaciones narrativas bsicas que
pueden darse entre dos imgenes consecutivas, generando
dos tipos de secuencia en funcin de su contenido: la secuen-
cia relato y la secuencia mimtica. Estas secuencias, a su
vez, pueden yuxtaponer sus respectivas imgenes de dos mo-
dos diferentes: mediante una estructura de banda continua o
un sistema de vietas. Los cuatro patrones diferenciales van
apareciendo y desapareciendo a lo largo de la historia de la
narracin visual segn varan las necesidades narrativas, pero
adaptndose tambin a la tecnologa y al siempre cambiante
soporte material el sistema de banda continua es mucho ms
efectivo para narrar una historia en una columna que en un li-
bro; al ser ste un objeto compartimentado en s mismo, no es
de extraar que favorezca la compartimentacin de la imagen
mediante una estructura de vietas. Sin embargo, ninguno
de esos cuatro dispositivos caer en desuso total, pues incluso
en nuestros das, podemos abrir una novela grfica y encon-
trar en sus pginas la versin moderna de una secuencia rela-
to usada con frecuencia en cmics de estructura episdica
como, por ejemplo, los de gnero biogrfico (fig. 10, izquier-
da), de una secuencia mimtica la ms comn en el cmic
actual, usada no slo para representar movimiento sino tam-
bin para dramatizar la accin de manera minuciosa (fig. 10,
derecha), o incluso la versin moderna de una estructura de
bandas continuas.
La columna de Trajano, las metopas del lado sur del Partenn,
el tapiz de Bayeux, las narraciones grficas de los manuscritos
miniados, no son simples antecesores del cmic, anuncios de
lo que estaba por venir. Son, en s mismos, miembros de una
tradicin narrativa que, con el paso del tiempo, ira mutando
sus mecanismos hasta convertirse en lo que es hoy en da. La
tradicin narrativa de la ilustracin medieval pasar intacta al
terreno del grabado y un sinnmero de secuencias de vietas
sern impresas en hojas volanderas a lo largo de Europa. s-
tas articularn la narracin al modo del manuscrito medieval,
usando la secuencia relato y componiendo autnticos ta-
bleaux vivants. Sin embargo, en el siglo XIX el ilustrador y es-
critor suizo Rodolphe Tpffer decidir fragmentar una escena
en mltiples acciones y una accin en varias fases, retomando
aquel tipo de secuencia que ya haban usado los griegos y los
miniaturistas de las Cantigas, para dar a sus cuentos en imge-
nes una viveza y un dramatismo superior al de las narraciones
grficas de sus contemporneos, que derivarn, aos ms tarde
en la aparicin del cmic tal y como lo conocemos.
El anlisis que en estas pginas hemos realizado sobre el origen
de las narraciones grficas apenas nos ha permitido establecer
los cuatro puntos cardinales con los que empezar a trazar la l-
nea evolutiva de un lenguaje narrativo visual que se extien-
de desde el manuscrito medieval hasta el cmic. No obstante,
puede ser un buen punto de partida para que futuros estudios
permitan desvelar incgnitas que aqu tan slo hemos podido
apuntar, tales como por qu la secuencia mimtica desapare-
ce despus de las Cantigas de Santa Mara para reaparecer casi
seiscientos aos ms tarde, o por qu no se vuelven a produ-
cir durante el mismo periodo de tiempo narraciones extensas
como las de los manuscritos, dando preferencia a la narracin
breve en estampas sueltas, privilegiando esta tipologa frente
al libro. stas son cuestiones que pueden resultar de extremo
inters para entender mejor el papel que las narraciones visua-
les cumplen hoy en da, y cada vez con mayor intensidad, en
nuestra sociedad.

notas

1 Ambos ejemplos son algunos de los ci-
tados en M. Baquero Goyanes, Pintura
y literatura: el espacio secuencial, Ar-
chivum. Revista de la Facultad de Filolo-
ga, 33, 1983, p. 77.
2 S. McCloud, Entender el cmic: el arte
invisible, Norma, Barcelona, 2005, p. 10.
3 Ibid., p. 13 y W. Eisner, La narracin
grfica, Norma, Barcelona, 2002, p. 101.
4 E. H. Gombrich, Historia del arte, Alian-
za, Madrid, 1982, p. 16.
5 Ibid., p. 60.
6 R. Boulanger, Pintura egipcia y del anti-
guo Oriente, Aguilar, Madrid, 1968, p. 31.
7 E. H. Gombrich, op. cit., p. 41.
8 R. L. Anderson, Art in Primitive Societies,
Prentice-Hall, New Jersey, 1979, p. 62.
9 Ibid., p. 40.
10 S. Donadoni, El arte egipcio, Istmo, Ma-
drid, 2001, pp. 128-129.
11 Ibid., p. 128.
12 R. Williams, The Animators Survival
Kit, Faber & Faber, Londres, 2002, p. 18.
13 K. A. Schwab, Celebrations of Victory:
the Metopes of the Parthenon, en J.
Neils et al., The Parthenon. From Anti-
quity to the Present, Cambridge Univer-
sity Press, Cambridge, 2005, p. 167.
14 El relato completo de este episodio m-
tico puede encontrarse en Ovidio, Me-
tamorfosis, Ctedra, Madrid, 2004, pp.
640-652.
15 M. Robertson, El arte griego, Alianza,
Madrid, 1997, p. 161.
16 Hemos identificado estas excepcio-
nes gracias a las evidencias que nos ha
aportado, en el caso de las Cantigas de
Santa Mara, B. Harguindey, As Can-
tigas de Santa Mara: obra mestra das
orixes da historieta, Boletn Galego
de Literatura, 35, 2006, pp. 47-60. En
el caso de la Danza de campesinos de
Beham, la fuente es D. Kunzle, The His-
tory of the Comic Strip, vol. 1: The Early
Comic Strip: Narrative Strips and Pic-
ture Stories in the European Broadsheet
from c. 1450 to 1825, University of Cali-
fornia Press, Berkeley, 1973, p. 28.
17 D. Kunzle, op. cit., p. 401.
18 J. Montoya Martnez, El libro historia-
do, Slex, Madrid, 2005, p. 146.
19 J. Lowden, The Transmission of Vi-
sual Knowledge in Byzantium through
Illuminated Manuscripts: Approaches
and Conjectures, en C. Holmes y J.
Waring, Literacy, Education and Ma-
nuscript Transmission in Byzantium
and Beyond, Koninklijke Brill NV, Lei-
den, 2002, p. 60.
20 K. Weinstein, El arte de los manuscritos
medievales, Edunsa, Barcelona, 1998, p. 13.
21 Ibid., p. 66.
22 F. A. Yates, El arte de la memoria, Sirue-
la, Madrid, 2005, p. 22.
23 Cicern, Sobre del orador, Gredos, Ma-
drid, 2002, II, LXXXVI, pp. 351-354.
24 F. Juhel y E. Berenger, La BD avant la
BD, Bibliothque nationale de France,
Pars, 2000 (http://expositions.bnf.fr/
bdavbd/arret/bande.htm).
25 E. Panofsky, Idea. Contribucin a la his-
toria de la teora del arte, Ctedra, Ma-
drid, 1978, pp. 36-37.
26 F. Juhel y E. Berenger, op. cit.
27 Ibid.
28 M. V. Chico Picaza, Composicin pic-
trica en el Cdice rico de las Cantigas de 37 S. McCloud, op. cit., p. 11.
Santa Mara, Tesis Doctoral, Universi-
dad Complutense de Madrid, 1987, p. 58.
29 As Cantigas de Santa Mara: obra me-
stra das orixes da historieta, catlogo
de la exposicin (Cangas de Ons, XIV
Saln do Cmic de Cangas, 2010), B.
Harguindey (dir.), Cangas de Ons, 2010,
p. 1.
30 B. Harguindey, As Cantigas de Santa
Mara: obra mestra das orixes da histo-
rieta, Boletn Galego de Literatura, 35,
2006, p. 50.
31 Ibid., p. 50.
32 Para un anlisis completo de las carac-
tersticas formales de las narraciones
con vietas en medio impreso ver R.
Bartual Moreno, Los primeros cien
aos de tira narrativa (1450-1550): los
inicios de la narracin grfica impresa,
Anuario del Departamento de Historia y
Teora del Arte, 23, 2011, pp. 9-20.
33 J. Montoya Martnez, op. cit., p. 148.
34 J. Montoya Martnez, op. cit., p. 165.
35 E. Panofsky, op. cit., p. 33.
36 J. Montoya Martnez, op. cit., p. 254.
38 F. Juhel y E. Berenger, op. cit.

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