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Revista El Stano
No. 7 / diciembre de 2012.

Actuamos demasiado en la vida, frente a la familia, los amigos, el carnicero, los

periodistas... Sera demasiado ir al teatro para all tambin encontrar actuaciones, no?
Como deca Brecht: los peores actores son los que siempre actan.

Heiner Mller
 NDICE

Presentacin, notas del director del dossier y bienvenida.

Dossier: Estar en escena. Variaciones sobre la funcin del actor contemporneo

(Dirigido por Bryant Caballero)
1. De Platn a Pirandello: hacia un arspoetica de la posesin. Por Jos Ramn Enrquez.
2. Um novo director para um novo ator. Por Ana Paula Zanandra.
3. Nuevos mecanos escnicos: zonas de tensiones y de relaciones de fuerzas entre la
presentacin y la representacin. Y su repercusin en la actoralidad. Por Erik Silva.
4. Presentacin, representacin, exposicin y despojo. Por Pilar Aranda.
5. Incomodar representando o del presentar/representar en las artes visuales. Josu Martnez.

De viva voz:
1. Toda pureza es estril, los trnsitos de la contaminacin de Marianela Bon. Por Bertha
Daz.
2. Jesusa Rodrguez y Liliana Felipe: Nos podemos considerar representantes de la
vanguardia envejecida o del presente ancestral. Por Bertha Daz.

Escenas literarias: Reseas de publicaciones sobre artes escnicas. Por el Equipo editorial del
Stano.

Extramuros:
1. Festival de teatro para el Fin del Mundo. Asalto comunal hacia la ruina: 10 das en la
intemperie. Por Shaday Larios
2. Theatre Uncut Mxico. Bitcora Fibonacci de un uinal teatral. Por Sebastin Liera.
3. El site specific en danza y la diversificacin de las posibilidades del cuerpo. Por Melissa
Caas.

Paisajes: Macroteatro. Pequea muestra de grandes grupos. Coordinado por Alejo Medina

Desde la butaca:
1. El Fiartes-G como trinchera del teatro latinoamericano de la resistencia. Por Bertha Daz.
2. Del objeto al cuerpo, Yucatn y sus novsimos festivales. Por Alejo Medina.

La Caverna: Vida de Jardineira. O que as mulheres esto propondo no teatro e qual o seu
papel no futuro dele? Por Luciana Martuchelli.

In vitro: Bombay Railways. Por Jean-Frdric Chevallier.

Presentacin, notas del director del dossier y bienvenida.

Antes que el 2012 termine y como ltimo nmero de nuestro segundo ao de circulacin,
entregamos esta, nuestra sptima revista El Stano, cuyo eje editorial gira en torno a las
nuevas formas de pensar la actoralidad, sea desde la relectura de clsicos (Jos Ramn
Enrquez), a partir de poticas posdramticas (Erick Silva) o en la revisin del proceso
evolutivo de la alianza actor-director (Ana Zanandra), pasando por una mirada ntima y
personal (Pilar Aranda) o desde otras disciplinas, en este caso las artes visuales (Josu
Martnez). Un dossier diverso y eclctico, que recoge de forma caleidoscpica reflexiones
en torno a la escena contempornea debatida entre el presentar y el representar, con un
especial nfasis en el papel que juega dentro de este planteamiento el actor / la actriz.
Especial mencin merece una de l@s co-editor@s de esta revista, Bertha Daz,
quien tiene una activa participacin en el nmero, con la aguda crtica realizada en Desde
la butaca al Festival Fiartes-G realizado en Guayaquil Ecuador; encuentro al que acudi
Jesusa Rodrguez (performer/Mxico) y que, al igual que ocurri en el Taller preparatorio
de la Bienal de danza del Caribe donde conoci a Marianela Bon (coregrafa/Cuba)
aprovech entrevistarlas para dar cuenta de sus radicales visiones de su propio quehacer
escnico y que pueden consultarse en De viva voz. Dos festivales internacionales
ocurridos en Mrida, Mxico, uno de danza y otro de teatro, son materia de crtica en el
segundo texto que completa Desde la butaca, escrito por Alejo Medina, director de esta
revista a partir de este sptimo nmero, quien toma el liderazgo que durante los dos
primeros aos ejerci Bertha Daz.
Extramuros: nos hemos permitido mirar, a travs de Melissa Caas, Shaday Larios
y Sebastin Liera tres acontecimientos marginales que fincan su vala en la rebelda de su
naturaleza, situada entre la apropiacin de espacios y la denuncia poltica. Desde la India (o
desde Francia, o desde Mxico, segn se mire), Jean-Frederic Chevallier publica Bombay
Railways, uno de sus proyectos ms ambiciosos en su dramaturgia, en In Vitro que,
estamos seguros, seducir a muchos creadores de la regin para convocarlo en el escenario
(o fuera de l). En la capital brasilea, como parte de The Magdalena Project se llev a
cabo el Festival y Encuentro de Mujeres del teatro contemporneo Solos Frteis,
acontecimiento acadmico relatado en La Caverna por Luciana Matuchelli.
El Paisaje que acompaa el nmero queda en manos del Macroteatro, espectculos
escnicos de algunos de los pases iberoamericanos, donde se hace un breve recorrido por
las producciones ms representativas de estas grandes instancias creadoras que conllevan la
lgica institucional de los diferentes estados que las cobijan. Las Escenas literarias,
seccin dedicada a comentar y recomendar lecturas impresas y virtuales vinculadas al
quehacer escnico, presenta una interesante seleccin de libros y revistas impresas as como
una seccin especial, con motivo de la obtencin de la beca del FONCA, donde se incluyen
las revistas virtuales que obtuvieron la misma beca que nosotros, proyectos hermanos que
hacemos presentes en el nuestro.
La convocatoria para el Segundo encuentro inter-escnico. Mxico-2013, publicada
aqu, es una realidad que nos llena de enorme alegra y que no queramos dejar de
compartirles, esperando que se unan a esta propuesta dedicada a reforzar y crear lazos entre
quienes hacemos de la escena un espacio para repensarnos y reinventarnos como individuos
sociales.
 Por ltimo, y como es evidente para quienes ya conocan la revista, no queremos
dejar de mencionar nuestro nuevo sitio y diseo de pgina, logrados en complicidad con la
beca Edmundo Valads 2012 del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de Mxico, a
quien agradecemos la confianza. El nuevo diseo de la revista se lo debemos a Luis
Ramrez, cineasta y diseador mexicano interesado en las relaciones escnico-visuales,
quien con dedicacin y paciencia ha tomado en consideracin todas y cada una de nuestras
sugerencias.La migracin los seis nmero anteriores a nuestra nueva plataforma ser una
noticia que deberemos estarla anunciando junto con el lanzamiento de nuestro nmero
ocho, en abril; mientras tanto podrn consultar los artculos a travs del link que los
redireccionar al sitio anterior. Esperamos que disfruten de la lectura y que las reflexiones,
relatos e imgenes aqu vertidas inspiren en ustedes nuevas y mltiples formas de
pensar/hacer escena.

Bryant Caballero
 De Platn a Pirandello: hacia un arspoetica de la posesin

Jos Ramn Enrquez

Los dos textos en los que baso mis reflexiones son ms poticos que cientficos, por lo que
estn abiertos a la interpretacin como puertas al campo. Inclusive es ms potico que
metdico el segundo de ellos, el Ion, que se pretende paradigma de dialctica pura hasta
humillar al rapsoda por estar posedo y negarle su capacidad creativa. A fin de cuentas,
Platn, por ms esfuerzos que hizo a lo largo de su vida (y el Ion es uno de sus primeros
dilogos), no logr vencer su vocacin primera: era un poeta y l mismo quiso pasar a la
inmortalidad como el rapsoda de su maestro Scrates a quien cedi todos los crditos como
creador. A pesar suyo, fue tambin un poeta dramtico que se hubiera expulsado a s
mismo, al tiempo de expulsar a sus congneres, si su Repblica hubiera rebasado la mera
utopa.
Por lo contrario, el autor del primer texto que propongo, Luigi Pirandello, se
aceptaba sin vergenza alguna como poeta dramtico al tiempo en que dudaba de su propia
razn y de que el creador de sus personajes fuera l mismo. Al igual que Ion, tal como
Scrates demostrara, senta que algo llegaba de fuera y se preguntaba si poda l llamarse
autntico poeta o, por el contrario, si los Seis personajes en busca de autor que venan a
visitarlo, introducidos por una imaginacin que no obedeca a su razn, en realidad exigan
que les cediera su voz para expresarse, ellos s libremente.
De alguna manera, ellos dictaban y Pirandello era slo un amanuense. Envuelto
en las oscuridades de estas dudas y las primeras luces de alguna certeza, prologa su obra
con esta confesin tpicamente pirandelliana:

Hace muchos aos sirve a mi arte (aunque parece que fuera ayer) una criadita
agilsima, y por eso nada primeriza en el oficio. Se llama Imaginacin. Es un poco
despectiva y burlona. Aunque le gusta vestir de negro, nadie le negar que no tiene
sus ocurrencias, as como nadie creer que todo lo hace siempre en serio y slo de
esa manera. Mete la mano en el bolsillo, saca de l un gorrito de cascabeles, rojo
como una cresta, se lo pone y desaparece. Hoy est aqu, maana all. Y se divierte
llevando a casa, para que yo componga relatos, novelas y comedias, a la gente ms
insatisfecha del mundo: hombres, mujeres, muchachos, vinculados a extraos
problemas de los cuales no saben cmo librarse; contrariados en sus proyectos,
frustrados en sus esperanzas, y con quienes, en fin, de verdad que es muy fastidioso
conversar. (5)

La obra se inicia con una compaa de actores que deben representar a Pirandello (se queja
el Director: ... de Francia no vienen ms comedias buenas y nos tenemos que resignar a
poner en escena comedias de Pirandello, que nadie comprende y parecen creadas a
propsito para que ni los actores, ni los crticos, ni el pblico queden contentos? (15). As,
antes de la famosa escena en que los seis personajes irrumpen, dos actores debern
comenzar a ensayar El juego de los roles, con dos personajes: Leone Gale y Filippo
llamado Scrates. Aparte del auto escarnio tpicamente pirandelliano (valga decir mejor,
siciliano) el solo nombre de Scrates en un dilogo ya remite a Platn.
 Sin embargo, en El juego de los roles es a Henri Bergson a quien se alude, en una
escena de cambio de roles divertidsima. En la obra, slo se conoce el anlisis de los
personajes que hace el director:

Director. El gorrito de cocinero, s seor! Y batir los huevos! Usted cree que no
tiene que hacer nada ms que batir los huevos con sus manos? Pues no. Tendr que
representar el papel de la cscara de los huevos que est batiendo! (Los actores
reirn de nuevo y harn comentarios irnicos entre ellos.) Silencio! Y presten
atencin cuando estoy hablando! S, seor, la cscara. Lo que quiere decir la forma
vaca de la razn, sin la plenitud del instinto, que es ciego! Usted es la razn y su
esposa el instinto, en un juego de roles asignados, por lo que usted, al representar su
papel, es voluntariamente el ttere de s mismo. Comprendi?
El Primer actor. No!
El Director. Yo menos! As que mejor seguimos. (15)

De la fama que goza Seis personajes en busca de autor no participa El juego de las partes,
y apenas se conoce el dilogo en el cual Leone Gala discute con su cocinero Filippo
llamado Scrates:

Leone Gala. Desde que le expliqu la teora de la intuicin de Bergson, es otro

hombre. Antes era un pensador poderoso.
Filippo. ... nunca he sido un pensador.
Leone Gala. ... y no me permite decir que Bergson lo arruin. Acepto tu crtica de
sus ideas sobre la razn.
Filippo. Si est de acuerdo no se hable ms. Bata el huevo.
Leone Gala. Lo bato, lo bato. Escucha un momento. Segn Bergson, toda realidad
fluida, viviente, mvil e indeterminada, rebasa el alcance de la razn. Cmo escapa a
la razn, lo ignoro. Puesto que Bergson puede decir que lo hace qu lo hace
decirlo si no es su razn? Luego no puede rebasar a la razn. Qu opinas?
Filippo. Qu hace ahora?
Leone Gala. Tienes razn. Bato un huevo.
Filippo. No se concentra. Tanto hablar de la razn aparta su mente de lo que se
supone que hace. (1)

Pirandello comprende que si se trata de jugar roles, el de la razn distrae del que es central
para Bergson: la intuicin.
Vale la pena detenernos en esto porque estamos frente a un filsofo ledo en la
actualidad, sobre todo entre la gente de teatro, por su texto capital sobre La risa, pero cuya
fama ha decado. Sin embargo, fama e influencia de Henri Bergson antes de la Segunda
Guerra Mundial fueron extraordinarias. Baste recordar que inclusive lleg a concedrsele el
Premio Nobel de Literatura a pesar de ser sobre todo un filsofo y no un literato.
Contemporneo de Pirandello, lo fue tambin del otro gran filsofo intuicionista,
Edmund Husserl. Y, asimismo, de Antonio Machado que demuestra en su Juan de Mairena
el cuidado, rayando en el fervor, con el que ley a un pensador que habra de sobrevivirlo
por dos aos. Influy tambin a otros pensadores espaoles alrededor de la Generacin del
98, como el escritor gallego Vicente Viqueira quien, en su libro La psicologa
contempornea (de 1930), establece el mtodo propio de Bergson:
 La consideracin inmediata de la vida mental, la visin fina y delicada de esta vida,
se ha transformado en un mtodo, a saber: la intuicin. La determinacin de dicho
mtodo no aparece en Bergson con claridad. Nos limitaremos, pues, a exponer
algunas caractersticas suyas: 1. La intuicin es visin directa de lo concreto y real...
2. Esta visin puede traducirse en trminos de la inteligencia, pero no es idntica a
la inteligencia... 3. La intuicin es instintiva, o ms exactamente, un desarrollo
superior del instinto... dice Bergson: Se llama intuicin a esta especie de simpata
intelectual mediante la que nos transportamos al interior de un objeto para coincidir
en lo que tiene de nico y, en consecuencia, de inexpresable. 4. La intuicin ajena
al concepto, no puede comunicarse ms que realizndose, volviendo a lo real...
recurriendo al procedimiento del artista mediante la imagen sugeridora. [Dice
Bergson:] La imagen tiene, al menos, la ventaja de mantenerse en lo concreto.
Eligiendo las imgenes tan heterogneas como sea posible, se impedir que
cualquiera de ellas usurpe el lugar de la intuicin que est encargada de despertar, ya
que entonces sera expulsada por sus rivales. Haciendo que exijan todas ellas de
nuestro espritu, a pesar de sus diferencias de aspecto, la misma especie de atencin
y, en cierta manera, el mismo grado de tensin, se acostumbrar poco a poco a la
conciencia a una disposicin particular y bien determinada, precisamente la que
deber adoptar para aparecerse a ella misma sin velo... No se le habr mostrado
nada, tan slo se habr colocado en la actitud que debe tomar para hacer el esfuerzo
apetecido y llegar por ella misma a la intuicin. (61-62)

No creo que haya sido la epistemologa de Bergson como teora cientfica lo ms

importante para Pirandello, pero s comprobaciones tales como que la razn no basta para
conocer, sino que el personaje llega al artista, guiado por una imaginacin que resulta
inmanejable; o el que la intuicin por la cual se le conoce se mueve en los linderos de
lasimpata intelectual, y la simpata es un concepto afn al de empata y, yo dira, tambin
al de compasin. Por lo tanto se conoce al personaje como una imagen y es la imagen la
que lo mantiene en lo concreto.
Obviamente, este juego de conceptos puede resultar agobiante para el artista, por
eso, entre la certeza y la irona, responden por Pirandello tanto El Padre como El Director,
al final de Seis personajes en busca de autor:

El Padre. (Ponindose de pie, grita en medio de todos.) Ningn simulacro! Es la

pura realidad, seores, es la realidad! (Desaparece, alterado.)
El Director. (Sin contenerse.) Ficcin! Realidad! Vyanse todos al diablo! Luces!
(Todo el escenario y todo el teatro se iluminan intensamente. El Director suspirar
como si se hubiera librado de una pesadilla, y todos se mirarn entre s, perplejos y
desorientados.) Nunca me haba ocurrido algo as! Me han hecho perder un da
entero! (Mira el reloj.) Vyanse, vyanse! Qu ms quieren hacer ahora? Ya es
muy tarde para retomar el ensayo. Nos veremos por la noche! (Apenas los actores
se marchen, saludndolo, aadir:) Electricista! Apguelo todo! (A continuacin,
el teatro caer en una oscuridad total durante pocos segundos.) Por Dios! Al
menos djeme una lucecita para ver por dnde camino! (47)

Para la contundencia de un final escnico, tal vez hubiera bastado con el grito de Vyanse
todos al diablo!, pero Pirandello necesita ubicarnos nuevamente en el teatro para jugar de
ficcin en ficcin. No en balde con toda su obra, y muy especialmente con Seis personajes
en busca de autor, se vuelve punto de referencia para el teatro dentro del teatro como
corriente esttica fundamental tanto en el siglo XX como ahora en el XXI. Adems le
interesa hacer sentir a personajes, actores y espectadores, inermes, en una especie de
caverna (platnica?) para, tal vez, terminar su obra maestra con una referencia a las
ltimas palabras atribuidas a Goethe en su lecho de muerte: Luz, ms luz!
Aqu me interesa recuperar, antes de adentrarnos en la filiacin platnica de
Pirandello que conecta con el Ion, en tres palabras que abren las puertas a reflexiones
fundamentales para el teatro contemporneo: simulacro (lase: falsedad), ficcin y realidad.
Pasaremos apenas por encima de ellas porque profundizar rebasara en mucho las
intenciones y las posibilidades de estas lneas.
Sobre la diferencia entre lo falso y lo real no es necesario elucubrar en exceso. En la
vida cotidiana parece saltar a la vista la diferencia entre uno y otro concepto. Sin embargo,
para la filosofa no es tan fcil sealar los linderos, mucho menos para la psicologa y, en
los terrenos de las diversas teologas o correspondientes pensamientos mgicos, esta
diferencia es causa de profundas luchas intelectuales que, en demasiados casos, se han
convertido en guerras autnticas con secuelas de muertos y de cicatrices nacionales
profundsimas.
Para el teatro tambin se trata de una diferencia sustancial y no resuelta del todo. En
griego, actor se traduce como hipcrita, y, en castellano, segn la Academia de la
Lengua, un hipcrita es aquel que finge cualidades y sentimientos contrarios a los que
verdaderamente tiene o experimenta. O sea, que en la base misma del hecho escnico est
ese simulacro que denuncia el Primer Actor de Seis personajes en busca de autor (Qu
muerto ni qu nada! Un simulacro, nada ms! No lo crean!), palabra contra la cual se
rebela El Padre para dar pie al final de la obra, como acabamos de citar.
Pirandello nos introduce en un problema real con sus personajes ficticios que, al
serlo, nos vuelven ficticios inclusive a los espectadores. O, por el contrario, con personajes
reales que, al serlo, nos permiten ser reales inclusive a los espectadores. Todo depende del
lado del espejo desde el cual se mire.
Histricamente, los actores se han negado a aceptar definiciones como la de
hipcritas que trae la Academia. Todo actor es capaz de testificar que cuanto ocurre en la
escena no es un simulacro y que no se fingen cualidades y sentimientos contrarios a los
que verdaderamente se tienen o experimentan. El actor no es un mentiroso profesional y
esta negativa se vuelve extensiva a cualquier artista: una naturaleza muerta no es falsa, es
real dentro de sus propias reglas, dirn los artistas. Sin embargo hay corrientes estticas que
niegan esto y se mantienen en la definicin inmediata, que se quiere realista, entre
verdadero y falso. No ir ms all en este punto porque lo que me interesa es la ficcin en
Pirandello.
Los Personajes han llegado a Pirandello. No son una caprichosa invencin suya. l
no es capaz de manejarlos ni obedecen a sus rdenes. Y, sin embargo, no ha perdido la
razn (este punto es fundamental para Pirandello, cuya esposa estuvo recluida por locura en
un manicomio y cuyo terror a la locura ha sido perfectamente establecido). Recibir
fantasmas no sera algo extrao en la Sicilia pirandelliana, pero s recibirlos estando lcido.
Creo que es aqu donde la palabra ficcin sirve para resolver el enigma que presenta el
artista a quien no lo es: habitado por personajes que no son l mismo, sin embargo est
perfectamente seguro tanto de su propia razn como de la razn de ellos. (Dos personas en
una sola naturaleza..? Tal vez pudiera servirnos como metfora la teologa trinitaria.)
En una reduccin simplista puede decirse que, para los actores del Mtodo (que no
para Stanislavsky), la frmula es encontrar en la memoria de las propias emociones lo que
se acerque a las del personaje, y as habr verdad en escena, la del artista. Para la
metfora pirandelliana, el personaje llega a ocupar al artista, a poseerlo con toda la fuerza
que tiene y ha tenido en la historia esta palabra. En otro sitio, hablo del acto de la creacin
como de una fecundacin que concluye en un parto (De la mmesis a la catarsis), y ese
parto equivaldra al alumbramiento que defina Heidegger como consecuencia de la
accin potica: el florecer de la flor, el salir de una mariposa de su capullo, la cada de una
cascada cuando la nieve comienza a derretirse (4)
El hecho es que la ficcin escnica, desde la perspectiva pirandelliana, no es
mentira, no es simulacro, es tan verdadera como la presencia en el actor de un personaje,
aunque tampoco el actor deja de ser l mismo (si dejara de serlo, estara loco). En la ficcin
conviven dos seres reales y verdaderos. (Podra inclusive, si esto no fuera muy poco
potico, hablarse de porcentajes para marcar la calidad e intensidad del artista: 10% de
personaje y 90% de s mismo equivaldran a un psimo actor.)
Pero, ms all de la metfora y con nimo de comprenderla, cmo se conoce al
Personaje? Por intuicin, respondera Pirandello, por la intuicin bergsoniana cuyo
planteamiento lo fascinara a l, a Machado, a Viqueira y a sus contemporneos.
Pero, ya lo hemos dicho, aunque Bergson ponga la intuicin como centro no slo de
su filosofa sino tambin de su psicologa (Bergson, hay que recordarlo, incide en la
psicologa) no es el descubridor del concepto. Su contemporneo, Edmund Husserl hizo
girar su fenomenologa precisamente en la intuicin eidtica. Esto es: la intuicin eidtica
como el conocimiento que surge al aprehender la esencia (eidos, en griego). Y, antes de
ellos, Kant la vuelve un elemento central del idealismo alemn que llega tanto al mismo
Hegel como a Schopenhauer.
Pero el fundador del intuicionismo es Platn. Para l, la intuicin es una fuente
perfecta de conocimiento. La noesis definida por la Academia como visin intelectual,
pensamiento, es ese momento en el que el alma capta directamente y sin intermediarios,
por intuicin, la realidad de las ideas eternas. Para Platn, con la razn slo captamos
como entre sueos al Ser y con la intuicin llegamos a l perfectamente despiertos.
Sin embargo, el platonismo de Pirandello no se queda en la pura epistemologa. Va
ms all: los Seis Personajes llegan de fuera, se presentan y exigen. Estamos ante un
autntico acto de posesin. Y, al plantear as las cosas, Pirandello se dirige hacia los
orgenes mismos del pensamiento platnico, sus primeros dilogos. Podemos con toda
justicia llegar al Ion que trata del encuentro entre Scrates y el rapsoda Ion.
Al igual que Pirandello, Ion no escoge a Homero para cantarlo, es posedo por el
espritu de Homero. Valga recordar que un rapsoda era una especie de actor que repeta, en
tiempos de tradiciones orales, los grandes poemas en las plazas y otros centros de reunin.
Scrates prueba que Homero habla por boca de Ion y que este es capaz de explicar como
nadie la obra del padre de la pica griega pero nada ms de l. Esto no molesta al rapsoda,
por el contrario, se siente enaltecido al orse definido as y replica: Puedo asegurar, que
soy yo, entre todos los hombres, el que habla mejor y con ms facilidad sobre Homero, y
que cuantos me escuchan convienen en lo bien que hablo. (255)
Acto seguido, Scrates explica por qu ocurre esto:

Ese talento, que tienes, de hablar bien sobre Homero, no es en ti un efecto del arte,
como deca antes, sino que es no s qu virtud divina que te transporta, virtud
semejante a la piedra que Eurpides ha llamado magntica, y que los ms llaman
piedra Heraclea. Esta piedra, no slo atrae los anillos de hierro, sino que les
 comunica la virtud de producir el mismo efecto y de atraer otros anillos, de suerte
que se ve algunas veces una larga cadena de trozos de hierro y de anillos
suspendidos los unos de los otros, y todos estos anillos sacan su virtud de esta piedra.
En igual forma, la musa inspira a los poetas, stos comunican a otros su entusiasmo,
y se forma una cadena de inspirados. No es mediante el arte, sino por el entusiasmo
y la inspiracin, que los buenos poetas picos componen sus bellos poemas. Lo
mismo sucede con los poetas lricos. Semejantes a los coribantes, que no danzan sino
cuando estn fuera de s mismos, los poetas no estn con la sangre fra cuando
componen sus preciosas odas, sino que desde el momento en que toman el tono de la
armona y el ritmo, entran en furor, y se ven arrastrados por un entusiasmo igual al
de las bacantes, que en sus movimientos y embriaguez sacan de los ros leche y miel,
y cesan de sacarlos en el momento en que cesa su delirio. As es, que el alma de los
poetas lricos hace realmente lo que estos se alaban de practicar. Nos dicen que,
semejantes a las abejas, vuelan aqu y all por los jardines y vergeles de las musas, y
que recogen y extraen de las fuentes de miel los versos que nos cantan. En esto dicen
la verdad, porque el poeta es un ser alado, ligero y sagrado, incapaz de producir
mientras el entusiasmo no le arrastra y le hace salir de s mismo. Hasta el momento
de la inspiracin, todo hombre es impotente para hacer versos y pronunciar orculos.
[...] al privarles del sentido, y servirse de ellos como ministros, a manera de los
profetas y otros adivinos inspirados, es que, al orles nosotros, tengamos entendido
que no son ellos los que dicen cosas tan maravillosas, puesto que estn fuera de su
buen sentido, sino que son los rganos de la divinidad que nos hablan por su boca.
(256)

Aqu la palabra arte hace referencia a la capacidad de hacer bien las cosas porque se sabe
cmo hacerlas, y lo que Scrates pretende es abajar a Ion a simple herramienta en manos de
los rganos de la divinidad.
Lucas Soares, un doctor en filosofa argentino que no llega a los 40 aos y adems
es poeta (lee su poesa en YouTube), subi a la red un ensayo titulado El Ion o el origen
divino de la poesa. Es un texto erudito e inteligente que muestra, adems, cmo estos
problemas estn en el centro de la discusin contempornea sobre la creacin potica.
El Ion es en s mismo un tratado de arte potica cuyo personaje es, precisamente, un
actor. Creo que en el teatro hemos olvidado demasiado este texto. Lo comenta as Lucas
Soares:

Aborda de forma especfica y extensa el antiguo tema de la inspiracin potica que

atraviesa toda la literatura griega [...] La conclusin a la que arriba el Ion es simple:
la poesa no se adquiere mediante un cierto arte o tcnica (tchne) sistemtica, lcida
y especfica, sino que le acaece al poeta como un don divino. [...] Al igual que los
profetas y adivinos, el poeta poetiza gracias a una predisposicin o fuerza divina que
lo impulsa. [...] hallamos en el Ion una de las ms bellas metforas que pueblan la
obra platnica: la de la cadena de la inspiracin divina. Las Musas, el poeta, el
rapsoda y el espectador constituyen los eslabones de una cadena por la que circula el
mensaje potico gracias a una fuerza divina o entusiasmo que los engarza [] una
mana o locura de origen divino, que volvemos a encontrar en un dilogo ms tardo
como el Fedro: Aquel, pues, que sin la locura de las musas acude a las puertas de la
poesa, persuadido de que, como por arte (tchne), va a hacerse un verdadero poeta,
lo ser imperfecto, y la obra que sea capaz de crear, estando en su sano juicio,
quedar eclipsada por la de los inspirados y posesos. (1)
Desde la perspectiva que Pirandello comparte con Platn, el personaje preexiste tanto al
autor como al actor. En realidad, podramos ampliar los trminos a cualquier artista y
entender, por ejemplo, por qu Miguel ngel deca que las figuras estaban presas en el
mrmol y la labor del escultor era solamente liberarlas. De alguna manera, Miguel ngel
debe ser lo suficientemente genial como para obedecer al mrmol y para no traicionarlo. Un
golpe en un sitio equivocado y la liberacin del personaje ser imposible.
Esta obediencia, llevada al terreno de la escena, nos llevar concluir que ni el autor
ni el actor construyen al Personaje sino que son construidos por l y que el talento de
ambos estar en la capacidad para dejarse construir. Para ello deber tener todas las
herramientas posibles: la tchne. En este sentido el mrito del artista es muy grande. Si ya
aceptamos el concepto de ficcin, podremos entender que la inspiracin y la posesin
requieren terreno frtil y capacidades ptimas. Ion podra no haber sido el mejor rapsoda
sino uno ms entre el montn. Pero no lo era y l mismo se congratula por ello: Creo
merecer de los partidarios de Homero el que coloquen sobre mi cabeza una corona de oro.
(251)
Bien por Ion, por su trabajo, por su talento, por no haber traicionado la voz de Homero y
por haber sido un brillante anillo de la piedra Heraclea que a tantos nos contina atrayendo,
como dira Lezama Lima: Fragmentos a su imn.

Obra consultada

PIRANDELLO, Luigi. Seis personajes en busca de un autor. Madrid: Unidad Editorial,

1999.
---------------------. "Cada cual en su papel". 20 de Diciembre de 2000. PirandelloWeb. 14
de Diciembre de 2012.
<http://www.pirandelloweb.com/espanol/1918_cada_qual_en_su_papel/cada_cual_
en_su_papel.htm>.

PLATN. Dilogos I. Madrid: Gredos, 1981.

REBOLLO CONEJO, Isidro. "Cuentos: Bienvenidos al mundo de 'Lo Real'". CUENTOS:

Bienvenidos al mundo de "Lo Real". Barcelona: Generalit de Catalunya, 2011. 4.

SOARES, Lucas. Hibridacin. 17 de Noviembre de 2009. 14 de Diciembre de 2013

<https://hibridacion.wordpress.com/2009/11/17/poetica-dialogo-ion-de-platon-arte-
inspirado-enajenado/>.

VIQUEIRA, J. Vicente. La psicologa contempornea. Barcelona: Labor, S.A., 1937.

 Um novo diretor para um novo ator

Ana Paula Zanandra

Quando se questiona sobre o teatro contemporneo, centra-se normalmente a discusso

sobre a multidisciplinaridade das produes atuais, a implantao dos recursos
audiovisuais, as evolues do aparato cnico, a explorao por espaos no convencionais,
as diferentes formas de construir uma dramaturgia... Contudo, no podemos esquecer que o
teatro no se reduz ao texto, tampouco aos aparatos cnicos ou encenao. O teatro, alm
de ser feito por artistas, feito de artistas. Desta forma, torna-se difcil analisar a arte teatral
contempornea sem considerar seus agentes.
Nesta premissa, a questo repousa normalmente sobre os atores. Afinal, so eles que
visivelmente respondem pelo espetculo. Discute-se como eles vm se adaptando s
necessidades do teatro contemporneo, o que mudou na sua tcnica, no seu treinamento, na
forma de abordar um papel e dizer um texto. Porm, quando se deseja que o ator no reste
estagnado s formas teatrais do sculo passado, reduzindo a sua atuao a uma mera
traduo fsica e oral do texto, deve-se desejar o mesmo aos demais profissionais que o
circundam. De que adianta o ator mudar a sua mentalidade e buscar uma outra forma de
trabalhar, correspondente aos anseios de nossa poca, se ele segue submetido a diretores
que pensam, agem e determinam como os outros devem reagir em face s evolues
cnicas?
Como j afirmava Burnier: importante que o ator conquiste a prpria arte e no
fique nas mos do diretor. importante que ele pegue a coroa antes que um aventureiro
lance mo dela e conquiste a sua liberdade construindo a sua prpria disciplina.1
Porm, no ltimo sculo, ator e diretor viram suas profisses evoludas de maneira
antpoda. Mesmo que no intencionalmente, a ascenso de um tem marcado a decadncia
do outro. Em algumas produes, conseguiu-se manter os dois no mesmo patamar criativo.
Em outras, contudo, possvel notar uma dicotomia que permeia a relao entre esses dois
profissionais, o que dificulta o alinhamento dessas diferentes formas de criao e a sua
converso ao espetculo.
Inicialmente, o problema encontra-se em definir a essncia do trabalho do diretor no
teatro contemporneo. Nos livros especializados sobre o assunto sobram adjetivos que
tentam elucidar a questo. O diretor comparado a um parteiro2, definido como pai, me ou
irmo3, classificado como compositor, msico, mestre da cena4 ou, ainda, equivalente ao
jardineiro, mdico, relojoeiro ou engenheiro5. E isso para citar algumas poucas metforas,
de tantas outras, utilizadas por especialistas, crticos, estudiosos, atores ou diretores teatrais
para defini-lo.
Esta dificuldade pode ser atribuda ao surgimento recente deste profissional, se
comparado ao do ator ou autor dramtico. Durante muitos sculos, a funo da encenao

1
BURNIER, Luis Otavio; apud FISCHER, Stella. Processo Colaborativo e experincias de companhias
teatrais brasileiras. So Paulo: Hucitec, 2010, p. 109.
2
Sup. Cit., p. 149.
3
COLE, Susan Letzler. Director in Rehearsal: a hidden world. New York: Routledge, 1992.
4
MEYEHRHOLD, Vsevolod. Collection Mettre en scne : introduction, choix des textes, traduction et
prsentation par Batrice Picon-Vallin. Paris : Actes Sud Papiers, 2005.
5
JOUVET, Louis. Le directeur-metteur en scne. In : Le gout du thtre. Parie: Mercure de France, 2009.
era exercida despreocupadamente por algum envolvido na montagem (ator mais
experiente, diretor do teatro, administrador, financiador, autor...). Este era subordinado ao
texto6, definindo apenas a marcao dos principais movimentos das cenas de forma a
preservar, ao mximo possvel, as intenes do escritor dramtico.
No final do sculo XIX o diretor surge como profisso, colocando-se em oposio
ao sistema em voga na poca. Sua presena pe termo ao teatro dos grandes monstros
sagrados, centrado em algumas vedetes, o que impossibilitava um trabalho de conjunto.
Assim, essa primeira ascenso do diretor de teatro marcada pelo declnio do ator-estrela
como da figura central do fenmeno teatral. Passou-se ento a priorizar outros aspectos do
espetculo. Como afirma Stella Fischer:

Na histria do teatro ocidental, convencionou-se ao encenador ou diretor uma

origem que data do final do sculo XIX, quando o aprimoramento da
formao de ator e o avano tecnolgico dos componentes da cena passaram
a exigir um olhar mais atento para os elementos heterogneos que
compunham uma encenao. [...] Somente a partir desse perodo, o diretor
passou a se destacar como profissional de expresso equivalente ao ator e
dramaturgo.7

Desta forma, alguns diretores comeam a desenvolver tcnicas de treinamento ao ator,

ficando conhecidos como diretores-pedagogos8. Alm disso, estes profissionais passam
proposio de encenaes que ultrapassavam a simples traduo cnica das palavras do
autor.
Esta ascendncia acentuada devido s mudanas na ordem mundial que se do a
partir dos anos 60. Com as revolues sociais ocorridas na Europa, esta profisso passa por
uma nova evoluo: de simples tradutor, os diretores teatrais transformam-se nos artistas
centrais da obra teatral. Como explica Patrice Pavis:

O aumento de fora deste ltimo relativamente recente; apenas a partir de 1960

que ele se transforma na figura tutelar da produo teatral. [...] De Antonie a Vilar,
passando por Coupeau, Jouvet ou Barrault, opomos o diretor teatral ao autor e no ao
ator. Desde os anos sessenta ou setenta, o autor cessa de ser uma figura indiscutvel,
central, intangvel; a relao de fora se estabelece doravante entre o diretor teatral e
seus atores9.

No Brasil, em decorrncia ditadura militar, este pice do diretor teatral como autor
supremo do espetculo ocorreu alguns anos mais tarde do que na Europa, fortificando-se
durante a dcada de 80.

6
ALONGE, Roberto. Il teatro dei registi. Bari: Laterza, 2006, p. 154.
7
FISCHER, Stella. Op. Cit., Processo..., p.149.
8
BOIRE, Monique. Enseignement et cration, un mme chemin : Grotowski et Barba. In: Le Metteur en
scne en pdagogue. Paris: Actes Sud/Thtre National de Chaillot, 1988. p. 128.
9
No texto original em francs : La monte en force de ce dernier est relativement rcente et ce nest que vers
1960 quil devient la figure tutlaire de la production thtrale. [] DAntoine Vilar, en passant par
Coupeau, Jouvet ou Barrault, on oppose le metteur en scne lauteur et non pas lacteur. Ds les annes
soixante et soixante-dix, lauteur cesse dtre une figure indiscutable, centrale, intangible ; les rapports des
forces stablissent dsormais entre le metteur en scne et ses acteurs. PAVIS, Patrice. Prface. apud
PROUST, Sophie. La Direction de LActeurs. Vic la Gardiole : Lentretemps, 2006, p. 16.
 A despolitizao dos artistas de teatro e o esvaziamento ideolgico de suas aes
reforaram o direcionamento da criao da cena para uma vertente esteticista
dominante que circunscreveu a produo artstica do perodo. Com influncia das
tendncias estrangeiras, o encenador/diretor passou a ocupar o centro da criao
cnica, normalmente associado a um projeto de encenao autoral.10

Alm dos fatores j citados, deve-se ressaltar que o avano tecnolgico do aparato cnico
auxilia a alavancar a profisso do diretor teatral. Com o intuito de absorver essas evolues,
ele passa a especializar-se nos aspectos tcnicos, cada vez mais requeridos dentro da
encenao contempornea. Desta forma, o diretor comea a canalizar a criao artstica,
sagrando-se o autor do script teatral11, em detrimento aos demais artistas envolvidos no
espetculo. Ao basear-se puramente no aspecto esttico do espetculo, o trabalho do ator
foi deixado em um segundo plano. Como num regresso ao passado, o fenmeno teatral ,
mais uma vez, resumido ao fruto da concepo de um nico artista, que subordina os outros
sua criao.
importante dizer que existem excees s tendncias acima descritas. Da dcada
de noventa at nossos dias, notvel o crescimento de grupos de teatro que fundamentam-
se sob uma outra lgica de criao. Alm disso, alguns diretores optaram por outras vias de
trabalho, abrindo-se ao processo colaborativo. Outros, porm, especializaram-se somente
na funo de encenador, preocupando-se apenas com a esttica do espetculo. Desta
postura surgiu a necessidade de haver outro profissional responsvel pelo trabalho com os
atores: o diretor de atores.
A expresso direo de atores resume o trabalho do diretor com seus atores
durante os ensaios para criar um espetculo. Como refora Sophie Proust: A expresso se
concentra sobre os intrpretes principais do teatro os atores - e no sobre termos
genricos da sua arte. [...] Trata-se de direo de atores e no da direo da atuao ou
da direo dos personagens.12
Atualmente, em alguns espetculos podemos ver essas duas funes, a de diretor de
atores e a de encenador, divididas em dois profissionais diversos. Outras vezes, este
segundo profissional no existe na ficha tcnica como tal; contudo, esta ciso camuflada
na pele do preparador corporal, do assistente de direo, ou at do dramaturgo. Pode-se at
entender esta necessidade nas grandes produes, ou no teatro dito comercial, quando se
trabalha com um grande nmero de profissionais. Nestes casos, onde objetiva-se criar um
show visual, imprescindvel o uso do aparato tcnico. Porm, no teatro nossos de cada
dia, conceber essa ciso incoerente. Afinal, existe incongruncia maior do que considerar
que a direo de um espetculo pode no englobar o to necessrio contato com o ator?
Desta forma, o bom e velho diretor, por mais contemporneo que queira ser, por
mais centrado nos quesitos tcnicos e inumanos, deve retornar sua ateno matria viva
do teatro, o ator. Como j defendia Grotowski, se no existe tal interesse humano, acredito

10
FISCHER, Stella. Op. Cit., Processo..., p. 42.
11
DE MARINIS, Marco. Il Nuovo Teatro (1947-1970). Milano: Strumenti Bompiani, 2000, p. 75.
12
No texto original em francs : Lexpression se concentre sur les interprtes principaux du thtre les
acteurs et non sur le terme gnrique de leur art : le jeu, ou sur les personnages. Il sagit de direction
dacteurs et non de direction du jeu ou de direction des personnages . PROUST, Sophie. Op. Cit., La
Direction, p. 54.
que no se possa ser um diretor de teatro, diretor de teatro no seu significado profundo; ao
mximo se pode ser um encenador13.
No se trata de menosprezar os trabalhos com grande impacto esttico. inegvel a
importncia do aparato cnico na cena contempornea. Novas linguagens cnicas que
utilizam os recursos tecnolgicos devem ser pesquisadas. Contudo, como j afirmava
Meyerhold, a matriz da encenao, a arte da construo do jogo de cena, a alternncia da
iluminao, da msica, tudo isso deve servir aos magnficos atores.14 Assim, intenta-se
questionar aqui qual o papel do ser humano dentro do teatro contemporneo. Numa
sociedade tecnolgica, onde o teatro um dos ltimos espaos que propicia a interao
humana, pergunta-se o quanto valido a descaracterizao dessa sua principal qualidade.
Neste sentido, para que diretores e atores possam acertar seus ponteiros e trabalhem
em prol do teatro contemporneo, importante que haja um reencontro artstico e humano
entre os dois. Um reencontro consagrado atravs da linearidade criativa entre os artistas,
que ponha trgua as discusses sobre quem o autor da encenao contempornea.
importante dizer que o termo linearidade no empregado aqui no sentido de
inrcia ou estagnao das funes, mas de falta de hierarquia. Afinal, no processo de
criao, ator e diretor tm espaos distintos, mas que convergem ao fazer teatral. Como
explica o diretor Mathias Langhoff:

Trata-se de duas criaes diferentes. O ator e o diretor criam sempre, mas no

podemos dizer que se trata do mesmo tipo de criao. Deparamo-nos com dois tipos
de criao diferentes que devem se reunir no teatro, como aquelas do cenrio, da
msica, da parte tcnica, distintas, mas que acabam por criar uma harmonia comum,
mesmo se o trabalho de cada um diferente15.

Essa diluio do poder fortifica ambos, atores e diretores, auxiliando-os no exerccio da sua
profisso. O diretor v seu trabalho afirmado atravs do ator, e vice-versa. Como afirma
Peter Brook, o estatuto do diretor teatral reforado e garantido no processo
colaborativo16. Dentro desta mesma ideia, Fischer acrescenta: contundente pontuar que
existe uma preocupao esttica, um aprimoramento da juno dos elementos que
compem a encenao, o que atesta o oficio do diretor ainda que sua funo seja em
horizontalidade em relao s demais.17
Desta forma, essencial que o diretor consiga reunir as qualidades de encenador e
de diretor de atores em seu ser. Porm, impossvel dizer qual a medida certa entre um e

13
No texto consultado em italiano: Se non c tale interesse umano, non credo che si possa essere regista,
regista nel senso profondo, al massimo si pu essere un metteur-en-scne. GROTOWSKI, Jerzy. Holiday
e Teatro delle Fonti. Firenze: La casa Usher, 2006, p. 34.
14
No texto consultado em francs : La matrise de la mise ne scne, lart de la construction des jeux de scne,
lalternance de la lumire, de la musique, tout cela doit servir des acteurs magnifiques. MEYEHRHOLD,
Vsevolod. Op. Cit., Collection, p. 163.
15
No texto original em francs : Il sagit de deux crations diffrentes. Lacteur et le metteur en scne crent
toujours mais on ne peut pas dire que ce soit la mme cration. Nous sommes en prsence de deux crations
diffrentes qui doivent se rejoindre dans le thtre, comme celles des dcors, de la musique, de la technique,
distinctes, mais qui finissent pour crer une harmonie commune, mme si le travail de chacun est diffrent.
LANGHOFF, Mathias ; apud PROUST, Sophie. Op. Cit., La Direction, p. 435.
16
FISCHER, Stella. Op. Cit., Processo..., p. 67.
17
Ibid.
outro. Infelizmente a tcnica do diretor teatral no aprendida nem ensinada. Somente com
o trabalho prtico e atravs do contato com o ator que se consegue adquiri-la.
Nesta perspectiva, resta ao diretor e ao ator solucionarem suas diferenas em sala de ensaio.
Que a cooperao desses artistas d origem no apenas a um novo diretor ou a um novo
ator, mas a um novo teatro. Um teatro onde o elemento humano reste protagonista, no
sendo jamais engolido ou substitudo por toda a maquinaria teatral.

Obra consultada

ALONGE, Roberto. Il teatro dei registi. Bari: Laterza, 2006.

BARBA, Eugenio. Brler sa maison : origines dun metteur en scne. Montpellier:

lEntretemps, 2011.

BOGART, Anne. A preparao do Diretor: sete ensaios sobre a arte e o teatro. So Paulo:
Martins Fontes, 2011.

BORIE, Monique. Enseignement et cration, un mme chemin : Grotowski et Barba. In: Le

Metteur en scne en pdagogue. Paris: Actes Sud/Thtre National de Chaillot,
1988. p. 127-133.

COLE, Susan Letzler. Director in Rehearsal: a hidden world. New York: Routledge, 1992.

DE MARINIS, Marco. Il Nuovo Teatro (1947-1970). Milano: Strumenti Bompiani, 2000.

FISCHER, Stella. Processo Colaborativo e experincias de companhias teatrais

brasileiras. So Paulo: Hucitec, 2010.

GROTOWSKI, Jerzy. Holiday e Teatro delle Fonti. Firenze: La casa Usher, 2006.

JOUVET, Louis. Le directeur-metteur en scne. In: Le gout du thtre. Parie: Mercure de

France, 2009, p. 27-29.

MEYEHRHOLD, Vsevolod. Collection Mettre en scne : introduction, choix des

textes, traduction et prsentation par Batrice Picon-Vallin. Paris: Actes Sud
Papiers, 2005.

PROUST, Sophie. La Direction dActeurs. Vic la Gardiole: Lentretemps, 2006.

 Nuevos mecanos escnicos: zonas de tensiones y de relaciones de fuerzas entre la
presentacin y la representacin. Y su repercusin en la actoralidad.

Erick Silva

La contradiccin es el poder que mueve las cosas,

no hay nada que no se encuentre entre el ser y no-ser.

Hegel

Hablar de teatro contemporneo cada vez se vuelve ms complejo, las fronteras entre las
distintas maneras de abordar al hombre, la ciencia, el arte y la filosofa se tornan cada vez
ms difusas. Los modos actuales de hacer teatro ponen en crisis la mirada tanto del
espectador como del campo reflexivo terico, las certezas y las definiciones se encuentran
en un piso inestable, puesto que la subjetividad de los planteamientos escnicos apelan a
nuestra propia subjetividad, actualmente resulta imposible abarcar todo el fenmeno teatral
desde una sola teora o perspectiva esttica, resulta necesario abordar el teatro como un
fenmeno de complejidad indita y redefinirlo a partir de sus prcticas del ltimo siglo
(Dubatti, 2007).
Razn por la cual, el presente trabajo aborda el fenmeno de la tensin que existe
entre la presentacin y la representacin desde varias perspectivas, desde la concepcin
misma del trmino tensin como proceso dialctico que permite el desarrollo del
conocimiento a travs del tiempo, y de cmo esta tensin es insertada de manera
intencionada en la escena, como motor de fuerzas que detonan significados; as como desde
la revisin de las influencias tericas que parten de otras disciplinas (filosofa y psicologa),
las reflexiones propias del teatro y las reestructuraciones que se estn dando a partir del
ltimo cuarto de siglo sobre la fluctuacin entre la presentacin-representacin, y por ende
de la misma actoralidad.
Cuando el teatro posdramtico intenta independizar al teatro de la literatura
dramtica pone en jaque, a su vez, al concepto mismo de la representacin, cuando surge
una negacin casi total del texto, en tanto material que antecede a la creacin, es decir, que
da pie a la representacin (trmino-concepto que entra en crisis, tambin) (Daz, 2011;
1). Despus de haber sido centrales dentro del mundo del teatro, pasaron a ser elementos
igual de prescindibles que cualquiera de las dems piezas que intervienen y conforman el
quehacer teatral. Este doble rechazo lo podemos encontrar sintetizado en el pensamiento
artaudiano, pues para l el teatro no era el lugar de las representaciones del mundo, por lo
que solicita expulsar del teatro todo psicologismo, didactismo e historicismo, y de igual
manera restarle importancia a la palabra, pues para l sta no es capaz de crear; en ella solo
existe una ilusin de creacin.

Destruir el lenguaje para tocar la vida es hacer o rehacer el teatro, y lo importante es

no creer que ese acto debe seguir siendo sagrado, es decir, reservado. Lo importante
es creer que cualquiera puede hacerlo, y que hace falta una preparacin. (Artaud,
2005; 6)
Tales ideas han llevado en un primer momento a un rechazo radical de estos dos elementos
por las tendencias que se reconocen dentro del teatro posdramtico, y al acercamiento a
otros lenguajes escnicos que en teora rechazan la idea de la representacin y se acercan
ms al concepto de la presentacin, (happenings, y performance). Actualmente el teatro
esta en un proceso de reconciliacin con el texto dramtico, se reconfigura la relacin
jerrquica entre el texto y los dems elementos teatrales; En esta nueva forma de relacin
(que no quita el componente conflictual), el texto no nace ms del universo del creador,
desentraado en un trabajo en solitario, que tiene a su vez- posterior eco en la grupalidad
(Daz, 2011; 1). De tal manera se establece aparentemente una relacin ms horizontal
entre los elementos que construyen la escena, puesto que de esta restructuracin surge un
nuevo orden; el de la escena, pues es ah donde se gesta el discurso del hecho teatral, siendo
el director quien escribe y hace la dramaturgia, no desde la literatura, sino desde los
lenguajes y exploraciones propias de la escena. No obstante este cambio de poder puede ser
tan solo un mal menor, por as decirlo, y mucho depender de cmo se ejerza dicho poder,
sobre lo cual J.C. Gen (2012) apunta:

Este dios, esta naturaleza capaz de crear un cosmos del caos es, en el teatro, el
director; dios y naturaleza, en este caso, con minsculas. Un dios es un smbolo menos
definitivo que Dios; del mismo modo que una naturaleza, es menos concluyente que la
Naturaleza. Y de paso combatimos as, ab-initio, las notables tendencias a la
hipertrofia del yo de los directores, que tambin las tienen y tambin pueden llegar
hasta el fastidio. (Gen, 2012; 33)

Ahora bien, despus de esta re-organizacin del texto dramtico, en dnde quedara el
concepto de representacin? Para intentar dar respuesta a esta cuestin es importante
entender desde dnde se rechaza, para saber a qu punto regresa y cmo se reelabora. Una
de las tendencias que de manera frontal atac el concepto de representacin fue sin duda el
retorno de lo real trmino acuado por Hal Foster para definir un movimiento esttico
que pretende alejarse del mundo del arte para acercarse al mundo de lo real, del espectador
real, un arte de la vida cotidiana que se eleva sobre el mandato de las experiencia
(Hernndez, 2006; 2), encuentra sustento en la psicoanlisis lacaniano y su nfasis en el
registro de lo real sobre los otros dos componentes del aparato psquico; imaginario y
simblico. A partir de los aos sesenta, Lacan comienza a dejar de lado el pensamiento
estructural y la atencin a lo simblico para centrarse en el estudio de lo real como lo
imposible del sujeto, la dimensin inalcanzable de este (Hernndez, 2006; 2). Dicho
espacio se encuentra fuera del lenguaje, por tanto fuera del orden simblico, aquello que se
encuentra antes del pienso y despus del existo de Descartes, lo real es irrepresentable
afirma Lacan, puesto que para l, al representarlo se traiciona la esencia de este, es decir se
pierde el objeto mismo.
Sin duda esta paradoja propulsa a muchos creadores escnicos a experimentar bajo
este valor, lo que pone en crisis el concepto de actor y su funcin en escena, de pronto el
virtuosismo actoral, la capacidad para representar un personaje, la idea de training actoral
pierden relevancia bajo esta ptica, debido a que la construccin sobre la cual se elabora la
nocin de actor se encuentra principalmente dentro del registro de lo imaginario, (en
algunos casos en el simblico), ya que el teatro clsico en general va hacia el
reconocimiento a travs del otro, el objeto mismo de lo que plantea la mimesis aristotlica,
en la mimesis aristotlica la imitacin no se aplica al mundo real, sino a la accin
humana (Pavis, 1996); de tal manera, las puestas en escena empiezan a caracterizarse por
la intervencin de personas que no actan o no ejercen como actores, (pueden ser amas de
casa, obreros, profesionistas, habitantes de una comunidad en particular, etc.), que irrumpen
la escena para hablar de alguna experiencia cotidiana real de su vida, o simplemente la
intervienen y comienzan a desarrollar su oficio dentro del mundo potico sin decir nada.
Su presencia es lo relevante, lo que inquieta, de ah su importancia, su historia es de primer
orden y alberga una realidad irrepresentable, su mera presencia fsica encierra un
testimonio que en la mayora de los casos denuncia una condicin o cierta problemtica
social. La participacin de esta gente genera una confusin en el ojo del espectador, de no
saber a ciencia cierta lo que se est viendo si un actor o algo ms, esta sensacin favorece
la experiencia sobre la lgica del lenguaje.
Por otro lado se replantea la concepcin del actor, lo relevante ahora no es su
capacidad para representar un papel, lo importante es su presencia como ser en un tiempo y
lugar, interesa ms como un constructor de imgenes, que intenta presentar una realidad en
su accionar con ciertas cualidades poticas, pero sin dejar de estar fuertemente enraizado
con la realidad del objeto con el que trabaja, (an su propio cuerpo), del lugar donde habita,
de su entorno. Es su capacidad para habitar el momento presente, de colocarse a s mismo
dentro de un escenario, no desde la mirada de un personaje sino desde su ptica personal y
su manera particular de ser en el mundo.
En teora el personaje desaparece, se busca una presencia mucho ms relajada que
en ningn momento niegue la realidad del espacio en el que se encuentra; romper con la
solemnidad al inicio de la funcin, saludar a gente conocida, se hace a un lado la
convencin de la sala oscura, se atiende a los eventos que suceden al instante en el espacio
o entre el pblico, generalmente los dilogos con el espectador ocurren de manera franca y
directa, algunos de los dilogos aunque tienen una estructura o un sentido definido, no
existe una dramaturgia concreta, pues en muchas ocasiones parten de experiencias
personales del actor lo que permite un amplio margen de error, esto a su vez permite
renovar el discurso o que el propio actor comente lo que est diciendo.
Un aspecto interesante de estas intervenciones narrativas personales, es su cualidad
inacabada ya que estos momentos funcionan como puntos reflexivos para el mismo actor,
de su realidad cotidiana y la manera de vincularse con el fenmeno que aborda la obra, la
razn de ser de estas intervenciones personales atienden a una funcin principalmente tica
pues compromete al actor con el discurso o la temtica de la obra, es parte inherente del
tejido del armado escnico. Relacionar de esta manera al actor dentro de la puesta desde la
presentacin, ms que desde la representacin acerca al teatro a los dominios del
performance, se establecen nuevas relaciones y tensiones que ponen en situacin crtica el
concepto de representacin, a propsito de estas relaciones entre performance y puesta en
escena Pavis, (2008) apunta lo siguiente:

Es verdad que la tarea de las ciencias humanas como la de la puesta en escena es ser
crtica, e incluso autocrtica: busca explicar la representacin, evaluar si todava es
descriptible como puesta en escena propiamente dicha o como cultural performance.
Pretende situarse en la historia, adaptarse a las exigencias y a las facultades del
pblico del momento. (Pavis, pg. 34-35)

Encuentro en esa necesidad de acercarse al pblico, de tomar como punto de partida su

realidad concreta y su momento histrico una de las cartas fuertes de la irrupcin de lo real,
que en un primer momento intent dar la vuelta al embudo y prohibir a la ficcin irrumpir
la realidad con la simulacin, la representacin y la actuacin del fenmeno, aunque
paradjicamente solo mediante la ficcin se puede revelar la realidad de este. Y es
precisamente en este punto donde comienza el camino de regreso hacia la reconciliacin
con la representacin.
Cuando se plantea esta lnea dentro de los discursos estticos surge como un
intento de presentar la realidad ms all del arte, y como un intento de presentar lo real del
sujeto ms all de la cultura, dos movimientos de alejamiento (Hernndez, 2006; 1) que
buscan una denigracin de lo visual, a esto se refiere en lo que el sentido comn les otorga
el valor de creacin y ms an de artsticas. Dicho de otra manera este paradigma de lo
real se cie a los lenguajes creados por la vida del hombre comn y se aleja de los creados
por los crculos artsticos adscritos y validados por cierto sector cultural dentro de la
sociedad, de ah que surge una apertura de las fronteras entre lo real y el hecho escnico;
sin embargo, aun as necesita un mnimo de ficcin para poder sobrevivir, ya sea el espacio
de representacin, el teatro, una galera, espacios alternativos, hasta en la misma calle se
necesita una delimitacin, dicho de otra forma un control para el descontrol, pero sobre
todo un momento no arbitrario del tiempo y espacio. Paradjicamente esta invisibilidad est
planteada para ser visible, no represento para que vean que no represento y en esa idea ya
hay un grado de representacin, la aspiracin mxima sera pues el anonimato una
invisibilidad total, actos poticos que formen parte de la vida ordinaria del artista y que
surjan de manera espontnea en un lugar determinado sin importar si son presenciados.
Puesto que lo real en Lacan es lo imposible en el sujeto, a esta imposibilidad le llam lo
siniestro, debemos entender lo siniestro lacaniano como aquello que nos abre para no
entrar, por supuesto las puertas de lo Real, produciendo un cortocircuito en lo simblico
(Hernndez, 2006; 5).
Ante esta imposibilidad de penetrar en lo real, lo ficcional que en un principio
result como prohibido, deja de serlo para convertirse en polo para potencializar el efecto
de lo real que funcionar ahora como la carga opuesta, generando tensiones entre la ficcin
y la realidad, donde se propician espacios liminales, zonas complejas entre la vida y el
arte (Diguez, 2007). Hablar de tensin es hablar de un proceso intrnseco del arte en
general a travs de la historia y por tanto del acontecer del fenmeno teatral, ya que al
menos se necesitan dos polos, o dimensiones desde las cuales se puede generar una tensin:
Moncada y Chas, (2005) explican que histricamente el arte ha estado inmerso en un
problema sobre el origen y la funcin de ste y que hasta nuestros das sigue insoluble,
existen a nivel general dos posturas que pueden ubicarse en determinado momento como la
idea que domina sobre al otra y la segunda, (cualquiera de las dos), la que emerge para
cuestionar a aquella que se encuentra validada por el canon dominante y de esta manera
abrirse paso para instaurarse como el nuevo canon.
Estas dos posturas son las siguientes:

1. Una es un esfuerzo por hacer del arte una extensin de la vida (el ejercicio realista-
naturalista de la mimesis.
2. La otra su transfiguracin o confrontacin con otro mundo (aspiracin que busca
sustituir a la vida y sus referentes por el objeto, ser ella misma una realidad aparte. []
En la enunciacin de esta polaridad, movindonos en los espacios intermedios,
matices ms, matices menos, es que producimos y concebimos el arte hasta nuestros
das: como un ejercicio figurativo que representa el espejo del hombre, que lo imita y
 lo reproduce, o como aquel que, en un esfuerzo imaginativo, lo somete a
enrarecimientos y procesos de estilizacin, deformaciones, distancia o extraamiento
para presentarlo como lo otro. (Moncada y Chas, 2005; 6 y 7).

La diferencia entre la tensin propia del devenir histrico del arte y la que surge con el
replanteamiento de la representacin frente a la presentacin es que la segunda es una
tensin intencionada, es decir este mecanismo de fluctuaciones entre materiales de lo real y
construcciones ficcionales se coloca en el centro de la escena como motor que detona
metforas y produce significados, se trata de una vuelta de tuerca a la ficcin pero tambin
a la realidad, en determinado momento la ficcin puede operar como una envoltura
atractiva y estilizada, de un dulce amargo, (una realidad social), que de otra forma al
espectador le resultara difcil comprar. De tal forma el teatro se reconfigura como un
espacio auto-reflexivo, que se interesa en dialogar con los discursos tericos (Dieguez,
2007).
Para entender la profundidad de esta nueva combinatoria de fuerzas que se inserta
en escena se vuelve necesario observarlo desde una perspectiva Ontolgica. El filsofo
Lucas Diel, (2011), introduce el concepto de Diferencia de Deleuze como propuesta crtica
a la Ontologa aristotlica, y explica como Deleuze agrega a su nueva Ontologa el valor del
sentido de lo cual afirma que las fuerzas determinan el sentido de un fenmeno: cuando
dos fuerzas entran en relacin hay una que es la que acta, y otra es la que reacciona, de las
infinitas formas en las que puede establecerse esa relacin (Diel, 2011; 1), por tanto, el
objeto est sujeto a cambio de sentido dependiendo de la fuerza que se apropie de l, esto
en contraposicin a la idea aristotlica de unidad como principio primigenio que para el
filsofo griego, aunque existan distintas sustancias a diferentes niveles todas comparten un
nico modo de ser.

Existe en la primera, (Aristteles), una unidad de sustancias que es el mundo en el que

vivimos, pero una unidad que subyace a l, es la unidad metafsica, el Ser puro. En
tanto que el ser de la fuerza Deleuziano es plural por constitucin. La filosofa de la
diferencia es pluralista porque es un pensamiento de las fuerzas y sus relaciones, no
podemos hablar de ninguna unidad subyacente. (Diel, 2011; 3).

En este sentido podra ser el concepto de la Diferencia de Deleuze donde encontramos

sustento ontolgico, (como lo obtuvo en su momento el teatro clsico en la filosofa
aristotlica), de estos nuevos mecanos escnicos de zonas de tensiones y de relaciones de
fuerzas, puesto que la cualidad de las fuerzas de Deleuze es que, o son diferentes o no son,
esta pluralidad aleja a los grandes relatos y permite vincular fuerzas ms cercanas al
espectador, incluyendo las propias, para generar una mquina pensante que sea capaz de
producir mltiples lecturas a diferentes niveles.
Por otro lado el trabajo del actor tambin se ve modificado, puesto que l mismo es
un micro universo, un conjunto de fuerzas nicas dentro del mecano escnico, de tal
manera que su realidad como ser y la experiencia que lo constituye, tanto como persona en
la vida cotidiana, como su entrenamiento y trabajo actoral es material de trabajo para el
armado de la escena, ahora el actor tiene que estar preparado para interpretar o representar
un personaje, como para involucrar su vida dentro del tejido que construir la escena. Este
camino de dos vas no es sencillo, sigue teniendo las implicaciones clsicas conocidas
desde Stanislavksi: la organicidad, la bsqueda de una verdad escnica, el entendimiento y
observacin de las leyes naturales de la vida ordinaria, pero ahora reconocidos no en el
personaje del actor, sino en la persona del actor. Existen dentro de este paradigma distintas
maneras de relacionar a la persona del actor en el armado escnico, algunos directores
involucran a sus actores en procesos complejos de investigacin, de diversas ndoles,
(psicolgicas, sociolgicas, antropolgicas, visitas y entrevistas a ciertos grupos
vulnerables, etc.) acerca del fenmeno o problemtica que estn abordando dentro de la
obra, la finalidad es que el actor acumule material sensible acerca de lo que est
investigando y pueda reflejar una verdad en su accionar dentro la escena. Ciertas
compaas ponen nfasis particular en el cuerpo, la exploracin de este como va de acceso
hacia el propio sujeto, su historia personal, emociones y sensaciones fsicas as como la
exploracin de cdigos corporales de algn sector especfico de la sociedad, que estn
ntimamente relacionados con la problemtica y vida de sta, forman parte del material de
la construccin escnica. Otros directores se interesan en las zonas oscuras de los actores,
las partes negadas, las que no controla, por lo que se disean mtodos de trabajo
(exploraciones, trabajo de laboratorio, improvisaciones, etc.) para extraer material que se
considere relevante para el discurso escnico. Cabe mencionar que el inters en la forma de
trabajo, se modifica dependiendo del discurso, el tema o problema escogido, la potica
particular del grupo teatral y aquello que se quiera comunicar al espectador. Cualquiera que
sea el caso exige un compromiso personal y social importante por parte del actor, adems
de permitirse ser sujeto a largos procesos de laboratorio, este aspecto es importante para
generar un trabajo slido y propiciar el accidente, que es un instante de no voluntad que
surge espontneamente y posibilita la organicidad del hecho. A propsito del accidente,
pero dentro de su trabajo pictrico Francis Bacon (1971) nos dice:

Espero lo que llamo el accidente: la mancha desde la cual saldr el cuadro. La

mancha es el accidente. Pero si uno se para en el accidente, si uno cree que comprende
el accidente, har una vez ms ilustracin, pues la mancha se parece siempre a algo.
(Bacon, 1971; 2)

Una vez descubiertos estos accidentes se enfrentan a un problema, el de la repeticin del

hecho y por tanto la desvirtuacin de la naturaleza de la fuerza del descubrimiento, en
virtud de la forma, pues es precisamente eso lo que interesa, la fuerza del accidente y no la
intencin que quiera darle el actor a su propia experiencia.
Lo anterior implica dos cosas en el desempeo escnico del actor, la primera es el replanteo
e investigacin personal constante de la cuestin a travs de un proceso de laboratorio
inacabado y segundo que dentro del planteamiento escnico, el actor est sometido a
situaciones no controladas, que lo pongan en riesgo y se abra la posibilidad de que surjan
nuevos accidentes; paradjicamente la posibilidad de que estos no ocurran es lo que
potencializa la posibilidad de estos.
Bajo esta forma de trabajo, el entrenamiento para el actor apela ms hacia la
intuicin del instante, su capacidad para ponerse en riesgo y crear al momento, que a la
reproduccin y perfeccionamiento de lo ensayado y practicado. Un compromiso social y
emocional ms profundo y un acercamiento ms sincero con el espectador puesto que en
muchas ocasiones el mismo actor se ve vulnerado y expuesto. Por otro lado en el armado de
estos mecanos escnicos se obtiene una forma compleja y prolfica de hacer teatro, que
permite, a quienes lo intenten, desarrollar micropoticas que vinculen la realidad tanto de
los creadores y su entorno social, como del espectador, pues estos dispositivos se interesan
ms activamente en ellos e intentan incluso posibilitar su participacin, ya que esto dispara
la combinatoria de fuerzas que afectarn la realidad de los participante, ambos mundos se
ven modificados. De tal forma el teatro se convierte en un espacio auto-reflexivo, que se
aleja de las verdades univocas y apela a la subjetividad de quienes toman parte del hecho
escnico.

Obra consultada:

ARTAUD, Antonin. El teatro y su doble. Mxico: Debolsillo, 2005.

DAZ, Bertha. El teatro de vuelta al texto. El stano. 3 (2011): 4-7.

DIEGUEZ, Ileana. Escenarios Liminales. Buenos Aires: Atuel, 2007.

DIEL, Lucas El concepto de Diferencia de Guilles Deleuze, como propuesta crtica ante la
ontologa tradicional Aristotlica. A parte rei. 75 (2011).

DUBATTI, Jorge. Filosofa del teatro I. Buenos Aires: Atuel, 2007.

GEN, Juan Carlos Veinte temas de reflexin sobre el teatro. En CELCIT. 13 (2012).

HERNNDEZ, Miguel . El arte contemporneo entre la experiencia, lo antivisual y lo

siniestro Revista de occidente. 3 (2006).

MONCADA Mario y Edgar Chas. El drama ausente. Mxico: Otro paradigmas, 2005.

PAVIS, Patrice. Diccionario de teatro. Madrid: Seix Barral, 1996.

--------.Puesta en escena, performance: cul es la diferencia?. Teln de fondo. 7 (2008).

 Presentacin, representacin, exposicin y despojo

Pilar Aranda

Hace aos me pregunt por primera vez por qu actrices y actores, al menos en mi entorno
conocido, no podamos hablar/reflexionar sobre nuestro trabajo.
En los aos noventa, a raz de que tomo un taller llamado La dramaturgia del
actor, se me abre la posibilidad de empezar este largo proceso autodidactica de investigar
la actoralidad desde una perspectiva diferente a la que haba estado aprendiendo.
Estudi en Mxico, donde actrices y actores ramos calificados y clasificados como
atletas de las emociones. Esto nos colocaba en una especie de crcel, terminbamos
siendo esclavos de las emociones. Lo ms raro era que el cuerpo, lugar donde se inscribe
el signo de tal o cual emocin, no exista. No es que no tuviramos una tpica clase de
danza o de expresin corporal, incluso de acrobacia, pero slo como ornato para-
gimnstico. Contaba mucho el que tuvieras un excelente split y resistieras horas trotando o
brincando, aunque no tuvieras idea/imagen de la pelvis como contenedora, generadora y
trasformadora de impulsos, energa, vida.
A m todo esto me pareca anmalo, sospechoso, me incomodaba, no estaba de
acuerdo, me esforzaba, lo haca bien, fracasaba, me atormentaba, pero no senta que tuviera
herramientas para cuestionarlo. Salvo mi intuicin.
Empec a hacer teatro desde muy joven, a los 15 aos. Durante casi 5 aos trabaj
de manera muy intensiva en un grupo de teatro amateur donde hacamos un teatro muy
profesional; y en mis tres aos de bachillerato pertenec al grupo de teatro de la Prepa. Ah
me hablaban de Artaud, Grotowsky, Meyerhold, Stanislavky, Azar, Sara Bernard, Seky
Sano, Barba, Ionesco, Brecht. Y ah entend que lo que hacamos era una permanente
apuesta a la exposicin.
El trabajo en esos dos lugares me exiga mucho rigor y siempre se nos pona en
cuestionamiento la falta de verdad en lo que hacamos: es decir, que estar en el escenario no
era una oportunidad para sobar el ego, sino para ponerlo en crisis e interrogacin.
Despus, fuera de ah, lo que vea permanentemente en los escenarios mexicanos era
un ejercicio de ego, una especie de exhibicionismo y de bsqueda de legitimidad personal
que me aterraba, porque justamente me llevaba a pensar y a sentir que tal vez no sera capaz
de alcanzar xito en ese deber ser.
Hice tambin un poco de Cabaret y fue un sitio donde me sent cmoda, porque
senta que me colocaba en un lugar de riesgo, en un abismo que me incitaba a la pregunta, a
la duda. No as el cine o la televisin que alcanc a hacer en ese camino vertiginoso y
enajenante que es meterse en el sistema.
Llegu a ver algunos trabajos que me inquietaron, me fascinaron y que me hicieron
imaginar que poda hacer un papel diferente en el teatro. Me top con algunas
propuestas mexicanas y de grupos internacionales que hacan lo que aos despus supe que
se denominaba teatro fsico. Y entonces, me chirri nuevamente mi participacin en el
juego de actriz en el teatro, en mi trabajo: pero cmo, el teatro no siempre es fsico? O sea:
acaso no siempre es cuerpo?
Entonces entend an mejor que la nocin catlica o religiosa de que somos ante
todo alma tambin la cargbamos en el teatro. O al menos as la haba entendido.
 En esa necesidad de romper con toda aquella carga, tomo la decisin de salir de
Mxico a buscar no s qu. Aos despus sabra que en realidad sal huyendo, sabiendo que
si me quedaba ah no tendra la fuerza ni la claridad para batallar, muerta de miedo de no
alcanzar, como dije antes, ese estatus de actriz que se requiere para estar en el sistema. Y en
un intento de poder descubrir mis propios intereses, mis propios deseos y construir mi
propio relato, en la vida y en el teatro.
Este andar lo empec junto a mi compaero de vida ya en ese entonces, y luego
compaero de estudios en la universidad autodidacta que emprendimos juntos pero por
separado.
Despus de un proceso de indagacin alrededor de un texto de B. M. Kolts (De
noche justo antes de los bosques) muy a ciegas, muy intenso, muy duro, camos en una
especie de vaco silencioso y lleno de ruido, que acallbamos yendo al cine todo el da y
todos los das y comiendo bocadillos deliciosos que Santiago mi compaero- preparaba.
Entonces, despus de tratar de descubrir el agua tibia y habindome recogido en mi crculo
de soledad impenetrable, empec a dar vuelo a la hilacha a lo que escuchaba de m misma,
y empezamos a ponerlo en el resto del cuerpo, ya no solo en la cabeza y en el alma.
Es curioso que el rol de puros espectadores que asumimos durante esos primeros
momentos de nuestro exilio del cercenado teatro aprendido funcionara al mismo tiempo
como evasin y sendero hacia el terreno experimental que habramos de emprender.
Recuerdo que pensbamos en qu actores o actrices realmente nos gustaban (en
nuestra escuela oficial muchas veces nos adherimos o simplemente callamos ante el gusto
mayoritario).
Ahora s que me resulta imposible o incluso innecesario confeccionar listas de
nombres propios. Lo que realmente me interesa es el mecanismo que esos individuos
(actrices o actores) y/o la puesta en escena que construyen dispara. Esto es lo vital, lo que
cada una de esas personas logra articular en cada una de las instancias que constituyen su
trabajo: su cuerpo, su voz, el espacio, cmo cada fragmento va haciendo un todo.
Por ejemplo: el trabajo del Ciervo Encantado, de Cuba, me parece extraordinario,
esas profundas escisiones que en cada movimiento estn revelando en y con sus cuerpos.
Respirar es estar haciendo el ahora, dice Nelda Castillo, su directora. Hasta donde
entiendo, es un grupo que se ha nutrido de algunas tcnicas orientales, donde no hay
divisin entre actriz-actor/bailarn, donde la pelvis-cadera-vientre es energa pura, o sea
generadora de todo impulso y donde la auto-imagen de un@ mism@ es el principio del
viaje. Pero yo no puedo decir que ese es un trabajo de la representacin o de la
presentacin. Se cie a qu?
Tal como se entiende este versus representacin-presentacin es que en un
determinado momento las actrices/actores hemos dejado de trabajar con rigor, y que ya sea
en la representacin o la presentacin puedes echar la hueva, como decamos en Mxico,
ya sea a travs de un personaje o de una presencia.
Me pregunto entonces, si realmente me he sentido en algn momento sometida a un
autor o dramaturgo. Y la respuesta es s: en Mxico buscbamos, como dijo Pirandello, a
un autor/un director, y tenamos tanto terror y tanta parlisis al salir de la escuela.
Estbamos sometid@s a un texto y a un prestigio, porque si no, no eras nadie. Y si encima
no producas emociones, fracasabas.
Siento que es distinto lo que ocurre frente a dramaturgos que trabajan en la
dinmica del teatro de grupo (Arstides Vargas o mi compaero Santiago Rolds). En el
punto en el que estoy ahora, puedo permitir que las cosas vayan pasando de acuerdo al
mtodo stanislavskiano, al brechtiano, a lo que exige el teatro de Mller y a las propuestas
del teatro contemporneo, al tiempo de ser capaz de violentarlas y cuestionarlas
permanentemente.
Porque entonces a partir de eso soy capaz de producir mis propias propuestas y mi
propio discurso: ser una dramaturga. Creo que l@s autores son disparadores, y puedo
trabajar en desacuerdo con ellos, sin que esto impida mi vuelo creativo.
S que esto es paradjico, como cuando vi trabajar a un director (Jean-Frederic
Chevallier) muy conscientemente el teatro de la presencia, y sin embargo no dejaba de
reconocer a un director que impona una visin unificadora. Creo que se trata de ser capaz
de organizar los elementos escnicos y ponerlos en dilogo con las otras escrituras y poder
pelearme y confrontarlas.
Tambin me pregunto cundo el trabajo actoral dej de consistir, precisamente, en
una rigurosa exposicin (presentacin), cundo la actuacin no ha contenido precisamente
eso. Creo que el problema es que nos hemos acomodado, nos hemos olvidado, nos hemos
enajenado, por el culto a las personalidades que pueden constituir/suplantar la escena.
Mientras escribo esto, recurro a una de mis primeras biblias teatrales, de mi
profesional poca amateur: Ms all de las islas flotantes, de Eugenio Barba, y redescubro
con azoro una cita absolutamente cabal y pertinente para las indagaciones que hoy, casi
treinta aos despus, dirijo y realizamos en nuestro grupo, El Mugano Teatro:
Los principios de vida que buscamos no tienen para nada en cuenta nuestras
distinciones entre lo que definimos teatro, mimo, o danza() Gordon Craig, despus
de haber ironizado sobre las imgenes extravagantes usadas por los crticos para describir el
particular modo de caminar del gran actor ingls Henry Irving, aade con sencillez: Irving
no caminaba sobre el escenario, bailaba. Esta misma mezcla () fue usada () en sentido
negativo para devaluar las investigaciones de Meyerhold. Frente a su Don Juan, algunos
escribieron que no se trataba de un verdadero teatro, sino ms bien de un ballet.
La rgida distincin entre el teatro y la danza, caracterstica de nuestra cultura,
revela una profunda herida, un vaco en la tradicin que continuamente conlleva el riesgo
de atraer al actor hacia el mutismo del cuerpo, y al bailarn hacia el virtuosismo. Esta
distincin parecera absurda en un artista oriental, del mismo modo como hubiera parecido
absurda a un artista europeo de otras pocas histricas: a un juglar o a un cmico del siglo
XVI.
Podemos preguntar a un actor N o a un actor Kabuki cmo traducira la palabra
energa en su lengua de trabajo, pero sacudiran las cabezas si les pidisemos que
tradujesen la rgida distincin entre danza y teatro. Energa -deca el actor kabuki
Sawamura Sojuro- podra ser traducida por koshi, caderas. Y segn el actor N, Hideo
Kanze: Mi padre nunca deca: usa ms koshi. Me enseaba de qu se trataba, hacindome
caminar, mientras l me retena de las caderas. () La energa como koshi se revela no
como el resultado de una simple y mecnica alteracin del equilibrio, sino como
consecuencia de una tensin entre fuerzas opuestas.
Es asombroso cmo es exactamente lo que estamos trabajando no slo en el seno de
nuestro grupo, sino en el trabajo que realizo como docente.
Ser profesora, como me gusta decir, me ha permitido tener permanentemente puntos
de inflexin en mis procesos personales. Dar clases en general es difcil, pararte frente a un
grupo que cree que le vas a ensear a actuar y al que desde el primer da le pides
transgresin a sus propios lmites, es un ejercicio de presentacin-exposicin donde
permanentemente me enfrento al vaciamiento, a la soledad, al vaco, a la oscuridad.
 Siendo consecuente con la tensin entre fuerzas opuestas, todo ello me brinda al
mismo tiempo la posibilidad de poder ser reconstituida y repensada con mucha plenitud,
con mucha confusin.
Batallo por no trabajar con verdades absolutas para poder fijarme en el error y
transformar. Esto me permite empezar a dar pautas a l@s estudiantes de manera muy
personalizada, para que empiecen el duro y a veces hasta doloroso proceso de
autoconocimiento y apertura, para poder reconstruir su auto imagen y empezar a trabajar en
libertad.
Trabajo con principios muy bsicos, que son inquebrantables: puntualidad absoluta,
despojarse de cualquier aditamento en el cuerpo, cabello, etc., y el silencio.
Empec a dar talleres desde muy joven, a los 19 aos, pero cuando me dispuse a
asumir una labor de profesora (alguien que profesa algo) e intent sistematizar todo lo
aprehendido, me acerqu a Stanislaski (a uno que no conoca en absoluto), a Grotowsky, a
Brecht; y mucho a Alexander, a Feldenkrais y a Lecoq. Creo que esa es la base sobre la que
intent fundamentar la tica y disciplina en mi hacer, y en mi compartir, desde entonces. En
el camino he ido hacia otras rutas, pero estos continentes siguen siendo grandes
disparadores.
Ahora mismo me encuentro inmersa en un nuevo proceso de gestacin de las
escenas de un Taller de Construccin de Personaje, donde un@s estudiantes se acercan por
primera vez a dicha tarea. La preparacin para llegar al despojo de la exhibicin es muy
ardua. Me resulta muy emocionante ver cmo cada da, cada vez con mayor libertad, ell@s
batallan y consiguen apropiarse de sus hallazgos y sus dificultades, para al da siguiente
volver a la desnudez que proporciona la repeticin de un proceso que no est dirigido a
llegar al personaje, sino precisamente al despojo del primer da.
Quizs este espectculo, este atestiguamiento, explique el por qu para m dar
clases se ha convertido en algo tan importante como estar en el escenario.
 Incomodar representando o del presentar/representar en las artes visuales

Josu Martnez

Lo ms comn es la autocensura. La gente que no se atreve a

hacer las cosas o a decirlas. Ese no atreverse es el xito de
los medios de comunicacin sobre nosotros, el xito de
nuestra educacin. Lo consiguieron! No nos atrevemos.
Pero s hay que atreverse, y esa es la censura que ms hay
que combatir, la que te impone el polica que llevas dentro.

Santiago Sierra18

Me pregunto si esas dudas tienen que ver con la peculiar

circunstancia que entraa el hecho de pretender activar
discursos polticos en entornos tan altamente especializados
como un centro de arte contemporneo, un tipo de mbito,
por eso mismo, que tiende a neutralizar la eficacia de esos
discursos.

Maite Mndez Baiges19

Uno. Abrir la representacin y el efecto de distanciamiento en las artes visuales.

Hace dos aos asist a una obra de teatro realizada por un amiga y su compaa Lagartijas
tiradas al sol. La obra se titulaba El rumor del incendio (2010)20 y tena como base la
historia de Margarita Urias, una guerrillera mexicana en la dcada de 1960 que muere en
los noventa de cncer. Llegando casi al final de la puesta en escena, la cual estaba
conformada de una serie de elementos visuales y auditivos, como entrevistas proyectadas e
imgenes recreadas, la actriz principal, Luisa Pardo, mi amiga, rompe la representacin y
deja de ser Margarita el personaje, para develarse como Luisa Pardo Urias, la hija de
Margarita, denunciando lo anteriormente visto, la escenificacin, como resultado de una
investigacin de distintos tipos de revoluciones sociales en Mxico21 y confesando que la
protagonista es, efectivamente, su madre.

18
Speranza, Graciela, Cmo decir no, Otra parte, http://www.revistaotraparte.com/n-27-primavera-
verano-2012/santiago-sierra-cmo-decir-no [16 de noviembre de 2012].
19
Mndez Baiges, Maite, Santiago Sierra o la tica de la memoria, 2006
http://www.letraslibres.com/revista/artes-y-medios/santiago-sierra-o-la-etica-de-la-memoria.
[Consultado el 26 de noviembre de 2012].
20
Yo vi la representacin en la temporada del Foro Sor Juana Ins de la Cruz del Centro Cultural
Universitario de la UNAM en la Ciudad de Mxico en septiembre del 2010. Actualmente la obra sigue
teniendo presentaciones nacionales e internacionales.
21
El proyecto escnico es parte de un proyecto de investigacin ms ambicioso titulado La rebelda, que tiene
como primer impulso el blog El rumor del oleaje (2010), as como el libro El rumor del momento. Mxico:
UNAM, 2010.
 La accin de romper en escena la ficcin es un efecto que Bertolt Brecht denomin
distanciamiento, y que en la Europa de entreguerras, entre las dcadas de 1920 y 1930,
tena la funcin de hacer que el espectador pensara en la obra de teatro como una
construccin armada a partir de tensiones histricas y polticas22. Al final, romper con la
ficcin, se convierte en un acto de irrumpir la ilusin, mostrarnos que la obra teatral es
conocimiento ms que ilusin. Cortar el flujo del espectador con la narracin y hacerlo
consciente de un acto de reflexin de su presente. La obra se abre como una construccin
hecha por alguien, un discurso, y en tanto discurso vivo, quiere decir algo del tiempo
presente, aun cuando la obra se haya escrito en un tiempo pasado.
En los aos de Brecht la sociedad del espectculo apenas estaba naciendo. La
sociedad del espectculo es un trmino que el filsofo francs Guy Debord utiliza para
describir la sociedad de la alta modernidad, es decir, la sociedad de posguerra de la dcada
de 1960 en Europa Central y Estados Unidos, la cual est imbuida en un mundo de
imgenes, principalmente publicitarias. Esto conlleva a una sociedad que vive a travs de
representaciones23, sociedad que vive indirectamente las experiencias, los sentimientos o
los individuos. Esta existencia a travs de es producto de un sistema ms amplio, el
sistema del capital. La sociedad del espectculo es la sociedad que vive para trabajar,
divertirse y comprar a travs del dinero.
Los tiempos de la sociedad moderna se dividen en los tiempos productivos, los del
trabajo, y los tiempos del ocio, la salida del trabajo. El uno no es sin el otro, y el
espectculo se encuentra en ambos. La sociedad del espectculo es representar una vida que
nunca acabamos de poseer. Vivir para trabajar y poder comprar, comprar para vivir, en
medio de estas actividades est la mercanca que no es presentada directamente, sino desde
su acepcin publicitaria, en imagen. Y debajo del ciclo est el imperativo monetario: todos
tenemos nuestro precio.
Ahora ms que nunca, vivimos en ese mundo de imgenes. Todos los que vivimos
en las ciudades tenemos a la imagen no como texto, sino como contexto, es decir, vivimos
en una realidad virtual donde todo est en lugar de algo ms: peridicos, revistas,
televisin, cine, espectaculares e internet. Hasta nosotros mismos somos imagen, nos
comportamos y nos vestimos, decimos y hacemos, modelos estructurados previamente en el
mundo del espectculo, la moda, las telenovelas, las series, las pelculas Vamos, somos las
imgenes y los textos del Facebook que estn en lugar de nosotros mismos!
Prematuramente, las artes visuales de vanguardia rompieron con este modelo de
mundo, antecediendo el distanciamiento de Brecht. La fotografa, popularizada en la
Francia de mediados del siglo XIX fue la primera en construir el espectculo generalizado.
Todos deban tener un retrato, todos deban tener una fotografa, todos deseaban ser
22
Como lo dice Didi-Huberman el efecto de distanciamiento es eso que Brecht llama un arte de la
historizacin: un arte que rompe la continuidad de las narraciones, extrae de ellas diferencias y, al componer
esas diferencias juntas, restituye el valor esencialmente crtico de toda historicidad. Distanciar es saber
manipular el material visual y narrativo como un montaje de citas que hacen referencia a la historia real en
primer lugar la historia contempornea en la que se inscribe el dramaturgo mismo- () . Didi-Huberman,
Georges, Cuando las imgenes toman posicin, Madrid: A. Machados Libros, 2008, p.78.
23
Debord menciona toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de
produccin se presentan como una inmensa acumulacin de espectculos. Todo lo que era vivido
directamente se aparta en una representacin. Debord, Guy, La sociedad del espectculo en la revista
electrnica Revista de Observaciones Filosficas,
www.observacionesfilosoficas.net/download/sociedadDebord.pdf [Consultado el 12 de marzo del 2012].
retratados y adquirir una fotografa. Ms tarde, a finales del mismo siglo, el cine se uni
para conformar esta vida de apariencias. Ahora bien, la fotografa como el cine no fueron
recibidos como representaciones, sino como presentaciones de lo real, de ah su efecto
enajenante, pues dejan de ser construcciones histricas, bajo las cuales hay valores
dominantes, para ser nicamente presencias dadas de manera natural y universal. Paralelo a
este proceso, los artistas de vanguardia desarrollaron un conjunto de prcticas visuales que
enfatizaban lo artificioso de las imgenes.
Uno de los cuadros ms significativos de la historia del arte occidental, Las
Seoritas de Avignon, pintado en 1907 y exhibido pblicamente en 1916, marc una pauta
al evidenciar la representacin como construccin. La imagen se presentaba como un
objeto pintado por alguien para un otro. En este caso, ese alguien, era Picasso, un pintor
blanco, europeo y heterosexual, y el otro un espectador igual de blanco, europeo y
heterosexual. As, tanto la imagen como su recepcin se construan desde un conjunto de
valores implcitos en ambos. Las seoritas hizo evidente y palpable que la pintura es una
construccin ficcional. La pintura se present como imagen, y no como espejo de la
realidad. La pintura se present como ilusin, desenmascarando su efecto real. Esto
caus, y sigue causando, una ruptura con los espectadores, pues parece que la mente
occidental necesita hacer pasar por dado y/u otorgado lo que es construido y recreado. Es el
imperativo de querer naturalizar o divinizar las construcciones humanas. Creer, como en el
manto de Juan Diego, que las imgenes son impresiones dadas por la naturaleza o por la
divinidad. La mayor parte del arte del siglo XX ha querido evidenciar que no es as, que
existe una naturalizacin de las imgenes para generar una especie de mentira generalizada
de su presencia24.
El rumor del incendio trataba, con el gesto de hacer evidente que la actriz no era
Margarita, sino una actriz que interpretaba a Margarita, que toda historia, oficial o no
oficial, es una narracin, un discurso, y que hay alguien que lo crea, muchas veces para
beneficios dominantes. En la pintura, Picasso puso el dedo en la llaga al mostrar un
conjunto de figuras que representaban todas las mujeres pintadas en el siglo XVIII y XIX
en la pintura occidental: mujeres idealizadas, desnudas, pintadas por hombres,
generalmente masculinos, heterosexuales y blancos. Pero sus mujeres, a diferencia de las
mujeres pintadas por Bouguereau o Cabanel, no eran ideales, no estaban acabadas, sino
eran apenas unos trazos con manchas y mscaras que delimitaban su artificialidad. Picasso
present la representacin como una construccin, abri el artificio para evidenciar lo que
hay detrs: un conjunto de valores de gnero, raza y sexo25.

24
La discusin en torno al naturalizar las imgenes en occidente es parte fundamental de la teora y crtica
actual del arte. Considero que una visin panormica de estas discusiones se puede encontrar en Fotografa y
pintura Dos medios diferentes? La autora menciona: En las imgenes producidas segn la lnea dominante
de la Actitud Natural queda implcita su relacin trascendente e inmutable con la realidad. Su condicin de
productos especficos de una actividad humana queda oculta y, por este proceso, tambin queda suprimida
cualquier relacin con la historia. Y contina: El efecto acumulado de tantos siglos de representacin
natural/ptica es tal que, an ahora, en los albores del siglo XXI, persiste la misma actitud de comprender las
imgenes realistas como algo natural: las imgenes funcionan como presentaciones y no como
representaciones de la realidad. Gonzlez Flores, Laura, Fotografa y pintura Dos medios diferentes?
Barcelona: Gustavo Gili, 2005. p.p. 32-33.
25
Esta lectura de Las Seoritas de Avignon se encuentra en el texto de Francis Franscina, donde el autor
seala que la pintura Utiliza los signos del mismo sistema sgnico, pero los altera; las cuestiones sociales
como el sexo, la violencia, el poder, la clase, el gnero, que estn codificadas ampliamente y sin
peligro por Ingres y Bouguereau, se convierten en la respuesta inevitable o contenida de Las Seoritas.
Dos. Presentar lo representado.
En la dcada de 1990, la artista italiana Vanessa Beecroff, genera una serie de acciones que
dan un paso ms que Las Seoritas de Avignon. Contrata a modelos para posar por varias
horas, en espacios galersticos, ante espectadores. Las modelos deben mantener las posturas
mostradas continuamente en revistas publicitarias y espectaculares, con poca ropa y
tacones. Evidentemente, las mujeres van descomponiendo dichas posturas en la medida que
pasa el tiempo, se van cayendo al piso, inclusive algunas se desmayan. En este acto, se hace
evidente la artificialidad de la imagen que plantea una naturalidad de la mujer como
sujeto sexualizado, ergeno y siempre seductor. De la misma manera, enfatiza el papel de
la mujer como objeto de intercambio econmico, pues al contratarlas, hace explcito que
esas poses de revistas estn mediadas econmicamente.
Beecroff no acude a la imagen para evidenciar la ficcionalidad del espectculo en el
cual se ha convertido el cuerpo de la mujer. A diferencia de Picasso o Martha Rosler, artista
feminista que utiliza collage de imgenes de la prensa y la publicidad para evidenciar la
falsedad de la representacin femenina, Breecroff lleva a las mujeres a la galera, haciendo
patente que esas mujeres no son imagen, sino son de carne y hueso, son personas. La
representacin de la mujer se torna presencia efectiva y se carga de una fuerza a la cual la
imagen nunca podr llegar: el estar ah.26
El mundo del espectculo, especficamente el televisivo, intent, en la misma
dcada, realizar esta estrategia. El fenmeno mundial Big Brother, quiso establecer ese
estar ah en la pantalla. El hartazgo de la gente ante la ficcin, y la necesidad de novedad,
imperativo para la sociedad capitalista, hizo que los productores televisivos crearan ese
modelo, tan popular actualmente, el reality show, que como su nombre lo indica, pretende
generar un espectculo de la realidad. Ahora, aparentemente sin guiones predeterminados, y
sin actores, se pretenda generar un espectculo de la vida cotidiana. El estar ah fue
absorbido por el mundo del espectculo para generar una dinmica de entretenimiento
basado en la, tambin aparente, realidad cruda.
Pareciera que vivimos una poca en la cual estamos cansados de la imagen, de la
representacin, y necesitamos que la cosa se muestre. Pareciera que estamos suplantando a
la sociedad del espectculo por el deseo de vivir directamente las experiencias. Sin
embargo, esta necesidad de exceso de realidad es apariencia. Pues la cosa que realmente
est ah incomoda, irrumpe. Al desacomodar las convenciones normalizadas de la
representacin, como el caso de Luisa Pardo, nos interpela ya no como simples
espectadores, sino como personas fsicas y reales. Cuando la persona o la cosa se nos
presenta tal cual, invoca nuestra existencia como sujetos, activa nuestra moral y nuestra
tica, activa nuestros deseos, y generalmente conlleva a la censura y autocensura de stos.
En el mundo de las artes visuales, especficamente ese submundo del arte
contemporneo, la inversin de la representacin por la presentacin parece, de tan
recurrente, una respuesta ante ese mundo del espectculo ya configurado como atmsfera
de nuestro tiempo. Mltiples discusiones he tenido al defender la obra de Teresa Margolles

Franscina, Francis, Realismo e ideologa. Introduccin a la semitica y al cubismo, Primitivismo, cubismo y

abstraccin: los primeros aos del siglo XX. Madrid: Akal, 1998. p. 127.
26
Aun cuando Roland Barthes ha dispuesto que el noema de la imagen fotogrfica es precisamente ese estar
ah del sujeto u objeto fotografiado, la teora contempornea de la foto ha enfatizado que la teora de Barthes
no se sustenta, pues la fotografa, como cualquier otra imagen, parte de una construccin histrica, es un
mecanismo de representacin. Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paids, 2002.Ver nota 5.
(Culiacn, Sinaloa, 1963), la cual, muchas veces utiliza la sangre como elemento
fundamental de sus piezas. La mayora de estas discusiones van en torno a la presentacin
fctica de la sangre. A los espectadores que les enoja e incomoda la obra de Margolles no
les incomoda la sangre representada en la mayora del arte virreinal totalmente sangriento o
las pinturas de Goya, igualmente brutales, pues esa sangre no est ah, sino est
representada, no es sangre, es como si fuera sangre, es leo que funciona como sangre.
Pero en Margolles es sangre y eso molesta.
La distancia que nos genera la representacin es una distancia que es conveniente:
ahrrame la realidad, el arte es para escaparnos de la vulgar realidad, ahrrame la
sangre. Pero la sangre representada, el dolor representado, es tan comn que ha menguado
nuestra capacidad de shock de lo real. Seguimos viviendo la realidad mediada por la
representacin, por lo que presentar en lugar de representar pareciera una estrategia de los
artistas contemporneos para abrir ese mundo especular en el que vivimos. Si pensamos
que muchos de los artistas buscan actuar como los bufones en la Edad Media, aquellos que
podan decir la verdad desde la locura, muchos artistas practican este presentar para
evidenciar el mundo dominado por la imagen, imagen que es herramienta y mortaja del
mundo del capital: No veas la realidad y sigue disfrutando el buen fin.

Tres. Lo incmodo de la presencia representada.

El artista Santiago Sierra (Madrid, 1966)27 genera un conjunto de situaciones donde
personas, generalmente minoras, hacen acciones aparentemente poco productivas, como
tatuarse o pintarse el pelo a cambio de dinero. Si bien, las personas se presentan en los
espacios de exposicin, la obra queda registrada en un video o en fotografas, pasando de la
presentacin a la representacin. Este paso no tan slo pretende documentar la accin, sino
convierte dicha accin en espectculo y, as, en un material extraamente vendible.28
En especfico, en Los Penetrados (El Torax, Terrassa, Espaa, 2008), Santiago
Sierra invita a gente blanca y negra para penetrarse por el culo. Mujeres y hombres acuden
a un espacio, construido especficamente con dos espejos que forman un tringulo, para
hincarse sobre unas toallas y penetrar o dejarse penetrar. La obra est conformada por ocho
actos, donde hombres blancos penetran a hombres blancos, hombres blancos penetran a
mujeres blancas, hombres blancos penetran a hombres negros, hombres blancos penetran a
mujeres negras29. Los otros actos son con hombres negros penetrado las variaciones
anteriores. Ahora bien, como se puede apreciar, las mujeres no penetran, por lo tanto, la
penetracin est nicamente permitida a los hombres, hacindolo especficamente con su
pene. La pieza incomoda, pues irrumpe lo normativo desde muchas vertientes.
Estamos ante un conjunto de acciones que nos parecen evidentemente pornogrficas
por mostrar explcitamente un acto sexual. Sin embargo, el acto es transgresor visto desde
la sexualidad normativa. Al ser penetracin anal, la accin es estigmatizada, vetada y
penalizada por distintas religiones y algunos Estados. El ano, al ser un orificio que tiene

27
Todo su trabajo se puede consultar en http://www.santiago-sierra.com/index_1024.php.
28
Ver Hctor Antn Castillo, Cuando las actitudes devienen mercanca (El arte de Santiago Sierra), 2006
http://replica21.com/archivo/articulos/a_b/420_anton_sierra.htm.
[Consultado el 26 de noviembre de 2012]
29
En la obra la enumeracin, la serializacin y los elementos modulares tienen relevancia, por el claro
antecedente minimalista que maneja continuamente el artista. Cada acto tiene diez toallas dispuestas
estructuralmente, donde cada pareja debe posarse. La lectura a partir de la numeracin es tangencial a mi
lectura.
como principal funcin excretar la mierda, tiene connotaciones negativas, y nada
placenteras, a pesar de estar plagado de terminaciones nerviosas que permiten estimular de
manera agradable al cuerpo con la introduccin de miembros y/o objetos (placer que en los
hombres se hace ms evidente por la cercana que tiene con la prstata). De la misma
manera, la penetracin anal no tiene como fin ltimo la procreacin, por lo tanto niega el
sexo como un mecanismo de reproduccin, y as, de produccin filial, negando la cultura
patriarcal.
En este sentido, el penetrar por el culo, dar por el culo, es la referencia utilizada
para definir, en ciertos pases hispanohablantes al joder30, pues evidencia que alguien nos
est lastimando fsica o moralmente. Decir: el gobierno prista nos est jodiendo, es
decir: nos est penetrando por el culo. Por tanto, penetrar por el culo es una accin de
dominio, que denigra y para nada est relacionada con el placer. An ms, si en algn
momento se relaciona con el placer, esta connotacin es tambin negativa, al hacer
referencia clara a la homosexualidad. Si te gusta que te jodan, te gusta sufrir, si te gusta que
te penetren, eres maricn. La heterosexualidad, vista como la norma, y as, como el valor
positivo, encuentra en la homosexualidad su anttesis. Por lo tanto ser homosexual es
anormal y negativo. As, s te gusta que te jodan eres homosexual, por tanto anormal y
negativo para la conformacin de lo social.
Las sociedades dominantes estn forjadas por valores que estructuran la visin
heterosexual (el matrimonio, la monogamia, la familia, la procreacin, la razn, el
progreso, el trabajo) todo estos valores son denominados heteronormativos, en tanto que
son la norma y por tanto los normales y, su contradiccin (la soltera, la poligamia, las
emociones, el retroceso, el ocio) son los valores anormales, y por tanto no funcionales en lo
social.
La pieza no presenta la penetracin como un acto ertico, y por ello enfatiza el valor
negativo del dar por el culo. El penetrar es un acto mecnico del cual no tenemos rasgos
de placer. Estamos ante una serie de personas que como mquinas penetran a otras personas
que, tambin como mquinas, se dejan penetrar. Y prefiero utilizar mquinas que no
animales, pues los animales disfrutan o al menos sufren, la penetracin. Los ocho actos se
encuentran registrados con una cmara fija, central, la cual construye una visin esttica, al
contrario de la cmara mvil, utilizada en las pelculas pornogrficas, pues permite
registrar, desde distintos ngulos, el acto sexual, y as, llevar al espectador una experiencia
ms vvida y completa. A contra pelo, Los Penetrados tiene una visin esttica, aburrida,
por repetitiva y serial. De la misma manera, se aniquila el sonido, as como se borran los
rostros de los individuos. Estos dos elementos, el silencio absoluto y la despersonalizacin,
ayudan a conformar una imagen poco propensa a la excitacin, es ms bien un registro
montono.
La pieza puede verse como una ilustracin de una realidad ms generalizada de
prcticas sociales comunes, los hombres joden a las mujeres, pero tambin se joden a ellos
mismos. Las mujeres no joden, sino simplemente se dejan joder. La mujer no puede
penetrar pues no tiene pene. El poder aqu est evidentemente en el pene, por tanto, la
mujer no tiene poder. En este sentido, hay implicaciones de clase, de raza y gnero
sumamente explcitas.
Todos los sujetos, tanto los que penetran como los que se dejan penetrar, reciben un
pago para realizar dicha tarea, por lo cual se intuye que son individuos de bajos recursos

30
Expresin usada en Espaa y Mxico, y en algunas ocasiones en Argentina y Uruguay.
que son capaces de exhibirse sexualmente por una cierta cantidad de euros. Esta estrategia
es comn en las piezas de Santiago Sierra, enfatizando la relacin individuo-dinero que
existe en nuestras sociedades capitalistas. Dicha relacin ha sido reprobada por la crtica
desde una postura moral, incluso tica. Sin embargo, cualquier vistazo al mundo laboral en
las sociedades neoliberales, como los empleados de Mc Donalds, Starbucks y Cinpolis,
viven contratos ms terribles y desiguales que las transacciones que pueda generar Sierra.
Claro que aqu lo que molesta es, quiz, que ha dicho intercambio monetario se le llame
arte.
Las implicaciones de raza estn obviamente en la seleccin de los personajes,
hombres y mujeres blancas, hombres y mujeres negras. Pero an ms, la pieza se realiz en
el Da Internacional de la Raza (12 de octubre), generando una explcita reflexin de la
colonizacin, ya no a partir de la llegada de la corona espaola a Amrica, sino ahora de la
inmigracin de africanos a Espaa. Esta colonizacin plantea tensiones entre los niveles
de dominacin, la relacin vctima y victimario, y sus implicaciones entre los roles pasivo y
activo. El dar por el culo que se convierte en un acto de poder, aqu implica un poder que
se desplaza entre las razas, ya no es la clsica frmula enjuiciada por los tribunales de lo
polticamente correcto: los blancos joden a los negros. Sino se revierte la frmula, y
ahora tambin los negros joden a los blancos. La colonizacin se plantea desde una lucha
de poder horizontal, fracturando la nocin habitual de poder vertical.
De sta relacin a las implicaciones de gnero hay un paso. Si bien, se plantean
relaciones de poder horizontales, tambin se marca la supervivencia de relaciones de poder
verticales cuando se inserta a la mujer en el juego. La mujer no puede ni si quiera jugar el
papel, representar las marcas del victimario, sino simplemente debe implementar su papel
de vctima. La mujer, sea blanca o negra, sigue siendo dominada, penetrada, por el hombre.
Esto revierte una fuerte crtica a cualquier sistema actual, donde por ms reivindicaciones
de raza, por ms apuestas a polticas feministas, el falogocentrsmo sigue operando con una
vigencia aplastante. La mujer, al no tener falo, no puede empoderarse, y al ser sta una
imposibilidad ya no de gnero, sino de sexo, efectivamente corprea, pareciera que siempre
se encontrar sumida en su rol de pasiva, vctima, poseda, colonizada. Es sta la colonia
mundial, donde el imperio est en el masculino.
Ahora bien, otra transgresin se da tambin a niveles del discurso. La pieza, y todo
el trabajo de Santiago Sierra, no intenta hacer una ruptura con la representacin, y as con
la sociedad del espectculo. Por lo contrario, subraya la representacin como parte
sustancial de nuestra vida, como la sangre que corre por nuestra sociedad neoliberal, donde
los individuos nos volvemos un elemento ms de una maquinaria monetaria, y as de una
maquinaria de representacin. Todos tenemos un precio. Todos somos comprados de
alguna u otra manera. En Sierra, los sujetos son efectivamente comprados en tanto pagados,
para realizar sus acciones, generando una tensin que existe en cualquier trabajo de la
sociedad capitalista. Tu fuerza de trabajo es evaluada por un valor de cambio econmico.
De la misma manera, los sujetos se presentan ante un espectador, para generar una situacin
que no se presentara sino fuera por ese jefe-director, Sierra, que configura la situacin,
buscando un espacio especfico, y otras veces, como en el caso de Los penetrados,
grabando y tomando fotografas. As, el acto se convierte en una imagen efectiva: un video,
unas fotografas, y se expone desde su materialidad grfica.
El cuerpo presentado por Sierra es un cuerpo ordenado y dominado por la lgica del
trabajo, un cuerpo que se disciplina el mismo en tanto la necesidad de adquirir dinero, y no
para construir una imagen tica o moral de s mismo. El cuerpo se presenta como un
recipiente de actividades que no debe de concientizar, no debe reflexionar, sino nicamente
ejecutar, como maquinarias, un cuerpo unidimensional controlado por la lgica del capital.
A diferencia de El rumor Sierra no utiliza su yo para desnudar la ilusin, para
hacer de la presencia una denuncia personal a la manera del arte feminista de la dcada de
1970, con su consigna todo lo personal es poltico. Al contrario, su cuerpo se ve
protegido por el dinero, que es el que acta para generar cada pieza. Su obra se encuentra
presentando de una manera cruda y directa, el intercambio econmico que nos antecede,
nos hace y nos precede en la sociedad del capital (la sociedad del espectculo). El
rumorsigue manteniendo la representacin como una constante, a pesar del rompimiento,
pues deja por detrs el capital econmico que la sustenta. En Sierra la presencia es total, no
hay enmascaramiento, sino visibilidad, no hay ocultamiento sino un otorgar el conflicto.
Al presentar sus actos en una representacin (imagen) da un giro de tuerca, donde la ilusin
acta como presencia y tambin como valor de cambio monetario, pues la imagen o el
video se consume por el mercador del arte.
Abra que hacer aqu una mencin del grado poltico que tiene esta obra, poltico no
en cuanto a la clase poltica, no en cuanto a esas serie de estructuras institucionalizadas del
poder, en tanto el PRI, el PAN, el presidente o el gobernador en turno. Sierra subraya lo
poltico, en tanto marcar la polis como civilizacin. Si vemos a la civilizacin como un
conjunto de humanos, vemos a la civilizacin como un conjunto de conflictos. Basta con
poner a dos personas en un mismo espacio durante un da, para que los conflictos salgan a
partir de la diferencia. Que no somos iguales, dice la gente. No, no somos iguales, y no
aceptar la desigualdad, enmascara el fallo de toda utopa social, pues si se elimina la
desigualdad, se trata de eliminar la diferencia, y con ella el conflicto. La friccin de dos
posturas distintas es sustancial de nuestra identidad como seres humanos. Por lo tanto, lo
poltico debe entenderse como este mostrar lo antittico, lo antagnico, el conflicto 31. No
para tratar de resolverlo, pues resolverlo sera la funcin de la poltica, la institucin, el
orden de nuestra sociedad. Mostrar el conflicto para pensarlo, para reflexionarlo, es hacer lo
poltico, subrayar las diferencias y tratar de vivir con ellas.

Obra consultada:

ANTN CASTILLO, Hctor. Cuando las actitudes devienen mercanca (El arte de
Santiago Sierra). 2006
http://replica21.com/archivo/articulos/a_b/420_anton_sierra.htm. [Consultado el 26
de noviembre de 2012].

DEBORD, Guy. La sociedad del espectculo en la revista electrnica Revista de

Observaciones Filosficas.
www.observacionesfilosoficas.net/download/sociedadDebord.pdf [Consultado el 12
de marzo del 2012].

31
Para Chantal Mouffe: lo poltico como una dimensin de antagonismo que considero constitutiva de las
sociedades humanas, mientras entiendo la poltica como el conjunto de prcticas e instituciones a travs de
las cuales se crea un determinado orden, organizando la coexistencia humana en el contexto de la
conflictividad derivada de lo poltico (Chantal Mouffe en Bal Mieke, Arte para lo poltico, Estudios
Visuales. Retrica de La Resistencia, enero, 2010,
http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/03_bal.pdf [Consultado 7 de julio de 2012]
DIDI-HUBERMAN, Georges. Cuando las imgenes toman posicin. Madrid: A. Machados
Libros, 2008.

FRANSCINA, Francis. Realismo e ideologa. Introduccin a la semitica y al cubismo,

Primitivismo, cubismo y abstraccin: los primeros aos del siglo XX. Madrid: Akal,
1998.

GONZLEZ FLORES, Laura. Fotografa y pintura Dos medios diferentes? Barcelona,

Gustavo Gili, 2005.

MNDEZ BAIGES, Maite. Santiago Sierra o la tica de la memoria, 2006

http://www.letraslibres.com/revista/artes-y-medios/santiago-sierra-o-la-etica-de-la-
memoria.[Consultado el 26 de noviembre de 2012].

MIEKE, Bal. Arte para lo poltico, Estudios Visuales. Retrica de La Resistencia, enero,
2010, http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/03_bal.pdf [Consultado 7
de julio de 2012].

SPERANZA, Graciela. Cmo decir no, Otra parte, http://www.revistaotraparte.com/n-

27-primavera-verano-2012/santiago-sierra-cmo-decir-no [16 de noviembre de
2012].
De viva voz

Toda pureza es estril, los trnsitos de la contaminacin de Marianela Bon

Por Bertha Daz

Con un recorrido por ms de 40 pases y la autora de una cincuentena de obras de danza, la

cubana Marianela Bon se ubica como una de las figuras que ms ha alimentado y
remecido la escena danzaria del Caribe y de las Amricas. Su Danza contaminada, como
ella mismo ha denominado a su mtodo, es una fuente de insumos fundamentales para
pensar que es posible generar una teorizacin y un quehacer propiamente de nuestros
territorios, en el mbito danzario.
Fundadora de DanzAbierta, el grupo que marca un punto de quiebre en la danza
contempornea en Cuba y lo sigue haciendo, gracias al deseo del movimiento que ella les
hered- y actualmente directora-fundadora de ProDanCo (Proyecto de Danza
Contempornea), en Repblica Dominicana, Marianela ofrece mediante estas respuestas un
canal para entrar en su potica, un laberinto tan claro, como misterioso y sorprendente.

Me gustara que comiences haciendo una explicacin sobre la denominacin de tu

lenguaje/metodologa como 'Danza contaminada'. Esto lo considero fundamental,
pues supongo que bien hubieses podido usar otro adjetivo si hubieses querido
simplemente generar una alusin al juego de tu danza con otras disciplinas/lenguajes
artsticos, pero este 'contaminada' parece sostener de modo sutil y contundente a la
vez, que las formas puras y disciplinarias han cado en desuso. La transgresin est
latente en tu propuesta as como la insistencia en que, a pesar de la contaminacin, lo
que haces corresponde an al quehacer danzario.

Parto del convencimiento de que toda pureza es estril. En el contexto de una cultura
profundamente eclctica como la cubana, lo negro-chino-espaol-indio-haitiano-europeo
siglo XVIII, XIX, XX, XXI y XXII conviven en un mismo espacio con toda fluidez y
normalidad. Danza Contaminada versus Danza-teatro; danza y lo que haga falta. Danza
Contaminada por la mezcla de lenguajes artsticos en el mismo plano de importancia. El
movimiento como motor inicial que genera una contaminacin infinita con otros mundos
movimentales y con cualquier otro mundo. Danza semntica en la que los signos navegan
del movimiento a la palabra, a la accin, a la imagen, a la emocin, al objeto,
expandindose y condensndose. Literalidad gruesa o delgada. Impulsos que van de un
lenguaje a otro, contaminndose. Contaminacin de roles; el bailarn-msico-actor-
cantante, el msico-actor-bailarn el videgrafo-bailarn-msico.
Finalmente, me gusta la palabra contaminacin porque es contra-corriente y polticamente
incorrecta.

Inevitablemente una danza que se ha transfigurado implica la presencia de un/a

bailarn/a divergente, qu buscas en alguien que trabaja contigo? Qu
caractersticas debe tener a todo nivel y cul es su papel en el entramado creativo?
A mi intrprete ideal le llamo intrprete trascendente. Para escoger bailarines observo sus
ojos tanto como su cuerpo, observo su informacin tcnica y su fisicalidad y observo sobre
todo a la persona en s, su necesidad inapelable de estar ah, su curiosidad y su sed. Empleo
todo el tiempo necesario en compartir con el intrprete la mayor cantidad de informacin
posible acerca de improvisacin, composicin, tcnica y dramaturgia antes de emprender
una investigacin especfica. Mis procesos de creacin son totalmente colaborativos; en
ellos el intrprete se convierte en un co-creador aportando clusulas de movimiento, ideas y
vivencias. Mientras ms trascendente sea el intrprete, es decir, mientras ms compleja y
total sea su participacin en el proceso, incorporando a l todos sus sistemas y no
limitndose a ser un cuerpo usable, ms experiencial ser el acto performtico, mayor ser
su presencia. Necesito que la obra terminada se sienta como una propiedad colectiva, fruto
en parte del genio individual pero sobre todo de la capacidad de traicionar
permanentemente el material creativo a travs del juego y el azar. Intrprete trascendente
tambin por su capacidad de transgredir su formacin original y ser capaz de indagar en
otras artes o actividades en la escena. Es el bailarn que canta, pinta, toca un instrumento,
acta, baila una rumba, habla, modela, batea, se desnuda, filma... fluyendo de un mood a
otro bruscamente, con humor, violencia, virtuosismo tcnico.

Cul es el lugar del espectador/a en tu trabajo de creacin?

Concibo un espectador co-creador y activo que crea su propia obra a partir de la

ma. Cuando creo, exploro la duda, hago preguntas, busco respuestas inalcanzables que se
vuelven nuevas preguntas hechas desde diferentes perspectivas y con diferentes lenguajes.
Cada parte de la obra es una pregunta frustrada sobre lo mismo. Por lo tanto para m una
obra es una cadena de frustraciones productivas.
Trabajo con una estructura de collage en la que cada parte de la obra, aunque ligada al resto
por elementos subliminales, es una pieza en si misma que podra ser colocada de muchas
maneras en el todo. Para el espectador, esas piezas independientes, se presentan como
piezas de un puzzle que el intentar armar a su manera segn sus propios preconceptos.
Me interesa alterar la percepcin habitual del espectculo; lo que el espectador espera de l,
sorprenderlo para despertarlo, hacerlo pensar, mover su pensamiento.
En Cuba, donde el teatro tiene un precio simblico y es accesible a todas las clases sociales,
me acostumbr a trabajar para un pblico de muy amplio diapasn cultural y social en
teatros de ms de mil espectadores, por eso mi obra puede ser a la vez popular y elitista,
comunicativa y hermtica, sofisticada y simple.
Creo en un tipo de comunicacin frontal con el espectador y en la energa intelectual del
humor. Me interesa que el espectador reaccione activamente a travs de su risa o su voz y
se lleve del teatro alguna reflexin acerca de su propia vida.

Cmo han afectado el 'trnsito' en tu danza? Lo digo por tus saltos territoriales y
por tu determinacin de que tu cuerpo es tu territorio.

Mi pas es mi cuerpo. Eso descubr cuando empec a cambiar de pas geogrfico. Descubr
que todo lo que he acumulado en aos de creacin autoconsciente, laboratorio, experiencia,
vivencias, afirmaciones estticas, no es devastado por el cambio geogrfico sino que al
contrario esa acumulacin-decantacin permanente viaja con uno en el cuerpo, y desde all
se reafirma y se transforma. Mi cuerpo no empieza ni termina conmigo, empieza con el
cuerpo de mis antepasados personales y culturales y se expande hasta mi cuerpo virtual.
Cuando muevo un brazo muevo infinitos brazos. Un nuevo contexto cultural y poltico
pone una lupa en lo que eres, y te obliga a reconstruir tu imagen que ha sido conmocionada
por la desubicacin. En esa reconstruccin de la imagen el cuerpo acta como un disco
duro en el que algunos documentos se corrompen y desaparecen y otros, a veces no
suficientemente valorados, se vuelven imprescindibles.
Me considero una coregrafa pica. Para crear necesito sentir que estoy salvando la
ciudad, que tengo una misin. En la Cuba de los aos 80s y 90s mi obra fue hacindose
cada vez ms contaminada e hiperliteraria (abstraccin por saturacin literal) dada la
necesidad de cubrir el dficit de transparencia en el tratamiento de los problemas reales del
ciudadano. Necesitaba ser clara y preguntar lo que estaba prohibido y al mismo tiempo
suficientemente polismica para poder violar la censura. Esta urgencia temtica, la increble
fisicalidad del cubano, la inundacin incontenible de una cultura folklrica y popular viva,
ms la influencia de la danza postmoderna y la danza-teatro, marcan lo que mi obra cubana
result ser.
Al establecerme en EEUU quise buscar otras maneras de narrar y creo que de cierta
manera lo logr, pero la esencia pica de mi trabajo, hasta donde lo permitiera el
individualismo de una sociedad post-informtica, quedara indeleble, as como la idea de
contaminacin, que se torn mucho ms subversiva en una cultura antisptica, paranoica y
moralmente anquilosada como la norteamericana. Nuevos temas y formas de narrar
aparecen en mi obra norteamericana. El uso del video como una reflexin acerca de la
convivencia del cuerpo real y el cuerpo virtual, la falta de privacidad y la omnipresencia de
la media. Tambin la sobrevivencia del cuerpo a las posiciones del objeto, la auto-agresin
del xito sobre el cuerpo individual proyectada en la agresin a otros pases, cuerpos y
culturas; el arco que se tiende entre el aburrimiento del suburbio y la guerra de Irak.
Repblica Dominicana significa para m un re-descubrimiento de la cultura
caribea, un retorno al paisaje abandonado, una recuperacin del sentido pico colectivo y
de la misin. Los problemas de identidad cultural, sexual y racial, la pobreza, la falta de
educacin, la escasez como un arma letal, hacen de este paraso un paraso saqueado. El
Caribe todo, incluyendo a Cuba, ha sido vctima de su belleza. Es como si una muchacha
fuera violada infinitamente.
Me sorprende cmo a pesar de esa violacin y ese saqueo, la alegra, el afecto, el
sentido comn, el disfrute verdadero de la vida y sobre todo una relacin visceral con el
cuerpo, sobreviven en el filo del paisaje. El saqueo me duele. Ya tengo un nuevo dolor
pico; ya puedo crear.
Muchos de los dispositivos expresivos de mi obra cubana renacen en Repblica
Dominicana, enriquecidos con la experiencia norteamericana. Una vez ms me reinvento
deslumbrada por una nueva realidad cultural y social y estimulada por el talento y la sed de
la gente de este pujante pas. Mi obra excava en la ideologa buscando lo humano, extrae
cuerpos reales de los cuerpos oficialmente permitidos. Me fascina la forma en que nuestros
cuerpos son empujados de un lado a otro por la ideologa y por los espacios an fuera de
control donde se juntan, se establecen y danzan. Nuestros cuerpos saqueados son las
primeras vctimas de la ideologa, pero finalmente inconquistables.

S que ests interesada en alimentar los procesos terico-reflexivos sobre la escena

artstica en tu contexto actual, Repblica Dominicana. La idea es pensar la danza o
elaborar un pensamiento desde ella? Por / para qu?...
Soy una creadora autofgica. He intentado analizar y nombrar cada milmetro de mi
experiencia creativa para lograr una acumulacin impulsora; acumulacin superadora.
Entre los aos 60s y los 2000, Cuba y yo vivimos etapas de extrema apertura y
contacto con el mundo (fuimos incluso el centro del mundo), y etapas de total aislamiento
en los que un video de Pina Bausch, un libro de Danza Contempornea o una msica
cualquiera se converta en una reliquia nacional que pasaba de mano en mano por todos los
creadores de mi generacin. Exprimir la informacin, imaginar el movimiento y las
imgenes detrs de las palabras, era un ejercicio permanente y, desde entonces, la
teorizacin y crtica del teatro y la danza son para m un impulso creativo invaluable.
Cuando no haba visto sino slo fragmentos en video de la obra de Pina Bausch
devor el libro de Norbert Servos sobre su trabajo y fue para m decisivo conocer su
sistema de creacin por dentro. De la misma manera a Barba, Grotowski, Kantor y Brecht
los aprehend en sus textos mucho antes de verlos, y a Terpsichore in Sneakers, de Sally
Banes le debo la danza postmoderna americana antes de acceder a una imagen en
movimiento.
Creo en la importancia de discernir moda de sistema. La teorizacin alrededor de
un creador o de una obra facilita la comprensin de su sistema o mecanismo de creacin,
evitando la imitacin banal de un estilo o pose impuesta por la moda. Creo en la enorme
importancia de pensar la danza y an ms de captar el pensamiento que emana de cada obra
de arte.
El teatro y el performance cuentan con un cuerpo terico mucho ms desarrollado
que la danza. En Amrica Latina existe un dficit de teora y critica de danza que necesita
ser superado y estoy muy interesada en cooperar con su desarrollo en el Caribe y
especficamente en Repblica Dominicana.
En este momento, sintiendo ese vaco, escribo un libro que se llama La Estructura
Traicionada que recoge mis mtodos de creacin e investigacin, construccin
coreogrfica, dramaturgia, composicin e improvisacin.

En relacin al proceso actual que llevas, s que alientas a que los integrantes de
ProDanCo salten hacia la composicin coreogrfica y ya han presentado sus primeros
trabajos como creadores de sus propios espectculos. Me gustara que me cuentes de
este proceso y qu ecos han generado en la grupalidad sus aproximaciones a la
creacin independiente.

Siento una gran responsabilidad en la formacin de coregrafos ya que la danza

contempornea es un arte de autor; si no hay buenos autores no hay buena danza. En
Repblica Dominicana, la enseanza sistemtica de composicin coreogrfca, proceso
creativo, dramaturgia de la danza y teora y crtica de la danza es prcticamente
inexistente. Los jvenes con quienes trabajo en la agrupacin que fund y dirijo en
Repblica Dominicana, ProDanCo (Proyecto de Danza Contempornea), tienen un talento
extraordinario y una necesidad de aprender y de expresarse enorme, as que decid crear lo
que he llamado la Plataforma Coreogrfica de ProDanCo para formar y producir nuevos
coregrafos.
Impart un taller de varios meses en tres fases. Fase 1: taller de composicin,
estrategias de investigacin, construccin coreogrfica y dramaturgia de la danza. Fase 2:
taller de proceso creativo en el que fueron saliendo proyectos especficos de los que se
escogieron algunos para ser desarrollados. Y ltima fase: taller de puesta en escena con
todo lo que eso implica teniendo en cuenta la dramaturgia de la luz, de la msica, de la
escenografa y del vestuario, o sea que fue un proceso en el que me fui transformando con
gran placer de maestra en curadora.
En enero de este ao se estren en Bellas Artes un espectculo con cuatro obras
surgidas de este proceso, algunas de las cuales han quedado en repertorio y se han
continuado presentando, permitindole a los coregrafos experimentar esa especie de cuarta
fase, en la que la obra se transforma en el contacto con el pblico y la repeticin.
La idea es poder realizar esta experiencia cada ao y poder expandirla a otros
jvenes fuera del grupo.

Para terminar, un juego de palabras: en qu lugar te interesa situar a tu danza: en

las artes vivas, en las artes escnicas, en las artes del movimiento o en las artes
del tiempo? -Explcame por qu.

A las artes vivas por su grado de contaminacin; a las artes escnicas porque casi
siempre transcurre en la escena; a las artes del movimiento porque el movimiento sigue
siendo el generador esencial de mis procesos; y a las artes del tiempo porque el tiempo es
la sustancia en la que la danza transcurre. Puede haber danza sin movimiento, sin escena,
sin contaminacin pero no sin tiempo. En la danza siempre hay un devenir y un lmite, el
que impone el cuerpo humano.
 Jesusa Rodrguez y Liliana Felipe: Nos podemos considerar representantes de la
vanguardia envejecida o del presente ancestral

Bertha Daz

Para pensar el teatro en las Amricas y tambin para creer en otras Amricas posibles desde
el teatro, indispensables resultan los nombres de la mexicana Jesusa Rodrguez y la
argentina radicada en Mxico- Liliana Felipe, compaeras de vida y de ruta artstica: dos
serpientes que estn aprendiendo a volar, como ellas mismas se definen.
Luego de su paso por Ecuador, donde provocaron mltiples despertares gracias a su
espectculo Dilogos entre Darwin y Dios, una conferencia performada llena de humor
desde la que pusieron en evidencia la perversin y la banalizacin del hombre y de las
sociedades contemporneas, accedieron a conversar con El Stano. Aunque breves sus
respuestas, en ellas hay una condensacin potente de su potica y de su tica.
Jesusa es performera, directora escnica, productora. Liliana, compositora y
cantante. Sus espectculos interdisciplinarios, totalmente atravesados por el cabaret
poltico, las sitan en las estticas de vanguardia, etiqueta que no les interesa en lo mnimo.
Ambas son activistas polticas, izquierdistas, defensoras de las causas indgenas, del rol de
las minoras, de las mujeres crticas de todo sistema opresor. Una resistencia creativa es
lo que defienden, lo que ejercen, lo que multiplican.

Me gustara comenzar con una pregunta siempre repetida en las artes, pero que siento
que con ustedes podemos expandir su sentido y pertinencia: cul es la funcin del
teatro hoy? y cuando digo teatro, lo hago pensndolo como matriz.

Para nosotras el teatro siempre ha sido un instrumento muy til para revelar lo esencial. Es
decir es un vehculo extraordinario para acceder a lo ms profundo y no conformarse con la
apariencia, su funcin no ha cambiado y sigue siendo muy necesario porque las apariencias
engaan. Queremos aprender a mirar un poco ms all de lo que est cerca, como
recomiendan los antiguos mexicanos.

Por su perfil se las ha asociado siempre con la palabra resistencia y es,

verdaderamente inevitable-, pero me gustara que sean ustedes mismas que hagan el
ejercicio de definir la palabra, su relacin con ella.

Cuando hablamos de resistencia nos referimos concretamente a la descolonizacin y al

rescate de nuestras culturas originarias. A la lucha contra el rgimen de ocupacin de los
Estados Unidos sobre nuestros pases y a la decisin de no asumirnos como occidentales
sino como herederas de otra cultura, la que naci en este continente: El Anahuac.

Cmo se sitan ante el simulacro que parece ser desde donde se erige nuestra
sociedad hoy y que poco a poco desplaza otras performatividades ms primigenias?

Como lo dijimos antes, buscamos las culturas originarias de este continente nos
consideramos serpientes que estamos aprendiendo a volar.
Me gustara que me hablen de estas grandes figuras de nuestra cultura que simbolizan
al mismo tiempo modelos de masculinidad hegemnica claves, con las que ustedes se
relacionan (subvierten!) desde su teatro: Einstein, Darwin, Dios mismo cmo
surge este acercamiento, con qu intenciones, desde qu insistencias?

La occidentalizacin es un proceso cruel que necesita construirse sobre las ruinas de las
otras culturas. Para desoccidentalizarse hay que trabajar tambin los mitos y los personajes
emblemticos de occidente, as como sus conos religiosos. Cuando logras rerte del
conquistador y de ti mismo has comenzado a descolonizarte.

Supongo que no les interesan las categoras, pero me interesa abordar la cuestin
performtica e interdisciplinar tan presentes en su teatro, que, aunque no s si lo
busquen me supongo que no- las coloca como unas representantes del teatro de
vanguardia, cmo surgen estos procesos estticos y cmo lidian con esas categoras
propias de los circuitos cuando ustedes cuestionan todo aquello que ha sido
legitimado, estandarizado?

Cada espectculo es diferente e impone sus propias necesidades, no obedece a una premisa
esttica antigua o de vanguardia, solo obedece al impulso original que lo motiva, nunca
nos ocupamos por estar o no a la moda, tampoco por cuestionar a nadie, si nuestro trabajo
resulta transgresor es porque las normas y los lmites sociales envejecen ms rpido que
nosotras. En ltima instancia nos podemos considerar representantes de la vanguardia
envejecida o del presente ancestral.
Escenas Literarias

Cairon 14. Revista de estudios de Danza.

To be continued. 10 textos en cadena y unas pginas en blanco.
Jos Antonio Snchez (director).
Madrid: Servicio de Publicaciones de la Universidad Alcal de Henares, 2012.

Bertha Daz

La lnea fronteriza entre la prctica y la teora del arte est desdibujada en el nmero 14 de
Cairn, una revista que ha sido desde sus inicios as como todos los proyectos
acadmicos, artsticos, editoriales que devienen de Jos Antonio Snchez- indispensable
para la movilizacin del pensamiento y el quehacer de las artes vivas espaolas, en
particular, con ecos en diversas esferas europeas y americanas.
En esta edicin, que fue encomendada a Cuqui Jrez y a Victoria Prez (bailarina e
investigadora, respectivamente, que no conciben sus prcticas sino es desde la mirada de su
contraparte) lo que le da este doble carcter a la publicacin , el lector / espectador se
encuentra ante un ejemplar que dista absolutamente de una edicin al uso, con temas
especficos a abordar. A los ocho invitados a colaborar (entre individuos y pequeos
colectivos), adems de sus dos editoras que tambin se incorporaron se les advirti que
tendran la libertad para elegir tema, lenguaje y formato de presentacin. Cada colaborador
tuvo entre 15 y 20 das para desarrollar su propuesta indita, lo cual hizo que la lgica y el
objetivo de la obra se revele al andar.
La mecnica fue secuencial. Juan Domnguez (coregrafo y performer) realiz el
primer juego-texto. Listo el primer trabajo, se pas al siguiente colaborador y as,
sucesivamente. El espritu de cada texto (video, grficos, etc.) resuena en el que le sucede,
pero transformado en algo absolutamente distinto: los sentidos se multiplican en dismiles
direcciones.
Colaboraron en el nmero, adems de las coordinadoras y Domnguez, Alice
Chauchat y Mette Igvarsten; Amaia Urra, Arantxa Martnez, Bojana Kunst, Loreto
Martnez y Grand Magasin (Pascale Murtin y Francois Hiffler). Sin duda, una edicin,
objeto-artstico, palimpsesto, que hace de la danza no solo un lenguaje, sino un lugar para
repensar e imaginar la vida hoy.
Quemar la casa, orgenes de un director.
Eugenio Barba. Traduccin de Ana Woolf.
Buenos Aires: Catlogos, 2010.

Rodrigo Marc del Pont

Este nuevo libro de Eugenio Barba es imprescindible para los directores y los actores y para
todos aquellos interesados en la creacin teatral. En el cruce de diferentes registros, entre
la autobiografa personal y profesional y el anlisis antropolgico de la prctica del
teatro (como lo ha venido desarrollando en sus anteriores trabajos), el autor revisa
crticamente la profusa e impactante creacin artstica del grupo que dirige desde 1964 , el
Odin Teatret, radicado en Holstebro, Dinamarca.
El texto aborda cuestiones fundamentales para la tarea dramatrgica, considerada en
sentido amplio: Dramaturgia del director, Dramaturgia del actor, Dramaturgia del espacio,
Dramaturgia sonora, Dramaturgia del espectador. Tomando ejemplos concretos de sus
espectculos (Kaosmos, Cenizas de Brecht, Mythos, etc.), Barba propone pensar en
distintos niveles de organizacin que actan simultneamente sobre el espectador de un
espectculo de teatro: la dramaturgia orgnica (que se vincula con ritmos, sorpresas,
energas que emanan los cuerpos y voces en accin, los trajes, la msica, las luces, el
espacio), es la que hace que el espectador dance desde su asiento; la dramaturgia
narrativa (vinculada a los personajes, la historia, los textos, las referencias icnicas) es la
que hace posible una trama capaz de ser comprendida por el espectador y la dramaturgia
evocativa que en palabras de Barba es la facultad del espectculo de generar resonancias
ntimas en el espectador. Trabajando en estos mltiples niveles de organizacin del
espectculo (considerado como algo vivo) primero de manera separada y luego conjunta,
el director, dice Barba, debera ser capaz de subvertir las vnculos obvios entre los distintos
elementos del espectculo y de multiplicar las lgicas de asociacin para lograr
espectculos no unvocos y que se alejen de las formas explcitas de desarrollar la trama.
En definitiva, Quemar la casa es un libro de tcnica teatral con interesantsimos
aportes para el trabajo de los actores con los textos, con los objetos, con las acciones
vocales y corporales, y para el trabajo de los directores sobre la organizacin de todos los
componentes escnicos de manera sensible, creativa y sorprendente. Pero es tambin una
reflexin aguda y potica acerca de lo que significa el arte del teatro y de lo que significan
la vida en el teatro y el teatro en la vida.

Da Cena Contempornea
Organizado por Andr Carreira, Armando Bio e Walter Lima Torres Neto
Porto Alegre: ABRACE Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em
Artes Cnicas, 2012.

Maico Silveira

Cerca de 400 pesquisadores se reuniram em setembro de 2011 para o evento cientfico da

ABRACE, a associao brasileira que se dedica ao estudo das Artes Cnicas no mbito
acadmico. O encontro foi realizado em Porto Alegre sob o tema Tempos de Encontro:
criao, acontecimento e pesquisa, e teve vinte de suas comunicaes expandidas para,
reunidas, serem transformadas em livro. Alm disso, as conferncias de dois convidados
estrangeiros foram transcritas e traduzidas para integrar a publicao. Assim, na introduo
do volume, possvel consultar as reflexes de Jorge Dubatti (Universidade de Buenos
Aires), atravs do texto Teatro, convvio e tecnovvio e de Christine Roquet
(Universidade de Paris8), no texto Ao encontro da criao: A anlise do movimento e o
processo de criao coreogrfica.
O livro traz um panorama muito completo sobre as temticas que vm sendo
estudadas no mbito das artes cnicas no Brasil, atravs dos textos de pesquisadores de
distintas regies do pas. Assim, est dividido em quatro eixos temticos: Memrias (que
aborda contedos histricos e biografias em relao com o ponto de vista historiogrfico),
Procedimentos (que trata de processos de criao artstica e intelectual), Textualidades (que
reflete sobre diversas noes de dramaturgia e anlises de obras) e Teatralidades (que entra
no estudo de formas teatrais contemporneas, texto, imagem e performance). So, ao total,
20 artigos selecionados com o intuito de dar conta da abrangncia e diversidade das
pesquisas realizadas. Na impossibilidade de publicar na mesma edio outras comunicaes
igualmente interessantes, a instituio deixou disponveis em seu site outros artigos e
reflexes produzidas neste encontro: www.portalabrace.org

Danza, cultura y clases sociales.

Amparo Sevilla
Mxico: INBA Serie Investigacin y Documentacin de las Artes, 1990.

Alejo Medina
La danza en toda su diversidad tcnica, esttica y potica se construye y materializa en
funcin de las construcciones sociales que se suceden en las diferentes zonas del mundo y
en los diferentes contextos sociales. Hay que considerar entonces que la insercin de las
ciencias sociales como la antropologa y sociologa en los estudios sobre la danza es gran
relevancia para comprender como en dicha disciplina artstica se presentan conflictos como
la lucha de clases y la dominacin de poticas. Amparo Sevilla en su libro Danza, cultura
y clases sociales nos lleva por un camino de reflexiones en torno a la danza como
expresin sociocultural de nuestro tiempo.
En dicho libro se discute cmo las manifestaciones artsticas subalternas han sido
material de uso por parte de las clases hegemnicas (contemplando tanto a la alta burguesa
como a la clase gobernante) para despus ser transformado y reducido a un falso discurso
nacionalista y a una institucionalizacin del llamado arte folklrico, que muchas veces dista
de ser la expresin original de la comunidad o etnia a la que se le atribuye. Solo aquel arte
popular o folklrico que es inocuo y por lo tanto aceptado por las clases hegemnicas es el
que podr trascender la marginalidad y se convertir en smbolo nacional llegando incluso a
ser expropiado de su sentido original. As, Amparo Sevilla en su experiencia formativa de
bailarina y antroploga propone analizar las propuestas dancsticas llamadas tal vez
errneamente populares a partir de una semiologa de la danza que combina elementos
estticos, histricos, sociolgicos y antropolgicos para poder llevar a cabo un autntico
reconocimiento de las manifestaciones artsticas de las sociedades subalternas.
Lectura interesante que nos puede a ayudar a distanciarnos conceptualmente y con
una visin crtica del mal llamado arte popular, anlisis que nos puede llevar a revisar y
cuestionar el papel de las instituciones que promueven el folklore, promoviendo muchas
veces manifestaciones artsticas artificiosas.

Diccionario biogrfico de la danza mexicana.

Csar Delgado Martnez
Mxico: CONACULTA, 2009.

Alejo Medina
Bajo la coordinacin del investigador Csar Delgado Martnez, investigador del Centro
Nacional de investigacin, documentacin e informacin de la danza Jos Limn (Cenidid-
Jos Limn) se publica este acervo informativo sobre las personalidades, escuelas e
instituciones relevantes de la danza del siglo XX en Mxico. Material de utilidad para todos
aquellos que se necesiten una referencia de primera mano.
Aunque faltan algunas entradas de personas presentes en la creacin dancstica
nacional y manteniendo un enfoque principalmente centralista e institucional, se puede
decir que el diccionario es una complicacin bastante amplia de aspectos biogrficos,
histricos y estticos del acontecer dancstico mexicano desde las organizaciones
gubernamentales dedicadas a la danza hasta las academias formativas e investigadoras, el
diccionario biogrfico de la danza mexicana no discrimina corrientes ya que incluye a todas
las disciplinas dancsticas como el ballet, la danza contempornea y las danzas populares.
Sin duda un buen material para tener a disposicin en cualquier momento.

Programa de mano. Coreografas colombianas que hicieron historia.

Bogot: Editorial Alambique, Instituto de las Artes de Bogot y Ministerio de Cultura
de Colombia, 2012.

Bibiana Carvajal

La inquietud por construir y salvaguardar la memoria de la danza en Colombia se ha

acrecentado recientemente como necesidad de reconocer las huellas que han trazado
bailarines y coregrafos en el pasado y as entender mejor la actualidad de este campo.
Pero la danza se resiste a quedarse inmvil y por ello el trabajo de traer al presente lo que
ha pasado en la escena y en la tras-escena de la danza, implica una labor compleja. Por ello
el rescate de la memoria de la danza en Colombia lleva a crear metodologas rizomticas y
multiformes, y a partir de ello nace Programa de mano. Coreografas colombianas que
hicieron historia. Este libro-documento fue realizado bajo la colaboracin de la Asociacin
Alambique creada por Natalia Orozco, por el Instituto Distrital de las Artes (Idartes) y el
Ministerio de Cultura.
 Este trabajo se encarg de rememorar 32 coreografas que fueron propuestas y
escogidas por una votacin pblica, donde coregrafos, bailarines y pblico en general
postularon las obras que consideraban de gran relevancia en la historia de la danza en
Colombia y a las obras con mayores puntajes se les dio un lugar en este documento.
Las coreografas que son reseadas en este libro hacen parte de diversos gneros de
la danza: danza folclrica, danza contempornea, ballet clsico, salsa, flamenco, y otras
apuestas que han nacido de hibridaciones y Sincretismos entre varios gneros de la danza.
Cada una est acompaada de un material visual muy bien escogido, y as mismo cada
coreografa est reseada con una voz particular, ya que en algunos casos los mismos
coregrafos fueron los autores de las reseas, en otros casos personas cercanas a la obra
como sus propios intpretes, se encargaron de recordar estos trabajos que haban bailado, o
en otras ocasiones el equipo de la Fundacin Alambique se puso en la tarea de investigar y
reconstruir a travs de diversos vestigios como fotos, programas de mano, artculos de
peridicos, entrevistas, etc. para poder construir una mirada en torno a las coreografas que
no tenan portavoces directos.
Este libro se dividi en ocho captulos, y los nombres de los captulos aluden a las
temticas de las obras: Territorios, Dislocaciones, Soledades, Sincretismos, Empirismos,
Esplendores, Ritualidades y Resistencias. De esta forma el lector podr encontrarse con
coreografas que hablan de la cultura popular colombiana tales como: Cabildo en
Carnaval (1976) de Delia Zapata Olivella, Puro juego de la Corporacin Cultural
Canchimalos (1992) de Medelln. Tambin podr conocer obras que hablan desde las
subjetividades del individuo y las soledades: Tiempo de luna creciente (1992) de la
compaa barranquillera Kor y El ltimo juicio (1985) del Grupo Estudio de Ballet
Bucaramanga. Los sincretismos que mezclan tcnicas clsicas y contemporneas con el
folclor colombiano se pueden ver en las obras: Espigas, Boleros y Bambuqueras (1985)
de la compaa Triknia Kbhelioz, o tambin en la obra Barrio Ballet (1986) de
Incolballet de Cali. Y otro de los captulos que encontramos alude a las coreografas que
resaltan resistencias polticas y sociales, y entre ellas se encuentran: El potro azul (1975)
de Jacinto Jaramillo y la Mirada del avestruz (2002) de la Compaa Lxplose.

Seccin especial: Proyectos editoriales en soporte electrnico ganadores de la beca

Edmundo Valads para Revistas Independientes FONCA 2012.

Aion.
Filosofia.Literatura.Arte
www.aion.mx

Aion.mx ha de ser un punto de fuga y de reunin que pretende abordar ideas dejando que se
mezclen, que se contaminen y violenten con el cuerpo haciendo explosiones de literatura,
arte, filosofa, poltica, lingstica; dejndose arrastrar aqu y all, traspasando las barreras
de la unidad, hacindose una revista sin rganos, manipulada por sus lectores y construida a
manera de red. Aion.mx es un proyecto hecho para la expresin creadora y libre, desde
temas especficos compilados a partir de lo diverso, dando apertura no slo a las reflexiones
con las que comnmente se hubieran de relacionar los tpicos que en este sitio se descubran
aludidos, sino llevando a cruzar imgenes en apariencia opuestas, lejanas y dismiles,
haciendo notar que nada es aislado.

Origama.
Arte y cultura contempornea.
www.origama.com.mx

ORIGAMA surge de la necesidad de contar con un medio de comunicacin con el que

creativos y creadores, demos difusin a nuestro trabajo, con una proyeccin e intercambio a
nivel local, nacional e internacional. Un medio a travs del cual tengamos acceso a
referentes y propuestas mundiales en las disciplinas artsticas de nuestro inters y donde
tambin encontremos informacin sobre actividades y movimientos culturales cuya gestin
surge da a da a nivel local.
Los contenidos de ORIGAMA se distribuyen en diez secciones principales:
Arquitectura, Diseo, Decoracin, Nuevos Medios, Cine, Moda, Msica, Letras, Arte
Escnico y Portafolio de Artistas, y cuatro secciones plus que incluyen reseas de eventos,
foto galeras, agenda y recomendaciones.
Durante el 2010 se editaron 6 nmeros bimestrales impresos. Actualmente la revista
est disponible exclusivamente en su versin en PDF a travs de nuestra pgina web en la
seccin DESCARGAS sumando un total de 17 ediciones del 2010 a la fecha.

Diez 4
Beta
www.diez4.com

Diez4, realidades y casualidades de la urbe es una revista impresa que se edita cada 30 das
y se distribuye gratuitamente en Tijuana. Periodismo narrativo con contenido en lnea
dirio.
 Sobre la muerte, edicin #33.
La muerte fascina al hombre y el hombre a la muerte. Con esta mxima presentamos
la edicin sobre el deceso. Nos hemos ocupa de presentar este binomio como una relacin
armnica donde ningn ngulo, empezando por la economa, debe ser obviado. Si
pensamos, por cierto, la relacin muerte-dinero, no ser la frivolidad lo que caracterice a
esta edicin. Y aunque no hay que sorprendernos que la propia muerte sea un negocio y el
negocio mismo sea dicho esto sin tono globalifbico muerte, en el periodismo poco
nos hemos ocupado sobre la muerte. Sucede que se cree lo contrario. Sucede, sin
generalizar, que se cree hablar de muerte cuando se habla de narcotrfico o de
pandillerismo: la ejecucin y el homicidio, la cara, paradjicamente, ms presentable de las
historias. Por eso nos hemos ocupado de la muerte y la economa.

Registro
Literatura.Arte.Pensamiento
www.registromx.net

(R)registromx es una publicacin temtica formada en 2003 cuyo inters primordial es la

gestacin, promocin y difusin de proyectos creativos en torno a la literatura, el arte y el
pensamiento crtico.
Dentro de nuestra etapa impresa -que abarc 5 aos y 19 nmeros publicados-
buscamos generar un dilogo sobre temticas poco exploradas en el mbito de la literatura.
Ahora, hemos decidido retomar el proyecto de manera virtual, generando una plataforma
plural y multidisciplinaria en donde lo alterno funcione como eje rector, buscando con ello,
ser un espacio para la especulacin, indagacin y puesta en marcha de propuestas artsticas
que permitan generar una postura crtica frente a la literatura, el arte y el pensamiento
contemporneo.
Extramuros

Festival de teatro para el Fin del Mundo

Asalto comunal hacia la ruina: 10 das en la intemperie
http://teatroparaelfindelmundo.blogspot.mx/

Shaday Larios

Races para Asaltar la ruina

Tampico significa ciudad de los perros de agua. Hbitat de bestias con ladridos entonces
distintos: sus voces, sus sonidos del reclamo y la evidencia se escurren entre los silencios
manipulados por la violencia sociopoltica que desola el territorio. El ingobierno, en una
acumulacin de lapsos transcurridos -pletricos de oratoria de la reparacin- ha trazado en
la topografa del puerto, un patrimonio construdo por diversas zonas arqueolgicas
representativas de ciertas modalidades de la post-catstrofe global de los ltimos cincuenta
y siete aos. El observatorio de inmuebles en gradaciones varias de deterioro y abandono se
enuncia como una coleccin creciente que discurre acerca de los devenires del sujeto
porteo del desastre a travs de su materia. Tal observatorio es una formacin involuntaria
de Memoriales fsicamente vacos, simblicamente desbordados, que testimonian la
violencia social (la narcoeconoma, el crimen organizado) y natural (inundaciones y
ciclones) sin un pice de intervencin por parte del poder. En el silencio de la crisis, se
escucha el derrumbe de un espectacular en blanco desde la cima de un edificio, pendula en
un viaje inmovil e insina en su dejo el gesto de un querer ser asaltado. Asaltar la ruina
devolvindole al habitante extraviado, asaltar la ruina por una necesidad cultural de la
emergencia y reconvertir el ladrido deslizado del perro del agua hacia el ruido de la
ocupacin. Asalto Teatro es un colectivo originado en esa urgencia que desde el 2008
recorre y rescata los espacios olvidados de las mrgenes del Golfo de Mxico, formulando
individuos escnicos silentes del anonimato, a partir de la intrusin potica in si tu, cual
homenaje a las afecciones y traumas ciudadanos reflejados en los mapas que relega la
amnesia. La Guarda Teatro de las Sombras -viejo rastro ocupado- es la sede del colectivo
dirigido por ngel Hernndez, lugar polivalente que funciona de rplica a las instituciones
artsticas exclusivas, sordomudas a lo real. Centro de maquinaciones para propagar hacia
otros la mirada y filosofa de la ocupacin escnica de la ruina, Asalto Teatro obtuvo un
apoyo de Iberescena para inaugurar el primer Festival de Teatro para el Fin del Mundo
2012 el verano pasado, que tiene como premisa, no invadir, sino intervenir una serie de
sitios inventariados previamente por el equipo de rescate urbano del TFM. Desplazar la
idea de centro histrico por la de periferia histrica y legitimar, transvalorizar la ruina como
medio habitable autosuficiente en su precariedad y no como residuo, nido de los miedos
segn una violencia estandarizada de la suposicin.

Los escenarios del fin del mundo

Del 9 al 19 de agosto mltiples fbricas-basurero, pertencientes al complejo desierto de la
Isleta Prez, antiguo polo industrial devastado por el huracn Hilda en 1955, fueron
rebautizadas por el equipo de rescate urbano del TFM con nombres como Chernobyl,
Hiroshima, Vietnam, Panam, Haiti. La Isleta, intacta desde su metamorfosis en patrimonio
post-catstrofe, ha sido desde una zona de contingencia hasta un objeto de planeaciones
capitalistas por fortuna irrealizadas. Adentro de Chernobyl, Hait y Vietnam Inmigrantes
Teatro de Tijuana, Bicfalo Teatro y Diego lvarez Robledo del DF, redimensionaron
trabajos escnicos creados inicialmente para teatros (circunstancia similar a la de casi todos
los participantes programados para emerger). En la Isleta tambin, en un cementerio de
descuidadas naves de salvamento de Pemex, se emprendi el Proyecto Ficciones
Submarinas con la participacin de Manuel Parra de Inverso Teatro-Guadalajara, Suetszu
de Barcelona-El Salvador y el artista visual Ivan Puig. Expandiendo la cartografa del
abandono alrededor de zonas arqueolgicas un tanto ms transitadas, el festival ocup
diferentes pisos del desamparado Hospital Civil, laberinto descomunal de pasillos y
habitaciones que supuso en su tiempo uno de los mejores centros de salud del pas. Ah
trabajaron Luna Avante y Teatro H del DF, Improptu y proyecto Slo? de Costa Rica. En
la Purificadora abandonada se presentaron Parntesis Teatro de Uruguay y en una derruida
vecindad, desalojada a causa de un incendio desde los aos treinta, La Fulana Teatro de
Chile repobl otra vez por una noche sus compartimentos. El mtico saln de fiestas La
Gruta Azul ubicado en el centro de Tampico, volvi a ser motivo de festejo tras cumplir
tres aos de abandono el da que Microscopa Teatro del DF lo ocup. El tambin solitario
Hotel Tampico de los aos cuarenta fue la arquitectura espectral-insinuante de un
laboratorio de dramaturgia colectiva guiado por Martn Lpez Bre que culmin en una
intervencin escnica basada en falsos documentales. En La Guarda mesas de discusin
sobre la memoria en tiempos de guerra, sobre el tipo de tratamiento interventivo hacia los
patrimonios post-catstrofe, talleres de Vernica Mato (Uruguay), Amads de Murga
(Barcelona), Rolando Salas y Wendy Hall (Costa Rica). Para la edicin 2013 del Festival,
se fundar el C-diter, Centro de Documentacion e Investigacin Teatral de la Escena en
Ruinas, donde se documentar la investigacin de los espacios en condiciones de ruina de
Tampico en una primera etapa, de Mxico en una segunda y de Iberoamrica, en una
tercera.

Reflexiones del asalto comunal hacia la ruina: 10 das en la intemperie

Un colapso del valor encumbrado sobre la asptica comodidad de los entornos, un
desplome crtico de los marcos conceptuales, restrictivos, que circundan la obsoleta idea del
escenario y las maquinarias habituales que debera tener un edificio teatral. En los
escenarios del fin del mundo, la nica tecnologa preponderante es saber sobrevivir. Un
enfrentamiento con la nada. La invasin carnvora de los insectos muertos de hambre. Una
batalla contra el asco ante las multitudes de desechos insalubres, que en la transitoriedad,
despliegan narraciones documentales desde la mugre. Atender el comportamiento en la
psique de las sugestiones infundadas por la reiteracin de las imgenes mediticas, porque
cuando se pasa de la pantalla a la geografa, puede resurgir el shock visual del
desmembramiento y extraviar al fin su estpido matiz de cotidianeidad. Saber distinguir el
sonido de los cohetes del sonido seco de los disparos. Los quejumbrosos, burgueses y
pesimistas perduran en esa dimensin como mximo dos das, tiempo promedio para
adaptarse y emerger creativamente en las condiciones de nuestro patrimonio, despus de la
crisis total. Los factores del riesgo son un signo crucial y constante del paisaje de trabajo. A
los policas no se les elude, ni se les ve de forma despectiva cuando se detienen a rodearte
en grupo con armas, sino que por el contrario se les pide que sigan as, vigilando la planicie
para llevar a buen trmino la labor cultural (estarn tan desconcertados que no te pedirn
nada a cambio. No sabemos si lo ignoran, pero constituyen una especie de deux ex machina
pardico y sin lengua en las atmsferas que hacen los escenarios del fin del mundo). El
pblico ajeno al festival ir ganando sitio conforme avancen los das, y t te preguntars
ms de una vez si tiene sentido hacer esta traduccin ficticia a un lugar que te sobrepasa por
mucho en su ser verdico, y t te preguntars sobre el ncleo duro de lo real segn Zizk,
Lacan y Foster, y t te preguntars como ser radicante entre las dimensiones del hacer en
una arquitectura en tiempo puro de las revelaciones, y si es posible concertar actos
microhistricos, etnogrficos y archivsticos de los sucesos, objetos y biografas que
pueblan el tejido social vulnerable, presente y ausente de esa ciudad. Advertencia: es un
desafo aprender a organizar la visibilidad por entre las fascinaciones espaciales de la ruina.
Acaso llegar un momento en el que dejars de oponer resistencia, y en uno de los
descuidos dejarte arruinar a favor de no subestimar las microexperiencias que trabajan
subterrneamente por otras est-ticas ciudadanas, desde la rtmica de su singularidad.
 Theatre Uncut Mxico. Bitcora Fibonacci de un uinal teatral32

Sebastin Liera

Kin 20.

19 de noviembre. Me conecto al Skype para esperar la llamada de uno de los compas de La

Otra Chilanga.33 Originalmente, daran cobertura a las acciones de la campaa
internacional Theatre Uncut o, como diramos en espaol, Teatro sin cortes; pero, el
colectivo est disperso en diversas luchas y esfuerzos y, salvo mi artculo publicado en
Rebelin.org y La Jornada Morelos y la lectura de Un encuentro casual, obra del
dramaturgo sirio Mohammad Al Attar, no pudieron contactarme. La idea es, entonces, tener
una charla sobre lo que la experiencia de Theatre Uncut/Teatro sin cortes pudo habernos
significado a hombres y mujeres de teatro (y pblico que nos acompaa) cuyas realidades
son an ms devastadoras que las de la Europa que vio nacer esta iniciativa teatral en Gran
Bretaa.
Ayer dimos por concluida la edicin 2012 de Theatre Uncut; es la segunda que se
realiza a nivel internacional, la primera en la que participamos agrupaciones de teatro
mexicanas. Sin embargo, la sensacin de orfandad que me fue invadiendo poco a poco
conforme llegaba la noche del 18 de noviembre no ha terminado de abandonarme. No tena
muy claro qu la produca, pero no tard en identificar la fuente de la que emanaba;
habamos llegado al final de un viaje que siempre supe sera corto y que, no obstante, me
aferr a soar que durara ms tiempo que slo una veintena de das: un uinal maya.34
Segn yo, tres son los momentos que tiene Theatre Uncut antes de sumarnos a
ella desde Mxico:
1) La declaracin de recortes al gasto social en 2010 por parte del gobierno de
coalicin britnico, dizque para evitar el naufragio de las finanzas inglesas del mismo modo
que suceda con las de Grecia, Espaa, Portugal o Irlanda: en total se recortaran hasta 83
mil millones de libras, algo as como 94 mil millones de euros, y uno de los ministerios ms
afectados sera el de Cultura, con hasta un 41 por ciento de recorte;
2) La oportuna respuesta de algunas colegas de teatro convocadas por la directora de
escena Hannah Price para organizar la que sera la primera edicin de Theatre Uncut, en
marzo de 2011, con la participacin de unas 80 agrupaciones teatrales de distintas partes

32
La secuencia Fibonacci es una sucesin de nmeros naturales ideada por el matemtico Leonardo de Pisa,
tambin conocido como Fibonacci, donde cada trmino es la suma de los dos anteriores: 0, [0+1=] 1, [1+1=]
2, [1+2=] 3, [2+3=] 5, [3+5=] 8, [5+8=] 13, [8+13=] 21, [13+21=] 34, [21+34=] 55... y el cociente de dos
nmeros consecutivos se aproxima al llamado nmero ureo: 1.61803... o Phi (), considerado por griegos y
renacentistas una proporcin divina y, por ende, el ideal de la belleza.
33
Una de las primeras bitcoras electrnicas (weblogs) creadas por adherentes de la Sexta Declaracin de la
Selva Lacandona, emitida por el Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional (EZLN) en 2005. La Otra
Chilanga fue creada por egresadxs del Centro Universitario de Teatro de la Universidad Nacional Autnoma
de Mxico (UNAM) y miembros fundadores de la Red de Encuentro y Diversidad para la Actuacin
(RED@ctuar). En 2006, fue considerada por un concurso anual del diario espaol 20Minutos.es una de las 10
mejores de Latinoamerica.
34
En el calendario maya, la llamada Cuenta Larga tiene como base un sistema vigesimal que calcula el
tiempo en mltiplos de 20 unidades; la unidad bsica es el kin, que corresponde a un da solar; veinte kinob
hacen un uinal, un mes maya.
del Reino Unido y cuatro ciudades ms de otros pases: Nueva York y Chicago, en Estados
Unidos; Dubln, en Irlanda, y Berln, en Alemania, y
3) La decisin de la misma Hannah Price, en complicidad con Emma Callander y
Sarah Brocklehurst, de llevar a cabo una segunda edicin de Theatre Uncut ampliando la
convocatoria para que dramaturgas y dramaturgos de pases como Estados Unidos, Islandia,
Siria, Grecia y Espaa, adems del propio Reino Unido, pusieran a disposicin de quien
quisiera y pudiera un paquete de obras breves que abordaran las particularidades con que se
expresa en sus naciones la crisis sistmica global que padecemos.

Kin 1.

Segn lo que recuerdo, mi querida y admirada Carolina Jimnez, una de las mejores
escengrafas de este pas, pregunta desde su cuenta en Twitter algo as como: Ya vieron
esto? Viniendo de ella, la provocacin es ineludible y cliqueo en el enlace que acompaa
su pregunta. Llego virtualmente a una pgina web donde la Red de Teatros Alternativos y
Nuevo Teatro Fronterizo, de Espaa, as como la Sala Beckett, de Barcelona, invitan a que
personas de todo el planeta tomemos algunos de los trece textos de la segunda edicin de
Theatre Uncut y que, en todas partes y en cualquier lugar, hagamos con ellos lecturas,
representaciones o puestas en escena que den pie a mltiples reflexiones sobre la crisis que
caracteriza a un modo de produccin econmica que en Europa cada vez se acerca ms a la
crudeza con que le conocemos en el llamado Tercer Mundo: el modo de produccin
capitalista.

Kin 2.

Emocionado porque la iniciativa me conectaba con se teatro que haca en Morelos, ora con
Eduardo y Berta Alicia, en el Zero,35 ora con mis carnalas y carnales de Cultura Joven,36
solicito cinco textos que me son enviados sin demora: Columna y La rubia, de los
britnicos Clara Brennan y Hayley Squires, respectivamente; El nacimiento de mi violencia
y Punto muerto, de los espaoles Marco Canale y Blanca Domnech, tambin
respectivamente, e Indulgencia, escrita al alimn por los islandeses Andri Snr Magnuson
y Thorleifur rn Arnarsson. Sin embargo, al tiempo que los recibo pienso en lo rico que
podra ser el que ms colegas del oficio de este lado del Atlntico respondieran a la
convocatoria de Theatre Uncut y trazo algunas rutas de trabajo: consultar con mis
compaeros de Teatro Hacia el Margen,37 en Yucatn, si estaran de acuerdo en que nos

35
El Grupo Cultural Zero es una agrupacin teatral con sede en Cuernavaca, Morelos, que se funda el 1 de
junio de 1978 a raz de una escisin en el seno del Grupo de Poesa Coral y Teatro Mascarones. A mediados
de 1994, la compaa estaba integrada slo por Berta Alicia Macas Lara y Eduardo Lpez Martnez.
36
Cultura Joven es una asociacin civil cuya estrategia de operacin se bas en la articulacin de lo que llam
Centros Juveniles de Barrio, en aras de propiciar el liderazgo natural de colectivos de jvenes en los
municipios de Cuernavaca, Temixco y Jiutepec. Paralelamente, para apoyar dicho liderazgo, cre los as
bautizados Centros Juveniles de Derechos Humanos, de Documentacin y de Comunicacin; ste ltimo lleg
a contar entre sus diversos proyectos dos grupos de teatro: el Taller Juvenil de Artes Escnicas Mitote y
Teketke Teatro.
37
Teatro Hacia el Margen es una asociacin civil fundada el 13 de abril de 2005 por el maestro Jos Ramn
Enrquez y el actor, productor y director Pablo Herrero con el estudio, la creacin y la difusin del arte
escnico en los diversos aspectos que ste abarca, con un especial nfasis hacia los grupos social o
culturalmente marginados, como objetivo.
asumiramos como co-organizadores de Theatre Uncut en Mxico; solicitar, tanto a
Espaa como a Londres, que se nos permitiera articular un tercer nodo de co-organizacin
de la campaa internacional y que, aunque furamos muy atrasados en cuanto a los trabajos
de logstica, nos enviaran los trece textos de la edicin 2012 traducidos al espaol, y,
finalmente, lanzar el primer anzuelo para ir midiendo la posible respuesta a la convocatoria
en Mxico.

Kin 3.

Me encierro a disear y montar la seccin sobre Theatre Uncut Mxico en la pgina web
de Teatro Hacia el Margen por instrucciones de Blanca Domnech, mi enlace con Theatre
Uncut Espaa; trabajo con el texto de presentacin que estar enviando a cada un@ de
l@s potenciales colegas que nos soliciten textos de la campaa internacional, a partir del
texto que se me ha enviado cuando yo hice la misma solicitud; escribo un boletn de prensa
que estar enviando a las redacciones de los medios de comunicacin nacionales, y
comienzo a articular un grupo de trabajo desde la plataforma de Facebook; pero, de los
textos dramticos, nada.

Kin 5.

El da anterior llegaron los textos y, tras de s, como si trajeran imn, la primera solicitud:
ngel Fuentes Balam, joven escritor, estudiante de la Licenciatura en Teatro de la Escuela
Superior de Artes de Yucatn (ESAY-Teatro) y novel director de escena, se ha animado a,
como decimos luego, hincarle el diente a la obra de Marco Canale: El nacimiento de mi
violencia. Su entusiasmo es tal que su trabajo ser la punta de lanza para organizar las
lecturas/representaciones de la mayora de los textos en Tapanco Centro Cultural; en
Mrida, Yucatn.

Kin 8.

Las solicitudes han seguido llegando, aunque a cuenta gotas, y, en Yucatn, a ngel
Fuentes se le han ido sumando Maritza Figues, estudiante de la ESAY-Teatro; Dayana
Borges, maestra de educacin artstica y actriz egresada tambin de la ESAY-Teatro, y la
maestra, actriz y directora Yatzaret Castillo, en representacin de su compaa Por Qu
No? Producciones. El andar lento, por otro lado, va rindiendo sus frutos y la convocatoria
comienza a adquirir un carcter nacional: desde Morelos, la actriz y coregrafa Berta Alicia
Macas Lara, maestra del Centro Cultural Universitario y de la Facultad de Artes de la
Universidad Autnoma del Estado de Morelos (UAEM), se ha subido al barco de Teatro
sin cortes. Sabemos, adems, que la compaa El Teatro del Fantasma, con sede en la
ciudad de Mxico, y el Teatro Taller de Investigacin y Exploracin Mexicano (TETIEM,
A.C.), en Puebla, han echado a andar iniciativas similares a la nuestra en el centro del pas.

Kin 13.

Llegamos al dcimo tercer da de este uinal de trabajo. Es 12 de noviembre, la semana de

lecturas/representaciones de Theatre Uncut se ha echado a andar en Europa. En Mxico,
todo est listo para sumarnos a su paso; al menos as lo decimos en la conferencia de prensa
que gracias a la hospitalidad de Colectivo Escnico El Stano ofrecemos en Tapanco
Centro Cultural para seguir llamando la atencin de las miradas de quien pueda y quiera
asomarse hacia esta experiencia. En se sentido, las voluntades se han ido multiplicando
positivamente: gracias a la mediacin de la periodista Mnica Mateos-Vega, su colega
Reyes Martnez ha publicado una nota en el peridico de distribucin nacional La Jornada,
sumndose a las ya publicadas en los diarios locales: La Jornada de Oriente, por Paula
Carrizosa, y La Jornada Morelos, por m; Colectivo Escnico El Stano se ha sumado sin
cortapisas a la co-organizacin del TheatreUncut/Teatro sin cortes, en Yucatn; El Teatro
del Fantasma, en coordinacin con El Trolebs Foro y la Compaa Municipal de Teatro de
Los Cabos, har lo propio en el Distrito Federal y en Baja California Sur; el TETIEM, en
Puebla, y, en coordinacin con Teatro Hacia el Margen, Delta Teatro, Nova Teatro,
Holodrama, Artistas Escnicos de Morelos, Berta Alicia Macas Lara, Antonio Ziga,
Maritza Figues, Paper Ennui Poesa Escnica, Proyecto Escnico y Por Qu No?
Producciones harn que por su voz hablen l@s trece dramaturg@s del Theatre Uncut
2013 en Sinaloa, Veracruz, Distrito Federal, Morelos, San Luis Potos y Yucatn.

Kin 21.

En el reproductor del ordenador o, como decimos ac, la computadora, suena Torre de

Babel, de Gerardo Pea, El Mee; despus de Serenata, la ltima rola del CD, tocar el
turno al disco tributo Viva Tin Tn o a algo de la Susana Zabaleta, segn quin gane el
volado. Escribo el informe para Theatre Uncut Espaa que luego traducir para Theatre
Uncut Londres:

Para nosotr@s, la experiencia de Theatre Uncut/Teatro sin

cortes ha significado la posibilidad de reencuentros ntimos
con las razones personales por las cuales cada un@ comenzamos
a hacer teatro; de reencuentros colectivos con las dems
personas que caminan este mismo oficio nuestro pero que,
inmers@s en la tarea cotidiana de producir, no nos habamos
dado el chance de coincidir ms all de los procesos de puesta
en escena; de reencuentros, digamos, de tribu con nuestr@s
pblicos, con quienes nos relacionbamos cada vez ms bajo
criterios de intercambio comercial de lo que producamos y
cada vez menos motivados por el delicioso y provocador acto
ritual que el teatro significa en s mismo.

Gana el volado la Zabaleta y su voz, aderezando los versos de Liliana Felipe, me tordulan
lo hurgalios al pasar por las trompas de Eustaquio.3839 Sigo escribiendo. Pienso en una
especie de Corte de Caja:
Entidades federativas: 7, de 32; sin embargo estas bien pueden
ser muy representativas del Mxico que vivimos. Por ejemplo,
pudimos convocar a colegas de tres estados del norte donde al
menos en dos de ellos sus poblaciones padecen de lleno el
flagelo de la guerra por narcotrfico entre los crteles de

39
La expresin es una mezcla entre el gglico que Julio Cortzar usa en Rayuela y el cal del cantautor
Rockdrigo Gonzlez.
 Sinaloa y Los Zetas y sus socios en la iniciativa privada y el
gobierno. Asimismo, tambin respondieron a la convocatoria
colegas de tres entidades del centro del pas, las tres
golpeadas por el crimen organizado, incluyendo la que es
capital de la Repblica. Y, en lo que se conoce como el
sureste mexicano, una entidad que padece diversos tipos y
grados de violencia, pero que no aparece en las estadsticas
gubernamentales porque all el narcotrfico, es decir: los
crteles y el gobierno, no se ha disputado la plaza a sangre y
fuego como lo ha hecho en otras partes de la nacin.

Colectivos y/o personas que llevaron a cabo acciones en el

marco del proyecto: 16 colectivos y/o colegas.

Actores/actrices que participaron en las acciones: 98

compaer@s de oficio.

Textos dramticos abordados:

-Ayer, de Helena Tornero: en seis acciones.
-La fuga, de Anders Lustgarten: en seis acciones.
-El nacimiento de mi violencia, de Marco Canale: en cuatro
acciones.
-Punto muerto, de Blanca Domnech: en cuatro acciones.
-250 palabras, de Stef Smith: en tres acciones.
-Al comienzo, de Neil LaBute: en tres acciones.
-Columna, de Clara Brennan: en dos acciones.
-Dalgety, de David Greig: en una accin.
-El precio, de Lena Kitsopoulou: en una accin.
-Indulgencia, de Andri Snr Magnason y Thorleifur rn
Arnasson: en una accin.
-La rubia, de Hayley Squires: en una accin.
-Un encuentro casual, de Mohammad Al Attar: en una accin.

Nmero estimado de personas que participaron como

espectadores: 552 personas, segn las estimaciones ms
modestas; poco ms de mil personas, segn las estimaciones ms
altas.

Nmero de medios que cubrieron las acciones: trece medios;

cuatro de ellos impresos, uno de los cuales es de distribucin
nacional: La Jornada, los otros son: La Jornada Morelos
(Morelos), La Jornada de Oriente (Puebla-Tlaxcala), Milenio-
Novedades y Punto Medio (ambos de Yucatn); uno electrnico:
Radio gora; un medio alternativo: Rebelin.org; un noticiero
cultural en lnea: Notisureste.com, y cuatro blogs: Artes
Escnicas, de Elvira Ruiz Vivanco; Camino rojo a Barataria, de
Sebastin Liera; El Periodiblog y La Otra Chilanga. Adems,
claro, de nuestras cuentas personales o de grupo en las redes
sociales; sobre todo Facebook y Twitter.

Kin 34.

Es 3 de diciembre, unas cien personas han sido consignadas ante jueces del 11 y 47 de lo
penal del Tribunal Superior de Justicia del Distrito Federal (TSJDF), a raz de los disturbios
que enmarcaron el regreso del autoritario Partido Revolucionario Institucional (PRI) a la
Presidencia de la Repblica despus de las dos desastrosas administraciones del Partido
Accin Nacional (PAN). Desde distintas tribunas de la comentocracia se pide que sobre las
y los detenid@s caiga todo el peso de la ley; pero, poco a poco, se va desvelando que la
represin respondi a una compleja operacin que, en medio de un performance de
enormes proporciones, busc que el nuevo jefe del Poder Ejecutivo Federal: 1) Tuviera
garantizada una toma de posesin sin contratiempos, 2) Pudiera desquitarse de la burla y
los cuestionamientos que le hiciera el Movimiento #YoSoy132 durante la recta final de su
campaa poltica, y 3) Dejara muy en claro que las reglas de la relacin entre el poder
gubernamental y las voces disidentes haban vuelto a lo que eran durante las
administraciones priistas: las del garrote.
No puedo dejar de pensar en dos cosas. La una, son las lecturas/representaciones
que en el marco de Teatro sin cortes hicieron Colectivo Escnico El Stano y Por Qu
No? Producciones hicieron de Ayer, de Helena Tornero, y Al comienzo, de Neil LaBute,
respectivamente: la manifestacin reventada por provocadores, la discusin casera sobre
las razones y la validez de cundo se protesta y cundo no a manera de espejo del orden
paternalista que caracteriza a regmenes autoritarios como el del PRI: concesiones para
quien aplauda al nuevo soberano, aunque vaya desnudo o diga estupideces; represin para
quien lo cuestione. La otra, es el hecho de que la primera sangre derramada durante el
performance del poder el #1Dmx fuera la de un cmico, un hombre de teatro: el actor,
director y dramaturgo Juan Francisco Kuykendall Leal.
Hacia el final del reporte para Theatre Uncut (enviado el 27 de noviembre, da
internacional de lucha contra la violencia contra las mujeres) escrib:

Nuestro pas se nos est cayendo a pedazos entre las manos;

las cifras de personas desaparecidas y asesinadas, y su
correspondiente cuota de nias y nios hurfanos y de mujeres
y hombres viudos, como costo humano de la irresponsable e
hipcrita guerra que el gobierno mexicano emprendi por
razones polticas (y no por razones de salud) contra el
narcotrfico, son espeluznantes. Lo mismo puede decirse de los
niveles de pobreza extrema, eufemismo con que los mercadlogos
nombran a la miseria. El arte y la cultura se van convirtiendo
entonces en el nico asidero de una sociedad cuyo tejido est
cada da ms devastado. As que quizs estemos replicando la
experiencia de Theatre Uncut para echar a andar una
convocatoria similar que rena textos de obras breves de
escritoras y escritores que sean reflejo directo de nuestra
propia realidad.

Kin 55.

Es, ser o fue 24 de diciembre; para l@s judeocristianos, es la vspera de Navidad; para
otr@s, que han estado haciendo caso de una serie de interpretaciones a cul ms
chabacanas sobre la as llamada Cuenta Larga del calendario maya, el mundo lleva tres
das de haberse acabado o, en el mejor de los casos, llevamos el mismo tiempo de haber
cambiado de era. Dos semanas atrs, el actual presidente de los Estados Unidos Mexicanos
present, por un lado, a quienes tendran la titularidad de la poltica cultural durante su
gobierno y, por otro lado, el Proyecto de Presupuesto de Egresos de la Federacin para el
Ao Fiscal 2013; ste, significa una reduccin del 5.5 por ciento respecto a lo propuesto el
ao anterior por su predecesor para el subsector Cultura; es decir, un recorte del 32 por
ciento en relacin con lo aprobado finalmente por el Congreso de la Unin para el Ao
Fiscal 2012.
 El site specific en danza y la diversificacin de las posibilidades del cuerpo

Melissa Caas

Las obras de Sitio Especfico o Site-specific son las creadas para existir en un determinado
lugar. Por lo general, el artista toma el sitio en cuenta para la planificacin y la creacin de
la obra de arte.
Hace relativamente poco tiempo la danza se apropi de esta terminologa ms bien
asociada a la plstica o al performance, de carcter muy poltica, para ampliar su trabajo de
investigacin en espacios no convencionales. La idea de espacios no convencionales, a su
vez, proviene de un trabajo de danza que siente la necesidad de salir en una bsqueda
abrupta por fuera del teatro, de las convenciones de la sala a la italiana y prefiere la calle y
los espacios no tradicionales para emerger lo escnico. Histricamente hay piezas para
ascensores, techos de edificios, incluso habitaciones construidas especficamente para tal
efecto.
Es a partir de los aos cincuenta que la danza indaga en cuantas relaciones de
mestizaje se le ofrecen, generando as tendencias, estticas e incluso disciplinas alternativas
como la videodanza, que reavivaron sus motivos y sus motivaciones de existencia.
Festivales de Ciudades que danzan, (CQD - http://www.cqd.info/index.php/es/), Colectivo
las danzas de calle, Chile; Festivales de intervenciones urbanas alternativos; danza para
espacios habitados, como Mnimas residencias, Ecuador; entre otros, son ejemplos de cmo
esta nueva oleada de espacios para crear danzas desde perspectivas diversas son muy
bienvenidos en el medio y crecen con gran magnitud.
En estos casos la intencin ha sido tambin indagar sobre soportes alternativos para
la danza; es decir, creaciones y procesos que buscan otro formato de presentacin,
difusin, construccin de procesos con la interdisciplina como pilar fundamental: el
mestizaje como esencia de la existencia.

Artistas en formacin, en una experiencia especfica

Con un grupo de doce estudiantes de tercer ao de la Tecnicatura en Mtodos dancsticos,

de la Escuela de Teatro Robertto Alrt, de la Provincia de Crdoba, Argentina, se dio un
proceso que se adscribi en el marco referido, dirigido por quien escribe, en octubre de
2012, y que super los objetivos planteados.
El trabajo sostena una hiptesis cercana a querer decir que la Improvisacin en sitio
especfico, o site specific, de por s construye relaciones interdisciplinares conceptuales y,
de tal modo, abre a posibles dramaturgias corporales, aportando a la bsqueda y creacin
de nuevos lenguajes Sin duda, la experiencia habl de mucho ms que de estos
presupuestos.
 El trabajo de Improvisacin view points que se aprovech en el parque cerca de la
escuela, espacio decidido por todo el grupo para un trabajo creativo, ampli la perspectiva
de la relacin que se establece entre los puntos de vista que una situacin escnica puede
generar. Puntos de vista desde quien est en situacin de construccin escnica en relacin
al espacio, al otro, al grupo, a los otros que miran al grupo, etc La activacin de una
conciencia de estar en constante observacin y construccin amplific los lmites habituales
del alcance del cuerpo en movimiento.
Si bien en esta ocasin hubo pocos espectadores y las personas que aparecan de
cuando en cuando no daban cuenta del suceso total, para los artistas en proceso el estar en
un espacio pblico aument su sensibilidad y su estado de alerta, pues en cualquier
momento podra pasar alguien por ah y participar de este acontecimiento.
Ms all de las relaciones singulares con el espacio especfico que se podan
establecer de inmediato por la plstica y las imgenes proporcionadas por el lugar el
parque- la perspectiva del espacio se fue ampliando tambin, en la medida de que los
ejercicios fueron aconteciendo. Todo ello convoc a un amplio estado de flujo de
informacin que complement el desarrollo de un estado del cuerpo consciente para el aqu
y ahora de la escena y, por lo tanto, la hiptesis de que el lugar hace surgir ideas qued
comprobada de inmediato observando todas las dramaturgias que se armaban y desarmaban
en cada variacin del planteo.

Lo que enriqueci significativamente la experiencia no fueron los detalles de un

proyecto de investigacin que lleg a buen puerto, ya que no es un campo fcil de plasmar
en un proyecto estructura, sino la dinmica de la actividad en tanto experiencia misma de
los cuerpos, y su estar consciente, compositivamente.
Trabajar desde enfoques posibles y cmo estos enfoques pudieron provocar una
diversidad dramatrgica en una misma intervencin, alterando el cuerpo en estado de
percepcin, del cuerpo en relacin, sin la necesidad de un trabajo introspectivo que pone
al cuerpo en estado dilatacin, sino ms inmediato y ms primitivo: como la adaptacin
del cuerpo al medio, fue lo ms enriquecedor de la experiencia. Esto, intentando adems
generar estados danza, es decir, trabajo del movimiento del cuerpo, o intervencin del
cuerpo en el espacio como accin, provoc asimismo un trabajo reflexivo e incluso
filosfico del cuerpo en el espacio, pero desde la conciencia del cuerpo.
Se trat de un proceso de conocimiento del cuerpo pensado desde el cuerpo mismo
y de un pensar la conciencia, a su vez, como cuerpo mismo y no como un elemento que est
por fuera de l o que le es ajeno.
 Sin ir tan lejos, plante, adems, cuestiones sencillas y necesarias que son
aplicables a la hora de trabajar en el espacio convencional: la perspectiva, los puntos de
vista del espectador, las dimensiones de un lugar; una especie de entrenamiento sobre las
cosas que hay que tener en cuenta para la composicin escnica. Algunos comentarios en la
ronda de devoluciones luego de la experiencia fueron: Una riqueza de esta experiencia es
que te abre a percibir todas las magnitudes de un espacio, sea cual fuere Es un trabajo
de apropiacin de estmulos, que te rodean todo el tiempo Un lugar de prcticas de la
conciencia.
Este lugar de trabajo y reflexin nos invit a poner a la danza en situacin de
supervivencia, exponindonos, arriesgndonos, entregndonos a la accin simple,
olvidando por un momento el desenfreno del movimiento entrenado e invintndonos a un
proceso de comunicacin otra. Todo eso, a su vez, convoca a despertar lenguajes y mundos
otros.

Obra consultada

GREINER, Cristine. La visibilidad del cuerpo como estrategia poltica, (CDL#2) Danza y
pensamento. Arquitecturas de la mirada. A. Corua: Coedicin: Mercat de les Flors /
Centro para las artes del movimiento (Barcelona) / Aula de Danza Estrella Casero de la
Universidad de Alcal. Centro Coreogrfico Gallego, 2010.

GREINER, Cristine y Helena Kats. Anais do 2. encontro nacional de pesquisadores em dana

(ANDA) 2011. Dana: contraes epistmicas, Anda.
www.portalanda.org.br/index.php/anais

-----------------------------------------------. Corpo, dana e biopoltica: pensando a imunidade com a

Teoria Corpomdia - Body, dance and biopolitics: thinking about immunity with Bodymedia
Theory. Brasil: ANDA, 2011.

CADERNOS PPG-AU/FAUFBA - Nmero Especial Paisagens do Corpo. Fabiana Dultra Britto -

Paola Berenstein Jacques. Cadernos Vol. 1, n. 1 (2003)- . Salvador, Brasil.
BOURRIAUD, Nicolas. Postproduccin, La cultura como escenario: modos en que el arte
reprograma el mundo contemporneo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2009.

NANCY, Jean LuC. 58 indicios sobre cuerpo Extensin del alma. 1 ed. Buenos Aires: Ediciones
La Cebra, 2007.

KLEIN, Gabriel. (Micro) Politics of social coreography: Relation between urban diversities and
site specific dance performance- conferencia en vivo http://dance-tech.tv/videos/gabriele-
klein/
Paisajes

Macroteatro. Pequea muestra de grandes grupos

Alejo Medina

La seccin Paisajes de la revista El stano se ha caracterizado por presentar aquellos grupos

o funciones que nos han movido o removido el cuerpo de la silla, el ser y el intelecto.
Todos los que hacemos esta revista buscamos imprimirle la experiencia escnica de
nuestras inquietudes y descubrimientos. La seccin de imgenes es donde, de manera libre,
expresamos lo que nos gusta, lo que nos conmueve y lo que nos cuestiona. En ste nmero
no hemos actuado diferente pero si nos hemos puesto a prueba con un dilema. Teniendo
una clara tendencia hacia el teatro independiente, ntimo y de bajo formato esta vez nos
hemos desbordado de nosotros mismos apostando por el teatro grande, grande en los
aspectos de produccin, ejecucin y maquinaria teatral.
Compaas estatales, compaas nacionales, grupos ampliamente desarrollados, de
alto impacto o de trayectoria internacional son los que esta vez quisimos exponer como
forma de reconocimiento a todos los riesgos cometidos. Compaas con un amplio nmero
de participantes, actores, bailarines, dramaturgos, coregrafos, directores de renombre
nacional e internacional, escenografas complejas y estructuras sofisticadas, todos
elementos comunes de las producciones de alto formato que llenan en su totalidad el
concepto de compaa teatral o dancstica. Dentro de nuestra ruleta de imgenes se
podrn observar agrupaciones como la Compaa de Teatro Clsico de Espaa, la
Compaa Nacional de Teatro de Mxico o la Compaa Nacional de Danza de Ecuador
cada una reflejo del acontecer de su lugar de origen, sus recursos, sus historias
Esperamos que disfruten de nuestra pequea seleccin y que este 2013 tengan la fortuna de
admirar alguna de estas maravillosas expresiones.

Danza Abierta / Cuba

Obra: SHOW ROOM

Direccin y Concepcin coreogrfica: Susana Pous

Msica: X Alfonso
Intrpretes: Mailyn Castillo, Yaima Cruz, Taymi Ramos, Jennifer Martn, Abel
Berenguer, Yoan Matos
Diseos de escenografa, vestuarios y luces: Guido Gali, Susana Pous
Taller de montaje: Nelda Castillo, Mariela Brito
Tcnicos: Iroln Maroselli, Guido Gali
Asesor General: Noel Bonolla-Chongo
Director General: Guido Gali

Sinopsis:
La mscara -dispositivo que oculta y revela lo esencial- se convierte en el eje alrededor del
cual se articula el propsito de la pieza. A travs de una escritura coreogrfica que
convierte la escena en una especie de 'show-room' se enfrentan la pena, el dolor, la alegra y
la agona del placer. Un cabaret, o, quizs, la pasarela cotidiana por la cual transitan
nuestras vidas, la voluntad de seguir avanzando triunfalmente, resignados, conquistadores
de mejores posibilidades.

ProDanCo (Proyecto de Danza Contemporanea de Repblica Dominicana)

Obra: SED

Direccin general y dramaturgia: Marianela Boan

Coreografa: Marianela Boan con la colaboracin de los intrpretes
Msica: Jorge Read
Vestuario: Nicole Jimnez
Iluminacin: Bienvenido Miranda
Intrpretes: Dayme del Toro, Evelyn Tejeda, Mildred Rubirosa, Rafael Morla, Yojanel
Bruno, Anubis Arias
Directora de ProDanCo: Marianela Boan

Sinopsis:
El botelln de agua, presente en la vida cotidiana del pas, es en esta obra el objeto que
traza el camino hacia la exploracin potica de las identidades dominicanas desde la
perspectiva de la raza, el gnero, el poder y la cultura. La isla estalla en un patio de
botellones vacos, personajes refugiados en la contemplacin, militares seniles, sirvientes,
recetas de mang, discursos empolvados, hip hop, merengue, salve, instrumentos de tortura
para volverse blancos y siempre el humor.
Sed es un espectculo de danza contempornea en el que se mezclan la danza, el
teatro, el canto, el video, el trabajo con el objeto y la msica en vivo.
Grupo Corpo / Belo Horizonte, MG, Brasil.
Obra: SEM MIM
www.grupocorpo.com.br

Ano: 2011
Coreografia: Rodrigo Pederneiras
Msica: Carlos Nes e Jos Miguel Wisnik (sobre obra de Martn Codax)
Cenografia e iluminao: Paulo Pederneiras
Figurino: Freusa Zechmeister

O mar (de Vigo), que leva e traz de volta o amado, o amigo, o que d vida e movimento a
Sem Mim. O bal embalado pela trilha original urdida a quatro mos pelo vigus Carlos
Nez e pelo brasileiro Jos Miguel Wisnik a partir do nico conjunto de peas do
cancioneiro profano medieval galego-portugus que chegou aos nossos dias com as
respectivas partituras de poca: o clebre ciclo do mar de Vigo, de Martn Codax. Nas
sete canes, datadas do sculo XIII, o poeta se pronuncia sempre em nome da mulher;
mais especificamente de jovens apaixonadas que pranteiam a ausncia ou festejam a
iminncia do regresso do amado-amigo. Na avidez do reencontro, elas confidenciam ora
com o mar, ora com a me, ora com amigas. E, para aplacar ou fustigar o seu desejo, saem
a banhar-se nas ondas do mar de Vigo.
A lrica do trovador medieval leva Rodrigo Pederneiras a pautar sua partitura de
movimentos na alternncia entre calmaria e fria e no vaivm prprios das ondas do mar, e,
tambm, a (re)produzir, no jogo de cena, o apartamento entre feminino e masculino, onde
um(a) reclama sempre a falta do outro, em coreografia marcada pelo fluxo constante de
avanos e recuos e pela recorrncia de movimentos, sinuosos ou abruptos, de tronco.
A partir da combinao de uma forma geomtrica (um enorme quadrado de
alumnio vazado) com uma forma orgnica (metros e metros de uma trama sinttica
fabricada para o sombreamento de culturas agrcolas), ambas manipulveis verticalmente,
Paulo Pederneiras constri um cenrio metamrfico que, no decorrer do espetculo, vai se
transfigurando e formando representaes de paisagens e elementos distintos: mar,
montanhas, nuvens, barco, rede de pesca, alvorada.
Sobre malhas finas inteirias tingidas de acordo com a cor da pele de cada bailarino,
Freusa Zechmeister aplica inscries e texturas baseadas em ornamentos da Idade Mdia,
transformando o corpo dos bailarinos em suporte para uma simbologia da poca, e criando
a iluso de que a cena povoada por homens e mulheres em pelo, cuja nudez coberta
apenas por um dos signos mais arcaicos do imaginrio martimo: a tatuagem.
Quando se v o GRUPO CORPO danando, como se as questes do trnsito
entre a natureza e a cultura estivessem sendo bem respondidas. So os diversos Brasis, o
passado e o futuro, o erudito e o popular, a herana estrangeira e a cor local, o urbano e o
suburbano, tudo ao mesmo tempo sendo resolvido como arte. Arte brasileira. Arte do
mundo. Helena Katz

Compaa Nacional de Teatro Clsico / Espaa

Obra: La vida es sueo

Autor: Pedro Caldern de la Barca

Direccin: Helena Pimienta
Asesor de verso: Vicente Fuentes
Coreografa: Nuria Castejn
Seleccin y adaptacin musical: Ignacio Garca
Iluminacin: Juan Gmez Cornejo
Vestuario: Alejandro Andjar / Carmen Mancebo
Escenografa: Alejandro Andjar / Esmeralda Daz
Versin: Juan Mayorga
Elenco: Marta Poveda, David Lorente, Blanca Portillo, Fernando Sansegundo, Rafa
Castejn, Pepa Pedroche, Joaqun Notario, Pedro Almagro, ngel Castilla, scar Zafra,
Alberto Gmez, Anabel Maurn, entre otr@s

Sinopsis:
La extraordinaria riqueza formal y la profundidad de La vida es sueo han convertido esta
obra en uno de los textos ms hermosos e inquietantes, no ya del Siglo de Oro espaol, sino
de la dramaturgia universal de todos los tiempos.
Innumerables estudios han dado cuenta de su complejidad y grandeza, tantos que,
cuando se trata de servirla al pblico desde el escenario, se hace imprescindible un enorme
ejercicio de humildad y de concentracin en los infinitos detalles que la conforman,
extrayendo lo que en ella hay de esencial y nos atae como creadores teatrales de hoy, al
igual que atae al espectador contemporneo.
Sorprende la concepcin conflictiva de sus personajes, sus intensas vivencias y
tensiones, dentro de la perfecta estructura arquitectnica en la que se mueven.
Suspende nuestro pensamiento contemplar la lucha denodada de Segismundo por recuperar
la libertad que el relator de su vida, su padre Basilio, le ha escamoteado. Inquieta
comprobar cuntas justificaciones enmascaran inmensos errores humanos, cunta
manipulacin se puede ejercer en nombre del amor, o del poder, o de la ambicin. Asombra
observar la dignidad y el ardor con que Rosaura se sobrepone a los pesares que siempre le
han acompaado.
Nos admira, en definitiva, la capacidad del ser humano de dibujarse a s mismo, de
reconstruirse, a travs del pensamiento, de la inteligencia, de la comprensin de lo humano,
de la bsqueda de la verdad, ora en la ficcin, ora en la realidad.
Compaa Nacional de Danza del Ecuador
Obra: El otro bolero de Ravel

Coregrafo: Herv Maigret

Msica: Maurice Ravel
Diseo de vestuario: Mane Silva
Bailan: Omar Aguirre, Cristian Albuja, Emilia Bentez, Vilmedis Cobas, Fernando Cruz,
Lorena Delgado, Pal Garca, Pedro Hurtado, Gabriela Rosero, Sebastin Salvador, Oscar
Santana, Eliana Zambrano, Elizabeth Arroyo, Ftima Basante, Lisset Galego
Directora de la Compaa: Mara Luisa Gonzlez

Sinopsis:
Herv Maigret, director de la Compaa de Danza NGC,25 de Francia, a manera de
intercambio dancstico con el elenco de la Compaa Nacional de Danza de Ecuador
realiz este montaje indito, en el que tom la imagen de los trabajadores de una fbrica
textil de comienzos de siglo en Europa, con la mecanizacin del comportamiento del
cuerpo y la repeticin incansable de la meloda musical de Ravel, para generar una fuerza
vital en la que cada bailarn irrumpe con la energa liberadora de sus movimientos
particulares.

Compaa Nacional de Teatro de Repblica Dominicana

Obra: Duendes y locos

Directora: Karina Noble

Director Artstico y Autor: Giovanny Cruz
Movimientos coreogrficos: Orestes Amador
Regidura de escena: Nancy Vizcano
Escenografa y banda sonora: Nivangio Zurc
Vestuario: Renata Cruz
Elenco: Yorlla Castillo, Johnnie Mercedes, Nilleny Diptonm, Wilson Urea, Amauris
Prez, Cristela Gmez, Manuel Raposo
Sinopsis:
En su apasionante ancdota Cruz nos habla de un supuesto pueblo que se cre en el entorno
de las dunas de Ban. Un da descubrieron un manantial. A partir de ste construyeron un
ro. Sin embargo, luego de algunos aos de disfrutar del preciado lquido su ro muere.
Ocurri porque desviaron las aguas del ro subterrneo que alimentaba el manantial
abastecedor del ro construido y olvidaron devolverlo a su cauce. Luego de siete aos de
penurias y desolacin llega a la aldea Ivn Villeta, mismo ingeniero que condujera la
desviacin del ro construido. Comunica que van a devolver el ro a su cauce. El estallido
de alegra es inmenso; pero estos aldeanos no pueden evitar recordar lo penosa que ha sido
su vida durante los aos de sequa y la cantidad familiares y amigos que han muerto en
consecuencia. Impactante y sorprendente es el desenlace.

Direccin de Elencos Nacionales del Ministerio de Cultura del Per

Obra: kas ks, la promesa del guerrero. pera ballet en dos actos

Direccin general, coreografa y puesta en escena: Hctor Sanzana (Chile-Venezuela)

Asistente de direccin: Francisco Centeno
Direccin musical y de la Orquesta Sinfnica Nacional: Fernando Valcrcel
Direccin del Ballet Nacional: Olga Shimasaki
Direccin del Elenco Nacional de Folclore: Fabricio Varela
Direccin del Coro Nacional: Javier Snico
Direccin del Coro Nacional de Nios: Mnica Canales
Msica: Nilo Velarde
Libreto: Celeste Viale
Jefa de escena: Paola Barrenechea
Asistenta de produccin: Alejandra Saba
Diseo de escenografa: Jorge Sialer
Diseo de vestuario: Sumi Kujn
Maquillaje y peinado: Roberto Rivas
Diseo de iluminacin: Mariano Mrquez
Mapping: Juan Carlos Yanaura
Sonido: Jorge Torres
Elenco: Antonio Quevedo, Keny Murias, Rina Barrantes, Irene Meza, Evelyn Cancino,
Jacqueline Terry, Humberto Zavalaga, Mara Elosa Aguirre, lvaro Lpez, Carla Fonseca,
Sebastin Albjar

Sinopsis:
Inspirada en la cultura moche (norte del Per) y enmarcada en el dilogo entre los hombres
y los dioses, esta pera ballet sin precedentes en el pas es una fantasa pica que cuenta la
historia de amor entre la bella joven Mishak, hija de artesanos, y Huashmin, un apuesto
pescador que aspira a convertirse en guerrero de la Guardia del Gran Seor Aiapaec, dios
creador, protector y proveedor de agua, alimentos y triunfos militares en la cultura mochica.
Pero precisamente este hombre-deidad les depara a los amantes un destino dramtico y
sublime a la vez, cuando ambos deban hacerle sus respectivas ofrendas en bien de su
pueblo.

Compaa Nacional de Teatro (CNT) y The Royal Shakespeare Company / Mxico-

Inglaterra
OBRA: A Soldier in Every Son / Cdice Tenoch

Dramaturgia: Luis Mario Moncada

Direccin: Roxana Silbert
Co-produccin: The Royal Shakespeare Company y la Compaa Nacional de Teatro.
Londres-Cd. De Mxico

Luego de su exitoso estreno el pasado 29 de junio en el Teatro Swan de Stratford-upon-

Avon, Inglaterra, como parte del Festival Mundial de Shakespeare, la coproduccin de The
Royal Shakespeare Company y la Compaa Nacional de Teatro ofrecer un montaje en
versin inglesa escrito por Luis Mario Moncada y dirigido por Roxana Silbert.
Es un gran honor y enorme distincin el que un escritor mexicano y otros talentos
nacionales como Jorge Ballina, diseador de la escenografa, Eloise Kazan, realizadora del
vestuario, y seis actores del elenco estable de la CNT fueran convocados para este proyecto.
El dramaturgo Luis Mario Moncada explic que se trata de una fusin entre algunas de las
obras histricas de Shakespeare con crnicas antiguas que narran un periodo de treinta aos
entre 1400 y 1430, que es el periodo de guerras entre las principales ciudades de aquel
entonces: Azcapotzalco, Texcoco y ms tarde Tenochtitln, y que da pie al establecimiento
de la Triple Alianza que en los hechos constituye el inicio del Imperio Azteca.
El Teatro Principal de Guanajuato, donde se present la obra en el marco del
Festival Cervanrtino, fue transformado en un espacio isabelino, por lo que el pblico se
integr al escenario. El montaje se present en ingls con subttulos. Los actores de la CNT
que participan en A Soldier in Every Son / Cdice Tenoch son: Diego Juregui, Mariana
Gimnez, Hctor Holten, Israel Islar, Marco Antonio Garca y Andrs Weiss.
Desde la butaca

El Fiartes-G como trinchera del teatro latinoamericano de la resistencia

Bertha Daz

Mapa Teatro-Laboratorio de Artistas, grupo emblemtico colombiano con casi 30 aos

de trayectoria artstica, ha participado con sus obras en mltiples escenarios del mundo,
pero no lo haba hecho hasta el mes de septiembre del ao en curso en uno de Guayaquil,
ciudad de su pas vecino, Ecuador. La celebracin de los 15 aos del Festival Internacional
de Artes Escnicas Guayaquil (Fiartes-G), permiti que ese cruce finalmente acontezca.
Y, adems, propici que este colectivo con una de sus obras y las reflexiones de su director,
Rolf Abderhalden, cohabiten en una misma plataforma con las de otros grupos
fundamentales que articulan lo que podra denominarse como el Teatro de resistencia de
Amrica Latina.
Al Fiartes-G, organizado por la Corporacin Zona Escena, que tiene a Jorge
Parra, coregrafo y gestor a la cabeza, llegaron como figuras de esta resistencia:
Yuyachkani (Per), con su director Miguel Rubio, y la obra Con-cierto olvido; Las
Patronas (Mxico), constituido por Jesusa Rodrguez y Liliana Felipe, con Dilogos entre
Darwin y Dios; el Mapa Teatro, con Testigo de las ruinas; y aunque sin obra, pero s con
un taller fundamental para actores-actrices, El Ciervo encantado (Cuba), dirigido por
Nelda Castillo. A esta lnea se sum por Ecuador, El Mugano Teatro, de la ciudad que
acoge el festival, dirigido por Santiago Rolds, que estren su montaje Ensayo sobre la
soledad.
Vale decir que uso aqu el trmino resistencia asociado a Gilles Deleuze, cuando en
su conferencia Qu es el acto de creacin?, refiere que Crear es resistir y que el
arte es lo que resiste, al tiempo, al olvido, a la muerte.
Estos grupos mencionados, mdula del XV Fiartes-G, han logrado configurar una
trayectoria basada en el dilogo con sus contextos, la puesta en crisis, y la reinvencin, es
decir, en la resistencia en su sentido ms amplio, ofreciendo as obras configuradas como
lugares absolutamente otros, donde la gente puede transitar y replantearse. Ello, a la par de
estar muy al pendiente de que su trabajo esttico se mueva al ritmo de las transfiguraciones
estticas del tiempo que les ha tocado vivir.
La presencia de estos grupos, de este modo, no solo permiti que el Festival muestre
al pblico una parte de lo mejor de la escena latinoamericana, desde las lgicas de producto
artstico, sino que le permiti convertirse en s mismo en un lugar para que esos grupos,
contenedores de un modo de ser y estar en la regin, permitan a l@s espectador@s miradas
que confronten sobre su propio modo de ser espect-actores, de estar como ciudadan@s.
Adems de tales funciones, participaron tambin con obras dentro del Fiartes-G: Trinidad
Martnez, de Espaa, quien ofreci al pblico el resultado de una residencia de creacin de
danza con bailarines locales; Maico Silveira, actor brasileo y miembro del Colectivo El
Stano del que nace esta revista y tambin integrante del consejo editorial de la misma,-
con El Da que aprend a decir no; el grupo Teatro delle radici, de Italia, con Track; el
boliviano Daniel Aguirre, de Bolivia, con 120 kilos de jazz; el grupo Palosanto, de
Manta, Ecuador, con Las paredes hablan; y finalmente Teatro del Cielo, de Cuenca,
Ecuador, con Luna de miel, lotra de sal.
A esto se sumaron dos talleres: uno sobre Mscara y trance, dictado por Nelda
Castillo y Mariela Brito, de El Ciervo encantado; y otro con Jaime Gmez Triana,
teatrlogo cubano denominado: El teatro como espacio de interrogacin y dilogo.
Estrategias crticas frente a la escena contempornea. Asimismo, una mesa de dilogo
entre Gmez Triana, Santiago Rivadeneira (de Revista El Apuntador, de artes escnicas,
de Ecuador) y Maico Silveira (El Stano- Brasil), para generar una suerte de radiografa
sobre nuestros teatros en la actualidad y, desde ah, a repensar tambin a nuestros
contextos.

Las obras de los grupos medulares

Testigo de las ruinas, de Mapa Teatro, abri las jornadas, con dos funciones (viernes 31
de agosto y sbado 1 de septiembre, respectivamente). Me atrevo a decir que fue la obra
que disloc ms la idea sobre el teatro y su funcin hoy, de las presentadas en el festival.
En escena cuatro pantallas muestran un documento audiovisual sobre el proceso de
desaparicin del barrio Santa Ins- El Cartucho, de Bogot. El material es editado
parcialmente en vivo, gracias a la movilidad de las pantallas y la intervencin de presencias
que complementan el sentido, mientras la ltima sobreviviente ejerce su oficio ante la
audiencia: la coccin de arepas y chocolate, que es repartido al pblico al final. De
excelente factura artstica y tan fuerte esttica como polticamente, esta obra dej entrever
cmo el arte interviene crticamente para remecer el orden del sistema.
Yuyachkani fue el segundo grupo. Ese sentido que encierra el propio nombre del
grupo estoy pensando, estoy recordando, atraviesa este trabajo. Hay una insistencia a
pensar el quehacer del teatro en este colectivo que conduce a sus integrantes a recordar algo
que parece ser evidente, eso primigenio que nos constituye y que por el exceso de ruido de
la realidad se empaa con el devenir del tiempo. En Con-cierto olvido, vemos a cada uno de
los individuos siendo al mismo tiempo msicos populares, actores/actrices y personas que
transitan e interpretan su propio recorrido vital. Esto convoc a pensar de modo ms
hondos los propios recorridos de quienes los espectamos.
Las Patronas con sus Dilogos entre Darwin y Dios mostraron la excelente dupla
perfor-musical que constituyen. Usaron el humor para hablar del vaciamiento del homo-
sapiens-sapiens como entidad, as como de la vacuidad y perversin de muchas
instituciones que erigen nuestros tiempos: el estado, la pareja, la iglesia, etc. Con Jesusa
Rodrguez y Liliana Felipe no paramos de rernos e incomodarnos. Ese juego doble de
mirar y estremecerse al que ellas convocan, es algo que se agradece como experiencia
teatral y vital.
Ecuador fue brillantemente representado por el Mugano Teatro. En Ensayo sobre
la soledad predomina (aunque potenciado) un tema ya presente en otras obras del grupo: la
infancia. Y, atravesndolo, est sus temas constantes: la familia, el juego, las macro y las
micro-polticas, la crisis de la institucin y de la identidad, que dan matices importantes al
tema articulador. Desafiando una cultura teatral de Guayaquil que ha dejado de pensar que
el teatro es un arte que reflexiona sobre la vida, el grupo tambin dej en evidencia su
inters por romper sus certezas estticas, al mostrarnos un espectculo de sentidos ms
abiertos y ms mviles que sus trabajos anteriores. Y la puesta en crisis de la relacin
representacin-presentacin.
Intermezzo
Track, del grupo italiano Teatro delle radici, se configur como una obra de transicin
dentro de la programacin entre las obras del tema medular del Festival y las obras que
complementaron la plataforma.
A este grupo se le nota la mano de Cristina Castrillo, directora argentina que trabaj
con el clebre grupo Libre teatro Libre de su pas, tambin fundamental para la
construccin de la esttica de la resistencia, en la dcada del 70, con lo cual, reson
perfectamente con el ncleo de la programacin. En la obra que present no solo se siente
su mano a nivel esttico, sino tambin en un nivel discursivo, haciendo manifiesta su
necesidad de estar en el teatro para reinventar el desarraigo, la soledad, el quiebre.

La dramaturgia del actor/actriz

Los trabajos de Maico Silveira, Daniel Aguirre, Teatro del Cielo y Palosanto,
seguidamente, tuvieron como puntos comunes el erigirse desde la potencia actoral. Con un
evidente afn de bsqueda y con una apuesta por el despojo de lo que dicta el teatro como
artificio, para llegar al teatro como pregunta, complementaron la programacin.
Con estticas absolutamente opuestas los cuatro, caben destacar la obra de Maico
Silveira configurada por la mezcla de lenguajes condensados en su propio cuerpo, una
crtica social y una inquietud sobre el estar solos (lo que estremeci a un pblico
configurado sobre todo por jvenes) y la capacidad de jugar con el pblico y el azar cuando
la cuarta pared est hecha aicos arbitrariamente. Y, finalmente, la de Daniel Aguirre,
mucho ms circunscrita al teatro de la representacin, pero mostrando que incluso una obra
de estructura y temticas simples, un actor inteligente y hbil es capaz de cambios de
energa radicales, de ser uno y mltiple a la vez, de provocar que el pblico jams decaiga,
est todo el tiempo disponible para transitar con l.
Los quince aos de Fiartes-G confirmaron que este festival dista de sus pares en
otros pases vecinos, pues no cuenta ni con los recursos econmicos ni con el despliegue de
programacin que ellos, pero al mismo tiempo lo reafirmaron como una plataforma que le
interesa ms pensar cmo hacer que el teatro nos incida, en lugar de ser una destinada a la
circulacin mercantil de teatro como bien de consumo cultural.
 Del objeto al cuerpo, Yucatn y sus novsimos festivales.

Alejo Medina

Mrida, la zona maya

Mrida, ciudad de las artes y manifestaciones artsticas, es conocida a nivel nacional e

internacional por sus orgenes culturales mayas prehispnicos y su arte
tradicional/popular/folklrico. En el mbito de las artes escnicas tiene una larga y slida
trayectoria en la que el teatro regional y las vaqueras son estandartes y cartas de
presentacin de los que la sociedad yucateca se enorgullece. Sin embargo, dichas
propuestas escnicas se han cristalizado en una secuencia de frmulas y cdigos basados en
la parodia, los gags y los lugares comunes ya asimilados por la sociedad y que, salvo
contadas excepciones, poco han evolucionado a lo largo del tiempo generando un arte
teatral que reproduce muchas veces comportamientos conservadores como la homofobia y
la discriminacin. Claro es que dichas expresiones culturales, en muchos casos, han sido
apropiadas y domesticadas por la clase poltica y se han convertido en el arma de uso por
parte de las instituciones para mantener un pblico poco reflexivo del acontecer
sociopoltico actual y sus problemas profundos. Son pocas las propuestas del teatro regional
(en la danza es nulo) que desarrollan una crtica aguda de los grupos hegemnicos y poco
varan los discursos de los diferentes directores.

Mrida contempornea Marginal?

Esta euforia de las artes tradicionales ha provocado en parte que las propuestas
contemporneas, en busca de discursos ms originales y cuyos cdigos se encuentran en
constante metamorfosis, se ubiquen en el mbito de lo marginal; el fomento de nuevos
discursos por parte de las instituciones culturales se ha limitado a aquellas agrupaciones y
organizaciones que permiten el status quo y por lo tanto que se encuentren dentro de los
lineamientos de lo convencional. As, las compaas estatales tanto de danza como de teatro
permanecen en un rea segura y lejos del riesgo de la exploracin y experimentacin,
manteniendo una visin cerrada y poco propositiva.

Mrida la independiente.

Es entonces que el arte autnticamente contemporneo se desarrolla en el mbito de la

independencia, bajo el riesgo (o necesidad) de poco pblico. Muchas (y en aumento) son
las agrupaciones independientes que han surgido en los ltimos aos en la ciudad de
Mrida, agrupaciones que muchas veces surgen como polo de resistencia a la inercia de arte
institucionalizado y anquilosado. Es a partir del desarrollo de manifestaciones artsticas
independientes que la Mrida cultural ha trascendido a nivel nacional no solo como una
zona de turismo interesado en el arte maya y el folklore, hoy se conoce a la ciudad por su
creciente movimiento artstico contemporneo y su elevada oferta cultural independiente en
la regin peninsular.

Mrida ciudad de festivales.

La presencia de mltiples festivales de arte y cultura a lo largo de todo el ao es uno de los

sellos de la ciudad. Algunos de estos son espacios institucionales simulados y con criterio
de seleccin deficiente y carente de elementos de evaluacin objetivos. Otros, los extra
institucionales (no independientes) se limitan a una seleccin de eventos poco arriesgados y
de lenguajes pobres. Sin embargo, podemos hablar de un tercer tipo de festivales, aquellos
que se generan a partir de una verdadera independencia en la seleccin de eventos
contemporneos y por lo tanto de discursos frescos, novedosos y trascendentales. De este
tercer grupo podemos resaltar dos eventos de las artes escnicas: El Festival de teatro de La
Rendija Iberoamrica en escena organizado por el grupo que lleva el mismo nombre y
dirigido por Raquel Araujo y Oscar Urrutia y el Festival Yucatn Escnica de la compaa
de danza Cressida cuya directora es la coregrafa Lourdes Luna.

Y en teatro

El Festival de teatro de La Rendija Iberoamrica en escena 2012, en su tercer edicin, se

yergue hoy da como uno de los festivales ms originales de la regin. La Rendija se ha
caracterizado desde hace ya algunos aos por su perfil teatral intimista que, aunque algunas
veces ha sido calificado como un teatro restringido y concebido para iniciados del teatro, el
adjetivo le queda corto, ya que una mirada detenida sobre su produccin permite entender
que sus propuestas han tenido una amplia gama de posibilidades poticas: desde propuestas
ms bien convencionales, como lo fue To Vania de Chejov, hasta propuestas
posdramticas como Hanjo, la mujer del Abanico obra extrada de los textos de Yukio
Mishima, Zeami, Chuya Nakahara y Shiro Murano en plena metamorfosis creativa, digno
de un proceso escnico vivo, pasando por espectculos en los que hacen intervenir lneas
discursivas complejas con argumentos de fcil acceso como es el caso de Sueo de una
noche de verano su ltima produccin. Es a partir de este perfil creativo que el festival
cobra su carisma.
Presentndose a lo lago de la segunda semana de septiembre y con un total de once
obras escnicas, tres mesas de trabajo, dos talleres y una instalacin, el festival de la rendija
apuesta por una mirada en muchos aspectos renovadora y reflexiva del arte teatral. En este
se presentan obras con discursos frescos, actuales y vigentes que aunque en muchas
capitales culturales se encuentran ya asimilados y bien posicionados, en el contexto de la
ciudad de Mrida se pueden catalogar como revolucionarios, novedosos y
vanguardistas. Aun cuando la propuesta de generar un festival iberoamericano es algo
que presenta limites importantes, vemos que el festival tiene un claro objetivo intimista en
sus propuestas (producto de la mirada de sus directores) y una seleccin delicada y
cuidadosa de lo que se quiere presentar. Nos queda claro a los asistentes que el objetivo del
festival es la exposicin de discursos ricos y diferentes de lo que estamos acostumbrados a
ver en la escena yucateca.
El objeto como protagonistas de la escena

Esta tercera edicin El Festival de La Rendija, Iberoamrica en escena ha dirigido su

discurso al teatro de objetos, con todos los dilemas que dicho tema puede generar. Todas
las obras y talleres planteados tenan como discurso central el dilogo entre el objeto y los
dems signos teatrales. La mirada desde y hacia el objeto, las relaciones del
actor/performer/texto, el cuerpo como objeto y el sujeto que manipula objetos. Temas
puestos sobre la mesa Memoria y diseccin del objeto en escena y cuya apasionada
discusin llev a un anlisis digno de registrar aunque sea de manera breve. Personajes que
tienen una amplia trayectoria de trabajo con objetos testimoniando su experiencia de trabajo
en la cual el objeto se manifiesta con mltiples funciones/objetivos/significaciones. Si
podemos hablar de conclusiones sera el hecho de que todos los presentes coincidieron en la
riqueza discursiva que tiene el objeto para el trabajo escnico. Cada elemento objetual en la
escena tiene una infinita gama de posibilidades y significaciones. Y es la des/recodificacin
del objeto el que da vida a la escena.
Cabe dar mencin honorfica, dentro del festival, a la obra escnica proveniente de
Segobia, Espaa Bag Lady de Malgosia Szkandera. La obra gira alrededor de una mujer
solitaria y un tanto extraa que en la soledad de su casa disfruta de una especie de filia
por las bolsas de plstico con las cuales crea un mundo de posibilidades creativas. A lo
largo del espectculo transforma a las bolsas en entidades antropomorfas o abstractas
llenas de dinamismo, seres manipulados con una destreza de titiritero en el cual el
manipulador desaparece de los ojos del que mira. Crea en el pblico una fascinacin
vouyerista y placentera que sorprende a cada minuto. A su vez, es capaz de crear nuevos
mundos posibles para las bolsas que ah habitan, un juego visual de texturas y pesos en
donde simplemente se invita a disfrutar de manera sensorial e infantil.

Y en danza

El Festival Yucatn Escnica que tambin cubri este ao su tercera edicin se concibe
como un proyecto de la Compaa y Conservatorio de danza Cressida, dirigidos ambos por
la Bailarina-coregrafa Lourdes Luna de amplia trayectoria dancstica nacional. El evento
se concibe igualmente desde la independencia y trata de estimular la presencia de nuevos
pblicos y la creacin de nuevos espacios de reflexin de la danza y sus nuevos discursos.
Sin duda la agrupacin, de relativa juventud dentro del quehacer dancstico meridano, se ha
conformado por gente bien preparada de diferentes latitudes latinoamericanas y ha
participado en eventos ricos y diversos con ejecuciones limpias y slidas.
Y as como el grupo, el festival se alberga como sede en un galern gigante y un
escenario en caja negra en forma de calle que invita a las danzas ms experimentales.
Sucedido en el mes de octubre el evento cont con un total de trece espectculos, dos clases
magistrales, dos seminarios de danza con sus respectivas muestras finales, una vdeo-danza,
un coloquio de improvisacin y una ponencia sobre danza y tecnologa, intervencin esta
ltima que destaco por su agudeza. Todos eventos llevados al mbito de la investigacin
tanto escnica como potica/esttica. Se observ en general una diversidad encaminada a la
exposicin y recodificacin del cuerpo del bailarn, un bailarn que se mueve de manera
diferente y se autoexilia a los terrenos de la teatralidad en todos sus signos.
Contrariamente al festival de La Rendija se nos presentan escenarios cuasi minimalistas en
donde solo algunos elementos traicionan o apoyan la digna presencia de la corporalidad.

Los dilemas de la danza

De lo ms destacable se puede mencionar la maravillosa pieza Escrito Absurdo de Omar

Carrum (Compaa Delfos) y Vladimir Rodriguez (Cortocinesis danza contempornea)
ambos co-creadores de dicha pieza. Lo que observamos en esta creacin libre es un
despliegue de incertidumbre, la coreografa se estructura a partir de la espontaneidad y la
naturalidad de una serie de sucesos incongruentes entre si, pero que en el contexto del
escenario cobran su propia lgica. Llevados por una precisin tal que pareciera que estn
creando en el momento los movimientos, nunca se puede saber hasta qu punto es la
expresin honesta de un cuerpo que se mueve como se lo indica el segundo anterior o es la
repeticin incansable y perfecta. Cuerpos naturales y coreografas naturales (para alejarnos
de una vez por todas de lo orgnico), instintivas, de nuevos seres que permean a travs de la
piel todo su ser. Provocan en el pblico la sensacin de plenitud y la angustia de la
incertidumbre. Escrito absurdo que bien podra ser un Beckett o un Ionesco de la danza,
cdigos alejados de lo asimilable pero realizados con tanta fuerza que logran atrapar la
atencin y fascinacin del pbico hasta el ltimo minuto.
Por ltimo, el otro evento destacable del festival es la ponencia de Hayd Lachino
sobre danza y tecnologa. Esta se centr en cmo los medios tecnolgicos han estado
presentes en todos los aspectos de la creacin escnica y cmo existe una relacin de
retroalimentacin entre ambos. Queda claro que hoy da la tecnologa es un recurso por el
que el arte se modifica, los discursos artsticos evolucionan y por consiguiente en la
maquinaria escnica se resuelve una metamorfosis. A travs de una serie de ejemplos
Hayd nos lleva a reflexionar sobre cmo la danza se ubica en este pensar a travs de la
tecnologa y como se ponen en crisis el papel del cuerpo del bailarn y el movimiento como
elementos centrales de la creacin dancstica y se posicionan en una nueva jerarquizacin
horizontal con los dems signos escnicos viejos y nuevos como el video. Sin duda una
experiencia reflexiva de las que muchas veces se carece en la danza.

Y entonces

Sin duda ambos festivales escnicos se posicionan en la punta de lanza en cuanto a la

experimentacin, discusin, formacin y reflexin de las nuevas artes escnicas en
Yucatn. Ambos eventos promueven propuestas fuera de los lmites de lo convencional y se
aplaude el fomento a posiciones arriesgadas y alejadas del tradicional y conservador arte
yucateco, tan valido como cualquiera. En Yucatn necesitamos ms riesgos, necesitamos
ms festivales diferentes
La Caverna

Vida de Jardineira
O que as mulheres esto propondo no teatro e qual o seu papel no futuro dele?

Luciana Martuchelli

Queria criar um espao fora do tempo para pertencermos nossa prpria voz e a esta
cano inspirada nas energias do corpo. E a cada palavra, deixar a voz falada cantar e
voz cantada falar. Um espao quintessencial. Onde somos artistas e que no podemos
ser menos. Presentes diante da ameaa de um silncio feito de origens e de atritos com o ar.
Que mais como o eco de um poema sobre a experincia de ser, legado deixado pelo
corao quando aturdido pelo prprio tambor, seu jeito inegvel de contar o que mais lhe
importa e que acaba, muitas vezes, por dar voz tambm ao mundo. E se de volta ao tempo,
tudo for esttica e fogo-ftuo, esse espao ser como um jardim de polifonia e chama, onde
borboletas, vagalumes, rouxinis, abelhas e salamandras no resistiriam a vir e ficar um
tempo. Tempo suficiente para a paisagem mudar e, na pausa, escutarmos o som da criao!

Luciana Martuchelli

Durante muito tempo, como sabemos, mulheres de vrios campos da arte no usufruam de
benefcios tais como a possibilidade de estudar, tomar parte ativa na cena artstica ou serem
sequer membros de academias. Demorou um tempo considervel para isso acontecer, para
que, entre outras coisas, deixassem de ser representadas em eventos e exposies;
pudessem ensinar, receber ateno da crtica ou terem seus nomes escritos como parte da
histria que estavam ajudando a construir. De forma que, como uma panela de presso, essa
negao ao inerente poder criador e inovador delas foi se somando ao todo poltico, moral e
social da mulher nas ltimas dcadas, levando tambm mulheres artistas a protestar
requerendo direitos iguais, organizando suas prprias apresentaes, eventos, dirigindo as
suas aulas de arte autnomas e criando revelia de condies favorveis.
No entanto, a falta de crdito e emancipao legtima, tambm nas artes, impelia
algumas artistas a optarem pelo apoio de homens j estabelecidos, ingressando em seus
grupos de trabalhos com intuito de ali conseguir promover as suas prprias carreiras.
Muitas, inclusive, para no terem seus trabalhos deixados margem, escolhiam no discutir
o papel da mulher nem mesmo nas suas obras, dissociando-se das suas prprias biografias
ou adotando pseudnimos masculinos.
Ainda que no lembremos ou no nos tenham ensinado, fomos atingidas por tudo
isso e corre em nosso sangue uma memria celular do feito de ser mulher e artista. Um
esforo e eco que deram s novas geraes de mulheres a chance de desfrutar com mais
autoconfiana os espaos artsticos ocupados por elas, recuperando, assim, a autoridade
sobre suas identidades multiculturais e sobre a situao da mulher, como terral natal e
diferencial em suas obras, conseguindo cada vez mais uma flagrante conquista de ateno,
respeito e endosso. E mais lento do que parece e cheios de percalos, pouco a pouco, na
msica, na dana, na literatura, nas artes plsticas e performticas, foram tomando espao
de destaque. Para proteger esses avanos, assim como questionar sua abrangncia, cada vez
mais grupos de mulheres se formam com intuito de ampliar a ressonncia e o alcance
dessas conquistas e juntas se apoiarem em novas necessidades e interesses em comum.
H 26 anos, um grupo de mulheres artistas na Europa criou uma plataforma de
estmulo semelhante na performance, que se proliferou em mais de 50 pases, o Magdalena
Project. Nesse espao, mulheres artistas poderiam sair de seus casulos e ir alm de
investigar e denunciar a solido, esmagamento, domesticao e embotamento da natureza
instintiva e realizadora delas; poderiam obter um espelho capaz de atualizar imagens e de
ajudar a resgatar e a nutrir sua presena e essncia criativa como referncia nas artes,
recebendo suporte para criar e sistematizar suas anlises, teorias, linguagens, tcnicas e
estratgias de disseminao. Semeando, assim, um meio de construir e preservar sua
prpria memria, existncia e hierofania tambm na histria do teatro. Dcadas depois,
como uma reao em cadeia, como um sintoma da crescente produo de mulheres no
teatro, so muitos os grupos e encontros, em todo mundo, no Brasil e em Braslia, com o
propsito de dar escoamento, autenticao e visibilidade a tudo isso.
Fruto do Magdalena Project, o Solos Frteis, na capital do Brasil, surge como o
nome prope: para florescer em meio ao cerrado a evidente diversidade artstica de
mulheres no teatro, assim como para lembrar de que h muito ainda a ser feito pelas
mulheres no planeta e por todas as ideias e pessoas que foram silenciadas e desprovidas de
dignidade e liberdade de ser e contribuir com a vida. Onde cada conquista deixada no
algo slido que no possa esvair por nossas mos se no assumirmos a responsabilidade de
carregar esse legado a salvo da banalidade e da explorao.

Fugir de casa ou encontrar as verdadeiras razes?

O Solos Frteis um festival e encontro de mulheres no teatro contemporneo, parte do

The Magdalena Project, rede dinmica e intercultural que facilita a discusso crtica e
oferece apoio e treinamento a mulheres artistas atrizes, diretoras, pesquisadoras e
performers. Fundada pela atriz, diretora e pesquisadora da Universidade de Aberystwyth,
Jill Greenhalgh, em 1986, no Pas de Gales, a rede The Magdalena Project constitui-se em
um elo entre pessoas e grupos cujo interesse comum assegurar visibilidade ao empenho
artstico de mulheres. Atualmente a rede est espalhada por mais de 50 pases onde grupos
autnomos vm organizando regularmente encontros, palestras, workshops, documentrios,
lanamentos de livros, filmes, publicaes e festivais.
Jill Greenhalgh em todo seu trabalho atual interessa-se em encontrar evocaes da
linguagem da quietude e do silncio, buscando diminuir o passo e moldar os essenciais do
teatro espao, imagem, texto, ao e som para recuperar as ressonncias do silncio.
Quer criar um refgio do bombardeamento de barulho, enchente de informaes e triviais
escapismos que saciam a vida contempornea e realizar performances como um lugar de
reflexo. Em um pequeno artigo que nos escreveu, comenta:
 Eu sinto que o silncio e a quietude residem em lugares de beleza
desconfortante e no paradoxo entre ausncias e lembranas. Alguns anos
atrs, aconteceu um eclipse quase total do sol. Meu vale ficou inteiramente
silencioso. Os pssaros confusos pararam de cantar. Foi um silncio muito
especial de espera. Existem muitos tipos de silncio. Este permaneceu na
memria. Mas existem muitos silncios. Silncio como ameaa; Silncio
como refgio; Silncio como prtica; Silncio como omisso agressiva;
Silncio que requer audio; Silncio como protesto e fora de resistncia;
Silncio que imposto; Silncio como histria; Silncio como medo; Silncio
que trai; Silncio eloqente; Silncio como quando um beb vai dormir,
como ns dormimos; Silncio como reconhecimento; Silncio como
renovao; Silncio como supresso; Silncio como fora e resoluo;
Silncio que retm; Silncio que suporta; o Silncio de uma lngua antiga
estes silncios e muitos outros me assombram e me impelem a reconhecer o
perigo e a perda no processo de esquecimento da escuta na vida
contempornea.

Quando o Magdalena Project comeou, Julia Varley, atriz do Odin Teatret, assim como
muitas das fundadoras, nos disse nunca imaginar que poderiam estabelecer uma
continuidade de troca que agora existe h mais de 26 anos. Sabiam que a necessidade e o
entusiasmo estavam l, mas tambm que a organizao de encontros e festivais s
possvel se estiverem acompanhadas de coragem, firmeza e viso. Julia Varley, em julho
deste ano, em Florianpolis, durante o terceiro festival Vrtice Brasil, tambm conectado
rede, comentou: O primeiro evento uma experincia, o segundo uma confirmao e o
terceiro estabelece uma tradio. Com esse estmulo, o Solos Frteis em breve estar
estabelecendo sua prpria tradio. Quando escolhemos o tema Voz e Silncio para esta
edio, Julia nos mostrou que desde o primeiro festival Magdalena, a voz e o canto tm
sido questes centrais; que no somente uma tarefa tcnica para performers, mas
direciona a questo de como as mulheres lidam com suas histrias a serem contadas, com o
direito de falarem e serem ouvidas, com a preferncia de se comunicarem pelo silncio ao
invs de imporem um grito alto e com a riqueza de inflexes emocionais conectadas ao
raciocnio e conscincia histrica.
Julia acredita que, na tentativa de achar uma linguagem que expressa nosso ponto de
vista e experincias como mulheres que praticam o teatro, a cada dia lidamos com a escolha
de como modular nossas palavras e sons. O que ns dizemos ou cantamos, escrevemos ou
compomos nunca parece ser suficiente. Julia consciente e ratifica que difcil alcanar a
totalidade que sentimos no conhecimento tcito que aprendemos por meio da prtica teatral
e que passa de gerao a gerao sem precisar de explicao. Durante o Solos Frteis, ela
ressaltou: Dar voz a esse conhecimento uma forma de conectar nossas origens com
nossos sonhos e vises futuras. Escolhendo esse tema, o Solos Frteis no apenas se
relaciona com a histria do Magdalena Project mas tambm contribui para a direo na qual
a rede ir crescer e se desenvolver.
Cada festival do The Magdalena Project gera outros festivais, reunies, workshops,
assim como novas parcerias atravs da rede de contatos que se estabelece.
Consequentemente, novos contextos so disponibilizados para que um nmero cada vez
maior de artistas mulheres possa explorar novas abordagens para a criao teatral e refletir
mais profundamente sobre suas prprias experincias e prioridades polticas, estticas e
existenciais.
O festival Solos Frteis nasceu em 2010 por inmeros fatores. Em termos prticos,
devido a questionamentos, demandas e conexes originadas nos festivais Vrtice Brasil
2008, em Florianpolis, e no VI Transit Festival, na Dinamarca, hoje interligados pela rede
e em cooperao mtua. Mas em termos subjetivos, nasce como uma necessidade, uma
reao entropia provocada pelas obras geradas pelo Magdalena Project. De fato, a
primeira pedra lanada na gua, da qual somos um de seus crculos concntricos e eco, foi a
leitura do livro Pedras Dgua, de Julia Varley. O livro me impulsionou no somente a
traduzi-lo para o portugus, mas a criar um espao onde as sensaes despertas por ele
fossem propagadas em algo de tcito, em objetos observveis, um espao que corrompesse
o medo da nossa grandeza enquanto mulheres artistas e nos imunizasse da paralisia
perfeccionista e assptica. Que inspirasse artistas a criar um terreno, mesmo que flutuante,
de nutrio e verdades radicais, protegido das inmeras prioridades que chicoteiam a vida
da atriz para o segundo e quinto plano. Um berrio de quantas, de fecundaes e gestaes
destes exrcitos perceptuais infinitos que, se negados, se voltam contra ns; mas se
apropriados, se lhes damos ouvidos e voz, crdito, tempo, ps e visibilidades, so nossa
pequena revoluo de sentidos alterados, nossa fora para assumir nosso legtimo e
esquecido lugar ao sol e demais aspectos iluminados no teatro.
Desde 2008, muitos foram os festivais na rede de inmeras geraes e culturas que
nos inspiraram. sempre comovente presenciar tamanha pluralidade, vigor, know-how e
doao em obras pessoais e interpessoais nestes eventos, do qual fazer parte e compartilhar
devolve certo senso de ptria e recupera um certo orgulho vital do nosso ofcio.

De onde vem e para onde vai a nossa voz?

Proposto pela Cia. YinsPirao Poticas Contemporneas em Braslia, o Solos Frteis foi
criado como um festival prt--porter, em busca da alta costura desse legado, afim de
ampliar as ressonncias deste fenmeno at o momento, estimulando a perspectiva crtica
voz e s linguagens usadas e elaboradas por mulheres no teatro, relegendando captulos de
solido e blackout da historia da mulher nas artes. Desde sua origem, se empenha em reunir
no corao do Brasil um nmero cada vez maior de diretoras, atrizes, pensadoras e
pedagogas que investem na teoria e na encenao de performances solo, monlogos e
unipersonais, enfatizando o trabalho com a voz, com a dramaturgia corporal, com a escrita
teatral, com a cultura de grupo e com as escolhas desse gnero teatral em suas vidas.
O encontro visa estimular a produo e qualificao de solos atraindo mulheres que
esto renovando diariamente o panorama conceitual, filosfico e lingustico do teatro
contemporneo atravs da organizao de um frum criado especialmente para gerar
aprimoramento, troca e reflexo sobre esse estilo teatral e como ele se comporta na mo e
sob o interesse de mulheres.

No incio, era mesmo o verbo?

A cada edio, o festival, alm de trazer tona as motivaes, conquistas e dificuldades por
trs da escolha de solos e monlogos, quer explorar meios de suporte sua criao,
produo e pesquisa, oferecendo oportunidades concretas para artistas profissionais e
tambm para estudantes de artes. Inspirado nos resultados e no know-how acumulado
nestes 26 anos de intensa atividade da rede, o Solos Frteis tambm busca ser um ambiente
propcio para que participantes inscritos no encontro apresentem seus trabalhos,
compartilhem suas metodologias, examinem formas, contedos, estratgias e sejam
encorajadas a refletir sobre o que as mulheres esto propondo no teatro e qual o seu papel
no futuro dele.

Quem est do outro lado do espelho que me parece to familiar?

A edio de 2010 foi um nascimento, um salto de curiosidade num mar de possibilidades

em busca de espelho e contraste, gerando vnculos e conexes que deram vida e forma
edio de 2012, que surgiu no somente como fruto dos encontros e parcerias criadas, mas
em busca de uma autonomia que no perdesse seu carter artesanal de pertencimento.

Se esvaziadas de sentido, posso pr dentro das palavras, o que quiser, inclusive silncio?

Quando estive no Pas de Gales para o aniversrio de 25 anos da rede Magdalena, com o
tema Legado e Desafio, fui convidada a compor uma msica para o livro que remontava
os 25 anos do projeto, com artigos de mulheres de vrias geraes e pases, que foram, at o
momento, as tecels desta rede.
H alguns anos perdi minha voz e, atualmente, estou em progressiva recuperao.
Mas o fato que, desde ento, havia parado de compor! Meu desafio no era somente
compor uma msica em ingls! , mas em execut-la no evento. Compus obviamente
uma msica que falava sobre a voz de uma atriz. Quando cantei, pouco do problema da
minha voz apareceu naquele espao protegido; pude, sem medo, ser em minha totalidade e
cantar com o prazer que havia esquecido e que me movia em tudo que sempre fiz.
Para minha surpresa, me deparei com o feedback e a cumplicidade de um grande
nmero de mulheres incrveis, onde pouco se nota mas que, como eu, tambm j haviam
perdido a voz. Antes e depois disso, tenho encontrado com muitas mulheres dentro e fora
do teatro que perdem suas vozes de inmeras formas e que tenho ajudado com a minha
experincia para que no precisem descobrir a plvora ou se percam em caminhos de pouco
resultado ou demasiados vitimados.
Vi, assim, na edio do Solos Frteis deste ano, a chance estereofnica para abordar
este assunto com mais propriedade. De forma que, em analogia a esse emudecimento e
silenciamento infringidos algumas vezes pelas prprias mulheres a si mesmas, escolhemos
o tema VOZ & ORIGENS Sons, palavras, canes, ecos, pausas & silncios. E para
lev-los a nveis de insigths, convidamos artistas da performance, atrizes e diretoras do
Brasil e do exterior cujo trabalho com a voz e o canto, a palavra e a escrita autoral, o corpo
e a geografia pessoal, a presena e o silncio constituem a base de seus trabalhos, de suas
dramaturgias, de suas pesquisas, desafios ou tradies. Mulheres que ensinam, com suas
obras e seus exemplos, como ocupar com autoridade seus espaos no mundo e no teatro e
fazer deles seu legado de poesia, viso, cura e transgresso.

Qual o som de uma nica palma batendo?

O aspecto pedaggico proposto pelo festival foi um dos seus maiores investimentos.
Tivemos works in progress e oficinas intensivas ministradas por at duas mestras de
tradies complementares com intercmbio dos resultados. Alm de integrar cada vez mais
criadoras rede, o propsito destas plataformas de aprimoramento de que as artistas
participantes pudessem receber um elevado nvel de provocao e apoio tcnico, levando
consigo um abundante material para seus futuros trabalhos. Nesta ltima edio, as oficinas
residentes estavam a cargo de fundadoras e mestras veteranas da rede The Magdalena
Project e sua bagagem de conquistas e desafios no teatro contemporneo.
O que as mulheres esto criando e propondo ou melhor dizendo, sempre
propuseram e criaram nesta arte, tenhamos tido acesso ou no at o momento est sendo
acolhido, registrado, apurado e propagado de forma a dar, no somente autenticao e fluxo
a suas produes, mas de garantir cada vez mais um nmero maior de nomes de mulheres
escritos como referncia na histria do teatro.
Criar e cultivar um espao de contraste para o protagonismo artstico e existencial
de mulheres o que decidimos fazer diante do impacto dessa massa instvel de entropia.
Poderamos tambm escolher findarmo-nos de inmeras formas na acomodao ou no
receio de no sermos suficientes ou nos distrair da imensa tarefa que nos espera, como um
sistema sobrecarregado faz para manter-se de p e vivo. Porm esses caminhos j so
conhecidos! Ento, escolhemos, com esta segunda edio, assimilar mais, ousar e criar
razes que permitam uma tradio, para que, em uma terceira edio, prevista para 2014,
possamos expandirmo-nos como um sistema complexo capaz de, no s suportar e digerir
toda essa herana, mas de devolver beleza, lucidez e humanidade.
Cuidar bem do jardim o segredo para que borboletas, abelhas e rouxinis venham.
A polinizao inevitvel. E novos jardins surgiro.

O que elas pensam sobre voz, silncios, mulher & teatro

(Atrizes, diretores e performers nacionais e internacionais convidadas da II edio do
Solos Frteis, em Braslia)

Existem silncios bons e silncios ruins. Existem vozes boas e vozes ruins?
Ana Woolf .

A voz de raiz aquela que nasce do ressonador da alma. na lngua que ns choramos e
amamos.
Anita Mosca.

O canto a instalao do presente, o vo dos instantes, a certeza de que o que vivido ali
ser nico, um dos ltimos lugares do coletivo.
Brigitte Cirla.

Falar, cantar por uma necessidade inerente de comunicar, de compartilhar. Falar e cantar
por aqueles que no tem voz. Falar e cantar porque h um sentido.
Carolina Pizarro.

Cresci cercada de homens que gritavam e mulheres que sussurravam... agora eu posso
finalmente cantar.
Christina Kyriazidi.

Despojei a palavra at converte-la em som e signo.

Cristina Castrillo.
 virar o espelho pra gente e reconhecer, na nossa histria, a beleza e a realeza de nossa
ancestralidade africana.
Dbora Almeida.

Um murmrio, um suspiro discreto; estou falando comigo mesma na voz da mscara...

estou decifrando seus pensamentos estranhos.
Deborah Hunt

Nas exploses de silncio florescem as calas que se enrazam na mais palavratria das
ideias.
Dora Galesso.

Quem transforma a voz do terreno baldio em cano?

Helen Chadwick.

No estou interessada em personagens, mas em como histrias pessoais podem se tornar

universais.
Jill Greenhalgh.

Agora eu entendo porque eu escolhi o silncio como tema de uma demonstrao de

trabalho vocal. como se eu quisesse que o silncio cantasse.
Julia Varley.

Sou filha do encontro de dois Grandes Rios, o do Norte e o do Sul. Suas tradies e
sotaques me alimentam e me fazem buscar novos cursos para contar minha histria.
Juliana Zancanaro.

O medo de sermos expulsas de um paraso nos levou a emudecer.

Natalia Marcet.

Dar voz voz e fazer escutar: me parece um bom ponto de partida para este (e para todo)
encontro.
Priscilla Duarte.

Fertilizar sempre nos remete a possibilidade de princpio, de criao do novo. Assim,

geramos infinitas e novas possibilidades nesses desafiante fazer teatral, a ss, mas nunca
solitrias.
Ruth Guimares

Onde vai o sonho e a iluso, vai a voz. Onde vai a voz, vou eu. Eu, em uma margem,
minha voz, na outra, traamos o perfil do rio.
Vernica Falcon

Para saber mais sobre a rede Magdalena Project e o festival Solos Frteis, acesse:
http://www.solosferteis.com.br ou http://solosferteis.blogspot.com.br.
In vitro

Bombay Railways

Jean-Frdric Chevallier

http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=zajz3W07jN8#

El texto que sigue fue uno de los ingredientes usados en la composicin de un montaje
producido por el grupo Proyecto 3 bajo la direccin de Jean-Frdric Chevallier. Este
trabajo escnico se estren en noviembre de 2007 en el Teatro Arq. Carlos Lazo de la
UNAM (en el marco de la Tercera Noche de Teatro) y sigui en temporada hasta febrero
de 2008. En el escenario estaban: ngeles Batista, Jos Juan Daz, Alma Quintana, Elmer
Ramos, Dulce Sanchez, Paola Torres y Fabiola Villanueva. Participaron tambin dos
msicos: Roberto Gonzlez y Salvador Patio. En mayo de 2008, en la Universidad
Nacional de Colombia, Jean-Frdric Chevallier realiz una lectura pblica de este texto
en la cual intervena la bailarina Sandra Gmez.

Las columnas corresponden a textos dichos simultneamente por actores colocados en

lugres distintos. Los textos con letras ms pequeas no se alcanzaban escuchar.

Se pueden ver extractos videos del trabajo en http://www.proyecto3.net

Ests fuera de ti. Ya no hay nadie fuera de
alguien. No hay nadie sin alguien. El
espacio no est fuera de ti. Hay alguien sin
nadie. Nadie est fuera de ti. Ya no hay
espacio al interior de nada. Ya no hay
espacio sin nada. Ests sin nada. Ya no hay
espacio sin nadie. Ests sin nadie. El
espacio no est al interior del espacio. Nada
est sin l. Ya no hay espacio al interior del
espacio. Ya no hay nadie sin nadie. No hay
nada sin ti. La persona es sin l. Nada es sin
ti. No hay nadie sin l. Nada est sin ti. El
espacio est sin l. La persona no est sin ti.
Seora, me permite recostar entre sus
piernas?
OFELIA. (sintindose observada) . No,
seor.
HAMLET. (con una tierna sonrisa)
Quiero decir: sobre sus piernas?
OFELIA. (devolvindole la sonrisa) . Si,
seor.
Pensaba que tena en mente cosas sucias?
(Asiente con la cabeza, discretamente.)
OFELIA. (divertida) . Mande?
Nada.
Ests alegre?

Ya nada est sin nadie. Hay alguien sin l. Nada est sin l. No hay nadie sin ti. Ests sin
alguien. No hay nada sin nadie. Hay alguien sin ti. Ests sin ti. Ya no hay espacio sin nadie.
Hay alguien sin nadie. Nada es sin alguien. Nadie es sin ti. No hay nada en la persona. Ya
no hay nadie en nadie. No hay nada el exterior de nadie. Ya nada est al exterior de ti. No
hay nada al exterior de ti. Ya nada est al interior del espacio ms que el espacio. Nada est
en nada. Nadie est en nada. No hay nadie en nada. Ya nada est en nada. No hay nada en
nada. Hay alguien en nada. La persona no est en su cuerpo. La persona no est al interior
de la persona. Hay alguien al exterior de alguien. El espacio no est al exterior de alguien.
Ya no hay nadie al exterior de ti. Nadie est en el espacio. Hay alguien en nadie. No hay
nada en el espacio. Ya no hay espacio en el espacio. Ya no hay nadie en nada. Ya no hay
nadie fuera de ti. Hay alguien fuera de alguien. Nada est en nadie. Nadie est en nadie.
Nadie est en alguien. Nada est en alguien. Nadie es menos fuera de nada que tu. Hay
alguien dentro de ti. Ya nada est dentro de ti. Ests en alguien. (Ya no hay nadie.)

Pon en duda que las estrellas son de fuego, pon en duda que el sol gira, pon en duda la
verdad misma, mas no dudes que te amo. Oh querida Ofelia, me falta arte para medir mis
gemidos. Pero te amo mucho, muchsimo, crelo. Adis. Tuyo para siempre, mientras
funcione esta mquina Hamlet.

Doubt thou the stars are fire,

Doubt that the sun doth move,
Doubt truth to be a liar
But never doubt I love.
O dear Ophelia, I am ill at these numbers, I have not art to reckon my groans. But that I
love thee best. O most best, believe it. Adieu.
Thine evermore, most dear lady, whilst this machine is to him.
Hamlet.

MARIA LUISA ANZURES TAPIA. Qu No dijiste tu mismo un da que el estado en el

quieres hacer? Vas a asesinarme. que vivimos ofrece fisuras por las cuales
Ay, socorro, socorro! aparece otro estado, un estado de alguna
POTE JOVIER. (detrs del tapiz) . Eh, manera imposible? Todo hombre,
socorro! naturalmente, quiere ver su vida en orden, pero
HAMLET. Qu hay? Una rata? nadie lo logra. Decas que la pereza, o solo la
Desenvaina la espada y atraviesa con ella el costumbre, nos hace evitar mirar este agujero,
tapiz. al menos que uno se deje distraer por malos
POTE JOVIER. Oh, soy muerto! objetos. Y pues! Lo resto es lgico: es por
MARIA LUISA ANZURES TAPIA. este agujero que hay que salir. Y lo puedo!
Mierda Qu hiciste? Hay das en los que logro salir a fuera de mi
HAMLET. No, no s, es el rey? (Levanta el misma!
tapiz y descubre a Pote Jovier muerto.)
Msero atrevido, bobo oficioso, adis.
Te confund con tu rey. Toma tu triste suerte.
Ya ves que andar de intruso es peligroso
(Deja caer el tapiz.)

Que yo explique lo que debe ser la majestad, En aquel tiempo, no s si lo recuerdes, nada
lo que es el deber, por qu el da es da, importaba demasiado. Te llamabas Esperanza
noche la noche, y el tiempo es el tiempo, Gmez Saldaa, o bien Ofelia, y tenas trece
sera perder la noche, el da y el tiempo. aos. No es suficiente eso que hiciste. Es
Por tanto, voy a ser breve
Su noble hijo est loco.
Loco he de llamarlo, pues definir la locura,
qu otra cosa ser sino estar loco ?
Que est loco es verdad;
que es verdad es una lastima y es una lastima
que sea verdad Pues por loco debemos
tenerlo,
y resta ahora descubrir la causa de este
defecto,
porque este efecto defectuoso tiene su causa.
Esto asentado queda.
Fjense bien.
probable que no fueras la primera muerta.
Parece que ya no vayas a venir para ac. Tal
vez lo haces por comodidad, por ser la primera
asesinada en el ao 1993. Y pues s. Sonres
bonito pues. Encabezas la lista. Seguramente
en 1992 murieron otras. Sin embargo, por ms
que acechaban no conseguan pillarlas. Mande
por correo un regalo. Se trataba de un
instructivo para colgar un tratado de geometra
de la ventana de tu departamento y fijarlo con
pinzas para que el viento pudiera hojear el
manual y elegir las cuestiones que atravesar.
Ha de haber otras que quedaron fuera de la
lista o que jams nadie encontr. La timidez es
difcil de matizar. Tu beso huele muy bien.

Me lo hicieron los siete. Abrazarme muy muy fuerte. Y despus cayeron. Te lo digo a ti.
Para que lo sepas bien. De por dnde se han ido las estrellas. Porque, para m, las estrellas,
es como si llegara a tocarte. Je voudrais que ce soit mon amour et pas la peur. Voudrais que
a change compltement. Que a devienne autrement. a y est. a recommence. Martle
fort. Certaine fois vois mme plus mes doigts. Jai limpression de ne plus savoir pourquoi
je vis. Terrible a : de mourir sans savoir pourquoi on vit. Todo tiene su momento y cada
cosa su tiempo: su tiempo el nacer y su tiempo el morir, su tiempo el llorar y su tiempo el
rer, su tiempo el lamentar y su tiempo el bailar, su tiempo el lanzar piedras y su tiempo el
recogerlas, su tiempo el abrazarse y su tiempo el separarse, su tiempo el amar y su tiempo
el odiar, su tiempo la guerra y su tiempo la paz.

Con el capitalismo el cuerpo lleno se pone verdaderamente desnudo, como el propio

trabajador enganchado a este cuerpo lleno. El capitalismo llena un campo de inmanencia y
no cesa de llenar ese campo. Si Hamlet y Ofelia fueran gemelas y una de ellas se fuera de
viaje en una nave espacial a una velocidad cercana a la de la luz, cuando volviera sera
mucho ms joven que la que se qued en el planeta tierra. Esto se conoce como la paradoja
de las gemelas, pero es slo una paradoja si uno tiene siempre metida en la cabeza la idea
de un tiempo absoluto. No existe un tiempo absoluto nico, sino que cada individuo posee
su propia medida personal del tiempo, medida que depende de dnde est y de cmo se
mueve.

Parece que siempre hablas en italiano. Va bene. Va bene. E pericoloso sporgesi. Stronso.
Porqui. Es la palabra que buscaba. Soy un puerco. Yo tambin. Igualito.

A ver que es eso que dices que quieres decir. Estpido / tupido / entupido tamao real de
una mina de carbn parecido al de tu trasero chulo. Por qu no le llamas y le dices: ven,
slo por un da, ven. Si on savait ce quon disait quand on ne parle pas on parlerait encore
moins car, au fond, cest pareil. Tal vez te contara ms. Te contara los dedos de las manos,
de los pies, ira detallando todo lo que sobresale de tu cuerpo. Te ira buscando en el mar,
en el mero fondo. No me dara miedo. A lo mucho me dara flojera. No sabra cmo
recobrar fuerza. Me siento como que si todas las rocas de ese mundo se derrumbaran por
encima de mi, pues de ti. Pos de vos. Debajo del grill / te comera entero. No te vas a fijar.
No te vas a despuntar. Por tu piel se te va a sudar. Se te va a ver / a perder / bajando
escaleras / escalones sociales / subiendo otra vez / preocpate / ocpate / los hebreos no me
dan miedo / a mi me da miedo ir a buscarte en el fondo del Ocano / a mi me hace sudar
tener que frer con aceite invisible / a mi se me hace imposible llorar lo suficiente como
para llenar una tina / bueno, eso se resuelve: vas a llorar con cubetas que llenas de poquito a
poquito / luego las gotas de las vacas que usas para el sartn y el agua a para llenar la
baera.

Allez-y. Allez-y je vous dis. Juste, simplement, juste cela. (JE NAI PAS PU. SANS VOUS JE
NAI PAS VU. JE VOUS LAVOUE SANS VOUS CE NEST PAS VENU.) L, je regardais doucement
comment a vient. a vient lentement. Et l, quand a vient lentement, avant de se retirer,
a reste encore l, vous le voyez venir, vous savez quil viendra, et l, quand vous tes sr
quil vient, l, lentement, sa main sa main elle souvre et lemporte. Elle lemporte, elle le
perd. Elle le presse. Comme a elle le presse. Et lui ne dit rien quand sa main elle le prend
quand a vient. Quand a vient elle elle lui dit de retenir a qui doit sortir, qui doit venir,
qui doit retenir a alors que a a presse de sa main elle et a, a de vouloir que devoir de
ne pas sortir pas encore, pas encore, pas encore elle dit. Quand a sort elle elle est heureuse
et lui ne dit rien. Juste il souffle sur elle pour que quand a elle elle le met sur son visage a
comme de la crme a sche vite vite. (Me puse a caminar hacia usted. No s. Se me
ocurri. Como cuando uno se levanta en la maana con una idea en la cabeza de la que no
se puede separar. Mi idea cuando lo vi era acercarme casi hasta tocarlo.)

El asco que nos da la suciedad puede ser tan
grande que nos impide limpiarnos
Si considero de manera abstracta partes o
lugares, A y B, no comprendo el movimiento
que va del uno al otro.
Te inquieta la idea de perder tu dignidad, tu
virginidad o tu posteridad?
Pero estoy en A, hambrienta, y en B est la
comida. Cuando alcanzo B y que he comido,
lo que ha cambiado no es slo mi estado, es
el estado del todo que comprenda la tortuga,
Aquiles y la distancia entre los dos.
No vas a despegar tantito de tu rol de
camarera bonita? No vas a volverte como
los azufres de tu casa? Acaso no vas a
recomenzar a sudar de nuevo? Por eso digo /
aunque pienses que no / aunque / chance ni
pienses en eso / en agobio / no puedes tachar
as no ms / sin pensarlo tantito. De hecho,
por qu piensas? A qu te sirve? Adnde
te lleva? Adnde vas con tus sabanas
blancas? Por qu hay que arrastrarlas tanto?
Por qu no te desarrastras de una vez? Por
qu no te reanudas enteramente sin
preguntarte adnde va la cosa? Por qu, ya
no como una vaca sino como un pez, te
abres?

Tienes conciencia de tener algunos tics
tales como jalarte los cabellos, la nariz, las
orejas o algo semejante?
De manera general, te sientes culpable pero
no responsable?
Seora, me permite recostar entre sus
Hoy ests muy serio. (Alors l cest
compliqu parce que je narrive pas te le
dire.) Tampoco me sale. Sabes, nosotros
tenemos que explicar que es el
anticapitalismo. No confrontar sino
construir. Bueno, pasa que eres muy guapo.
Y eso como que atrae pues. Cinco siglos de
racismo no se sacuden en dos patadas. Me
piernas? siento tontita porque no s como aqu haya
que jugar a eso. Que me gustas. En Cancn,
No, seor. cuando se firma contrato se firma tambin
renuncia. Es como lo de bailar. Ando tontita
Quiero decir: sobre sus piernas? y desubicada. Puede ser que me ande
viajando solita. Fjate en el tejido de la
Si, seor. comandanta Ramona. Es un dibujo que tiene
todos los dibujos. Es un color que tiene
Pensaba que tena en mente cosas sucias? todos los colores. Te lo digo para no sentir
peso. Me gustas. Nada ms. Una universidad
Mande? tiene que ser un espacio de crtica y
reflexin, no una fbrica de bueyes. Espero
Nada. que haya una revolucin en Mxico. Oye!,
por qu sigues enojado?
Ests alegre?

Yo?

S, t.

Realizas lo que aceptas / pierdes / renuncias / agotas / satisfaces / recrudeces / acentas /

abandonas / permites / dejas de permitir / niegas / ves / dejas de mirar / de escuchar / de
tener ganas / celos / flojera / envidia? Por donde ests cruzando el ro, no te diste cuenta
que me observas. O bien soy yo. En tantos momentos lgidos de trabajo no pararon de
tararear oberturas. Aperturas que no franqueaste. Cobertores demasiado caros para tu
bolsillo. En una sala donde duermen todos queda manifiesto que tu gusto esttico es similar
al de una vaca. Sin los colores. Sin la vivacidad. Sin la entrega. Date un tiro pues.

OFELIA. Me puse a caminar hacia usted. No s. Se me ocurri. Como cuando uno se

levanta en la maana con una idea en la cabeza de la que no se puede separar. Mi idea
cuando lo vi era acercarme casi hasta tocarlo.

HAMLET. Vine por la llave...

OFELIA. La llave?

HAMLET. La de la cerradura!

OFELIA. Cul?

HAMLET. En la cerradura del medio.

OFELIA. En medio de m, slo est usted. Al ver las construcciones, y sin que
se impartiera ninguna orden, las
HAMLET. Entonces he de haberme prisioneras rompieron filas y
equivocado. empezaron a correr de esa manera
grotesca en que pueden correr
Ests alegre? mujeres enredadas en uniformes

harapientos, de color tierra, sucios, con los faldones de sus abrigos desabotonados a
medias golpeando sus piernas, contonendose como patos en una especie de parodia de
carrera, batiendo el aire con sus brazos, algunos cargados de morrales de los que no se
separaban, compitiendo entre ellas en velocidad, tratando torpemente de pasarse, y las ms
giles, dejando al resto de la fila atrs, se amontonaron, casi chocaron contra la puerta del
galpn de herramientas donde, para entrar, se intercambiaron algunos golpes, insultndose.

HAMLET. No espero nada de ti / de ti espero todo / y no exactamente de ti / y no

exactamente todo.

He aqu una pregunta interesante hacia la cual Ofelia y Hamlet decidieron inclinarse. De
hecho, cuando Ofelia se inclina, Hamlet ve su escote. Todo redondito. Le viene una
ereccin. Slo por ver sus senos. El principio. Una parte.

HAMLET. E imagino el resto. El todo. Ella entera. (Sin embargo escogieron disertar
sobre algo serio. Entonces se contiene.) Intento hacer frente. No es nada fcil porque mi
sexo tan tendido casi rompe mis pantalones.

OFELIA. Eso es. As. Ms cerca ahora. (Hamlet se acerca. Ereccin demente.) S. (Se
acerca todava.) S. (No, no puedo.) As.

OFELIA. Y si te miro mejor, me voy a venir. Me digo luego: todo lo que quieres que los
hombres hagan por ti, hazlo por ellos

HAMLET. Quisiera introducir una naranja en tu vagina.

De acuerdo.

Ofelia saca una pistola bastante grande y dispara. Un momento de silencio. Solemne, pero
no de a de veras. El amor de Ofelia sube en el escenario. Instala un fusil metrallador que
apunta sobre la sala. Algunas pruebas. Con cartuchos blancos. Dos, tres muertos. No ms.
Luego sale. Ofelia entra a su vez. Verifica minuciosamente que no haya ninguna falla.
Hamlet regresa. Ofelia sale. Un vaso de agua. Se acerca un poco ms todava. Bebe de
manera ostentatoria, gargariza lo mismo, escupe a un pelo de algn espectador despistado
de ti tal vez. Mira aqu all. Siempre lejano. Ausente y pretencioso. Despus tira con
violencia el vaso a sus pies. Se rompe. Ofelia regresa. Recoge los pedazos con una escoba.
Hamlet siempre mirada lejana da algunos pasos que lo acercan al fusil metrallador.
Termina por agarrarlo. Y ahora? No No es buena idea.

Castigo en el campo de prisioneros: transportar de un extremo al otro (alrededor de

trescientos metros) algunas paladas de tierra sobre pedazos de toldos llevados de las cuatro
puntas por un hombre, descargarlas y despus volver a cargarlas, despus llevarlas otra vez.

1213. En el tiempo de la Repblica romana, si a los sesenta aos usted se haba vuelto
intil lo tiraban al rio Tber.
 Mira pues, un poco ms de cerca aqu. Qu falta de gusto, verdad?!

215. Unas horas cada da para reencontrar la concentracin que te ha sido siempre
retirada.

OFELIA. Podra la hermosura, seor, tener mejor comercio que con la virtud?

HAMLET. Yo te amaba antes, Ofelia.

OFELIA. Es cierto, seor, que me lo hiciste creer.

HAMLET. No deberas haberme tomado en serio. Yo no te amaba. (Pausa.) Que cierren

bien las puertas para que no vayas a cometer estupideces afuera.

(Pausa.)

Te quiero.

El mundo no existe. Frase que hay que repetirse cada maana.

Qu quieres, Ofelia?

Qu dice usted? Oh, no, escuche, por favor.

Se ha muerto y se fue, seora,
est muerto ya y se fue,
Hay csped verde en su tumba,
y una gran piedra a sus pies.
Oh no!
Por favor, escuche! Es tan blanca su mortaja
Bien, gracias a Dios. La lechuza era hija de un panadero. Seor, sabemos lo que somos,
pero no sabemos lo que podemos llegar a ser. Que Dios est en su mesa! No diga nada de
esto, se lo ruego, pero cuando le pregunten lo que significa, diga esto:
El vestido, me lo quito,
y no me lo voy a poner de nuevo.
Mis pies, los lavo,
y ahora no los voy a ensuciar de nuevo.
(Pausa.)
En verdad, sin grosera lo terminar.
Mi amado mete la mano por la hendidura,
y por l se estremecen mis entraas.
Me levanto para abrir a mi amado,
y de mis manos destila la mirra,
mirra fluida son mis dedos
posados sobre la cerradura.
Espero que todo salga bien. Debemos tener paciencia. Pero no puedo sino llorar. A ver, mi
coche! Buenas noches!
Sale corriendo. La reina Maria Luisa Anzures Tapia, muy preocupada, la sigue.

Si no entiendes es porque ests perdido (y esto tambin habra que discutirlo).

En que consiste su nmero de ilusionismo?

Quien eres t? Le sonre Me mir como se mira a una loca.

A veces, tena la sospecha de que todo
Mxico se haba vuelto loco. A veces,
pensaba que lo mejor sera irse de Mxico.
O suicidarse antes de cumplir los
cincuentaicinco.
Estoy harta de los mexicanos que hablan y
se comportan como si todo esto fuera
Pedro Pramo.
A veces me excito y me pongo romntica

A veces me excito y me pongo romntico

Un enano mexicano manda a su hijo enano a estudiar a una universidad gringa. El nio
tiene dinero y hace lo que quiere y eso impresiona a algunas estudiantes. No existe mejor
lugar en la tierra donde haya ms tontas por metro cuadrado que en una universidad de
California. Resultado: el nio obtiene un ttulo y consigue una esposa que se va a vivir con
l a Mxico. De esta forma los nietos del enano mexicano dejan de ser enanos. Adquieren
una estatura media y de paso blanquean. Estos nietos, llegado el momento, realizan el
mismo periplo que su padre: universidad norteamericana, esposa norteamericana, hijos cada
vez de mayor estatura y blanqueados. Gracias a la clase alta mexicana, la raza, por fin, va a
ir mejorando.

Y bien, Hamlet, dnde est Pote Jovier? De cena. De cena? Dnde?

No donde come, sino donde es comido. Un cierto congreso de gusanos polticos est ahora
con l.

ENJAMBRE DE HOMBRE H A VELOCIDAD GRAN V. Dnde est Pote Jovier?

HAMLET. En el cielo. Mande que vean ah. Si su mensajero no lo encuentra, bsquelo

usted mismo en el otro lado. Pero si de veras no lo halla en un mes, lo oler al subir las
escaleras de la galera.

OFELIA. No soy Irene Ren.

MARIA LUISA ANZURES TAPIA. No soy el comandante Franz Stangle.
POTE JOVIER. - Socorro, acabo de comer la mesa!

Al final de la accin, cada gente se baa en su sangre.

El ingls medieval sacaba la palabra glamour de la palabra grammar.

Aqu muy visible pblico gran vidente de repente nos dio miedo y temimos que en el
transcurso del espectculo el tragn mil doscientos veintiuno de repente se levante y nos
hiciese pblicamente uso de su dientes.
OFELIA. Es todo lo que van a comer? Dos tacos de cebollita y sal?

TODOS. S.

OFELIA. Y de cenar? Igual? Los frijoles dnde estn? No tienen? Chiles? No?
Leche o algo ms para la nia?

Y tambin: desconfo de la gente que come siguiendo un libro de recetas. As que ya

pueden ir sacando, los que estn interesados, lpiz y papel, pues les voy a dictar otra receta.
Es la del pato a la naranja. No es recomendable para comer cada da, porque no es barato y
adems su elaboracin no debe ser inferior a una hora y media, pero una vez cada dos
meses o cuando se celebra un cumpleaos, no est mal. stos son los ingredientes para
cuatro personas. Un pato de un kilo y medio, veinticinco gramos de mantequilla, cuatro
dientes de ajo, dos vasos de caldo, un ramillete de hierbas, una cucharada de tomate
concentrado, cuatro naranjas, cincuenta gramos de azcar, tres cucharadas de brandy, tres
cucharadas de vinagre, tres cucharadas de jerez, pimienta negra, aceite y sal.

Farraguitos, abunda, raspada y enborla; nogatilla! Platach, veluch, bovs, borrabos;

comemos catamel, cascareles, cocul, cuchones; aveas, agua hervida, entobaro, callices,
callituras y caldo; zaza menor, codorniz. Buas y caramichones que mezclamos con
olaes, panis, cspedes, pimpioles, pispisil, quiorchas, recocido, rollejas, o bacha,
sarracieno.

Cmo va su alteza?

Voy bien, gracias.

Me reconoce, seor?

Perfectamente, es usted un alcahuete.

Eso es muy cierto, seor.

Tiene una hija?

S, seor.

Que no vaya al sol! (Lo amenaza con pegarle; muerto de miedo, Pote Jovier sale, no sin
hacer algunas seales direccin de Maria Luisa y Franz.)

Deseo de inmediato terminar con usted lo ms pronto posible.

Ninfa, en tus oraciones, acurdate de todos mis pecados.

MARIA LUISA ANZURES TAPIA. Qu quieres hacer? Vas a asesinarme.

Ay, socorro, socorro!
POTE JOVIER. (detrs del tapiz) - Eh, socorro!

HAMLET. - Qu hay? Una rata?

Desenvaina la espada y atraviesa con ella el tapiz.

POTE JOVIER. - Oh, soy muerto!

MARIA LUISA ANZURES TAPIA. Mierda Qu hiciste?

HAMLET. - No, no s, es el rey? (Levanta el tapiz y descubre a Pote Jovier muerto.)

Msero atrevido, bobo oficioso, adis.
Te confund con tu rey. Toma tu triste suerte.
Ya ves que andar de intruso es peligroso.
(Deja caer el tapiz.)

Allez-y. Allez-y je vous dis. Juste,

simplement, juste cela. (JE NAI PAS PU.
SANS VOUS JE NAI PAS VU. JE VOUS
LAVOUE SANS VOUS CE NEST PAS VENU.)
L, je regardais doucement comment a
vient. a vient lentement. Et l, quand a
vient lentement, avant de se retirer, a
reste encore l, vous le voyez venir, vous
savez quil viendra, et l, quand vous tes
sr quil vient, l, lentement, sa main sa
main elle souvre et lemporte. Elle
lemporte, elle le perd. Elle le presse.
Comme a elle le presse. Et lui ne dit rien
quand sa main elle le prend quand a
vient.
Ests fuera de ti. Ya no hay nadie fuera de
alguien. No hay nadie sin alguien. El
espacio no est fuera de ti. Hay alguien
sin nadie. Nadie est fuera de ti. Ya no
hay espacio al interior de nada. Ya no hay
espacio sin nada. Ests sin nada. Ya no
hay espacio sin nadie. Ests sin nadie. El
espacio no est al interior del espacio.
Nada est sin l. Ya no hay espacio al
interior del espacio. Ya no hay nadie sin
nadie.
HAMLET. - Niego la nada.
LA MUJER ESPIRAL. - Qu quiere
decir usted?
HAMLET. - Acaso debemos regalar
nuestra sangre?
LA MUJER ESPIRAL. - Something is
rotten in the state of D.
OFELIA. - Qu miras?
LA MUJER ESPIRAL. - Qu hay?
HAMLET. - Los ojos del que nos mira.
OFELIA. - Escucha!
HAMLET. - Qu?
OFELIA. Nada. Nada.
HAMLET. - Nos trompamos: no hay
entre-dos entre nosotros dos.

76. Toda vida es como una forma deforme en m. Ofelia: A dnde vas? Hamlet: Me
retiro en m hasta que seas.
Ofelia empieza a respirar ms de prisa. Primero slo las narices / despus comienza a
gemir / luego dice: pero slo soy tu amante. Hamlet dice: Tienes la mejor parte. Ella dice:
pero slo soy tu amante. l dice: tienes la mejor parte. Ella dice: pero nunca ser ms que
tu amante. Tienes la mejor parte. Ofelia no responde. Despus de un rato, dice: il est dj
minuit, jai sommeil. Hamlet dice: yo tambin.

Je me retourne puis reviens encore. A prsent, son corps apparat comme au travers dune
vitre embue. Allong, il semble flotter comme une algue rostre, invertbre, tach en son
centre dune touffe brune. Du savon tomb au fond de la baignoire slve lentement comme
une fume laiteuse qui se dplace paresseusement, se dissout peu peu dans leau quelle
plit encore. Ses collutes, ses ondulations serpentines en suspension se balancent faiblement
sans se dsagrger, au gr des imperceptibles courants que font natre les moindres
mouvements des membres, se propageant dun bout lautre de la baignoire, repartant en
sens inverse, sentrechoquant en un silencieux clapotis. Parfois les seins mergent comme
deux les, avec leurs pointes lilas, leur peau dun rose aviv par la chaleur du bain. Sur la
surface ple de leau couleur damande la mince pellicule de savon seffrite, reste
accumule en dpts sur les falaises des parois o la vaguelette suivante vient les chasser.
Quand la baigneuse se lve, leau semble se dchirer, lumineuse, sous ses cuisses et
ruisselle bruyamment en mille cascades tandis quelle se redresse, se dploie. Du bras tendu
vers la serviette sgrne un chapelet de gouttes qui font clore la surface maintenant
agite de vagues une suite rectiligne de petits cercles aussitt effacs. La peau mouille est
parcourue dun rseau de franges sinueuses glissant rapidement, laissant derrire elles des
tranes argentes. Leau colle le buisson brun o elle reste accroche en perles qui
scintillent. Comme la baigneuse lve les bras pour renouer ses cheveux, le fin duvet des
aisselles apparat comme sem de petits diamants. LA TOCA. ELLA VACILA Y SE AGARRA DE
LOS ROBINETES DE LA TINA.

Nadie sospecha nada y menos el pblico... En efecto, si uno se mantiene tranquilo donde
est, frente al televisor, entonces las catstrofes se quedan siempre afuera, siempre un
"objeto" para un "sujeto".

Caricia sobre el escote: lugar donde la blusa termina, donde empieza la piel. O bien al
revs.

Cuidado, hay una grieta en medio del camino! Animo pequea Ofelia.

La contempla.

Si supiera donde encontrar una rosa, la ira a cortar y te la traera para verte sonrer

Me hablas?

S.

Se debe creer en la muerte?

S.
No! Mi dueo me lo prohibi.

Bueno, tu dueo te lo prohibi. Bueno y lo que te prohibi no te atreves a hacerlo. Bueno

pero si yo lo voy a ver y le pido su autorizacin?

No. No lo haras. E incluso si lo haras, te dira que no. E incluso si te dira que s, yo no lo
hara.

Esta nia destinada a volver feliz el mejor de los burgueses, por qu soy condenado en
arrastrarla como una puta? Por qu camina tras de mi como una perra a travs de fuego y
del agua? Cada vez que le pregunto: siempre estos ojos distrados y ella que murmura: lo
sabes muy bien, tu. Ahora duerme.

Por lo menos es as como dice que duerme. As una dormida que mata.

Me duele, de pie, de ms, de nada. Se va!

Tal vez no.

Tal vez no so eso.

Tal vez incluso so otra cosa.

Puede ser que haya soando algo completamente diferente de eso. El problema es que para
recordarlo tendra que soar de nuevo. Me lo dijo pero no me acuerdo.

Tal vez si intentaba dormir el recuerdo vendra y yo sabra si es un sueo o no.

Te lo tomas muy en serio porque no puedes tomrtelo de otra forma de tan fuerte que es la
mirada.

Como si te saliera por los ojos.

Y t qu haces aqu?

Nada. Toma.

No quiero. Vete. Vete a un convento.

Tmala t. Mejor.

Tu camisa se cay un poco y vea tu hombro.

Y despus te acuerdas?

Se acerca lentamente hacia los espectadores.

Y t qu haces aqu?

Te traigo tu espada.

No te llame.

Por qu haces eso?

Dame tu mano.

Hay que decir estas extraas ideas que tienes? Las molestias tambin?

Haba una vez. Su alma era toda blanca. No lo digo sin la muerte. Ms bien es ella quin lo
dice.

Haba una vez. Su alma era toda blanca. Y la tuya es negra. La ma tambin, es probable.
La tuya es negra porque no se ve nada adentro. Est tapado.

Nadie tiene el derecho de saber.

Entonces te agarr la mano.

No Nunca. Ah s, una vez.

No te quera contestar.
Colaboran en esta edicin:

Ana Paula Zanandra (Porto Alegre, 1986). Diretora teatral, atriz, produtora, garonete,
panfleteira, estudante, barwoman, recepcionista, hairmodel, doceira, vendedora de rifas e
danarina em barraca de praia, Ana no passa fome. Comeou no teatro cedo, mas desde
que foi contagiada pelo vrus Erasmus mundus, sofre de nomadismo. Hoje esta na
Austrlia, amanha... no se sabe.

Luciana Martuchelli. Filha de atores (no que isso torne as coisas mais fceis)
professora universitria de encenao e multimeios de comunicao (com seres vivos!).
Para no fazer um concurso publico, escreveu, atuou e dirigiu dezenas de espetculos
teatrais, peras, shows, orquestras e programas de TV. Tpica sagitariana com ascendente
em cncer, faz perfumes, cozinhas pastas picantes autora, pesquisadora, cineasta,
compositora, iluminadora, preparadora de atores, cengrafa. Diagnosticada como
Teatroholic fundou a comunidade "Hoje eu No posso, tenho ensaio", de forma que nas
horas vagas dirige a Cia. YinsPirao Poticas Contemporneas, a TAO Filmes, o grupo de
performance vocal Laugi, e um masters-in-residence com Odin Teatret. Um de seus
passatempos se juntar com amigas para tomar vinho, traduzir livros e fazer festivais.

Melissa Caas. Bailarina e investigadora en danza y formatos alternativos. Directora de

Revista de pensamiento escnico De poticas corporales. Gestora Cultural y Tcnica en
Mtodos dancsticos, Escuela de teatro Roberto Arlt (Crdoba, Argentina).
www.depoeticascorporales.wix.com/escenicas

Rodrigo Marc del Pont es director de teatro y dramaturgo, licenciado y profesor en

Historia egresado de la Universidad Nacional de Crdoba y magster en Artes del
espectculo (Teatro) por la Universidad Libre de Bruselas y la Universidad de Niza Sophia
Antipolis Ha trabajado durante ms de diez aos en la enseanza e investigacin de la
historia cultural, en particular sobre la relacin entre teatro e historia y sobre la historia
reciente argentina Como dramaturgo y director realiz los espectculos Federico, la noche
no quiere venir (sobre Federico Garca Lorca), Shakespeariana (sobre textos de
Shakespeare), Virginia Woolf o las trampas de la razn, entre otros espectculos
representados en Argentina, Blgica y Francia.. Es traductor del libro Taanteatro. Teatro
coreogrfico de tensiones, de Maura Baiocchi y Wolfgang Pannek (Universidad Nacional
de Crdoba-El Apuntador, 2011). Actualmente participa de diferentes proyectos teatrales
independientes en la direccin y puesta en escena.

Pilar Aranda. Actriz y profesora. Co-directora y fundadora del Mugano Teatro y del
Laboratorio de Teatro Independiente del ITAE, con sede en Ecuador. Nace en el seno de
una familia numerosa (la sptima de diez) en un barrio popular de la Cd. de Mxico. No
hay antecedentes artsticos en la familia ms que los Autos Sacramentales que su
bisabuelita diriga en algn pueblo perdido de Guanajuato. Su madre devoraba cuanto libro
se encontraba, pero nunca le convid un pedacito. Nunca vio teatro hasta que fue mayor de
edad, y al cine slo iba en Semana Santa. Alcanz la licenciatura y la maestra en la UIIAA
(Universidad Intercontinental Itinerante Autodidacta y Autnoma) sin reconocimiento
oficial. Ahora se encuentra haciendo su proyecto para ingresar al doctorado en la Escuela
de Altos Estudios Teatrales de la Pennsula que s est reconocida en la selecta lista de
mejores Universidades, que el gobierno ecuatoriano public recientemente.

Jean-Frdric Chevallier (Francia, 1973). Es director de teatro, dramaturgo y filsofo. En

los 90' en Francia, fund el colectivo Feu Faux Lait, present una quincena de montajes,
curs tres maestras y un doctorado e imparti clases en la Universidad de la Sorbonne
Nouvelle. Luego ya en los 00', esta vez en Mxico, fund el colectivo Proyecto 3 con el
cual dirigi una docena de montajes, una pelcula y organiz cuatro veces un festival
titulado la Noche de Teatro, mientras era profesor en la UNAM y en la UACM y, un
tiempo, en el Instituto de Artes de la UAEH. Finalmente, desde los 10', en la India ahora,
mont otra media-docena de obras escnicas, realiz dos pelculas y lanz con su
compaera una organizacin llamada Trimukhi Platform, basada en una comunidad
indgena santal para trabajar en el cruce entre la creacin artstica, la invencin terica y la
accin social. En los momentos de tranquilidad, public ensayos tericos en Blgica,
Francia, Canad, Cuba, Mxico, Colombia, Espaa, Italia e India. Su texto El teatro hoy,
una tipologa posible gan el Premio Internacional de Ensayo Teatral 2011 ARTEZ, Paso
de Gato. Ms detalles: http://www.trimukhiplatform.com

Sebastin Liera. Egresado del Centro Universitario de Teatro de la UNAM, naci

teatralmente en la Comarca Lagunera que hoy se disputan los crteles del narcotrfico. Ha
campechaneado su quehacer teatral con la investigacin en la accin de un modelo de
intervencin social que tiene como premisa implementar las artes escnicas en tanto
herramienta para la animacin sociocultural. Actualmente, colabora con la compaa Por
Qu No? Producciones, es integrante de Teatro Hacia el Margen, A.C. y tortura a algun@s
estudiantes la Escuela Superior de Artes de Yucatn con sus herencias panicoescnicas.

Luis Josu Martnez Rodrguez (Xalapa, Veracruz, Mxico). Nac en la Ciudad de las
Flores en 1982, el ao de la segunda gran crisis econmica en Mxico generada por las
prcticas corruptas del PRI. Soy historiador del arte y no soporto dar el pedigr acadmico,
a menos que sea absolutamente necesario. Soy profe en la Licenciatura de Artes Plsticas y
de Letras Espaolas en la Universidad Veracruzana. Creo en la educacin como la nueva
revolucin, as como que los textos acadmicos sirven para comunicarse entre una sociedad
secreta, que tiene objetivos bien intencionados pero mal dirigidos. Sueo con despojarme
del lenguaje crptico de la academia y que mis textos sean tan lebles como una cancin de
Shakira, a la cual considero mi musa inspiradora.
Bibiana Carvajal Bernal. (Bogot, 1984). Ella piensa que puede montarse a la escena. Del
teatro sabe poco sin embargo ha encontrado que la accin fsica en su forma ms humana y
potica es lo que ms le atrae. A veces dice moverse, la llaman bailarina, pero lo mejor de
su tcnica release lo logra hacer entre sus cobijas, cuando mueve su cuerpo con la profunda
consciencia de sus sueos. Ha hecho estudios en historia porque cree que conocer la
historia de sus antepasados le dar respuestas sobre el mundo en donde habita, pero la
relacin ms cercana que encuentra entre la historia y el presente es un cuerpo que carga
memorias y es espejos de otros, que slo se mueve y que se mueve solo.

Shaday Larios (Mxico 1978). Estudi un Doctorado en Artes Escnicas en la Universidad

Autnoma de Barcelona y el Institut del Teatre y es licenciada en Letras Espaolas por la
Universidad de Guanajuato, Mxico, en donde centr sus estudios en filosofa del teatro.
Escribe artculos y textos de reflexin escnica en diversas publicaciones peridicas. Es
directora del grupo de objetos, sombras y juguetes para adultos: Microscopa Teatro. Es
asesora de investigacin de la Maestra de Investigaciones de la danza en el Centro
Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin de la Danza Jos Limn del
Centro Nacional de las Artes, Mxico. Gan el premio internacional de ensayo teatral
ARTEZ, Paso de Gato 2010 Escenarios post-catstrofe: filosofa escnica del desastre,
publicado en Mxico y Espaa.

Erick Silva (Mxico, 1985), Silente cronista del transporte urbano, aficionado al box y a
los acuarios con peces dentro, se licenci en psicologa porque su amor de prepa le dijo que
estudiara eso, al final la muy ingenua no fue admitida y l s. La psicologa le sirvi para
dos cosas: 1. Para detestar al 90% de los psiclogos y 2. Para valorar las bellas cualidades
del teatro. Filsofo y futbolista frustrado, poeta de closet, e incipiente bailarn de
contemporneo. Heterosexual, porque hoy en da no es lo ms in. Anticuado o muy infantil
pero pocas veces adulto, adicto al caf. Naci en Mxico, se crio en Tijuana y ahora estudia
artes escnicas en Yucatn, suea con hacer danza-teatro y teatro experimental, investigar y
escribir acerca de ello, (y seguir escribiendo poesa a escondidas).

Jos Ramn Enrquez. Dramaturgo, poeta, director de teatro y actor, naci en la Cd. de
Mxico siendo parte de la primera generacin de hijos de refugiados espaoles.
Su experiencia abarca actividades que van desde el periodismo hasta la docencia; ha
coordinado el proyecto de Laboratorios del Teatro Santa Catarina y ha dirigido el Centro
Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Rodolfo Usigli del INBA, as
como el Centro Universitario de Teatro de la UNAM; recibiendo galardones como el
Wilberto Cantn, el Seki Sano, el Jacinto Guerrero y el Juan Ruiz de Alarcn.
Ha publicado varios libros de poesa, teatro y ensayo. En tanto director de escena, ha
montado obras de autores como Ignacio Solares, Lope de Vega, Juan Jos Mills, Carlos
Fuentes, Federico Garca Lorca, el Arcipestre de Hita, Mara Elena Aura, Sergio Magaa,
Samuel Beckett y Miguel ngel Canto, entre otros; adems de textos propios. Y como
dramaturgo, han sido llevadas a escena sus obras Jubileo, bajo la direccin de Luis de
Tavira, en el Teatro Juan Ruiz de Alarcn; Madre Juana, dirigida por Francisco Marn,
en el Teatro Jos Pen Contreras; La manta que las cobija, dirigida por Rogelio Luvano,
en Casa del Teatro; la pera Alicia, con msica de Federico Ibarra y direccin de Luis
Miguel Lombana, en el Palacio de Bellas Artes, o Matar chavitos, bajo la direccin de
Antonio Crestani, en el Centro Cultural Helnico; entre otras. Ha sido maestro de la
Universidad Modelo y de la Lic. de Teatro de la Escuela Superior de Artes de Yucatn.
Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Creadores y socio fundador de Teatro
Hacia el Margen, A.C.