Nachwort

Diese verdammte Hand
oder
Tragödie eines Künstlers

Nachdem man ihn ein halbes Jahrhundert lang in den
Giftschrank verbannt hat, erkennt man endlich das Ge­
nie und die Aktualität Octave Mirbeaus (1848–1917), des
»­Verfechters der Gerechtigkeit«, der sich laut Émile Zola
»den Armen und Leidenden dieser Welt verschrieben
hat«. Es ist höchste Zeit, daß wir uns dieses gewaltigen,
vielgestaltigen und erstaunlich aktuellen Werks anneh­
men, von dem man bis jetzt nur einen verschwindend klei­
nen Teil kennt.

Kritik am Roman

Als sich der libertäre Octave Mirbeau als der Prototyp des
engagierten Schriftstellers dem Genre des Romans wid­
met – spät erst und nachdem er sein Handwerk erlernt
und sich vom »Proletarier der Buchstaben« als politischer
Leitartikler in der Ordre de Paris, über den Pamphletisten
im Paris-Journal und in Les Grimaces, bis hin zum Ethno­
graphen des Pariser Lebens im Gaulois1 entwickelt hat –,
ist der Roman bereits ein blühendes Genre und nimmt
beinahe überhand, so schnell wächst die Zahl der Roman­

1 Siehe dazu die Ausgabe der Société Octave Mirbeau : Paris ­déshabillé,
L’Échoppe, Caen 1989.

163
ciers, so daß man Gefahr läuft, den Markt zu übersättigen
und das Talent zu ersticken. Doch die literarische Avant­
garde bekundet eine tiefe Verachtung für ein Genre, das
sie als unterlegen und gewöhnlich beurteilt.
Octave Mirbeau für sein Teil repräsentiert das Paradox,
ein fruchtbarer Romancier zu sein, lassen doch seine bei­
nahe zwanzig Bände – wenn man jene mit einschließt,
die er zu Beginn seiner Karriere unter diversen Pseudony­
men publiziert hat – für das Genre, welches er widerstre­
bend vertritt, eine Geringschätzung erkennen, die bereits
an Abscheu grenzt. 1891 zum Beispiel schreibt er, wäh­
rend er unter dem ersten Entwurf des Journal d’une femme
de chambre ächzt, an Claude Monet : »Ich werde der Unzu­
länglichkeit des Romans immer mehr überdrüssig, ebenso
wie der Art und Weise des Ausdrucks. Alles darin auf
die romantische Sichtweise zu reduzieren bleibt stets eine
überaus erbärmliche, im Grunde überaus gewöhnliche Sa­
che ; und die Natur erweckt in mir jeden Tag einen tiefe­
ren Ekel vor dieser Primitivität, der immer unüberwind­
licher wird.«2 Er wird sich also immer energischer von der
Form des Romans abwenden, zunächst inhaltlich, wie die
Beispiele von zunehmender Abweichung von gebräuch­
lichen Normen und Codes des Realismus, der Plausibili­
tät, der Glaubhaftigkeit und des Anstands demonstrieren,
bevor er sich schließlich vollkommen von ihnen befreit
und in seinen letzten erzählerischen Werken, La 628-E8
(1907) und Dingo (1913), nichts mehr von dem aufrecht­
erhält, was, so scheint es, unentbehrliche Elemente eines
Romans sind.

2 Vgl. Correspondance avec Monet, Le Lérot, Tusson 1990, S. 126.

164
Indem er derart unverhohlen all die althergebrachten
Grundsätze eines Genres übertritt, welches er als überholt
und ungeeignet für seine Vision von der Welt und seinen
emanzipatorischen Impetus betrachtet, unterstreicht Mir­
beau deutlich seine Absicht, neue Wege zu bahnen. Doch
nur schrittweise gelingt ihm die radikale Befreiung. Zuvor
hatte er jahrelang Fingerübungen als »Neger«3 machen
müssen, um ein Meister seines Fachs zu werden. Zwischen
1884 und 1887 macht er die »Entdeckung« der russischen
Romane von Tolstoi und Dostojewski, was seine literari­
schen Konzeptionen erschüttern wird : »Je mehr ich mich
dem Leben und dem Nachsinnen hingebe, desto mehr
sehe ich, wie jämmerlich und oberflächlich unsere Litera­
tur ist ! Da ist nichts, nichts als unnötige Wiederholungen.
Goncourt, Zola, Maupassant, all jene sind im Grunde er­
bärmlich, all jene sind dumm ; nicht ein Funken Leben ist
darin verborgen – was die einzige Wahrheit ist. Und ich
kann mir nicht erklären, wie man sie nach der außerge­
wöhnlichen Entdeckung dieser neuen Kunst, die uns aus
Rußland erreicht, noch lesen kann.«4
Nachdem er den »Neger« gemimt und für mindestens
drei Lohnherren (wobei er seine Urheberschaft aufgibt5)
3 Während zwölf oder dreizehn Jahren von 1872 bis 1884/85 hat er als
Privatsekretär auch Dienstbotenaufträge ausgeführt und sich als Jour­
nalist »an jeden, der zahlt, verkauft«.
4 Brief an Paul Hervieu vom 20. Juli 1887 (abgedruckt in Band I der
Correspendance générale, L’Âge d’Homme, Lausanne 2003).
5 Der Held einer der ersten Geschichten von Mirbeau, Un raté (1882),
beklagt sich bitter darüber, all seine Rechte an den Romanen und Thea­
terstücken, die er als »Neger« verfaßt hatte, zu verlieren. Forderte er sie
ein, würde er des Diebstahls bezichtigt werden ... (Dieser Text ist im
Band II seiner Contes cruels, Les Belles Lettres, Paris 2000, zu finden).

165
etwa zehn in ihrem Aufbau relativ klassische Romane
verfaßt hat – von denen fünf im Anhang der kritischen
Ausgabe seines Œuvre romanesque 6 zu finden sind –, hat
Mirbeau zwischen 1886 und 1890 die drei ersten Romane
veröffentlicht, die mit seinem Namen unterzeichnet sind :
La Calvaire, L’Abbé Jules und Sébastien Roch, Romane, die
häufig als »autobiographisch« bezeichnet werden.
Diese ersten drei anerkannten Romane erscheinen wie
der Versuch eines Kompromisses zwischen der traditionel­
len Formel des französischen Romans und der Einwirkung
des russischen Romans, wie eine Art Mittelweg zwischen
den beiden Ausschweifungen, die Mirbeau gleicherma­
ßen mißbilligt und die ihn anwidern : die Geistlosigkeit
des Romans, der idealisiert und sterilisiert ist à la Octave
Feuillet, und die nicht weniger lügenhaften und langweili­
gen Konventionen des naturalistischen Romans, erklärt er
sie doch im März 1885 in einer seiner C
­ hroniques du Diable
zu »teuflischer Literatur«.7 Doch in seinem vierten aner­
kannten Werk, Dans le ciel (Diese verdammte Hand), das
als Feuilletonroman im L’Écho de Paris vom 20. September
1892 bis zum 2. Mai 1893 erscheint und das er nie bestrebt
war, als Buch zu veröffentlichen, verzichtet er auf jeden
Kompromiß und jedes Zugeständnis. Nachdem er sich
dreimal an Romanen versucht hat, die übel mit den sakro­
sankten Regeln des Genres umspringen, hat er hier einen

6 Diese dreibändige, viertausendseitige Ausgabe ist bei Buchet/Chas­
tel in Mitherausgeberschaft der Societé Octave Mirbeau (Hrsg. Pierre
Michel) erschienen. Die »Negerromane« sind L’Écuyère, La Marchérale,
La Belle Madame Le Vassart, Dans la vieille rue, und La Duchesse Ghis-
laine – alle fünf sind tragische Schicksalsromane.
7 »Littérature infernale« : In L’Événement vom 22. März 1885.

166
Schritt getan, der auf dem Weg der Dekonstruktion einer
Form, die ihren Zenit überschritten hat, maßgeblich ist.

Existentialismus avant la lettre

Von dem Augenblick, als Octave Mirbeau, beflügelt durch
die Verständnislosigkeit seiner Ehefrau (der ehemali­
gen Provinzschauspielerin Alice Regnault,8 die ihm vor­
wirft, faul zu sein) das Schreiben aufnimmt, macht er eine
schreckliche Krisenzeit durch, die mehrere Jahre anhal­
ten wird. Die existentielle Angst, die seit seiner Jugend an
ihm nagt und von der bereits seine unglaublichen Lettres
à Alfred Bansard des Bois 9 zeugen, geht nunmehr mit ei­
nem quälenden Gefühl der Ohnmacht einher : Er glaubt
sich »gescheitert« und für immer zur Unproduktivität ver­
dammt. Zu allem Überfluß beginnt seine Ehekrise Spu­
ren zu hinterlassen. Zwischen den Eheleuten ist wegen
des Mißverständnisses, welches laut Mirbeau seit Urzei­
ten beide Geschlechter voneinander trennt und sie zu Ver­
ständigungsschwierigkeiten verdammt, ein »unüberwind­
licher Abgrund« entstanden, wie er es bereits kurz nach
der Hochzeit 1887 in einer Geschichte mit dem scharfen,
ironischen Titel Vers le bonheur 10 vorausgesehen hatte.

8 Zu dieser Frau, die ihn sehr unglücklich gemacht hat, siehe die Mo­
nographie von Pierre Michel, Alice Regnault, épouse Mirbeau, À l’Écart,
Reims 1994.
9 Veröffentlicht von Pierre Michel bei Éditions du Limon, Montpellier,
1989 und in Band I der Correspondances générale von Mirbeau.
10   Siehe dazu Contes cruels, Les Belles Lettres, Paris 2000, Band I ,
S. 117 ff. (Erstveröffentlichung 1990 bei Séguier, Paris).

167
Das Leben ist für ihn nunmehr zur Hölle geworden, er
ist »zu Tode betrübt«,11 und es kommen ihm b ­ isweilen,
ohne das geringste Widerstreben, diese beiden Auswege
in den Sinn, der Tod nämlich und der Wahnsinn. Es ist
kein Wunder, daß Diese verdammte Hand vom schwärze­
sten Pessimismus erfüllt ist. Mirbeau offenbart uns hier
schonungslos die Tragik der menschlichen Situation. Das
Universum ist ein »Verbrechen«, da dort unbehelligt das
schreckliche Gesetz des Mordes herrscht : »Fressen oder
gefressen werden«. Doch es ist ein Verbrechen ohne Ver­
brecher, wenn der Mörder und der mutmaßliche Folter­
knecht – »Gott« nennt man ihn bei seinem konventionel­
len Namen – durch seine Abwesenheit im universellen
Chaos glänzt : Die Zufälligkeit duldet keine Ausnahme
und erstickt jede Hoffnung ; nichts reimt sich auf nichts,
keine Zweckbestimmtheit ist im Universum am Werk, al­
les ist absurd, und der Mensch, ein verirrtes Nichts in der
Unendlichkeit, ist bloß »nichtswürdige Spreu«, »verloren
in diesem Strudel undurchdringlicher Harmonien« und
verdammt zum »universellen Leiden« : »Zu leben ist ein
einziger Schmerz.«
Die Liebe ist nichts als »Phantasterei« und nicht fä­
hig, dem »körperlichen Akt« zu widerstehen. Mitleid ist
nichts als »Trug«. Die Empfindsamkeit, eine »miß­liche Be­
gabung«, setzt das menschliche Wesen schutzlos all den
Schicksalsschlägen und all den Grausamkeiten einer dar­
winistischen und mörderischen Gesellschaft aus. Das
Ideal, dieses unbegreifliche Hirngespinst, »vergiftet« das

11   »triste à mourir« : Brief an Pissarro Ende Januar 1892 (Correspon-
dances avec Camille Pissarro, Le Lérot, Tusson 1990, S. 87).

168
Leben, erdrückt den dürstenden Menschen und hinter­
läßt ihn zitternd und frustriert. Unfähig, Erklärungen zu
finden und Trost zu spenden, wird der Geist überall mit
dem »schauderhaften Geheimnis der Unermeßlichkeit«
konfrontiert. Dieser Einsamkeit kann der Mensch nicht
entrinnen, der dazu verdammt ist, »das Gewicht des un­
ermeßlichen [...] Himmels zu tragen, in dem kein Weg
vorgezeichnet ist« und folglich, lange bevor Sartre feststel­
len würde, »dazu verdammt, frei zu sein« – ein unendlich
furchteinflößender Gedanke.
In diesem Zustand der Verlassenheit, heraufbeschwo­
ren unter dem spürbaren Einfluß von Pascal und Bau­
delaire mehr noch als unter jenem von Schopenhauer,
sind die meisten Menschen vorschriftsmäßig verdummt
und kleingehalten durch die Familie, die Schule und die
­römisch-katholische Kirche, erniedrigt bis zum Zustand
von widerwärtigen Larven, vollkommen in Anspruch ge­
nommen von ihren lächerlichen Beschäftigungen und
rücksichtslos betrogen durch die »Fratzen« der Redlichkeit
derer, die den Ton angeben. Nicht in der Lage, sich etwas
anderes als dieses schnöde Dasein vorzustellen, in dem sie
grundlos gefangen sind, sind diese Wesen um so weniger
imstande, sich zur Revolte zu erheben, die ihrem absurden
Leben, dem es an Sinn mangelt, etwas Würdevolleres ge­
ben würde. Nur einige außergewöhnliche Individuen sind
der durch die bürgerliche Gesellschaft und deren weitver­
zweigten Staat geplanten Vernichtung ihrer Individuali­
tät entkommen : die Künstler, für die die Revolte und der
Schmerz sich in Werke verkehrt, die, ohne zu behaupten,
das Mysterium des Universums zu durchschauen, versu­
chen, daraus wenigstens »die unter den Dingen verbor­

169
gene Schönheit« zu gewinnen und anzuregen. Unter eben
jener verdammten Brut, Fremde unter den menschlichen
Larven und von ihnen gleichgesetzt mit Outlaws und mit
Mördern – ein Gedanke, den Thomas Mann einige Jahre
später in Tonio Kröger entwickeln wird –, finden sich die
zwei Figuren des Romans wieder : Georges, ein gescheiter­
ter Schriftsteller, und Lucien, ein innovativer Maler, der
sich verliert und den die Suche nach dem Absoluten in den
Wahnsinn treibt, dessen einziger Ausweg der Tod ist. Hat
der Künstler es also nicht eigentlich schlechter getroffen
als die »verkommenen Larven« ?

Die Tragödie des Künstlers

Zwar genießt er eine unbestreitbare Überlegenheit – wo­
für die Bergspitze hier die Metapher ist –, weil er wahr­
nimmt und empfindet, was die menschlichen Larven nie­
mals wahrnehmen und empfinden werden, und weil er
vor dem sich stets erneuernden Schauspiel der Natur un­
vergleichliche Empfindungen erfährt und der einzige ist,
der versuchen kann, das mittels seiner Kunst auszudrüc­
ken – doch trotzdem ist er kein Übermensch oder Gott.
Er entkommt den Grenzen und den Widersprüchen der
menschlichen Bedingtheiten nicht und leidet wie wir alle,
jedoch unendlich viel schmerzlicher, unter der Zerrissen­
heit des doppelten baudelaireschen Postulats : dem Him­
mel der Ideen entgegen, dem unerreichbaren und erdrüc­
kenden Azurblau, dem Ideal, welches sich nur erkennen
läßt, um sich dem Griff zu entwinden ; und der Erde ent­
gegen, den Vergnügungen, die den Geschmack von Asche

170
haben, den brutalen und ­verständnislosen Menschen ent­
gegen, der profitgierigen und repressiven Gesellschaft ent­
gegen, in der er festsitzt.
Und dann, da es ziemlich anspruchsvoll ist, die Voll­
kommenheit zu erfassen und in seiner schöpferischen
Vorstellungskraft eine Darstellung des erträumten Werks
zu tragen, ist er auch zu scharfsinnig, als daß ihm die Un­
zulänglichkeit seines Geistes und die seiner Hand ent­
ginge. Schlußendlich genießt der Künstler das schmerz­
liche Privileg, alles ad infinitum zu absorbieren, mehr zu
wissen als jeder andere, dem es nicht möglich ist, jemals
dorthin zu gelangen. Symbolisch schneidet der Maler Lu­
cien schließlich seine »sündige« Hand ab : das ergreifende
Geständnis, daß es unmöglich ist, sich über die menschli­
chen Kräfte hinaus zu erheben.
Weit davon entfernt, nur ein Fabrikant zu sein, der be­
sorgt versucht, sein Produkt zum besten Preis auf den
Markt der Kunst zu bringen wie ein ordinärer Cabanel,
und der sich dazu wieder der überholten, durch die ehr­
würdige Tradition weitergegebenen Rezepte bedient, trägt
der wahre Künstler das Streben und die Vor­aussetzung in
sich, daß nichts je eine Befriedigung sein wird.
Mirbeau schreibt 1914 an Cézanne : »Da es einfach ist,
Dogmen zu folgen, ist die bittere Freude derer, deren Mei­
ster die Natur ist, zu wissen, daß sie sie niemals errei­
chen werden«.12 Wie Monet, Rodin, Cézanne und vor al­
lem Vincent van Gogh, dem er in vielerlei Hinsicht ähnelt
und dessen Gemälde den seinen ähneln,13 leidet Lucien
12   Combats estétiques, Séguier, Paris 1993, Band II , S. 526.
13   Erinnern wir uns, daß es Mirbeau ist, der Vincent van Gogh den
­ersten Artikel widmet, der in der Publikumspresse am 31. März 1891 er­

171
schwer unter der »Krankheit, dem Wahnsinn, dem im­
mer Besseren«.14 Er setzt die Meßlatte zu hoch an, wie
Stendhal sagt, und sein Leben ist eine ständige Qual,
eine permanente Quelle pathetischer Hoffnungslosigkeit.
Glücklicherweise sind Monet, Pissarro und Rodin mit ei­
nem seelischen Gleichgewicht gesegnet, worin Lucien ih­
nen nachsteht und welches ihnen erlaubt, die Angst vor
der Unproduktivität und Resignation – nicht ganz mü­
helos – zu überwinden und sich mit den unüberwindli­
chen Grenzen ihres Genies abzufinden. Sie verfügen auch
über einen ausreichend gefestigten »Charakter«, damit sie
nicht von dem Weg abkommen, der ihnen vorgezeich­
net ist. Lucien dagegen – wie Claude Lantier in L’Œuvre
von Zola – leidet an einer Charakterschwäche, die ihn den
schädlichsten Einflüssen aussetzt. Ebenso wie er zwar im­
stande ist, eine Theorie der Kunst zu entwickeln, sie jedoch
beim besten Willen nicht in Worte fassen kann, gelingt es
ihm nicht, das konzipierte Werk hervorzubringen. Nach­
dem er sich am Impressionismus à la Monet versucht hat,
darauf ­bedacht, das Licht einzufangen und Schauspiele
von Meteoren zu evozieren, läßt er sich von den wissen­
schaftlichen Abstraktionen der Divisionisten wie Seurat
locken, bevor er sich schließlich bedauerlicherweise von
diesen »Impotenten« anstecken läßt, die mit angeborener
Unproduktivität geschlagen sind : Präraffae­liten und Sym­

scheint (vgl. dazu die Ausgabe der der Société Octave Mirbeau Dans le
ciel, Éditions du Boucher 2003, S. 145) und der gleichzeitig Père Tanguy
für 600 Francs und ohne das Wissen seiner geizigen Ehefrau Alice »Iris«
(»Die Schwertlilien«) und »Tournesols« (»Die Sonnenblumen«) abkauft,
heute zwei der teuersten Gemälde der Welt.
14   Correspondances avec Monet, loc. cit., 1990, S. 50.

172
bolisten aller Art, Liebhaber von »obszönen Lilien«, von
Dirnen wie das »lange Elend«, »homosexuelle« und ne­
krotische Christusse, über die sich Mirbeau unentwegt lu­
stig macht.15

Zwischen Nihilismus und Anarchismus

Obwohl der Romancier seine Erzählung abrupt beendet,
wobei er sich hütet, sie wirklich abzuschließen, und trotz
des Nihilismus, der den ganzen Roman durchdringt und
der dazu verführen könnte, das schmerzliche Therapeuti­
kum für dieses unlösbare Problem, das Leben nämlich, in
der Vernichtung des Bewußtseins16 zu suchen, kann man
es niemandem verdenken, wenn er aus Diese verdammte
Hand die Kunst herausliest, ein dem Menschen angemes­
senes materialistisches Leben zu führen. Dabei würden
sich die Lehren von Montaigne und Voltaire verbinden.
Da die Suche nach dem Ideal einem Wahnwitz geschuldet
ist, der die Kunst dazu verdammt, der Natur den Rücken
zu kehren, und den Künstler zur Verzweiflung und zum
Tode verdammt ; da es unmöglich ist, in diesem Himmel
zu leben, »so schwer«, daß er die Kühnen erdrückt, die sich
dorthin wagen, sollte er nicht besser mutig seine Grenzen
ebenso wie seine gesellschaftliche Verantwortung akzep­
tieren ?

15   Siehe dazu Combats esthétiques, loc. cit., 1993, Band II , S. 81–95, 103–
106, 153–164 und 178–190.
16   Es ist natürlich kein Zufall, daß Mirbeau das Pseudonym »Nirvana«
gewählt hat, um seine erstaunlichen Lettres de l’Inde zu publizieren (ver­
öffentlicht von Pierre Michel in den Èditions de L’Échoppe, Caen 1991).

173
Wäre zwischen den Larven, von denen die Geschich­
ten und Romane von Mirbeau nur so wimmeln, und Lu­
cien, diesem Versager von Genie, diesem neuen Ikarus,
diesem Opfer eines selbstmörderischen Idealismus, nicht
Raum für einen Mittelweg ? Gewiß wäre er steinig und
würde links und rechts steil in einen Abgrund abfallen,
doch er wäre der einzige, der es dem Individuum erlaubt,
seine Menschlichkeit und seine Möglichkeiten zur weit­
gehenden Selbstentfaltung zu bewahren. Jener Weg, der
versucht, die für jeden Künstler unentbehrliche Einsam­
keit – sofern er darauf bedacht ist, seine Freiheit zu bewah­
ren und die Fähigkeit, alle Dinge mit eigenen Augen zu
sehen, anstatt durch die Augen anderer – und der Gemein­
schaftsgeist eines Bürgers, der darauf bedacht ist, nicht ei­
ner »feigen und heuchlerischen Ausflucht aus der gesell­
schaftlichen Pflicht« beschuldigt zu werden, miteinander
zu vereinbaren, ist genau jener Weg, dem Mirbeau von nun
an folgen wird und der ihm erlaubt, aus dieser endlosen
Krise aufzutauchen, die ihn beinahe seinen Verstand oder
sein Leben gekostet hätte. Sein politischer Kampf für die
soziale Gerechtigkeit und für die Verteidigung der Rechte
der Bedürftigen,17 und sein ästhetischer Kampf, um sei­
nen Zeitgenossen die Augen zu öffnen und die innovativen
Genies anzuregen, sind nunmehr untrennbar miteinander
verquickt : Sie sind sein Rettungsanker. Indem er vom Ab­
soluten Abstand genommen hat, sich weigert, getäuscht
zu werden – nicht nur von den Illusionen und den Mythen,
die die bürgerliche Ideologie vermittelt, sondern parado­
17  Siehe dazu Combats pour l’enfant (Ivan Davy, Vauchrétien 1990),
Combats politiques (loc. cit.), L’Affaire Dreyfus (Séguier, Paris 1991) und
L’Amour de la femme vénale (Indigo & Coté Femmes, Paris 1994).

174
xerweise auch von seinen eigenen Idealen, die ihm ein
Grundbedürfnis gewesen sind –, hat er seinen Weg gefun­
den und, wenn auch ohne daran zu glauben, das Schöne am
erfolgreichsten verfochten, das Wahre, und das Gerechte,
von dem er besser weiß als jeder andere, daß sie nur Forde­
rungen und Schöpfungen des menschlichen Geistes sind.

Vom Impressionismus zum Expressionismus

Um diese präexistentialistische Auffassung des Lebens aus­
zudrücken, die durch seine schmerzlichen Erfahrungen ge­
nährt wird, kann Mirbeau sich nicht mit dem Rahmen des
»realistischen« Romans begnügen. Also bemüht er sich,
die traditionellen Normen des Erzählens zu sprengen.
Zunächst weigert er sich, den Roman in eine feste Form
zu pressen, ihn um eine entfesselte Handlung zu winden,
auf ein Ende zu, den unvermeidlichen Höhepunkt. Denn
diese Zweckbestimmtheit, die ein dem Chaos ausgeliefer­
tes Universum so schmerzlich vermissen läßt, wird wieder
in den Roman eingeführt werden. Statt auf eine konstru­
ierte Erzählung haben wir doch das Recht auf eine Ab­
folge von »Eindrücken«, in denen die Erinnerungen auf
die gegenwärtigen Empfindungen desjenigen prallen, der
zur Feder greift, und in denen die Alpträume und Obses­
sionen des kranken Geistes, wie in den phantastischen
Geschichten oder in den Romanen Dostojewskis, ständig
die Vorstellung von dem verwandeln, was uns die »Wirk­
lichkeit«, wie wir sie aufgrund der Konvention nennen,
vermittelt. Die herrschende Königin der Subjektivität ist
eine conditio sine qua non einer absichtsvoll impressioni­

175
stischen Erzählung, die den Konventionen des Pseudo-­
Realismus den Rücken kehrt.
Zudem scheint der Roman unvollendet zu bleiben. Na­
türlich ist das Schicksal des Malers Lucien besiegelt. Doch
was wird aus Georges ? Und was geschieht mit dem ersten
Erzähler, nachdem er das Manuskript seines Freundes ge­
lesen hat ? Der Autor enttäuscht die Erwartung des Lesers
absichtlich, als hätte er nach der eindringlichen Szene, mit
der das Kapitel XXVIII endet, nichts mehr zu sagen. Oder
als hätte er uns im Gegenteil, Gide vorgreifend, bedeu­
ten wollen, daß die Erzählung ganz wie im wahren Leben
»fortgeführt werden könnte«.
Schließlich hat Mirbeau sich für die Form des mise en
abyme entschieden : ein erster anonymer Erzähler, der ei­
nen zweiten einführt, Georges, der kaum weniger anonym
ist und der wiederum einem dritten das Wort erteilt, dem
Maler Lucien. Diese Methode erlaubt es ihm in erster Li­
nie, mehrere Zeitebenen und Subjektivitäten koexistieren
zu lassen. Auf diese Weise bricht er mit der Linearität, die
man von Erzählungen gewöhnt ist, und trägt überdies dazu
bei, die irreführenden Ansprüche der naturalistischen Ro­
manciers auf Objektivität und Sachlichkeit zu zerschla­
gen, die nichts weiter als willkürliche und verzerrende
Konventionen sind. Die mise en abyme erleichtert auch das
Einführen der Reflexion im wahrsten Sinne des Wortes
– Nachsinnen und Zurückwerfen – dank der gekonnten
Spiegelung der Äußerungen des dritten »Ich« (Lucien) im
zweiten (Georges), welches wie besessen ist von der Per­
sönlichkeit seines Freundes, und durch die Spiegelung des
Berichts des zweiten Erzählers im ersten, der ihn liest. Dar­
aus folgt schließlich, daß es unmöglich ist, der Chronologie

176
der wiedergegebenen Ereignisse zu folgen, und infolge­
dessen auch, daß es unmöglich ist, den aufeinanderfolgen­
den Bildern der Welt, die uns gezeigt werden, eine vorher
festgelegte Reihenfolge überzustülpen. Die Unstetigkeit
und Zufälligkeit einer auseinanderbrechenden Erzählung
spiegeln die Zufälligkeit eines Universums wider, das dem
Chaos ausgeliefert ist. Ebenso, oder sogar noch verstärkt,
wird es sich mit Les 21 jours d’un neurasthénique (1901)
verhalten, einer Collage von etwa fünfzig der Geschich­
ten, die zwischen 1887 und 1901 in der Presse erschienen.
Trotz der Vielfalt der so gegenübergestellten Subjektivi­
täten zeugt Diese verdammte Hand paradoxerweise von ei­
ner unbestreitbaren Einheit : Auf Anhieb erkennt man hier
die Handschrift Octave Mirbeaus, ebenso wie man ihm zu­
folge »auf den ersten Blick« die Gemälde von Monet, De­
gas oder van Gogh erkennt, denn »er besitzt ein eigenes
Genie, welches unverwechselbar ist und welches sein Stil,
das heißt die Affirmation seiner Persönlichkeit ist«.18 Nun
unterscheidet sich Mirbeaus »Persönlichkeit« von jener
der klassischen und ausgeglichenen Impressionisten wie
Monet und Pissarro. Und er gibt sich nicht damit zufrie­
den, gemäß der berühmten Formulierung von Zola in sei­
nen Anfängen, ein »Stück Natur durch ein Temperament«
zu sehen, doch van Goghs und Luciens Beispiel folgend
stößt er seine »Persönlichkeit« von sich, »haucht« allen
Dingen »ein seltsames Leben« ein und erfüllt sie »mit dem
erstaunlichen Elixier seines Wesens«.19 Die Eindrücke, die
18   »Van Gogh«, L’Écho de Paris, 31. März 1891 (Combats esthétiques,
loc. cit., 1990, Band I , S. 443). Siehe dazu die Ausgabe der Société O
­ ctave
Mirbeau : Dans le ciel, Éditions du Boucher 2003, S. 145 ff.
19   Ebenda.

177
ihm die Außenwelt liefert, werden als solche nicht durch
einen einfachen Filter wiedergegeben ; er dreht sie aus­
einander und verwandelt sie gänzlich, er gibt ihnen eine
Form, die ihm als ihnen angemessen erscheint und die das
verborgene Wesen der Menschen und der Dinge offen­
bart. Dies nannte eine Reihe von Kritikern, die angesichts
dessen genauso verständnislos waren wie Georges vor den
Gemälden von Lucien, seine »Übertreibung«, und so soll­
ten sie zweifellos noch lange Zeit denken. Ein Vorwurf, der
zu simpel ist, um aufrichtig zu sein, und gegen den Mir­
beau durch den Mund des Malers protestiert : »Die Kunst
ist Übertreibung [...] Übertreibung ist eine Art zu empfin­
den, zu verstehen.« Tatsächlich laufen allein die menschli­
chen Larven, die niemals etwas spüren und verstehen wer­
den, keine Gefahr, jemals der Übertreibung verdächtigt zu
werden. Diese Verteidigungsrede pro domo ist auch eine
gute Definition des Expressionismus und erlaubt oben­
drein, das Heraufbeschwören der niederträchtigen Wirk­
lichkeiten in eine unwirkliche Anmutung zu hüllen, die
oberflächliche oder übelgesinnte Kritiken ansonsten wo­
möglich ungeniert der naturalistischen Bewegung zuge­
ordnet hätten, für die Mirbeau nichts als Verachtung üb­
rig hat.

Ein Roman im Rohbau

Trotz dieser Vielzahl von Besonderheiten will Mirbeau
seine Erzählung nicht als Buch veröffentlichen. Da er ge­
schäftsstrategisch denkt und um seinen wöchentlichen Le­
bensunterhalt nicht zu verlieren, begnügt er sich damit,
etliche Kapitel seines Romans fragmentarisch in den Ge­

178
schichten und Novellen wiederzuverwenden, die er gegen
eine üppige Vergütung für das Journal von Eugène Letel­
lier schreibt, wo sich offenbar niemand die Mühe macht,
ihrer Wiederverwendung zu widersprechen.
Mangels jeglicher Hinweise in seiner Korrespondenz
während dieser Zeit auf die Gründe, die ihn dazu veran­
laßt haben, trotz der jugendlichen Ungeduld und der Be­
wunderung für Marcel Schwob auf die Veröffentlichung
als Buch zu verzichten, können wir uns lediglich auf An­
nahmen berufen : Vielleicht ist Mirbeau im Grunde noch
nicht bereit, den entscheidenden Bruch mit der drücken­
den Last der Romankonventionen zu akzeptieren ; viel­
leicht beurteilt er seine Inspiration in dem Moment, in dem
er sich ganz und gar auf die Seite der Libertären stellt, als
zu nihilistisch, als daß sie die Moral der Menschen tragen
könnte, die für ihre Emanzipation kämpfen ; vielleicht hat
ihn sein Freund Claude Monet, schon einmal enttäuscht
durch L’Œuvre von Zola, diskret darauf aufmerksam ge­
macht, daß das wenig erfreuliche Bild, welches er dort von
der neuen Malerei vermittelt, kaum vereinbar ist mit sei­
nen Bemühungen, die »nach dem Neuen Suchenden«20
zu unterstützen. Diese Hypothesen sind a priori nicht von
der Hand zu weisen. Dennoch ist es plausibler, daß der an­
spruchsvolle Mirbeau sein Werk nicht für würdig befindet,
als Buch veröffentlicht zu werden : ein Werk, das, wie aus
seinen Manuskripten ersichtlich, ständig in Frage gestellt
wird und das mit merklichem Widerwillen im Rhythmus
der wöchentlichen Fortsetzungsromane ohne jedes Kon­

20   La 628-E8, Octave Mirbeau, Éditions du Boucher der Société Octave
Mirbeau 2003, S. 4 (Préface).

179
zept und ohne jede Verpflichtung außer gegenüber den ei­
genen finanziellen Bedürfnissen zu Papier gebracht wird,
wozu unser Sträfling der Feder verdammt ist.
Und dennoch ist Diese verdammte Hand in mehr als ei­
ner Hinsicht ein faszinierender Text. Denn Mirbeau ist
kein Geisteswissenschaftler, der kühl und gemäß den recht
eingefahrenen literarischen Methoden eines gebührend
abgesteckten Genres ein Werk kreiert, oder ein Ästhet, der
schlicht auf der Suche nach »neuen und gewaltigen Emp­
findungen« ist, sondern er ist ein Mensch, dem man bege­
gnet und den man versteht, mit seiner Bürde von geleb­
tem Leid und Ängsten, ein Mann, den man bedauert und
den man liebt, während er sein Bekenntnis hervorbringt,
das sich den schablonisierenden Klassifizierungen ent­
zieht. Daß dieses Werk den Eindruck erweckt, nicht mehr
»Kunst« zu sein sondern »Leben«, wie Mirbeau über die
Gemälde seines Freundes Claude Monet schreibt, ist dar­
auf zurückzuführen, daß er es nicht überarbeitet, daß er
es aus einem Guß geschrieben hat, ohne sich irgendeinem
ästhetischen Maßstab zu unterwerfen. Nun, ist es nicht
umso erstaunlicher, daß wir in dieser Geschichte, die von
Verzweiflung gezeichnet ist, ein intensives Leben bewun­
dern können, das »von Herrlichkeit erfüllt ist« ?

Pierre Michel

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful