El teatro: de los orgenes a la comedia nacional  2.
El teatro en el siglo XVII
DOCUMENTOS
1. El espacio teatral barroco
y su contexto
Recuperamos aqu este clsico artculo sobre el escenario barroco y su entorno para mostrar
la evolucin de la escena espaola, desde sus orgenes en los corrales debido al afn de algu-
nas cofradas, hasta el teatro palaciego con presencia creciente de la tramoya, es decir, de lo
que hoy consideraramos efectos especiales. El autor del documento no duda en ver en
todo este panorama, en aquellos experimentos barrocos para convertir un texto literario en
un espectculo dirigido comercialmente a un pblico, las bases del teatro moderno.
El sorprendente crecimiento del teatro en la segunda
mitad del siglo XVI obedece a razones muy complejas y
que no conciernen exclusivamente a Espaa, ya que
vemos paralelamente al Siglo de Oro el perodo isabeli-
no en Inglaterra y el desarrollo en Francia de las salas
de jeu de paume [juego de pelota]. A la cabeza de todos
estos pases, Italia obtiene an resonantes logros en la
especulacin terica y preceptiva, as como en la crea-
cin de los primeros teatros modernos.
A razones al parecer evidentes, como la secularizacin
o humanizacin de la trama cmica, habra que agre-
gar otras de carcter econmico, como ese complejo
equilibrio entre salarios y precios logrado en Espaa en
las dos ltimas dcadas del siglo XVI y primeras del XVII
que produjo un favorable tenor de vida, no solo en las
grandes urbes, sino en el nivel medio general de la
sociedad (Vias Mey). La inflacin tanto psicolgica por venir. Se van resolviendo estas en la medida en que
como econmica se tradujo en una extraordinaria
manifestacin suntuaria, y en un dispendio arrogante y
generoso, benfico a las manifestaciones artsticas.
Las compaas italianas de visita a Espaa en los aos
1570-1580 (Juan Ganassa, Massimiano Milamino, Aba-
garo Franco Baldi, Stefanello Botarga, Tristano Martine-
lli) orientan el teatro haca el nuevo pblico, el vul-
go, compuesto por los artesanos y pequeos
comerciantes de las ciudades, y salen as al encuentro
del ansia de placer, despierta tambin en ellos como en
los miembros de la aristocracia.
Entonces se hace ms estrecha la relacin del teatro
con la Iglesia. La Cofrada de la Pasin, promotora en
Espaa y en Francia de los corrales aqu y de las salas
de juego de pelota al otro lado de los Pirineos, contri-
buy eficazmente al establecimiento de los primeros
teatros permanentes, y a que estos fueran administra-
dos por los hospitales. Muchas ciudades en la Pennsu-
la Ibrica y algunas en Amrica aprovecharon el recur-
so de tolerar un regocijo popular a cambio de algn
dinero para obras de beneficencia colectiva. Los corra-
les, los patios de comedia, y otros teatros de la misma
ndole, se propagaron as en un corto perodo de veinte
aos por todo el mbito espaol.
El teatro obtuvo con el patronazgo del Estado y de la
Iglesia un apoyo moral del que careci durante la Edad
UNIDAD
Media. Pero en contrapartida, la sujecin impuesta por
la censura (tolerante muchas veces, es verdad) y por la
tutela de los hospitales tan necesitados de obtener
beneficios, hizo que estos primeros teatros permanen-
tes crecieran en la indigencia, ajenos por su condicin
econmica a las innovaciones tcnicas que por enton-
ces se estaban realizando en los principados italianos; y,
sobre todo, impuso a la mise en scne del Siglo de Oro
una severidad tan drstica y permanente que nunca
podremos deslindar si era producto de la virtud o de la
necesidad.
Los teatros castellanos que nacen en la nueva capital
del reino son ejemplo permanente durante siglo y
medio de este estado de cosas. Crecen de una manera
informe, sin que sea perceptible en su desarrollo el
menor planeamiento ni previsin de las necesidades
se van presentando, y as se procede a amontonar com-
partimentos, a abrir huecos, a cubrir ventanas, a instalar
celosas, etc., todo aquello dentro de un cinturn
ptreo que impide el crecimiento hacia afuera. El corral
se desarrolla hacia arriba, hasta ocupar los ms mni-
mos espacios habitables debajo de los tejadillos. En
esta anarqua solo un criterio rector sale a la superficie:
el de la separacin de clases. En aquel pequeo mundo
tan representativo de la dramtica realidad espaola,
cada sitio tena una escalera diferente, un acceso singu-
lar que impeda o quera impedir todo rozamiento. Se
llegaba a utilizar como entrada las casas vecinas, y aun
el techo de estas mismas casas, como era el caso para
las mujeres del pueblo. Tres clases se dibujan con preci-
sin en los primeros tiempos: una, mayoritaria y a
quien parece destinado el espectculo, era el vulgo
de nuestros clsicos. Otra, que oculta su curiosidad ver-
gonzante detrs de las celosas y rejas adaptadas en las
paredes colindantes, y una clase intermedia, menor en
aquellos aos primeros, a quien estaban dedicadas
algunas galeras en los costados del teatro.
El teatro castellano fue celosamente conservador en
su siglo y medio de vida, y mantuvo el modelo inicial
sin modificaciones de importancia, a pesar de haber
tenido junto a l, a partir de 1622, al teatro de la corte.
l no cambia, se ampla. Las relaciones de carpinteros y
albailes conservadas en el archivo del Ayuntamiento
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DOCUMENTOS
1. El espacio teatral barroco y su contexto (CONTINUACIN)
madrileo son muy claras. Retadoramente igual a s
mismo, el teatro popular espaol se hundi vertical-
mente cuando lleg al final de su historia.
La mise en scne [puesta en escena] de los corrales fue
an ms transitoria de lo que es regularmente en nues-
tros teatros. Con las exigencias del pblico de que se
estrenasen continuamente obras nuevas, la instalacin
escenogrfica para una comedia determinada era
hecha a golpe de unos cuantos martillazos por los
empleados menores de la compaa. Las tramoyas se
montan un da y desaparecen al da siguiente. No hay
una decoracin permanente; el sitio de la accin dra-
mtica es vago, deliberadamente impreciso. El tiempo
en que se desarrolla la obra es igualmente amplio, y
tanto que caben en l, y aun en el transcurso de la mis-
ma jornada, meses enteros.
El corral nos aparece as como la evolucin, en coto
cerrado, de la plataforma escnica renacentista, es
decir, del tablado rodeado por los espectadores. El
patio es la derivacin de la plaza pblica, y las galeras,
aposentos, y cazuelas, son el recuerdo de los ventana-
les de los edificios abiertos a aquellas explanadas. []
Aparece tempranamente en Valencia un teatro des-
pus modelo de otros inspirado por Italia. Antes que
fuesen creados los sitios reales especialmente dedica-
dos a la escena (1622), la Olivera fue el primer coliseo
hispano de que tengamos noticia. All todo obedece a
una planeacin cuidadosa. El patio cambia radicalmen-
te, y en lugar de ser el sitio de los mosqueteros o
espectadores del pueblo que asisten al espectculo de
pie, en Valencia se convierte en una orquesta ocupa-
da por la burguesa rica, sentada frente al escenario y a
los lados de l. El coliseo adems de esta innovacin
tiene otra muy importante: el techo general que cubre
toda la estructura, incluyendo naturalmente el patio y
el ochavo, especie de anfiteatro reservado a nobles y
autoridades. La luz ambiental penetra a la sala por ven-
tanas abiertas en las paredes laterales, y en el muro
arriba del escenario. Este modelo, con algunas modifi-
caciones, es el que hallaremos en Per y Nueva Espaa.
Estn dadas all las condiciones para lograr un paso
hacia la mise en scne moderna, es decir, la iluminacin
dirigida, la decoracin por medio de bastidores, etc. Y
sin embargo, por las obras de los dramaturgos valen-
cianos que han llegado hasta nosotros, no es posible
notar gran diferencia entre la puesta en escena de los
corrales madrileos y la del coliseo a orillas del Turia.
Hay razones para que fuese as: la principal de todas
fue aquella prohibicin para que las representaciones
al pueblo se iniciaran ms all de las dos o dos y media
de la tarde. Con ello se evit (y sa era la intencin) la
iluminacin artificial, considerndola peligrosa con fun-
dadas razones. En Castilla y en Valencia, en Nueva Espaa
y en Per, el teatro popular seguir siendo represen-
tado a medio da, para sorpresa de los visitantes
El teatro: de los orgenes a la comedia nacional  2. El teatro en el siglo XVII
UNIDAD
extranjeros, quienes miraron con extraeza las caracte-
rsticas ya anacrnicas de un arte decididamente con-
servador y tradicionalista.
Agustn de Rojas, en su Viaje entretenido (1603), nos
hizo saber que las comedias de santos y los efectos
escnicos correspondientes fueron puestos de moda
algunos aos atrs de cuando l escribe, o sea all por
1580. [Lo corrobora] la predileccin de Cervantes y de
la generacin de los capitanes de Lepanto por las
mquinas primitivas que permitan levantar actores
del tablado, hacerlos descender hasta el mismo, esca-
motearlos repentinamente de la vista del pblico, o
hacerlos desaparecer por los escotillones perforados
en el escenario.
La maquinaria teatral de esa poca consista en un juego
de poleas, en una gra muy sencilla, y en un artefacto
manejado con cuerdas. Era una especie de revlver ver-
tical que al dar vuelta esconda un objeto, una imagen
o un actor de los ojos de los espectadores, y volvalo
a presentar, si era necesario. Eran las apariencias, o apari-
ciones furtivas y espectaculares, generalmente acom-
paadas de luces y ruidos. En resumen, la tramoya
como se le denomina genricamente en adelante, sirve
para manejar actores y objetos de su tamao (serpientes
fabulosas, nubes) que no modifican fundamental-
mente la estructura del escenario. Este sigue desnudo,
excepcin hecha de ocasiones extraordinarias en que
se viste con algunos elementos de carcter ms bien
simblico para denotar el lugar de la accin: ramas
para un jardn, una silla y una mesa para una sala,
etctera.
La tramoya no es un adelanto, como pensaron algunos
contemporneos, sino ms bien la expresin del gusto
medieval halagado por estos efectos sorprendentes y
milagreros. Por eso la tramoya cas con las piezas reli-
giosas a las que acompa de ah en adelante, como
haba acompaado de ah para atrs a los misterios del
siglo xv. La maquinaria para levantar, bajar, y hacer volar
actores; los escotillones y los animales mecnicos e
infernales, venan de aquellas obras, y haban sido utili-
zados abundantemente para ilustrar la salida de Satn
de los infiernos y la llegada de los ngeles del cielo.
Al llegar al trono Felipe IV (1621) se inicia un cambio
radical en la vida del teatro. El capitn Julio Csar Fon-
tana es llamado a la corte para las fiestas reales de
Aranjuez. La mise en scne suya de una obra de Villame-
diana y otra de Lope de Vega sorprende y deja muchos
recuerdos y crnicas. Cuatro o cinco aos despus llega
a Madrid, invitado igualmente por el rey, Cosimo Lotti,
creador o inspirador de un teatro porttil semejante a
los que se estaban haciendo en Italia. La maquinaria
que estos directores e ingenieros trajeron a Espaa es
completamente diferente a la tramoya manejada en las
comedias de santos, y que ya por entonces era objeto
de burla por ingenua, por excesiva, por tramposa.
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DOCUMENTOS
1. El espacio teatral barroco y su contexto (CONTINUACIN)
Mientras esta (la tramoya) serva para mover a los acto-
res dentro de un contexto escnico rgido e inamovi-
ble, los ingenios italianos iban dirigidos a modificar el
escenario en su totalidad. Por medio de complicados
mecanismos pudieron cambiar el decorado com-
puesto a mediados del siglo XVII por bastidores con
una velocidad sorprendente, en grado tal que estos
cambios o mutaciones acabaron por constituir un
atractivo en s y una tentacin a los escritores para cre-
ar comedias basadas en el juego mecnico.
No fue la tramoya compaera menor de la maquinaria
italiana como pudiera pensarse, sino bien visto tena un
sentido casi antagnico. La tramoya trat de crear el
efecto milagroso e inesperado fuera del mbito de lo
real, pues precisamente contribua a la creacin de un
mundo poblado de apariciones demonacas y de entes
sobrenaturales. La tcnica de los italianos pretenda,
por lo contrario, idealizar una realidad conocida: era el
teatro del bosque, o el teatro de marina o el teatro inquieta, que parece variar a cada instante y no da la
de palacio el que era cambiado rpidamente y susti-
tuido por otro. Era un intento de acercarse a la verosi-
militud en la medida en que proporcionaba el marco
adecuado a cada escena, pero lo hizo por los caminos
de la inverosmil transformacin inmediata, repetida,
casi mgica, y esto acab por confundir propsitos, y
equiparar en la mente de muchos una tcnica con otra.
La evolucin teatral del siglo XVII apareci en conse-
cuencia como un mero auge de la comedia de tramoyas.
La realidad fue mucho ms diversa. Por debajo de este
novedoso movimiento de mquinas, el teatro de corte
se transformaba radicalmente. La prohibicin de no
El teatro: de los orgenes a la comedia nacional  2. El teatro en el siglo XVII
UNIDAD
hacer representaciones fuera del horario diurno no
vali para palacio. Las sesiones nocturnas contaban
con iluminacin artificial, gastada a raudales. Aparece
con ella, en la tercera dcada del siglo XVII, el marco del
proscenio y su correspondiente cobertura, es decir, el
teln de boca. El escenario tiene a partir de entonces,
detrs de esta cortina general, un decorado mvil com-
puesto de bastidores organizados en perspectiva.
Se tena ya los elementos para introducir o mejor dicho
para manifestar un nuevo sentimiento del espacio. El
actor estatua, iluminado duramente, de manera regular,
por todos lados, en una especie de circo tectnicamen-
te cerrado que lo circunda, es sustituido por un conjun-
to de planos fugitivos, entre los cuales emerge el actor
como punto luminoso en medio de las sombras, cande-
lilla mvil en un escenario cambiante en donde la pala-
bra puede dejar lugar a la msica.
El Coliseo del Buen Retiro adopt la forma oval, figura
impresin de necesidad (Wlfflin). La masa de las
montaas imitadas en el foro y el movimiento constan-
te de los bastidores, todo eso es significativo. Sumidos
en la penumbra, los espectadores contemplan el paso
de la oscuridad a la luz con un sobrecogimiento no
lejano del stupore.
Estamos, claro, en el Barroco. Pero estamos ya tambin
en el teatro moderno.
Othn ARRNIZ
El escenario y su entorno
en Historia y Crtica de la Literatura espaola. Vol. III
Crtica
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 El teatro: de los orgenes a la comedia nacional  5. Los elementos de la representacin
DOCUMENTOS UNIDAD

2. El teatro barroco: condiciones de

la escritura y de la representacin
de las obras

El siguiente documento pasa revista a los elementos literarios, sociales y econmicos que se
concitaban en torno a la fiesta teatral barroca: el poeta que escriba, el llamado autor (hoy
lo llamaramos representante, productor, director o gerente, segn casos) que la llevaba al tea-
tro, los actores que la representaban, el espectculo que resultaba y el pblico que lo reciba.
Todo contribuy a crear un evento de masas con una base slidamente artstica en el que se
volcaba la sociedad entera.

El mecanismo que haca posible que los corrales se
abrieran continuamente para presentar comedias del
gusto de todo el mundo se iniciaba con la simple com-
pra de un texto por parte del autor de la compaa.
Este pagaba de una vez el libreto, desapareciendo as
toda autora efectiva, salvo la moral, del poeta sobre su
obra. Ello explica algunos fenmenos difciles de asimi-
lar siglos despus, como es el poco apego que los dra-
maturgos tenan posteriormente a sus textos, modifica-
dos a gusto del empresario, los problemas de autora y
datacin de muchos de ellos, y, por consiguiente, los
conflictos que origina el hecho de que no haya certeza
en torno a la autenticidad de las obras.
El poeta
En el poeta, por consiguiente, empieza la cadena de la
industria teatral, pues es el primero que cobra por su
texto. Y cobra bien, sobre todo si es de los considerados
de primera fila. A principios de siglo, un dramaturgo
poda obtener unos 500 reales por comedia representa-
da en corral, cantidad que a mediados del XVII subi a
800. Estas cifras suponan un buen ingreso, ya que un
solo real 34 maravedes vena a ser la cantidad que
necesitaba una persona pobre para sostenerse un da.
Estas cifras no las conseguan los escritores que empeza-
ban, pero s los famosos que, desde luego, llevaban un
tren de vida superior al que aparentaban. Mayor inters
econmico tenan los encargos oficiales, por ejemplo, de
escritores de autos sacramentales. En 1611, Lope de
Vega reciba trescientos reales por un auto, cantidad que
repiti al ao siguiente. Tiempo despus, en 1645, Cal-
dern gan 1400 reales, ms una gratificacin (ayuda de
costa) de la Villa de 3300 reales (300 ducados), que pas
a ser de cuatro mil cuatrocientos reales a los pocos aos.
Tambin las loas o pequeos poemas a propsito de
alguna conmemoracin o celebracin tenan especial
tratamiento, aunque ninguna de estas gratificaciones
se asemejaba a las recibidas cuando el encargo vena
de palacio. Veamos algunos y comparemos. Por El velloci-
no de oro, Lope cobr en 1626 la cantidad de 1650 reales
frente a los 500 que cobraba en los corrales.
Caldern, quiz el ms beneficiado por las subvenciones
en su momento, por arreglar una obra suya anterior (Ni
amor se libra de amor) y componer una breve loa, recibi,
en 1679, 2200 reales, y 3300 ms por adaptar su Faetonte.
El autor
El segundo eslabn de la cadena lo integraba el llama-
do autor de compaa, verdadero empresario que sola
ser, a la vez, primer actor y organizador o director de
cuanto suceda en el escenario. Los autores eran nom-
brados por dos aos por el Consejo de Su Majestad
para poder ejercer durante tal periodo, nombramiento
que se repeta sin mayores problemas, dada la estabili-
dad de sus elencos y solvencia econmica. El autor era
quien de verdad arriesgaba en la empresa, pues deba
pagar por adelantado a los poetas a la vez que mante-
ner un variado repertorio, ya que las comedias, aun las
buenas, no duraban demasiado en cartel, y tena que
renovarlas de ciudad en ciudad. De ah que los autores
arriesgaran lo justo, es decir, prefirieran comprar los
derechos de obras de autores famosos, ms que de
escritores noveles. Luego, con el tiempo, podan reven-
der las comedias a autores de compaas menores, que
tocaban plazas de inferior categora. Por eso las obras
que con los aos permanecan junto al autor llegaban
a ser suyas en cierto modo, dada la cantidad de modifi-
caciones y cambios que sin consulta alguna podan
efectuar sobre el texto.
Los autores dirigen asimismo los cortos ensayos, prepa-
raban apariencias o mutaciones y perciban todos los
ingresos que la compaa obtena del corral. Segn
Shergold, a principios de siglo XVII los autores conse-
guan unos 200 o 300 reales por representaciones par-
ticulares, y 6600 por los autos del Corpus, consideracin
que alcanzaba a muy pocos elencos. En los corrales,
cada entrada supona doce maravedes, algo as como
un tercio de real, con lo cual necesitaban 300 especta-
dores para conseguir unos 100 reales. Estas son cifras
referidas a los corrales madrileos, ya que en poblacio-
nes menores las cantidades eran asimismo menores.
Tambin las representaciones en la Corte eran las ms
fuertemente subvencionadas, consiguindose mayores
beneficios, como vimos en el caso de los poetas.
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DOCUMENTOS
2. El teatro barroco: condiciones de la escritura
y de la representacin de las obras (CONTINUACIN)
En cuanto al montaje escnico, por los escasos datos
que se tienen hay que pensar que el autor proyectaba
un muy primitivo esquema, existiendo unas reglas del
juego en la jerarquizacin de los actores que definan a
las claras problemas de situacin espacial. Todo ello,
unido al poco tiempo de que se dispona para estrenar
sobre todo si la anterior comedia haba fracasado,
haca que los autores tuvieran que aprenderse los
papeles de un da para otro. En este sentido, el verso,
adems del innegable valor esttico que encierra, era
un slido apoyo nemotcnico para el ejercicio actoral,
que se vea necesitado de auxilio del apuntador para
poder decir las estrofas de su papel.
El actor
El actor prestaba su cuerpo y voz al personaje que
representaba, sobre todo esta ltima, en un tipo de tea-
tro en el que se deca ir a or la comedia, aunque no
fuera esa la nica caracterstica distintiva. De Baltasar
de Pinedo deca Lope de Vega: Baltasar de Pinedo ten-
dr fama pues hace, siendo prncipe en su arte, altas
metamorfosis en su rostro, color, ojos, sentidos y afectos.
Contaba Juan de Caramuel que la Riquelme cuando
representaba mudaba, con admiracin de todos, el
color del rostro, porque si el poeta narraba sucesos
prsperos y felices, los oa con semblante todo sonro-
sado, y si algn caso infausto y desdichado, luego se
pona plida, y en este cambiar de afectos era tan nica
que era inimitable.
Voz, signos faciales y signos expresivos del cuerpo for-
maban el tringulo de exigencias que el pblico tena
de sus actores. Lpez Pinciano, en su Philosopha anti-
gua potica, de finales del siglo XVI, da normas suficien-
tes para los desplazamientos y movimientos de manos
(ademanes) y pies de los cmicos.
Cmicos hubo muchos, y clebres. Quiz sea el que
ms Cosme Prez, llamado Juan Rana por el papel que
representaba, del cual hay textos de muy diversos
autores. Actores como los citados por Agustn de Rojas
Solano, Ros, el propio Rojas, Damin Arias de
Peafiel, actrices como Mariana de Borja, Mariana
Romero, Jusepa Vaca, Mara Caldern, llamada la Calde-
rona, amante clebre de Felipe IV con el que tuvo un
hijo, don Juan de Austria, fueron todos muy queridos
del pblico, que a lo largo del siglo XVII empez a consi-
derarlos prcticamente a la altura de los mismos poetas.
Los actores formaban parte de una compaa por el
nmero de papeles que se saban. El gracioso haca
siempre de gracioso, la dama de dama 1.a, el barba de
barba, as sucesivamente hasta recorrer una muy jerar-
quizada sociedad interna de cada elenco. Tan difcil era
progresar en la misma compaa, que solo el cambio a
otra facilitaba el ascenso. Lo normal era el ncleo cerrado,
con continuos emparentamientos dentro del mismo.
El teatro: de los orgenes a la comedia nacional  5. Los elementos de la representacin
UNIDAD
Mucho se ha escrito sobre la sociologa del actor de la
poca, su condicin de nmada y vida itinerante. La
conducta abierta y aparentemente disoluta llev a la
constante enemistad con la Iglesia, que, como es sabi-
do, les neg el derecho al entierro cristiano.
Los actores se unan, por lo general, y en el siglo XVI, en
compaas (que llevaban cincuenta comedias, tres-
cientas arrobas de hato, diecisis personas que repre-
sentan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe
el que hurta), aunque no faltaban an elencos meno-
res, como los tambin citados por Rojas en su Viaje
entretenido: farndula (tres mujeres, ocho y diez come-
dias, dos arcas de hato [] entran en buenos pueblos,
comen apartados, tienen buenos vestidos, hacen fies-
tas de Corpus a doscientos ducados, viven contentos),
boxiganga o bojiganga (van dos mujeres y un mucha-
cho, seis o siete compaeros [], seis comedias, tres o
cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas, una con hato
de la comedia y otra de las mujeres), garnacha (cinco
o seis hombres, una mujer que hace la dama primera y
un muchacho la segunda [] cuatro comedias, tres
autos y otros tantos entremeses), tambaleo (es una
mujer que canta y cinco hombres que lloran; estos
traen una comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses,
un lo de ropa que le puede llevar una araa []
cobran en los pueblos a seis maravedes, pedazo de
longaniza, cerro de lino y todo lo dems que viene
aventurero), gangarilla (tres o cuatro hombres, uno
que sabe tocar una locura; llevan un muchacho que
hace la dama, [] comen asado, duermen en el suelo,
beben su trago de vino, caminan a menudo, represen-
tan en cualquier cortijo y traen siempre los brazos cru-
zados), aque (es dos hombres [] hacen un entre-
ms, algn poco de auto, dicen unas octavas, dos o tres
loas, llevan una barba de zamarro, tocan el tamborino y
cobran a ochavo) y bulul (que es un representante
solo [] que sabe una comedia y alguna loa). A partir
de 1600 necesitaban una licencia para poder ser com-
paa de ttulo, y ejercer como tal. En 1603 haba ocho, y
en 1641, doce. El Consejo deba nombrar al autor de
cada compaa, teniendo este la obligacin de presen-
tar la nmina de sus componentes. Estas compaas de
ttulo tenan de doce a veinte miembros, a veces ms, y
cobraban por el sistema de racin y representacin,
con contrato anual, a partir de la semana de Carnesto-
lendas. De esta manera, el cmico perciba un fijo al da
(racin o plato) y otra cantidad por da de repre-
sentacin (representacin).
El espectculo
Finalmente llegamos al espectculo, su configuracin y
venta como bien de consumo. Los autores/empresarios
rodeaban los estrenos con toda suerte de propaganda
para ganar adeptos a las representaciones, aunque
estas difcilmente pasaban de dos o tres. Loas, o bien
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DOCUMENTOS
2. El teatro barroco: condiciones de la escritura
y de la representacin de las obras (CONTINUACIN)
anuncios directos o avisos, formaban la oferta de la
compaa. En ellos deba ir bien a la vista el ttulo, el
autor sobre todo si era importante y los actores de
renombre.
Las representaciones palaciegas no solan pasar de una
por obra ante los reyes, aunque a partir de 1640, con la
apertura definitiva del coliseo al pueblo, haba nuevas
representaciones para otros estratos de la sociedad. La
primera mitad del siglo, sobre todo, vio una enorme
produccin de comedias, que se debilit extraordina-
riamente conforme avanzaba el XVII. Hemos de tener en
cuenta que muchos ingenios haban desaparecido, o
iniciado un evidente declive. Fue entonces cuando
comenzaron las reposiciones, animando a los especta-
dores a que volvieran a ver comedias famosas. La
necesidad de reponer obras se produca tambin por la
cada vez mayor demanda de textos. No olvidemos que
Madrid y otras grandes ciudades pasaron, a lo largo del
siglo XVII, de tener teatro solo dos das a la semana y
fiestas, a la representacin diaria.
Haba gran diferencia entre los precios que la gente
pagaba por ver comedias. Entre una localidad de pie
(en el patio, tras las lunetas) y otra en los aposentos (los
ms discretos lugares del corral) poda haber una dife-
rencia econmica cuarenta veces mayor. Tambin se
documentan disgustos y quejas de los autores sobre el
numeroso pblico que entraba sin pagar. De ah que se
fuera imponiendo una serie de controles que regularan
el acceso de calle a sala. Se lleg a pagar hasta tres
veces en tres sitios de acceso diferentes: primero, al
autor, que alquilaba el local; luego en el interior, los im-
puestos, es decir, la parte de limosna de Hospitales;
finalmente, y solo en localidades caras, para el arriendo
de las mismas, y al entrar en ellas. Esta diferencia de
precios proporcionaba al corral una composicin varia-
ble, que haca posible la presencia de todas las clases
sociales, aunque, como se puede comprobar, perfecta-
mente diferenciadas unas de otras.
Lo que iban buscando todos estos vidos espectadores
del teatro del Siglo de Oro era una autntica celebra-
cin, en donde lo importante era pasarlo bien. El que la
mayora de las comedias tuvieran un final feliz, con
mltiples bodas que presagiaban maravillosos futuros,
no es ms que una consecuencia sociolgica de lo que
buscaba el espectador. De ah que quepa situar el
espectculo teatral de este momento tanto en el cam-
po del acto social y ldico como en el cultural. Si nos
fijamos en el complejo sistema de expresin que era
una representacin en la poca, calibraremos mejor las
mltiples funciones aludidas que encerraba aquella
dramaturgia. Arrancaba el espectculo con una loa que
haca las veces de presentacin, loa que en nada tena
que relacionarse con la comedia; tras ella, el baile entre
galn y dama comenzaba a animar al auditorio, para el
El teatro: de los orgenes a la comedia nacional  5. Los elementos de la representacin
UNIDAD
que la msica iba a ser elemento de contacto funda-
mental. Los tres actos de la obra se ofrecan absoluta-
mente fragmentados, ya que podan sufrir cortes ms o
menos imprevistos. Los previstos estaban situados
entre acto y acto, y se rellenaban con entremeses, moji-
gangas o bailes entremesados, a veces de tan importan-
te significacin que palideca la comedia misma. Esto
nos lleva a pensar en el espectculo como una unidad,
no como ahora lo leemos, sino como un todo difcil de
separar, aunque sus argumentos sean radicalmente dis-
tintos. Finalmente, la funcin acababa con un baile en
donde intervenan la mayora de los actores, que poda
ir precedido de otro nuevo dilogo o entrems.
El pblico
La diferenciacin de sexos entre los espectadores de
los corrales es sntoma evidente que explica otra serie
de delimitaciones existentes en aquellos locales. En
principio, la nota fundamental del corral es su poder
como igualador social. Junto a las iglesias, era el nico
lugar en donde tenan posibilidad de convivir todos los
miembros de la sociedad desde el rey hasta el ltimo
villano. Lo que no significa idea alguna de mezcla, sino
de distribucin social en cada espacio del local.
Cuando las damas iban solas se colocaban en la cazue-
la; si iban acompaadas, en aposentos. Incluso la entra-
da y salida del corral lleg a ser diferente para hombres
y mujeres. Se prohibi que los hombres acudieran a la
cazuela lo que lleg a tener pena de destierro e
igualmente se generaliz la norma de que, a la salida,
las mujeres no pudieran estacionarse. Cabe pensar que
todo ello ira motivado por el escndalo que poda
suponer el que hombres y mujeres que no se conocan
estuvieran juntos ms de dos horas. El Padre Mariana
se quejaba de esa circunstancia, cuando denunciaba
que ambos sexos concurrieran juntos a los teatros.
Aunque no todos los estratos sociales organizaban el
caracterstico ruido durante las representaciones, del
que tanto se quejaban los poetas, quienes ms denota-
ban sus quejas, impaciencias o desencantos eran los
mosqueteros situados de pie, tras las lunetas, jun-
to con las mujeres. Ellos fueron quienes dictaminaban
el xito o el fracaso de las comedias. Eran los mosque-
teros soldados licenciados y sin oficio, intrigantes de la
corte, mirones, pcaros, etctera.
Ante tales hechos se lleg a colocar una autoridad en
sitio privilegiado de los corrales, con el fin de poder
controlar los excesos denunciados. En principio eran
los propios alcaldes quienes se sentaban en el mismo
escenario para dominar la situacin. Luego pasaron a
los alojeros, y, ms tarde, funcionarios pblicos interve-
nan en los teatros ante las situaciones que se producan.
Csar OLIVA y Francisco MONREAL TORRES
Historia bsica del arte escnico. Ctedra
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DOCUMENTOS
3. Lope de Vega y el Arte nuevo
de hacer comedias
En este texto, Ramn Menndez Pidal analiza las bases del irnico poema Arte nuevo de hacer
comedias, en el que Lope, iconoclasta y desafiante, presume de su vasta produccin teatral
mientras declara sentirse en total libertad a la hora de crear, sin acogerse dcilmente a normas
preestablecidas por los antiguos o por el buen gusto, sino debindose en ltimo trmino
al pblico que acude y paga por ver sus comedias.
[] No puedo ver en el Arte nuevo de hacer comedias,
publicado cuando su autor tena ya cuarenta y siete
aos (1609), una inconsecuencia, una posicin crtica
humilde y abatida, una palinodia, una avergonzada
retractacin, como sent Menndez Pelayo; el maestro,
que tanto glorific a Lope como poeta, parece buscar
un compensatorio equilibrio a sus juicios entusiastas
rebajando al artista en el campo de la ideologa estti-
ca; y muchos otros despus lo han rebajado hasta la
nada. Menndez Pelayo crey demasiado en la incons-
ciencia del artista al afirmar que Lope no dud nunca
de los preceptos que le ensearon en las escuelas. Yo
creo que dud siempre, desde cuando nio de diez
aos, segn l dice, pas y repas los libros de la poti- teatro, haca mucho ms, pues probaba que no existan
ca; y no solo duda, sino que desacredita y contradice,
como ver el que relea el Arte nuevo teniendo en cuen-
ta las ideas naturalistas que lo inspiraron. Ver que el
tratadito potico lopeveguesco est informado por esa
precitada estimacin del arte como inferior al natural, y
por la idea libertadora de que la poesa dramtica
moderna debe concebirse exenta del antiguo arte pre-
ceptivo, segn aquellos versos: que los que miran en
guardar el arte, nunca del natural alcanzan parte; versos
definitivos y esenciales para todo comentario del arte
nuevo.
De la rebelda de este arte pueden dar idea dos afirma-
ciones capitales:
Es la primera la de haber perdido el respeto a la Potica
de Aristteles (verso 190), para mejor imitar a la natu-
raleza y a la vida, aceptando en el teatro la mezcla de lo
noble y lo plebeyo, as como la de lo festivo y lo grave.
La comedia que realizaba esta mezcla era condenada
por todos los tratadistas, lo mismo de Italia que de
Espaa, quienes la calificaban de monstruo hermafrodi-
to. Lope, entre bromeante y jactancioso, acepta como
bandera de rebelda la injuriosa denominacin para
afirmar que el vulgo (entendamos el hombre actual no
maleado por la sabidura de los libros extemporneos)
es quien debe dictar leyes a un nuevo arte:
es forzoso
que el vulgo con sus leyes establezca
la vil quimera deste monstruo cmico,
(Verso 149.)
El teatro: de los orgenes a la comedia nacional  6. Lope de Vega
UNIDAD
y resultar al fin que lo en realidad monstruoso habr
de ser la tragedia pura, pues Lope se deja decir luego
que la comedia, en que aquella reprobada mezcla de
Sneca y Terencio se realiza, es lo verdaderamente con-
forme con la belleza natural,
que aquesta variedad deleita mucho:
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.
(Verso 178.)
Lessing, en el captulo LXIX de su Dramaturgia, traduci-
r este largo pasaje del Arte nuevo y apreciar su valor
al aadir que Lope, queriendo disculpar las faltas de su
tales faltas donde haba imitacin de la naturaleza. No
se puede calificar de superficial, diminuto ni ambi-
guo este tratadito que, como jugueteando, echa a un
lado la vieja e invlida preceptiva neoaristotlica, uni-
versalmente acatada, y nos inculca el principio de que
la mezcla tragicmica, repugnada por la simplicidad
del alma clsica, es grata a la mente ms compleja del
hombre moderno, y con este perder el respeto al Aris-
tteles de los preceptistas, quiere nada menos que
alumbrar una fuente de placer esttico oculta para la
antigedad.
Que aquesta variedad deleita mucho, es un verso senci-
llamente importante, por afirmar que la poesa es vida
y no doctrina; que si la obra literaria no produce la
corriente de emocin deleitosa que une y confunde al
auditorio con su poeta, ha errado totalmente el camino,
aunque la apruebe el que ms sabe del arte, el que
lo entiende (versos 13 y 199), porque la poesa no se
dirige al entendimiento crtico.
Esta es la segunda afirmacin principal del arte nuevo:
que el gusto (no tomada esta palabra en el sentido que
ms tarde le da Gracin, de facultad crtica del espritu),
el gusto o deleite producido por la obra literaria, es
norma prevaleciente contra toda otra. Guiado por ese
superior criterio, impone Lope en el teatro leyes des-
usadas o nuevas, como la suspensin del inters, muy
olvidada por la tragedia renacentista; la polimetra del
verso, extraa a los tratadistas; el prescindir de las uni-
dades, etc. De esas unidades, Lope declara intangible la
de accin; pero las de lugar y tiempo, por cuya tirana la
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DOCUMENTOS
3. Lope de Vega y el Arte nuevo de hacer comedias (CONTINUACIN)
imaginacin no poda apartarse de los veinte pasos del
escenario ni del da de la representacin, son combati-
das en el arte nuevo a nombre de los superiores efec-
tos dramticos que se obtienen desechndolas:
yo hallo que si all se ha de dar gusto,
con lo que se consigue es lo ms justo.
(Verso 209.)
Todo lo que agrada, lo que promueve la contagiosa
emocin del aplauso, es justo para la afectividad artsti-
ca, aunque sea irracional, aunque parezca necedad
ante el juicio de la razn instruida por los preceptos;
vulgo que se apasiona y paga
es justo
hablarle en necio para darle gusto.
(Verso 48.)
y no desustanciemos estos versos entendindolos en
plena vulgaridad, como si no los hubiera escrito un
gran reformador y un gran creador de poesa rebelde.
Lo mismo que en esos versos, en otros del Arte nuevo,
las dos palabras consonantes gusto y justo se buscan,
riendo y reconcilindose, con atraccin invencible,
hasta el final, donde el poeta se yergue, orgulloso de
haber escrito 483 comedias, todas, menos seis, grandes
pecadoras contra el arte:
Sustento al fin lo que escrib, y conozco
que, aunque fueran mejor de otra manera,
no tuvieran el gusto que han tenido:
porque a veces lo que es contra lo justo
por la misma razn deleita el gusto.
(Verso 372.)
Se cierra as el Arte nuevo afirmndose una vez ms que
el gusto tiene sus razones a veces contrarias a las de la
razn; idea concebida por Lope con enrgica firmeza y
que repite hasta el fin de su vida, como en la Epstola a
Claudio:
la novedad gustosa
no quiere entendimiento,
que en lo que viene a ser arbitrio el gusto
no hay cosa ms injusta que lo justo.
Lo mismo en el Arte de 1609, cuando Lope sustenta
arrogante sus 483 comedias frente a sus contradictores,
que en la Epstola de 1631, donde se apoya en 1500
fbulas escritas, recaba siempre para el vulgo no escla-
vizado por la escuela el derecho de conformar segn
su gusto la novedad de un arte propio, al que han de
concurrir no solo el intelecto, sino principalmente la
sensibilidad y la fantasa.
No pidamos, por lo dems, al Arte nuevo lo extempor-
neo o lo improcedente. Que su erudicin no sea casi
otra cosa que trasunto de Robortello o de Donato: Fari-
nelli nota bien que lo mismo los ingleses, los franceses
El teatro: de los orgenes a la comedia nacional  6. Lope de Vega
UNIDAD
o los alemanes se servan solo de los tericos italianos.
Que no se afana Lope, como luego Corneille, por pene-
trar los pasajes difciles de la Potica de Aristteles: y
para qu lo haba de hacer? Corneille, aunque bastante
levantisco por ideas espaolas, era un sbdito de Aris-
tteles, mientras Lope fundaba un Estado libre, y es
bien de estimar que nos ahorre una tristeza semejante
a la de ver al gran poeta francs obligado a escarbar en
Aristteles la aprobacin de lo que su propia concien-
cia artstica aprobaba. Que no tiene el bro de un mani-
fiesto revolucionario como el prefacio de Cromwell:
Vctor Hugo rea una batalla triunfal, pues la victoria
romntica estaba obtenida ya en Alemania y en Ingla-
terra, mientras que Lope no era posible soase derribar
de un primer golpe las aras del clasicismo, que no
podrn caer sino dos siglos despus; gracias si al lado
de ellas se atreva a erigir modestamente otras; y no
con tanta modestia que el prefacio de Cromwell no
repita argumentos usados por Lope, citando textual-
mente los versos del arte nuevo:
y cuando he de escribir una comedia
encierro los preceptos con seis llaves
que aun seis le parecen pocas a Vctor Hugo.
No es muy elocuente el que los versos de la potica
lopeveguesca revoloteen, dos siglos despus, en la
memoria de los reformadores como Vctor Hugo y Les-
sing, dictndoles una expresin apropiada para sus
nuevos intentos? Es que como Lope no ha habido, bien
lo podemos decir, otro poeta que haya propugnado
teoras ms hondas, ms avanzadas y renovadoras en
su tiempo, sindolo tanto las de Lope que no podrn
triunfar universalmente sino cientos de aos ms tarde.
En conclusin, nada hay ms lejos de una tmida pali-
nodia que el Arte nuevo, donde Lope saca decidido la
poesa dramtica de entre las grasientas hojas de las
preceptivas para asentarla en medio de la vida actual.
l, desde la primera adolescencia, vena labrando sus
comedias en la cantera viva de los ideales y sentimien-
tos de su pueblo; vena buscando en su propia aventu-
ra de Madrid, de Valencia, de Alba de Tormes, la vibra-
cin que hallar su armnica en el arpa interior, en el
gusto supremamente justo de cada oyente, y hasta el fin
de su vida no muestra en el desarrollo de su copiossi-
ma obra la menor seal de aquella duda que se ha
dicho. El Arte nuevo tampoco muestra vacilacin; es la
expresin irnica y firme de los principios artsticos
concebidos por Lope en su primera juventud, bajo el
influjo de las vagas ideas neoplatnicas del Romancero,
y esos principios le guiaron toda su vida en larga nave-
gacin contra el viento y marea del preceptismo neoa-
ristotlico.
Ramn MENNDEZ PIDAL
De Cervantes y Lope de Vega. Espasa Calpe