Completo v3 n2

Editores
Dr. Felipe de Almeida Ribeiro (Embap/Unespar)

Dr. Fabio Scarduelli (Embap/Unespar)
Corpo Editorial
Dra. Catarina Domenici (UFRGS)
Dr. Dniel Pter Bir (University of Victoria, Canad)
Dr. Fbio Poletto (Embap/Unespar)
Dr. Flo Menezes (Unesp)
Dr. Gabriel Mlncioiu (West University of Timioara, Romnia)
Dr. Rodolfo Coelho de Souza (USP)
Corpo Consultivo Internacional

Dr. Andrew Schloss (Canad, University of Victoria)
Dra. Annie Yen-Ling Liu (China, SooChow School of Music)
Dra. Beatriz Ilari (Estados-Unidos, USC Thornton School of Music)
Mr. Cort Lippe (Estados-Unidos, State University of New York at Buffalo)
Dr. David Cranmer (Portugal, Universidade Nova de Lisboa)
Dr. Edson Zampronha (Espanha, Music Conservatory of Asturias)
Dr. Gyula Csap (Canad, University of Saskatchewan)
Dra. Iracema de Andrade (Mxico, Escuela Superior de Msica del Instituto Nacional de Bellas Artes)
Dr. James Currie (Estados-Unidos, State University of New York at Buffalo)
Dr. Jeffrey Stadelman (Estados-Unidos, State University of New York at Buffalo)
Dr. John Bacon (Estados-Unidos, SUNY Fredonia)
Dr. Jonathan Goldman (Canad, Universit de Montral)
Dra. Luciane Cardassi (Canad, Banff Center)
Dra. Maria do Amparo Carvas Monteiro (Portugal, Escola Superior de Educao do Instituto Politcnico de Coimbra)
Dra. Miriam Escudero (Cuba, Colegio Universitario San Gernimo de la Habana. Universidad de la Habana)
Mr. Olivier Pasquet (Frana, IRCAM)
Dra. Sara Carvalho (Portugal, Universidade de Aveiro)
Dr. Victor Rondn (Chile, Facultad de Artes de la Universidad de Chile)
Dr. Yi-Cheng Daniel Wu (China, SooChow School of Music)
Corpo Consultivo Nacional

Dr. Accio Piedade (UDESC) Dra. Jusamara Souza (UFRGS)
Dra. Adriana Giarola Kayama (Unicamp) Dra. Laize Guazina (FAP)
Dr. lvaro Borges (Unespar/Fap) Dr. Luiz Guilherme Goldberg (UFPel)
Dr. Andr Egg (FAP) Dra. Maria Lcia Pascoal (Unicamp)
Dra. Anete Weichselbaum (Unespar/Embap) Dr. Maurcio Orosco (UFU)
Dra. Any Raquel de Carvalho (UFRGS) Dr. Orlando Czar Fraga (Unespar/Embap)
Me. Bryan Holmes (Unirio) Dr. Paulo Castagna (UNESP)
Dr. Carlos Yansen (Unespar/Embap) Dr. Paulo de Tarso Salles (USP)
Dra. Cristiane Otutumi (Unespar/Embap) Dra. Renate Weiland (Unespar/Embap)
Dr. Didier Guigue (UFPB) Dr. Rodolfo Caesar (UFRJ)
Dr. Disnio Machado Neto (USP) Dra. Rosane Cardoso de Arajo (UFPR)
Dra. Elisabeth Seraphim Prosser (Unespar/Embap) Dr. Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo (UDESC)
Dra. Elke Beatriz Riedel (UFRN) Dr. Tadeu Taffarello (UEL)
Dr. Fernando Iazzetta (USP) Dra. Teresinha Prada (UFMT)
Dr. Joo Pedro Oliveira (UFMG) Dra. Viviane Beineke (UDESC)
i
Revista Vrtex (ISSN 23179937) um peridico online de acesso livre da Escola de Msica e Belas Artes do Paran
Universidade Estadual do Paran (Curitiba, Brasil).
Universidade Estadual do Paran

Antonio Carlos Aleixo | Reitor
Antonio Rodrigues Varela Neto | Vice-Reitor
Escola de Msica e Belas Artes do Paran

Maria Jos Justino | Diretora
Anna Maria Lacombe Feij | Vice-Diretora
Ps-Graduao e Pesquisa da EMBAP

Fabio Poletto | Coordenador
Design das capas v.3 n.1, v.3 n.2, v.4 n.1, v.4 n.2
Ncleo de Comunicao da Embap | NuCom
Dbora Marquesi | Designer
Rua Comendador Macedo 254

Curitiba PR, 80060-030
(41) 3026-0029
www.embap.br
Acesso gratuito na internet

www.revistavortex.com
info@revistavortex.com
http://periodicos.unespar.edu.br/index.php/vortex/index
Catalogao na publicao elaborada por Mauro Cndido dos Santos CRB 1416-9
REVISTA VRTEX: Revista Eletrnica de Msica v.3 n.2, dezembro

2015 Curitiba: Escola de Msica e Belas Artes do Paran, 2015.
296p. : il. ; 29,7 x 21 cm.

Semestral
ISSN: 2317-9937
1. Msica Peridicos I. Universidade Estadual do Paran II. Escola de

Msica e Belas Artes do Paran
ii
Sumrio
Editorial | Msica e gnero ................................................................................................................................ v
Editorial | Dossi "Som e/ou msica, violncia e resistncia" ......................................................................... vii
Editorial | Dossi "Msicas feitas por mulheres para ressoar em todos os corpos" ........................................ xi
ARTIGOS | MSICA E GNERO
A negociao de gnero da compositora Kaija Saariaho na Finlndia: a mulher compositora como sujeito
nmade ................................................................................................................................................................ 01
Pirkko Moisala | Helsinki University (Finlndia)
Camila Zerbinatti (trad.) | Universidade do Estado de Santa Catarina (Brasil)
O que nos move, o que nos dobra, o que nos instiga ......................................................................................... 25
Laila Rosa | Universidade Federal da Bahia (Brasil)
Isabel Nogueira | Universidade Federal do Rio Grande do Sul (Brasil)
O lamento e Fedra ou o lamento de Lilian Campesato na imagem de Fedra .................................................... 57

Tnia Mello Neiva | Universidade Federal da Paraba (Brasil)
Thiago Cabral | Universidade Federal da Paraba (Brasil)
Homofobia e efeminao na literatura brasileira: o caso Mrio de Andrade ..................................................... 98

Jorge Vergara | Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Brasil)
ARTIGOS | DOSSI SOM E/OU MSICA, VIOLNCIA E RESISTNCIA

Dra. Laize Guazina | Org. convidada, Universidade Estadual do Paran (Brasil)
Ante los ojos del mundo: msica, minera y conflicto social en el norte andino de Cajamarca, Per ............... 127
Marino Martnez | Centro Documental de la Msica Tradicional Peruana (Peru)
Julio Mendvil | Universidad Johann Wolfgang Goethe de Frankfurt (Alemanha)
permitido proibir: a prxis sonora da pacificao ........................................................................................... 149

Grupo Musicultura | Universidade Federal do Rio de Janeiro (Brasil)
Alexandre Dias da Silva; Alice Emery; Elza Maria Cristina Laurentino de Carvalho; Jaqueline Calazans; Juliana
Catinin; Matheus Nogueira Pessoa; Naiane Santos da Silva; Rodrigo Heringer; Samuel Araujo; Sinesio Jefferson
Andrade Silva; Sterre Gilsing.
Guerra, predao e alianas no sistema acstico tikmn ................................................................................. 159

Rosngela Pereira de Tugny | Universidade Federal do Sul da Bahia (Brasil)
Jos Ricardo Jamal Jnio | Universidade Federal de Minas Gerais (Brasil)
Escuta militante: esboo acerca da construo de repertrios engajados .......................................................... 178

Janana Moscal | Universidade Federal de Santa Catarina (Brasil)
Msica, identidade e ativismo: a msica nos protestos de rua no Rio de Janeiro (2013-2015) ........................... 188
Daniel Marcos Martins | Universidade Federal do Rio de Janeiro (Brasil)
Nzikitanza (Partitura) ......................................................................................................................................... 208

Marcello Messina | Universidade Federal do Acre (Brasil)
iii
OBRAS ARTSTICAS "DOSSI MSICAS FEITAS POR MULHERES PARA
RESSOAR EM TODOS OS CORPOS"
Valria Bonaf | Org. convidada, Universidade de So Paulo (Brasil)
Too big for the door ............................................................................................................................................. 224

Fernanda Aoki Navarro | University of California San Diego (Estados Unidos)
5 Peas para Microvocalidades ............................................................................................................................ 241

Flora Holderbaum | Universidade de So Paulo (Brasil)
Aot/Magntique ................................................................................................................................................ 246

Julia Teles | Compositora independente (Brasil)
Cidade (ou cinco cenrios para uma lembrana) ................................................................................................ 250

Thais Montanari | Universidade de Montral (Canad)
Cerberus ............................................................................................................................................................... 261

Cristina Dignart | Universidade Federal do Mato Grosso (Brasil)
Fedra .................................................................................................................................................................... 265

Lilian Campesato | NuSom, ECA/USP (Brasil)
Quarto Duplo (Chambre Double) ....................................................................................................................... 270

Michelle Agnes | Compositora independente (Brasil)
iv
Editorial Msica e Gnero. Revista Vrtex. Curitiba, v.3, n.2, 2015, p.v-vi
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Editorial | Msica & Gnero
Fabio Scarduelli | Felipe de Almeida Ribeiro| Editores

Universidade Estadual do Paran (Brasil)
Escola de Msica e Belas Artes do Paran
A
Revista Vrtex lana nesse ms de dezembro o segundo nmero do ano de 2015 (volume 3,
nmero 2). Com isso, completamos 3 anos de ininterrupto trabalho, com lanamentos
semestrais. Embora sejamos uma revista jovem, temos o prazer de anunciar que, em nossa
primeira avaliao, atingimos recentemente o estrato B1 no Qualis Peridico da CAPES. Trata-se de
uma grande conquista, resultante de um esforo coletivo dos editores, do corpo editorial, do conselho
consultivo nacional e internacional, e tambm dos pareceristas ad hoc que colaboram com a revista.
E, de forma especial, dedicamos esse nmero soprano brasileira, membro do conselho
consultivo da Vrtex, Profa. Dra. Martha Herr, que faleceu no ltimo 31 de outubro. Nossos sinceros
agradecimentos e nossa homenagem a essa grande musicista, professora e pesquisadora. Assim, esse
nmero que em parte se debrua sobre a msica no universo feminino, presta uma justa homenagem
pstuma a um grande exemplo de artista e professora.
O presente nmero conta com 17 trabalhos, sendo 9 artigos e 8 trabalhos artsticos distribudos
em diferentes formatos, como na chamada temtica Msica e Gnero, no dossi Som e/ou Msica,
Violncia e Resistncia, coordenado pela professora Dra. Laize Guazina (UNESPAR), e no dossi de
trabalhos artsticos intitulado Msicas feitas por mulheres para ressoar em todos os corpos, escrito
por mulheres compositoras, coordenado pela compositora Dranda. Valria Bonaf (USP).
A revista abre seu nmero com os artigos da chamada temtica, iniciando com a traduo de
Camila Dures Zerbinatti (UDESC) para o artigo A Negociao de Gnero da compositora Kaija Saariaho
na Finlndia: a Mulher Compositora como Sujeito Nmade, de Pirkko Moisala (Helsinki University -
Finlndia). Trata-se de um texto que revela a interpretao da autora sobre a negociao de gnero da
compositora Kaija Saariaho na Finlndia, sendo demonstrado como ocorre essa negociao e o
aparecimento de uma mulher compositora.
v
Editorial Msica e Gnero. Revista Vrtex. Curitiba, v.3, n.2, 2015, p.v-vi
!
!
Em seguida, temos o artigo O que nos move, o que nos dobra, o que nos instiga: notas sobre epistemologias
feministas, processos criativos, educao e possibilidades transgressoras em msica de Laila Rosa (UFBA) e Isabel
Nogueira (UFRGS). Aqui so discutidos aspectos das perspectivas feministas ps-coloniais trazendo
uma reflexo sobre sua aplicabilidade e desdobramentos para a criao musical, em uma perspectiva
que inclui gnero, raa e etnia, sexualidades, classes sociais dentre outros marcadores sociais.
J O lamento de Fedra: ou o lamento de Lilian Campesato na imagem de Fedra dos autores Tnia Mello
Neiva (UFPB) e Thiago Cabral (UFPB) aborda a relao entre a pea para voz solo Fedra, de Lilian
Campesato, as lamentaes praticadas em ritmos funerrios e as personagens femininas na tragdia
grega. O objetivo levantar discursos e signos sobre a emoo e o papel que as mulheres
desempenham neles.
Por ltimo, Jorge Vergara (UNIRIO) discute em seu artigo Homofobia e efeminao na literatura
brasileira: o caso Mrio de Andrade a crtica sofrida por Mrio de Andrade na Revista de Antropofagia de 1929
e no Jornal Dom Casmurro de 1939. Na revista, pode se ver o amlgama de misoginia, homofobia e
preconceito de cor. J o jornal reavivou os estigmas de cor e gnero para criticar o Mrio de Andrade
intelectual.
Com isso, desejamos a todos uma excelente leitura.
Editores
vi
GUAZINA, Laze. Editorial Dossi Som e/ou Msica, Violncia e Resistncia. Revista Vrtex. Curitiba, v.3, n.2, 2015, p.vii-x
!
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Editorial | Dossi Som e/ou Msica, Violncia e

Resistncia1
Laze Guazina | Coordenadora Convidada2

Faculdade de Artes do Paran, Universidade Estadual do Paran (Brasil)
O
ano de 2015 talvez seja um dos mais emblemticos no que diz respeito luta por direitos
e garantias democrticas em confronto com processos marcadamente violentos, sob a
gide do capitalismo atual e suas novas formas de controle sobre as populaes, no Brasil
e outros lugares do mundo. Basta que lembremos das lutas indgenas, dos graves crimes ambientais, da
situao dos refugiados, dos sinais de uma crescente xenofobia e das histricas lutas contra o racismo,
violncia contra a mulher e criminalizao da pobreza, to atuais quanto a luta pelo direito gua,
terra e educao pblica gratuita e de qualidade. A lista longa, deve ser percebida no plural e luz
das heranas e atualidades dos colonialismos.
Os estudos musicais foram, durante muito tempo, bastante alheios ao debate das questes sociais
e suas relaes com as prticas acsticas-sonoras-musicais objetivamente expando a abordagem para
alm do musical e, de modo geral, ainda carecem de debates mais amplos e aprofundados sobre
essas relaes. Contudo, vivemos um tempo em que a poltica, a sobrevivncia, os direitos (ou a
falta/perda deles) e tais prticas acsticas-sonoras-musicais j no podem ser confortavelmente
separados. Portanto, adentrar os espaos da cultura e negar a existncia de questes sociais, mant-las
invisveis ou compreend-las a partir de perspectivas naturalizadas coloca-nos no desconfortvel (para
dizer o mnimo) papel de reforar violncias.
Tais conjunturas convocam as/os pesquisadoras/es de todas as reas a confrontar-se com as
causas e consequncias de tais realidades, tomando tambm para si a responsabilidade de debater e,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1 Dossier Sound and/or Music, Violence, and Resistance.
2 Parte deste Dossi foi realizada durante o Ps Doutorado que cursei na Universidade de Aveiro (UA), Portugal. Minha
pesquisa de Ps Doutorado foi desenvolvida no mbito de um projeto bilateral entre o Instituto de Etnomusicologia
Centro de Estudos em Msica e Dana/UA e o Laboratrio de Etnomusicologia da Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Agradeo a estas instituies e Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), cuja
bolsa permitiu esse perodo de estudo.
vii
!
!
qui, contribuir com a construo de outras possibilidades de vida em tempos de endurecimento de
conflitos j conhecidos e (re)surgimento de questes sociais que colocam a vida frente a limites. Sobre
isso, podemos lembrar o primeiro pargrafo de Orlando Fals Borda (1978, p.1) em Por la Praxis: el
problema de cmo investigar la realidad para transformarla3:
Son relativamente pocas las ocasiones de confrontar directamente, en el curso de la vida,

procesos fundamentales de transformacin social. Es nuestro privilegio, como generacin, la
de vivir este proceso hoy da, y hacerlo con las ventajas y desventajas que ofrece el desarrollo
contemporneo. Es tambin nuestra responsabilidad, como pertenecientes a una comunidad
de cientficos, el saber interpretar esta transformacin y derivar datos adecuados a entenderla
para ayudar a construir el futuro.
O Dossi Som e/ou Msica, Violncia e Resistncia nasceu deste modo de implicao na
produo do conhecimento e, insisto, na vida -, reconhecendo, tambm, que todo conhecimento
aplicado e participa da construo da(s) realidade(s). Ele dedicado memria do 29 de Abril de 2015,
em Curitiba (Paran, Brasil). Um dia emblemtico em que as mltiplas violncias perpetradas pelo
Estado do Paran contra os direitos, as condies de trabalho e estudo, os corpos das/os
trabalhadoras/es da educao pblica e das/os estudantes do Paran, assim como de outras/os
trabalhadoras/es do setor pblico, culminaram no chamado Massacre de 29 de Abril, tambm
chamado de Dia da Vergonha. Data a ser lembrada pelas lutas populares democrticas em defesa da
educao pblica gratuita e de qualidade e em prol do respeito aos direitos trabalhistas, mas tambm
pelo sangue derramado no asfalto, pelo lacrimognio no ar e pelo som ensurdecedor dos tiros, tal como
pode ser visto em vrios documentos audiviosuais disponveis online4. Pouco h a ser comemorado
oito meses depois, em que duas universidades pblicas do Paran esto de portas fechadas por falta de
verbas e em que devem ser encerrados os contratos de trabalho temporrios de cerca de 20 mil
professores da rede escolar pblica estadual, a ttulo de economia para o Estado.
Conjuntamente, frente aos acontecimentos mais recentes no Brasil, este Dossi deve ser
dedicado, tambm, s lutas das/dos estudantes de escolas pblicas de So Paulo. Elas e eles tm nos
ensinado muito sobre participao, resistncia e poltica na educao e na prpria conjuntura do pas.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3 Federacin para el Anlisis de la realidad Colombiana (FUNDABCO). Bogot, Colombia. 1978. O artigo pode ser
encontrado em: <http://www.ts.ucr.ac.cr/binarios/pela/pl-000411.pdf>. Texto acessado em 23/12/2015.
4 Um dos mais completos Massacre 29 <https://www.youtube.com/watch?v=s16jiyd7Ago>. Outras informaes teis
em: <http://www.gazetadopovo.com.br/blogs/caixa-zero/doze-grandes-imagens-do-confronto-no-centro-civico/>. A
grande imprensa diversas vezes noticiou o conflito como um embate, como pode ser visto em:
http://www.gazetadopovo.com.br/vida-publica/embate-entre-a-policia-militar-e-os-servidores-termina-com-213-feridos-
74r8he7lqqkc14k4v1i84m118>. Contudo, no tendo havido ataque por parte da populao (civis, em que estavam includos
homens, mulheres, idosos e adolescentes), o termo embate , no mnimo, inadequado. A cano 29 de Abril, de
Daniella Gramani e Erick de Almeida, encontrada em <https://www.youtube.com/watch?v=uqo0jOT9ghk> e descrita nos
crditos do vdeo como uma Composio feita como forma de apoio aos professores do Paran e repdio contra as aes
do governo ocorridas no dia 29 de abril de 2015, que conta com as fotos de Julio Garrido no vdeo, permite outras
experincias sobre o que significaram estes acontecimentos. Materiais acessados em 23/12/2015.
viii
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Os textos presentes neste Dossi certamente sero bastante elucidativos sobre as relaes-aes
intrnsecas e coemergentes entre as prticas acsticas-sonoro-musicais, os contextos sociopolticos e as
resistncias, em diferentes mbitos. Dele fazem parte seis trabalhos - cinco artigos e uma composio
(partitura e breve comentrio) - dos quais fao uma brevssima descrio a seguir, com a certeza das
grandes contribuies que estas/estes autoras/es trazem reflexo-ao sobre os dias em que vivemos
e as implicaes das pesquisas e das universidades na vida real.
O trabalho que abre o Dossi Som e/ou Msica, Violncia e Resistncia" Ante los ojos del
mundo: msica, minera y conflicto social en el norte andino de Cajamarca, Per, de Marino Martnez (Centro
Documental de la Msica Tradicional Peruana, regio de Cajamarca) e Julio Mendvil (Universidad
Johann Wolfgang Goethe de Frankfurt). Os autores analisam as relaes entre a expanso da minerao
em Cajamarca, os danos ambientais e os conflitos sociais decorrentes dessa expanso, em meio aos
quais os campesinos tm utilizado as formas musicais tradicionais para canalizar seu descontentamento
social e poltico, ao mesmo tempo em que confrontam um contexto miditico adverso.
O texto seguinte, permitido proibir: a prxis sonora da pacificao, foi escrito pelo coletivo de
pesquisa Grupo Musicultura, ligado ao Laboratrio de Etnomusicologia da Universidade Federal do
Rio de Janeiro, que composto por Alexandre Dias da Silva, Alice Emery, Elza Maria Cristina
Laurentino de Carvalho, Jaqueline Calazans, Juliana Catinin, Matheus Nogueira Pessoa,
Naiane Santos da Silva, Rodrigo Heringer, Samuel Araujo, Sinesio Jefferson Andrade Silva e
Sterre Gilsing. O artigo aborda algumas das consequncias da implantao das Unidades de Polcia
Pacificadora (UPPs) em reas favelizadas da cidade do Rio de Janeiro e suas conexes com certas
prticas e eventos musicais em um conjunto de favelas, a Mar. As/os autoras/es refletem, ainda, sobre
esta conjuntura e a histrica presena do assistencialismo e clientelismo, autoritarismo e extermnio das
populaes percebidas como vulnerveis, em um cenrio que solicita mais debates sobre as relaes
entre a prxis sonora, as prticas de exceo e o Estado democrtico e de direitos.
O terceiro trabalho, denominado Guerra, predao e alianas no sistema acstico tikmn, de
Rosngela Pereira de Tugny (Universidade Federal do Sul da Bahia) e Jos Ricardo Jamal Jnior
(doutorando do PPGMUS da Universidade Federal de Minas Gerais), contribui com outras
perspectivas sobre as relaes entre Som e/ou Msica, Violncia e Resistncia, ao debater as prticas
sonoras dos Tikmn como centrais em sua complexa sociocosmologia. Tugny e Jamal Junior
abordam o estatuto ontolgico do que habitualmente chamado de msica a partir da anlise dos
cantos tikmn e suas relaes com a predao, com as condies de vida dos Tikmn na
atualidade e com as consequncias de um histrico de perseguies, massacres e lutas pela terra.
Em Escuta militante: esboo acerca da construo de repertrios engajados, Janaina Moscal (doutoranda do
PPGAS da Universidade Federal de Santa Catarina) trata das composies e pardias de canes no
ix
!
!
contexto do Movimento Sem-Terra, com seus 30 anos de atividade e seus assentamentos e
acampamentos em todo o territrio brasileiro, e a construo de repertrios engajados e de uma
escuta militante.
O ltimo artigo, escrito por Daniel Marcos Martins (mestrando do PPGM da Universidade
Federal do Rio de Janeiro), Msica, identidade e ativismo: a msica nos protestos de rua no Rio de Janeiro (2013-
2015). O autor busca analisar a participao de msicos ativistas nas manifestaes de rua ocorridas na
cidade do Rio de Janeiro, entre os anos de 2013 e 2015.
O trabalho que encerra o Dossi Nzikitanza, a piece on the resistance against the MUOS in Niscemi,
Sicily, escrita em 2012, por Marcello Messina, compositor siciliano atuante na Universidade Federal do
Acre. Nzikitanza, conforme o autor, produto de uma reflexo sobre os acontecimentos decorrentes
da incluso da Siclia como espao de ao militar estadunidense e da Organizao do Tratado do
Atlntico Norte (OTAN), que incluram a mobilizao de um comit de resistncia popular contra a
implantao de um sistema de satlite de comunicaes militares na regio.
Agradeo s autoras e aos autores que contriburam com o Dossi Som e/ou Msica, Violncia
e Resistncia e fao votos que as excelentes reflexes e experincias aqui presentes encontrem e
produzam ressonncias para a construo de dias socialmente mais justos e equitativos.
Boa leitura.
x
BONAF, Valria. Editorial Dossi Msicas feitas por mulheres para ressoar em todos os corpos. Revista Vrtex. Curitiba, v.3, n.2, 2015, p.xi-xiii
Editorial | Dossi Msicas feitas por mulheres

para ressoar em todos os corpos1
Valria Bonaf2 | Coordenadora Convidada

Universidade de So Paulo (Brasil)
FAPESP
Resumo: Esse texto uma breve introduo ao Dossi Msicas feitas por mulheres para ressoar em
todos os corpos que organizei para a presente edio da Revista Vrtex. Participam nesse dossi as
artistas Fernanda Aoki Navarro, Flora Holderbaum, Julia Teles, Thais Montanari, Cristina Dignart,
Llian Campesato e Michele Agnes.
Palavras-chave: mulheres, criao musical.
Abstract: This text is a short introduction for the Dossier Music made by women to resonate in all
bodies which I organized for the present edition of Vortex Music Journal. This dossier gathers the
artists Fernanda Aoki Navarro, Flora Holderbaum, Julia Teles, Thais Montanari, Cristina Dignart, Llian
Campesato and Michele Agnes.
Keywords: women, music creation.
1Dossier Music made by women to resonate in all bodies.

2 Sou compositora e pesquisadora. Desde 2002 tenho conduzido minha formao acadmica junto USP, tendo ali
concludo o bacharelado e o mestrado, sempre com apoio da FAPESP. De forma complementar, participei de diversos
cursos e festivais no Brasil e em outros pases. Nesse percurso, estudei com muitos professores mas, de modo mais
extensivo, tive a orientao de Aylton Escobar, Silvio Ferraz e Marcos Branda Lacerda. Em 2013-2014 realizei um estgio de
pesquisa na Musikhochschule Stuttgart sob orientao de Marco Stroppa. Devo concluir meu doutorado no primeiro
semestre de 2016. Meus trabalhos esto disponveis no meu site: valeriabonafe.com.
xi
E
sse dossi um emaranhado de sete corpos, de sete singularidades. So sete corpos de
mulheres; mulheres que compem, criam, inventam, imaginam msicas. Elas so: Cristina
Dignart, Fernanda Aoki Navarro, Flora Holderbaum, Julia Teles, Llian Campesato, Michele
Agnes e Thais Montanari.
No vou aqui realizar uma apresentao do dossi naquele tradicional modelo de sinopse, de
modo a resumir e apontar traos genricos a partir de um olhar distanciado. As pginas seguintes so
to especiais, to ricas... Elas no aceitam redues. Elas requerem que voc se aproxime, que v fundo,
que disponha de um tempo alongado, que se lance numa abertura no s da escuta, mas tambm da
viso, do tato, do corpo. E elas requerem o mesmo de mim, enquanto algum que se ps a organizar e
agora apresentar esse material.
Esse dossi tem algumas questes de fundo. A primeira delas: como falar sobre a msica que
fazemos? Essa no uma questo apenas para mulheres. Acho sempre to difcil (e muitas vezes at
agressivo) ter que me portar como terica da minha prpria msica. Ter que forjar um outro corpo e
falar da minha msica como se de fato eu no a tivesse imaginado em meu prprio corpo. Qual esse
corpo abstrato ao qual devo me submeter? E essa sim talvez seja uma questo mais perversa para
mulheres. Esse corpo abstrato, supostamente neutro e universal, no o corpo de uma mulher.
Ento aqui imaginei uma proposta diferente: no forjar um outro corpo. Convidar as mulheres a
falar da sua msica como quem de fato as fez, em seus corpos. A proposta foi a de subverter, na
medida do possvel, o tradicional formato de artigos acadmicos, tornando o dossi um espao de
maior acolhida ao artstico, ao no-dizvel, e tambm a corpos que enfrentam muita resistncia em
nosso meio musical.
por isso que os textos sobre cada trabalho esto em primeira pessoa: cada artista usa ali seu
prprio tom, sua prpria voz. Em seguida, h a sesso registro, onde possvel ter a experincia de
escuta (em alguns casos o olho tambm solicitado mais diretamente) do trabalho que cada artista quis
compartilhar. E h ainda algo mais (no a mais), numa sesso chamada documentao. Ali cada artista
escolheu alguns itens para compor esse espao de fruio do seu trabalho: h sons, fotos, desenhos,
esboos, pintura, literatura, filosofia. Nada extramusical.
preciso dizer que, ao mesmo tempo que o dossi possibilita esse acolhimento, ele tambm
contm certa carga de violncia. E sinto a obrigao de, enquanto mulher, dizer isso muito claramente.
Ao aceitar participar desse projeto, eu sabia que teria que fazer um recorte. E recortar o que j est em
pedaos um ato muito violento. Ao submeter uma minoria a uma lgica maior a da seleo paga-
se um preo. Por isso, quero explicitar que caso ainda no esteja bvio esse dossi atravessado
por um oitavo corpo, o meu. E ao assumi-lo, assumo aqui minhas limitaes, minhas possibilidades,
meu modo de ver as coisas. E que, portanto, as artistas no foram selecionadas por qualquer tipo de
critrio supostamente objetivo ou meritocrtico. Por que esta artista e no aquela outra? H apenas um
xii
olhar, o meu olhar. A minha escuta. Essa foi a minha estratgia: inserir aqui meu prprio corpo para
tornar esse processo o menos violento possvel.
Nesse sentido, gostaria de encerrar pedindo a voc uma atitude combativa diante de um processo
perverso como esse: que escute para alm das setes peas e das sete artistas que esto reunidas nesse
dossi. Elas no so as nicas. A inaudibilidade e o silenciamento so os maiores gestos de violncia.
Dizer isso dizer tambm que preciso muitas outras edies desse dossi. Tantas quantas forem
necessrias.
Esta foi uma das publicaes mais gratificantes que j realizei. Agradeo muito o convite da
Revista Vrtex, Sonora3 e, especialmente, s artistas aqui includas.
3 www.sonora.me
xiii
MOISALA, Pirkko. A Negociao de Gnero da compositora Kaija Saariaho na Finlndia: a Mulher Compositora como Sujeito Nmade. Traduo de: Camila Dures
Zerbinatti. Revista Vrtex, Curitiba, v.3, n.2, 2015, p.1-24
A Negociao de Gnero da compositora Kaija

Saariaho na Finlndia: a Mulher Compositora como
Sujeito Nmade1
Pirkko Moisala2 | Helsinki University (Finlndia)

Camila Dures Zerbinatti (traduo)3 | UDESC (Brasil)
Resumo: Este texto a minha interpretao da negociao de gnero da compositora finlandesa Kaija
Saariaho na Finlndia. Eu demonstro, atravs da anlise da recepo pblica de Saariaho e de suas
experincias, como acontecem a negociao de gnero da identidade de gnero e o aparecimento de
uma mulher compositora, como processos contnuos, entre as esferas da alteridade convencional (a
categoria socialmente construda de mulheres compositoras) e as experincias da vida real. A anlise
feita atravs das lentes tericas oferecidas por DE LAURETIS (1988), CITRON (1993), FOUCAULT
(1984) e pela epistemologia das transies nmades de BRAIDOTTI (1991, 1994). Reivindico que
Saariaho negociou seu gnero no "dentro" do sistema dominado pelos homens, mas "com" ele,
definindo uma nova posio de gnero de sujeito: a posio de sujeito nmade.
Palavras-chave: Kaija Saariaho; negociao de gnero; sujeito nmade; composio; mulher
1 Gender Negotiation of the composer Kaija Saariaho in Finland: The Woman Composer as Nomadic Subject. Data de
submisso: 20/10/2015. Data de aprovao: 17/11/2015.
2 Pirkko Moisala professora titular do Departamento de Filosofia, Histria, Cultura e Estudos de Arte da Universidade de
Helsinki, Finlndia. Dirige o projeto de pesquisa Pesquisa Deleuziana em Msica, baseado na filosofia de Deleuze e
Guattari e investiga novos referenciais terico-metodolgicos para a pesquisa em msica. Teve projetos de pesquisa
financiados pela Academia da Finlndia e pela Sociedade de Literatura Sueca na Finlndia. autora, coautora e editora de
importantes livros da rea de gnero e msica como Music and Gender, Gender and Qualitative Methods, Kaija Saariaho e Musiikin
toinen sukupuoli (O Outro Sexo da Msica). Email: pirkko.moisala@helsinki.fi
3 Camila Dures Zerbinatti violoncelista e pesquisadora, mestra em Musicologia-Etnomusicologia pela UDESC com a
dissertao Sept Papillons, de Kaija Saariaho: anlise musical e aspectos da performance, ps-graduada em Prticas Interpretativas dos
Sculos XX e XXI com nfase em violoncelo e msica de cmara pela UFRN e graduada em Educao Musical pela USP.
Desenvolve pesquisas nas reas de performance do violoncelo e anlise de msica contempornea; gnero, feminismos e
msica. Email: camiladuze@gmail.com
1
compositora.
Abstract: This essay is my interpretation of the gender negotiation of the Finnish composer Kaija
Saariaho in Finland. I demonstrate, by examining the public's reception of Kaija Saariaho and her own
experiences, how the gender negotiation of gender identity and the presentation of a woman composer
take place, as ongoing processes, between the realms of conventional otherness (the socially
constructed category of women composers) and real-life experiences of the individual. The analysis is
done through the theoretical lenses offered by DE LAURETIS (1988) CITRON (1993), FOUCAULT
(1984) and the epistemology of nomadic transitions by BRAIDOTTI (1991, 1994). I claimed that
Saariaho has negotiated her gender not within the male-dominated system but with it, defining a
new gender subject position: the position of the nomadic subject.
Keywords: Kaija Saariaho; gender negotiation; nomadic subject; composition; woman composer.
E
ste estudo4 baseado na premissa ps-moderna de que a subjetividade assim como a
identidade um processo contnuo, discursivamente construdo, dentro do qual o gnero
um fator fluido e mutvel. O gnero e a identidade de gnero so constantemente
negociados em novas situaes e contextos sociomusicais. Como Teresa de Lauretis (1988)
enfatiza, "mulher" tanto o Outro uma representao cultural construda institucionalmente quanto
uma pessoa da vida real com experincias individuais. Uso essas premissas para examinar a categoria de
"mulher compositora" tanto como construo sociocultural quanto como uma identidade criada e
vivida individualmente e uma posio de sujeito performada.5
Quando estava lendo as biografias, as anotaes, os dirios e as correspondncias de mulheres
compositoras de diferentes nacionalidades e de diferentes sculos e perodos da arte de tradio
ocidental, incluindo o contemporneo, fiquei impressionada com as muitas semelhanas em suas
experincias e trajetrias musicais, a despeito das diferenas entre seus contextos nacionais e culturais.
Esses aspectos comuns, juntamente com os pensamentos normativos subjacentes, particularmente
4 Este texto foi originalmente publicado por Pirkko Moisala em lngua inglesa com o ttulo Gender Negotiation of the
Composer Kaija Saariaho in Finland: The Woman Composer as Nomadic Subject como o sexto captulo do livro Music and
Gender (Msica e Gnero), editado por Pirkko Moisala e Beverly Diamond, publicado no ano de 2000 pela Editora do
Conselho de Curadores da Universidade de Illinois, detentora dos direitos autorais deste texto. A editora permitiu a traduo
e a publicao deste texto no nmero de dezembro de 2015 da Revista Vrtex, concedendo os direitos autorias. From Music
and Gender. Copyright 2000 by the Board of Trustees of the University of Illinois Press. Reprinted with permission of the
University of Illinois Press.
5 Assim como os termos so usados aqui, a identidade advm de processos inconscientes, enquanto que a subjetividade
poltica uma posio consciente e deliberada (BRAIDOTTI, 1994, p.166).
2
aqueles relacionados criatividade e profissionalizao, so bem coletados e analisados por Marcia

Citron em seu excelente livro Gnero e o Cnone Musical (1993). Os elementos comuns entre as mulheres
compositoras, no entanto, no so a verdade completa; como tambm observado por Citron, as
mulheres compositoras diferem em tempo, lugar e, possivelmente, acima de tudo, na experincia
individual. Parafraseando Rosi Braidotti (1994, p.62), podemos dizer que a categoria "mulher
compositora" um termo guarda-chuva amplo que rene diferentes tipos de mulheres, diferentes
modos e qualidades de experincia e identidades distintas. Alm disso, ser uma mulher compositora
um processo internamente heterogneo, multifacetado, e at mesmo conflituoso. O gnero (neste caso,
de uma compositora), entendido como um processo social, inevitavelmente e adicionalmente envolve
as estruturas de poder e de conhecimento que produzem o sujeito como um elemento daquele processo
social (como abordado em Foucault, 1984).
No esprito de Braidotti (1991, 1994) e de sua epistemologia das transies nmades baseada na
perspectiva da diferena sexual positiva, eu adoto o posicionamento de que a identidade e a
subjetividade de uma mulher compositora so discursivamente construdas em trs domnios
interligados: diferenas entre homens e mulheres, diferenas entre mulheres e diferenas dentro de cada
mulher. Na vida de cada mulher compositora, a feminilidade constantemente negociada em relao s
convenes e estruturas generificadas, em vrias situaes sociomusicais, em interao com pessoas do
outro e do mesmo sexo, dentro da esfera pblica da vida musical e como um processo de crescimento
interno para cada compositora. A negociao de gnero, o modo nmade... como uma arte da
existncia" (BRAIDOTTI, 1994, p.59) pode envolver vrias estratgias para apresentar (ou performar,
se preferir) o gnero, ou para escond-lo, ou at mesmo para mascar-lo.
Este texto a minha interpretao6 da negociao de gnero da compositora finlandesa Kaija
Saariaho, internacionalmente aclamada do incio dos anos 1980 at os dias atuais.7 Eu demonstro,
atravs da anlise da recepo pblica de Kaija Saariaho e de suas prprias experincias, como
acontecem a negociao de gnero da identidade de gnero e o aparecimento de uma mulher
compositora como processos em curso entre as esferas da alteridade convencional (a categoria
socialmente construda de mulheres compositoras) e as experincias da vida real do indivduo. A anlise
amplamente baseada em minha entrevista com Kaija Saariaho8 e em entrevistas suas previamente
publicadas por outras pessoas9, assim como em resenhas crticas de suas obras10 que interpretei atravs
6 Minha posio como autora a de uma etnomusicloga feminista com formao em musicologia. Como contempornea
de Saariaho, eu tambm tenho trabalhado nos campos dominados por homens da msica finlandesa e da musicologia.
7 Veja o Apndice A para uma breve nota biogrfica.
8 A entrevista com Kaija Saariaho foi feita em sua casa de infncia em Helsinki, em outubro de 1995, quando ela visitou a
Finlndia a fim de fazer um discurso durante o quinquagsimo aniversrio da Unio Finlandesa de Compositores.
9 Os dados, que consistem em perto de 200 crticas e artigos, foram coletados a partir dos principais jornais finlandeses,
Helsingin Sanomat, Huvudstadsbladet, e Uusi Suomi, bem como das revistas de msica Rondo, Synkooppi, e Finnish Music Quarterly
(Peridico da Msica Finlandesa).
3
das lentes tericas anteriormente mencionadas. No tenho a inteno de "psicologizar" sua vida; ao
contrrio, quero enfatizar que esta a minha prpria interpretao. Depois de ter lido um esboo deste
texto, no entanto, Saariaho validou a minha interpretao, reconhecendo, porm, que esta uma nova
perspectiva para ela. Alm disso, embora o gnero tenha sido um fator influente ao longo de sua vida,
ele obviamente no foi o nico fator que influenciou sua carreira como compositora. Esta anlise de
Saariaho tambm vai abordar tecnologia e nacionalidade.
A anlise da negociao de gnero de Saariaho, seu "nomadismo", apresentada em duas partes.
A primeira seo discute o gnero como um fator na construo de sua identidade como mulher
compositora, e a segunda se concentra em sua negociao de gnero em relao ao seu ambiente social,
particularmente a imprensa finlandesa. Considerando que a primeira enfatiza processos internos
envolvidos na construo do gnero e na identificao, a ltima trata mais da interao dentro e entre
as instituies e os elementos do lado de fora. Isso, no entanto, no implica que esses domnios de
negociao de gnero estejam separados; essa organizao simplesmente uma forma de apresentar
claramente a discusso. A construo de gnero sempre um processo social simultaneamente tanto
interno quanto interativo. No organizei a histria de Saariaho de forma sistemtica, cronologicamente,
porque, na minha opinio, o processo de negociao de gnero no ocorre em uma progresso linear,
mas muito mais como a luz refletida por um cristal: o gnero performado diferentemente
dependendo do contexto e da situao.
BUSCA DE IDENTIDADE: DIFERENAS INTERNAS
Como muitas outras compositoras (mulheres) antes dela, Kaija Saariaho j exibia vrios talentos
artsticos quando criana. Ela pintou e tocou piano, violino, e, mais tarde, rgo. Depois que terminou
a escola, ela comeou a estudar artes visuais e grficas, porque, mesmo que tivesse um grande interesse
em compor, ela no acreditava que poderia um dia tornar-se compositora. Suas imagens de um
"compositor" e de uma "pessoa criativa" no se ajustavam com sua prpria autoimagem:
As imagens que eu tinha de um compositor me fizeram pensar que eu no poderia

corresponder a essas imagens nem externa nem internamente. Quando algum, quando criana
e estudante de msica, l sobre grandes compositores, forma a sua imagem [de um compositor]
e, alm disso... a imagem que se tem de Sibelius. Que tipo de entendimento voc tem sobre a
musicalidade em geral [ influenciado pelo fato de que um compositor ] em sua maioria
esmagadora, uma pessoa criativa e extrovertida. Esses foram os pensamentos que me
paralisaram, porque eu nunca poderia nem imaginar encenar essas imagens.11 (SAARIAHO,
1995)
10 Veja o Apndice B para uma discografia selecionada.

11 Quando nenhuma outra referncia dada, a citao retirada da entrevista de 13 de outubro de 1995.
4
As imagens que Saariaho tinha dos compositores e das pessoas criativas foram formadas dentro
da cultura da msica finlandesa das dcadas de 1960 e 1970. Jean Sibelius, sempre retratado como um
velho homem vigoroso com um grande charuto foi, sem dvida, o compositor mais conhecido nesse
meio. Nem o currculo do curso de histria da msica nem o cotidiano padro dos concertos incluam
mulheres compositoras, nem mesmo Barbara Strozzi ou Lili Boulanger. Naquela poca, Ida Moberg
(1859-1947), conhecida agora como a primeira mulher compositora na Finlndia, estava completamente
esquecida, e a nica mulher finlandesa compositora reconhecida nessa poca, Helvi Leivisk (1902-
1982), era vista como no pertencente aos crculos musicais modernos e de vanguarda. A
marginalizao de Leivisk, que trabalhou como bibliotecria na Academia Sibelius, no diminuiu a
distncia que Saariaho sentia entre ela mesma e a composio. Saariaho sentia que "a composio e a
msica eram coisas to grandes, que eu, do tipo de pobre menina que era, no poderia alcan-las."
(SAARIAHO, 1995)
Talvez graas a Sibelius, que proporcionou orgulho nacional jovem nao finlandesa no incio
do sculo XX, bem como durante os anos da Segunda Guerra Mundial, o status dos compositores
sempre foi excepcionalmente elevado na Finlndia. Em pesquisas de opinio ou levantamentos, o ofcio
de "compositor" sempre classificado entre as melhores profisses. Na cultura da msica finlandesa, o
ttulo de "compositor" dado quase que exclusivamente para aqueles que tm treinamento formal (ou
seja, um diploma) em composio. Embora existam algumas notveis excees (como Aulis Sallinen, o
bem conhecido compositor de pera), um indivduo com treinamento formal, mas com poucas ou
nenhuma composio mais provavelmente considerado um "compositor" do que algum com uma
longa lista de obras, mas nenhum treinamento formal.
Esse ambiente cultural e musical no incentivou Saariaho a estudar composio nem lhe ofereceu
modelos a seguir. A necessidade de compor tornou-se to urgente, no entanto, que, em 1976, ela
insistiu para que o professor de composio da Academia Sibelius, Paavo Heininen, a aceitasse como
estudante. A forma pela qual Saariaho descreve sua vocao interna corresponde intimamente
concepo idealista de um artista que se sente compelido a fazer arte: "Eu entendi que a nica coisa que
significava algo para mim era a msica, e era insuportvel pensar que eu no poderia fazer isso. Era
uma 'necessidade' interna exigindo que eu me tornasse uma compositora. Msica e eu, ns tnhamos de
estar juntas. Eu no tenho identidade nenhuma sem a minha msica." (SAARIAHO, 1995) Saariaho
estava em uma posio sem precedentes. Assim, nas palavras de Marcia Citron (1993, p.68), como ela
poderia sentir-se validada como compositora? Saariaho tinha de negociar sua vocao como
compositora dentro da tradio masculina da msica de arte, na qual a criatividade estava localizada na
subjetividade racionalizada do homem (CITRON, 1993, p.57-69). As diferenas entre a imagem que ela
tinha de um compositor e a sua prpria autoimagem criaram um conflito interno, "uma ansiedade de
5
autoria" (CITRON, 1993, p.55-78), que ela inicialmente tentou superar buscando mascarar sua
feminilidade: "Ento, em uma certa poca [em torno dos vinte anos], comecei a fumar charutos e tentei
projetar uma imagem mais forte de mim mesma. No entanto, essa fase passou rapidamente. Passado
isso, eu j no tenho mais tido quaisquer problemas com a minha autoimagem." (SAARIAHO, 1995)
A contradio entre a imagem que Saariaho tinha do compositor e a sua prpria autoimagem foi
possivelmente um fator central na "paralisao" de sua criatividade no incio da sua formao. Essa
paralisia deveu-se, em meu entender, bem mais ambivalncia provocada por essa contradio do que
falta de confiana, pois ela deve ter tido uma grande dose de confiana para insistir que um professor
de composio a aceitasse como estudante. Alm de sentir-se paralisada, Saariaho descreve a si mesma,
na poca, como sendo "fechada". Ela agradece ao seu primeiro e, em sua opinio, mais importante
professor de composio, Paavo Heininen, por ajud-la a encontrar o caminho de volta para a sua
criatividade perdida. Heininen era um professor exigente e severo que, de certa forma, forou-a a
tornar-se mais confiante. Entre outras coisas, ele a fez olhar para o espelho vinte vezes por dia e dizer:
"Eu consigo".
De certa forma, ele teve de arrancar certas coisas de mim para fora, mas eu acho que tudo o
que ele fez foi bem-sucedido, realmente, porque eu era muito fechada naquela poca. Eu tinha
essa enorme insegurana... naquele tempo, na minha vida e tambm no meu trabalho [a
composio]. Tinha alguma coisa a ver com a minha identidade enquanto uma jovem mulher e
com todos os meus relacionamentos humanos. Paavo fez um trabalho imenso comigo. Eu
sinto que ele me trouxe para a vida. (SAARIAHO, 1995)
Saariaho no experimentou sua relao de professor-e-aluna com Heininen como generificada,

embora ela admita que no pode dizer se uma professora mulher teria feito a diferena. Saariaho explica
que sua criatividade redescoberta era algo que ela j possua quando criana. Ser que ela perdeu essa
criatividade ao enfrentar a representao cultural de "mulher" qual a criatividade no est ligada?
De alguma forma, algo dentro de mim comeou a se abrir, e eu entrei em uma espcie de
mundo de criana que no tinha insegurana e nem medo. No era a primeira vez que eu
estava naquele mundo com essas cores e vozes, com todas essas dimenses. Eu encontrei-o
novamente. Era um mundo de grandes e livres associaes no qual eu j tinha vivido.
(SAARIAHO, 1995)
O PAPEL DOS MODELOS A SEREM SEGUIDOS: DIFERENAS ENTRE MULHERES
Em entrevistas feitas por jornalistas mulheres, Saariaho era frequentemente indagada se tinha
modelos femininos a seguir. Com a exceo de Helvi Leivisk, a quem ela conheceu brevemente no
incio de 1980 e com quem ela no sentiu nenhuma conexo, ela no conhecia e nem tinha
conhecimento de outras mulheres compositoras. Enquanto jovem mulher, ela compensou essa falta
6
com dolos literrios: Virginia Woolf, Sylvia Plath e Edith Sdergran (poeta sueco-finlandesa). Na
poca, quando o projeto ps-moderno comeava a reconstruir as "Grandes Histrias de Grandes
Artistas", Saariaho descobria que era possvel identificar-se a si mesma como uma artista, no sentido
romntico do termo. As histrias de vida dessas mulheres escritoras atestavam a dificuldade de
conjugar uma "vida de mulher" com o trabalho criativo.
O processo de Saariaho de busca por uma identidade aconteceu e, possivelmente, ainda
acontece dentro das contradies no s entre a imagem de um compositor e suas experincias da
vida real, mas tambm entre a sua concepo de vida tradicional de uma mulher e seu prprio desejo de
ser uma artista. Novamente, as convenes culturais pareciam ser irreconciliveis com suas prprias
experincias. "Mulher", como um signo cultural, esteve presente tanto nas presses sociais colocadas
sobre Saariaho (por meio de perguntas como "Por que voc no tem filhos?" ou "Por que voc no
est casada?") quanto em sua prpria compreenso da vida tradicional de uma mulher, implcita em
suas palavras. Ao longo das entrevistas da dcada de 1980, "artista/compositora" e "mulher" foram
dicotomias irreconciliveis em sua mente. Os seguintes termos foram tomados e interpretados a partir
dessas entrevistas:
Composio Papel tradicional de uma mulher

Holstica, trabalho de longo alcance Maternidade, crianas
Coisas abstratas, distantes da realidade Coisas cotidianas: cozinhar, trabalhos domsticos
Egocntrico Altrusta
Antissocial Social
Bem no incio de sua carreira, quando ela provavelmente se sentiu mais sobrecarregada pelas
presses sociais, este conflito de identidade causou sentimentos de culpa e de inutilidade. Ela tinha
encontrado uma identidade enquanto artista, mas ainda no estava livre das expectativas sociais. Com a
idade de trinta e um anos, no entanto, ela afirmou ter deixado de ter esses sentimentos negativos:
"Agora eu s fao o que preciso fazer para o meu trabalho" (SAARIAHO, Helsingin Sanomat, 23 de
outubro de 1983; todas as tradues do finlands so de minha autoria). No entanto, ela ainda pensava
que "ao se tornar uma artista, uma mulher deve desistir de muitas coisas e suportar, alm disso, as
presses da sociedade" (ibidem). Essa atitude pode ter sido influenciada por um dos professores de
composio de Saariaho em Freiburg: "Ele usou metade de seu tempo de ensino para me explicar que,
se uma mulher compositora tem filhos, ela j no pode compor mais nada alm de canes de ninar.
Eu j vi isso acontecer, ele disse." (SAARIAHO, 1995)
Cinco anos depois, em 1988, Saariaho reafirmou que, de acordo com sua prpria experincia,
uma mulher compositora precisa desistir de muitas coisas: "No se pode ter tudo, mas eu sinto que
um privilgio que eu possa fazer exatamente o que quero" (SAARIAHO, Uusi Suomi, 23 de junho de
7
1988). Essa crena, no entanto, mudou depois do nascimento do seu primeiro filho, em maro de 1990.
Aps um ms, ela comeou a compor novamente. Ela descobriu que a maternidade no precisa excluir
a composio. Sua segunda filha nasceu em 1994: "[Agora] eu acho que inacreditvel que algum
possa afirmar que [o nascimento de uma criana] tenha qualquer outro efeito alm de um prtico: posso
organizar minha vida de forma que tenha tempo para compor? O ato de compor to forte que
difcil neg-lo." (SAARIAHO, 1995)
Saariaho enfatizou frequentemente em entrevistas publicadas, tanto explcita quanto
implicitamente (por exemplo, recusando-se a falar sobre seu gnero), que ela no queria que seu gnero
fosse uma questo e que ela no queria mais nem ser chamada de uma "mulher compositora" e
tampouco ser rotulada como uma compositora de computador". Ela queria que as pessoas
experimentassem a sua msica simplesmente como msica, e no como msica composta por uma
mulher: "Eu no ignoro a perspectiva da mulher, mas considero que um tipo de guetizao a minha
msica ser abordada dessa forma" (SAARIAHO, Helsingin Sanomat, 5 de setembro de 1990).
Ao longo da dcada de 1980, no entanto, sua condio de mulher estava muito evidente na
imprensa finlandesa. Jornalistas mulheres, em particular, frequentemente lhe perguntavam sobre a
forma como ela experimentava seu gnero em relao ao seu trabalho como compositora. Essa nfase
no gnero pelo jornalismo (feminino) provavelmente surgiu a partir da onda de discusso feminista na
Finlndia naquele momento. Embora o feminismo como disciplina acadmica, fora social, e um dos
tpicos preferidos de discusso, tenha percorrido poderosamente a cultura finlandesa na dcada de
1980, a vida musical em torno da msica de arte permaneceu como um dos ltimos basties intocados.
Havia um mandato social por uma mulher compositora que servisse como um exemplo de mulher
artista bem sucedida. Saariaho recusou este papel. Ela tambm se distanciou do feminismo:
intil esperar qualquer perspectiva feminista de mim, ou explicar a minha msica como
feminina. Pode-se encarar, porm, sua condio de mulher todos os dias. Pode-se conseguir
ateno temporria, mas isso permanece como uma curiosidade. Mesmo assim, conosco na
Finlndia, em que a igualdade [entre os sexos] muito discutida, ainda existem algumas pessoas
para quem uma mulher compositora um sacrilgio "(SAARIAHO, Helsingin Sanomat, 23
outubro de 1983).
Em 1994, quando Riitta Valkeila e eu publicamos nosso livro sobre mulheres compositoras
(Musiiken toinen sukupuoli), houve uma grande discusso pblica na Finlndia sobre as mulheres na
msica e sobre o esquecimento das mulheres compositoras na histria da msica. Outras mulheres
compositoras, tais como Anneli Arho, contempornea de Saariaho, que deixaram de compor para
cuidar de sua famlia, e jovens estudantes de composio do sexo feminino da Academia Sibelius foram
entrevistadas, e perguntou-se como elas experimentavam seu gnero em relao msica. Todas elas
responderam de forma semelhante: elas disseram que no queriam chamar ateno como mulheres
8
compositoras e afirmaram que o gnero no tinha nada a ver com o seu trabalho de composio. Como
feminista que trabalhou para tornar mulheres compositoras do passado e do presente conhecidas na
Finlndia, me senti ofendida, mas entendi sua necessidade de negar a condio de mulher em pblico.12
possvel que a negao pblica de seu sexo ou gnero por essas compositoras tenha sido
parcialmente baseada na confuso da terminologia. Quando as entrevistadoras perguntavam se seu sexo
havia influenciado seu trabalho composicional (h apenas uma palavra tanto para sexo quanto para
gnero em finlands; o termo "gnero" uma palavra artificialmente construda e traduzida literalmente
para o finlands como sexo social), essas mulheres podem ter pensado que elas estavam sendo
indagadas se suas composies eram de algum modo "femininas" por causa de seu sexo, e elas,
portanto, negaram uma viso to essencialista. Elas tambm podiam querer, assim como Saariaho, se
distanciar elas mesmas da representao convencionalmente construda de mulher. A explicao mais
plausvel, contudo, que a negao do gnero como um fator de influncia em seu trabalho de
composio tenha sido, e possivelmente ainda , uma estratgia utilizada para sobreviver na cultura
dominada por homens da msica de arte finlandesa. Afirmar-se uma feminista poderia ter sido o ltimo
prego no caixo profissional de algum. Como Citron (1993, p.67) reivindica, ainda no existe uma
tradio feminina completamente formada na msica de arte; assim, como uma mulher poderia
identificar-se com confiana como uma compositora mulher? luz da minha pesquisa, parece que
apresentar-se como diferente das outras mulheres compositoras e enfatizar uma individualidade
(neutra) , para uma mulher compositora, uma estratgia mais eficaz para alcanar reconhecimento
como compositora do que usar (ou querer usar) mulheres compositoras como modelos a seguir ou,
possivelmente, esse o caso apenas na Finlndia, onde mulheres compositoras ainda hoje so raridade.
Seguindo seu prprio desejo de alcanar reconhecimento como compositora sem qualquer
classificao de gnero, Kaija Saariaho no considera o gnero ao estabelecer relaes com outros
compositores; em vez disso, ela procura contatos profissionais puramente baseados em sua capacidade
de inspir-la artisticamente: "Eu conheci apenas algumas mulheres compositoras; bem poucas, na
verdade. No posso considerar uma pessoa como uma "mulher compositora". Para mim, ela primeiro
uma compositora, e se seu trabalho me interessa, eu tambm estou interessada nela como pessoa.
Todos os contatos profissionais so assim." (SAARIAHO, 1995)
12Essa anedota ilustra como a pesquisa poltica e como as escolhas que fazemos enquanto estudiosos influenciam a vida
musical, que, por sua vez, nos influencia. Estamos envolvidos na vida musical, e nossa responsabilidade a de estar cientes
de e comunicar o nosso envolvimento.
9
NEGOCIANDO UMA POSIO DE SUJEITO: DIFERENAS ENTRE HOMENS E

MULHERES
Os contextos sociais a comunidade de compositores, os jris de premiaes, os regentes, as

associaes musicais, as salas de concerto, e assim por diante em que uma compositora
contempornea de msica de arte ocidental faz seu percurso musical so, talvez, mais dominados pelos
homens do que a maioria das outras reas da vida cultural ocidental. A negociao de gnero de uma
mulher compositora acontece em contextos sociais nos quais o poder reside quase que exclusivamente
nas mos de homens. Nesses ambientes sociais dominados pelos homens, a negociao de gnero
torna-se uma tarefa extra e rdua. A mulher compositora precisa lutar com habilidade para encontrar
maneiras aceitveis tanto para negociar seu gnero dentro de uma tradio musical baseada em uma
ideologia patriarcal, quanto para negociar sua posio de sujeito com maestros, msicos e trabalhadores
de estdio do sexo masculino, de forma a evitar arriscar-se a si mesma enquanto compositora. Essa luta
tanto externa como interna; as dificuldades sociais que uma mulher experimenta influenciam sua
confiana como compositora.
Kaija Saariaho tem trabalhado ao longo de sua carreira em ambientes sociais exclusivamente
dominados por homens. Aps a morte de Helvi Leivisk nos anos 1980, ela foi, at recentemente, a
nica mulher membro da Sociedade de Compositores da Finlndia, e depois que ela se mudou para
Paris em 1982, ela era a nica mulher compositora a trabalhar no IRCAM, o Instituto de Pesquisas e de
Coordenao Acstica / Msica (Institut de Recherche et cordination Acoustique / Musique). Quando
Saariaho foi convidada a recordar-se de circunstncias durante a sua formao e sua carreira nas quais
ela foi tratada de forma baseada em seu gnero, ela disse que o gnero sempre foi um fator influente na
sua carreira: "Claro que o gnero tem sido um obstculo. Muitos no lidam seriamente com uma
mulher compositora. Quando a auto-confiana j est baixa, isto me faz afogar-me em lgrimas."
(SAARIAHO, Helsingin Sanomat, 5 de setembro de 1990).
Em ambientes exclusivamente dominados por homens, uma mulher enfrenta sua alteridade de
muitas maneiras. Ser tratada como "algo diferente" no sempre negativo ou injusto, mas pode
simplesmente acontecer por causa das qualidades diversas de comportamento cultural masculino e
feminino. Nos ambientes exclusivamente dominados por homens, uma mulher se sente como um
intruso nas prprias palavras de Saariaho, "alguma coisa diferente", "um pssaro estranho":
Entre os colegas do sexo masculino [na Finlndia], eu era a nica mulher. Mesmo que suas
esposas e namoradas estivessem muitas vezes presentes, elas eram completamente outra coisa.
Os meus colegas do sexo masculino eram leais a mim em grande medida, mas, em algumas
ocasies, havia as tais coisas "masculinas", e ento eu era tratada como uma intrusa. Todos
esses amigos, que ainda so meus amigos, nunca acreditaram que eu no podia fazer alguma
10
coisa porque eu era uma mulher. Eles realmente estavam interessados na igualdade, apesar de
terem os seus prprios sistemas masculinos nos quais minha posio era bastante anormal.
Senti que havia regras que eu no entendia. (SAARIAHO, 1995)
Ao lidar com o gnero como um elemento em suas carreiras, no entanto, as mulheres

compositoras devem lidar no s com ambientes exclusivamente dominados por homens, mas
tambm, ainda hoje, com preconceitos dirigidos contra mulheres compositoras:
Era bastante bvio que as pessoas no podiam me reconhecer [como compositora]. O que
voc est fazendo aqui, garota bonita?, perguntou-me um compositor mais velho. Isso
naturalmente no reforou a minha confiana enquanto compositora. Ao contrrio, fiquei
desconcertada, mas no podia demonstrar. Eu no acho que isso tenha atingido o meu senso
de minha vocao, mas talvez, afinal, tenha tornado tudo mais difcil. (SAARIAHO, 1995)
No caso de Saariaho, as dificuldades que ela experimentou no incio de sua carreira mudaram, se
no diminuram, na proporo da admirao que ela ganhou por fim como compositora. Ela est agora
em uma posio privilegiada alcanada por poucos compositores, aquela em que ela geralmente pode
escolher com quem trabalha e quem toca as suas obras. Um dos critrios para escolher as pessoas com
quem ela trabalha so as suas atitudes com relao ao gnero:
Eu conheci tantos msicos, minha msica to tocada, que eu me relaciono com uma
diversidade de pessoas, e com algumas delas completamente impossvel de se trabalhar. Mas
essas so as pessoas com quem eu j no quero me associar mais. Claro que, hoje em dia, em
que minha msica valorizada, eles so mais tolerantes comigo; as pessoas raramente so
terrveis comigo agora, mas isso ainda acontece ocasionalmente. Eu tento apagar esses tipos de
pessoas e memrias, e se couber somente a mim, no volto mais a eles. Hoje em dia, tenho
boas oportunidades para influenciar... quem interpreta a minha msica e quem a conduz.
(SAARIAHO, 1995)
Mas sero o sucesso e o status que uma mulher ganha como compositora o fim das dificuldades e
problemas que ela enfrenta por causa de seu gnero? Ser que a negociao de gnero e a busca de
estratgias para sobreviver apesar de ser do gnero "errado" terminam quando ela se estabelece no
mundo musical dominado pelos homens? Perguntei a Saariaho o quo longe ela teve de ir em sua
carreira antes que conquistasse o fim das tentativas de subjug-la por causa de seu gnero:
Elas nunca terminaram; elas nunca acabam. Eu no posso acreditar que elas acabem algum dia.
Estou bastante resignada com meu destino nesse sentido. Hoje em dia, o mau tratamento
devido ao meu gnero acontece, embora com menor frequncia. Acho que quando eu estiver
velha, com muitas rugas, eles j no vo ousar tentar [risos]. s vezes, penso que, se um
homem estivesse nesta posio, ser que ele precisaria pensar nas mesmas coisas que eu penso
apenas para poder lidar com isso? No se pode fazer mais nada alm de rir. assim que .
(SAARIAHO, 1995)
11
O desejo de Saariaho, de que sua posio de gnero na msica se torne menos estressante na
medida em que ela envelhecer, relaciona-se com vrias discusses sobre o inter-relacionamento entre a
sexualidade, a idade e as atribuies musicais das mulheres em outros contextos, tais como, por
exemplo, na antologia inovadora editada por Ellen Koskoff (1987). A idade liberta as mulheres do
preconceito e do tratamento escancaradamente baseados no gnero. Isso pode acontecer em parte
devido s realizaes que j no podem mais ser negadas, mas tambm, em certa medida, graas
diminuio das expectativas sexuais projetadas sobre elas. As mulheres mais velhas na msica (assim
como em outros domnios) chegam a ser tratadas mais como seres humanos do que como mulheres
ou seja, do que como objetos sexuais.
Marcia Citron (1993, p.56) demonstra que muitas mulheres no resistem aos cdigos
generificados na msica, cdigos que sugerem que as mulheres aceitam a dominao dos homens por
causa da maneira pela qual ambos foram formados. Nessa situao, a conformidade delas pode levar ao
que Fetterly (1978; CITRON, 1993, p.156) chama de "imasculinizao", ou seja, tomar o ponto de vista
dos homens e identificar-se como diferente de outras mulheres. Mesmo que Saariaho claramente se
dissociasse de outras compositoras mulheres e de mulheres "comuns" antes de se tornar uma me
no interpreto isso como uma manifestao extrema de imasculinizao. Na minha opinio, ela nunca
identificou-se a si mesma ao negar aspectos de sua feminilidade (apesar do curto perodo com a idade
de vinte anos em que ela tentou fumar cigarros e parecer-se com Sibelius). Ela, por exemplo, sentiu-se
insultada por ouvintes que tentaram fazer elogios dizendo que eles nunca tinham acreditado que sua
obra fora composta por uma mulher.
Em vez de tentar identificar-se com compositores homens, Saariaho tentou encontrar uma
espcie de posio de gnero neutra que a libertasse da posio marginal ocupada por mulheres
compositoras. Neutralizar o gnero uma das estratgias que uma mulher pode usar em contextos de
dominao masculina.
Como sabemos (CITRON, 1993, p.69), a marginalidade e a alteridade tambm podem ser
experimentadas como vantagens por mulheres compositoras. Essa tambm foi a situao com Saariaho:
Eu nunca tive de perder meu tempo com problemas edipianos como muitos colegas [homens]
fizeram porque nunca tive a possibilidade de me identificar com meu professor. Tenho a
sensao de que alguns jovens colegas do sexo masculino tm identidades musicais bastante
obscuras e incertas. Se voc ouvir composies feitas por jovens compositores, soa como se
tivesse um pouco disso e um pouco disso e pouco daquilo. Voc ouve que essa pessoa
talentosa, mas voc se pergunta, qual ser o seu estilo prprio na msica, como vai ser a sua
msica? Eu no sei se isso porque eles se identificam totalmente com algum compositor que
admiram. Eu nunca tive essa oportunidade. Eu nunca fui um homem jovem irritado que
precisava, em algum momento, quebrar seus laos com a histria. (SAARIAHO, 1995)
12
Pode-se concluir que o status de intrusa que uma mulher compositora experimenta no mundo
dominado pelos homens da msica de arte ocidental, a maneira como ela tratada como o Outro e o
diferente, permitem-lhe desenvolver sua individualidade em um estilo nico de composio. Este, por
sua vez, pode levar marginalidade se o estilo no ganhar aceitao mas tambm pode levar ao
sucesso, como foi o caso com Saariaho. Na minha opinio, ela tem habilmente negociado uma nova
subjetividade feminista livre da restrita e convencional "feminilidade" sem imasculinizar-se a si mesma,
sem perder sua individualidade positiva como uma mulher.
GNERO E NOVAS TECNOLOGIAS: SAARIAHO NOS ESTDIOS DE COMPUTAO
A msica para fita magntica e a msica produzida e controlada por computadores eram tpicos
nas obras de Saariaho da dcada de 1980. No incio dos anos 1980, a msica com computadores ainda
era um fenmeno bastante novo na Finlndia, o que provocava o desprezo de alguns crticos: "Somente
os compositores muito fracos usam o suporte das muletas informticas; eles esto mais interessados
na movimentao de nmeros e botes do que em lentamente rascunhar vises deslumbrantes de som
no papel."(Seppo Heikinheimo, Helsingin Sanomat, 4 de outubro de 1983).
Kaija Saariaho recebeu sua parcela desses comentrios preconceituosos. Ela foi rotulada tanto
como uma mulher compositora quanto como uma compositora de computador. A combinao de uma
mulher compondo com a ajuda de computadores foi considerada uma esquisitice espantosa e extica.
Apesar disso, penso que os computadores de alguma forma tambm fortaleceram Saariaho e
diminuram a extenso em que suas obras eram consideradas como "feminilizadas". De qualquer modo,
Saariaho enfrentou um desafio dobrado na tentativa de superar os preconceitos com relao a ambos,
ao seu gnero e tecnologia que ela usava em sua obra:
Minha msica pode ser categorizada de qualquer maneira, mas eu no gosto particularmente
do termo "msica de computador, assim como tambm no gosto do conceito de "msica de
mulheres. Os computadores j so utilizados por um perodo to longo de tempo que os
meios no deveriam determinar o resultado" (SAARIAHO, Helsingin Sanomat, 10 de setembro
de 1987).
Quando Saariaho foi para o IRCAM em 1982 para trabalhar em estdios de computao melhor
equipados, ela obviamente no encontrou preconceito contra os computadores, mas seu gnero
combinado nova tecnologia formou um problema ainda maior na interao social com os
trabalhadores homens do estdio. Quando eu perguntei a ela sobre essa interao, ela respondeu da
seguinte forma:
13
KS: Durante meus primeiros anos em Paris, fui bastante ignorada por ser mulher. Quando se
uma mulher, uma compositora, e, ainda mais, trabalhando com os computadores, isso uma
combinao muito chocante para muitos. No estdio, necessrio, para se terminar uma
composio por completo, trabalhar com um assistente tcnico. Eles so sempre homens, e
sua relao com a msica , em geral, problemtica. Muitos deles gostariam eles mesmos de
compor. Conflitos terrveis podem ser evocados se o compositor com quem eles trabalham,
esse "ser criativo", uma mulher.
P.M .: De que forma isso ficou evidente?
KS: Mulheres compondo com computadores so to poucas que a forma pela qual os
assistentes homens do estdio se relacionavam comigo foi, no incio, bastante assustadora. Eles
s queriam me ridicularizar. Eu nunca tive muito interesse em aprender programao de
computadores; estou interessada na msica e em como posso usar esse equipamento para fazer
msica. Mas isso no era aceitvel. No entanto, se algum compositor homem bem conhecido
s quer contribuir com ideias e os "escravos" fazem a programao, isso considerado como
algo bastante normal. Se eu quiser realizar algumas ideias maiores e trabalho com um
assistente, isso uma relao terrivelmente complexa e uma situao muito delicada.
P.M .: Como voc lidou com isso na prtica?
KS: Depois de algumas experincias catastrficas, eu me tornei muito simptica e cuidadosa, e
o tempo todo deixava claro que eu respeito o trabalho deles o que de fato a verdade. E eu
tentava formular as minhas palavras de tal forma que elas no soassem imperiosas, porque um
homem no pode aceitar tal situao. (SAARIAHO, 1995)
Assim como analisado pelas estudiosas pioneiras de gnero na msica, Ellen Koskoff (1987, p.15)
e Carol Robertson (1987, p.242), o poder est, sem dvida, sempre presente nas negociaes de gnero
na msica. As experincias de trabalho de Saariaho no estdio em Paris exemplificam como o poder
refere-se a gnero e deve ser negociado como parte das configuraes de gnero em todas as situaes
musicais. Alm de ser a pessoa que "criativa", um compositor no estdio aquele que tem o poder e a
autoridade. A estratgia de Saariaho para lidar com essa situao no-convencional (mulher-
compositora-autoridade) foi mascarar a sua posio formal para atingir seus objetivos, para permitir que
a relao de trabalho funcionasse, para conseguir que suas ideias musicais fossem realizadas.
Ainda assim, ser apenas a relao de poder "inversa" que torna a configurao do estdio
complicada? Uma interpretao possvel a de que os assistentes de estdio homens que, de acordo
com Saariaho, gostariam eles mesmos de compor no podem identificar-se com uma mulher
compositora, e essa distncia torna a relao de trabalho com ela menos gratificante do que com um
compositor homem cujas ideias eles ajudaram a implementar, o que lhes d uma fonte de identificao
positiva. Possivelmente, portanto, no s a posio de poder no-convencional, mas a impossibilidade
de identificar-se com uma mulher compositora o que torna difcil o relacionamento no estdio.
GNERO E O ORGULHO NACIONAL FINLANDS EM INTERAO
Mulheres compositoras negociam suas diferenas de gnero no s em contextos sociais

masculinos, mas tambm nos meios de comunicao dominados por homens. A maioria dos crticos de
msica na Finlndia (e possivelmente tambm fora da Finlndia) so homens, e o jornalismo musical
14
como um todo como outras reas da msica de arte ocidental baseado em convenes masculinas
e na ideologia patriarcal. Este ltimo elemento, no entanto, muito mais importante do que o anterior.
Uma anlise preliminar (MMMEL, 1997) de crticas de concerto sobre estreias de obras publicadas
na imprensa finlandesa entre 1985 e 1995 sustenta a reivindicao de que a presena de linguagem e de
interpretaes sexistas no depende do gnero do crtico. Esses fenmenos so parte da linguagem e da
ideologia da msica de arte ocidental.
Intrpretes, novas composies e seus criadores so percebidos e avaliados a partir da perspectiva
de dominao masculina da vida musical e da publicidade dominadas por homens. Que tipo de
recepo uma mulher compositora pode esperar nesse contexto? As biografias de mulheres
compositoras ao longo dos tempos sustentam a alegao de que suas obras so avaliadas
principalmente como obras de mulheres, isto , como curiosidades, como obras feitas por algum que
no pertence vida musical dominante (ver, nomeadamente, Olson, 1986 e Mitgang, 1987). Esse foi o
mesmo tratamento que Saariaho recebeu da imprensa finlandesa no incio de sua carreira, embora a
desconfiana sobre suas composies tambm tenha sido devida, em parte, sua criao de msica
manipulada por computadores e de msica para fita magntica. As crticas de suas primeiras obras
foram amargas, se no duras: "Kaija Saariaho se esfora, em sua obra Vers le blanc (Em direo ao
branco), para criar, dentro da ampla e esttica forma global, microprocessos to minsculos que um
ouvinte no os reconhea. De fato, no se reconhecem: a composio inteira uma sucesso
interminvel de rudo, na qual absolutamente nada de interessante acontece." (Seppo Heikinheimo,
Helsingin Sanomat, 04 de outubro de 1983). Essa avaliao pode ser interpretada como a reao de um
crtico cuja simpatia e cujo conhecimento no so favorveis nem aos processos minimalistas nem
msica de computador. Um pouco mais tarde, no entanto, em outra crtica das obras de Saariaho, o
mesmo crtico perguntou: "Quem iria ouvir as composies de Saariaho se ela fosse uma mulher feia?",
o que sugere que suas atitudes em relao s mulheres influenciavam suas avaliaes sobre as obras
delas. A maioria dos artigos e crticas das obras de Saariaho dessa poca invoca seu gnero de uma
forma ou de outra. Alm disso, como observou Saariaho, o vocabulrio "feminino" das avaliaes de
sua obra impressionante; "As crticas so influenciadas pelo fato de que eu sou uma mulher: Ela
retrata as luzes nrdicas; ela faz esse tipo de coisa feminina, msica como um vu, que no tem
estrutura; ela faz poemas sonoros. Esse o padro ao qual eles me empurram, e isso me irrita muito,
porque EU ESTOU interessada na forma musical" (SAARIAHO, Helsingin Sanomat, 20 de abril de
1991, grifo da autora).
As palavras e escolhas de frases "femininas" feitas por jornalistas podem ser reinterpretadas
como sexistas. A quantidade de linguagem "feminina" utilizada depende do crtico em questo, claro,
e do estilo do escritor. Uma anlise do sexismo no vocabulrio utilizado deve ser contextualizada em
15
relao a outras crticas escritas pelo mesmo autor. Muito mais como regra geral, no entanto, o
vocabulrio feminino continua nas descries de Saariaho na imprensa finlandesa at o presente. Sua
mais recente estreia, Chteau de l'me (O castelo da alma), foi descrita com a ajuda de adjetivos como
"romntica", "sensvel", "brilhante", "suave", "ntima" e "bela" (Helsingin Sanomat, 11 de agosto de
1996). Eles fazem o leitor perguntar-se se as crticas so capazes de perceber a msica de Saariaho
apenas atravs de lentes especficas que excluem qualquer outra percepo que se tenha dela.
A nfase depositada em seu gnero foi provavelmente uma das principais razes que fizeram
Saariaho se recusar terminantemente a discutir seu gnero na mdia pelo menos quando eles a
deixaram fazer isso. Ela queria ser no uma mulher compositora, mas um compositor entre outros
compositores. Ela enfatizava o carter abstrato da composio e, assim, esperava neutralizar o gnero
de sua imagem pblica. As novas tecnologias que ela usava presumivelmente ajudaram-na nessa
tentativa.
A recepo de Saariaho na imprensa finlandesa influenciada no s pelo seu gnero, por suas
obras, e pelo preconceito contra computadores como ferramentas de composio, mas tambm por
elementos nacionais. J que uma nao pequena, a Finlndia e os seus meios de comunicao tm
uma tendncia a buscar heris que possam promover a identidade nacional. Em especial
possivelmente por causa do papel que Sibelius desempenhou no processo de construo da nao o
sucesso internacional de compositores e msicos atraem a ateno da imprensa finlandesa.
As crticas sobre a obra Verblendungen (Delrios), que marcou o incio da ascenso de Saariaho
rumo ao reconhecimento internacional, so particularmente reveladoras. Verblendungen (1982-1984),
uma obra para fita magntica e orquestra, foi encomendada pela Corporao Finlandesa de
Radiodifuso e produzida em colaborao com a Corporao Francesa de Rdio. O material da fita
magntica consiste em rudo de fita e em dois tipos de som produzidos pelo violino: sforzzando e
pizzicato. O conceito formal bsico da composio foi o de uma imagem visual que d a impresso de
uma pincelada, de ffffff at ppppp. Em maro de 1984, Saariaho descreveu a composio em seu dirio
como "superfcies deslumbrantes, distintas, tecidos, texturas, profundidades. Cegueira simblica.
Interpolaes. Contra-ataque. Morte. A soma de mundos independentes. Cores sombreadas e
refletidas." (SAARIAHO, brochura do concerto realizado pela Orquestra Sinfnica da Rdio
Finlandesa em 10 de dezembro de 1986). Os crticos finlandeses dos dois principais jornais no ficaram
impressionados com essa composio. luz do sucesso internacional adquirido por Verblendungen, as
seguintes crticas me fazem perguntar se os crticos estavam simplesmente impossibilitados de
reconhecerem o valor da obra, se eles no estavam suficientemente civilizados para ouvir suas nuances
manipuladas por computador e a grande estrutura, ou se a sua capacidade de ouvir e avaliar foi
obscurecida por atitudes em relao ao gnero da compositora:
16
Como compositora, Kaija Saariaho tem-se concentrado em estudar processos de rudo lentos e
longos, que so mais facilmente produzidos com a ajuda de computadores. Vers le blanc, ouvida
no outono passado, foi uma obra particularmente esttica e lenta. Verblendungen, estreada nesta
ltima tera-feira, incluiu apenas dois processos: a parte da fita se movendo na direo oposta
da orquestra. Embora a parte orquestral tivesse alguns detalhes diferentes, as ideias de Kaija
Saariaho parecem, para mim, ainda insuficientes para tais obras de grande escala que exigem
um grande nmero de artistas... chato ouvir esse rudo quase esttico, por isso mesmo muito
enfadonho. (Seppo Heikinheimo, Helsing Sanomat, 11 abril de 1984)
O incio pomposo da nova obra prometeu mais para o ouvinte pontual da pea sustentada do
que obras anteriores da compositora-sonhadora. No entanto, quando a imitao da... cano
do pssaro desapareceu no final, a impresso do todo permaneceu inconsistentemente escassa.
(Heikki Aaltoila, Uusi Suomi, 13 de abril de 1984)
Verblendungen foi escolhida para ser apresentada no festival da msica do mundo organizado pela
Sociedade Internacional de Msica Contempornea na Holanda em 1985, e recebeu o prmio
Kranichsteiner Musikpreis em Darmstadt em 1986. De sua maneira tpica, os jornais, as revistas, o rdio
e a TV finlandeses deram considervel publicidade Saariaho depois deste sucesso. Ela foi convidada a
comentar sobre a vida musical finlandesa a partir de sua perspectiva em Paris e a comparar suas
experincias em Paris com as na Finlndia:
distncia, a vida musical finlandesa parece isolada e 'perturbada pela msica folclrica'. Claro,
ns tambm temos compositores internacionais. fcil ser um compositor na Finlndia: para
qualquer tipo de lixo que voc escreva, sempre haver algum para tocar e apresentar. Aqui
[em Paris], o oposto; difcil conseguir que qualquer obra seja apresentada. Uma obra
apresentada por ano uma grande conquista. A melhor coisa em Paris, no entanto, a
liberdade. Aqui h espao para reflexes. (SAARIAHO, Helsingin Sanomat, 24 de setembro de
1986)
Por causa de seu sucesso no exterior, Saariaho j no era mais tratada como uma ameaa
feminina para o mundo musical dominado por homens. Em vez disso, ela passou a ser vista como uma
"menina finlandesa" que, apesar de seu uso de tecnologias mais recentes, ainda mantinha uma relao
altamente admirada e mtica com a natureza finlandesa. Seu sucesso induziu seus crticos a perdoar os
computadores e a reduzir a mulher compositora a uma garota amante da natureza:
Kaija Saariaho utiliza avidamente as possibilidades oferecidas pelas tecnologias. Elas a

fascinam. Mas provavelmente pode-se ainda afirmar de uma forma ligeiramente romntica que
a intimidade com a natureza da menina finlandesa no desapareceu nela. Tecnologia e
natureza: talvez a resida o segredo da msica de Kaija Saariaho. (Hannu-Ilari Lampila, Helsingin
Sanomat, 22 de maro, 1987)
Depois de sua primeira onda de reconhecimento internacional, a carreira de Saariaho pareceu

alar vo. Em 1988, ela foi premiada com um prmio dinamarqus de composio e com o Prix Italia
pela pea radiofnica Stilleben (Natureza morta); em 1989, ela ganhou o prmio austraco Ars
17
Electronica por Stilleben e Io (Eu). Depois de estabelecer-se fora da Finlndia, ela podia se dar ao luxo
de avaliar criticamente o sistema de gnero finlands, que, de fato, tinha sido um dos principais motivos
pelos quais ela tinha deixado a Finlndia para trabalhar em Paris:
Voc dificilmente pode imaginar uma mulher francesa como compositora. Aqui [em Paris] h
at mais discriminao do que entre ns. Na Finlndia, temos uma situao estranha: por um
lado, somos iguais; por outro, um sistema completamente patriarcal governa. Cada rea precisa
ter algum tipo de figura paterna, Kekkonen [o presidente da Finlndia durante vinte e cinco
anos] ou Kokkonen [um dos compositores mais relevantes na Finlndia da dcada de 1950 a
1980]. H algo construdo nisso; todo o sistema de educao leva a isso. (SAARIAHO, Uusi
Suomi, 23 de junho de 1988)
Esse tipo de crtica pblica j no podia prejudicar a carreira de Saariaho como compositora na
Finlndia. Mesmo que ela tenha, no incio dos anos 1980, constantemente enfatizado que no queria
que seu gnero fosse uma questo pblica, e que tenha firmemente se distanciado do feminismo no
incio dos anos 1990, ela comeou a dar entrevistas sobre suas experincias como mulher compositora
e, depois que seu primeiro filho nasceu, sobre a forma como ela combina a maternidade com a
composio. Algumas de suas declaraes, como as que acabamos de citar, tornaram-se criticamente
feministas.
Eu sugiro que, por causa do sucesso internacional que foi to desejado por uma pequena nao, o
sexo e o gnero de Saariaho foram finalmente "perdoados" e aceitos pelos meios de comunicao
finlandeses. Em 1991, ela foi uma das trs pessoas que receberam prmios especiais da Fundao
Cultural da Finlndia. A maneira com a qual o Uusi Suomi, um dos principais jornais da poca,
comentou essa ocasio, reveladora:
A compositora Kaija Saariaho, 38, que vive em Paris, trabalha em uma rea tradicionalmente
masculina; no entanto, improvvel que a Fundao Cultural Finlandesa lhe tenha dado o
prmio por uma razo to trivial. Isto , claramente, apenas para dizer que Saariaho a nossa
mais famosa compositora mulher e a nica mulher compositora finlandesa que ganhou
reputao internacional. Provavelmente, mais correto v-la simplesmente como um
compositor (gnero necessrio, mas no crucial) que tem consistentemente avanado ao longo
de seu prprio caminho, que evitou estar limitada por sistemas, pelos perigos da "msica de
crebro e de papel", e que criou uma msica que impressiona com seu contedo humano, e
que bem recebida em todos os lugares. (Uusi Suomi, 28 fevereiro de 1991)
Mais uma vez, nessa ocasio, Saariaho foi convidada a comparar a atmosfera cultural na Frana e
na Finlndia, particularmente no que se refere aos seus cdigos de gnero. Ela comeou a responder a
esses pedidos:
Todos os finlandeses importantes so homens mais velhos, incluindo [na] msica. Isso vem da
mitologia finlandesa. Portanto, especialmente difcil tornar-se a nica compositora mulher na
Finlndia. Sempre houveram Vinminens [Vinminen o heri nos picos nacionais
finlandeses, Kalevala] que tm o desejo de mandar. Por outro lado, na Frana, a discriminao
18
notria no comportamento pblico mais evidentemente do que na Finlndia, uma vez que
existem beijos na mo e beijos na bochecha. Na Finlndia, a discriminao escondida pela
aparente igualdade. (SAARIAHO, Neue Zeitschrift fr Musik, janeiro 1991; Helsingin Sanomat, 20
de maro de 1991)
No outono de 1991, Saariaho participou de um festival especial, que durou uma semana,
dedicado s "mulheres e a msica" em Helsinki, que tinha claros objetivos feministas. Desde ento, ela
prosseguiu em suas avaliaes crticas sobre os desequilbrios de gnero em sua vida musical. Alm
disso, ela espontaneamente me deu esta oportunidade de analisar o gnero como um aspecto de sua
trajetria musical. Sua crtica aberta e corajosa em relao ao sistema de gnero finlands na msica j
no pode mais tirar a glria nacional que ela conquistou. O maior elogio que a mdia finlandesa pode
possivelmente dar a um compositor relacionar a ele ou sua obra o mtico esprito Kalevala e as
obras de Sibelius, como na crtica de uma das ltimas composies de Saariaho:
Chteau de l'me o mundo interno da compositora que revela seus enormes tesouros. O plano
mtico cria uma pulsao mntrica e xamnica. Ser que a tradio xamnica finlandesa
despertou na msica de Kaija Saariaho? Uma associao com 'Luonnotar' de Sibelius, e algumas
outras obras no esprito Kalevala surge. (Hannu-Ilari Lampila, Helsingin Sanomat,11 de agosto,
1996)
O gnero tem sido e talvez ainda seja um obstculo no caminho musical de Kaija Saariaho,
forando-a a negociar seu gnero de formas socialmente aceitveis dentro do mundo musical dominado
pelos homens. As experincias de Saariaho demonstram como, a fim de sobreviver, uma mulher
compositora, como um cavaleiro em um antigo conto de fadas, deve procurar exatamente pelas
estratgias adequadas a fim de superar os obstculos colocados em seu caminho, simplesmente porque
ela do gnero "errado".
O GNERO NA MSICA COMO A LUZ REFLETIDA POR UM CRISTAL
Esta anlise interpreta a histria das experincias de uma mulher compositora, experincias em
coliso com "mulher" como um conceito cultural na Finlndia. A premissa bsica da anlise que a
identidade de gnero e a subjetividade feminina so construdas no cruzamento entre as experincias da
vida real e as representaes culturais de mulher", tanto quanto entre as diferenas percebidas entre
homens e mulheres, entre mulheres e dentro de si mesma. Como observado por Dorothy Smith (1987),
as experincias nascem em relao a algo, a outras pessoas, a lugares, instituies e prticas. Alm disso,
a experincia um processo contnuo em que a subjetividade construda: uma mulher localiza-se a si
mesma e est localizada dentro de uma realidade social (DE LAURETIS, 1984, p.159). As experincias
se relacionam ao processo de se tornar um sujeito feminista, bem como aos processos culturais nos
19
quais os significados so dados ou criados. O gnero de uma mulher "compositora" (na verdade, de
qualquer pessoa que faa msica) no pode ser essencializado ou dado como garantido, uma vez que
discursivamente construdo, mutvel e fluido. Por isso, as interpretaes de gnero na msica precisam
ser localizadas.
Como uma histria da negociao de gnero feita por uma mulher compositora que "chegou l",
minha interpretao tambm pode ser lida como uma histria sobre a maneira pela qual uma mulher
compositora negocia seu gnero com o (mas no dentro do) sistema de dominao masculina da
msica de arte ocidental, e de como sua obra se torna parte do cnone13. Como demonstrado por
Marcia Citron, as obras de um compositor no so o nico elemento usado para determinar a sua
canonizao; o gnero (entre outras coisas) tambm desempenha um papel nesse processo.
No caso de Saariaho, a negociao exigiu diversas estratgias para superar os obstculos e
limitaes convencionais de gnero do sistema patriarcal ocidental com o qual ela tem lutado. Esse
enfrentamento foi situado dentro de si mesma, em vrios contextos sociomusicais, e em suas interaes
com as pessoas e com os meios de comunicao. Ela, em momentos especficos, neutralizou, se no
mesmo negou, seu status como mulher, no sentido dentro do qual sua cultura constri a categoria, e
distanciou-se dos papis tradicionais de gnero, encobrindo e mascarando seu gnero quando
necessrio e buscando um novo tipo de posio de gnero. O poder uma parte inseparvel dessas
negociaes; posies "erradas" de gnero precisam ser mascaradas para atingir os objetivos desejados,
e o status conquistado fornece o poder de performar o gnero diferentemente. A construo de novas
posies de sujeito e de novas identidades de gnero livre das restries convencionais um processo
interminvel, interno e externamente conflituoso.
Eu reivindico que Saariaho negociou seu gnero no "dentro" do sistema dominado pelos
homens, mas "com" ele. No meu entendimento, ao construir sua posio de sujeito feminista sem
imasculinizao, e quando, simultaneamente, de forma consistente e determinante, rejeita a
"feminizao" de suas obras e de sua subjetividade, ela definiu uma nova posio de gnero de sujeito
que no a mulher convencional, no uma imitao do homem convencional, e no a do gnero
neutro ou andrgino; ao contrrio, a posio do sujeito nmade. A posio de sujeito nmade no
fica dentro do sistema patriarcal da msica de arte, mas, ao contrrio, o transforma.
Enquanto escrevia este artigo, eu ouvi a msica de Saariaho intensivamente (ver o Apndice B
para a discografia). Entre suas obras, uma das minhas favoritas uma pea orquestral em duas partes,
Du cristal... la fume, que, na minha opinio, fornece uma metfora musical e textual apropriada para o
gnero em relao msica: msica e gnero relacionam-se entre si assim como um cristal reflete e
13Kaija Saariaho j , sem dvida, parte do cnone Finlands da msica de arte, e ela pode muito bem estar em seu caminho
para estabelecer-se como parte do cnone da msica contempornea ocidental.
20
corta a luz. Gnero performativo, e a performance de gnero situacional. No contexto da msica, a

performance de gnero reflete, reage a, e interage com, as restries scio-histricas da msica em
questo. A performance de gnero na msica tambm pode transgredir as fronteiras convencionais de
gnero. A metamorfose de qualquer posio convencional de gnero naquela de uma nmade como
aquela da fumaa a partir de um cristal. uma metamorfose de uma entidade organizada e controlada
em alguma coisa que imprevisvel, flexvel e fluida.
APNDICE A: Notas Biogrficas14
Kaija Saariaho (1952- ) estudou artes visuais primeiramente, especialmente as grficas, antes de
entrar na Academia Sibelius, onde estudou composio com Paavo Heininen de 1976 a 1981. Ela
continuou sua educao musical em Freiburg com Brian Ferneyhough e Klaus Huberer, ganhando um
diploma em 1983. Ela vive em Paris desde 1982, trabalhando frequentemente no IRCAM (Institut de
Recherche et Coordination Acoustique / Musique). Em 1984, ela se casou com o compositor e diretor
do departamento pedaggico do IRCAM, Jean-Baptiste Barrire; o primeiro de seus dois filhos nasceu
em 1990.
A msica para e com fita magntica e a msica produzida e controlada por computador ocupam
uma posio central nas obras de Saariaho da dcada de 1980, mas as novas tecnologias foram apenas
um entre muitos recursos instrumentais que ela usou em sua ateno microscpica e nas manipulaes
de som. Timbre, harmonia, e a inter-relao entre eles a interessam de maneira especial. De acordo com
o crtico ingls Robert Maycock, Saariaho um dos poucos compositores que se libertaram da tirania
das notas e mtricas. Nesse perodo, a forma geral de muitas de suas composies baseada em ideias
visuais. Os campos de som e os prolongamentos sonoros so fundamentais para a lgica de suas obras,
enquanto que melodia e ritmo desempenham um papel menos essencial.
As composies de Saariaho incluem tantos tipos de estilos composicionais que completamente
impossvel dar sua obra um rtulo nico. Seu estilo fortemente singular encontrou vrias maneiras de
se expressar. Em suas obras da dcada de 1990, Saariaho voltou-se mais para os instrumentos acsticos
e os elementos meldicos. Uma de suas ltimas obras, Chteau de l'me (encomendada pelo Festival de
Salzburg, onde foi estreada em agosto de 1996), era puramente acstica.
As composies de Saariaho vm conquistando muitos prmios e reconhecimento internacionais,
incluindo o Kranichsteiner Musikpreis, recebido por Verblendungen em Darmstadt em 1986, que foi
seguido por um prmio de composio dinamarqus (1988), o Prix Italia, pela pea radiofnica Stilleben
14Levando em considerao a data da primeira publicao deste artigo em lngua inglesa, o ano de 2000, recomendamos aos
(s) interessados (as) uma consulta na Internet e na pgina oficial de Saariaho, www.saariaho.org, para conhecimento mais
atualizado da carreira de Kaija Saariaho, de suas conquistas e de sua criao composicional desde ento.
21
(1988), o prmio austraco Ars Electronica para Stilleben e Io (1989), e o Prmio Finlndia (1994). Em
1988, ela trabalhou como compositora financiada por bolsas e comisses em San Diego, Califrnia.
Ao longo dos anos, Saariaho tem desfrutado de concertos bem sucedidos em vrios pases, por
exemplo, na Frana e na Inglaterra em 1989 e, posteriormente, no Canad, no Japo e em todos os
pases da Europa central. Um festival de msica suo de 1992 foi dedicado a Saariaho e a Elliot Carter,
e ela foi um dos principais compositores no Festival de Msica de Strasburg em 1994, bem como no
Festival de Salzburg em 1996. Muitas instituies notveis encomendaram composies dela; entre
outros, um concerto para violino chamado Graal Thtre (1994), composto para Gidon Kremer,
encomendado pela BBC. Em 1997, foi dado a Kaija Saariaho um ttulo honorrio, Chevalier l'Ordre
des Arts et Lettres, na Frana. Ela est atualmente trabalhando em uma pera que vai estrear em
Salzburg em 2000.
APNDICE B: Discografia Selecionada15
Verblendungen, Jardin secret I, Laconisme de laile, sah den Vgeln. Orquestra da Rdio Finlandesa,
regida por Esa-Pekka Salonen. BIS LP 307 (1986).
Im Traume. Risto Poutanen, violoncelo; Ilmo Ranta, Piano. Jase LP 00100 (1986).
Jardin Secret II. Jukka Tiensuu, cravo. Finlandia 1576533572 (FACD 357; 1987).
Lichtbogen. Endymion Ensemble. Finlandia 15765336 129 (FACD 361; 1989).
Verblendungen, Lichtbogen, Io, Stilleben. Avanti! Orquestra de Cmara, regida por Esa-Pekka Salonen
e Jukka-Pekka Saraste. Finlandia 1576533742 (FACD 374) (1989).
Jardin Secret I. Fita eletromagntica. Wergo WER 2025-2 (1990).
Petals. Anssi Karttunen, violoncelo. Neuma Records 450-73 (1990).
Lichtbogen. Nouvel Ensemble Moderne. UMMUS UMM 102 (1990).
Suomenkielinen sekakuorokappale, Nej och inte. Tapiola Coro de Cmara. Ondine ODE 769-2 (1992).
Maa. Vrios intrpretes. Ondine ODE 791-2 (1992).
Monkeys Fingers, Velvet Hand. Aki Takahashi, piano. Eastwood TOCE-8021 (1992).
Adj. Conjuntos misto. Ondine ODE 808-2 (1993).
Du cristal... la fume, Nynphea (Jardin secret III). Orquestra Filarmnica de Los Angeles
Philharmonic; Quarteto Kronos. Ondine ODE 804-2 (1993).
Petals. Anssi Karttunen, violoncelo. Finlandia 4509-95767-2 (1993).
Jardin secret II. Vivienne Spiteri, cravo. J and W CD 931 (1993).
Laconisme de laile. Pia Kaufmanas, flauta. Dana Cord DACOCD 423 (1994).
15 Ibidem.
22
Laconisme de laile. Manuela Wiesler, flauta. BIS-CD 689 (1995).

Nymphea. Quarteto de Cordas Arditti. Disques Montaigne (1995).
Private Gardens. Ondine ODE 906 (1997).
Spins and Spells, Prs, Petals. Anssi Karttunen, violoncelo. Petal 001 (1998).
AGRADECIMENTOS
Eu, Camila Dures Zerbinatti, na condio de tradutora deste texto da lngua inglesa para o portugus,
uso este espao para agradecer imensamente Pirkko Moisala e Editora da Universidade de Illinois,
detentora dos direitos autorais deste texto, na pessoa de Angela L. Burton, diretora de direitos,
permisses e premiaes dessa editora, pela cesso dos direitos autorais, necessria para que esta
traduo possa ser publicada pela Revista Vrtex. Agradeo pela confiana e pela colaborao de vocs.
REFERNCIAS
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23
SAARIAHO, Kaija. Entrevista concedida por Kaija Saariaho a Pirkko Moisala em 13 de Outubro de 1995.
Helsinque: Arquivos pessoais de Pirkko Moisala, 1995.
SMITH, Dorothy. The Everyday World as Problematic: A Feminist Sociology. Boston: Northeasten
University Press, 1987.
ARQUIVOS
Arquivos pessoais de Pirkko Moisala. Coleo particular de crticas e artigos sobre Kaija Saariaho na Finlndia
entre 1980 e 1999, coletados a partir dos jornais Helsingin Sanomat, Huvudstadsbladet, e Uusi Suomi,
bem como das revistas de msica Rondo, Synkooppi, e Finnish Music Quarterly. Helsinque.
24
ROSA, Laila; NOGUEIRA, Isabel. O que nos move, o que nos dobra, o que nos instiga: notas sobre epistemologias feministas, processos criativos, educao e possibilidades
transgressoras em msica. Revista Vrtex, Curitiba, v.3, n.2, 2015, p.25-56
O que nos move, o que nos dobra, o que nos

instiga:
notas sobre epistemologias feministas, processos criativos, educao
e possibilidades transgressoras em msica1
Laila Rosa2 | Universidade Federal da Bahia (Brasil)

Isabel Nogueira3 | Universidade Federal do Rio Grande do Sul (Brasil)
Resumo: Este texto discute aspectos tericos das perspectivas feministas ps-coloniais e traz uma
reflexo sobre sua aplicabilidade e desdobramentos para a criao musical, a partir de uma perspectiva
que inclui marcadores sociais como gnero, raa e etnia, sexualidades, classe social, dentre outros. Sob
as lentes da abordagem feminista de conhecimento situado, consideramos nossos trabalhos anteriores
com musicologia e etnomusicologia. Tambm pretendemos descrever os processos que tornaram
possvel assumirmos nossa identidade como compositoras, e observar como a prtica da criao sonora
est profundamente relacionada a esta trajetria. Descrevemos assim os processos de elaborao de
nossos trabalhos autorais como cantautoras, trazendo esta categoria para o centro do debate, por sua
articulao das figuras de compositora e intrprete e sua importncia para o debate feminista.
Problematizando as ausncias da produo musical das mulheres dos espaos musicais e acadmicos,
1 What Moves Us, What Unfolds Us, What Instigates Us: Notes About Feminist Epistemologies, Creative Processes,
Education And Transgressive Possibilities In Music. Data de submisso: 06/11/2015. Data de aprovao: 26/11/2015.
2 Sou cantautora pernambucana, professora, pesquisadora e militante Feminista, integrante do Ncleo de Estudos
Interdisciplinares da Mulher (NEIM/UFBA). Praticante de Yoga. Uma mulher do ax. Filha de Iemanj do Terreiro Xamb
(Olinda, PE). Sou professora da Escola de Msica e dos Progamas de Ps-Graduao em Msica e em Gnero, Mulheres e
Feminismo da UFBA. Coordeno a Feminaria Musical: grupo de pesquisa e experimentos sonoros. Email:
lailarosamusica@gmail.com
3 Sou compositora e performer, musicloga e professora do Instituto de Artes da UFRGS. Coordeno o Grupo de Pesquisa
em Estudos de Gnero, Corpo e Msica e participo do Grupo de Pesquisa em Criao Sonora e Grupo de Pesquisa em
Prticas Interpretativas, da UFRGS. Sou professora e orientadora dos PPG- Mestrado e Doutorado em Msica da UFRGS e
PPG- Memria e Social e Patrimnio Cultural da UFPel. Email: isabel.isabelnogueira@gmail.com
25
buscamos tambm discutir possibilidades de atuao nestes contextos, articulando os mesmos com os
aportes tericos dos estudos sobre gnero e msica num sentido amplo.
Palavras-chave: Feminismo, Criao Musical, Pesquisa Artstica, Ps-colonialidade.
Abstract: This paper discusses theoretical aspects of feminist postcolonial perspective and offers a
reflection on their applicability and consequences for musical creation, from a perspective that includes
social markers such as gender, race and ethnicity, sexualities, social class, and so on. Under the lens of
the feminist situated knowledge approach we take into account our previous work in musicology and
ethnomusicology. We also aim to describe the process that made it possible to assume our identity as
songwriters, and observe how the practice of sound creation is deeply related to this trajectory. So we
describe the making processes of our own work as cantautoras, bringing this category into the heart of
the debate for its articulation of the songwriter and the performer and its importance to the feminist
debate. By discussing the absence of women musical production in the musical and academic spaces,
we also discuss possibilities of action in these contexts, articulating them under the theoretical
approaches from gender and music studies in a broad sense.
Keywords: Feminism, Musical Creation, Artistic Research, Post colonialism.
P
ara comear a presente incurso musical feminista, partimos de algumas questes: como
pensar msica, processos criativos, performance e educao a partir de uma perspectiva das
epistemologias feministas ps-coloniais? Quais as contribuies das mesmas epistemologias
para reconfigurar este extenso panorama musical nosso de cada dia? O que nos move e inquieta para
trazer estas questes? Quais outras trajetrias que nos inspiram para pensar sobre nossas prprias
trajetrias e atuaes musicais enquanto musicistas, compositoras, pesquisadoras, educadoras e ativistas
feministas?
Como ponto de partida, trazemos referncias musicais e feministas ps-coloniais, tais quais,
Gloria Anzalda (2000) ao falar em lnguas sobre uma conscincia fronteiria e mestia, de poesia e
enfrentamento, criando uma nova lngua: aquela que refuta a hegemonia que no nos pauta, no nos
contempla, no nos representa a produo de conhecimento heteronormativa, branca, sexista,
classista que nega e exclui a existncia das mulheres enquanto criadoras, pensadoras, pessoas. O que se
configura numa verdadeira tentativa de extermnio de seus feitos e de sua existncia.
Esta tambm uma tentativa de organizar a reflexo sobre nossas composies nestas distintas
esferas nossa forma de compor no mundo e, sobretudo, de possibilidade de existncia (OLIVEIRA
26
FILHO, 2014). Possibilidade de existirmos enquanto feministas que acreditam na dialogicidade

freireana (FREIRE, 2011 e 1990) e na pedagogia feminista antirracista (CASTRO, 2010; LOURO,
1997; hooks4, 2013) como forma de transgresso, descoberta e conhecimento, ainda que no espao
institucional das nossas universidades, e para alm das mesmas. uma construo artstica que, por
lidar com a poesia, no quer dizer que esteja isenta de dor e de rupturas. Ao contrrio: a poesia e a
msica nascem das rupturas e da dor que transformam. um processo criativo no sentido amplo onde,
ao criarmos caminhos artsticos e de produo de conhecimento prprios, tambm nos reinventamos
como pessoas.
Sobre a dimenso humana do ato criativo, o psicanalista, dramaturgo e ator argentino Eduardo
Pavlosky (1982) nos traz interessantes reflexes sobre o grande esforo implicado no processo criativo
que transita entre a loucura, a descoberta, o terror, e ao mesmo tempo, a superao, dentre vrios
outros sentimentos e lugares afetivos.
Meu teatro um esforo para superar a minha esquizoidia. Sinto meus personagens s vezes
como vmitos impulsivos que partem do mais profundo do meu ser. Isto que est no palco em
cada uma das minhas obras, sou eu. So meus sonhos, minha loucura, meu sadismo, meus
medos infantis, meu medo da solido, meus terrores vida, minha claustrofobia. Enfim, o mais
aterrorizante de mim. Mas eles tambm so a minha constante superao de tudo que
assustador. ali, no mesmo terror da minha solido, de onde surge o mais vital e mais intenso
em minha vida, o que eu mais quero de mim. No existe sade sem reconhecimento profundo
de nossa loucura. Eu no acredito na sanidade neste mundo. A rebelio transformadora um
constante esforo para superar um sistema despersonalizante. Que corramos o perigo de
tornar-nos loucos no significa que no se tenha feito o esforo para encontrar o amor pela
verdade. A muitos dos que qualificamos como loucos devemos as grandes certezas deste
mundo. (PAVLOSKY, 1982, p. 9).5
Dialogando com o referido autor, propomos nossa pequena rebelio transformadora, que, sendo nossa,
e to intimamente nossa, no deixa de ser tambm coletiva: a de outras sujeitas que se encontram nas
inquietaes artsticas, nos artevismos, na militncia e na produo de conhecimento feminista.
Neste sentido, ainda que consideremos a dimenso subjetiva como fundamental, pois o pessoal
poltico, no propomos uma narrativa de nossas obras, sonoridades e desejos de modo
4 bell hooks o pseudnimo de Gloria Jean Watkins que deve ser escrito propositalmente e sempre com as iniciais em
minsculo, por uma questo poltica adotada pela autora estadunidense, como denncia da invisibilidade das mulheres
negras da sociedade.
5 Mi teatro es un esfuerzo por superar mi esquizoidia. Mis personajes a veces los siento como vomitos impulsivos que parten
de lo mas profundo de mi ser. Eso que esta en el escenario en cada una de mis obras, soy yo. Son mis suenos, mi locura, mi
sadismo, mis miedos infantiles, mi fobia a la soledad, mis terrores a la vida, mi panico al encierro. En fin, lo mas terrorifico
de mi. Pero tambien son mi constante superacion de lo terrorifico. Es alli, en el mismo terror de mi soledad, de donde surge
lo mas vital y lo mas intenso en mi vida, lo que mas quiero de mi. No hay salud sin reconocimiento profundo de nuestra
locura. No creo en la cordura en este mundo. La rebelion transformadora es un constante esfuerzo por superar un sistema
despersonalizante. Que corramos el peligro de volvernos locos no significa que no se haya hecho el esfuerzo de buscar el
amor por la verdad. A muchos que calificamos como locos les debemos las grandes certidumbres de este mundo.
(PAVLOSKY, 1982, p. 9)
27
individualizado apenas, mas que estejam em consonncia e em prol de um bem comum, dos direitos
humanos que incluem os direitos das mulheres, da comunidade LGBTT, das comunidades indgenas,
negras, perifricas, que ainda no esto representadas ou contempladas dignamente pelos estudos e
aes em msica. Mas claro que, de longe afirmamos representar todo este coletivo, e sim, nos conectar
e solidarizar com suas agendas atravs de nossas atuaes e interlocues que falaremos mais adiante.
Claro que reconhecemos que o debate sobre gnero e feminismo em msica no Brasil
emergente, tendo rendido frutos de grande importncia.6 Contudo, reconhecemos tambm que o
mesmo ainda incipiente na configurao de projetos e polticas pblicas no que tange a materialidade
do musical e dos seus sujeitos e sujeitas, sobretudo nas reas da educao musical e da etnomusicologia,
que assumem uma interveno mais direta com comunidades, instituies, grupos, etc, como nos
mostrou um mapeamento sobre produo de conhecimento sobre mulheres e msica no Brasil (ROSA
et al., 2013), considerando as interseccionalidades de raa/etnia, das sexualidades, classe social, gerao
e demais marcadores sociais da diferena, diversidade e diferenciao (BRAH, 2006).
Caminhando para trabalhar nosso potencial criativo como uma tentativa de projeto solidrio
situado feminista e localizado no Brasil (Nordeste-Sul)-Amrica do Sul-Amrica Latina, que burla a
solido a at o medo da morte, dialogamos mais uma vez com Pavlosky (1982, p. 7) ao afirmar que,
Todos estamos sozinhos; isso verdade. Todos tememos a morte; isso tambm verdade. Mas
nossa vida pode ter mais alegria se aparece um sentido de projeto futuro. Ali ento a angustia
frente morte atenuada na realizao de um projeto solidrio (...). Por isto pensamos que a
angstia existencial de um revolucionrio latino-americano de uma qualidade diferente do
que um pequeno-burgus europeu (...).7
Contudo, este projeto solidrio e feminista, para situar mais uma vez nossa fala nos termos da
perspectiva de conhecimento situado (HARAWAY, 1995), extrapola o mbito do escrito-supostamente
racional e cientfico e chega/vem para o/do corpo, onde mora outro conhecimento, o da experincia,
da vivncia musical, dos desejos mais ntimos de fazer uma msica que nos acolha e nos represente, que
nos ponha em dilogo com outras tantas que compartilham experincias semelhantes. Um espao de
empoderamento. Obras que nos brotam, escapam e j no mais nos pertencem, que formam uma
estrutura esttica que gera tambm uma sensao que integra e repara.
6 Desde os trabalhos pioneiros de Rita Laura Segato (1984), Maria Ignez Cruz Mello (2005), Laila Rosa (2005 e 2009),
Rodrigo Gomes (2011), Carlos Palombini (2003), Rafael Noleto (2012), Talitha Couto Moreira (2012) a importante e
pioneira coletnea Gnero, Corpo e Msica, organizada por Susan Campos e Isabel Nogueira (2013), Jurema Werneck
(2007), dentre outros.
7 Todos estamos solos; eso es verdad. Todos tememos la muerte; eso tambien es verdad. Pero nuestra vida puede tener mas
alegria si aparece un sentido de proyecto futuro. Alli entonces la angustia frente a la muerte se mitiga en la realizacion de un
proyecto solidario. () Por eso pensamos que la angustia existencial de un revolucionario latinoamericano es de diferente
calidad que la de un pequenoburgues europeo ().
28
Minhas obras me brotam, os personagens me escapam e j no me pertencem. Parecem nascer

do mais intimo do meu ser e em seguida se separam como filhos de uma me superprotetora.
Verdadeiro processo de luto. Separao devastadora. Independncia alheia a minha vontade.
Seus projetos de filhos separados no correspondem ao meu projeto inicial. Eles se
desprendem do meu ventre e vivem "sua vida". So as vezes injustos, maus filhos que no me
obedecem. Suas rplicas no so as que s vezes gostaria de ter colocado em sua boca, como
me que desejaria ter-lhes ensinado a falar o seu prprio idioma e eles se rebelaram falando
sua maneira. (...) Mas durante o momento criativo tudo surpresa, tudo inslito, como um
pesadelo sem fim que no pode ser controlado. Separao dolorosa, mas tambm prazer pela
magia da descoberta. Esta maravilha do inusitado, do inesperado, do desconhecido de si
mesmo, se integra quando se consegue dar forma a uma estrutura esttica e, em seguida, se
adquire uma sensao de completude integradora, reparadora. (PAVLOSKY, 1982, p. 17).8
Comeamos pelas epistemologias feministas ps-coloniais ainda juntamente com a pensadora e

compositora dominicana Ochy Curiel (2010), que traz sua identidade cantante, transgressora, negra e
lsbica como marcadores fundamentais de sua obra. Pensamos composio como criao de mundos
que criam sentido e, sobretudo, est relacionada a relaes de poder.
Como entender os atos composicionais em suas relaes com os campos de poder? Campos
de poder, ou relaes de poder, que pr-existem e at mesmo condicionam tais atos ou
ento, de outra perspectiva -, campos de poder que so acionados pelas prprias escolhas que
o compor exige e engendra? O que pode uma composio? () Distintos modos de criar no
mundo historicidade e mainstream e o desafio de construo de autonomia das assim
chamadas periferias. (LIMA, 2014, p. 49-50).
A respeito de compor no mundo, Pedro Amorim Oliveira Filho (2012) nos traz um interessante
panorama de modelo composicional, onde relaciona os aspectos contingenciais e operacionais do ato
de compor, onde os aspectos contingenciais consistem nas condies de compor (contexto e
inspirao), e os operacionais consistem nas dimenses ou instncias da composio (materiais,
processos e forma). Por fim, na sua proposta de modelo, os aspectos do compor se relacionam com
os aspectos do mundo: fsico, sensvel e mental (ou conceitual) (idem, 2012).
8 Mis obras me brotan, los personajes se me escapan y ya no me pertenecen. Parecen nacer desde lo mas intimo de mi ser y
luego se separan como hijos de una madre sobreprotectora. Verdadero proceso de duelo. Separacion desgarradora.
Independencia ajena a mi voluntad. Sus proyectos de hijos separados no corresponden a mi proyecto inicial. Se desprenden
de mi vientre y viven su vida. Son a veces injustos, malos hijos que no me obedecen. Sus replicas no son las que a veces
quisie ra ponerles en la boca, como madre que quisiera ensenarles a hablar su propio idioma y ellos se me rebelaran
hablando a su manera. () Pero durante el momento creador todo es sorpresa, todo es insolito, como una pesadilla
interminable que no se puede controlar. Desgarramiento doloroso, pero tambien placer por la magia del descubrimiento.
Esa maravilla de lo insolito, de lo inesperado, de lo desconocido de uno mismo, se integra cuando se logra plasmar una
estructura estetica y entonces se adquiere una sensacion de completud integradora, reparadora. (PAVLOSKY, 1982, p. 17)
29
Fig. 1 Modelo de Compor no Mundo (OLIVEIRA FILHO, 2012)
Apesar de reconhecermos tais questes sobre o compor no sentido amplo como pertinentes e, assim
tambm compormos nossas prprias narrativas e trajetrias, reiteramos a importncia do retorno s
epistemologias feministas em detrimento ao suposto universal masculino do compor aquele que no
toca na dimenso de gnero. Retornamos ento perspectiva de uma reescrita da histria (SCOTT,
1992) sobre processos do compor, de performance, de pensar e agir feministas. E, neste sentido,
somente autoras/es feministas e Queer, em sua maioria, contriburam para esta ruptura fundamental de
produo de conhecimento sobre o musical.
A reescrita de artistas negras, mulheres pobres da classe trabalhadora que no tiveram acesso a
escreverem sobre suas histrias, por exemplo, mas que atravs de suas performances e canes,
imprimiram conhecimentos e vivncias de resistncia negra feminina contra o racismo e o sexismo,
como nos mostra Angela Davis (1998), uma reescrita fundamental para pensar sobre o musical, que
os trabalhos da rea de msica, em sua maioria, no aprofundam.9 A autora prope o estudo da msica
9 A autora aborda as contribuies artsticas destas cantoras negras de blues estadunidense nas politicas de sexualidade que
transformaram as relaes de gnero nas comunidades negras de suas pocas: When I first began researching the literature
on blues and jazz women I discovered that, with some significant exceptions, the vast majority comprised either biographies
or technical studies within the disciplines of music and musicology. Im not suggesting that investigations of these artists
lives and music are not interesting. However, what I wanted to know more about was the way their work addressed urgent
social issues and helped to shape collective modes of black consciousness. Because most studies of the blues have tended to
be gendered implicitly as male, those that have engaged with the social implications of this music have overlooked or
marginalized women. (DAVIS, 1998, xiv)
30
como terreno para examinar uma conscincia feminista histrica que reflete as vidas de mulheres
negras, cantoras e compositoras de blues estadunidense oriundas da classe trabalhadora das
comunidades negras, cujos trabalhos artsticos eram provocativos como representaes estticas de
polticas de gnero e sexualidade (idem, p. xv). Cita os mesmos como possibilidades fascinantes de uma
emergente conscincia feminista no blues destas artistas de um lado da subservincia ao desejo
masculino que, de outro lado, se transmutava para a expresso de um desejo e recusa que eram de
grande autonomia feminista. Outro aspecto importante que a autora trabalha o papel da oralidade
nessa (re)escrita da conscincia feminista negra. (ibidem, p. xix).
Tais questes trazidas por Angela Davis nos remetem teoria da msica feminista e a questo da
suposta dicotomia mente x corpo problematizada pela musicloga Suzanne Cusick (1994) onde ressalta
que uma teoria de msica feminista, ao invs de procurar se encaixar nas teorias j estabelecidas que
focam apenas os aspectos racionais da mente, busca fazer outras perguntas, que considerem corpo e
desejo num sentido amplo, onde gnero e sexualidade, assim como esto presentes na sociedade como
aspectos estruturantes, esto presentes tambm nas escolhas musicais composicionais e/ou da
performance, alm, claro, do prprio contexto no qual a pessoa est inserida.
De que forma, e falando de nosso lugar, sendo mulheres brancas com distintas trajetrias uma
do nordeste e outra do sul, podemos colaborar e reiterar esse enfrentamento a partir de nosso trabalho
como educadoras, e em nossas produes artsticas e de conhecimento, uma vez que estas atuaes
esto intimamente relacionadas? Por outro lado, gnero, raa e sexualidade, que compem dimenses
no somente fsicas, mas histricas, culturais, polticas e tambm mentais, psicolgicas, considerando
sua dimenso afetiva e cognitiva, sem determinismos, mas que conferem a identidade e subjetividades,
marcas estruturantes que podem ser exploradas pelos processos criativos em msica de compositoras,
como bem nos lembra Suzanne Cusick (1994).
Igualmente propondo outros caminhos analticos, Deborah Vargas (2012) no seu livro
Dissonant Divas, afirma que os protagonismos de cantoras e musicistas da cena chicana do incio
do sculo XX se afirmaram como dissonantes em relao aos cnones musicais e patriarcais deste
mesmo contexto. E este ser dissonante passava pela performance, msica, estilo, esttica, experincia,
voz e instrumentao, dentre outros aspectos que borravam fronteiras de identidades sociais.10 A autora
problematiza ainda como estas artistas no se encaixavam em padres hegemnicos e normativos
10 A autora afirma que In Chicana Music assembles a dissonant cultural and sonic landscape of Chicana/Tejana singers and
musicians since the early decade of the twentieth century to the present who through performance, song, style, aesthetics,
lived experience, voice and instrumentation are incompatible, inconsistent, unharmonious, and unsuitable with canonical
Chicano/Tejano narratives. (VARGAS, 2012, p. ix). Cita cantoras e musicistas tais quais Rosita Fernndez, Chelo Silva,
Eva Garza, dentre outras, que have represented innovative instrumental and vocal stylings, evoked new passions and
politics of the erotic, created new spatialities of belonging and modes of being Chicana/Tejana that offer us an alternative
understanding of borderlands social identities.(idem).
31
dentro das narrativas da msica chicana chamada de La Onda, compondo subjetividades

deslocadas das construes heteronormativas de gnero, cidadania, resistncia de classe, lar,
feminilidade e famlia. Prope, portanto, uma abordagem analtica de produo cultural e musical
fronteiria a uma lgica sexista de resistncia e subordinao, configurando relaes de gnero e de
poder. 11
Em Queering the Popular Pitch (WHITELEY; RYCENGA, 2006) a proposta consiste em
problematizar sobre como o queering desafia estruturas no somente culturais e sociais, mas tambm
musicais, invocando novos modos de escuta. So caminhos analticos diversos para considerar o espao
da msica popular como de ambiguidade, heteronormatividade e resistncia ao mesmo tempo.12 So
dimenses subjetivas e coletivas que aqui tambm propomos, onde corpo e poltica so a face de uma
mesma moeda musical. E este corpo tem histria, contexto, conhecimento.13 Por fim, todas estas
abordagens contribuem para esta nossa narrativa musical conjunta, compondo tambm nossos
repertrios no sentido de fortalecer a compreenso de nossos prprios processos criativos, descobertas
e desejos que ora apresentamos.
Nosso lugar de fala: artistas-cantautoras, pesquisadoras e educadoras
Quem ns somos e o que nos move diante de tantas questes provocantes e desafiadoras? So
questes norteadoras que nos situam, assim como situam nossas produes e desejos enquanto
artistas/cantautoras, pesquisadoras e educadoras. Somos artistas, musicistas, compositoras, musicloga e
etnomusicloga, respectivamente, educadoras que se pensam com grande afinidade terica e musical.
Somos cantoras, pianista, violinista e rabequeira, respectivamente, que buscam trazer para nossa
produo de modo global, as questes que nos movem, bem como, nossas identidades gacha e
pernambucana corporificadas: brancas/heteras/professoras universitrias de distintas trajetrias/ uma
ex-anarco-punk de movimento estudantil de escola pblica pernambucana na adolescncia vivida em
parte no interior e em parte em Recife, outra que comeou muito cedo suas perguntas, escritas, leituras
11 A feminist-of-color analysis of theses figures cultural contributions by advancing a notion of musical dissonance, a
dissonance that I contend offers further complexity to analyses of gender and power within Chicana/o cultural
productions.(VARGAS, 2012, p. x). Music is never void of power and always the site of gender, class, sexuality and race
politics. For minority communities in the United States, music has often been the mechanism for counterhistorical
narratives, self-representation, and cultural empowerment. (idem, p. ix). E afirma ainda que Sounds marks place. Music
channels memory. Memories establish a presence. Place engenders social identities. Social identities are given presence
through music. Sonic imaginaries processes histories. Histories as canonical narratives, silences, ephemera, oral tellings,
scandalous chisme (gossip), in the shape of dissonant figures are contested struggles over remembering. (idem, p. 1).
12 Popular music, for these authors, is not a neatly squared-off discourse; rather, it can be considered as a social force that
constructs heteronormativity and resistant queer sexualitites. (idem, p. xiii).

13 Queering to contemporary popular music issues concerning race and ethnicity, forgotten histories, the body in music,
and the use of popular music in power politics. (idem, p. xiii).
32
e estudos de msica, moradora e ao mesmo tempo no se sentindo parte da cidade das charqueadas e
dos casares da praa. Uma oriunda de famlia pobre da classe trabalhadora do interior de Pernambuco
outra originria de famlia de classe mdia mais vinculada ao mercado pblico da cidade do que s
tradicionais famlias e doarias pelotenses. Uma praticante de yoga e a outra praticante de macrobitica,
acupuntura e homeopatia; uma filha de Iemanj e adepta ao candombl e a outra filha de Ians e Xang
que estudou em colgio de freiras, mas nunca se sentiu parte de nenhuma religio definida. Enfim, so
vrios os nossos marcadores que atravessam nossas falas e nossas produes, identidades,
identificaes, bem como, desejos de interveno e de interlocuo.
Para pensar este nosso lugar amplo de distintas, mas complementares atuaes, reformulamos o
conceito de cantautora, refutando o lugar de autoridade masculina de criador universal. Na medida em
que nos apropriamos do termo, que amplamente utilizado na lngua espanhola na Amrica Latina para
designar compositora que interpreta suas obras, propomos uma reformulao do mesmo em traduo para
nossa lngua, no apenas designando esta identidade nossa de ser compositora, mas ampliando o
mesmo como sinnimo de artevismo feminista autoral que ao mesmo tempo musical, poltico e
terico. Ou seja, ser cantautora engloba o fazer musical nas instncias que o mesmo nos atravessa: tocar,
cantar, compor, pensar, escrever, ensinar, militar enquanto feministas nos diversos espaos que
transitamos.
Conforme destaca Juan Pablo Gonzlez (2013), o trabalho da cantautora difere-se da
cantora/intrprete ou da cantadora/folclorista porque traz consigo a questo da autoria, do interpretar
a prpria produo, vinculada geralmente a temticas polticas, mas fundamentalmente por trazer seu
pensamento e suas concepes para o centro do discurso musical.
Como assinala Citron (1993, p. 81), se o compositor j um outsider social, a mulher
compositora ser duplamente outsider, pois tambm o do cnone profissional e artstico
masculinizante.
Gonzlez (2013) destaca que aps sua chegada triunfal cena criollista nacional, a mulher
pareceu experimentar um retrocesso como artista do folclore. O autor observa que os movimentos de
renovao do folclore latino-americano dos anos 1960 e 1970 estavam baseados nos conceitos de autor
e compositor, a partir de uma tradio trovadoresca, e com isto a forte inclinao masculina do cnone
imperante percebia a mulher com falta de profissionalismo e originalidade, algo que a musicologia
feminista se encarregou de questionar. Segundo Gonzlez (idem, p. 184), com exceo da mexicana
Amparo Ochoa e da chilena Isabel Parra, as poucas mulheres que participaram da cantautoria latino-
americana foram principalmente intrpretes, como Mercedes Sosa, condio na qual no aparece o
homem. O autor destaca que a chilena Violeta Parra a grande exceo, posto que irrompeu em um
espao reservado ao homem, seja apropriando-se do canto em dcimas dos poetas populares chilenos
33
ou fazendo com que a palavra cantautor se pronunciasse tambm no feminino.

Segundo Gonzlez,
Um cantautor deve compartilhar com seu pblico suas prprias vivncias, posies e vises de
mundo por meio da cano e do ato performativo, o que Violeta fazia com toda propriedade.
Para Violeta Parra, a mulher est ao mesmo nvel do homem no amor: ela a que escolhe, a
que convida, a que ama, que deixada e tambm deixa de amar. (ibidem, p. 184)
Em pesquisa que ns estamos iniciando em parceria a partir deste ano sobre compositoras de
diversos gneros musicais em Salvador e Porto Alegre, constatamos a invisibilizao das compositoras
no somente na retrica do meio musical, como tambm no desconhecimento de msicos e musicistas
em relao a suas obras e atuaes nos mais diferentes tempos histricos, contextos e gneros musicais.
E ainda, de modo geral, enquanto educadoras, constatamos assustadoramente, a excluso de suas obras
por parte de docentes nas suas aulas de msica, anlise, composio, educao musical, etc., o que
naturalmente reflete na formao das/os estudantes onde esta invisibilizao naturalizada.
Esta pesquisa, cujo objetivo inicial foi de mapear compositoras atuantes em Salvador-BA (ROSA,
14
2011) , vem trazendo, no entanto, boas surpresas. Para chegarmos at as compositoras, iniciamos
conversas informais com diversas pessoas do meio musical, dentro e fora da Escola de Msica da
UFBA, e que atuam profissionalmente na rea. As respostas eram, a princpio, desanimadoras. Parecia
que as compositoras no existiam ou eram pouqussimas e ainda, pouco representativas nos seus
trabalhos e atuaes artsticas. Felizmente, para nossa alegria e tambm tristeza, j contamos com um
nmero acima de 100. Alegria por encontrarmos tantas! Tristeza pelo fato de que, ao encontrarmos
tantas, como seria possvel que elas fossem simplesmente invisveis para todas aquelas pessoas
consultadas?
Atualmente eu Laila, tenho lanado a simples pergunta a estudantes dos diversos cursos de
msica da Escola de Msica15, onde leciono desde 2011 na graduao e Ps-Graduao, e tambm
estudantes do Programa de Ps-Graduao sobre Gnero, Mulheres e Feminismo, na UFBA: voc
14 O plano de trabalho O som das compositoras de Salvador integra o projeto de pesquisa Feminaria Musical ou
epistemologias feministas em msica no Brasil (ROSA, 2011). O mesmo vem sendo realizado desde 2013, ano de sua
aprovao enquanto projeto de iniciao cientfica, tendo sido contemplado com bolsas PIBIC da UFBA (total de 15 bolsas
at este ano de 2015) para estudantes de graduao, contando tambm com tutoras/es da Ps-Graduao (nveis mestrado e
doutorado). Para o referido plano de trabalho contamos com a colaborao das estudantes bolsistas Neila Khadi (3 anos
consecutivos) e Thalita Vieira, ambas jovens musicistas atuantes no cenrio de Salvador.
15 Leciono a disciplina Apreciao Musical para estudantes de composio, licenciatura, instrumento, e tambm estudantes
do curso de msica popular nas habilitaes: canto, composio e arranjo e instrumento. Sou ainda credenciada aos
programas de Ps-Graduao em Msica e de Gnero, Mulheres e Feminismo, ambos na UFBA, onde desde 2012 oriento
estudantes de mestrado e doutorado. Ou seja, possvel obter um panorama amplo deste (des)conhecimento musicais em
relao `a produo de compositoras e mais ainda, de sua (des)valorizao generalizada como protagonistas de obras
menores em relao aos grandes compositores que figuram no currculo e nas escolhas dos professores destes diversos
cursos.
34
conhece compositoras? Ouve seus trabalhos? Voc j ouviu ou analisou obras de compositoras durante
seu curso de graduao ou mesmo na ps-graduao (para estudantes de msica)? Infelizmente, e j
sem surpresa de minha parte, a resposta foi massivamente negativa, salvo rarssimas excees, como no
caso de um estudante de composio, cujo curso tem durao de seis anos (!) e que, em todo o curso,
ouviu uma compositora. J outro estudante de mestrado em composio afirmou nunca nem na
graduao em composio, nem no mestrado - o que totaliza um perodo de cerca de 8 anos ao todo
ouviu ou analisou obras de compositoras em sala de aula. Naturalmente que no Programa de Ps-
Graduao em estudos sobre gnero, a valorizao de artistas e compositoras reiterada, mas como
no um programa sobre msica, o desconhecimento ainda forte e expressivo, infelizmente. Estes
so exemplos elucidativos de questes que nos movem e que interferem diretamente na formao
das/os nossas/os estudantes.
O projeto Mulheres Compositoras em Porto Alegre comeou a ser desenvolvido em 2015 na
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, e conta com a bolsista Isadora Nocchi Martins e o bolsista
Nikkolas Gomes Ferranddis, e a realidade observada a mesma que em Salvador: uma produo
bastante significativa, ainda que invisibilizada. O levantamento inicial realizado nestes dois meses de
desenvolvimento do projeto mapeou trinta compositoras em atividade, ressaltando que estes so
nmeros iniciais, provavelmente muito distantes ainda da realidade; embora as obras destas mulheres
estejam tambm ausentes das audies de salas de aula e repertrios das salas de concerto.
A notcia boa desta discusso que, ao pesquisarmos sobre cantautoras feministas, encontramos
uma diversidade representativa. L. Herrera Menstruadora (2014) publicou no seu blog a informao
de que Cantantes abiertamente feministas son tendencia.
Nos ltimos anos, tm aparecido novas e diferentes vozes em regies da Amrica Latina e
outras partes do mundo, que atravs de diversos gneros musicais, cantam dirigindo-se a outras
mulheres sobre as formas com que resistem a diferentes opresses. A continuao, algumas
destas que, sem medo a enunciar-se a partir do feminismo, levantam a voz com ritmo.16
No blog Una docena de, Emi Escudero organiza Una docena de canciones feministas, onde
problematiza a questo da transmisso cultural e produo de esteretipos femininos em pocas e
pases diferentes nas artes em geral, e que nem sempre tem significado uma imagem feminina positiva.
Mas que, por outro lado, sempre existiram mulheres fazendo arte buscando representar a si mesmas,
reivindicando, desta forma, dignidade e direitos. Escudero destaca ainda a importncia de uma
16En los ltimos aos, han aparecido nuevas y diferentes voces en regiones de Amrica Latina y otras partes del mundo, que
a travs de diversos gneros musicales le cantan a otras mujeres sobre formas en que resisten a diferentes opresiones. A
continuacin, algunas pocas de aquellas que sin temor a enunciarse desde el feminismo, levantan la voz con ritmo.
35
produo artstica feminista, onde canes e msicas defendem a igualdade e promovem o

empoderamento das mulheres, considerando sua diversidade sexual e afetiva.17
Esta abordagem de cantautora feminista dada por ambas as autoras a que nos instiga. Seguimos
existindo (!). Mas no chegamos at aqui como compositoras desde o incio de nossas trajetrias. Esta
identidade fruto de um processo de empoderamento que construmos ao longo de nossas carreiras. E,
neste momento, a pensar sobre nossos processos criativos e no potencial feminista e transgressor nosso
de compor. importante, no entanto, considerar a dimenso composicional da interpretao, como
nos alerta Rafael Noleto (2012) ao estudar a relao do pblico homossexual com as cantoras
consideradas como divas, mas que no so compositoras. Contudo, as mulheres atuando como
musicistas so automaticamente pensadas como cantoras e, no mximo, instrumentistas. Raramente
como compositoras. E o pior, diversas cantoras reconheceram que compem, mas em suas falas,
diminuem suas produes ressaltando que, mesmo compondo, no se consideram compositoras.
Vivemos tambm este processo para nos afirmar enquanto compositoras. Samos dos nossos
armrios composicionais somente aps relativamente estabelecidas enquanto pesquisadoras e
docentes. Atribumos este auto-reconhecimento tardio em relao a nossas respectivas atuaes
enquanto musicistas -, como fruto de um longo processo de investigao sobre gnero e msica que,
para ns, significou olhar para dentro, para nossas prprias trajetrias. E desta nos empoderarmos.
Logo, trazemos todas as sujeitas e interlocutoras de pesquisa para este dilogo e para nossa prpria
autoafirmao. E claro, enquanto educadoras, esperamos poder contribuir para o empoderamento de
outras compositoras, musicistas, mulheres. Deste desejo, nascem nossos grupos de pesquisa Feminaria
Musical: grupo de pesquisa e experimentos sonoros da UFBA (ROSA; HORA; SILVA, 2013; ROSA et
al., 2013) e Grupo de Estudos em Msica e Gnero da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
atuando a partir da perspectiva da pedagogia feminista e da dialogicidade freireana, que seguimos
17 A nadie se le escapa que la cultura de una sociedad es el reflejo de sus valores bsicos, valores que no son otra cosa
que normas compartidas, abstractas, de lo que es correcto, deseable y digno de respeto, decir o pensar en una situacin
determinada. La transmisin cultural se puede producir a travs del arte en general, de las artes visuales, de la literatura, los
medios de comunicacin, la publicidad, y por supuesto la msica. La presencia de las mujeres en el arte de todas las pocas y
pases no siempre ha significado algo positivo para nosotras, pues nuestra imagen es la expresin de estereotipos sobre la
condicin femenina, por tanto, lo que deba y debe ser una mujer, frente a lo que debe ser un hombre, segn la poca,
la geografa y las tradiciones. Por otro lado, no toda la produccin artstica est hecha por varones, ha habido y hay muchas
mujeres que pintan, esculpen, escriben, componen y construyen. Sus obras ofrecen un mensaje diferente porque en ellas se
representan a s mismas, no como lo prescribe el patriarcado sino en su realidad y con la consiguiente reivindicacin de su
dignidad y derechos. Por qu feministas? Porque el Feminismo, a pesar de la dificultad existente por transmitir su
verdadero significado, a pesar de que hay todava gente que lo entiende como lo opuesto al machismo y no conoce el
verdadero significado del Feminismo, es la corriente filosfica, teora poltica y social, ideologa y un conjunto de
movimientos polticos, culturales y econmicos que tienen como objetivo la igualdad de derechos entre hombres y mujeres.
Por eso, las canciones y la msica feministas pueden y deben contribuir a crear un imaginario colectivo diferente al
patriarcal. Son aquellas canciones que rompen con estereotipos, moldes, con personajes encorsetados, son canciones que
defienden la igualdad, y promueven el empoderamiento de las mujeres, el respeto, las relaciones sanas, y la diversidad sexual
y afectiva.Disponvel em: http://unadocenade.com/una-docena-de-canciones-feministas/
36
pensando e fazendo msica com nossas estudantes e parceiras.

E, ao nos considerarmos enquanto cantautoras, nos conectamos tambm com nossas irms latino-
americanas feministas, que, atravs de suas diversas e particulares produes musicais, propem um
artevismo que extrapola fronteiras, o que novamente nos remete conscincia fronteiria, uma nova
conscincia: a conscincia mestia, lindamente proposta por Gloria Anzalda (2005, p. 704), que
citamos poeticamente:
Porque eu, uma mestiza,

continuamente saio de uma cultura
para outra,
porque eu estou em todas as culturas ao mesmo tempo,
alma entre dos mundos, tres, cuatro,
me zumba la cabeza con lo contradictorio.
Estoy norteada por todas las voces que me hablan
simultneamente.
No queremos assumir que a conscincia fronteiria e chicana proposta por Anzalda possa ser
simplesmente transplantada para nossa realidade brasileira. Assumimos que, fora do Brasil,
comungamos com esta identidade subalterna e fronteiria latino-americana. Por outro lado, em
territrio nacional, a mesma reformulada pela perversa lgica racista da pigmentocracia brasileira
(NASCIMENTO e NASCIMENTO, S/D), que estabelece uma paleta de cores de pele, onde h uma
hierarquizao na gradao da mesma, sendo a cor considerada clara (no negra), a mais privilegiada
simblica e materialmente. Esta a lgica da branquitude, que, independe de classe social, pois, como
apresentam Aparecida Bento (2002) e Liv Sovik (2009), esta consiste num livre transitar diferenciado e
desigual entre pessoas brancas e no brancas, que se estende muitas vezes a uma desigual atuao,
representao e acesso no mbito da msica.
Nesta lgica da branquitude racista e da pigmentocracia, ainda que em lugares distintos (Sul-
Nordeste), somos igualmente privilegiadas como brancas, o que no nos irmana em sentido de
igualdade com as mulheres no brancas, negras e indgenas. Em termos de classe social, no nos irmana
em condies de igualdade com as mulheres no escolarizadas e pobres oriundas da classe trabalhadora
e da periferia. Em termos das sexualidades, da heteronormatividade e da cisgeneridade poeticamente
denunciada por Viviane V. (2014), ativista transfeminista, no nos irmana em p de igualdade com as
mulheres lsbicas, bissexuais e/ou trans. Em termos de acessibilidade, no nos irmana com as mulheres
com deficincia, por exemplo. Assim como tambm no nos irmana, em termos geracionais, com as
jovens, ainda no estabelecidas no mercado de trabalho, ou mais velhas e aposentadas, por exemplo.
Como podemos perceber, so dimenses fronteirias diferenciadas e desiguais a serem
37
consideradas, assim como j o fez Sonia Alvarez (2009), ao relatar sua prpria vivncia enquanto
cubana no branca nos EUA e branca no Brasil, prope uma reflexo sobre um feminismo translocal
que, a depender do contexto, nos posiciona num lugar de subalternidade (EUA) ou de privilgios
(Brasil).
Nossos mltiplos locais ou posies de sujeito mudam, de forma crucial para a poltica da
traduo, de acordo com nossos movimentos e passagens por localidades espao-temporais.
Nossas subjetividades so, ao mesmo tempo, baseadas no lugar e deslocadas ou mal colocadas.
Se eu sou uma cubano-americana tnica no sul da Flrida e uma latina racializada na Nova
Inglaterra, no momento em que pouso em So Paulo eu me torno branca. Mas incorporo
essa branquitude provisria de maneira desconfortvel, pois tenho conscincia das injrias
infligidas pelo racismo tanto no norte como no sul das Amricas. Apesar de menos flexvel
para os corpos mais negros devido ao fato da negritude, a raa pode ser um significante
mvel atravs das fronteiras. (ALVAREZ, 2009, p. 745).
A sada proposta pela autora, e que aqui comungamos, nasce da solidariedade feminista antirracista, que
inclui tambm a anti-classista, etarista, capacitista, heteronormativa e cisgnera. Por outro lado, em
mbito nacional, ns duas, igualmente brancas e professoras universitrias de instituies federais,
tambm nos encontramos em desigualdade em termos regionais simblica e materialmente (Sul-
Nordeste), mas juntas fora do Brasil, em mbito estadunidense ou europeu, estaremos igualmente
classificadas e racializadas como latinas, sul americanas, sudacas. Enfim, questes que julgamos
relevantes e inquietantes para nos pensar e pensar sobre nossas produes e atuaes. E claro,
pensarmos tambm na possibilidade de fortalecimento de uma sororidade musical e feminista.
Imbricao entre processos e produtos nos trabalhos fonogrficos
Nesta mudana de paradigma, a forma de criar, produzir e interpretar a msica de vital

importncia. Os trabalhos que apresentamos aqui se inscrevem na categoria cano popular, em um
vis que dialoga com as tradies e tambm com a msica experimental, em uma concepo expandida
da cano.
Calcada na improvisao como impulso gerador e formativo do trabalho, adotamos ainda como
premissa o fato de que concebemos e interpretamos nosso trabalho musical, ressoando aqui o conceito
da cantautora presente fortemente na Amrica Latina, conforme discutimos anteriormente.
Compartilhamos assim os processos de criao de nossos trabalhos musicais: gua Viva, de Laila
Rosa; e Vestgios Violeta e Lusque fusque, de Isabel Nogueira.
Laila - gua Viva, meu primeiro cd autoral que foi lanado em 2013, tendo sido contemplado
pelo edital Demanda Espontnea da Secretaria de Cultura do Estado da Bahia. O mesmo envolveu
cerca de 35 musicistas e msicos, entre artista e banda, mais participaes especiais de Pernambuco e
38
Bahia, alm das pessoas que trabalharam em outras reas, no diretamente musicais. De modo geral, o
cd consiste numa ode potico-musical que celebra o a obra homnima de Clarice Lispector (1973),
juntamente aos arqutipos femininos das guas salgada e doce Iemanj e Oxum, respectivamente.
Aspectos mais detalhados sobre os arranjos e o cd como um todo j foram abordados em outro
momento (ROSA, 2015, no prelo) e portanto, aqui sero discutidos aspectos relacionados aos textos de
duas canes, bem como, relacionados s escolhas das sonoridades principais que conferem identidade
a De serto e arranha-cu e Mar Azul.
De serto e arranha-cu, que relata um pouco da minha trajetria pessoal, musical e de insero e
atuao no campo da etnomusicologia, ao qual dediquei cerca de dez anos pesquisando sobre os
universos sagrados dos orixs e da jurema do terreiro de Nao Xamb, onde posteriormente me tornei
filha de santo. Esta faixa conta com a participao especial do grupo Bongar, que um grupo de coco,
composto por filhos de santo do terreiro Xamb. Vale ressaltar que a escolha do coco, gnero musical
tradicional afro-indgena em compasso binrio, que rege esta cano, se deve ao fato de que este o
gnero das entidades mestras da jurema sagrada, religio afro-indgena (ROSA, 2009). Outro aspecto
especial a ser comentado a respeito do coco, que a vinheta de abertura desta msica o coco das
estrelas, um coco em homenagem s mulheres coquistas e mestras da cultura popular de Pernambuco,
de autoria de Dona Del do Coco, coquista pernambucana. Ambas as canes, bem como, o cd pode ser
ouvidos integralmente na minha pgina do soundcloud (https://soundcloud.com/laila-rosa).
O carter cclico deste coco com o riff do bandolim em F, com a seguinte sequncia das notas: F
-F -F-Mib (7o grau rebaixado para colorir)-R/F-F-F-Sol-F, que percorre toda msica, celebra
a perspectiva da roda viva e do movimento da (minha) vida, da no hierarquizao como princpio que
constitui a roda em diversas tradies culturais e musicais, reforando o conceito presente na capoeira
do mundo que d volta, e eu caminho nele volta do mundo, camar, mundo d volta, camar.
De serto e arranha-cu
Coco de roda,
Punk rock,
Maracatu,
Baio.
Rabeca e pife,
De Serto
E Arranha-cu.
Quero compor uma cano

Como se fosse um repente
Daqueles que vem do luar
Daqueles que vem do litoral
39
Daqueles que vem do corao

Daqueles que vem...
Blues,
Caf,
Rapadura,
Serto...
Viola machete,
Cachoeira,
Federao.
O mundo que d volta e eu caminho nele.
Quero compor uma cano

Como se fosse ponto de mestra
Daqueles que vem da jurema,
Daqueles que vem do Xamb,
Daqueles que vem do Bongar,
Daqueles que vem...
Sou filha de Casa Amarela.

Sou cria do Rio Capibaribe.

Volta do mundo, camar.
Mundo d volta, camar.
Em relao ao texto, vrios elementos e vivncias pessoais so pontuados, compondo a dinmica

do discurso e materialidade musicais: da adolescncia punk, sendo filha de Casa Amarela, bairro de
periferia de Recife, e tambm cria do Capibaribe, rio-referncia de Pernambuco, narrado no poema
de Joo Cabral de Melo Neto no clssico Morte e vida Severina, musicado por Chico Buarque. Das
minhas vivncias, sigo para a descoberta da cultura popular pernambucana - coco de roda, punk rock,
maracatu, baio, e do contato estreitado a partir da vida em Carpina, cidade do interior pernambucano
onde vivi at a adolescncia e acompanhei diversos folguedos populares. Posteriormente, da
etnomusicologia que me levou a resgatar o Cavalo-Marinho, folguedo tradicional popular que havia
conhecido ainda na infncia em Carpina, e onde a rabeca instrumento solista. Foi por conta da
etnomusicologia que fui levada ao Terreiro Xamb (Olinda, PE) pela primeira vez em 1999 como
bolsista de iniciao cientfica do Prof. Dr. Carlos Sandroni. Foi l onde conheci e me aproximei
afetivamente e espiritualmente dos universos dos orixs e da jurema sagrada. Mas neste coco as mestras
40
da jurema que so as principais homenageadas.

Ao mesmo tempo, o texto trata dos trnsitos e hibridismos que saem do tradicional, muitas vezes
concebido como esttico, circulando entre o serto e o arranha-cu, o interior e a capital, o terreiro e
os palcos do mundo. Sabe-se que em Pernambuco, sempre foi forte uma movimentao artstica de
trabalhar com referncias da cultura popular pernambucana tradicionais na msica popular e de
concerto, como uma estratgia de reafirmar identidade musical pernambucana. Isto aconteceu desde o
Movimento Armorial nos anos 70, que teve em Ariano Suassuna uma grande referncia, e de onde
surgiu o artista o compositor, cantor, violinista, rabequeiro e danarino Antnio Nbrega, por exemplo,
aos movimento musicais experimentais, progressivos e psicodlicos, como o clssico disco Pabiru, de
Z Ramalho e Lula Cortes (1970), e toda uma gerao de artistas como Alceu Valena e Geraldo
Azevedo, at o Mangue Beat nos anos 90, que acompanhei de perto. Tendo este ltimo movimento
fortalecido um protagonismo musical de artistas atuantes na periferia, movimento Hip Hop e grupos
tradicionais de maracatu e coco, dentre outros, e, atravs sobretudo e Chico Science e Nao Zumbi,
alcanado uma projeo internacional.
A segunda cano representativa do meu cd Mar Azul, tema que traz como vinheta de
abertura a cano Odomi, que significa uma das saudaes a Iemanj, de autoria de Dona Graa do
Coco, coquista pernambucana, e com arranjo para quarteto de cordas de Aaron Lopes, compondo um
dilogo fronteirio entre o tradicional gnero musical o coco, e o universo das cordas friccionadas.
De modo geral, o tema que foi orientalizado com a presena do Ud, instrumento tradicional do
universo turco e rabe. Costurando uma conexo com o oriental presente no Nordeste, onde temos a
forte presena de comunidades ciganas, que so invisibilizadas e tambm de entidades espirituais
ciganas, como possvel perceber nas experincias das juremeiras protagonistas da minha tese de
doutorado (ROSA, 2009). Mar Azul agrega mares plurais, infinitos, poderosos que nos diferenciam e
nos conectam.
Mar azul
Uma luz brilha sobre a mulher

Que ama a si,
Uma luz brilha sobre a mulher,
Que singular
A fulana que ama o mundo.
Negra, Branca, ndigena,

Feminino plural.
A mulher tem conscincia,
Se ela for de enfrentamentos.
41
Infinito feminino
De qualquer
parte que seja.
Uma luz brilha sobre a mulher

Que d a luz.
Uma luz brilha sobre a mulher,
Que divindade:
Iemanj que traz a luz
Como mulher dgua

Fluida e forte Iemanj
A mulher de tantas faces:
Feminino em mar azul.
Infinito feminino
De qualquer
parte que seja.
Como explcito no texto, considero este como um dos temas mais expressamente feministas e
de empoderamento feminino do cd, onde a autoestima feminina, to bombardeada pela cultura sexista
e racista, a tnica, sendo cantada como uma luz que brilha sobre a mulher que ama a si, em
primeiro lugar, e onde a mulher tem conscincia, se ela for de enfrentamentos. A luz aqui se refere a
esta conscincia feminista que plural: negra, branca, indgena, etc... ou seja, feminino plural. E
por isso falamos sobre feminismos, pois para falarmos sobre sororidade entre as mulheres, precisamos
reconhecer nossas diferenas e tambm, nossas desigualdades.
Ao mesmo tempo, a luz vem da beno de Iemanj - meu orix de cabea, estando relacionada
espiritualidade arquetpica do candombl e, especificamente, deste orix feminino que a me de
todos os orixs. Neste momento, h tambm uma reverncia ao poder da maternidade e da vida, onde
uma luz brilha sobre a mulher que d a luz. Aps reiterar em primeiro lugar a autoestima da mulher,
que no nasceu para procriar e detm a autonomia do seu corpo, trato da questo da maternidade,
situando polticas de afirmao do direito ao prprio corpo e a existir, a parir em condies dignas,
humanizadas. Vale ressaltar que, de modo geral, mulheres pobres, negras e indgenas no tm acesso a
um sistema de sade qualificado nem para parir, nem para abortar em condies dignas e humanizadas,
diferentemente das mulheres de classe mdia, sobretudo brancas.18 Portanto, diante de tantos
18No Brasil estamos vivendo, neste momento, uma onda conservadora que promove tentativas de retrocessos dos direitos
das mulheres, como o caso da PL-5069, do Deputado Eduardo Cunha (PMDB/RJ) que, de forma negativa, reconfigura o
prprio conceito de violncia e prope a retirada do direito ao acesso plula do dia seguinte, para mulheres vtimas de
estupro. Ou seja, obrigando as mulheres a levarem uma gestao indesejada fruto de violncia sexual, e ainda retirando delas
o direito ao aborto que consta da constituio desde os anos 40. Ns, feministas de todo o Brasil, fomos s ruas para gritar
Fora Cunha!, reivindicando nossos direitos e autonomia sobre nossos corpos.
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enfrentamentos, peo a beno de Iemanj, poderosa e infinita como o mar, que pode ser calmo,
acalentador e sereno, mas que tambm pode ser arrebatador. So diversos lugares e possibilidades de
feminino que se resumem no infinito feminino, de qualquer parte que seja.
Isabel Desde muito cedo comecei meus estudos de piano, ao observar a pianista que
acompanhava as aulas de ballet que eu frequentava. Ao mesmo tempo que o aprendizado da msica,
comecei, aos oito anos, a escrever poesias e histrias, algumas breves, outras mais longas.
Ao terminar o bacharelado em piano, fui realizar o doutorado em musicologia, em Madri, onde
me reconheci como latino-americana, e como brasileira, frente uma outra comunidade que me
considerava como pertencente uma massa de pessoas identificadas coletivamente como
sudamericanas ou sudacas.
Retornando ao Brasil, em 1997, prestei concurso para a Universidade Federal de Pelotas, onde
comecei a desenvolver um trabalho de pesquisas em musicologia sobre o acervo documental do
Conservatrio de Msica desta instituio, que em 2002 resultaria na fundao do Centro de
Documentao Musical. Analisando os livros de matrculas de alunas e alunos do Conservatrio de
Msica da UFPel, me surpreendia o nmero de matrculas de meninas, e este interesse estendeu-se logo
para o estudo das fotografias e dos programas de concerto do acervo da instituio.
A partir da leitura das fotografias, minha percepo sobre as mulheres que estiveram realizando
concertos na cidade, vindas de diversos lugares, moldava meus questionamentos e reflexes sobre as
construes de gnero na msica e a performance constituda a partir destes fazeres. Como eu nunca
havia lido nada sobre estas mulheres? Que silenciamento operava para que no estivessem nos livros de
histria da msica? Para que mal se tenha ouvido falar delas?
Atravs dos conceitos de Lpez-Cano e Opazo (2014) sobre a pesquisa artstica, fui operando um
entrelaamento entre o que os documentos me faziam pensar e minha subjetividade a reflexo atravs
da pratica manifestou-se no refletir sobre o que se fez, trazendo-o novamente para modelar este fazer,
motivando um novo processo de reflexo.
Piano e musicologia se cruzaram entrelaando ento com canto e composio, originando os
trabalhos artsticos Vestgios Violeta (2014) e Lusque-fusque (2015).
Vestgios Violeta (2014) um disco de canes e poemas que busca destacar a dimenso
composicional da performance, considerando que o processo de escolha do repertrio e da elaborao
dos arranjos, e os desdobramentos e redes de pertencimento gerados para e a partir destas escolhas
transformam o processo interpretativo em processo criativo.
O trabalho foi financiado pelo Programa Procultura da Prefeitura Municipal de Pelotas, RS, foi
produzido e arranjado por Gilberto Oliveira, com direo artstica de Isabel Nogueira.
Foram escolhidas canes em portugus e em espanhol, de compositoras e compositores do
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Brasil e Amrica Latina, pontuando e sublinhando o sul do Brasil como lugar de pertencimento e
intercmbios entre fronteiras, onde o idioma e os aspectos culturais perpassam os limites geogrficos e
configuram uma regio com elementos similares.
As compositoras interpretadas foram Violeta Parra, Chabuca Granda, Da Trancoso, na tradio
das cantautoras latino-americanas e brasileiras, e as poetas foram Anglica Freitas e Monique Revillion.
Incluir estas obras era para mim uma declarao de princpios, de identidade e feminismo,
especialmente pela trajetria de Violeta e seu amlgama arte-vida, do qual falarei mais detalhadamente a
seguir. O ttulo do CD foi efetivamente uma homenagem ela, e aos vestgios de sua atuao em minha
vida, reunindo, em sua atitude de cantautoria e no reivindicar suas razes mapuches elementos que no
haviam sido antes reunidos. Para mim, uma das canes mais fortes e significativas de Violeta Parra
escolhida foi Maldigo del alto cielo, uma maldio cheia de vigor e fria contra o mundo e seus destinos.
Percebo Violeta Parra como uma das artistas mais intensas desta regio cultural do sul da Amrica,
qual no se pode ficar indiferente. E este sentimento se mistura, para mim, com a prpria situao da
mulher e do feminismo; posto que uma vez que se percebe a sua estrutura, no se pode ficar indiferente
a ela.
Lusque fusque (2015) um trabalho de criao de canes composto e interpretado em parceria
com Luciano Zanatta a partir de improvisaes sobre materiais pr-gravados sobre os quais realizada
a performance. Lusque-fusque faz referncia hora do dia onde as fronteiras claro/escuro se diluem,
onde a luz difusa no deixa perceber exatamente se ainda dia ou se j se fez noite. O trabalho evoca
os borramentos e dobras do conceito cano e os desdobramentos das epistemologias feministas.
Na perspectiva do trabalho sobre canes, pesquisa artstica e epistemologias feministas, o
trabalho de Lusque fusque teve, como um de seus eixos condutores, a perspectiva de trazer para o centro
do discurso a perspectiva da apropriao (ZANATTA, 2015). Apropriao de formas de compor e
interpretar, dialogando diretamente com a ideia da cantautoria, posto que as canes foram compostas
para ser interpretadas pelo grupo. Abordadas como um texto gravado sobre uma base previamente
composta, as canes foram construdas aproximando canto, voz falada, voz-timbre, voz expandida,
desvios de afinao, processamento digital, recortes de gravao, tenses temporais com deslocamentos
mtricos e ambiguidades rtmicas sobre batida. O processo de criao das canes foi configurado a
partir de materiais pr-compostos, sequncias programadas ou patches modulares virtuais. As canes
incorporam como texto-significado relaes amplas com estruturas sonoras, onde incluem-se os
conflitos programados em harmonia, contrapontos, timbres e tempos (ZANATTA; NOGUEIRA;
MACHADO, 2015).
Para este trabalho, farei referncia duas canes, Violeta e Azinconstncias, ambas do
projeto Lusque-fusque (2015). Como uma continuidade do trabalho fonogrfico Vestgios Violeta, a cano
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Violeta fez parte de um conjunto de trs canes que se debruaram sobre as histrias de vida de trs
cantautoras latino-americanas, Violeta Parra (Chile), Chabuca Granda (Peru) e Maria Elena Walsh
(Argentina).
A partir de uma recriao ficcional pela escritora porto alegrense Monique Revillion na forma de
uma contao de histrias sobre os dados biogrficos das compositoras, entre eles o bilhete de suicdio
de Violeta Parra, as canes foram concebidas.
Trazemos assim relatos de vida que incluem a trajetria de Maria Elena Walsh, importante
compositora com uma slida obra de msica para crianas, mas que teve sua posio poltica e sua
sexualidade lsbica como fortes marcadores, e de Chabuca Granda, que buscou trazer para sua msica
as referncias afro peruanas e teve o divrcio como marcador social em sua vida.
Juan Pablo Gonzlez destaca que
Violeta Parra possui uma terceira condio de outsider, a de encarnar uma alteridade social de
componentes culturais, tnicos e de classe. Se trata de uma encarnao que se realiza
performativamente, posto que sobre o palco, na radio e no disco, que Violeta exerce como
cantora camponesa e reinvindica razes mapuches; definitivamente, onde coloca em pratica sua
alteridade social. Em sua opo arte-vida, Violeta Parra encarna sua condio de outsider a
partir de sua atividade artstica, fazendo do mundo seu cenrio e de seu cenrio o mundo.
(GONZLEZ, 2013, p. 185)
Trago aqui a letra da cano Violeta, do projeto Lusque-fusque, a partir da historia recriada por
Monique Revilion:
Vou contar um segredo que nunca contei a ningum...,

quando eu era jovem e algum rapaz me interessava, pedia a ele que tentasse adivinhar
meu nome.
Era uma brincadeira, um jogo, gostava de ouvir meu nome dito por outra pessoa.
Nenhum deles acertou.
Um jogo de adivinhar.
O comeo de todo amor, a curiosidade, verdade simples.
Como uma mulher de talentos e habilidades sou uma aranha armadeira deste deserto
a perder de vista...
capaz de tecer, pintar, bordar, modelar o barro, tocar, cantar, habilidosa operria em
minhas oito negras patas,
agarrando-se em sua arte para no ser esquecida,
Minha teia, no entanto, no foi feita para agarrar sonhos, como as que tecem as
artess,
contas e pedras penduradas em varandas agarrando a sorte.
Os sonhos aqui duraram pouco....
sou contempornea desta era de pesadelos, e em meu pas h mais o que denunciar do
que cantar,
ainda assim, eu canto, e minha voz meu destino e minha circunstncia.
Me chamo Violeta, mas no estou muito segura.
Tenho cinqenta anos disposio do vento forte.
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E a mim me coube tudo muito seco ou muito salgado,

mas assim a vida, uma agitao desordenada que no se compreende.
O inverno se instalou no fundo da minha alma e duvido que, em alguma parte, exista
primavera.
J nada me interessa, nem nada mais quero ver. Ento coloco a cama diante da porta
e me vou.
No projeto Lusque-fusque, as letras das canes nem sempre ocupam um papel central no tempo
da cano. Seu protagonismo alcana lugar as vezes por configurar-se em uma vinheta final ou de
abertura, ou por receber processamentos que transformam o timbre. Alm da desterritorializao da
voz como centro da cano, se trata de lidar com um novo lugar de associaes, onde o produto voz
no pode ser diretamente associado fonte sonora que o gerou. Para mim, isto significa o novo olhar
que o feminismo possibilita: uma nova lente para ver o mundo, onde se configura, portanto, um novo
lugar.
Este trecho, para mim simboliza isto:
Tem uma lente que muda

o olho de quem quer ver
sob o olhar que invade
tudo que a gente pensou em ser.
Por fim, trago uma cano-texto, tambm de Lusque-fusque, em que o reconhecimento das
maleabilidades das trajetrias, do agregar as diferenas, minhas e alheias, em favor de uma no
obtusidade com relao diversidade, o tema.
Azinconstancias (cano e texto recitado)
Choro em lgrimas
Verto intempestades
Onde ainda posso ir?
Por onde ainda posso andar?
Derreto ausncias
Verto ansiedades
Urgncias de um lugar qualquer
Pintar o cho com os ps no ar.
Fui ensinada a ser calma, contida, discreta e me movimentar devagar.

No discutir, no brigar, no fazer rudo, no chamar ateno, no discordar.
Ser amvel, esperar e calar. Ao dirigir a palavra, desviar o olhar.
Temer que meus olhos digam mais do que quero ouvir. Temer at o que nem sei que temo.
Desejei ser invisvel, e no precisar impor minha presena a ningum.
No ter que responder pelo que fiz ou pensei.
No falar, no dizer, no pensar, s viver uma existncia quase etrea, sem nsias, incmodos, ou quereres extremos.
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Mornido, quietude, silncio.

Nos dias, difana presena: area e angelical.
Nas noites, cultivo olhares: fixos, dirigidos ao infinito.
Mas em alguma parte de mim vive algo que outro.
Que se desborda sem que eu saiba do que feito.
Que deseja o que no conheo, com a fora das madrugadas.
Esperei, paciente, que se acalmasse e no ferisse meus silncios. Uma e outra vez, esperei.
Agora j no quero que silencie. Quero que fale com a voz que tenha, e os escuto.
Estas nsias, movncias, tempestades, vulces e dissaberes so todos meus.
E os acolho, com a leveza do estar em casa e a certeza das inconstncias.
Consideraes finais - As tramas da subjetividade: desafios, desejos e dobramentos
Falar da prpria produo musical lida diretamente com as dificuldades, por uma parte, do falar
de um processo artstico com o qual se est diretamente envolvida, e que possivelmente por isto se
possa oferecer um olhar absolutamente peculiar sobre as motivaes e desejos envolvidos, e por outro,
de no poder oferecer o distanciamento analtico que se tornou o modelo predominante em alguns
crculos do campo da composio musical.
No entanto, nossa inteno justamente questionar os paradigmas deste modelo dominante, que,
junto com as perspectivas de anlise supostamente isentas de envolvimento pessoal, elevou categoria
de mtodo cientifico um discurso hegemnico falsamente neutro, e com isto buscando disfarar um
lugar de poder, autoridade e dominao do masculino, branco e europeu.
Se os saberes que no se enquadram neste modelo foram considerados subalternos, menos
cientficos, e com isto no so valorizados pela tradio acadmica construda, justamente este lugar
que queremos questionar, e por isto nossa fala se centra precisamente na escolha do falar sobre nosso
prprio trabalho, desejos e processos artsticos.
Ao mesmo tempo em que buscamos assim trazer a reflexo sobre nossa experincia para o
centro do discurso, desejamos fazer de um relato pessoal uma possibilidade de trabalho como forma de
espelhamento e possibilidade de transmisso de saberes, mas sobretudo uma via expressiva de relatos
sobre o fazer artstico.
Pretendemos neste processo incorporar as reflexes trazidas pelas epistemologias feministas, que
pretendem no apenas a incluso das relaes de gnero na leitura das sociedades, mas o
questionamento do processo mesmo de produo de conhecimento, construdo a partir de relaes de
poder, privilegiando os processos racionais em detrimento da subjetividade, considerando alguns
protagonistas, ambientes e documentos como mais vlidos do que outros (NOGUEIRA, 2015).
Assim, a epistemologia feminista defende o relativismo cultural, a historicidade dos conceitos e
coexistncia de temporalidades mltiplas (RAGO, 1998).
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A autora destaca que os estudos feministas abrem possibilidades abertas que no se restringem a
novos temas ou a uma poltica compensatria que inclua as mulheres nas narrativas histricas, mas
descortinam um olhar sobre novos suportes e temas, aliado um pensar feminina e subjetivamente
sobre as prticas do pensar e escrever acadmico.
Na histria do pensamento feminista, a reflexo segue a experincia, opera-se uma
deshierarquizao dos acontecimentos, as prticas passam a ser privilegiadas em relao aos sujeitos
sociais, a realidade j no cede necessidade de encaixar-se na teoria previamente moldada.
No cotidiano das relaes acadmicas, no entanto, a vivncia diria da excluso das mulheres nos
repertrios veiculados e considerados, nas orquestras, concursos de composio, nas obras na
programao dos concertos, nos livros de histria da msica ou outros papeis de protagonismo uma
realidade to presente que passa a ter status de uma suposta condio de normalidade.
Trazer a produo feminina para o centro do discurso pretende ento lidar, no apenas com estes
mecanismos de excluso de protagonismos institudos, mas tambm com os mecanismos velados da
negao de toda e qualquer possibilidade de ocupao do espao pblico, cotidiano ou simblico.
Estes mecanismos se traduzem, por uma parte, na dificuldade de lidar, compreender, espelhar-se
ou se inserir nos espaos pblicos de atuao. No apenas de ascender aos espaos, mas ainda alm: da
possibilidade de buscar cri-los.
De que forma buscar argumentos para justificar para uma maioria masculina que a ausncia de
mulheres no s uma forma normal, mas um silenciamento de uma parcela significativa da produo
musical?
Manter-se falando a partir das margens e buscar interlocuo apenas com os pares ou buscar
inserir-se nos meios institudos, lidando com os mecanismos de validao que excluem os trabalhos e
os modos de produzir das mulheres?
Neste sentido, este estudo busca, intencionalmente, trazer para o centro do discurso no apenas
uma temtica de incluso do trabalho das mulheres, mas uma perspectiva de pesquisa onde a reflexo
sobre o prprio processo, suas motivaes e desejos, so o centro do trabalho.
Discutir no apenas produtos acabados, mas seus processos formativos e generativos.
Buscamos para isto apoio nas epistemologias feministas e na pesquisa artstica, que defende a
produo do conhecimento a partir da prpria pratica, e de como a observao e reflexo sobre estes
processos engendram, modificam e retroalimentam a prtica artstica.
Mais alm da composio ou criao musical, buscamos ento dialogar com a rea da pesquisa
artstica, modalidade de trabalho acadmico investigativo que tem o processo criativo e o produto
artstico como foco e objetivo.
A investigao artstica se desenvolve atravs da imerso do/a artista-pesquisador/a nas
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atividades de criao e reflexo a respeito do processo, do reconhecimento de seu lugar de fala e de

escuta do mundo, e do retorno destas reflexes sua prpria prtica, desenvolvendo uma
documentao que reflita dos procedimentos metodolgicos adotados para o trabalho.
Coessens, Crispin e Douglas (2009) argumentam a favor de uma virada artstica (artistic turn) no
ambiente acadmico, onde a cultura da pesquisa artstica implica na desterritorializao das fronteiras
estabelecidas entre os paradigmas do campo da pesquisa cientfica e das artes. O conceito de
desterritorializao adotado pelas autoras refere-se s ideias de Deleuze e Guattari (1997, p. 508) de
um processo que tira o territrio de uma entidade previamente existente, abrindo as fronteiras e
possibilitando a alteridade e a diferena.
As autoras destacam que na pesquisa artstica a metodologia adotada assume formas hibridas,
onde o objeto determina o mtodo a ser utilizado, e as fontes so oriundas de prticas artsticas, da
literatura de pesquisa e de processos artsticos. O material de pesquisa pode incluir, entre outros,
interpretao, processos de criao, comparao com criaes similares e o estudo da relao entre a
manifestao artstica e sua recepo ( Ibid. Id., p. 68).
Lpez-Cano e Opazo (2014, p. 130) destacam que a investigao artstica pode converter-se em
lugar de reflexo quando conseguimos pensar o mundo a partir do fazer. Isto traz uma dimenso
diferente de apropriao do produto musical, tornando particular o produto da investigao. Ao
mesmo tempo, todo o processo da prtica investigativa gera um produto artstico, a partir de onde
expressamos os resultados da pesquisa (idem, p.131). Os referidos autores ressaltam ainda que a prtica
artstica oferece informao para a investigao, mas tambm um espao de reflexo, experimentao
e comunicao da mesma, observando que na investigao artstica o que interessa precisamente o
acmulo de aes que desenvolve o prprio autor da investigao (ibidem, p.135). Assim, instaura-se o
fazer reflexivo, a reflexo aps a prtica e a realimentao de uma pela outra.
Ao mesmo tempo, refletir teoricamente sobre a prpria pratica artstica requer um despir-se das
normativas academicamente convencionadas, o que reitera as proposies das epistemologias
feministas.
Falar em primeira pessoa, trazer-se para o centro do discurso e aprofundar-se em seu prprio
processo, observando ressonncias e particularidades, so os desafios primeiros deste trabalho.
Ressaltamos este aspecto porque falar a partir das prprias realidades e percepes fere um suposto
princpio tico de neutralidade da cincia, que, no entanto, cremos que est alinhado com todos os
outros aspectos normativos que geraram um modelo cientifico que permitiu emergir apenas a produo
masculina, branca e centro europeia, como um suposto paradigma a ser alcanado e desprovido de
ideologia.
A abertura da concepo de documento no campo da histria, que por consequncia ressoa no
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campo de todas as cincias humanas, traz a micro histria, os relatos orais e pessoais, as narrativas
memoriais, para o centro do discurso. Alm da abertura de possibilidades documentais, as temticas de
gnero, sexualidades, raa e etnia, etc., emergem ainda como formas de entender o mundo que no
podem mais ser consideradas como de uma pequena parcela da sociedade que se encontra apenas s
suas margens.
Nesta perspectiva se insere este trabalho: buscar uma escuta das margens, a partir de nosso lugar
de fala, de nosso processo de produo de conhecimento, atravessado por vivncias, desejos e
dobramentos.
Ainda, esta perspectiva lida de perto com um desejo de aprovao que tem feito, de forma tcita,
ainda que nada fcil, parte da formao feminina heteronormativa ocidental. Educar-se para estar apta a
casar e cuidar dos filhos, cuidar da aparncia para fugir do esteretipo da loucura ao qual a medicina at
a primeira metade do sculo XX associava as mulheres, cuidar do corpo e manter-se eternamente
jovem, como os ideais femininos que a indstria da moda defende diariamente e em sentido amplo.
Cuidar de si e manter-se vinculada a um modelo feminino aceitvel e controlado com o objetivo
de aprovao pelos homens e pelas demais mulheres, com vistas a poder concretizar um modelo de
vida onde a validao da mulher se d pela aceitao do homem, seja pai, marido, professor ou colega e
que no se torne uma ameaa para a comunidade feminina.
Este desejo de aprovao com o qual a construo da identidade feminina lida, de forma ao
mesmo tempo declarada e subliminar, traveste-se, na cultura ocidental, de uma aura de a forma como
apenas as coisas devem ser, revestindo-se de uma crueldade ditatorial que afeta diretamente o estar no
mundo para a imensa maioria das mulheres.
O tempo empregado em configurar-se e perfazer-se, individualmente, em um modelo exemplar
de mulher, me, esposa, amante, profissional bem-sucedida, portadora (mas no dona) de um corpo
cultivado dentro dos padres ditados diariamente pelas propagandas, novelas e meios de comunicao,
traz consigo um alto preo: a ausncia de foco na capacidade de realizar escolhas, concretizar desejos e
tomar decises.
Veicular um modelo de feminino restrito e no diversificado, do qual muitas mulheres
simplesmente no faro parte, porque sua estatura ou cor da pele naturalmente no atenderiam,
apenas uma parte dele.
O modelo dominante inclui uma desqualificao prvia do trabalho intelectual feminino,
mediante modelos segundo os quais a priori a mulher pode desenvolver algumas funes, tomando
como exemplo a prtica musical, e no outras. Lucy Green destaca que, para este suposto ideal de
feminilidade, as mulheres professoras ou cantoras so mais aceitas do que as mulheres instrumentistas,
improvisadoras, compositoras ou intelectuais (GREEN, 2001). As atividades que aproximam o fazer
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feminino ao trabalho intelectual so consideradas transgressoras a este modelo e sofrem punies

veladas e explcitas, calcadas na desconsiderao e menos valia do trabalho, tcitas e aplicadas a priori,
onde a vinculao ao gnero determina o juzo de valor sobre o produto musical.
Outros modelos femininos foram excludos e desconsiderados pelo discurso dominante, na
linhagem das liliths, das bruxas, das meigas, das feiticeiras, das benzedeiras, das rezadeiras, das
curandeiras, das videntes, ialorixs, das mulheres que assim se mantiveram no campo denominado
cultura popular, distante do modelo cientfico positivista, assptico e cartesiano.
No entanto, a excluso operou justamente para as que se mantiveram longe do discurso
dominante, aproximadas de um poder dado pelo conhecimento.
Desta forma, trazer-se para o centro do discurso e buscar compreender processos, falar em
primeira pessoa e destacar as subjetividades nele includas, articuladas por desejos, dobramentos e
bordas que se materializam em discursos que dialogam com a poesia e o discurso musical, se tornam o
centro da proposio feminista, com fortes ecos na pesquisa artstica.
Buscar um processo de conhecimento que lide com a diferena, com as possibilidades de tomar
decises sobre a postura acadmica e artstica como forma de estar no mundo, de ocupar os espaos
pblicos e fazer-se ver a partir da forma como se escolheu ser.
Assim, o processo de apresentar estas possibilidades e compreender de forma crtica os processos
produtivos traz em si a gnese do encorajamento, da criao de elos de sororidade, aprovao,
motivao do resgate do desejo de criar e da valorao das prprias memrias gerando, finalmente,
redes de pertencimento e fortalecimento identitrio, que constituem nossa contribuio para o
questionamento das formas de ser e estar no mundo.
Se produz assim uma outra memria de sonoridades, repertrios e prticas, e o estabelecimento
de relaes e sobreposies entre os campos de possibilidades musicais e estas memrias.
As epistemologias feministas cumprem, desta forma, a funo de oferecer uma outra forma de
escuta e olhar, questionando a produo de conhecimento que prioriza a racionalidade, o
distanciamento, e atrelado ele o mundo masculino, heteronormativo, branco, ocidental.
Assim, a construo desta outra forma de olhar passa ento por priorizar processos e no apenas
produtos, e a reflexo sobre nossos processos artsticos se torna ento o centro deste texto.
Convidamos Anzalda para encerrar conosco esta reflexo, quando observa que,
Contudo, no suficiente se posicionar na margem oposta do rio, gritando perguntas,

desafiando convenes patriarcais, brancas. Um ponto de vista contrrio nos prende em um
duelo entre opressor e oprimido; fechados/as em um combate mortal, como polcia e bandido,
ambos so reduzidos a um denominador comum de violncia. O contraposicionamento
refuta os pontos de vista e as crenas da cultura dominante e, por isso, orgulhosamente
desafiador. Toda reao limitada por, e subordinada , aquilo contra o qual se est reagindo.
Porque o contraposicionamento brota de um problema com autoridade tanto externa
51
como interna representa um passo em direo liberao da dominao cultural. Entretanto,

no um meio de vida. A uma determinada altura, no nosso caminho rumo a uma nova
conscincia, teremos que deixar a margem oposta, com o corte entre os dois combatentes
mortais cicatrizado de alguma forma, a fim de que estejamos nas duas margens ao mesmo
tempo e, ao mesmo tempo, enxergar tudo com olhos de serpente e de guia. Ou talvez
decidamos nos desvencilhar da cultura dominante, apag-la por completo, como uma causa
perdida, e cruzar a fronteira em direo a um territrio novo e separado. Ou podemos trilhar
uma outra rota. As possibilidades so inmeras, uma vez tenhamos decidido agir, em vez de
apenas reagir. (ANZALDA, 2005, p. 706).
Desejo.
Ao.
Subjetividades.
Sonhos.
Pensamentos.
Memrias.
Marcadores.
Desterritrios.
Veios.
Lentes.
Vos.
AGRADECIMENTOS
Isabel Nogueira: agradeo Rosa, Antnio, Jacy, Lucia e Ernesta, que me ensinaram em casa e no dia
a dia sobre o estar no mundo a partir do seu olhar plural. Agradeo Laila Rosa pela interlocuo terna
e vigorosa e pelo aprendizado constante nas leituras e discusses sobre o feminino. Agradeo a Luciano
Zanatta pelas descobertas, pelo amor, pelas conversas e risadas de todos os dias. Agradeo Chico
Machado, Isadora Nocchi Martins, Nikkolas Gomes Ferranddis, Carlos Ferreira, Ricardo De Carli,
Gilberto Oliveira e Davi Covalesky pelas parcerias musicais em Vestgios Violeta e Lusque Fusque.
Agradeo ao CNPQ, IA/UFRGS, PPGMUS/UFRGS e PPGMP/UFPel pelo apoio. Agradeo ao
Grupo de Pesquisa em Criao Sonora (UFRGS), Grupo de Estudos em Msica e Gnero (UFRGS) e
ao Grupo SONORA!, pelas conversas e trocas sobre os temas da criao e do feminino. Agradeo
Pedro, Gabriel e Carolina por compartilhar o estar no mundo.
Laila Rosa: em primeiro lugar agradeo espiritualidade e a minha me Iemanj, ao Terreiro Xamb,
minha casa espiritual. Agradeo as diversas interlocues sobre Artevismos e feminismo negro e ps-
colonialidade que se fortaleceram com a amiga e parceira Carol Barreto, Designer de moda, doutoranda
52
do Programa de Ps-graduao em Cultura da UFBA e professora do Bacharelado sobre Gnero e

Diversidade. Interlocuo que recentemente tem se estendido e fortalecido com esta linda parceria com
a querida Isabel Nogueira. Agradeo ainda ao Ncleo de Estudos Interdisciplinares sobre a Mulher
(NEIM/UFBA) e ao Programa de Ps-Graduao em Msica da UFBA. Agradeo imensamente a
Feminaria Musical: grupo de pesquisa e experimentos sonoros que me fortalece como importante
espao de afetividade e transformao. Por fim, agradeo a todas as queridas parcerias musicais que
fizeram parte do meu 1o cd e a Secretaria de Cultura do Estado da Bahia, que viabilizou a realizao
deste projeto. Ax. Namast.
REFERNCIAS
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- Gravaes
Isabel Nogueira
Vestgios Violeta. NOGUEIRA, Isabel (intrprete). NOGUEIRA, Isabel (voz); OLIVEIRA, Gilberto
(baixo): COVALESKY, Davi (violo); SCHELLEMBERG, Juan Pablo (piano); POP, Renato
(percusso). Pelotas, 2014. CD. Projeto financiado pelo Programa Procultura da Prefeitura Municipal
de Pelotas.
Violeta. NOGUEIRA, Isabel; ZANATTA, Luciano: REVILLION, Monique (compositores).
NOGUEIRA, Isabel (voz); ZANATTA, Luciano (computador e wavedrum); FERREIRA, Carlos
(guitarra). Porto Alegre, 2015. Cano do projeto Lusque-Fusque. Gravao disponibilizada na
plataforma virtual Soundcloud.
Azinconstncias. NOGUEIRA, Isabel e ZANATTA, Luciano (compositores). NOGUEIRA, Isabel
(voz); ZANATTA, Luciano (computador e wavedrum); FERREIRA, Carlos (guitarra). Porto Alegre,
2015. Cano do projeto Lusque-Fusque. Gravao disponibilizada na plataforma virtual Soundcloud.
Laila Rosa
- ,gua Viva: um disco lquido. ROSA, Laila (compositora e intrprete). ROSA, Laila (voz, violino,
rabeca, cavaquinho, guitarra baiana e direo musical); CALDAS, Julio (voz, guitarras, violo de ao,
viola caipira e direo musical); LOURENO, Mauricio (voz, violo e direo musical);
HARDMANN, Ricardo (percusses); MARIN, Mariana (voz e percusses); SANTIAGO (contrabaixos
acstico e eltrico); Com participaes especiais diversas. Salvador, 2013. CD. Projeto contemplado
pelo edital Demanda Espontnea da Secretaria de Cultura do Estado da Bahia. Disponvel na
plataforma virtual Soundcloud.
- De serto e arranha-cu. ROSA, Laila (compositora e intrprete). ROSA, Laila (voz); Participaes
especiais: AZEVEDO, Gustavo (pfanos e voz); ARAJO, Ana (caracax); BETO DA XAMB (il);
GUITINHO DA XAMB (voz); IRAN DA XAMB (Il); PUBLIUS (bandolim e voz). Msica que
integra o cd ,gua Viva: um disco lquido. Gravao disponibilizada gratuitamente da plataforma
virtual Soundcloud.
- Mar Azul. ROSA, Laila (compositora e intrprete). ROSA, Laila (voz e 1o violino); Coletivo Os
Ventos: CALDAS, Jlio (violo); HARDMANN, Ricardo (percusses); MARIN, Mariana (percusses).
Participaes especiais: DURSO, Renata (viola); FIGUEIREDO, Priscila (2o violino);TAVARES, Las
(violoncelo); NOBRE, Cassio (Ud). Msica que integra o cd ,gua Viva: um disco lquido. Gravao
disponibilizada gratuitamente da plataforma virtual Soundcloud.
56
NEIVA, Tnia Mello; CABRAL, Thiago. O lamento de Fedra ou o lamento de Lilian Campesato na imagem de Fedra. Revista Vrtex, Curitiba, v.3, n.2, 2015, p.57-
97
O lamento de Fedra
ou o lamento de Lilian Campesato na imagem de Fedra1
Tnia Mello Neiva2 | Universidade Federal da Paraba (Brasil)

Thiago Cabral3 | Universidade Federal da Paraba (Brasil)
Resumo: Neste artigo, abordamos a relao entre Fedra, pea para voz solo de Lilian Campesato, as
lamentaes praticadas em ritos funerrios e as personagens femininas da tragdia grega, com o
objetivo de levantar discursos e signos sobre a emoo e o papel que as mulheres desempenham neles.
Levando em considerao autores como Bourdieu, Perrot, Dominici, Del Priori, McClary, Cusick,
Bonini Baraldi-, Tolbert, Mazo, Rosemberg, Nietzsche e outros, ns partimos da premissa de que
existe uma correlao de ordem semntica e sonora entre Fedra e as lamentaes rituais. Neste sentido,
a investigao centrou-se no estudo dos sonogramas a fim de identificar de que maneira os materiais
vocais encontrados estabelecem expresses afetivas. Constatamos que os lamentos e a msica Fedra
possuem forte aproximao, ainda que reconheamos que determinadas estratgias assumidas pela
compositora traduzem uma postura singular quanto disposio dos sons e do significado.
1 Fedra's Lament - or the Lament of Lilian Campesato over Fedra's image. Data de submisso: 06/11/2015. Data de aprovao:
10/12/2015.
2 Tnia Mello Neiva violoncelista e pesquisadora em msica. Atualmente desenvolve sua pesquisa de doutorado em
Musicologia/Etnomusicologia do programa de ps graduao em Msica da UFPB - Universidade Federal da Paraba. Tem

como orientador o Prof. Dr. Didier Guigue e co-orientadora a Profa. Dra. Adriana Fernandes e pesquisa as mulheres na
msica experimental brasileira. Obteve seu ttulo de mestre em 2006, em musicologia histrica pela UNICAMP. Em sua
pesquisa intitulada "Cinco Mulheres Compositoras na Msica Brasileira Erudita Contempornea"; investigou a insero da
mulher no campo da composio brasileira erudita na segunda metade do sculo XX atravs de cinco estudos de caso: Jocy
de Oliveira, Maria Helena Rosas Fernandes, Vnia Dantas Leite, Marisa Resende e Denise Garcia. Para realizao da
pesquisa contou com o financiamento da FAPESP. Email: tanneiva@gmail.com
3 Thiago Cabral especialista, mestre e doutorando em musicologia, com linha de pesquisa em musicologia sistemtica dos
sculos XX e XXI pela UFPB, sob orientao de Didier Guigue. Como docente, ministrou disciplinas tericas e de
instrumento (piano) em cursos de graduao (licenciatura e bacharelado) na UFPI, UFPB, IFRN e atualmente no IFPI.
Possui trabalhos publicados em congressos nacionais e internacionais na rea de musicologia, teoria e anlise musical. Sua
Tese busca o desenvolvimento de um modelo capaz de abarcar, de maneira equilibrada, aspectos tcnicos, estticos,
criativos e scio-contextuais por meio da pea Sinfonia em Quadrinhos (1986) do compositor alagoano Hermeto Pascoal
(1936). Email: thiagocabral@ifpi.edu.br
57
97
Palavras-chave: msica e emoo. lamentos. Fedra. msica contempornea. noise music. msica
experimental.
Abstract: We will approach the relationship between the piece for solo voice Fedra (2014) by Brazilian
performer/ artist Lilian Campesato and the lamentations practice in funeral rites and female characters
in Greek tragedy searching for the discourses and signs of emotion and the role women play in these.
Considering authors such as Bourdieu, Perrot, Dominici, Del Priori, McClary, Cusick, Bonini-Baraldi,
Tolbert, Mazo, Rosemberg, Nietzsche and others, to support our argument we assume that Fedra and
ritual laments have semantic and sound correlations. We analyzed the music based on the study of
sonograms in order to identify how the vocal materials of Fedra provide affective expressions. We
noted that the laments and the Fedra music have strong similarities even though we recognize that the
composer assumes and chooses some strategies that reflect a singular stance with regard to the
arrangement of sounds and meaning.
Keywords: music and emotion. laments. Fedra. contemporary music. noise music. experimental music.
O
lamento uma expresso verbal que utiliza caractersticas musicais como melodia e ritmo
e presente em diversas culturas no apresentando uma forma nica. Geralmente
associado ao sentimento de dor da perda e vinculado a rituais de transio e passagem
(como o funeral e o casamento)4. predominantemente praticado por mulheres (sendo mesmo
considerado uma funo feminina dentro de suas comunidades) e , na maioria das vezes, vocal,
4 Apesar de no ser to comum como nos rituais de funeral, o lamento associado ao casamento citado por Elizabeth
Tolbert no artigo Women Cry with words: symbolization of affect in the Karelian Lament, publicado em 1990. Neste artigo a autora
analisa os lamentos da Carlia situados no leste da Finlndia e na regio sovitica Carlia, ou Repblica da Carlia noroeste
da Rssia. Os lamentos inseridos nos rituais no existem mais nessa regio. Hoje, segundo a autora, eles so realizados em
contextos no-ritualsticos, por exemplo quando amigos antigos se encontram depois de um longo perodo separados, ou
para lamentar as tristezas e durezas da vida, do cotidiano (Tolbert, 1990, p.80). H tambm aqueles lamentos compostos para
serem apreciados esteticamente como manifestaes artsticas. Esses so de outra natureza, diferente da que estamos
abordando neste texto, no entanto se relacionam com os lamentos rituais no sentido de terem em sua origem a influncia
direta dessas manifestaes, sendo tambm relacionados dor da perda, ou momentos transitrios vividos pelas
personagens que os interpretam e apresntam, sempre (outra caracterstica do lamento) femininas. Esses outros tipos de
lamentos esto inseridos na cultura musical ocidental e tm origem no teatro grego antigo. (ROSAND, sd, in The New
Grove Dictionary of Music, Lamento, sp). So os lamentos que aparecem em peras j no perodo Barroco e depois ganham
certa autonomia e independncia, sendo apresentados ainda no contexto da pera, mas tambm como livre expresso
artstica popular. No contexto da pera barroca so de carter livre se aproximando do recitativo, sem regras formais muito
estabelecidas. Geralmente exploram movimentos descendentes em tetracordes e usam, mais do que em outros momentos na
pera, referncias do choro, como soluo, respirao, voz quebrada entre outros. Ainda, caracterizam-se, como um
momento de grande intensidade emocional da pera e, justamente por isso, no so enquadrados dentro de regras formais
estritas de mtrica ou padres meldicos, por exemplo (ibid).
58
97
embora existam lamentos instrumentais5.

Alm de associado dor da perda e a processos de transio, o lamento ritual exerce diversas
outras funes dentro das diferentes culturas, assumindo no s o papel de facilitar a passagem do
falecido para o mundo espiritual, mas de estabelecer socialmente o lugar da famlia, de afirmar jogos de
hierarquia entre os familiares e entre as famlias influentes da comunidade, de estabelecer o lugar da
mulher que lamenta em relao ao defunto ou a outros parentes, ou de outros parentes em relao ao
defunto e em relao aos familiares em geral. uma teia complexa de relaes como demonstrado na
tese de doutorado (2010), publicada como livro (2013) do pesquisador Fillipo Bonini-Baraldi. O
etnomusiclogo focalizou seus estudos nas manifestaes musicais da comunidade cigana da pequena
aldeia de Ceuas da Transilvnia central, abordando o evento do choro e as emoes implicadas neste.
Uma das situaes observadas por Bonini-Baraldi foi o ritual de funeral e o lamento das mulheres da
comunidade. O ritual todo realizado e construdo dentro de um jogo de poder e status social, no qual
toda a comunidade se envolve, mesmo aqueles indivduos que no tinham nenhuma relao direta com
a famlia do falecido ou com o prprio. Dura trs dias e em determinado momento (depois de uma
srie de etapas anunciao da morte com os sinos da igreja, higienizao do corpo e o vesti-lo,
preparao das comidas, compra das bebidas e tantas outras) tem-se na sala principal o corpo cercado
por mulheres da famlia (neamuri - me, irm, nora, esposa, cunhada, tia, prima etc.), os msicos
posicionados prximos ao falecido, outros familiares (neamuri), amigos e todas as outras pessoas
estrangeiras (straini) quele contexto familiar como espectadoras que esperam ser sensibilizadas atravs do
lamento das mulheres da famlia. Nesse contexto, os lamentos desempenham uma difcil tarefa de
sensibilizar os presentes, criando o sentimento de empatia e tambm de tristeza e compaixo (fazendo
o pblico, por exemplo, acessar suas prprias experincias de dor de perda e outros). esperado que o
pblico composto pelos neamuri e pelos straini, seja invadido por esses sentimentos e que isso resulte no
choro6. Essas intricadas relaes de sentimentos envolvem o modo de sentir mil 7.
5 Podemos encontrar lamentos associados a msicas instrumentais de carter programtico no final do sculo XVII e incio
do XVIII como demonstrado no verbete do Groves: Frobergers Suite in C (1656) bears the title Lamento sopra la dolorosa
perdita della Real Maest di Ferdinando IV; several sets of sonatas including Bibers Mystery (or Rosary) Sonatas (1676) and
Kuhnaus Biblical Sonatas (1700) contain occasional lamento movements; and Bachs Capriccio in B (1704) sopra la
lontananza del suo fratello dilettissimo contains an allgemeines Lamento der Freunde. Although the term generally refers
to the expressive musical language and dramatic intentions of these movements, in Bachs capriccio it also refers to the
descending tetrachord on which the movement is based. (ROSAND, sd, in The New Grove Dictionary of Music, Lamento,
sp nosso grifo). Tambm so citados Lamentos instrumentais pela pesquisadora Hlne Delaporte em sua pesquisa sobre o
tema na regio de Epirus ao nordeste da Grcia. Esses lamentos instrumentais so chamados Miroloyia; mesmo termo
utilizado para se referir aos lamentos vocais tradicionais dessa regio. Diferente dos vocais, que so realizados somente por
mulheres, estes so executados por homens em contexto de festas. Nesse caso h ainda remunerao para os msicos. No
caso das mulheres isso no ocorre o lamento no tem conotao artstica esttica explicita e muito menos a possibilidade
de remunerao. (DELAPORTE, 2008, p.55-59)
6 importante ressaltar que o choro dos straini diferente do lamento mais ntimo, sem palavras, mais silencioso e
discreto (Bonini-Baraldi, 2013)

7 No texto de Bonini-Baraldi fica claro que a traduo do termo mil bastante difcil e no consegue abranger toda sua
59
97
Dentro do choro aos borbotes8, no o desgosto que declamado, e sim as relaes de mil
que so tecidas, e como se perdeu um ser, um vnculo se quebrou, necessrio consertar, tecer
novamente de maneira verbal. Eu demonstrei que a expresso pblica de desgosto, pesar, dos
neamuri tomam a forma de uma rede de relaes (figura 37); podemos afirmar agora que aquilo
que se propaga uma qualidade de experincia intersubjetiva chamada mil. (BONINI-
BARALDI, 2010, p.200)9
As variadas e complexas funes do lamento tambm so abordadas pela pesquisadora Ruth

Emely Rosenberg em seu artigo A voice like thunder: Corsican womens lament as cultural work (2004). No
existe mais, praticamente, o lamento das mulheres da ilha de Crsega, no mar mediterrneo, o qual,
tradicionalmente, era associado ao ritual do funeral. Hoje, em um movimento de resgate da memria
dessas manifestaes, os lamentos ou so realizados em contextos de apreciao artstica (concertos e
gravaes de manifestaes populares) ou a ttulo de pesquisa.10 Rosenberg, assim como Bonini-Baraldi
demonstra que os Voceri (lamentos) tinham a funo de estabelecer complexas e intricadas relaes
sociais entre famlias, entre indivduos dentro da famlia, entre indivduos externos e a famlia e tantos
outros. Alm dessas funes, a pesquisadora aborda a prpria questo da posio e da condio da
mulher quer como mediadora dos processos transitrios (vida morte, virgem esposa, no me
me etc.), quer como responsveis por fazer denncias e apontar injustias e, ainda, incitarem a ao
vingativa ou justiceira. Para Rosenberg, os lamentos das mulheres de Crsega implicam um lugar de
poder para as mesmas, especialmente em tempos de crise:
Na primeira metade deste artigo, eu demonstro os caminhos com os quais o voceru corso
alcana o trabalho cultural associado morte e ao lamento na tradio da sociedade de
Crsega. Essa anlise baseia-se nos trabalhos recentes sobre o lamento grego como, dentro de
sociedades patriarcais, os lamentos servem como um meio com o qual as mulheres assistem
suas comunidades durante tempos de crise, comentam as relaes sociais, e entram no conflito.
Na segunda metade do artigo, eu considero como o voceru foi, numa instncia particular,
adaptado para complementar trabalhos culturais no sculo XXI. Esse exemplo demonstra que,
apesar da tradio do improviso do lamento estar morta, o repertrio pode ser usado para
complexidade. O autor prefere usar exemplos de aplicao do mesmo na fala das pessoas, a tentar traduzi-lo.
8 O termo em francs usado por Bonini-Baraldi : pleur grand bouche expresso decorrente da original romana
utilizada localmente: pleurer pleine bouche que pode ser traduzida palavra por palavra para o francs: pleurer grande
bouche. Escolhemos utilizar para essa traduo a expresso idiomtica em portugus: chorar aos borbotes, que indica um
choro muito intenso. As expresses tanto em francs como em portugus - na nossa traduo referem-se ao lamento das
mulheres especificamente.
9 Nossa traduo. Segue o original: Dans le pleur grand bouche , ce nest pas le chagrin qui est dclam, ce sont plutt
des relations de mil qui sont tisses, et comme il manque un tre, un fil de ce lien, il faut retisser lensemble, verbalement.
Jai montr que lexpression publique du chagrin des neamuri prend la forme dun rseau de relations (figure 37) ; on peut
affirmer maintenant que ce qui le propage est une qualit de lexprience intersubjective appele mil.
10 Sobre o desaparecimento do lamento nos rituais fnebres do povo de Crsega uma das manifestaes culturais mais
antigas daquele povo, datando de antes do cristianismo (ROSENBERG, 2004, p.32) , Rosenberg tece uma interessante
relao de gnero e poder, demonstrando como as mulheres perderam seu campo de atuao com essas mudanas
ocorridas, principalmente, segundo a pesquisadora, em decorrncia das duas Guerras Mundiais, que transformaram todo o
contexto social da ilha. As mulheres, geralmente responsveis pelos cantos do Voceru (lamento) e das canes de ninar,
tiveram de se adaptar a um novo contexto social no qual uma de suas principais funes sociais no tinha mais espao.
(Idem, p.34).
60
97
realizar novas funes. sugerido que em Crsega, e talvez em outros lugares, a voz feminina
em cano retm sua autoridade peculiar em tempos de conflito e crise. (ROSENBERG, 2004,
p.32)11
A autora demonstra que, nos lamentos, as mulheres assumem o papel de denunciar injustias, ou
mesmo apontar os culpados pela morte do defunto (seja uma pessoa especfica seja uma situao social
que propiciou a morte), e incitam principalmente os homens da comunidade a agirem vingando o
morto e estabelecendo/reestabelecendo uma situao de justia.12 Esse lamentos so importantssimos
socialmente porque estabelecem uma situao de equilbrio.
H uma diviso bem clara dos papis femininos e masculinos sendo que, nos lamentos, cabe s
mulheres expressarem por si e por toda a comunidade a dor e o sentimento de raiva, de injustia e,
consequentemente, garantir que essa injustia acabe e que os homens assumam seus papis e vinguem
toda a comunidade.
Os lamentos devem, por um lado, construir uma irmandade entre as mulheres eles incentivam a
participao feminina nessa prtica, criando uma espcie de cumplicidade entre elas e, por outro, tm
a funo de exigir do homem, com a fora do coletivo feminino, que exera seu papel social de bom
provedor e protetor. Assim, so elas que despertam a sociedade em que vivem para a ao, atravs de
uma das nicas, seno a nica, forma pblica de expresso e participao da mulher (ROSEMBERG,
2004, p.37-38 e 39-40). Utilizando as palavras de Tolbert ao referir-se aos lamentos rituais: Eles agiam
simultaneamente como um comentrio nos complexos e intricados rituais e como uma fora eficaz
necessria. (TOLBERT, 1990, p.80)13
Em Women Cry with Words: Symbolization of Affect in the Karelian Lament, (1990), Elizabeth Tolbert
traz tambm a dimenso do lamento individual privado, que mesmo no sendo de exclusividade
feminina associado ao gnero. caracterizado tambm pela dor da perda, podendo essa dor ser mais
genrica, como a perda de uma vida de prazeres da infncia, a perda de um estado de felicidade no
casamento etc. (Idem, 1990, p.80)14
11 Nossa traduo. Segue o original: In the first half of this paper, I demonstrate the ways in which the Corsican voceru
accomplished the cultural work associated with death and mourning in traditional Corsican society. This analysis draws on
recent work on Greek lament that shows how, within patriarchal societies, laments can serve as a means by which women
assist their community during times of crisis, comment on social relationships, and enter into conflict. In the second half of
my paper, I consider how the voceru has, in one particular instance, been adapted to accomplish comparable cultural work in
the twentyfirst century. This example demonstrates that, though the tradition of improvising laments is defunct, the
repertory can be used to perform new social functions. It suggests that in Corsica, and perhaps elsewhere, the female voice
in song retains its peculiar authority in times of conflict and crisis. (ROSENBERG, 2004, p.32)
12 Essa situao mais recorrente em lamentos para pessoas que morreram antes do tempo natural da vida, antes de
alcanarem uma idade mais condizente com a morte ou que morreram por doenas. Quando ocorre, por exemplo, um
assassinato, ou algum morre em um acidente, ou por questes polticas, os lamentos tendem a assumir esse papel poltico
tambm. (Idem, p.35)
13 Nossa traduo. Segue o original: They acted simultaneously as a commentary on the intricate ritual complexes and as a
necessary efficacious force. (TOLBERT, 1990, p.80)

14 Essa dimenso da dor da vida cotidiana tambm aparece nos lamentos rituais e demonstrado por Bonini-Baraldi (2010),
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Muitas culturas diferentes apresentam funes e caractersticas sociais e emocionais muito

similares nos lamentos rituais, sendo que estes so associados, frequentemente, figura feminina (por
ser comumente relacionada s emoes presentes nos mesmos), que se torna responsvel por sua
realizao. Outrossim, os lamentos de diferentes culturas compartilham caractersticas e qualidades
sonoras e musicais, sendo um campo rico de investigao de elementos culturais, relaes de gnero,
msica e emoo, msica no contexto ritual entre outros, como bem colocado por Tolbert:
Lamentos esto no centro de um nexo intrigante de questes relacionadas ao afeto e

performance, e h atualmente um crescente interesse nesse comovente e belo gnero peotico-
musical em diversas disciplinas (FELD, ed, n. d.). Eles so conhecidos ao redor do mundo e
apesar das grandes variaes culturais, tm similaridades notveis na suas estruturas e
contextos, comumente exibindo uma maneira de performance caracterizada pelos cones do
choro. Uma das razes mais importantes em se estudar lamentos que eles propiciam um
estudo de caso dos processos simblicos atravs dos quais as formas musicais so investidas
de emoo e portanto de significado. A compreenso do processo do lamento pode tambm
ajudar a iluminar assuntos tericos relacionados, como o lugar da msica dentro do ritual, o
papel de gnero e os comportamentos expressivos (lamentos so usualmente cantados por
mulheres), a relao entre significados de expresso adquiridos psicobiologicamente e
culturalmente, e a inter-relao dos vrios sistemas expressivos dentro da cultura.(TOLBERT,
1990, p.81-82)15
Talvez a caracterstica acstica musical mais bsica e comum aos lamentos rituais de diferentes
culturas seja a presena dos chamados cones do choro, apontados por Urban (1988) em suas anlises
comparativas dos lamentos em trs etnias indgenas no Brasil. O pesquisador categoriza quatro gestos
associados ao choro: 1) rajadas foradas de ar16 Cry break, 2) a inalao vocalizada voiced inhalation,
3) a voz rangida creaky voice, e 4) as vogais em falsete falsetto vowels. (Urban, 1988, p. 389).
Margarita Mazo (1994) faz uma detalhada categorizao desses elementos, analisando os
lamentos de mulheres russas. Amplia as categorias criadas por Urban e prope a caracterizao da
respirao pela inalao vocalizada longa, curta e inaudvel e pela exalao frequentemente contaminada por
sons de arfadas de ar e bruscos estouros. Define as caractersticas tmbricas, evidenciando o que chama de
por Rosenberg (2004) e por Urban (1988). A diferena que o foco do ritual est em outro lugar est no defunto, nas
relao sociais, nas relaes intersubjetivas associadas aos sentimentos de perda, tristeza, etc. O aspecto do privado
individual associado ideia do lamento como uma expresso prpria da mulher (por ser um dos poucos espaos permitidos
sua exposio), e por isso mesmo ter uma fora mobilizadora importante para os estudos feministas, ser abordada mais
adiante sendo relacionada aos lamentos das personagens da mitologia grega nas tragdias.
15 Nossa traduo. Segue o original: Laments are at the center of an intriguing nexus of issues relating to affect and
performance, and there is presently an increased interest in this moving and beautiful music-poetic genre in several
disciplines (Feld ed, n. d.). They are known throughout the world, and despite wide cultural variations how striking
similarities in structure and context, often exhibiting a manner of performance characterized by the icons of crying. One of
the most important reasons to study laments is that they provide a case study of the symbolic processes by which musical
forms become invested with emotion, and therefore meaning. Insight into the lament process may also help illuminate
related theoretical issues such as the place of music within ritual, gender roles and expressive behavior (laments are usually
sung by women), the relationship between psychobiological and culturally acquired means of expression, and the
interrelationship of various expressive systems within culture. (TOLBERT, 1990, p.81-82)
16 Traduzimos o termo cry break a partir da traduo feita para o francs por Bonini-Baraldi em sua pesquisa: clats dair
puls (BARALDI, 2010, p.209)
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voz fina e voz nasal, e afirma que nos lamentos comum o uso de aberraes tmbricas (1994, p. 194),
como o creaky voice de Urban, a quebra da frequncia fundamental, modulao simultnea de amplitude
e frequncia, e turbulncia espectral. (Idem, p. 194).
Outros pesquisadores j referidos neste trabalho, como Tolbert (1990), Bonini-Baraldi (2013) e
Rosenberg (2004) utilizam essas mesmas categorias do choro e adicionam outras em suas anlises.
Vemos como constante, destarte, nas anlises dos lamentos fnebres, os gestos e os cones do choro,
como respirao, soluo, gemido, entre outros.
tambm bastante comum, embora no imprescindvel, a caracterstica improvisatria destes -
mesmo naqueles lamentos cujo o texto estruturado previamente, inclusive respeitando rimas e regras
rtmicas como apontado por Rosenberg em referncia aos Voceri corsos: Mesmo envolvendo um
grande grau de improvisao, os Voceri so construdos baseados em um repertrio comum de temas,
metforas e frmulas poticas convencionais. (ROSENBERG, 2004, p.35.)17. esperado que a
mulher interfira nessas regras e normas para tornar a performance mais expressiva, emotiva e eficaz.18
Assim como tambm percebido a presena de um texto (pode ser cantado, recitado ou chorado) que
faz meno aos sentimentos que esto em curso durante o ritual e quelas relaes sociais j
mencionadas. Frequentemente esse texto incompreensvel, como bem explicitado por Tolbert (1990)
e Delaporte (2008). A incompreenso pode ser reflexo do direcionamento ao defunto e ao mundo
espiritual (o qual no regido pelas mesmas regras semnticas do mundo dos vivos):
A inteno da cantora parece ser de disfarar e distorcer o significado do lamento atravs de

meios musicais textualmente dependentes, ofuscando um texto j disfarado com metforas
impressionantes e formas gramaticais confusas no usadas na linguagem do cotidiano.
(TOLBERT, 1990, p.92)19
Pode tambm, simplesmente, vir da necessidade de privilegiar a expressividade sonora, como

afirma Delaporte sobre a relao msica-texto nos lamentos femininos gregos (mirologias):
Sem entrar nos detalhes da anlise da articulao da relao msica-texto, a principal

caracterstica estilstica que emerge que as mulheres inserem no interior mesmo das palavras,
slabas sem significado. Estas, so colocadas nos mesmos lugares meldicos, conduzindo a
lugares difceis, tornando a compreenso do texto impossvel, introduzindo a desordem do
ponto de vista do sentido. Mas, do ponto de vista meldico essas slabas atuam como uma
17 Nossa traduo. Segue o original: Though they involved a large degree of improvisation, voceri are built on a common
repertoire of conventional themes, metaphors, and poetic formulae. (ROSENBERG, 2004, p.35)
18 Em seu artigo, Tolbert (1990) relata sua experincia de tentativa de realizar um lamento se apoiando nas orientaes das
mulheres lamenteiras e como, mesmo com o texto do lamento dado, era cobrado dela maior interferncia no texto para
garantir a veracidade da performance ela deveria colocar mais palavras, acentuar de maneira diferente, mudar palavras, etc.
(Tolbert, 1990, p.98)
19 Nossa traduo. Segue o original: The intent of singer seems to be to disguise and distort the meaning of the lament by
textually dependent musical means, obfuscating a text already disguised with striking metaphors and confusing grammatical
forms not used in everyday language. (1990, p.92).
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espcie de refro. Esses soluos estilizados cantados em falsetes ocorrem com regularidade
proporcionando uma grande intensidade dramtica. (DELAPORTE, 2008, p.57)20
So justamente esses gestos, as alteraes nas palavras e no sentido semntico do texto,

juntamente com os prprios cones do choro, que mais nos interessam para aproximar a msica de
Lilian Campesato aos lamentos fnebres e s figuras femininas na tragdia grega simbolizada por Fedra.
Fedra - o mito e a tragdia
Fedra o nome da personagem feminina de um mito grego que vive um drama passional. Casada
com Teseu, Fedra madrasta de Hiplito, filho de Teseu com Hiplita (ou Antopa-, ou Melanipe), um
jovem apaixonado pela caa. Uma das principais caractersticas de Hiplito sua quase averso s
mulheres21. devoto de Artmis, a deusa da caa, frequentemente associada s caractersticas
comumente consideradas masculinas. O drama se inicia quando Afrodite, deusa do amor, enciumada da
devoo de Hiplito por Artmis, decide puni-lo e lana um feitio sobre Fedra para que esta se
apaixone perdidamente pelo enteado. Enfeitiada, Fedra, aos poucos, percebe seus novos sentimentos
arrebatadores para com o enteado e depois de sofrer em silncio, por considerar seus sentimentos
vexaminosos, incestuosos, decide declarar-se ao novo amado passando a ver seus sentimentos como a
mais pura expresso do amor, no podendo assim ser pecaminoso. Aproveita uma situao de ausncia
de Teseu por conta de uma viagem e declara seu amor Hiplito durante uma caada. imediatamente
rejeitada pelo enteado, que apesar de surpreso e revoltado pela investida da madrasta, permanece em
silncio, sem denunciar seu pai a ao de Fedra. Fedra, por sua vez, cai em desgraa pela vergonha de
ter se declarado e, por raiva pela reao de Hiplito (e aconselhada por sua criada), o acusa, para Teseu,
de a ter assediado. Tomado pela ira, Teseu manda matar o filho em uma de suas caadas. Fedra,
arrependida de ser a responsvel pela morte de seu amado, se enforca, tirando a prpria vida.
A imagem feminina de Fedra pode ser abordada por diversos ngulos simblicos. Para o presente
trabalho, que no pretende um aprofundamento no mito de Fedra, interessa entender a relao entre a
figura feminina e suas formas tpicas de expresso na tragdia, buscando a ligao com os lamentos
rituais e a emoo.
20 Nossa traduo. Segue o original: Sans entrer dans les dtails de lanalyse de larticulation du rapport musique-texte, la
caractristique stylistique principale qui se dgage est que les femmes insrent a lintrieur mme des mots des syllabes sans
signification. Celles-ci, places toujours a la mme place mlodique, rendant par endroits difficile, voire impossible la
comprhension du texte, introduisent du dsordre du point de vue du sens. Mais du point de vue mlodique, ces syllabes
agissent comme une sorte de refrain. Ces sanglots stylises chantes en voix de fausset interviennent avec rgularit tout en
portant une grande intensit dramatique. (DELAPORTE, 2008, p.57).
21 Ele considerado misgino total averso s mulheres. , estando inclusive bem inserido no contexto social de Atenas
em que as mulheres eram vistas como um mal necessrio (necessrias apenas para a procriao), eram subjugadas e
desconsideradas da polis grega e a misoginia era comum (SILVA, 2011, p.8, 73).
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Vale ressaltar que a tragdia desempenha um papel importantssimo tanto em representar a

dinmica social real da polis incluindo no s a viso das classes abastadas, mas tambm daqueles que
no eram cidados, dentro da voz do coro, por exemplo, e das mulheres (que tinham personagens
prprios, inclusive como protagonistas Media, Fedra, Antgona etc.) como de possibilitar novas
vises de mundo e aes prticas. Nesse sentido, para Giorgio (1993), Eurpedes considerado, dentro
do grupo dos trs grandes trgicos gregos squilo, Sfocles e Eurpedes o porta-voz das questes
femininas. O dramaturgo representa, com frequncia, mulheres da mitologia, mostrando sua condio
desfavorvel imposta pelo gnero e, ao mesmo tempo, apresentando personagens transgressoras.22
Em artigo sobre a performance de Electra, Ana Lcia Hernandez di Giorgi inicia sua
argumentao aproximando as lamentaes tpicas das mulheres na tragdia grega s lamentaes
contemporneas:
No seria talvez exagero admitir que adentrar o mundo da tragdia grega nele reconhecer
alguns aspectos do mundo que ainda hoje nos envolve. Quo breve parece ser o tempo que
dele nos separa quando ainda em suas cordas vibram os mesmos sons de antigamente: os
lamentos das mulheres, os clamores sufocados da revolta, os refros da dor, do medo e do
desespero. (GIORGI, 1993, p.113)
interessante notar como aqui tambm o lamento23, mesmo no sendo o lamento ritual
associado aos funerais, tambm associado a sentimentos de dor, da revolta, do medo e do desespero.
Em sua dissertao de mestrado As Estratgias de Ao das Mulheres Transgressoras em Atenas no V sculo
a.C., a pesquisadora Talita Nunes Silva argumenta que, se por um lado, os lamentos das mulheres so
22 Cabe dizer, contudo, que mesmo sendo considerado frequentemente o porta voz das questes femininas tendo
escolhido importantes personagens mulheres como protagonistas em sua obra, como Media (431 a.C.), Hcuba (424 a.C.),
Andrmeda (425 a.C), As Suplicantes (423 a.C.), Electra (420 a.C.), As Troianas (415 a.C.), Ifignia em Tauris (414 a.C.), Helena
(412 a.C.) e As Bacantes (405 a.C.) em O Nascimento da Tragdia ou Helenismo e Pessimismo, Nietzsche sugere que Eurpedes
seria o responsvel pela morte da arte trgica, que em sua concepo a aliana entre o apolneo (representando a
racionalidade e a beleza, responsvel pelo processo de individuao atravs da palavra e da cena na tragdia) e o dionisaco
(representando a vida, responsvel pelo reencontro das pessoas com a natureza, com o universo e tambm pela
desintegrao do eu atravs da msica). O filsofo acusa Eurpedes de ser responsvel pelo suicdio da tragdia por causa
da sua postura excessivamente racional e crtica, por seu socratismo, que o faz excluir da arte trgica aquilo que a define: o
dionisaco, a msica. (MACHADO, 2005). No aprofundaremos a questo colocada por Nietzsche sobre o carter
excessivamente racional de Eurpedes.
23 J na Grcia Antiga era comum atrelar o lamento e o silncio s mulheres. Elas no deveriam se expor publicamente a no
ser atravs do lamento, socialmente aceito. Isso se d pela carga emocional associada aos lamentos e s mulheres, sendo
considerado mesmo uma expresso essencialmente feminina: Em nossa anlise da linguagem utilizada por Cassandra nos
contrapomos viso de Laura McClure que considera o uso dos estilos verbais femininos, silncio e lamentao, pela
profetisa como uma demonstrao de conformidade s normas sociais Gregas. certo que a literatura grega de um modo
geral enaltecia o silncio feminino e que a tradio literria associava a fala e a presena pblica feminina como um signo de
licenciosidade sexual. Dessa forma, fcil entender que as nicas prticas verbais pblicas permitidas s mulheres estivessem
associadas com o domnio do religioso. E dentre elas o lamento ritual figurava como uma das prticas mais importantes.
Embora no fosse de exclusividade das mulheres essa prtica foi sempre considerada como algo prprio do feminino, pois
se acreditava que as mulheres tinham uma afinidade inata com o choro e os cantos tristes. Na tragdia grega ele era o
principal estilo da fala feminina. O lamento, tal como aparece no gnero trgico, tem como caractersticas o choro
interjecional, comandos, refro e repetio, alm de formas especficas de tratamento, e o uso de metforas. (SILVA, 2011,
p.113-114)
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considerados expresses exageradas de sentimentos de tristeza, arrependimento, dor, culpa, e tantos

outros, tambm se configuram como estratgias de transgresso das regras sociais, as quais eram
extremamente excludentes para as mulheres e, exemplifica, com as personagens de Electra,
Clitemnestra e Cassandra - as trs representantes da Orstia de squilo.24 A trama construda pela
ligao de trs fortes personagens femininas que representam aspectos bem distintos uma da outra:
Cassandra, Electra e Clitemnestra. O drama se inicia quando Cassandra, uma mulher bem nascida do
Egito, transformada em concubina de Agamenon durante a guerra de Tria, e levada Atenas quando
este volta para casa. Ao retornar, Agamenon assassinado por sua esposa Clitemnestra e seu amante
Egisto, sob o pretexto da infidelidade do marido, que ser ento vingado por seus filhos Electra e
Orestes. Cassandra representa, em um primeiro olhar desatento, a imagem da mulher frgil, submissa s
leis masculinas, mas partir da anlise de Silva podemos ver a personagem com outros olhos. Ela,
apesar de ser concubina, no lamenta sua posio. Ao contrrio, parece ser feliz nela e lamenta
ostensivamente a morte de Agamenon. A personagem particularmente interessante porque uma
visionria. Em seus lamentos - segundo Silva, sua fala pode ser considerada um lamento devido a
quantidade de expresses lamuriosas, repeties e uso de metforas (SILVA, 2011, p.113-114) - ela
expressa no s sua dor, mas faz previses, e, inclusive prev as mortes de Clitemnestra e Egisto
atravs da vingana de Electra e Orestes. A pesquisadora enfatiza a ideia do lamento como transgressor
no sentido de nele a mulher poder se expressar e assim, influenciar, mudar e se colocar dentro do
contexto pblico, assim como assinalado por Tolbert (1990) ao falar das mulheres que, atravs dos
lamentos rituais, incitam aes vingativas e justiceiras. Nas palavras de Silva:
A personagem se utiliza, portanto, tambm do lado subversivo da prtica do lamento. Ela

brada por vingana contra os algozes, estimulando assim a prtica da vendeta. Vaticina que
Orestes vir punir os vingadores do pai. Deste modo, ela usa de uma linguagem permitida a
sua condio feminina e consequentemente pertencente a seu habitus para contrapor a
autoridade de Clitemnestra, que ao ser rainha de Argos representava uma autoridade poltica a
ser obedecida. (...) Atravs da lamentao, fala comumente associada s mulheres, ela ir
confrontar a autoridade estabelecida. Seus lamentos esto cheios de maus augrios e por isso
sua fala potencialmente perigosa. O coro consciente de tal perigo a repreende mais de uma
vez, advertindo-lhe a ter na boca pressgios mais benignos. Cassandra utiliza-se do lamento
como uma forma de expressar publicamente sua posio ante Clitemnestra, o que no poderia
ter feito de outro modo. (SILVA, 2011, p.116)
Sobre os lamentos nas tragdias, Loraux aponta sua fora e relevncia, principalmente
24 A Orstia de squilo uma trilogia constituda pelas tragdias: Agamnon, Coforas e Eumnides. Na primeira pea,
Agamnon retorna da guerra de Tria tendo vencido e assassinado sua filha Ifignia como sacrifcio aos deuses. Traz
consigo Cassandra como dote. Clitemnestra, esposa de Agamnon e me de Ifignia planeja junto ao amante gisto o
assassinato do marido. A pea termina com o pressgio de Cassandra sobre a morte de Agamnon e a prpria. Em Coforas,
Orestes e Electra (os outros filhos de Agamnon e Clitemnestra) se re-econtram e planejam a vingaa pela morte do pai,
assassinando a me e seu amante. A ltima parte da trilogia centrada na fria de Clitemnestra j morta e no julgamento de
Orestes realizado pela deusa Atena pelo assassinato da me.
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considerando que haviam sido banidos da vida cotidiana, tornando-se, assim, mais necessrios,
inclusive ao considerar que a plateia das tragdias era composta por cidados, por escravos e por
mulheres, e uma de suas finalidades, como tambm aponta Nietzsche (1992), era manter a estabilidade
da polis atravs da felicidade das pessoas que poderiam vivenciar emoes de tristeza e dor,
experimentando o prazer esttico e dionisaco. A autora, no terceiro captulo de seu livro The Mourning
Voice an Essay on Greek Tragedy, demonstra como o lamento de Electra em Sfocles,
interminvel(MUELLER, 2002), se caracteriza como um ponto de resistncia nesse contexto de
proibio dessa expresso considerada feminina.
Ainda, sobre o mesmo livro, Mueller (2002) assinala a diferena estabelecida por Loraux sobre os
lamentos fnebres na Grcia os quais se ateriam a cantar os defuntos no Atenienses em uma espcie
de elegia para a bravura dos Atenienses e os lamentos das tragdias, os quais seriam caracterizados
por evocar o sofrimento prprio e alheio permitindo a identificao das pessoas com a personagem que
lamenta, atentando para a ideia de um eu cvico ampliado para mortal:
A tragdia, ao contrrio, arranja o sofrimento de uma determinada maneira que permite

identificao, ou reconhecimento, daquele que lamenta em relao aos outros. Isso amplia a
definio de andres do eu cvico, para a categoria mais ampla de mortal e, com isso, reapropria uma
viso do humano adequado poesia lrica (MUELLER, 2002, p.3)25
Sem a pretenso de um maior aprofundamento no assunto, mas, sim, de apontar as possveis

associaes sobre o lamento e a mulher na tragdia grega, apresentamos brevemente o entorno de Fedra
aos lamentos ritualsticos. A pea est impregnada de smbolos remetentes ao universo feminino, no
qual a mulher se configura como vtima que chora e lamenta suas dores, como pessoa que denuncia as
injustias do mundo, que vislumbra outras possibilidades de realidade e que se expe.
25Nossa traduao. Segue o texto original: Tragedy, by contrast, stages suffering in such a way that allows identification, or
recognition, of oneself in the lamentation of others. It expands the definition of andres from the civic self, to the broader
category of mortal and in this way reappropriates a vision of the human proper to lyric poetry (p.51).
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Lilian Campesato Fedra
Figura 1. Lilian Campesato em performance. Crdito: Daniel Puig.26
Os meus trabalhos sempre passam pela minha prpria produo. Por isso eu tenho dificuldade
em me colocar como compositora porque um tipo de produo diferente no tenho uma
trajetria ligada a esse universo da criao/ composio em que voc que faz em casa, mostra
pro msico, refaz... Eu fao experimentando, comigo fazendo. De uma maneira ou de outra eu
estou ligada ao projeto com a execuo do projeto. A minha criao se d durante a
experimentao cada trabalho feito enquanto est sendo experimentado. Passa por
processos de improvisao mesmo, com ideias, conceitos...
s vezes no tem conceito nenhum, s vezes alguma coisa que est me interessando, s vezes
uma sonoridade... (CAMPESATO, 2014)27
Lilian Campesato artista e pesquisadora na rea de msica. Vem trabalhando desde a graduao
em licenciatura em msica na UEL (1999 - 2003) com manifestaes musicais no tradicionais,
26 Lilian Campesato realizando a performance de Drunk Hand junto ao Duo Campesato & Iazzetta em Acker Stadt Palast,
Berlim. 2013. Crdito: Daniel Puig.
27 Lilian Campesato em entrevista realizada via Hang Out (ferramenta de comunicao online com udio e vdeo da google)
com Tnia Mello Neiva no dia 04/12/2014.
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passando pela msica eletro-acstica, sonoplastia, performance, arte sonora, live-cinema e outros28.
Obteve o ttulo de mestre pela ECA-USP (2007), com dissertao sobre arte sonora entitulada Arte
Sonora: uma metamorfose das Musas; e o de doutora obtido na mesma instituio em 2010, com a tese Vidro
e Martelo: contradies na estetizao do rudo na msica, sobre o rudo e seus processos de estetizao e suas
contradies na prtica musical. Atualmente faz o ps-doutorado ainda na USP e colaboradora do
ncleo de pesquisa NUSOM. Campesato apresenta-se regularmente em importantes festivais e eventos
de performance, arte sonora e msica experimental no Brasil e no exterior.
A trajetria da artista marcada, segundo ela prpria, pela busca do no convencional, do no
padronizado, e pela inadequao ao convencional e ao considerado padro. Tanto a busca pelo
diferente como a inadequao aos padres caminham juntas influenciando e interferindo
mutualmente - e marcam frequentemente, como veremos adiante, histrias e trajetrias de mulheres.
importante ressaltar neste ponto o discurso da artista sobre o espao que ocupa quando escolhe no se
denominar compositora. Alm da fala citada anteriormente, essa ideia reforada em seus currculos
disponveis em sites da internet, programas de concertos e outros, como por exemplo sua pgina
pessoal em que se descreve performer e pesquisadora interessada em investigar formas experimentais
de arte sonora (CAMPESATO, sem data.)29.
Fedra consideraes gerais
Fedra nasce dentro do contexto de busca por caminhos no tradicionais da autora. Trata-se de
seu primeiro trabalho solo que conta apenas com sua prpria voz.30 Foi composta durante o primeiro
semestre de 2014 para ser includa na coletnea online Dissonances From Women, o segundo da srie
Dissonances From Hell, organizado por Jones Silva (artista da cena noise do Rio de Janeiro), ambos
caracterizados pela incorporao do noise enquanto gnero musical ou do rudo. A pea, de um pouco
mais de seis minutos, caracterizada pelo uso do rudo na voz. Ela evita usar sons associados ao canto,
apresentando muitos sons de respirao, gritos, sussurros, estalidos com a lngua e com os lbios, sons
guturais, fala sem sentindo e outros. O processo composicional de Fedra foi baseado em improvisaes
gravadas durante uma tarde31, processo bastante utilizado pela artista como podemos ver na fala acima.
28 Um dado importante de sua trajetria o fato de ter sido aluna, durante a graduao na UEL, de Janete El Haouli,
musicista, artista e pesquisadora que tambm desenvolve trabalho com voz, tendo pesquisado durante o mestrado o artista
Demtrio Stratos (um artista grego conhecido por seu trabalho com a voz incorporando sons e gestos pouco usuais,
propondo aquilo que El Haouli chama de voz-msica). Sua dissertao foi publicada como livro em 2002. El Haouli uma
influncia nos caminhos trilhados por Campesato, que alm de ter sido sua aluna, tornou-se sua amiga e parceira artstica.
29 Disponvel em: <http://liliancampesato.tumblr.com/>. Acesso em 20 out. 2015.
30 Seus trabalhos anteriores Fedra caracterizam-se pela explorao da voz e de gestos sonoros em combinao com fontes
audiovisuais e eletrnicas interativas.

31 Em entrevista realizada no dia 04/12/2015, j citada, Campesato falou sobre o processo composicional de Fedra, que
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O ttulo da msica foi inspirado na imagem de um quadro adquirido em uma viagem para
Alemanha. O quadro, cujo nome Fedra, a ilustrao do rosto de uma mulher com a boca aberta, os
olhos fechados e os cabelos arrumados de tal forma que parecem uma forca, diz Campesato:
Aconteceu que Fedra apareceu pra mim, no como um nome, nem como a histria. Na
verdade ela veio com uma imagem, um quadro que eu comprei. Talvez a imagem tenha me
inspirado antes da gravao e a o nome veio como consequncia. O quadro sobre o qual eu
comentei ilustra uma menina, uma menina mulher com cabelo comprido. Ela est de olho
fechado e est quase gritando. Ela sugere uma emisso vocal ali bastante angustiada e est
com o cabelo quase como se estivesse numa forca. Isso foi muito marcante pra mim [...] A
msica veio no momento em que eu fui fazer a moldura do quadro, j em So Paulo. E essa
imagem me impressionou bastante e talvez tenha me influenciado a fazer essa experimentao
do jeito que eu fiz. A o nome veio como consequncia: como que vai chamar? Vai chamar
Fedra, porque o nome do quadro!32(Idem)
Figura 2 Fedra. Artista pintora: Fedralita.
Fedra foi composta para ser includa em um suporte fixo. Campesato passou a execut-la ao vivo
implicou basicamente em realizar trs ou quatro improvisaes gravadas explorando primeiramente os sons da respirao e,
aps a audio da primeira gravao, de outros recursos com a voz.
32Lilian Campesato em entrevista realizada via Hang Out (ferramenta de comunicao online com udio e vdeo da google)
com Tnia Neiva no dia 04/12/2014. Grifo nosso.
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utilizando o udio da gravao para ser tocado simultaneamente enquanto improvisa, respeitando, mais
ou menos, a forma musical estabelecida na verso gravada. Foram, ao todo, quatro performances ao
vivo de Fedra. A primeira fez parte da programao do XII ENCUN Encontro Nacional de
Compositores, realizado entre os dias 31 de outubro e 9 de novembro de 2014 em So Paulo.
Campesato apresentou-se no palco da Praa Vitor Civita no dia 2 de novembro. A segunda foi em
Londrina em evento organizado por Janete El Haouli em comemorao aos 70 anos de Demetrio
Stratos. O evento foi realizado no dia 22 de abril de 2015. A terceira apresentao foi no FIME
Festival Internacional de Msica Experimental, ocorrido em So Paulo entre os dias 21 e 31 de julho de
2015. A artista apresentou-se no SESC Consolao no dia 24 de julho de 2015. A ltima apresentao
foi em Vitria, no Esprito Santo, na Arena do SESC Glria durante a Mostra de Msica Eletroacstica
no dia 19 de agosto desse ano.
Algumas reflexes
A negao do termo compositora ao lado da insero no campo da msica experimental33 e a prpria

utilizao do rudo como matria prima (o som que zomba dos sons normatizados musicais, que impe
outras concepes do fazer e do fruir musical) so fatores importantes nos estudos de gnero. Muito j se
falou sobre como o campo da produo de conhecimento foi regido por referncias masculinas e
protagonizados pelos homens e como isso manteve as mulheres e os signos femininos excludos deste.
No entanto, como tambm j foi amplamente verificado, sabe-se que as mulheres sempre produziram
toda espcie de produto34, inclusive dentro das cincias, das artes, da literatura, da msica etc.
(BOURDIEU, 2003; PERROT, 2008, RASO, s.d.; DEL PRIORI, 2004; SOIHET, 2007; WOLF, 1992,
MCCLARY, 2002; CUSICK, 2001; SHEPHERD, 1987). Essa produo, contudo, muitas vezes se
perdia, por no ser considerada merecedora de avaliao tanto pelos homens regentes dos campos
como pelas prprias mulheres que mantinham-na dentro da segurana do espao domstico, e, muitas
vezes, a destruam, como bem colocado por Michelle Perrot:
A destruio dos vestgios tambm ocorre, sendo social e sexualmente seletiva. Num casal cujo
cnjuge masculino celebre, sero conservados os papis do marido e no os da mulher. (...)
Ocorre igualmente uma autodestruio da memria feminina. Convencidas de sua
33 Exemplo dessa insero so os eventos dos quais participa, como os supracitados. Entendemos como experimental aquilo
que se encontra fora do centro, que no se estabelece como o referencial que rege as regras do campo determinado.
34 Aqui a utilizao do pleonasmo com as palavras produo produto refere-se teoria de campo do socilogo francs Pierre
Boudieu que, em linhas gerais define o campo como um espao simblico concorrencial entre seus agentes (pessoas) e os
demais campos na sociedade. Dentro do campo os agentes ocupam ou o lugar do dominador quem detm o poder sobre a
produo e os processos de reproduo e consagrao ou do dominado sobre quem o poder exercido e que mantm o
campo em funcionamento por pretender ocupar o espao do dominante, participando assim do processo produtivo do produto
produzido pelo campo em questo (BOURDIEU, 2004, 2004, 2003; ORTIZ, 1994.).
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97
insignificncia, estendendo sua vida passada o sentimento de pudor que lhes havia inculcado,
muitas mulheres, no ocaso de sua existncia, destruam ou destroem seus papis pessoais.
(PERROT, 2008, p.21-22).
Dentro da mesma lgica de no merecimento em ocupar o campo, ao lado dos mecanismos

objetivos e simblicos de excluso das mulheres deste e, ainda, assumindo uma postura de resistncia e
transgresso (ao no desejar concorrer e, com isso, no participar do processo de legitimao de
determinado campo regido pela dominao masculina BOURDIEU, 2003), muito comum a mulher
ocupar espaos alternativos, experimentais, marginais, como apontado por diversos pesquisadores
como Margery Wolf (1994), Suzanne Cusick (2001); Susan McClary (2002); Michelle Perrot (2008);
Mary Del Priori (2004); Norma Telles (2004); Pierre Bourdieu (2003), Ruth E. Rosemberg (2004), Carol
E. Robertson (1989) e tantos outros. Margery Wolf, por exemplo, na introduo de seu livro A Thrice
Told Tale feminism, postmodernism and ethnographic responsability, sugere que frequente, dentro da
antropologia, as mulheres escolherem no incio da carreira caminhos no tradicionais. Optam, assim,
por fazer seu trabalho etnogrfico antropolgico, atravs, por exemplo, de contos, ou fices, e muitas
vezes, principalmente quando so casadas com homens antroplogos, apresentam-se como assistentes
etngrafas no comeo de suas carreiras (WOLF, 1992, p. 02-04.). Essa mesma caracterstica tambm
apontada indiretamente por Susan McClary no conjunto de textos publicados, por exemplo, em Femine
Endings: music, gender, and sexuality (2002), no qual, ao abordar obras cannicas de compositores homens
e simultaneamente obras da msica experimental ou popular de mulheres, sugere que no
experimentalismo, ou na negao das normas tradicionais, as mulheres conseguem maior liberdade de
expresso e maior possibilidade de consagrao.35
As escolhas de Campesato pelo rudo, pela negao do ttulo compositora e pela insero no campo
da msica experimental, podem significar que, por um lado, as normas do campo da msica sria
tradicional ocidental ainda so regidas pela dominao masculina, e, por outro, que a artista encontrou
nas margens a possibilidade de expresso livre e autntica, que so corroboradas, ainda, pelo signo
trazido com a escolha do ttulo, que remete s mulheres na tragdia grega, as quais, como vimos,
representam de forma contraditria a condio de submisso e de transgresso e resistncia.
Assim, se no podemos afirmar contundentemente, podemos ao menos suscitar a possibilidade
de que ainda so regidas pela dominao masculina as normas do campo da msica sria tradicional
ocidental, as quais conceituam e significam o termo composio bem como seus derivados e ditam as
regras do jogo concorrencial deste campo. Os termos composio/compositora trazem em si os signos
do dominador por representar a tradio da msica sria, erudita ocidental. Faz-se necessrio
35 Essa abordagem foi criticada por Suzanne Cusick no artigo Gender, musicology and feminism, publicado na coletnea
organizada por Nicholas Cook e Mark Everist Rethiking Music (2001).
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97
ressaltar, contudo, que se por um lado a negao dos termos composio/compositora pode significar
a possibilidade de uma prtica menos viciada por uma dominao masculina, como no caso de Lilian
Campesato, a adoo dos mesmos no implica necessariamente uma alienao das relaes de
dominao existentes, mas pode se caracterizar, inclusive, como ressignificao destes, forando uma
dilatao conceitual e prtica.
No caso de Campesato, as escolhas e/ou as condies de sua trajetria, levaram-na para o campo
da msica experimental que funciona como aquilo que externo, que est fora do campo tradicional
regido pelos grandes dominadores36 - e, pesquisa e utilizao do rudo37.
Cabe ainda verificar a justificativa da artista para sua negao do campo da composio musical
no Brasil:
Por que eu no me coloco como compositora? Porque eu acho que esse universo no o meu.
Eu acho que mais por uma questo de lugares... nunca me senti muito confortvel nesse
ambiente apesar de estar nele todo dia e me relacionar com as pessoas - claro, muitos amigos
esto nesse universo, mas tem um pouco, uma camada pessoal a. [...] Eu acho que um
universo bastante sexista. Falando de uma perspectiva pessoal, desde que eu entrei em contato
com ele, no s de dados estatsticos que a gente tem, por exemplo, sobre mostras, nas aulas,
nas classes ou nos grupos dos quais participei e nos quais eu participo, tem muito pouca
mulher - no acho que seja por uma questo de falta de interesse. Tem uma espcie de um
menosprezo ou diminuio da mulher, porque muito competitivo. J um universo
extremamente competitivo entre os homens. Uma coisa que sempre me assustou falar:
fulano genial! Gnio, ele gnio... Isso sugere uma valorao ou uma diminuio ou uma
supervalorizao... Gnio? Genial? Parece uma coisa pequena, mas ela diz muito sobre essa
questo, sobre esse lugar, esse espao. Isso eu achava muito esquisito. (CAMPESATO, 2014).
Fedra a voz-msica38, a performance e o lamento.
Cantar a voz no tem funo outra seno ser um fluxo que se combina a outros fluxos. Um
fluxo de algo intenso, instantneo e mutante, entre a criao e a destruio, levando-nos a
despersonalizao para que possamos atingir o corao e o ouvido do outro. Voz que se torna
36 No significa dizer que as relaes de poder entre dominador e dominado no existam na msica experimental. Essa
constitui-se como um campo que tambm tem suas prprias regras. A diferena que o campo da msica experimental,
sendo externo ao campo de maior prestgio e tradio, mas estabelecendo um dilogo por conta do produto principal que
ambos produzem, a saber, a msica, configura-se a partir do campo da tradio, que se estabelece como referncia.
37 Parte da pesquisa de Lilian Campesato trata justamente das contradies nas concepes de rudo e som musical, que so
frequentemente compreendidos como antagnicos. Ela teoriza a incorporao do rudo msica como elemento esttico,
mostrando que a questo passa por uma contradio no prprio conceito de rudo. Segundo Campesato, para que o rudo
possa ser incorporado msica, ele precisa passar pelo processo de abstrao, tornando-se signo musical de outro rudo.
Rudo, assim, algo que se refere s particularidades de um contexto, de uma situao, de um gesto, contingncia: O que se
busca indicar aqui talvez de um modo excessivamente simplificado a existncia de uma espcie de dialtica do rudo,
ou melhor, dialtica da oposio entre sinal e rudo. Parece haver na msica um processo de problematizao a partir do
qual recorre-se ao rudo como elemento de desestabilizao e deslocamento de funes. Para isso, esse rudo musicalizado
(torna-se musical) e torna-se fundo para o surgimento de uma nova problematizao. Esse processo recorrente pode ser
entendido como elemento de propulso da linguagem musical, que incorpora elementos de instabilidade para criar novas
estabilidades. (CAMPESATO, 2010, p.5.).
38 Termo proposto por Janete El Haouli para descrever o trabalho de Demetrio Stratos em: Demetrio Stratos: em busca da voz-
msica, 2002.
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uma ponte para a superao de valores preestabelecidos e herdados sem contestao. (EL
HAOULI, 2002, p.94.).
A citao acima refere-se ao trabalho de Demetrio Stratos (1945-1979) que, segundo El Haouli,
foi muito importante para a histria da msica ocidental contribuindo para ampliao das possibilidades
sonoras da voz. Em uma espcie de ensaio sobre a voz, que passa pela mitologia e filosofia grega, pela
filosofia moderna, pelos tericos da msica estudiosos de Stratos e, pela prpria produo musical e
terica do msico, El Haouli nos leva concepo da voz mais pura e humana, livre das regras e
normas da msica cantada ocidental e, tambm, da palavra com sentido semntico. Para ela, de certa
forma, Stratos liberta no s a sua prpria voz, mas a do humano, atravs da relao entre o emissor
da voz emocionada (por sua natureza) e que emociona, e da recepo do ouvinte que se permite afetar.
A voz , ao mesmo tempo, capaz de emocionar e incapaz de esconder as emoes, por isso torna-se to
forte:
A voz est sempre amparada no desejo, e nos revela as nuanas emocionais do outro. Em certa
medida, tais nuanas no podem ser escondidas, diramos sequer embargadas. Se isso ocorre
(levando ao que poderamos chamar de neutralidade, no sentido barthesiano), no sem uma
represso cruel e perturbadora. As torturas e submisses impostas voz visam produzir
marcas na memria. S uma memria adestrada exausto capaz de se amoldar aos desgnios
e valores de uma determinada cultura. (EL HAOULI, 2002, p.74.).
E isso nos remete aos lugares tradicionalmente relegados s mulheres, cujas vozes, literalmente,
foram silenciadas e adestradas dentro dos campos das oficialidades por tanto tempo.39 Ao mesmo
tempo, se foram silenciadas dos discursos e campos oficiais, foram amplamente conceituadas a partir
do imaginrio dos homens:
[...] existe uma abundncia, e mesmo um excesso, de discursos sobre as mulheres; avalanches
de imagens, literrias ou plsticas, na maioria das vezes obra de homens, mas ignora-se quase
sempre o que as mulheres pensavam a respeito, como elas as viam ou sentiam. (PERROT,
2008, p.22.).
Aqui cabe acrescentar tambm o corpo. A voz e o corpo femininos foram pauta nas produes
filosficas, cientficas, artsticas, literrias, nas leis etc., dado importncia que tinham para a vida social
e perturbao que causavam. Foram alvo de determinaes externas s vozes e aos corpos das
mulheres, como no exemplo explorado por Suzanne Cusick sobre a excluso de Ruth Crawford da
reunio a portas fechadas em que nascia a rea da musicologia (CUSICK, 2001); como as prticas to
39Cabe afirmar que as mulheres sempre tiveram voz. Sempre cantaram, sempre falaram, tossiram, choraram, lamentaram,
sempre interferiram nas decises domsticas, polticas, sociais , muitas vezes a partir de estratgias no diretas, atravs do
convencimento de seus maridos ou outros homens influentes. O que lhes foi negado sistematicamente na histria ocidental
foram os campos da oficialidade ou os de maior status. E, claro, mesmo tendo voz, seu poder sempre foi subjugado.
(PERROT, 2008; BOURDIEU, 2003; DEL PRIORI 2002.).
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97
comuns de excluso das mulheres nos cultos religiosos, ou as roupas e vus que escondem seus corpos
sedutores; como a proposta de lei contra o aborto, o PL 1545 2011, de autoria do parlamentar Eduardo
Cunha (PMDB-RJ), que tramita na na Cmara dos Deputados, no Brasil40. Voz e corpo eram e ainda
so considerados perigosos, misteriosos em oposio mente e racionalidade. Voz e corpo, tanto da
mulher, como do homem, foram moldados, adestrados, normatizados, a fim de garantir sua
possibilidade social.41 Contudo, sendo as mulheres associadas sistematicamente voz e ao corpo
irracional, suas performances pblicas foram controladas e silenciadas, restando-lhes poucos espaos nos
quais lhes era permitido e mesmo esperado que se projetassem, como no caso das mulheres que
lamentam os mortos como atividade prescrita em suas respectivas comunidades. Hoje, isso est mais
diludo nas sociedades ocidentais, e a mulher tem ocupado praticamente todos os campos sociais, muito
por conta das conquistas das lutas feministas desde o final do sculo XVIII. (PERROT, 2008; DEL
PRIORI, 2006; BRUSCHINI, 2007; RAGO, 1998; PINSKY, 2012.).
Pensa-se atualmente nos atravessamentos dessas associaes de oposies. Esses
atravessamentos trabalham na formao de uma voz contraditria e complexa que engloba ao mesmo
tempo caractersticas mais fisiolgicas (tambm construtos sociais), como caractersticas mais
explicitamente provenientes de uma cultura, como no caso do canto da tradio europeia erudita (o
qual alcana, talvez, um extremo de modelagem e adestramento e a essa voz que Lilian Campesato se
contrape em Fedra).
Para Campesato, a voz que busca e utiliza ntima, fisiolgica e, com isso, remete mais
diretamente histria e experincia pessoal, a sentimentos e emoes particulares que, acredita, so
compartilhados entre as mulheres, por serem construdos dentro de uma histria que se repete de
marginalizao, segregao, misoginia, sexismo, e que so expressas atravs das emoes de angstia,
medo, apreenso, tenso. Que podem, contudo, ser transgredidas atravs do gozo, da afirmao de
40 Desde 1984, o aborto considerado crime no Brasil, havendo penalizaes para a gestante que o pratica e para quem o
realiza. As excees admitidas so em caso de estupro, de risco de morte para a gestante ou de feto anenceflico (lei
aprovada em 2012). Na proposta de Eduardo Cunha, qualquer prtica abortiva ser considerada crime, como por exemplo o
uso e a venda da plula do dia seguinte uma plula hormonal que deve ser ingerida no dia seguinte ao da relao sexual ,
e ainda o fato de obrigar a mulher a comprovar o estupro atravs de um exame de corpo de delito. A proposta do
parlamentar foi recebida com muitos protestos por ferir condies bsicas de direitos humanos (Cf. p. ex.
<http://goo.gl/3qfwtr> e <http://goo.gl/OGW7xj>. Acesso em 20 out. 2015).
41 Ao longo dos caminhos percorridos pelos historiadores das mulheres, pelas feministas e pelos estudiosos de gnero, o
corpo esteve sempre presente como objeto de estudo, seja materialmente, seja simbolicamente. Isso se d, em certa medida,
pela prpria dicotomia estabelecida entre os conceitos de homem e mulher que operaram, at o estabelecimento da teoria de
gnero, a partir da dcada de 1980, a partir dos opostos: homem/mulher, masculino/feminino, mente/corpo, verdade/falso,
cultura/natureza e assim infinitamente, que associa mulher, tudo aquilo que o negativo em relao ao homem. Assim,
mente, raciocnio lgico e objetividade so atribuies masculinas opostas ao corpo, feminino, o qual engloba tambm o sexo e
a aproximao com a natureza. (BOURDIEU, 2003; PERROT, 2008; GROSZ, 2000). Com o desenvolvimento do conceito
de gnero, a dicotomia entre os opostos comeou a ser questionada dentro da perspectiva que assumi-la significaria
necessariamente manter as mesmas balizas tericas que pressupe, em detrimento da ideia de plural (homens, mulheres e
tudo o que h entre esses extremos), que tudo se referencia apenas a uma categoria: homem branco ocidental
heteronormativo. Ou seja, a ideia dos opostos no trabalha dentro da lgica de dois ou de muitos, e sim, do um. (SCOTT,
1989; BUTLER, 1999; GROSZ, 2000; KOSKOFF, 2014.).
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97
identidade, e pelo uso extrovertido da voz. Nas palavras da artista:
So sons fisiolgicos, so sons ligados a uma produo que tem a ver comigo. muita
exposio (...) um relacionamento pessoal mesmo com a minha produo vocal. Isso o que
me interessava. Como colocar isso numa outra dinmica?42 Eu j estava fazendo um pouco
isso - em outros trabalhos que fiz com vdeo ou com outras pessoas (...) Passa por uma
angstia. A voz muito isso. A voz tem um carter visivelmente pessoal. Ela nica de cada
pessoa. Homogeneizar essa voz no me interessava. No uma coisa que voc possa repetir.
No tem como ser homogneo. Ento como que eu faria uma msica explorando somente a
minha histria? Era simplesmente tentar buscar esses sons internos, minha histria, no meu
corpo... quase uma psicanlise reversa... O que est atrs desses sons todos, dessas angstias?
um pouco o que eu vou tentar fazer com Fedra(...) Tem uma coisa na histria de Fedra
que me interessa muito que est presente na ambiguidade que tem na produo desses
sons. Por exemplo, tem uma coisa de um sexismo que a historia de Fedra traz, que eu
como mulher coloquei a minha emisso vocal ali pensando muito nesses lugares da
voz feminina. Muito a ver com momento de tenso, de medo... tem momentos que um
gozo, tem momentos que afirmao de mim mesma, tem momentos que uma angstia
muito grande de um lugar que muito presente no universo feminino, momentos em que a
minha voz est nesse lugar da angstia por uma inferioridade que depois passa para a
extroverso absoluta da voz. Uma transgresso desse universo submisso em que a voz da
mulher sempre est de alguma maneira inferiorizada. A pea faz essa relao. Isso
muito forte pra mim. Tentei me perguntar como na minha histria esses lugares estavam e
como que a minha voz expressava isso ou se rebelava,... lembrar de sentimentos
mesmo: como esse lugar da angstia? Do menosprezo, de sentir esse sexismo, isso
inevitvel eu acho... Isso muito forte e eu estava bastante apreensiva com a performance ali.
No s com a performance, mas tambm com a gravao. Quando eu coloquei isso no sound
cloud eu fiquei muito surpresa com a repercusso! quase como se eu tivesse compartilhado
com as pessoas uma coisa muito ntima. Eu fiquei um pouco assustada quando eu vi ali. A, eu
pensei: nossa, sou doida, o que que eu fiz?... (CAMPESATO, 2014.).43
Outro fator importante para o entendimento de Fedra e para a aproximao com os lamentos
rituais e os papeis das mulheres na tragdia grega a prpria performance da msica.
42 Essa outra dinmica a que se refere a fixao em CD.

43 Em entrevista realizada no dia 04/12/2014. Os grifos so nossos.
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Figura 3. Lilian Campesato em performance de Fedra durante o XII Encum, 02/11/2014.

Foto: Natacha Maurer
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Figura 4. Lilian Campesato em performance de Fedra durante o FIME dia 22/07/2015.

Foto: Pedro Paulo Kohler
Eu coloquei um mdulo de efeito analgico, um reverb e uma espcie de delay, acabei colocando
ele como um efeito de um pedal que em alguns momentos eu ativava e foi uma brincadeira
com o gravar... Foi muito legal at conversar com o Fernando44 que assistiu (ele que me ajudou
a gravar), porque ele disse: no dava para saber quando era o tape e quando era voc... E isso
foi muito legal. Foi de propsito isso - eu queria criar essa ambiguidade entre o que estava
gravado e o que era ao vivo com essa segunda camada... A eu j tinha toda essa informao
sobre a Fedra ento, so vrias vozes dessa Fedra, ou vrias camadas dessa mulher...
(CAMPESATO, 2014.).
O que marca a performance , alm da ambiguidade entre o que estava sendo produzido ao vivo
44Referindo-se ao compositor, pesquisador e professor da Faculdade de Msica da ECA- Escola de Comunicao e Artes
da USP, Fernando Iazzetta, marido da artista.
78
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e o que estava sendo tocado pelo computador, a presena necessariamente performtica da artista. A
artista contorcia-se, fazia careta, estremecia era a condio para a realizao da obra. Campesato no
poderia realizar sua msica se se mantivesse passiva, controlada. A emisso daqueles sons exigiam da
compositora uma presena corporal intensa45.
Em A performance musical e o gnero feminino, Catarina Domenici demonstra como a performance
musical constroi-se em cima de questes de gnero na relao entre compositor obra intrprete, e
na relao entre os tipos de performances - as quais classifica como da msica perfeita e musical perfeita. Na
primeira, esto embutidos valores dominantes do ideal de msica racional e srio associados mente e ao
homem, em oposio ao corpo e mulher; e, na segunda, os valores do virtuosismo, que enfatizam a
comunicao e a emoo durante a performance associao ao corpo e mulher. Para sua argumentao
utiliza a noo de corpo grotesco proposta por Bakhtin:
A performance musical perfeita almeja transformar o mundano em transcendente atravs do ato

nico, drstico e efmero da performance como transfigurao. A realizao desse ideal alicera-se
na concretude do mundo, mais especificamente na corporeidade do performer, o qual se lana
para fora dos limites impostos pelo corpo clssico. Bakhtin (apud GLAZENER, 2001, p.159)
contrape ao corpo clssico o corpo grotesco, o corpo da subverso carnavalesca que se ope
ao discurso oficial, separao mente/corpo e ao conceito abstrato e descorporificado de
significado atravs da valorizao do aspecto temporal e efmero da natureza humana. De
acordo com Bakhtin, o corpo grotesco um corpo aberto, no acabado, que extrapola seus
limites. (DOMENICI, 2013, p.97)
A ideia do corpo grotesco que se mostra na sua condio de mundo de no ter barreiras claras
que o separem deste parece-nos interessante no sentido de negao das normas de conduta e de
performance, que, no caso da mulher, so to severas e limitadoras. Campesato assume esse corpo grotesco
na sua emisso vocal e no seu gestual. Fedra compe-se a partir da voz estranha ao canto e do corpo
estranho ao padro construdo do feminino e do feminino em performance corpo que obedece, que
austero, srio e eficiente (DOMENICI, 2013) e, no caso das cantoras, sublime (YRI, 2008). Nesse
sentido, a performance aproxima-se do conceito proposto por Schechner em que o termo performance
est associado noo de repetio o que chama de comportamento restaurado ou comportamento
previamente vivenciado que no caso das artes e do ritual passa pela experincia de negao e transformao
do eu construdo. Assim, Lilian Campesato, ao assumir seu corpo grostesco durante a performance de
Fedra, desvencilha-se de seus papis cotidianos de mulher e vivencia uma espcie de transe ritual no qual
esses mesmos papis cotidianos so expurgados e possvel a experincia da liberdade. Seu transe ritual
pode ser pensado como a experincia da/do atriz/ator para Schechner na qual a/o atriz/ator vive a/o
personagem e volta para o seu eu modificado pela experimentao de um outro eu (a/o personagem) no
45Um dos autores do presente trabalho, assistiu ao vivo duas das quatro performances de Fedra, a primeira durante o XII
Encun, e a terceira, durante o FIME.
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97
seu eu que se d durante a performance. No caso de Campesato seu outro eu a Fedra que construiu a
partir da sua prpria voz grotesca, de suas emoes diante dessa voz e diante da imagem do quadro Fedra.
Nos lamentos rituais, as mulheres tambm assumem esse corpo grotesco quando se permitem usar a
voz de maneira a explorar sons cones do choro transgressores da voz usual, por exemplo ou
quando se permitem no se fazerem entender ao utilizarem palavras sem sentido, adicionarem ou
extrarem slabas das palavras e tantos outros recursos. Elas vivem o lamento em suas performances e
isso o que lhes confere poder de emocionar as pessoas presentes e atuar simbolicamente na
manuteno ou transgresso da sua respectiva comunidade. No caso das mulheres da tragdia, verifica-
se esse corpo grotesco nas prprias caractersticas atribudas s mulheres associadas ao dionisaco, que age
na desintegrao do eu (MACHADO, 2005), por exemplo. Essas caractersticas aparecem em seus
lamentos que so a forma de expresso que mais lhes convm pelo alto teor emocional. (SILVA,
2011).46
Anlise da sonoridade em Fedra
Tal como foi citado anteriormente, uma das principais particularidades da pea encontra-se na
maneira peculiar em que construdo o repositrio de sons vocais empregados por Campesato: em
perspectiva oposta s regras de impostao e/ou projeo de escolas tradicionais do canto - seja erudito
ou popular - , a autora utiliza-se de sons provenientes da respirao, gritos, sussurros, estalidos com a
lngua e lbios, sons guturais e falas sem sentindo como matria-prima base criao musical.
A priorizao intencional de materiais cujas caractersticas fsico-acsticas so, sobremaneira,
complexas47 mas, ao mesmo tempo, passveis de uma catalogao e descrio por meio de ferramentas
analticas que nos permitem verificar em detalhes o design sonoro atravs do estudo do sonograma e
espectrograma da pea (Cf. p. ex. COGAN; ESCOT, 1976.).
Entrementes, o procedimento analtico em si no comporta em sua totalidade o nosso interesse
investigativo sobretudo se considerarmos uma viso holstica da pea e do seu entorno. Assim,
deparamo-nos com uma questo de cunho tcnico e scio-contextual que motivou a ampliao de um
corpus analtico aqui representado a partir da seguinte indagao: de que maneira estariam organizados
os gestos sonoros que potencializariam as expresses ntimas em Fedra?
Sabendo que sua estruturao foge normativa tradicional de uma msica ocidental,
46 importante ressaltar que a aproximao da performance Fedra de Campesato aos lamentos rituais e aos papeis das
mulheres na tragdia grega uma possibilidade proposta pelos autores do artigo e no uma inteno consciente da artista. E
no sugerimos que, com ela, Campesato se confunda com as lamenteiras ou as personagens femininas das tragdias gregas.
A obra Fedra um trabalho artstico e a aproximao busca relacionar as similaridades que encontramos nesses trs
contextos diferentes e muito ricos de significados. A artista Lilian Campesato tem uma obra que vai alm de Fedra.
47 Este grau de complexidade traduzido ao ouvinte, por exemplo, ao identificarmos a ausncia total ou parcial de alturas
fixas que nos permitiria reconhecer uma melodia qualquer entoada pela voz.
80
97
justamente pelo ideal semntico intrnseco (e extrnseco) do grito libertador presente na pea,
estabelecemos como suporte terico ao presente estudo, o modelo proposto por Elizabeth Tolbert
(1990). Segundo a autora, a eficcia dos afetos numa performance de lamentos est diretamente
relacionada organizao dos icons of crying (ou cones do choro, em traduo literal) que exercem
influncia direta nos parmetros sonoros em nvel formal micro, especialmente quanto s alturas
(frequncia), qualidade do timbre, ritmo e intensidade (potncia). Assim, Tolbert (1990, p.102)
estabelece um esquema de estruturao dos lamentos baseado na gradao de tais parmetros aqui
reproduzido na tabela que segue:
Preparao Comeo Meio Fim
Ato ritual, foco na Soluos ritualizados, Formas de embelezamento Micro-tons

situao cones de choro definidas
Micro-ritmos
Contando uma Cobrindo a cabea, Aumento na frequncia e
histria triste balanando intensidade dos cones de
choro Elevao de alturas
Alturas e motivos
indefinidos Estado de transe.
Finalizao abrupta
Tabela 1: Esquema de Tolbert (1990, p.102) para o micro nvel da forma e da performance dos lamentos.
Partindo desta premissa, a anlise de Fedra deter-sena identificao, catalogao, listagem e

comparao interna dos recursos sonoros destacados por Tolbert a fim de relacion-los a uma
estruturao que mantenha alguma aproximao aos lamentos rituais. Para tanto, realizamos uma
anlise comparativa da sonoridade partindo da segmentao e classificao de determinados gestos cuja
configurao interna nos remeta fragmentos sobressalente no contexto global da pea. Por este
motivo, utilizamos princpio terico da anlise paradigmtica (RUWET; EVERIST, 1987) para
encampar uma catalogao e hierarquizao das sonoridades considerando o critrio da similaridade: se
dois ou mais gestos possuem determinadas configuraes que nos permitam organiz-las por seu grau
de parentesco sonoro, ser possvel listar quais so e como esto organizados os fragmentos autnomos
ou paradigmticos no espao/tempo da criao. Ao identificarmos todos os padres correlatos, ser
possvel compreender o contedo formal da pea por meio de esquemas que enfatizem uma
visualizao em nvel macro e micro da criao musical e, por sua vez, atestar se o modelo de Tolbert
81
97
aplica-se ou no pea de Campesato48.

A comparao dos resultados finais aqui obtidos e suas possveis semelhanas e/ou diferenas
em relao aos lamentos rituais pode ser realizado por meio do reconhecimento do movimento
inspirao-expirao presente nesta prtica49. Mazo (1994) analisou por meio de sonogramas diversos
recursos vocais empregados em lamentos rituais de origem russa e o material serve de base para
reconhecermos se existem determinados padres vocais em Fedra que possam ser identificados noutros
estudos.
Segmentao e classificao global dos fragmentos sonoros:
Segmentamos a composio em 25 (vinte e cinco) fragmentos sonoros priorizando sobretudo a

identificao de movimentos contrastantes, ou seja, so gestos autnomos que no possuem correlao
direta ou indireta com o objeto imediatamente sequente e/ou antecedente; uma demarcao centrada
no reconhecimento de pontos de contraste gerados pela variao progressiva dos objetos sonoros.
Na tabela que segue, apresentamos um resumo global da segmentao e classificao dos
paradigmas como base para o estudo da sonoridade:
48 O mtodo paradigmtico tem como princpio bsico enfatizar possveis relaes (abstratas) entre signos musicais em
defesa de um desejo de sntese da obra. Podemos encontrar reflexos deste argumento entre os neoschenkerianistas
Adele T. Katz (1887-1979), Felix Salzer (1904-1986), Oswald Jonas (1897-1978), Ernst Oster (1908-1977), Allen Forte
(1926) e John Rothgeb, entre semiologistas da msica como Molino e Nattiez ou entre os generativistas Lerdahl e
Jackendorff, por exemplo. Em nossa abordagem, o mtodo paradigmtico demonstrou-se eficaz sobretudo pela facilidade
de atuar diretamente com segmentao e comparao de fragmentos musicais ainda que o suporte analtico seja o
sonograma e no a partitura, uma fuga proposital ao emprego tradicional da ferramenta. Outras alternativas metodolgicas
poderiam ser adotadas como o caso do mtodo de Robert Cogan (j citado anteriormente), Pierre Schaeffer ou de Denis
Smalley (espectromorfologia). Entrementes, no caberia focalizar aqui minuciosamente o comportamento espectral dos
objetos selecionados mesmo reconhecendo sua importncia numa futura extenso desta investigao, mas, sim,
compreender como o potencial expressivo dos paradigmas impacta nossa percepo. Conscientes de que o campo da
teoria/anlise musical mantm-se institucionalmente como um ambiente de dominao masculina, modelos analticos
voltados s relaes entre estruturas musicais e estudos de gnero emergem como um desafio ainda a ser vencido. Todavia,
abordagens holsticas sobre a obra musical tem se mostrado como alternativa a este cenrio, formulando tambm o interesse
metodolgico central do presente artigo.
49 Vale ressaltar que tais movimentos de inspirao e expirao conferem ao ritual uma regularidade rtmica e um senso de
humanidade, pois o ouvinte reconhecer a sonoridade involuntariamente.
82
97
Tabela 2: Segmentao dos fragmentos sonoros em Fedra
Anlise local dos paradigmas sonoros
Partindo do princpio da recorrncia em que so apresentados os gestos listados na Tabela 2,

identificamos a presena de 4 (quatro) sons vocais basilares que norteiam toda a trama da composio,
so eles: 1) Inspirao e respirao (Fragmento A); 2) Grito (Fragmento B); 3) Estalidos
(Fragmento C) e 4) Slabas sem sentido (Fragmento D). A seguir, apresentamos a posio exata
dos quatro recursos no sonograma global da composio:
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97
Figura 5: Os quatro paradigmas bsicos em Fedra.

Legenda: 1) Sonograma da amplitude (imagem em posio superior): ordenada: escala da amplitude, sendo 0 dB (decibis) o
centro, mximo (superior) e mnimo (inferior) nas extremidades; abscissa: tempo (em segundos).
2) Espectrograma (imagem em posio inferior): ordenada: escala da frequncia em Hz (hertz); abscissa: tempo (em
segundos). 3) Todas as imagens foram geradas pelo aplicativo PRAAT a partir do fonograma da pea disponibilizado pela
compositora em: <http://goo.gl/OGW7xj>. Acesso em 31 nov. 2015. A fim de simplificar a apresentao visual dos
sonogramas e espectrogramas deste artigo, todas as imagens foram plotadas de um fonograma em canal mono.
Como conferimos na Figura 5, possvel perceber visualmente que cada fragmento possui
particularidades sonoras bastante divergentes entre si. Na sequncia, explicitaremos os detalhes que
compem a sonoridade individual de cada fragmento assim como o comportamento de suas variaes
ao longo da pea.
O fragmento A: inspirao e respirao.
Presente nos primeiros 31 (trinta e um) segundos da pea, o paradigma constitudo pelo
movimento de uma inspirao seguido de expirao. Apresenta fluxo sonoro irregular, pois projetado
com certa diversificao ao longo de sua permanncia. A manuteno de um volume sonoro que no
ultrapassa a margem dos 53 dB garante a linearidade inicial do ritual de preparao da performance. A
figura a seguir apresenta um comparativo comportamental entre os parmetros amplitude, frequncia e
intensidade (contorno constitudo a partir das mdias) do gesto A1:
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97
Figura 6: Amplitude, frequncia e intensidade no paradigma A1 em Fedra.

2) Espectrograma (imagem em posio central): ordenada: escala da frequncia em Hz (hertz); abscissa: tempo (em
segundos). 3) Anlise da intensidade (contorno): ordenada: escala da intensidade em dB (hertz); abscissa: tempo (em
segundos).
So quatro as variaes do referido fragmento (Cf. Tab. 2 fragmentos 01, 09, 14 e 24). Apesar
dos fragmentos 03, 06, 08, 10, 11, 16, 23 e 25 iniciarem seus gestos utilizando-se da primeira metade do
paradigma A (inspirao), suas configuraes sonoras so bastante divergentes dos quatro
inicialmente agrupados, estando, portanto, numa categoria diferenciada os fragmentos aglomerados:
juno de at dois paradigmas basilares num s ataque sonoro (Cf. Figuras 16 e 19).
A figura abaixo resume a recorrncia do evento na composio:
Figura 7: Recorrncias do paradigma A em Fedra.

Legenda: 1) Sonogramas da amplitude: ordenada: escala da amplitude, sendo 0 dB (decibis) o centro, mximo (superior) e
mnimo (inferior) nas extremidades; abscissa: tempo (em minutos e segundos).
A hierarquizao dos fragmentos em paradigmas pode seguir tambm uma orientao ainda mais
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97
especfica se avaliarmos o contorno da intensidade, uma vez que os quatro fragmentos oferecem uma
resposta de frequncias insuficientes para o clculo das mdias das alturas por meio do aplicativo
PRAAT.
Figura 8: Organizao do paradigma A pelo contorno de intensidades em Fedra.

Legenda: Anlise da intensidade (contorno): ordenada: escala da intensidade em dB (decibel), sendo 12 dB o valor mnimo e
90 dB o mximo; abscissa: tempo (em minutos, segundos); trao pontilhado: segmentao dos movimentos internos da
intensidade.
O paradigma A1 constitudo de um movimento longo e seguido por outro de curta durao:

enquanto o primeiro finalizado com a perda da intensidade (expirao), o segundo concludo de
maneira oposta (inspirao). Assim, apenas o paradigma A3 possui o mesmo movimento de A1
diferenciando-se apenas quanto durao (A3 mais curto que A1) e A2 anlogo a A4, pois
s possuem o movimento descendente de perda da intensidade (gesto termina com expirao).
A distribuio do paradigma no incio, meio e fim da pea chama bastante ateno, pois,
geralmente, os paradigmas com rtulo A3 e A4 esto formalmente intercalados por fragmentos
aglomerados (Cf. fragmentos 08, 09, 10 e 23, 24, 25 na Tab. 2), reiterando o comportamento
preparatrio para a disposio de outros paradigmas com particularidades ainda mais complexas em
termos de identidade sonora.
O fragmento B: grito.
As diferenas de contraste sonoro e expressivo em relao ao paradigma A so basicamente

perceptveis por meio do comportamento diametralmente oposto dos parmetros altura, durao,
intensidade e pelas possibilidades alargadas de diversificao tmbrica (som vocal velado, gutural, peito
etc.) que o recurso vocal permite alar. O fragmento apresentado logo aps o paradigma A e o
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97
contraste j se torna evidente no anncio de B1 com o valor da intensidade chegando aos 77dB:
Figura 9: Amplitude, frequncia e intensidade no paradigma B1 em Fedra.

segundos). 3) Anlise da intensidade (contorno): ordenada: escala da intensidade em dB (decibel); abscissa: tempo (em
segundos).
O paradigma B formado por 6 (seis) variedades (Cf. Tab. 2 fragmentos 02, 04, 05, 07, 13 e
18). Tal como no paradigma A, o recurso grito pode ser precedido por outro fragmento (Cf. Tab. 2
fragmentos 03, 06, 08, 10, 11, 16, 23 e 25), seja proveniente do paradigma A (primeira parte,
inspirao) ou de um elemento diferenciado (fragmento 22).
A carga semntica do referido paradigma gera impacto significativo na forma e a quantidade de
variaes apresentadas reitera a hiptese da importncia afetiva do gesto para o contedo expressivo da
composio.
Figura 10: Recorrncias do paradigma B em Fedra.

Legenda: 1) Sonogramas da amplitude: ordenada: escala da amplitude, sendo 0 dB (decibel) o centro, mximo (superior) e
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97
Ao considerarmos o contorno gerado pelas intensidades, alcanamos o seguinte resultado:
Figura 11: Organizao do paradigma B pelo contorno de intensidades em Fedra.

90 dB o mximo; abscissa: tempo (em minutos, segundos).
O empilhamento dos fragmentos B1 a B5 esquerda e B6 direita decorrente de uma

concluso decrescente dos cinco gestos, enquanto em B6 confirmamos em sentido crescente da
intensidade. A variao de intensidade percebida em B2 tambm constatada pelo grfico de
contorno irregular, sendo parcialmente reforado em B3.
Aludindo a perspectiva da micro forma do lamento ritual segundo Tolbert (1990), o paradigma
B poderia ser caracterizado como um cone de choro que permeia sobremaneira na primeira
metade da composio, mantendo a importante tarefa de contrabalancear movimentos mais estticos
geridos pelo paradigma A acrescentando uma ambincia dramtica mais tensionada tanto de sons
vocais quanto de expressividade afetiva.
O fragmento C: estalidos.
O terceiro gesto paradigmtico emerge em quatro momentos distintos e soa como uma
vocalizao construda a partir de estalidos intercalados por respirao. Com efeito, C resulta no
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97
paradigma de maior diversificao rtmica da pea.
Figura 12: Amplitude, frequncia e intensidade no paradigma C1 em Fedra.

segundos). 3) Anlise da intensidade (contorno): ordenada: escala da intensidade em dB (decibel); abscissa: tempo (em
segundos).
Comparando a evoluo do primeiro ao ltimo fragmento do paradigma C, teremos uma

disposio gradativa do contedo rtmico em termos de complexidade. Isto ocorre por meio da
diversificao tmbrica do som vocal que alude a um choro engasgado, uma sorte de preparao ou
continuao ao ltimo paradigma.
Figura 13: Organizao do paradigma C pelo contorno de intensidades em Fedra.

90 dB o mximo; abscissa: tempo (em minutos, segundos).
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97
Os quatro contornos apresentados na Figura 13 tambm estabelecem particularidades unvocas

do paradigma C, tais como: 1) movimentos proeminentemente irregulares quanto organizao dos
eventos sonoros; 2) distribuio simtrica de seu surgimento ao longo da pea (C1 e C2 na
primeira metade e os dois gestos subsequentes na segunda metade); 3) assim como em B, o
paradigma C tambm expressa cones de choro, apesar de uma disposio velada, se compararmos
o resultado sonoro entre os fragmentos C1 e C4, por exemplo.
O fragmento D: sons sem significado.
O ltimo fragmento mantm significativo contrastante aos paradigmas anteriormente analisados:

trata-se de um gesto cuja sonoridade vocal composta por uma sucesso de sons com ritmo e altura
irregular e possuem a maior durao dentre os trechos analisados (Cf. Tab. 2, fragmentos 17 e 20).
Figura 14: Recorrncias do paradigma D em Fedra.

Legenda: 1) Sonogramas da amplitude: ordenada: escala da amplitude, sendo 0 dB (decibel) o centro, mximo (superior) e
A ausncia de comunicao verbal expressa em um idioma imaginrio reporta-nos um estado

semntico de sofrimento, dor ou splica, fazendo uso de sons similares ao de um choro murmurado.
Esse trecho assemelha-se sonoramente aos momentos de insero textual nos lamentos rituais,
nos quais as mulheres cantam50, ou recitam suas palavras em direo ao morto, ao pblico e toda gama
relacional que permeia o ritual. No caso de Campesato, as palavras so sons que remetem sonoridade
de textos de modo geral; como se a artista estivesse falando um texto em uma lngua desconhecida.
Isto, como vimos, est de pleno acordo com a prpria estrutura dos lamentos rituais, em que, mesmo
50Isto se confirma de tal maneira que somente no referido fragmento foi possvel aplicar a anlise do contorno de alturas do
aplicativo PRAAT (Cf. Fig. 15) confirmando algumas particularidades sonoras descritas na ltima coluna da tabela de
Tolbert (Cf. Tab. 1).
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havendo um texto em uma lngua conhecida dos participantes do ritual, h uma preocupao por parte
das lamenteiras em bagunar o significado do enunciado usando de diversas estratgias: 1)
acentuao diferente da palavra; 2) incorporao de slabas no existentes na palavra original, 3)
construo gramatical no convencional da fala, repetio, 4) insero de rimas sem sentido e tantas
outras, com o intuito mesmo de no se fazer entender plenamente no plano racional, mas ativar de
forma mais verdadeira e eficaz as emoes. (TOLBERT, 1990, p.82; DELAPORTE, 2008, p.57;
URBAN, 1988, p.388; MAZZO, 1994, p.207-208; BARALDI, 2010, p.210-214).
Por fim, considerando o tempo total da composio (6m33s), o trecho D1 situa-se exatamente
no centro da durao da composio, o que nos leva a crer que o gesto em questo possui no s uma
significao sonora diferenciada, mas, tambm uma carga expressiva sobressalente no contexto global
da composio.
Figura 15: Amplitude, frequncia e intensidade e altura no paradigma D1 em Fedra.

2) Espectrograma: ordenada: escala da frequncia em Hz (hertz); abscissa: tempo (em segundos). 3) Anlise da intensidade
(contorno): ordenada: escala da intensidade em dB (decibel); abscissa: tempo (em segundos); 4) Anlise das alturas
(contorno): ordenada: escala das alturas em Hz (hertz); abscissa: tempo (em segundos).
Fragmentos aglomerados: A+B e X+B
Considerando que cada paradigma bsico mantm uma lgica prpria de variao dentre os
quatro assinalados anteriormente, percebemos outra sorte de argumento que provoca a elaborao de
novos objetos sonoros: a tcnica resulta do somatrio dos dois paradigmas iniciais da pea, a inspirao
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e expirao (A) e o grito (B).

A fuso dos dois paradigmas resulta em um gesto com bastante evidncia (amplitude) sonora, ao
tempo em que seguem uma significativa diversificao de sonoridade (timbre) promovida pela
intercalao de vrios recursos como a voz velada, sons anasalados, voz gutural, inspirao e expirao
bruscas etc.
Ao todo, temos oito repeties do paradigma aglomerado A+B (Cf. Tab. 2, fragmentos 03, 06,
08, 10, 11, 16, 23, 25), resultando no fragmento de maior variao da trama composicional.
No grfico que segue, procuramos sintetizar a organizao de Campesato ao modelo de Tolbert
para ento iniciarmos o processo de correlaes entre a forma dos lamentos rituais e Fedra.
Figura 16: Esquema da variao progressiva do fragmento A+B em Fedra.
X+B: o fragmento mais complexo
Um fragmento especfico possui particularidades sonoras bastante diferenciadas se comparado a

todos os outros j comentados: o paradigma X+B, sendo que X representa um elemento at ento
indito ao longo da pea. Trata-se, na verdade, de um som com particularidades divergentes do timbre
de natureza vocal, sendo, portanto, resultante de processamento sonoro, mesmo sabendo que a fonte
sonora para gerao do novo timbre continua sendo de origem vocal.
A autonomia do fragmento X+B garantida pelo processo de transio entre o rudo vocal
processado e o grito in natura (paradigma B). Para conferirmos visualmente as particularidades
tmbricas do referido trecho, observamos na figura a seguir o comportamento dos formantes ali
dispostos.
92
97
Figura 17: Anlise dos formantes no paradigma X+B em Fedra.
Na anlise acima h uma referncia na primeira parte de um timbre com uma quantidade bem
maior de formantes no trecho do rudo, contrastando com a segunda parte no qual h apenas o timbre
vocal sem qualquer processamento.
Outra particularidade do paradigma X+B o progressivo uso da intensidade sonora quase em
saturao no trecho em que ocorre o grito, conferindo um uso atpico do parmetro se comparado a
todos os fragmentos analisados anteriormente, alcanando a margem de 80 dB.
Fig. 18: Anlise da intensidade (contorno) no paradigma X+B em Fedra.
Na tentativa de sintetizar o contedo formal e sonoro da pea, apresentamos a seguir um grfico

que visa contemplar todos os fragmentos fazendo uma analogia ao plano de Tolbert para os lamentos
rituais.
93
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Fig. 19: Plano micro formal de Fedra a partir do estudo paradigmtico.
A constante transformao tmbrica da voz associada ao controle dos parmetros intensidade e

altura exerce papel significativo na medio entre sonoridade e emoo. Em sntese, o paradigma D,
detentor de particularidades com alto contraste em relao aos demais, emerge como uma consequncia
irrevogvel de uma comunicao simblica ou da prpria emoo ntima aplicada no conceito sonoro
da pea.
Apesar de constatarmos um parentesco formal entre Fedra e os lamentos rituais, a rtmica,
resultante da inspirao-expirao, parcialmente interrompida em favor da quebra da regularidade;
talvez uma necessidade constante de reinveno sonora procura de um efeito vocal incomum e
imprevisvel. Esta particularidade confere pea uma noo diferenciada tambm na maneira como
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Campesato organiza os vinte e cinco objetos ao longo do tempo, provocando uma repulsa
aparentemente consciente de uma linearidade temporal: a autora distribui os elementos de preparao e
comeo no entorno do fim, sem que o mesmo esteja disposto realmente no ltimo minuto da
composio. Ademais, esta configurao contribui massivamente para a manuteno de um estado de
angstia, dor e transe ao longo de toda a pea.
No que se refere propriamente s relaes macroscpicas dos recursos empregados em Fedra a
outros estudos que envolvem o uso de sonograma para anlise de lamentos, percebe-se que esta
correlao torna-se mais evidente quando Campesato opta por efeitos mais comuns, como inspirao,
expirao, suspiros e vocal fry. Todavia, a maneira abrupta e contrastante em que so dispostos os
fragmentos ao longo do tempo configura o principal diferencial em relao aos lamentos rituais.
Fig. 20: Comparao entre sonogramas de suspiro no lamento ritual russo (MAZO, 1994, p.187) e em Fedra.
Podemos concluir que o estudo da sonoridade em Fedra revelou aspectos no somente das
particularidades intrnsecas da criao musical em si, mas, sobretudo, a maneira como a autora dialoga
com os lamentos, mesmo inconscientemente, ao tempo em que os reinventa, sua maneira, tornando-o
pleno, no sentido em que a criao segue para alm de um vis estritamente tcnico e processual. Na
verdade, Fedra vai ao encontro de uma abordagem afetiva na qual a aglutinao e a transformao
contnua entre o som vocal e o rudo orientam a trama semntica de uma expresso ntima plenamente
materializada. E com isso, aproxima-se das personagens na tragdia grega para quem os lamentos
tornam-se um dos principais instrumentos de expresso emotiva, atravs dos quais galgam suas
possibilidades de libertao e afirmao.
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97
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Homofobia e efeminao na literatura brasileira: o

caso Mrio de Andrade1
Jorge Vergara2
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Brasil)
Resumo: Mrio de Andrade escritor, intelectual e lder da Semana de Arte Moderna foi criticado
pela Revista de Antropofagia em 1929 e pelo jornal Dom Casmurro em 1939. Nas pginas da Revista, o
amlgama de misoginia, homofobia e preconceito de cor verte-se exclusivamente sobre ele. O jornal
Dom Casmurro reavivou os estigmas de cor e gnero para criticar a sua atuao intelectual. Todavia os
temas da homossexualidade e da efeminao atribudas ao escritor, ainda que trazidos baila, so
recorrentemente evitados em sua correspondncia, na crnica jornalstica e na literatura especializada. A
ignorncia social da realidade individual elementar evidencia a opresso e a vergonha socialmente
instauradas.
Palavras-chave: Homofobia; Efeminao; Revista de Antropofagia; Jornal Dom Casmurro; Mrio de

Andrade.
Abstract: Mrio de Andrade writer, intellectual and leader of the 1922 Semana de Arte Moderna
was subject to criticism on the pages of Revista de Antropofagia in 1929 and of the newspaper Dom
Casmurro in 1939. It is towards him exclusively that the Revista directs its blend of misogyny,
1 Homophobia, Effeminacy and Brazilian Literature: the case of Mrio de Andrade. Este texto faz parte do projeto de doutorado que
se tornou possvel graas bolsa de estudos concedida pela CAPES. Data de submisso: 10/11/2015. Data de aprovao:
30/11/2015.
2 Jorge Vergara possui graduao em Piano (2005) e mestrado em prticas interpretativcas (2013) pela Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro. Seu atual interesse o estudo da relao entre a represso, a formao da sexualidade e a
musicologia. Email: jorge-ortiz77@yahoo.com.br
98
homophobia and colour prejudice. Dom Casmurro reignites colour and gender stigmata to diminish
the writers intellectual career. Albeit occasionally brought to the fore in their connections with Mrio
de Andrade, issues of homosexuality and effeminacy are insistently avoided in his correspondence as
well as in press articles and in the literature about him. The social ignorance of such an elementary
individual reality betrays oppression and socially engendered shame.
Keywords: Homophobia; Effeminacy; Revista de Antropofagia; Dom Casmurro; Mrio de Andrade.
E
m 1929 a Revista de Antropofagia publicou crticas nas quais Mrio de Andrade foi chamado de
Miss So Paulo, Miss Macunama, Dona Maria, a mais genuina representante da
antropofagia feminina no Brasil e comadre tambm, e das boas. Sua postura esttica foi
repreendida e a maneira de redigir Macunama imitada: Interpelada que foi a feiticeira crana [Miss
Macunama] principiou respondendo s nossas perguntas, to avidamente, que nem formiga sauva
destalando boneca capim panasco (Dirio de So Paulo, 14 abr. 1929, p.6; 8 mai. 1929, p.12; 26 jun.
1929, p.123).
Opresso social nas crticas contra Mrio de Andrade
A leitura dos artigos mostra que, para o grupo que dirigia a Revisa de Antropofagia, Mrio afastou-se
do projeto modernista ao imitar Olavo Bilac e Vicente de Carvalho, ao divulgar e escrever de forma
positiva a respeito de escritores menores, ao escrever sobre autores catlicos quando alguns grupos
catlicos argumentavam de maneira fantica4, ao produzir a imagem imerecida de lder para si mesmo, e
ao criar uma relao de subservincia com escritores iniciantes5.
Oswald de Andrade assinou o artigo Os tres sargentos com o pseudnimo Cabo Machado.
Acusa colaboradores da primeira fase da revista de militar em prol da falta de originalidade. As aluses
a textos de amor e marotas so referncias para feminizar o labor epistolar de Mrio com os jovens
do interior mineiro. Mrio foi cifrado na figura do lder insuficientemente msculo at para o papel de
3 Todas as citaes da Revista de Antropofagia ou do Dirio de So Paulo provm da Revista de Antropofagia: Reedio da revista
literria publicada em So Paulo, 1 e 2 denties, 1928-1929 obra facsimilar. Introduo de Augusto de Campos. So Paulo:
Metal Leve, 1976.
4 Se a ao do integralismo no Brasil se tornou mais intensa na dcada de 1930, o discurso de seu lder Plnio Salgado j era
conhecido (KLEIN, 2004, p.3). Igualmente, a ao anti-semita da revista A ordem (1921) e do Centro Dom Vital (1922),
associada a catlicos conservadores como Jackson de Figueiredo e Alceu Amoroso Lima, j existia na dcada de 1920
(BEN-DROR, 2007, p.231). Sabe-se que Menotti del Picchia publicou certo artigo anti-semita em 1935 no jornal Cidade de
Olympia (RIBEIRO, 2007, p.369). Para Scantinburgo, os modernistas da Semana de 1922 se apropriaram do modelo europeu
do modernismo, principalmente a verso de Marinetti, e a crtica ao catolicismo (e no s aos seus discursos extremos) foi
parte importante do modernismo enraizado no sculo dezenove (2001).
5 Um resumo das crticas a Mrio de Andrade pode ser lido no artigo de Oswaldo Costa Resposta a Ascenso Ferreira
(Dirio de S. Paulo, 19 jul. 1929, p.12).
99
guerreiro da falsidade passadista.
Os srs. Alcntara Machado (o Gago Coutinho6 que nunca voou) e Mario de Andrade (o nosso
Miss So Paulo7 traduzido em masculino), iniciaram a guerra contra a original idade. S a
chatice, a copia e a amizade que prestam. Os dois ilustres Molinaros8 do modernismo esto
vendo sriamente ameaadas pela rudeza da Antropofagia as suas sistematicas e marotas atas
falsas. As cartinhas de amor para Cataguazes j vo arrepiadas como freiras durante a invaso
militar. (Dirio de S. Paulo, 14 abr. 1929, p.6).
A efeminao conferida a Mrio contamina a crtica dirigida a Antonio Alcntara Machado,

atravs da imagem do aviador que jamais arremessou. A referncia traduo o sinal para a
masculinidade no-autntica, fabricada ou artificial imputada a Mrio de Andrade e associada sua
atuao artstica. tal a frustrao que Cabo Machado chama Mrio de ignoranto9 e Tamandar
descreve suas cartas com os literatos como correspondncia amorosa com o que ha de mediocre na
intelectualidade do Brasil inteiro (Dirio de S. Paulo, 14 abr. 1929, p.6; 24 abr. 1929, p.10). A entrada
para Mrio de Andrade do Dicionrio de Bolso de Oswald de Andrade (edio pstuma e corrigida)
guarda referncias Revista de Antropofagia e ao poema de Mrio que inspirou as piadas de Oswald. Ele
percebeu a argumentao do poema como resistente mensagem do Manifesto Antropofago, ambos
publicados na mesma revista. "Mrio de Andrade. Macunama traduzido10. Autor de uma cano para
fazer o seringueiro dormir em vez de se revoltar. De outra, para quando encontrar o capito Prestes,
engambel-lo com nomes de peixes e atrapalhar assim a revoluo social." (ANDRADE, O., 1990,
p.106).
O poema Manh de Mrio de Andrade foi publicado na capa:
Tinha um sossego to antigo no jardim,

Uma fresca to de mo lavada com limo
Era to marupiara e descansante
Que desejei... Mulher no desejei no, desejei...
Si eu tivesse a meu lado ali passeando
Suponhamos, Lenine, Carlos Prestes, Gandhi, um desses!...
Na doura da manh quasi acabada

Eu lhes falava cordialmente: - - Se abanquem um bocadinho
6 Gago Coutinho referncia a Carlos Viegas Gago Coutinho (1869-1959), gegrafo portugus, conhecido como aviador.
7 O concurso Miss Brasil apareceu nos jornais da poca. Na sua coluna Taxi Miss Brasil, Mrio de Andrade faz crtica
ao concurso, argumenta que a ideia da mulher associada apenas beleza no fomenta a emancipao feminina (Dirio
Nacional, 20 abr. 1929, p.3).
8 Referncia a Jos Molinaro, cabo eleitoral corrupto e sanguinrio: Conhecendo bem as suas aptides para galopim
eleitoral, o perrepismo paulista alou-o chefia da capital (Dirio da Manh, 28 dez. 1928, p.3).
9 O texto a resposta de Oswald coluna de Mrio no Dirio Nacional (11 abr. 1929, p.3).
10 A personagem de Macunama percebida como positiva por Oswald. Mas o texto satrico: Macunama uma stira
irritada, por muitas partes feroz. Mas brasileiro no compreende stira, em vez, acha engraado (ANDRADE, M., [1939]
1993, p.12).
100
E havia de contar pra les os nomes dos nossos peixes

Ou descrevia Ouro Preto, a entrada de Vitoria, Maraj,
Coisa assim que puzesse um disfarce de festa
No pensamento dessas tempestades de homens. (Revista de Antropofagia, maio 1928, p.1).
No poema, o autor registra as imagens que seriam usadas para critic-lo. Mrio se descreve numa
ilha de sossego, conta como gostaria de transmitir essa alegria aos lderes das revolues, homens mais
desejveis do que mulheres. A ideia da nuance, da dosagem da fora foi percebida como covarde e
feminina. A associao com Wilde aparece no verbete: Muito parecido pelas costas com Oscar Wilde,
frase suprimida, mas presente no manuscrito IV (ANDRADE, O., 1990, p.124).
Para os redatores da Revista de Antropofagia, Macunama representa ataque ao cristianismo e merece
elogios. Tamandar11 insiste no assunto da colonizao cultural e da decomposio da cultura europia:
O christianismo, que nos combatemos com tanta coragem, encontra nele [Macunama] a
primeira tacapada sria que na sua cabea j se deu aps os festins de Cunhambebe12 e outros
heres de bastante carter [...] Continuamos, ainda depois, escravos do Ocidente, escravos do
catolicismo, escravos da cultura europa caindo de podre [...] J alguns desses modernistas
esto comeando a dizer que So Paulo feio, que o Brasil feio. No se assustem. Eles esto
copiando o europeu, a quem Europa-feia lanou nos braos da arte negra e de todos os
exotismos. essa a psicologia dos fracassados. (Dirio de S. Paulo, 14 abr. 1929, p.6).
As piadas ilustram o sentido pouco modernista que os lderes da Revista de Antropofagia atribuem a
esse perodo da produo de Mrio. O uso do feminino para repreend-lo foi relacionado sua
frouxido e falta de atitude intelectual. A Revista de Antropofagia tambm o acusa de rodear-se de jovens
adolescentes do sexo masculino e aplica-lhe com exclusividade a figura da pederastia: "Ora, ns fomos,
apenas, amabilssimos, diante do quadro revoltante que, ao chegar, tivemos aos nossos olhos. Meninos
impberes como os de Cataguazes13, j concordando num sistema de trca de influencias com o sr.
Mario de Andrade." (Dirio de S. Paulo, 8 maio 1929, p.12).
No ms seguinte, no artigo annimo Expanso antropofgica, o assunto retorna: E em Belo-
Horizonte, ninguem olha com simpatia pra esses transbordamentos liricos de Mario de Andrade pela
meninada serelpe (Dirio de S. Paulo, 12 jun. 1929, p.10). Mrio de Andrade registrou opinio na
11 Pode-se deduzir que Tamandar o pseudnimo de Oswaldo Costa pela publicao do Moquem 2 no Dirio da Manh
de Victoria ( 21 jul. 1929, p.4) assinado por Costa: o texto o mesmo do Moquem II Horsd oeuvre do Dirio de S. Paulo
(14 abr. 1929, p.6).
12 Um dos lderes da tribo Tupinamb.
13 Coluna Moquem V. Cafzinho de Tamandar. Escritores da cidade de Cataguazes como Rosrio Fusco j haviam
publicado poemas e textos na primeira fase da Revista de Antropofagia em 1928. Fundaram sua prpria revista modernista em
1927. Fusco manifesta afeto na correspondncia com Mrio: O meu corao dentro de seu corao; O pessoal j est
falando mal de mim aqui por causa do meu rabicho por voc (FUSCO, 1927, p.1; 1928, p.1). Tambm do grupo de
Cataguazes, Henrique de Rezende se queixa das crticas influncia de Mrio de Andrade sobre seu grupo, mas no cita
autores ligados ao grupo da Revista de Antropofagia, e sim A. F. Schmidt, Edmundo Lys e alude a figuras do Rio de Janeiro
(REZENDE, 1929a, p.2; 1929b, p.3). O que Mrio escreve no dia 9 de abril de 1929 no Dirio Nacional resposta ao artigo
de Rezende do dia 7 de abril de 1929.
101
coluna Taxi: "Essa influncia recproca [com os rapazes de Cataguazes] foi a bonita das amizades
sinceras, carteadeiras, cheias de sinceridades, at brutas certas feitas. Isso foi o que o mundo no poude
ver e no gosou." (Dirio Nacional14, 9 abr. 1929, p.6).
Dois dias depois, na mesma coluna, Mrio continua a comentar a influncia entre escritores e seu
despreparo intelectual: "Isso fruta (sic) da nossa deslavada ignorancia. Literato brasileiro oitenta e
cinco por cento dos casos um ignoranto [...] Liberdade! Sinceridade! (Falta de critrio! Falta de
caracter!) Ns lavamos a roupa suja em publico." (Dirio Nacional, 11 abr. 1929, p.3).
Ao ressaltar o afeto entre escritores, aquela crtica amizade sugere homofobia. difcil saber at
onde esse afeto podia manifestar-se sem incmodo. Em carta de 16 de dezembro de 1925, Manuel
Bandeira revela profunda intimidade com Mrio de Andrade. Mas Bandeira no foi rotulado de
efeminado.
Voc tem uma natureza retalhada de mil direes afetivas e certas coisas que eu no saberia
dizer agora quais so me aporrinham, mas voc disse uma coisa baita na sua carta que aquela
ateno paterna com que eu quero que suas coisas fiquem excelentes. Mas ainda isso eu
poderia explicar do seguinte modo: eu carrego uma poro de coisas que no sei exprimir; voc
sente essas coisas como eu por exemplo a vida brasileira; quando eu vejo uma coisa dessas
expressa por voc sinto uma doura indefinvel to doce que agora fiquei com os olhos
cheios de gua s de aludir a isso! (BANDEIRA, [1925] 2003, p.88).
Cabo Machado o nome do poema que Mrio de Andrade publicou no livro Losango Cqui15.
O poema retrata a personalidade, a vestimenta e o corpo moreno de certo jovem militar: Cabo
Machado delicado gentil./ Educao francesa mesureira./ Cabo Machado doce que nem mel/ E
polido que nem manga-rosa. (ANDRADE, M., 1926, s.n.p.). Ele j havia divulgado seu poema Cabo
Machado, e a revista tinha publicado a stira assinada sob o pseudnimo Cabo Machado, quando
Tamandar escreve em 24 de abril de 1929 que Mrio se confessa no Cabo Machado. Em meio ao
conjunto de crticas surge uma convocao inesperada. Tamandar demanda outra postura:
No gostei, porm, das amarguras que Mario pz no seu mingau. Mingau no queremos,
Mario. Queremos amor. Aquele amor gostosissimo que voce botou nas estrofes de Cabo
Machado. Mas sem o incenso do cro de Santa Efigenia. Com a pimenta de Macunama, com
que voc queimou os beios gulosos da Santa Madre Igreja (Dirio de S. Paulo, 24 abr. 1929,
p.6).
14 O Dirio Nacional era o rgo oficial do Partido Democrtico. Mrio escreveu para o jornal entre 1927 e 1932 (LOPEZ,
2014, p. 5). Segundo Sergio Miceli, Mrio de Andrade foi um dos lderes intelectuais do grupo que atuava no Partido
Democrtico (2001).
15 Mrio alega que a recepo do livro foi difcil: Porque os mesmos insultos extraliterrios se repetem incansavelmente
desde 1920 at agora. O Losango voc no pode imaginar que escndalo e que irritao causou aqui. A Folha da Noite soube
que andou por mais de semana me insultando diariamente (ANDRADE, M., [1926] 2000, p.274). Helios explica: Livro
absurdo, injustificado, irritante e pedante [...] As larvas passadas por corpos. Os monstros por normalidades (Correio
Paulistano, 24 jan. 1926, p.6).
102
A matria se desdobra, pois Tamandar havia refinado seu argumento na crtica ao livro Retrato do
Brasil, de Paulo Prado:
A simplicidade com que ele se refere, cheio de horror, ao pecado sexual e aos vicios nefandos
do ndio no fingida, sincera, e isso que faz pena [...] Mas ainda existe, porventura, mesmo
depois de Freud, o pecado sexual? Outra bobagem! [...] O sr. Paulo Prado fixando depois de
Havellock Ellis! os limites do normal. Do largo do Arouche at o largo do Paysandu
normal. Do largo do Paysandu em diante anormal. Engraadissimo. Tudo literatura. (Dirio
de S. Paulo, 7 abr. 1929, p.?).
sintoma da covardia atribuda a Mrio o argumento de Oswaldo Costa: O que lastimo,

exatamente, que Mario recalque a parte do bode em artigo no qual diz que ele oculta o negro por
medo da Santa Madre Igreja16. O aspecto surpreendente das ltimas citaes relacionadas com
[Mrio] se confessa no Cabo Machado [...] Queremos amor. Aquele amor gostosissimo que voce botou
nas estrofes de Cabo Machado17 e com no consegue deixar de explodir dentro dele o negro bom [...]
O que lastimo, exatamente, que Mario recalque a parte do bode18 diz respeito a que Mrio devesse
ostentar sua sexualidade as experincias do corpo em oposio sua espiritualidade catlica, e sua
negritude impor sua cor e a ascendncia dela sociedade brasileira. Em vez de pensar que os termos
Miss ou Dona so escrnios contra a suposta homossexualidade ou efeminao de Mrio de
Andrade, pode-se inferir que so crticas representao precria de Miss e negro: que ele no foi
suficientemente explcito, que as representaes de Miss e negro foram personificaes
envergonhadas19.
Contudo, o discurso da revista no coerente, seja no ataque aos modernistas pouco ousados ou
no uso da crtica e da ironia. Em artigo que coexiste com outro da autoria do prprio Mrio de
Andrade, a piada mostra seu aspecto misgino e no suporta nenhum duplo sentido: o chiste que ataca
Mrio porque este tem Muitas alunas, nenhum discpulo! (Dirio de S. Paulo, 31 mar. 1929, p.6) no
sugere qualquer subverso do senso comum ou da vivncia social da poca. Na Revista de Antropofagia
(1928-1929) no existem crticas a outros autores nas quais os aspectos misginos e homofbicos se
coagulem no mesmo indivduo: o excesso de afeto nas relaes entre homens, a ausncia de discpulos
masculinos, a amizade pederasta entre o mestre adulto e seus alunos adolescentes, e principalmente a
atribuio pejorativa do feminino figura masculina.
16 Oswaldo Costa, em Resposta a Ascenso Ferreira no Dirio de S. Paulo de 19 de julho de 1929. Carlos Drummond de
Andrade qualificado de cretino. O texto de Costa reimpresso na coluna Jardim das vaidades de Miss Flirt, no dirio
A Manh de 28 de julho de 1929.
17 Dirio de S. Paulo, 24 abr. 1929, p.10.
18 Dirio de S. Paulo, 19 jul. 1929, p.12.
19 A necessidade de distino social exige dos intelectuais a produo de comportamentos ou produtos culturais desviantes
para estabelecer a separao simblica deles em relao ao resto dos indivduos na sociedade onde atuam (BOURDIEU,
2010; 2007).
103
Em artigo dirigido a Tristo de Athayde, aps elogiar e citar Macunama como exemplo
antropofgico (nossa Odysseia; O macunaima a maior obra nacional), Oswald de Andrade sugere
fazer um levantamento topographico da moral brasileira, a funda sexualidade do nosso povo, quando
ele indica sua crtica ao catolicismo tradicional e europeu (1928, p.3). Entre outras coisas, Oswald estava
preocupado com a liberalidade em relao ao casamento, mas no possvel discernir at onde podia ir
seu desejo de contradizer aquilo que o senso comum entendia por liberdade sexual20.
Da mesma forma, Oswaldo Costa cita Sigmund Freud e o tema da sexualidade em argumentos
que podem parecer libertrios. Exceto a leitura que atribui Revista de Antropofagia o pedido para Mrio
ostentar sua negritude e efeminao, os textos no aludem a outras possibilidades. Mesmo sendo claro
o uso de Freud, do surrealismo e da proposta antropofgica de Oswald, para Benedito Nunes as
questes da sexualidade na antropofagia podem ser relacionadas crtica da moral convencional, o
casamento monogmico ou dominao poltica da Igreja (1986, p.24). O que na atualidade se
poderia chamar de feminismo (voto feminino, igualdade de salrios, aborto, etc.) ou de liberao
homossexual (no criminalizao da efeminao e da homossexualidade, direito a expressar a
sexualidade em pblico, etc.) no encontra nenhuma outra referncia nos textos21.
Ainda sobre a questo da postura envergonhada, necessrio comentar algumas atitudes de
Mrio em relao sociedade. A carteira de identidade que ele usava em 1927 o descreve assim: cutis:
Branca (MONTEIRO; KAZ, 1998, p.90), situao que Jardim explica ao dizer que naquele tempo as
pessoas na posio social de Mrio dificilmente poderiam ser tratadas como mulatos nos documentos
oficiais (2015b, p.102,105). Mrio de Andrade no teve responsabilidade pelo registro do documento
oficial, mas tinha poder sobre o que podia escrever. Por exemplo, ele interferiu para contestar o senso
comum, de maneira indireta e subversiva atravs do retrato da amizade entre dois adolescentes do
mesmo sexo no conto Frederico Pacincia: custei a retirar os olhos daquela boca to linda [...] No
saamos da casa dele com medo de mostrar a um pblico sem nuanas, a impacincia das nossas
carcias. Tambm, de maneira direta, quando sublinhou as peraltices, roubos, audcias, trabalhos mal
executados e a contestao da violncia simblica do preconceito de cor, contestao feita atravs da
arte pelo seu biografado, o Padre Jesuno do Monte Carmelo (1764-1819), descrito pelos termos
mulato, pardo, negro, de origem humilde e filho de me solteira (ANDRADE, M.,1947, p.117-
118; 1945, p.134,35).
20 O Manifesto Antropfago de Oswald de Andrade foi publicado no primeiro nmero da Revista de Antropofagia. Ele usa Freud:
Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud a realidade sem complexos, sem loucura, sem
prostituies e sem penitenciarias do matriarcado de Pindorama (Dirio de S. Paulo, mai. 1928, p.7). Serge Voronoff tambm
citado no manifesto e no se explica o motivo. Ele mencionado nos textos mdicos porque fazia transplantes de
testculos, o que alguns acreditavam poder curar a homossexualidade (CUPERSCHMID; CAMPOS, 2007).
21 A exceo o artigo annimo a ordem social e a indumentria que transcreve o texto de certa operria encarcerada por
usar roupas masculinas, e o artigo O travo de Sebastio Dias sobre transexualidade ou hermafroditismo (Dirio de S. Paulo,
16 jun. 1929, p.10; out. 1928, p.6).
104
No artigo miss macunaima, assinado por Octacilio Alecrim, a representao feminina de

Macunama e de Mrio est associada cor da pele: apertmos a mo bronzeada de Miss Macunama
ao rytimo sonoro da despedida guarany (Dirio de S. Paulo, 26 jun. 1929, p.12). A seo registra a
entrevista fictcia que teria sido feita Miss Macunama por ocasio de sua viagem ao Nordeste. O
nico indivduo masculino no grupo com o qual Mrio viajou era ele prprio. Porm, no claro se
esse foi o motivo de Mrio ser tratado pelo termo Miss. O texto divertido, mas os nomes indgenas,
o feminino e o eufemismo a respeito da cor da pele se tornam signos de pouco valor.
O uso pejorativo dos termos cartas de amor, correspondncia amorosa, e freiras
arrepiadas durante a invaso militar22, refora o binarismo das ideias de dominao masculina, o
privilgio do controle e do mando. A fora do insulto, a condenao pblica aos homens que trocam
cartas de amor ao mesmo tempo em que nessa sociedade as mulheres estavam quase excludas de
participar na vida pblica e a participao feminina na literatura era mnima comparada com a
masculina, aparece no enigma dos homens que no podem se expressar alm de certa conveno,
conveno explcita e tcita segundo a qual haveria limites impostos masculinidade.
O processo de crticas ocorreu na segunda dentio da revista, quando publicada no Dirio de S.
Paulo no ano de 1929 e atingiu os mais variados autores: Alceu Amoroso Lima, Yan de Almeida Prado,
Paulo Prado, Menotti del Picchia, Alcntara Machado, Plnio Salgado e outros. Nenhum dos outros
escritores recebeu crticas to agressivas quanto Mrio de Andrade, so condenaes que integram o
preconceito de cor misoginia e homofobia. As piadas da Revista de Antropofagia no provam que
Mrio tivesse identidade homossexual e no demonstram que Mrio fosse efeminado. Esses insultos
indicam que a homofobia era um meio de controle social. Atravs desses artigos possvel entender
quanto a vigncia social da homofobia era concreta e mais visvel do que a homossexualidade ou a
efeminao.
No possvel entender a percepo social a respeito dos efeminados: talvez fossem percebidos
como ameaa a ser evitada, ou como pessoas ridculas, ou ento como pessoas abjetas passveis de
desprezo, mesmo que no precisassem ser levadas a srio. Esse sentido do abjeto no claro, e no se
conhece nenhum documento que aborde tais aspectos nas disputas entre os modernistas no incio do
sculo vinte no Brasil. O assunto dos limites do masculino no diz respeito apenas a que o
homoerotismo ou a homossexualidade constitussem prticas excludas do comportamento pblico de
determinado grupo social. Esses limites so parte da construo social que impunha a todos os homens
(homossexuais ou no) as regras da normalidade pblica possvel naquele momento da Histria.
O grupo em torno do manifesto da Revista de Antropofagia era dirigido por Oswald de Andrade e
22 Artigo Os tres sargentos assinado por Cabo Machado no Dirio de S. Paulo, 14 abr. 1929, p.6.
105
Oswaldo Costa23. A revista tinha entre seus contribuintes amplo espectro de escritores. Alcntara
Machado e Eduardo Jardim alegam que Oswald de Andrade invejava a posio de Mrio, pois o
prprio Oswald gostaria de ser considerado mentor do movimento modernista. (MACHADO, 2003;
JARDIM, 2015b). Raul Bopp afirma que Mrio no pretendia envolver-se com o grupo da Revista de
Antropofagia, pois nesse grupo seria apenas um dos lderes, e ainda, que Mrio no concordava com suas
propostas (1966, p.78).
No existe consenso entre os autores consultados a respeito da origem e das condies da
disputa entre Mrio e Oswald de Andrade. Eles se conheceram em 1917, quando Oswald ouviu Mrio
fazer discurso no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo. Para Jardim, o desentendimento
entre Mrio e Oswald comeou desde que se conheceram. Silva diz que o princpio da disputa seria o
fato de Mrio ter criticado o livro Serafim Ponte Grande, de Oswald, em torno de 1923 (JARDIM, 2015b;
ANDRADE, G., 2013; FONSECA, 2008; SILVA, 2009). Joo Silvrio Trevisan responsabiliza Oswald
de Andrade pelo teor homofbico das crticas da Revista de Antropofagia (2002, p.257); j James Green
afirma a homossexualidade de Mrio de Andrade e atribui a ruptura entre Mrio e Oswald aos textos de
1929 da Revista de Antropofagia (2001, p.63-64; 2000, p.104,148,182; 1999, p.881).
Outra questo surge na leitura da Revista de Antropofagia quando Tamandar cita Sigmund Freud e
Havellock Ellis24 para argumentar contra o texto de Paulo Prado. Pode-se inquirir at que ponto tais
disputas pela primazia cultural, pelo sentido do modernismo no Brasil funcionavam de maneira teatral,
como representao social, quando impressionam pela competncia e virtuosismo. Sabe-se que Mrio
de Andrade leu Freud25, e que Freud foi amplamente divulgado, porm se pode supor que Havellock
Ellis no seria conhecido pelo leitor do jornal. No entanto, at metade do sculo vinte no Brasil,
especialistas atuantes na rea mdica em esferas administrativas publicaram textos nos quais a
homossexualidade era considerada doena mental26.
No se conhecem dados que apontem o grau de erudio dos leitores do Dirio de S. Paulo na
dcada de 1920. Segundo Sergio Miceli, os autores modernistas produziam textos que se destinavam a
um pblico bastante reduzido de iniciados, pertencentes a famlias abastadas da oligarquia local e que
detinham as chaves para decifrar tais obras. A vida intelectual era dominada pela grande imprensa, o
lugar social onde escritores disputavam seus pontos de vista (2001, p.97). Quanto possvel deduzir
dos documentos a respeito dos limites sociais da masculinidade? Qual o funcionamento da conveno
23 O revezamento da secretaria da revista (na segunda dentio) era feito por Geraldo Ferraz, Jayme Adour da Cmara e
Raul Bopp (NUNES, 1972; CAMPOS, 1976).
24 Ellis um sexlogo que influenciou o pensamento da poca sobre o assunto. Aps o julgamento de Oscar Wilde em
1895, seu livro, Sexual Inversion, foi proibido por obsceno na Inglaterra (SHOWALTER, 1993, p.225).
25 Segundo Lopez, o contato de Mrio com os livros de Freud se d entre 1922 e 1923 (2011, p.18; 1972, p.105).
26 Por exemplo, Edmur de Aguiar Whitaker, Contribuio ao estudo dos homosexuaes, de 1937; Leonidio Ribeiro, Homosexualismo e
endocrinologia em 1938; ou Whitaker et al, Estudo biogrfico dos homosexuais (pederastas passivos) da capital de So Paulo, de 1939.
106
social dessa classe nos elogios, acusaes ou insultos? Como o pblico interpretava o sentido de tais
discursos?
O jornal Dom Casmurro, do dia 2 de setembro de 1939, apelidou Mrio de Andrade de sub-Wilde
mestio. O artigo annimo, A solido triste, circulou na poca em que Jorge Amado era o redator
chefe. Dom Casmurro teve circulao nacional e vendia 59 mil exemplares por semana (LUCA, 2011).
Mrio de Andrade fez parte do expediente e das colunas, e, de maneira semelhante ao que aconteceu
em 1929, teve certos aspectos de seu pensamento criticados com palavras que remetem
homossexualidade e ao preconceito de cor:
Sempre nos mereceu Mario de Andrade a maior simpatia intelectual e o maior respeito [...]
Baseada nessa simpatia e nesse respeito que comentamos a atitude crtica dos seus ltimos
rodaps, dizendo de nossa estranheza deante da posio de guarda-civil da linguagem com que
o grande de Macunama se transformava num sub-Wilde mestio. Assim foi Mario de
Andrade de profunda injustia quando (na crnica em que, respondendo ao nosso comentrio,
definiu a sua posio de crtico) afirmou que a observao que fazemos foi maldosa por
motivos que ignoro27 [...] O que ns discutimos o seguinte: no momento atual do mundo a
questo forma na obra de arte no evidentemente questo primordial. O importante a
mensagem do artista, o contedo de sua obra, muito mais que sua forma. Basta ater o repetido
exemplo do modernismo: movimento falhado porque se trouxe uma fabulosa renovao na
forma ele, era absolutamente conservador no contedo. Se fossemos classificar os movimentos
literrios e os livros em funo do sexo, teramos que o modernismo foi um movimento
feminino, se preocupando apenas com a roupa; enquanto, por exemplo, o movimento de
ensaios e romances post-modernistas foi um movimento macho, preocupado com o
contedo (Dom Casmurro, 2 set. 1939, p.2).
No artigo, o nome Wilde tem carter pejorativo, sobretudo junto s consideraes em que
feminino o adjetivo da arte pouco inovadora e despreocupada com o social. Diferentemente, Mrio
de Andrade fez referncias a Oscar Wilde j no seu segundo livro de poesias, Paulicea Desvairada (1922).
O significado abjeto associado ao nome de Wilde lhe permite usar o imaginrio relacionado priso
por sodomia28 como signo associado a algum tipo de subverso:
Os homens passam encharcados...

Os reflexos dos vultos curtos
mancham o petit-pav...
As rlas da Normal
Esvoaam entre os dedos da garoa...
(E si pusesse um verso de Crisfal29
No De Profundis?...)
27 Referncia ao artigo de Mrio A raposa e o tosto no Dirio de Notcias (27 ago. 1939, p.2). Desde o incio de 1939 Mrio
escreve sobre a qualidade tcnica da arte como parte da sua utilidade social.
28 No artigo sobre Oscar Wilde publicado por Havelock Ellis em 1918, a carta publicada (De Profundis) explicada como
pedido de perdo. Alm da comiserao em relao a ele, Wilde descrito com as limitaes intelectuais prprias da poca:
Ele foi um poeta cheio do que pareciam poses, uma artista feminina em corpo de homem. Antes do nascimento de Wilde,
sua me desejava uma filha; Ele foi mulher tanto quanto homem, uma pessoa mais excepcional do que genial (ELLIS,
1918, p.191, traduo nossa).
29 Anagrama do nome do poeta Cristvo de Souza Falco (1515-1547?), cujo livro de poesias consta na estante de Mrio de
Andrade (GUARANHA, 2009, p.274).
107
De repente
um rdio de Sol arisco
risca o chuvisco ao meio. (ANDRADE, M., 1922, p.105-106).
A preocupao com a guerra que se avizinha o argumento do redator para exigir de Mrio uma
atitude que sirva para melhorar os homens enlouquecidos. Esse jeito exaltado lhe permite fazer
aquelas afirmaes to simples a respeito dos gneros (Dom Casmurro, 2 set. 1939, p.2). A correlao de
feminino e forma (adereo, moda, roupa) contra masculinidade e contedo (essncia) reduz a anlise
das obras de arte de qualquer espcie.
No dia 12 de agosto de 1939, o jornal Dom Casmurro publicou outro artigo, sem ttulo, que
caracteriza Mrio de Andrade como aquele que ganhou espontaneamente o ttulo de mestre de seus
jovens alunos e logo os abandonou, pois no foi capaz de escrever de forma adequada ao momento.
Em artigo com ttulo que faz aluso impotncia masculina (Gallo capo), explicitamente dirigido a
Mrio, Flvio de Campos o acusa de frequentar bares, compor artigos s para conseguir dinheiro e
escrever sobre o prprio Flvio de Campos sem ler seu livro na ntegra30 (Dom Casmurro 23 dez. 1939,
p.2). Em carta a Moacir Werneck de Castro do dia 9 de janeiro de 1940, Mrio de Andrade demonstra
conhecer o teor da publicao, pois reclama da atitude de Jorge Amado. No imprprio supor que
Mrio tivesse lido o artigo no qual foi chamado de sub-Wilde mestio. " sublimemente pauprrimo
quando um Jorge Amado me telefona discordando do artigo do Flavio de Campos, saindo numa revista
que le dirige e argumentando que si saiu foi por questo de tica entre jornalistas o que obriga a
deixar cada um com sua liberdade." (ANDRADE, M., 1940, p.1-2).
Alguns dias aps o aparecimento do artigo de Flvio de Campos, Mrio escreve a Murilo Miranda
(30 de dezembro de 1939), conta-lhe sobre sua doena e que seus amigos em So Paulo sabiam dos
acontecimentos a respeito dele no Rio de Janeiro. Mrio se refere ao processo de crticas do jornal Dom
Casmurro:
E s. J trs dias de S. Paulo mas ainda no sa de casa. Um muito por causa da doena e um
pouco pela felicidade do lar. E a romaria. No sei como descobrem, farejam que chego e tem
sido no acabar de amigos e adesistas, com seus aplausos a mim, seus carinhos e as indignaes
vermelhas contra os ltimos acontecimentos. (ANDRADE, M., 1981, p.50).
Depois da morte de Mrio de Andrade, Dom Casmurro publicou dois artigos, no dia 7 de abril de
1945 e 14 de julho de 1945, panegricos memria de Mrio de Andrade, nos quais as questes
30Flvio de Campos responde crtica de Mrio do dia 17 de dezembro de 1939 no Dirio de Notcias. O artigo annimo de 2
de setembro fez parte de um processo maior de crticas a Mrio de Andrade. No mesmo dia, Joel Silveira explica que Jorge
Amado j tinha criticado Mrio, como resposta a temtica dos artigos deste no Dirio de Notcias (Dom Casmurro, 2 set. 1939,
p.2). Para maiores detalhes ver Moraes (2007, p.162-166).
108
anteriores so ignoradas31. O autor do artigo annimo do dia 2 de setembro de 1939 escreveu que
Mrio no se arriscava, e Mrio de Andrade admitiu a crtica na conferncia que fez em 1942 sobre o
movimento modernista: "E si percorro a minha obra j numerosa e que representa uma vida trabalhada,
no me vejo uma s vez pegar a mscara do tempo e esbofete-la como ela merece. Quando muito lhe
fiz de longe umas caretas. Mas isto, a mim, no satisfaz." (ANDRADE, M., 1942, p.74-75).
quase impossvel saber o que de fato Mrio pensou do teor dos insultos que recebeu atravs da
Revista de Antropofagia, porque no se conhecem registros especficos. Mas evidente que no gostou do
processo. Em carta a Werneck de Castro comenta: No hesitei em me separar do Oswaldo, enquanto
outros estavam amedrontados com a violncia dos ataques dele32 (ANDRADE, M., 1941, p.2). Na
sua missiva a Tarsila do Amaral, de 4 de julho de 1929, Mrio recusa certo convite porque no
consegue perdoar Oswald de Andrade:
Espero que esta carta seja lida confidencialmente apenas por voc e Osvaldo pois s a voc
dirigida. [...] Por isso mesmo que a elevao da amizade sempre existida entre voc, Osvaldo,
Dulce e eu foi das mais nobres e tenho certeza que das mais limpas, tudo fica embaado pra
nunca mais. coisa que no se endireita, desgraadamente, pra mim. Mas devo confessar a
voc que sob o ponto-de-vista de amizade, nico que me pode interessar como indivduo,
nada, absolutamente nada se acabou em mim. Se deu apenas uma como que transposio de
planos, e aqueles que faziam parte da minha objetividade cotidiana, continuaram amigos nessa
espcie de ambiente de anjo em que o esprito da gente descansa mais, povoado de retratos
bons. E ento eu, que no fui feito pra esquecer, no ser possvel jamais que eu me esquea
nem de ningum nem de nada. Nenhum sentimento desagradvel permanece em mim e se
acaso algum confiar a voc alguma queixa ou acusao feita por mim contra quem quer que
seja de sua famlia, eu garanto que mente. Pedi aos meus companheiros de vida e at a amigos
que nem Couto de Barros, que no me falassem em certos assuntos. [...] Asseguro a vocs
tenho todo o meu passado como prova e vocs me conhecem espero que bem que as
acusaes, insultos, caoadas feitos a mim no podem me interessar. J os sofri todos mais
vezes e sempre passando bem. E nem uma existncia como a que eu levo pode se libertar
deles. (ANDRADE, M., 2001, p.105,106).
Aracy Amaral comenta essa carta de forma especfica. Na edio do seu prprio livro Tarsila33, a
carta foi omitida por pudor:
Era a carta mais confidencial e, se a omitimos, foi por pudor, pelos termos com que Mrio a
inicia, pela emoo que ela transmite e me contagiou. [...] Provavelmente muito aguardada por
pesquisadores ansiosos por especular sobre a intimidade de nosso meio cultural num passado
relativamente recente, trata-se da carta em que Mrio de Andrade comunica a Tarsila sua
ruptura com Oswald de Andrade, embora, como se pode ver, sem especificar de maneira
totalmente clara as razes imediatas desse rompimento. Isto : permanece velada a razo ltima
para a gota dgua que se daria nesse ms de julho de 1929. (AMARAL, 2001, p.25).
31 Redigidos por Ney Guimares e Mrio da Silva Brito, respectivamente.

32 Existe outro caso que reproduzido sem citar fontes; segundo o especialista em literatura do modernismo, Mrio da Silva
Brito: Dizem que h um artigo de Oswald, terrvel, chamado Boneca de Piche, em que ele diz que no Mrio de Andrade
conviviam um mulato, um padre, um hipcrita, uma coisa assim, no me lembro bem como , mas era uma coisa altamente
ofensiva, e que isto foi lido pelo Mrio sada de um jantar que ele tivera com o Oswald. Mas essas coisas eu jamais
consegui apurar. (BRITO, 2008, p.132).
33 Aracy A. Amaral. Tarsila: sua obra e seu tempo. So Paulo: Perspectiva, 1975.
109
Em carta a Murilo Miranda, datada de 10 de julho de 1944, Mrio de Andrade solicita que no lhe
pea para perdoar Oswald de Andrade. Ele no claro a respeito daquilo que o deixou to aborrecido:
Mas, olhe, Murilo, meu irmozinho, eu achava timo que V. no perdesse nunca mais duas
pginas de carta me falando no indivduo com quem voc jantou carneiro na Urca. Na verdade
jantou porco. Mas eu no tenho nada com isso, nem jamais nunca exigi dos meus amigos a
mais mnima espcie de solidariedade com o nico dio que me depaupera e suja. dio, nem
bem dio: ser dio apenas pela obrigao moral de odiar um indivduo que se chafurdou nas
maiores baixezas do insulto e da infmia pessoal. [...] quase comodismo V. esquecer com
tanta felicidadinha sua, que voc mesmo veio me falar, e bem dolorido no esqueo, que certas
coisas que ele escrevera sobre mim, era demais. Era demais, sim, eu nunca li, mas sei que era
demais. (ANDRADE, 1981, p.167).
Na carta a Manuel Bandeira, do dia 11 de maio de 1929, Mrio de Andrade teria exposto suas
ideias sobre a disputa entre os modernistas de So Paulo, mas Bandeira suprimiu a parte onde ele
comentava o caso: Nota MB: A reticncia significa a supresso de largo trecho inicial da carta, que seria indiscreto
divulgar (ANDRADE, M.; BANDEIRA, 2000, p.417). A preocupao com as maneiras por parte de
Bandeira impede de ler aquilo que Mrio teria pensado a respeito da luta entre esse grupo de escritores.
Ele no contestou publicamente as ofensas que recebeu. Mrio se comportou como se tivesse
escolhido ignor-las, como se a indiferena fosse uma das possibilidades.
Referncias homossexualidade na literatura especializada
O termo homossexualidade surgiu na literatura recente a respeito de Mrio de Andrade para

nomear certos aspectos do seu carter. O escritor Moacir Werneck de Castro foi o primeiro a expor o
tpico em Mrio de Andrade: exlio no Rio. Ele alega ter reconhecido isso aps ter convivido com Mrio, e
relata o assunto de maneira dbia: descreve-o dentro do normal, mas sugere traos de efeminao:
ramos muito mais moos, os do grupo da Revista Acadmica que convivemos no Rio com
Mrio de Andrade. No nos passava pela cabea atribuir ao nosso amigo qualquer coisa como
um estigma de homossexualismo. Nada havia em seu comportamento conosco, nem mesmo
na desinibio ao fim das grandes chopadas, que o denotasse. Pelo contrrio, era rgido em
termos de conduta, julgava com severidade nossas falhas e leviandades cariocas. Parecia
natural, prprio de sua personalidade, um certo dengo, a maneira engraada de dizer, por
exemplo: Ah, que gostosura ou escandindo as slabas: uma de-l-cia!. Era o jeito dele.
(CASTRO, 1989, p.93).
Paulo Duarte cita a mesma expresso: Voc [...] comentou com aquela expresso bem nossa
conhecida: Que de-li--cia!... sem lhe atribuir nenhum trao de efeminao, nem no fragmento j
citado nem ao longo de todo o livro dedicado ao amigo (1971, p.355). Werneck de Castro conclui que o
sofrimento de Mrio de Andrade pode ser compreendido atravs do sequestro e sublimao da
110
sexualidade. Ao evocar a publicao de crticas com teor homofbico em diferentes artigos da Revista de
antropofagia, ele as explica pela postura acanalhada de seus inimigos, fruto dos preconceitos e tabus do
perodo. Retoma Joo Luiz Lafet e a psicanlise: a poesia revela a descida ao inconsciente do escritor.
O tema da castrao limita com o tema da homossexualidade, e, no caso de Mrio, vrias das
imagens apontam para este ncleo problemtico34 (LAFET, 1986, p.117).
A escritora Rachel Queiroz conviveu pessoalmente com Mrio de Andrade e lhe dedica um
captulo na sua autobiografia. Alm de viado, Mrio era mulato, coisa que todo mundo sabia,
mas ningum era capaz de dizer. Ela argumenta: Tenho a impresso que a vida pessoal de Mrio era
muito vazia. Talvez porque ele no ousasse assumir o seu sufocado homossexualismo (1998a; 1998b,
p.112,115). Para decifrar a homofobia social necessrio considerar que as pessoas podem perceber
determinado feitio sem registr-lo ou enunci-lo publicamente.
Carlos Drummond de Andrade reage de maneira diversa, pois nada declara nem deixa registro da
possvel efeminao ou homossexualidade do amigo. Mas emite opinio sobre o assunto na entrevista
feita em 1984, parcialmente publicada na Folha de S. Paulo: Devo dizer que o homossexualismo sempre
me causou certa repugnncia, que se traduz pelo mal-estar. Nunca me senti vontade diante de um
homossexual (ANDRADE, C. 1984, p.20; apud BORTOLOTI, 2012, p.4). O comportamento de
Mrio podia ter esta ou aquela conotao para esta ou aquela pessoa. Podia gerar silncios tcitos ou
ajustes a convenes dificilmente perceptveis. Porm, Drummond apoiou publicamente Mrio quando
a Revista de Antropofagia o atacou: Para mim toda a literatura no vale uma boa amizade (Dirio de S.
Paulo, 19 jun. 1929, p.10).
Os argumentos de Castro, de Queiroz e outros so retomados no livro de Joo Silvrio Trevisan,
Devassos no paraso: A homossexualidade no Brasil, da colnia atualidade. A homossexualidade estaria na
poesia e em alguns contos. O tema teria sido alvo de censura por parte da famlia e do meio acadmico.
Trevisan qualifica de ridicularizao os comentrios da Revista de Antropofagia e afirma que Mrio sofria
com os boatos:
O escritor Antonio Callado, que ainda jovem o conhecia do Rio, contava como Mrio tinha
que manter uma linha diferentssima, para contornar os mexericos que o tachavam de
homossexual. Extremamente pudico, seu ex-secretario mencionava apenas aquela coisa muito
triste do Mrio, para explicar o motivo da ruptura com Oswald de Andrade. (TREVISAN,
[1986] 2002, p.258).
Na nica biografia sobre Mrio, Eduardo Jardim analisa o sofrimento dele nos seus ltimos anos
de vida. Afirma que Mrio foi homossexual, embora no julgue necessrio se deter no assunto: Mrio
34Quase tudo de sua vida amorosa encontra-se envolvido em segredo, pois as pessoas que conviveram com ele evitam falar
sobre o assunto, temendo parecerem indiscretas ou ferirem susceptibilidades de contemporneos ainda vivos (LAFET,
1982, p.5).
111
de Andrade experimentou a atrao sexual, seja por mulheres ou por homens (2015b, p.136). Jardim
no usa a palavra bissexual para explicar a sexualidade de Mrio, mas fica implcito. Alega que a
homossexualidade no o elemento central da biografia de Mrio de Andrade e de qualquer outra:
Um verdadeiro tabu cerca a homossexualidade do poeta. A preocupao com o assunto

ganhou tanta importncia que existe a impresso de que ela o elemento central da sua
biografia. Alis curioso que a homossexualidade ganhe relevo em muitas biografias, como se
fosse alguma forma bizarra de experincia. Houve outros escritores homossexuais ou
bissexuais e o tema da homossexualidade apareceu em diversos momentos da nossa literatura.
No caso de Mrio, o mistrio sobre o assunto, mesmo depois de Moacir Werneck de Castro,
que o abordou diretamente, alimentou todo tipo de especulao, inclusive preconceituosa.
(JARDIM, 2015b, p.135).
Dez anos antes, Jardim havia considerado que a homossexualidade permite compreender o autor
e sua obra: Isso [sua orientao homossexual] esclarece, sobretudo, aspectos da pessoa e da produo
do ficcionista, em especial, do contista Mrio de Andrade. Ele parece dar muita importncia ao
testemunho de Castro para concluir que Mrio era homossexual (JARDIM, 2005, p.38). Na biografia
no h discusso acerca da maneira que se atribui ou no homossexualidade a Mrio de Andrade. Ele
cita a obra de Castro e Lafet e no menciona os textos de Trevisan ou Queiroz, mas tudo acontece
como se fosse possvel escrever que Mrio isto ou aquilo, e ignora-se a evaso que atravessa a quase
totalidade dos textos que analisam a obra de Mrio de Andrade.
Jardim explica o episdio no qual Mrio foi chamado de Miss Macunama, argumentando que
o termo Miss seria a provocao por Mrio ter feito sua viagem ao Nordeste em 1929. Para ele, toda
aquela conjuntura era, em geral, pura provocao, e depois disso, Mrio e Oswald nunca se
reconciliaram (JARDIM, 2015b, p.96; 2015c). Jardim se recusa a explicar a associao entre a viagem ao
Nordeste, Mrio de Andrade e Miss.
Membro da Academia Brasileira de Letras desde 1986, Ldo Ivo publicou pela Imprensa
Nacional e o Ministrio da Educao e Sade Lio de Mrio de Andrade em 195235. A arguio do artigo
de 2 de setembro de 1939, do jornal Dom Casmurro, foi usada de maneira mais sofisticada. Primeiro, Ivo
acusa Mrio de no ter experincia humana altura da sua funo pblica:
Sempre sofreu de pobrezas psicolgicas e at morais imperdoveis num artista de sua

importncia histrica e pessoal [...] le foi um escritor que no teve nenhum drama
cosmognico e no sentiu, a no ser do ponto de vista paisagstico e pitoresco, o mistrio de
viver como um homem diante do universo. (IVO, 1952, p.4).
A busca por fontes populares interpretada pela incapacidade de Mrio de Andrade para
Em anncio de jornal se escreve que o livro parte das comemoraes da Semana de Arte Moderna, promovida pelo
35
Ministrio da Educao (A Manh 13 jul. 1951, p.11).
112
construir narrativas originais e concernentes realidade brasileira.
Chega a constituir uma evidncia opressiva a natureza aristocrtica de sua obra [...] Sempre foi
buscar nas fontes populares o ornato precioso, o elemento pitoresco ou esotrico coerente [...]
um poeta de arquiteturas definidas, que passar anos debruado sbre si mesmo, sbre o amor
de si mesmo, sbre a erudita misria de si mesmo (IVO, 1952, p.6,10).
A obra de Mrio chamada de formalista porque limita a expresso pessoal36. Quando Ivo
comenta as cartas de Mrio a Manuel Bandeira, ele reutiliza a figura do intelectual alheio ao mundo,
aquele to preocupado com os protocolos estticos que desistiu at do matrimonio. De maneira
semelhante ao que foi escrito em 1939, ele relaciona essa imagem ao jeito feminino da escrita de Mrio:
[...] recentemente publicadas no suplemento Letras e Artes37; embora se apresentem como

documentos vulnerveis da existncia do grande escritor, pela mesquinhez de alguns de seus
assuntos e pelo seu maneirismo efeminado, elas testemunham o ritornelo da obsesso que
perseguiu o autor do Rito do Irmo Pequeno38 em sua vida que dispensou at a mudana de
estado civil, para consumir-se num conbio apaixonado com a criao literria e a cultura
amealhada atravs de uma dedicao quase religiosa: a forma, a respirao e a fatalidade de sua
obra. (IVO, 1952, p.8).
Ivo escreve que ele teria conscincia de que seus maneirismos de escrita so fruto da sua
covardia:
Seus cacoetes, seus maneirismos, que le sinceramente reconheceu ao referir-se certa vez sua
ausncia de dor varonil, estendem-se todos esfera estilstica. Mrio de Andrade apresenta-se
como um artista sadio, que no transplantou para a arte os seus dramas pessoais, esquivando-
se como indivduo para sobressair como esteta [...] quase no lutou como criatura, que s
soube lutar como criador (IVO, 1952, p.15,17).
Neste ponto fica claro que todas as aluses lio, dor varonil, desumanidade ou
aristocratismo provm da conferncia de Mrio sobre o movimento modernista.
E eu que sempre me pensei, me senti mesmo, sadiamente banhado de amor humano, chego no
declnio da vida convico de que faltou humanidade em mim. Meu aristocratismo me puniu.
Minhas intenes me enganaram [...] Vtima do meu individualismo, procuro em vo nas
minhas obras, e tambem nas de muitos companheiros, uma paixo mais tempornea, uma dor
mais viril na vida. No tem. Tem mas uma antiquada ausncia de realidade em todos ns [...]
36 Em entrevista feita em 1947, Ivo argumenta que o problema no a forma ou a ordem, e sim o fato de determinado autor
no relacionar a esttica da obra com a realidade e ainda copiar formalismos alheios: Os novos sentem perfeitamente que
h em literatura um aspecto formal que no deve nem pode ser desprezado. A arte comea onde termina a inveno. E esta
um problema de estilo. A verdade que estamos cansados de modernismo e post-modernismo. a ordem e no a
desordem, o que procuramos atravs da aventura (1947, p.15). Tambm comenta que os modernistas eram os
depositrios de uma lio invencvel: a reinveno formal (IVO, 1949, p.4), que se relaciona diretamente com o argumento
do texto de 1952, quando chama de mentirosa a viso de Mrio enquanto escritor desvairado, sem forma ou catico
(IVO, 1952, p.3).
37 Suplemento literrio da revista A Manh do Rio de Janeiro. Disponvel na Hemeroteca da Biblioteca Nacional.
38 Primeiro conjunto de poemas do Livro Azul, dedicado a Manuel Bandeira.
113
Mas [os modernistas] podemos servir de lio. (ANDRADE, M., 1942, p.73-74,79).
Entretanto, Ivo conclui que Mrio de Andrade um dos nossos maiores poetas, um dos nossos
maiores crticos, um dos nossos maiores romancistas, e ainda, que Mrio o mais tpico dos
representantes da Semana de Arte Moderna de 1922, o grupo definido pela sua desumanidade, pois
transpiram uma intelectualidade que, pela sua auto-suficincia, chega a ser insuportvel (IVO, 1952,
p.16-17,20). Os exemplos positivos para Ivo so do grupo de escritores nordestinos surgidos aps
1930, por exemplo, Jos Lins do Rego. Em texto publicado em 2004, Ivo insiste nas categorias de
pensamento que remetem maneira de criticar a obra de Mrio em 1952:
A prosa de Jos Lins do Rego tem a limpidez e a festividade das fontes castias e o vigor da
seiva que percorre as grandes rvores. uma prosa seminal e espermtica, assentada na origem
e no bero, e enriquecida por uma formao literria e humana que soube assimilar as vozes da
vida e o rumor do tempo (IVO, 2004, p.147).
Origem e bero associados a Jos Lins do Rego no aludem aristocracia, e se o fazem, no

de forma pejorativa. Ivo se expe como antimodernista, pertencente ao grupo de autores que em 1945
decidiu rejeitar os discursos modernistas do grupo paulista de 1922: Como todos os movimentos e
seitas radicais, o Modernismo paulista no ficou imune imposio do Terror esse terror nas letras
to temido pelos talentos perifricos (2008, p.62). Em conferncia de 1949 no Museu de Arte de So
Paulo e publicada no jornal A Manh, Ivo apresenta opinio que esclarece seu modo de ver o
modernismo paulista:
Quero crer que essa fcil adeso de 1945 s exigncias e sugestes das vozes oficiais de 1922
ou 1930 tem sido a principal responsvel pelo processo social de minha gerao, tda ela de
suplementos abertos, gratamente remunerada em rodaps [...] Pertencemos a um movimento
que no quer realizar a sua prpria revolta. (IVO, 1949, p.12,14).
A ideia de Ivo da falta de sofrimento pessoal em Mrio de Andrade pode ser decifrada pela
percepo de Mrio enquanto escritor obediente aos interesses das oligarquias paulistas, e enquanto
intelectual que nunca sofreu dificuldades materiais e que no as entendeu39. A ausncia de dor varonil
e o maneirismo efeminado so ndices homofbicos, pois para Ivo fez sentido que Mrio fosse
criticado de forma maniquesta com termos que aludem falta de virilidade em razo de sua covardia
pessoal associada ao seu formalismo esttico.
Mrio de Andrade usa o termo viril para dizer que ele prprio e seu grupo de modernistas no
39Esse argumento segundo Silveira: o sr. Mario de Andrade bem alimentado e bem instalado na vida, no iria logicamente
voltar-se, na sua defesa, contra os cincoenta mil ris [os grandes autores]. Voltou-se contra os tostes [os escritores
menores]. Quem escreveu o comentrio contra le foi um Crespi da literatura [Jorge Amado] (Dom Casmurro, 2 set. 1939,
p.2).
114
foi suficientemente responsvel frente aos problemas do Brasil. Que no se sacrificaram. A falta
atribuda a si mesmo e ao seu prprio grupo. A ideia da homofobia permite entender porque para
algumas pessoas as aluses falta ou carncia de um atributo no podem ser atribudas a si mesmo.
Apenas a terceiros.
No h argumento para compreender a personalidade de Mrio quando se faz a interpretao de
sua obra e se ocultam os processos de crticas da Revista de Antropofagia ou do jornal Dom Casmurro,
processos claros em vestgios a respeito da opresso social do perodo. Existem muitos textos que
comentam a sexualidade de Mrio de Andrade. Mas a opresso social percebida atravs da leitura da
Revista de Antropofagia ou dos artigos do jornal Dom Casmurro foi ignorada. As palavras mais comuns so:
difcil, complicada ou pansensual. Mesmo se Mrio de Andrade as utilizou a respeito de si mesmo, no
deveriam ser consideradas ilustrativas. So sinais de evaso e ocultao do assunto por parte de quem
repete o argumento ou formas de inaptido para expressar aquilo que relevante.
A professora da Universidade de So Paulo e especialista em Oswald de Andrade, Maria Augusta
Fonseca, escreveu uma biografia sobre Oswald e dois livros de divulgao, a respeito de Mrio e
Oswald respectivamente. Na biografia ela explica que a ruptura definitiva entre eles se deu na segunda
fase da Revista de Antropofagia, ignora o sentido homofbico dos ataques a Mrio e afirma que este nunca
os perdoou (2013; 2008, p.30; 2007, p.112,211,214,275). Cita a faccia de Oswald, na qual Mrio seria
Muito parecido pelas costas com Oscar Wilde (FONSECA, 2007, p.273). Aquilo que pode ser
publicado em 1929, 1939 ou 1990 no mencionado nem interpretado. Evita-se:
E a se enerva tambm a sua sexualidade, ponto frgil e brumoso na vida de Mrio, que parece
imerso num emaranhado de problemas, sua selva escura. Tem mil razes e mil faces: a feiura,
um amor de criana rejeitada, a severidade do pai que no compreendeu o temperamento
sensvel e angustiado do menino, a vida desregrada e bomia, em choque com o cotidiano da
casa, o solteiro que sempre viveu na companhia da me, cercado de tias e familiares, todos
muito catlicos, como ele mesmo. Arrumava vlvulas de escape. E certas angstias pessoais,
por exemplo, foram transfundidas nos poemas e em textos de fico. Em Contos novos, isso se
d em Frederico Pacincia, Peru de Natal, Tempo da camisolinha, Vestida de preto.
(FONSECA, 2013, p.15-16).
Tel Ancona Porto Lopez, professora da Universidade de So Paulo, especialista em teoria

literria e literatura comparada, autora de vrios textos a respeito de Mrio de Andrade. Ela fez parte
da Equipe Mrio de Andrade, comisso que cuidou do material lacrado do escritor a partir de seu
depsito no Instituto de Estudos Brasileiros (MORAES, 2000). Em carta a Drummond de Andrade
solicita opinio a respeito do assunto problemtico:
V. j recebeu o livro A imagem de Mrio, [...] Gostaria de saber o que achou, ou melhor, como
viu minha maneira de tocar no ponto delicado da sexualidade: a Assuno de Murilo e o
desenho, desenho de Mrio, to moderato cantbile: homem em fuga no plano do fundo...
No sei se d para passar ao leitor que o respeito envolve o historiar... Por favor, me diga com
115
franqueza. (LOPEZ, 1980, p.1).
O respeito que envolve o historiar familiar quela censura que Manuel Bandeira imps ao
pensamento de Mrio. Tais maneiras escondem a opresso e a vergonha social que no suporta as
pessoas que se comportam de maneira supostamente anormal; tais descries so o compromisso com
a ignorncia social sobre a realidade mais elementar dos indivduos.
No livro citado, A imagem de Mrio, foi transcrita parte da carta a Srgio Milliet, de 1923, em que
Mrio conta sua reputao de pederasta, mas no h consideraes (MONTEIRO; KAZ, 1998,
p.128). O livro tambm contm o artigo O riso e o rictus de Lopez, no qual no h nada que possa
ser considerado esclarecimento para a sexualidade de Mrio. A escritora cita determinada passagem na
qual Mrio de Andrade confessa ter tido atividade sexual. Qual? Mrio no diz e Lopez no explica:
Mas me domina o delrio uma conscincia de culpa. Que deriva nestes poemas do Gr Co de
Outubro40. S quando, acalmado em dezembro, a sexualidade se exaure e todas as experincias
se conjugam em mais uma desiluso, entro em algum equilbrio de mim. quando nasce o
soneto Quarenta anos: uma verificao de idade, uma conscientizao escrita de passado e do
engano do que eu fui. (ANDRADE, M., apud LOPEZ41, 1998, p.13).
Silviano Santiago, que escreveu o prefcio e as notas do livro com as cartas entre Mrio e Carlos
Drummond de Andrade, comenta que o rompimento definitivo acontece durante a segunda dentio
da Revista de Antropofagia, sem descrever os motivos. Cita Aracy Amaral: s ler todas as pginas da
Antropofagia no Dirio de So Paulo para se ter esclarecida a razo do rompimento Mrio-Oswald (apesar
de para muitos ainda permanecer obscura) (apud SANTIAGO, 2002, p.437). Nessa argumentao, o
motivo da briga entre eles no foi anotado.
Aracy Amaral, organizadora das cartas entre Mrio e Tarsila, mostra o teor das crticas e lhes nega
relevncia:
Na segunda fase da revista, j na pgina dominical do Dirio de S. Paulo sob o ttulo de Os trs
sargentos, de 14 abr. de 1929, o Cabo Machado que chama Mrio de (o nosso Miss So
Paulo traduzido em masculino) afirma que Alcntara Machado e Mrio de Andrade esto
vendo seriamente ameaadas pela rudeza da Antropofagia as suas sistemticas e marotas atas
falsas [...] Pouco antes da data em que Mrio escreve a Tarsila, a 26 jun. 1929 a Revista de
Antropofagia publicara sob o ttulo desmoralizador de Miss Macunama um texto sem gravidade
maior, a no ser o fato de que possa ter sido um aborrecimento a mais para o autor de Paulicia
Desvairada. (AMARAL, 2001, p.107).
40 Conjunto de poemas que fazem parte da Costela do Gro Co. Estes so os poemas que Castro e Lafet dizem ser produto
da crise moral ligada represso sexual de Mrio de Andrade (LAFET, 1986, p.39,41,117,198; CASTRO, 1989, p.92).
Jardim afirma que foram escritos no pior momento da vida de Mrio, que esto relacionados vivncia de sexualidade e
que suas experincias erticas adquiriram uma fora destrutiva (2015b, p.130,132). O assunto surgiu cedo. Srgio Milliet
escreveu em termos parecidos a respeito de Paulicea Desvairada: H nesta, uma visvel sublimao do amor sexual, ou
mesmo platnico, no amor cidade [de So Paulo] (1946, p.63).
41 Anotao de Mrio de Andrade em seu exemplar de trabalho de Poesias. So Paulo, Martins, 1941 (LOPEZ, 1998,
p.13).
116
Nas notas introdutrias que Augusto de Campos escreveu para a reedio da Revista de
Antropofagia, ele tem cincia do modo pelo qual Mrio foi tratado: Em Mrio de Andrade: o nosso
Miss S. Paulo traduzido no masculino... Salva-o Macunama (1976, p.6). E na recente edio
facsimilar da Revista de Antropofagia, o professor de literatura brasileira na Universidade Federal do Rio
de Janeiro, Eucana Ferraz, descreve a segunda fase: inequivocamente, uma trincheira de ataque a
vrios escritores modernistas, principalmente Mrio de Andrade (2014, p.20), sem maiores
explicaes. Em ambas as interpretaes, as disputas artsticas e intelectuais do modernismo se
dissociam acriticamente da anlise do preconceito de cor e da homofobia.
Pedro Meira Monteiro, que fez as notas para a publicao da correspondncia entre Mrio e
Srgio Buarque de Holanda, argumenta que explicar Mrio de Andrade apenas pelo ponto de vista da
sexualidade redutor: Quando referida estritamente ao plano da vida sexual, a compreenso da
existncia convulsiva de Mrio de Andrade costuma se empobrecer. (2012, p.342). Todavia, na sua
anlise o assunto no abordado. O aspecto genrico da sua argumentao lhe permite ocultar a
questo, pois ele no registra quem prope tal tipo de abordagem redutora.
Marcos Antonio de Moares, professor do Instituto de Estudos Brasileiros e membro da Equipe
Mrio de Andrade, analisou as cartas de Mrio de Andrade no livro Orgulho de jamais aconselhar: a
epistolografia de Mrio de Andrade. Ele comenta detalhadamente a disputa do jornal Dom Casmurro em
1939, parte da rumorosa polmica em torno da falta de engajamento artstico de Mrio (2007, p.163):
No artigo [A solido triste], refere-se a Mrio como guarda-civil da linguagem, sub-Wilde

mestio, descobrindo a covardia naquela volta desesperada torre de marfim. (MORAES,
2007, p.165).
Fruto dessa discusso entre escritores, Moraes cita o artigo annimo Mrio de Andrade e os
rapazes da revista Diretrizes de 1939, no qual se menciona a associao entre efeminao e falta de
engajamento artstico, ligao que Moraes nota:
O articulista afirma que havia necessidade da esperana de Mrio e que o desejavam no

comando da luta: No se quer um Mrio de Andrade Touro Ferdinando. O que se quer
um Mrio de Andrade Macunama. Vale dizer, o mestre encantando-se com flores e no um
Macunama seguindo os imperativos do prprio desejo. Como se v, Macunama torna-se cedo
personagem-smbolo da intrepidez no imaginrio brasileiro, contaminando o seu criador,
Mrio de Andrade. A personagem da rapsdia contrape-se, no texto jornalstico, ao dcil
Touro Ferdinando, desenho animado de Walt Disney exibido em 1938. Na verdade,
Ferdinando ao se mostrar delicado amante da natureza e avesso violncia da arena, quebra o
esteretipo da ferocidade do touro. No entanto, no Brasil, recebe pejorativamente o trao da
passividade e o carter efeminado. Nessa poca, Fernando Mendes de Almeida, o amigo moo
de So Paulo, em carta de 16 de agosto de 1939, escreve a Mrio: No vi o filme, mas soube o
que o touro o veado na fita. (MORAES, 2007, p.165-166).
117
O texto mostra de forma indireta que passividade e o carter efeminado so atributos da

postura esttica de Mrio de Andrade. Entender por que tais predicados eram conferidos a Mrio de
forma recorrente e exclusiva, questo que Moraes no percebe e no interpreta.
Anderson Pires da Silva, professor da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Juiz de
Fora, um dos poucos a escrever que nas pginas da Revista de Antropofagia Oswald ironizava a
masculinidade de Mrio, chamando-o, de miss So Paulo traduzido no masculino (2009, p.94). No
seu livro Mrio e Oswald: Uma histria privada do modernismo apresenta as mesmas associaes que Moares
em referncia polmica de 1939: sub-Wilde mestio, Mrio-Ferdinando. Igualmente, ele no
sente necessidade de perceber ou explicar a associao entre efeminao ou homossexualidade e a
postura conservadora atribuda a Mrio (2009, p.85-86).
Para Maria Augusta Fonseca, Tel Lopez, Silviano Santiago, Aracy Amaral, Augusto de Campos
ou Eduardo Jardim a dominao masculina no motivo de discusso dentro da percepo intelectual e
artstica do modernismo ou da vida social no Brasil do incio do sculo vinte. Alm do apontado aqui,
no h registros do aspecto homofbico e misgino da disputa entre este grupo de modernistas. No
consta nos textos que comentam a obra de Mrio de Andrade e as disputas do modernismo. A exceo
corresponde aos autores que cuidam da histria da homossexualidade no Brasil: entre outros, James
Green e Joo Silvrio Trevisan so explcitos ao escrever sobre o tabu que cerca a vida de Mrio de
Andrade.
Em carta a Manuel Bandeira, de 7 de abril de 1928, Mrio mostra sua percepo do impacto de
seu carter na sociedade.
Est claro que eu nunca falei a voc sobre o que se fala de mim e no desminto. Mas em que
poderia ajuntar em grandeza ou milhoria pra ns ambos, pra voc, ou pra mim, comentarmos e
eu elucidar voc sobre a minha to falada (pelos outros) homosexualidade? Em nada. Valia de
alguma coisa eu mostrar o muito de exagro que ha nessas contnuas conversas sociais? No
adiantava nada pra voc que no individuo de intrigas sociais. (ANDRADE, M., 1928, p.3).
No livro Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira, organizado por Marcos Antonio de
Moraes e publicado no ano 2000, no consta a passagem na qual Mrio usa a palavra homossexualidade
e a seo onde ele elabora o tema, pois a carta permaneceu lacrada na Fundao Casa de Rui Barbosa
at julho de 201542. Na carta, Mrio solicita que o assunto seja tratado com discrio:
42A Controladoria Geral da Unio atravs da Lei de Acesso Informao determinou que a referida instituio admitisse a
posse e permitisse o acesso a certa carta lacrada. Os artigos divulgam que Mrio confessaria sua condio sexual a Manuel
Bandeira (BORTOLOTI, 2015a; 2015b; COZER, 2015; MEIRELES; CAMPOS, 2015). H mais de vinte anos se escreve
que a carta lacrada est associada homossexualidade de Mrio (COUTO; CARVALHO, 1993; DECIA, 1997).
118
Mas si agora toco neste assunto em que me porto com absoluta e elegante discreo social, to
absoluta que sou incapaz de convidar em companheiro daqui, a sair sozinho comigo na rua
(veja com eu tenho a minha vida mais regulada que maquina de preciso) e si saio com alguem
porqu esse alguem me convida, si toco no assunto porqu se poderia tirar dele um
argumento pra explicar minhas amizades platonicas, s minhas. (ANDRADE, M., 1928, p.4).
Em carta endereada ao escritor e amigo Srgio Milliet, em 1923, Mrio de Andrade manifesta ter
conscincia daquilo que seu comportamento podia provocar em terceiros:
Noutra [descomponenda] o sujeito pensou que meu estilo era que usei para caoar de Martins
Fontes na ltima Klaxon! Imagina a esperteza crtica do tipo. Noutro o annimo, furioso por
causa dum artigo meu, chamou-me duma poro de cretinos, cabotinos, a lenga-lenga (tu
compreends?) habitual e terminava dizendo-me pederasta! J sabia da reputao. No me
surpreendeu. Ser a celebridade que se aproxima? Eis-me elevado turva apetitosa dvida que
doira a reputao de Rimbaud, Verlaine, Shakespeare, Miguel Anjo, Da Vinci...43 (ANDRADE,
M., 1971, p.289).
A turva apetitosa dvida a relao entre pederastia44 e gnio artstico masculino, aspecto que
pode ser considerado senso comum nos discursos sobre homossexualidade no incio do sculo vinte.
Tal argumentao (quase sempre sem fundamentao) encontrada nos autores que escreviam sobre
criminologia mdica no Brasil e no hemisfrio norte naquele momento. No caso brasileiro, pode-se
citar Homosexualismo e endocrinologia, publicado em 1938 pelo mdico criminalista Leondio Ribeiro:
E como nos meios artisticos e literarios que mais frequente essa anomalia
[homossexualidade], ha serios perigos nesse proselitismo, especialmente para a mocidade
desprevenida, sobretudo em relao com os livros e romances que exploram os desvios do
amor, contaminando-se, por essa forma, os jovens com ideias e hbitos prejudiciaes ao
desenvolvimento normal de suas funes sexuaes. (RIBEIRO, 1938, p.178).
O processo de crticas da Revista de Antropofagia e do jornal Dom Casmurro mostra que tanto a
homofobia e a misoginia constituem parte do dispositivo da sexualidade, ou seja, so discursos
historicamente construdos mediante os quais o poder modela o indivduo (FOUCAULT, 1988). O
processo de crticas mostra que apenas Mrio de Andrade recebeu adjetivos relacionados ao feminino
ou ao negro usados de maneira pejorativa. Posteriormente, o assunto foi evadido por grande parte da
tradio literria. Isso ilustrativo da forma em que esses discursos operam ao longo do tempo:
algumas pessoas fazem crticas em cartas annimas, em outras ocasies pessoas diferentes (com
43 Mrio de Andrade conta que recebeu cartas annimas durante toda sua vida e at presentes: triste lembrar, mas h
vinte anos atrs tive de engolir maiores e mais numerosos insultos, at embrulho de bosta que vinha, com a assinatura
(absolutamente ignorada) de quem mandava, o endereo, e as horas em que parava em tal ou qual lugar (1940, p.2).
44 Que sujeitos que so objeto de preconceito faam determinada apropriao positiva de termos pejorativos o ponto
inicial da teoria queer (MISKOLCI, 2012; SALIH, 2012; PRECIADO, 2011; HALPERIN, 2003). A normalizao da
linguagem (como o uso do x em meninxs ou a supresso de palavras com conotaes patologizantes como
homossexualismo) insuficiente tanto para o enfrentamento e crtica do preconceito quanto para analisar e elaborar ideias a
respeito do mundo.
119
pseudnimos ou o anonimato) publicam suas opinies, e em momento distinto outras pessoas

(deliberadamente ou no) evitam recolher ou interpretar tais dados. Ainda existe o momento em que,
quando certos autores denunciam tal evaso, haver quem argumente que no se pode discriminar
ningum pelo seu desejo sexual e que esse assunto privado, que aqueles que fazem a denncia tm
discurso inconveniente ou redutor. Ou seja, prope-se que a melhor opo o silncio. Portanto, no
nem a homossexualidade ou a efeminao, mas a homofobia a fronteira social que se deforma para atravessar
todas essas prticas.
Os documentos analisados mostram que a opresso social relacionava e tornava pejorativos os
sentidos associados ao negro, mestio, homossexual, efeminado e feminino; e que o feminino e o negro
(e seus similares) so, quase sem exceo, percebidos como sentidos subalternos ou abjetos em algum
grau.
Mrio e Oswald de Andrade disputavam no mesmo lugar simblico, o dos escritores
modernistas. De famlia rica, Oswald fez trajetria caracterstica da elite paulista. Mas em 1945 e 1950
ele tentou fazer prova para ser professor na USP e no conseguiu por no possuir a titulao. Ele podia
ser acusado de apenas escrever poemas-piadas ou de ler pouco45. Por outro lado, Mrio, autodidata e
erudito, ganhou prestigio rapidamente. Por ocasio da fundao da Universidade do Distrito Federal,
Mrio foi convidado a lecionar mesmo sem ter curso superior, pois conseguira o prestgio social que
Oswald nunca recebeu em vida. Entretanto, a ideia de que Oswald pudesse perceber Mrio como
pertencente a certo grupo social com o qual ele no se identificava pode sugerir outra leitura: Oswald
fundou em 1931 um jornal comunista, foi agredido pelos alunos da Faculdade de Direito e o jornal foi
fechado pela polcia. O indivduo que criticava o cristianismo e as oligarquias na Revista de Antropofagia
talvez percebesse Mrio afetado demais com as questes estticas e o catolicismo, como algum que
no nota sua incluso na classe dirigente de So Paulo.
Mrio de Andrade lida de vrias maneiras com os discursos a respeito de sua pederastia. Quando
comenta o assunto em carta a Sergio Milliet, Mrio demonstra algum grau de orgulho, pois a pederastia
liga seu comportamento excelncia artstica de grandes nomes, como Oscar Wilde ou Leonardo da
Vinci. Quando Oswald escreve na Revista de Antropofagia que ele seria Miss So Paulo traduzido no
masculino, Mrio sentiu-se ofendido pela letra impressa de algum por quem sentia apreo e ao qual
nunca negou reconhecimento artstico. A atitude de Mrio em relao s piadas da Revista de Antropofagia
ignorar Oswald e a rejeio s tentativas de reaproximao de Oswald mostram desprezo por
algum que poderia admirar e estimar. Quanto ao relato das fases de amizade e inimizade entre eles v-
se que se estas comeam no tempo em que Oswald chama Mrio de meu poeta, atravessam as
45Para Fonseca essa trajetria incluiria a Faculdade de Direito e sua atividade de escritor de jornais e revistas, mas no
chegou a conhecer sua consagrao como grande escritor (2008, p.11,88; 2007, p.23).
120
discusses do grupo de 1922, at que Oswald publica ideias homofbicas sobre Mrio em 1929, Mrio
decide que a palavra dio explica o que sente por Oswald, e a tenso acaba com o choro de Oswald
ao saber da morte de Mrio.
Mrio de Andrade no estava ajustado aos comportamentos sociais do mundo em que viveu. Ele
podia ser percebido pelas imagens do efeminado ou do homossexual. Duas condies assemelhadas
mas distintas. O processo de crticas homofbicas e misginas da Revista de Antropofagia e do jornal Dom
Casmurro foi em grande parte ignorado pelas narrativas crticas ou histricas do modernismo. Isso pode
ser explicado pela intensidade da opresso social. A anlise da opresso social no pode elucidar a
totalidade dos acontecimentos artsticos e intelectuais relevantes, mas no possvel entender a
produo cultural sem analisar o sentido e a existncia dos discursos e das prticas da opresso social.
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Ante los ojos del mundo: msica, minera y

conflicto social en el norte andino de Cajamarca,
Per.1
Marino Martnez 2
Centro Documental de la Msica Tradicional Peruana, regin Cajamarca (Per)
Julio Mendvil 3
Universidad Johann Wolfgang Goethe de Frankfurt (Alemania)
Resumo: Desde tiempos prehispnicos Cajamarca ha sido una importante zona agropecuaria. Pero en
las dcadas recientes se ha convertido en una zona de agudas convulsiones sociales. Durante el
gobierno anticonstitucional de Alberto Fujimori (1990-2002), el estado permiti el ingreso de
trasnacionales mineras para la extraccin de oro a gran escala. Estas han daado considerablemente el
1 In Front of the Whole World. Music, Mining and Social Conflict in the Northern Department Cajamarca, Peru. Data de submisso:
10/11/2015. Data de aprovao: 01/12/2015.
2 Marino Martnez, msico y docente egresado de la Escuela Nacional de Folklore J. M. Arguedas. Se desempea desde
hace varios aos como Director de Investigacin y Productor para el proyecto musical Caminos del Inka, con sede en
Chicago. Ha sido investigador de la Escuela Nacional de Folklore J. M. Arguedas y ha publicado diversos artculos y
entrevistas en medios especializados. Actualmente es Director del Centro Documental de la Msica Tradicional Peruana,
con un proyecto de registro e investigacin de la msica campesina de la regin de Cajamarca. Email:
marinomartinez@me.com
3 Julio Mendvil, etnomusiclogo y charanguista peruano radicado en Alemania. Ha sido investigador y docente adjunto en
etnomusicologa de la Universidad de Colonia y de la Universidad de Msica y Teatro de Hannover y profesor visitante en

diversas universidades tanto en Europa como en Latinoamrica. Ha dirigido la ctedra de Etnomusicologa en la univerisdad
de Colonia (2008-2012) y el Center for World Music de la Universidad de Hildesheim (2013-2015). Actualmente es
presidente de IASPM-AL (International Association for the Studie of Popular Music-Rama Latinoamericana) y profesor de
etnomusicologa de la Universidad Johan Wolfgang Goethe de Frankfurt. Email: mendivil@em.uni-frankfurt.de
127
eco-sistema, la salud y el bienestar de la poblacin local, creando descontento social y protestas. En ese
contexto, el estado y la minera han impulsado una satanizacin de Cajamarca como un espacio cultural
atrasado, reacio a las inversiones y al desarrollo. El presente artculo explora el rol que la msica viene
jugando en la representacin de las protestas contra la minera y las actividades musicales y
etnomusicolgicas se complementan para contrarrestar una imagen demonizada por quienes defienden
la inversin minera.
Palabras-chave: Cajamarca, msica y protesta, representacin meditica, huayno y pechadas.
Abstract: Since pre-Hispanic times, Cajamarca has been an important agrarian and farming region in
Peru due to its special hydrographic resources. But in recent years it has become a zone of intensive
social upheavals. During the government of Alberto Fujimori (1990-2002) the Peruvian state admitted
the entry of transnational mining corporations for the extraction of gold. Mining operations have had a
negative impact on the water resources of the region, affecting the environment and the health and the
livelihoods of the people, producing a social conflict and protest. This article inquires into the role
music plays for the representation of the protest, and in doing so shows that musical and
ethnomusicological practices are currently converging in order to counteract the demonized image
created by the advocates of the mining exploitation.
Keywords: Cajamarca, music and protest, media representation, huayno and pechada.
E
n el presente artculo queremos analizar la forma en que la expansin minera y los conflictos
sociales vienen siendo representados en el repertorio musical del departamento peruano de
Cajamarca. Nos interesa mostrar que los campesinos cajamarquinos han recurrido a las
formas tradicionales musicales como una forma de canalizar su descontento social y poltico dentro de
un espectro meditico adverso a sus intereses. Siguiendo las continuidades y transformaciones que han
tenido lugar en el cancionero de las rondas campesinas queremos rastrear las estrategias polticas y
mediticas que vienen desarrollando tanto campesinos cuanto investigadores de la msica como
nosotros para contrarrestar la imagen negativa de la regin que vienen propagando los medios masivos
de comunicacin, cercanos a las corporaciones mineras, extractoras de oro. Pese a ser una regin
musical de gran presencia en el imaginario peruano, la msica cajamarquina no ha sido estudiada hasta
ahora con profundidad por la musicologa dedicada a la regin andina. Tampoco la msica de protesta
en los Andes ha merecido mayor inters en la literatura especializada. Los escasos estudios realizados al
respecto la han asociado fundamentalmente con el conflicto armado desatado por el Partido Comunista
128
del Per, Sendero Luminoso, en la dcada del los ochenta (VSQUEZ y VERGARA, 1988, 1990;
RITTER, 2002, 2012; TUCKER, 2013; MENDVIL, en prensa). A travs de uma mirada diacrnica
comparamos las formas de expressar musicalmente la protesta campesina en Cajamarca en dos tiempos
dismiles: en la poca del conflito armado, apenas aludido, y el tiempo presente, marcado por la
expansin minera y la destruccin del mdio ambiente en la zona. El presente trabajo persigue dos
objetivos complementarios: acercarse a la msica de la regin cajamarquina a la vez que mostrar las
formas de representar la protesta social que vienen surgiendo a raz de la expansin minera en el
departamento. En relacin al conflicto aceptamos abiertamente que tomamos partido por los
campesinos por parecernos justa su lucha.
1. Cajamarca, oro y la lucha por el agua
Cajamarca es uno de los departamentos con mayor poblacin rural en el Per. Poseedor de una
hidrografa privilegiada, ha sido desde tiempos prehispnicos un importante espacio de produccin
agrcola, y desde principios del siglo XX, adems, un centro ganadero significativo. Hoy, no obstante,
segn datos del Instituto Nacional de Estadstica e Informtica, la minera es el rea econmica de
mayor relevancia en la zona (INEI, 2009, p. 339). Aunque explotada durante el perodo Inca en
Cajamarca, la minera perdi relevancia durante la colonia, cuando el territorio fue dividido en
haciendas (BURY, 2004, p. 81). La extraccin de oro a gran escala iniciada hacia finales del siglo XX
golpe fuertemente la identidad agropecuaria de Cajamarca, acarreando consigo cambios demogrficos
considerables. Griet Steel ha referido, por ejemplo, que la minera atrajo profesionales peruanos y
extranjeros, quienes a su vez introdujeron nuevos productos de consumo, fortaleciendo la industria del
entretenimiento, el turismo y el comercio (STEEL, 2013, p. 242). Esta bonanza econmica, empero, no
est exenta de bemoles. Sabemos que desde la colonia la minera ha jugado un rol decisivo en la
desarticulacin del espacio cultural andino al imponer relaciones sociales capitalistas como el trabajo
asalariado y una subordinacin de la agricultura a la minera que, de una economa de subsistencia, pas
a servirla con insumos alimenticios para las fuerzas de trabajo que esta ltima movilizaba
(ASSADOURIAN et al. 1980, p. 35).
Si bien la minera ha introducido cambios econmicos y mejoras en la infraestructura de algunos
lugares andinos, no es este el caso de Cajamarca, donde el oro no ha paliado la pobreza. La Newmont-
Mining Corporations Minera Yanacocha Newmont-Yanacocha, en adelante , la principal
extractora en el departamento, se encuentra entre los principales productores de oro a nivel mundial;
pero sus costos de produccin estn considerados entre los ms bajos en el mundo (BURY, 2004, p.
81). Tras 20 aos de minera, ms del 50% de la poblacin vive bajo ndices de pobreza, un 20%
129
incluso en situacin de extrema pobreza segn organizaciones no gubernamentales (GRAN

ANGULAR, s/f, p. 31). En ese sentido, la enorme desproporcin en el repartimiento de las ganancias y
los servicios generados por la minera ha terminado por producir una gran insatisfaccin en la
poblacin rural, la cual se siente golpeada econmica y polticamente por el estado peruano y las
empresas extractoras que operan en el territorio.
Pero es con relacin al agua que han surgido los conflictos ms intensos. En los aos 1990,
pequeas empresas mineras no cerraron las minas tras su explotacin, dejando pasivos ambientales
(bocaminas y relaves) en diferentes provincias. Estos pasivos contaminaron las aguas de los ros a tal
extremo que influyeron en recursos alimenticios, trastornando copiosamente la produccin y el
consumo de trucha, por ejemplo (ECHAVE, 2009, p. 75). La llegada de Newmont-Yanacocha a
Cajamarca estuvo entonces marcada por una experiencia negativa con la minera, que la mostraba como
una actividad generadora de benificios para extraos y de perjuicios para los lugareos. La presencia
depredadora de la empresa extractora pronto confirm los temores de la poblacin local, la cual
comenz entonces a oponerse a la expansin minera. El descontento creado por Newmont-Yanacocha
se debe, sobre todo, al impacto directo que los trabajos de extraccin dejan en el medio ambiente, en
especial con relacin al agua como capital natural. Esto se debe principalmente al mtodo de lixiviacin
que viene siendo utilizado por la empresa, que ensucia las aguas y el suelo con mercurio y cianuro,
creando una cadena de contaminacin que involucra adems, la flora y la fauna y por consiguiente
tambin a los humanos que consumen productos vegetales y animales ya contaminados.
El impacto de la minera sobre la calidad del agua y la preservacin de un medio ambiente sano
dice un estudio se origina principalmente por el drenaje de cidos de las minas (DAM) y
por la fuga de productos complementarios para la produccin y transformacin de metales. El
DAM tiene lugar porque se pulveriza la roca durante el proceso de produccin para lograr
tener acceso al oro y despus se deposita el resto en otro lugar de la mina. La roca que carga
oro se pulveriza completamente. Despus de que los minerales han sido extrados, el polvo [de
la roca] se almacena en pilas. Los montes de polvo expuestos al aire y a las lluvias crecen
exponencialmente, aumentando la taza de reacciones qumicas, resultando de ello la
contaminacin del medio ambiente (BEBBINGTON y WILLIAMS, 2008, p. 192, traduccin
de los autores).
Estudios de calidad de agua muestran que, efectivamente, la minera ha impactado sobre las
reservas de agua, afectando el agua potable y el agua para riegos (BURY, 2004, p. 85; BEBBINGTON
et. al., 2009, p. 17297). Pero Newmont-Yanacocha imputa tales estudios, aduciendo que los valores de
medicin son arbitrarios (BURY, 2004, p. 86; ECHAVE, et al. 2009, p. 85). La empresa posee
actualmente un 40% del territorio cajamarquino en concesiones para extraccin a gran escala. La
expansin minera, por tanto, afectara claramente los recursos naturales de la poblacin local, la que en
un 59% sigue teniendo la agricultura o la ganadera como principal actividad econmica (BURY, 2004,
p. 82; STEEL 2013, p. 241). No sorprende entonces que el 80% de los conflictos sociales actuales en
130
Cajamarca sean ambientales y que el 61% de estos estn relacionados con el agua (GRAN ANGULAR,
s/f, p. 17).
La poltica de la empresa minera hasta ahora ha sido la de negar toda responsabilidad en daos al
ecosistema. Un buen ejemplo de ello es su actitud frente al accidente ocurrido en junio del 2000 con un
camin de la empresa RANSA que transportaba mercurio y que derram 151 kilogramos de este metal
en la carretera, perjudicando directamente a 300 personas de las comunidades de San Juan, Magdalena y
Choropampa. La minera, sin embargo, se libr de todo compromiso con los damnificados
responsabilizando del derrame a la empresa contratista. Desde entonces el discurso sostenido por los
representantes de la mina con respeto a los controles ambientales perdi credibilidad y pas a ser
material de aguda controversia (ECHAVE, et al. 2009, p. 83-84). Por si fuera poco, Newmont-
Yanacocha ha desatado una poltica agresiva de compra de territorios, hostigando a la poblacin de
Cajamarca para que le venda sus tierras. La campesina Mxima Chaupe de Acua, por ejemplo, fue
agredida sistemticamente por las fuerzas de seguridad de Newmont-Yanacocha por negarse a vender
sus parcelas, colindantes con el Lago Azul, un reservorio de agua natural en la regin. Chaupe fue
demandada judicialmente por invasin de terreno, pasando, injustamente, algunos meses en prisin.
Tras su liberacin, ya convertida en un smbolo de la lucha anti-minera, Mxima Chaupe resume el
conflicto con una frase ms que certera: Puedo ser pobre, dice, puedo ser analfabeta, pero s que
nuestros lagos de montaa son nuestro tesoro real, con ellos puedo conseguir agua fresca y limpia para
mis hijos, para mi marido y mis animales4. El gobierno, las empresas mineras, quieren el oro de
Cajamarca, los campesinos en cambio quieren mantener sus reservas de agua como capital natural. El
conflicto con relacin al agua ha llevado a una confrontacin a veces violenta entre la empresa
extractora y los campesinos, quienes han pasado de una actitud de desconfianza frente a las
corporaciones a una posicin de total rechazo a las actividades mineras.
2. Las canciones de los ronderos en los aos ochenta
Tras desatarse el conflicto con las mineras, Cajamarca ha pasado de ser un regin olvidada, a estar
constantemente presente en los noticieros y los diarios. La prensa nacional, cercana a las corporaciones
mineras, se ha empeado en construir una imagen de Cajamarca como un espacio primitivo, sumido
4 <http://redulam.org/peru/mujer-de-agosto-maxima-acuna/> Mxima Chaupe contina siendo agredida sistemticamente

a pesar de que su caso ha sido expuesto en diversos foros internacionales de derechos humanos y medioambientales, lo que
demuestra el poder de Newmont-Yanacocha y la permisividad del Poder Judicial peruano. Inclusive tiene una medida
cautelar otorgada por la Comisin Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) que el estado se niega a hacer cumplir. La
ms reciente noticia al respecto es del 6 de octubre de 2015. Vase <https://redaccion.lamula.pe/2015/10/06/maxima-
acuna-yanacocha-sigue-cometiendo-abusos-en-mi-contra/jorgepaucar/> (Consultado el 22.11.2015).
131
en el caos y el terror, enfrentando a la poblacin local con el resto del pas. Una de las estrategias de la
prensa fue presentar a los activistas ambientalistas como terroristas, debido a los actos de violencia
ocurridos entre manifestantes y policas5. Por su parte, los campesinos, teniendo acceso restringido a los
medios de comunicacin masiva slo tienen la posibilidad de ser representados por terceros Cmo
contrarrestar dicha representacin meditica?
Ya conocemos el poder de la msica para congregar gente y reforzar la cohesin social de un
grupo. A decir de Thomas Turino:
Muchas personas creen que la msica es simplemente un entretenimiento, algo para relajarse
despus de haber concluido los asuntos serios de la vida diaria. Estudiosos de la msica,
compositores e intrpretes toman muy en serio la msica seria pero muchas veces la
consideran una forma autnoma una noble esfera aparte que tiene muy poco que ver con
el meollo de la vida social. Los lderes de gobiernos y de movimientos polticos disentiran
completamente. Pasando por Lincoln a Mao o a Robert Mugabe, polticos han tratado
claramente en innumerables casos y lugares de emplear el poder icnico e indexal de la msica
para promover sus propios fines programticos (TURINO 2008, p. 190, la traduccin es
nuestra).
Diferentes estudios han demostrado que la msica no slo es utilizada por gobernantes sino
tambin por movimientos emergentes o subordinados (BOHLMAN, 1995; JAMES, 1989; TURINO,
2008). Como ya hemos referido, Cajamarca es una reconocida regin musical en el Per. Sin embargo
su msica no ha sido estudiada profundamente hasta ahora6. Pese a que en los aos ochenta esta fue
difundida como soundtrack de la pelcula Los ronderos, de la realizadora peruano-noruega Marianne
Eyde, la msica de las rondas campesinas, asociada a las luchas de esta organizacin popular, no ha
recibido atencin alguna por parte de los investigadores de la msica. Para analizar los cambios que
vienen ocurriendo en el cancionero cajamarquino de protesta vamos a comparar las letras de las
canciones recogidas por la cineasta en los aos 80 y aquellas recopiladas por Yaku Taki, Centro
Documental de la Msica Tradicional Peruana, Regin Cajamarca, que dirige Marino Martnez, en la
actualidad.
5 Este ao el director de Relaciones Pblicas de Southern Corporation introdujo en el discurso meditico la categora
terrorismo anti-minero para describir a los activistas contrarios a la concesin en Ta Mara, en Arequipa. Desde entonces
la protesta social contra la minera ha pasado a ser presentada como terrorismo ambientalista. Vase:
http://gestion.pe/empresas/adios-tia-maria-southern-copper-anuncia-cancelacion-proyecto-minero-2127474 (consultado el
26.08.2015). Que la prensa peruana apoye decididamente a las empresas mineras se halla en estrecha relacin con el hecho
fortuito de que el 80% de la prensa pertenece al grupo meditico El Comercio, que ofrece servicios de transporte a empresas
mineras como Yanacocha. Para una visin sobre el problema de la concentracin de medios vase HUAMN FLORES y
BECERRA GMEZ (2014).
6 La Biblioteca Campesina public el volumen Msica maestro! Instrumentos musicales en la tradicin cajamarquina, una compilacin
de instrumentos musicales en la regin sobre la base de descripciones de maestros de escuela (BIBLIOTECA

CAMPESINA, 1989). Por su parte el Archivo de Msica Tradicional de la Pontificia Universidad Catlica del Per ha
editado el lbum Msica tradicional de Cajamarca (1988). El estudio de los Montoya, uno de los ms profundos sobre canciones
quechua en el Per, menciona la regin de Cajamarca apenas tangencialmente, debido a la predominancia del espaol como
lengua franca en Cajamarca (vase MONTOYA, 1987, p. 8).
132
Las rondas campesinas pueden ser definidas como comits de autodefensa surgidos como
respuesta al abigeo. Debido a la falta de institucionalidad del estado peruano en las zonas rurales y a los
abusos cometidos por las fuerzas del orden, los campesinos se vieron en la necesidad de organizarse
alternativamente para poder tener acceso a la seguridad que el estado no poda brindarle. No obstante,
las rondas no pueden ser vistas como organizaciones igualitarias y libres de contradicciones. Dice Prez
Mundaca al respecto:
La ronda se gesta prioritariamente para terminar con el robo cuantitativa y cualitativamente

mas importante: el de ganado vacuno y en menor escala de ganado caballar. En Chota la
produccin ganadera coexiste con la produccin agrcola, pero los campesinos ms
acomodados (medianos propietarios ya que los grandes desaparecieron) son
predominantemente ganaderos y los campesinos ms pobres predominantemente agricultores.
El campesinado ms pobre es aquel que teniendo una parcela muy reducida, slo se dedica a la
agricultura y no a la ganadera que exige espacios ms amplios. Por tanto, es el campesinado
ms acomodado, productor de ganado, el que real y potencialmente fue ms afectado por el
abigeato. Por ello, de este sector campesino sumieron las iniciativas y esfuerzos ms
importantes para la constitucin de las rondas. Ahora bien, la ronda descansa en la
participacin de todos los campesinos de una estancia, los que aportaran con igual tiempo de
trabajo (turnos) independientemente de que sean o no ganaderos () (PREZ MUNDACA,
1996, p. 17).
Por lo comn los ronderos suelen interpretar pechadas y huaynos como una forma de fortalecer
la cohesin del grupo. La pechada es un gnero campesino propio de la regin Cajamarca que al
prescindir del uso de instrumentos musicales de acompaamiento, puede entonarse en cualquier
circunstancia. Generalmente las pechadas se interpretan en dos o tros masculinos o femeninos o
mixtos. Las pechadas tambin conocidas como tristes , a veces, son rematadas con una fuga de
huayno. El huayno por su parte es el gnero musical ms popular en los Andes peruanos. Mientras que
el de las regiones sureas se ha caracterizado por tener un cierto aire melanclico, el huayno de la
regin de Cajamarca es conocido por ser jocoso y de ritmo vivaz (MENDVIL, 2014, p. 389). Las
canciones de las rondas que hemos escuchado pueden tener un tono que podra tildarse de reflexivo u
otro optimista, usando las pechadas para el primero y los huaynos para el segundo. En correspondencia
con la cita de Turino reproducida lneas arriba, las canciones de las rondas que analizamos aqu se
caracterizan por un afn de empoderamiento. En ellas se alude a la organizacin de los campesinos, a la
importancia de la unidad entre ellos, y no pocas veces a la valenta de aquellos que participan en las
rondas. En dichas letras los ronderos son representados como una entidad homognea que defiende los
intereses de todos los campesinos, presentndolos como un corpus homogneo. Pese a que estas
canciones fueron grabadas en la segunda mitad de la dcada de los 80 y que Sendero Luminoso tuvo
algunas bases de apoyo en Cajabamba, San Antonio y Jan, las alusiones a la guerra interna peruana de
esa poca estn ausentes. El tema principal de las canciones es el robo, la falta de seguridad y justicia
para los oprimidos de la regin y, como consecuencia de ello, la necesidad de la autodefensa y de las
133
rondas. El huayno Con leyes o sin leyes! y la pechada Las rondas por estos pueblos, por ejemplo,
hacen alusin a ello, en el primer caso remarcando las limitaciones del sistema legal al momento de
proteger a los campesinos pobres, en el segundo diferenciando entre una justicia estatal deficiente y otra
buena, proporcionada por los ronderos (vase apndice). Una de las canciones ms representativas de
los ronderos de Cajamarca es la pechada Ronderito, casi un himno que identifica su ideario (vase el
apndice). La alusin a la muerte en este texto se refiere al peligro a que se exponan los ronderos al
enfrentar a abigeos armados. Es notorio que las alusiones al valor de los ronderos se repitan
constantemente. Si por un lado los textos funcionaban como una forma de empoderamiento, por otro
cumplan una labor de intimidacin para con los ladrones de ganado. Es interesante anotar que los
conceptos que pululan en las canciones estn cargados de significaciones semnticas relacionadas a
discursos catlicos (hasta el cielo llegarn), a otras formas de culto como los pagos (nuestras fatigas
y luchas, las queremos ofrendar), as como a discursos izquierdistas con trminos centrales como
justicia, lucha y explotacin. Un buen ejemplo de ello es la cita intertextual al tema de
Quilapayn El pueblo unido jams ser vencido. Ello muestra que las canciones de los ronderos de
los aos ochenta permitan un amplio margen de convergencia entre discursos divergentes que
confluan en el imaginario de la poblacin local.
3. Las canciones de los ronderos sobre el conflito minero actual
Yaku Taki fue creado por iniciativa del actual presidente regional de Cajamarca, Gregorio Santos,
contrario a la explotacin minera, como una forma de reforzar las culturas locales y contrarrestar el
avance del capitalismo en la zona7. En 2013 Santos encarg al investigador Marino Martnez la
direccin del Centro Documental, brindndole apoyo logstico al equipo formado por l. En menos de
tres aos Yaku Taki ha producido ms de 300 horas de grabacin que, en forma de clips o podcast, son
subidas a redes sociales como Facebook y YouTube. Muchas de las grabaciones realizadas por Martnez
recogen los temores de la poblacin local con relacin a la minera. Al igual que en la dcada del
7 Gregorio Santos fue un importante aliado poltico de Ollanta Humala durante la campaa presidencial de este ltimo.
Entonces, el otrora candidato prometi defender los intereses polticos y reivindicativos de los campesinos cajamarquinos.
En un exaltado discurso en Cajamarca, el 2011, Humala se comprometi a respetar la voluntad de Tambo Hualgayoc con
respecto a la minera. Pero una vez asumido el mando presidencial, olvid sus promesas, pasando a defender a las
corporaciones mineras. Como respuesta, el presidente regional Santos, se pronunci a favor de una vacancia por
incumplimiento de las promesas electorales. Desde entonces el gobierno regional desat una caza poltica contra Santos,
quien actualmente enfrenta ms de 106 procesos judiciales entablados por el estado peruano y la transnacional Newmont-
Yanacocha. El 2014 Santos fue detenido arbitrariamente como medida preventiva, pese a que el presidente regional haba
asistido a todas las citaciones del poder judicial. Estando en prisin, fue nuevamente elegido presidente regional con un
apoyo de ms del 43% de la poblacin. Este ao la prisin preventiva fue ampliada por 18 meses, aunque la ley peruana no
contempla ampliaciones de prisin preventiva. Para una panormica sobre el caso de Santos vase la pgina de la Corte
Interamericana de Derechos Humanos <http://www.derechoysociedad.org/IIDS/Rondas_Campesinas/CIDH/MC-530-
14-Resolucion.pdf> (consultado el 22.11.2015).
134
ochenta, las rondas han recurrido al repertorio musical existente para expresar su descontento con
relacin al conflicto minero. Sin embargo, el tono de las canciones es diferente. Una versin reciente de
la pechada El ronderito, bajo el nombre de El ronderito valiente, muestra claramente el tipo de
transformacin que ha sufrido el repertorio. Las alusiones a la muerte parecen perder aqu el sentido
contingente que tenan en la dcada de los ochenta y relacionarse directamente con episodios concretos
de la historia de las rondas campesinas, que han visto en los ltimos aos cmo sus dirigentes han sido
detenidos o acusados de diversos delitos como obstruccin a la justicia, sabotaje, desobediencia a la
autoridad como en el caso de Gregorio Santos u otros dirigentes, o que han sido asesinados por
sicarios sin que sus muertes hayan sido materia de investigacin policial8. Notamos al mismo tiempo un
desplazamiento temtico en las canciones, las cuales han pasado a expresar, fundamentalmente, la lucha
contra la explotacin minera. A continuacin presentaremos algunos ejemplos. Con ocasin de un taller
organizado por la ONG Grufides, un organismo no gubernamental dedicado a capacitar a la poblacin
rural de Cajamarca para realizar programas de radio y concientizar a la poblacin sobre los peligros de
la expansin minera, Martnez convers en el distrito de El Tambo, en la provincia de Hualgayoc, con
algunos ronderos sobre el conflicto. En dichas entrevistas los campesinos manifestaron sus temores
frente a la minera. Dice doa Etelvina:
El problema es, siempre ya, casi las aguas no se ve muy bien. [] A nuestros animales ya una y
otra enfermedad lo agarra. Sabe por qu? Los puquios, que nosotros los llamamos
reventadores de agua, ya no estn muy buenos por motivo de los mineros yanacochinos. Por
esos mineros, ahora es que las aguas ya no estn muy buenas. Ahora que los mineros quieren
llevar nuestras aguas, ahora tambin nuestras rondas campesinas de todas las comunidades, se
pusieron las pilas, a caminar todos, a colaborar todos, por esos compaeros que fueron
muertos tambin en Yanacocha, por defender el agua. (entrevista realizada por Marino
Martnez el 12.03.2103 en El Tambo, Hualgayoc).
Al igual que Etelvina, don Marcelino culpa a la minera de la situacin actual. Antes no haba
plagas porque no haba minas, dice. La plaga es muy mucho. Porque el aire est contaminado. Hay
muchas plagas, muchas enfermedades que no hemos conocido. Y ahora, con estas minas estamos muy
mal (entrevista realizada por Marino Martnez el 12.03.2103 en El Tambo, Hualgayoc). Del mismo
modo Idencio Lucano Atalaya, presidente de la Federacin Centro Poblado de El Tambo declara:
Cuando era nio nuestra naturaleza era totalmente sana, nuestras aguas, nuestra tierra; nuestro
medio ambiente, la naturaleza que es en cuanto a nuestras plantaciones, nuestros alimentos, ha
sido totalmente un ambiente sano, un ambiente generoso, que el da de hoy ya nos
encontramos contaminados. Incluso nuestras aguas, nuestras tierras ya estn contaminadas por
motivo de las empresas mineras internacionales (entrevista realizada por Marino Martnez el
8 Un caso emblemtico es el del actual gobernador de Cajamarca, Porfirio Medina Vsquez, profesor y dirigente rondero,
quien hace una dcada fue herido por ocho impactos de bala y abandonado al drsele por muerto. Aunque Medina Vsquez
sigue padeciendo an las consecuencias de esas lesiones, hasta ahora no se ha abierto ninguna investigacin.
135
12.03.2103 en El Tambo, Hualgayoc).
Esa misma insatisfaccin se hace palpable en las letras de algunas canciones grabadas por
Martnez durante visitas previas a la que hicimos conjuntamente (vase apndice). Un anlisis de las
letras muestra claramente una serie de oposiciones entre cajamarquinos y grupos externos: Los
cajamarquinos son combatientes, defensores del agua, de la trucha y de las montaas, en fin,
ronderos que luchan por una buena causa, mientras que los mineros y las autoridades aparecen como
desgraciados, bestias capitalistas o corruptos que venden el pas por unos reales. As, los
campesinos aparecen como los defensores de la naturaleza, como reacios a la tecnologa y la
penetracin capitalista, mientras que los mineros y gobernantes devienen en heraldos de la destruccin,
la contaminacin y la muerte. Ha llamado nuestra atencin que aunque la msica suele estar presente en
las movilizaciones contra la expansin minera, en los innumerables informes televisivos sobre el
conflicto minero, esta ha sido suprimida siempre, concentrndose los reportajes en mostrar el caos y el
desorden de las protestas.
Como hemos dicho, las canciones comentadas no fueron captadas durante las protestas. La
segunda y la tercera posteriores al conflicto fueron grabadas durante el taller realizado por Grufides,
quienes solicitaron a Martnez registrar audiovisualmente los resultados para hacerlos circular en la
regin. La cuarta cancin que mostramos aqu fue recopilada fuera de las actividades de protesta
durante una sesin de grabaciones de Yaku Taki en el distrito de San Marcos. Por no participar de las
protestas, no sabemos si las mismas las canciones recopiladas son utilizadas en las actividades de
protesta. Pero hemos advetido que fuera del caos y el bullicio de las manifestaciones, las prcticas
musicales de los campesinos cajamarquinos adquieren un valor diferente, y convirtindose en datos
mediticos, en canciones para una escucha privada, o como dira Turino, en msica representacional
(TURINO, 2008, p. 90). De este modo la protesta se transforma en una forma alternativa de
representacin de la lucha minera.
Un anlisis de las letras muestra que el lenguaje de las canciones ha sido alterado radicalmente,
dejando entrever una fuerte influencia de los discursos provenientes del espacio meditico peruano. Es
posible que la protesta social en Cajamarca se halle contaminada de la modernizacin a la cual se
opone?
136
Fig. 1 Gavilancito Sanmarquino: Defendamos nuestras tierras (Foto: Marino Martnez)
Por supuesto el capitalismo y la modernizacin estn presentes en el campo peruano. Durante

nuestra visita a Apn Alto en 2014 pudimos constatar el uso de radios, reproductores de MP3 y
celulares entre los jvenes lugareos e incluso entre las personas mayores. Constatamos asimismo la
presencia de repertorio popular urbano en las poblaciones que visitamos, registrando influencias tanto
en las formas musicales cuanto en el uso de instrumentos provenientes de otros pases como los
timbales, hoy incorporados a las bandas de Cajamarca. A travs de las conversaciones que tuvimos con
la poblacin de Apn Alto comprobamos tambin que la representacin negativa de Cajamarca en los
medios masivos de comunicacin como la televisin y la radio no les era ajena en absoluto y que ella
era motivo de disgusto para muchos. Por eso nuestra presencia fue saludada como una grata posibilidad
de enmendar la imagen meditica de Cajamarca, no faltando las peticiones de que no olvidemos a los
campeisnos ni sus luchas. Qu Cajamarca nos muestran las canciones actuales de las rondas?
137
Fig. 2 do Pascual Pashco Goycochea y Espritu Medina. Foto: Marino Martnez
Fig. 3 El equipo tcnico de Yaku Taki en Apn Alto (2014). Foto: Julio Mendvil.
138
La representacin del conflicto en las canciones grabadas por Yaku Taki se remite al Cajamarca
imaginado por sus productores. Como hemos referido, la modernizacin est presente en el ambiente
rural de Cajamarca: escuchando radio, viendo televisin, los campesinos cajamarquinos saben cmo
estn siendo representados en los medios masivos de comunicacin afines a las empresas mineras y al
gobierno actual. Es por eso que ellos mismos se esmeran en ser representados de una forma alternativa,
asumiendo formas del discurso meditico para ser escuchados. Efectivamente, el a priori tecnolgico
est cambiando notoriamente la terminologa con la cual los campesinos protestan contra la minera,
creando una nueva realidad. Qu es un a priori tecnolgico? Con este trmino se refiere el terico de
los medios alemn Friedrich Kittler a las interferencias del entorno meditico al momento de percibir el
mundo. Segn Foucault la creacin y reproduccin de discursos toman forma en concordancia con una
condicin de realidad, es decir, con un a priori histrico que lo hace posible (FOUCAULT, 1999, p.
216). De manera anloga, dice Kittler, los medios determinan la manera cmo un ser determinado
concibe prcticas de almacenamiento del saber dependiendo de si este usa la escritura o la fijacin
auditiva y visual. Una computadora, por ejemplo, nos permite modificar las secuencias de un texto de
maneras no aptas para la escritura manual, al igual que una cmara fotogrfica con zoom nos permite
captar detalles de lo real que de otra manera pasaran desapercibidos para nosotros. De la misma forma,
desde finales del siglo XIX la creacin de distintos formatos de audio y mquinas para su reproduccin
han determinado la forma en que nosotros concebimos las informaciones musicales y las procesamos
(KITTLER, 1986, p. 48). Las grabaciones de Cajamarca, realizadas y editadas por Yaku Taki con
equipo de alta tecnologa responden igualmente a un entorno meditico que permite manipular las
secuencias cronolgicas para crear nuevas realidades y utilizarlas al iterior del discurso poltico. Pero no
slo la etnomusicologa refleja un condicionamiento meditico al momento de representar realidades.
En sus canciones los campesinos tambin muestran las huellas de un consumo meditico que los
condiciona a hablar, por decirlo de algn modo, en la lengua de los opresores para de este modo ser
escuchados. Trminos como medio ambiente, progresistas, medios de comunicacin,
capitalistas y contaminacin, no son propios del discurso local, sino de aquel de los medios
masivos y los organismos no gubernamentales como Grufides o Cervandi, otra ONG presente en la
lucha anti-minera en Cajamarca. Ello demuestra que los campesinos saben ahora que estn protestando
ante los ojos del mundo, es decir, frente a las cmaras de los medios masivos de comunicacin y de
los equipos etnomusicolgicos y que, por consiguiente, su lenguaje debe ser otro, divergente del
lenguaje utilizado en las canciones de antao. Lejos de ese lenguaje local, las nuevas canciones de
protesta parecen enarbolar una forma de representacin ms fructfera que se oponga a aquella
impulsada por la minera y el gobierno afn a ella. As, podramos resumir la nueva estrategia de los
campesinos como una posicin de autoromantizacin, en cuanto ellos asumen conscientemente un
139
papel buclico y prstino para contrarestar la demonizacin que vienen sufriendo sus protetsas a nivel
nacional en el Per. En ese sentido podemos decir que los campesinos no estn en contra de la
modernizacin, sino en contra de la modernizacin que proponen la minera a gran escala y el gobierno
neoliberal peruano, la cual presentan como la nica posible. Ms an, podramos decir, parafraseando a
Slavoj iek, que los campesinos defienden su economa tradicional y resisten los peligros de la
globalizacin hablando el lenguaje de la modernidad (IZEK, 2015, p. 21-22).
Hasta donde podemos observar, la estrategia de los campesinos funciona. As lo demuestran
comentarios sobre la labor de Yaku Taki en redes sociales como YouTube o Facebook y otros foros de
discusin: Hermoso, el canto del agua! Felicitaciones y gracias por impedir que tantos gneros,
canciones, historias se queden en el olvido, dice un visitante de la pgina de Yaku Taki, mientras que
otro elogia la recopilacin de msica tradicional con mensaje ecolgico. Un tercero conecta las
publicaciones, directamente con la lucha contra Yanacocha, aunque, como hemos visto, estas fueron
grabadas en otro contexto, ajeno a las protestas: Que lo sepa el mundo, dice, como vienen a
nuestras tierras a dejarnos solo su destruccin, mientras que ellos gozan de todo lo robado! No nos
callaremos jams!.
Como queda demostrado, los campesinos no se oponen a la modernizacin como se sugiere en la
campaa de satanizacin impulsada por las corporaciones mineras y el gobierno, sino a un tipo
concreto de modernizacin representada por la minera extractora que destruye el medio ambiente y
con ello el capital natural de la poblacin campesina en Cajamarca.
4. Conclusiones
En este artculo hemos mostrado cmo viene siendo representado el conflicto desatado por la
expansin de la minera extractora de oro a gran escala en los cantos de las rondas campesinas de
Cajamarca. Comparando los textos de los cantos de los ronderos registrados en la dcada de los
ochenta con las nuevas canciones surgidas en medio del conflicto con la empresa Newmont-
Yanacocha, hemos demostrado que los campesinos cajamarquinos han modificado sustancialmente su
discurso, adecundolo al a priori tecnolgico actual como una forma de contrarrestar las imgenes de
Cajamarca propagadas por los medios afines a las corporaciones mineras y al gobierno peruano,
favorable a la extraccin de oro a gran escala. En los ltimos aos la etnomusicologa ha comenzado a
prestar atencin al importante rol que juegan los medios tanto en la construccin y transformaciones de
discursos cuanto en la construccin de espacios y lugares (MEINTJES, 2003, 2005; GREENE y
PORCELLO, 2005; TURINO, 2008, tercer captulo; MENDVIL, 2012). Creemos que las
representaciones de la lucha campesina recopiladas por Yaku Taki dan cuenta de un nuevo imaginario
140
de las rondas campesinas en la regin de Cajamarca. Por tanto, podemos decir que las canciones
cumplen un papel diferente al que tuvieran antao. Mientras que las canciones de las rondas, anteriores
al conflicto con la minera tenan una funcin de empoderamiento, las canciones posteriores al
conflicto, ms all de promover la cohesin del grupo, asumen su representacin para difundir
imgenes alternativas de la lucha para ser mostradas a nivel nacional o mundial. En ese sentido los
campesinos grabados por nosotros en 2013 y 2014 muestran una consciencia meditica diferente, capaz
de utilizar la modernizacin para oponerse a sus formas ms cruentas.
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143
APNDICE: CANCIONES
1. Canciones anteriores al conflicto
Con leyes o sin leyes
Intrpretes: Do Vsquez Campos

Registro: recopilada por la cineasta Marianne Eyde en Acunta, 1986.
Venimos desde muy lejos

de la provincia de Acunta.
Apoyando a la ronda
que el ladrn ya se agota.
Que con leyes o sin leyes

la ronda continuar.
Que los hombres morirn.
Sus ideas quedarn.
Las mujeres campesinas

debemos de organizarnos.
Para no ser explotadas
debemos de prepararnos.
Esta cancin que les canto

propia de mi inspiracin.
grabada la tengo en mente
guardada en mi corazn.
Fuga:
Con esto adis, adis,

compaeros campesinos.
Tambin quedan invitados
a la provincia de Acunta.
Las rondas en estos pueblos
Intrpretes: Do Vsquez Campos

Las rondas en estos pueblos

por buena justicia luchan.
Entre penas y alegras
hasta el cielo llegarn.
Re, re, ronderito

ronderito, vuelve a rer.
Compaeros de todas partes
144
presentes en la reunin
los ronderos por delante
luchando de corazn.
Re, re, ronderito

Nuestro trabajo y alegra

lo traemos a cantar
nuestras fatigas y luchas
las queremos ofrendar.
Re, re, ronderito

Fuga
Aqu, ronderos venimos

por justicia y amistad.
Somos pobres y oprimidos,
ronderitos de verdad.
Ronderito
Intrpretes: Tro Edilberto Coronel Carrillo, Edilberto Estela Acua y Juan Vsquez Carrillo
Cuando mi tierra estaba en peligro

de ronderito me present.
A dar mi vida y a dar mi sangre
por mis hermanos, hay que llorar.
Somos ronderos, los ms valientes

que ni a la muerte lo [sic] temern.
Si algn da muertos cayeran
recuerdos sinceros nos dejarn.
Las injusticias por todas partes

el pan del da nos quitarn.
Pero algn da no muy lejano
y el pueblo unido los [sic] vencer.
Fuga:
Con esto adis, adis.

T te quedas en tu casa
yo me voy para rondar.
145
2. Canciones posteriores al conflicto
El ronderito valiente
Intrprete: Gregorio Santos y Rolando Cubas Delgado

Crculo Cultural Jaime Vsquez Daz
Recopilada por Marino Martnez
Cuando mi tierra y mi chocita

en un peligro se encontraban
tom coraje, tom valor
de ronderito me present
a dar mi vida, a dar mi sangre
por mis hermanos que hoy lloran.
Son los ronderos los ms valientes

que ni a la muerte le temen ya
y si algn da muertos cayeran
un gran ejemplo nos dejarn.
Las injusticias de todas partes

el pan del da nos quitan ya
pero algn da no muy lejano
el pueblo unido las vencer.
Coge tu poncho y tu sombrero

vmonos ya para rondar
las injusticias de todas partes
con los ronderos se acabarn.
Mi Bambamarca
Intrpretes: Blanca Ester Llamoqtanta y Ana Mara Llamoqtanta.

Registro: recopilada por Marino Martnez en Tambo Hualgayoc el 12.03.2013.
Mi Bambamarca es buen lugar,

provincia de mi Cajamarca,
donde sus rondas campesinas
defienden su medio ambiente.
Donde sus grupos de mujeres

fortalecen a su gente.
El pueblito de Tambo
tiene gente progresista.
Donde sus hombres y mujeres

defendern sus lagunas
con coraje y valenta,
para que no lo destruyan
146
ese hermoso medio ambiente

El Grufides y Cervandi
capacitan a mi pueblo,
en medios de comunicacin
para poder hacer radio.
Y difundir las [sic] problemas
los progresos y las luchas
que existen en mi pueblo.
Fuga:
Arriba, arriba, tambeos,

luchando con emocin;
como buenos campesinos
alegrando la poblacin.
Hermoso Tambo querido (nombres no consignados)
Intrpretes: nombres no consignados

Registro: recopilada por Marino Martnez en Tambo Hualgayoc el 12.03.2013.
Hermoso Tambo querido,

generoso y luchador,
defendiendo nuestra Conga,
tierra de la hermosa trucha.
Pa defender medioambiente
subimos todos a una,
no envenenen nuestras aguas,
cuidemos nuestras lagunas
Los mineros desgraciados

ya nos quisieron matar
entres hombres y mujeres
nos hicimos respetar.
Defendamos nuestras aguas (Benjamn Quiroz, el Gavilancito Sanmarquino)
Intrpretes: Benjamn Quiroz. El Gavilancito Sanmarquino

Registro: recopilada por Marino Martnez en San Marcos el 2013
Bambamarca, Celendn,
en mi Per, nmero uno,
defendiendo sus lagunas
ante los ojos del mundo.
Hermanos de Cajamarca,
defendamos nuestros cerros,
defendamos nuestros cerros,
147
porque todos somos dueos.
Los gobernantes de ahora,

no piensan con la cabeza;
les importa el dinero;
que les ponen en la mesa.
Las bestias capitalistas

llegaron a mi nacin,
tan solamente nos dejan,
la muerte y la destruccin.
Las bestias capitalistas
llegaron a mi nacin,
tan solamente nos dejan
toa la contaminacin.
148
SILVA, Alexandre Dias da; EMERY, Alice; CARVALHO, Elza Maria Cristina Laurentino de; et al (Grupo Musicultura). permitido proibir: a prxis sonora da
pacificao. Revista Vrtex (Dossi Som e/ou Msica Violncia e Resistncia Org.: GUAZINA, Laize), Curitiba, v.3, n.2, 2015, p.149-158
permitido proibir:
a prxis sonora da pacificao1
Grupo Musicultura:2
Alexandre Dias da Silva; Alice Emery; Elza Maria Cristina Laurentino de Carvalho;
Jaqueline Calazans; Juliana Catinin; Matheus Nogueira Pessoa; Naiane Santos da Silva;
Rodrigo Heringer; Samuel Araujo; Sinesio Jefferson Andrade Silva; Sterre Gilsing
Universidade Federal do Rio de Janeiro | CNPq | FAPERJ
Resumo: O artigo reflete sobre os impactos da implantao das assim chamadas Unidades de Polcia
Pacificadora (UPPs) em reas favelizadas da cidade do Rio de Janeiro e, em particular, sobre prticas e
eventos musicais e pblicos aos mesmos relacionados, em um conjunto especfico de favelas, a Mar.
Para tal, entrecruza a anlise de bibliografia selecionada e os resultados de pesquisas de campo junto a
MCs, DJs e produtores de eventos, antes e depois do incio da ocupao militar da Mar, com vistas
implantao de UPPs na regio. Conclui-se que, seguindo tendncias imemoriais de clientelismo e
assistencialismo que encobrem padres de autoritarismo, alienao e extermnio de setores percebidos
como vulnerveis a uma sociedade desigual, as referidas polticas pblicas reproduzem ou reforam
esteretipos culturais associados s classes perigosas e abrem caminho a "leis" de exceo em torno de
prticas musicais, solapando fundamentos bsicos a um Estado democrtico e de direitos.
1 It is allowed to prohibit: the sound praxis of pacification? Data de submisso: 10/11/2015. Data de aprovao: 19/11/2015.
2 O Grupo Musicultura um coletivo de pesquisa atuante desde 2004 e ligado ao Laboratrio de Etnomusicologia da Escola
de Msica da UFRJ. Formado por professores universitrios e da rede pblica de ensino fundamental, e estudantes de
graduao, ps-graduao e ensino mdio, reflete sobre as relaes entre a msica e os mais variados aspectos da vida social,
tendo como ponto de partida referncias interdisciplinares, procurando interlocuo com a populao da Mar, o meio
acadmico e outras instncias do debate pblico sobre msica e sociedade. Email: musicultura@gmail.com
149
Palavras-chave: Msica; prxis sonora; UPPs; Mar; Rio de Janeiro.

!
Abstract: The article reflects upon the impact of the so-called Pacifying Police Units (UPPs) in favela
areas of Rio de Janeiro, and in particular on musical practices and events, in a specific set of favelas,
Mar. To that end, as well as their related public relates an analysis of a selected literature to that of the
results fieldwork with MCs, DJs and event producers, before and after the beginnings of the military
occupation of Mar aimed at the establishment of an UPP in the area. It concludes that, following a
long-standing tendency towards clentelism and assistencialism overshadowing patterns of
authoritarianism, alienation, and exermination of sectors perceived as vulnerable of an unequal society,
the referred public policy either reproduces or reinforces cultural stereotypes associated with the
dangerous classes, and open ways to exception "laws" around musical practices, harming the most basic
democratic foundations of a constitutional State.
Keywords: Music; sound praxis; UPPs; Mar; Rio de Janeiro.
P
artindo da concepo paulofreireana de que "ningum educa ningum, ningum educa a si
mesmo, os homens se educam entre si, mediatizados pelo mundo" (FREIRE, 1981, p.79)
assumimos que nas interaes humanas e, entre as tantas possveis, aquelas situadas em
contextos urbanos, o dilogo um fator indispensvel convivncia entre os diversos sujeitos, os
variados discursos e sustentao de um projeto democrtico de cidade.
No Rio de Janeiro dos grandes eventos, o avano de prticas anti dialgicas na gesto da cidade
notvel sendo o projeto de pacificao, representado pelas Unidades de Polcia Pacificadora (Ver
FLEURY, 2012; SILVA e SILVA, 2012), um de seus principais pontos de apoio. No modelo de
planejamento que o Rio de Janeiro experimenta (ARANTES, VAINER, MARICATO, 2000), a paz
vem sendo projetada majoritariamente como a diminuio ou ausncia de conflito, cabendo a uns o
monoplio das decises e a outros o silncio. Como podemos ver em Arajo et al (2006) e Arajo
(2013), algumas vezes a "paz", entendida como ausncia total de conflito, pode significar apatia, pois os
dilogos construdos nas relaes sociais e culturais so silenciados em nome de uma suposta ordem.
Destacar a violncia e o conflito como categorias negligenciadas no campo da etnomusicologia

, de fato, uma operao perigosa, face s inmeras referncias a contextos conflituosos em
que a msica opera na pesquisa musical como um todo. No entanto ambos os termos, em tal
literatura, freqentemente sinalizam distrbios sociais ou individuais de uma ordem implcita,
ou ainda uma eventual negao de uma ordem dada, quaisquer dessas possibilidades
produzindo efeitos em msicos, pblicos e na msica que media suas relaes. O caminho que
sugerimos aqui , porm, bem distinto, permitindo que se tome o conflito e, at certo ponto, a
violncia como condies centrais produo de conhecimento, incluindo a o conhecimento
150
mais especificamente musical e anlises culturais de prticas musicais (ARAJO et al, 2006,
s/n).
Para entender esse debate sobre pacificao, devemos considerar:
[...] uma crtica prxis sonora ainda capturada por ideologias de resduo romntico, embora
resistentes, redundando em posturas idealistas e conservadoras, absolutamente deslocadas dos
fluxos sonoros do cotidiano, e trazer discusso um experimento em prxis sonora alternativa,
concebida como uma estratgia de superao efetiva da alienao poltica e da desmobilizao
social, mais alm de dicotomias entre resistncia ou obedincia ordem instituda
profundamente assimtrica e autorreprodutora. [...] definir e ressaltar a importncia de se
pensar a violncia como conceito na pesquisa do universo sonoro, e no meramente como
categoria descritiva, assumindo portanto dimenso central nas relaes sociais, e
consequentemente na poltica (ARAJO, 2013, p.9).
Nesse sentido, algumas questes merecem destaque. Em termos amplos, quais seriam as
contribuies do processo de pacificao, em curso no Rio de Janeiro, na construo de uma cidade
democrtica? Em termos especficos, em territrios como a Mar, onde a prxis sonora, isto , a
articulao entre os discursos, aes e prticas em torno do som (GRUPOMUSICULTURA, 2010, p.
219), ecltica e dinmica, que tipo de paisagem sonora (SCHAFER, 1993) e de democracia o
silenciamento de determinadas prticas produzir? Neste artigo discutiremos e analisaremos alguns
impactos da pacificao na prxis sonora desse conjunto de favelas da Zona Norte do Rio de Janeiro.
OS IMPACTOS DO PROCESSO DE PACIFICAO
Apoiadas em dois pilares que historicamente sustentaram os mais variados discursos

pacificadores no Brasil, "pacificar como civilizar e incluir" (OLIVEIRA, 2014, p.127), as polticas
sociais sem excluir as advindas da iniciativa privada navegam no Rio de Janeiro contemporneo
novamente entre o autoritarismo e o assistencialismo. Um efeito disso se faz perceber ainda que, em
alguns casos, de modo no declarado na instrumentalizao do territrio, isto , na assuno do
territrio a varivel significativa no desenho das intervenes, e, consequentemente, na transformao
da favela em alvo de balas e, simultaneamente, de projetos sociais. No primeiro caso, sugere-se o
direcionamento de aparelhos repressivos do Estado s populaes residentes em favelas sob a
justificativa de livr-las de tudo o que no presta, tratando mortes injustificadas e suspenso de
garantias a direitos fundamentais como mero efeito colateral. No segundo caso, sugere-se que a
cidadania est sendo entregue como um "ato de bondade", gesto tipicamente clientelista, para que os
favelados gozem dos direitos destinados a qualquer morador do "outro mundo", mundo habitado por
"pessoas de bem", pessoas residentes no lado "legal" da cidade dita partida (VENTURA, 1994). Os
dois movimentos representam, como todo projeto de carter colonialista, um esforo civilizatrio que
151
exige domnio territorial e que entende paz como ausncia de conflito (OCHOA 2006). A vida
compreendida, portanto, a partir de um pressuposto da existncia de alteridades polarizadas, em que
um lado teria a razo e o outro a ignorncia, um seria o representante do bem, da lei e da ordem, com
o outro ocupando a posio do mal, da ilegalidade, da desordem. Um lado sempre sendo tomado como
mais capaz e pleno que o outro, sempre carente.
Desde a dcada de 1980, a favela tem sofrido com o aumento da violncia por parte de grupos
criminosos armados com o intuito de controle do territrio e a venda de drogas no varejo. A partir do
momento que a violncia ultrapassa os muros da favela, passa a ser alvo de preocupao do Estado e
daqueles que residem fora desses territrios.
O crescimento da violncia urbana ultrapassou as barreiras das favelas tornando-se um sintoma

agudo de ameaa integridade fsica, coeso social e ao poder estatal, indicados pelos
confrontos entre faces de traficantes, incurses militares s favelas, chacinas realizadas por
militares corruptos, emergncia de milcias policiais competindo pelo domnio territorial e
econmico dos territrios da informalidade (FLEURY, 2012. p. 197).
Hoje, uma das estratgias para o controle da violncia urbana a Unidade de Polcia Pacificadora
(UPP). Iniciada no fim de 2008 pela Secretaria de Segurana Pblica do Rio de Janeiro, defende a ideia de
que a favela passaria a ser vista como um local onde h cidados, juntamente com a esperana de ser
reconhecida como parte integrante da cidade. Designada a reas comandadas por faces criminosas,
essa interveno tem o objetivo de retomar o controle estatal sobre comunidades atualmente sob forte
influncia da criminalidade ostensivamente armada (HENRIQUES e RAMOS, 2010,p. 2) e devolver
populao local a paz e a tranquilidade pblicas, necessrias ao exerccio e desenvolvimento integral
da cidadania (idem). Para isso, o policiamento permanente nesses territrios, o que acaba por manter
o local sob controle armado, com a diferena de que esse passa a ser exercido pela polcia. Desta
maneira, como nos mostra Marielle Franco, essa permanncia no promove a paz, preservando a
opresso e a violncia nos locais sob interveno:
(...) a ocupao responde ao terror causado pelas chamadas incurses policiais, mas no
responde ao poder das armas territoriais. (...) Pode-se dizer que h ainda um processo de
militarizao que substituiu a ostensividade das armas, antes na mo dos grupos criminosos e
hoje nas mos do brao armado e legal do Estado, que possui o poder do uso da fora
(FRANCO, 2014, p.85).
Se um nmero considervel dos responsveis pela segurana pblica toma a execuo desta como
uma "misso a ser cumprida" jargo tipicamente militar fica mais fcil entender porque, para
garantir a ordem, muitos operadores da lei ignoram determinaes legais como, por exemplo, ter um
mandado judicial para entrar na casa de algum. A naturalizao desse tipo de circunstncia tem dado
margem amplificao de um Estado de exceo nas cidades brasileiras, onde o poder pblico se
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transforma no principal produtor do terror, sem que lhe seja imputvel sanes por vandalismo ou
terrorismo3.
Como podemos perceber na argumentao apresentada at aqui, a entrada das UPPs modifica a
dinmica nas favelas, outras prticas so incorporadas, h uma relao diferenciada da polcia com o
local e seus moradores, e isso objeto de debate dentro da academia e entre os moradores das favelas,
questionando-se qual o impacto e o papel da polcia e de seus gestores nessa conjuntura.
Segundo Silva e Silva (2012), entre a polcia e os moradores da favela existe uma relao de
desconfiana. Muitos moradores mencionam o abuso de autoridade e as diversas violaes de direitos que
ocorrem, ferindo, por exemplo, os artigos XIX4 e XXVII5 que constam na Declarao Universal dos
Direitos Humanos, absorvidos em nossa Constituio (1988). Com frequncia e sem cerimnia, alguns
comandantes de UPP probem festas, bailes, ditam comportamentos e formas de vestir, como, por
exemplo, uso de bons, determinados cortes de cabelo e determinadas roupas ligadas ao universo do
funk, impondo um modelo do que moralmente consideram certo. Por ter legalidade no uso da
violncia, agentes do Estado, ao mesmo tempo que tentam fazer valer o controle territorial, so
responsveis por recriminar prticas culturais e sociais na favela.
De acordo com depoimentos analisados no peridico Democracia Viva nmeros 45 e 46 do

Instituto Brasileiro de Anlises Sociais e Econmicas Ibase, alguns comandantes de UPPs
falam abertamente em proibio da liberdade de expresso, coibindo os encontros sociais onde
a msica funk seja preponderante; toque de recolher; imposio de paradigma comportamental
como saber andar, vestir, falar etc. Nesse sentido, observamos que o paradigma de controle do
territrio implantado pelo Estado no incio do sculo XX, quando surgiram os primeiros
cortios e favelas na cidade do Rio de Janeiro, ainda est presente na atuao da polcia no
trato com as camadas empobrecidas, recriminando suas prticas cotidianas culturais e sociais.
(SILVA e SILVA, 2012, p.40)
Em entrevista concedida ao grupo Musicultura6, MC MG do PU, nascido no Parque Unio (PU)

uma das favelas que integram o bairro da Mar relata que, com a ocupao local por militares
3Um exemplo desse Estado de exceo a Garantia da Lei e da Ordem (GLO). Este um ato administrativo do Ministrio
da Defesa que permite aos governos empregarem as Foras Armadas em atividades de segurana pblica. Definida como
operao de natureza episdica e limitada no tempo, na Mar foi renovada por trs vezes. Em lugares onde essa medida
excepcional estabelecida, verifica-se a constituio de um Estado de Defesa que, na prtica, induz as foras de pacificao
regulao dos mais variados aspectos do cotidiano. Para mais informaes, sugere-se a leitura dos textos disponveis nos
seguintes endereos eletrnicos:
<http://www.defesa.gov.br/arquivos/File/doutrinamilitar/listadepublicacoesEMD/md33_m_10_glo_1_ed2013.pdf>,
<http://www.revistadehistoria.com.br/secao/capa/a-lei-fora-da-lei> e <http://www.brasil.gov.br/defesa-e-
seguranca/2015/04/forca-de-pacificacao-inicia-desocupacao-do-complexo-da-mare-rj>
4Artigo XIX: Todo ser humano tem direito liberdade de opinio e expresso; este direito inclui a liberdade de, sem
interferncia, ter opinies e de procurar, receber e transmitir informaes e ideias por quaisquer meios e independentemente
de fronteiras.
5Artigo XXVII: 1. Todo ser humano tem o direito de participar livremente da vida cultural da comunidade, de fruir das artes
e de participar do progresso cientfico e de seus benefcios.2. Todo ser humano tem direito proteo dos interesses morais
e materiais decorrentes de qualquer produo cientfica literrio ou artstica da qual seja autor.
6Entrevista realizada em agosto de 2014, no bairro Mar, Rio de Janeiro.
153
ligados Fora de Pacificao do Exrcito, pouco mudou em relao estigmatizao do funk e ao

costume da sociedade em associ-lo com prticas moralmente condenveis ou ilcitas, a exemplo do
trfico de drogas. Tais vinculaes acompanham a histria do gnero, sendo percebidas, na viso do
MC, mesmo antes do processo de ocupao. A entrada da Fora de Pacificao, porm, ocasionou
algumas mudanas significativas em relao organizao dos bailes e ao relacionamento dos que os
promoviam e frequentavam com os agentes do Exrcito, recm-estabelecidos. MG do PU argumenta
que os horrios dos bailes funk passam a ser controlados de uma maneira mais rigorosa pelos militares,
ainda que sem apelo s normas legais, sendo os limites impostos antes vinculados ao perfil e anlise
subjetiva do comandante em planto, de acordo com a "lei do momento".
O funk, querendo ou no, ainda muito discriminado hoje em dia. Se t rolando baile funk,
eles acham que t rolando drogas, que todo mundo que , que t no baile traficante, que todo
mundo que t no baile usa drogas. Mas tem gente que vai pra curtir, tem gente que no bebe,
bebe guaran, gua. Tem gente que vai l s pra beber, beber s cerveja, whisky, vodka, tanto
faz, mas pra eles, s vezes... Baile funk antigamente no tinha hora pra acabar, se ele [o baile]
chegar 3h da manh, o exrcito chega l 'acabou', tem que acabar.7
SILNCIO SIGNIFICA PAZ?
O tratamento das favelas como territrios que necessitam de tutela permite projetar a pacificao
como um experimento de colonialismo urbano. Nesse processo, como em outros exemplos de
colonialismo, alteridades e posies sociais distintas vo se consolidando em meio a discursos
preconceituosos, autoritrios e assistencialistas.
O antroplogo Joo Pacheco de Oliveira (2014) nos convida a desnaturalizar o uso do termo
"pacificao", que atravessou sculos da histria do Brasil colonial ao republicano, costumeiramente
referindo-se populao nativa de uma regio. Mostra que o uso desta categoria na contemporaneidade
recupera a retrica da misso civilizatria da elite dirigente e dos agentes do Estado (OLIVEIRA,
2014, p. 138) e identifica como ele est presente em diferentes formas de gesto tutelar colocadas em
prtica por governantes em distintos momentos da histria do Brasil, sobre os territrios e populaes.
"Pacificao e civilizao so faces distintas de um mesmo processo, que tiveram/tm como

finalidade a perda de autonomia e a introduo de dependncias da coletividade indgena em
relao a bens e servios sob controle exterior, tornando-as sujeitas ao exerccio de um
mandato tutelar" (OLIVEIRA, 2014, p. 31).
No colonialismo urbano que a pacificao representa, quem vem de fora que teria a capacidade
e a autoridade de dizer e definir o que bom ou ruim, adequado ou inadequado, o que permitido e o
7Entrevista concedida ao grupo Musicultura em agosto de 2014, no bairro Mar, Rio de Janeiro.
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que proibido para os moradores, em termos de sonoridades e muitas outras situaes. Nas
Organizaes No Governamentais inseridas nas favelas, por exemplo, multiplicam-se projetos com o
objetivo de ensinar msica erudita ou prticas sonoras tradicionais. Da mesma forma, so utilizados o
folclore ou a msica regional, em detrimento ao estabelecimento de dilogo com um repertrio com o
qual os alunos se identifiquem (SILVA, 2011; SELLES, 2013). Este pensamento civilizador percebido
nas falas de alguns comandantes de UPPs, como no trecho a seguir:
Segundo o capito Glauco (UPP do Morro da Providncia no centro da cidade), todo baile
funk tem envolvimento com o trfico. Apesar de ser uma cultura popular, a populao ainda
no est preparada para isso. No futuro, quando estiverem conscientizados [leia-se
civilizados], escutando msica clssica, msica popular brasileira, conhecendo outros ritmos,
outras culturas, a gente at pode autorizar, mas hoje no (IBASE, 2010). Para a famosa
capit Priscilla, ento responsvel pela UPP do Morro Santa Marta: Para os trabalhadores,
para as comunidades, ter um baile funk aqui hoje significa que a polcia perdeu. o
simbolismo. Vai ter um dia? Vai, mas no agora. Itamar Silva explica que para a polcia, o
funk o principal meio de comunicao e dominao comportamental dos moradores das
favelas, e por isso, preciso reprimi-lo. Para a capit Priscilla, a partir do momento que os
moradores tomarem conscincia de que isso no presta, de que eles so usados pelo trfico,
a polcia vai ser o menos importante no lugar. (IBASE, 2010 apud SILVA e SILVA, 2012, p.
50).
A combinao do discurso civilizador com a de extermnio do inimigo a qualquer custo cria o

pretexto para justificar a represso, o silenciamento das prticas culturais das camadas pobres e o seu
extermnio, havendo assim uma clara criminalizao da pobreza. Ademais, e no s um detalhe, Silva
e Silva (2012) atentam ainda para o fato de que, nessas comunidades, os moradores so, em maioria,
negros (pretos e pardos), principal alvo da violncia letal do Estado" (p. 39).
Nesse contexto, Facina (2010) destaca a poltica de extermnio de jovens oriundos de favela e seu
encarceramento em penitencirias lotadas. Ela apresenta dados que mostram um crescimento da
populao carcerria de 101,73% entre 2000 e 2009. Nesse intervalo de tempo, foram registradas 9.179
mortes por parte da polcia, a ttulo de "auto de resistncia". No mesmo sentido, defende a ideia de que
as prticas sonoras dos pobres e negros para a autora, funk, pagode e forr tambm sofrem com o
preconceitos e a criminalizao, marcas da existncia de aes deliberadas por parte do Estado para
proibir determinadas prticas culturais, situao acirrada com a chegada do "Estado Penal" nas favelas.
MG confirma esse argumento ao comentar as transformaes relacionadas temtica
predominantes nas msicas executadas nos bailes funk locais. Antes marcado por forte presena de
composies no estilo putaria8 e proibido9, percebida e ressaltada por ele a declinante
recorrncia destas no cotidiano dos bailes aps a ocupao militar:
8Referncia aos funks que trazem em suas letras contedos sexualizados.

9Referncia aos funks que tratam de questes relacionadas a violncia e ao comrcio de drogas.
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(...)no pode tocar putaria, toca light, o publico acha ruim, chega no DJ, cobra o DJ porque "ah
DJ no t tocando putaria", a as pessoas no entende... no pode muito putaria, tem que
maneirar, tem, tem... eu acho que depende da escala, tem uns [militares] que nem liga , uns que
t l..., a gente tava..., um amigo tava fazendo uma festinha ali, no jogo da copa, um mesmo
chegou e falou "pode botar putaria que os periquitos10 pediram". A gente tocando funk e os
periquitos danando do lado, a voc vai entender? (Entrevista concedida por MC MG do PU
ao Grupo Musicultura, agosto de 2014).
A surpresa em relao ao comportamento dos militares quando solicitam a execuo de putaria

expem ambiguidades, autoritarismo e fragilidades no contato cotidiano de agentes ligado s
instituies militares e a populao da Mar, incluindo os indivduos envolvidos com a produo dos
bailes.
Um aumento nos entraves burocrticos para a execuo dos bailes funk tambm ressaltado por
MG do PU. O msico lembra que, dado o incio do processo de militarizao ocorrido na Mar,
aumentaram-se as presses sobre os organizadores, passando-se a exigir destes uma srie de
autorizaes para o acontecimento de tais eventos. O entrevistado cita alguns desses documentos, a
exemplo da liberao escrita emitida pelo comandante do exrcito, pelo corpo de bombeiros e pelo
batalho de polcia, "...voc tem que ter autorizao do comandante do exrcito, voc tem que ter
autorizao do... da Tatajuba, tem autorizao do corpo de bombeiro, do batalho, do exrcito"11.
Essas exigncias compunham uma lista a ser cumprida pelo organizador do baile para que o
mesmo pudesse ser autorizado, tais como: solicitar o "NADA A OPOR" no Batalho da Polcia Militar
e no Corpo de Bombeiros caso seja em ambiente fechado; fazer contato prvio de 15 dias com o
comandante da UPP; assinar um termo de responsabilidade na associao de moradores; avisar o
horrio de incio e trmino; no evento, no pode haver hostilizao fora de pacificao, ou a
autorizao revogada; responsabilizar-se pela no venda nem consumo de drogas, ostentao de
armas, tiros, brigas e confuses, antes, durante e depois do evento, sob pena de finalizao imediata do
mesmo e proibio da realizao de futuras festas em toda a comunidade; falar das proibies no
microfone; as msicas no podem fazer apologia ao trfico; a partir das 22 horas, menores de idade
somente acompanhados; o volume no pode perturbar a paz; deixar o local do jeito que se encontrava
antes do evento12.
O discurso usado para a implantao das UPPs de reorganizao urbana na comunidade
associada a planos sociais, mas o que na prtica vemos uma sobreposio da violncia em cima da
10Maneira pejorativa como alguns moradores se referem aos militares por conta da cor da farda.
11Entrevista com MC MG do PU concedida ao Grupo Musicultura, agosto 2014.
12Entrevista concedida em outubro de 2014 ao Musicultura, por um membro da associao de moradores de uma das
favelas da Mar, responsvel pela emisso de autorizao de eventos.
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violncia j instaurada no local, no garantindo os direitos daqueles que ali habitam. A UPP "entra",
mas desassociada dos servios sociais j faltosos na comunidade.
CONSIDERAES FINAIS
A militarizao da vida urbana representa um retrocesso na utopia de uma cidade multicultural e

at mesmo de uma cidade democrtica. Ela faz da cultura militar, seus valores e seus procedimentos, as
referncias no enfrentamento dos problemas urbanos nos mais variados setores: segurana, educao,
assistncia social, cultural e outros. Visto isso, um dos atuais desafios aos crticos desse modelo
estratgico de cidade no Rio obstruir a sanha de extinguir, como se fosse uma guerra, as vozes da
polifonia urbana carioca.
O dilogo entre o Estado e a populao obviamente a questo central para uma gesto pblica
democrtica que respeite a prxis sonora e cultural dos territrios que enfrentam intervenes na rea
de segurana pblica. Em muitos casos, e na Mar no foi diferente, o morador, em princpio,
comemora a iniciativa estatal de reorganizar o local retirando ou enfraquecendo grupos armados
particulares que buscam o lucro, a partir de prticas ilcitas, como seu nico objetivo. No entanto, como
discutimos neste artigo, muitas vezes trata-se de uma mudana apenas em alguns aspectos, entre eles a
exaltao de uma hipcrita moral burguesa, mantendo-se o autoritarismo e a total ausncia de real
dilogo como paradigma central.
AGRADECIMENTOS
O Grupo Musicultura agradece o apoio institucional da UFRJ (Bolsa PIBIC), do CNPq (Bolsas PIBIC
e de Produtividade em Pesquisa) e da FAPERJ (Bolsas para alunos da rede pblica de ensino mdio
atravs do Programa Jovens Talentos), bem como ao Centro Comunitrio de Defesa da Cidadania da
Mar, rgo da Secretaria de Direitos Humanos e Assistncia Social do Governo do Estado do Rio de
Janeiro, pelo uso de uma de suas salas como espao de pesquisa.
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Guerra, predao e alianas no sistema acstico

tikmn1
Rosngela Pereira de Tugny2

Universidade Federal do Sul da Bahia / CNPq
Jos Ricardo Jamal Jnior3

Universidade Federal de Minas Gerais
Resumo: Este trabalho parte da ideia de que as prticas sonoras dos Tikmn-Maxakali esto
implicadas em uma complexa cosmologia. Refletimos, ento, sobre o estatuto ontolgico desse sistema
musical, tendo em vista a modalidade relacional de predao que ele enseja. A guerra aqui observada
enquanto uma positividade agentiva contra o Estado e as foras unificadoras, nos termos de Pierre
Clastres. Nesse sentido, analisamos algumas das diferentes modalidades de predao, tais como aquelas
presentes nas guerras e vinganas canibais, situadas em um tempo mtico, bem como outras, cuja
ecloso se deu no encontro com os brancos e outros tiranos. O texto permeado por exemplos
etnogrficos relativos ao contato dos Tikmn, com as alteridades, no que tange principalmente
msica, sejam elas os espritos ou os brancos.
1 War, predation and alliances in the tikmn's acoustic system. Data de submisso: 10/11/2015. Data de aprovao: 05/12/2015.
2 Rosngela Pereira de Tugny professora da Universidade Federal do Sul da Bahia em Porto Seguro e pesquisadora do
CNPq. integrante do INCT de Incluso no Ensino Superior e na Pesquisa. Realiza desde 2002 pesquisas sobre os cantos
dos povos amerndios e coordena o grupo de pesquisas O trabalho da memria atravs dos cantos, incluindo o registro e
documentao sonora entre seis povos indgenas junto ao Museu do ndio-Funai. Realizou em coautoria com os
especialistas tikmn alguns livros/dvds e filmes bilngues de traduo de seus repertrios mticos poticos e musicais, bem
como publicou outros livros e artigos que envolvem o tema da msica e xamanismo, da diversidade musical e dos cantos
dos povos tikmn. Email: rtugny@gmail.com
3 Ricardo Jamal etnomusiclogo, com pesquisa junto aos Tikmn - Maxakali. Doutorando em Msica pela Universidade
Federal de Minas Gerais UFMG, coordena o projeto Maxakali, do Programa de Documentao de Sonoridades Indgenas
ProdocSon, Museu do ndio-Funai. Violonista do quarteto Corda Nova, dedicado encomenda e estreia de obras do
repertrio contemporneo para essa formao. Email: ricardojamal@gmail.com
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Palavras-chave: povos Tikmn-maxakali; cantos amerndios; guerra; predao
Abstract: This work starts from the idea that the sound practices of the Tikmn-maxakali people are
implicated in a complex cosmology. Then, we reflect about the ontological status of this musical
system, considering the relational mode of predation that it entails. War appears here as something
positive, acting against the State and the unifying forces, in accordance with Pierre Clastres. In this
sense, we analyze some of the different forms of predation, such as those present in revenge and
cannibal wars, wich took place in a mythical time, and others, wich emerge from the encounter with the
whites and other tyrants. The text is permeated by ethnographic examples of the Tikmn's contact
with alterity, whether the spirits or the white ones, emphasizing the musical aspects.
Keywords: Tikmn-maxakali people; Amerindian chants; war; predation
A
s atividades acsticas que os estudos sobre as musicalidades amerndias apresentam nos
deslocam para um domnio bem distante daquele em que comumente as tomamos, a saber, o
da cultura. As formas como os cantos aparecem, so capturados, circulam, agem e entram
em sistemas de pertencimento, dizem respeito a ordenamentos do cosmos, a noes de corpo, de
pessoa e de agncia, que nos fazem situar as prticas sonoras no centro de uma complexa
sociocosmologia.
A partir da experincia de traduo de cantos realizadas em colaborao com narradores pajs e
professores tikmn, e da aproximao com o complexo sistema cosmolgico e ritualstico que este
conjunto musical envolve, apresentamos aqui algumas reflexes sobre este estatuto ontolgico do que
chamamos msica. Como este sistema musical diz sempre muito sobre as relaes entre os mltiplos
agentes que compem o cosmos, buscamos tratar de uma destas modalidades, compreendida por parte
considervel da literatura da etnologia indgena como predao (VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p.
87-180, p. 265-294).
Os Tikmn encontram-se hoje no estado de Minas Gerais, em quatro distintas localidades,
repartidos em nmero sempre cambiante de aldeias. So falantes da lngua maxakali (macro-j) e
chegam a uma populao de cerca de 2 mil indivduos. Este quantitativo cresceu vertiginosamente nas
ltimas dcadas, e segue crescendo, em contraste com relatos de dados referentes primeira metade do
160
sculo, quando foram contados como no mais que 59 indivduos4. De fato, a vitalidade das crianas
chamadas por eles de kaxxop, um coletivo sonoro a fora com a qual a aldeia se engaja no trabalho
ritualstico, a riqueza da presena da lngua maxakali e dos demais lxicos atualizados pelos Ymyxop
(povos-outros, povos-espritos, povos aliados que recebem nas aldeias), e a agncia produtiva dos
cantos em suas vidas, arrebatam os visitantes e pesquisadores que chegam at eles. Estes povos
enfrentaram na sua histria constantes fugas, guerras, expulses, epidemias e sofreram sucessivos
massacres (PARASO, 1992, 1994; ROMERO, 2015), tendo perdido o acesso ao uso do territrio
tradicional e de seus recursos. As condies de vida e circulao dos Tikmn se assemelham s de
muitos povos que sofreram o contato precoce com a invaso colonizadora, tendo recuperado um
territrio degradado e muito reduzido, sem acesso aos cursos de gua, pesca, caa e coleta de
recursos para fazerem casas e seus demais objetos de uso cotidiano.
Os Tikmn so tidos, apropriadamente, como o povo do canto, ttulo dado a um filme
realizado por Marcelo Brun em 1994, e alguns autores ressaltaram a relao entre os cantos e os
processos de transformao da pessoa em seus ciclos de vida e ps morte (ALVARES, 1992).
Encontramos, por outro lado alguns trabalhos voltados para a guerra (LAS CASAS, 2007; BARBOSA
RIBEIRO, 2008; VIEIRA, 2006) e relatrios que tratam do tema da violncia (FIGUEROA, 2002)
entre estes povos. Mais recentemente, Romero (2015) trouxe tona uma leitura dos relatos histricos
sobre a guerra e os movimentos dos Tikmn onde a produo dos cantos e de suas formas estticas
de encontro com os Ymyxop (povos-outros, povos-espritos) so tomadas dentro de um complexo
sistema que no a separa de sua sobrevivncia e resistncia enquanto povo Tikmn, e deste regime de
produo acstica. Na realidade, o texto de Romero um exerccio de leitura contra os historiadores,
como ele mesmo diz, retomando a teoria sobre a guerra de Pierre Clastres. No seu ensaio Arqueologia
da violncia: a guerra nas sociedades primitivas ([1980] 2004), Clastres parte da constatao de um
contraste entre uma presena macia do fato guerreiro nos relatos dos historiadores e o silncio da
etnologia indgena sua poca, para a qual a violncia e a guerra s existiam quando os autores falavam
dos meios que os povos amerndios lanavam para conjur-la. Tais meios seriam: os rituais, as artes
verbais, as etiquetas da conversao, as trocas cerimoniais, os cantos, os jogos, as brincadeiras. Desta
forma, segundo o sintoma apontado por Clastres, poderamos narrar todo o aparato ritualstico
Tikmn e sua fora de manuteno como um contrapeso da guerra, um esforo da sociedade por
4 Conforme dados censitrios do Servio de Proteo aos ndios SPI, encontrados nos arquivos do Posto Engenheiro
Mariano de Oliveira, em maro de 1942 a populao Maxakali estava reduzida a 59 ndios. possvel que este dado tenha
sido exagerado. Mas, de qualquer forma, se no tivesse sido instalado o Posto em 1941 e demarcadas as terras desse
pequeno grupo de Maxakali, eles teriam caminhado para o desaparecimento total ante a rapidez com que o territrio tribal comeou
a diminuir, reduzindo assim as matas de onde eles tiravam, em grande parte, a sua subsistncia (RUBINGER, 1963, p. 3).
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manter atuantes os laos de cordialidade e troca, ainda que ao mesmo tempo fosse este indicador da sua
imanncia na sociedade. O que o estudo de Romero nos traz, uma leitura dos textos histricos a partir
do entendimento clastreano da guerra e portanto da violncia guerreira como uma positividade
agentiva: no um defeito social, mas uma forma de conjurar o Estado e suas foras unificadoras,
conjurando ao mesmo tempo uma historiografia para a qual o nico destino possvel para as sociedades
indgenas seria o modelo da sociedade europeia:
Errantes, vadios, vagabundos, corredores, ndios do corso, assim viajantes,

naturalistas, missionrios, comandantes, chefes de ndios e administradores em geral
costumaram caracterizar os povos que habitavam as extensas faixas de mata entre os Vales do
Rio Doce e Mucuri, sempre com imenso desprezo por seu nomadismo, pela impermanncia
dos seus assentamentos, pela fragilidade das suas habitaes, por seu gosto inveterado pela
caa, pela pesca e pela vida na mata... Desprezo que, por sua vez, no deixava de ser revelador
de um certo apego destes mesmos agentes por suas formas de vida sedentrias, pela rigidez e
perenidade de suas edificaes, pelas formas centralizadas de organizao poltica, pelas
prticas agrcolas e pastoris. Por muito tempo, verdade, contrastes como esses fomentaram
imagens antropolgicas assimtricas e hierarquicamente ordenadas, de modo que os valores de
uns (dos europeus) fossem projetados enquanto valores ltimos dos outros (dos indgenas),
isto , ideais aos quais todos estes povos deveriam naturalmente aspirar ou ascender. O
esquema o evolucionismo clssico: a sociedade europeia como destino inexorvel, o
colonialismo como catalisador sociolgico universal (ROMERO, 2015, p. 13).
A guerra indgena ocupou no discurso dos viajantes a funo de indicar a falta do Estado, da lei, a
reminiscncia tcnica, comportamental e at biolgica da caa ou o resultado da escassez de recursos
(CLASTRES, 1978, p. 138). Desta forma, ela sempre foi alocada no polo oposto ao da produo
musical, que desde sempre foi igualmente observada entre os povos indgenas. Era necessrio separar
os cantos amerndios da guerra, pois se os primeiros conferiam algum grau de humanidade a estes, a
guerra era comumente associada s suas condies pr-sociais, s suas carncias de alimentos, de lei e
de sociedade.
A este respeito Tomlinson (2007) discute o lugar atribudo aos cantos e aos discursos dos cativos
de guerra entre os guerreiros Tupinamb, sobretudo nos relatos de Lry e Thvet. Aponta como os
autores separavam os cantos pertencentes ao terreno da cultura dos ritos canibais, tidos como o
prottipo da barbrie. Embora todos tenham apontado a presena insistente dos cantos, dos chocalhos,
das danas e de diversas formas de discursos, era para esses autores impossvel entender como
poderiam fazer parte de um mesmo complexo a msica, a guerra e o canibalismo. Tomlinson retoma as
anlises de Montaigne:
Entretanto, Montaigne tambm evitou a eficcia dos cantos Tupinamb, mas de um modo
diferente que Lry: ele as transformou em poesia. Sua ideia sobre os cantos dos cativos, como
temos entendido, no poderia se aproximar ideia de barbrie. Como para o segundo canto
que ele reporta, ele para o seu modesto julgamento, nada menos do que Anacrentico.
Presenciamos no Captulo 1, em outro encontro entre europeus e americanos, os efeitos deste
mapeamento realizado por uma ideologia europeia sobre poesia com respeito aos cantos dos
amerndios. Isto acima de tudo um gesto de domesticao do canto dos outros, que os faz
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passar por cima do universo obscuro na sua eficcia, nada familiar aos europeus. Os cantos que
Montaigne analisa eram para ele canes, bagatelas agradveis. Sua beleza ingnua e rstica, ele
observou em algum texto, lembrava aquelas das canes europeias ou das vilanelas e o
permitiam tecer comparaes com a mais artstica das poesias. Nesta naturalidade, os cantos
exalavam graa entre os indgenas, de forma que na tica da argumentao de Montaigne
deveriam permanecer opostos, apesar do seu relativismo cultural, ao brbaro horror do
canibalismo Tupinamb. Ele, assim como Lry, por diferentes razes, no pde ouvir os
cantos como potentes foras de troca de carne humana (TOMLINSON, 2007, p. 107,
traduo nossa).
A avaliao de Tomlinson nos convida a pensar a atividade musical como um sistema dotado de
eficcia, da possibilidade de agir sobre corpos, sobre sociedades. Muito embora o poder da msica agir
sobre os estados de alterao dos sujeitos seja um senso comum nas sociedades ocidentais, desde
Plato, mas, sobretudo na releitura que o renascimento e os poetas das Pliades fizeram de sua teoria
(ROUGET, 1990)5, a produo acstica foi tomada historicamente como pressupondo pertencer ao
domnio da cultura. No nos esqueamos, por outro lado, que se o senso comum toma a msica na sua
eficcia, esta reside naquilo que ela possibilita como pacificao das almas. A noo de trabalho
acstico cunhada por Samuel Arajo (1992) vem definitivamente deslocar o estudo deste conceito
globalizante que tratamos como msica para a noo de um labor. Cantar, soprar, danar, percutir,
pode significar para muitos indivduos ou grupos sociais uma tarefa, um esforo, imbricado em sistema
de relaes marcado pela predao ou pela troca de carne humana. O que podemos acrescentar
observao de Tomlinson que esta troca de carne humana pode supor um sistema ainda mais
complexo que coloca em questo a prpria noo de humanidade. Assim, interessa-nos discutir
como alguns complexos ritualsticos tikmn esto inseridos em regimes de guerra que podem ser
intertnicas, interespecficas ou se sobreporem ou tratam de estados de violncia. Buscamos, ao
mesmo tempo, levantar da etnografia alguns elementos que possam nos dizer um pouco mais sobre
diferentes modalidades de predao relacionadas ao trabalho acstico.
Cantando o inimigo
Geralmente os narradores tikmn relembram as longas histrias de seus povos aliados a partir
de um primeiro encontro: uma aldeia se desfaz aps uma guerra, realiza-se um deslocamento, constri-
se uma nova aldeia e realiza-se um encontro com alguma forma de alteridade. Outras vezes estes
5 Nunca, tanto quanto no renascimento, msicos, poetas e humanistas, unidos na ocasio pr um nico desejo, o de
ressuscitar a arte grega, se preocuparam tanto a respeito do poder da msica. Na Itlia quanto na Frana no se cogita outra
coisa alm de reencontrar o segredo da eficcia que ela possua, como se acreditava, na Antigidade. Refere-se com a maior
seriedade historia de Orfeu domando os animais selvagens pelo charme de seus cantos ou a de Amphion fazendo mover
as pedras ao som da lira para construir os muros de Tebas. At mesmo os reis se intrometem no assunto. Tal qual os
imperadores da China, eles tomam a msica como responsvel da moralidade pblica.(ROUGET, 1990, 415).
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encontros ocorrem durante uma caa solitria ou na roa. Os Putuxop, que traduzimos como povos-
pagapagaio-espritos6, aparecem nas diversas narrativas como aliados dos Tikmn, proximidade que
nos leva a pens-los como os seus parentes Patax, cuja lngua pertence mesma famlia maxakali, e
que aparecem nos relatos de viajantes como seus aliados histricos em guerras contra outros povos. Os
Putuxop trazem cantos frenticos para as aldeias, mantendo toda a comunidade acordada por toda a
noite, enquanto os homens mais experientes esto junto de seu coro em uma prestao sonora
incessante. E como surgiram estes cantos? Retomamos aqui fragmentos de algumas destas narrativas:
Os ancestrais tikmn viviam se mudando, a terra era grande e andavam no mato. Foi no
mato que se encontraram com os povos-espritos Putuxop. Pegaram dois deles para viverem
juntos, mas a me dos Putuxop estava sempre chorando, lembrando o marido que foi morto.
Os filhos quiseram ir aonde alguma coisa havia matado seus pais. Foram e viram o bicho
que matou seus pais. Ele vinha gritando atrs de um quati. Era igual gente. Os Putuxop cortaram
um pau e esperaram. Mataram primeiro o quati e quando veio o outro bicho, mataram
tambm. Levaram os dois e deram primeiro o pequeno para a me cozinhar. A me disse que
foi o bicho que parecia gente que havia comido seu pai. A me cozinhou o bicho-gente. Os
filhos Putuxop ficaram em volta, cantando e contando a histria. assim o canto do
Putuxop. Cada canto conta histria do Putuxop matando. Por exemplo, canta da anta que ele
tambm matou. Canta a da cobra. Cada letra conta histria do Putuxop matando. Assim,
Putuxop, Xnm, e outras religies cantam, contando histria7 (TUGNY, 2011, p. 33).
A me dos Putuxop sempre chorava quando eles chegavam em um novo lugar. K k km... k
k km..., ela fazia, dizendo que ali algum havia matado um de seus parentes. Os filhos
sempre diziam me que parasse de chorar e dissesse logo quem encheu barriga comendo o pai.
Primeiro encontraram uma sucuri que matou seu pai. Mesmo que a me advertisse sobre os
perigos, os irmos Putuxop foram onde ela estava e foram cercados por ela. O mais velho
conseguiu, com os dentes de sua flecha fazendo ccegas em seu ventre, fazer com que a sucuri
levantasse e todos pudessem sair do crculo fechado por ela. Flecharam a sucuri, cortaram em
pedaos e levaram para a me cozinhar. Enquanto a me cozinhava eles cantavam: Eu e meu
irmo matando a sucuri, estamos matando a sucuri, estamos matando a sucuri, dia rai aa... eu e meu irmo
matando a sucuri, estamos matando a sucuri...
Quando se mudaram novamente, a me chorou e contou que a cobra-cega havia matado seus
parentes. Os Putuxop foram atrs da cobra-cega. Ela saiu de dentro da terra, debaixo de um
car grande. Ela logo matou um dos irmos Putuxop. O irmo mais conhecedor fez vrios
feitios e seu irmo ficou bom. Logo atiraram a flecha na cobra-cega e a mataram. Era uma
cobra-cega gente, que parecia ndio. Levaram para a me, que cozinhou. Mas mostraram primeiro
para a me a minhoca pequena e a me disse que no era aquela que havia matado o pai.
Deram ento o bicho verdadeiro e enquanto a me cozinhava, os Putuxop cantavam Minhoca-
gente sai de dentro da terra e mata, a minhoca-gente sai de dentro da terra e mata, ai dia a bia ai...
Foram embora novamente e a me chorou. Disse que foi a lacraia que matou seus parentes. Os
Putuxop foram procurar a lacraia e a viram correndo atrs dos quatis e das antas. Os Putuxop
mataram a anta e esconderam da lacraia. Quando ela veio, pediu as partes. Um dos Putuxop
jogou a cabea da anta com muita fora na cabea da lacraia e a matou. Levaram para a me,
6 O termo Putuxop designa tanto um grande ciclo ritualstico quanto uma classe de agentes relacionados aos papagaios, mas
tambm a outras aves, como araras, patos, saracuras, garas. Paraso (1994) aponta a equivalncia existente entre os
Putuxop e o povo Patax, nico remanescente de lngua pertencente famlia Maxakali (Macro-G). Os Maxakali relatam
que o ritual do Putuxop teria vindo de Itamaraju (Ba) e Porto Seguro (Ba), trazido por seus ancestrais, regio onde vivem
vrios grupos atuais Patax. (TUGNY, 2009, p. 434). O acrscimo do termo esprito na expresso povos-papagaio-
espritos tem a finalidade tentarmos nos exprimir com mais preciso a respeito de seres que so superlativos.
7 Narrado por Toninho Maxakali e traduzido por Rafael Maxakali em junho de 2004.
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que cozinhou enquanto eles cantavam: Filhote de anta-fmea, todo pintado, filhote de anta-fmea, patas
cozidas todas arregaadas ...
Chegaram onde o esquilo matou seus parentes. Viram o esquilo-gente e comearam a quebrar
coquinhos para atra-lo com o barulho. O irmo Putuxop flechou o esquilo-gente e um esquilo
pequeno, e levou para a me cozinhar. A me escolheu o esquilo-gente. Enquanto cozinhava,
os filhos cantavam: Esquilo em cima dos coquinhos com o rabo levantado, esquilo em cima dos coquinhos
com o rabo levantado... [...] (IDEM, p. 33-36).
Esta histria foi discutida por Barbosa Ribeiro (2008) que analisa com acuidade os sistemas de
guerra e aliana entre os Tikmn, bem como as formas astuciosas de captura e enfrentamento de
desafios que se colocavam nesta saga dos Putuxop. Segundo ele, os sucessivos encontros desta narrativa
saem do polo da extrema inimizade, onde o inimigo era a presa, a futura comida, e passa por
situaes de aproximao com a comparao alimentar at chegar comensalidade: ao final da
narrativa, os povos encontrados pelos Putuxop so saracuras, patos, gavies, podendo fazer parte de um
mesmo povo Putuxop ou povo-papagaio, como nos oferecem as tradues dos Tikmn.
Mas aqui, o que nos interessa pensar o quanto estes cantos emanam do cozimento, da fumaa
dos inimigos mortos. Ao cozinhar, os Putuxop cantam suas vtimas e futuras comidas:
Eu e meu irmo matando a sucuri, estamos matando a sucuri, estamos matando a sucuri, dia hai aa... eu e
meu irmo matando a sucuri, estamos matando a sucuri...;
Minhoca-gente sai de dentro da terra e mata, a minhoca-gente sai de dentro da terra e mata, ai dia a bia ai...;
Filhote de anta-fmea, todo pintado, filhote de anta-fmea, patas cozidas todas arregaadas...;
Qualquer bicho que eles matavam, tiravam o canto da histria. Cantam a histria, comem e
cantam a histria. Cantar a histria no significa neste caso narrar um acontecimento a posteriori, ou
no apenas: os cantos so extremamente econmicos, se resumem muitas vezes a um instante da
captura, evocando a potncia animal da presa ou uma posio de seus corpos. Capturam qualidades
especficas dos bichos-gentes comidos, ou de apenas um instante do encontro dos Putuxop com seus
inimigos. Cantar a histria ento assimilar o inimigo. A narrativa silencia sobre as qualidades
nutritivas e gastronmicas dos bichos-gente que comiam os Putuxop. A saga dos Putuxop em nada se
assemelha a uma caa puramente alimentar. Comer parece ser antes de tudo cantar o inimigo. Ao
ingerirem os corpos desses inimigos cozidos pelo fogo, os Putuxop assimilam igualmente suas
qualidades, suas potncias. Os Tikmn sempre explicam: eles mataram e ficaram com eles, passaram
a andar juntos. Para eles, ter cantos advindos deste sistema de guerras motivo de orgulho. A pessoa
se torna mais espiritada, como disse certa vez uma mulher. Este termo soa como uma excelente
apropriao do portugus, para se referir a pessoas cuja composio supe idealmente um acmulo de
subjetividades. Ter cantos capturados na fumaa do inimigo ter mais potncias, mais possibilidades
corporais, mais acmulo de subjetividades. , ao mesmo tempo, ser mais xam, estar mais prximo de
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uma disponibilidade para tornar-se outro.

Tal sistema nos evoca um belo texto de Eduardo Viveiros de Castro intitulado Imanncia do
Inimigo (VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 267-294) remetendo saga do matador arawet e s
relaes que se constroem entre o guerreiro e sua vtima. Fundadas em um sistema quase generalizado
de inimizade pois que os deuses, ainda que esplendorosos, detentores da cincia de ressuscitar vidas,
so canibais que consomem os humanos quando chegam em sua morada celeste estas relaes tm
como objetivo ltimo a captura de cantos. Como coloca Viveiros de Castro:
O xamanismo arawet essencialmente um dispositivo de intercmbio entre os viventes e os

Ma. Os humanos do de comer aos deuses, no sentido alimentar como sexual, recebendo em
troca cantos (a msica dos deuses cantada pelos xams) e outros bens espirituais: a vida
pstuma nos cus, bem entendido, mas tambm a persistncia no mundo, pois a consumao
canibal e sexual dos mortos impede que os Ma faam cair o firmamento, esmagando a terra.
(IDEM, p. 269).
Os cantos aparecem aqui como bens supremos nas trocas realizadas com os Ma. Esta
consumao que os deuses fazem sobre os humanos replicada na relao que o guerreiro estabelece
com sua vtima. Para os arawet os seus inimigos terrestres no sero acolhidos entre os Ma, nem para
serem devorados, e so arremessados de volta terra. Mas, ao serem mortos pelo matador arawet, suas
almas passam a formar uma entidade dual digna de receber uma acolhida privilegiada entre seus deuses
canibais. Segundo Viveiros de Castro, um estado de morte sucede ao matador aps matar ou apenas
ferir sua vtima. Seu corpo passa a sofrer os mesmos estados de decomposio que sua vtima, e cai em
um estupor, permanecendo imvel e semiconsciente por vrios dias, durante os quais nada come.
Chegaria mesmo a ouvir o barulho das asas dos urubus que se renem volta do seu corpo morto
isto , o corpo de seu inimigo deixado na floresta - ; sente-se como se apodrecendo, seus ossos
amolecem, ele cheira mal (IDEM , p. 272). O matador privado de certos alimentos e de ter relaes
sexuais. Toda esta passagem de quase morte e este perodo de abstinncia cessa
quando o esprito da vtima decide ir aos confins da terra buscar cantos. Ao retornar,
transmite esses cantos ao matador durante o sono, bem como uma srie de nomes pessoais
que sero conferidos aos recm-nascidos. Certa noite, o esprito do inimigo acorda
bruscamente o matador, exortando-o: vamos, tiw, ergue-te e dancemos! (IDEM, p. 273).
Viveiros de Castro nota que os inimigos arawet recebem como epteto marak nin, futura
msica, indicando sua funo primordial de trazer novos cantos para o grupo.
Entre os Tikmn palavras muito semelhantes, kutet, kutex, glosam respectivamente cozinhar
e cantar, ambas formadas do mesmo radical que tambm forma a palavra fogo, kuxap. Uma srie
de termos portando o radical ku parece reunir, em um universo de proximidade, os cantos, o fogo, o
cozimento, a casa dos cantos, e as taquaras, transformadas em instrumentos acsticos. Uma outra
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palavra para se referir ao cozimento, puk, o radical que forma pukng, que se refere ao inimigo, assim
como a um aliado potencial. Puk algo que se queima. Ng, por sua vez, o termo relacionado a
consumir, concluir. Se no estivermos aqui praticando um abuso da etimologia, novamente o inimigo
parece pensado como aquele que consumido no fogo.
Os Putuxop, eles mesmos defumados na fumaa do cozimento dos inimigos, proferem seus
cantos. O que a histria que os Tikmn nos narram acrescenta, neste contexto, que, se os
Tupinambs comiam gente como nos traz a observao de Tomlinson, nem sempre o que eles
entendiam como gente era assim entendido pelos europeus. Ao contrrio. Os Putuxop comiam
lacraia-gente, sucuri-gente, tatu-gente, cobra-cega-gente, etc. Todos ou quase todos os povos-animais
possuem uma poro de humanidade, e desta forma o canibalismo pode ser um complexo sociolgico
muito mais generalizado do que podiam pensar todos os antroplogos e pensadores que se dedicaram a
essa questo desde os sculos XVI e XVII. Estamos diante de um tema que foi relevado a partir de um
grande nmero de etnografias e mitos amerndios, tratando da troca de corpos, tomados sob a noo
de perspectivismo amerndio (VIVEIROS DE CASTRO, 1996, 2002 e LIMA, 1996). Vrios outros
pressupostos o multinaturalismo sendo talvez o mais importante deles formam este complexo
conceito. Viveiros de Castro o resume nos seguintes termos:
[o perspectivismo amerndio] a concepo segundo a qual as diferentes subjetividades que

povoam o universo so dotadas de pontos de vista radicalmente distintos. Tal concepo,
extremamente difundida nas culturas amerndias, sustenta que a viso que os humanos tm de
si mesmos diferente daquela que os animais tm dos humanos, e que a viso que os animais
tm de si mesmos diferente da viso que os humanos tm deles (VIVEIROS DE CASTRO,
2002b, p. 467).
Todo este material ressoa na forma como os Tikmn tratam com desenvoltura as passagens de
protagonistas dessa e vrias de suas narrativas entre estados de humano e animal. Em cada episdio
guerreiro, o chefe da matilha, o bicho-gente que os Putuxop devem levar para a me. Algumas vezes a
me, quando os recebe, reclama pelo bicho-grande, ou verdadeiro. Nesta narrativa, quase
sistematicamente esses bichos grandes foram traduzidos como lacraia-gente, esquilo-gente, etc. So
estes bichos-gente que a me dos Putuxop esperava a cada um dos episdios para cozinhar. No os
bichos ordinrios.
Retomando o vis da leitura de Pierre Clastres sobre a guerra como um sistema indgena de
conjurao do Estado, leiamos as narrativas sobre os Putuxop na sua atualidade. Elas nos elucidam a
estratgia de ocupao territorial, plena de cincia ambiental e tcnicas blicas. Tal cincia ainda
operante entre os povos Tikmn e os povos Patax, que, a despeito da impossibilidade de percorrem
seus territrios originrios, praticam ativamente um nomadismo ao mesmo tempo precrio e intenso.
interessante ver como as aldeias se desdobram em sub-aldeias, como estes grupos tendem a evitar as
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grandes aglomeraes, como suas formaes so dinmicas e servem nos dias atuais como forma de
sobrevivncia. Se por um lado parte importante da sociedade nacional observa as cises entre grupos e
aldeias como conflitos, sinais de desordem social e fonte de preocupao, reside nesta atividade
uma recusa ativa ao perigo sempre constante de serem assimilados por alguma espcie de sntese, ou
pelo discurso da miscigenao, ou ainda pela fora de algum chefe que os tome como um grupo
homogneo. Ao contrrio, a guerra produo de dissenso, de disparidade como algo constitutivo dos
sujeitos e das sociedades. Mantendo o desequilbrio permanente como estrutura do socius, ela constri
outras estticas narrativas: aquelas da multiplicao, da diferenciao localizada e contnua. A guerra
aparece aqui e tambm na atualidade destes povos como uma cartografia, um movimento sobre o
territrio, uma forma de recuperar pontos nevrlgicos de uma geografia ancestral. Neste contexto,
cantar eminentemente uma atividade guerreira. Cantar significa aguentar com seu corpo toda uma
noite de lembranas, de esforos, de viglia. Existe no gesto da memria do cantor uma atitude de
resistncia muito prxima daquela que vimos na me dos Putuxop chorando suas lembranas. Nos
territrios que hoje ocupam, ainda que tendo perdido uma srie inumervel de seres que esto
presentes em seus cantos, os Tikmn os enunciam em longas listas durantes estas noites de viglia. O
que significaria mant-los vivos? Seu canto guerreiro consiste em impedir que a diferenciao cesse de
existir, uma forma de criar abundncia. Cantar um instante da guerra sempre presente em suas vidas.
Geralmente, os rituais possuem momentos e jogos de preparao blica, e reavivam um entusiasmo que
da mesma ordem que aquele que percebo em suas narrativas sobre guerras (TUGNY, 2011, p. 59-60).
Kotkuphi: a ferocidade controlada
Outras modalidades de predao ou violncia podem ser o objeto de outros complexos

ritualsticos presentes e ativos entre os Tikmn, no necessariamente remetendo s guerras de
vinganas canibais.
Algumas delas podem reportar-se, no ao tempo em que os homens e os animais ainda no se
distinguiam (LVI-STRAUSS & ERIBON, 1988 apud VIVEIRO DE CASTRO, 2002, p. 354) ou ao
tempo dessa diviso, mas ao tempo em que os Tikmn encontraram-se com os brancos e se
confrontaram com sua tirania, sua monstruosidade (WRIGHT, 2005). Alguns mitos8, que hoje
supomos reportarem-se a esse segundo momento, narram situaes de grande tirania, diante da qual,
um antepassado reagiu com o suicdio. Os Tikmn possuem um complexo ritualstico muito forte,
8Ver: A mulher que ficou com vergonha publicado em O livro que conta histrias de antigamente (MAXAKALI, 1998), e
Ymihex (TUGNY et al., 2009, p. 422-425).
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relacionado a um heri caador, o Kotkuphi9, tambm relacionado mandioca (Kot), mas sobretudo
sua fibra interna no comestvel (kot = mandioca; kup = p, pau; hi = fibra). Os Kotkuphi ajudam os
homens a caar, os pintam, cortam seus cabelos, ensinam-nos a fazer flechas. Antes de deixarem as
aldeias, trocam suas flechas com presentes confeccionados pelas mulheres. So donos de longos
repertrios de cantos. Quando esto nas aldeias so erguidas estruturas suplementares diante da casa
dos cantos, Kotkuphi paak, formando uma espcie de paravento que separa os homens com os espritos
das mulheres e crianas10. Tal estrutura estabelece uma cena dramtica nas aldeias, enfatizando ainda
mais a proibio que estes Kotkuphi impem s mulheres de fit-los. Quando partem das aldeias, este
paravento passa a ser um locus de trocas de objetos, de choros, de demonstrao dos homens e crianas
formados por eles11. As mulheres entregam os objetos que confeccionam amarrados em varas e os
Kotkuphi entregam-lhes suas flechas, a partir de uma coreografia que se faz no cruzamento dos braos
esticados. Ao final, os macacos aqueles que Kotkuphi teriam matado para o seu dono, e nos quais os
homens da aldeia se tornaram por terem se transformado em suas presas andam entre os longos
galhos que se envergam sobre este magnfico paravento. Todos estes movimentos acontecem dentro de
um espao acstico denso, formado de coros alternados de vozes masculinas, assovios, choros
coletivos e gritos. Retomamos aqui uma longa narrativa de Toninho Maxakali, traduzida por Rafael
Maxakali, que reporta aos primeiros encontros dos Tikmn com estes Kotkuphi
H muito tempo um homem morava na aldeia. Todos moravam juntos, mas depois de um ano
ou dois os outros homens fizeram reunio para sair e ir morar em outro lugar. Escolheram
lugar para morar e saram. Foram todos. Deixaram as casas vazias. Mas ficou o homem e sua
mulher, sozinhos. O homem falou: Eu no vou sair daqui, eu vou ficar. Os outros foram
morar em outro lugar. O homem ficou sozinho com a mulher. Eles no tinham filhos. No
outro dia foi ao mato caar alguma coisa. Encontrou uma rvore que tem frutas. Ele chegou l
e viu que os bichos comeram as frutas. Havia sementes, frutas maduras cadas. Ele ento
pensou assim: Aqui tem frutas, todos os bichos comem. Vou fazer armadilha. Ele mandou
sua esposa fazer uma linha para amarrar e pegar o bicho. No era armadilha de pau. Era
armadilha de pegar algum pssaro. Ele deixou a armadilha armada, terminou e foi at a casa
dele. No outro dia de manh cedo, ele saiu para olhar e pegar e viu. A armadilha pegou o
gavio. Ele viu a armadilha que pegou o gavio e falou: Armadilha no pode pegar gavio,
gavio no anda no cho. Mas tinha sido a religio que fez aquilo para ele. Religio pegou o
gavio, amarrou no pescoo a armadilha dele e deixou l para ele pegar. O homem ficou
pensando alguma coisa. Armadilha no pega gavio...
Era a religio que chama koatkuphi que fez aquilo para ele. Era para encontrar o homem.
koatkuphi no existia antes. Tinha Putuxop, Mgmka, Poop. Ento koatkuphi veio e deixou
gavio na armadilha para encontrar o homem e marcar um dia em que iria aldeia dele. O
9 Uma verso deste mito transcrita ao final da dissertao de Alvares (1992).

10 Nesses instantes finais do ritual, os homens e alguns meninos esto na companhia de Kotkuphi dentro do kuxex, a casa
dos cantos. L, so pintados e tm seus cabelos cortados por Kotkuphi. As mulheres, as meninas e ainda outras crianas
permanecem do lado de fora preparando os presentes que iro trocar com Kotkuphi pouco tempo depois, bem prximas a
esse paravento e por cima dele.
11 Logo aps as trocas dos objetos, Kotkuphi erguido por cima do paravento de tal forma que as mulheres os vm. Os
meninos e os homens que se encontram no interior do kuxex tambm so erguidos.
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koatkuphi deixou o gavio e ficou escondido na rvore que estava perto. O homem veio pegar
o gavio e tambm sabia que iria acontecer alguma coisa. Quando abaixou para pegar o gavio
j sabia que atrs da rvore havia alguma coisa. Ele se levantou e viu o koatkuphi atrs da
rvore. Ele pensou que koatkuphi iria mat-lo e falou: Voc no vai me matar? Mas koatkuphi
falou: Eu no vou matar voc. koatkuphi queria ir ficar com ele na aldeia. O homem no
conhecia koatkuphi e ficou com medo. O koatkuphi falou para ele levar o gavio, comer e ficar
esperando na casa de religio. Ele mostrou o gavio para a esposa e contou tudo a ela. De
tardinha o homem pegou o fogo e foi at a casa de religio. Os outros homens j tinham ido
todos morar em outro lugar. Ele ficou sozinho l, sem ymyxop. Juntou lenha e acendeu.
koatkuphi tinha falado para o homem esper-lo na casa de religio. Ele foi e esperou. Ficou
olhando na estrada, olhando para l, mas koatkuphi estava vindo por baixo da terra. Ele olhava
para l e ia escurecendo e koatkuphi saiu perto dele, espalhando a fogueira dele, saindo debaixo
da terra. Cada koatkuphi saiu gritando, assoviando. Um saiu e falou assim: rc, o outro
assoviando, o outro saiu e ficou gritando assim: u, o outro saiu e ficou gritando tambm:
u. At sarem todos. Descansaram e depois cantaram. De noite, escurecendo, cantaram as
msicas deles at 9 horas, 9 e meia, e pararam.
Aquele homem ento ficou amigo do koatkuphi. Ficou sendo seu dono. De madrugada
koatkuphi cantava de novo. De trs at cinco horas. A eles saram, os koatkuphi saram sem
falar nada para o dono dele. Eles so bons de flecha. Jogam flecha e acertam. Saram cedinho e
voltaram, eu acho que em cinco minutos. No demoraram. Acharam um beija-flor e trouxeram
gritando. Chegaram e entregaram para o seu dono. Saram de novo e trouxeram macaco,
trouxeram para dar ao dono dele.
Os koatkuphi mataram muitos bichos e o dono deles ficou sozinho. Ento koatkuphi perguntou:
Voc mora sozinho? Onde esto seus parentes?. O homem contou que eles foram embora e
koatkuphi mandaram que ele fosse chamar os outros para voltarem aldeia. O homem foi e
chamou. Contou que koatkuphi chamaram os outros. Contou para o povo. Um homem falou
que no conhecia o nome do koatkuphi. E disse: Se ns voltarmos para l, os koatkuphi vo
nos matar. Mas aquele que j os conhecia explicou: No, eles matam algum bicho e entregam
para ns comermos. Mas os outros no foram. Ficaram com medo. Voltou sozinho para sua
aldeia. De tardinha os outros vieram at a sua aldeia. Trouxeram os filhos, as crianas.
Chegaram e falaram para os filhos no conversarem, ficar calados. Deixaram todas suas coisas
em suas casas e foram na casa de religio olhar koatkuphi. Foram. Chegaram na casa de religio.
Todos os koatkuphi estavam l dentro. Estavam deitados. Eles chegaram e olharam koatkuphi.
Era quase de noite e os koatkuphi estavam comeando a cantar. Todos ento foram voltando
para suas antigas casas. koatkuphi cantaram at 9 horas e pararam e cada um escolheu um
homem para ficar sendo seu dono. Escolhiam os homens para dizer quem iria com quem.
Escolheram e na madrugada cantaram novamente. Cada homem escutou e foi para a casa de
religio. Iam sair todos para caar. koatkuphi sairam para caar. E cada um saa com o dono que
escolheu. E cada um matava algum bicho e entregava para seu dono. Foram todos, koatkuphi e
os homens. A koatkuphi achou um macaco maior, com rabo. Achou l no mato em cima da
rvore e matou com a flecha. Acertou o macaco, acertou no olho. O macaco caiu, mas o rabo
dele ficou enrolado no pau. Ficou l em cima da rvore pendurado. O koatkuphi falou para o
dono dele subir e tirar o macaco e ensinou: Voc vai subir e tirar o macaco e deixar ele cair.
Mas voc no olha o macaco caindo. Se voc olhar eu vou acertar flecha e matar voc. A o
homem subiu, chegou l e tirou e jogou o macaco para cair no cho. Ele jogou e olhou o
macaco caindo. O koatkuphi acertou flecha nele. O homem morreu e caiu tambm. koatkuphi
matou. Tirou cip e amarrou as pernas e jogou nas costas. Pegou o macaco e jogou tambm e
foi embora para a aldeia. E foi chegando gritando. Chegou no meio da aldeia e veio chorando.
Estava chorando porque matou seu prprio dono. Chegou na casa de religio e distribuiu seu
dono para os outros koatkuphi. Distribuiu os pedaos e comeu o dono dele. A o pai do
homem que koatkuphi matou e as mulheres ficaram com medo. Ele no chorou na aldeia. Saiu
para a roa dele chegou l e chorou. Os dois choraram, o pai e a me. Depois que pararam de
chorar foram para casa deles. Mas o irmo do homem que koatkuphi matou ficou muito
zangado, com raiva. No foi na casa de religio, nenhum dia. Ficou quieto na casa dele. Ento,
koatkuphi marcou o dia de ir embora, porque j estava na hora de ir embora. A aquele irmo
estava com muita raiva do koatkuphi. E o pai e a me estavam chorando com saudade do filho.
Os koatkuphi estavam limpando flechas, se pintando, se arrumando para ir embora. Os outros
ndios levavam comida para os koatkuphi comerem e irem embora. Mas aquele irmo no
mandou comida. Ele sabia que koatkuphi iria embora. Ele foi na casa de religio e no entrou,
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no ficou no meio da religio. No sentava. Ficava em p, porque estava muito bravo com
koatkuphi. A ele disse ao koatkuphi assim (quando koatkuphi vai embora, ele joga flechas no
passarinho): Ah, vocs esto arrumando as flechas todas. Podem arrumar tudo e na hora que
forem embora, no joguem nos pssaros, joguem todas as flechas em mim. Eu vou subir em
cima da casa e ficar em p. Se vocs no jogarem em mim eu venho aqui na casa de religio e
vou matar vocs todos. Os koatkuphi ento se pintaram e arrumaram tudo, arrumaram as
flechas estragadas. Estava chegando a hora deles embora. O irmo sabia que ele iria embora.
koatkuphi comearam a cantar o canto de quando vo embora. Pararam o canto, j iam embora.
O irmo ento saiu e subiu em cima de sua casa. Estava na hora do koatkuphi jogar flecha em
algum pssaro. O irmo subiu l em cima e ficou em p. Todo pintado. A koatkuphi olharam e
todos pegaram flechas de uma vez s. Todas as flechas foram juntas e acertaram. Jogaram trs
vezes as flechas. O homem ficou em p. No caiu. Depois que jogaram as flechas, os koatkuphi
entraram de novo na terra de onde vieram saindo. O homem ficou em p depois que o
koatkuphi foi embora. Acho que ficou dois minutos, trs minutos. Morreu, caiu junto com as
flechas e ficou deitado em cima da casa dele. Os outros subiram e tiraram ele de l. Deixaram
no cho. Ficaram todos chorando. Essa histria do koatkuphi e do ancestral. Ela aconteceu.
Toninho contou. Quando as crianas crescerem ns contaremos a elas e elas contaro aos seus
filhos e iro passando. (TUGNY et al., 2009, p. 428-432).
Este povo Kotkuphi pois a cada vez que nos referimos a estas alteridades que chamamos
espritos trata-se na realidade de uma legio os Tikmn relembram como tendo sido contatado
posteriormente pelos seus xams: Antigamente tinha Mgmka, Xunim, Pooh, mas no tinha Koatkuphi.
No incio do contato, ele favorece a caa ao seu dono, o homem que o recebe na aldeia, e traz cantos
para a casa de religio. Mas nesta histria, este heri caador inverte o lugar da presa e do predador,
levando seu dono a se encontrar sobre o galho da rvore onde estava o macaco. Esta categoria de
povo-esprito parece se investir em uma outra modalidade de violncia entre os Tikmn. No se trata
aqui de uma guerra no tempo e no espao, onde o inimigo a alteridade a ser capturada pelo matador
que adquire assim mais cantos e mais espritos. Ao que parece, os povos kotkuphi fazem agir um outro
tipo de relao e uma outra forma de violncia quando esto entre os Tikmn. Recebem em suas
aldeias exmios caadores, cantores, de quem se despedem com muito choro compartilhado, mas cuja
braveza sempre motivo de um trabalho de calibragem. Os Tikmn sempre ressaltam esta braveza
absurda, esta tirania dos kotkuphi, e comum suas histrias emergirem em momentos em que alguns
interditos devem ser lembrados, ou quando querem nos advertir sobre a seriedade e perigo que reside
no aprendizado dos seus sistemas sociocosmolgicos. Segundo relatos de uma mulher, os kotkuphi
foram aos poucos amansados pelas mulheres que durante muito tempo lhes alimentaram com comidas
que preparavam enquanto estavam menstruadas.
Pareceu-nos que esta potncia feroz, tirana e arbitrria com que estes povos-espritos trataram os
Tikmn podia ser pensada em analogia com uma certa estrutura presente nas suas relaes com o
homem branco: o provimento da caa na supresso do confronto guerreiro com os bichos, o interdito
aos seus conhecimentos, a tirania e, por fim, a reao suicida daquele que sofreu e no se conformou
171
com a violncia12. Neste caso, o kotkuphi assumiria a funo do homem branco enquanto um potencial
e absoluto predador: kuphi tambm a fibra interna da mandioca, aquilo que no comestvel. Durante
nossos estudos com os Tikmn, fomos levados a pensar sobre as repetidas guerras entre grupos
familiares, os homicdios ocorridos entre parentes muito prximos, muitas vezes atribudos ao
consumo elevado de bebidas alcolicas fortes. A estreita relao dos cantos com a percepo do corpo,
da doena e da cura, fez com que por vezes alguma interlocuo acontecesse entre nossos trabalhos e
segmentos da FUNASA, (hoje SESAI, Secretaria de sade indgena), o rgo da administrao pblica
encarregado da assistncia sade dos povos indgenas. Embora os Tikmn encenem grande
violncia em situaes de conflitos, principalmente relacionados FUNASA, causando medo a muitos
que trabalham com eles, segundo nossas primeiras pesquisas junto aos postos indgenas da FUNAI e
por meio de relatos de antigos funcionrios dessa instituio, no se tem conhecimento de mais que um
homicdio cometido por um Tikmn contra um homem branco. Ao contrrio, embora sem os dados
numricos, a maior frequncia de assassinatos ocorre entre maridos e esposas e entre filhos e pais. Isto
nos leva a pensar que h entre eles, de fato, certo risco, sempre presente, de suicdio tnico, no qual se
repete alguma cena, indizvel, no simbolizada, onde a tirania de atos cometidos pelos regionais tenha
paralisado um tempo, recorrente, traumtico, hipntico. Assim os vemos, mesmo antes de beber, como
em um estado hipntico, aptos a tais encenaes.
Comensalidade e trocas de cantos (ou a ferocidade incontrolvel)
Mas esse tempo hipntico no da mesma qualidade que aquele construdo musicalmente,
onde as performances se reelaboram, reelaborando as afeces, os afetos, as relaes sociais e at
mesmo suas crticas ao homem branco, esta categoria de Outros que eles denominam como yuhuk.
Vimos rituais nos quais este caracterizado pela incontinncia urinria, pelo roubo de mulheres, ou
pela dentadura mal ajustada. So vrios cantos trazidos pelos povos-espritos cantores que os visitam
12 A este respeito, interessa-nos a leitura de Marc Richir quando reflete sobre o Corpo do Tirano e o Corpo dos Deuses
na mitologia grega que acarretaria um estado de hipnose, de paralisao medusada que provoca este suposto
encontro/evento da tirania: Em outros termos, se existe uma hipnose transcendental, ela primeiramente, pelo menos em
nosso mito fenomenolgico, a apercepo medusada, hipnotizada, de uma espcie de monstruosidade original (penso
na cabea da Medusa do mito), e nela, neste momento de emergncia do dspota, que a sociedade aparece. Como se o
homem, reenviado desta maneira s suas origens, se percebia ele mesmo como um monstro polimrfico e proteiforme que pode
afogar sua humanidade ao transbord-la por todos lados. (...) Basta levar esta anlise ao extremo para perceber que este
momento da catstrofe simblica, se pode ser pensado como absoluto, s pde ter acontecido de forma excepcional,
fugitiva, e se concluir, seja pela morte do tirano, seja pela autodestruio da sociedade, mas ainda, e de qualquer forma
correlativamente, que ele , por sua rapidez, pela brutalidade deste suposto acontecimento que teria surgido do nada para
ir ao nada, um momento propriamente mtico que pode converter fenomenologicamente em uma psicose
transcendental (RICHIR, 1998, p. 170-171, traduo nossa). Resguardando qualquer abuso comparativista, o que nos
parece provocar Richir a existncia, no de um evento trgico e uma reao medusada a ele, mas a existncia e o
reconhecimento de uma estrutura da tirania, ao qual a sociedade est sempre sujeita.
172
que trazem encontros com estes yuhuk, como seres vorazes, mas ao mesmo tempo desprezveis. Para
os Tikmn h formas devidas a forma coletiva, ritualizada, processada pela casa dos cantos e
indevidas a forma solitria, no ritualizada, na espreita das casas ou em um caminho perdido dos
sonhos de comparecimento dos espritos nas aldeias, podendo elas causarem alegria ou doena. Os
diferentes complexos ritualsticos tratam, por sua vez, de diferentes questes, removem distintas
categorias de potncias, estabelecem vnculos e sistemas de parentesco diversos. Assim, se kotkuphi
um povo-esprito, ao mesmo tempo um complexo ritualstico e mitolgico de grande impacto e fora,
ele no representa, ou atua como o yuhuk. Mesmo porque, como dizem os narradores, no h troca
possvel com estes yuhuk. Ainda no foi possvel amansar sua braveza, pois ao contrrio dos kotkuphi,
os yuhuk no aceitaram seus alimentos. A mais importante sinalizao da possibilidade de troca, ou de
engajamento em algum vnculo e aproximao justamente o labor acstico. Os kotkuphi, ainda que
muito bravos, ainda que relembrando esta tirania original, trazem cantos aos povos Tikmn. Cantam
com eles na casa de religio e recebem os alimentos das mulheres das aldeias. Os yuhuk possuem sua
msica, bem certo. Os homens mais velhos escutam em seus antigos rdios portteis alguns cantores
romnticos e os jovens se mobilizam em bandas de forr e arrocha, comprando teclados e grandes
caixas de som. No entanto, o que parece surpreendente que os Tikmn no situam os cantos dos
seus complexos mticos e ritualsticos como pertencendo mesma classe ontolgica que os cantos dos
yuhuk. Se, como dissemos acima, os cantos dos Putuxop, dos Kotkuphi e de todo um panteo de povos
aliados dos Tikmn so denominados kutex, trazendo, o radical ku, que alm de formar palavras
como kutet e kuxap (cozimento e fogo), tambm forma kuxex, o nome da casa dos cantos, ou casa de
religio como glosam os Tikmn, estas msicas dos yuhuk so apenas CD, ou forr, ou
kaxyh (kax = som/ yh= provocar, podendo ser contrado para kyh) que corresponde tambm ao
termo utilizado para ligar um aparelho ou tocar um instrumento. Kyh um atributo do yuhuk,
assim como o so seus cabelos enrolados. comum os desenhos destes no indgenas apresentarem-
nos tocando a sanfona, bebendo cachaa, ou escrevendo em um papel. Esta msica no aparece aqui
como um bem a ser trocado ou capturado na guerra canibal ou no encontro comensal. No aparece
tampouco como parte deste sistema de vigilncia guerreira que evocamos acima, onde os Tikmn
proferem com estes povos cantores os nomes das coisas, mantendo-as vivas, promovendo a
multiplicao e o dissenso. No providenciam, como fazem os cantos Putuxop, esta construo densa da
pessoa que acumula as subjetividades, e se torna mais espiritada, mais apta ao devir, transformao.
Se h, portanto, uma posio mais bem identificada com os yuhuk em todo esse contexto de
guerra e predao que vimos descrevendo a de nmxa, que tambm diz respeito aos processos de
construo da pessoa. Um deles o cuidado com o corpo aps a morte. nmxa uma pessoa que no
se transformou em ymy, esprito, ou se que podemos dizer em canto. Sado de dentro da terra,
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sua pele amolecida torna-se dura, impenetrvel, ao entrar em contato com o sol. Suas mos
transformaram-se em facas com as quais matam inclusive os parentes mais prximos. H ainda outros
fatores que ocasionam a transformao de um corpo em nmxa, como, por exemplo, a quebra de
regimes alimentares, como o resguardo que deve ser praticado pelos pais de uma criana recm-nascida,
bem como anteriormente ao nascimento, perodos cuja durao pode variar. Alm disso, expedies
perigosas de pesca e colheita de mel que de alguma forma podem estar vinculadas a uma predao
desmedida e relao em si mesma com outros povos donos dessas coisas tambm podem culminar
com a transformao da pessoa em nmxa (TUGNY, 2013). No canta, no dana, no vive em
aldeias. Suas mos cortantes no recebem e no trocam (IDEM, p. 60). No ter canto, no se
relacionar... tais caractersticas no por acaso esto juntas a, pois a msica, como vimos, est
muitssimo atravessada pela possibilidade da troca. No entanto, est tambm pelo que os Tikmn
apontam como n y kaok. esse o nome de um Xnm, morcego-esprito, que vm s aldeias cuidar
dos corpos das crianas para que elas cresam logo. O termo pode ser traduzido como corpo-fala
forte, j que corpo/carne/fala tm a mesma origem (yy = falar; yn = carne, msculo, corpo). Eles
chegam com seus corpos cobertos de barro, vindos do rio. Dispostos no ptio, pedem comida para as
mulheres que os alimentam com biscoitos, sucos, arroz e feijo cozidos, dentre outras coisas. Em troca,
besuntam os corpos das crianas com esse mesmo barro que recobre sua pele, esticando-as
delicadamente. Aps essa manipulao, a criana devolvida para uma mulher que seja responsvel por
ela. Observamos outros cuidados corporais dedicados s crianas tikmn durante a fabricao de seus
corpos enquanto corpos que devem ser sonoros, reverberantes. Tal o caso do corte de cabelo
efetuado por kotkuphi quando tambm pintam as crianas e os homens. Os Tikmn j nos disseram
que a criana que tem seu cabelo cortado por kotkuhpi saber os cantos deles durante a vida adulta.
Note-se, mais uma vez, que estamos diante de um cuidado corporal que pretende criar um corpo
acstico. Ainda outro exemplo o batismo a que os ymy conduzem as crianas, na beira do rio.
Os Ymy saem de dentro do kuxex com as crianas nas costas, seguradas pelos ps, com a
cabea para baixo. Vo acompanhados dos pajs at o rio. Ymy esto vestidos com um traje
de entrecasca de embira, ou mesmo cobertores. (...) Esses Ymy levam as crianas para
tomarem banho no rio. Eles soltam gritos agudos enquanto carregam os pequenos. J no rio,
preciso que executem um canto, ao modo de um recitativo. s vezes precisam repeti-lo, se no
tiver sido satisfatria a execuo. So os pajs que esto ao lado dos Ymy ensinando-os
como fazer. Assim que o canto executado a contento dos pajs, as crianas correm em
debandada em direo ao rio. (...) O que o Ymy pronuncia como um encantamento para
que o rio no cause doenas como coceira, febre ou dor em ningum. Uma produo sonora
que age no sentido de neutralizar possveis males presentes naquelas guas. (...) Em seguida,
todos homens e crianas vo para o kuxex. (...) Essas coberturas [entrecasca de embira ou
cobertores] metamorfoseiam a voz, decerto. Mas no nos esqueamos de que estamos, nesse
contexto, diante de um procedimento que prima igualmente pela boa sade do corpo das
crianas. Controlar a transformao desses corpos, mantendo-os saudveis em sua constante
metamorfose. Os Ymy esto como que adotando as crianas como seus filhos, cuidando
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delas. Mas a relao que est posta, se lanarmos um olhar mais detido, uma dupla relao de
adoo. Isso ocorre na medida em que essas crianas, ao crescerem, sero os mesmos pajs que
esto ensinando aos Ymy como cantar corretamente o encantamento para as guas. Diz-se
mesmo que os pajs so os Ymytak, ou seja, pais de Ymy (JAMAL JNIOR, 2015, p.
777).
Ressaltamos que, a partir dessa relao de dupla adoo, as crianas batizadas sero, mais adiante,
os pajs cantores, ymytak, isto , os xams. Portanto, o cuidado dos ymy um cuidado que tambm
resultar, futuramente, em corpos que cantam.
O aprendizado dos cantos ocorre cotidianamente nas aldeias, mas a iniciao das crianas por
tatakox13 um momento mais inaugural da formao de um cantor, de um xam. Quando os meninos
tm por volta de seis anos, so levados por tatakox para o kuxex, casa dos cantos, onde ficaro
instalados para uma fase intensa de aprendizado, idealmente durante 30 dias, at que possam
novamente ver suas mes. Ao sarem, tambm devem ficar distantes das meninas, para que no
compartilhem com elas algo do que aprenderam diretamente dos ymyxop, os espritos. curiosamente
tatakox que opera na manuteno dos trabalhos acsticos dos Tikmn, atravs da iniciao das
crianas o responsvel por cuidar do bom apodrecimento dos corpos mortos e ainda aquele que pode
matar nmxa. Com sua taquara, agncia da qual se desprende som atravs do sopro, matria de apitos e
trompetes, que perfura orifcios como os olhos e o umbigo do monstro feroz, nico meio de aniquil-
lo. Impermeabilidade corporal e impossibilidade da troca, corpo sem qualidades transformacionais, que
no pode assumir outros pontos de vista o que equivale a dizer: que no fabricado para reverberar,
pois o que o faz reverberar sempre o canto que vem de fora, como aquele trazido pelo inimigo, pela
alteridade. Por essas razes, evidenciamos como estando prximas as posies de yuhuk e nmxa, na
cosmologia tikmn. Desse modo que a msica dos brancos kyh e no kutex. Dizem-nos, mais
claramente, os tikmn que
Os brancos nasceram dos nmxa. Como antigamente os Tikmn andavam muito, deixavam
suas aldeias com os mortos ali enterrados, no zelavam pelo destino dos cadveres. Saam da
terra alguns nmxa. Quando retornavam nestas terras, encontravam seus filhos, os brancos
peludos. Hoje, quando vm em Belo Horizonte, os Tikmn esto sempre a escrutar o jardim
do Hospital Militar, onde alguns deles assistiram aos assaltos furiosos do nmxa contra as
grades at que fosse controlado pelo seu dono - um soldado da Polcia Militar que l trabalha -
e levado para a sua casa, uma capela florida onde jaz uma imagem de Nossa Senhora
(TUGNY, 2013 p. 62).
Apesar da braveza de kotkuphi, ele se tornou uma relao possvel, passvel de amansamento. Os
13Tatakox so espritos que tocam aerofones. tambm uma lagarta de pele listrada. Os tatakox tm a funo de realizar
como que um segundo funeral das crianas mortas, por trazerem-nas para junto das mes, que choram de saudade.
(TUGNY, 2013, p. 60).
175
brancos, at ento, temos ns prprios nos reservado esse lugar de nmxa, por nossa ferocidade
incontrolvel. E no possvel declarar guerra a seres insaciveis porque a guerra relacional. A guerra
no apenas a violncia. Como vimos, ela pode ser constitutiva mesma na luta pela conjurao do
Estado, se colocar contra as foras unificadoras, contra a histria unilinear. Nesse sentido, sim, a guerra
permanece declarada. Podemos, finalmente, pensar que existem formas de violncia, formas de
predao calibradas, controladas, e interessadas na coexistncia das multiplicidades. Isso quer dizer que
as formas de acabar com o outro podem ser diversas, e os Tikmn esto lidando com elas
imemorialmente em seus cantos. Por isso cantar um instante de guerra sempre presente em suas
vidas. Para ns, cabe seguirmos os rastros do que precisamos fazer para no perdermos ainda mais a
capacidade de assumirmos outros pontos de vista, de reverberarmos outros sons, pois o destino de
nmxa consiste no silenciamento, no apagamento, na voracidade sem limites, na solido, ou seja, na
morte absoluta.
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Escuta militante:
esboo acerca da construo de repertrios engajados1
Janaina dos Santos Moscal2

Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil | CNPQ
Resumo: Investiga-se neste texto como as formas de composio, nos contextos de produo musical
sem-terra, so articuladas a constituio de repertrios engajados. Pensando suas relaes a partir da
ideia de uma escuta militante, que ganha corpo com os debates sobre arte encontrados em cursos e
publicaes do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST). Aparecem aqui as
confraternizaes, os conflitos, as trocas e as diferenas que marcam estes espaos de circulao da
msica. Repertrios variados, compostos por canes difundidas em assentamentos e acampamentos
de todo o territrio nacional, mais ou menos aderentes uma produo musical dita militante, que
penso como fruto de uma escuta especializada. Reflete-se aqui sobre a elaborao de um repertrio,
formado em sua base pela cano igrejeira e pela pardia, que vem atualizando-se nos diferentes
contextos pelos quais o MST passou nestes 30 anos de existncia.
Palavras-chave: Escuta militante, msica, MST.
Abstract: Investigating on that text as forms of composition, music production contexts landless, they
are articulated the creation of repertoires "engaged". Thinking their relationship from the idea of a
militant listening, which is embodied with discussions on art found in courses and publications
1 Militant listening: sketch about the construction of repertoires engaged. Data de submisso: 10/11/2015. Data de
aprovao: 30/11/2015.
2 doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC)
e mestre em Antropologia Social pelo Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social, da Universidade Federal do
Paran. Tem graduao em Comunicao Social e especializao em Comunicao, Cultura e Arte. Pesquisa os temas arte,
poltica, msica, campesinato e movimentos sociais. Atua tambm na rea de patrimnio imaterial, tendo participado da
produo de inventrios e pesquisas antropolgicas. Email: janainamoscal@gmail.com
178
Movement of Landless Rural Workers (MST). Appear at the gatherings, conflicts, changes and
differences that mark these circulation spaces of music. Varied repertoire consisting of songs broadcast
in settlements and camps throughout the country, more or less adherent to a so-called music
production militant, I think as a result of a specialized listening. It reflects here on the development of a
repertoire, formed at its base by "igrejeira song" and the parody, which is upgrading itself in the
different contexts in which the MST spent these 30 years of existence.
Keywords: Militant listening, music, MST.
E
m meados de 2005, fiz minhas primeiras visitas em assentamentos sem-terra. Jornalista de
formao, j havia algum tempo que trabalhava com o rdio enquanto veculo de
comunicao e depois de minha (curta) permanncia na Rdio Educativa do Paran,
emissora mantida pelo governo do estado, comecei a ministrar oficinas, voltadas especialmente a jovens
e adolescentes. Aps um perodo que havia sado da emissora, ainda em 2001, o ex-diretor da rdio deu
incio ao projeto intitulado Programao musical de qualidade em rdios comunitrias, que consistia
na circulao de oficinas sobre programao musical em diferentes localidades do interior do Paran e
regio metropolitana de Curitiba. Nesse perodo, o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra
(MST), dava incio s demandas relativas s expresses artsticas, solicitando apoio do Estado em suas
atividades, especialmente Secretaria de Cultura, a qual o Teatro Guara ligado.
Assim, algumas das oficinas do projeto foram destinadas assentamentos sem-terra, que no
perodo, mantinham cerca de 15 rdios no interior paranaense. A questo que apresento neste texto - e
que retomo a partir de minhas primeiras experincias com o Movimento - centram-se, portanto, nas
concepes e classificaes relativas msica de qualidade, em contraponto a ideia de lixo cultural
muito utilizada por seus militantes quando iniciei o trabalho de pesquisa na rea da Antropologia Social.
Discusses que penso serem importantes para refletir sobre a noo de escuta militante, e a
construo de repertrios engajados, que comeo a esboar de maneira mais consistente a partir deste
texto. Neste perodo, as oficinas tinham o objetivo de especializar militantes/agentes culturais que
mantinham essas rdios, para que as prticas artsticas sem-terra fossem contra o discurso musical
hegemnico, da indstria cultural como preferiam nominar, e pensar estratgias para que o povo
sem-terra, ou seja a base da militncia, pudesse ter acesso a uma msica que lhes era negada3 pelas
rdios comerciais e outras que no deveriam ser reproduzidas nas rdios do Movimento.
Em um dos textos que escrevi inicialmente sobre essa temtica, intitulado O povo escuta pelo
3 A afirmao de que esse repertrio era negado base, ao povo, uma colocao dos militantes ligados s direes,
estaduais e nacional, do Movimento.
179
som: Juventude e Lazer no Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra parti da fala de uma
militante (que d ttulo ao artigo) para tratar de questes referentes s prticas de lazer nos
assentamentos, em especial os bailes e sua programao musical. A ideia, tratada em uma conversa
informal com a militante que cumpria suas tarefas no Setor de Comunicao e Cultura, era de que a
base, as famlias assentadas, e em especial os jovens, no importavam-se com o que diziam as
canes que embalavam os bailes, apenas com o seu poder em fazer os pares girarem seus corpos no
salo. As discusses, no entanto, no tratavam de uma proibio ou restrio de alguma cano
especfica, mas da insero daquelas consideradas mais adequadas proposta do Setor, de tratar da
realizao de seus encontros e festas em perspectivas mais culturais, adequadas noo de msica
de qualidade. Pontuo que embora isso se desse no plano do discurso, na prtica os militantes, inclusive
aqueles inseridos nas direes de assentamentos e na direo estadual e que contavam com mais tempo
de formao, no se negavam a danar (repertrios marcados pela classificao nativa de lixo
cultural) com seus companheiros enquanto os bailes animavam as comunidades. Friso aqui que,
naquele perodo, o funk estava entre os gneros que no eram bem vindos em prticas militantes.
O aspecto formativo no MST diz respeito cursos de formao poltica e qualificao em
diferentes setores, entre eles o da Educao e das Artes. Oficinas, cursos e nos ltimos anos,
graduaes e especializaes lato sensu constituem aspectos dessa formao, feita tambm pelo caminhar
na luta, ocupaes, acampamentos, marchas, encontros e outras aes sem-terra. As canes, nesse
sentido, compem estes processos formativos, ocupando diferentes espaos da militncia. Proponho
aqui que as composies sem-terra so, ento, articuladas elaborao de repertrios considerados
engajados e sua relao com a noo de escuta militante e os debates sobre arte encontrados em cursos e
publicaes. Aparecem aqui as confraternizaes, os conflitos, as trocas e as diferenas que marcam
estes espaos de circulao. Repertrios variados, compostos por canes difundidas em assentamentos
e acampamentos de todo o territrio nacional, mais ou menos aderentes uma produo musical
entendida como militante, que penso como fruto de uma escuta especializada. Escuta esta que
incorpora e adapta um determinado modelo, conformado especialmente pela msica de protesto.
Assim, quais os modos de se fazer cano poltica? Ou torn-las polticas? Em outro sentido, quais os
modelos de escuta e de produo que norteiam a msica sem-terra?
A noo de escuta, desse modo, torna-se essencial para pensar a produo e circulao da msica,
ponto de partida e chegada. Seguindo essa trilha, das reflexes e teorias sobre a centralidade dos
sentidos em diferentes grupos, parto da obra de Menezes Bastos (1999), e suas formulaes acerca da
audio apup. No texto, publicado no nmero 41 da revista World of Music, o autor estuda o sistema
fono-auditivo dos kamayur, tupis-guaranis que habitam o Parque Xingu. A discusso tem incio com
os debates em torno do conceito de cultura e seu impacto criativo na estrutura biopsicolgica do
180
homem, questo constitutiva da antropologia e que tem em Geertz um de seus principais expoentes. A
proposta de Menezes Bastos, defendida desde 1978 a partir de sua pesquisa com os kamayur que os
sentidos no so, somente, puramente bio-psicolgicos e responsveis pela percepo (e no somente
aparatos naturais e universais). Os sentidos so eles mesmos matria de conhecimento e treinamento,
podendo ser considerados culturalmente relativos tais como os domnios de expresso corporal,
parentesco, cores, plantas, etc. Menezes Bastos j havia mostrado em 1973 como uma taxonomia (de
maneiras, no de tipos) dos sentidos em uma cultura brasileira sub-urbana sujeita a uma importante
reelaborao em conformidade com padres classificatrios que ele chamou de axionomia. Na
axionomia, as categorias taxonmicas so ordenadas do ponto de uma escala de valores, onde ganha
importncia a gradao dessa referncia valorativa. Nesse sentido, seria possvel indicar tambm
padres classificatrios ou axionomia de uma escuta militante? O que arrisco apontar, at este ponto da
anlise, que marca-se um gradiente de militncia nestas canes, relacionado ao lugar destinado elas
nas prticas e eventos sem-terra.
A elaborao de um repertrio, formado em sua base pela cano igrejeira e pela pardia,
atualiza-se nos diferentes contextos pelos quais o MST passou nestes 30 anos de existncia. Essa escuta
seria definida, a partir da proposta de anlise dos diferentes repertrios que circulam entre militantes -
especialmente msicos, mas no somente estes - orientada por trabalhos como Turino (2008), Luci
(2012), (2009), Mendvil (2013) e Szendi (2013), questo que pretendo desenvolver na escrita da tese.
Penso aqui a incorporao de canes produzidas em contextos da indstria cultural4 na execuo de
repertrios militantes. Daqueles destinados juventude sem- terra, tendo nomes do rock nacional como
Legio Urbana, queles identificados como msica popular brasileira, com destaque para o repertrio
de Luiz Gonzaga, que tem uma srie de canes executadas em eventos nacionais ou regionais.
Incorporaes que vo para alm de uma compreenso dos contextos de produo ou engajamento
poltico destes artistas. Jlio Mendvil (2013), no texto The song remains the same sobre las biografias sociales
de las canciones, trata sobre a adaptao das canes s experincias de vida social concretas. Segundo o
autor, a biografia personalizada de uma cano encontra-se sempre em relao dialtica com uma
interpretao coletiva, que escapa por completo a inteno do autor: Me interesa mostrar cmo las
canciones mediante diversos procesos de historizacin adquieren valores alternativos en sus diferentes
fases de vida (Idem, 2013, p.06). A biografia personalizada seria aquela marcada por acontecimentos
em trajetrias individuais, expressa em frmulas como minha cano preferida ou nossa cano,
4 Importante sublinhar que a compreenso de indstria cultural no MST tem a ver com leituras marxistas sobre a ideia de
mercadoria, em seu sentido pejorativo. E no quadro geral da militncia, o entendimento de quem enquadra-se nessa
categoria mostra-se flexvel: um grupo de rock pop pode ser considerado como produto da indstria cultural, enquanto
outro no. Lembrando que artistas como Chico Buarque e mesmo Luiz Gonzaga no esto presentes nessa classificao,
matendo-se dentro do escopo de msica de qualidade.
181
sublinhando vnculos afetivos com o produto.

Nesse caminho, em reflexes sobre a ideia de cano igrejeira, trago a fala de Levi de Souza em
conversas que tivemos durante a realizao de uma oficina para a gravao do disco Flora, produzido e
lanado entre o novembro de 2014 e julho de 2015.
(...) que isso muito comum na formao do MST e a influncia que as CEBs5 teve na
formao do MST, enfim, CPT6, foi imensa, enquanto voc no tem uma produo ainda de
certa forma organizada, com os msicos internos, voc vai trazer o que referncia e de certa
forma ela tem uma identidade com a luta, seja l em que esfera, em que envolvimento for, seja
na igreja, as msicas de protesto que esto dentro da igreja, da Teologia da Libertao, ou seja
Admirvel Gado Novo, do Z Ramalho, no da igreja, mas ao mesmo tempo ela tem essa
conotao, ento a gente abraa mesmo.
A cano igrejeira, segundo militantes sem-terra, engloba todas as canes compostas e

interpretadas em contextos religiosos, mas tambm em encontros e momentos de luta. A cano soma-
se aqui estratgias que lideranas de base lanam mo para animar o povo e reiterar os processo da
luta. As composies de Padre Zezinho7, artista conhecido no catolicismo popular, podem ser inseridas
nesta categoria. Estes cantos igrejeiros, que chamam pra luta so considerados porta de entrada
para um universo musical, mas tambm para sentimentos e emoes ligados a uma concepo crist,
especificamente aquela voltada Teologia da Libertao e seus pressupostos de justia e equidade. As
marcas musicais dessa influncia, seja mesmo pela simplicidade dos acordes e batidas, como
apontado por Diego Zamura, tambm participante da oficina, vai para alm do gnero que se executa,
como comentou Levi ao falar de um militante - que grava discos pelo Movimento dos Atingidos por
Barragem (MAB) no importa o ritmo que se execute, identifica-se uma batida logo reconhecida por
aqueles que passaram pelos bancos do catolicismo popular. De alguma forma, e isso aparece na citao
de Levi logo acima, canes como Admirvel Gado Novo, tambm acabaram sendo abraadas pelo
Movimento, no mesmo sentido com que as canes igrejeiras formaram a base de seu repertrio.
No tocante temtica de uma produo simblica militante, evidenciada em comparaes como
a feita acima, acredito serem produtivas as propostas de Turino (2008, p. 191), que trata da noo de
uma sintonia preexistente8 que promove a indexao de elementos da histria em diferentes
organizaes sociais. Em seu trabalho conceitos como flow so utilizados para pensar a sintonizao
5 As CEBs (Comunidades Eclesiais de Base) fazem parte da forma de organizao do catolicismo popular, influenciada pela
Teologia da Libertao, linha mais progressista da Igreja Catlica e que teve grande insero em contextos rurais e urbano
nas dcadas de 1970 e 1980.
6 A Comisso Pastoral da Terra (CPT) tambm referncia da atuao da igreja catlica no trabalho de base de movimentos
sociais do campo, na gnese destes, o MST.

7 Sobre Padre Zezinho ver http://www.padrezezinhoscj.com/wallwp/
8 Na obra, Music as Social Life - The Politics of the Participation, Turino traz, no captulo Music and Political Movements, uma
comparao entre o uso da msica pelo nazismo e a utilizao dela nos Movimentos por Direitos Civis dos afro-americanos
nos Estados Unidos.
182
e o aprendizado promovidos pela msica em marchas e outros eventos. Assim, como aponta Mendvil
(2013), a relao entre memrias e tempo de consumo de uma cano, produz marcas em trajetrias
pessoais, deixando pistas de suas biografias sociais e conjugando sentidos em determinadas
coletividades.
Quiero contraponer a esta tesis, una proposicin antagnica, a saber, que los consumidores no
compran slo msica cuando adquieren soportes de sonido, sino fundamentalmente el derecho
a decidir el lugar y la forma de la escucha, conquistando de este modo tambin el derecho a
adaptar la mercanca musical a prcticas culturales concretas, ya que si el disfrutar la msica
antes de la adquisicin quedaba supeditado a la casualidad o al albedro de otros, con la
compra, los consumidores, pasan a decidir cundo y en qu circunstancias han de escuchar la
msica adquirida (Mendvil, 2013, p.10).
O consumo seria, ento, um contexto de circulao mais amplo e ligado indstria da msica,
que, mesmo em ambiente privado, mantm relaes com suas marcas enquanto produto. A escuta, por
sua vez, feita de modo particular ou pblico, inaugurariam outras relaes, que iro constituir a
biografia personalizada de uma cano. Deste modo, se Pra no dizer que no falei das flores, do
compositor e cantor Geraldo Vandr, sinal de passado para alguns grupos, para militantes sem-terra
ela ainda entoada como uma cano de luta. No caso da cano Flor de Retama, analisada por
Mendvil na obra citada acima, a composio antes escutada como um tema de luta para seus
consumidores passa a ter uma evocao da juventude e dos sonhos revolucionrios, convertendo o que
antes era um instrumento de protesto em nostalgia.
A cano de Vandr, velha conhecida dos militantes da esquerda brasileira9, ento atualizada
por contextos onde no seria exatamente o Estado, e a ditadura, o principal inimigo, mas a aliana deste
com o capital e o mercado. Talvez Pra no dizer que no falei das flores, em uma lgica da memria
da caminhada, possa ser pensada enquanto ndice de luta, trajetria e afirmao de existncia. E so
essas experincias que transformam, ativam novos e velhos sentidos dados cano. Conforme aponta
Luci (2012), no artigo Sobre a possibilidade de escutar o outro: voz, world music e interculturalidade,
A escuta algo entendido como uma complexa operao mental e subjetiva, corporificando a forma
como os sons so recebidos pelos rgos sensoriais, proporcionando uma escuta geradora de sentidos
(2012, p.09). Marca-se assim, o papel especfico da escuta como formuladora de sentidos, de
interpretaes sobre o mundo (2012, p.02), em que a escuta seria ativa e criativa como postula Szendi
(2001), uma obra em colaborao.
A partir de Barthes (1984), Luci (2012) trata de ndices da escuta, pensando trs movimentos e
9 Ressalto aqui que no naturalizo a ideia de esquerda no Brasil, tendo cincia de sua complexidade, sublinhada pelo cenrio
atual. Trato aqui a partir de classificaes nativas e de referncias bibliogrficas em estudos historiogrficos da msica
popular brasileira (NAPOLITANO, 2015).
183
princpio de seleo, avaliao e apropriao das canes. A escuta, seria, ento, percebida enquanto
criao, pulsao regular de incises rtmicas longamente repetidas (2012, p. 09). Ir e vir do marcado
e do no marcado, transformao do ndice em signo e escuta do sentido, onde o contato do cantor
com o ouvinte quase fsico, em que escutar quer dizer tambm tocar, saber da existncia do outro
(idem). Ser escutado seria, portanto, um prenncio e confirmao de existncia, onde o silncio do
ouvinte to ativo quanto a palavra do emissor, a escuta fala. Trago aqui as percepes de Rodrigo
Viola, msico sem-terra, em uma das aulas da disciplina de msica na Especializao Arte no Campo10
que afirmava que quem dana no escuta. Durante a discusso aberta pelo professor, que falava sobre
apreciao musical, Rodrigo aproveitou para fazer seu protesto em relao a uma parte dos militantes
que tratavam a msica (e os msicos) como algo secundrio nas aes do Movimento. A argumentao
dele era de que sempre eram chamados para fazer uma musiquinha, para animar alguma atividade,
como se a prtica musical no demandasse dedicao e ateno, do artista e do pblico. Segundo ele, o
povo s pensava em danar e essa prtica desvalorizava os esforos de militantes-artistas que
constantemente buscam qualificao em suas prticas musicais.
Embora o debate tenha rendido pouco em sala de aula, apenas alguns se manifestaram, nos
corredores tentei conversar com outros militantes e saber de suas impresses sobre a fala de Rodrigo.
Levi, que tambm militante-artista/msico, relativizou a impresso do amigo, dizendo que no
acreditava que ao danar as pessoas no escutavam, mas que era certa, em alguns casos, a
desvalorizao do que produziam, especialmente nos momentos em que participavam da animao
em atividades, sendo chamados para fazer uma musiquinha. Acredito, pelo tempo em que
acompanho dinmicas de lazer e de produo artstica sem terra, que as impresses lanadas por
Rodrigo e Levi no tratam de negar a importncia dos bailes e da dana no MST, embora para os
diferentes nveis da organizao essa seja uma prtica secundria11. Penso, desse modo, que a questo
possa ser melhor trabalhada, se deslocarmos o foco para a prpria escuta e a maneira como a militncia
sem-terra a constri. Nesse sentido, existiriam gradaes para essa ateno e codificao das canes?
So os diferentes momentos e caractersticas das prticas militantes que faro da cano uma chave
para a compreenso e identificao dos que compartilham a realizao de msticas, noites culturais,
jornadas socialistas, momentos de animao e bailes?
O cenrio do VI Congresso Nacional do MST (realizado em fevereiro de 2014) foi de profuso
musical: aconteceram no Acampamento Nacional rodas de viola, forr e capoeira, bem como o
10 Curso promovido pelo Programa Nacional de Educao na Reforma Agrria (PRONERA) em parceria com a
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) e o MST.
11 A afirmao de que esta uma prtica secundria diz respeito ao lugar que dados aos bailes, e a dana, pelas instncias
organizativas sem-terra, pois embora sejam centrais nas prticas cotidianas (e tambm nos eventos), no so considerados
aes polticas privilegiadas.
184
repertrio sem-terra entoado em plenrias, noites culturais e msticas. Sonoridade de um universo

dissonante, pautado pela ao poltica. Msicas que pulsavam as diferentes formas de se pensar e se
fazer, ou danar e trilhar a luta. Deixando clara a ideia de que, tambm nestes mesmos espaos, a
msica e a dana12 eram orientadas pelo simples desejo de compor os bailes ali instalados. Durante a
marcha em direo Esplanada dos Ministrios, um dos pices do VI Congresso, iniciei a caminhada
do final de suas fileiras at os carros de som e grupos que a encabeavam, na tentativa de escutar a
profuso de vozes, ritmos, palavras, instrumentos e gneros musicais. As fileiras, organizadas por
regies, assim como nos barraces de acampamento e cozinhas, talvez pudessem ser apresentadas
como uma sntese da diversidade musical brasileira, com marcas especficas de algumas regies como
sul e nordeste e de alguns estados, como Bahia ou Rio Grande do Sul.
Capitaneadas por carros de som menores, cada uma das regies era composta por uma equipe de
msicos e animadores, tendo uma instrumentao bsica de violes, acordeons, bumbos, caixas,
pandeiros, zabumbas e outros instrumentos de percusso, somados, em alguns casos, a baixos e
guitarras eltricas. No cho, com militantes compostos da base do Movimento, alm das vozes que
acompanhavam as canes, instrumentos de percusso se proliferavam e faziam a cozinha para
canes diferentes daquelas amplificadas pelos carros de som. Ao passar por um grupo de militantes da
Bahia, o que vi era a formao de um samba de roda, que se movimentava no ritmo da marcha,
acompanhado por pandeiros e palmas, em pardias de sambas de Dorival Caymmi, tratando de temas
da reforma agrria e da luta que ali se seguia. A movimentao dos corpos trazia a mxima da
brasilidade, o samba no p, bem como a preocupao militante de manter, nem que minimamente, a
formao das fileiras, pois a todo momento equipes da Disciplina13, internas e da organizao geral,
passavam para checar e manter a ordem entre as quase dez mil pessoas que marchavam em direo
Esplanada.
A msica de viola, o baio e o forr tambm se faziam constantes nos caminhes que se seguiam,
intercalando discursos com perodos mais extensos de msica. Mais frente da marcha, junto equipe
de Agitao e Propaganda (Agitprop), as batucadas da prpria Agitprop e tambm do Levante Popular
da Juventude, seguiam como linha de frente, sendo responsveis por aes simblicas, como a colagem
de lambes de contedo anti-imperialista na Embaixada dos Estados Unidos e a colocao de cruzes
(representando os mortos na chacina de Eldorado dos Carajs) em frente ao Supremo Tribunal Federal
12 Nestes contextos, possvel pensar em um gradiente da classificao militante ou engajada, no qual a escuta
especializada poder indicar o lugar de uma cano: em bailes, marchas ou msticas. Deixando claro, que este gradiente e os
lugares indicados no so fixos, mas seguem a fluidez dos eventos. A noo de gradiente de militncia, ao se pensar padres
de classificao dos sentidos.
13 As equipes de Disciplina so dimenses sempre presentes na organizao sem-terra e so responsveis, tanto em
assentamentos e acampamentos quanto em eventos, por uma determinada manuteno da ordem entre seus militantes,
desde a linha das fileiras at o horrio de se recolher at os horrios determinados.
185
(STF), ambas as situaes com reaes violentas da Polcia Militar. Interessante sublinhar que boa parte
do repertrio das batucadas, feitas base da percusso de bumbos, caixas e vozes, eram pardias ou
composies feitas a partir de levadas funkeadas14. As caixas, instrumentos percussivos conhecidos
tambm por seu carter militar, eram empunhadas, assim, num tom de enfrentamento, assumindo a
frente, por exemplo, na tentativa de subida da rampa do Palcio do Planalto. Desse modo, o exerccio
era manter a formao, sempre em bloco, com o intuito de proteo mtua de seus integrantes que,
dispersos por bombas de gs lacrimognio e spray de pimenta, logo se agrupavam novamente.
Nesses contextos, de encontros nacionais, a multiplicidade de gneros musicais se faz presente e
aponta para alguns modos de seleo e circulao destes repertrios, mas especialmente para a
transformao destes. Haja vista a grande insero que gneros como o rap e o funk, antes percebidos
de forma negativa15, encontram espaos de grande aderncia, especificamente entre os jovens. Nestes
processos, ganham destaque as batucadas, os bailes e noites culturais, estes ltimos espaos para
encontros, flertes e namoros. E seguindo a ideia de que o povo escuta pelo som possvel pensar o
estabelecimento de outras relaes, que no em percepes estreitas da poltica, que dizem sobre a
prpria existncia de homens e mulheres que se conhecem como sem-terra. Assim, como pontua
Szendi (2001), pode-se trilhar o caminho de uma terceira uma escuta, uma escuta que se encanta mais
com a voz do emissor que com o contedo do discurso. Desse modo, a escuta da voz inaugura a
relao com o outro (Luci, 2012, p. 10); uma escuta criativa, polissmica, onde as palavras importam
menos que as caractersticas da voz, melodias e pulsos rtmicos, escuta do no decifrado, do desejo, da
vida (idem).
AGRADECIMENTOS
Agradeo ao meu orientador Rafael Jos de Menezes Bastos por toda a generosidade, leitura e escuta
atenta. Ao CNPQ (Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico) pelo
financiamento que viabilizou parte desta pesquisa e tambm a CAPES (Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior) que possibilitou o processo inicial do trabalho. Registro
tambm minha gratido a leitura atenta dos pareceristas da revista.
14 O funk um gnero musical repleto de interditos no MST, especialmente quanto ao contedo de suas letras e uma
prerrogativa moral e em crticas relacionadas uma vulgarizao das mulheres. No entanto, nos processos relativos
juventude militante, o gnero vem ganhando espao, especificamente nas levadas de tambores e outros instrumentos
percussivos.
15 Desde meus primeiros trabalhos de campo, o funk (e o rap) recebiam crticas de militantes, especialmente ligados
direo dos assentamentos ou direo estadual, especialmente no que tocava o consumo destes gneros musicais pela
juventude sem-terra. O funk de maneira mais firme, pelo contedo de suas letras, tidas como excessivamente sexualizadas e
por falarem mal das mulheres. Debates neste gnero podem ser vistos em trechos de minha dissertao, especificamente
no primeiro captulo. Ver Moscal (2010).
186
REFERNCIAS
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187
MARTINS, Daniel Marcos. Msica, identidade e ativismo: a msica nos protestos de rua no Rio de Janeiro (2013-2015). Revista Vrtex (Dossi Som e/ou Msica
Msica, identidade e ativismo:

A msica nos protestos de rua no Rio de Janeiro (2013-2015)1
Daniel Marcos Martins2

Universidade Federal do Rio de Janeiro (Brasil)
Resumo: Pretendemos analisar a participao de msicos ativistas nas manifestaes polticas de rua
ocorridas entre 2013 e 2015, na cidade do Rio de Janeiro. A anlise parte da busca por compreender o
que motivou esses msicos a participarem dos protestos de rua. Alm disso, se verifica o processo de
adaptao e criao desses grupos no conjunto dos movimentos sociais; quais os desdobramentos dessa
prtica e at que ponto ela foi efetiva para uma nova forma de fazer protesto poltico nas ruas do Rio
de Janeiro. Dentre os desdobramentos da participao desses msicos, temos o surgimento da frente
artstica, o Bonde, frente destinada a agrupar os blocos, grupos artsticos e ativistas que
compartilhavam convices e ideologias similares s reivindicadas nas manifestaes.
Palavras-chave: Msicos, Ativismo poltico, Manifestaes polticas de rua, Frente artstica, Blocos de
rua.
1 Music, identity and activism: the music in the street protests in Rio de Janeiro (2013-2015). Data da submisso: 30/10/2015. Data de
aprovao: 05/11/2015
2 Formado em viola e editorao de partituras pela escola de msica Villa-Lobos em 2006. Prosseguiu os estudos em
Licenciatura em Histria pela Fundao Educacional Unificada Campo Grandense (FEUC). Como aluno bolsista
participante do Coral da faculdade e estagirio no Ncleo de pesquisa de Histria, onde fiz levantamentos, fichamentos e
paleografia bsica em fontes primrias do sculo XVIII e XIX. Conclui a graduao em 2013 com a monografia de ttulo
Interaes, apropriaes e circularidades na msica brasileira: Sculo XX em Pernambuco e Sculo XXI em So Paulo, com a orientao
do mestre Mauro Lopes de Azevedo. Atuei como violista na Orquestra Livre do Rio de Janeiro e posteriormente em bandas
e grupos de msica eletrnica. Email: mozartdanielmarcos@gmail.com
188
Abstract: We intend to analyze the participation of activist musicians in the street political
demonstrations that took place between 2013-2015, in the city of Rio de Janeiro. The analysis begins
with the quest to understand what led these musicians to participate in street protests. In addition, it
appears the process of adaptation and creation of these groups within the social movements, what the
ramifications of this practice and to what extent it was effective to a new way of doing politics in the
streets of Rio de Janeiro. Among the consequences of the participation of these players, we have the
emergence of the artistic front, the "Bonde" which is designed to group the blocks, art groups and
activists who shared similar beliefs and ideologies, principal issues claimed in the demonstrations.
Keywords: Musicians, political activism, political street demonstrations, artistic front, street blocks.
E
m junho de 2013 eclodiram nas ruas do Rio de Janeiro diversas manifestaes polticas que
se estenderam por aquele ano e ainda ganharam fora nos anos seguintes. Analisar as
manifestaes de 2013 no uma tarefa fcil, tendo em vista a pluralidade de reivindicaes
e a diversidade de identidades presentes.
Muitas vezes as manifestaes foram desacreditadas, alguns diziam que no passava de uma
tempestade que chegou, abalou e foi embora. Outros disseram: O Gigante acordou, rosnou, virou
pro lado e dormiu de novo3. O fato que pessoas se reuniram e foram s ruas requerer o atendimento
s suas reivindicaes. Mas, por que diferentes pessoas se reuniram, se identificaram com os temas
abordados nos protestos e produziram msica nesse ambiente? Que tipo de legado as msicas inseridas
nas atividades polticas de rua poderiam deixar para os anos seguintes, para as futuras manifestaes?
Essas perguntas motivam as reflexes desse texto.
Com isso, devemos observar os comportamentos compartilhados por manifestantes e as atitudes
que levaram alguns a se manifestarem por meio da msica. Propomos analisar as atitudes do msico
manifestante e do manifestante msico. Pretendemos compreender seus desdobramentos nos anos
seguintes, at o nascimento do Bonde, uma frente artstica de fanfarras e grupos artsticos ativistas no
Rio de Janeiro. Para isso faremos uma descrio histrica dos movimentos sociais e seu
desenvolvimento at 2013. Esse artigo ter carter etnogrfico ao analisar a formao do Bonde e dos
grupos que o compem a partir da pesquisa de campo e das entrevistas realizadas nesse perodo. Este
artigo apresentar tambm a descrio do depoimentos de msicos ativistas que estiveram presentes
3 Ttulo da matria de Bruno Krasnoyev na coluna do R7 (KRASNOYEV, 2013).
189
nos protestos de rua e a declarao dos idealizadores do Bonde.
1. Histrico de manifestaes pelo mundo
As manifestaes que ocorreram no Brasil, em 2013, no surgiram de forma isolada. Devemos

levar em considerao uma srie de protestos polticos que aconteceram mundo afora, que foram os
principais influenciadores daquela que seria chamada por alguns como Revolta do vinagre4. Segundo
Gohn (2014, p.27) algumas manifestaes que antecederam os protestos de 2013 no Brasil, como a
Primavera rabe que comeou na Tunsia, em 2010, espalhando-se pelo Egito, Lbia, Imen e Sria.
No dia 15 de maro de 2011 jovens inspirados na Tunsia e no Egito iniciaram o Movimento 15
de Maro em Gaza e foram duramente reprimidos. O Marrocos tambm fez seus protestos em 2011 e
2012, assim como o Imen em fevereiro de 2012 deps o seu ditador, em uma revolta liderada por
Tawakkul Karman, uma jornalista iemenita e ganhadora do Nobel da Paz em 2011.
Ainda, segundo a mesma autora, as marchas e ocupaes seguiram entre os anos de 2011 e 2012
por pases da Europa, como o Movimento dos Indignados na Espanha, conhecido tambm como
15M5. Em Madri houve protestos que tambm foram reprimidos pela polcia e que foram divulgados
pela mdia on-line. Em 2012, tambm houve protestos em Lisboa e na Inglaterra contra o desemprego,
o racismo e a poltica entrada de imigrantes.
Talvez o grande influenciador dos movimentos no Brasil tenha sido o Occupy Wall Street,
movimento iniciado no dia 17 de setembro de 2011, em Nova York, ao sul da Ilha de Manhattan,
contra a elite econmica e corporaes financeiras, repdio ao desemprego, a favor da igualdade social,
contra a corrupo. Inicialmente, o movimento foi formado por jovens brancos, mas depois o grupo
foi se diversificando a partir da adeso de moradores de rua, sem-tetos, sindicatos, veteranos de guerra,
estudantes, professores universitrios, trabalhadores do setor da sade, etc. O Occupy Wall Street se
espalhou por vrias cidades dos Estados Unidos, como Los Angeles, San Francisco, Oakland,
California, Boston, Harvard, Washington, totalizando 147 cidades e depois se espalhou por 900 cidades
no mundo (Idem, p.42).
As manifestaes de 2013 eclodiram no Brasil devido a alguns fatores: a falta de investimento nos
setores da educao e da sade, gastos excessivos com megaeventos ou simplesmente
descontentamento com o governo. Alguns panfletos afirmavam: No vamos desocupar as ruas! Nossa
luta por transporte, moradia, sade, educao e direitos democrticos (PANFLETO, 2013). Todas
4 Devido apreenso de alguns manifestantes que portavam vinagre, esse era usado para minimizar os efeitos do gs de
pimenta arremessado pela polcia contra as pessoas.
5 Com referncia data de seu incio em 15 de maio de 2011 (GOHN, 2014, p.33).
190
manifestaes compartilharam a caracterstica de terem atingido propores considerveis e uma escala

crescente de revoltosos:
As manifestaes de junho fazem parte de uma nova forma de movimento social, composta
predominantemente por jovens escolarizados de camadas mdias, conectados por redes
digitais, organizados horizontalmente, crticos das formas tradicionais da poltica tais como se
apresentam na atualidade (GOHN, 2014, p. 110).
DaMatta (1983) constata que no Brasil os eventos podem ser previstos ou imprevistos pelo
sistema social. Os previstos seriam os eventos ordenados, com planejamento e data especfica,
enquanto que os imprevistos aconteceriam sem nenhum planejamento. Os imprevistos seriam as
insurreies, revoltas, rebelies e revolues, vistos pela polcia como ocorrncias, processos,
casos, subverses e quebra-quebras (DAMATTA, 1983, p.38-39). As subverses e o
apedrejamento do espao pblico podem acontecer, mas devemos entender que tais atos esto
inseridos dentro de um contexto, tem algum sentido para acontecer, desde o apedrejamento de um
smbolo especfico at o desacato a uma polcia opressora. No se trata de justificar os atos de
vandalismo, mas sim, dar sentido a eles.
Os protestos que marcaram incio das jornadas de junho em 2013 tiveram incio em Porto Alegre.
Ganharam mais visibilidade quando o Movimento Passe Livre (MPL) organizou em So Paulo as
primeiras manifestaes contra o aumento de vinte centavos na passagem de nibus. No dia 13 de
Junho aconteceu uma grande manifestao de rua que foi duramente reprimida pela polcia. Algumas
cenas da violncia s confirmariam o despreparo da polcia para lidar com a situao. Esse cenrio se
repetiu em outras partes do Brasil, como no Rio de Janeiro. Na noite de 20 de junho de 2013 enquanto
ocorria uma manifestao na Avenida Presidente Vargas, as luzes da avenida foram apagadas (talvez
como ttica policial da implantao do terror) e bombas de gs lacrimognio foram arremessadas contra
os manifestantes, pouco importando se havia crianas ou idosos no local (e havia!).
A violncia gerada pelas foras policiais desencadearia outras manifestaes em vrias partes do
Brasil. No Rio de Janeiro, em especial, as manifestaes aconteceram durante todo aquele ano. Nos
anos seguintes as manifestaes incorporaram as pautas em questo. Em 2013, assuntos como a greve
dos professores da rede municipal de ensino do Rio de Janeiro; o desaparecimento do ajudante de
pedreiro Amarildo, morador da Rocinha6, as atrocidades cometidas no Complexo da Mar, e os gastos
excessivos com a promoo da Copa do Mundo no Brasil ganharam destaque. A resistncia nas ruas
apenas comeava.
Dessa forma podemos entender como ocorre o primeiro contato com um movimento social.
6 Favela na zona sul do Rio de Janeiro que conta com uma Unidade de Polcia Pacificadora.
191
Mas o big bang de um movimento social comea quando a emoo se transforma em ao.
Segundo a teoria da inteligncia afetiva, as emoes mais relevantes para mobilizao social e o
comportamento poltico so o medo (um efeito negativo) e o entusiasmo (um afeito positivo)
(CASTELLS, 2013, p.18).
Os movimentos sociais se originaram de uma crise que se tornou insustentvel a ponto de gerar a
revolta. Primeiro os manifestantes precisaram vencer o medo, que quando superado, faz com que o
revoltoso se identifique com outras pessoas, criando os grupos de manifestao.
A raiva aumenta com a percepo de uma ao injusta e com a identificao do agente por ela
responsvel. O medo desencadeia a ansiedade, associada evitao do perigo. Ele superado
pelo compartilhamento e pela identificao com outros num processo de ao comunicativa.
Ento a raiva assume o controle, levando ao comportamento de assumir os riscos (Idem,
p.158).
O Estado faz o uso do medo para manter as pessoas longe dos protestos de rua, atravs de um
discurso que prega a ordem social e descrdito dos movimentos contestatrios. Os participantes sero
chamados, por rgos miditicos e por representantes do governo, de vndalos, baderneiros,
desordeiros e outros adjetivos pejorativos. O medo tambm ser empregado de forma prtica e brutal,
como o espancamento de manifestantes, pouco importando se so professores que querem um
aumento de salrio e condies de trabalho dignas ou estudantes contra a falta de investimento na
educao. No foi raro ver esse tipo de cena nos anos seguintes, com a polcia sempre alegando
manter a ordem local. Nesse quesito a prtica ditatorial e por vezes covarde no seguir outro padro
seno o de cumprir o papel de mquina opressora do Estado.
Complementando a teoria da inteligncia afetiva, conforme a poca e o contexto, podemos
afirmar que predomina um tipo de sensibilidade na nossa relao com os outros, cria-se uma dimenso
afetiva e sensvel. Essas massas cruzam-se, tocam-se e formam interaes entre grupos, o que Maffesoli
(1987) identifica como ethos em formao. Sero os laos de reciprocidade criados entre os indivduos,
pois esses no podem viver isolados, precisam comunicar-se e interagir, seja pela cultura, pela ideologia,
pelo lazer ou pela moda; e ainda Sob esse aspecto, a vida pode ser considerada uma obra de arte
coletiva (Idem, p.114) formada por vrios indivduos que pensam de forma diferente ou similar, e
constroem coletivamente o mundo no qual vivem.
2. As identidades dos msicos nos protestos polticos
Para entendermos o comportamento dos msicos envolvidos nas manifestaes primeiro

precisamos compreender os conceitos de identidade utilizados nesse artigo. A identidade o que nos
liga estrutura e formada atravs da interao entre o indivduo e a sociedade em que vive, na qual
interage com outros indivduos. Devemos entender que a identidade estabiliza tanto os sujeitos quanto
192
os mundos culturais que eles habitam, tornando ambos reciprocamente mais unificados e predizveis.
(HALL, 2014, p.11). Essa identidade no ser estvel nem nica, mas estar em constante formao.
Dessa forma nossa identidade est fragmentada e muitas vezes formada inconscientemente.
Segundo Stuart Hall (2014), a identidade poder passar por alguns processos de descentrao.
Um desses processos ser o dos grupos de novos movimentos sociais, que surgiram aps 1960.
Dentre eles podemos citar o movimento feminista, as revoltas estudantis, os movimentos juvenis
contraculturais e antibelicistas, as lutas pelos direitos civis e os movimentos revolucionrios do
terceiro mundo (idem, p.27).
No nascemos com identidades prontas, elas so formadas e transformadas atravs dos processos
de representaes culturais. Dentro dessas representaes o espao-tempo ser remodelado trazendo
efeitos sobre a forma das identidades. O espao precisa ser concretizado e sentido; cada sociedade tem
sua forma particular de lidar com esses espaos, ordenando de forma diferente um conjunto de
vivncias sociais que ser lembrada como parcela de seu patrimnio.
Cada sociedade tem uma gramtica de espaos e temporalidades para poder existir enquanto
um todo articulado e isso depende fundamentalmente de atividades que se ordenem tambm
em oposies diferenciadas, permitindo lembranas ou memrias diferentes em qualidade,
sensibilidade e forma de organizao (DAMATTA, 1987, p.39).
As praas so o foco das manifestaes polticas, onde se desenvolvem uma relao estrutural
entre os manifestantes. Alguns manifestantes gritam mensagens para uma multido, esses sero os
gritos de ordem, sugerido pelos puxadores7.
As praas () servem tambm como ponto de encontro entre algum que interpreta (ou
inventa) uma mensagem a multido que a recebe e cristaliza num drama que sugere ser a
sociedade algo inventado pelo indivduo que, nestes momentos, passa sua verdade para a
massa (idem, p.47).
A praa foi eleita o ponto de encontro entre aqueles que interpretam a mensagem e a multido
que recebe essa mensagem; a praa tambm sedia o encontro entre as diferentes identidades.
Podemos observar que os protestos atuais estabelecem uma diferena em relao ao uso da praa:
ela ser o ponto de encontro e o ponto de chegada, pois em muitas vezes o protesto ser mvel. Por
exemplo, podemos citar as manifestaes dos professores ocorrida no Rio de Janeiro, 2013. O ponto
de encontro dos manifestantes era a praa em frente Igreja da Candelria. Daquele ponto, os
7 Tomo emprestado o termo puxador dos sambas-enredos, no qual tambm so conhecidos como intrpretes de samba-
enredo. Chamo de puxadores aqueles que inventam um grito de ordem, iniciam o microfone humano ou fazem o
jogral, lanando um grito de ordem que repetido pela multido a sua volta. Em 2013 o puxador criava um grito de
ordem, a multido poderia aprovar ou no o jargo. Se o grito fosse aprovado as pessoas repetiriam em coro o mesmo
contedo, se rejeitassem poderiam ignor-la ou at vai-la. No decorrer dos anos, os coletivos organizados determinariam
melhor seus gritos de ordem e seus puxadores.
193
manifestantes caminhavam pela Avenida Rio Branco e culminavam o protesto na Cinelndia, ocupando
as escadarias da Cmara Municipal da cidade8.
Pensaremos agora sobre as identidades que foram assumidas pelos msicos nos protestos de rua.
Em 2013 observamos que os protestos poderiam ser formados por dois tipos de organizaes musicais:
msicos solitrios ou grupo musical. Os solitrios poderiam se inserir a qualquer momento em um
grupo, desde que houvesse abertura para a sua interao com os outros. Com isso, podemos ainda
pensar na confluncia de outra identidade: o ativista msico. Este seria o ativista que no se considera
msico, mas que utiliza o instrumento como forma de fazer protesto. A fala do ativista Gabriel Souza
Bastos, participante do bloco de protesto Nada deve parecer impossvel de mudar apelidado de
Blocato do Nada, singular nesse sentido: Na verdade, eu sou mais militante do que msico, estou
no bloco antes pela militncia do que pela msica (Entrevista realizada pelo autor, 2014). Embora
ambos possam ser considerados diferentes quanto ao foco inicial, participam juntos tocando a mesma
msica nas manifestaes.
No dia 20 de junho um trombonista relatou: Eu vi que tinha uma galera com os metais, bateria e
essas coisas! E ento resolvi trazer o meu trombone tambm. (Entrevista realizada pelo autor, 2013).
Msicos que iam para as manifestaes com seus instrumentos musicais acabavam por influenciar
outros a reproduzir a prtica e aqueles que eram influenciados se identificavam com o ato de fazer
msica no protesto. Essas identidades podem ser adquiridas, reconhecidas ou descobertas atravs de
alguns mecanismos que levam o manifestante a se identificar com uma causa, algo que o faa tomar as
ruas em um protesto poltico. Nesse caso interessante observar a aplicabilidade da teoria da
inteligncia afetiva, que poderia explicar um motivador inicial para a descoberta de tais identidades.
3. Movimentos Sociais e a atuao dos grupos musicais.
Movimento social uma expresso usada para designar mobilizaes polticas com atores sociais.
Estes sujeitos reivindicam a incluso social de segmentos marginalizados pela ordem poltico-jurdica,
de modo a lhes conferir o conhecimento de direitos como a liberdade, a igualdade e o sufrgio
universal. (BELLO, 2013, p.232). Tambm podemos entender a incluso social como a incluso de
pessoas que se encontram margem da sociedade atravs de projetos de incluso social, como exemplo
de medidas tomadas pela incluso social temos o sistema de cotas para negros, indgenas e estudantes
de escola pblica nas universidades; a insero de indivduos nos meios sociais. O movimento social
pode assumir um sentido mais especfico ao designar os novos atores polticos. Esses sero
8 A Cinelndia um dos locais mais frequentados nos protestos do Rio de Janeiro, devido a seu passado histrico, em
especial o triste episdio do assassinato do Estudante Edson Luis, em 1968.
194
movimentos coletivos heterogneos que se relacionam com uma variedade de temas, como etnias,
gneros, sexualidade, ecologia, servios pblicos e sociais. Bello (2013) considera que evidente uma
contribuio de Gramsci no sentido de que a atuao perante o Estado s possvel a partir de uma
atualizao dos sujeitos polticos.
Movimentos sociais, que formam o coletivo Resistncia Urbana, iniciam hoje (8) uma srie de
manifestaes at a Copa do Mundo para reivindicar direitos sociais e questionar os gastos
pblicos com o evento(...) o lanamento da campanha 'Copa sem Povo, T na Rua de
Novo', cujo objetivo denunciar as polticas abusivas e antipopulares em relao Copa do
Mundo, explicou Guilherme Boulos, integrante do Movimento dos Trabalhadores Sem-teto
(MTST). Alm do MTST, participam do protesto, da Resistncia Urbana, Movimento Popular
por Moradia (MPM) e Movimento de Luta Popular (MLP). Tambm compem a ao mais de
mil militantes do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST), que chegaram
capital ontem (7), como parte da Jornada Nacional de Lutas pela Reforma Agrria (MACIEL,
2014).
Os movimentos sociais no sero sucessores dos partidos polticos, mas sim, agregados aos
processos polticos. Esses sero os novos movimentos sociais que surgem no contexto de uma crise
aguda da democracia representativa e de intensas transformaes no sistema produtivo capitalista
(BELLO, 2013, p.233). Esses tm como principal inovao oferecer alternativas poltica tradicional e
uma nfase maior na ao direta com protestos e reivindicaes atuando nos novos cenrios, ou seja, as
ruas, estradas e praas. Dessa forma consideramos que os coletivos9, grupos musicais ativistas, possam
se inserir atuando junto aos novos movimentos sociais pois atendem s caractersticas citadas.
Chico Oliveira que ativista, msico e mestre de bateria do Blocato do Nada, afirmou em
entrevista que:
O bloco uma ferramenta a servio dos movimentos sociais, ento a gente tem essa funo de
ser porta-voz dos movimentos, de mudar a forma da esquerda em se comunicar. Basicamente
superar o formato de manifestao tradicional, com carro de som, palavras de ordem entoadas
pelo microfone de cima do carro. s vezes com uma forma de dizer que no comunica muito,
usando palavras e termos que s quem organizado se identifica. S de ser uma banda musical
cumprindo esse papel de entoar as palavras de ordem e de animar a manifestao j
interessante (Entrevista concedida ao autor, agosto, 2015).
Esses grupos musicais, denominados fanfarras ativistas podero ser conhecidos por outra
nomenclatura: neofanfarristas. O termo neofanfarrismo comeou a ser utilizado em 2008 quando
9 Segundo Melucci (1999), o coletivo realizado no seio do movimento social, por isso, muitas vezes no percebido como
algo diferente. So experincias realizadas no cotidiano com a realizao da interlocuo com outros grupos. (1999, p. 38
Apud MESQUITA, 2008, p.183) O autor aponta a distino entre movimentos sociais e outras aes coletivas a partir de
quatro eixos: a) sua continuidade; b) viso de injustia; c) relaes com processos de mudana social; d) identidade coletiva.
O movimento social se caracteriza por certo grau de continuidade na atividade que desenvolve, diferentemente de outras
formas de ao coletiva marcada pela espontaneidade e efemeridade, como as manifestaes de protestos. () A ao
coletiva exige uma continuidade do movimento para que os objetivos de mudana social levantados pelos mesmos sejam, de
alguma forma, concretizados (MESQUITA, 2008, p 184).
195
os msicos de algumas fanfarras comearam a se considerar diferentes dos demais grupos musicais por
abordar temas polticos e tambm por abranger uma mistura com outros gneros musicais como funk,
Jazz, Disco Music e outros ritmos da msica negra (HERSHMANN; FERNANDES, 2014, p.35-36).
Um grupo neofanfarrista pode nascer de um partido poltico ou desenvolver seu interesse
poltico com o tempo, de acordo com seus integrantes. Esses grupos oferecem inovaes velha
prtica poltica atuando de forma direta nos protestos, especialmente nas praas e ruas. Esses novos
movimentos so construdos por atores sociais que possuem diferentes culturas, vivncias, classes e
realidades, ou seja, cada indivduo composto por vrias identidades, como descrito anteriormente.
Com isso, possvel que as aes dentro do grupo originem uma identidade coletiva para o movimento
a partir de interesses que esses atores tenham em comum. Atravs do princpio de solidariedade Esta
identidade amalgamada pela fora do princpio da solidariedade e construda a partir da base
referencial de valores culturais e polticos compartilhados pelo grupo, um espao coletivo no-
institucionalizado (GOHN, 2006, p.251-252 Apud BELLO, 2013, p.234).
O msico e pesquisador Andrew Snyder10 esclareceu que o neofanfarrismo possui uma grande
tenso interna; de um lado esto os msicos ativistas, pessoas que desejam fazer parte dos movimentos
sociais e tambm aquelas que no desejam participar de tais movimentos (dependendo do grupo essa
caracterstica poder ser menos marcante). Dessa forma A. Snyder considera que o neofanfarrismo
apesar de no demonstrar uma proposta poltica mais clara, ainda pode ser considerado como parte de
um movimento social pois vem mudando a sociedade musicalmente. (Entrevista concedida ao autor,
dezembro, 2014).
4. Transformando as ruas com msica
O conceito de neofanfarrismo pode contemplar os grupos que fizeram parte das manifestaes
de junho de 2013 e ao longo de todo aquele ano. Alguns grupos existiram temporariamente, criados
especificamente para alguns protestos. Como exemplo, podemos citar um pequeno grupo musical
formado por professores em setembro de 2013, chamado de A furiosa. O grupo acompanhava os
protestos do Sindicato Estadual dos Profissionais em Educao do Rio de Janeiro SEPE, utilizando
alguns sambas-enredos com letras apropriadas, marchinhas e msica popular brasileira, como a cano
Para no dizer que no falei das flores, de Geraldo Vandr.
Quando essas fanfarras esto nas ruas, reivindicam junto aos manifestantes um espao a ser
usado para uma determinada performance musical. Essa atuao nas ruas tambm deve levar em conta
10 Msico, ativista e estudante de doutorado na Universidade da California, pesquisador do movimento de

neofanfarrismo nos EUA e no mundo.
196
toda a infraestrutura temporria criada no dia dos protestos, incluindo barreiras criadas por policiais
que restringem qualquer acessibilidade ou mesmo o direito de ir e vir. Com maior ou menor dificuldade
podem finalmente ressignificar os espaos, mesmo contra a vontade das autoridades policiais. Trata-se
da ocupao do espao urbano.
Pedro Dorigo (2014), saxofonista, msico ativista e integrante do Blocato do Nada diz:
A gente est comeando agora a dominar a rua, a ocupar a rua que um espao pblico. O
carnaval antigamente era de rua, comeou a se elitizar um pouco e agora de uns dez ou vinte
anos pra c ele est voltando com esse movimento das fanfarras. Ento eu acho que bacana
assim, essa disputa tambm desse espao e ocupar esse espao no s com a festa, com a
farra, mas com ideias, com debates polticos que so proporcionados tanto pela msica, que
uma linguagem tambm, como pelos encontros e pelos contatos que o bloco gera (Entrevista
concedida ao autor, setembro, 2014).
Gabriel Souza Bastos complementa: a cultura de ocupao do espao pblico (...) acho que o
Bloco do Nada uma ferramenta poltica muito interessante para ocupar o espao pblico com
msica. (Entrevista concedida ao autor em setembro de 2014).
A performance desses grupos musicais causa um grande impacto sonoro e visual, fazendo com
que as pessoas que participam no pensem que esto apenas protestando, mas tambm passando um
bom momento juntos. Podemos entender que This good time was achieved in the late 1950s and
early 1960s by connecting the subcultural and pop enthusiasms of contemporary youth with the
political action11 (MCKAY, 2007, p.5). Dessa forma cria-se um novo entusiasmo que contagia todos
os manifestantes, gerando um ambiente que poderia se equiparar ao do carnaval. Por isso, pode-se dizer
que os protestos se tornaram carnavalizados. Esse benefcio tambm potencializa os encontros e
condiciona o entretenimento, unindo o ato poltico com a festa. A ocupao do espao urbano refora
a solidariedade entre os indivduos, reanimando e regenerando espaos urbanos abandonados,
integrando grupos sociais excludos que vivem nesses lugares ou nos seus arredores.
Segundo Floch (2007, p.29), a arte de rua se desenvolveu em pases que j tinham tais tradies
bem consolidadas, como a Polnia, Crocia e parcialmente a Hungria. Em outros pases a arte de rua se
desenvolveria em conflito com autoridades locais, seriam consideradas perigosas porque promoviam a
desordem.
No Rio de Janeiro podemos observar que os grupos de neofanfarrismo so vistos com certa
desconfiana pelas autoridades. Durante o festival Honk Rio Festival de Fanfarras ativistas originrio
de Boston realizado entre os dias 6 e 9 de agosto de 2015 em diversas praas no centro do Rio de
Janeiro, houve comentrios de que policiais paisana observavam a aglomerao a fim de saber se o
11Este bom momento foi alcanando no final da dcada de 1950 e inicio dos anos de 1960, ligando os entusiasmos da
subcultura e o pop da juventude contempornea com os atos polticos (Traduo nossa).
197
festival e suas fanfarras de ativismo musical poderiam oferecer alguma ameaa ordem local.
Durante o ano de 2013 e 2014 os espaos foram ocupados de forma conflituosa e no raras vezes
as manifestaes foram reprimidas por policiais com violncia. Com o tempo, essas caractersticas
mudariam, pois as fanfarras se organizariam para promover eventos nos espaos pblicos e assim no
sofreriam a represso policial por fazerem um ato que se confundia com o entretenimento.
5. O nascimento do Bonde
Houve uma certa fragmentao entre os movimentos sociais de esquerda ao decorrer do tempo, a
falta de dilogo entre os grupos chamaria a ateno do msico Thiago Kobe que observou a
participao de grupos como o Blocato do Nada e o Comuna que pariu12. Ele notou que esses
grupos tinham a capacidade de agregar muitas pessoas a sua volta nos atos nos quais tocavam, pois as
pessoas que no sentariam para conversar ou falar de poltica em uma plenria qualquer, conseguiam
fazer poltica juntos atravs da arte (Entrevista concedida ao autor, maro,2015).
Thiago Kobe notou que esses grupos inovavam a arte com contedo poltico e reuniam pessoas
com diferentes interesses. O msico viu a necessidade de criar uma frente artstica para reunir grupos
artsticos que tivessem essa caracterstica ativista. Thiago levou a ideia para alguns amigos e assim
comeou a debater sobre a possibilidade de criar essa frente. Fizeram duas reunies preliminares com
seis pessoas para depois convocarem uma reunio na Praa Tiradentes, no centro do Rio de Janeiro.
Segundo Thiago Kobe, houve necessidade de criar uma frente artstica que levasse ttulo de
esquerda, assunto que foi amplamente debatido durante as reunies dos criadores da frente artstica.
A maior dificuldade foi definir o que era a conotao de esquerda dada a enorme fragmentao e
ideologias presentes nos movimentos. Precisavam dar sentido ao o termo para fazer frente ao
deturpado discurso miditico e ao senso comum de que h apenas uma esquerda no Rio de Janeiro.
Kobe questiona: O que esquerda hoje, agora, no Rio? O que isso? No fixo! Claro que vai mudar
de significado e a gente tem que bater no peito e tomar isso pra gente!(Entrevista concedida ao autor,
maro, 2015). Com isso a frente passaria e se chamar Bonde - Frente Artstica de Esquerda.
Precisamos compreender historicamente sobre quais esquerdas estaramos falando hoje no Rio
de Janeiro e no Brasil. Em um apanhado histrico geral:
A esquerda lutou contra os governos monrquicos, absolutistas e aristocrticos, e em favor de

instituies burguesas como o governo liberal e constitucional. Tratava-se, portanto, de uma
esquerda moderada, mas que sempre esteve disposta a mobilizar as massas para seus objetivos
polticos. Desde o comeo de sua histria, a esquerda estava pronta para se tornar
revolucionria (HOBSBAWM, 2009, p.91).
12 Bloco de samba-enredo ativista que surgiu em 2009.
198
Durante grande parte do sculo XIX a esquerda esteve do lado da mudana, sempre favorvel a
mudanas polticas e sociais. Neste esse sculo houve a substituio do conceito de massa pelo de
classe e o reconhecimento da existncia de uma luta de classes. Camadas pobres, como os
trabalhadores manuais passaram a se organizar e se aliaram a esquerda tradicional. Essa unio
configuraria boa parte da esquerda que existe em alguns pases europeus, ou seja, uma esquerda que foi
formada em torno dos movimentos operrios e dos partidos socialistas (conforme explicitada por
autores como SENA JNIOR, 2013; MARX, 2003; ENGELS, 2003). Foi somente com a Revoluo
Russa que tivemos a diviso da esquerda em duas grandes correntes: uma ala socialdemocrata e uma ala
comunista revolucionria.
Devemos lembrar que nessa poca a teoria socialista era uma crtica da realidade capitalista, e
no um projeto efetivo para a construo de uma outra sociedade (HOBSBAWM, 2009 p.95). Os
bolcheviques tentaram construir uma sociedade socialista, mas segundo Hobsbawn (2009, p.96) eles
fracassaram com esse projeto, o que enfraqueceu a ideologia da ala social democrata da esquerda.
Outros fatores tambm teriam levado a esse declnio, como a mudana da economia mundial aps 1973
e a difuso de doutrinas econmicas neoliberais que criticavam a prtica corporativista das polticas
econmicas na dcada de 1950 e 1960. Dessa forma podemos entender que a atual crise intelectual da
esquerda tem suas razes nessa crise das duas alas da esquerda, tanto da revolucionria-bolchevique
como da socialdemocrata (Idem, p.97)
Surgiu uma nova esquerda na dcada de 1960 que teve como caracterstica a falta de uma base
slida em uma classe. Independente da classe social qualquer pessoa pode se identificar e militar por
uma causa esquerdista e tambm no ter um projeto nico, pois Vrios movimentos que se
consideram parte da esquerda tendem a se concentrar em questes muito especificas (Idem,p.98)
Como exemplo disso podemos citar o movimento feminista, os ecologistas o movimento dos
homossexuais e movimentos afro-brasileiros. Ainda pode-se destacar outros movimentos sociais nos
anos 90: dos indgenas e dos funcionrios pblicos (educao e sade), to presentes nos protestos de
2013.
Esses jovens so motivados por uma luta em comum: a luta antineoliberal. Podemos
compreender que essa nova esquerda pode se sentir abalada com a crescente poltica de privatizao,
que aqui no Brasil teve seu auge na dcada de 1990 com a privatizao das empresas e siderrgicas
estatais no ento governo de Fernando Henrique Cardoso. Tal oposio antineoliberalista propicia mais
motivao para a luta, e dessa forma buscam novos meios de fazer-se poltica, como nesse caso, a
criao de uma frente artstica de esquerda.
Podemos observar que o primeiro nome Bonde, termo comum no Rio de Janeiro para designar
199
grupos artsticos, especialmente grupos musicais dentro do Funk, vem de uma giria usada para designar
um agrupamento, coletivo musical, ajuntamento de msicos. Alm disso, termo Bonde uma
referncia ao famoso bondinho do bairro de Santa Tereza no Rio de Janeiro, que foi desativado aps
um trgico acidente no dia 27 de agosto de 2011, (...) que, alm de cone e principal meio de transporte
do bairro, um dos grandes smbolos do Rio. (CARNEIRO, 2015).
Ao assumirem que so uma frente de esquerda, tambm passaram a assumir a posio de
resistncia aos grupos intitulados de direita. Mesmo que os grupos que faam parte da frente artstica
tenham algumas diferenas ideolgicas, eles lutam pelas mesmas questes e com ferramentas parecidas.
Dessa forma ficou definido que o Bonde :
(...) uma frente artstica que agrega artistas de diversas linguagens, blocos musicais, coletivos de
cultura, mdia ativistas, organizaes da sociedade civil, movimentos sociais e militantes
independentes em torno da ideia de utilizar a arte como mtodo de ao nas ruas e nas redes
para fortalecer as pautas dos movimentos populares (Manifesto, 2015).
O Bonde uma ferramenta para as manifestaes, uma frente artstica onde se renem grupos13
com o mesmo interesse, organizando-se em atos de manifestao poltica, performances, escrachos,
intervenes, etc. Essas mobilizaes, marchas, concentraes e passeatas so consideradas por Gohn
(2010, p.13) aes concretas com estratgias de uma presso direta.
Diante da consolidao do que seria o Bonde, foi publicado nas redes sociais um manifesto sem
autoria, produzido de forma coletiva entre seus integrantes:
MANIFESTO
Tem os que so reis
E os que se sentam do lado dos reis
Tem os que dizem: no sei
Ou tanto faz como tanto fez
Mas, ei...
Tem tambm quem acha que a vez
Do peo mandar no xadrez
E poder ter po, terra, embriaguez
Liberdade vontade
Pra balanar seus balancs
Pra deixar de ser fregus
13 Bloco carnavalesco Nega Endoidou (Msica), Comit Popular da Copa (Msica e Literatura), Planta na Mente (Msica),
Comuna que Pariu (Msica e arte literria), Balalaica (Literatura e Poesia), Blocato do Nada (Msica), Fora do eixo (Msica e
fotografia), Mdia Ninja (Comunicao e fotografia), Rio na Rua (Msica, comunicao, fotografia e vdeo), Mdia
independente coletivo (Comunicao e vdeo), Comlurb, Vinhetando (Vdeo), Manguinhos (Vdeo e pedaggico), Concma
(Msica), Reage Artista (Artes cnicas e produo), Apafunk (Msica, artes visuais e produo), Sepe de Niteri (Msica),
Ncleo de estudos J.P. Proudon (Pedaggico), Coletivo Carranca (Comunicao e fotografia), Coletivo Mariachi
(Comunicao, fotografia e vdeo), Bloco de Maracatu (Msica), Central de videoativismo (Vdeo), Laboratrio de
comunicao dialgica (Comunicao e vdeo), Assemblia popular no Largo do Machado (Arte visual, arte literaria e arte
cnica), Indionoise (Msica e arte visual), Habanero (arte literria), PSOL, Rdio Rua (Comunicao), Cineclub Mate com
Angu (Cinema), Maracangalha (Msica), Projetao (Vdeo), Rio Maracatu (Msica) e muitos outros ativistas no vinculados
a grupos
200
Do caramingu de cada ms
Um mundo feito de dinheiro?
Ai, ai, ai... que estupidez
Somos o Bonde do sonho, da luta e da intrepidez
A nossa arte doideira e lucidez
E quer dizer para vocs
Um mundo feito pra poucos
Com o suor dos outros
Tem mais que ser inventado de novo (Manifesto, 2015)
O Bonde uma frente artstica que congrega as lutas da nova esquerda e as caractersticas dos
movimentos sociais atuais, ou seja, movimentos que oferecem uma nova alternativa poltica
tradicional com uma ao direta de interveno artstica, atuando nas ruas, praas e estradas. No
seguem uma liderana; suas aes so decididas em plenrias. Podemos, ento, considerar que se guiam
por um programa que definido coletivamente.
Poderemos usar o conceito de nebulosa afetual para compreender melhor esse contato entre
diferentes grupos em uma nova tribo. Segundo Maffesoli (1987, p.104) o solidarismo pode servir
como pano de fundo para os fenmenos grupais, um sentimento e uma experincia que so partilhados
entre os participantes e que chegam as exploses orgisticas, vibrando em unssono. O
neotribalismo caracterizado pela fluidez, pelos ajuntamentos pontuais e pela disperso (Idem, p.107).
O Bonde mais que uma reunio de indivduos, existe uma solidariedade, o prazer de estarem juntos,
de fazerem msica e arte em conjunto com uma ideologia poltica compartilhada. Existe uma sincronia
entre os participantes pois conversam, debatem e organizam programas para as intervenes artsticas
na cidade. Podemos dizer que instala-se um grupismo, reforando o processo de identificao quando
O sentimento ganha espao, refora sua presena no espao pblico e produz uma solidariedade que
no se pode mais ignorar. Estabelece-se uma tica comunitria no quadro de uma rede de
comunicao. (MEIRELLES, 2006, p.144). Apesar de o termo ser utilizado pela autora para definir o
processo que acontece a longo prazo em uma determinada posio geogrfica da cidade, como um
bairro, podemos tomar o termo por sua produo de solidariedade e tica comunitria, mesmo que
temporria.
6. A primeira feira do Bonde
No dia 1 de maro de 2015 aconteceu a primeira feira do Bonde. Os coletivos que faziam
parte da frente se organizaram e montaram toda a infraestrutura. Todo dinheiro usado nos gastos para
a realizao do evento foi arrecadado durante as reunies do Bonde. A feira promoveu uma ocupao
do espao urbano. Para tanto foi necessrio que alguns dos organizadores se comunicassem com
guardas municipais informando o que aconteceria no local e qual rea ocupariam, legitimando assim o
201
uso do espao pblico.

Nesse dia, marcaram presena a Anistia Internacional, coletando assinaturas como abaixo-
assinado contra a morte de jovens negros; o Movimento dos Sem Terra (MST) vendendo alguns
produtos agrcolas; o Ocupa DOPS, conscientizando sobre os crimes da ditadura; o Instituto Polticas
Alternativas para o Cone Sul (PACS), apresentando problemas correntes na baa de Sepetiba e em Santa
Cruz14. O Coletivo Osmtico realizou algumas performances no decorrer das apresentaes e a pea
Asfixia foi encenada com as performers Amanda Calabria e Nathalia Cantarino, retratando o corpo
da mulher, a violncia e as relaes de poder.
A feira contou com a presena de diversos grupos musicais ativistas que dariam sua contribuio
frente artstica. Estavam presentes o bloco Planta na Mente, o bloco Comuna que Pariu, o bloco
APAFUNK (Associao dos Profissionais e Amigos do Funk), a banda de forr Noites do Norte e
fechando a noite o bloco Blocato do Nada.
Figura 1: O bloco Planta na Mente 6/3/2015 Foto: Breno Crispino
O bloco Planta na Mente nasceu no final de 2010 e fez sua primeira atuao no carnaval de 2011.
O grupo surgiu a partir do encontro de estudantes de histria na Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro, (Unirio) com a inteno de criar um bloco de carnaval que levasse a bandeira da
14 Regies na zona oeste da cidade do Rio de Janeiro. A baa de Sepetiba sofre com a poluio, recebendo esgoto sem
tratamento dos bairros dos arredores. O bairro de Santa Cruz sofre com a ocupao desordenada, polticas pblicas
mnimas, avano da criminalidade e ocupao por complexos industriais descomprometidos com a populao e com o meio
ambiente.
202
legalizao da maconha, agregando usurios (maconheiros e maconheiras) voltados cultura canbica15.

O crescimento da Marcha da Maconha foi um ponto positivo para a evoluo do grupo, pois no
momento os integrantes do Planta na Mente no militavam pela causa. O bloco se tornou um coletivo
gerando debates sobre o proibicionismo e criminalizao do uso da maconha. Ele comeou, ento, a se
articular com outros movimentos sociais.
O Comuna que Pariu um grupo que existe desde 2009, aproximadamente. Pertencia a um brao
do Partido Comunista Brasileiro (PCB) que inicialmente contratava uma bateria para fazer seus desfiles
polticos. Em 2013 comearam a fazer oficinas e a formar a sua prpria bateria. Alguns dos integrantes
atuaram como professores e formaram assim outros msicos para compor o grupo. O nmero de
integrantes foi crescendo e em 2015 contabilizou a participao de 70 msicos. O Grupo segue a
formao de samba-enredo e possui duas puxadoras: Nina Rosa e Marina Ires. O Comuna que Pariu
tem como caracterstica a presena significativa de mulheres. A cada ano o Comuna que Pariu muda o
tema, tal como fazem as escolas de samba. Em 2014 o tema era a Copa que pariu e ano de 2015 foi o
Lugar de mulher onde ela quiser que aborda as questes do feminismo, gnero e sexualidade.
A APAFUNK surgiu em 2008 com a proposta de defender o direito dos funkeiros e funkeiras.
Tem como objetivo debater sobre o preconceito e criminalizao do gnero. um debate poltico que
trata o problema do preconceito contra a cultura funk, pois imaginada pelo senso comum como
poluente, degenerada e uma ameaa cultura oficial e dominante. Os funkeiros, imaginados
como uma ameaa poluente, agora so parte de um novo folclore urbano. (YDICE, 2004, p.181).
Por isso a APAFUNK cria o debate em torno do gnero e inclui no repertrio do bloco alguns funks
conhecidos pelos cariocas. Da mesma forma o Blocato do Nada tambm utiliza o funk como seu
repertrio principal.
O Bloco do Nada deve parecer impossvel de mudar, apelidado de Blocato do Nada, surgiu
da reunio de alguns comunicadores com a inteno de trazer poltica para a arte e arte para a poltica.
Os ensaios comearam em novembro de 2012 e saram pela primeira vez no carnaval de 2013, ou seja,
um pouco antes de eclodirem as manifestaes de junho daquele mesmo ano. O Blocato busca trazer
novos mtodos na forma de se fazer poltica no Rio de Janeiro, utilizando o msico ativismo como
principal caracterstica do grupo; dessa forma procuram oxigenar as velhas prticas polticas que s
utilizavam os carros de som e os gritos de ordem.
Os grupos da frente artstica demonstram sua fluidez e heterogenia, dessa forma podemos
observar como os movimentos de esquerda so fragmentados e ricos com seus discursos. Cada grupo
musical voltado para determinados assuntos especficos, o que no os impede de dialogar entre si. O
15 Cultura canbica que inclui o uso religioso e medicinal.
203
Blocato do Nada, por exemplo, aborda a temtica da liberao da maconha, dialogando assim com o
Planta na Mente. Assim como o Comuna que Pariu usa batidas de funk, dialogando com o APAFUNK
e com o Blocato do Nada. Embora cada bloco possa representar uma luta especifica, eles sempre esto
dialogando e dando apoio uns os outros.
7. Consideraes finais
Atravs das identidades pessoais nos identificamos com determinados grupos ou movimentos.
As pessoas criam uma compreenso do espao que os cerca. Essa percepo chamada por Hall (2014,
p.40) de compreenso espao-tempo. Tambm no podemos ignorar o impacto da globalizao
sobre a identidade, pois o espao e o tempo so coordenadas bsicas de todos os sistemas de
representao, incluindo a influncia que recebemos quando somos impelidos a tomar as ruas em
protesto. A msica e o evento do bonde seguem a representao no espao e tempo, pois so
apresentados atravs destas dimenses possuindo comeo, meio e fim. A identidade est
profundamente envolvida no processo de representao e todas as identidades esto localizadas no
espao e no tempo simblico.
Grupos musicais acompanham os manifestantes e os movimentos sociais fornecem a eles uma
nova forma de voz, um jeito novo de se fazer politica. Todos juntos se apropriam das ruas e praas, os
msicos embalam os sentimentos de todos os manifestantes com a msica que tocam. So
experimentaes sociais, atividades criativas e inovadoras no campo sociocultural pois recriam diante da
adversidade da situao enfrentada. As manifestaes da dcada de 1990 focalizam o processo de
globalizao e seus efeitos na poltica do modelo neoliberal, conhecido como efeitos perversos da
globalizao econmica (GOHN, 2010, p.14) Podemos observar novas propostas para manifestao
de rua e a diversidade de organizaes. A forma de comunicao mudou, o meio on-line se tornou
essencial para esses ativistas. Celulares e diferentes formas de mdia mvel passaram a ser meios de
comunicao bsicos e o registro instantneo de aes transformou-se em arma de luta, em aes que
geram outras aes como resposta (Idem, p.17).
Hobsbawn (2009) ao observar o sculo XX no tinha ideia de que efeitos a politica teria em
alguns jovens no sculo seguinte, dizia que a despolitizao dos jovens um dos problemas mais
bvios e complexos de nossa poca. No nada claro qual ser o papel dos jovens na poltica do sculo
XXI (p.104). Talvez hoje, se ainda estivesse vivo, poderia escrever uma nota sobre a crescente
politizao dos jovens e sua forma de organizao.
A frente artstica criada visando reunir esses grupos e assim agregar todos em uma nebulosa
afetual ainda mais forte. Os participantes sentiro o pertencimento ao grupo, esses indivduos
204
pensaro como parte de uma coletividade com smbolos que expressam valores, dessa forma a frente
artstica comeara a ser construda.
Podemos observar que um dos pontos mais delicados desse artigo foi sobre o envolvimento de
um msico (e tambm folio) com o ato poltico. Buscamos demonstrar que seria mais interessante
entender esse sujeito atravs do processo que o levaria at as ruas e como ele se envolveria com a
msica a sua volta. Uma vez contatado as manifestaes, no permitir que o indivduo saia desse
ambiente alienado, sem conscincia do que acontece a sua volta. Com o retorno desses novos
movimentos sociais. Podemos destacar dois pontos caractersticos: a reivindicao tica dos polticos
profissionais e a vigilncia sobre a atuao estatal/governamental criando ateno para uma maior
fiscalizao sobre o bem pblico, como os impostos arrecadados e o seu mal gerenciamento.
Como podemos ver, at mesmo o nome da frente artstica, intitulado Bonde tem sua inteno
de crtica, contra a paralisao do bonde de Santa Tereza e contra todas mazelas do Estado para lidar
com a situao do bonde lotado que descarrilhou, matou 5 pessoas e feriu outras 57, paralisando o
servio desde ento16.
A proposta desse artigo de compreender a atuao do msico ativista e do ativista msico nos
movimentos socais e nos protestos de rua, abre o debate, as anlises e pesquisas cada vez mais
detalhadas sobre a forma de se fazer msica politicamente engajada no Brasil.
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com uma viagem inaugural. (CANDIDA, 2015) Tambm pude observar que um bondinho transitava pela Lapa em meados
do ms de outubro.
205
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207
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Nzikitanza1
A piece on the resistance against the MUOS in Niscemi, Sicily
Marcello Messina2
Universidade Federal do Acre (Brazil)
CAPES
Abstract: Nzikitanza for accordion, violin, cello and tape was written in 2012 as a reflection on the
deployment of Sicilian territory for NATO and US military operations. In particular, the piece was
inspired by the then newly formed resistance committee against the MUOS in Niscemi. This brief
commentary will illustrate a priori and a posteriori reflections on the status of the piece as a contribution
to forms of antagonistic culture.
Keywords: Sicily, resistance, demilitarization, MUOS, composition.
1 The title of the piece means continuously in Sicilian. Submitted on: 12/09/2015. Approved on: 20/11/2015.
2 Marcello Messina is a Sicilian composer and academic based in Rio Branco, Acre, Brazil. He holds a PhD in composition
from the University of Leeds (UK), and is currently Assistant Professor at the Universidade Federal do Acre under the
PNPD/CAPES scheme. He is also recipient of the Endeavour Research Fellowship at Macquarie University, Sydney,
Australia. His music is published by MAP Editions, the University of York Music Press and Huddersfield Contemporary
Records. Email: marcellomessina@mail.ru
208
T
he piece Nzikitanza for accordion, violin, cello and tape was written in 2012 and premiered
on May 28th of the same year by the Red Note Ensemble at the Traverse Theatre in
Edinburgh, Scotland.3
When writing Nzikitanza, in spring 2012, I had just witnessed the launch of some Canadian
military aircrafts from Trapani Airport, a civilian airport in Sicily: the aircrafts headed towards Libya, as
part of the NATO Operation Unified Protector. In the same period, the project of constructing the
MUOS, a military communications satellite system owned by the US Navy, near the town of Niscemi,
was reaching its final stages. This in turn triggered the organized resistance of various groups of Sicilian
citizens, who founded the NO MUOS committee (LA LOTA, 2012).
The piece reflects on the resistance against the deployment of Sicilian territory for NATO and
US military operations, which persists since the end of World War II despite the prescribed
demilitarization of Sicily ruled by the 1947 Paris Peace Treaty (MANCUSO, 2009, p. 45). The word
nzikitanza is a Sicilian expression that means continuously or uninterruptedly and is used here to
refer to the tireless resistance against the military exploitation of the Sicilian territory. This resistance
has been perseverant throughout post-WWII history, and its most tragic episode was the murder of
anti-missile protest leader Pio La Torre in 1982, which still raises suspicions as to the US-based
interests that might have been behind it (AMADORE, 2012).
The piece responded to a precise call for scores, which prescribed the exclusive use of a 4/4 time
signature throughout the piece and the employment of a pre-recorded tape part. I tried to use these
constraints as creative opportunities, for instance using the rhythmic staticity prescribed by the call to
express a sense of stubbornness and perseverance; or by using some repeat bars in a slightly
asymmetrical manner, in a way to break the musical phrase and render an idea of unstable cyclicality
(bb. 20-26); or, finally, by using the tape part to evoke both an atmosphere of serious protest (by using
samples from various demonstrations), and of a bold and derisory attitude towards authority (by using
various slapstick sound effects).
The NO MUOS protest has been constantly based on all these elements: an obstinate
perseverance that coexists with the consciousness of its inoffensiveness; the coexistence with a cyclical
alternation between quiet phases and sudden crises (police interventions, legal sentences, etc.); finally, a
derisory attitude towards higher authorities that does not attenuate the seriousness of the protest.
Figure 1 shows a protest staged by activist Turi Vaccaro Cordaro in April 2013 to symbolically impede
access to the MUOS construction site: the protester simply lays in front of a police car, playing the
3
A recording of the piece is available at https://youtu.be/OlgS-UhSb0k
209
recorder and apparently disorienting the officers, who seem to struggle to figure out what to do in
response (MOCCIARO & FIASCONARO, 2013).
Fig. 1 Turi Vaccaro Cordaros protest in April 2013 (photo published with permission of its author Giuseppe Fiasconaro)
Nzikitanza aspires to the same status as Vaccaro Cordaros protest, namely that of an inoffensive,
yet intensely symbolic act, capable of expressing utter indignation while also attempting to convey
artistic content.
ACKNOWLEDGMENTS
Many thanks to Red Note Ensembles John Harris, Robert Irvine, Jackie Shave and Andreas
Borregaard for premiering Nzikitanza. Thanks to Giuseppe Fiasconaro for letting me publish his photo.
REFERENCES
AMADORE, Nino. Trent'anni fa l'omicidio di Pio La Torre, ucciso dalla mafia legata ai poteri forti.
Verso riapertura inchiesta. Il Sole 24 Ore. 30 April 2012.
<http://www.ilsole24ore.com/art/notizie/2012-04-30/trentanni-omicidio-torre-leader-
152550.shtml?uuid=AbDU5lVF>
210
LA LOTA, Giuseppe. No Muos a Niscemi. Nasce comitato per contrastare limpianto. Corriere di
Ragusa. 7 March 2012. <http://www.corrierediragusa.it/articoli/attualit%E0/vittoria/17023-muos-a-
niscemi-no-grazie-nasce-comitato-per-contrastare-linstallazione.html>
MANCUSO, Davide. Pio La Torre: Una vita per la Sicilia. [Thesis]. Universit di Palermo, 2009.
MOCCIARO, Ivan and Giuseppe Fiasconaro. No Muos, nuovi scontri a Niscemi: La polizia solleva di
peso i pacifisti. La Repubblica. 29 April 2013.
<http://palermo.repubblica.it/cronaca/2013/04/29/foto/no_muos_nuovi_scontri_a_niscemi_la_poli
zia_solleva_di_peso_i_pacifisti-57740555/1/>.
211
MESSINA, Marcello. Nzikitanza: a piece on the resistance against the MUOS in Niscemi, Sicily. (Partitura/Score). Revista Vrtex (Dossi Som e/ou Msica, Violncia e Resistncia Org.: GUAZINA, Laize), Curitiba, v.3, n.2, 2015, p.208-223
Marcello Messina
for accordion, violin, cello and tape

Nzikitanza
Performance notes
Instructions
Extra equipment: mixing desk or audio interface with two or more outputs.
Headphones for each instrumentalist, three-way splitter for the headphones jacks.
The tape part is contained in a single .mp3 file, available at
http://dl.dropbox.com/u/15191503/Nzikitanza%20backing%20track.mp3
The left channel of the .mp3 file contains a click track, to be sent just to the
headphones provided to the players; the right channel of the file consists of the
actual tape part, which is to be played back to the audience alongside the
instrumental part. Before the actual start of the tape part, the click track will beat 2
empty bars: the performers will start playing at the beginning of the 3rd bar.
For any problem, please feel free to contact me at marcellomessina@mail.ru
A recording of the piece is available at https://youtu.be/OlgS-UhSb0k
Strings
scratch Bow with very high pressure with no distinguishable pitch. A way of doing it
is by damping the string while bowing it. The triangle-shaped noteheads used in
correspondence of this indication do not indicate the position to be stopped on the
string, but just the string to be used.
Glissando as high as possible in pizzicato technique
= vibrato
Accordion
Notation for the performance of a bellow shake tremolo.
= vibrato
Nzikitanza
2 empty click Marcello Messina
track bars
then start A Andante q = 80

f mf ff mp
Fisarmonica
bellow shake
gliss.

Violino
mp f
f

Violoncello

f ff mf
f mp pp
Fisar.
ff

Vln.

mf mp

scratch
Vc. gliss.

fff
2
Fisar. f ff mf

scratch

Vln.

mf fff
ff

scratch

Vc.

fff ff

Fisar.
scratch

Vln.

f fff

Vc.

f ff
B 3

12 1. 2.

Fisar.

f

ff

Vln.

ff f

Vc.

gliss.
f ff f mp
f
15 bellow shake

ff fff mf
Fisar.

gliss.
Vln. gliss.
ff f ff

Vc.

ff
4
18

Fisar. mf f

Vln.

f ff f

Vc.

mf f mf

20 bellow shake

Fisar. ff f ff f

Vln.

ff mf ff f

Vc.
gliss.

ff f ff
23 1. 5


Fisar. ff

Vln.
ff fff
gliss.
scratch
Vc.

gliss.

f fff
C
26 2.

Fisar. f ff f
scratch
Vln.

mp ff

Vc.

ff
f
Vln.
Vc.
Vc.
Fisar.
Fisar.
30
28
Vln.

f

ff

ff

mp

fff
scratch

ff

mf

3 times 7
D
33

Fisar. ff

Vln.

ff
pizz.

Vc.

(ff)
35 E

Fisar. f

Vln.

f ff f

Vc.

(f)
8
38

ff

Fisar.

Vln.

ff

Vc.

41

1.

f

ff

Fisar.

scratch
Vln.

f mf fff

Vc.

9
44 2.

ff

Fisar.

scratch

Vln.

fff

Vc.

F

47

pp
Fisar. mf p

Vln.

p
gliss.
arco

Vc.

gliss.
sfz p mf
10
49 bellow shake

Fisar. mf ff fff

scratch

Vln.

f
mf fff

Vc.

mf ff
slowly fade
tape out after
end of cello part

53

Fisar.

pp

Vln.

Vc.
mp
NAVARRO, Fernanda Aoki. Too big for the door. Revista Vrtex (Dossi Msicas feitas por mulheres para ressoar em todos os corpos Org.: BONAF,
Valria), Curitiba, v.3, n.2, 2015, p.224-240
Too big for the door

2013
Fernanda Aoki Navarro

University of California San Diego
Fernanda Aoki Navarro compositora e pianista, nascida em So

Paulo, Brasil. Estudou composio na Universidade de So Paulo,
mudou-se para os Estados Unidos em 2011. Fez mestrado na University
of California Santa Cruz e recentemente doutoranda pela University of
California San Diego. Fernanda trabalha com msica acstica e
eletroacstica, performance, instalao sonora e no acha que
biografias em 250 palavras tornem sua msica mais interessante.
Fernanda no gosta de ser reduzida a um gnero, no sabe sambar,
procrastina para escrever notas de programa, no sabe como reagir
quando recebe elogios ou crticas, vai ao cinema toda semana, toma
caf todos os dias. (Foto/Crdito: Felipe Rossi)
Website: fernandanavarro.net
Email: nandanavarro@gmail.com
224
N
a universidade em que estudo todos os alunos de composio passam por um jri no
primeiro trimestre do curso. Os compositores escrevem peas que sero julgadas por uma
banca de professores de composio que sentam-se juntos de todos os alunos de
composio do departamento e comeam a falar sobre as peas do jury concert. Crticas, perguntas,
alfinetadas, debates, brigas, nervosismo, julgamento, hierarquia, msica. Depois de uma semana, sai o
resultado e os novos compositores sabem se ganharam um A, B, C ou F no primeiro seminrio de
composio como alunos de ps-graduao da UCSD.
Eu me sentia oprimida pelo processo de jri, revoltada por ter de me submeter a um julgamento
de uma banca e irritada pelo fato de uma composio ganhar nota entre dez e zero. Tudo isso
fermentando em mim e o fato de o meu escritrio no ter janelas me fizeram ter um sonho meio
esquisito: uma criatura de madeira estava presa dentro de uma sala de madeira, cuja nica porta era
menor do que a criatura. A criatura tenta sair pela porta, mas percebe que a porta muito pequena;
tenta abaixar, passar de lado, dobrar-se, ajoelhar-se e nada: no consegue passar. Lentamente percebe
que o nico jeito de sair da sala arrebentando-se at que se torne pequena o suficiente para passar.
Freneticamente comea a rodopiar e bater-se contra todas as paredes, at que partes do seu corpo
comeam a quebrar. Enquanto se debate para esfarelar-se e tornar-se cabvel, percebe que est
danando msica que est produzindo com os sons de seu prprio corpo e das estruturas da sala.
Matt Kline aluno de performance em msica contempornea na UCSD, pratica 8 horas por
dia, incrivelmente cheio de energia, improvisa, compe, ama seus sobrinhos pequenos, fala sobre
arcos, tcnica, afinao e contrabaixos com tanto entusiasmo que convence qualquer um de que o
contrabaixo o mais intrigante instrumento do planeta. Quando conheci o Matt, quis trabalhar com ele
imediatamente.
Nos encontramos algumas vezes e ele me mostrou tcnicas variadas com arco, posies que
facilitam produo de harmnicos, hammer on/pull off Enquanto eu o via tocar, percebi que seu
anelar da mo esquerda tinha um tremor. Me explicou que andava praticando muito e que um nervo
qualquer do seu dedo estava de mau humor. Decidi que daria ao Matt uma pea em que ele no
precisasse usar os dedos da mo esquerda para pressionar as cordas, em que ele nunca precisasse usar o
arco, e que ele pudesse usar toda a sua energia corporal para danar com o contrabaixo.
Em relao aos aspectos tcnicos, Too big for the door lida principalmente com: trabalho em
colaborao entre compositora e performer/improvisador; explorao dos limites fsicos do
instrumento e do performer; incorporao de idiossincrasias tanto do instrumento quanto do
performer no processo composicional; fiscalidade do instrumento e corporalidade do performer como
originadores (e no apenas resultantes) de materiais, formas e processos composicionais; negociao
entre notao descritiva e prescritiva. 500 palavras... Nem sempre so suficientes!
225
Registro
youtu.be/7rvi5rpFX78
Ficha tcnica:
Matt Kline - contrabaixo

Registro da performance ao vivo de Too big for the door realizada durante concerto no Conrad Prebys
Music Center (Concert Hall), University of California, San Diego, EUA, 2014
Documentao
Mapeamento do corpo do contrabaixo em Too big for the door .
Esboo feito mo.
Udu e contrabaixo: pesquisa sobre corpos percussivos, metforas entre corpo humano, corpo
feminino, corpo dos instrumentos.
Esboo feito mo.
Partitura parcial de Too big for the door (alguma pginas foram removidas).
Edio: Fernanda Aoki Navarro.
Verso: janeiro de 2014.
226
Mapeamento do corpo do contrabaixo em Too big for the door
227
Udu e contrabaixo: pesquisa sobre corpos percussivos, metforas entre corpo humano, corpo feminino, corpo dos
instrumentos
228
Revista Vrtex v3. n.2 (2015) Dossi Msicas feitas por mulheres para ressoar em todos os corpos. Org. BONAF, Valria.
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too big for the door.

for double bass
(Wrap left arm around the strings in order to dampen them)

Fernanda Aoki Navarro
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(stem up: left hand)
"# "# "#
Sh! , * * * * , * *
Shoulder
Body of the bass
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-
Ch
!
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(stem down: right hand)
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Ch
* * *
!
mf
(
(Put left arm around the strings
(
in order to dampen them)
I
1 q=75 l.v.
3"
II
0
Strings III
0 , + 2 2 3"
0 3"
IV
$$$$$$$$$$$$$
3"
pizz.
0
fffff Choose a pulse and play it constantly with your left hand
on the shoulder of the bass, while your left arm dampen the strings.
The pulse can be at any speed between moderately fast and fast
and should vary as little as possible in dynamic, speed and timbre.
!
Sh /////// !
Sh Shoulder
! Sh
! Sh
! Sh
! Sh
! Sh
! Sh
! Sh
!
Ch Chest
! Ch
! Ch
! Ch
! Ch
! Ch
! Ch
! Ch
! Ch
!
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Body ! "f" Hole
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)Ch !
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Strings
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Bridge
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Sh
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! Ch
! Ch
! Ch
! Ch
! Ch
! Ch
! Ch
! Ch
! Ch
! Ch
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II
0
Strings III
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IV
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!Ch ! ! Ch
! Ch
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I
4 4
II
III
IV
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!
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!TP
)Br !
)Br U!
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)Br !
)TP
7
*hit the strings with left arm

and keep the arm around the strings
in order to dampen them
*let the strings

vibrate
"% & $
I lv lv
4 4 4 . .
3" 3"
II
0 3" & +lv 3" + lv 3" & 0
2 0 3" + 2 2 + lv 3" 2 3" lv 3" 2 2& 0+ 3"
III lv
(
3" 3" 3" lv 3" 3"
lv lv
0 0
IV
( ( lv
$$$$$$$$$$$$$
$$$$$$$$$$$$$
3" 3" lv 3" 3"

pizz. pizz.
( ( 0 3" ( ( ( ( ( (0
Sh fff fff
!
!Ch ! Ch
! ! ! ! Ch
!
!! ! ! !!
)Ch ) + )Ch ! )Ch ! + )Ch ! + ) + +
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)TP !
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II 2& 2& 2& 0 3" &
+ 00 3" + 0 3" 2 2& + 0 3"
III 3" 0 3" 0 3"
IV
( ( 0
$$$$$$$$$$$$$
$$$$$$$$$$$$$
$$$$$$$$$$$$$
3"
pizz. pizz. pizz.
( ( 0 3" ( 0 3" 0
Sh fff ff fff
!
!Ch Ch
! Ch
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+ + ) ) +
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UBr U
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4 3" 3"
4 3" 3" 3"
II lv 3" lv 3" lv 3" + + lv lv 3" +
III lv lv lv lv lv
2& , 2 3" 2
3" 3" 3" 3" 3"
IV lv 3" lv 3" lv 3" lv 3" lv 3"
!Sh
!Ch
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! ! ! ! ! !
Br
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% %% % % %% % % %% % % %% % !
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end
4 4
Fingerboard neck
(Left Hand)
nut
*Hold strings with *Hold strings with

"normal" pressure half-harmonic pressure
I 0 3" #
II
*)
Strings
0 3" #
III
*)
0 3" #
IV
*)
$$$$$$$$$$$$$
0 3" #
pizz.
*)
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!
!Ch
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Br !
Br !
Br !
TP
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)Br !
)Br !
)Br !
)Br
*Please do not accentuate beats, unless it is marked.
9
''
end
4
neck
nut
*Hold strings with
harmonic pressure
I # !
!*
II
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# !* !
III
!*)
# !* !
IV
!*)
# !*) !* !(
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13
Revista Vrtexe=130
v3. n.2 (2015) Dossi Msicas feitas por mulheres para ressoar em todos os corpos. Org. BONAF, Valria.
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23
HOLDERBAUM, Flora. 5 Peas para Microvocalidades. Revista Vrtex (Dossi Msicas feitas por mulheres para ressoar em todos os corpos Org:
BONAF, Valria), Curitiba, v.3, n.2, 2015, p.241-245
5 Peas para Microvocalidades

2013-14
Flora Holderbaum
Universidade de So Paulo
Flora Holderbaum violinista, compositora e

performer da voz. Trabalha no mbito dos processos
intermidiais entre a msica e a poesia, com nfase na
Poesia Sonora e suas interseces com a Msica
Experimental e Eletroacstica. Escreve mensalmente
uma coluna sobre Poesia Sonora na revista de cultura
eletroacstica linda, brao editorial do NME, em So
Paulo. Participou de eventos como performer e
compositora no Brasil e no exterior, entre eles o
Festival Mnaco Eletroacoustique (2013), a II Bienal de Msica Hoje de Curitiba (2013) e o Evento
Membrana (Florianpolis, 2014), neste ltimo performando a Ursonate de Kurt Schwitters. Bacharel
em Artes Plsticas-Pintura e Gravura (2006) e em Msica-Violino (2014), ambos pela UDESC. Mestre
em Msica-Teoria Esttica e Criao pela UFPR (2014). Atualmente doutoranda em Msica-
Sonologia pela USP, onde desenvolve uma pesquisa sobre voz e mediao tecnolgica, sob orientao
do Prof. Dr. Fernando Iazzetta, junto ao NuSom - Ncleo de Pesquisas em Sonologia. (Foto/Crdito:
Ricardo Garcia).
Website: soundcloud.com/flora-holderbaum
Email: florafh2@gmail.com
241
5
Peas para Microvocalidades so 5 miniaturas (de aproximadamente 1 minuto cada) extradas de
um processo composicional mais amplo. Esse processo teve incio com a escrita do poema Poo
Barthesiano ou Onda de Stylo Ga(l)go (2013), composto a partir de leituras sobre a noo de escritura
em Barthes e Deleuze, bem como dos conceitos de lngua menor e gagueira da lngua de Deleuze e
Guattari. O poema foi disparado especificamente quando me deparei com a seguinte frase de Gilles
Deleuze: Como nomear essa linha de crista em direo qual toda a lngua se tenciona, modulante?1
Este poema deu origem a uma pea eletroacstica, de mesmo nome, e esta deu origem, depois, a 5 Peas
para Microvocalidades.
Nesse processo, primeiro fui para o estdio gravar a leitura do poema, quando experimentei as
variaes possveis dos enunciados, as repeties da gagueira, a sonoridade da escri cri tura das letras.
Elaborei aliteraes, paranomsias, processos de reverso das palavras, repetio intensa, ritmos
aditivos ou subtrativos, exerccios de respirao, movimentos de corpo, diferentes nimos ou estados
emocionais etc. Outro recurso utilizado foi entoar a voz dentro da cauda de um piano, com o pedal de
ressonncia abaixado, obtendo uma ambincia toda particular, anasalada e cheia de harmnicos.
Tambm me movimentei de diversos modos na sala de gravao, para gerar espacializaes.
Num segundo momento, passei a editar esse material gravado no computador, procurando os
motivos e gestos vocais para encadear sees mais longas, caminhos que o som indicava nos indcios da
voz, compondo assim a pea Poo Barthesiano ou Onda de Stylo Ga(l)go (2013). Neste ponto, percebi que a
pea em si no estava definida como gostaria, mas que possua trechos que me interessavam muito.
Ento decidi extrair partes dela e combin-las em novas peas, agora focando na questo de uma
vocalidade mnima ou microvocalidade, a partir de questionamentos de como rastrear ou traar vocalidades
num nvel micro-sonoro. Como pensar, cantar e tocar um gro sonoro como um trao de vocalidade?2
Pensei assim na maquinao dessa voz atravs da sntese granular e por procedimentos de micro-edio
desses gros e texturas.
O que fao nestas peas procurar os vestgios de uma vocalidade mnima antes e depois da
linguagem; estender as reverberaes, rastrear as ressonncias e os aglomerados de gros vocais, as
transformaes e direcionalidades entre o timbre vocal e outros timbres, tempos e sonoridades
prprios da manipulao eletrnica. Procuro obter um material sonoro das foras voclicas da poesia e
trabalh-lo como msica, criando assim um substrato sonoro que no se configura apenas pela nota de
altura definida e rtmica proporcional de nossa trelia tonal de altura-durao, mas como um complexo
sonoro, textural e gestual entre a fala, a poesia, os sons do corpo e sons eletronicamente manipulados.
1 DELEUZE, Gilles. Uma nova estilstica. Prefcio. In: PASSERONE, Giorgio. La Linea astratta: Pragmatica dello stile.
Milano, Guerini Studio, 1991, pp. 9-13.
2 Questo derivada atravs de uma conversa com o amigo e compositor Rodolfo Valente sobre a relao entre o meu
trabalho com microvocalidades e o livro Microsound (2001), de Curtis Roads.
242
Registro
soundcloud.com/flora-holderbaum/sets/5-pe-as-para-vocalidades-m
Ficha tcnica:
1. Microvoz I
2. Miniatura Vocal II
3. Escri3ura
4. Escritura IV e V
Arte vocal: Flora Holderbaum

Gravao e auxlio tcnico: Lilian Nakao Nakahodo
Concepo, edio, mixagem e finalizao: Flora Holderbaum
Gravao das amostras realizada no estdio do Centro de Artes (DeArtes) da UFPR, Curitiba, Brasil
Instrumentos utilizados como ressonadores por extenso: piano de cauda e caixa de bateria
Foram utilizados para elaborao de 5 Peas para Microvocalidades o aplicativo Granulab e o software livre
de produo, gravao e edio de udio e MIDI Reaper, verso 2013 para Windows 64 bit.
Documentao
Pea Poo Barthesiano ou onda do estylo ga(l)go (2013)

soundcloud.com/flora-holderbaum/po-o-barthesiano-ou-onda-de
Poema Poo Barthesiano ou onda do estylo ga(l)go (2013)

Este e outros poemas de Flora Holderbaum esto disponveis no blog Poema que A-Flora
poemaqueaflora.blogspot.com.br
Dois conceitos que atravessam 5 Peas para Microvocalidades: lngua menor e gagueira da lngua
A partir de fragmentos de Gilles Deleuze e Flix Guattari
243
Poo Barthesiano ou onda do estylo ga(l)go
Como nomear essa linha de crista em direo qual toda

a lngua se tenciona, modulante?
Gilles Deleuze
Da crista da lngua ao vale da palavra

Plida palavra!
Que veloz-mente cai e Crista-liza
O estrelado estriado
Vale
Da ex-crista
(v-b)aleada
Com-valida
Com-valha
Com-falha
com-falada
Ou com-
(v-f)alecida
vala:
ou valda
ou fada(da).
Do escrito risca
Ex-cristo ao risco
Sem cristo ou com
(Cr) isto
Icto
Cri cri
E
tu
Ecriture
Na crista da onda
Cristar e E-cristar
Va(ler e desVLa(r (!)
Ds cristalizar o
Cristo e
Excristo
Riscar e piscar
A e-crista
O e-cristo
Escrita - escrito-Ur(r) a!
E cur(r)a!
Es-cri-cri-tu-rra
244
Lngua menor
O modo maior e o modo menor so dois tratamentos da

lngua: um, consistindo em extrair dela constantes; outro,
em coloc-la em variao contnua.
Os negros americanos no opem o black ao ingls, fazem com o

americano, que sua prpria lngua, um black-english. [...]
As lnguas menores no existem em si: existindo apenas em
relao a uma lngua maior, so [...] investimentos dessa lngua
para que ela devenha, ela mesma, menor. Cada um deve
encontrar a lngua menor, dialeto ou antes idioleto, a partir da
qual tornar menor sua prpria lngua maior.
Fragmentos de Deleuze, Guattari, 1995, pp. 54-57
Gagueira da lngua
A questo no ser bilnge, multilnge, a questo que

toda lngua to bilnge em si mesma, multilnge em si mesma,
que se pode gaguejar em sua prpria lngua, ser estrangeiro em
sua prpria lngua, ou seja, levar sempre mais longe as pontas de
desterritorializao dos agenciamentos.
Fragmento de Deleuze, Parnet, 1998, pp. 94
Proust dizia: as obras-primas so escritas numa espcie de

lngua estrangeira. a mesma coisa que gaguejar, mas
estando gago da linguagem e no simplesmente da fala. Ser
um estrangeiro, mas em sua prpria lngua, diferente da
sua. Ser bilnge, multilnge, mas em uma s e mesma
lngua, sem nem mesmo dialeto ou patu.
Fragmento de Deleuze, Guattari, 1995, p. 45
Referncias
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia, vol. 2. So Paulo: Ed. 34, 1995.
DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Diologos. So Paulo: Escuta, 1998.
245
TELES, Julia. Aot/Magntique. Revista Vrtex (Dossi Msicas feitas por mulheres para ressoar em todos os corpos Org: BONAF, Valria), Curitiba,
v.3, n.2, 2015, p.246-249
Aot/Magntique
2014
Julia Teles
Julia Teles tcnica em udio pelo IAV e bacharela em Composio

Eletroacstica pela UNESP, tendo concludo o curso em 2012. Na
universidade, foi aluna de Flo Menezes e Alexandre Lunsqui, alm de
ter contato com diversos compositores visitantes, como Annette
Vande-Gorne, Barry Truax, entre outros. Em 2011 passou a integrar
o grupo NME, atuando na rea de produo e composio de obras
para concertos, tendo estreado as obras Espasmo, Bezimiani, Mirao;
ch de coca, Transposio: dois pontos e Comeo-fim em concertos do grupo
em diversos espaos culturais do estado. Em 2009 iniciou seu estudo do theremin, instrumento com o
qual realiza trilhas ao vivo, performances, improvisaes, entre outras coisas. Em 2014 cursou
composio acusmtica sobre suporte analgico em um curso intensivo ministrado por Annette Vande-
Gorne no Musiques et Recherches, na Blgica. Atualmente faz parte do coletivo teatral 28 Patas Furiosas,
situado em So Paulo, tendo criado a trilha sonora e operado o som do primeiro espetculo do grupo,
lenz, um outro. H cerca de trs anos atua como editora de som autnoma, tendo trabalhado
principalmente no cinema (14 longas-metragens), realizando foleys e edio de som como assistente do
sound designer Edson Secco. (Foto/Crdito: Beatriz Moura).
Website: soundcloud.com/juliateles
Email: juliatelesb@gmail.com
246
v.3, n.2, 2015, p.246-249
A
pea Aot/Magntique uma pea de explorao e descobrimento da tcnica analgica de
composio de msica eletroacstica que, apesar de ter sido deixada para trs h
relativamente pouco tempo tendo sida substituda pela tecnologia digital , raramente
temos a oportunidade de utilizar, experimentando o som em outros materiais e suportes. Trata-se,
assim, de uma imerso no uso da fita magntica como suporte de gravao e experimentao sonora.
Ainda, uma pea de descobrimento de um novo modo de compor, focado sobretudo no gesto.
Criada durante o curso de Composio Acusmtica sobre Suporte Analgico, ministrado por Annette
Vande-Gorne em Ohain-Blgica em 2014, essa obra resultado de uma experimentao proposta em
curso: buscar e associar sons por seu tipo de gesto (frico, ataque-ressonncia, entre outros), mais do
que por fontes sonoras ou tipo de material. O foco est no Mode de Jeu (modo de tocar) e nas
caractersticas de cada toque ou forma de produo sonora do objeto (sempre mediado pelo "tocador").
A gravao tambm tem sua importncia na criao eletroacstica; ela determinante para gerar e
alterar sons. Ao contrrio do que se pensa, a gravao pode ser ativa e criativa, no somente tcnica.
Com deslocamentos no espao e experimentando diferentes posicionamentos dos microfones, por
exemplo, possvel gerar uma variedade grande de materiais sonoros a partir de uma nica fonte
sonora.
Alguns procedimentos de edio e decupagem tambm foram estudados e aplicados a essa
tecnologia analgica da composio com fita magntica.
A composio da obra, ao invs de se inspirar em ideias ou referncias externas a ela como
muitas vezes acontece quando trabalhamos a partir de algo que existe ou que nos move, como um livro,
um conceito ou algo do tipo , foi criada sem nenhuma referncia que no a experimentao e a
explorao dos equipamentos. uma obra voltada para os sons dela prpria, no a priori, mas a posteriori
da gravao e dos procedimentos. Assim, a obra exibe alguns resultados que agradaram aos ouvidos
durante o processo composicional, alguns rudos, texturas e movimentos encontrados.
247
v.3, n.2, 2015, p.246-249
Registro
soundcloud.com/juliateles/aoutmagnetique
Ficha tcnica
Aot/Magntique foi realizada no Estdio do Musiques et Recherches, Ohain, Blgica, de 8 a 14 de agosto de
2014
Documentao
Artigo escrito para a revista linda sobre como compor com fita magntica
linda.nmelindo.com/2014/09/compondo-em-fita-magnetica
Alguns sons brutos usados em Aot/Magntique

dropbox.com/s/09r3gj4twnlte8i/Sons%20Brutos%20Aout%20Magnetique.mp3?dl=0
1) bola de ping-pong em uma panela ressonante
2) acordeon sendo manipulado (somente rudos do couro)
3) bexiga sendo friccionada
4) pequenos objetos de vidro
Alguns sons usados em Aot/Magntique aps procedimentos de modificao de velocidade de leitura,

filtros de equalizao, edies etc.:
dropbox.com/s/f2238oe5oldyhss/Sons%20Processados%20Aout%20Magnetique.mp3?dl=0
Vdeo gravado no estdio do Musiques et Recherches mostrando a realizao de alguns procedimentos

usados em Aot/Magntique, como variao na velocidade de leitura da fita magntica e inverso manual
dos sons:
dropbox.com/s/n1oewnkf5toh7np/2014-08-14%20Musiques%20eu%20Recherches.mov?dl=0
Fotos no estdio do Musiques et Recherches

Crditos: Simon Petit
248
v.3, n.2, 2015, p.246-249
Julia Teles na Estao Analgica 1 do estdio do

Musiques et Recherches. Ao fundo, gravadores de
fita. esquerda, aparelhos para pilotar os
gravadores de fita distncia; Rolos e bobinas de
fita magntica e mesa de som analgica.
Estao Analgica 2 do estdio do Musiques et Recherches, montada para o curso. Da esquerda para direita:
gravadores e tocadores de fita magntica, perifricos (equalizador grfico da dcada de 50, reverbs e delays
digitais), mesa de som analgica, gravador de fita. No cho, uma lixeira para descarte das fitas cortadas;
elas, coladas, do origem novos rolos.
249
MONTANARI, Thais. Cidade (ou cinco cenrios para uma lembrana). Revista Vrtex (Dossi Msicas feitas por mulheres para ressoar em todos os corpos
Org: BONAF, Valria), Curitiba, v.3, n.2, 2015, p.250-260
Cidade (ou cinco cenrios para uma lembrana)

2014
Thais Montanari
Universidade de Montral
Sou Bacharel em composio pela Universidade Federal

de Minas Gerais no Brasil. Atualmente, moro em
Montreal, Canad, onde eu fao mestrado em composio
mista na Universidade de Montreal, sob a orientao da
Professora Ana Sokolovic. Minha pesquisa dedicada
msica visual e gestual. Ao longo de minha carreira tive a
oportunidade de mostrar meu trabalho em diversos
concertos, residncias e festivais no Brasil, Cuba,
Argentina, Portugal, Itlia, Inglaterra, Irlanda, Canad e
Estados Unidos. Em todos esses lugares pude conhecer
novas formas de pensar e fazer arte. Tais experincias
afetaram diretamente meu processo criativo e me permitiram expandir meus horizontes como
compositora. Meus interesses atuais so, sobretudo, a relao entre som e imagem e a interao entre
msica e outras artes. H quatro anos sou membro do grupo de msica contempornea Derivasons de
Belo Horizonte e agora sou compositora em residncia da Escola de Dana Contempornea de
Montreal. Paralelo a esses projetos artsticos, estou sempre comprometida com os eventos que tm
como alvo a produo e a difuso da arte contempornea. (Foto/Crdito: Renato Arajo).
Website: thaismontanari.com
Email: thaismontanari@gmail.com
250
A
pea foi composta a partir de uma proposta de colaborao do violonista costa-riquenho
Marco Teruel que, aps anos morando em Belo Horizonte, estava fora do Brasil. Eu, que
estava de despedida da cidade e andava interessada em compor peas que utilizassem sons
urbanos, propus que a gente elaborasse um projeto que tivesse BH como cenrio.
O Marco escolheu alguns lugares com os quais ele tinha um determinado afeto e eu os visitei para
captar a ambincia sonora. Mais tarde retornei a esses lugares com outra amiga, Maria Raquel, para
fazer o registro das imagens que iriam compor o vdeo da pea. Entre as escolhas do Marco e minhas
visitas, optei por utilizar cinco cenrios:
1. Serra do Curral, que na minha opinio uma metfora daquilo que molda essa personalidade
belo-horizontina recatada, de quem gosta das coisas em famlia, com o pessoal de casa. Aqui, a
montanha seria o smbolo dessa proteo, a parede da casa, o aconchego do lar. Para compor essa
imagem eu escolhi um som que pudesse traduzir essa introspeco: o vento.
2. Mercado Central, que tem uma identidade bem brasileira (embora seja difcil falar em identidade
no caso de pas to grande). Aqui, eu quis transmitir o caos de pessoas, produtos, msicas, animais,
enfim, vrios mundos que se misturam e coabitam dentro de um mesmo lugar. Um emaranhado de
estmulos sensoriais que forma uma textura final inconfundvel: um mercado brasileiro um mercado
brasileiro e possui caractersticas claras aos nossos ouvidos.
3. Praa da Liberdade, que apesar de ser movimentada e estar no meio da cidade, tem ar de
tranqilidade para quem est dentro dela. O que mais me marcou nessa ambincia foi o som das fontes,
e a capacidade que esse som tem de nos afastar do transtorno externo.
4. Praa da Estao, que tambm um lugar dotado de caractersticas fortssimas. O barulho do
trnsito e a forma de interao das pessoas nesse espao parece catica, mas se observarmos bem
podemos perceber uma ordem de alguma forma estabelecida e seguida por quem passa ali.
5. Praa do Papa, que fica prxima montanha (fechando assim um ciclo) e nos oferece uma vista
ampla de BH. Aqui como se vssemos um quadro do qual os outros lugares so apenas detalhes.
Aps uma triagem do material sonoro e visual, comecei o processo de composio e procurei
gestos no violo que pudessem colaborar e se relacionar de diferentes formas com cada cenrio. Minha
idia era fazer com que o violo representasse algum que possui uma personalidade rica por si s, mas
que de alguma maneira se transforma quando introduzida nesses universos.
A pea foi estreada em Belo Horizonte, no Teatro Espanca!, em 2015 durante o concerto A
composio um gesto dos grupos Derivasons e Nuevas Emissiones Sonoras. Para fazer uma aluso a uma
pessoa caminhando pela cidade, eu pedi ao Marco que ele se deslocasse pelo palco de modo que em
cada "cena" ele estivesse em um ponto diferente do espao.
251
Registro
youtu.be/xgd9Ll603Ko
Ficha tcnica
Thais Montanari - composio, eletrnica e vdeo
Marco Teruel - violo
Maria Raquel Dias Sales - captao de imagens para o vdeo
Fabrcio Galvani - gravao e mixagem da performance ao vivo
Registro elaborado a partir da performance ao vivo realizada durante o concerto A composio um gesto,
Grupo Derivasons e Nuevas Emissiones Sonoras, Teatro Espanca!, Belo Horizonte, Brasil, 2015
Documentao
Imagens dos 5 lugares que participam de Cidade (ou cinco cenrios para uma lembrana)
Imagens capturadas a partir do vdeo
Mapa de Belo Horizonte com indicaes (estrelas amarelas) dos 5 lugares que participam de Cidade (ou
cinco cenrios para uma lembrana)
Elaborado via Googlemaps
Partitura completa (em processo de reviso) de Cidade (ou cinco cenrios para uma lembrana)
Edio: Thais Montanari
Verso: setembro de 2014
252
Serra do Curral
Mercado Central
Praa da Liberdade
Praa da Estao
Vista de BH
(da Praa do Papa)
253
Mapa de Belo Horizonte com indicaes (estrelas amarelas) dos 5 lugares

que participam de Cidade (ou cinco cenrios para uma lembrana)
254
Thais Montanari
For guitar, video and electronics

To Marco Teruel
(ou cinco cenrios para uma lembrana)
cidade
DIGNART, Cristina. Cerberus. Revista Vrtex (Dossi Msicas feitas por mulheres para ressoar em todos os corpos Org: BONAF, Valria), Curitiba,
v.3, n.2, 2015, p.261-264
Cerberus
2013
Cristina Dignart
Universidade Federal de Mato Grosso
Cristina Dignart natural de Cuiab,

onde formou-se em Msica pela
Universidade Federal de Mato Grosso
UFMT. Durante a graduao teve aulas
de composio com o compositor Dr.
Roberto Victorio. Mestre em msica
(Composio e Novas Tecnologias) pela
Universidade Federal de Gois sob a
orientao do Dr. Anselmo Guerra.
Cursa o doutorado em composio na
Universidade de Aveiro, em Portugal, sob a orientao do compositor Dr. Joo Pedro de Oliveira. Teve
peas em Bienais de Msica Brasileira Contempornea e participou de concertos em Cuiab, Rio de
Janeiro, Goinia, Aveiro e Mnaco. Em festival, participou de masterclasses e workshops de
composio com Franois Bayle, ke Parmerud, Luis Naon, Germn Toro-Perez, entre outros. Teve a
obra Fronteiras selecionada para o SoundWalk, no Festival Musica Viva em Lisboa, Portugal, em 2010.
Recebeu um prmio na XIX Bienal de Musica Brasileira Contempornea (Rio de Janeiro, Brasil, 2011)
pela obra Locus. Foi ainda premiada no Festival Msica Viva 2014, em Lisboa, com a pea Cerberus.
Atualmente leciona como professora efetiva no Departamento de Artes da UFMT. (Foto/Crdito:
Ticiano Rocha)
Website: soundcloud.com/cristina-dignart
Email: cris_dignart@yahoo.com.br
261
v.3, n.2, 2015, p.261-264
E
sta obra faz parte de um conjunto de obras acusmticas que explora o espao como um
meio de expresso em composies eletroacsticas. Tal estudo vem de meu interesse nas
possibilidades de dramaticidade e materializao dos materiais sonoros que uma
espacializao em msica eletroacstica pode proporcionar. A explorao de aspectos espaciais dos
eventos sonoros proporciona uma escuta imaginativa que abre possibilidades para a formulao de
diferentes interpretaes na fruio de tais obras. Este conjunto de obras busca a explorao de
diferentes aspectos espaciais como referncia de estruturao musical.
A obra Cerberus um estudo dos parmetros de trajetria e localizao, que so atributos do
espao. Ela planejada para oito canais por este ser um sistema de projeo que freqentemente
utilizado em concertos e que proporciona uma maior acuidade na realizao de trajetrias e planos
focais. A idia inicial era a de basear a estruturao da obra em bifurcaes de trajetrias como um meio
de gerar espacialidades. Inclusive, seu ttulo, Cerberus, faz referncia a estas bifurcaes atravs da
imagem representativa do co mitolgico que possui mltiplas cabeas ligada ao mesmo corpo. Ou seja,
existe um tronco comum que se divide em trajetrias independentes.
A obra explora algumas famlias morfolgicas que proporcionam espacialidades diferentes. As
famlias morfolgicas, por falta de terminologias melhores, foram classificadas como: tremolos (diferentes
timbres em tremolos), spinnings (baseados em moedas girando semelhante aos tremolos), e nuvens
frequenciais (baseadas no som resultante do sustain de um golpe em um prato suspenso morfologia
contrastante com os outros dois). O uso de timbres concretos, abstrados e abstratos (em referncia
terminologia de Emmerson) tem a finalidade de induzir a idia do espao na escuta. Estas diferentes
famlias morfolgicas inicialmente interagem em um contraponto de trajetrias. E, gradualmente, as
morfologias se bifurcam em trajetrias diferentes. Desta maneira, no seguimento da obra, ocorrem
novas bifurcaes em diversos momentos. Tambm de forma gradual ao longo da obra, algumas
famlias morfolgicas desaparecem, e ocorre uma fuso de trajetrias entre as famlias de morfologias
restantes. Gradualmente uma das famlias morfolgicas desaparece e por fim resta uma nica famlia
morfolgica em uma nica trajetria.
Como ponto de partida, a obra foi planejada para ter sees muito bem definidas, em uma forma
musical no tradicional. Porm algumas adaptaes foram feitas em relao ao planejamento devido a
questes relacionadas escuta e a escolha de inserir mais polifonia ao discurso. Como parte do
processo composicional, um planejamento grfico foi feito com a finalidade de delimitar os aspectos
especficos que seriam explorados em tal obra. Tal planejamento serviu como um principal guia da
organizao escritural da pea.
262
v.3, n.2, 2015, p.261-264
Registro
soundcloud.com/cristina-dignart/cerberus
Ficha tcnica:
Formato original: 8 canais
Formato deste registro: verso binaural (escutar com fones de ouvido)
Cerberus foi realizada no Centro de Investigao em Msica Eletrnica CIME, Aveiro, Portugal, 2013
Documentao
Planejamento grfico inicial de Cerberus

Esboo feito mo
263
v.3, n.2, 2015, p.261-264
Planejamento grfico inicial de Cerberus. A estruturao foi baseada nas idias de

bifurcao e fuso de trajetrias. O planejamento foi adaptado na construo da obra.
264
CAMPESATO, Llian. Fedra. Revista Vrtex (Dossi Msicas feitas por mulheres para ressoar em todos os corpos Org.: BONAF, Valria), Curitiba,
v.3, n.2, 2015, p.265-269
Fedra
2014
Llian Campesato
NuSom (Ncleo de Pesquisas em Sonologia - ECA/USP)
Llian Campesato musicista e pesquisadora com nfase na

experimentao de meios hbridos e no usuais de criao sonora,
especialmente performances. Seus trabalhos exploram o uso da voz e
gesto combinados a recursos eletrnicos e audiovisuais. Trabalha como
curadora de mostras de msica experimental e arte sonora desde 2011, tais
como: Conexes Sonoras 2: mostra de arte multimdia (MIS SP, 2011),
Msica? 9: Partituras Verbais (Ibrasotope SP, 2014), FIME (Festival
Internacional de Msica Experimental SP, 2015). Tem se apresentado
regularmente como artista sonora e performer em eventos no Brasil e
exterior como: FILE Hipersnica (SP, 2007 e RJ, 2008), SBCM (SP, 2007),
Re:New Digital Arts Forum (Copenhagen, Dinamarca, 2008), 5th Sound and Music Computing Conference
(Porto, Portugal, 2009), EIMAS (Juiz de Fora, 2010), 10 Festival Internacional de la Imagen (Manizales,
Colmbia, 2011), Sonorities: Festival of Contemporary Music (Belfast, Irlanda do Norte, 2012), Escuchar: ciclo
de arte sonoro y musica experimental (Buenos Aires, Argentina, 2012), Festival Klem-Kuraia (Bilbao, Espanha,
2012). Realizou doutorado na Universidade de So Paulo com a tese Vidro e Martelo: contradies na
estetizao do rudo na msica, que trata de diferentes concepes sonoras na msica e nas artes a partir
das relaes de incorporao e rejeio do rudo. Atualmente realiza ps-doutorado junto ao NuSom
Ncleo de Pesquisas em Sonologia da USP com uma pesquisa que investiga os discursos acerca dos
contornos e limites da msica. Foi uma das criadoras do Sonora, um grupo dedicado discusso da
participao das mulheres na msica. (Foto/Crdito: Art Dekline)
Website: liliancampesato.tumblr.com
Email: lilicampesato@gmail.com
265
v.3, n.2, 2015, p.265-269
F
edra nasceu como um expurgo. Sinceramente, o trabalho vocal saiu com uma naturalidade que
me espantou e ainda me espanta sempre que escuto a gravao. Talvez seja porque aquela voz
no se separe da dimenso pessoal da minha voz, eu Llian, e traga para mim os
constrangimentos que uma exposio da intimidade pode trazer. No sei se as pessoas que a escutam
tm as mesmas impresses que eu, mas o universo ntimo revela uma familiaridade um tanto ruidosa,
incmoda. Fedra sobre esse incmodo. Eu j estava me aproximando dessa instncia da voz em
trabalhos anteriores, como em Movimento (2011), em parceria com o Fernando Iazzetta. Mas l a
improvisao tinha um anseio musical, no sentido de transparecer um desenvolvimento formal. Em
Fedra, a improvisao se constri como o reflexo de um impulso quase libidinal. A performance tem
seu fluxo prprio. Para o pblico, as sonoridades de Fedra talvez funcionem como uma experincia de
familiaridade, em que os sons escutados remetem sua prpria intimidade.
A realizao de Fedra veio a convite do Jhones Silva, para a coletnea Dissonance from Woman, uma
srie de discos de msica ruidosa e desconfortvel (J.S.). A verso para a coletnea foi gravada em
uma nica sesso. Com o microfone aberto, a voz foi saindo sem planejamento, estrutura ou escolha
prvia de sonoridades. Como uma experimentao, foi a respirao que conduziu as vocalizaes,
emisses e gestos vocais colecionados no apenas durante trabalhos anteriores, mas no decorrer da
minha vida. So os sons fisiolgicos, guturais, balbucios, sibilncias, grunhidos, gemidos, sons que
fazem parte de um dicionrio particular. Esse dicionrio singular para cada pessoa e compreende os
sons da voz que respondem a uma dor, uma angstia, um orgasmo. Voz, e no canto; eu, e no outro.
Os takes foram editados no mesmo dia da gravao e os trechos selecionados foram montados
respeitando o fluxo da performance, quase sem cortes. Afora uma sutil reverberao aplicada em alguns
trechos, em todo o trabalho h apenas um nico som que de fato foi processado. Depois de finalizado
o trabalho para a coletnea, quis fazer Fedra em performance. Ao invs de tentar reproduzir a verso
em estdio, o que seria impossvel, resolvi criar um dilogo com os sons gravados, ora reforando
algumas sonoridades, ora criando diferenas.
Fedra um solo vocal que recria por meio de sons fisiolgicos, sons da respirao, sons guturais,
um espao ntimo que compartilhado com os ouvintes como algo familiar e bastante ruidoso. Neste
caso, o rudo no reside apenas nas qualidades acsticas da voz, mas naquilo a que ela remete.
O ttulo do trabalho me ocorreu de modo muito natural, depois de produzir a primeira verso de
Fedra. Foi inspirado numa ilustrao da artista alem Phaedra Richter, que retrata uma fisionomia
feminina com a boca entreaberta e os olhos levemente fechados. Grito ou sussurro, o que mais me
chama ateno na pintura a maneira como ela se entrega, expondo a sua intimidade. A referncia
agonia da figura mitolgica de Fedra veio depois, mas a correspondncia entre o quadro, a pea e o
mito era para mim evidente.
266
v.3, n.2, 2015, p.265-269
Registro
soundcloud.com/l-lian-campesato/fedra
Ficha tcnica
Llian Campesato - performance
Gravao: Fernando Iazzetta
Edio: Llian Campesato e Fernando Iazzetta
Masterizao e efeitos: Fernando Iazzetta
Registro realizado no estdio do Lami/USP, So Paulo, Brasil, 2014
Documentao
Estreia da Verso-Performance de Fedra

youtu.be/6-r4QydI4_Y
XII ENCUn, Praa Vitor Civita, So Paulo, Brasil, 2014
Outra apresentao da Verso-Performance de Fedra

youtu.be/6G5NTw83i8w
FIME (Festival Internacional de Msica Experimental), Sesc Consolao, So Paulo, Brasil, 2015
Apoio tcnico, iluminao e engenharia de som: Fernando Iazzetta
Captao do udio do registro: Rui Chaves
Fotos da Verso-Performance de Fedra

FIME (Festival Internacional de Msica Experimental), Sesc Consolao, So Paulo, Brasil, 2015
Crditos: Pedro Paulo Kohler
Reproduo de Fedralita, de Phaedra Richter

Ilustrao que inspirou o ttulo da performance
267
v.3, n.2, 2015, p.265-269
268
v.3, n.2, 2015, p.265-269
Fedralita, de Phaedra Richter
269
MAGALHES, Michelle Agnes. Quarto Duplo (Chambre Double). Revista Vrtex (Dossi Msicas feitas por mulheres para ressoar em todos os corpos
Org.: BONAF, Valria), Curitiba, v.3, n.2, 2015, p.270-282
Quarto Duplo (Chambre Double)

2015
Michelle Agnes Magalhes
A composio na minha trajetria representa uma sntese de

experincias diversas. Foi juntando extremidades opostas, a teoria
musical e a pesquisa de um lado, a improvisao como pianista do
outro, que a vontade de reunir reflexo e prtica encontrou na
composio a sua forma de expresso. Minha formao se deu
inicialmente em um curso de inverno no Festival de Londrina com
Hans J. Koellreutter em 1994. Em seguida, tive uma longa passagem
pela universidade (bacharelado em composio na Unicamp,
mestrado na mesma universidade). A pesquisa de doutorado sobre
Luigi Nono (USP) me ajudou a entrar em contato com a forma de
abordagem intuitiva e baseada no som do compositor italiano, que
tambm seria to importante no meu trabalho. Sobre meus professores, numerosos dilogos me foram
necessrios - toda uma constelao de eventos para uma nica pgica de msica bem-sucedida. Entre
esses encontros, que tiveram um papel pedaggico fundamental - muito embora alguns deles tenham
sido breves em forma de workshop ou conversa, esto as aulas de J. A. Mannis, Almeida Prado, Livio
Tragtenberg, Fernando Iazzetta, Silvio Ferraz, Salvatore Sciarrino, Chaya Czernowin, Pierluigi Billone,
Franck Bedrossian, Tristan Murail, Stefano Gervasoni, Michael Jarrell e Philippe Manoury. Minha
experincia com o grupo de improvisao Abaetetuba, e em duo com Celio Barros e Florentin Ginot,
constituiu meu grande laboratrio prtico, desenvolvendo escuta e resposta em forma de sons, que
considero como uma importante etapa de gestao do meu projeto artstico.
Website: michelleagnes.net
Email: michelleagness@gmail.com
270
O
quarto duplo. Aquele pequeno lugar em que se d o processo de criao, em que por
alguns momentos escapamos das contradies, para simplesmente imaginar, longe da voz
da conscincia, e dos pontaps inconvenientes da realidade. Esse mesmo quarto, que
definitivamente existe graas pluma de Baudelaire, na forma de poema em prosa, era o lugar que eu
imaginava enquanto escrevia a pea para contrabaixo expandido, para o contrabaixista Florentin Ginot.
[ beatitude! Isso que ns chamamos geralmente de vida, mesmo em sua expanso mais feliz, nada
tem de comum com essa vida suprema que, agora, eu reconheo minuto a minuto segundo a segundo.
No! No h mais minutos, no h mais segundos! O tempo desapareceu; a Eternidade que reina,
uma eternidade de delcias.] Por instrumento expandido, entendo aqui uma interveno eletrnica que
consiste no processamento do som por computador, e sua difuso, por meio de um dispositivo de
amplificao no interior da caixa de ressonncia do instrumento. Esse dispositivo, oculto no corpo do
contrabaixo, era tambm para mim uma metfora dessa estncia secreta, onde habitava o desejo de
criao, muito distante das exigncias da realidade. [Mas uma pancada, terrvel, fortssima ressoou na
porta e, como nos sonhos infernais, pareceu-me que eu recebia um golpe de enxada no estmago.]
O arco do contrabaixo interpretado na pea tambm como um portador de duplicidade. Crina e
madeira so usados para produzir o som, de maneira que toda a estrutura formal da pea se relaciona ao
material com o qual a corda friccionada. Os sons parasitas gerados pela frico da corda com a
madeira, e que envolvem as fundamentais produzidas, so extremamente importantes. Frgeis, quase
irreais e inexistentes, so eles os motivos principais da primeira parte da pea. Na segunda seo a
duplicidade arco-crina, encontra um equivalente na relao entre as cordas tocadas em pizzicato e as
cordas percutidas. [Oh! Sim, o tempo reapareceu, o Tempo reina soberano agora; e com o horroroso
velho voltou todo o demonaco cortejo de Lembranas, de Arrependimentos, de Espasmos, de Medos,
de Angstias, de Pesadelos, de Cleras e de Neuroses.]
Apesar de todas essas analogias Quarto Duplo no tem a pretenso de ser uma pea ilustrativa
do poema, cuja forma consiste em duas partes simtricas e opostas que no so descritas linearmente
na msica. Era algo mais indireto e sutil que me cativava na leitura de Baudelaire: a facilidade com o
qual o poeta reconhecia os prazeres e as agruras do ato criativo, que eu apenas tateava, de olhos
vendados, durante processo de composio. A obra foi escrita em estreita colaborao com seu
dedicatrio, Florentin Ginot, e teve uma primeira verso para contrabaixo e piano (estreada no ano
passado pelo nosso duo), que serviu como base para a verso final para contrabaixo expandido.
271
Registro
youtu.be/UKlh1TMS4E8
Ficha tcnica
Florentin Ginot - contrabaixo
Michelle Agnes - eletrnica em tempo real
Tcnicos de som: Mathilde Genas, Lucas Remond, Jean-Marc Lyzwa
Mixagem: Jean-Marc Lyzwa e Lucas Remond
Estdio do Conservatoire National Suprier de Musique et de Danse de Paris, Frana.
Gravao realizada para o CD Conversation Pieces, coleo Jeunes Solistes, Fundao Meyer, 20151
Documentao
Poema Quarto duplo, de Charles Baudelaire (+ original em francs)

Pequenos poemas em prosa, 1869
Fotos de Michelle Agnes & Florentin Ginot

Performance de Quarto Duplo, em sua primeira verso para contrabaixo e piano
Spazio Tadini, Milo, Itlia, janeiro de 2014
Crditos: Reisa Boksi
Partitura completa de Quarto duplo, em sua verso para para contrabaixo expandido
Edio: Michelle Agnes
Verso: outubro de 2015
1O mesmo CD completo de Florentin Ginot est disponvel no site da coleo Jeunes Solistes:
http://www.conservatoiredeparis.fr/voir-et-entendre/dvd-et-cd/jeunes-solistes/
272
Quarto Duplo
Um quarto que parece um devaneio, um quarto verdadeiramente

espiritual onde a atmosfera estagnante ligeiramente tingida de rosa e azul.
A alma toma um banho de preguia, aromatizada pelos pesares e o
desejo. algo de crepuscular, de azulado e de rosado; um sonho de volpia
durante um eclipse.
Os mveis tm as formas alongadas, prostradas, lnguidas. Os mveis
tm o ar de que sonham; diramos dotados de uma vida sonamblica como um
vegetal ou um mineral. Os tecidos falam uma lngua muda como as flores,
como os cus, como os sis poentes.
Nas paredes nenhuma abominao artstica. Relativamente ao puro
sonho, impresso no analisada, a arte definida, a arte positiva uma
blasfmia. Aqui tudo tem suficiente clareza e a deliciosa obscuridade da
harmonia.
Um aroma infinitesimal da mais original escolha, ao qual se mistura
uma levssima umidade, flutua nessa atmosfera, onde o esprito sonolento
embalado por uma sensao de estufas aquecidas.
A musselina chora abundantemente diante das janelas e diante do leito;
ela se derrama em cascatas de neve. Sobre esse leito est deitado o dolo, a
soberana dos sonhos. Mas como ela est aqui? Quem a trouxe? Que poder
mgico instalou-se nesse trono de devaneios e volpia? Que importa! Ei-la! Eu
a reconheo.
So esses olhos cuja flama atravessa o crepsculo; esses sutis e terrveis
olhares que eu reconheo em sua assustadora malcia! Eles atraem, eles
subjugam, eles devoram o olhar do imprudente que os contempla. J estudei
muitas vezes essas estrelas negras que comandam a curiosidade e a admirao.
Por qual demnio benevolente devo eu ter sido envolvido assim de
mistrio, de silncio, de paz e de perfumes? beatitude! Isso que ns
chamamos geralmente de vida, mesmo em sua expanso mais feliz, nada tem
de comum com essa vida suprema que, agora, eu conheo e saboreio minuto a
minuto, segundo a segundo.
No! No h mais minutos, no h mais segundos! O tempo desapareceu; a
Eternidade que reina, uma eternidade de delcias.
Mas uma pancada terrvel, fortssima, ressoou na porta e, como nos
sonhos infernais, pareceu-me que recebia um golpe de uma enxada no
estmago.
E depois um Espectro entrou. um oficial de justia que vem me
torturar, em nome da lei; uma infame concubina que vem exibir sua misria e
juntar as trivialidades de sua vida s dores da minha; ou ento um jovem
secretrio de diretor de jornal que vem reclamar a entrega de um manuscrito.
O quarto paradisaco, o dolo, a soberana dos sonhos, a Slfide, como
dizia o grande Ren, toda aquela magia desapareceu com o golpe disparado
pelo Espectro.
Horror! Eu me lembro! Eu me lembro! Sim! Este chiqueiro, este
ambiente de eterno desgosto est bem dentro de mim. Vejam os mveis
burros, empoeirados, capengas, a lareira sem chamas e sem brasas, suja de
escarros, as tristes janelas onde a chuva traou seus sulcos na poeira; os
manuscritos rasurados ou incompletos; o almanaque onde o lpis marcou as
datas sinistras!
273
E esse perfume de um outro mundo, com o qual eu me embriagava

com uma sensibilidade aperfeioada, ei-lo substitudo por ftido odor de
tabaco misturado a um mofo nauseabundo. Respira-se aqui, agora, o rano da
desolao.
Nesse mundo estreito, mas to repleto de desgostos, um nico objeto
conhecido me sorri: a garrafinha de ludano; uma velha e terrvel amiga, como
todas as outras. Oh! fecundas em carinho e traies.
Oh! Sim, o Tempo reapareceu, o Tempo reina soberano agora; e com o
horroroso velho voltou todo o demonaco cortejo de Lembranas, de
Arrependimentos, de Espasmos, de Medos, de Angstias, de Pesadelos, de
Cleras e de Neuroses.
Eu vos asseguro que os segundos agora so fortemente e solenemente
acentuados e cada um saltando do pndulo diz:
Eu sou a Vida, a insuportvel, a implacvel Vida.
S h um Segundo na vida humana com a misso de anunciar uma boa
nova, a boa nova que causa em cada um de ns um medo inexplicvel.
Sim! O Tempo reina, ele retomou sua brutal ditadura. Ele me empurra,
como se eu fosse um boi, com seu duplo aguilho. Eia Vamos, ento, burrico!
Sua ento, escravo! vive, ento, condenado!
274
La chamber double
Une chambre qui ressemble une rverie, une chambre vritablement

spirituelle, o latmosphre stagnante est lgrement teinte de rose et de bleu.
Lme y prend un bain de paresse, aromatis par le regret et le dsir.
Cest quelque chose de crpusculaire, de bleutre et de rostre ; un rve de
volupt pendant une clipse.
Les meubles ont des formes allonges, prostres, alanguies. Les meubles
ont lair de rver ; on les dirait dous dune vie somnambulique, comme le
vgtal et le minral. Les toffes parlent une langue muette, comme les fleurs,
comme les ciels, comme les soleils couchants.
Sur les murs nulle abomination artistique. Relativement au rve pur,
limpression non analyse, lart dfini, lart positif est un blasphme. Ici, tout a
la suffisante clart et la dlicieuse obscurit de lharmonie.
Une senteur infinitsimale du choix le plus exquis, laquelle se mle une
trs-lgre humidit, nage dans cette atmosphre, o lesprit sommeillant est
berc par des sensations de serre-chaude.
La mousseline pleut abondamment devant les fentres et devant le lit ;
elle spanche en cascades neigeuses. Sur ce lit est couche lIdole, la
souveraine des rves. Mais comment est-elle ici ? Qui la amene ? quel pouvoir
magique la installe sur ce trne de rverie et de volupt ? Quimporte ? la
voil ! je la reconnais.
Voil bien ces yeux dont la flamme traverse le crpuscule ; ces subtiles et
terribles mirettes, que je reconnais leur effrayante malice ! Elles attirent, elles
subjuguent, elles dvorent le regard de limprudent qui les contemple. Je les ai
souvent tudies, ces toiles noires qui commandent la curiosit et ladmiration.
quel dmon bienveillant dois-je dtre ainsi entour de mystre, de
silence, de paix et de parfums ? batitude ! ce que nous nommons
gnralement la vie, mme dans son expansion la plus heureuse, na rien de
commun avec cette vie suprme dont jai maintenant connaissance et que je
savoure minute par minute, seconde par seconde !
Non ! il nest plus de minutes, il nest plus de secondes ! Le temps a
disparu ; cest lternit qui rgne, une ternit de dlices !
Mais un coup terrible, lourd, a retenti la porte, et, comme dans les rves
infernaux, il ma sembl que je recevais un coup de pioche dans lestomac.
Et puis un Spectre est entr. Cest un huissier qui vient me torturer au
nom de la loi ; une infme concubine qui vient crier misre et ajouter les
trivialits de sa vie aux douleurs de la mienne ; ou bien le saute-ruisseau dun
directeur de journal qui rclame la suite du manuscrit.
La chambre paradisiaque, lidole, la souveraine des rves, la Sylphide,
comme disait le grand Ren, toute cette magie a disparu au coup brutal frapp
par le Spectre.
Horreur ! je me souviens ! je me souviens ! Oui ! ce taudis, ce sjour de
lternel ennui, est bien le mien. Voici les meubles sots, poudreux, corns ; la
chemine sans flamme et sans braise, souille de crachats ; les tristes fentres
o la pluie a trac des sillons dans la poussire ; les manuscrits, raturs ou
incomplets ; lalmanach o le crayon a marqu les dates sinistres !
275
Et ce parfum dun autre monde, dont je menivrais avec une sensibilit

perfectionne, hlas ! il est remplac par une ftide odeur de tabac mle je
ne sais quelle nausabonde moisissure. On respire ici maintenant le ranci de la
dsolation.
Dans ce monde troit, mais si plein de dgot, un seul objet connu me
sourit : la fiole de laudanum ; une vieille et terrible amie ; comme toutes les
amies, hlas ! fconde en caresses et en tratrises.
Oh ! oui ! Le Temps a reparu ; Le Temps rgne en souverain
maintenant ; et avec le hideux vieillard est revenu tout son dmoniaque cortge
de Souvenirs, de Regrets, de Spasmes, de Peurs, dAngoisses, de Cauchemars,
de Colres et de Nvroses.
Je vous assure que les secondes maintenant sont fortement et
solennellement accentues, et chacune, en jaillissant de la pendule, dit : Je
suis la Vie, linsupportable, limplacable Vie !
Il ny a quune Seconde dans la vie humaine qui ait mission dannoncer
une bonne nouvelle, la bonne nouvelle qui cause chacun une inexplicable peur.
Oui ! le Temps rgne ; il a repris sa brutale dictature. Et il me pousse, comme si
jtais un buf, avec son double aiguillon. Et hue donc ! bourrique ! Sue
donc, esclave ! Vis donc, damn !
276
277
Michelle Agnes Magalhes

Chambre Double
Pour contrabasse augmente (lectronique)
Notice
Tapping sur la touche. Entre les dynamiques mf e ff la corde doit taper sur la
touche. Entre les dynamiques pp e mf la corde ne frappe pas la touche.
P1 Pdale de synchronisation pour la partie lectronique.
La partie lectronique est disponible en deux versions, patch contrl par le logiciel
Max MSP, ou fichier audio.
Il est souhaitable damplifier la contrebasse, et de faire la diffusion de la partie

lectronique avec un systme damplification trs intgr linstrument, comme dans
le cas des instruments augments.
Pour tout le matriel et plus de renseignement : michelleagness@gmail.com


Completo v3 n2

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Editores

Dr. Felipe de Almeida Ribeiro (Embap/Unespar)

Corpo Consultivo Internacional

Corpo Consultivo Nacional

Universidade Estadual do Paran

Escola de Msica e Belas Artes do Paran

Ps-Graduao e Pesquisa da EMBAP

Rua Comendador Macedo 254

Acesso gratuito na internet

REVISTA VRTEX: Revista Eletrnica de Msica v.3 n.2, dezembro

296p. : il. ; 29,7 x 21 cm.

1. Msica Peridicos I. Universidade Estadual do Paran II. Escola de

Editorial | Msica e gnero ................................................................................................................................ v

Editorial | Dossi "Som e/ou msica, violncia e resistncia" ......................................................................... vii

ARTIGOS | MSICA E GNERO

O lamento e Fedra ou o lamento de Lilian Campesato na imagem de Fedra .................................................... 57

Homofobia e efeminao na literatura brasileira: o caso Mrio de Andrade ..................................................... 98

ARTIGOS | DOSSI SOM E/OU MSICA, VIOLNCIA E RESISTNCIA

permitido proibir: a prxis sonora da pacificao ........................................................................................... 149

Guerra, predao e alianas no sistema acstico tikmn ................................................................................. 159

Escuta militante: esboo acerca da construo de repertrios engajados .......................................................... 178

Nzikitanza (Partitura) ......................................................................................................................................... 208

Too big for the door ............................................................................................................................................. 224

5 Peas para Microvocalidades ............................................................................................................................ 241

Aot/Magntique ................................................................................................................................................ 246

Cidade (ou cinco cenrios para uma lembrana) ................................................................................................ 250

Cerberus ............................................................................................................................................................... 261

Fedra .................................................................................................................................................................... 265

Quarto Duplo (Chambre Double) ....................................................................................................................... 270

Editorial | Msica & Gnero

Fabio Scarduelli | Felipe de Almeida Ribeiro| Editores

Editorial | Dossi Som e/ou Msica, Violncia e

Laze Guazina | Coordenadora Convidada2

Son relativamente pocas las ocasiones de confrontar directamente, en el curso de la vida,

Editorial | Dossi Msicas feitas por mulheres

Valria Bonaf2 | Coordenadora Convidada

Palavras-chave: mulheres, criao musical.

Keywords: women, music creation.

1Dossier Music made by women to resonate in all bodies.

A Negociao de Gnero da compositora Kaija

Pirkko Moisala2 | Helsinki University (Finlndia)

Palavras-chave: Kaija Saariaho; negociao de gnero; sujeito nmade; composio; mulher

poltica uma posio consciente e deliberada (BRAIDOTTI, 1994, p.166).

aqueles relacionados criatividade e profissionalizao, so bem coletados e analisados por Marcia

BUSCA DE IDENTIDADE: DIFERENAS INTERNAS

As imagens que eu tinha de um compositor me fizeram pensar que eu no poderia

10 Veja o Apndice B para uma discografia selecionada.

Saariaho no experimentou sua relao de professor-e-aluna com Heininen como generificada,

O PAPEL DOS MODELOS A SEREM SEGUIDOS: DIFERENAS ENTRE MULHERES

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NEGOCIANDO UMA POSIO DE SUJEITO: DIFERENAS ENTRE HOMENS E

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Ao lidar com o gnero como um elemento em suas carreiras, no entanto, as mulheres

GNERO E NOVAS TECNOLOGIAS: SAARIAHO NOS ESTDIOS DE COMPUTAO

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Mulheres compositoras negociam suas diferenas de gnero no s em contextos sociais

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Depois de sua primeira onda de reconhecimento internacional, a carreira de Saariaho pareceu

O GNERO NA MSICA COMO A LUZ REFLETIDA POR UM CRISTAL

corta a luz. Gnero performativo, e a performance de gnero situacional. No contexto da msica, a

APNDICE A: Notas Biogrficas14

APNDICE B: Discografia Selecionada15

Laconisme de laile. Manuela Wiesler, flauta. BIS-CD 689 (1995).

BRAIDOTTI, Rosi. Patterns of Dissonance: A Study of Women in Contemporary Philosophy. Cambridge,