BARROCO, ILUSTRACIN, MODERNIDAD: ASEDIOS CONCEPTUALES

Al hablar del Barroco la mayora de los crticos se ha enfrascado en

clasificaciones y puntualizaciones a partir de criterios estilsticos (en particular Hatzfeld),

los cuales resultan claramente insuficientes si se pretende comprender el Barroco en su

globalidad. Wfflin, lo mismo que Eugenio dOrs o Emilio Orozco, aluden a nociones

supratemporales, criterios trascendentes, esttico-metafsicos, que escapan a los

condicionamientos histricos de cada formacin cultural concreta. Wellek ya alertaba

hace tiempo de que era preciso, para llegar a una conceptualizacin vlida, tener en

consideracin tanto factores estilsticos como ideolgicos, aunque separar ambas cosas

del contexto histrico-social resulte inoperante. Centrado en el Barroco

hispanoamericano, Sarduy elaborara con instrumentos tericos ms modernos y

aportaciones tan sugerentes como la de la cultura del desperdicio, el mismo proceso

esencialmente estilstico y formal. Y no creo que salga de ese enfoque esttico Walter

Moser en su bsqueda de un recyclage culturel que explicara la (dis)continuidad del

Barroco en Amrica. Lo mismo puede decirse de Jacques Lacan y su lectura del barroco,

pues aadir la jouissance como aspecto central de la poca, asociada a una exaltacin

del cuerpo, no tiene en consideracin sino elementos propios del tiempo, no el tiempo en

s; y, por supuesto, pasa por alto otros elementos que se contraponen abierta y

frontalmente a aqullos. Por eso Bernard Nomin no duda en estudiar el barroquismo de

Lacan partiendo de nociones esteticistas sobre el barroco. Y es que, de hecho, la

afirmacin lacaniana Je me range plutt du ct du baroque (97) no es sino una

boutade que le permite pasar a la idea de que barroco es igual a cristianismo y que, por

tanto, le baroque, cest au dpart lhistoriole, la petite histoire du Christ (97).

Sin duda, y con eso vuelvo al comienzo, la aportacin ms slidaaunque no por

ello menos discutibleha sido la de Maravall. Para ste, la poca barroca que recorre

toda Europa se caracteriza por una situacin en que la economa en crisis, los
trastornos monetarios, la inseguridad del crdito, las guerras econmicas y, junto a esto,

la vigorizacin de la propiedad agraria seorial y el creciente empobrecimiento de las

masas, crean un sentimiento de amenaza e inestabilidad en la vida social y personal,

dominado por fuerzas de imposicin represiva que estn en la base de la gesticulacin

dramtica del hombre barroco y que nos permiten llamar a ste con tal nombre. La

insuficiencia fundamental de su propuesta, sin embargo, es que, al presentar la formacin

cultural barroca como un conjunto unitario de instrumentos de control perfectamente

planificado en defensa de los intereses monrquico-aristocrticos, no deja espacio para

posibles rendijas por las que pudieran emerger, siquiera subalternamente, posibilidades

culturales alternativas. No obstante, en la realidad del flujo histrico tales resquicios

existieron y fue por ellos por los que avanz la reflexin y exploracin intelectuales y

artsticas que caracterizaron la cultura de la modernidad ilustrada. Nadie puede dudar que

el Barroco es un paradigma contradictorio con tendencias que apuntan en direcciones

divergentes.

Parkinson Zamora retomaba para su reciente libro, The Inordinate Eye, las ideas

expuestas hace ya tiempo por Alejo Carpentier. Para ste, el barroco no poda limitarse a

un solo perodo histrico o a un solo lugar; por el contrario, el barroco es un espritu

colectivo, una forma de ser la cultura que se caracteriza por estructuras dinmicas y

perspectivas policntricas que permiten reconocer e incorporar la diferencia. Prestemos

atencin a estas dos ideas: la cultura latinoamericana es barroca porque es de sntesis y

reconoce la diferencia y la incorpora; y la consideracin del barroco como una forma de

ser de la cultura, que histricamente ha sido el de Amrica Latina. La primera

afirmacin nos hace, como mnimo, preguntarnos: qu cultura no lo es de y en sntesis?

Y, si hubiese alguna que no lo fuera, entonces de qu sera?, de y en anlisis? Adems,

la sntesis implica elementos dispares, diversos: de qu elementos se tratara? Con qu

criterios conceptuales aludir a tales elementos? Por otro lado, es esencialmente as la

cultura latinoamericana, de y en sntesis? Nunca ha dejado de serlo? A este respecto

quisiera apuntar algo que slo mi primera visita a Mxico puede justificar. Y es la

presencia de una tendencia clasicista muy marcada (y silenciada) en los dominios del

barroco. As, por ejemplo, en Puebla, en la iglesia de la Soledad, se ve un retablo central

de corte clasicista junto a dos retablos laterales de un barroco extremo. Por qu nadie ha

sugerido siquiera que el (neo)clasicismo ocupa un lugar determinante en la sociedad

mexicana? El Palacio Nacional, parte de la catedral de Mxico, el Colegio de San

Ildefonso, etc. La segunda afirmacin nos obliga a preguntarnos: qu quiere decir forma

de ser de la cultura? Por supuesto, Franois Lyotard, en La condition postmoderne,

define la posmodernidad como un estado de la cultura despus de las

transformaciones que afectaron las reglas de juego de la ciencia, la literatura, las
artes a partir del siglo XIX. Mas, puede aplicarse esa visin al barroco? Qu quiere
decir que histricamente el barroco ha sido el estado de la cultura en Amrica Latina?

Ha sido y ya no lo es? Ha sido y lo sigue siendo? Quiere ello decir que el estado de la

cultura del barroco no es forma universal? Qu diferencia hay entre forma de la cultura

y formacin cultural? El problema fundamental que plantean esas palabras es que, por un

lado, prolongan la indefinicin y universalidad de las actitudes estticas y artsticas; por

el otro, atribuye al barroco una historicidad imprecisa en la existencia latinoamericana.

Porque al afirmar que se elimina as el peligro de identificar el barroco con un perodo

histrico ms o menos extenso se quiere decir que no es un perodo histrico, sino que

es constitucionalmente hablando el estado de la cultura latinoamericana. Tratando de

escapar a un esencialismo identitario se cae en la trampa que se intentaba evitar.

Cuando Gilles Deleuze aborda el estudio del pensamiento de Leibniz en su obra

Le pli. Leibniz et le baroque, parte de una visin del barroco que no se distancia de la

esttica o artstica preconizada por Wfflin y reciclada por DOrs u otros autores. Las

afirmaciones especficas que afectan al barroco o las referencias a Wfflin, en efecto, no

van ms all de eso. La referencia explcita a Wfflin, de quien dice, a marqu un

certain nombre de traits materiels du Baroque: llargissement horizontal du bas,

labaissement du fronton, les marches basses et courbes qui avancent (7) etc. O, por

ejemplo, cuando sostiene que Il est impossible de comprendre la monade leibnizienne, et

son systme lumire-miroir-point de vue-dcoration intrieure, si on ne les rapporte pas

larchitecture baroque (39). En realidad, se trata de la esttica del pensamiento y no de

su sustancialidad, ni siquiera de un pensamiento esttico. Por supuesto, Alain Badiou

(117-37) lee el concepto de pliegue (le pli) deleuziano en trminos de su relacin con la

nocin de ser, que a m me parece ms invencin de Badiou que reflexin de Deleuze.

Sin embargo, cuando ste escribe en el captulo 1 que Le trait du Baroque, cest le pli

qui va a linfini (5), Deleuze encuentra un concepto que resume metafricamente a la

perfeccin la complejidad de la formacin social y cultural del barroco. Pero no como

asegura Badiou en el sentido de ver en el pli una postura anticartesiana, sino

precisamente porque en su pliegue o despliegue o repliegue, el pliegue incluye (oculta o

muestra) la cara cartesiana del barroco. Y ello nos lleva de nuevo a la magnfica

aportacin de Maravall, pero tambin a sus insuficiencias para conceptualizar esa

variedad compleja. Entre otras cosas, escribe Maravall: Apariencia y manera son la cara

de un mundo que para nosotros es, en cualquier caso, un mundo fenomnico, respecto al

cual nuestra relacin es conocerlo empricamente y usarlo. Galileo y Descartes estaban en

ello, ms por racionalistas y cientficos que por barrocos, claro est; pero los escritores

barrocos vislumbraron confusamente ese oculto camino (397), donde contrapone

abiertamente barroco y racionalismo, a pesar de que en otros lugares establece una cierta

proximidad, siempre limitada. La misma idea aparece en Rosario Villari cuando escribe:

algunas personalidades de excepcin han sido tenidas ms por precursoras que por

autnticas expresiones de su tiempo: Bruno, Galileo, Bodin, Bacon, Descartes, Harvey,

Sarpi, Spinoza... (14). Si retomamos la idea de Deleuze sobre el pliegue lo que vemos es

que en sus innumerables pliegues, despliegues y repliegues (Garca Malpica) se encuentra

la visin espiritualista, la imaginacin, la pulsin de muerte, la apariencia, la exaltacin

del cuerpo y su goce, la razn, la realidad, la pulsin de vida, el empirismo, el

sensacionismo, la represin de lo corporal, tendencias todas ellas incubadas y

desarrolladas ya desde el siglo XVII y prolongadas en el XVIII.

Aparte de los numerosos estudiosos del teatro del siglo de oro que rechazaron la

interpretacin maravalliana como produccin cultural instrumental, correa de transmisin

de los valores hegemnicos que serva slo como va de adoctrinamiento de las masas,

Fernando R. de la Flor sealaba en 2002 que, dadas las limitaciones del estudio central de

Maravall, era necesario, sugera l, reintroducir en el estudio del barroco que sigue

viendo como momento secular entre 1580 u 1680 lo que con ms energa y

singularidad muestra una cultura como la espaola del Seiscientos [...] la apertura a

representar una pulsin de muerte y un principio de ir ms all de todas las

determinaciones, entre ellas las de la misma razn, llmese razn prctica, razn

experimental o, incluso, razn de Estado (19). Es evidente que De la Flor ha elegido

explorar lo que podramos llamar, tomando prestado un ttulo de Guillermo Carnero, la

cara oscura del barroco. En mi opinin, sin embargo, esos elementos, presentes y

actuantes sin la menor duda en el siglo XVII, no dan cuenta de toda la variedad de la

poca.

Por otra parte, la idea de un barroco contenido en el parntesis de un siglo (1580-

1680), como dice De la Flor (y en lo cual no va ms all ni del maestro Maravall ni de

otros estudiosos), o que se sobrepone y da paso a un tiempo de los novatores, principio de

la modernidad ilustrada espaola (como he dicho yo mismo), plantea evidentes

problemas, sobre todo en el contexto del proyecto sobre The Hispanic Baroque. Y creo

que la aportacin de Claude-Gilbert Dubois es clarificadora y necesaria. Teniendo en

cuenta que en Francia han dominado sobre todo los enfoques nacionales de carcter

estilstico, lo que propone Dubois es reintegrar el barroco en la historia, en cuyo marco el

barroco ne renvoie pas seulement des formes dexpression, mais aux substrats sociaux

et politiques qui ont permis la production de ces formes (2). Ssegn Dubois, el barroco

histrico comenzara como reaccin a las reformas del siglo XVI y se prolongara hasta
fines del siglo XVIII, con smbolos clave como la declaracin de independencia

americana y la declaracin de los derechos del hombre y del ciudadano. Lo que

caracterizara la edad barroca sera, a nivel poltico, el modelo de la monarqua absoluta

de derecho divino, de la que el despotismo ilustrado no sera sino una variante adaptada a

las circunstancias. Frente al modelo de la armona renacentista, el modelo barroco resume

el curso imaginario que podra definirse como la utopa de la unidad imposible. Asi, el

barroco propone un modelo que es a la vez unitario y binario, autoritario y esquizo. En

sntesis, para Dubois Le Classicisme et les Lumires sont les rsultats dun traitement

franais du baroque europen (8). Es ms, desde un ngulo ms puramente

historiogrfico Carlos Alberto Gonzlez Snchez, que comparte la definicin

maravalliana del barroco como concepto de poca, propone una ampliacin cronolgica:

cabra ampliarla entre el ltimo tercio del siglo XVI y la primera mitad del XVIII

(152). Se incorporan as aspectos contradictorios que haban quedado marginados en

periodizaciones o cronologas anteriores y es particularmente operativo en el contexto

cultural hispano. Si recordamos lo que haba escrito Lezama Lima: Ese barroco nuestro,

que situamos a fines del XVII y a lo largo del XVIII, se muestra firmemente amistoso

con la Ilustracin 1 , idea de nuevo retomada por Parkinson Zamora para afirmar que the
production of New World Baroque art and architecture continued until nearly the end of

the eighteenth century, when the Churrigueresque style reached its most flamboyant

expression in Mexico (xvi), podemos aceptar que coexisten, en la edad barroca, una

cultura dominante, pues como dice Maravall pueden descubrirse manifestaciones

barrocas que se cuentan entre las ms extravagantes y extremadas, pero bien se sabe que

el sentido de la poca es otro 2 , y una cultura no hegemnica socialmente hablando

aunque de significacin indiscutible en la evolucin cultural y social. En nuestro caso,

1
Jos Lezama Lima, La curiosidad barroca, en Confluencias. Seleccin de ensayos, seleccin y prlogo de Abel
E. Prieto, La Habana, Letras Cubanas, 1988, p. 231.
2
J. A. Maravall, La cultura del Barroco, p. 24; la cursiva es ma
adems, la edad barroca arrancara de fines del XVI y se prolongara hasta las Cortes de

Cdiz y las independencias.

Pero si el barroco se prolonga durante el siglo XVIII y coexiste con la ilustracin,

la pregunta que se impone es: por qu y quin ha establecido que la ilustracin s existe

en la Europa moderna y el barroco no? Desde un presente cercano no hay que olvidar el

modo en que las potencias occidentales hegemnicas representan simblicamente su

pasado. No hace mucho, David Kelley afirmaba: La cultura de la Ilustracin fue la

cultura fundadora de los Estados Unidos. En esa visin, la cultura de la pre-Ilustracin

(es decir, anterior a la Ilustracin) se caracteriza por ser una visin religiosa, basada en

la fe, sobrenatural en su visin de la vida, y con una tica atada a los deberes. Esa visin

la asocia el autor a la derecha religiosa de Estados Unidos. Como la propia poca decidi

mirarse a s misma, calificarse, nombrarse y decirse, hay demasiadas conceptualizaciones

sobre la ilustracin que ahora, para evitar actitudes antologizadoras, voy a evitar. No

obstante, tomando a Foucault como referencia, ste contempla la Ilustracin plutt

comme une attitude que comme une priode de lhistoire 3 , actitud que no puede
entenderse al modo eclctico en que T.S. Eliot caracteriza la mente moderna, que

incluye todos los extremos y matices de opinin 4 , sino, en palabras de Foucault, como

un type dinterrogation philosophique qui problmatise la fois le rapport au prsent, le

mode dtre historique et la constitution de soi-mme comme sujet autonome 5 ; viendo

el hilo que nos une con la Ilustracin en la ractivation permanente dune attitude; cest-

-dire dun ethos philosophique quon pourrait caractriser comme critique permanente

de notre tre historique 6 . Al formular la modernidad es decir, la contemporaneidad

de la actitud ilustrada, Foucault se refiere a una ontologa histrica y crtica, en la que el

individuo es sujeto y objeto de su indagacin, inseparable de un compromiso tico con la

3
Ambas citas en M. Foucault, Quest-ce que les Lumires?, p. 67.
4
T.S. Eliot, Funcin de la poesa y funcin de la crtica, Barcelona, Seix Barral, 1968, p. 135.
5
M. Foucault, Quest-ce que les Lumires?, pp. 68-69.
6
M. Foucault, Quest-ce que les Lumires?, p. 69.
misma. Pero, qu instrumentos tiene el ser humano para esa crtica permanente de

nuestro ser histrico? Los que articulan el discurso moderno de la Ilustracin. Mas,

acaso no se encuentran esos instrumentos en el barroco? Ah se ve uno de los elementos

que permiten la doble lectura del proceso que conduce a la modernidad. Y eso explica

que se diga que Descartes o Bacon son excepciones del barroco. Y todava otra pregunta:

por qu en el mbito anglo-sajn la idea de early modernity, incluso o sobre todo

aplicada al mundo hispnico, est viniendo a sustituir conceptos como renaissance o

baroque? La cuestin central es que, desde la lectura de la historia que fija la Europa

central y del norte, la ilustracin puede incorporarse a una genealoga de la modernidad

que se caracteriza por el empirismo, el racionalismo y el protestantismo. Resumo muy

brevemente los argumentos de Hegel y Weber. Por el contrario, en esa escritura selectiva

no tiene cabida el barroco (el goticismo), rasgo caracterizador de pueblos supersticiosos,

brbaros, incivilizados e incluso incapaces de razn. Bajo el trmino early modernity, sin

embargo, se pueden aceptar y acoger algunas, pocas, muy pocas, aportaciones del mundo

ibrico, sin por ello modificar significativamente una historia que excluy al mundo

hispnico de la gnesis de la modernidad.

Otro asunto es el de los orgenes de esa modernidad. Desde luego, no voy a

discutir ni el debate de antiguos y modernos estudiado por Jos Antonio Maravall 7 ni la

concepcin de Jrgen Habermas sobre esa modernidad que es un proyecto inacabado 8 o

parte de una interminable discusin sobre la posmodernidad. Alain Touraine ha descrito

la gran ruptura de la modernidad contraponiendo, por un lado, el programa intelectual del

humanismo-erasmismo y, por el otro, el racionalismo y el empirismo asociados a la

apropiacin cientfica de la realidad natural 9 . Stephen Toulmin, a su vez, ha cuestionado

la idea de que la verdadera modernidad tenga un origen nico y que ste dependa del

7
MARAVALL, Jos Antonio, Antiguos y modernos, Madrid, Alianza, 1986.
8
HABERMAS, Jrgen, The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, ed. Hal Foster, Port Townsend,
Washington, Bay Pres, 1983, p. 3.
9
TOURAINE, Alain, Crtica de la modernidad, Madrid, Temas de Hoy, 1993, pp. 265-266.
proceso de racionalizacin del pensamiento filosfico y cientfico a partir de Descartes y

Bacon. Para l, habra que rechazar de una vez por todas esa visin heredada de los

orgenes de la modernidad y plantear la posibilidad de un origen doble para la poca

moderna 10 . De esos dos orgenes, uno ellos habra sido subestimado hasta ahora como

parte del antiguo orden del mundo. El problema es que Toulmin parece no captar las

causas geopolticas que subyacen a ese borrn de la fase humanista y que lo hacen

inevitable, puesto que el humanismo es esencialmente un fenmeno del sur que debe

desaparecer en la versin nortea de la modernidad. Ernest Cassirer 11 , sin embargo, no

poda imaginar una ilustracin sin el humanismo renacentista. En realidad, la posicin en

el ambiente intelectual europeo del escepticismo racionalista y del empirismo baconiano

acompaan al humanismo erasmista en una realidad cultural excesivamente compleja en

la cabe asimismo toda la filosofa hermtica, esencial, como han demostrado Westman y

McGuire, para la revolucin cientfica 12 . La escisin entre el momento humanista y el

momento moderno (como contrapuesto a aqul) es slo resultado del agente cultural

responsable del relato historiogrfico en el que las categoras dominantes an hoy da han

quedado anquilosadas. De todos modos, en tales diferencias e instalada en esa fisura se

encuentra la razn de las modernidades divergentes, usando fuera de su contexto la

expresin de Julio Ramos (o de su traductor) 13 , es decir, de las maneras especficas

desiguales y combinadas por las que cada comunidad ha accedido a su modernidad.

Por ese motivo, recuperar la produccin de los novatores y de la ilustracin espaola e

hispnica es vital. Pero siempre que no se contraponga a stos frente a los

autnticamente barrocos; ambos lo son, ambos son producto del mismo ambiente social,

realidad histrica y perspectiva de desarrollo. O tal vez, se tratara de proponer una

10
TOULMIN, Stephen, Cosmopolis. The Hidden Agenda of Modernity, Chicago, The University of
Chicago Press, 1990, pp. 14-16.
11
CASSIRER, Ernest, The Philosophy of the Enlightenment, Princeton, Pinceton University Press, 1951.
12
WESTMAN, Robert S. y J. E. McGUIRE, Hermeticism and the Scientific Revolution, Los Angeles,
University of California Press, 1977.
13
RAMOS, Julio, Divergent Modernities. Culture and Politics in Nineteenth-Century Latin America,
Durham, Duke University Press, 2001.
hermenutica en la que barroco e ilustracin conjunta y conflictivamente fecundan y

fundan una modernidad que llega a nuestros das.

Sealemos que, frente a la tradicional genealoga de la modernidad pasada por la

ilustracin y sus precursores, autores como Antonio Regalado (en su estudio sobre

Caldern) y Bolvar Echeverra han apuntado a otra relacin entre barroco y modernidad.

Situando su reflexin en el marco de lo que considera una crisis civilizatoria que se

prolonga desde hace ms de un siglo, Echeverra califica esa crisis como la crisis del

proyecto de modernidad que se impuso en este proceso de modernizacin de la

civilizacin humana: el proyecto capitalista en su versin puritana y noreuropea, que se

fue afirmando y afinando, lentamente, al prevalecer sobre otros alternativos (15). Es

ms, pensar en el ethos barroco quiere decir pensar en una modernidad poscapitalista

intuida como utopa alcanzable, siempre que se encuentre en la realidad el

comportamiento social que pudiera posibilitar la actualizacin de una modernidad

capitalista que antecedi a la actual y que pervive con ella (17). Para ello, Echeverra

considera el ethos barroco como uno de los cuatro modos de interiorizar el capitalismo

(20), y especficamente lo relaciona al ethos clsico, pero como su opuesto. As, el ethos

barroco, siendo una manera tan distanciada como la clsica ante la necesidad

trascendente del hecho capitalista, no lo acepta, sin embargo, ni se suma a l sino que lo

mantiene siempre como inaceptable y ajeno (20). En ltimo trmino, el barroco servira

como referencia para una alternativa futura al capitalismo dominante. No obstante, al

aludir ms directamente a lo que es barroco Echeverra se acoge a Adorno y su visin del

barroco como una decorazione assoluta, o sea, como un vaco en el que slo se ha

preservado la forma; como teatralidad (nocin que, cuando menos, haba sido

ampliamente desarrollada por Emilio Orozco), o como una estetizacin cotidiana. En

resumen, su idea de que barroco equivale a combinacin conflictiva de conservadurismo

e inconformidad o de que el comportamiento barroco parte de la desesperacin y

termina en el vrtigo (26) muestran la dificultad de establecer una conexin coherente

entre el barroco y la modernidad. En cuanto a Regalado, su metodologa le lleva

simplemente a vincular a Caldern con momentos y movimientos posteriores, saltando

olmpicamente por encima de la evolucin y la cronologa. As, Caldern se vincula con,

digamos, Antonin Artaud o el teatro del absurdo, lo que demuestra obviamente la

relacin entre el barroco y la modernidad.

Y en ese contexto la pregunta a responder sera: cundo tiene lugar esa fusin,

cundo desaparecen uno y otro? Mi respuesta se inclinara a decir que es el romanticismo

el que efecta esa fusin, pero eso es harina de otro costal. Lo cierto es que al reivindicar

una dimensin poscolonial y antiimperialista en su concepto del barroco, tal vez

Carpentier, Lezama y Sarduy estaban apuntando en una direccin llena de futuro, pero no

por su esencialismo barroquizante, sino por el trazado de una genealoga alternativa a la

dominante.