Harmonie PDF

Petit Traite dHarmonie Jazz
Mickael Pechaud
30 octobre 2006
2
Copyright (C) 2005-2006 (Mickael Pechaud) Ce traite est sous licence GNU
Free Documentation Licence, ce qui vous permet de le modifier et de le redis-
tribuer sous certaines conditions.
Voir http://www.gnu.org/licenses/fdl.html pour plus de precision.
Ce document est disponible à ladresse suivante :
http://www.eleves.ens.fr/home/pechaud/traiteharmonie
Table des mati`
eres
Introduction 7
Quelques notations et d
efinitions 10
1 Intervalles 13
1.1 Un peu de theorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.1.1 Denomination des intervalles . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.1.2 Qualites sonores des intervalles . . . . . . . . . . . . . . . 15
1.1.3 Lenharmonie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
1.1.4 Intervalles complementaires . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
1.1.5 Intervalles redoubles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
1.2 A` vous de jouer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
1.2.1 Interiorisation des intervalles . . . . . . . . . . . . . . . . 18
1.2.2 Reconnaissance dintervalles . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
1.2.3 Lecture dintervalles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
1.2.4 Construction dintervalles . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
1.2.5 Dechiffrage chante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
1.2.6 Travail sur linstrument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2 Harmonisation de la gamme pentatonique majeure 31

2.1 La gamme pentatonique majeure . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
2.2 La notion de tonalite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
2.2.1 Exercices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
2.3 Petite harmonisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
2.3.1 Exercices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
3 Accords de trois sons 37

3.1 Theorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
3.1.1 Denomination des accords de trois sons . . . . . . . . . . 37
3.1.2 Sonorite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
3.1.3 Renversement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
3.1.4 Drops . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
3.2 Exercices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
3.2.1 Entrainez votre oreille . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
3
4 `
TABLE DES MATIERES
3.2.2 Chant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
3.2.3
Ecriture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
4 Accords à quatre sons 47

4.1 Theorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
4.1.1 Construction des tettrades les plus courantes . . . . . . . 47
4.1.2 Sonorite des tettrades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
4.1.3 Renversements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
4.1.4 Drops . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
4.2 Exercices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
4.2.1 Entrainez votre oreille . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
4.2.2 Chant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

4.2.3 Ecriture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
5 Harmonie majeure 53
5.1 La gamme majeure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
5.1.1 Les degres de la gamme majeure . . . . . . . . . . . . . . 55
5.2 Harmonisation de la gamme majeure . . . . . . . . . . . . . . . . 58
5.2.1 Accords issus de la gamme majeure . . . . . . . . . . . . 58
5.2.2 Cadences . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
5.2.3 Autres sequences daccords importante . . . . . . . . . . . 71
6 Substitution tritonique, Tonicisation 77

6.1 Substitution tritonique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
6.2 Tonicisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
6.2.1 Tonicisation par des accords de dominante . . . . . . . . . 79
6.2.2 Tonicisation grace à des II-V . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Correction des exercices 83
A Fondamentale, basse et tonique 95
B Le cycle des quintes 97
C S
equences de travail 99
C.1 Notes aleatoires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
C.2 Fichiers midi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
C.2.1 Sequences de notes aleatoires . . . . . . . . . . . . . . . . 99
`
TABLE DES MATIERES 5
Ce poly est EN CONSTRUCTION (je prevois de rajouter pas mal de choses

y compris dans les premières parties), et contient surement des COQUILLES et

des IMPRECISIONS.
6 `
TABLE DES MATIERES
Introduction
Ce petit poly est destine ` a des personnes ayant quelques connaissances de

base en musique (notamment un tout petit peu de lecture en clef de sol. A `
ce propos, un petit message subliminal : les tablatures, cest mal. Si vous
etes guitaristes et ne savez lire que les tablatures, apprenez durgence à lire des
partitions), pas forcement en jazz, et desireuses dapprendre un petit peu de
theorie de lharmonie jazz.
Je me suis fixe comme règle de ne pas utiliser de livres ou danciennes notes de
cours pendant lecriture de ce poly. Ce qui est ecrit dedans resulte essentiellement
de mon experience, et des choses que javais pu apprendre avant den debuter
la redaction, sur le tas, dans des livres, dans des cours ou en discutant avec
des musiciens. Pour approfondir le sujet, et avoir dautres points de vue sur la
situation (meilleurs que les miens), je vous conseille de faire lacquisition des
trois livres suivants :
La Partition Interieure, de Jacques Siron (editions Outre-Mesure) - un
ouvrage general sur limprovisation, avec donc de lharmonie mais aussi
plein dautres choses.
Le Le Livre de la Theorie du Jazz, de Mark Levine (editions Advanced
Music), très complet et centre sur lharmonie.
Le Jazz mode demploi, vol 1, de Philippe Baudoin (editions Outre-Mesure),
qui en plus detre un excellent pedagogue, a analyse des centaines de stan-
dards pour en extraire une synthèse très interessante.
Concernant les recueils de morceaux, peu de bonnes choses. Tant les vieux
Real books qui circulent entre musiciens de Jazz que les Aebersold (dis-
qes daccompagnement) sont truffes dimprecisions. En revanche les New Real
Books sont le fruit dun travail extrèmement precis.
Jai inclus des extraits de partitions chaque fois que je le jugeais necessaire
à la comprehension, ` a lexclusion toutefois les thèmes des morceaux, ce pour
eviter deventuels problèmes de droits dauteurs.
Lharmonie est en gros letude des accords et de leurs enchanements. Letude

de lharmonie a une importance très grande en jazz dans la mesure o` u il sagit
dune musique largement improvisee, dans laquelle il faut donc avoir une bonne
comprehension des dynamiques harmoniques par dessus lesquelles on va impro-
viser.
7
8 `
TABLE DES MATIERES
En jazz, la theorie harmonique est souvent arrivee après la pratique musicale

pour expliquer celle-ci, et eventuellement pour permettre de la transmettre plus
facilement. Corollaire immediat, la lecture de ces quelques pages ne remplace
absolument pas le travail dinstrument, le travail doreille et le travail de chant
indispensables a ` lapprentissage de lharmonie. Par ailleurs, la meilleure facon
dapprendre lharmonie jazz est decouter du jazz (cest un peu un truisme, mais
il y a des gens qui veulent faire du jazz en ne connaissant quasiment rien de
cette musique !), et de relever des morceaux1 .
A` mon avis, il y a trois elements essentiels à la pratique de limprovisation
en Jazz :
Des connaissances theoriques.
Leur acquisition technique.
La sensibilite musicale.
Le second element, lie à la maitrise de linstrument, permet notamment
lacquisition dun vocabulaire. Limprovisation se construit veritablement avec
le troisième element, qui demande entre autres une capacite à utiliser le materiel
assimile dans une optique musicale.
Ce traite devrait vous permettre dacquerir des connaissances relevant du
point 1 pour lharmonie (dautres aspects très importants, tels le rythme et la
melodie ny sont pas traites). Il donne egalement de nombreuses pistes pour
developper laspect 2. Pas de secret ici, du travail, toujours du travail. Par
contre en aucun cas ce poly ne permet de developper laspect 3, qui necessite
a mon sens beaucoup de pratique, dexperience, la matrise de son instrument
`
concernant des aspects à la fois sonores, melodiques, harmoniques, rythmiques,
etc. . .Je vous donne des pistes de travail, après, à vous de trouver votre voix !
Enfin, il est vivement conseille davoir un piano ou un clavier pour etudier

lharmonie, meme si vous netes pas pianiste. . .
Pour les exercices, je conseille vivement dutiliser un m
etronome dès que le
travail sy prete. Un peu penible au depart si vous navez pas lhabitude, mais
le travail sur linstrument avancera au moins deux fois plus vite.
Par ailleurs, tous les commentaires concernant la sonorite de certains accords,
intervalles, cadences, sont des interpretations personnelles : chacun a sa propre
facon dentendre les choses. . .Chaque personne a aussi sa propre facon de voir
lharmonie, et ` a mon avis, le mieux est de se construire la sienne par la theorie,
mais aussi et surtout par la pratique.
Ce document est realise en LATEX, avec de vrais morceaux de lilypond dedans.

Pour plus de precision sur ces logiciels, consultez http://www.latex-project.org
et http://www.lilypond.org.
Tous les midi sont des traductions de fichiers lilypond, pour certains generes
aleatoirement `
a partir de scripts perl que jai ecrits.
1 cest a
` dire prendre une partition vierge, un walkman, et ecrire un morceau quon ecoute
(structure, thème, accords, chorus, arrangements. . .), le tout sans instrument, juste un diapa-
son ou assimil e. . .
`
Le symbole indique quun fichier midi correspondant au texte existe. Cli-

quez simplement sur le symbole pour aceder au fichier. Celà vous permettra
dentendre les choses dont je parle si vous navez pas de piano sous la main, ou
si ce qui est demande est trop difficile à jouer.
Configuration : pour profiter de ce poly, je vous conseille dutiliser le logiciel

Firefox (disponible sur http://www.mozilla-europe.org/fr/products/firefox/).
Installez un plugin pour lire les fichiers pdf, puis configurez Firefox pour quil
associe les fichiers midi au lecteur midi de votre choix. C a devrait fonctionner !
(si ca nest pas le cas, ma connaissance limitee des systèmes utres que linux ne
me permettra pas de vous aider. . .).
Dernière chose, la mise en page des partitions laisse parfois à desirer et je

men excuse, mais je ne suis pas rentier, et je ne peux donc pas consacrer les
18h par jour necessaires `
a une utilisation coherente et rationnelle de lilypond -
si tant est quune telle utilisation soit possible.
Vous pouvez menvoyer vos commentaires et corrections concernant ce poly

a` pechaud@dromon.ens.fr, avec [harmonie] dans le sujet. Je vous en serai très
reconnaissant !
Bon travail !
10 `
TABLE DES MATIERES
Quelques notations et d
efinitions
Chiffrage des notes
En harmonie jazz, on nutilise pas uniquement les noms francais des notes,
mais on se sert egalement des chiffrages americains.
Voici la table de correspondance :
do re mi fa sol la si
C D E F G A B

C D E F G A B C
B Attention, pour les gens qui viennent du classique, le si et le si[ sont
souvent notes H et B respectivement ( notation allemande ), mais ici, on ecrira
B et B[.
Exercices
Exercice 1
Si vous netes pas familiers avec ces notations, voici deux tableaux pour vous
entrainer : lisez-les par lignes, par colonnes, à lendroit, à lenvers, en traduisant.
Il est essentiel que cette correspondance devienne automatique !
E A F D C B G
A E D C G E B
B G C B F A D
F B G E B D G
A B C F A C B
B F D F B E A
F D G A C B D
C E A G F B E
si la fa do do si la
la mi re fa si do sol
fa si re si fa la mi
re fa la sol si do re
sol si si do la fa re
si fa mi sol re si sol
mi do sol la si fa mi
la re mi sol do si mi
`
Exercice 2
Prenez une series de notes aleatoires (C.1) chiffrees, et jouez les notes cor-
respondantes sur votre instrument.
Chiffrage des accords

Voici les notations utilisees dans ce document pour les accords ( tout ca sera
explique dans les chapitres correspondants ) :
mineur 7 -7
de dominante 7
majeur 7
mineur majeur -
demi-diminue
de septième diminue 7
12 `
TABLE DES MATIERES
Chapitre 1
Intervalles
Les trois premiers chapitres sont destines à donner des connaissances theoriques
qui seront utilisees ulterieurement et à travailler loreille.
1.1 Un peu de th
eorie
1.1.1 D
enomination des intervalles
Un intervalle mesure la distance entre deux notes. Un intervalle est ca-
racterise par
une des deux notes
sa nature
On appellera intervalle simple un intervalle qui fait une octave ou moins.
On ne soccupe pour linstant que des intervalles simples.
Le nom dun intervalle depend uniquement du nom de ses deux notes,
sans tenir compte de leur alteration : par exemple, les intervalles entre C et sol,
C# et G, C[ et G, C et G#, etc. . .sont tous des quintes.
distance denomination exemple

0 unisson C-C
1 seconde D-E
2 tierce A-C
3 quarte F-B
4 quinte B-F
5 sixte E-C
6 septième C-B
7 octave G-G aigu
La qualite dun intervalle depend elle du nombre de demi-ton.

Les unissons, les quartes, les quintes et les octaves peuvent etre justes,
diminues ou augmentes.
13
14 CHAPITRE 1. INTERVALLES
Les secondes, les tierces, les sixtes et les septièmes peuvent etre majeures,
mineures, diminuees ou augmentees.
Pour un nom dintervalle donne dans la première de ces deux categories, les
intervalles diminues font 1/2 ton de moins que les intervalles justes, qui font
eux-memes 1/2 ton de moins que les intervalles augmentes.
Pour ce qui est des intervalles de la seconde categorie, on a, par ordre crois-
sant de nombre de demi-ton, avec un demi-ton entre chaque : diminue, mineur,
majeur, augmente.
diminu
e < juste < augment
e
diminu
e < mineur < majeur < augment
e
Tous les intervalles construits à partir dune gamme majeure en partant de

la tonique de la gamme sont des intervalles majeurs ou justes. Par exemple, en
C majeur :
entre C et C unisson juste

entre C et D seconde majeure
entre C et E tierce majeure
entre C et F quarte juste
entre C et G quinte juste
entre C et A sixte majeure
entre C et B septième majeure
entre C et C à loctave octave juste

unisson juste seconde majeure tierce majeure quarte juste
2

quinte juste sixte majeure septieme majeure octave juste

Le tableau ci-dessous recapitule les intervalles les plus utilises.

1.1. UN PEU DE THEORIE 15
intervalle nombre de tons exemple en C

unisson 0 ton CC
seconde mineure ton C D[
seconde majeure 1 ton CD
seconde augmentee 1 ton C D#
tierce mineure 1 ton C E[
tierce majeure 2 tons CE
quarte juste 2 tons CF
quarte augmentee 3 tons C F#
quinte diminuee 3 tons C G[
quinte juste 3 tons CG
quinte augmentee 4 tons C G#
sixte mineure 4 tons C A[
sixte majeure 4 tons CA
septième diminuee 4 tons C B[[
septième mineure 5 tons C B[
septième majeure 5 tons CB
octave juste 6 tons CC
Les intervalles de quarte augmentee et de quinte diminuee sont souvent in-

distinctement appeles tritons (en effet, ces intervalles sont tout deux constitues
de trois tons). Le triton partage loctave en deux parties egales.
1.1.2 Qualit
es sonores des intervalles
à loreille, on peut identifier les intervalles par plusieurs moyens :
les deux notes sont-elles proches ou eloignees ?
lintervalle sonne-t-il sombre ou brillant ? Pour loreille occidentale, les
intervalles majeurs, hors de tout contexte, sonnent plus brillant que les
intervalles mineurs associes.
lintervalle est-il consonant ou dissonant ? Là aussi, pour lauditeur moyen,
les octaves et quintes sont très consonantes, puis viennent en gros quartes,
tierce, sixtes, septièmes et seconde, la seconde mineure etant percus comme
très dissonante. On associe souvent un caractère instable au triton (considere
au Moyen-Age comme le diable en musique son emploi etait evite.).
Exercice 3 Commencez ` a vous familiariser avec les intervalles en ecoutant

les intervalles suivants dont la note inferieure est C.
seconde mineure
seconde majeure
tierce mineure - seconde augmentee
tierce majeure
quarte juste
triton
quinte juste
sixte mineure - quinte augmentee
sixte majeure - septième diminuee

septième mineure
septième majeure
octave
Dans un premier temps, un bon moyen dapprendre à reperer un intervalle est

davoir des debuts de morceaux dont les deux premières notes forment lintervalle
en question. Par exemple Brazil pour une sixte majeur ascendante, la 5ème
de Beethoven pour une tierce majeure descendante, etc. . .
Voici une petite liste de morceaux utilisables dans cette optique - mieux vaut
trouver les votres quutiliser ceux-ci :
seconde majeure ascendante : Au clair de la lune
quarte juste : la Marseillaise
sixte mineure ascendante : Manha de Carnaval (a.k.a Orfeu Negro ou A
Day in the life of a Fool)
sixte majeure ascendante : Brazil
septième mineure ascendante : Maman les ptits bateaux
tierce majeure descendante : la 5ème de Beethoven
Il faut ensuite travailler son oreille pour entendre directement tout ca, se
construire ces propres impressions à lecoute de chaque intervalle, et ne plus
avoir à passer par ces astuces. Cest plus ou moins difficile suivant les intervalles
et suivant les gens. . .
Les fichiers suivants permettent de shabituer à la reconnaissance dinter-
valles decomposes :
ascendants
secondes mineures
secondes majeures
tierces mineures - secondes augmentees
tierces majeures
quartes justes
tritons
quintes justes
sixtes mineures - quintes augmentees
sixtes majeures - septièmes diminuees
septièmes mineures
septièmes majeures
octaves
descendants
secondes mineures
secondes majeures
tierces mineures - secondes augmentees
tierces majeures
quartes justes
tritons
quintes justes

1.1. UN PEU DE THEORIE 17
sixtes mineures - quintes augmentees

sixtes majeures - septièmes diminuees
septièmes mineures
septièmes majeures
octaves
1.1.3 Lenharmonie
On peut se demander ce qui conduit à appeler deux choses qui semblent
identiques par deux noms differents. Ainsi, pourquoi faire la distinction entre une
quinte augmentee et une sixte mineure ? Celà revient à se demander pourquoi
un G# et un A[ sont differents. Sur beaucoup dinstruments, on ne distingue
pas ces deux notes. On dit quelles sont enharmoniques. En revanche, elles sont
differentes su point de vue de lharmonie : supposons que lon travaille sur la
gamme mineure naturelle en do. Voici deux facons decrire cette gamme :

2

Entre ces deux facons de noter, on choisit la seconde, qui a le merite de

contenir une et une seule fois chaque nom de note, et deviter le melange des
dièses et des bemols. Le fait dutiliser A[ plutot que G# precise de plus que cette
gamme a ete construite par inflexion de la sixte, et non pas par augmentation
de la quinte.
En harmonie, on necrira donc jamais par enharmonie, contrairement à ce
quon peut voir sur des partition o` u des A[[ ou des B# peuvent parfois etre
notes G ou C pour des fausses raisons de facilite de lecture (qui risquent de
rendre la vie plus difficile aux vrais lecteurs).
1.1.4 Intervalles compl

ementaires
On appelle intervalle complementaire dun intervalle lintervalle manquant
pour atteindre loctave.
Par exemple si on considère lintervalle de sixte mineure B-G, son intervalle
complementaire G-B est une tierce majeure.

Les intervalles complementaires partagent des proprietes sonores. Il peut

arriver de confondre un intervalle avec son complementaire.
Les appellations juste, augmente . . .prennent ici leur sens : le complementaire
dun intervalle juste est juste, le complementaire dun intervalle majeur est mi-
neur, et vice-versa, le complementaire dun intervalle diminue est augmente et
vice-versa.

Ecoutez quelques intervalles suivis de leur complementaire :
1.1.5 Intervalles redoubl

es
On appelle intervalle redouble un intervalle dont la note superieure a ete
rehaussee dune octave.

Ci-dessous, des intervalles suivis de leur redoublement.

Pour trouver la nature dun intervalle redouble, il suffit de se ramener à

lintervalle simple correspondant, et dajouter sept à son nom :
seconde neuvième
tierce dixième
quarte onzième
quinte douzième
sixte treizième
septième quatorzième
octave double octave
Les qualifications des intervalles sont conservees.

Un intervalle redouble sonne pareil que lintervalle simple associe, à ceci
près que lecart entre les deux notes parait plus grand.

Ecoutez quelques intervalles suivis de leur complementaire :
1.2 ` vous de jouer

A
1.2.1 Int
eriorisation des intervalles

Ecoutez les intervalles les uns après les autres grace aux fichiers ci-dessous.
` VOUS DE JOUER
1.2. A 19
Intervalles ascendants Intervalles descendants

secondes mineures secondes mineures
secondes majeures secondes majeures
tierces mineures - secondes augmentees tierces mineures - secondes augmentees
tierces majeures tierces majeures
quartes justes quartes justes
tritons tritons
quintes justes quintes justes
sixtes mineures - quintes augmentees sixtes mineures - quintes augmentees
sixtes majeures - septièmes diminuees sixtes majeures - septièmes diminuees
septièmes mineures septièmes mineures
septièmes majeures septièmes majeures
octaves octaves
Utilisez les fichiers ci-dessus pour chanter des intervalles ascendants et
descendants (commencer ` a une vitesse très faible). Quand vous faites un
travail de chant, chantez dabord la première note pour bien la sentir,
nessayez pas dans un premier temps davoir la seconde note du premier
coup.
En general, les intervalles plus larges sont plus difficiles à obtenir, et les
intervalles descendants sont egalement plus durs que les ascendants.
1.2.2 Reconnaissance dintervalles

Vous pouvez utiliser les fichiers intervalles pour la reconnaissance directe
dintervalles. Dans un premier temps, vous pourrez à partir dun intervalle et
essayer de chanter les 2 notes le constituant et en deduire sa nature. Puis avec
lhabitude, vous pourrez entendre directement sa nature sans decomposer.
NB : pour les gens qui se disent quil faut etre fou pour avoir fait tous ces
fichiers, rassurez-vous, cest genere automatiquement à partir dun petit script
perl.
NB : les fichiers en question sont tous faits avec un son de piano. Vous
pouvez configurer votre lecteur midi pour changer ca et vous entrainer avec
dautres instruments.
Exercice 4
Identifiez les intervalles suivants, tous construits sur C.

correction
Pour les exercices suivants, passez les sequences en entier et notez sur une
feuille les resultats. Faites plusieurs passages sil le faut, mais essayez de
ne pas arreter la sequence au milieu.

Exercice 5
1 2
Distinguez les secondes mineures des secondes majeures.
correction
Exercice 6
1 2
Distinguez les tierces mineures des tierces majeures.
correction
Exercice 7
1 2
Distinguez les quartes (justes) des quintes (justes).
correction
Exercice 8
1 2
Distinguez les sixtes mineures des sixtes majeures.
correction
Exercice 9
1 2
Distinguez les septièmes mineures des septièmes majeures.
correction
Exercice 10
1 2
Des tierces et des sixtes.
correction
Exercice 11
1 2
Des tierces et des dixièmes.
correction
Exercice 12

Des intervalles simples.
correction
Exercice 13

Idem.
correction
Exercice 14

Des intervalles redoubles aussi.
correction
Exercice 15

Idem.
correction
Exercice 16
` VOUS DE JOUER
1.2. A 21

Intervalles simples, mais `
a la vitesse superieure.
correction
1.2.3 Lecture dintervalles

Trouver les natures des intervalles suivants :
Exercice 17

4

7

correction
1.2.4 Construction dintervalles

Exercice 18
Construire des intervalles de tierce majeure ascendante à partir des notes
suivantes :

correction
Exercice 19
Construire des intervalles de quinte juste descendante à partir des meme
notes.
correction
Exercice 20
Construisez les intervalles ascendants indiques.

tierce mineure quarte juste seconde augmentee sixte majeure

2

tierce majeure octave seconde majeure quinte juste

correction
Exercice 21
Construisez les intervalles descendants indiques.

tierce mineure quarte juste seconde augmentee sixte majeure

2
tierce majeure octave seconde majeure quinte juste

correction
Recommencez avec dautres notes et dautres intervalles !
1.2.5 D
echiffrage chant
e
Chantez les lignes suivantes. Des fichiers midi sont là pour vous aider et vous
permettre de controler votre travail.
Secondes mineures et majeures

` VOUS DE JOUER
1.2. A 23

3

7

Tierces mineures et majeures

5

7


3

5

7

Quartes

3

5

` VOUS DE JOUER
1.2. A 25
7

3

5

7

Tritons


3

5

7

Quintes

3

5

7

` VOUS DE JOUER
1.2. A 27

3

5

7

Sixtes

3

5

7

Septièmes

3

5

7

Pour aller plus loin une methode de dechiffrage chante/assimilation des in-
tervalles qui me semble très bonne est celle de Marie-Claude Arbaretaz chez
Chappell Editions : lire la musique par la connaissance des intervalles.
1.2.6 Travail sur linstrument

Quelques pistes de travail (des trucs que jutilise, à vous den inventer dautres. . .).
Dans la mesure du possible, travaillez toujours au m etronome.
fixer un type dintervalle, ascendant ou descendant. Parcourir le cycle des
` VOUS DE JOUER
1.2. A 29
quintes1 , ou une gamme quelconque, en jouant après chaque note la se-

conde note de lintervalle correspondant (il est important de prendre lha-
bitude de travailler en utilisant le cycle des quintes. . .).
pour les instruments polyphoniques : jouer une melodie en la doublant
en-dessous ` a un intervalle fixe.
jouer des empilements du meme intervalle, en partant du cycle des quintes
par exemple.
utiliser les tableaux de notes aleatoires pour pratiquer tout ca (voir en
annexe des tableaux de notes aleatoires).
improviser en se mettant pour contrainte dutiliser tel type dintervalle.
etc, etc, . . .
1 voir lannexe 1 pour un graphique du cycle des quintes

Chapitre 2
Harmonisation de la
gamme pentatonique
majeure
Je nai jamais trouve de section equivalente à celle-ci dans dautres ouvrages

sur lharmonie jazz. Elle figure ici pour plusieurs raisons :
la gamme pentatonique est a` mon avis assez interessante pour limprovi-
sation
harmoniser la gamme pentatonique permet de sentir sur un exemple simple
ce quon fera plus tard sur des gammes plus compliquees et avec des ac-
cords au lieu des intervalles.
2.1 La gamme pentatonique majeure

Voici la gamme pentatonique majeure en C.

Si on regarde les intervalles des differentes notes partant du C, on a donc
une seconde majeure, une tierce majeure, une quinte juste et une sixte majeure.
2.2 La notion de tonalit

e

Ecoutez la petit melodie ci-dessous, constituees de notes de la gamme de C
pentatonique :
31
32CHAPITRE 2. HARMONISATION DE LA GAMME PENTATONIQUE MAJEURE

On constate que la seconde phrase sonne de facon conclusive, alors quon ne
pourrait pas en rester à la première (on attend la suite). Il y a donc une sorte
de dynamique entre les notes, et elles nont pas toutes le meme role au sein de
la gamme.
Par exemple, la note C donne un sentiment de repos, et peut-etre utilisee
comme note conclusive. On lappelle la tonique de la gamme, et on dit que
la tonalite de ce petit morceau est C (ou encore le morceau est en C).
La note G sur laquelle termine la première phrase donne un sentiment din-
acheve, et est attiree par la tonique. Elle a un role priviligie dans la gamme -
cest la note la plus proche de la tonique au sens des harmoniques1 (à lexeption
de loctave, mais en harmonie jazz, on considerera basiquement quun C aigu
et un C grave sont la meme note). Elle donne une couleur suspensive, qui
attend une resolution vers la tonique. On lappelle la dominante.
En musique classique, il est courant que la melodie soit expose une première
fois, puis quune seconde melodie soit exposee avec pour note de reference la
dominante, pour revenir conclure sur la tonique.
On peut aussi trouver ca dans des airs populaires. Par exemple au clair
de la lune, o` u les deux premières phrases finissent sur un C, la troisième (une
sorte de pont) sur un G, pour revenir conclure avec une quatrième phrase qui
finit sur C.

1 On appelle harmonique dune note une note qui est a ` une frequence multiple de cette
note. La première harmonique (frequence double) est loctave, la seconde (fr
equence triple)
est la douzi`
eme (soit une octave au-dessus de la quinte)
2.3. PETITE HARMONISATION 33

11

2.2.1 Exercices
Exercice 22
Chantez la gamme pentatonique en C, en vous aidant du fichier . Une fois
que vous avez bien assimile sa sonorite, prenez un fichier midi note simple
C.2.1, et après chaque note, chantez la gamme pentatonique partant de cette
note. Vous pouvez aussi essayer de chercher et de chanter des petites melodies
en restant sur les notes de la gamme pentatonique majeure.
Exercice 23
Pouvez-vous ecrire la gamme pentatonique majeure de D ? Et en G# ?
correction
Exercice 24
Jouez la gamme pentatonique majeure dans toutes les tonalites sur votre
instrument.
Exercice 25
Improvisez sur votre instrument en vous restreignant aux notes dune gamme
pentatonique.
2.3 Petite harmonisation

On cherche maintenant ` a mettre un debut dharmonie derrière cette melodie,
cest `
a dire `
a lhabiller un peu.
Pour faire ca, on peut decider dessayer de rajouter des intervalles issus de
la gamme pentatonique ` a la melodie.
Voyons quelques intervalles possibles (on raisonne toujours en C).
Notes de lintervalle Nature

C-E tierce majeure
D-G quarte juste
E-A quarte juste
G-C quarte juste
A-D quarte juste
Il y a bien sur de nombreuses autres possibilites pour construire des inter-

valles et des accords à partir de la gamme pentatonique majeure. Je choisis
arbitrairement de me limiter à celles là pour ne pas trop complexifier le pro-
pos. . .
Essayons maintenant de voir ce que Cnnent chacun de ces intervalles rajoutes
sous la dernière note de notre petite melodie :

2.3. PETITE HARMONISATION 35

Ecoutez attentivement ces differentes possibilites. Elles sonnent très differemment
les unes des autres. Personnellement, je trouve que :
1 et 4 (surout 1) sonnent conclusifs (et vont donc dans le meme sens que
la melodie).
2, 3 et 5 enlèvent le caractère conclusif de la melodie. On attend autre
chose, eventuellement une resolution (comme dans par exemple). Mais
ces trois accords sonnent tout de meme assez differemment.
On voit ici apparatre la notion de fonction dun accord (enfin ici dun in-
tervalle. . .). Par rapport ` a la tonalite donnee, chaque intervalle a une fonction
harmonique (conclusif, suspendu. . .) qui est independant de la nature de lin-
tervalle considere : en effet, on a un intervalle de quarte qui sonne conclusif dans
4, et dautres qui sonnent plut ot en attente (3 et 5).
Voici par exemple une facon dharmoniser entièrement la melodie avec ces
accords (ce nest quun exemple, il y a des tas de facons de faire ca) :

Exercice 26
Pouvez-vous reconnatre les intervalles qui ont ete utilises ?
correction
On utilisera cette notion de fonction pour classer les accords lorsque lon
harmonisera dautre gammes.
Letude de ces fonctions, cest à dire des relations quentretiennent ces
intervalles ou accords vis-`
a-vis de la tonalite sont à la base de la theorie harmo-
nique, et permettent de comprendre les dynamiques denchainements daccords.
Avant de passer ` a tout celà, il faut dabord apprendre deux ou trois choses
sur les natures daccord. . .
2.3.1 Exercices
Exercice 27
Identifier la tonalite de la melodie suivante et harmonisez-là en utilisant des
intervalles issues de la gamme pentatonique correspondante.

Exercice 28
Inventez des melodies dans dautres tonalites, et harmonisez-les !
Chapitre 3
Accords de trois sons
3.1 Th
eorie
3.1.1 D
enomination des accords de trois sons
Le terme accord designe en general trois notes distinctes ou plus jouees en

meme temps. Par notes distinctes jentends des notes qui ne sont pas separees
par une ou plusieurs octaves. Par exemple, C-sol-do aigu nest pas un accord.
En harmonie jazz, on etudie de facon preferentielle les accords constitues
dempilements de tierces, car ce sont les accords les plus evidents pour harmo-
niser des gammes.
Par ailleurs, `
a partir du swing, on sest mis à utiliser de moins en moins de
triades au profit daccords plus complexes. On trouvera cependant actuellement
parfois des triades pour harmoniser en parallèle des melodies (par exemple dans
Beyond The Frame de Bojan Z ).
La note sur laquelle est construite laccord sappelle la fondamentale (à
ne pas confondre avec la tonique, ni avec la basse, cf. lannexe), puis viennent
la tierce et la quinte de laccord.
Nous allons donc construire tous les empilements de tierces possibles :
Empilement de tierces Nom Notations Tierce Quinte
majeure puis mineure triade majeure rien, M, MAJ, maj majeure juste
mineure puis majeure triade mineure -, m, min mineure juste
majeure puis majeure triade augmentee #5, aug, +, +5 majeure augmentee
mineure puis mineure triade diminuee , dim, [5 mineure diminuee
Les notations indiquees en gras sont celles que jutiliserai par la suite.
Quelques exemples :
37
38 CHAPITRE 3. ACCORDS DE TROIS SONS

majeur mineur diminue augmente

5


9

Soit avec les notations correspondantes :
C Cm

C+ Co

5

F Am Bo G+

9
17

F Em Fo E+

3.1. THEORIE 39
3.1.2 Sonorit
e
Comme pour les intervalles, ` a vous dassocier un ressenti à un type daccord.
En general, on attribue certaines qualites aux triades prises en dehors de tout
contexte (jinsiste sur le prises en dehors de tout contexte : il serait ridicule
de dire quun II-V-I majeur sonne triste puis gai. . .Malgre tout, on voit ce genre
de choses dans des tas de cours dharmonie) :
Les triades majeures sonnent brillantes, gaies.

Les triades mineures sonnent plus sombre, melancolique.

Les triades diminuees sonnent très sombre, solenelles, denses.

Les triades augmentees sonnent mysterieuses, brumeuses.

3.1.3 Renversement
On appelle renversement une position de laccord dans laquelle fondamentale,
tierce et quinte ne se suivent pas dans cet ordre.
Contrairement au classique, o` u renverser un accord peut modifier son r ole
harmonique, et donc lanalyse qui en est faite, en jazz, on renverse surtout pour
des raisons de conduites de voix, et principalement pour modifier la ligne de
basse.
Lorsquun accord est renverse, sa fondamentale ne coincide plus avec sa
basse. En effet, la fondamentale est la note à partir de laquelle est construit lac-
cord, peut importe o` u on rajoute les autres notes. La fondamentale est dailleurs
souvent omise par un pianiste jouant avec un bassiste. En revanche, la basse est
une ligne melodique, qui comme son nom lindique est la plus grave. Très sou-
vent, la fondamentale apparait dans la ligne de basse, mais pas toujours !
On parle de premier renversement lorsque la basse est la tierce, et de second
renversement lorsque la basse est la quinte.
Voici par exemple un accord de C majeur en position fondamentale, puis en
1er puis 2ème renversements :

position fondamentale 1er renversement 2eme renversement
B le premier renversement dune triade augmentee est une enharmonie de

la triade augmentee situes 2 tons au dessus. En effet, une triade augmentee est
constituee de 2 tierces majeures, et donc ses trois notes divisent loctave en trois
parties egales.
Un renversement ne change pas fondamentalement la qualite sonore de base

dun accord.
Les fichiers ci-dessous contiennent des triades dans leurs divers renverse-
ments.
1er renversement 2ème renversement
Majeure
Mineure
Diminu ee
3.1.4 Drops
Les drops sont encore une autre facon de jouer ces accords, utilisee surtout
par les guitaristes, et pour des accords de 4 sons, mais on peut aussi parler de
drops pour les triades.
On emploie le terme de drop (par opposition à position serree) lorsquune
des voix est descendue dune octave. On appelle drop n laccord (eventuellement
u la nième voix en partant du haut a ete descendue dune octave.
renverse) o`
Voici par exemple les drops 2 de differents renversements dune triade de C
majeur.

position fondamentale 1er renversement 2eme renversement
Les drops et les renversements sont des voicings 1 particuliers : on appelle
voicing la realisation sur un instrument polyphonique dun accord theorique -
par exemple laccord qui est ecrit sur une partition. Par exemple, si vous avez à
jouer un C majeur, vous avez le choix dans lordre des notes (essentiellement en
choisissant un renversement, un drop), ce qui vous permet de choisir la sonorite
de laccord que vous jouez, dassurer un enchainement plus fluide avec les accords
precedents et suivants, etc. . .On verra que changer lordre des notes nest quune
facon limitee de voicer un accord. On peut egalement redoubler des notes, en
ajouter et en enlever.
Dans tous les cas, vous allez vous rendre compte que pour les triades, le fait
de renverser ou de droper, si celà change la sonorite de laccord, ne modifie pas
fondamentalement limpression generale donnee par cet accord.
Beaucoup de musiciens pratiquant un instrument polyphonique, notamment

des guitaristes - mais aussi des pianistes, font la demarche inverse. Pour chaque
type daccord, ils ont une ou plusieurs positions possibles, mais ne savent pas
exactement quelles notes sont dans leurs voicings. Cest ce quon appelle jouer
en position. Cest mal (tm) : en effet, ca reduit la palette de possibilites,
1 jai d
ej`
a vu ce terme traduit par
etagement, mais tout le monde utilise voicing
3.2. EXERCICES 41
notamment pour fluidifier un enchanement daccords, ca fait quon ne comprend

pas ce quon joue, et enfin le jour où on vous dit rajoute une neuvième à tel
voicing, altère la quinte dans cet accord ou encore descend la tierce dune
octave, cest juste impossible sans reflechir 2 minutes. . .
Les fichiers suivants contiennent des triades en drop 2 dans leurs divers
renversements.
Triade majeure
Triade mineure
Triade diminu
ee
Triade augmentee
3.2 Exercices
3.2.1 Entrainez votre oreille
Utiliser les exercices suivants pour la reconnaissance directe dintervalles.
Dans un premier temps, vous pourrez à partir dune triade et essayer dentendre
les 3 notes, avant dentendre directement sa nature et son renversement.
NB : si vous narrivez pas `
a entendre les renversements, pas de panique, cest
moins important que de reconnatre les natures daccords.
Exercice 29
Des triades en position fondamentale.

correction
Exercice 30
Idem.

correction
Exercice 31
Idem.

correction
Exercice 32
Idem.

correction
Exercice 33
Differents types de triades avec des drops et des renversements.

correction
Exercice 34
Idem.

correction
Exercice 35
Idem.

correction
Exercice 36
Idem.

correction
Exercice 37
Idem.

correction
3.2.2 Chant
Exercice 38
A partir dune note prise au hasard, chantez en decomposant les accords
contenus dans le tableau suivant (à lire par ligne ou par colonne). Chantez
a chaque fois les trois notes, en montant puis en descendant, et essayez de
`
les repeter jusquà ce que vous entendiez la sonorite de laccord.
mineur majeur augmente diminue

augmente mineur majeur diminue
diminue augmente mineur majeur
mineur diminue majeur mineur
Reprenez le meme exercice en considerant la note de depart comme la

tierce ou la quinte de laccord.
Idem avec un renversement donne.
Exercice 39
Fixez un type de triade donnee, eventuellement avec renversement, et utilisez
un fichier notes aleatoires pour chanter cette triade en decomposant.
Recommencez en alternant par exemple triades majeures et mineures.
Exercice 40
Si vous etes assez nombreux, chantez des triades en prenant chacun une note.
3.2. EXERCICES 43
3.2.3
Ecriture
Exercice 41
Chiffrer les accords suivants, sans se soucier des renversements et des drops.

5

9

13

17

21

25


29

correction
Exercice 42
Construire les triades majeures dont la note donnee est la basse.

correction
Exercice 43
Idem avec des triades mineures, puis augmentees et diminuees
correction
Exercice 44
Construire les triades qui correspondent aux chiffrages suivants, en position
fondamentale.
B C E F+
Db Eb+ Eb Bb
F # E G+ B
F A# B+ G
correction
Exercice 45
Construire les triades majeures dont la note donnee est la tierce.

correction
Exercice 46
correction
Exercice 47
Construire les triades majeures dont la note donnee est la quinte.
3.2. EXERCICES 45

correction
Exercice 48
correction
Exercice 49
Construire des triades en 1er renversement dont la note indiquee est la note
superieure, et de la nature indiquee. (Cet exercice est très important pour les
instruments polyphoniques : il entraine à viser la note du haut dun accord,
ce qui va etre très utile pour harmoniser des melodies)

majeure mineure diminuee augmentee

2
mineure diminuee majeure augmentee

correction
Exercice 50
Construire des triades en 2ème renversement dont la note indiquee est la
note superieure, et de la nature indiquee.

mineure diminuee majeure majeure


2
mineure diminuee augmentee augmentee

correction

Exercice 51
Jouez toutes les triades dans toutes les tonalites en arpèges, en montant, en
descendant, sur plusieurs octaves, en arpèges brises, etc. . .
Ci-dessous quelques exemples de debut dexercices possibles :

...
Le but à atteindre est de ne plus du tout avoir à reflechir pour trouver sur
votre instrument les notes correspondant à une triade donnee.
Chapitre 4
Accords `
a quatre sons
4.1 Th
eorie
Les accords de quatre sons, encore appeles tettrades sont les accords de base
utilises en jazz.
La comprehension de ces accords est essentielle : la plupart des accords à
plus de 4 notes que lon utilise sont construits à partir de ceux-là par adjonction
de notes supplementaires, appelees notes de couleurs ou superstructures,
qui ajoutent des couleurs à laccord, sans en modifier profondement la nature.
4.1.1 Construction des tettrades les plus courantes

Nous allons construire toutes les tettrades courament utilisees à partir des
triades que nous avons trouvees, en ajoutant une septième.
triade septi`
eme nom notation
majeure majeure majeur 7 , M7, MAJ7, maj7
majeure mineur 7, de dominante 7
mineure mineure mineur 7 -7, min7, m7
mineure majeure mineur-majeur -, -MAJ
diminuee diminuee de septième diminue, diminue 7 ,
diminuee mineure demi-diminue
augmentee majeure majeur 7 augmente #5
B Un detail de typographie : on ne met pas de barre au 7 dans la denomination
des accords. Sauf erreur, cest herite du classique, o`
u le fait de barrer un chiffre
signifie que lon diminue la note correspondante, et ca pourrait donc preter à
confusion.
On peut tout de suite voir que ces notations sont complètement foireuses : 7
designe une septième mineure. Si on met un devant, celà signifie que la tierce
est mineure. En revanche, le symbole M sapplique à la septième. Si lon utilise
47
48 ` QUATRE SONS
CHAPITRE 4. ACCORDS A
, ca a une influence sur la quinte et sur la septième. Malheureusement, ce sont

vraiment les notations employees. Après un peu de pratique, on ne sapercoit
plus du tout de ces problèmes.
Ci-dessous, voici quelques exemples avec les chiffrages correspondants :
CM Cm7 Co/ CM/ 5

C7 CmM Co7 Do/

2

o7
FM A mM B GM/ 5

3

7
F E m7 Fo/ EM/ 5

4

B La barre entre le delta et le #5 na pas lieu detre. Je pense que je nai

pas encore tout compris au système de notation daccords de lilypond . . .
4.1.2 Sonorit
e des tettrades
Mettre des mots sur des sons etait dejà un peu difficile dans le cas des triades,
ca devient encore plus complique dans le cas des tettrades. Il faut se faire une
idee par soi-meme. Globalement, si vous avez bien assimile les sons des triades,
la septième est très typee suivant quelle est majeure ou mineure, et il ne
devrait donc pas y avoir de gros problèmes pour entendre ces accords.
Si on exclu le cas du blues, les accords 7 donnent une sensation dinstabilite
liee `
a la presence dun triton entre leur tierce et leur septième - globalement, je
pense que les gens qui viennent du classique doivent les entendre comme ca. Pour
quelquun qui vient du jazz, ca peut aussi sonner bluesy assez facilement. . .

4.1. THEORIE 49
Comparatif triades/tettrades
Exercice 52
Jouez avec les fichiers ci-dessous, qui contiennent un unique exemplaire dun
accord, en C. Jai aussi rajoute les triades, ce qui permet de comparer les tet-
trades et les triades dont elles sont issues.
triades accord de 4 sons
mineur 7
mineure
mineure-majeur 7
majeur 7
majeure
7
diminue
diminuee
demi-diminue
augmentee majeur 7 augmente
Exercice 53
Utilisez les fichiers suivants pour ecouter les accords de 4 sons.
majeur 7
mineur 7
7
diminue
demi-diminue
mineur majeur 7
majeur 7 augmente
4.1.3 Renversements
Il existe quatre renversements possibles pour les tettrades :
la position fondamentale, o` u la basse est la fondamentale de laccord
le premier renversement, o` u la basse est la tierce
le deuxième renversement, o` u la basse est la quinte
le troisième renversement, où la basse est la septième.
Voici par exemple un accord de F mineur 7 dans tous ses renversements :

position fondamentale premier renversement deuxieme renversement troisieme renversement
4.1.4 Drops
Il existe cette fois-ci trois types de drops pour les tettrades :
le drop 2, qui consiste ` a abaisser la 2e`me voix en partant du haut dune
octave.
50 ` QUATRE SONS
le drop 3, qui consiste à abaisser la 3e`me voix en partant du haut dune

octave.
le drop 2-3, qui consiste à abaisser les 2e`me et 3e`me voix en partant du
haut dune octave.
Quelques exemples, en position fondamentale :

position serree drop deux drop trois drop deux trois
4.2 Exercices
4.2.1 Entrainez votre oreille
Exercice 54
Differentiez accords diminues et demi-diminues.

correction
Exercice 55
Utilisez les fichiers suivants pour reconnatre les tettrades les plus cou-
rantes (7, 7, , , 7) en position fondamentale.

correction
Exercice 56
Utilisez les fichiers suivants pour reconnatre les tettrades en position fonda-
mentale.

correction
4.2.2 Chant
Exercice 57
4.2. EXERCICES 51
Chantez en decomposant chaque type daccords, en suivant le cycle des

quintes. Vous pouvez utiliser les memes variations sur ce thème que pour les
triades.
4.2.3
Ecriture
Exercice 58

Ecrire les accords correspondants aux chiffrages suivants.
Db Eb E Bb7

B 7 C7 E 7 F #5

F #7 E7 G#5 B 7
F7 A# B G7
correction
Exercice 59
Construire des accords majeurs 7 dont la fondamentale est la note donnee

correction
Exercice 60
Construire des accords mineurs 7 dont la fondamentale est la note donnee

correction
Exercice 61
Construire des accords 7 dont la fondamentale est la note donnee

correction
Exercice 62
Chiffrer les accords suivants.
52 ` QUATRE SONS

5

9

13

correction

Exercice 63
Reprenez les exercices proposes pour les triades.
Chapitre 5
Harmonie majeure
5.1 La gamme majeure

Une gamme se definit par deux elements :
une fondamentale, qui est en quelque sorte la note de depart de la
gamme
une echelle, qui est une succession dintervalles decrivant les espaces entre
les notes successives de la gamme.
Il y a plusieurs conventions terminologique. En particulier, on confondra
souvent echelle et gamme, par exemple en parlant de gamme majeure. . .
La plupart des gammes dont nous allons nous occuper sont des gammes à
sept notes (encore une fois, avec leurs octaves respectives, qui ne comptent pas
comme notes supplementaires), et les intervalles de base seront des secondes,
mineures, majeures ou augmentees.
La gamme majeure est extrèmement importante, dans des tas de styles mu-
sicaux differents. En jazz notamment, une majorite des standards sont bases sur
cette gamme. Plus generalement, une grande partie de la musique occidentale
lutilise abondamment.
La gamme majeure est caracterisee par lechelle suivante :
1 1 1/2 1 1 1 1/2
Si on regarde ce que ca donne en partant dun C, on obtiendra donc la

gamme de do majeur :

On obtiendrait de meme la gamme de F majeur :
53
54 CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

On peut remarquer que ces deux gammes, à lordre des notes près, ne
diffèrent que par une alteration sur le B.
Cest en fait general : lorsque lon considère une gamme majeure, il va suffire
de rajouter un bemol à la septième note pour obtenir les notes de la gamme
majeure situee une quinte en dessous, et un dièse à la quatrième pour obtenir
celle qui est situee une quinte au dessus.
Alt
erations `
a la clef
Supposons que lon doive jouer un morceau en F# majeur. Dans cette
gamme, toutes les notes à lexeption du B sont dièse. Si on indique toutes les
alterations `
a chaque mesure, la partition va rapidement devenir illisible. On met
donc les alterations correspondantes à la gamme majeure sur laquelle on joue à
la clef. On a donc le resultat suivant :
tonalite alterations à la clef

C[ 7[
G[ 6[
D[ 5[
la[ 4[
E[ 3[
B[ 2[
F 1[
C rien
G 1#
D 2#
la 3#
E 4#
B 5#
F# 6#
C# 7#
Lodre des # ` a la clef sera toujours le meme :

fa C G D la E B
soit lordre du cycle des quintes ascendantes.
Lodre des [ à la clef sera toujours le meme :
si E la D sol C F
soit lordre du cycle des quintes descendantes.
5.1. LA GAMME MAJEURE 55
Exercice 64
Un premier exercice ` a faire pour entendre la gamme majeure est de prendre
un fichier series de notes et de chanter la gamme majeure qui part de cette
note.
5.1.1 Les degr

es de la gamme majeure
Nous avons dejà vu que dans le cas de la gamme pentatonique majeure, la
note `
a partir de laquelle est construite la gamme sappelle la tonique et que
la note situee une quinte au-dessus sappelle la dominante. Ces noms restent
valables dans le cas de la gamme majeure.
La note situee une quarte au dessus de la tonique est appelee la sous-

dominante. Tonique, dominante et sous-dominante constituent ce quon appelle
les degres forts de la gamme, car on va voir quils jouent dans la tradition
occidentale un role très important du point de vue de lharmonie.
Il y a egalement une autre note importante qui nexistait pas dans la gamme
pentatonique : cest la note qui est un demi-ton en dessous de la tonique, que
lon appelle la sensible. Si dans un contexte de melodie majeure, la sensible
est utilisee, elle appelle très fortement une resolution melodique sur la tonique.
Ecoutez par exemple le fichier ci-dessous :

.
Enfin, le degre le plus important après ces quatre là est la tierce de la
gamme, situee une tierce majeure au-dessus de la tonique. Cest elle qui donne
la tonalite majeure ou mineure à une gamme - vu de très loin, les morceaux
mineurs ont un ton plus sombre, triste que les morceaux majeurs, qui contient
une petite melodie majeure, suivie de la meme melodie o` u la tierce seule a
`
ete inflechie. Ecoutez par exemple qui contient une melodie majeure, suivie
dune melodie mineure.
Recapitulons
degre nom
1 tonique
3 tierce
4 sous-dominante
5 dominante
7 sensible
D
echiffrage chant
e sur la gamme majeure
Exercice 65
Pour vous faire rentrer un peu la gamme majeure dans loreille (mais nor-
malement elle y est dejà), vous pouvez commencer par reperer la tonalite des
fragments de melodies en majeur ci-dessous, puis les chanter.

.

3
.

3

.

3

5.1. LA GAMME MAJEURE 57
.

3

.

3

.

4

.
En chantant ces petites melodies, vous avez du vous apercevoir de quel-

quechose de très important : lorsque la tonalite dans laquelle on se trouve est
bien etablie, le 5ème degre de la gamme provoque une attente de retour vers
le premier degre. Reciproquement, le 5ème degre suivi du premier suffisent à
faire entendre de facon claire la tonalite de la melodie. Il y a donc une sorte
de principe dattraction melodique de la dominante par la tonique qui est très
important en harmonie majeure.
5.2 Harmonisation de la gamme majeure

Tout dabord une petite mise au point. On appelle grille daccords un en-
chainement daccords qui composent le deroulement harmonique dun morceau.
Celle-ci peut etre representee soit au-dessus de la ligne de portee, soit sous forme
de petits tableaux :
E M
Gm7 C7 Fm 7 B7 B 7
E[ G7 C 7 F 7 B 7 B[7
Comme nous avons harmonise la gamme majeure pentatonique avec des in-
tervalles, nous allons harmoniser la gamme avec des accords de 4 sons, cest à
dire des empilements de tierces.
Un petit point de notation tout dabord, comme nous allons parler de la
gamme majeure en general, et pas seulement de la gamme de C majeur en par-
ticulier par exemple, nous allons utiliser au lieu des noms de notes des numeros
de degres : ainsi, la tonique de la gamme sera notee I, la dominante V , etc,
etc. . .
Il est indispensable darriver à jongler entre les deux notations. Par exemple :
en F majeur, le degre VI est D
en G[, D[ est le degre V.
De plus, le fait de savoir faire ca aide beaucoup pour transposer des grilles
daccords ` a vue plus simplement.
Une suggestion dentranement possible : reprenez les melodies ci-dessus,
et jouez les sur votre instrument dans une autre tonalite, en passant par lin-
termediaire des degres pour la transposition, non pas en saidant dun intervalle
fixe.
5.2.1 Accords issus de la gamme majeure

Les accords et leur nature
Construisons simplement les accords par empilement de tierces ( par exemple
en Si [ ) :

5.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE 59

I II7 III7 IV V7 VI7 VII

On a donc :
2 accords , le degre I et le degre IV
1 accord 7, le degre V
3 accords mineurs 7, sur les degres II, III et VI
1 accord demi-diminue, sur le degre VII
Ces accords sont dits diatoniques (à la gamme majeure), ce qui signifie quils
sont composes exclusivement de notes qui appartiennent à la gamme. On par-
lera souvent dharmonie diatonique majeure lorsque lon regardera les relations
entre ces accords, et on parlera dharmonie chromatique lorsque lon soccupera
daccords qui ont des notes etrangères à la gamme.
Voici ci-dessous une grille daccords.
Commencez par reperer la tonalite du morceau, puis chiffrez les accords
diatoniques `
a la gamme correspondante - cest-à-dire indiquez le degre dont ils
sont issus.
E M
G m7 C7 Fm 7 B7 B 7
E M
G m7 C7 Fm 7 Do/ G7
5
C7 C7 F7 F7
9
7 7
B B Gm7 C7 Fm 7 B 7
13
M
E
17
Ceci donne le resultat suivant :

En effet, le morceau est clairement en E[. C a sentend en jouant la grille, et

il y a de plus des indices :
presence de beaucoup daccords issus de la gamme de E[ majeur.
le premier accord est E[
et surtout, le dernier accord, qui est la plupart du temps un accord de
repos est aussi E[
Il y a un certain nombre daccords quon ne peut pas chiffrer ainsi. Ils ne
sont pas diatoniques ` a notre gamme de E[ majeur.
Les fonctions des accords issus de la gamme majeure

Comme dans le cas de la gamme pentatonique, les differents accords ont des
fonctions (repos, tension, etc. . .).
Vous pouvez utiliser un piano ou les fichiers midi suivants (les accords sont
en C, avec des renversements pour faire un semblant denchainement daccords
sans sauts) pour essayer dentendre ces fonctions (partez de laccord I et chantez
la gamme majeure pour bien entendre la tonalite).
I
II 7
III 7
IV
V7
V I 7
V II 7
La fonction tonique Laccord I est celui qui a la plus grande qualite de

repos par rapport à la tonalite. La septième majeure quil contient lui donne
cependant un caractère dissonnant, et on la remplacera souvent par la sixte
majeure si lon veut que laccord ait un caractère encore plus stable (notam-
ment pour conclure un morceau). On obtient donc laccord I 6 , dont voici un
exemplaire en C :

Cest donc un premier exemple o` u un utilise autre-chose que des empilements

de tierces pour harmoniser une gamme.
Remarquons au passage que laccord I 6 correspond au 1er renversement de
laccord V I 7 . Cependant, laccord I 6 a une propriete de repos beaucoup plus
grande que V I 7 (la basse est determinante pour loreille dans ce cas).
Voir I 6 ou votre clavier pour entendre cet accord.
On dit que laccord I a une fonction de tonique. Attention donc aux differentes
acceptions du mot tonique, qui peut designer à la fois un degre, mais aussi une
fonction, cest `
a dire limpression sonore que donne un accord par rapport à une
tonalite donnee.
Laccord I nest pas le seul à avoir cette fonction. On peut considerer que les
accords III 7 et V I 7 ont la meme fonction (notons au passage que ce sont les
accords qui ont le plus de notes en commun avec laccord I ). La sensation de
repos est moins forte quavec laccord I ou I 6 . On les appelle parfois substituts
de tonique.
En fait, des accords qui ont la meme fonction peuvent etre dans une certaine
mesure interchanges sans que soit modifiee de facon critique la sensation donnee
par un enchainement daccords. Il arrivera ainsi parfois quun accord de C soit

remplace par un accord E 7 .
Accords I et rythme harmonique Nous avons vu que laccord I peut

etre utilise pour donner la tonalite du morceau, ou pour le conclure. En fait, cet
accord apparait en general à certains endroits precis dun morceau :
au debut dun morceau pour marquer la tonalite
a la fin dun morceau pour conclure (cest presque systematique dans les
`
standards)
sur les temps harmoniques forts :
Un morceau de decompose souvent par groupes de 4 ou 8 mesures. Voici
la repartition des temps harmoniques forts et faibles sur 8 mesures :
F f F f
F f F f
o`
u les temps marques par sont moins forts que ceux marques par f,
eux-memes moins forts que ceux marques pas F.
En particulier, la position la plus courante pour laccord I va etre le pre-
mier temps dun cycle de deux mesures.
La fonction dominante Si vous chantez une gamme majeure et que vous

jouez ensuite laccord construit sur le degre V, vous devez entendre une forte
instabilite, et lauditeur moyen attend le retour vers le degre I.
Cest la sensation provoquee par un accord de fonction dominante. Cette
instabilite peut sexpliquer de plusieurs manières :
presence du triton tonal entre les 4ème et 7ème degres, qui donne un
caractère intrinsèquement instable à laccord
la basse est la quinte de la gamme, qui tend à aller vers la fondamen-
tale (mouvement dattraction dominante vers tonique, très important dans
lharmonie majeure)
presence de la sensible, qui tend à aller vers la tonique.
Laccord V II a egalement une fonction dominante, moins marquee cepen-
dant que pour laccord precedant.
La fonction sous-dominante/plagale Si vous chantez une gamme majeure

et que vous jouez ensuite laccord construit sur le degre IV, vous devez entendre
une instabilite plus legère, et ressentir une attente de retour vers le premier
degre, attente moins forte que dans le cas dun accord à fonction dominante.
Ceci est caracteristique de la fonction sous-dominante. On explique souvent
ce caractère instable par la presence de la sous-dominante dans laccord, en
labsence de la sensible. Celle-ci tend à eloigner de la tonalite. En effet, nous
avons vu quil y avait un mouvement melodique dattraction dominante vers
fondamentale. Lorsquon entend un accord majeur sur le degre IV , il peut y
avoir ambiguite, et on peut penser quon est dans la tonalite de IV et non
plus dans celle de I, qui deviendrait alors la dominante de la nouvelle gamme
majeure (ces tonalites sont proches dans la mesure o` u elles nont quune note de
difference, la sensible de la premier gamme, qui se trouve justement etre absente
de laccord IV ). Par exemple, en G :

Il y a au moins deux facons dentendre ca en dehors de tout contexte har-

monique :
un mouvement I IV en G majeur
un mouvement V I en C majeur.
Si la tonalite a bien ete etablie, loreille va attendre une resolution, soit un
retour vers un accord qui definisse la tonalite sans ambiguite (I ou V 7 par
exemple).
On peut aussi voir ca lineairement comme une attraction de la sous-dominante
par la tierce de la gamme, do` u la tendance de IV à aller vers des degrès conte-
nant la tierce.
Laccord II 7 contient egalement la sous-dominante de la gamme, mais pas
la sensible, et a la meme fonction.
Plusieurs fonctions ? :
Certains auteurs donnent eventuellement plusieurs fonctions par accord, sui-
vant la progression harmonique dans laquelle ils se trouvent. Par exemple, IV
aura une fonction de sous-dominante sil est suivi de V , et une fonction pla-
gale sil est suivi de I. Avec cette vision des choses, on verra en fait que IV a
globalement plus une fonction plagale, et II plus une fonction sous-dominante.
5.2.2 Cadences
On appelle cadence ( du latin cadere, tomber ) une sequence de deux accords
qui a un caractère conclusif. Le premier accord a un caractère plus ou moins
instable, et le 2ème apporte une resolution de ce premier accord, dans le cas des
cadences pures en allant vers laccord I. Il y a deux categories de cadences.
Cadence parfaite
Cest la cadence V I. Elle a un très fort caractère conclusif, et indique

sans ambiguite la tonalite courante du morceau.
V7 I
On peut essayer de voir quelles sont les dynamiques lineaires cest à dire les
mouvements de voix presentes dans cet enchainement :

V7 I
On a les mouvements de voix importants suivants :
la basse va de la dominante vers la tonique

il y a un mouvement sensible vers tonique

il y a un mouvement sous-dominante vers tierce - à mon avis nettement

moins marque et fort que le precedent.

les deux derniers mouvements pris ensemble sont un mouvement de resolution

du triton :

Essayez dentendre puis de chanter ces differents mouvements de voix.

La cadence parfaite majeure est très très repandue dans tout en tas de style
de musiques, en particulier pour terminer un morceau. Vous en trouverez
a la fin dune bonne proportion de morceaux classiques majeurs. . .
`
a la fin de la quasi-totalite des morceaux en majeur de Brassens
`
au debut de Whats New, un standard dont je vais aller chercher le com-
positeur dès que possible.
Les fichiers suivants contiennent des exemples de cadences parfaites. Les
deux premières sont des cadences parfaites classiques, et les suivantes sont des
cadences parfaites jazz (en particulier, il y a des notes de couleurs en plus qui
enrichissent les accords - en pratique, celà revient en quelque sorte à choisir des
voicings differents pour jouer les accords).
cadences parfaites classiques

cadences parfaites jazz

A` quels endroits se trouvent les cadences parfaites ? On a vu que les accords

I se trouvaient souvent sur les temps harmonique forts. On aura donc souvent
les localisations suivantes pour des cadences parfaites :
V I
V I
et très peu celles-ci :
V I
V I
B Reperez les cadences parfaites dans la grille-exemple vus ci-dessus.
On notera une cadence parfaite sur une grille en mettant une fleche du V 7
vers le I. Voir la correction page suivante. . .
Exercice 66
Il est important de bien maitriser les cadences parfaites dans toutes les to-
nalites. Parcourez le cycle des quintes, et jouez sur votre instrument la cadence
parfaite associee, en arpegeant les accords.
Quelques exemples :

3

Cadence plagale
Cest la cadence IV I. Elle a un caractère plus doux que la cadence

parfaite.
IV I
Quelles sont les dynamiques lineaires de la cadence plagale ?


IV7 I
le mouvement de basse nest pas du tout aussi fort que dans le cas de
la cadence parfaite : si les quintes descendantes à la basse donnent une
impression de detente assez forte, ce nest pas le cas pour les quintes
ascendantes.

le mouvement fondamentale vers tierce des accords soit sous-dominante

vers tierce de la gamme est à mon avis lelement le plus important de la
cadence plagale. Il part dune note qui sonne instable dans la tonalite
et arrive `
a une note stable et très caracteristique de la tonalite.

un non-mouvement tonique vers tonique de la gamme.

Utilisez le fichier pour entendre ces voix, puis essayez de les chanter.
Vous pouvez entendre des cadences plagales :

a la messe le dimanche si vous etes motives, cest la cadence sur laquelle
`
on dit amen
cest une cadence très utilisee dans le gospel
cest egalement une cadence centrale en blues
Digression 1
La vision lineaire de ces enchainements est très utile dans le cadre de lim-
provisation : si vous improvisez sur une cadence parfaite, vous pouvez essayer
de souligner la ligne sensible tonique dans le choix de vos notes. En fait,
une simple melodie sans accompagnement qui utilise ce genre de choses à bon
escient peut faire entendre à elle toute seule la grille sous-jacente.
Digression 2
En fait, comme on le verra plus tard, le blues est base au depart sur ces deux
types de cadences - pas sur la gamme majeure, mais lesprit reste le meme.
La grille (cest-`
a-dire lenchainement des accords constituant lharmonie dun
morceau) de base des blues est celle-ci :
I I I I
IV IV I I
V V I I

Maintenant, si on regarde ligne par ligne, on voit que
la première ligne pose la tonalite.
La deuxième ligne est une cadence plagale.
La troisième ligne est une cadence parfaite.
A` ma connaissance, il ny a pas de moyen particulier de chiffrer les cadences

plagales.
5.2.3 Autres s
equences daccords importante
II-V-I - cadence compl`
ete
Sauf erreur, en classique, on appelle cadence complète la cadence IV V I
qui contient un accord de chaque fonction et a un fort caractère conclusif.
En jazz, cette cadence nest à ma connaissance pratiquement jamais utilisee.
En revanche, on utilisera `
a foison une formule assez proche, appellee II V I
(prononcer 2-5-1).
II 7
V7 I
Voici un 2-5-1 en C :

II7 V7 I
Voyons un petit peu ce qui se passe là-dedans :
on a un mouvement de basse par quintes descendantes (ou quartes ascen-

dantes, ca revient au meme), donc un mouvement de basse très fort.

un mouvement tierce septième tierce

septième tierce fondamentale.

Ecoutez et essayez dentendre tout ce que nous venons de voir.
Exercice 67
Parcourez le cycle des quintes et pour chaque tonalite, jouez le II-V-I cor-
respondant :

3

3

` quels endroits se trouvent les II-V-I ? On aura souvent les localisations

A
suivantes pour des II-V-I :
II V I
II V I
Exercice 68 Reperez les II-V-I dans la grille suivante :
C6 A7 G7 D#
E 7 A7 D7 G7
C6 E 7 D7 G7 D G7
7
A7 E 7 E 7 A7 D7 G7
Reprenez la grille que nous avons vu pour la cadence parfaite, et reperez les
II-V-I. On les note en general de la manière suivante : on relie les accords II et
V par une accolade horizontale, et on indique toujours le mouvement V I
par une fleche.
Anatole majeur pur
II 7
V7 I
Lanatole est lenchainement I-VI-II-V. En general, un anatole est suivi de

laccord I ou dun substitut de tonique. . .
Une facon de comprendre lanatole est celle-ci : partons du II-V-I suivant :
On a vu dans le paragraphe sur les fonctions tonales quil existaient des

accords autres que I et I 6 qui ont une fonction tonique. On peut en fait
souvent substituer un accord par un autre accord ayant la meme fonction. Les
substituts de toniques sont III 7 et V I 7 . Lanatole est en fait derive du II-V-I
o`
u lon a ajoute V I 7 `
a un endroit o` u on avaitI pour enrichir la progression
et creer une ligne de basse plus interessante.
B Attention, le terme anatole designe aussi une grille daccord bien parti-
culière (on parle souvent danatole de 32 mesure) sur laquelle est batie un grand
nombre de standards (dont I Got Rhythm - do` u un autre nom de cette grille :
la grille de rhythm - rhythm changes en anglais).
I-II-III-II
NB : en general, cette sequence nest pas très repertorie dans les livres dhar-
monie (elle est nettement moins importante que celles qui precedent de toute
manière). Je crois cependant avoir entendu quelquepart appeler ca escabot.
Il sagit donc de la sequence suivante :

I II7 III7 II7

Cette sequence nest pas harmoniquement très puissante, mais elle enrichit
laccord I. De fait, elle sera souvent utilise pour donner plus dinteret à un
passage où laccord de tonique est tenu sur plusieurs mesures.
Chapitre 6
Substitution tritonique,
Tonicisation
Nous avons vu limportance de la cadence parfaite dans lharmonie majeure.

Nous allons maintenant voir une sorte de variante de la cadence parfaite, puis
lutilisation de cadences parfaites non tonales (cest à dire qui naboutissent pas
sur le premier degre de la gamme harmonisee.)
6.1 Substitution tritonique

Une bonne partie de la sensation de resolution que procure la cadence par-
faite est liee `
a la resolution du triton tonal :

En fait, il y a un autre accord 7 contenant (par enharmonie) le meme triton.

Cest laccord dont la fondamentale est situee à un triton decart de celle de
notre accord de depart. Par exemple, si on prend G7 , il contient le triton B-F,
et D[7 contient le triton F-C[ qui est le meme par enharmonie (voir le cycle des
quintes en annexe pour les autres correspondances).
Consequence de tout ceci, on va pouvoir, dans une cadence parfaite, rempla-
cer laccord V 7 par laccord [II7 qui est sa substitution tritonique. (Attention,
en première approximation il ne faut pas faire ca sauvagement sur un thème -
il faut que la melodie sy prete : si V 7 et [II7 partagent des proprietes harmo-
niques, ils ninduisent pas les memes melodies - en particulier, le premier accord
est diatonique, mais pas le second)
Regardons ce que ca donne :
77
78 CHAPITRE 6. SUBSTITUTION TRITONIQUE, TONICISATION

[II7 I
Le changement le plus significatif par rapport à la cadence parfaite originale

est le mouvement de basse : au lieu davoir un mouvement très fort en quinte,
on a un mouvement conjoint plus subtil dune seconde mineure.
La substitution tritonique peut etre utilisee assez largement pour reharmoniser

une grille - et est souvent utilisee de facon inopinee par les bassistes et les ins-
truments harmoniques. Il faut ouvrir ses oreilles. . .
On remarque que la substitution tritonique fait appel à un accord qui nest

pas diatonique ` a la tonalite en cours. On verra quil sagit dune pratique assez
courante - qui relève de ce quon appelle parfois lharmonie chromatique. Lors-
quon chiffre un tel accord etranger dont la fondamentale nest pas diatonique
a la gamme, lusage veut quon ecrive lalteration avant le degre et non pas
`
après. Par exemple, on ecrira [II 7 et non pas II[7 . A ` titre dexercice, chiffrez
les accords etrangers dans notre grille. Comme ces accords ont des notes qui
nappartiennent pas a` la tonalite, on ne peut pas deduire leur nature à partir
de leur degre. On indique donc explicitement celle-ci.
6.2. TONICISATION 79
6.2 Tonicisation
6.2.1 Tonicisation par des accords de dominante
La tonicisation est un autre exemple de progression faisant appel (en general)
a` un accord non diatonique. Il sagit du fait dapprocher un accord (dans un
premier temps diatonique) par laccord de dominante situe une quinte au-dessus
(ce qui revient un peu ` a considerer laccord cible comme un accord de tonique
transitoire - on peut aussi voir ca comme permettant une approche au demi-ton
inferieur de la fondamentale de notre accord). Laccord de dominante utilise est
appele dominante secondaire.
accord diatonique accord dapproche

I V7 cadence parfaite
II 7 V I7
III 7 V II 7
IV I7
V7 II 7
V I 7 III 7
V II #IV 7 peu utilise
En fait, on va meme pouvoir toniciser des accords etrangers, y compris des

accords 7 qui tonicisaient eux-meme un autre accord, etc. . .doù parfois des
cascades daccords 7 suivant le cycle des quintes. (voir par exemple Jordu).
Toujours sur notre grille exemple, reperez les accords qui sont tonicises, et
notez les comme des cadences parfaites. On chiffrera laccord de dominante V /?
(lire cinq de ?) o`
u ? est le degre tonicise.
Normalement, il faut noter toutes ces indications, qui sont en fait des indi-
cations de fonctions dominantes, par-dessus le simple chiffrage par degres des
accords dejà effectue. Pour aller à lessentiel, je ne reproduit pas ce premier
chiffrage ici (je mettrai un grand exemple recapitulatif à la fin).
Parfois, on voit aussi note V /V pour les V en cascade : la raison est que ce
qui nous interesse est justement que lon a une cascade daccords de dominantes,
mais quon ne se preocuppe pas de leurs degres successifs.
Utilisation de substitutions tritoniques
On a vu que lon pouvait remplacer des accords de dominante par leur substi-
tution tritonique. On peut donc utiliser laccord de dominante situe un demi-ton
au-dessus dun accord pour le toniciser, comme par exemple dans la sequence
C A[7 G7 C
Dans ce cas, on note souvent la resolution avec une fleche en pointilles, pour
faire la difference avec une cadence parfaite V I.
Reperez sur notre exemple ce type denchainement.

Il y avait ici un petit piège. En effet, on avait la suite daccords B 7 B[7 ,
chiffree #V 7 V 7 . En fait, on se rend compte quon a bien par enharmonie
une resolution au demi-ton inferieur. La notation correcte est donc C[7 B[7
et le chiffrage approprie [V I 7 V 7 , qui met mieux en evidence le mouvement
[II 7 /V V 7 . Ceci dit, ce genre decriture enharmonique est très courante
notamment dans les realbooks illegaux. Il faut donc y faire un minimum atten-
tion. . .
6.2.2 Tonicisation gr
ace `
a des II-V
Nous venons de voir quil est possible de faire preceder tout accord par un
accord de dominante qui resout sur lui. On peut aller plus loin et faire preceder
un accord par un II-V qui resout sur lui. Il est egalement possible dutiliser des
substitutions tritoniques dans ces II-V.
Par exemple, pour toniciser un accord de C par ce moyen, on a les possibilites
suivantes :
D7 G7 C
D7 D[7 C
A[7 D[7 C
La première possibilite correspond à un II V I de base. Pour aboutir à
la seconde, on a simplement effectue une substitution tritonique à partir de la
precedente. Pour la troisième enfin, on est parti de la tonicisation au demi-ton
superieur, que lon a etendue en un II V .
Un exemple classique est celui du blues. Il y a des tas de facon de construire
de nouvelles grilles de blues à partir de la grille de depart que nous avons dejà
vu :
I7 I7 I7 I7
7 7
IV IV I7 I7
7 7
V V I7 I7
Par exemple, on peut substituer un II V I à la cadence parfaite de la
dernière ligne, ce qui nous donnerait ceci :
I7 I7 I7 I7
7 7
IV IV I7 I7
II 7 V7 I7 I7
Puis on peut maintenant toniciser le prmier accord de la troisième ligne.
Voici le resultat.
I7 I7 I7 I7
7 7 7
IV IV I III V I 7
7
7 7
II 7
V I I7
Beaucoup de blues celèbres sont (presque) bases sur cette version modifiee
de la grille de blues de base. On peut citer par exemple Straight, No Chaser de
Thelonious Monk, ou encore Nows The Time de Charlie Parker.
On commence ` a entrevoir un procede de mise en cascades de II V , qui
peut conduire ` a des grilles beaucoup plus complexes, comme celles des blues
dits suedois, comme par exemple Blues for Alice de Charlie Parker.
Correction des exercices
Solution de lexercice 4 retour
8jus 4jus 6min 2min 6maj 4jus 3maj 2maj
5jus 7min 2maj 3min 8jus 3min 2min 3maj
2min 7maj triton 7min 4jus 6maj 3maj 2min
6min 5jus 2maj 3min triton 6maj 7maj 4jus
6 maj 7maj 6min 7min 5jus 8jus triton 3min
2maj 7maj 8jus 3 maj triton 5jus 7min 6min

maj min min maj min min maj maj
maj min maj maj maj min min min

maj min min min maj min min maj
min min maj maj min min maj maj

quarte quinte quinte quinte quarte quinte quarte quarte
quarte quinte quarte quarte quarte quinte quinte quarte

maj maj maj min maj maj min min
min maj min min min maj maj maj

min maj maj min maj min min min
maj maj min maj min maj maj min

6 maj 6 maj 3 maj 3 min 3 min 6 min 6 min 6 maj
3 maj 6 maj 3 min 3 min 6 maj 3 min 6 min 6 maj

10 min 3 min 3 maj 10 maj 3 min 10 min 10 min 10 min
10 maj 3 maj 3 min 3 maj 3 maj 10 min 10 min 3 min
83

sixte mineure quinte sixte mineure septième majeure
septième seconde majeure octave tierce mineure
septième seconde mineure tierce mineure septième majeure
septième quarte quinte septième majeure
sixte majeure quarte sixte majeure quarte
septième majeure quinte tierce mineure seconde mineure
quinte quarte septième mineure seconde majeure
sixte mineure seconde mineure quinte tierce majeure
treizième mineure quarte douzième juste seconde majeure
treizième douzième diminuee treizième mineure sixte mineure
sixte mineure septième majeure octave quatorzième majeure
treizième mineure quatorzième majeure octave sixte majeure
sixte mineure douzième diminuee sixte majeure treizième majeure
quarte sixte majeure dixième mineure sixte mineure
quinte octave treizième majeure double octave
douzième diminuee douzième majeure dixième mineure octave
octave triton tierce majeure seconde mineure
octave sixte mineure quarte triton
seconde majeure seconde mineure tierce majeure septième mineure
septième majeure triton seconde mineure triton
quinte triton tierce majeure quinte
sixte tierce majeure quarte tierce mineure
sixte mineure tierce mineure seconde mineure seconde mineure
tierce mineure septième majeure

sixte mineure tierce mineure quarte augmentee quarte augmentee
2

seconde mineure quinte juste quinte diminuee quinte augmentee


3

seconde mineure seconde majeure septieme majeure quarte juste

4

septieme mineure seconde majeure seconde majeure seconde mineure

5

quarte augmentee seconde majeure quarte juste sixte majeure

6

tierce majeure quinte juste quinte juste tierce mineure

7

septieme majeure tierce mineure neuvieme mineure tierce majeure

8

septieme majeure tierce majeure dixieme majeure seconde mineure


9

onzieme juste onzieme augmentee douzieme diminuee treizieme majeure



2


2


Avez-vous bien pense aux enharmonies ?


La melodie est en B[. Pour le reste, votre oreille est juge !

maj maj +
maj +

maj + maj
+ maj +

+
maj +

+ maj +
maj maj


Dm Bo B o
A

o
F F m A + G

5

E m G+ E D

9

C+ Fo E B m

13

o
A E E D+

17


F m C m E m C +

21

o
F + C Cm C

25

C A C D

29



Triades mineures :

Triades diminuees :

Triades augmentees :


5

9

13



Triades mineures :

Triades diminuees :




Triades mineures :

Triades diminuees :




5


5

Solution de lexercice 4.2.1 retour

7
7 7 7
7 7 7 7
7 7
7 7
7 7 7
7 7
7 7
7

7 7
7
7 7 7
7 7
7
7
7 7 7
7 7 7
7 7
7 7 7
7 7 7 7
7 7 7

#5 7 7
7 #5
7 #5
7 7
7 7
7 7 7 7
7 7 7
7
7 7
7 7 7
7 7 7
7

5

9

13






D m7 GM/ 5
E 7
AM

F mM FM B m7 B o
/
5

E m7 Bo7 E M
D7

9

CM/ 5
AmM D mM Fo7

13

Annexe A
Fondamentale, basse et
tonique
Ces trois notions sont souvent allegrement melangees. En ce qui me concerne :

La tonique dun tonalite est la note de repos dune gamme donnee, ou encore
la note sur laquelle est construite la gamme en question. Si on est en train
de jouer un morceau en la mineur, la tonique sera donc la.
Tonique designe egalement une fonction possible pour un accord (voir
chaptre 3).
La basse est une ligne melodique (la ligne de basse), qui est celle qui est
situee le plus bas. La tonique peut apparaitre dans la ligne de basse, ce
qui est souvent le cas pour conclure un morceau.
La fondamentale dun accord est la note à partir de laquelle est construit
laccord. Il peut sagir de la tonique si cest laccord I. La tonique dun
accord correspond ` a la basse lorsque laccord nest pas renverse.
95
96 ANNEXE A. FONDAMENTALE, BASSE ET TONIQUE
Annexe B
Le cycle des quintes
Le cycle des quintes disponible à la page suivante (qui en fait nest pas un
cycle si on considère les harmoniques naturels) est une representation des notes :
si on le parcours dans le sens des aiguilles dune montre, on est dans le sens des
quintes descendantes. Ce sens correspond
au sens naturel de resolution - une note est attiree par la quinte en-dessous
le sens daddition des bemols à la clef
Lautre sens, celui des quintes ascendantes, correspond à lordre des dièses
à le clef.
Il y a en fait un saut entre G[ et B, qui ne sont à une quinte dintervalle
quenharmoniquement. On est force de faire un tel saut quand on represente le
cycle des quintes. . .
Le cycle des quintes mesure aussi la distance entre 2 tonalites. Deux to-
nalites sont dautant plus eloignees en terme de notes communes quelles sont
eloignees sur le cycle des quintes.
On peut egalement remarquer que deux notes aux antipodes sont à un triton
lune de lautre. On peut donc aussi utiliser ce cycle pour reperer les substitutions
tritoniques quand on na pas lhabitude.
Le cycle des quintes est aussi une sequence de travail de la première im-
portance. En effet, dans les standards, lharmonie evolue souvent en suivant
ce cycle. Quand vous avez quelquechose à travailler dans les douzes tonalites
(cest-` a-dire quand vous avez quelquechose à travailler tout court. . .), faites-le
(entre-autres) en suivant le cycle des quintes pour vous le mettre dans les doigts.
97
98 ANNEXE B. LE CYCLE DES QUINTES
C
G F
D Bb
A Eb
E Ab
B Db
(Cb) Gb (C#)
(F#)
Annexe C
S
equences de travail
A#7 D#[7 G# D#7 G#7 C# G#7 C#7 F # C#7 F #7 B

F #7 B7 E B 7 E7 A E 7 A7 D A7 D7 G[
D7 G7 C G7 C7 F C 7 F7 B[ F 7 B[7 E[
B[7 E[7 A[ E[7 A[7 D[ A[7 D[7 G[ D7 G[7 C[
C.1 Notes al
eatoires
Lisibles en lignes ou en colonnes. . .
E[ A F# D[ C# B[ G
A[ E D# C# G[ E B
B G# C B[ F A[ D
F# B G E[ B D[ G
A[ B[ C[ F A C B
B F# D F[ B E[ A#
F D[ G[ A# C[ B# D#
C# E A[ G# F# B[ E#
C.2 Fichiers midi

C.2.1 S
equences de notes al
eatoires
99

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Petit Traite dHarmonie Jazz

2 Harmonisation de la gamme pentatonique majeure 31

3 Accords de trois sons 37

4 Accords `a quatre sons 47

6 Substitution tritonique, Tonicisation 77

Correction des exercices 83

A Fondamentale, basse et tonique 95

B Le cycle des quintes 97

Ce poly est EN CONSTRUCTION (je prevois de rajouter pas mal de choses

Ce petit poly est destine ` a des personnes ayant quelques connaissances de

Lharmonie est en gros letude des accords et de leurs enchanements. Letude

En jazz, la theorie harmonique est souvent arrivee apr`es la pratique musicale

Enfin, il est vivement conseille davoir un piano ou un clavier pour etudier

Ce document est realise en LATEX, avec de vrais morceaux de lilypond dedans.

Le symbole  indique quun fichier midi correspondant au texte existe. Cli-

Configuration : pour profiter de ce poly, je vous conseille dutiliser le logiciel

Derni`ere chose, la mise en page des partitions laisse parfois `a desirer et je

Vous pouvez menvoyer vos commentaires et corrections concernant ce poly

Chiffrage des accords

distance denomination exemple

La qualite dun intervalle depend elle du nombre de demi-ton.

Tous les intervalles construits `a partir dune gamme majeure en partant de

entre C et C unisson juste

unisson juste seconde majeure tierce majeure quarte juste

quinte juste sixte majeure septieme majeure octave juste

Le tableau ci-dessous recapitule les intervalles les plus utilises.

intervalle nombre de tons exemple en C

Les intervalles de quarte augmentee et de quinte diminuee sont souvent in-

Exercice 3 Commencez ` a vous familiariser avec les intervalles en ecoutant

sixte majeure - septi`eme diminuee

Dans un premier temps, un bon moyen dapprendre `a reperer un intervalle est

sixtes mineures - quintes augmentees

Entre ces deux facons de noter, on choisit la seconde, qui a le merite de

1.1.4 Intervalles compl

Les intervalles complementaires partagent des proprietes sonores. Il peut

1.1.5 Intervalles redoubl

Pour trouver la nature dun intervalle redouble, il suffit de se ramener `a

Les qualifications des intervalles sont conservees.

1.2 ` vous de jouer

Intervalles ascendants Intervalles descendants

1.2.2 Reconnaissance dintervalles

ne pas arreter la sequence au milieu.

1.2.3 Lecture dintervalles

1.2.4 Construction dintervalles

tierce mineure quarte juste seconde augmentee sixte majeure

tierce majeure octave seconde majeure quinte juste

tierce mineure quarte juste seconde augmentee sixte majeure

tierce majeure octave seconde majeure quinte juste

Tierces mineures et majeures

1.2.6 Travail sur linstrument

quintes1 , ou une gamme quelconque, en jouant apr`es chaque note la se-

1 voir lannexe 1 pour un graphique du cycle des quintes

Je nai jamais trouve de section equivalente `a celle-ci dans dautres ouvrages

2.1 La gamme pentatonique majeure

2.2 La notion de tonalit

2.3 Petite harmonisation

Notes de lintervalle Nature

Il y a bien sur de nombreuses autres possibilites pour construire des inter-

Accords de trois sons

Le terme accord designe en general trois notes distinctes ou plus jouees en

majeur mineur diminue augmente

majeur mineur diminue augmente

majeur mineur diminue augmente

Le symbole indique quun fichier midi correspondant au texte existe. Cli-

Essayez dentendre puis de chanter ces differents mouvements de voix.

Vous pouvez entendre des cadences plagales :

Ecoutez et essayez dentendre tout ce que nous venons de voir.