TRATAMIENTO MUSICAL

CON CUENCOS TIBETANOS

Y VIBRACIN SONORA
EN MUSICOTERAPIA

Lic. Franz Ballivin Pol

Psiclogo transpersonal
especialista en musicoterapia
Tratamiento musical con cuencos tibetanos
y vibracin sonora en musicoterapia.
Investigacin y compilacin: Lic. Franz Ballivin Pol

Depsito legal: Nro. 4-1-2483-11

Bolivia 2014
 El Gran Instrumento est incompleto.
La Gran Nota tiene un sonido inaudible.

LAO TSE, Tao Te Ching

 INTRODUCCIN

Todo lo que existe en la naturaleza consiste en niveles de vibracin, ya sea desde una piedra hasta
los sonidos de los pajaritos en el amanecer. La sanacin musical con los sonidos o vibracin sonora
de los cuencos Himalayos, tambin conocidos como cuencos tibetanos (singing bowls) se convierte
en una tratamiento de fcil uso, ya que a travz del sentido de la audicin somos capaces de generar
en nuestro cuerpo fsico, las emociones y la mente; estados profundos de paz, relajacin y
distensin, y/o tambin estados mentales de ensoacin o trance.
Es as que cerrando los ojos y poniendo un poco de voluntad somos capaces de dejarnos llevar por
los sonidos y sanarnos.
Los sonidos emitidos por los cuencos cantores son parte de lo se llama msica microtonal y
vibracin sonora, pues los tonos o notas emitidas por stos estn compuestas por cientos o miles de
notas en un solo sonido o nota musical.
Desde el punto de vista de que el sonido es energa y la energa se convierte en forma y materia.
Surge un sonido primigenio, dando vida al verbo-la palabra, el logos, AUM, el primer sonido
sagrado, el primer movimiento. De dnde venimos y a donde regresremos.
Muchos mitos sobre la creacin del universo indican que todo incluyendo nuestro planeta fue
creado del absoluto, la nada, el vacio, el infinito-eterno el cual se expandi hacia el espritu
consciente. De este resulto el movimiento (vibracin, sonido, ruido).
Las ondas sonoras son movimiento y tienen un efecto sobre todo el ser. Pueden acelerar la
circulacin, estimular o calmar el sistema nervioso, provocar emociones positivas o inspirar la paz.
Todo lo que nos rodea responde a la vibracin-al movimiento sonoro, desde las clulas hasta los
aparatos y el sistema nervioso, reaccionando y descifrando los cdigos naturales y curativos para
nuestro bienestar.
Es fundamental reaprender a escuchar con el sistema auditivo y el cuerpo, entrenndonos
conscientemente a ciertos sonidos y msica; imaginando, visualizando e intuyendo la vida a travz
de estas impresiones y percepciones, y as, dejndonos llevar por un bao de sonidos por todo
nuestro ser (fsico, emocional, sexual, mental, psicolgico, social, existencial y espiritual)
 MUSICOTERAPIA

La musicoterapia es una tcnica de tratamiento que utiliza lo sonoro y musical para poder influir en
nuestra mente y en nuestro organismo mediante la creacin de emociones y sentimientos; una pieza
musical puede ser capaz de tal manera la conducta humana que puede llevarnos de estados alegres,
tranquilos, relajantes a estados de angustia, depresin, tristeza, ansiedad o ira. No hace falta saber
mucho de msica o musicoterapia para darse cuenta la influencia de los tipos de msica en nuestro
ser y como pueden desequilibrar nuestra homeostasis o equilibrio.
Es as que la msica hace su efecto al tener contacto con nuestros odos y todo nuestro cuerpo como
materia de resonancia, por medio de ondas vibratorias que componen la materia del sonido, las
cuales al ser decodificadas por nuestro sistema auditivo y luego codificadas por el cerebro, se
convierten en informacin que afecta en fracciones de segundo a nuestra mente y luego a nuestro
organismo modificando nuestra conducta, hasta nuestra manera de pensar; influye tambin sobre el
ritmo respiratorio, la presin arterial, las contracciones estomacales y los niveles hormonales. Los
ritmos cardiacos se aceleran o se vuelven ms lentos de forma tal que se sincronizan con los ritmos
musicales. Tambin se sabe que la msica puede alterar los ritmos elctricos de nuestro cerebro.
Dada la anterior explicacin se puede proponer que el sonido y la terapia musical puede ser un gran
sanador afectando en los siguientes niveles:
Biolgico (Equilibra la bioqumica del cuerpo)
Fisiolgico (Estabiliza la Presin de la sangre, ritmo cardiaco y pulso, regula la respiracin,
incrementa las respuestas musculares y los movimientos musculares del estomago,
incrementa la respuesta cerebral)
Psicolgico (Estimula la imaginacin, la creatividad, desarrolla la memoria, facilita en el
aprendizaje),
Emocional (Despierta, evoca, provoca, robustece y desarrolla diversos tipos de sentimientos
y emociones),
Corporal (Eleva la conciencia del cuerpo, eleva la autoestima, incrementa la expresin
corporal)
Social (Provoca y favorece la expresin de uno mismo hacia los dems, es un ente
socializador)
Energtico (Estabiliza y equilibra los centros electromagnticos del cuerpo, los chakras y
nadis de la acupuntura y el masaje shiatsu)
Espiritual (Provoca el sentimiento de lo sublime, permite una comunicacin con nuestro ser
mas intimo, permite hablar con Dios y hablar de Dios)

RECURSOS EN MUSICOTERAPIA
La musicoterapia utiliza como recursos:
El sonido (sonidos de los cuencos tibetanos, la vibracin sonora)
La msica,
La voz,
Los instrumentos musicales,
Todas las formas rtmicas, y
 Todas las formas acsticas expresadas o vivenciadas a travs del cuerpo, y
Los objetos,
Los medios analgicos, y digitales de produccin, reproduccin, edicin, y comunicacin.

FORMAS DE ABORDAR.
En musicoterapia existen dos formas de abordar las sesiones teraputicas, una es de forma
preventiva y la otra de forma curativa, dividida en varias etapas: musicoterapia pasiva,
musicoterapia activa, interpretacin musical, elaboracin de un instrumento.

ETAPAS EN EL ABORDAJ E.
Musicoterapia pasiva o receptiva, se refiere a toda audicin musical pasiva en la cual las
personas oyentes disfrutan, y aprecian la o las piezas musicales relajndose y exponindose
a la msica sin que intervenga alguna actividad corporal, como tambin la imaginacin
guiada (exposiciones sonoras y musicales con los cuencos tibetanos, las campanas y la
vibracin sonora).
Musicoterapia activa o creativa, se refiere a la actividad de escuchar alguna pieza musical y
representarla, ya sea bailando, saltando, cantando realizando alguna actividad recreativa o
ldica, como tambin los ejercicios de interpretacin musical, como tambin cantar, tocar
instrumentos, y con ellas la audicin activa.
Interpretacin musical, se refiere a la descarga energtica (catarsis) y/o a la expresin
musical a travs de la voz, el cuerpo, los instrumentos musicales, las formas rtmicas, y
todas las formas acsticas expresadas o vivenciadas a travs del cuerpo y los objetos, etc.
Elaboracin creativa de un instrumento o composicin musical, se refiere a la construccin
de un instrumento musical a travs de la creatividad o como tambin a la composicin
musical de una o varias piezas musicales.

REAS DE TRATAMIENTO.
Las reas del tratamiento estn dadas en los diferentes tipos de habilidades en los seres humanos:
Habilidades Motrices: A travs de las actividades musicales se trabaja la coordinacin y el
equilibrio, la movilidad y el desarrollo de las actividades motrices funcionales. A la vez, se
puede lograr la mejora de la coordinacin motora, la amplitud de movimiento, el tono
muscular y la respiracin.
Habilidades Sensoriales: Mediante tcnicas musicales dirigidas se aumenta la capacidad de
recibir y diferenciar estmulos sensoriales. Posteriormente, se logra una organizacin e
interpretacin de los mismos y la produccin de la respuesta deseada.
Habilidades Cognitivas: Con la msica como elemento motivador se estimulan las
funciones superiores: la atencin, la memoria, el nivel de alerta, la orientacin, el
reconocimiento, el aprendizaje y la imaginacin.
Habilidades Socio-Emocionales: Las tcnicas musicales receptivas y activas facilitan la
expresin y el compartir de emociones y sentimientos a la vez que promueven la
interaccin y las habilidades sociales. Por otro lado, el uso teraputico de la msica fomenta
el auto-conocimiento de la persona, permitiendo un aumento de su autoestima y una
reduccin de los sentimientos depresivos, de ansiedad y de estrs.
LAS EMOCIONES COMO PATRONES DE RESPUESTA
Una respuesta emocional se puede considerar como un patrn que consta de tres tipos de
componentes: conductual, autnomo y hormonal.
RESPUESTA CONDUCTUAL.
El componente conductual consiste en movimientos musculares apropiados a la situacin que los
provoca, por ejemplo un perro que defiende su territorio contra un intruso, grue, muestra los
dientes, si el intruso no se va, el defensor correr hacia l y lo atacara.
RESPUESTA AUTNOMA.
Las respuestas autnomas facilitan las conductas y proporcionan movilizacin rpida de energa
para lograr un movimiento vigoroso, con el mismo ejemplo del perro en este caso los vasos
sanguneos desvan la circulacin de la sangre de los rganos digestivos hacia los msculos.
RESPUESTA HORMONAL.
Las respuestas hormonales refuerzan las respuestas autnomas, las hormonas segregadas
incrementan aun ms el flujo sanguneo hacia los msculos en el ejemplo y hacen que los nutrientes
almacenados en los msculos se conviertan en glucosa. Dentro de las respuestas hormonales se
podran clasificar dos clases de hormonas: los ppticos (cadenas de aminocidos unidos por enlaces
qumicos especiales, como la insulina y las hormonas de la glndula hipfisis), y los esteroides
(molculas muy pequeas y solubles en grasa, son sintetizados a partir del colesterol, como las
hormonas sexuales segregadas por los ovarios y testculos, as como las hormonas segregadas por la
corteza suprarrenal). Las hormonas ppticas afectan los procesos fisiolgicas, algunos ppticos
tambin son producidas por neuronas y funcionan como neurotransmisores. Otro tipo de mensajero
qumico son las feromonas, son sustancias qumicas liberadas al entorno del medio, por el sudor, la
orina, o las secreciones de glndulas especializadas. Se ha investigado en animales que la mayora
de las feromonas afectan a la conducta reproductiva o fisiolgica. Por ejemplo, las feromonas
pueden atraer parejas potenciales, excitarlas sexualmente, inhibir su agresin y alterar la secrecin
de su sistema endocrino.
Para poder entender mejor la comunicacin y respuesta hormonal nos enfocaremos particularmente
en los diversos neurotransmisores:
La acetilcolina liberado e las sinapsis de los msculos esquelticos tiene un efecto
excitatorio en la membrana de las fibras musculares esquelticas y uno inhibitorio en la
membrana de las fibras musculares en el corazn. La acetilcolina tambin se encuentra en el
cerebro y se relaciona con el aprendizaje y la memoria, y en el control de la etapa del sueo
en la que soamos.
Las Monoaminas son sustancias qumicas que son producidas por varios sistemas de
neuronas en el cerebro, estas a su vez actan como controladores de volumen, aumentando
o disminuyendo las actividades de funciones cerebrales especificas; las Monoaminas como
la dopamina, norepinefrna, epinefrina, pertenecen a la subclase Monoaminas llamadas
catecolaminas y la serotonina tambin una monoamina pertenece a la subclase de las
indolaminas.
La dopamina esta involucrado en distintas funciones importantes, incluyendo el
movimiento, atencin, aprendizaje y las adicciones, la degeneracin de neuronas
dopaminergicas provoca un desorden motor llamado enfermedad de parkinson; la dopamina
tambin podra estar involucrada en la esquizofrenia caracterizado por alucinaciones,
delirios, y una interrupcin de los procesos normales del pensamiento lgico. Estos
sntomas paradjicamente son aliviados por drogas que bloquean la actividad de las
 neuronas dopaminergicas, algunos cientficos han especulado que la esquizofrenia es
producida debido a un exceso en la actividad de dichas neuronas.
La norepinefrina o noradrenalina se encuentra tanto en las neuronas del sistema nervioso
como del cerebro, y actan principalmente en el control de estado de alerta y la vigilia,
tambin tiene un efecto excitatorio fuera del sistema nervioso, en glndulas y sobre los
msculos que se encuentran en las paredes de los vasos sanguneos, estimula la ingestin de
carbohidratos y se relaciona con los hbitos alimenticios, y eleva la presin sangunea,
incrementando el flujo sanguneo a los msculos, se la denomina la hormona del estrs en
relacin a las respuestas de los estmulos aversivos.
La epinefrina o adrenalina es producida por la glndula adrenal , el ncleo central de las
glndulas suprarrenales que son pequeas glndulas endocrinas localizadas sobre los
riones; la adrenalina sirve tambin como neurotransmisor en el cerebro, pero es menos
importante que la norepinefrina. La epinefrina afecta el metabolismo de la glucosa,
provocando que los nutrientes almacenados en los msculos estn disponibles a fin de
proporcionar energa para los ejercicios extenuantes.
La serotonina su efecto en la conducta es inhibitorio , y desempea un papel en la
regulacin del estado de animo (produciendo relajacin o sedacin), en el control de comer,
el dormir, el alertamiento, y la conducta agresiva, as tambin como en a regulacin del
dolor; las drogas que excitan las neuronas serotonergicas suprimen el sueo, y las que las
inhiben como el LSD lo aumentan o incluso causan alucinaciones mientras la persona esta
despierta.
Aminocidos neurotransmisores, algunas neuronas segregan aminocidos simples como
neurotransmisores, y que son los mas comunes en el sistema nervioso central, se trataran de
ellos a continuacin:
El cido glutmico se encuentra en todo el cerebro, y de hecho parece ser el principal
neurotransmisor excitatorio del cerebro, su papel principal esta en el desarrollo y el
aprendizaje
GABA (cido gama-amino butrico) se produce a partir del cido glutmico por la accin
de una enzima; el GABA es un neurotransmisor inhibitorio que esta distribuido por todo el
cerebro y la mdula espinal; el GABA se relaciona con una enfermedad llamada corea de
huntington un serio desorden neurolgico hereditario que se caracteriza por movimientos
involuntarios, depresin y deterioro mental progresivo; la enfermedad se debe a el deterioro
de las neuronas GABArgicas de las glndulas bsales del cerebro; algunos investigadores
creen que una de las causas de la epilepsia son las anomalas en la bioqumica de las
neuronas que segregan GABA.
Glicina es un neurotransmisor inhibitorio que se encuentra en la medula espinal y las partes
bajas del cerebro. Las neuronas glicenrgicas por lo general inhiben la actividad de las
neuronas motoras.
Los Pptidos son cadenas de aminocidos, una gran variedad de ellos funciona como
neurotransmisores o neuromoduladores. Los Pptidos parecen desempear un papel en el
control de la sensibilidad al dolor, en la regulacin de las conductas defensivas de la
especie, y en el comer y el beber. Por ejemplo un pptido llamado angiotensina hace que las
personas tengan sed cuando se pierde lquidos en la sangre.
Varias sustancias derivadas de los lpidos pueden servir para transmitir mensajes en el
interior de las clulas; como se descubri recientemente con el THC responsable de los
efectos fisiolgicos que produce la marihuana, un lpido que llamaron anandamida (palabra
 en snscrito felicidad), lo que no se descubre son como se libera y que funciones
desempea.
Hace aos atrs, investigadores descubrieron que las neuronas utilizan al menos dos gases solubles
simples: oxido ntrico y monxido de carbono, para comunicarse entre si. El oxido ntrico se
relaciona con el control de los msculos de las paredes intestinales; dilata los vasos sanguneos en
las regiones del cerebro que se tornan metabolitamente activas, tambin desempea un papel muy
importante en los cambios nerviosos producidos por el aprendizaje.
Todas las hormonas, neurotransmisores, neuromoduladores, qumicos y gases participan, como
vimos con anterioridad de varios procesos para modificar, incrementar o estimular cualquier tipo de
conductaemocin, es decir, cualquier estimulo externo o un proceso interno puede modificar de
alguna manera la conducta humana, es por esto que el sonido y/o la msica (estimulo externo),
vendra a ser un estimulador o modificador de la conducta y las emociones.

CONDUCTA Y SONIDO.
El sonido o la msica al tener contacto con el odo y todo el cuerpo es llevado como informacin
hacia el cerebro, el cual codifica la informacin mediante las neuronas y la transmite mediante los
neurotransmisores, neuromoduladores, qumicos y gases hacia el sistema nervioso, y a diferentes
partes del cuerpo, generando una conductaemocin; es por esto que un sonido(sonidos de los
cuencos cantores, vibracin sonora), una nota o una pieza musical puede contribuir de alguna
manera a una respuesta curativa (relajacin, distensin muscular, creatividad, optimismo,
incremento de la respuesta inmunolgica del cuerpo, etc.) o como tambin conductas negativas: la
violencia, la tristeza, la depresin, etc.
 TRATAMIENTO MUSICAL CON CUENCOS TIBETANOS
Y VIBRACION SONORA
Las fuerzas sanadoras y transformadoras de los cuencos tibetanos, la vibracin sonora y de otros
instrumentos exticos, como el didgeridoo y el palo de lluvia, se emplean cada vez con mayor
frecuencia en el cuidado de la salud con los mtodos alternativos modernos y tambin con los
tradicionales. En general, es ms comn la terapia por sonidos, como cantar mantras y la armona
de la vibracin sonora.

Obviamente, ciertas enfermedades como el reumatismo o el cncer, o incluso dolencias tales como
los dolores de cabeza o la fatiga, no pueden curarse con terapia de sonidos o con cuencos cantores
solamente. Hay diversos remedios e innumerables factores, y todos colaboran con la sanacin,
siendo el ms trascendental el propio deseo del paciente por curarse. Adems, una actitud de inters
positiva, la compasin y la intencin por parte del terapeuta, tambin desempean un papel
importante. Todos estos factores contribuyen con el potencial para la cura o la transformacin.

En las terapias alternativas, como la medicina a base de hierbas, la homeopata o la acupuntura, el

cuerpo es considerado como algo ms que una coleccin de miembros y rganos dispersos; se
percibe como un sistema completo, en el cual todas las funciones y partes estn interrelacionadas y
son codependientes. Esta perspectiva holstica requiere de un enfoque responsable y cientfico, y de
una gran medida de comprensin, sabidura e intuicin por parte de los doctores y terapeutas.

EL TERAPEUTA MUSICAL

La profesin del terapeuta que emplea cuencos cantores an es bastante nueva. Algunos de estos
terapeutas tienen muchos aos de experiencia y realizan capacitacin profesional en las terapias
alternativas o tradicionales psicolgicas y/o fsicas, complementadas por su propia investigacin
experimental sobre los sonidos y los cuencos cantores. Otros entraron en contacto con estos cuencos
por su entrenamiento y experiencia musical, y siguieron explorando esta rea en mayor profun-
didad.

Para la gente que trabaja con cuencos cantores pero no tiene un antecedente mdico particular o
capacitacin en psicologa o musicoterapia, el ttulo de terapeuta tal vez puede resultar una exage-
racin, y sera ms apropiado referirse a su trabajo como tratamiento con cuencos cantores.
Alguien que trata a sus clientes con cuencos cantores, en general, no deber describir este
tratamiento como mdico, sino como una manera de emplear energas transformadoras a fin de
establecer o restaurar la armona del consultante, para que alcance la integridad o logre un estado
diferente de conciencia; en otras palabras, es una manera de crear una posibilidad de recobrar y
mantener el sentido original de bienestar de la persona.

Ocasionalmente, los terapeutas que utilizan cuencos cantores se enteran que sus consultantes,
despus de tan slo una sesin, experimentan cierto alivio ante problemas tales como insomnio,
dolor de espaldas o dificultades para hablar. Sin embargo, este tipo de curas milagrosas debern
considerarse relacionadas con la situacin de esa persona especfica, en ese momento. No significa
que todos experimentarn un inmediato alivio.

Adems de curar, el proceso de transformacin incluye la prctica de la meditacin, que es un

puente para el crecimiento personal y espiritual. La concentracin y el silencio es un elemento
esencial en la meditacin, y su correcto significado y prctica resulta un tema inagotable. La
meditacin como tal se podra definir como estar en el aqu y ahora, presente en tu propio centro
con una atencin amorosa, y que libera los pensamientos perturbadores, admitiendo y
experimentando un silencio sanador y transformador.

MASAJE SONORO

No hay reglas claramente definidas para un masaje o un tratamiento con sonidos. Cada uno tiene su
propia manera de administrar el tratamiento, pero hay algunos puntos de partida generales,
empleados por la mayora de la gente. La descripcin tpica de un masaje con sonidos produce un
cuadro muy general, en el cual es posible todo tipo de procedimientos individuales. Hay personas
que ofrecen tratamientos de una sesin o un programa de varias sesiones. Adems de los
tratamientos para individuos, es posible conducir o participar de sesiones grupales o de talleres.
Algunos profesionales empiezan hablndole al cliente sobre lo que este podr esperar y lo que
quiere, como tambin evaluar su condicin psicolgica, aunque esto, obviamente, no se realiza
sobre la base de una sola reunin. Ms adelante, pueden intercambiar opiniones sobre la
experiencia, para que el terapeuta pueda recibir la retroalimentacin sobre los efectos. Otros,
conscientemente, no hablan antes o despus del tratamiento, y consideran que el masaje con sonidos
es un acontecimiento no verbal donde se ofrece la experiencia, y el cliente es considerado como una
persona responsable de sus respuestas. Piensan que es importante detener el intelecto y otorgarle a
la imaginacin, la oportunidad de expresarse. Las vibraciones sonoras de los cuencos abren su
naturaleza sentimental y le ofrecen a su ego la oportunidad de salir de paseo, dejndolo
imperturbable por algunos instantes. A veces sucede que si est con una gran carga de estrs, puede
quedarse dormido durante el bao con sonidos. Esto es bueno, porque puede funcionar como una
especie de vlvula de seguridad, desconectando momentneamente la mente racional y los procesos
de pensamiento, sin el acompaamiento de ningn rtulo y donde hay lugar pan su propia
sabidura interior.

Durante el tratamiento, el terapeuta necesita observar al cliente y las seales que provienen de su
cuerpo.
Alguien que yace all, relajado, con una sonrisa en su cara, simplemente est abierto a los
sonidos.
Sin embargo, si el consultante empalidece y mantiene en suspenso la respiracin, tal vez sea
conveniente empezar con algunos ejercicios de respiracin y relajamiento, o tratar el cuerpo
con cuencos cantores que produzcan sonidos graves, a fin de crear el adecuado ambiente de
tranquilidad. De ser necesario, el tratamiento deber ser interrumpido temporariamente.
Para los que estn de la cabeza, los sonidos graves a veces los atemorizan: tal vez se
sienten inseguros con los tonos de un gran gong de algn templo chino, pero en la prctica,
puede ser que sus vibraciones a menudo sean tan intensas, que esta resistencia desaparece
automticamente al cabo de un tiempo y es reemplazada por asombro y respeto.
Por otra parte, a las personas seras o deprimidas les harn bien los sonidos agudos y claros;
esto se debe a que su lado espiritual, que se halla bloqueado, necesita vitalidad y claridad.
En general, los sonidos ms agudos y brillantes abren la parle superior del cuerpo,
evocando as el poder de la luz y la espiritualidad, mientras que los sonidos ms graves y
oscuros influyen en la parte inferior del cuerpo, con su efecto tranquilizador y afirmante.
En general, puede recobrar el equilibrio con el masaje con sonidos, porque se revn los
antiguos patrones de comportamiento que son difciles o que causan problemas, pues las
vibraciones sonoras rompen todas las antiguas asociaciones. Desde este caos, puede
emerger el modelo de su verdadero Yo, bajo la forma de una inteligencia bien disciplinada
que le mostrar sus puntos ciegos y, de ese modo, las viejas heridas tendrn la oportunidad
de curarse.
Un terapeuta que trabaja con sonidos o bien la persona que administra tratamientos, debe tener la
necesaria integridad para manejar a otros en este nivel de sentimientos profundos, pues debe guiar a
la persona cariosamente y con la necesaria reserva, a fin de ayudar a que se restaure el sentido de
autovaloracin y la fuerza interior y si fuera necesario, aconsejar al consultante para que busque
otro tipo de terapias. La intensidad con la cual la persona que administra el tratamiento enfoca a los
consultantes, es sumamente importante, y determinar si el tratamiento va bien o no.

La mayora de los que administran tratamientos y gran parte de los terapeutas, emplean otros varios
instrumentos, adems de los diferentes cuencos cantores, incluyendo los tambores, gongs, tambores
del ocano, djembes, tingshas (pequeos cmbalos), gongs de viento, palos de lluvia, didgehdoos,
marimbas y tambin la voz (para cantar mantras y armonas). El tambor del ocano es una gran
pandereta llena de pequeas piedras que imitan el sonido de las olas y, al igual que el palo de lluvia,
que imita el sonido del agua que cae, tiene un efecto limpiador y afirmante.

TRATAMIENTO MUSICAL

La persona que va a ser tratada debe acostarse en el piso o sobre una mesa que se emplea
especialmente para tal fin.

Todos los cuencos cantores y gongs se colocan en el rea del Tratamiento con anticipacin,
particularmente los grandes, que producen sonidos profundos. Pueden dejarse cerca de los pies, y
los cuencos japoneses pequeos, brillantes y tingshas, pueden dejarse cerca de la cabeza. El
profesional los golpea alternadamente con mucha suavidad. Tambin hace sonar un cuenco cantor y
lo sostiene encima del cuerpo de la persona, pasndolo desde los pies a la cabeza. Pueden orse las
diferencias de sonidos cuando el cuenco pasa por un rea donde existe un problema. En ese punto,
el profesional hace sonar otra vez el mismo cuenco. El rea con problemas consume el particular
espectro de tonos que se ofrece, de modo que los tonos agudos, medios y graves del cuenco,
audiblemente son diferentes. Luego de que el rea con problemas se ha saturado, el cuenco cantor
recobrar su rango normal y completo. Este proceso es comparable con el acto de echar agua en
una esponja; esta absorber el lquido hasta que se sature. Lleno significa lleno, y no quiere decir
que el rea est curada fsicamente, sino que ha absorbido el nctar de las vibraciones sonoras, las
cuales ofrecen la mejor orientacin en ese momento; el equilibrio all se ha restablecido y el rea
est nuevamente balanceada.

Luego, el profesional hace sonar los cuencos alrededor del cuerpo (tambin se lo puede hacer desde
un aparato de sonido con los sonidos pregrabados de los cuencos y la vibracin sonora),
brindndole a los pies (con un almohadn debajo de los tobillos) un tratamiento sonoro, haciendo
tocar levemente el cuenco vibrante contra los bordes de los pies y masajeando las zonas reflejas con
las vibraciones sonoras. A veces, el profesional coloca un cuenco cantor en el estmago de la
persona. Si se ha frotado el cuenco, las armonas bajas producirn una constante vibracin en la
cavidad estomacal, rea que a menudo padece perturbaciones (calambres, temor); esto tambin
puede desalojar suavemente, pequeos remanentes de comida que e acumularon en los intestinos,
permitiendo que se evacen del cuerpo.

Cuando la persona est acostada sobre su estmago, el profesional puede colocar un cuenco de
espesas paredes en medio de la espalda, el cual producir un sonido profundo. El cuenco que emite
un sonido brillante puede colocarse en la parte superior de la espalda y ser hace sonar ambos
cuencos alternadamente. Pasando suavemente los sonidos agudos y brillantes de tingshas por todo
el cuerpo, toda energa fsica que se haya bloqueado puede comenzar a fluir otra vez, como si se
abrieran las trabas. Los tingshas se emplean para empezar y terminar una sesin, porque producen
un efecto afirmante. Los gongs y los tambores se utilizan para apelar a la imaginacin y al poder de
la asociacin. Los gongs pueden evocar una eternidad arcaica, como un regreso al silencio, donde el
espacio y el tiempo fueron abolidos.

Algunos terapeutas concluyen el tratamiento con cuencos cantores, administrndole a la persona

masajes de cuello. Al final de cada sesin, debe procurarse que el consultante se afirme nuevamente
con el adecuado ejercicio, sonidos particulares o palabras sugestivas, haciendo que vuelva
completamente al aqu y ahora, y pueda regresar a su casa y a su vida cotidiana con ambos pies
parados con firmeza en el piso.

Un bao con sonidos puede tomar de 60 a 75 minutos, pero tambin pueden emplearse masajes ms
largos (hasta dos horas y media). Tambin puede emplearse para oirs lanas aplicaciones, tales
como:
- Sincronizar el hemisferio derecho e izquierdo del cerebro.
- Ejercicios de respiracin.
- El tratamiento lemniscate (masaje de polaridad en el cual un cuenco cantor se mueve
sobre el cuerpo en una figura de ocho, para restaurar el equilibrio energtico del cuerpo).
- Tratamiento intensivo del aura y chakra.
- Meditacin guiada, o ejercicio de visualizacin.
- Masaje facial, en el cual se sostiene el cuenco cantor vibrante frente a la cara y tambin se
apoya contra ella.
- Tratamiento ms intensivo con gongs.

SINCRONIZACIN DE LOS HEMISFERIOS DERECH O E IZQUIERDO DEL CE REBRO

Para la mayora de las personas adultas, el hemisferio izquierdo del cerebro es el ms activo. Este se
relaciona con el pensamiento lgico, las matemticas y el anlisis, y el centro del lenguaje. El
hemisferio derecho maneja los sentimientos, las percepciones visuales, los sueos, la creatividad, la
msica, la sexualidad, la intuicin y la espiritualidad. En nuestra sociedad se siguen desmereciendo
las caractersticas de este ltimo hemisferio, comparado con los procesos de pensamiento lgico del
izquierdo. A los nios menores de cinco aos an se les permite ser creativos, juguetones y
emocionales, pero luego llega el tiempo de dejar la diversin, y se supone que la gente debe
someterse a los procesos de pensamiento lgico. De ello resulta que muchos adultos no estn
acostumbrados a emplear el hemisferio derecho de su cerebro, originando bloqueos a la creacin e
inhibiciones de los sentimientos.

Idealmente, los dos hemisferios del cerebro estn en armona entre s. Muchos mtodos alternativos,
incluyendo la terapia con cuencos cantores, apuntan a estimular el hemisferio cerebral derecho, para
que el equilibrio pueda restablecerse. Slo las personas con serios problemas emocionales y/o
tendencias psicticas se beneficiarn con la estimulacin del hemisferio izquierdo, provocando que
su mitad derecha, a menudo sobrecargada, se aleje del mundo catico de los sentimientos y regrese
nuevamente a un curso manejable.

ONDAS CEREBRALES ALF A, BETA, THETA Y DELTA

Los dos hemisferios del cerebro, que a menudo son independientes entre s, ambos, producen ondas
cerebrales, las cuales estn todas relacionadas con particulares estados de conciencia.

- Ondas beta (entre 13 y 30 hertz). Se producen durante la conciencia diurna normal, con
nfasis en la actividad, la atencin intensa, el razonamiento lgico y la lucha por alcanzar
 objetivos. En nuestra sociedad moderna, la mayora de las personas producen ondas beta
diariamente, en especial con el hemisferio izquierdo del cerebro.
- Ondas alfa (entre 8 y 13 hertz). Estas se producen durante la conciencia diurna normal,
colocando el nfasis en la concentracin, en el relajamiento, la calma, la satisfaccin, la
creatividad y el amor. Las ondas alfa ocurren durante los perodos de descanso, tranquilidad
y meditacin. Es deseable una proporcin de ondas alfa con alrededor de 10 / 13% de ondas
beta, para una actividad normal.
- Ondas theta (entre 4 y 7 hertz). Se producen durante el estado de somnolencia, entre el
sueo y el despertar, o durante un sueo liviano. Estas ondas cerebrales se producen con
una profunda relajacin, con el ensueo, la imaginacin, visualizacin, observacin y un
trance hipntico normal, y son responsables de las visiones internas, la regresin y la
memoria fotogrfica.
- Ondas delta (menos de 4 hertz). Se producen durante el sueo, sin estar dormido. Estas
ondas cerebrales pueden ayudar a recordar en el caso de regresiones hipnticas los
aos de la niez, el propio nacimiento de la persona y el perodo prenatal. Las ondas delta
producen un estado similar al de profundo trance y pueden permitirle a la persona, alcanzar
procesos de autosanacin.

Con la ayuda de diversos mtodos, se puede lograr el mejor estado alfa deseable, al tiempo que se
enfatiza la estimulacin del cerebro derecho, de modo que finalmente se alcanza una integracin
entre ambas mitades del cerebro. Las maneras de hacer esto incluyen la relajacin y ejercicios de
yoga, la meditacin, hacer mndalas, or msica suave y tranquilizante, visualizaciones guiadas,
entrenamiento de la memoria y de los sentidos internos, etc. En todas estas actividades, los cuencos
cantores, ya sea interpretados en vivo o mediante una grabacin, pueden desempear un papel muy
til.

Por cierto, tambin es posible experimentar con los cuencos cantores de variados tonos, sin emplear
estos mtodos. Si tiene acceso a equipos, como el que se usa para el electroencefalograma, o el
espejo de la mente, o un sistema de biorretroalimentacin, podr averiguar qu tipo de ondas
cerebrales se producen cuando hace, piensa, siente, ve, huele o escucha determinadas cosas. Con
ejercicio, puede hacer prevalecer las ondas alfa en particular, al tener que confrontarse con
situaciones que tal vez resultaron presionantes en el pasado, como por ejemplo, un examen o el
embotellamiento del trnsito, pudiendo estar ms relajado en tales circunstancias.

PERCEPCIONES E IMGENES EIDTICAS

Dado que su cerebro comienza a producir ms ondas alfa y theta cuando est relajado, experimenta
un cambio de conciencia, un estado entre el sueo y la vigilia, al tiempo que permanece consciente
de su propio entorno. En este estado puede tener diversas percepciones, tales como las sensaciones
sobre la piel y el tibio flujo por su cuerpo, como tambin la vista de colores y/o imgenes. Estas
imgenes pueden asumir todo tipo de formas abstractas: figuras geomtricas, smbolos, mndalas, u
ondulaciones similares a las de las serpientes. Tambin pueden aparecer imgenes realistas
(eidticas) de personas y situaciones. Un participante de un taller describi lo siguiente: Ingres en
un espacio galctico sin fronteras, en el cual flotaban puntos titilantes de luz que salan de la
oscuridad, cada uno con infinitos rayos de colores csmicos. Yo tambin flotaba en una corriente de
luz etrea, como en una especie de Va Lctea. Me acompaaban criaturas esfricas de luz. S, yo
soy el Sol y ellos son mis planetas. All donde oigo un nuevo sonido, nace otro planeta. Los
reconozco como los aspectos diferentes de mi propio ser; los sostengo y los acaricio. Estoy abierto a
ellos y siento cmo mi esencia se hace cada vez ms completa. En este estado alfa - theta, a veces
tiene la sensacin de que su espritu est vaco, al tiempo que usted es consciente de ello. Usted est
limpio, sin sueos, insomne y sin ninguna idea en su cabeza. Esto puede durar algn tiempo y luego
sigue un silencioso vaco. En las diversas formas de la meditacin budista tibetana, vaciar la mente
es la ltima meta, es alcanzar el Samadhi. Sin embargo, los budistas no le adscriben ningn valor a
las formas e imgenes que aparecen de esta manera (en contraste con las visualizaciones que se
evocan conscientemente), en la medida en que se convencen de que estas se basan meramente en
ilusiones. Por lo tanto, si las imgenes aparecen, no tiene que conectarse con ellas. As como
aparecen, tambin desaparecern. Trate de no forzarse para ver imgenes, pero escuche de una
manera abierta, rndase a los sonidos y, sobre todo, no se sienta decepcionado si no ve nada.

VISUALIZACIONES CREATIVAS, MEDITACIO NES GUIADAS

El terapeuta o el que emplee cuencos cantores para el tratamiento, tambin puede actuar de una
manera ldica, como una antena para sus consultantes, colocndolos cuidadosamente en contacto
con el problema real, con un ejercicio guiado de la imaginacin o de la visualizacin creativa. El
cuenco cantor desempea un papel de apoyo para ubicar a las personas en el correcto estado de
conciencia para esta actividad. Es tambin un excelente instrumento de acompaamiento para
historias y cuentos de hadas. As como el antiguo bardo celta reforzaba el efecto de su poema o
historia con un arpa, y el trovador medieval empleaba la lira para enfatizar ciertos momentos
dramticos, el cuentista moderno puede utilizar los cuencos cantores para crear una atmsfera
particular y un sentimiento ms vivaz en una historia, un cuento de hadas o una meditacin guiada.

Al comienzo y al final de un relato o de un ejercicio de meditacin o visualizacin, el cuentista

produce un sonido grave y oscuro (y a veces agrega brillantes tingshas-campanas con un tono ms
agudo) en un momento de quietud, para indicar el principio y el fin, y para hacer que l (o ella) y el
grupo estn sintonizados entre s. Los sonidos oscuros producirn un efecto relajante y de
meditacin en una historia, mientras que los sonidos ms agudos y brillantes crearn una atmsfera
de alerta y excitacin. Esto tambin puede aplicarse al empleo de los cuencos cantores con los
viajes astrales del chamn.

OTRAS APLICACIONES

La posibilidad de trabajar con cuencos tibetanos y vibracin sonora para la atencin de la salud
fsica y psicolgica, todava se encuentra en una etapa experimental. No obstante, es posible decir
que queda bastante claro que las vibraciones de los cuencos tibetanos ejercen positiva influencia
sobre una sensacin de bienestar en general:
- Estimular la energa de la vida.
- Propiciar el descanso y la relajacin.
- Mejorar la concentracin.
- Normalizar la presin arterial.
- Restablecer el equilibrio del sistema inmunolgico.
- Sincronizar los hemisferios izquierdo y derecho del cerebro.
- Aumentar la creatividad.
- Mejorar el sentido de la audicin.
- Armonizar la respiracin.
- Hacer que la gente se sienta cmoda.
- Disminuir el estrs.

Con todo, esta es una serie de efectos que contribuyen a acrecentar la dicha de la vida y la vitalidad
general, permitindonos manejar las dolencias provocadas por un estado de desequilibrio. Los
cuencos cantores nos ayudan a hallar el alivio de todo tipo de enfermedades y trastornos
psicosomticos, tales como el dolor de cabeza, la migraa, la presin arterial alta, asma, alergias,
mojar la cama, tartamudeo, dolores de espalda, etc; a veces relacionados tambin con el estrs.
 ESTRS Y MUSICOTERAPIA

Miles de investigaciones en medicina han reconocido que el estrs es un factor de riesgo en

enfermedades crnicas, debido a que las reacciones fisiolgicas que lo acompaan se vinculan de
alguna manera con la etiopatogenia de muchas enfermedades, ya sea debido a la prolongacin o
reiteracin de los cambios producidos o a la demora en la recuperacin de los valores basales de los
parmetros que hayan sido alterados. Por otra parte, se ha demostrado que el estrs puede ser un
factor predisponente de enfermedades infectocontagiosas, al disminuir las defensas inmunolgicas
del organismo.
La persistencia de un estado de estrs conlleva a la aparicin de un amplio abanico de posibles
trastornos orgnicos, los cuales han sido conocidos tradicionalmente como trastornos
psicosomticos, aunque este trmino se considera obsoleto en la actualidad, pues todas las
enfermedades tienen componentes psicolgicos y somticos, y por ende no sera lcito reservar el
trmino para slo una parte de ellas.
Ha sido demostrado que el estrs acta sobre el sistema cardiovascular, el respiratorio y el
digestivo, sobre la musculatura, la piel y el sistema inmunolgico. Tambin pueden aparecer
enfermedades psquicas como las diferentes formas de ansiedad y depresin.
El estrs se manifiesta en el nivel conductual y en el psicolgico o afectivo. Respuestas de tipo
conductual seran, por ejemplo, un aumento en el ausentismo laboral o un incremento en el hbito
de fumar o en la ingestin de bebidas alcohlicas. A nivel psicolgico o afectivo el estrs podra
llevar a una preocupacin sobre el funcionamiento personal, a un incremento de la tensin
emocional y de la ansiedad, a una disminucin de la satisfaccin laboral, a un malestar subjetivo,
etctera.
El hombre al enfrentar el medio circundante percibe y evala cada una de las situaciones que
enfrenta, adems de que la vivencia emocional les atribuye un determinado sentido personal. El
enfrentamiento que el hombre hace de la situacin potencialmente estresante es el que determina, en
definitiva, el carcter que ha de tener dicha situacin para l. La categora "enfrentamiento" ha
ocupado un lugar relevante en el estudio de los factores mediadores de la respuesta de estrs. Para
Lazarus y Folkman el enfrentamiento se considera como el esfuerzo por reducir o suprimir los
efectos aversivos del estrs.
El medio laboral es una de las reas de ms alta significacin personal para el individuo similar al
medio familiar, aunque el orden jerrquico puede variar de un individuo a otro. Es por ello que un
volumen considerable de las investigaciones en el campo del estrs han sido realizadas en el mbito
laboral, y el estrs ha reclamado la atencin tanto de empresarios, ocupados en el mejor
funcionamiento organizacional y el aumento de la productividad del trabajo, como de los higienistas
laborales ocupados en la salud del trabajador.
Se ha demostrado que la mejor forma de combatir el estrs laboral es dotar al hombre de los
recursos de enfrentamiento adecuados que le permitan el pleno disfrute de su actividad laboral con
el beneficio personal y social que de ella se deriva. Al mismo tiempo, las condiciones objetivas del
medio laboral deben facilitar que ese pleno disfrute se produzca mediante el perfeccionamiento
continuo de las condiciones de trabajo, tanto desde el punto de vista material como socio
psicolgico, de tal manera que contribuya a la promocin del bienestar subjetivo y a la salud fsica.
El trabajo filosficamente entendido como forma de la actividad del hombre, debe tener, por su
carcter creador y de obtencin de metas significativas, un carcter agradable y positivo, y
contribuir al bienestar y progreso de la colectividad.
Un recurso teraputico para el estrs y otros estados psicopatolgicos o reacciones situacionales,
vendra a ser la Musicoterapia, atravez del tratamiento musical con cuencos tibetanos y vibracin
sonora.
La musicoterapia es una disciplina teraputica que se basa en el efecto favorecedor de la msica en
sus distintas variantes para producir cambios positivos en la persona. La repercusin que distintos
fragmentos o composiciones musicales pueden tener en las personas est demostrada a nivel
psicolgico as como a nivel de algunas funciones fsicas.
Segn Juliette Alvin, musicoterapeuta inglesa, los esquemas de ritmos y secuencias musicales estn
muy estrechamente ligados a ciertas funciones fsicas sobre los efectos de la musicoterapia. En la
msica existe, lo mismo que en cualquier organismo viviente, una actividad y descanso an en las
vibraciones de un sonido simple. Los esquemas rtmicos y las lneas meldicas de la msica se
corresponden con caractersticas similares del organismo humano.
La respuesta vegetativa, fisiolgica e involuntaria de nuestra respiracin, y la frecuencia cardiaca o
pulso sanguneo ante la audicin de diferentes composiciones musicales, las cuales siguen el ritmo
de la msica, funciones stas que en la relajacin y sobre todo en el sueo, disminuyen su actividad.
Tambin la msica o el sonido puede influir en la conductividad elctrica del cuerpo humano, al
registrarse mediante galvanmetros los cambios en la resistencia elctrica de la piel, manifestndose
como un crecimiento en las fluctuaciones del ndice psicogalvnico. La musicoterapia tiene efectos
de tipo afectivo y mental contribuyendo a un equilibrio psicofsico que se basa en su poder calmante
y reconfortante.
Entre sus mltiples aplicaciones se ha estudiado la accin que ejerce sobre el sistema nervioso,
despertando su actividad e influyendo en la memoria y la actividad intelectual. Investigaciones
neuropsicolgicas sealan su relacin con los procesos cognitivos y emotivos.
El efecto teraputico producido por la audicin de fragmentos musicales especficos, previamente
seleccionados y comprobados se denomina musicoterapia pasiva a diferencia de la musicoterapia
activa que implica algn tipo de participacin en cuanto a la produccin o expresin corporal de la
msica.
La musicoterapia pasiva de tipo pro-intelectiva est dirigida a contrarrestar el efecto negativo del
estrs, tanto desde el punto de vista de la ansiedad percibida por el sujeto como por el desempeo
de sus capacidades intelectuales, tomando en cuenta que tambin los procesos cognoscitivos
(atencin, memoria, concentracin) resultan afectados ante un grado elevado de ansiedad o estrs.
Las selecciones que comprenden el sonido o la msica adormecedora parten de parmetros
extrados de la literatura, susceptibles de producir ese efecto. Como aspectos esenciales comprenden
una voz pausada y meldica, instrumentos de cuerda, ritmo poco marcado y ciertas semejanzas con
canciones de cuna.
La msica relajante, similar a la anterior en cuanto al ritmo lento y poco marcado, mezcla
elementos naturales y electrnicos para recrear un ambiente tranquilo, que puede evocar el efecto de
la marea, cascadas o una pradera. A diferencia de la anterior no busca necesariamente el sueo del
sujeto aunque s una relajacin psicofsica amplia. Fragmentos de msica barroca han demostrado
producir estos efectos.
La msica ansioltica (los sonidos de la naturaleza), los sonidos de los cuencos tibetanos y la
vibracin sonora es especialmente dosificacada para personas con estados de ansiedad patolgica y
procura llevar a la persona gradualmente de un estado de ansiedad a un estado de sedacin.
Por ltimo, la msica antidepresiva procura llevar a la persona, durante la escucha del fragmento,
desde un estado deprimido (la msica inicialmente sugiere tristeza y depresin) hasta un estado de
nimo y alegra (piezas musicales en notas menores ) y otras que nos sealan estados xtasis,
levedad y sublimidad (piezas musicales en notas mayores).
La aplicacin de la musicoterapia posee un amplio espectro y ha demostrado ser muy til para
contrarrestar los efectos negativos del estrs, o para prevenir su aparicin, ayudando al individuo a
recuperar los niveles bsales ptimos de funcionamiento psicofisiolgico y de bienestar, por lo cual
se considera que la musicoterapia puede llegar a ser til no slo en el marco clnico teraputico,
sino en la prevencin a nivel primario
 EL SONIDO

El sonido es el movimiento de las molculas de aire producido por la vibracin de un objeto. Los
sonidos viajan a travs del aire en patrones de ondas de forma similar a las que se producen cuando
se arroja una piedra en un charco de agua tranquilo. En ocasiones se puede ver estas vibraciones,
como en el caso de una bocina de un aparato de sonido que no tenga tapa, por ejemplo cuando
suenan las notas bajas, se puede ver como la bocina se mueve hacia adentro y hacia fuera; por
supuesto que es menos evidente lo que ocurre despus cuando la bocina empuja molculas de aire
para formar ondas con el mismo patrn de su movimiento, estos patrones de onda llegan
rpidamente al odo, a pesar de que su fuerza ha disminuido considerablemente durante su travesa,
todos los dems estmulos que producen sonidos esencialmente funcionan del mismo modo,
originando patrones de onda que se mueven a travs del aire hasta llegar al odo. Para todo este
proceso es necesario el aire o algn otro medio como el agua para que las vibraciones de los objetos
lleguen hasta nosotros. Esto explica porque no puede el sonido escucharse en el vaci.
El sonido tiene varias caractersticas para poder diferenciar e interpretar su movimiento en las
molculas de aire como: frecuencia, intensidad, decibel.
FRECUENCIA.
Como en el ejemplo del anterior punto, podamos ver el movimiento de la bocina cuando se
interpretan las notas bajas por obra de una caracterstica bsica del sonido a la que se denomina
frecuencia.
La frecuencia es el numero de crestas de onda que se producen en un segundo. con muy bajas
frecuencias hay relativamente pocos ciclos de onda de arriba hacia abajo y, por lo tanto, son ms
lentos (estos ciclos son visibles para el ojo humano en las vibraciones de la bocina). Las frecuencias
bajas se traducen en un sonido de tono muy bajo. (El tono es una sensacin relativa a la frecuencia
que puede ir de bajo a alto). La frecuencia ms baja que los seres humanos podemos escuchar
es de 20 ciclos por segundo. Frecuencias ms altas se traducen en tonos ms altos en el extremo
superior del espectro de sonido, las personas pueden detectar sonidos de frecuencias tan altas como
de 20.000 ciclos por segundo, los animales poseen la capacidad de escuchar sonidos en una gama de
frecuencias ms amplia que los seres humanos y, por lo tanto, escuchan sonidos ms bajos o ms
altos que nosotros.
UMBRALES DE FRECUENCIA.
En teora, las ondas sonoras cubren una amplia gama de frecuencias, desde valores inferiores a un
hercio hasta millones de hercios. Los animales oyen una amplia gama de frecuencias, como los
gatos, perros, delfines perciben hasta los 200.000 Hz. o ms. El odo normal humano slo responde
a una gama limitada de frecuencias. Es por eso que cuando se habla de sonido, se refiere a esta
gama limitada de frecuencias. La mayora de las personas no son capaces de detectar sonidos
inferiores a 20 Hz., algunos llegan a los 17 Hz.; Por debajo de este valor el cuerpo puede sentir las
vibraciones, pero no orlas. Estos sonidos se llaman infrasonidos. Del mismo modo las personas no
pueden detectar las frecuencias superiores a 20.000 Hz., aproximadamente, estos sonidos son
llamados ultrasonidos. El lmite superior puede irse reduciendo con la edad y llegar hasta los 12.000
Hz. o menos en la vejez.
Los sonidos que podemos or no son ms que un pequeo subconjunto de la inmensa gama de
energa sonora que nos rodea constantemente: sonidos demasiado apagados, o demasiado graves, o
demasiado agudos para el odo humano. Aunque los odos no sean capaces de detectar los sonidos
de esas zonas de la gama, otras partes del cuerpo si pueden detectarlo. De hecho todo el cuerpo
resuena ante las energas sonoras que nos rodean, vinculndonos con otras formas de energa
vibratoria.
INTENSIDAD.
La frecuencia del sonido nos permite que disfrutemos de las notas altas de un violn o las notas
bajas de un contrabajo, la intensidad es una caracterstica de los patrones de onda que nos permite
distinguir entre los sonidos fuertes y los dbiles. La intensidad hace referencia a las crestas y los
valles de presin de aire que se producen en una onda de sonidos a medida que esta se desplaza por
el aire. Las ondas con crestas y valles pequeos producen sonidos dbiles, en tanto que las que son
relativamente grandes producen sonidos fuertes.
DECIBEL.
Los seres humanos somos sensibles a una amplia gama de intensidades de sonido: los sonidos mas
fuertes que escuchamos son unas 10 millones de veces ms intensos que los sonidos mas dbiles
que podemos escuchar. Esta gama de sonidos se mide en decibeles, que se pueden utilizar para
colocar en un continuo a la totalidad de los sonidos de la vida diaria. Los decibles son la medida de
la fuerza o intensidad de un sonido. Por ejemplo un susurro esta entre los 20 a 25 decibeles (dB),
una conversacin a un metro de distancia entre los 60 dB, un jet grande a 22 metros de distancia
110 dB, cuando los sonidos superan los 120 dB, provocan dolor al odo humano y hasta podran
provocar la prdida de la audicin.

ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL.

Un conjunto de sonidos forman lo que se llama hoy en da msica, que es considerada un lenguaje
que comparte varios elementos como la meloda, el ritmo y la armona.
MELODA.
La meloda es una lnea o efecto musical producido por diferentes sonidos que se escuchan
sucesivamente y que son creados en frases simtricas. Cuando esta sucesin de sonidos son
ascendentes, adquieren tensin; y cuando descienden, la pierden.
A travs del desarrollo de la msica, las melodas han sufrido transformaciones, pero muchas han
conservado su esencia primitiva. El origen de toda meloda reside en el movimiento ondulatorio de
sus notas. Las formas meldicas derivadas se sirven de la armona, el ritmo, etc., con el fin de
establecer un equilibrio entre tensin y relajacin y as obtener una estructura clara y producir
efectos.
RITMO.
El ritmo consiste en la agrupacin de compases en fragmentos o divisiones mtricas. La medida del
comps forma la estructura del movimiento meldico en el tiempo. El comps se subdivide en
partes integradas por un valor pequeo: 3/4, 4/4, 6/8, etc. Las partes son fuertes o dbiles. Por
ejemplo el movimiento en el ritmo es el grado de lentitud o rapidez con que se ha de ejecutar una
cancin pieza musical y se indica con palabras italianas:
Andante movimiento moderado.
Allegro movimiento rpido.
Presto movimiento muy vivo y animado.
Largo movimiento muy largo y grave.
Adagio movimiento lento, no tanto como el largo.
ARMONA.
La armona es el arte de formar y enlazar los acordes, proporcionando a la meloda el
acompaamiento adecuado.
Los msicos se dieron cuenta de que la superposicin de lneas meldicas produca con frecuencia
acordes del tipo do-mi-sol, y que la ubicacin de una cuerda o el taido de una campana originaba
acordes parecidos. Naciendo de este descubrimiento la doctrina armnica con la que, durante la
poca clsica, los msicos lograron conciliar el contrapunto medieval y la armona moderna. En
cambio, los modernos msicos han roto este equilibrio creando nuevos sistemas sonoros sobre bases
acsticas enteramente nuevas.
TONALIDAD.
La armona reposa sobre algo llamado tonalidad, o simplemente tono, a un conjunto de sonidos
constitutivos de un sistema, en el cual uno de ellos, llamado tnica, desempea la funcin de centro
o polo, hacia el que tienden los dems. Cada tonalidad toma el nombre de la nota que ejerce la
funcin tnica. As, al decir tonalidad de Re mayor se indica que ese sonido el que acta como
centro atractivo. Cualquier sonido es apto para desempear el papel o funcin de tnica. La
constitucin interna de la tonalidad puede cambiar sin que vari la nota principal o tnica. Tales
variantes dan lugar a que se establezcan dos modalidades o modos de cada tonalidad: modo mayor y
modo menor.
La tonalidad da cuenta de la clasificacin de las escalas musicales o escala cromtica, es decir, las
12 notas con sus bemoles y sostenidos, luego la escala de cinco notas o pentatnica, cuyas notas
coinciden con las teclas negras del piano, y la escala normal de 7 notas o diatnica.

Cuadro nro. 1: Sonidos curativos, tonalidades y sus correspondencias corporales.

Sonido
vocal Tonalidad Correspondencias corporales Glndulas asociadas Hormonas asociadas Forma musical
curativo
u Todo lo slido, columna Msica de
Glndulas Adrenalina,
uh Do mayor vertebral, huesos, dientes, marcado ritmo
suprarrenales Noradrenalina
Lam uas, ambas piernas, ano, (msica
o cerrada Cavidad pelviana, rganos Glndulas sexuales, Msica ligera
Ooo Re mayor reproductores, riones, ovarios, prstata, Estrgeno, Testosterona (bailes
Vam vejiga, todos los lquidos testculos populares,
o abierta Parte inferior de la espalda, Ritmos
Oh Mi mayor cavidad abdominal, sistema Pncreas (hgado) Insulina (bilis) ardorosos,
Ram digestivo, estmago, hgado, msica
a Tercio superior de la espalda, Msica clsica,
Hormona tiroidea (sin
Ah Fa mayor corazn, caja torcica y Timo msica Nueva
explicacin cientfica)
Yam cavidad torcica, parte Era, msica
e Pulmn, bronquios, esfago, Msica y
Tiroides, Glndula
Eye Sol mayor aparato del habla (voz), Tiroxina (triyodotiroxina) cantos
paratiroides
Ham garganta, nuca, maxilar tonales,
i Cerebelo, odos, nariz, senos Msica clsica
Glndula pituitaria
Aye La mayor paranasales, ojos, en parte Vasopresina, pituitirina (Oriental y
(hipfisis)
Sham sistema nervioso, frente, occidental),
m
Glndula pineal Serotonina (enteramina)
Eeee Si mayor Cerebro, crneo Silencio
(epfisis) (melatonina)
Om
Cuadro nro. 2: las notas musicales y la correspondencia barroca.

Nota Correspondencia

Do C

RE D

MI E

FA F

SOL G

LA A

SI B
 PSICOLOGA DE LA MSICA.

Se podra definir la psicologa de la msica, segn el modelo conductista como aquella rama de la
psicologa que tiene por objeto el estudio cientfico de la conducta musical. No constituye, sin
embargo, una disciplina coherente, con un marco emprico y conceptual integrado, sino un conjunto
de tpicos ms o menos relacionados, a pesar del gran desarrollo experimentado en los ltimos
aos.
La psicologa de la msica constituye una disciplina multidimensional, en cuanto ciencia que se
ocupa de la naturaleza de la respuesta humana, ya sea como creacin, ejecucin o experiencia
musical, los psiclogos la consideran una de sus reas de investigacin. En cuanto al fenmeno
tratado, concierne igualmente su estudio a los msicos.
Las personas interesadas en el estudio de la msica como los msicos, filsofos y tericos del arte
se han dedicado, a lo largo de varias dcadas, al estudio del significado de la msica y sus
relaciones con la emocin y con el lenguaje. Se distinguen dos tipos de significado en msica:
absoluto y referencial. El significado de la msica es absoluto cuando se refiere intrnsecamente a
los propios sonidos y no a cualquier fenmeno externo. El significado absoluto puede, a su vez ser
formalista: basado en la percepcin y comprensin de la estructura formal de la msica por parte del
oyente; o expresionista: basado en las emociones y sentimientos despertados en el oyente por las
propiedades estructurales. El significado de la msica es referencialista cuando deriva de
asociaciones contextuales y extramusicales de los sonidos, pudiendo representar, como afirman
algunos socilogos, un vehculo mediante el que pueden expresarse los significados de la sociedad.
Sin embargo, los distintos significados no son excluyentes entre s: una obra msica puede tener
varios significados y ser el terico quien determine el tipo de significado que constituya el objeto
de su atencin. Los msicos consideran el significado intrnseco, ocupndose tanto de la obra como
de la reaccin o respuesta musical del oyente. Pero tambin los psiclogos se han ocupado del
significado, aunque ms del significado designativo o reacciones no musicales a la obra musical,
tales como la respuesta verbal y sensorial (Meyer, 1956)
Es as, que el significado de la msica se relaciona con la emocin, que surge, segn Meyer, cuando
en la audicin de una obra musical se inhibe, de forma temporal o permanente una expectativa o
tendencia a responder, activada por la situacin estimular musical. Y es parte del arte del
compositor el crear y relajar la tensin controlando las expectativas. Esas expectativas respecto a lo
que se va a or a continuacin, dependen tanto de las caractersticas de la msica como de la
experiencia y el conocimiento de las obras y estilos musicales que tenga la persona.

LA MSICA COMO LENGUAJE.

La relacin que tiene la msica con el lenguaje se ha estudiado considerando el lenguaje cotidiano
que utilizan las personas para describir sus reacciones a la msica, habindose investigado las
asociaciones verbales entre tonalidades y colores, las descripciones de los modos mayor y menor o
la utilizacin de adjetivos para caracterizar variables como el tono, la armona o el ritmo. Desde la
psicologa se ha comparado la estructura de la msica con la estructura del lenguaje (Sloboda,
1985), proponiendo que, as como el lenguaje podemos considerar los niveles fonolgicos,
sintctico y semntico, en la msica el nivel fonolgico lo constituirn las caractersticas de las
unidades sonoras bsicas, la sintaxis se correspondera con las reglas que gobiernan la combinacin
de estas unidades y la semntica, el significado asociado con secuencias de estas unidades, de
manera que la percepcin de una meloda podra explicarse de la misma forma que un lingista
explica una frase. Igualmente existira una gramtica o sistema de reglas que ayudaran al
almacenamiento en la memoria de los elementos musicales. El trabajo interdisciplinario de msicos,
lingistas y psiclogos permitir avanzar el conocimiento en este campo.
Es as que el objetivo que persiguen los msicos y los psiclogos de la msica en tanto es: conocer
cmo se entiende y percibe la msica. Pero mientras que en el caso de la psicologa no hay
objeciones respecto a su objeto de estudio, a pesar de que se reconozca que cualquier procedimiento
experimental puede modificar o distorsionar el fenmeno a estudiar, algunos msicos han rechazo
el estudio cientfico de la actividad musical, considerando que cualquier intento de analizar un
fenmeno estudiado. Hargreaves (1986) critica lo errneo de tal posicin, indicando que sera lo
mismo que objetar a los fsicos por estudiar los colores del arco iris. Sin embargo cada vez son
menos los msicos que mantienen esta postura, aumentando, en cambio, en Estados Unidos, el
numero de departamentos universitarios de msica que incluyen en su formacin de la enseanza de
metodologa de investigacin, sugiriendo Davies (1978) que la investigacin es el nico medio de
desmitificar la msica como objeto de estudio de la psicologa.

EFECTOS PSICOLGICOS DE LA MSICA.

Teniendo en cuenta lo dicho con anterioridad se podra mencionar lo siguiente:
La msica, al actuar sobre el sistema nervioso central, provoca o puede provocar en el ser humano
efectos sedantes, estimulantes, enervantes; y ello desde un punto de vista dinmico, visto en cuanto
el que la msica sea del agrado de quien la escucha y que la escuche en una situacin personal y
ambiental adecuada. Un ejemplo de msica sedante es el de la cancin de cuna, mientras que un
ejemplo de msica estimulante es el de las marchas y la msica de danza. La msica estimulante
aumenta la energa corporal, induce a la accin corporal, estimula los msculos estriados, las emo-
ciones y las reacciones subconicales del hombre, y se basa en elementos tales como ritmos
marcados, volumen tonal, cacofona y notas desligadas. La msica sedante, por su parte, es
definida como la compuesta por una meloda ligada, es la que falta un ritmo marcado y percusivo.
Ello lleva a la sedacin fsica y a respuestas de naturaleza intelectual y contemplativa ms que
fsica. Que la msica estimulante o excitante crea energa positiva en el hombre es un hecho que no
precisa comprobacin, basta con recordar el efecto fsico que ejercen las marchas militares sobre los
soldados o la ancdota de Napolen y los cantos folclricos que ya explicamos anteriormente.
La msica puede despertar, evocar, provocar, fortalecer y desarrollar cualquier emocin o
sentimiento humano. Es un hecho incuestionable que la msica puede expresar sentimientos de
amor, odio, tristeza, temor, alegra, desesperacin, temor, miedo angustia, etc. Sin embargo, la gran
cuestin no resuelta es saber el cmo y el porqu, sabemos de qu manera se percibe un sonido,.
Pero no cmo una msica se transforma en emocin. Para explicarlo (o al menos intentarlo) se han
propuesto varias hiptesis.
Teora de Cannon y Bard. En palabras de Harrer, Poldinger, Revers y Simon en la regin talmico-
hipotalmica subsisten esquemas afectivos dinmicos o modelos de comportamiento emocional,
cuya manifestacin queda inhibida en condiciones normales por el control cortical. Tras la
percepcin de un estmulo capaz de provocar un determinado estado sentimental, la excitacin
conducida a la corteza cerebral ocasiona una reduccin de dicha inhibicin. En este caso, el
esquema de excitacin dinmica localizado en el hipotlamo puede liberarse de las influencias
corticales inhibidoras. Se producen manifestaciones expresivas perifricas en diversos sectores y
junto con estos impulsos dirigidos a la periferia, regresa una seal desencadenante a la corteza
cerebral, donde tiene lugar la integracin en nuestro caudal de vivencias.
Esta teora ha sido puesta en duda, por ejemplo, por Hilgard (1967), en el sentido que otras reas del
cerebro pueden ser tan activas, en cuanto a la emocin se refiere, como el tlamo. Tambin se
discute el modo como ocurre. La teora de activacin, enunciada por Arnod y Lindsey, se opone
tambin a la de Cannon y Bard, y parte del hecho que todo estmulo desencadena una excitacin
que se transmite la corteza cerebral. De este modo se produce una reaccin de tonalidad afectiva,
al mismo tiempo que la corteza cerebral desencadena el tipo de excitacin hipotalmico dinmica
que se manifiesta en expresiones perifricas. Estas alteraciones perifricas son percibidas a su vez y
la percepcin de tales fenmenos modifica la reaccin emocional a nivel de corteza cerebral. As se
forma un circulo de excitacin que explicara la intensificacin de algunos afelos a modo de bola
de nieve por los sucesivos refuerzos de la reaccin emocional. Esta reaccin emocional, por otra
parte, condiciona el grado de liberacin o desinhibicin de los mecanismos hipotalmicos.
Esta teora es la que permite explicar mejor la vivencia musical. As. por una parte. U entrega a la
msica abre camino a la potenciacin emocional, hasta que las emociones son de la intensidad que
se manifiestan en evidentes reacciones vegetativas; pero por otra parte tambin cm posible, por
medio de un, actitud raciona! y crtica, impedir la exaltacin emocional y la aparicin de reacciones
vegetativas.
Puede resultar interesante aqu recordar el ejemplo de Hctor Beiliox recogido por Sclioen, quien se
vea influido por una msica que escuchara de tal modo que se le aceleraba la circulacin de la
sangre, el pulso le lata violentamente. los msculos se le contraan, temblaba, se le entorpecan los
pies y las manos y se le paralizaban parcialmente los nervios que controlan el odo la visin. En este
caso, como en otros, parece que el camino seguido era el siguiente: una determinada msica le
emocionaba de tal modo que le provocaba reacciones neurovegetativas, las cuales a su vez
incrementaban su estado emociona!. Sin embargo, siempre es posible mediante el razonamiento o la
actitud crtica inhibir tales reacciones fisiolgicas o ese estado de exaltacin con la msica o por
uno mismo. Es indudable que se conoce muy poco todava acerca del funcionamiento cerebral y sus
casi misteriosos procesos, pero s se conocen algunas de las condiciones que deban darse para que
la emocin musical tenga lugar, como por ejemplo:
Capacidad persona! para sentirse afectado por la msica. Hay personas que son ms sensibles a
otros estmulos, si bien sta no es la norma general.
La predisposicin a escuchar el tipo determinado de msica que puede emocionar. Por definicin, el
tipo de msica llamada romntica en nuestra cultura puede inducir a estados emotivos de amor, al
igual que la msica religiosa puede llevar a sentimientos de trascendencia.
Las condiciones personales del momento concreto. No es lo mismo escuchar una msica emotiva en
momentos de tranquilidad y sosiego que en medio de preocupaciones agobiantes.
4: Los recuerdos vinculados a una msica determinada se incrustan de tal modo en ella que a veces
perduran toda la vida y modifican el clima emociona] de una composicin musical determinada. Por
ejemplo, para un nio una marcha militar puede constituir una vivencia alegre, ya que puede
recordarle la msica de circo. En cambio, para una madre que haya perdido a su hijo en una guerra
puede ser de lo ms triste y deprimente, aun cuando las marchas militares sean dinmicas y alegres.
Las condiciones ambientales en que se escuche la msica. Un ambiente ruidoso, las malas
condiciones acsticas (tanto del lugar como del aparato emisor), la excesiva luminosidad; todo ello
no contribuye a la concentracin mental ni a crear el clima adecuado a los estados emotivos.
Somos especialmente sensibles a la msica de nuestra cultura respectiva. Se han hecho experiencias
para observar la reaccin de tribus africanas respecto a la msica clsica occidental (con
compositores como, por ejemplo. Schubert) y su reaccin fue nula. Algo parecido, aunque a la
inversa, suele ocurrir si nosotros escuchamos msica de la india.
Efecto de habituacin. La repeticin machacona de una msica, por emotiva que pueda resultar al
sujeto, si se produce sin interrupcin provoca que su reaccin afectiva y neurovegetativa se vaya
debilitando, si el sujeto la escucha con atencin. No ocurre as cuando la msica acta
subconscientemente sobre la persona.
La actitud crtica frente a una determinada msica por parte de uno mismo o proveniente del
entorno grupal o social/medios de comunicacin, que bloquea cualquier tipo de reaccin emotiva si
el sujeto no es suficientemente fuerte para hacerle frente en el ltimo caso.
En las audiciones musicales en grupo es preciso tener muy en cuenta, especialmente con
adolescentes y cuando se trata de msica romntica o emotiva; basta que uno o dos de ellos
expresen en voz alta ideas crticas o actitud de mofa frente a la pieza musical para que el grupo
reaccione negativamente. Los adolescentes son influibles muy fcilmente ya que tienen un gran
temor al ridculo y suelen ocultar sus propios sentimientos.
EFECTOS INTELECTUALES.
Dentro de lo que se refiere a los efectos intelectuales de la msica estn los siguientes:
La msica ayuda a desarrollar la capacidad de atencin sostenida por la inmediatez, la persistencia y
la constante-variedad del estmulo musical. La msica es el arte del tiempo. de algo que es y deja
de ser en el mismo instante. En s misma, la msica es una constante llamada de atencin. Esta
cualidad de la msica es especialmente importante en relacin con el nio y con los enfermos
mentales como medio de hacerles volver o permanecer en la realidad.
Gracias a la msica los nios se inician en la meditacin y en la reflexin de un modo agradable.
Estmulo de la imaginacin. La capacidad sugeridora de la msica es enorme; de entre las bellas
artes es la que posee un mayor poder de sugerencia. La pintura sugiere a travs de la imagen, el
color, el tamao, la composicin, la expresin facial y corporal de los seres vivos y del ser humano
representados; por su parte, la msica lo hace a travs de los sonidos caractersticos de lo
representado transformados en msica. Lo que se llama msica descriptiva, de la que tenemos
ejemplos como el cuarto movimiento de la Sexta Sinfona de L.Van Beethoven y la suite Gran
Cann de Graf El mar el ro, la fuente, los medios de transporte, la calle, un bosque en llamas,
sonidos emitidos por animales, son tipos de msica que han progresado muchsimo debido al cine
como msica de fondo de las pelculas. Pero la msica no slo describe fenmenos naturales, sino
que tambin describe estados de nimo de una persona o de una multitud. La msica sugiere no una
realidad fotogrfica, sino una realidad transformada bajo el prisma de la afectividad. La esencia
afectiva de los fenmenos: he ah su fuerza de convencimiento y su fuerza germinal.
Estmulo de la capacidad creadora. Es sabido que muchos artistas y cientficos se estimulan con la
msica. La msica es capaz de crear el clima adecuado para la creacin mediante la estimulacin
neuronal y el clima afectivo que pueda generar. Se sabe que lo hacan incluso msicos geniales
como Mozart, Beethoven, Bach, Chopin..., con sus propias composiciones o las de otros. Por
ejemplo, Chopin se estimulaba con la msica de Bach.
La importancia de la creatividad en nuestra poca lo es en mayor medida que en ningn otro
momento de la historia. La potencia econmica y cientfica de una nacin es directamente
proporcional al nmero de cerebros creativos que posee y utiliza; ya en 1960 Gallagher se dio
cuenta de que en las escuelas, por falta de preparacin o medios, se perda o no se identificaba el
30% de los estudiantes ms altamente creativos. Las consecuencias negativas para las artes, las
ciencias y la cultura son imaginables.
La creatividad es una cualidad exclusivamente humana, que todos poseemos en mayor o menor
grado y que depende no slo de la herencia, sino del grado de desarrollo adquirido. ParaGuilford,
creatividad supone fluencia, flexibilidad y originalidad; estas tres cualidades parecen aludir
claramente a la msica, porque ninguna de las dems bellas artes posee como ella la riqueza
inagotable de matices que constituyen la originalidad. En cuanto a la fluencia, no existe mayor
fluidez que la que se deriva de algo que es en un momento para dejar de ser al siguiente (la msica
es el arte del tiempo). La flexibilidad en la msica se da en el hecho de que un cambio
imperceptible en el sonido, en el ritmo, en el lempo, en el volumen tonal o en la armona da como
resultado un cambio que puede ser notable en la obra.
Siendo estas cualidades, tan presentes en la msica, hacen que la audicin musical, el canto, la
danza, la ejecucin y la composicin musical sean medios eficacsimos y una ayuda indispensable
en la educacin para desarrollar la creatividad.
Es fuente de asombro y de admiracin. Esta capacidad existente durante la infancia, y que va
perdindose progresivamente a medida que se desarrolla el pensamiento lgico, no debiera perderse
nunca. Slo los genios y las personas altamente creativas no lo han perdido sino que han sabido
hacerlo compatible con el pensamiento lgico. La escuela debera velar para hacerlos compatibles,
de lugar de contribuir al suicidio de la parte ms genuinamente humana del hombre, que es la
creatividad.
La msica es una fuente constante de asombro, una posibilidad ce maravillarse sin que la persona
deba moverse de donde este. La msica traslada a mundos diferentes y a regiones fantsticas,
sugiere experiencias impensables, posibilidades y esperanzas fuera de toda lgica, pero no irreales
ni imposibles como las del corazn y de los sentimientos. El ser humano necesita soar despierto y
evadirse de la realidad, pero de una forma sana y creativa.
Ayuda al nio a transformar su pensamiento, eminentemente pre-lgico en lgico, debido a que la
msica da conciencia de tiempo y ello sin apagar su afectividad. Esto es as porque la msica, como
veremos ms adelante, es el lenguaje de la afectividad. En este aspecto, la msica es superior a las
matemticas y dems ciencias lgicas.
La msica es una fuente de placer semejante a! juego, debido a la variacin constante y no
determinada de sonidos, excepto si se conoce de antemano la meloda.
Ayuda a desarrollar la memoria-De acuerdo con la teora hologrfica del cerebro de Pribram. ya
expuesta, el enorme placer de la msica parece derivarse del hecho de que la msica puede activar
gran cantidad de segmentos de memoria. Este hecho es importante por cuanto la memoria se
desarrolla o atrofia de acuerdo a su ejercitacin o no; adems, la msica en todas sus formas
(audicin, ejecucin, composicin, canto, danza) resulta un medio atrayente y fcil en alguna de
ellas para nios y adultos. La memoria es fundamental en cualquiera de las formas musicales
mencionadas.
Desarrolla el sentido del orden y del anlisis. Esto es fundamental; en educacin el orden est
relacionado sobre todo con el ritmo y el anlisis que el estmulo musical le impone, y obliga a hacer
constantes juicios de valor no slo a nivel consciente, sino tambin subconsciente. Es la mejor
iniciacin a estas cualidades para el nio pequeo.
El contrapunto ejercita la inteligencia de un modo muy valioso porque habita a seguir el curso de
varios razonamientos a la vez, al obligar a seguir las diversas voces o melodas.
La msica facilita el aprendizaje, al mantener en actividad las neuronas cerebrales.
EFECTOS SOCIALES
Dentro de los efectos sociales de la msica se podran nombrar los siguientes:
La msica provoca y favorece la expresin de uno mismo. Este es un hecho incuestionable; el
compositor, el cantante, el que baila, el intrprete. el oyente; todos ellos expresan o proyectan
sentimiento. pensamientos, imgenes: toda esta forma de comunicacin es no verbal y simblica.
En todas las sociedades una de las funciones de la msica ha sido la de la representacin simblica
de otras cosas, ideas y comportamientos, mediante los signos meldicos y armnicos de la msica.
El peculiar lenguaje" musical con su capacidad de suscitar emociones, crea el clima adecuado a la
introspeccin y a la expresin de uno mismo, as como a la necesidad de socializarse.
La msica puede sugerir sentimientos e ideas sin necesidad de palabras, por lo dicho anteriormente
y porque es un tipo de lenguaje algico propio del nio pequeo, del hombre primitivo y de algn
modo propio del enfermo esquizofrnico, si bien este ltimo ajusta su lenguaje a un modo ms bien
intrapsiquico, o sea, un lenguaje cuyo significado nicamente conoce l, en muchos momentos de la
enfermedad. Por eso, la msica es asequible a todos, incluso al nio antes ya de nacer, cosa que no
ocurre con ninguna de las dems bellas artes. La msica puede sugerir imgenes e ideas; por eso
existe la msica descriptiva de fenmenos de la naturaleza, del mundo animal, de actividades
humanas o bien descriptiva de sentimientos humanos, etc.
La msica puede ser un agente socializante. El canto, la danza, la interpretacin instrumental en
grupo tienden a unir a los hombres al expresar sentimientos comunes. Por el contrario, tambin
puede desunirlos si no lo estn, si los sentimientos que se expresan son disgregadores o si el
mensaje musical no es el adecuado.
Es posible calmar a una turba enfurecida si se acierta en escoger un canto adecuado, que tenga la
virtud de canalizar y transformar aquella energa desbocada en una fuerza positiva y organizada. La
despersonalizacin a la que lleva toda masificacin puede transformarse en una actitud ms
racional; la msica hace volver uno mismo a la realidad por su poder de introspeccin, que es lo
contrario a dicha despersonalizacin. Los lderes polticos o militares de todos los tiempos han
utilizado este efecto de la msica para dirigir a las multitudes. Tambin es un efecto muy a tener en
cuenta en el medio educativo y teraputico.
La msica es un fenmeno social de nuestro tiempo que alcanza una enorme importancia; ha
sobrepasado los lmites acadmicos y folklricos para constituirse en un hecho incluso de grandes
dimensiones econmicas; baste recordar por ejemplo que en su momento. Los Beatles aportaron a
las arcas inglesas ms beneficios que el turismo.
Hasta hace aproximadamente 75 aos la msica era un lujo inalcanzable de la mayor parle de los
seres humanos: slo podan escuchar msica cuando la tocaban orquestas en salas de concierto,
bandas en las plazas de los pueblos, la msica de rgano en las iglesias o pequeos grupos
musicales caseros. En cambio, el canto y la danza s han estado al alcance del hombre desde
siempre. Pero la gran revolucin vino con la msica grabada, algo que hace un siglo era
inimaginable: el mundo entero se ha visto invadido por la msica v todos podemos sentir sus
efectos benficos o malficos. La msica nos lleva hasta lo ms sublime o bien puede hundirnos
moralmente y llevarnos incluso al suicidio o al homicidio. Todo depende del tipo de msica que se
escucha, de las circunstancias que rodean a la audicin y de cmo sea influible el oyente.
Gracias a la msica, los medios de comunicacin social ejercen un enorme poder manipulador.
Stockhausen escribi: Se puede actuar sobre la sensibilidad elctrica de un ser humano por ondas
sonoras. Se precisa nicamente programar durante doce horas seguidas por da una cierta msica
por la radio y un da, sin saber por qu, las personas se alzarn, se pondrn en marcha, para morir
por la libertad, en nombre de Dios o quien sabe qu.
Es el arte que mejor provoca y expresa estados emocionales independientemente de todo
individualismo. Una emocin personal que se expresa musicalmente deja de ser personal pura
hacerse universal, ya que quien la escuche puede ver reflejado en l emociones semejantes. Una
msica emotiva tiene la capacidad de objetivar un dolor personal y trasladarlo; el "mundo del
dolor", que por descontarlo resulta ms fcil de soportar.
EFECTOS ESPIRITUALES.
La msica, puede sugerir o evocar sentimientos religiosos, el sentimiento de lo sublime, de lo que
trasciende al hombre. La msica permite hablar a la divinidad y hablar de ella sin palabras, porque
cuanto se refiere a la divinidad pertenece al dominio de lo inexpresable con palabras, a lo
inimaginable y espiritual.
ALGUNAS CUALIDADES T ERAPUTICAS DE LA M SICA.
A modo de resumen las cualidades teraputicas de la msica se podran enumerar de la siguiente
manera:
Acelera o retarda las principales funciones orgnicas: ritmo cerebral, circulacin,
respiracin, digestin, metabolismo...
Acta sobre el sistema nervioso central y perifrico; su accin se traduce en: sedante,
excitante, enervante...
El ejercicio del canto es un medio profilctico. La respiracin rtmica desarrolla los rganos
afectos al canto.
Desarrolla el sentido del odo: ensea a conocer, clasificar y organizar el mundo sonoro.
Intelectualmente. Desarrolla la capacidad de atencin. Estimula la imaginacin y la
capacidad creadora.
Desarrolla un modo peculiar de expresin: el musical.
Desarrolla la memoria.
Es ayuda en la autoeducacin porque obliga constantemente a aceptar o rechazar los
sonidos escuchados. El canto obliga al autodominio de modular la propia voz.
La danza ayuda al autodominio corporal.
Desarrolla el sentido del orden y del anlisis.
Desarrolla la capacidad y el gusto artstico.
Inicia a los nios en la meditacin o reflexin.
El contrapunto ejercita la inteligencia porque habita a seguir varios razonamientos a la
vez, cosa que slo es posible en msica.
Ayuda al nio normal a transformar su pensamiento eminentemente algificantes y de
realizacin musical; es bsicamente un medio de comunicacin que no tendra razn de ser
si con las palabras se pudiese expresar todo. Adems en cuanto a dicho medio ofrece
posibilidades de diagnstico.
La msica posee un enorme poder para mover al ser humano, por lo que puede ayudar a
controlar el comportamiento.
La introduccin de msica selecta crea una atmsfera clida y placentera, cosa que
facilita la induccin de actitudes positivas, tanto en el paciente como en el propio terapeuta
o el medio hospitalario.
Los estados de nimo inducidos por la msica derivan de emociones tiernas algo que
permite el establecimiento de una buena relacin teraputica entre el paciente y el
musicoterapeuta.
La msica es slo una parte del tratamiento que recibe el paciente. Por lo tanto, es esencial
tener conocimiento sobre ello por parte del responsable.
El establecimiento o restablecimiento de relaciones interpersonales.
La consecucin de autoestima a travs de la autorrealizacin.
La utilizacin del nico potencial del ritmo con el fin de infundir energa y aportar orden.
Las experiencias transpersonales provocadas poseen la capacidad de comunicar
informacin intuitiva instantnea sobre cualquier aspecto del universo y quebrantar algunos
de los supuestos ms bsicos de la ciencia mecanicista.
A pesar de que las experiencias transpersonales se dan en el proceso de autoexploracin
profunda, parecen deber directamente, sin la mediacin de rganos sensoriales, de fuentes
de informacin que se encuentran claramente fuera del alcance del individuo tal y como se
lo define convencionalmente.
 PSICOTERAPIA TRANSPERSONAL
El campo ms directo de aplicacin de los conocimientos de la psicologa transpersonal es la
psicoterapia transpersonal. La psicoterapia conducida dentro de un marco de referencia
transpersonal es "un intento de facilitar el crecimiento de las personas no slo con vistas a lograr el
fortalecimiento del yo y la identidad existencial [los propsitos ms tradicionales], sino tambin,
ms all de la identidad del ego, a pasar a los territorios de la realizacin transpersonal y de la
trascendencia" (Walsh y Vaughan, 1994), un intento, en suma, de posibilitar el crecimiento de los
seres humanos y de expandir su consciencia.
La psicoterapia transpersonal ampla los intereses de los enfoques psicoteraputicos existentes,
objetivos bsicos como la satisfaccin de las necesidades y aspiraciones fundamentales del ego (por
ejemplo una autoestima positiva), el alivio de la sintomatologa manifiesta o la modificacin del
comportamiento, para incluir motivaciones, experiencias y potencialidades accesibles a quienes han
ya alcanzado un grado de desenvolvimiento cotidiano satisfactorio.
Esto se traduce en la consideracin de la faceta trascendental de la vida humana como uno de los
componentes constituyentes de la terapia y de las experiencias correspondientes como "parte
integral del proceso teraputico" (Walsh y Vaughan, 1994). As, esta aproximacin engloba una
gama de experiencias ms extensa que las modalidades convencionales de psicoterapia y es capaz
de entender las vivencias de carcter transpersonal adecuadamente como valiosas oportunidades de
crecimiento y desarrollo.
El terapeuta transpersonal intenta ayudar al individuo a ascender a niveles superiores de salud
psicolgica, a desarrollar su capacidad de asumir la responsabilidad sobre s mismo y sobre sus
relaciones y experiencias, a capacitarlo para que satisfaga de manera adecuada sus mltiples
necesidades fsicas, emocionales, mentales y espirituales de acuerdo con sus preferencias y
predisposiciones personales y, en caso de ser necesario o posible, a contactarse con su propia
dimensin trascendental a travs de algn tipo de prctica espiritual. Para ello, "el proceso no se
ocupa de la solucin del problema per se, sino de la creacin de condiciones en que se posibilite,
segn sea adecuado, la solucin o la trascendencia de los problemas" (Vaughan en Walsh y
Vaughan, 1994). El terapeuta no cura la dolencia particular de la persona, sino que la capacita para
que aprenda a contactar sus propios recursos interiores y deje actuar sin miedo el proceso natural de
curacin, que es en el fondo un proceso de crecimiento. Lo dicho lleva a los psicoterapeutas
transpersonales a considerar que "la crisis slo significa cambio" (Almendro, 1994) y que "todos los
clientes tienen capacidad de autocuracin" (Vaughan en Walsh y Vaughan, 1994), la cual se ve
reforzada positivamente por la realizacin transpersonal. Por lo dems, la situacin teraputica es
concebida de manera que ambos participantes trabajan sobre s mismos, cada uno de la manera ms
adecuada para su propio desarrollo. La consciencia es entendida aqu como el instrumento y el
objeto del cambio a la vez.
Para alcanzar sus propsitos, la psicoterapia transpersonal hace uso de todas las tcnicas que se
encuentran a disposicin, como la musicoterapia, del mismo modo que la psicologa transpersonal
integra todas las teoras que se han estructurado para lograr una comprensin ms plena de la
psique. La eleccin de las tcnicas se adapta por completo a las necesidades del cliente y a su estado
de consciencia, ya que determinadas herramientas se muestran ms eficaces con determinados
niveles de desarrollo de la consciencia (Wilber, 1994). Para que ello sea posible, el terapeuta debe
tener conocimientos tericos y prcticos extensos sobre las tcnicas psicoteraputicas existentes y
de esa manera contar con la posibilidad de hacer uso de varias de ellas cuando resulte necesario.
La terapia transpersonal no se propone como meta la obtencin de experiencias espirituales por s
mismas, pero su presencia es valorada de todos modos como saludable y valiosa contribucin al
crecimiento humano. Debido a ello, en vez de reprimirlas se alienta a la persona a que las
experimente plenamente sin defenderse de ellas. Estas vivencias tienden a suscitar cuestiones
fundamentales que conciernen la naturaleza de la realidad y de la propia identidad, temticas que
pueden ser elaboradas con el apoyo del terapeuta.
La actitud del terapeuta transpersonal debe ser en primer lugar de un compromiso profundo con su
propio crecimiento personal y espiritual. Esto es de gran importancia debido a que "el estado de
consciencia del terapeuta tiene un efecto profundo y de largo alcance sobre la relacin
teraputica"(Vaughan en Walsh y Vaughan, 1994) y por lo tanto en el cliente mismo. En este
sentido es necesario que la perspectiva transpersonal se manifieste en el terapeuta "no como una
postura ideolgica ocasional, sino como un reflejo de su modo de vida" (Celis, 1996). El terapeuta
debe intentar llevar su desarrollo transpersonal en la relacin teraputica misma a dimensiones
ptimas para atender con plena consciencia a su cliente. El crecimiento de uno de los participantes
en la relacin facilita enormemente el del otro. El psicoterapeuta debe estar dispuesto a encarar todo
obstculo que surja con respecto a la percepcin de s mismo con el fin de establecer condiciones
favorables para su cliente.
Cabe destacar que en ningn instante se ha propugnado la idea de que un camino espiritual ocupe el
lugar de un proceso teraputico. Esta forma de pensar sera una grave malinterpretacin. Respecto a
esto Vaughan nos dice: "el problema surge cuando consideramos a la espiritualidad como una
alternativa al desarrollo psicolgico, ms que como su prolongacin... la consciencia espiritual slo
contribuye a la totalidad cuando se basa en la salud psicolgica y en la integracin de todos los
niveles de consciencia" (Vaughan en Almendro, 1994).
El resultado exitoso de la psicoterapia transpersonal se caracteriza en trminos generales por un
sentimiento ampliado de la identidad que con frecuencia se asocia a cambios motivacionales. Las
motivaciones dejan de estar dirigidas predominantemente por los intereses propios y pasan a
conformarse en torno a intereses que trascienden a un individuo o a un ego en oposicin a los otros
seres humanos y separados de ellos. Es probable que la persona manifieste una creciente aceptacin
de cualquier experiencia humana y as reduzca la necesidad de utilizar sus mecanismos defensivos.
La apertura a lo transpersonal suele acompaarse de un sentimiento de libertad personal y una
renovada sensacin de ser responsable y estar dirigido desde adentro. El individuo deja de sentir
que es manejado desde afuera por fuerzas ajenas a l mismo. "Una vez que una persona ha
despertado a las dimensiones transpersonales de la experiencia, la vida misma se ve desde una
perspectiva diferente" (Vaughan en Walsh y Vaughan, 1994), en la medida en la que la experiencia
interna y la externa se tornan congruentes y armoniosas.
La psicoterapia transpersonal es quiz el campo ms conocido en el que se emplean los principios
de la psicologa transpersonal, la diferencia entre un terapeuta transpersonal de otras orientaciones
no es su tcnica ni los problemas de los pacientes; la diferencia como se expuso anteriormente
reside en la perspectiva espiritual del terapeuta, los terapeutas transpersonales guan a sus pacientes
a travs de sus problemas existenciales, ayudndoles a desprenderse de sus conceptos estrechos de
auto-identidad y de relacin con el mundo, y despejan su percepcin y sensibilidad; abrindoles a
dimensiones del ser ms profundas. Los principios de este nuevo modelo estn encontrando su lugar
en la educacin, la medicina, la organizacin empresarial y en la economa. Varias universidades
del mundo, sobre todo en los Estados Unidos, ofrecen licenciaturas y doctorados en psicologa
transpersonal.
A continuacin podramos referirnos a algunos profesionales que emplean este modelo de
orientacin humanista y transpersonal en la prctica de la musicoterapia.
EL METODO NORDOFF - ROBBINS.
Uno de los mtodos ms conocidos dentro de la psicologa humanista es el llamado Nordoff-
Robbins o Improvisacin musical teraputica.
Este mtodo fue creado por el Dr. Paul Nordoff, compositor y pianista muy experimentado y con
una formacin extremadamente especializada y Clive Robbins, un profesor de educacin especial.
Comenzaron su trabajo en equipo en 1959, cuando este campo se encontraba entonces en un
incipiente estado de desarrollo. En colaboracin con psiquiatras infantiles, neurlogos y educadores,
Nordoff-Robbins fueron precursores de la aplicacin de la improvisacin y la composicin musical
en el tratamiento de una gran variedad de nios con minusvalas.
Exploraron las posibilidades expresivas y comunicativas en la msica y demostraron la capacidad
de interaccin musical viva de muchos nios con distintas discapacidades para sortear barreras de
comunicacin y relacin.
Su trabajo despert mucho inters y sus proyectos en mbitos como el autismo, trastornos
emocionales, discapacidad intelectual y mltiples minusvalas les convirtieron en innovadores e
investigadores punteros. Dirigieron un ambicioso proyecto de tratamiento e investigacin con nios
psicticos promovido y apoyado por el National Intitute Of Mental Health. Ha publicado tres libros
sobre musicoterapia, individual y grupal, y muchas colecciones de actividades. Viajaron, dieron
cursos y conferencias impulsando as el desarrollo internacional de la musicoterapia. En el Reino
Unido, en 1975, con el apoyo de otros msico-terapeutas y de la industria musical, cofundaron el
Nordoff-Robbins Music Therapy Center en Londres.
Paul Nordoff muri en 1977, pasando en desarrollo y difusin de su trabajo a Clive y Carol Robbins
en dicho centro londinense. Se trat a nios discapacitados, se continu la investigacin, se form a
terapeutas en el mtodo Nordoff-Robbins y se dirigi un proyecto en relacin con las deficiencias
auditivas.
Tambin dirigieron programas clnicos en Australia, donde fundaron el Nordoff-Robbins Music
Therapy Clinic a EE.UU. permite a los Robbins abrir la Nordoff-Robbins Music Therapy Clinic en
la New York University en 1990, donde nios con diferentes patologas y discapacidades estn
asistiendo a la Clnica para recibir sesiones de terapia musical.
El programa de tratamiento actual, grabado ntegramente en video de alta calidad, est
contribuyendo a difundir el archivo del trabajo original de este mtodo y dando lugar a un banco de
datos, nico de fenmenos creativos msico-teraputicos de gran inters para terapeutas e
investigadores. Se imparte formacin en la metodologa a nivel de licenciatura.
 FUNDAMENTOS TEORICOS EN MUSICOTERAPIA

IMPROVISACIN MUSICAL TERAPUTICA.

Un aforismo suf dice: Al responder a una pregunta, uno est manifestndose a s mismo, En la
musicoterapia interactiva de improvisacin, un nio o una nia que responde espontneamente a la
msica, al terapeuta y a la situacin, continuamente est comunicando su yo y el estado de ese yo.
La improvisacin consiste con frecuencia en Hacer preguntas a travs de la msica.
Tambin se comunica al mismo tiempo la individualidad de ese Yo, su voluntad directiva, sus
cualidades potenciales a medida que se manifiestan, y sus intuiciones. En la respuesta del nio o la
nia se conecta y experimenta con el ser que est dentro del Yo.
Intentaron as desarrollar un concepto preciso que pudiera ayudar a explicar los procesos en
musicoterapia y crearon el trmino Nio musical situndolo dentro del estado actual del nio,
que en el caso del discapacitado sera lo que ha llegado a ser. Su plasmacin grfica vendra a ser
una forma irregular que refleja la estructura de una personalidad desigual, distorsionada o
deformada que haya podido desarrollarse.
Segn Nordoff-Robbins, ese nio musical est intacto en toda persona a pesar de su patologa y se
manifiesta como ese instinto natural de respuesta que todos tenemos ante el estmulo sonoro y que
demuestra que entendemos perfectamente la forma, estructura y caractersticas del lenguaje
musical.
FRECUENCIAS
Atencin
Sonata para dos pianos, K. 448, de Mozart aumenta esa capacidad. Yo, personalmente, pre-fiero los
conciertos para violn de Mozart, especialmente los nmeros 3 y 4 para la capacidad espacial. La
msica de Mozart, sobre todo de los conciertos de violn, generan el mayor efecto curativo en el
cuerpo humano.
Tomatis cree que los sonidos de alta frecuencia (3.000-8.000 hertzios o ms) por lo general
resuenan en el cerebro e influyen en las actividades cognitivas como el pensamiento, la percepcin
espacial y la memoria. Los sonidos de frecuencia media (750 a 3.000 hertzios), dice, tienden a
estimular el corazn, los pulmones y las emociones; los sonidos bajos (125 a 750 hertzios) influyen
en el movimiento fsico. Un zumbido bajo y montono tiende a adormecernos; un ritmo bajo y
rpido, por otro lado, nos hace difcil concentrarnos y estar quietos.
El rito del aplauso es una abominacin auditiva, al menos en la sala de conciertos. Los aplausos
disipan de inmediato los poderes de la msica que han ido intensificndose en el cuerpo y llegan a
la cima al final de la interpretacin. Cuando una msica sublime me lleva a un estado de
trascendencia, como lo hacen la Novena Sinfona de Beethoven, un motete de Palestrina o la Misa
Gaia de Paul Winter, prefiero quedarme como estoy y no ser bombardeado por un maremoto de
ruido. Con mucha frecuencia mis amigos me ven aplaudir en los conciertos solamente cuando deseo
borrar cuanto antes de mi memoria lo que acabo de or.
En el Lejano Oriente, el batir palmas se usa precisamente de esa manera. A los meditadores se
les ensea a batir palmas para disipar las ilusiones y purificar la atmsfera. La escucha ms
profunda es contraria al aplauso; permite que la fragancia y nctar del sonido acaricie la piel y
masajee el alma. Actualmente en algunas comunidades, entre ellas unas cuantas iglesias y salas de
conciertos, en lugar de aplaudir la gente agita una mano para expresar su aprecio y admiracin.
 Batir palmas tiene su utilidad: es una buena manera de integrar los hemisferios cerebrales
izquierdo y derecho, ya que las manos se encuentran en la lnea media del cuerpo, creando armona
entre la percepcin racional y la es-ttica. El chamn bata las palmas con el fin de poner lmites
entre un estado mental y otro. Pero es necesario que encontremos nuevas maneras de demos-trar
aprecio y admiracin por la msica que acabamos de disfrutar sin disper-sar esos sonidos mgicos.
Tal vez el sonido de una mano agitndose es el ms verdadero de todos los aplausos.

MSICA EN VIVO
A travs del uso de instrumentos en actividades de grupo se pretende, adems de activar o motivar a
los chicos, que estos tengan una experiencia de participacin ms profunda en actividades musicales
constructivas. La msica en directo, que se adapta a las distintas situaciones de una forma ms
flexible, tiene por tanto un gran potencial teraputico.
La msica grabada tiene series limitaciones a la hora de apoyar la participacin instrumental activa
de los chicos. La reproduccin mecnica de la msica mantiene su propio tiempo, sin poder tener en
cuenta las capacidades musicales, rtmicas, y fsicas de los chicos. La experiencia musical de un
nio que tiene dificultades para seguir un ritmo con un instrumento puede llegar a ser confusa y
catica si tiene que ajustarse a una msica grabada. Las respuestas de los chicos a la msica
grabada tienen que ser automticas y la relacin que ellos forman con la msica, por tanto, ser ms
limitada y puede llegar a ser fundamentalmente mecnica (Nordoff-Robbins, Music Therapy in
Special Education).
Cuando nosotros hacemos msica, se crea una relacin con los chicos que nos une directamente
con un desarrollo. Nuestros esfuerzos, nuestra percepcin e intuicin se unen a sus esfuerzos, sus
experiencias y sus logros.
Es por ello que en este mtodo es importante conseguir un resultado musical lo suficientemente
sugerente y atractivo para que los chicos se muestren cooperativos y motivados. Esta musicalidad
intencionada es de gran relevancia en el trabajo prctico, puesto que es en la calidad del placer que
experimente el nio, en su inters confianza y compromiso activo donde estar el origen de todo el
proceso de desarrollo en musicoterapia.
Nordff y Robbins desarrollaron todas sus actividades y crearon sus canciones pensando en el
colectivo infantil primordialmente, aunque tambin trabajaron con adolescentes y jvenes. Sin
embargo, su filosofa y la esencia de su trabajo pueden aplicarse a todo tipo de colectivos e
individuos, dada la enorme flexibilidad que ofrece este mtodo y, sobre todo, por tratarse de un
enfoque altamente individualizado.

MODELO BENENZON
El modelo benenzon basado en un principio muy importante llamado identidad sonora (ISO), en el
cual se resume la nocin de la existencia de un sonido o un conjunto de sonidos o fenmenos
sonoros internos que nos caracteriza y nos individualiza. Es un fenmeno de sonido y movimiento
interno que resume nuestros arquetipos sonoros, nuestras vivencias sonoras gestacionales
intrauterinas y nuestras vivencias sonoras de nacimiento e infantiles hasta nuestros das.
El ISO es un elemento dinmico que posee, potencializado, toda la fuerza de percepcin pasada,
presente y futura; es atemporal, es decir, como un tiempo diferente del que nosotros concebimos en
la conciencia, y ni se rige por consideraciones lgicas, sino de tipo prelgicas, no tiene principio de
contradiccin, no existe el si ni el no.
Se pueden distinguir varios tipos de ISO:
ISO UNIVERSAL contiene en el inconsciente las energas sonoras bsicas, heredadas de
milenios y milenios. Estas energas son caracterizadas de todo el gnero humano, con las variables
de las herencias ms recientes: occidente y oriente, zonas tropicales, zonas fras. Por ejemplo el
latido del corazn, el sonido del agua, los sonidos de la respiracin, los sonidos de la voz de la
madre en los primeros momentos del nacimiento
ISO GESTLTICO contiene en el inconsciente las energas sonoras que se produce desde el
momento de la concepcin de cada individuo. El ISO gestltico caracteriza al individuo y es el que
nos permite descubrir el canal de comunicacin por excelencia del sujeto, como la gestalt seala
que la percepcin no es la de un conjunto de elementos, sino la de un todo unificado. El sujeto no
percibe un conjunto de sensaciones elementales sino una sensacin de totalidad.
ISO CULTURAL est formado por movimientos energticos sonoro-musicales que se forman a
partir del nacimiento, y cuando el individuo recibe los estmulos sonoros del ambiente que lo rodea.
ISO COMPLEMENTARIO son los pequeos cambios que se operan cada da o cada sesin de
musicoterapia, por efecto de las circunstancias ambientales y dinmicas.
ISO GRUPAL est ntimamente ligado al esquema social en que el individuo se integra. El ISO
grupal apunta directamente al concepto de identidad tnica, una nacin o un pueblo de cultura
compleja aglutinan en si una suma heterognea de grupos culturales, subculturas o minoras tnicas;
es decir parcialidades tnicas de un todo. Por ejemplo los indicadores: biolgicos (raza), culturales
(lenguaje), geogrficos (regin), como tambin las idiosincrasias o las sumas de las idiosincrasias
de los individuos. (R. Q. Benenzon)
Por lo tanto, la produccin sonora de un individuo lleva implcita la suma de los ISOs
anteriormente mencionados. Por ejemplo un ritmo binario viene desde un ISO universal, la voz de
la madre viene de un ISO gestltico, un fragmento meldico viene de un ISO cultural.

PRINCIPIO DEL OBJETO INTERMEDIARIO.

El principio del objeto intermediario se puede definir como un instrumento de comunicacin capaz
de actuar teraputicamente sobre la persona mediante la relacin sin desencadenar estados de
alarma intensos. Sera un objeto sonoro mediante el cual el paciente no nios se comunica. Puede
haber elegido el objeto la propia persona. El objeto est en medio de la persona y el terapeuta, y se
produce la comunicacin.
OBJETO INTERMEDIARIO.
Objeto intermediario es todo elemento capaz de permitir el paso de energas de comunicacin
corporo-sonoro-musicales entre un individuo y otro. Un objeto intermediario es un instrumento de
comunicacin capaz de actuar teraputicamente sobre la persona mediante la relacin, sin
desencadenar estados de alarma intensa. Siendo sus caractersticas las siguientes:
Existencia real y concreta.
Inocuidad, no desencadena reacciones de alarma
Maleabilidad, que pueda utilizarse a voluntad.
Transmisor, que permita la comunicacin por su intermedio.
Adaptabilidad, que se adecue a las necesidades del sujeto.
Asimilabilidad, que permita una relacin tan ntima, como para que el sujeto lo identifique
consigo mismo.
Instrumentabilidad, que pueda ser utilizado como prolongacin del sujeto.
Identificabilidad, que pueda ser reconocido inmediatamente.
Los instrumentos musicales y el sonido pueden considerarse objetos intermediarios, y cumplen casi
todas las caractersticas enunciadas.
PRINCIPIO DEL OBJETO INTEGRADOR.
El principio del objeto integrador es un instrumento que en un grupo teraputico lidera sobre los
dems. Puede unificar a los dems. Suelen ser instrumentos grandes de percusin que son elegidos
por una persona que lidera el grupo.

METODOLOGA EN LA IDENTIDAD SONORA (ISO)

Benenzon distingue dos momentos o fases importantes:
Fase diagnostica:
Objetivos: descubrir el ISO o identidad sonora de la persona o del grupo de personas, as como el
objeto intermediario y la objeto integrador. Se conoce a la persona desde el punto de vista sonoro o
musical.
Metodologa: realizacin en primer lugar de la ficha psicoteraputica (cuestiones relativas a las
vivencias sonora musicales) . Es edificacin del encuadre no verbal (descubrir cmo la persona se
mueve dentro del no verbal y como lo realiza) . Hay que observar a la persona en su realizacin y
uso o utilizacin de los instrumentos a su alcance. Esta observacin, durar aproximadamente
veinte minutos. Despus de la observacin se propone la evaluacin de cuatro fragmentos musicales
y observar las reacciones de la persona ante cada fragmento que durar dos o tres minutos
aproximadamente. Estos ejemplos tienen las siguientes caractersticas:
De ritmo muy primitivo, equipo binario (se relaciona con el ritmo cardiaco; el pulso es algo
fisiolgico)
Predomina la meloda y el ritmo que sea secundario.
Msica donde predomina la armona (la base de la armona es el acorde) es msica de ambiente que
abarca todo el espacio.
Fragmento de msica electrnica. Intenta averiguar cul de los elementos musicales impacta ms a
la persona
Entre un fragmento y otro, habr unos lapsos de 5 minutos. En este tiempo, el terapeuta observa las
reacciones de la persona. Si la observacin es directa, desencadena ansiedad. Para comprobar cmo
la persona canaliza la ansiedad y con qu instrumento.
Fase teraputica:
Sesin de msico terapia propiamente dicha. Es la fase teraputica del tratamiento en el cual el
msico terapeuta har uso de toda su capacidad de comunicarse con el paciente. Es aqu donde la
formacin del msico terapeuta se pone en juego. Distingue dentro de esta sesin 3 etapas:
Caldeamiento o catarsis: preparar el organismo para la accin. Cuando hablamos del organismo nos
referimos a la persona general. El caldeamiento puede acarrear una descarga tensional o catarsis.
Puede darse slo el caldeamiento.
Percepcin y observacin del encuadre no verbal. El msico terapeuta percibe el Iso del paciente
que intenta abrir un canal de comunicacin con l. El Iso del terapeuta entra en juego, hay como un
tanteo a nivel sonoro con el paciente.
Dilogo sonoro: ya est establecido el canal de comunicacin y es cuando se cree que se produce el
efecto teraputico porque lo que se est buscando es una comunicacin sonora no verbal con otra
persona. Muchas terapeuta se afirman que el objetivo de la msico terapia es un mundo sonoro no
verbal de comunicacin. Esta metodologa est enfocada desde una perspectiva clnica. Podemos
adoptar las introduciendo variantes propias que hagan ptima la sesin (depende de cada momento).
Es utilizado un objeto intermediario como instrumento para el trabajo de la comunicacin no verbal,
que permita dar fluidez a los canales de comunicacin, con el fin de que aflore el inconsciente,
consciente y preconsciente. No es necesario que sea musical, pero ha de ser:
Previsible: de reconocimiento rpido.
Cotidiano y relacionado con su ISO cultural.
De fcil manipulacin y desplazamiento.
Que favorezca las relaciones con otros instrumentos.
Para determinar el encuadre musicoterapeutico, es necesario analizar:
Relacin musicoterapeuta-paciente: tienen que ser personas con intencin comunicativa en un
contexto no verbal y estableciendo un vnculo entre ambos.
Musicoterapeuta: con formacin, vocacin y reconocimiento de sus ISO, deseo de modificar y
experiencia teraputica personal.
Paciente: trastorno que le asla que desea modificar, aplicando la musicoterapia en su beneficio.
La sala de musicoterapia aislada acsticamente, debe garantizar la comunicacin no verbal. El suelo
es de madera elevado de la base, para que exista una capa de aire en medio y favorezca la vibracin.
Debe garantizar la libertad de movimiento.

PROXEMIA
La proxemia es el estudio de la percepcin y el uso del espacio por el ser humano, tambin se le ha
llamado espacio social, biocomunicacin o microespacio en los encuentros interpersonales.
El espacio proxmico descansa tcnicamente en ocho dimensiones: 1. postura-sexual, 2. Sociofugo-
sociopeta, 3. kinestsico, 4. tctil, 5. retiniano, 6. trmico, 7. olfativo, 8. vocal.
La msica posee un enorme poder para aumentar, o disminuir las distancias corporales
interpersonales. Es por esta razon que el radio de la burbuja alrededor del individuo puede dividirse
en cuatro distancias zonales bien claras:
Zona ntima (de 15 a 45 cm) Es la ms importante y es la que una persona cuida como su propiedad.
Solo se permite la entrada a los que estn muy cerca de la persona en forma emocional, como el
amante, padres, hijos, amigos ntimos y parientes.
Zona personal (entre 46cm y 1,22 metros): es la distancia que separa a las personas en una reunin
social, o de oficina, y en las fiestas.
Zona social (entre 1,22 y 3,6 metros): esa es la distancia que nos separa de los extraos, del
plomero, del que hace reparaciones en la casa, de los proveedores, de la gente que no conocemos
bien.
Zona pblica (a mas de 3,6 metros): es la distancia cmoda para dirigirnos a un grupo de personas.

LA MSICA COMO SALIDA PARA EL AISLAMIENTO

La msica es un objeto trascendente, particularmente movilizante, cargado de significaciones para
la mayora de los seres humanos; productor de bienestar y de placer su presencia nunca pasa
desapercibida por el nivel de movilizacin interna y el deseo de apropiacin que provoca.
Cada persona tiene su msica es decir su identidad sonoro-musical, para algunos individuos, la
msica es tan esencial y profundo que se confunde con su yo; sienten que la msica los enriquece,
los alimenta los calma y les confiere plenitud.
La musicalidad es una potencialidad del ser humano que todo individuo puede desarrollar, a partir
de una estimulacin adecuada, dentro de un encuadre afectivo. El canal correspondiente a la
comunicacin sonora debe ser estimulado, transitado, ejercitado. De ah, la importancia de la
estimulacin musical temprana en el nio. Los nios que han tenido posibilidades de acceder a una
educacin musical temprana se distinguen de los dems en su sensibilidad, creatividad, capacidad
de comunicacin e inteligencia..
Para acceder a lo que la msica representa para cada uno de nosotros se podrn evidenciar ciertas
funciones como:
LA FUNCIN MUSICAL RECEPTIVA
La msica es energa. Por eso, mueve, vigoriza sacude, conmueve. Produce una accin concreta e
integral, que puede o no ser registrada a nivel consciente por la persona involucrada en la
experiencia musical. La msica no pide permiso penetra se infiltra, de all la sensacin de
extraamiento que produce en ciertas ocasiones produce un efecto de envoltura sonora de densidad
variable como msica-aire, msica-agua, o de apoyarse, recostarse y reposar msica-tierra; otras
hace como una fuente irradiante de luz o calor, o de inflamarla o encenderla msica-fuego, otras
veces se comporta como un verdadero proyectil como msica-flecha.
LA FUNCIN MUSICAL EXPRESIVA
La experiencia musical ms plena es aquella que involucra alguna forma de produccin o expresin
musical. En el hacer musical los procesos energticos que describirlos anteriormente se realzan y
magnifican y la apropiacin musical se internaliza y es ms consciente y direccional, tendiendo a
constituirse en un ncleo u objeto interno de ah que estos modelos de reconstruccin y elaboracin
interactan con la realidad sonora culminando en la produccin y proyeccin (expresin) de la
propia msica.
Al generar msica la persona es percibido por si mismo y por los otros como un alimento, energa,
comunicacin. Es por esto que cualquier persona puede producir su propia msica. Por eso es que la
msica es fundamentalmente, lenguaje, mensaje, dialogo, comunicacin.
La experiencia musical en las situaciones de aislamiento en cuanto a que la msica rodea y acoge
afectuosamente a la persona y tal vez pueda llegar, en algn momento a constituir un alimento
objeto de seduccin de este modo podr incorporarse al mundo sonoro interno de un individuo y a
partir de entonces, este se encontrara potencialmente apto para entrar en resonancia con el mundo
sonoro externo, en el que empezara a reconocer otro mundo de formas, objetos sonoros y msicas
apetecibles
Todo lo que la msica mueve y desarrolla se transfiere natural y armoniosamente a las dems reas
de la personalidad. Por eso se dice que la msica es metfora; ventana desde donde contemplamos
el mundo; espejo en el cual el mundo y nosotros mismos nos reflejamos. hago msica, luego soy,
existo yo puedo, yo soy capaz, porque produzco msica que los dems escuchan, aprecian y la
expresan, a veces extranos. Esto es lo que ayuda a crecer, lo que cura.

EL LENGUAJE UNIVERSAL DE LA MSICA

La msica es considerada hoy da el lenguaje ms universal. De hecho, el ritmo y la msica han
formado parte de la vida del ser humano desde su origen. An ms, tenemos muchas ms
capacidades musicales de las que imaginamos; al punto de que podramos decir que toda persona es
musical como tambin lo es el mundo que le rodea. Sabemos que la msica es un lenguaje que
supera todas las fronteras, edad, sexo, raza, religin y nacionalidad. Es algo que no diferencia entre
niveles econmicos, clases sociales o formacin acadmica. Es ms, de la msica participan no slo
los seres humanos sino tambin el resto de la Naturaleza: los pjaros hacen msica, las ballenas y
delfines se cantan serenatas y son muchas las especies que se comunican a travs de ella.
En los ltimos tiempos, con la llegada de la era espacial, la msica de las esferas que Keppler intua
se ha hecho realidad. Como ejemplo baste decir que la nave espacial Voyager llevaba a bordo un
disco grabado con noventa minutos de msica en una seleccin de piezas de Bach y Beethoven as
como rock, jazz y msica folklrica de varios pases para disfrute y solaz de cualquier civilizacin
extraterrestre que pudiera escucharla. Adems, en los ltimos cincuenta aos la msica se ha
convertido en el idioma comn del mundo moderno.
La msica se est convirtiendo en el idioma comn del mundo moderno. Actualmente la gente gasta
ms dinero, tiempo y energa en msica que en libros, pelculas y deportes. Los dolos culturales
ms populares de nuestra era no son estadistas ni santos sino cantantes y vocalistas. Aparte de nues-
tra adiccin a los conciertos de rock, discos compactos, estreos y televisin musical, las
comunicaciones diarias y el comercio se apoyan principalmente en un modelo musical.
Es interesante observar que la palabra health [salud] viene del ingls arcaico hal, que es la raz que
da el significado a whole [entero, todo, ntegro], hale [sano, robusto] e inhaling [inspirar]. En ingls
medio del norte, la palabra heal [sanar, curar] significa to make sound, poner(se) bien, estar sano
nuevamente. Usamos la palabra sound, * sinnimo de salud e integridad, en el sentido de la
vitalidad bsica y el fundamento o cimiento slido de cualquier cosa que hagamos. As hablamos de
sound judgement [juicio bien fundado], sound advice [consejo sensato], sound investement
[inversin prudente, buena], etc. Cuando las cosas van sobre ruedas decimos que estamos en
armona con los dems y con el mundo que nos rodea. Cuando las cosas van mal, estamos
desafinados, desincronizados. En el romance o en relaciones de cualquier tipo, deseamos dar la
nota correcta, tocar la cuerda de la simpata, o comunicarnos en la misma onda. Cuando ocurre
algo inesperado, decidimos obrar por instinto (en ingls, play it by ear, tocar de odo).
Admiramos al ejecutivo que sabe orquestar un nego-cio, y aplaudimos al equipo que logra derrotar
al contrincante con una buena paliza (sound beating). Normalmente ansiamos o esquivamos una
audiencia (de la raz audio, or). Bombardeados de la maana a la noche por la publicidad
moderna, aguantamos los rebuscados tonos de voz y sonsonetes de vendedores y anuncios
comerciales destinados (y con mucho xito) a grabarnos imgenes y eslganes en la psique. En el
divn del psiquiatra, en reuniones o en una entrevista de trabajo, nos esforzamos por afirmar nuestra
identidad como personas fuertes e independientes, nos ejercitamos en desarrollar nuestras perso-
nalidades y nos forjamos concienzudamente nuestra persona, o mscara pblica; la palabra persona
viene de las races latinas per son, que quiere decir el sonido pasa a travs.1* Aunque tal vez no
nos consideremos particular-mente musicales, nuestra vida est impregnada de metforas musicales
e imgenes snicas.
Actualmente son millones las personas que buscan mtodos alternativos de curacin, uno de cada
tres estadounidenses, segn las encuestas realizadas por la profesin mdica.2 Estas personas desean
tcnicas y programas completos que les sirvan para mantener la salud bsica, estabilizar las
emociones y aliviar las dolencias comunes. Estn cansadas de los tra-tamientos caros, agresivos y
potencialmente dainos en los cuales el remedio suele ser peor que la enfermedad. Por otra parte,
dudan las terapias alternativas que suponen entregarse a especialistas de otro tipo, a los credos
desconocidos que acompaan a estos programas y a los precios de formacin y aparatos o
instrumentos complementarios que a veces hacen parecer baratas las visitas a los mdicos. Desean
algo fcil de seguir, eficaz, sin riesgos y, de preferencia, que se los pueda administrar la propia
persona.
Es posible que los poderes de la msica sean an ms impresionantes que lo que indican estos
estudios. Aunque el equipo de Irvine llev a la atencin del pblico el efecto Mozart, sin duda han
sido los estudios del doctor Alfred Tomatis los que han establecido las propiedades sanadora y
creativa del sonido y la msica en general, y del efecto Mozart en particular.
Durante la ltima mitad del siglo, este mdico francs ha dedicado su vida a comprender el odo y
las muchas manifestaciones de la escucha.14 Para sus socios es el Einstein del sonido, el Sherlock
Holmes de la deteccin snica. Para muchos de sus pacientes es sencillamente el doctor Mozart.
Durante este tiempo, Tomatis ha hecho pruebas a ms de 100.000 clientes en sus Centros de
Escucha (Listening Centers) de todo el mundo para detectar discapacidades de escucha, vocales y
auditivas, as como trastornos en el aprendi-zaje. Desde su casa principal en Pars trabaja con
muchsimas personas, entre ellas msicos profesionales, nios con discapacidades psicolgicas y de
aprendizaje, y personas con lesiones graves en la cabeza. Su visin global del odo establece nuevos
modelos para la educacin, curacin y rehabilitacin.
Los logros de Tomatis son legin. Fue el primero en entender la fisiologa de la escucha en cuanto
diferente de or. Clarific la comprensin del dominio del odo derecho en el control del habla y la
musicalidad, y desarroll tcnicas para mejorar su funcionamiento. Tiene el mrito de haber
descubierto que la voz slo puede reproducir lo que el odo puede or, teora que tiene
importantsimas aplicaciones prcticas en el desarrollo del lenguaje, teora que la Academia
Francesa de Medicina primero ridiculiz, pero despus acept ampliamente y la llam efecto
Tomatis. Elabor un nuevo modelo de crecimiento y desarrollo del odo, observando cmo funciona
el sistema ves-tibular, o la capacidad de equilibrar y regular el movimiento de los msculos
internos.
Pero posiblemente su aportacin ms importante fue reconocer que el feto oye sonidos en el tero.
Con poco ms de treinta aos, su curiosidad cientfica lo llev al mundo de la embriologa, en el
que descubri que la voz de la madre hace las veces de cordn umbilical snico para el desarrollo
del beb, y constituye una fuente fundamental de nutricin. Esto lo condujo a la invencin de una
tcnica que l llama Renacimiento Snico, en el cual se filtran sonidos uterinos simulados para
tratar discapacidades de escucha y trastornos emocionales.
La historia se inicia a comienzos de los aos cincuenta, cuando tuvo conocimiento de la obra
pionera de V. E. Negus, estudioso britnico. Negus observ que en muchos casos los pajaritos
bebs que son empollados por padres adoptivos no cantan ni imitan los sonidos de los pjaros que
los empollaron. Esto indujo a Tomatis a investigar el papel del sonido en el tero y a preguntarse si
los problemas de desarrollo posnatales, sobre todo el autismo y los trastornos del habla y el
lenguaje, podran estar relacionados con una ruptura en la comunicacin o trauma ocurrida en el
tero.
En contradiccin con la opinin que predominaba entonces, Tomatis declar que el feto es capaz de
or. Pese a las burlas de sus colegas, que lo trataron como si fuera un renegado, persever y
descubri que el odo comienza a desarrollarse ya en la dcima semana de gestacin, y que a los
cuatro meses y medio ya es funcional. Para medir las impresiones acsticas del tero, dise un
sistema subacutico, con micrfonos, altavoces y grandes lminas de caucho, que eliminaba los
efectos de las bolsas de aire en sus experimentos.
El feto oye toda una gama de sonidos predominantemente de baja frecuencia, explica en L'oreille
et la vie, su autobiografa. El universo de soni-dos en que est sumergido el embrin es
particularmente rico en calidades de sonido de todo tipo, [...] rumores internos, el movimiento del
quilo durante la digestin, y los ritmos cardiacos como una especie de galope. Percibe la res-
piracin rtmica como un flujo y reflujo distante. Y luego la voz de su madre se afirma en este
contexto. Tomatis compara esto con una sabana africana al anochecer, con sus reclamos y ecos
distantes, crujidos sigilosos y el rumor de las olas. Cuando el circuito audiovocal est
correctamente establecido, ese dilogo permanente, que le garantiza que va a tener un desarrollo
armonioso, produce en el embrin una sensacin de seguridad.
Tomatis observ adems que, despus de nacer, el beb suele relajarse muy poco, hasta que su
madre habla. En ese momento el cuerpo del beb se inclina en direccin a su madre. [...] El recin
nacido reacciona al sonido de una voz determinada, la nica voz que conoca mientras estaba en la
fase fetal. Como si la madre percibiera instintivamente esto, le canta al beb, lo induce a dormir
con nanas, lo aprieta contra su pecho con dulces melodas y le canta canciones infantiles para
favorecer su desarrollo.
Suponiendo que una ruptura de esta cadena habitual de contacto snico podra ser la responsable de
muchos trastornos infantiles, Tomatis comenz a inventar formas de recrear el ambiente auditivo
dentro del tero. El beb no nacido oye sonidos en un medio lquido. Alrededor de diez das
despus de nacer, cuando se deseca el lquido amnitico de los odos, el beb comienza a or en un
ambiente areo. El odo externo y el odo medio se adaptan al aire, mientras que el odo interno
retiene el medio acuoso del lquido amnitico en el cual estuvo inmerso nueve meses. Con su
primitivo aparato electrnico, Tomatis emprendi la tarea de simular el ambiente auditivo que
experimenta el feto en desarrollo. Grabando la voz de la madre, usaba filtros para eliminar todos los
sonidos de baja frecuencia, para recrear as la voz de la madre tal como la oa el feto dentro del
tero. Los resultados fueron extraordinarios: en lugar de una voz de mujer oa sonidos similares a
suaves reclamos, ecos y rumores de la sabana africana que l haba detectado antes.
La primera confirmacin de su teora lleg con un ingeniero al que haba estado tratando por
problemas vocales. Un da este hombre fue a visitarlo en el laboratorio acompaado por su hija de
nueve aos. Tomatis le ense el aparato y le hizo una demostracin. Durante un rato estuvieron
escuchando la reproduccin de ruidos maravillosamente fluidos, parecidos a los sonidos del pas
de las hadas, que correspondan al ambiente intrauterino. De pronto la nia, cuya presencia haban
olvidado, comenz a hablar entusiasmada: Estoy en un tnel; al final veo a dos ngeles vestidos de
blanco. La nia continu relatando su fantstico sueo despierta, mientras Tomatis y su padre la
observaban atnitos. La conclusin era ineludible: la nia estaba visualizando el proceso de su
nacimiento. Los dos ngeles eran ciertamente el mdico y la partera, con sus batas blancas.
Pasados unos minutos, la nia exclam que vea a su madre. Su asombrado padre le pregunt cmo
la vea. La nia se ech en el suelo y se enrosc en la postura del feto al nacer y continu en esa
posicin; cuando acab la cinta, se levant de un salto y reanud su actividad normal como si no
hubiera ocurrido nada fuera de lo habitual. Sorprendido, Tomatis comprendi entonces que le
haba recreado las condiciones de su nacimiento a la nia.

LA FORMA DEL SONIDO

El sonido tiene muchas propiedades misteriosas. Es capaz, por ejemplo, de generar figuras y formas
fsicas que influyen en nuestra salud, conciencia y comportamiento diario. En su extraordinaria obra
Cymatics, en que explica la interaccin del sonido y la vibracin con la materia, el ingeniero y
mdico suizo Hans Jenny ha demostrado que el sonido puede formar intrincadas figuras
geomtricas.2 Por ejemplo, mediante impulsos elctricos ha generado vibraciones en cristales y las
ha transmitido a medios como un plato o una cuerda. Tambin ha producido figuras oscilantes en
lquidos y gases.
Las formas y figuras que se pueden crear con el sonido son infinitas y se pueden variar simplemente
cambiando la altura, los armnicos del tono y el material que vibra. Cuando se aaden acordes, el
resultado puede ser belleza o caos. Por ejemplo, un sonido Om bajo produce unos cuantos crculos
concntricos con un punto en el centro; un sonido iii produce muchos crculos con bordes
irregulares. Estas figuras cambian al instante cuando suena una nota o tono diferente.
Alfred Tomatis observa que los aspectos ms estimulantes y recargadores del sonido estn en la
banda de alta frecuencia. Es posible que ese tipo de sonido no nos haga desear bailar, pero Tomatis
cree que las frecuencias ms altas, aunque sea en pequeas dosis, contribuyen a activar el cerebro y
aumenta la atencin; es una especie de vitamina C snica.
 APRENDIENDO A TRABAJAR CON UN CUENCO
De entrada no hay una gran diferencia a la hora de llevar a cabo experiencias con cuencos. Ser su
tamao y dimetro lo que nos haga adoptar diferentes posiciones de uso, pero bsicamente,
procederemos de forma similar con todos ellos. No obstante, antes de tocar el cuenco tenemos que
aprender a conocer cul es su secreto. Ciertamente, uno de sus secretos reside en el tono y la
vibracin que ejerce en el entorno. Y hablando del entorno, no podemos pasar por alto otro punto
relevante: su incidencia en el usuario.

Supongamos que ya tenemos un cuenco. La persona que va a experimentar con l, debe seguir, en
todo momento, unas normas muy sencillas de uso:

1.-TENER LA RECEPTIVIDAD ADECUADA:

Si nuestra energa es contraria a la que perseguimos, el resultado vibracional del cuenco no ser el
esperado. Por tal motivo es importante que la receptividad se circunscriba dentro de lo positivo y
del amor. Quien usa el cuenco por puro capricho o para pasar el rato, se equivoca en sus propsitos.

2.-CREAR UN AMBIENTE AGRADABLE:

Aunque cualquier sitio puede ser apropiado para experimentar con un cuenco o campana, todos
sabemos que hay lugares ms propicios que otros. Siempre trabajaremos mucho mejor cuando el
ambiente nos reporte placidez, sosiego y tranquilidad. Cuando sepamos que no seremos
interrumpidos por molestos telfonos o inoportunas visitas. Por supuesto el ambiente agradable se
crear cuando seamos capaces de trabajar con cierta privacidad.

3.-DISPONER DE UN LUGAR ADECUADO:

Si ser positivo y tener un buen ambiente es vital, poder experimentar o trabajar algunas facetas
espirituales o energticas con el cuenco, precisar de un recinto en el que nos sintamos a gusto. Es
evidente que, tanto cuencos como campanas se usarn en diferentes estancias de la casa e incluso,
fuera de ella, pero debemos buscar un lugar, una estancia que sea especial. Ese recinto tiene que
poseer la esencia de nuestro ser para poder experimentar y desarrollar otro tipo de prcticas como
las meditativas, curativas o tambin las de proyeccin de la conciencia.

4.-ADECUAR UN RECINTO:
En nuestro pequeo templo dispondremos de una esterilla, manta o colchoneta colocada sobre el
suelo para poder as trabajar mucho mejor. Incluiremos en este recinto aquellas msicas que nos
ayuden a canalizar las energas. Por supuesto, cada persona adecuar el recinto a su naturaleza, pero
no estara de ms que tuviera: una ventana con iluminacin exterior, un color de paredes y techos
armnico y una planta o flores sin cortar que nos revitalicen. Otros elementos sern un armario o
estantera para guardar el material de trabajo, como esencias, cuarzos, gemas, incienso, etc.

Respetar los puntos citados con anterioridad ser ms que suficiente para iniciarnos a trabajar y
experimentar con cuencos y campanas. As pues, debemos empezar a tomar contacto con nuestros
elementos y lo haremos con un sencillo ejercicio de percepcin, en este caso no psquica ni
energtica, sino fsica y auditiva.
Previamente y como advertencia para todos los ejercicios, quisiera hacer una observacin y es que,
salvo que se indique lo contrario, cuando se mencione el trmino elementos me estar refiriendo
de forma indistinta a cuencos y campanas. Cuando en un ejercicio sea preciso trabajar con el cuenco
de una forma y con la campana de otra, quedar oportunamente especificado.
EJERCICIO 1: TOMA DE CONTACTO
Este ejercicio tiene la finalidad de empezar a familiarizarnos con los elementos que nos
acompaarn en nuestras prcticas. Dado que nos van a obsequiar con su sonido, es muy importante
que antes hagamos una testacin tctil y auditiva de los instrumentos o sea, que los toquemos y
escuchemos.

l.- Comenzaremos por sentarnos cmodamente en el suelo de nuestra habitacin de trabajo o, en un

silln. Frente a nosotros colocaremos todos los elementos.
2.- Cerraremos los ojos y respiraremos tranquila y pausadamente durante un par de minutos.
Durante este tiempo dejaremos que la mente divague libre. No nos preocuparemos de nada.
Simplemente respiraremos sin ms, tranquilamente.
3.-Pasado el tiempo indicado abriremos los ojos y recorreremos los elementos con la mirada. Tras
un primer vistazo, los tomaremos dulcemente entre las manos. De nuevo, cerraremos los ojos y
sentiremos la textura y el calor que desprende cada uno de ellos.
4.-A1 tiempo que realizamos la inspeccin tctil, debemos tomar conciencia de que esos elementos
son sagrados, puesto que tienen la capacidad de desprender energa o de modificar la ya existente.
5.-Pasado un tiempo prudencial, y manteniendo la relajacin y los ojos cerrados, haremos sonar con
la baqueta de madera los elementos, cuenco o campana, con suavidad. Se trata simple y llanamente
de que emitan su sonido y que lo captemos, que notemos auditivamente su frecuencia. Repetiremos
el proceso un par de veces para familiarizarnos con el utensilio musical y despus daremos por
finalizada la prctica.

EJERCICIO 2: TEST DE AGRADABILIDAD

En los diferentes ejercicios daremos orientaciones sobre la intensidad o fuerza del golpe a dispensar
con la baqueta, pero deber ser la persona en cuestin la que trabaje con el cuenco el que, en ltima
instancia, ajuste y extraiga la vibracin ms afn a su deseo y naturaleza.

El lector debe hacer suyo el sonido del cuenco y la mejor forma para ello es probar y testear la
agradabilidad, sobre todo cuando las prcticas estarn dirigidas a un trabajo de interiorizacin
unipersonal.

1.-Tomaremos un cuenco y lo situaremos sobre la palma de la mano. Con la otra mano

sostendremos la baqueta. En este primer punto, ladeando la baqueta de forma que quede en posicin
horizontal y dejando la mano completamente relajada, daremos un suave golpe sobre la superficie
del cuenco. Cerraremos los ojos y escucharemos el sonido.
2.-Ahora probaremos otra modalidad. Mantendremos la misma posicin, pero en este caso la mano
permanecer rgida al golpear. Como ver el lector, el sonido tiene un matiz diferente.
3.-Veamos ahora otra prueba. Tomaremos la baqueta en posicin vertical, cerraremos la mano sobre
ella y cogindola con todos los dedos menos el pulgar, golpearemos la superficie del cuenco,
prestando toda la atencin al sonido con los ojos cerrados.
4.-Realizaremos la cuarta y ltima prueba con el cuenco. Manteniendo la baqueta en posicin
vertical, la cogeremos slo con dos dedos y golpearemos. Sin duda, el sonido y la intensidad, habr
variado.

EJERCICIO 3: TOMA DE CONTACTO CON LA ENERGA

Ahora que ya sabemos cmo suena el cuenco y hemos podido comprobar sus distintos matices
auditivos, vamos a centrarnos en trabajar con la percepcin de la energa para ver qu impresiones
podemos sacar de su vibracin.

Como su nombre indica es un ejercicio para tomar contacto. No debemos preocuparnos en sentir ni
canalizar, ni visualizar. Slo tenemos que dejarnos llevar.
l.- Nos recluiremos en un lugar agradable y tranquilo, preferentemente la habitacin de trabajo. La
luz debera ser tenue, que no moleste a los ojos y, si es indirecta mucho mejor. Para esta primera
sesin no es recomendable que en la sala haya msica u otro tipo de vibracin.
2.-Nos sentaremos y colocaremos el cuenco enfrente nuestro a una distancia que nos permita tocarlo
con la baqueta con solo alargar ligeramente el brazo.
3.-Cerraremos los ojos y nos dispondremos a relajarnos mediante la respiracin, para ello
realizaremos una serie de respiraciones profundas y lentas, de manera que notemos que el aire entra
y sale con mucha suavidad.
4.-Pasado un minuto o dos, segn la persona, tomaremos conciencia del cuerpo. Lo notaremos
efectuando un repaso del mismo y de los pies a la cabeza. Seguidamente procederemos a alargar la
mano en las que portamos la baqueta y daremos un golpecillo al cuenco. Cerraremos de nuevo los
ojos y nos concentraremos en la energa del sonido. Se trata simplemente de sentir que el sonido
est en el aire y que nos rodea.
5.-Tras el sonido anterior nos concentraremos de nuevo en la respiracin. En este caso se trata de
sentir la energa del cuenco al tiempo que inhalamos el aire. Para ello, expulsaremos el aire y justo
en el momento que demos un golpe al cuenco y ste comience a sonar, procederemos a realizar la
inhalacin. Debemos imaginar que estamos respirando la energa del cuenco, su vibracin, su
sonido.
6.-Concluiremos el ejercicio con un poco de imaginacin. Vamos a suponer que cada vez que el
cuenco suena, el sonido que emite es como un chorro de energa verde plido (u otro color que
deseemos y nos resulte agradable).

EJERCICIO 4: TOMA DE CONTACTO ENERGTICO MANUAL

Este es un ejercicio muy similar al anterior, ya que la diferencia estriba en que en lugar de visualizar
que olemos la energa, vamos a imaginar que la estamos tocando con la palma de nuestras manos.
Como podr suponer el lector, en estos pasos previos la prctica puede resultar un tanto compleja,
pero puedo asegurar que en el futuro y tras un poco de paciencia y prctica, no ser necesario
imaginar nada, porque sentir y respirar la vibracin.

l.- Como en el ejercicio anterior colocaremos el cuenco frente a nuestro cuerpo, pero a una distancia
un poco ms corta que la anterior.
2.- Tras relajarnos con la ayuda de la respiracin, procederemos a dar un par de golpes limitndonos
a escuchar su sonido y a sentirlo en el ambiente.
3.- Seguidamente nos centraremos en la palma de la mano izquierda. Nos concentraremos en todo el
brazo y prestaremos especial atencin a la palma de la mano. Quiz percibamos un cierto
hormigueo, no debe preocuparnos, es normal.
4.- Cuando consideremos que ya nos hemos relajado lo suficiente daremos un leve golpe en el
cuenco para que suene. Ser en ese momento cuando nos esforzaremos por sentir que la energa
emana del recipiente y se dirige hacia la palma de la mano.
5.- Realizado el paso anterior, lo repetiremos pero cambiando la mano, es decir, sintiendo la energa
en la derecha. Finalmente, daremos un golpe ms fuerte y tras dejar la baqueta colocaremos las
palmas a cada lado del cuenco, volviendo a percibir la energa.

EJERCICIO 5: ALGUNOS PASOS PARA SENTIR LA VIBRACIN

Vamos a ir un poco ms all en el uso del cuenco o de la campana. Si hasta ahora hemos trabajado
auditivamente y hemos imaginado que la energa del cuenco flua saliendo de l, realizaremos
seguidamente una nueva experiencia para canalizar y sentir todava ms fuertemente esta energa.
l.- Comenzaremos por disponer sobre una mesa de un cuenco y una campana. Los dejaremos una al
lado del otro y nos limitaremos a contemplarlos al tiempo que entramos en relajacin, en este caso,
con los ojos abiertos.
2.- Mientras vamos respirando muy pausadamente, pensaremos en captar las energas de los
elementos que tenemos delante.
3.- Seguidamente nos tumbaremos, colocando el cuenco sobre el plexo solar y dejando la campana
a la altura de la mano derecha. Por lo que se refiere a la baqueta del cuenco, la colocaremos en la
mano izquierda.
4.- Centraremos toda la atencin en el centro del plexo solar. Si lo deseamos podemos
concentrarnos en los latidos del corazn; cuando hayamos logrado armonizarnos con ellos
respiraremos profundamente un par de veces. Seguidamente generaremos la intencin de percibir la
energa de los elementos en el interior del cuerpo, concretamente en el corazn o, al menos en el
plexo solar.
5.- Pasados unos minutos efectuaremos un par de suaves oscilaciones con la campana. De esta
forma potenciaremos la fluidez energtica del entorno. Nuevamente nos relajaremos an ms y
volveremos a dar dos toques suaves de campana.
6.- Cuando est finalizando el sonido de la campana procederemos a golpear el cuenco, mientras,
respiraremos con serenidad intentando sentir la energa del cuenco penetrando en el organismo.
Justo cuando est a punto de finalizar el sonido del primer golpe, daremos otro y as sucesivamente
hasta que sean cinco. Tras el quinto pararemos.

LA TCNICA DE USO DEL CUENCO

A.- SONIDO ENVOLVENTE

Se caracteriza por su modo creciente y por su finura de tono. Al principio puede costar un poco
llevarlo a cabo, pero con un poco de prctica lo conseguiremos con buenos resultados.

El sonido envolvente se produce a partir de situar el cuenco sobre la palma de la mano abierta, de
manera que los dedos no toquen la superficie del instrumento.

Tomaremos la baqueta con la otra mano y tras pegarla al borde del cuenco (por el exterior)
comenzaremos a desplazarla en sentido circular y sin separarla del cuenco. Poco a poco veremos
que el cuenco comienza a emitir un sonido. Se tratar de un ligero silbido, casi imperceptible que
ir creciendo a medida que vayamos dando ms vueltas de baqueta sobre la superficie.

El sonido recibe el nombre de envolvente porque se produce envolviendo el borde del cuenco con
una serie de giros, no porque el sonido que se produzca sea as. Al contrario, el sonido que se
produce parece ser dirigido como si se tratase de un rayo de luz. Por ello este sistema ser ideal para
prolongar secuencias de energa en direcciones concretas.

Cabe resaltar que una vez conseguido que el cuenco comience a sonar, debemos mantener el ritmo
de giro de la baqueta, en cuanto a intensidad, pero podemos reducirlo en cuanto a velocidad, ya que
de lo contrario podramos crear una vibracin distorsionadora o vibrtil.

B.- GIRO CON VIBRACIN

Recibe este nombre porque se produce como el anterior; pero cuando el cuenco ya est sonando, en
lugar de rebajar la velocidad se puede aumentar hasta que el cuenco vibre. Otra modalidad de
provocar la vibracin es separando ligeramente la baqueta de la superficie del cuenco, para
seguidamente volver a pegarla a l mientras se sigue el giro. El efecto que produce este tipo de
toque es de interrupcin de la lnea de energa. De esta forma la energa fluye en un sentido y tras la
vibracin se expande en todas direcciones para volver a seguir una lnea cuando el sonido retorna a
su normalidad.

C.- GOLPE INTERRUMPIDO

Entenderemos esta modalidad como aquella en la que damos ms de un golpe de baqueta en el
cuenco y no dejamos que ste acabe la emisin de sonido. Este tipo de golpes se emplean cuando se
pretenden toques de atencin, o bien la entrada en un estado meditativo o de alteracin de la
conciencia de forma rpida e intensa.

Para producir este sonido debemos dar un golpe de baqueta en el cuenco y justo despus otro y otro
ms. Tantos como deseemos, hasta que por fin daremos un ltimo golpe, permitiendo que el cuenco
suene y resuene hasta el final.

EJERCICIO 6: RESPIRACIN DE GOLPE INTERRUMPIDO

Una interesante prctica respiratoria que nos abrir la mente consistir en realizar un ciclo de
respiraciones aceleradas, marcadas y tambin acentuadas por el sonido del cuenco.

Este ejercicio servir para alcanzar de forma muy rpida un estado de reflexin o relajacin, pero
tambin puede ser muy til si lo que buscamos es proyectarnos ms all de nuestras limitaciones.

Para proceder debemos marcar un ciclo respiratorio de diez respiraciones, es decir, inhalaremos y
expulsaremos el aire 5 veces con los siguientes intervalos: haremos tres muy rpidos y dos muy
lentos.

Acompaaremos cada respiracin rpida de un golpe de cuenco y el ltimo lo rubricaremos con un

toque no interrumpido, de forma que no volveremos a tomar aire hasta que el cuenco finalice su
canto.

Cabe decir que cada una de las respiraciones cortas no debera durar ms de un segundo (tiempo
que invertiremos en inhalar y expeler el aire por la nariz). Por su parte las largas pueden durar entre
cinco y diez segundos, siendo lo ms importante que tomemos el aire cuando damos el golpe al
cuenco y que utilicemos el tiempo de su sonido en dejar que todo el aire que hemos tomado salga
poco a poco del cuerpo.

Notas:
Realizaremos el ejercicio preferentemente sentados o tumbados.
Ejecutaremos la prctica preferentemente a oscuras o con poca luz y con los ojos cerrados.
Bajo ningn concepto debemos alargar en ms de 10 los ciclos respiratorios, al menos
cuando carezcamos de experiencia, ya que de lo contrario estaramos hiper-ventilndonos
con el correspondiente riesgo.
Una vez hayamos terminado la ltima respiracin, procederemos a permanecer en
relajacin y retomando un ciclo de respiraciones normales. Si lo deseamos podemos
aprovechar este estado mental para proyectarnos con la energa del cuenco.

D.- SONIDO BUCAL

Los cuencos, al igual que las campanas nos permiten un poco de juego, claro que para lograr el
sonido bucal debemos tener mucha paciencia y realizar bastantes prcticas, cuantas ms mejor.

La obtencin del sonido bucal se emplea para dar ms fuerza a una proyeccin de energa, a un
mantra o a la vibracin misma del cuenco. Consistir en hacer sonar el cuenco o la campana y,
seguidamente, llevarlo delante de la boca que permanecer abierta en todo momento. Cuando el
cuenco suena, el operador corta las vibraciones y el sonido, gesticulando y moviendo sus labios con
gestos muy lentos. De esta forma el sonido del cuenco no sigue una secuencia lineal, se altera
ligeramente y produce un efecto de cambio muy interesante.

Sugiero al lector que se inicie probando con los mantras AUM o IAM. La forma es muy
sencilla, no se trata de pronunciar sonido alguno, sino simplemente de hacer que la boca adopte las
posiciones adecuadas para la pronunciacin pero de forma exagerada.

As para pronunciar la A del mantra AUM, debemos separar al mximo los labios y cuando
notemos que la vibracin del cuenco pasa frente a nosotros, iremos cerrando poco a poco la boca,
como si tuviramos que pronunciar el resto del mantra.

Con el tiempo y un poco de experimentacin podremos desarrollar mucho ms esta tcnica que,
entre otras virtudes, posee la de permitirnos hacer fluir dos tipos de energas: la del cuenco y la de
un mantra que, recordemos, tambin es vibracin.

E.- REGULACIN ACUTICA

Ciertamente algunos cuencos son muy pequeos y resulta un poco difcil llenarlos con agua, pero si
por su tamao ello es factible, merece la pena probar esta tcnica, ya que consiste en obtener
diferentes sonidos del cuenco a partir de ir llenando en mayor o menor medida su cavidad interior.

Esta tcnica nos servir para poder producir varios tipos de sonidos a partir del nivel de agua que
tengamos en el interior del cuenco, notando as de esta manera cul es el ms idneo para cada
persona.

EJERCICIO 8: PARA LA RELAJACION

Son numerosas las situaciones de la vida moderna que nos llevan a perder no slo la paz sino el
norte de nuestras acciones. El estrs, la tensin, el miedo, el desencanto forman parte de se gran
mal que nos acucia en este mal llamado siglo de las comodidades y del ocio.

Evidentemente, perder la paz es un concepto abstracto que nos puede remitir a lo nerviosos que
estamos, a la incapacidad que sentimos a la hora de tomar una decisin, o al sentimiento de fracaso
que tenemos con respecto a una persona.

Como es lgico, perder la paz trae consigo alteraciones fsicas y psquicas muy importantes. Quiz
una de ellas sea el sentimiento destructivo que nos acompaa con pensamientos que nos hacen
cuestionar la validez de todo aquello que tenemos previsto llevar adelante.

Pero al margen de perder la paz por una situacin determinada, puede ocurrir tambin que hayamos
perdido la paz en un sentido de estar desorientados. Puede que lo que deseemos sea algo tan simple
como encontrar paz de espritu, o el sosiego necesario para poder realizar un ejercicio de meditacin
o de visualizacin.

El ejercicio que desarrollaremos a continuacin est indicado precisamente para mitigar todos esos
complicados estados de ausencia de serenidad. Por supuesto puede que se trate de dar la paz a otra
persona. En este caso, por supuesto, lo primero que tenemos que hacer es intentar dialogar con ella
y comprenderla, as de esta forma su energa fluir ms libremente y se abrir a lo que le rodea.

El dilogo nos ayudar a romper los tabes y la angustia que suele percibir quien ha roto su paz, de
mente, espritu o vida. Tras el dilogo procederemos de la siguiente forma:
1.- Vamos a trabajar directamente sobre el corazn y alrededor de la cabeza, por ello lo primero es
que el paciente relaje estas dos zonas. Una buena ayuda para alcanzar un ptimo estado de
receptividad ser la respiracin. Tras dos respiraciones en las que el pecho se hinche al mximo y
despus se relaje al soltar el aire de golpe, el cuerpo estar ms preparado para seguir con el
experimento.
2.- Una vez ya relajados, procederemos a generar un campo armnico alrededor nuestro o del
paciente, para ello debemos hacer sonar el cuenco mediante el sistema de sonido envolvente. De
esta forma haremos girar la baqueta alrededor del cuenco para que el sonido vaya creciendo poco a
poco. A medida que el cuenco suena lo orientaremos en direccin a todas las paredes de la estancia
en la que nos encontremos.
3.- Pasados unos minutos de la experimentacin anterior, procederemos a tumbarnos o indicar al
paciente que haga lo propio. Al tumbarse, el receptor de la energa debe estar muy tranquilo y
relajado, por tanto, no estara de ms que vuelva a respirar un par de veces ms.
4.- E1 paso siguiente ser que el afectado se concentre en que desea sentir de nuevo la paz en su
vida. Frases como Deseo tener paz o quiero estar en paz sern las ms recomendables. Estas
frases pueden repetirse unas cuantas veces en alta voz o simplemente pronunciarlas mentalmente.
5.- Pasados un par de minutos situaremos el cuenco sobre el corazn y procederemos a golpearlo de
forma interrumpida, esto es no dejando que el sonido se prolongue e interrumpiendo con un nuevo
golpe al poco de comenzar a sonar. De esta manera daremos hasta cinco golpe seguidos, dejando
tras el ltimo, que el cuenco finalice su canto.
6.- E1 paciente u operador volver a pensar en que desea encontrar la paz. Para ello, ahora que ya
hemos abierto los campos de energa necesarios a la altura de nuestro corazn, intentaremos
contactar con este organismo tranquilamente.
7.- Vamos a imaginar que estamos en un largo tnel y que al fondo del mismo se encuentra un ser
que es nuestro corazn. Si lo deseamos podemos idealizarlo en alguna persona a la que amemos
mucho o a una amistad, sea hombre o mujer. El caso es imaginar que aquel personaje que estamos
viendo es nuestro corazn.
8.- Siguiendo con la visualizacin, percibiremos que vamos caminando con los brazos abiertos,
poco a poco y muy lentamente al encuentro de ese ser querido a quien conocemos tan bien.
Sabemos que nos encontraremos con nuestro corazn, seguramente uno de los rganos que ms
sufre cuando perdemos la paz.
9.- Cuando quien imagina la escena llegue a encontrarse con su corazn, deber sonrerle y
estrecharle en un profundo y amoroso abrazo que demuestre el cario que le tiene.
10.- Justo en el momento del abrazo es necesario dar un par de golpes ms de cuenco. En este caso
los golpes deben ser pausados, dejando que el cuenco suene hasta el final. Es en ese instante cuando
la persona se congratula de estar viva, de poseer un corazn al que debe cuidar y con el que de
nuevo, habr encontrado la paz.

Seguidamente se repetir la accin golpeando por espacio de otros dos o tres minutos el cuenco, con
el fin de disipar cualquier tipo de energa o vibracin no positiva.

11.- Tras finalizar el sonido anterior, nos concentraremos en percibir totalmente el sonido del
cuenco, desde la cabeza hasta los pies, como si el sonido que se produce en lo alto de la cabeza,
pudiera desplazarse hacia nuestros pies. Daremos un nuevo golpe y, despus, procederemos a seguir
el recorrido de la vibracin.
12.- Concluiremos el ejercicio con un ltimo y definitivo golpe, pero antes de darlo debemos
centrar de nuevo la atencin en aquello que no ha funcionado bien, en la adversidad y en la
negatividad que nos ha producido. Se trata de eliminarla dejando que pase, junto con el sonido del
cuenco, por todo nuestro cuerpo hasta llegar a los pies para desaparecer por ellos. Al dar el golpe
debemos sentir que el dolor y la adversidad salen del cuerpo.
ARMONIZACIN
La msica penetra por todo el ser. Puede retrasar o acelerar la circulacin, estimular o calmar el
sistema nervioso, provocar pasiones o inspirar la paz. Cuanto ms cerca estamos de la naturaleza,
ms poderoso y mgico ser su efecto. Sin embargo, no es cualquier tono ni cualquier color, lo que
causa un efecto especfico; este tono o color debe estar en armona con nosotros. Nosotros
cambiamos y tambin cambia nuestra necesidad por un tono o color en particular.

EJERCICIO 1: ESCUCHE SU MUNDO EXTERIOR

Encuentre un lugar tranquilo al aire libre, en un parque o en el bosque, en un muelle o en la playa.
Centre toda su atencin, escuche los sonidos que llegan a usted desde el entorno inmediato.

Cuntos sonidos diferentes puede distinguir? Se dio cuenta del ruido que producen las hojas al
arrastrarse, o del siseo del oleaje? Qu ms puede or: pjaros, el zumbido de insectos, el
murmullo de un arroyo que corre? Tambin, permanezca abierto a los sonidos que llegan desde
ms lejos, un auto que pasa, el timbre de una bicicleta, un tren, un avin, nios jugando, o el
ladrido de un perro.

El mundo est lleno de sonidos, y es su tarea distinguir su variedad conscientemente y entrenar su

sentido de la audicin.

SONIDOS PRIMARIOS Y EXPERIENCIAS PRIMARI AS

Dado que las clulas de los seres vivientes, es decir, humanos, animales y plantas, responden tan
directamente a la msica y los sonidos primarios, es posible que los cambios o transformaciones
ocurran cuando estas clulas empiezan a resonar ante determinados sonidos. Esto ha llevado a
distintas formas de terapias por medio de los sonidos, como por ejemplo, cantar mantras, la
armona, escuchar msica clsica, sacra o para meditacin, sanacin con las vibraciones de
diapasones, el sonido de didgeridoos*, cuencos cantores y otros tantos instrumentos. Muchas
sociedades naturales, o las denominadas comunidades primitivas, empleaban y lo siguen
haciendo el sonido en sus prcticas chamnicas de sanacin o en sus viajes astrales. An estn
familiarizados con las leyes naturales que los occidentales, de hecho, parecen haber olvidado. Los
aborgenes australianos con sus didgeridoos, se han hecho particularmente famosos en Occidente
por los efectos transformadores de sus instrumentos. Los cuencos cantores fie bronce, himalayos,
son muy populares aqu. Todos estos instrumentos tienen un rasgo en comn, y es que evocan las
experiencias primarias por las vibraciones sonoras, convocando probablemente en su retina interior,
imgenes de la creacin, desatando un Big bang en el oyente, trayendo profundos y arcaicos
recuerdos como una especie de regreso a las fuentes.

Despus de un concierto de cuencos cantores, una mujer me dijo: Cuando escucho estos sonidos
armoniosos, vuelvo a la fuente de nuestra creacin, al lugar donde slo existe el 'ser' y donde nada
se espera y nada es necesario, y donde todo se permite. Prevalece la armona y esto produce un
profundo xtasis de realizacin plena, disolvindose en toda la atmsfera y al unsono con el dios
informe. En nuestra era turbulenta y comercial, sentimos una nostalgia irresistible por vivir
experiencias prstinas, incluyendo los sonidos que establecen un vnculo con la Tierra, el cosmos y
la ms profunda esencia de nosotros mismos.

Por cierto, nos movemos con el sonido y las vibraciones todos los das, pero la pregunta es si an
somos conscientes de todos estos sonidos. La audicin es el nico sentido que no puede cercenarse
de las impresiones. Siempre hay sonidos; no podemos retirarnos de ellos, aunque el sentido de la
audicin se embote tanto que, inconscientemente, dejamos que gran cantidad de sonidos pasen
sobre nosotros. La gente que traba-la en empresas o locales que tienen msica de fondo todo el da,
ante el sonido reacciona de manera diferente de aquellos que escuchan su msica favorita, mientras
disfrutan de un vaso de vino o se refrescan escuchando el gorjeo de pjaros, el crujir de las hojas o
el murmullo de un arroyo al correr, o simplemente disfrutan de la naturaleza. Adems de or con los
odos, el cuerpo y todas sus clulas, es importante volver a aprender a escuchar como los nios. Los
nios cuando escuchan msica no se quedan quietos, sino que se mueven espontneamente, bailan,
baten palmas o cantan haciendo acompaamiento.

Los sonidos inarmnicos, o cierto tipo de msica pueden llegar a enfermarnos o confundirnos con la
atmsfera que estos evocan. La msica, a menudo, transmite emociones que no pueden expresarse
en palabras, sino que apelan directamente al corazn, y esta puede reflejar un estado de nimo,
como temeridad, deseo, dicha, tristeza, felicidad, armona, revelacin, soledad o sensualidad
ertica.

EJERCICIO 2: ESCUCHE SU MUNDO INTERI OR

En casa, sintese en un lugar tranquilo, reljese todo lo que pueda y cercirese de que nadie lo
moleste por un rato. Escuche conscientemente los sonidos que produce su cuerpo. Oir el ritmo de
su respiracin. De vez en cuando trague y escuche el sonido tintineante en su cabeza; o abra y
cierre su boca para escuchar los chasquidos. De vez en cuando inhale profundamente y exhale,
resoplando y silbando.

Si est muy quieto podr or su propio pulso en diferentes partes del cuerpo y, a veces, escuchar
verdaderamente cmo late su corazn.

Cules son los otros sonidos que puede hacer con su cuerpo? Sus cuerdas vocales no son las
nicas parles del cuerpo que producen sonidos. Piense en silbar, estornudar, eructar o liberar
gases. Tambin puede aplaudir, hacer rechinar los dientes o chasquear los dedos. Deje que el
cuerpo componga su propia msica. Usted solo es toda una orquesta!

CONCIENCIA Y CRECIMIENTO ESPIRITUAL

Convirtase en la persona que es! Penetre su esencia! En muchos casos, esto significa depurar
todo tipo de bloqueo u obstculo. A tal fin, los cuencos cantores son muy adecuados y, por cierto,
su empleo como ayuda para alcanzar el bienestar del cuerpo, la mente y el alma es cada vez ms
popular. En una gran cantidad de pases occidentales, ahora se emplean los cuencos cantores en
diversos tratamientos, y para sanacin, meditacin y transformacin, abriendo las puertas a la
conciencia personal y al crecimiento espiritual. En conciertos, cuando se practica meditacin con
sonidos, o en sesiones de sanacin, frecuentemente se utilizan los cuencos cantores en combinacin
con otros instrumentos como la marimba, didgeridoo, gong, palo i le lluvia, campanas, cmbalos,
gong de viento, tambor del ocano, instrumentos de percusin y tambin, la voz humana (mantras,
canto de armonas).

EJERCICIO 3: ESCUCHE CON SU INT UICIN

Escuche la misma msica que en el ejercicio anterior. Nuevamente, debe relajarse, sentado o
acostado, pero esta vez deje que los sonidos lo baen, sin escuchar de manera consciente ningn
detalle, pero con la completa atencin de una mente abierta. Experimente los sonidos como si fuera
un arroyo que fluye en usted.

Con este ejercicio, usted no slo entrena su odo externo, sino tambin su capacidad para escuchar
internamente. Tambin toma conciencia de las sensaciones y sentimientos que se estimulan en su
cuerpo por los sonidos musicales, de modo que puede abrirse al mundo de los sonidos y de su
efecto sanador. En esta ocasin, usted permite que sus sentimientos o su naturaleza intuitiva le
hablen.
Adems, el ritmo incita a todo tipo de sensaciones y reacciones, por ejemplo, sentir fro, calor,
rpidas fluctuaciones de la temperatura, y temblores o transpiracin; picazn en ciertos lugares,
como en uno o ms chakras (centros energticos del cuerpo); movimientos involuntarios como
bailar, gestos de los brazos y manos (mudras), movimientos de los ojos o muecas; ondas de energa
que corren por el cuerpo, sensacin de incomodidad fsica o, contrariamente, una total relajacin.
Luego de un bao o masaje con sonidos, la mayora de la gente, por lo general, se siente estimulada
fsica y espiritualmente, y llena de energa.

En la medida que esto se aplica a los cuencos cantores, la meloda o, para decirlo con mayor
exactitud, la composicin de los sonidos, pueden ejercer una influencia en los niveles fsico,
emocional y mental. A nivel emocional, puede llegar a experimentar sentimientos de dicha y amor,
pero tambin puede sentirse conmovido y con cierta ternura. A veces puede surgir a la superficie
una tristeza, rabia u odio que estaban profundamente reprimidos, o sentir un efecto tranquilizante y
anestsico. En el nivel mental o intelectual, tal vez obtenga claridad o una nueva comprensin de
conexiones lgicas.

La armona de la vibracin musical expresada en ciertos acordes, expande la conciencia y funciona

a nivel fsico, emocional, mental, social y espiritual. A nivel espiritual, podr experimentar un
cambio de conciencia; tal vez encuentre imgenes inesperadas que contienen una significacin
arcaica y primaria, como si una luz interior se encendiera y todo tipo de impresiones dentro de su
intuicin se iluminara. Podr experimentar una sensacin de xtasis, entrega y unicidad. Tambin es
posible que tenga una experiencia astral extracorprea o emprenda un viaje astral, mientras escucha
los cuencos cantores. Tal vez logre entrar en contacto con su yo superior, su voz interior, un dios o
una diosa o con su gua espiritual.

El timbre o color del sonido, es decir, la cualidad caracterstica de un cuenco cantor en particular, o
de otro instrumento, tambin es importante. El timbre determina si para usted, una vibracin sonora
es armoniosa o no.

SANARSE Y LLEGAR A SER NTEGRO

Cualquier persona que emplee cuencos cantores con propsitos sanadores, deber tener presente
que muchos desrdenes fsicos y psicolgicos tienen la posibilidad de sanarse, slo cuando la
conciencia del que los padece cambia y la persona desea hallar la cura. Esto significa que los
patrones de pensamiento enquistados, desgastados y negativos que el individuo siente por s mismo,
primero deben convertirse en ideas nuevas y positivas. Si alguien desea curarse, tanto en un nivel
fsico como emocional, debe darse cuenta de que la causa ms profunda del sufrimiento puede
encontrarse en su conciencia, en un nivel mental y espiritual, junto con la llave para el cambio.

El deseo y la intencin que la persona siente para cambiar, curarse y transformarse, es el factor
esencial y decisivo; de lo contrario, la energa que se emplee en esto, simplemente, ser intil. No
obstante, la intencin del terapeuta o del msico que utiliza los cuencos cantores, tambin es muy
importante. Deben tener la apertura, el deseo, el amor, las facultades intuitivas y la paciencia para
ayudar a la otra persona con su proceso de toma de conciencia y transformacin. Tambin son
esenciales muchos aos de experiencia, una profunda comprensin de la naturaleza humana y una
capacidad analtica muy bien desarrollada. Dado que los cuencos cantores son conocidos en el
hemisferio occidental slo desde hace veinticinco aos, su uso para la sanacin y la transformacin
an se halla en su infancia. Con slo asistir a una cantidad de talleres o cursos, no alcanza para lle-
gar a ser un terapeuta o para administrar tratamientos.
Es necesario realizar gran cantidad de investigacin experimental, a fin de lograr una profunda
comprensin de todos los aspectos y de las aplicaciones para sanar con cuencos cantores.

Los cuencos cantores de los Himalayas, realizados en metal dorado, son instrumentos singulares.
De un primer vistazo, tal vez no parezcan instrumentos musicales, sino ms bien una hermosa pieza
dentro de los utensilios de cocina, y esto es lo que son, en verdad, aunque tambin tienen funciones
para ceremonial y meditacin. Sin embargo, cuando uno empieza a golpear o mover estos cuencos
con distintos tipos de palillos o batidores, se transforman en al aire circundante, vibraciones
inesperadamente clidas, profundas y perceptibles, convirtindose en sonidos plenos y armoniosos,
preados de una orquesta completa de armonas. No hay dos cuencos que tengan el mismo tono ni
que posean tampoco un tono fijo en el sentido de la familiar escala occidental (C D E F
G A B C). Por lo tanto, no resulta fcil tarea reunir una octava en los cuencos cantores. De
todos modos, no hay mucho que comentar sobre esto, porque precisamente son esos tonos
singulares y sin calibrar de los cuencos cantores, que tal vez suenan un tanto agudos a nuestro odos
cuando los escuchamos por primera vez, los que producen un sonido equilibrado y armonioso.
Cuando se interpretan varios cuencos juntos, comienzan a resonar los tonos que se entremezclan,
produciendo de manera creativa, los sonidos ms inesperados y misteriosos. Debido a sus cuali-
dades espirituales, estos mismos sonidos pueden conmoverlo en lo ms profundo de su alma,
transfirindole su poder transformador.

El tamao y grosor de un cuenco determinan su tono. Sabiendo esto, no es fcil afinar el cuenco
cuando se tiene la sensacin de que est apenas un poco fuera de tono. Sin embargo, algunas
personas los afinan frotndolos con papel de lija fino. Tambin se pueden afinar hacindoles
muescas en su parte interna, y esta es, por cierto, una tarea de especialistas. Usted puede
experimentarlo si lo desea, pero una vez que lij una superficie, esta ya no puede reemplazarse. Los
cuencos cantores que fueron lijados, quedando pulidos y delgados en su pas de origen, contienen
ms tonos agudos y graves que aquellos con paredes ms gruesas. No obstante, como mencion
anteriormente, los cuencos cantores que parecen producir, de manera individual, un sonido un tanto
agudo, an pueden sonar armoniosos cuando se los interpreta juntos, de modo que por lo general,
no es necesario afinarlos.

Para descubrir aproximadamente qu notas produce un cuenco cantor, puede hacerlo sonar con otro
instrumento, como por ejemplo una flauta dulce, un piano o un diapasn, para comparar los tonos.
Tambin puede emplear un afinador digital, dispositivo pequeo que funciona a pila, para indicar y
calibrar el tono y registro musical en relacin con una escala, de modo que los tonos de la escala
cromtica occidental (C, C agudo, D, D agudo, E, F, F agudo, A, A agudo, B) se encienden en el
afinador. Puede encenderse al mismo tiempo una cantidad de tonos, por ejemplo E, A y B, si
emplea un batidor de madera en el cuenco. Sin embargo, el mismo cuenco cantor puede producir los
tonos E, F, A y B cuando lo frota en el borde, o E y F cuando emplea un batidor de fieltro. Esto
demuestra la importancia del material que se emplea para el batidor y que, en este caso, frotar el
cuenco produce la mayor cantidad de tonos, con las armonas correspondientes. Sin embargo,
algunos cuencos producen slo un tono primario (por ejemplo C), con las armonas que se
relacionan con l. A fin de poder averiguar si un cuenco cantor tiene un tono planetario en
particular, es imperioso contar con un dispositivo afinador. Los msicos experimentados y las
personas que poseen un sentido del tono absoluto, por lo general estn en condiciones de determinar
el tono o tonos de un cuenco cantor, con slo escucharlo.

ELEGIR INTUITIVAMENTE SUS PROPIOS CUENCOS CANTORES

Cul es la razn que lo lleva a comprar uno o varios cuencos cantores? A menudo es la forma en
que lo conmueve un sonido o vibracin en particular. Dado que cada uno de nosotros vibra en una
frecuencia exclusiva, ciertamente, es posible que usted halle un cuenco con una frecuencia que sea
compatible con la suya. Desde un punto de vista fsico, las vibraciones de un cuenco cantor
resuenan con la suya, ms profunda y esencial, y penetran sus huesos, sus fluidos corporales y sus
clulas. Los cuerpos ms enrarecidos de su aura, como el cuerpo etreo, astral, emocional, mental y
espiritual, tambin reciben estas vibraciones y ejercen influencias entre s. Puede sentir cmo estas
vibraciones corren por usted de manera benfica. Empleando su odo, su cuerpo y su intuicin,
lograr hallar el cuenco correcto para usted. Comience por pedirle a la persona que los vende o a un
conocedor de cuencos cantores, toda la informacin necesaria, pero asegrese de que la decisin
final sea slo suya. Puede preguntar cundo, dnde y cmo se hizo el cuenco, dado que las
respuestas pueden llegar a afectar el precio del mismo, como tambin su propia sensacin sobre l.
Es probable que no pueda juntar una coleccin de cuencos cantores en una misma tarde, pero puede
llegar a armar una con el correr de los meses o de los aos, probando constantemente distintos
cuencos, deshacindose a veces del que resulta extrao y siempre escuchando su propia intuicin.
Trate de prepararse con anticipacin para estar receptivo a los sonidos, trabajando para ello en su yo
interior; algunos de los ejercicios para escuchar que se presentan en este libro, pueden llegar a ser
tiles para este fin. Cuando compre cuencos cantores y, siempre que desee interpretar su msica,
afrmese con ambos pies en el piso y est receptivo. Si desea comprar un cuenco para otro, trate de
concentrarse en esta persona lo ms posible y, nuevamente, deje que su intuicin decida qu cuenco
comprar. Cuando le entregan uno de regalo, por lo general ha sido elegido con sumo cuidado, y la
intencin y el mensaje emocional de la persona que lo entrega, se entretejen con usted en el
obsequio.

EJERCICIO 4: PRUEBA PARA SU CUENCO CANTOR PERSONAL

Cuando golpea un cuenco cantor con el puo cerrado, se escucha la octava ms grave posible. Con
un batidor de fieltro, el tono es una octava ms alta, y con uno de madera sin ninguna cobertura,
otra octava ms. Puede golpear, de manera alternada, dos cuencos que tengan tonos levemente
diferentes y estos comenzarn a resonar en el mismo tono. Si usted sabe que un cuenco en
particular no tiene el tono planetario correspondiente a Saturno, puede realizar la siguiente prueba
para determinar si tiene o no, un buen sonido: golpee el cuenco y sostngalo apenas inclinado
frente a su estmago (el plexo solar o tercer chakra). Si siente una callada vibracin en su plexo
solar, el cuenco es bueno y en l hay espritu. Si no siente nada, o percibe una sensacin de
acalambramiento, ser mejor no utilizar este cuenco.

Cuando frota el cuenco, produciendo los sonidos ms plenos, clidos y armnicos, obviamente
puede hacerlo para la derecha o para la izquierda. Si frota hacia la derecha, en el sentido de las
agujas del reloj, se convoca una poderosa energa masculina, enfocada exteriormente y hacia el
futuro; esto puede servir para fortalecer su completo bienestar espiritual y fsico, porque estimula y
armoniza toda su aura.

Cuando frota hacia la izquierda, en el sentido contrario a las agujas del reloj, se evoca un aspecto
ms tranquilo, una energa femenina que tiene un efecto introspectivo y puede convocar la regresin
al pasado. Esta fuerza posee una cualidad abierta y est dirigida al interior, permitindole pararse
con ambos pies en el suelo, de modo que usted quede bien afirmado y recupere un pacfico
equilibrio.

TONOS Y VIBRACIONES
Las ondas sonoras producidas por los cuencos, pueden subdividirse en tres sonidos primarios. Una
vibracin ondulante es un sonido con carcter femenino, mientras que un sonido corto, rpido,
staccato, posee una cualidad masculina. Cuando la vibracin contina por largo tiempo, los
aspectos masculino y femenino se han unido, y el sonido se ha tornado andrgino. Los sonidos
poseen su propio carcter, color y timbre. Los tonos graves son lentos, resuenan durante un lapso
prolongado y estn ligados a la tierra; a menudo son pesados y apagados, y poseen un carcter pleno
y sombro. Los tonos agudos suenan alegres e irradian un brillo vivaz. Pueden parecer celestiales y
poseen el potencial de remover los obstculos y antiguos patrones de energa y de limpiar el camino
para alcanzar una mayor conciencia, sanacin y transformacin.

La fortaleza del tono tambin puede ejercer cierta influencia; por ejemplo, los sonidos suaves
evocan sentimientos de ternura con ms prontitud que un golpe fuerte en el cuenco cantor. Cada
cuenco canta un tono bsico o la combinacin de un nmero de tonos bsicos, en diversas
octavas, segn el material que emplee para golpearlo.

Ocasionalmente, los tonos con una frecuencia particular pueden tener un efecto desagradable en
ciertos lugares del cuerpo. Por ejemplo, el tono planetario de Saturno, bajo ninguna circunstancia
debe colocarse en el plexo solar o en el rea del estmago; nadie puede tolerar esto.

Cuando comience a utilizar sus cuencos cantores recin comprados, es importante que experimente
con ellos en profundidad, para examinar lo que pueden hacer y lo que no, y para llegar a ser uno con
el sonido. Solo cuando los cuencos hayan pasado estas pruebas y cuando todo se sienta bien, en-
tonces sus vibraciones podrn emplearse en pblico.

Integridad, sanacin, transformacin y cura son palabras que a menudo se usan, apropiada
o inapropiadamente, y tambin combinadas entre s, en la atencin de la salud fsica y psicolgica
con mtodos alternativos modernos. Muchos doctores, terapeutas y sanadores, exploran otros
tratamientos adems de los mtodos tradicionales y, en su bsqueda, se hallan en un laberinto de
muchas terapias alternativas. Trabajar con el sonido y con cuencos cantores est incluido entre estas
alternativas, porque cae dentro de la categora de la terapia vibracional, la cual se centra en las
energas fsicas y etreas ms sutiles, la mente y el espritu de todos los seres vivientes.

Adems de la cantidad de conciertos, talleres y sesiones sanadoras individuales de los cuencos

cantores, hay cursos ocasionales sobre terapias con estos cuencos y con sonido, para los sanadores
que quieren trabajar con esta modalidad de cura. Aunque el uso de los cuencos cantores en los
pases del Lejano Oriente ha recorrido un largo trecho, los occidentales recin se estn
familiarizando con estas costumbres, y se ha experimentado un rpido aumento del conocimiento
sobre el potencial sanador del sonido. Sin embargo, esto viene sucediendo durante los ltimos
veinte o veinticinco aos y an se encuentra en una etapa experimental.

SANAR CON EL SONIDO Y LOS CUENCOS CANTORES

Las fuerzas sanadoras y transformadoras de los cuencos cantores y de otros instrumentos exticos,
como el didgeridoo y el palo de lluvia, se emplean cada vez con mayor frecuencia en el cuidado de
la salud con los mtodos alternativos modernos y tambin con los tradicionales. En general, es ms
comn la terapia por sonidos, como cantar mantras y la armona. En todas partes, los doctores y
terapeutas estn empleando los cuencos cantores junto con su tratamiento regular o alternativo.

Obviamente, ciertas enfermedades como el reumatismo o el cncer, o incluso dolencias tales como
los dolores de cabeza o la fatiga, no pueden curarse con terapia de sonidos o con cuencos cantores
solamente. Hay diversos remedios e innumerables factores, y todos colaboran con la sanacin,
siendo el ms trascendental el propio deseo del paciente por curarse. Adems, una actitud de inters
positiva, la compasin y la intencin por parte del terapeuta, tambin desempean un papel
importante. Todos estos factores contribuyen con el potencial para la cura o la transformacin.

En las terapias alternativas, como la medicina a base de hierbas, la homeopata o la acupuntura, el

cuerpo es considerado como algo ms que una coleccin de miembros y rganos dispersos; se
percibe como un sistema completo, en el cual todas las funciones y partes estn interrelacionadas y
son code-pendientes. Esta perspectiva holstica requiere de un enfoque responsable y cientfico, y
de una gran medida de comprensin, sabidura e intuicin por parte de los doctores y terapeutas.

EJERCICIO 5: CMO HACER PARA QUE SU CUENCO CANTE

Coloque el cuenco cantor sobre un pequeo almohadn, un aro, en la palma de la mano, o en la
punta de los dedos. Cercirese de que se establezca el menor contacto posible con cualquier otro
material resonante, de modo que el aire est libre para vibrar en el entorno. Tambin, verifique la
acstica del espacio, especialmente si planea dar conciertos o administrar tratamientos all.
Golpee el cuenco cantor en diversos lugares, con un batidor, por ejemplo en el borde, en la
superficie externa redondeada, y en la parte interna. Sostenga flojo el batidor o palillo, entre sus
dedos y balancelo libremente contra el cuenco. Esto crea un sonido pleno y duradero. Para hacer
cantar el cuenco, emplee un batidor de madera cubierto con cuero o envuelto con una cinta
plstica, frtelo contra el borde en la parte interior o exterior. Al frotar el cuenco, usted produce
una espiral de energa con mucha armona. Escuche las diferencias de sonido provenientes desde
el interior y exterior, y del implemento que utiliz para el batidor. No hay dos cuencos cantores
que suenen de la misma manera. Algunos suenan apagados, otros vivaces y otros combinan varios
tonos. Si deja que el cuenco se mueva levemente en su mano, notar que la vibracin se torna ms
completa y expansiva.

Los grupos de varios cuencos diferentes pueden reunirse de distintas maneras:

- Como una escala.
- Como acordes.
- Segn los tonos planetarios.
- Intuitivamente, de acuerdo con los sonidos que le resultan armoniosos.

EJERCICIO 6: CMO SENTIR LAS VIBRACIONES DE UN CUEN CO CANTOR

Aprender a escuchar con su cuerpo, qu experiencia emocionante! Coloque un cuenco cantor
sobre la palma de su mano y golpelo. Puede sentir las vibraciones que se producen en su mano y
en su brazo? Luego de haber golpeado el cuenco, retire el batidor, ubique su otra mano encima del
cuenco y sienta las vibraciones. Golpelo nuevamente y apoye su mano sobre el borde. El sonido y
la vibracin cesan. Ahora, sostenga su mano encima del cuenco silencioso y sienta la diferencia. Si
fuera necesario, repita esta operacin una cantidad de veces, para que pueda notar la diferencia
claramente.

La mayora de la gente tiende a juntar intuitivamente un conjunto de cuencos que suenan bien a sus
odos, y los cuencos cantores con sonidos completamente individuales y exclusivos son los ms
adecuados para esto. En otros casos enumerados antes, usted necesitar un implemento afinador
para hallar aquellos cuencos con los tonos deseados.

CMO APRENDER A ESCU CHAR LOS SONIDOS CON TODO SU SER

Debido a la constante cacofona que por lo general soportamos en un da comn de trabajo, e
incluso a la noche, cuando con nuestro control remoto pasamos de canal en canal en el aparato de
televisin, muchos tendemos a entumecernos ante los otros sonidos ms sutiles.
Para escuchar los cuencos cantores se necesita una actitud abierta y atenta, no tanto con el fin de
analizar los sonidos, sino para estar presentes, conscientes y alerta, y para probar y captar con el
odo, los sonidos individuales y las armonas. Por lo tanto, tome las precauciones para que no lo
interrumpan ni lo molesten durante sus sesiones con los cuencos cantores. Simplemente puede
practicar, pero si en verdad quiere escuchar de un modo bien relajado y sentir los sonidos, solicite a
otra persona que golpee los cuencos para usted, o puede escuchar una grabacin con la msica de
los cuencos cantores. Cuando el sonido se desvanece, usted podr aprender a or el tono por un
perodo an ms largo, con su odo interior.

La armona, que se nota especialmente cuando se frota la parte externa del cuenco cantor, ejerce una
gran influencia sobre las clulas del cuerpo, asegurando tambin una consonancia en el cuerpo, la
mente y el alma, a este nivel. La prctica hace mejorar el desempeo, pero en este caso usted
aprender a escuchar su cuerpo de una manera ms consciente, entonces, este se abrir a la
dimensiones de su verdadera esencia.

EJERCICIO 7: COMPARACIN DE LOS EFECTOS DE LOS DISTINTOS TONOS DE LOS

CUENCOS CANTORES
Este ejercicio requiere de un compaero. Acustese sobre su espalda, reljese completamente y
pdale a su compaero que golpee un tono, empleando alternativamente, varios cuencos y distintos
tipos de batidores. Trate de sentir la diferencia entre golpear y frotar el cuenco.

Qu clase de percepciones surgen en su cuerpo y en sus clulas con un cuenco cantor en

particular? Cul es el efecto de los diferentes tonos, armonas y timbres? Puede sentir alguna
comezn, cosquilleo, temblor, sensaciones involuntarias de movimiento, calor o fro? Cambia de
alguna manera su nivel de energa o su conciencia?

RESONAR CON LOS CUENCOS CANTORES

Si golpea dos o ms cuencos cantores, uno despus del otro, la resonancia de su armona individual
producir una armona conjunta. Algunos cuencos se refuerzan el volumen entre s, mientras que
otros lo reducen. En algunos casos, un cuenco puede apoderarse del sonido o del tono del otro,
produciendo la armona, el caracterstico sonido cantor. Para nuestros odos occidentales, esto no
siempre suena muy armonioso, porque los intervalos de la vibracin natural en la armona,
producidos en los cuencos cantores, no son comunes en la escala occidental a la que estamos acos-
tumbrados. Por lo tanto, debemos aprender a escuchar otra vez, aprender a distinguir los sonidos y
las armonas, y luego a reagruparlos en nuestro cerebro para aceptarlos como sonidos armoniosos.
Es precisamente al permitir que los sonidos nos penetren, y al entregarnos a este sonido, como
vamos a alcanzar el estado de paz y aceptacin, para poder ser uno con estas vibraciones.

EJERCICIO 8: EXPERIMENTE EMPLEAR SU VOZ CON LOS CUE NCOS CANTORES

Tararear junto con el sonido de un cuenco cantor, puede ser una experiencia especial, porque
aumenta la resonancia en su cabeza; su propio crneo trabaja como una caja natural de
resonancia.

El efecto puede ser muy armonioso, especialmente si hace esto con un tono que a usted le resulta
placentero. Generalmente, usted tararea con su boca cerrada, pero si forma las cinco vocales (o
elige sus propios sonidos como un uau, au, o el sonido primario uom) con su boca abierta,
cerca del borde del cuenco vibrante, primero sin hacer ningn sonido y luego agregando el sonido
de sus cuerdas vocales, la armona resonar profunda en su cabeza.
HALLAR SU TONO BSICO
Cuando realizo el ejercicio 9 con uno de mis cuencos cantores, no slo experimento el efecto
resonante amplificado, sino que oigo un eco sobrenatural en mi cabeza y alrededor de mis odos. Lo
que ocurre es que el lono de este cuenco cantor, el G, corresponde a lo que yo normalmente
reconozco como mi propio tono bsico. Cuando tarareo una nota de manera espontnea, o recito el
sonido primario om sin emplear ningn cuenco cantor ni ningn otro instrumento, generalmente
resulta ser la nota G. Cuando compr este cuenco cantor, tuve una sensacin de reconocimiento:
Este es mi cuenco, mi tono bsico, mi sonido prstino!. La vibracin de este sonido, literalmente,
penetr la mismsima mdula de mis huesos, y esta fue por cierto, una sensacin muy placentera.
He notado que con este sonido puedo alcanzar mi propio ncleo, el centro en el cual vivo y trabajo.

Usted puede hallar su propio tono bsico, empezando a tararear regularmente de manera
espontnea, y luego verificar este tono con un implemento afinador, que puede ser un piano, una
flauta dulce u otro instrumento. Si a menudo suele ser el mismo tono, casi seguro que este es su
tono bsico, aunque esto podr variar en las diferentes etapas de su vida y en distintas
circunstancias. Es un hecho afortunado que el tono bsico de su propia voz sea la fuente de su
propia sanacin. Su tono bsico es su propia frecuencia primaria, su parte ms autntica, convertida
en vibraciones; es la msica que siempre tiene en usted y con usted, y la armona est
completamente en concordancia con su existencia. Cantar su tono bsico funciona como un
generador, cargndolo de energa equilibrada que tambin puede irradiar hacia otras personas. Si
cree que descubri su tono bsico, la prxima tarea ser hallar el cuenco cantor apropiado.

EJERCICIO 9: AUTOMASAJES CON CUENCOS CANTORES

Usted tambin puede administrarse un simple masaje sonoro. Cercirese de que nadie lo moleste.
Acustese sobre su espalda, respire profundamente tres veces y trate de estar lo ms relajado
posible. Coloque un cuenco con un sonido profundo sobre su estmago, en el medio de su cuerpo,
aproximadamente dos dedos debajo del ombligo, en el punto conocido por el budismo zen japons,
como el punto har. Respire tranquilamente desde el estmago. Haga sonar el cuenco con un bati-
dor de fieltro y sienta cmo las vibraciones pasan por su cuerpo. Entonces, podr experimentar
con los cuencos en otros puntos, por ejemplo, en los puntos de los chakras. Los tonos ms graves
generalmente funcionan mejor en los chakras inferiores, mientras que los tonos ms agudos van
bien con los chakras superiores. Permanezca acostado durante algn tiempo y disfrute de los
sonidos y las vibraciones que ha sentido. Luego, regrese al aqu y ahora.

CONCIERTOS CON CUENC OS CANTORES. EL CUEN CO CANTOR COMO

INSTRUMENTO DE ACOMP AAMIENTO
Cuando los msicos ofrecen una actuacin en vivo con cuencos cantores, es importante que entren
en contacto con su pblico durante el concierto. Si hay una interaccin buena y serena, es muy
probable que haya un particular sentido de unidad csmica entre ellos. En un concierto con una
pequea audiencia o durante los talleres o sesiones grupales, si todos traen su propio cuenco cantor
y lo ejecutan, puede llegar a resultar una experiencia muy especial.

Adems del placer personal que puede sentirse al experimentar con estos sonidos, el hecho de
improvisar y probar ritmos con un grupo de personas, puede evocar una resonancia sagrada en el
grupo y desatar sentimientos primarios. Como dijo una vez Dries Langeveld: Se produce por su
propio consentimiento a travs de usted.
Hay conciertos de cuencos cantores donde slo se emplean cuencos de bronce, pero por supuesto
que tambin hay otros conciertos con varios instrumentos, tales como, tambores, gongs, cmbalos,
tingshas, campanas tibetanas, cuernos de yac, didge-ridoos, flautas del dios Pan, Kalimbas digitales
(o pianos africanos), xilfonos, etc., los cuales tambin pueden combinarse con armonas vocales
y/o mantras. El msico que interpreta los cuencos cantores por su cuenta, obviamente est ms limi-
tado en su eleccin de instrumentos que cuando est con un grupo de msicos. En las grabaciones,
las tcnicas sofisticadas y los mezcladores de sonidos permiten reproducir una gran orquesta de
cuencos cantores interpretada tan slo por una persona.

La msica de los cuencos cantores, ya sea que se interprete en vivo o en una grabacin, es
sumamente adecuada como acompaamiento de varias actividades diferentes: para rituales y
ceremonias, para bailar y efectuar movimientos, en tai chi y chi kung, yoga, masajes y todo tipo de
terapias creativas y meditativas. En resumen, hay una infinita gama de posibilidades para trabajar
con cuencos cantores.

EJERCICIO 12: IMPROVISACIN GRUPAL

Todos deberan tener un cuenco cantor favorito para poder improvisar juntos, creando una
composicin sonora desde la nada. Se asombrar al ver cun armonioso puede sonar esto.
Tambin puede tener una sesin desordenada, con varios instrumentos distintos, que juntos van
bien con los cuencos cantores.

OTRAS APLICACIONES DE LOS CUENCOS CANTORES

Ya toqu el tema sobre la posibilidad de trabajar con cuencos cantores para la atencin de la salud
fsica y psicolgica, sin embargo, an se encuentra en una temprana etapa experimental. No
obstante, es posible decir que queda bastante claro que las vibraciones de los cuencos cantores
ejercen positiva influencia sobre una sensacin de bienestar en general. Ellas pueden:
- Estimular la energa de la vida.
- Propiciar el descanso y la relajacin.
- Mejorar la concentracin.
- Normalizar la presin arterial.
- Restablecer el equilibrio del sistema inmunolgico.
- Sincronizar los hemisferios izquierdo y derecho del cerebro.
- Aumentar la creatividad.
- Mejorar el sentido de la audicin.
- Armonizar la respiracin.
- Hacer que la gente se sienta cmoda.

Con todo, esta es una serie de efectos que contribuyen a acrecentar la dicha de la vida y la vitalidad
general, permitindonos manejar las dolencias provocadas por un estado de desequilibrio. Los
cuencos cantores nos ayudan a hallar el alivio de todo tipo de enfermedades y trastornos
psicosomticos, tales como el dolor de cabeza, la migraa, la presin arterial alta, asma, alergias,
mojar la cama, tartamudeo, dolores de espalda, etc.

LOS CUENCOS TIBETANOS NO SON UNA MEDICINA ALTERNATIVA

Sin embargo, las vibraciones de los cuencos cantores no pueden reemplazar a los medicamentos que
un doctor puede llegar a prescribir. Por lo tanto, ante el caso de dolores persistentes, crnicos o de
enfermedades serias tales como el cncer, sida, cuadros cardacos, enfermedades psiquitricas, etc.,
siempre es importante consultar con un mdico antes de dar o recibir algn tratamiento con cuencos
cantores.
LA MSICA DEL FUTURO
Las posibilidades para nuevas aplicaciones de prcticas sanadoras con cuencos cantores existen en
las siguientes reas, donde los experimentos ya se estn llevando a cabo en pequea escala, e
indudablemente, se ampliarn ms en el futuro:
- Durante el embarazo, comenzando en el cuarto mes.
- Para bebes en incubadoras y para aquellos bebes inquietos.
- Para pacientes autistas o con discapacidades mentales.
- En pacientes con enfermedad de Alzheimer.
- En pacientes comatosos y con enfermedades terminales.
- Otras posibles aplicaciones que an no se descubrieron!

El tratamiento de sanacin musical con cuencos cantores an se halla en su infancia. Los mtodos,
ejercicios y otras aplicaciones que aqu se presentaron, se basan ampliamente en las antiguas
tcnicas chamnicas de diversas culturas, complementadas con introspecciones de la psicologa
moderna, el sonido general y la musicoterapia, y distintos mtodos sanadores alternativos. Por lo
tanto, estos mtodos y tcnicas aplicadas no son un reemplazo de la medicina clsica, aunque
debern considerarse como una gua o una seal hacia la conciencia, la sanacin y la transformacin
para todo aquel que est buscando su verdadera esencia.
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P. Schilder. Imagen y apariencia del cuerpo humano. 1994. Paids. Mxico.

Lic. Franz Ballivin Pol

Psiclogo Transpersonal
Msico, Especialista en Musicoterapia
Psicoterapeuta
Telf.: +051-0-72776021
Email: musikacurativa@hotmail.com
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