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Le financement

de la production et de la distribution
cinmatographiques

lheure du numrique

RAPPORT

Ren Bonnell

Dcembre 2013
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique
lheure du numrique

De mai novembre 2013, le CNC a runi un groupe de travail sur le suivi des Assises pour la
diversit du cinma, qui staient tenues le 23 janvier 2013. Ce groupe sest runi intensivement,
raison en gnral dune runion hebdomadaire sur cette priode.

Je voudrais remercier sincrement toutes les personnalits, membres du groupe de suivi des
Assises pour la diversit du cinma,

Philippe Aigle - Ocan Films distribution


Manuel Alduy - Canal +
Jean-Yves Bloch - Universcin
Philippe Bony - M6
Patrick Brouiller - Exploitant
Denis Freyd - Archipel 35
Gilles Gaillard - Mikros Image
Valrie Garcia - Mars Films
milie George - Memento Films International
Daniel Goudineau - France 3 Cinma
Christine Gozlan - Thelma Films
Vincent Grimond - Wild Bunch
Serge Hayat - Cinemage
Michel Hazanavicius - Ralisateur
Laurent Heynemann - Ralisateur
Marc Lacan - Path Films
Serge Laroye - Orange
Martine Marignac - Pierre Grise Productions
Maragaret Menegoz - Les Films du Losange
Marc Missonnier - Fidlit Films
Milena Poylo - TS Productions
Agns de Sacy - Scnariste
Carole Scotta - Haut et Court
Jrme Soulet - Gaumont
Alain Sussfeld - UGC
Elisabeth Tanner - Artmedia
Marc Tessier - Video Futur Entertainment Group
Nathalie Toulza Madar - TF1

pour leur participation assidue et fructueuse aux dbats de cette instance dont jai eu
lhonneur de rapporter les travaux.

Par ailleurs, le groupe a accueilli en novembre la rflexion complmentaire dun groupe de


travail, de ralisateurs, producteurs et techniciens, anim par Pascale Ferran.

Il va de soi que toutes les apprciations mises et les propositions formules dans ce rapport,
bien que sinspirant de certaines suggestions manant du groupe, sont dans leur transcription finale
de ma seule responsabilit.

Ren Bonnell

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LETTRE DE MISSION

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SOMMAIRE
CHAPITRE I : LE CONSTAT ...................................................................... 17

I. UNE PRODUCTION EN DSQUILIBRE ............................................................... 18


A. DES PRILS SUR LE FINANCEMENT DE LA PRODUCTION .......................................... 18
1. Le march des salles.................................................................................................... 19
2. Le march de la vido ................................................................................................. 19
3. La tlvision page ................................................................................................... 20
4. La tlvision gnraliste en clair ................................................................................. 20
B. UNE FRACTURE DANS LA BRANCHE ........................................................................ 21
C. UNE VOLUTION CONTRASTE DES COTS DE PRODUCTION................................... 21
1. Disparit des cots ...................................................................................................... 22
2. Le miroir dformant de lemballement inflationniste ................................................ 23
3. Structure des cots ..................................................................................................... 25
4. Le poids du talent ........................................................................................................ 26
5. La place du dessus de la ligne ................................................................................ 26
D. CONFORTS ET INCONFORTS DU PRFINANCEMENT ................................................ 27
1. La notion de cot de production................................................................................. 28
2. Limpact diffrenci des cots : le poids du prfinancement ..................................... 29
E. LORIGINE GLOBALE DES FINANCEMENTS ............................................................... 30
1. Les sources par type dintervenants ........................................................................... 30
2. Lapproche synthtique .............................................................................................. 31
F. QUILIBRES ET DSQUILIBRES MACROCONOMIQUES DE LA PRODUCTION ........... 31
1. La persistance des dficits........................................................................................... 32
2. Une couverture trs ingale des cots ....................................................................... 32
G. UNE RSORPTION DYNAMIQUE DES DFICITS DE LA BRANCHE ............................... 33
1. Au niveau macroconomique ..................................................................................... 33
a. La catalogue : une arme qui smousse .................................................................. 34
b. Des pertes qui se dispersent ................................................................................... 35
2. Au niveau des entreprises de production : le sort variable des producteurs ............. 35
H. UNE RENTABILIT ALATOIRE ................................................................................ 36
1 La rentabilit globale de la branche ............................................................................. 37
2. Limpact pour les pr-acheteurs et la rentabilit pour les coproducteurs ................. 39
a. Les prachats des diffuseurs. .................................................................................. 39
b. Les investisseurs en production .............................................................................. 40

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3. Lintervention de laide publique ................................................................................ 41


I. ATOMISATION ET SOUS-CAPITALISATION DU SECTEUR ............................................ 42
J. UNE PRODUCTION QUI MIGRE .............................................................................. 42

II. UNE DISTRIBUTION QUI SEMBALLE ................................................................ 44


A. UNE FORTE PROGRESSION DU NOMBRE DE FILMS DISTRIBUS ............................... 44
B. UNE EXPOSITION INGALE DES FILMS..................................................................... 44
1. Une distribution concentre sur quelques titres ........................................................ 44
2. Lenracinement de la multiprogrammation et de la multidiffusion ........................... 46
3. La numrisation des salles et la contribution numrique (VPF) ................................. 47
C. UNE STRUCTURE DSQUILIBRE ........................................................................... 47
D. UNE ENVOLE DES COTS DE DISTRIBUTION .......................................................... 48
E. UN RISQUE FINANCIER LEV ................................................................................. 50
1. Le sous-quilibre ......................................................................................................... 50
2. Limpact du soutien gnr......................................................................................... 51
3. Labsorption des dficits ............................................................................................. 51

III. DES EXPORTATIONS QUI SACCROCHENT ....................................................... 52

IV. LA VIDO : UN MARCH PROMETTEUR QUI SE DROBE .................................. 53


A. LA VIDO PHYSIQUE .............................................................................................. 53
B. LA VIDO DMATRIALISE .................................................................................... 54
1. La VD lacte ............................................................................................................. 54
2. La vido par abonnement ........................................................................................... 55
3. De lourdes incertitudes ............................................................................................... 55
a. Les handicaps lessor de la VD lacte ............................................................... 55
b. Le cas de la SVOD .................................................................................................... 56
C. UN SECTEUR EN QUILIBRE FRAGILE ....................................................................... 56
1. valuation du solde diteur ........................................................................................ 56
2. Lintervention de laide gnre ................................................................................. 57

V. LA TLVISION DE RATTRAPAGE : UN MARCH QUI SENVOLE ......................... 58


CONCLUSION : LA LANCINANTE QUESTION DE LA CHRONOLOGIE DES MDIAS. ........... 59
a. Les adeptes du changement.................................................................................... 59
b. Les partisans du statu quo ...................................................................................... 60
c. Les termes du dbat ................................................................................................ 61

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VI. DES CONFLITS DE RPARTITION ENCORE MAL APAISS .................................. 63


A. ENTRE PRODUCTEURS ET DISTRIBUTEURS .............................................................. 63
B. ENTRE AUTEURS ET PRODUCTEURS ........................................................................ 63
1. Des doctrines divergentes ........................................................................................... 64
a. La gestion individuelle des droits ............................................................................ 64
b. La gestion collective des droits dauteurs ............................................................... 65
2. Un march dsquilibr qui envenime la situation .................................................... 66
C. UNE SITUATION DOMMAGEABLE ........................................................................... 67
CONCLUSION : QUELLE PRENNIT ? .......................................................................... 67

CHAPITRE II : LES SCNARIOS POSSIBLES DVOLUTION DE


LINDUSTRIE CINMATOGRAPHIQUE .................................................... 69

I. LE COMPORTEMENT PRVISIBLE DES MARCHS ............................................... 70


A. LA FRQUENTATION EN SALLES.............................................................................. 70
B. LE MARCH PUBLICITAIRE DE LA TLVISION .......................................................... 71
C. LE MARCH DE LA VIDO........................................................................................ 73
D. TLVISION PAYANTE ET VD PAR ABONNEMENT .................................................. 74
E. LES EXPORTATIONS ................................................................................................ 74
F. VOLUTION GLOBALE DES DBOUCHS LECTRONIQUES ........................................ 75
CONCLUSION : REMARQUES COMPLMENTAIRES....................................................... 75

II. DES INCERTITUDES SUR LE NIVEAU DES OBLIGATIONS DE PRODUCTION


ET LALIMENTATION DU FONDS DE SOUTIEN AU CINMA.................................... 77
A. LES INCIDENCES SUR LES OBLIGATIONS DE PRODUCTION DES CHANES DE TLVISION
........................................................................................................................................... 77
B. LES ALAS DE LALIMENTATION DU FONDS DE SOUTIEN ......................................... 78
1. Une lente rgression des ressources .......................................................................... 78
2. Des anticipations de ressources sous hypothses ...................................................... 79
3. Le rendement des taxes .............................................................................................. 80
CONCLUSION : DU BON USAGE DU FONDS DE SOUTIEN .............................................. 81

CHAPITRE III : LES ORIENTATIONS STRATGIQUES SOUHAITABLES........ 83


1. Quelle approche stratgique ? .................................................................................... 85
2. Quels objectifs ? .......................................................................................................... 86

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I. LACTE DE PRODUCTION .................................................................................. 89


A. RENFORCER LES FONDS PROPRES DES SOCITS DE PRODUCTION ET INCITER
LEUR RAPPROCHEMENT ......................................................................................... 89
B. MUTUALISER LES RISQUES DE DVELOPPEMENT .................................................... 90
C. LIMITER LA DRIVE DE CERTAINS COTS................................................................. 90
1. Du ct des producteurs ............................................................................................. 90
2. Du ct des pr-acheteurs .......................................................................................... 91
D. REDISTRIBUER DES RESSOURCES DANS LA BRANCHE .............................................. 92
1. Redployer les aides en direction des films en difficults de financement
souvent les films moins de 2 2,5 M de budget ........................................................ 92
2. Le recours aux SOFICA................................................................................................. 95
3. La stimulation des Fonds dinvestissements ............................................................... 95

II. CONSOLIDER ET LARGIR LE FINANCEMENT DE LA PRODUCTION ..................... 96


A. REDESSINER LES OBLIGATIONS DES CHANES DE TLVISION .................................. 96
1. Les chanes en clair...................................................................................................... 96
2. Les chanes payantes ................................................................................................... 98
a. Canal Plus ................................................................................................................ 98
b. Orange Cinma Sries ............................................................................................. 98
B. STIMULER LES EXPORTATIONS ............................................................................... 99
1. Le soutien actuel ......................................................................................................... 99
2. Fonds davances remboursables ............................................................................... 100
3. Une aide automatique lexportation ? ................................................................... 100
4. La remonte de la recette ......................................................................................... 101
C. ATTIRER DES CAPITAUX DANS LA BRANCHE .......................................................... 101
1. Lobjectif .................................................................................................................... 101
2. La mise en uvre ...................................................................................................... 102
3. Lalimentation de ces Fonds ...................................................................................... 103
D. ENCADRER LE CROWD-FUNDING.......................................................................... 104
E. SOUTENIR LACTION RGIONALE .......................................................................... 104

III. RENFORCER LA DISTRIBUTION ..................................................................... 107


A. AGIR SUR LES COTS ........................................................................................... 107
1. Les frais ddition ...................................................................................................... 107
2. La fin des VPF ............................................................................................................ 108
B. RGULER LES RAPPORTS AVEC LES PRODUCTEURS................................................ 108
1. Accrotre la transparence des relations .................................................................... 108
2. Limpact de laide la distribution ............................................................................ 109

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3. Les mandats en garanties croises............................................................................ 109


4. Singulariser les fonctions quand le distributeur est coproducteur........................... 111
C. ADAPTER LES RAPPORTS AVEC LEXPLOITATION ................................................... 111
1. Les conditions de location ......................................................................................... 111
2. Multiprogrammation et multidiffusion ..................................................................... 111
D. PROTGER LES SORTIES DES FILMS LES PLUS FRAGILES ......................................... 113
E. CONSOLIDER LES STRUCTURES ............................................................................. 114
CONCLUSION : RENFORCER LE SOUTIEN AUTOMATIQUE. ........................................... 115

IV. PROTGER ET STIMULER LE SECTEUR DE LA VIDO ....................................... 116


A. LUTTE CONTRE LE PIRATAGE ................................................................................ 116
1. Lever rapidement certaines incertitudes lgislatives. .............................................. 116
2. Distinguer entre les formes de piraterie ? ................................................................ 116
3. Fortifier loffre lgale ................................................................................................ 117
B. STIMULER LE MARCH ......................................................................................... 117
1. Une politique des prix plus attractive ....................................................................... 117
2. Une offre plus dynamique......................................................................................... 117
3. Lassouplissement de la chronologie des mdias et le dgel des droits lintrieur
des fentres dexploitation ........................................................................................... 118
a. Avantages et limites de la chronologie actuelle.................................................... 118
b. La question du gel des droits ................................................................................ 118
c. Que faire ? ............................................................................................................. 119
d. Les consquences.................................................................................................. 121
C. LA QUESTION DU MUST OFFER............................................................................. 122
D. PROTGER LES OPRATEURS CONTRE LA CONCURRENCE TRANGRE DRGULE 123
E. ENCOURAGER LA PRODUCTION ............................................................................ 123
1. Des obligations actualises et renforces ................................................................. 123
2. Lextension de laide automatique la VD.............................................................. 124
F. SOUTENIR LES INNOVATIONS TECHNOLOGIQUES .................................................. 124
G. PROTGER LES AYANTS DROIT ............................................................................. 124
H. INTENSIFIER LA NUMRISATION DES UVRES DU PATRIMOINE ........................... 126
CONCLUSION : LA SURVEILLANCE DUN MARCH EN PLEIN DVELOPPEMENT ........... 126

V. ALIMENTATION ET OPTIMISATION DE LUSAGE DU FONDS DE SOUTIEN ........ 127


A. ALIMENTATION DU FONDS .................................................................................. 127
1. Lassiette de la TSA .................................................................................................... 127
2. largir lassiette de la taxe vido............................................................................... 128
3. largir lassiette de la TST-E ...................................................................................... 128

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4. Consolider la TST-D ................................................................................................... 129


B. LAPPROCHE DES CHIFFRES DAFFAIRES DES OPRATEURS TRANGERS ................. 129
1. La rgle de la TVA du pays consommateur ............................................................... 130
2. Lestimation des chiffres daffaires en vido ............................................................ 131
3. Le chiffre daffaire des mdias en clair dorigine trangre ..................................... 131
C. OPTIMISATION DE LUSAGE DU FONDS DE SOUTIEN ............................................. 131
1. Soutien automatique et aide slective ..................................................................... 131
a. Limpact des aides slectives ................................................................................ 132
b. La logique du soutien automatique. ..................................................................... 133
2. Une valuation rgulire des interventions.............................................................. 134

VI. LA POLITIQUE FISCALE ................................................................................. 136


A. LA FISCALIT INDIRECTE ....................................................................................... 136
B. LE CRDIT DIMPT.............................................................................................. 137
1. Le crdit dimpt national ................................................................................... 137
2. Le crdit dimpt international ................................................................................. 137
C. LES SOFICA .......................................................................................................... 138

VII. TRANSPARENCE ET PARTAGE DE LA RECETTE .............................................. 139


A. UN ACCORD INDIT ............................................................................................. 140
B. UN PROTOCOLE FINALISER ................................................................................ 141
C. DES PISTES DAMLIORATION DU DISPOSITIF EXISTANT ........................................ 142
1. Un logiciel commun de rendus de compte ............................................................... 142
2. Le prcompte de lauteur .......................................................................................... 142
3. Lapproche forfaitaire par la recette brute ............................................................... 142
4. La solidarit producteur/auteur par la mthode du bonus ...................................... 144
D. UNE CO-ADMINISTRATION OPTIONNELLE DES INTRTS DES AUTEURS
ET DES PRODUCTEURS ............................................................................................. 145
1. Principes et objectifs ................................................................................................. 145
2. Mise en uvre de loption ........................................................................................ 146

CONCLUSION .................................................................................................... 147

ANNEXES ET DOCUMENTS JOINTS .......................................................149

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lheure du numrique

Le cinma franais offre les signes extrieurs dune certaine vigueur conomique. Avec prs de
205 millions dentres en 2012, il a renou avec les niveaux de frquentation antrieurs lessor du
march de la vido et la cration de Canal Plus. Les 279 films quil a produits ou coproduits la mme
anne, reprsentent plus du cinquime du volume de la production des 27 pays europens. Il fait
face plus que dignement la redoutable concurrence amricaine, en maintenant sur son territoire
une part de march oscillant entre 35 et 40 % des entres annuelles soit 10 15 % au-dessus de celle
de ses homologues europens dans leur propre pays. Enfin, en comptant les films coproduits, il a
rcolt quatre palmes dor au Festival de Cannes ces cinq dernires annes, dont deux ont
rcompens des ralisateurs franais.
Lexploitation dispose, lissue dune double restructuration en trente ans (complexes,
multiplexes) et dune numrisation quasiment acheve, dun parc de salles correctement implant
par rapport la rpartition territoriale de la population et pratiquant une politique de prix
dynamique.
Bien que le niveau de ses exportations dpasse rarement 10 % de ses recettes domestiques, la
rputation culturelle du cinma franais lemporte sur son poids conomique dans le monde.
Lanne 2012 consacrera son rayonnement artistique avec les cinq Oscars historiques attribus The
Artist.
Une telle situation est gnralement explique, outre le talent des auteurs, interprtes et
techniciens concerns, par lexistence dune politique active de soutien public qui ne cesse de
raffiner ses interventions en direction des diffrentes branches en les aidant affronter avec succs
les mutations qua d affronter lindustrie du cinma : explosion de toutes les formes de tlvision,
expansion du secteur de la vido, adaptation la rvolution numrique. Ce soutien public est financ
par le spectateur mais aussi par tous les diteurs de contenus audiovisuels faisant appel au cinma
dans leur programmation, savoir tlvisions, diteurs de vido ainsi que les distributeurs de
services de tlvision par le cble, le satellite ou lADSL. Des aides fiscales directes (Sofica, crdits
dimpt) viennent complter ce dispositif.
De plus, lobligation faite aux diffrentes chanes de tlvision de contribuer depuis plus dun
quart de sicle au financement de la production, a assur la prennit de ses ressources tandis que
des quotas de diffusion imposs aux antennes en garantissaient les dbouchs.
Grce une aide slective multiforme et qui remonte trs en amont dans la gense des
projets, le cinma franais est caractris par un renouvellement important de ses crateurs. Le
nombre de premiers films se situe largement au-dessus du tiers des films dinitiative franaise (FIF) et
celui des premiers et deuximes films en dpasse rgulirement la moiti. Une rgnrescence aussi
constante est profitable une conomie de prototypes.
Rien dtonnant que la France demeure pour de nombreux cinastes trangers une rfrence
en matire de soutien apport ses crateurs et pour le modle conomique qui rgit son industrie
cinmatographique. Laide au cinma du monde renforce ce rayonnement.
Enfin, sur le plan diplomatique, tous les gouvernements, activement soutenus par les
professionnels, ont dfendu depuis trente ans laxiome de lexception culturelle qui pose le principe
intangible que la production et la diffusion de contenus du mme nom doivent chapper aux lois
ordinaires du libre-change. Le respect de cette rgle a servi de rempart toutes les tentatives de
dmantlement du dispositif franais de soutien au septime art. Bon nombre de gouvernements
trangers sen sont inspirs pour soutenir leur propre industrie cinmatographique. Isole au dpart
dans ce combat, la France a su rallier dj 13 pays europens et 14 ministres de la culture cette
cause de plus en plus reprise sur les autres continents. En mai 2013, le parlement europen a vot,
sur initiative franaise, son attachement ce principe en demandant que biens et services culturels
soient exclus du mandat de ngociation de laccord commercial de libration des changes qui
sengage entre lEurope et les tats-Unis. La France a finalement su convaincre de la validit de son
point de vue en faisant exclure, ce stade, les services culturels, dont le cinma, du champ des
discussions.

15
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique
lheure du numrique

Cependant, les signes avant-coureurs dun affaissement de ce dispositif se font jour, accentus
par la crise conomique actuelle qui avait jusquici plutt pargn lactivit cinmatographique.
Apparaissent des fractures qui pourraient menacer lavenir des ressources et la gense des quilibres
du secteur. Elles appellent sinterroger sur les voies emprunter pour sauvegarder un dispositif
dintervention qui en a assur la prosprit depuis plus dun demi-sicle.
Cependant ces questions doivent tre souleves dans un contexte international qui change
radicalement et pose en termes renouvels la dfense de lexception culturelle, abri lgitime du
modle franais de soutien de son industrie cinmatographique (infra Chapitre III).

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique

CHAPITRE I

LE CONSTAT

17
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

I. UNE PRODUCTION EN DESEQUILIBRE


A. DES PRILS SUR LE FINANCEMENT DE LA PRODUCTION

La frquentation des salles sessouffle (- 6,27 % en 2012 et une tendance - 5,5 % pour les 10
premiers mois de 2013, et - 9 % en anne glissante) avec un cinma franais qui voit sa part de
march seffriter (32,3 % de janvier octobre 2013 contre 42,9 % lanne prcdente). La recette
remontant des salles, tout en manifestant une bonne tenue, fluctue assez significativement dune
anne sur lautre en fonction du nombre de titres porteurs mis laffiche. Jamais la frquentation na
t aussi dpendante des rsultats dune poigne de titres.
Le march du film en DVD rgresse rgulirement (- 8,2 % en valeur en 2012) sans que le Blu-
ray qui a ralenti sa progression ne prenne le relais compensatoire attendu (+ 8,6 % en 2012 mais
encore quun cinquime du march de la vido physique). Au total, en 2012, la vido physique
film a perdu 8,2 % de son chiffre daffaires par rapport 2011 et la moiti depuis 2003. Aprs un
dmarrage rapide partir de 2007, la vido la demande (VD) lacte a ralenti sa croissance pour
ne reprsenter en 2012 quenviron un cinquime des ventes en vido en cinma. Pour la premire
fois en 2013, elle a vu son activit se rduire de plus de 6 % en donnes extrapoles. terme, son
essor peut tre entrav par linfluence de plusieurs phnomnes : destin dune SVOD 1 encore
balbutiante, concurrence de la tlvision de rattrapage, progression des services trangers dchargs
dobligations. Le poids de la vido dans le prfinancement de la production se dgrade rgulirement
(0,8 % en 2012 contre 2 % en 2003).
Le chiffre daffaire des chanes page stagne. La contribution de Canal Plus la production
dclre sa progression (+ 2,3 % en 2012 pour la chane mre, + 0,4 % pour Cin +). De son ct,
Orange Cinma sries voit son rle dj marginal diminuer (- 9,4 % dapport en 2012).
Les ressources des chanes en clair chutent entranant une baisse de leurs investissements en
production sans que les stations de la TNT viennent combler ce manque. Leurs investissements dans
la production cinmatographique ont rgress de 12,6 % par rapport 2011.
Au total, en 2012, les investissements en production ont diminu de 5,5 % pour les films
dinitiative franaise. Lanne 2013 se prsente galement sur un trend baissier pour quasiment tous
les contributeurs.
Une telle situation est-elle purement conjoncturelle et lie la crise ou dicte par des donnes
structurelles indpendantes de la situation globale de lconomie dont les effets vont se faire
durablement sentir ?
lhorizon de cinq ans o il parat sage de se cantonner, ces difficults devraient persister ou
saccentuer, en raison des lourdes incertitudes que fait peser le dveloppement des technologies
numriques sur lavenir du secteur et du degr de concurrence que va subir le march franais sous
leffet dinitiatives extrieures.
Bien entendu, le piratage qui provoque dimportants ravages sur les diffrents marchs et en
particulier sur celui de la vido, demeure une donne prvisionnelle difficile cerner. Selon le
rapport Lescure, leffet dissuasif de la rponse gradue mise en uvre par lHadopi sur le
tlchargement illgal de pair pair est avr. Il prcise cependant, que le recul du tlchargement
de pair pair () a davantage profit aux autres formes de tlchargement illicite (tlchargement

1
Pour nommer la vido la demande par abonnement, nous avons conserv labrviation anglaise SVOD
(Subscription Video On Demand) plus familire parmi les professionnels que VADA (Vido la demande par
abonnement).

18
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

direct en streaming) . Laction pnale contre les sites illgaux marchands connat un dbut
defficacit mais ces plateformes, peine interdites, ressurgissent en dautres lieux et sous dautres
noms. On est donc oblig de raisonner piratage constant ou lgrement attnu. Les dcisions
qui seront prises la suite du rapport Lescure sur ce sujet comporteront des consquences
importantes sur le phnomne. Ainsi, selon les professionnels, la suppression par le dcret du 9
juillet 2013 de la sanction de la coupure de la connexion Internet aurait relanc le piratage. Jamais
applique, elle constituerait cependant une menace fort effet dissuasif.

1. Le march des salles

Trs dpendant du volume et de la diversit de loffre, de la part de march que conservera le


cinma franais face au cinma amricain, lexploitation en salles continuera pourvoir des
ressources un niveau consquent mais peu aisment prvisible. Comme dans toute conomie de
loffre, le nombre de films porteurs mais aussi lvolution du pouvoir dachat, dicteront le niveau
des entres en dpit de la politique des prix trs dynamique mene au guichet. Lvolution des frais
ddition influencera aussi celle des ressources nettes destines lamortissement de la production.
La salle demeurera plus que jamais lendroit o luvre dimage et de son prendra cette valeur
imaginaire qui lui permettra dtre commercialise comme un film sur les marchs daval. Elle pourra
rester occasionnellement le lieu dmergence de superprofits mais aussi celui de laggravation des
pertes des fournisseurs (production-distribution).

2. Le march de la vido

Le march national de la vido physique souffre, et celui de la vido la demande lacte ou


par abonnement en pleine mutation, se dploie sous la menace de services identiques dj mis en
uvre par des moteurs de recherche (Google Play, I-Tune) ou projets par des distributeurs de biens
et services (Amazone) et des services vido par abonnement (Netflix). Oprant depuis ltranger et
disposant dimportants moyens dinvestissements, ces comptiteurs sont, ce jour, exonrs des
contraintes pesant sur leurs homologues franais (fiscalit, obligations dinvestir, respect de la
chronologie des medias). De plus, ils utilisent des mthodes commerciales agressives de pntration
des marchs. Une comptition aussi ingale pourrait tourner au dsavantage des oprateurs
franais. Dans une telle hypothse, la progression du secteur seffectuerait au profit des socits
trangres, de certains ayants droit et surtout sans prfinancement des uvres, ce qui
dsavantagerait le cinma franais.
Il existe dj en Europe 450 services de VD consacrs au cinma dont certains assigent le
march de lhexagone jugs par eux complexe car trop rglement. Combien de temps ce type
dobstacles juridiques simposera-t-il face au dveloppement des moyens technologiques permettant
de le contourner ? Quelle est la prennit de cette politique du village gaulois ? Rsister est
important court terme, encore faut-il savoir dans quelle stratgie sinscrit une telle attitude.
En toutes hypothses, il faudra un certain temps au march de la vido pour accrotre les
dbouchs quil ouvrira au cinma et au financement de sa production (infra projections chiffres
Chapitre II). Il sagirait toutefois de lencourager (Chap.III. IV.B).

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

3. La tlvision page

La tlvision page est entre dans une re de maturit qui va exiger une adaptation de son
modle conomique. Premier financier de la production, le groupe Canal Plus et plus gnralement
les chanes page, pourraient connatre quelques turbulences pour diffrentes raisons :

Le modle essentiellement gnraliste (associant dans labonnement plusieurs offres de


contenus - sport, fiction, cinma) est potentiellement dstabilis par loffensive extrieure en cours
sur les droits sportifs nationaux.
Si lactivit est moins sensible la crise conomique, la distribution par ADSL qui prend de
plus en plus dimportance gnre un churn (taux de dsabonnement) plus lev qui fragilise
le chiffre daffaires.
CanalSat semble perdre des abonns (260 000 selon la presse) en raison de la concurrence
des offres gratuites, de la perte de certaines exclusivits (Cin +, Eurosport, Disney, Vivolta
etc.), de lmigration des abonns vers lADSL etc.
La pay TV qui mane des chanes thmatiques (CINE+, OCS) assure 20 % du financement de
la tlvision page. Elle pourrait tre plus sensible lexistence doffres non linaires,
notamment de la SVOD. Il nest pas assur que ce dernier service compense rapidement
cette ventuelle perte de ressources.
Le passage 10 % de la TVA de Canal Plus au 1er janvier 2014 pourrait peser sur ses
obligations dinvestissement (amputation de 10 M selon le groupe, toutes choses gales
par ailleurs) car la chane ne pourra rpercuter cette hausse sur ses tarifs comme lors de
laugmentation de 5,5 7 % de 2012. La concurrence de BeIn Sport 11 , bientt peut-
tre de Netflix et des bouquets quasi gratuits des FAI le lui interdit.

4. La tlvision gnraliste en clair

Ce secteur est le plus dstabilis par la crise conomique et lexplosion du numrique.


Lmigration des ressources publicitaires en direction dInternet et des chanes thmatiques entame
structurellement son chiffre daffaires alors que la comptition pour lacquisition des programmes,
tel le sport, en renchrit le cot. Au premier semestre 2013, le groupe TF1 enregistre une chute de
8,5 % de ses recettes publicitaires (7,2 % pour la chane historique) tandis que M6 subit une perte
plus modre aussi bien au niveau du groupe (- 1,4 %) que de la chane (- 2,3 %). TF1 ne redresse son
rsultat oprationnel au premier semestre 2013 quau prix de fortes conomies.
Par ailleurs, la tlvision connecte un ordinateur se dveloppe vive allure en Europe.
Vritable boutique contenus audiovisuels interactifs ou non (vido, jeux, tlvision payante ou
gratuite, contenus du Web etc.), elle menace directement les chanes de tlvision en clair en raison
de son potentiel de dtournement de la manne publicitaire. Ces dernires savent ragir en adaptant
leur offre et en intgrant le tlspectateur dans le choix, voire llaboration de leurs programmes,
par le truchement de tous les moyens de communication cibls existants (tlvision de rattrapage,
messageries, rseaux sociaux etc.). On assiste ainsi une mutation rapide des tlvisions en clair qui
font du cinma un usage moins assur quauparavant. Elles dclarent dailleurs perdre de largent au
moment de la diffusion des films prachets (infra H.2).
En entamant la base sur laquelle sont assises les obligations de production des chanes de
tlvision et les taxes audiovisuelles, de telles perspectives ne sauront rester sans effet sur le
financement de la production cinmatographique et lalimentation du Fonds de soutien.

20
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

Lensemble de ces considrations nourrit les scnarios dvolution du secteur prsents plus
bas (Chapitre II).

B. UNE FRACTURE DANS LA BRANCHE

Lapparente prosprit du volume masque une grande disparit dans les pratiques de
production comme lindiquent deux tudes du CNC, lune dtaillant les cots de production de 2003
2012 et lautre, jointe ce rapport, intitule Lconomie des films dinitiative franaise et portant
sur 1 283 films sortis entre 2004 et 2011. Accompagne de sa mthodologie, elle compltera les
analyses et taiera les propositions.
Au fil des annes sest institue une vritable fracture au sein de la production entre une
cinquantaine de films se situant 150 % du devis moyen qui concentrent les plus gros
investissements des diffuseurs, bnficient du soutien des groupes ou des gros distributeurs et une
production qui se pauprise. En 2012, plus dun quart des films se fabrique avec un budget de moins
de 1 million deuros contre environ un cinquime dix ans plus tt alors que, durant la priode, les
prix ont cr denviron 25 %. Entre les deux extrmes, les films dits du milieu de 4 7 millions de
budget disparaissent lentement (1,4 % des films produits en 2012 contre 9,3 % en 2003).
Se dveloppe ainsi une production dpourvue de tout apport de la part dune chaine de
tlvision (4 films sur 10 en 2012 et 7 sur 10 dun devis infrieur 1 M) qui survit grce aux aides
slectives, aux financements rgionaux ou aux Sofica, sans pouvoir dailleurs toujours les cumuler.
Hors le cas particulier de certains documentaires, cest le secteur des salaires bas, des conditions de
travail difficiles, des frais gnraux du producteur non pays.

Il en rsulte :

une rpartition trs dsquilibre des investissements entre les films, plus ou moins
corrige par les mcanismes daide slective. En 2012, les 18 films au devis suprieur 15
millions (8,6 % des FIF) concentrent plus du tiers des investissements, les 33 films au devis
suprieur 10 millions (16 % des FIF) en consomment la moiti tandis que les 129 films au
budget infrieur 4 millions (62 % des FIF) en runissent 19,7 %, sans compter les 83 films
moins de deux millions (40 %) qui en attirent moins de 6 % ;
une ingalit daccs aux moyens de distribution et de programmation des films (infra).

Une telle csure est en grande partie lorigine du conflit autour de la convention collective de
la production cinmatographique et de sa signature laborieuse.

C. UNE VOLUTION CONTRASTE DES COTS DE PRODUCTION

Entre 2003 et 2012, les cots moyens de production tudis partir des agrments de
production du CNC sont globalement stables et baissent mme en euros constants depuis 2009 en
raison de la forte progression des films petits budgets (dont davantage de documentaires). Lcart
qui se creuse entre devis moyen et devis mdian (celui qui dpartage un nombre quivalent de films
au-dessus et en-dessous de son niveau) souligne llargissement de lchelle des budgets,
notamment dans le domaine de la fiction dont le cot moyen saccrot une allure plus rapide

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

(3,12 % par an). La rpartition des films par tranches de budgets et par postes de dpenses est
galement instructive.

1. Disparit des cots

Durant la priode, le nombre de budgets infrieurs 1 M senvole de 41 58. Le volume de


films au devis suprieur 7 millions a presque doubl passant de 30 55 et de 16,4 % des films
produits 26,3 %, soit une progression relative de 60% que nexplique pas en totalit une inflation
de 17 % durant la priode.
lintrieur de cette dernire tranche, laugmentation du nombre de films est homogne dans
toutes les chelles de devis (7 10 millions, 10 15 et 15 et plus). Cette progression semble stre
rcemment acclre pour les trs gros budgets. Le nombre de films suprieurs 15 millions passe
de 11 18 avec des pointes suprieures 20 millions (6 en 2012). Un film atteint mme 40 millions.
Ltude des cots conduite sur les 1 283 films par anne de sortie entre 2004 et 2011 (supra)
confirme sous une autre forme ces donnes savoir que :

les cots de production des films dinitiative franaise ont progress moins vite que
linflation ;
les cots de production ont cr plus vite dans le premier quartile (+ 47 %) que dans le
troisime (+ 35 %) ;
depuis la mise en uvre du crdit dimpt cinma lcart entre cot de production
(agrment de production) et devis (agrment des investissements) est relativement stable,
de lordre de - 9 %.

Au premier semestre 2013, ces tendances connaissent un certain inflchissement :

le volume des films agrs semble dcrotre lgrement en raison de la chute de 25 % des
coproductions majorit trangre. Le nombre de films dinitiative franaise reste stable ;
le montant des investissements dans les films dinitiative franaise progresse de 8 % tandis
que celui que consomment les coproductions majorit trangre chute de 50 %
entranant une quasi-stagnation du montant global du financement. Le nombre de films
trangers est en net retrait, que ce soit pour les films dinitiative franaise (de plus dun
cinquime) ou pour les productions majorit trangre (- 28 %) ;
hors le cas dun film danimation au budget exceptionnel, le nombre de films au-dessus de
10 M chute de prs de la moiti. La tranche de budget de 7 10 M quadruple tandis que
le volume de films de 4 7 M reste constant, marquant toujours cette mme fracture
dans les chelles de budgets. Les films en dessous de 4 M dominent toujours autant (les
deux tiers des films agrs), ceux qui se situent en dessous de 1 M passent de 40 % un
tiers et tandis que double le nombre de films entre 1 et 2 M pour rejoindre cependant le
niveau des annes antrieures 2012. Pour les films au cot suprieur la moyenne, il
nest pas impossible que certains tournages aient t ajourns dans lattente que soient
leves les incertitudes concernant la mise en uvre du nouveau rgime du crdit dimpt
aux montants plus gnreux. Cette hypothque est dsormais leve (infra Chap.III.I.D.b)

Certaines conclusions semblent avoir t tires de quelques retentissants checs du premier


semestre 2013 par la rduction de la mise en chantier du nombre de films budget lev. Par
ailleurs, la crise des conomies europennes rarfie les capitaux trangers, ce qui retentit sur le
volume de la production. Enfin, les films budgets en dessous de 4M dominent toujours autant.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

Cependant, il faut attendre de disposer des donnes du second semestre pour vrifier si une
telle volution se confirme.

2. Le miroir dformant de lemballement inflationniste

Les films du dernier quartile, et surtout ceux dont les budgets dpassent 15 M, prsentent
une image dforme de la situation de la branche. Ils ne reprsentent que 5 10 % du volume de la
production mais concentrent lattention car ils apparaissent comme les symboles dune envole
irraliste des cots par rapport aux possibilits damortissement du march. Consommant un tiers et
plus parfois des investissements pour 5 8 % des films produits, ils reprsentent des uvres forte
valeur ajoute de production dont les salles et les chanes de tlvision estiment avoir besoin. En
dehors de certains films danimation onreux et laboration plus lente, on y retrouve beaucoup de
films au casting dit commercial et aux ralisateurs succs. tant donn leur cot que viennent
alourdir dimportants frais ddition, ils gnrent des rsultats positifs aussi rares qulevs lors de
leur premier cycle dexploitation. En cas dchec, les pertes sont consquentes pour les diffuseurs,
moins frquemment pour leurs producteurs car ces films sont en gnral plutt bien prfinancs
(infra).
Outre le cot du talent (scnaristes, ralisateurs, interprtes) (infra) qui pse sur leur budget,
ces films sont chers aussi pour dautres raisons :

IIs baignent dans une atmosphre de films disposant de moyens , promis au succs, ce
qui tend tirer vers le haut le dessous de la ligne (devis de fabrication hors auteurs et
principaux interprtes). Salaires des quipes, conditions de tournage sont limage du
financement cens tre runi et des moyens consacrs au dessus de la ligne (auteurs et
principaux interprtes). Ce mcanisme a un effet dentranement indiscutable sur les
budgets, diluant en retour le cot relatif du dessus de la ligne sauf, et cela peut arriver,
lorsque les salaires des quipes ne suivent pas proportionnellement celui des interprtes
vedettes.
Ils sont parfois le rsultat de chanes danalogues , lorsque lon cherche ritrer un
succs en reconduisant une situation, un casting et/ou un titre. Ils reproduisent ce faisant
de traditionnelles mthodes de marketing dont les studios amricains, en particulier, sont
trs friands. Le budget fait en gnral un bond sous leffet de laugmentation du cachet des
comdiens et de lquipe de cration ainsi que des anticipations commerciales du
producteur. Croyant disposer dune recette de programmation prouve, les diffuseurs se
disputent ce type dinitiatives, ce qui conduit une spirale spculative la hausse des
budgets affichs. Ces entreprises finissent par tre victimes dun effet de ciseaux quand les
rsultats commerciaux deviennent un jour insuffisants pour absorber les cots de
production et de diffusion en ascension rapide. Le point mort grimpe au point que plusieurs
millions dentres ne permettent pas toujours au distributeur en salles de rentrer dans ses
frais. De 2003 2012, un groupe qui intervient frquemment mais pas uniquement dans ce
type de films a connu ainsi 7 annes de pertes en distribution. Dautres distributeurs ont
ainsi connu de svres dconvenues mme lorsque le film affichait plusieurs millions
dentres en France.
Ils sont, tort ou raison, recherchs par les chanes de tlvision, gnralistes
notamment, qui esprent de la sorte sassurer des audiences en tirant le moins mauvais
parti possible dobligations de production quelles jugent excessives.
Ces films naissent de la relation triangulaire producteurs-diffuseurs-agents qui alimente
une inflation o chacun ne prtend que sincliner devant le dsir de lautre. Le producteur,

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

soumis une forte comptition pour capter le talent en accepte nolens volens les exigences
(casting, cachets, moyens de production) en anticipant les attentes estimes des diffuseurs
(salles et tlvisions). Ces derniers se disputent les films supposs les plus commerciaux et
les agents ne prtendent quoptimiser, dans lintrt du film, les exigences de leurs clients
qui ne cessent de comparer entre eux leurs cachets pour les faire grimper.

Compte tenu des risques affronter, le producteur sefforce de se prfinancer pour livrer un
film dont le destin commercial peut rapporter de largent mais en aucun cas lui en faire perdre sil a
tenu son devis.
Une telle situation a de notables consquences :

elle accrot les risques financiers de la place pour lavantage de quelques uns ;
elle conduit une appropriation excessive des ressources de la branche finance prs de
50 % du cot rel des films par des crdits encadrs ou des soutiens fiscaux ;
elle prte le flanc la critique car elle cre une interprtation htive sur lutilisation
discutable de largent public , notion peu prcise et sujette polmique, portant ainsi
prjudice tout le secteur. La multiplication rcente des checs de ce type de films nest
pas de nature attnuer les anathmes contre ce profil de production.

Rappelons, cependant, que les montages financiers de ces films sont le fruit de la libert
contractuelle et que nul nest tenu de signer de tels contrats. Les distributeurs, notamment, qui au
prix de risques certains, acceptent de suivre cette escalade devraient galement sinterroger sur
leurs pratiques. Les chanes de tlvision, mme si elles participent de cette inflation, sont dans une
autre logique.
Canal+ effectue une dpense sous contrainte dobligations (12,5 % de son chiffre daffaires).
Surpayer un film na aucune incidence sur son compte dexploitation car la gestion du budget dachat
est une pure affaire doptimum de rpartition entre 130 titres environ au regard de la satisfaction
des abonns dans leur diversit. La situation serait diffrente si Canal Plus tait en situation de relle
concurrence, OCS ne lui faisant gure dombre sur ses premiers passages.
Les chanes gnralistes en clair prives sont soumises galement des obligations mais dans
un rgime de comptition publicitaire. Cela les incite rechercher les titres jugs commerciaux
dont laudience retentit directement sur leurs recettes. Leurs rsultats sen trouvent affects, non
par le montant rglementairement incompressible de leurs dpenses, mais par le montant des
recettes quelles rcoltent en les effectuant. Quand elles sont insuffisantes, des pertes sont gnres
la marge.
Les chanes publiques ne sont pas tributaires de la mme logique commerciale, ou du moins
quen petite partie, tant donn que les films sont diffuss sur les segments horaires interdits de
publicit. Leurs cahiers des charges leur assignent en outre des objectifs de diversit, ce qui ne les
empche pas de joindre parfois leurs efforts pour entrer en comptition avec leurs homologues
prives. Leur problme est de faire bon usage dune ressource publique qui les finance largement, au
regard de nombreux critres, dont celui de la rentabilit nest pas le plus prgnant.
Cependant, toutes ces chanes en clair accdent la coproduction et le retour sur
investissement attnue limpact de la charge financire du cinma (infra i. H.2).
Les distributeurs, quant eux, demeurent dans une logique de risque pur de march apprci
en terme de dpense/rsultat.
Toutefois, de tels films sont loin de reprsenter lordinaire de la production franaise.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

3. Structure des cots

La structure des cots dfinitifs des films dinitiative franaise de fiction ayant reu lagrment
de production manifeste une certaine stabilit dans le temps. Entre 2003 et 2012, elle se caractrise
par :

une baisse des dpenses techniques (12,3 % en 2012 contre 16 % en 2003) due la
gnralisation du numrique en production qui augmente modrment la part dvolue aux
moyens techniques au dtriment des dpenses de pellicule et de laboratoire qui chutent
significativement ;
une lgre progression des charges de personnel de 55,4 58,6 % (droits artistiques,
quipe technique, rmunration du producteur, interprtation, charges sociales) ne de la
part plus importante prise par les droits artistiques (sujet, adaptation et dialogues, droits
dauteurs du ralisateur et droits musicaux) qui grimpe de 13,5 16,3 % des rmunrations
et de 7,5 9,5 % des budgets (infra). Les droits artistiques progressent essentiellement
grce au sort plus favorable rserv aux dpenses dcriture dont la part double quasiment
sur dix ans (2,7 % des cots totaux 4,3 %). Les honoraires des agents et conseils ont t
multiplis par 2,5 pour passer de 0,4 0,6 % des cots totaux ;
la rmunration des producteurs qui peut couvrir leurs frais de structure et le salaire dun
producteur excutif oscille faiblement entre 4,8 et 5,5 % des cots sur dix ans. Sur ce poste
aussi rgne le dsquilibre de rpartition. En 2012, un peu plus de 16 % des films (soit 27
titres) se partagent 50 % du total des rmunrations des producteurs (24 titres en 2011, 26
en 2010) ;
une stabilit des dpenses de tournage autour de 28 30 % selon les annes malgr une
tendance rcente une baisse de la dure des prises de vue dune majorit de films ;
un fort dsquilibre dans la rpartition des cachets. Au-del de leur apparente constance
structurelle (10 12 % des devis selon les annes), les cots dinterprtation mritent une
attention particulire. La part des dpenses alloues aux rles principaux augmente avec le
cot du film : elle est de 3,7 % pour les films moins de 1 M et de 7,5 % pour les films
plus de 7 M en 2012.

Cette part dpasse rgulirement 60 % du cot total de linterprtation alors que les
interprtes concerns sont rarement plus de deux ou trois par film. Cette proportion saccrot
nettement si on y inclut les bnfices non commerciaux (BNC) au titre du droit limage.
La rpartition des cachets lintrieur des rles principaux est fort ingale. Le volume financier
affect aux ttes daffiche slve 63,49 M en 2012 contre 49,12 en 2011 (+ 29,3 %). En 2012, par
exemple, 17 films (10,2 % des films de fiction) concentrent 45,0 % des dpenses totales de ce poste.
Les dix films (6 % dentre eux) qui payent le mieux les rles principaux en reprsentent 29,3 %. En
2012, un film consacre plus de 3 M tous les rles principaux (deux en 2010) et trois films leur
allouent plus de 2 M (deux en 2011, comme en 2010). Si lon inclut BNC et charges sociales et lon
ramne ces dpenses au cot rel du film et non son devis, les rles principaux reprsentent 11
12 % du budget consomm.
Encore, cette valuation ne tient-elle pas compte de lintressement aux rsultats qui est
concd certains interprtes.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

4. Le poids du talent

Le talent ne sarrte pas quaux interprtes. Il inclut aussi ralisateurs, scnaristes, adaptateurs
et dialoguistes. Les indicateurs moyens rendent imparfaitement compte de la ralit concernant son
poids dans les budgets de certains films. Une analyse plus prcise, toutes rmunrations confondues,
effectue sur soixante-dix films rcents dont les cots varient 3 prs de 40 millions deuros
apportent quelques prcisions complmentaires.
a. Les droits artistiques (droits dadaptation et scnarisation) ont tendance prendre une
valeur croissante avec le budget. Mises part quelques rmunrations hors norme, la majorit
sinscrit lintrieur dun rapport de 1 7 ou 8 dans une entreprise et de 1 4 dans une autre
mettant en uvre des budgets moins levs. Ils reprsentent jusqu 13 % du cot dun film (budget
de 4,1 M) mais se situent en moyenne de 6 10 % de ce cot.
b. La rmunration des ralisateurs augmente galement avec le budget du film. Elle sinscrit
dans une amplitude de 1 9, la majorit se situant dans un rapport de 1 6. Certains ralisateurs,
galement coscnaristes, voient ainsi leur prix rejoindre celui des interprtes principaux, surtout
quand ces derniers sont bien pays. La notion de vedettariat doit donc stendre cette catgorie de
prestataires. Le poids de leur rmunration charges sociales comprises pour la vingtaine de films
dpassant 10 M oscille (hors un cas exceptionnel) de 3 10 % des budgets, ce qui se compare
avantageusement la charge globale de linterprtation considre par tte. Le poids de
linterprtation varie en effet 5 25 % des budgets (ce dernier pourcentage concerne les budgets les
plus faibles) mais pour les films o les rles principaux sont au moins au nombre de deux.
c. Linterprtation, BNC, charges et commissions comprises, constitue le poste le plus lourd.
Son poids relatif saccrot jusquau quart dans la tranche 9 13 M de budget puis baisse en raison
de la forte progression du budget en valeur absolue pour nen reprsenter plus que 7 % 40 M.
noter que le total des BNC verss sur 29 films reprsente 69 % des salaires et 40 % du total de la
rmunration des interprtes principaux. Cette dernire totalise selon les films des deux tiers aux
trois quarts en moyenne des montants affects linterprtation. Seconds et petits rles se
partagent le reste. Cette grande ingalit est relativement indpendante du niveau du budget mme
si pour les budgets les moins levs la rpartition est plus quitable en raison de la modestie relative
des cachets des premiers rles. Derrire lopulence de quelques vedettes , il convient donc de le
relever, la majorit des comdiens ne connat que cachets faibles et emplois pisodiques.

5. La place du dessus de la ligne

Le cot global du talent (acteurs principaux, scnaristes et ralisateurs et charges) pse de


10 30 % des devis de films compte non tenu de films exceptionnels tournant autour dune
vedette orchestre (plus de la moiti du budget dans un cas). Le poids du talent est relativement
indpendant du budget. Pour les budgets de 3 6 millions, il peut avoir une valeur relative aussi
importante que pour les films cotant plus de 30M mais pour des raisons purement arithmtiques.
Dans le premier cas, lexistence de minima de rmunration fait grimper le pourcentage au sein dun
budget modeste. Dans le second, de fortes rtributions se diluent dans limportance du budget.
Cest, cependant, dans la tranche 8 25 M que lon trouve les rapports les plus levs (18 30 %).
En valeur absolue, selon que la vedette cumule des degrs divers des fonctions dinterprte,
de scnariste et de ralisateur, les cachets oscillent de 1 2 M (en 2013 le plafond semble avoir t
crev pour un interprte). On les atteint parfois en ajoutant aux cachets des intressements aux
rsultats dexploitation des films assortis dacomptes (pourcentage des RNPP, prime par entres
ralises en salles, etc.). Dans un cas trs exceptionnel, la conjugaison de lensemble de ces

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

paramtres a conduit quintupler une rmunration par rapport au plafond communment


constat. ce sujet, il est critiquable de consentir, complmentairement au salaire, un -valoir sur
un mcanisme dintressement, ce qui revient ne pas jouer le jeu du risque commercial normal et
pse sur les cots de production.
Le niveau de ces gratifications, qui, soulignons-le, ne concerne quune petite minorit de
personnes, est en gnral expliqu par le jeu de loffre et de la demande : producteurs et diffuseurs
sarrachent un talent, rare, souvent non interchangeable qui caractrise les ttes daffiche. Ce
raisonnement trouve vite ses limites si lon considre que :

lon constate une faible flexibilit des cachets des interprtes. Il nexiste aucune vedette
dont la carrire ne comporte pas de retentissants checs. Les exemples abondent quil
sagit ici de ne pas personnaliser. Aux tats-Unis, pays du libralisme absolu, le box-office
dicte au plus prs le niveau des cachets des acteurs qui peuvent senvoler comme
seffondrer en un temps record. En France, les rsultats salles ninfluencent qu trs long
terme la rmunration des comdiens. Largument selon lequel un acteur dope les
audiences de la tlvision tient, souvent, davantage la notorit du film interprt par
lintress qu limpact intrinsque du comdien. Les amricains rsument cette vidence
dune formule : The star is the movie . Limpact sur le public relve dune alchimie dont
linterprte nest quun des lments, sinon sa prsence au gnrique suffirait garantir le
succs ce qui est loin de se vrifier. Dans le meilleur des cas, il peut, en rendant le film plus
visible, garantir un niveau minimal de recettes qui ne suffit pas toujours amortir le
surcot de production quil gnre.
la plupart des comdiens vedettes franais nont quune clbrit hexagonale. Compars
eux, leurs homologues anglo-saxons, connus lchelle mondiale, devraient bnficier de
cachets deux trois fois plus importants.
la situation des ralisateurs est plus complexe car leur notorit se construit de manire
plus lente mais plus durable que celle des interprtes. Souvent leur nom est plus que connu
que leur visage. Ils arrivent parfois fabriquer leur public. Le spectateur amateur de son
uvre se dplace volontiers pour voir le prochain film dun metteur en scne quil
apprcie. Leurs rsultats commerciaux demeurent malgr tout volatiles mais, sauf les cas
o ils produisent eux-mmes leur film, leurs cachets voluent souvent dans le mme sens.

D. CONFORTS ET INCONFORTS DU PRFINANCEMENT

La production cinmatographique demeure une conomie du prfinancement assise sur le


systme daide publique (Fonds de soutien, Soficas et crdit dimpt) intervenant en amont et en
aval de la fabrication, les obligations de financement des chanes de tlvision, les engagements des
distributeurs en recettes minima sur les diffrents supports en France et ltranger.
Linvestissement direct hors fonds de soutien (chanes gnralistes, capitaux extrieurs la branche)
demeure marginal, de lordre de 5 %. Il sagit dune singularit fort ancienne de la production
cinmatographique, activit de prototypes qui ne peut sappuyer sur aucun benchmarking. Produire
du cinma, cest vendre des recettes espres diffrents diffuseurs dont certains sont sous
contrainte dachats (chanes de tlvision) et les consommer par anticipation pour fabriquer le film.
Cest pourquoi, dans lespoir de runir le maximum de financement, le producteur affiche un cot
commercial (devis) toujours revaloris par rapport au cot final du film. Le cinma est une des rares
activits o lon maximise le cot du produit dans lespoir de sduire des investisseurs.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

Cette approche est une faon pour lui de se prmunir des alas parfois prilleux de son
entreprise. Si les concours runis ne sont pas suffisants, le producteur peut soit dcider
dabandonner le projet, (solution parfois difficile mettre en uvre en pratique quand la
prparation du film est avance), soit ajuster son devis et/ou sacrifier ses frais gnraux et/ou ses
imprvus, soit accepter une impasse de financement. Il arrive que certaines microsocits se lancent
dans un film sans beaucoup de moyens car, leur taille ne leur permet pas de supporter la perte sche
gnre par la non mise en tournage du film. Nombre de petits films naissent de la sorte.
Le succs profite tous mais lchec est support par le producteur sous-financ ou qui na
pas tenu son devis, ou par les diffuseurs qui ont trop gnreusement estim les recettes attaches
au projet sans que le producteur ait en ptir (infra).

1. La notion de cot de production

Avant de tenter de rpondre la question du financement de la production, il sagit dabord de


mieux dfinir la notion de cots de production dans une conomie du prfinancement.
Il existe en ralit quatre approches du cot du film :

le devis sorte de cot commercial du film valoris par le producteur pour faciliter sa
recherche de financement. Cest lui que lon retrouve dans lagrment des investissements
quelquefois rduit pour lajuster peu ou prou aux financements runis ;
le cot contractuel tabli entre coproducteurs et notamment avec le principal financier et
mandataire (groupes ou indpendants) du film et qui sert de base son apport ( valoir et
part de coproduction ou non). Ce budget couvre, selon les normes professionnelles, salaires
et frais gnraux du ou des producteurs dlgus et les imprvus de fabrication. Il peut tre
distinct ou non du cot commercial que lon enregistrera au moment de lagrment de
production car les deux parties ont alors un intrt commun tirer le meilleur prix des
chanes de tlvision. Il peut galement servir de rfrence pour dterminer la recette
nette part producteur qui sert de base diverses rmunrations (auteurs) ou dautres
partenaires financiers. Seul le contrat entre coproducteurs dtermine le sort rserv aux
dpassements ou aux conomies de fabrication. Il peut arriver que le producteur
fabriquant prsente un budget dexcution inexact son partenaire distributeur et/ou
coproducteur.
Ainsi, dans un arrt du 5 fvrier 2013, le tribunal de commerce de Paris, constatant un cart de
31 % entre le devis dun film et son cot dfinitif, a condamn la production dlgue rembourser
plus dun million deuros son coproducteur et principal financier. Ce type de dcision, semble-t-il
indite pourrait faire jurisprudence mme si ce genre de comportement nest pas frquent chez les
producteurs.
Dans la srie plus haut tudie, sur 20 films aux donnes disponibles sur le sujet, 14 laissaient
apparatre des budgets dexcution infrieurs de 2 8 % par rapport au budget contractuellement
arrt avec le coproducteur mandataire. Six taient en dpassement de 1,5 11 % et lun dentre
eux de plus de 19 %. Mme si cet chantillon est trop faible pour mettre labri de conclusions
htives, il se situe dans une chelle de budgets suffisamment varie pour montrer que mme entre
partenaires fondateurs , diffrences entre cots de production et prvisions de financement
existent dans les deux sens (infra).

le cot rel affich lagrment dfinitif du film aprs contrle ou non dun commissaire
aux comptes. Il reprsente le cot rel de fabrication incluant les salaires et frais gnraux
du producteur que ce dernier a pu financer. Quand il est certifi, ce cot servira

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

dattestation pour permettre ladministration fiscale de dgeler le paiement du crdit


dimpt. Complt si ncessaire des frais conventionnellement dfinis par les contrats (5 %
pour les salaires du producteurs, 7 % pour les frais gnraux), ce cot sera oppos tous
les partenaires de production intresss la recette nette part producteur (auteurs,
coproducteurs passifs, etc.).
le cot entrepreneurial soit le total des sommes engages pour la fabrication du film
augmentes des frais rels de structure et non des montants contractuellement prvus
pour ces postes.

Ce dernier cot ne concerne que la gestion du producteur dlgu. Il peut tre infrieur au
cot affich lextrieur. Il peut aussi tre suprieur aux prvisions quand le producteur a
consomm ses imprvus, dpass son devis et na pu prlever sur son budget tout ou partie de son
salaire et de ses frais gnraux. Une telle situation se rencontre assez souvent et des degrs divers
surtout pour les films au dpart peu ou mal financs (infra).
Il convient de souligner que ces approches peuvent converger si le producteur produit un devis
commercial proche du cot rel qui sert de base lui-mme au cot contractuel et que le budget
dexcution ne sen loigne pas.
Les cots dont il sera ici question sont ceux qui apparaissent lagrment dfinitif comportant
notamment frais gnraux et salaires producteurs contractuellement arrts. Selon les tudes du
CNC, ils sont en moyenne infrieurs de 9 % aux devis fournis pour lagrment des investissements. Il
sagit de considrer cet cart comme minimum car les budgets dfinitifs sont apprhends sur
certification des commissaires aux comptes dans le cadre de la procdure dattribution du crdit
dimpts et de lavance sur recettes cest--dire pour 80 % des films. Les autres sont dclaratifs sur
attestation des experts comptables des producteurs.

2. Limpact diffrenci des cots : le poids du prfinancement

Le cot dun film influence, certes, le rsultat de son exploitation mais son impact final sur la
situation conomique du producteur dpend aussi de la hauteur de son prfinancement et du
patrimoine dans lequel il sinscrit. Il dpend de trois au moins des qualits que doit dployer un
producteur : savoir fdrer une quipe de crateurs et dinterprtes sur un sujet, tre un bon
vendeur et tenir son devis. Sil ne respecte pas cette dernire contrainte, il peut se trouver plus au
moins sanctionn en fonction du budget mis en uvre et du prfinancement collect. De ce point de
vue, il existe plusieurs catgories de films :

des films, peu nombreux, dont le rapport entre les recettes et les cots permet de
rcuprer toutes les mises commerciales et de gnrer des profits ds leur premire
exploitation pour lensemble des coproducteurs. Il sagit en gnral de film budgets
modestes au succs inespr ou relatif par rapport la mise de dpart ;
des films dont le financement initial permet au producteur de dgager une marge avant
mme la sortie du film. La production a livr un film au budget couvert, frais gnraux et
imprvus compris, voire avec une part de sur-financement. Il ne peut ptir de lchec du
film mais, en revanche, bnficie comme ses partenaires de son succs. Plus le film est
cher, plus le point dquilibre gnrant des recettes partager est lev et moins le destin
commercial du film concernera le producteur hors les 150 000 premiers euros puis les 50 %
daide automatique qui lui sont rservs par la rglementation, dautant quil a abandonn
ses mandats ses financiers diffuseurs. En cas dchec ou dinsuccs du film, les diffuseurs
et coproducteurs encaissent les pertes car ils lont surpay. Ces montages crent parfois

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

certaines polmiques quand le producteur a vcu sur les dpenses en abandonnant des
pertes ses partenaires. Le producteur est vcu comme un fournisseur qui a pris un
bnfice sur le film en le fabriquant. Le premier semestre 2013 fournit plusieurs exemples
de cette nature.
des films trop troitement financs qui sont la merci dun dpassement et o le
producteur met vraiment ses frais gnraux en risque.
des films sous-financs des degrs variables en gnral sans le concours de chanes de
tlvision et/ou sans prventes en salles, vido ou ltranger. Ils dominent largement la
catgorie des films moins de 2 M. Leur lchec est support par le producteur (frais
gnraux non couverts, endettement) les fournisseurs non pays et le non remboursement
des aides publiques directes (avance sur recettes, aides rgionales) ou indirectes (Sofica),
lventuel crdit dimpt non remboursable jouant le rle dune subvention dexploitation.

Ltude Lconomie des FIF (supra) propose un dbut dclairage sur la faon dont se
rpartissent les films entre ces trois catgories (infra F.2.a).

E. LORIGINE GLOBALE DES FINANCEMENTS

Quel que soit le degr de recours au prfinancement, il est possible de distinguer lorigine du
financement de la production en fonction de ses sources professionnelles et publiques et dapprcier
la situation sous un angle plus macroconomique o lapport priv et la contribution publique sont
mieux synthtiss en fonction des niveaux de budgets.

1. Les sources par type dintervenants

Sur huit annes de production de 2004 2011 (Supra Lconomie..), les grandes sources de
financement de la production stablissent autour des moyennes suivantes :

Les -valoir des distributeurs fluctuent, tous budgets confondus, de 12,6 % pour les films
sortis en 2004 19,5 % avec une pointe 24,5 % en 2009. En ralit son niveau dpend du
nombre de grosses productions mises sur le march lanne considre, qui font fortement
appel ce type de financement.
La part de la tlvision demeure stable au-del de variations dune anne sur lautre, lies
au cot de quelques films. Elle oscille autour du cinquime pour la tlvision payante et de
13 % pour la tlvision gratuite. La tlvision couvre ainsi selon les annes de lordre dun
tiers des cots avec peut-tre un lger renforcement de son rle partir de 2011 d
lintervention des chanes de la TNT.
Les Sofica financent de 4 5 % des devis.
Les apports trangers paraissent faiblir sur la priode tudie (9,6 % en 2011 contre 16,3 en
2004). Cette dernire tendance semblerait se confirmer en 2013.
Les aides publiques nationales, rgionales et europennes ainsi que le crdit dimpt
couvrent selon les annes de 14,6 21 % des cots. Leur poids relatif dcline avec le
budget (infra).
Le producteur supporte selon les annes un reste financer de 9,9 18,3 % des
budgets. Ce solde reprsente en ralit les frais gnraux, le salaire du producteur et le

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

montant des imprvus de tournage plus ou moins consomms. Le producteur dlgu est
cens lapporter avec ou sans concours extrieurs en pratique trs marginaux. En ralit, ce
reste financer mesure essentiellement le travail et le cot de fonctionnement de sa
structure que cet entrepreneur investit. L encore, il est li au budget o il peut dpasser
50 % du cot pour les films de moins de 1 M avant de dcrotre rgulirement jusqu
9,7 % pour la tranche de 7 15 M avant de remonter 15,5 % pour les films au-dessus de
15 M.

2. Lapproche synthtique

Concernant le rle global des grandes sources de financement de la production au niveau de la


branche, ltude plus haut mentionne aboutit aux principales conclusions suivantes :

les aides publiques et les financements privs couvrent en moyenne 85,4 % des cots de la
production franaise ;
le pourcentage de couverture varie fortement selon le niveau des budgets et le degr de
risque accept par le producteur. La situation conomique de cet entrepreneur va en subir
des consquences dintensit variable (infra I.G.2).

F. QUILIBRES ET DSQUILIBRES MACROCONOMIQUES DE LA


PRODUCTION

Aprs avoir synthtis les cots par anne et niveau de budgets, ltude (supra LEconomie des
films franais) croise :

les cots de production supports par la branche diminus des prfinancements dont elle
bnficie (MG salles et vido, prachats TV, prachats export etc.) ;
et les recettes nettes encaisses au-del des frais de commercialisation et des MG (recettes
nettes de distribution en salles, recettes vido et ventes internationales).

Ces dernires, assez difficiles collecter film par film, ont fait lobjet dune estimation
sappuyant sur des rsultats macroconomiques de la filire et des hypothses de march (voir
prcisions mthodologiques dans ltude). Pour tenir compte de la dure de vie des films et des
moments o parviennent leurs recettes depuis les diffrents marchs, les soldes commerciaux de ces
films dits frais sont calculs sur la base dune moyenne mobile sur 3 ans.
Ltude demeure une estimation statistique fiable car les donnes (essentiellement les cots
de commercialisation) ont t collectes partir denqutes auprs des professionnels concerns et
des bordereaux du CNC. Les rsultats obtenus peuvent tre considrs comme une apprciation
raisonnable du volume des recettes. En dynamique sur huit ans, cette tude accrot sa pertinence car
elle permet des comparaisons dans le temps paramtres constants.

31
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

1. La persistance des dficits

Ltude aboutit aux conclusions suivantes :

a. Le total des recettes commerciales nettes de leur cot de mise en uvre progresse dun
quart sur la priode 2005 (410 M) 2011 (509 M).
b. La production prsente un dficit commercial rgulier qui saccrot tendanciellement de 303
M (2005) plus de 402 M (2011). Il peut se qualifier de structurel car il persiste sur 7 exercices. Il
sest brusquement alourdi prs de 472 M en 2010, en raison dune pousse temporaire mais forte
des cots de production avant de revenir son tiage autour de 400 M atteint en 2009. Il
reprsente en moyenne 46 % des cots de production.
c. Selon les annes, ce dficit est couvert de 50 60 % par les aides publiques (soutien aux
distributeurs salles, y compris le soutien de Canal +, aux diteurs vido et aux exportateurs qui
subventionnent les cots de diffusion et aides de toute nature aux producteurs qui modrent le cot
de fabrication). Le soutien public ramne le reste financer un montant qui ne cesse de crotre sur
7 ans passant de 121 M en 2005 192,4 en 2011 aprs une pointe 253 M en 2010.

Cependant, il convient de rappeler, compte tenu de ce qui a t voqu plus haut sur les
diffrentes approches du cot des films, quil sagit dun dficit surestim de lordre de quelques
pour cent car calcul partir des cots relevs lors de lagrment dfinitif, mais pas suffisamment
pour mettre en cause le sens du rsultat. Il est clair que labsence ou la rduction de soutien public
aggraverait dans des proportions intenables la situation dficitaire de la branche et retentirait de
manire consquente sur son activit.

2. Une couverture trs ingale des cots

Examine sous langle des cots, la production laisse apparatre une forte ingalit de
traitement des films. Cependant, cette tude doit tre considre dans ses limites :

les cots des films pris en compte sont srement surestims dans une proportion difficile
tablir pour des raisons dj indiques plus haut. Le nombre et le niveau des sous-
financements sen trouvent grossis et ceux des sur-financements diminus.
il arrive que durant la production dun film, certaines recettes attendues (MG trangers
notamment) ne se soient pas concrtises ou aient t rduites, ce qui diminue le niveau
des prfinancements.

Il est impossible de mesurer leffet final de ces mouvements contradictoires mais il est fort
probable que la synthse prsente ne subirait que des variations de faible amplitude.
Ltude conduit aux observations suivantes :

a. Si les financements privs et les aides publiques reprsentent 85,4 % des cots de
production, cette moyenne couvre dimportantes disparits. En effet :

selon les annes, de 6,8 17,5 % des films sont sur-financs de 5 % du cot et 15 25 %
sont en quilibre ou en surquilibre. Sur la priode 2004-2011, aides publiques et
financements privs couvrent plus de 100 % des cots de 19 % des FIF ;

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

tous les autres films, soit plus des quatre cinquimes sur la priode sont sous-financs.
Selon le millsime, 30 50 % dentre eux sont en insuffisance de financement de 5 30 %,
de 10 18 % de ces films le sont de 30 50 % et 10% un cinquime plus de 50 %.
Certaines annes, ce dficit peut dpasser 85 % pour une minorit de projets ;
le degr de financement est trs corrl au niveau du budget. Les cots de production sont
couverts 50 % pour les films moins de 1 M et 85 % pour les films plus de 15 M.
Trente pour cent des films de plus de 15 M sont en sur-financement dont plus dun
cinquime plus de 5 % ;
29 % des films produits sans apport de Sofica et 35 % des films sans prachats de tlvision
sont sous-financs plus de 50 %.
Ces donnes :
confortent lide de fracture de la production (supra) ;
montrent que les gros budgets rmunrant des interprtes vedettes et ralisateurs
supposs commerciaux facilitent les sur-financements qui, outre le niveau des capitaux
runis pour produire le film, laissent des marges confortables car le niveau contractuel des
frais gnraux et du salaire producteur gnre des sommes consquentes en valeur
absolue.

Il faut remarquer cependant que 11 % des films de plus de 15 M sont sous-financs plus de
50 %, 7,6 % de 30 50 %, 34 % de 5 30 %. Ces impasses reprsentent aussi des sommes
importantes en valeur absolue qui exposent fortement le producteur.

b. La couverture des cots de production par laide publique est inversement corrle ces
cots. Elle volue de 25 % pour les films moins d1 M 10,3 % pour les films dpassant 15 M.
Rien que de trs logique, les films petits budgets sont ceux qui ne trouvent pas assez de
financement priv et nexistent que grce lintervention publique directe (crdit dimpt, avances
sur recettes, aides rgionales) ou indirecte (Sofica) et font appel souvent lendettement des
producteurs qui fondent des espoirs sur leurs recettes futures et les droits quils nont pas pu pr-
vendre.

G. UNE RSORPTION DYNAMIQUE DES DFICITS DE LA BRANCHE

Un dficit ne saurait qutre valu, il faut essayer de saisir la faon dont il se solde.

1. Au niveau macroconomique

Les pertes constates au niveau de la branche ont t combles, lexception de lanne 2010
(-253 M), par la vente de titres de catalogues pour un montant global sur la priode de 1 495 M
laissant un solde positif de plus de 348 M.
Toutefois, ces ventes sont annuellement irrgulires et surtout tendanciellement la baisse.
Les soldes ne cessent de dcliner pour devenir ngatifs partir de 2010, passant dun excdent de
prs de 140 M en 2005 une perte partir de 2010 (- 74,3 M ) qui persiste en 2011 (- 21,72 M).
Dun point de vue macroconomique, la production cinmatographique est devenue dficitaire.
La dtention dun catalogue de droits apparat stratgique pour faire face des pertes
dexploitation ventuelles. Cependant, lextrme concentration des droits auprs de moins dune

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

demi-douzaine doprateurs, dont un seul en contrle une bonne moiti, pose des limites de ce
recours pour la grande majorit des producteurs (infra). En mme temps, un tel avantage nempche
pas certains groupes de devoir recapitaliser leurs actifs.

a. La catalogue : une arme qui smousse


Si le recours au catalogue constitue encore pour certains oprateurs un des moyens dassurer
une rentabilit long terme de leur activit films, cette source de revenu pourrait perdre de sa
prennit pour plusieurs raisons.

Le raccourcissement de la carrire des films


Comme le montre ltude, la vie commerciale dun film tend se raccourcir : 80 % de ses
recettes dexploitation se ralisent dans les trois annes qui suivent sa sortie. En effet, le
dveloppement des technologies numriques de diffusion en acclre lusage, la gnralisation de la
multidiffusion en intensifie lusure et labondance de loffre en relativise limpact commercial. Ce
phnomne nest pas sans consquence sur la valorisation de lactif film et les techniques
damortissement de linvestissement en production.

La chute des achats en valeur


Les chanes gnralistes prives historiques achtent de moins en moins de films. Le nombre
de films quelles diffusent passe de 191 en 2003 135 en 2012 pour TF1 et respectivement 170 103
pour M6. Le nombre de films passs en premire partie de soire volue significativement de 85
pour TF1 en 2003 54 en 2012 et de 68 37 pour M6. Le volume des ventes ne peut que sen
ressentir surtout si lon considre que plus de la moiti de ces films appartient des dtenteurs de
droits non franais. Les chanes publiques ont maintenu, voire dvelopp leur offre en volume mais
gure en valeur pour des raisons budgtaires. France Tlvision a vu son nombre de films diffuss
voluer de 375 en 2003 514 dix ans plus tard mais cest grce lintervention de France 4 qui
programmait 48 films en 2005 et 147 en 2012. Au tournant des annes 2010, France 2 et France 3 se
sont mis passer moins de films, notamment en prime time (moins un tiers pour France 2 et moins
30 % pour France 3). Arte intensifie son effort depuis dix ans (378 films en 2012 contre 269 en 2003
dont 45 50 % en prime time). Cependant, la chane diffuse moins de 30 % de films dexpression
originale franaise et les prix pratiqus demeurent limits.
Canal Plus et ses dclinaisons demeure le plus constant dans sa programmation de films de
catalogue (150 dont 40 % au moins de films EOF)
Les chanes de la TNT, malgr leur monte en puissance depuis 2005 (910 films en 2012),
pratiquent pour linstant des prix trop modestes pour prendre avantageusement un relais qui
compense les rductions prvisibles de budgets dachats des chanes historiques. Leur nombre
important pourrait par ailleurs les maintenir dans une audience troite qui empchera leur prix de
dcoller.
Enfin, le lent dveloppement des chanes de patrimoine na pas eu pour le moment deffet sur
les prix sans compter que la rentabilit des films de rpertoire passe par la prise en compte des cots
de restauration des copies et de leur report en HD.
Au total, rien dtonnant que le montant des achats stagne autour de 400 450 M depuis
2003. Lanne 2012 semble mme marquer un premier dcrochage (392 M) qui correspond une
baisse de 15 % en euros constants depuis 2003.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

Le tassement possible de la demande des antennes


La demande des chanes, hors dpenses lies aux obligations, pourrait continuer sessouffler
pour deux raisons :

la prosprit de nouveaux supports (TVR, SVOD si elle est remonte 18 mois) risque
dacclrer lusure des films avant leur passage sur les chanes en clair dont lintrt pour
ce programme saffaiblirait encore ;
la popularisation croissante des sries auprs des jeunes est en train de se dvelopper sur
les nouveaux supports, comme le relvent dsormais les marchs amricain et europen.
La concentration de la frquentation sur quelques titres risque de sen trouver accentue.
Les chanes ne manqueront pas den tenir compte en ciblant dans leur programmation
certains films au dtriment des autres.

b. Des pertes qui se dispersent


Fonctionnellement les pertes nettes des ventuelles conomies opres sur les imprvus de
fabrication non saisies par les statistiques de la production franaise sont supportes des degrs
variables selon les films par :

les engagements non rcuprs des distributeurs en France et ltranger ;


les pertes sur apports des coproducteurs, essentiellement les chanes de tlvision
(prachats et parts coproducteurs) qui les intgrent dans leurs obligations en les
considrant de facto comme une charge dexploitation ;
les avances non rcupres des Soficas, de lordre 25 50 % ;
la partie des frais gnraux non financs des producteurs. Il arrive aussi quils amortissent
leurs pertes grce la vente de droits de leur catalogue (supra) ou une activit connexe
(infra). Tous nont pas, toutefois, cette possibilit. Sur le sujet, il faut prciser que les cots
de production ici pris en compte intgrent les taux dusage retenus pour les frais gnraux
(7 %) et le salaire du producteur dlgu (5 %). Autant pour les budgets modestes ou
moyens, ces taux couvrent correctement les frais concerns et la partie non finance
constitue une vraie perte, autant pour les budgets suprieurs 10 ou 15 M, ces frais sont
plus que couverts en valeur absolue par lapplication de tels taux et il ne peut sagir pour le
producteur que dun simple manque gagner ;
la part des aides publiques non rembourses quand il sagit davances, quelles soient
nationales (88 %) ou rgionales (quasi-totalit sauf la Rgion Rhne-Alpes qui intervient en
coproductrice). Pour ces dernires, il faut les mettre en regard des retombes conomiques
locales issues des tournages qui sont toujours un multiple lev des sommes investies par
les collectivits territoriales ;
les dettes lgard des fournisseurs (industries techniques notamment) et des organismes
sociaux.

2. Au niveau des entreprises de production : le sort variable des producteurs

Cette approche globale ne signifie pas que tous les producteurs sont gaux devant labsorption
des pertes ou la rcoltes des gains tant donn le caractre htrogne du produit et la diversit des
situations patrimoniales des entreprises concernes. Lquilibre dynamique de la branche et la
dispersion de ses pertes ne doit pas masquer les consquences individuelles fortement contrastes
dune telle situation.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

La rpercussion des pertes globalement constates aura des consquences trs diffrentes
pour lentreprise de production selon :

le montage financier du film. Si comme environ un cinquime des films tudis, le film est
en tat de sur-financement, le producteur qui a tenu son devis et encaiss salaire et frais
gnraux, ne ptit en rien de la situation. Dans le cas contraire, le producteur peut
encaisser des pertes variables depuis ses frais non rcuprs jusqu des sommes
importantes lies au rapport cot final du film/recettes.
les possibilits de commercialiser son catalogue. La solution de la vente de droits demeure
limite pour les producteurs indpendants soit quils disposent de peu de films, soit que,
souvent aux prises avec de lancinants problmes de trsorerie, ils aient immobilis une
partie de leurs droits dans des ventes antrieures. De plus, le rendement dune partie de
leur catalogue peut tre obr par les sommes encore rcuprer par les partenaires
financiers de ses anciens films (Sofica, avance sur recettes, MG, etc.). Vendre par exemple
un film une chane de tlvision permet une rentre de trsorerie (souvent la suite
dune opration descompte) mais peut ne gnrer quun faible apport net une fois
dsintresss les autres ayants droit. Enfin, un tiers des films se finanant sans chanes de
tlvision, les uvres concernes trouvent malgr tout rarement preneur pour le petit
cran.
la capacit tourner un autre film quil sefforce de bien prfinancer. Encore faut-il tre en
mesure conomique et artistique de recourir cette solution, sans compter que cette
mthode a ses limites. Elle peut faire figure de fuite en avant et aggraver la situation
financire du producteur en cas dchec de sa nouvelle tentative. Ce nest pas un hasard si
80 % des socits ne produisent quun seul film par an et quen dehors des socits
intgres aucune nen fabrique plus de 4 5 par an.
lexistence dune activit complmentaire. De plus en plus, les producteurs diversifient leur
activit vers la production audiovisuelle, la publicit ou les nouvelles technologies pour
amortir leurs cots de structure sur un chiffre daffaires plus large ou faire face plus
facilement aux alas de la production cinmatographique.

Au total, hors les cas minoritaires o il couvre ses cots ds la premire exploitation, o il est
sur-financ et o il peut sappuyer sur un catalogue de droits disponibles et lucratifs ou sur une
activit plus large, le producteur indpendant travaille avec une trsorerie tendue qui entrave ses
possibilits de dveloppement.

H. UNE RENTABILIT ALATOIRE

Peu nombreux sont les films qui trouvent une rentabilit durant leur premire vie
dexploitation (salles, vido et premiers passages tlvision) ou mme simplement vite les pertes.
Cette situation a plusieurs origines :

une forte concentration des rsultats sur un petit nombre de films. Ainsi, les 20 films
franais les plus performants attirent 55 % des entres ralises par les films franais. Seuls
22 films franais (7,4 % des films franais sortis) ralisent au moins un million dentres ; les
deux tiers dentre eux natteignent pas 100 000 entres France. En bout de chane, 47,3 %

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

des films en totalisent moins de 20 000. Lala de la carrire de films en salles na jamais t
aussi grand. Le nombre dchecs est dix fois plus important que celui des succs ;
un inadquat ajustement des budgets au potentiel commercial des films. Mme si, par
dfinition, il est difficile de prvoir les rsultats dun film, les donnes statistiques sont
suffisamment nombreuses concernant les capacits dabsorption du march pour servir au
moins de garde-fou certains investissements. Ce nest pas toujours mis profit. Quelques
films ont ainsi un caractre purement spculatif, autour de limpact commercial suppos de
formules vedettes notamment quand il sagit dentrer dans une chane de production
danalogues (supra). Ils peuvent engendrer des rsultats insuffisants pour viter des pertes
parfois trs lourdes en raison de la hauteur des dpenses engages par les budgets de
production et de distribution ;
des cots de distribution levs qui accroissent les risques des partenaires commerciaux du
producteur, en premier lieu du distributeur mais aussi des ayants droit (coproducteurs et
auteurs) qui voient sloigner retour sur investissement et rmunrations complmentaires
(infra) ;
un trop plein de films diffuss sans moyens au corps dfendant de leurs responsables. Le
nombre record de sorties ne valorise lentre des salles quune poigne de films au
dtriment de la majorit duvres qui sortent sans cho mdiatique suffisant ou budget de
promotion adquat.

Au total, la rentabilit de la production peut sapprcier de plusieurs points de vue :

sous langle du simple quilibre global de la branche entendu comme le rapport entre flux
de recettes et de dpenses (supra E et F)
du point de vue des distributeurs en salles comme diffuseurs de lobjet film (infra II D et E)

Il sagit ici de lexaminer du point de vie des investisseurs en production sous langle
macroconomique et de celui des initiateurs du projet (les producteurs).

1. La rentabilit globale de la branche

Pour tenter dapprcier la rentabilit de la branche, a t effectue une tude particulire (cf.
Lconomie des FIF) sur les flux conomiques de 619 FIF sortis entre 2004 et 2007 en prenant la
quasi-totalit des recettes quils ont gnres. Ce calcul a t effectu en plusieurs tapes :
Ont t agrgs les cots de production desquels ont t dduits rmunration des
producteurs, frais gnraux, imprvus pour aboutir au cot de fabrication de la srie de
films observs. De ce dernier a t soustrait laide publique consomme sous toutes ses
formes (soutien automatique et slectif, crdit dimpt, aides rgionales, Eurimages) pour
aboutir un reste financer par les acteurs privs savoir les coproductions et les
prachats de la tlvision, les apports de coproducteurs trangers, les apports des
distributeurs, les Sofica et ce qui reste la charge des producteurs dlgus.
Sur ce reste financer ont t imputes les recettes collectes sur les diffrents marchs
(salle, vido, tlvision, exportation) aprs dduction des frais de commercialisation, des
MG des diffuseurs franais et des importateurs trangers, de lavance sur recette aprs
ralisation, de la prime au succs de Canal + et des remboursements de lavance sur
recette.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

Il en rsulte un solde qui peut se comparer valablement ce qui reste in fine la charge des
investisseurs en production sous toutes leurs formes. Il mesure leur risque conomique en mettant
en valeur leurs gains ou leurs pertes.
Il en rsulte que :

410 films ont dgag pour les producteurs un solde ngatif de - 452,3 M et 209 films un
rsultat positif de 371 M. La branche enregistre donc au total un solde ngatif de - 81,4
M qui redevient positif (+ 132 M) aprs intgration du soutien gnr (213,4 M) ;
le solde net de production moyen par film (avant soutien gnr) slve - 131K (- 1,10
M pour les films solde ngatif et + 1,77 M pour les films solde positif) ;
quand le solde est positif il saccroit avec le budget (0,19 M pour les films moins de 1 M
5,99 au-del de 15 M) ;
le nombre relatif de films solde positif progresse globalement avec le budget (14,3 % des
films moins de 1 M 60,2 % des films entre 7 et 15 M mais 35,1 % au-dessus de
15 M) ;
les films danimation sont proportionnellement plus nombreux dgager un solde positif
(35,7 %), que les films de fiction (34,6 %) ou les documentaires (26,2 %). Ce solde stablit
1,8 M pour la fiction, 3,86 M pour lanimation et 0,88 M pour le documentaire ;
30,8 % des premiers films gnrent un solde positif qui slve 1,55 M. Cette proportion
est quivalente pour les deuximes films (27,5 %) dont le solde moyen positif est de
2,13 M ;
les films bnficiaires du crdit dimpt, de la prsence dune chane en clair ou dun
mandat dexploitation assorti dun financement sont plus nombreux dgager un solde
positif. En revanche, le bnfice de lavance sur recettes naugmente pas la probabilit
datteindre un solde net positif (28,8 % dentre eux sont dans ce cas contre 35,9 % pour les
autres films).
Au total on peut observer que :

si la branche est en lger dficit ce nest quune fois que tous ses frais de fonctionnement
en production et distribution ont t recouvrs ;
laide publique est vitale pour assurer ce vague quilibre ;
linvestissement cinma reste un pari assorti dune chance sur trois dengendrer des profits
tous les niveaux de budgets mme si les grosses mises sont les plus fructueuses mais
aussi les plus risques. Ces rsultats dpendent aussi du niveau de prfinancement runi ;
la perte de 452,3 M essuye sur les 410 films est supporte par les chanes de tlvision,
les Sofica, les apports trangers en coproduction, la rmunration du producteur et ses
frais gnraux quand ils nont pas t rcuprs.

Hors les cas exceptionnels, des productions gagnantes relatives leurs devis et les films sur-
financs, la production cinmatographique demeure une activit alatoire compte tenu de ses cots
mais non un pari impossible. Une telle situation invite cependant ses initiateurs tenter de vivre des
dpenses mais de ce point de vue tous les intresss sont loin dtre la mme enseigne.

38
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

2. Limpact pour les pr-acheteurs et la rentabilit pour les coproducteurs

a. Les prachats des diffuseurs


Comme plus haut prcis, limplication des distributeurs sera traite plus loin (infra II.E).

Les chanes de tlvision


Canal Plus fait face un cot de programmation cinma auquel la socit ne peut se soustraire
car dorigine rglementaire. Il lui appartient de rpartir au mieux achats et prachats de films dans sa
grille pour satisfaire ses abonns. De plus, il lui faut acquitter une prime au succs pour les films qui
nauraient pas t assez rmunrs au moment de leur prachat. La chane ne peut en aucun cas
faire une bonne affaire . Dans un tel contexte, la notion de gains ou de pertes est totalement
thorique dautant plus que le volume des films quil prachte (moins des deux tiers des films EOF
et environ un cinquime des films europens) lui facilite la compensation de ses ventuelles erreurs
dacquisition. Trs rares en pratique sont les succs financs sans son concours initial et quen toute
hypothse, il peut toujours acheter aprs ralisation.
Il nen est pas de mme pour les prachats consentis par les grandes chanes gnralistes qui,
elles, sont en comptition pour optimiser lusage de leurs obligations de production. Des erreurs
dacquisition (prachats effectifs ou refus) peuvent se produire. Victimes de lrosion des audiences
du cinma sur leurs antennes, ces chanes affirment perdre de largent en diffusant les films
prachets (diffrence entre le cot du film et la recette publicitaire gnre loccasion de leur
diffusion). De 2008 2012, les pertes sur prachats slveraient plus de 45 millions deuros pour
M6 (de lordre de 9 M en moyenne annuelle) et 119 pour TF1 (24 M en moyenne annuelle).

Les diteurs vido


Leffondrement du chiffre daffaire du secteur depuis dix ans a fait quasiment disparatre tout
-valoir assis uniquement sur les recettes vido tout particulirement pour les FIF. Quand ils existent,
ils sont pris en garantie dun MG sur les recettes salle ou simplement des frais ddition. Devant les
alas croissants de linvestissement film, lhabitude sest dveloppe dinclure la vido dans des MG
accords dans des mandats groups (salles, vido, tranger) qui reprsentent dsormais 10 % du
financement de la production et beaucoup plus pour les films devis lev, cofinancs par les
groupes ou les gros distributeurs indpendants.
Il est donc difficile dvaluer de manire singulire la rentabilit de linvestissement vido.
Ltude sur les 619 FIF indique que le rsultat dactivit laisse un solde net revenant au producteur
non ngligeable (infra III C).
Comme pour la distribution en salles, limpact microconomique du rendement de lactivit
sur les FIF sera variable et ingalement rparti selon que :

lditeur dispose dans son catalogue de quelques-uns des 20 25 FIF qui, chaque anne,
dpassant le million dentres se vendent bien en vido. Il peut alors aisment compenser
ses checs ;
lditeur vido est galement distributeur en salles et/ou dispose de mandats trangers. La
commercialisation sur plusieurs marchs facilite lamortissement de son risque ;
le portefeuille de lditeur vido est diversifi, riche en titres de catalogues qui assurent le
fonds de son chiffre daffaires ou de titres amricains souvent plus performants sur ce
march.

39
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

b. Les investisseurs en production


Les chanes de tlvision en clair enregistrent des pertes sur leurs parts de coproduction
lis leurs obligations de cinma. Elles sont pour M6 de lordre de 0,236 M cumul de
2008 2012 et reprsentent environ 40 % de leurs investissements pour France 2 et France
3. De son ct, TF1 dclare un excdent cumul sur 5 ans quil faut mettre en rapport avec
le total des pertes sur prachats pour dboucher sur une perte cumule de prs de 105 M.
Pour France Tlvisions, la rentabilit ne saurait tre le seul critre de ses interventions.
cet gard, sa mission de service public (un quart de premiers films, soutien aux grandes
signatures, etc.) est bien remplie en juger au nombre important de rcompenses que
leurs coproductions rcoltent rgulirement (Csars, rcompenses dans les festivals dont
plusieurs Palmes dor Cannes, etc.).
Les groupes (production, distribution, et exploitation) ou simplement gros distributeurs
(production-distribution) qui associent frquemment leurs engagements souvent trs
lourds en distribution une part de coproduction contrlent la commercialisation du film o
ils interviennent. ce titre, des surplus de commissions peuvent compenser leur risque
financier et il nest pas simple de connatre ltat de leurs pertes ou de leurs gains laune
de la seule recette nette part producteur. Cependant, quelques sondages effectus auprs
de lun dentre eux indiquent que le nombre de films en dficit est suprieur celui des
films en profit et, quand pertes il y a, elles sont consquentes.

Lorsque cest ncessaire, lactivit salles aide les groupes compenser leurs ventuels
dboires en production et distribution. Pour certains gros indpendants non dtenteurs de salles, le
soutien de partenaires financiers extrieurs dans leurs interventions financires leur permet de
partager leurs pertes aussi bien que leurs gains.
Les Fonds dinvestissements. Ils sont peu nombreux et dexprience rcente. Certains
interviennent comme coproducteurs, dautres cofinancent surtout des MG de distribution
sur diffrents medias. Il est difficile davoir des informations significatives ce stade. Mme
sil peut essuyer des pertes par film, lun dentre eux dgage une rentabilit moyenne de
9 %.
Le producteur indpendant. Il est le professionnel cl du dispositif car il est lorigine du
projet dont il promeut la vente sur le march et assure la mise en fabrication. Lcrasante
majorit des entreprises de production ne dgage pas de bnfice en raison dune
insuffisance de recettes et dun rgime fiscal favorable en matire damortissement des
films. Par ailleurs, le systme du crdit dimpt destin retenir les tournages en France,
qui simpute sur limpt sur les socits, nencourage pas dclarer des profits. La
rentabilit des entreprises de production est donc difficile mesurer. En effet, ds lors
quelles ont pu financer salaires et frais gnraux de leur structure, voire engranger
quelques remontes de recettes tardives en raison du poids du prfinancement dans leurs
budgets de production, le retour sur investissement est essentiellement constitu par laide
automatique gnre et la part du ngatif conserv (de 50 70 %).

Il demeure une minorit de producteurs qui prfinance confortablement leurs films et en


tirent frais gnraux et salaires proportionnels consquents surtout avec des budgets levs (supra
D.2).

40
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

3. Lintervention de laide publique

Laide publique joue un rle incontournable en amont du processus dlaboration du projet


film (aide lcriture, au dveloppement, la prparation) mais il sagit dans ce cadre dapprcier
son impact dans le processus mme de fabrication des films.
Les effets du soutien public au cinma ne peuvent pas se mesurer en termes de rentabilit
financire. Indiquer que lavance sur recettes nest rembourse qu hauteur de 11 % ne dit rien de
ses autres vertus. La fonction de laide publique est dinciter au volume de la production aussi bien
qu sa diversit et au renouvellement de ses contenus. On peut en revanche estimer son impact
travers les remarques suivantes :

de 2001 et 2012, laide automatique la production gnre t de 1 024,32 M, laide


consomme a t 809,379 M. Ce dcalage tient au caractre pluriannuel de la gnration
des droits et annuel de leur mobilisation. Il conviendrait dans ce cadre dexplorer les
marges de manuvre disponibles pour augmenter les taux de laide, toutes choses tant
gales ;
ces dix dernires annes, les aides publiques nationales et rgionales la production
perdent prs de la moiti de leur importance relative dans le financement de la production.
Elles passant de 11,3 % des capitaux investis en 2003 6,5 % en 2012. Les cots ont en effet
progress plus vite que les aides. De 2007 2012, ils ont augment de 44 %, laide
automatique de 20 % et lavance sur recette de 32 % ;
laide automatique gnre demeure trs ingalement rpartie en raison des rsultats trs
variables des films (infra Chap III.V.B), aussi joue-t-elle un rle plus significatif pour la
vingtaine de producteurs qui peuvent en mobiliser suffisamment et marginale pour les
autres. Laide investie ne reprsente malgr tout que 2,7 % des sources de financement.
les aides slectives sont dautant plus dterminantes que le budget est bas. Couples avec
les avances rgionales, elles atteignent 20,5 % des financements pour les films infrieurs
1 M et 12,6 % entre 1 et 4 M. Au niveau global, elles natteignent que 3,8 % de ces
financements.
Pour la majorit des producteurs dbutants ou se relevant dun chec, lavance sur recettes
provoque, par dfinition, un effet incitatif plus fort que laide automatique. Elle favorise
renouvellement des contenus et mergence des crateurs comme de nouveaux
entrepreneurs dont certains essaimeront dans des activits connexes au cinma (tlvision,
jeux vido, formats e tlvision, Internet). Et cela avec une certaine efficacit. Prs de
quatre films sur dix FIF sont des premires uvres dont 35% en moyenne ont bnfici de
lavance sur recettes ces dernires annes.
laide la production, quelle soit automatique ou slective, donne au producteur un
vritable statut dinvestisseur, ce qui vite de faire de lui un simple collecteur de capitaux
non directement engag en dehors du travail et des frais gnraux quil investit. Elle
renforce la part de ngatif que le producteur peut conserver et consolide la structure de
lentreprise et donc sa solvabilit ultrieure. Son rle est stratgique.

41
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

I. ATOMISATION ET SOUS-CAPITALISATION DU SECTEUR

Le secteur de la production demeure trs atomis. Il sagit dune caractristique historique de


son activit. Le nombre de socits de production actives augmente au rythme de 2,5 % par an. En
2012, 191 entreprises produisaient 209 films dinitiative franaise et 80 % dentre elles nen
produisaient quun seul. Socits intgres comprises, aucune ne dpassait cinq films, au budget, il
est vrai, les plus levs.
Cette dispersion saccompagne dune sous-capitalisation de la branche. La suppression en
2009 de lexigence dun capital minimum pour constituer une socit de production na pas amlior
la situation.
Le manque de capitaux propres et la faiblesse des cash-flows, vritable handicap pour le
secteur, entranent plusieurs consquences :

soumis dincessants problmes de trsorerie, les producteurs demandent toujours plus


daide slective pour financer leur activit, dvelopper leurs projets et prparer leurs films ;
ils cherchent se rserver par voie rglementaire une part minimale de laide publique
(prciput des premiers 150 000 euros de soutien automatique et couloir rserv de 50 %
au-del) ;
asschs en fonds de roulement, ils recourent souvent lescompte des contrats de ses
clients, ce qui obre la rentabilit de leurs projets.

Il faut reconnatre, outre le caractre artisanal de lactivit de production et lindividualisme


propre aux mtiers artistiques, que le systme de soutien en empilant et dissminant les
interventions pousse cet miettement.

J. UNE PRODUCTION QUI MIGRE

Le crdit dimpt a un impact indiscutablement relocalisant. Cependant ses effets se sont


mousss et la dlocalisation des tournages ne faiblit pas voire saccentue. Entre 2008 et 2012, les
dpenses de production, tous genres confondus, effectues en France ont progress 13 % (871,14
M en 2012) et les dpenses ltranger de 39 % (183,97 M en 2012). La progression de 17 % des
dpenses totales de production a donc davantage profit ltranger qu lhexagone. Si dune
anne sur lautre, le tournage dun ou deux grosses productions internationales peut dformer les
statistiques, la tendance sur dix ans est celle dune dlocalisation continue. En 2003, date de lentre
en vigueur du crdit dimpt, la part des dpenses effectues ltranger tait de 10 %. Elle est de
16,9 % dix ans plus tard.
noter que le montant des dpenses ltranger, fluctuant beaucoup dune anne sur lautre,
est globalement corrl au montant du budget. Entre 2003 et 2012, si les films dun cot infrieur
2,5 M ont fait chuter leurs contributions ce type de dpenses de 17 5,2 %, les films au-dessus de
7 M ont fait monter les leurs de 43 66 %.
Main duvre nationale (le quart des dpenses dlocalises), transports et dfraiements (le
cinquime), dcors et costumes (10 15 %) et industries techniques (12 -13 %) ptissent de cette
situation.

42
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE I

Lhomologation par Bruxelles de llvation du plafonnement du crdit dimpt national de 1


4 M pourrait inverser cette tendance mme si la facturation des prestations par nos voisins belges,
luxembourgeois ou allemands et lattractivit de leurs conditions fiscales maintiennent un haut degr
de concurrence en matire de tournage.
Pour les 9 premiers mois de 2013, la dlocalisation semble reculer pour stablir 21 % des
semaines de tournage contre 31 % en 2012, soit un des rsultats les moins levs de ces 6 dernires
annes. Les producteurs ayant anticip la rforme du Crdit dimpt Cinma et sa rtroactivit au 1er
janvier 2013, la dlocalisation revient son niveau de 2011
En mme temps, ce mouvement sest accompagn dune chute de 7 % des investissements en
production par rapport la mme priode de 2012. Cette rduction a affect essentiellement les
films plus de 10 M de budget alors qua augment de 9 % le nombre de films entre 1 et 2 M dont
les dpenses psent moins sur les conomies locales que celles quengagent les budgets levs.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE II

II. UNE DISTRIBUTION QUI SEMBALLE


A. UNE FORTE PROGRESSION DU NOMBRE DE FILMS DISTRIBUS

Les annes 2000 se caractrisent par une forte augmentation des films sortis en salles en
exclusivit (615 en 2012 contre 509 en 2003) soit une progression de 21 % alors que la frquentation
a cr dun peu plus de 17 % durant la priode. Une telle volution est imputable dabord au cinma
franais , coproductions comprises. En 2012, pour se disputer le march des entres, on compte
36 % de films intgralement franais de plus, 50 % de coproductions minoritaires franaises
supplmentaires et peu prs autant de coproduction majoritaires. En dix ans, le cinma o les
producteurs franais sont impliqus, a vu sa part passer de 42 % 48 % des films distribus. Le
cinma du reste de lEurope a connu une progression de 33 % du nombre de films commercialiss en
conservant une part de march stable (de 15 16 % sur la priode).
Le cinma amricain qui na pas amplifi le nombre de ses sorties rest autour de 150 160
films ne reprsente plus que 24 % des mises laffiche au lieu de 30 % dix ans plus tt. Il est vrai quil
dispose de son march domestique pour tester le poids commercial de ses films avant de les
distribuer internationalement. Il conserve une part de frquentation peu prs constante de 45
environ 50 % des entres (42,7 % en 2012), ce qui indique que lintensification de la distribution des
films des autres pays ne lui a gure nui.
Le cinma national, coproductions comprises, a maintenu la sienne entre 35 et 40 % (avec
deux pointes autour de 45 % en 2006 et 2008) au prix dune forte progression du nombre de ses
sorties. Le cinma 100 % franais (coproductions exclues) amliore lentement sa part de
frquentation (28 % en 2012 contre 23,8 en 2002) mais moins vite que ne progresse le nombre de
ses films distribus (+ 36 %).
Une telle vigueur de la distribution semble avoir plusieurs origines :

la forte augmentation du volume de films produits et dun solide ancrage des films
europens et du reste du monde (supra) ;
une progression rapide de laide slective la distribution qui de 2007 2013 augmente de
47 %. Cette aide est indispensable aux films franais faible budget qui ne disposent pas de
moyens de sorties suffisants. Son niveau souligne aussi la volont des pouvoirs publics de
faire de la France et surtout de Paris une vitrine du cinma mondial ;
une augmentation de laide automatique la distribution (+ 58 % de 2007 2013) qui
constitue une faon indirecte de financer la production. En 2012, elle couvrait environ le
quart des frais ddition et 17 % des engagements des distributeurs en incluant les MG. Son
effet incitatif la prise de risque est non ngligeable.

B. UNE EXPOSITION INGALE DES FILMS

1. Une distribution concentre sur quelques titres

Il sort en moyenne 12 films par semaine assortis de pointes de 15 18 films qui doivent se
partager de 3,5 4 millions dentres avec les films dj laffiche. Distribuer un film revient plus

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE II

que jamais mener une bataille de communication pour limposer au march sur une fentre
dexploitation qui ne cesse de se rduire dans le temps, rglementairement (quatre mois) et
commercialement (dure de vie dun film en salles dune 8 semaines).
De l, la stratgie de loffre saturante en publicit et copies pour les films porteurs de gros
espoirs commerciaux. Dautres films dont le contenu ne se prte pas la mthode cherchent un
positionnement cibl adapt un public suppos plus restreint. Sils y parviennent, le temps leur
manque souvent pour tre correctement exploits tant parat grande la bousculade devant les
crans quintensifie la pratique de la multiprogrammation (infra).
Le public submerg doffres et de messages voit dfiler des dizaines de nouveauts par mois
sans avoir le temps de sy attacher car il ne peut concentrer son attention que sur un nombre
restreint de programmes. Rien dtonnant dans un tel contexte que chaque semaine un film capte
parfois jusquau la moiti des entres ralises par les nouveauts et deux trois dentre eux plus
des trois quarts. Les lus sont en gnral ceux qui bnficient des investissements publicitaires les
plus forts et dun nombre lev de points de vente. Si certaines signatures arrivent parfois
trouver leurs fidles, les autres films, part de rares slippers, sont rapidement sortis du march. Le
taux de mortalit commerciale des films (films la carrire brve) est selon les semaines de lordre
de 80 90 %.
Il en rsulte une trs ingale occupation des salles selon les films.
Sur le sujet, les statistiques du CNC laissent apparatre que :

a. Longtemps le film franais (coproductions comprises) a occup moins despace de


programmation que le film amricain. En 2003, le nombre de points de projection des films franais
en premire semaine dexclusivit taient de 26 320 contre 39 098 pour le film amricain. Dix ans
plus tard, on en comptait 37 038 pour le premier et 35 169 pour le second. Cette volution est due
au notable accroissement du nombre de films franais mis laffiche durant la priode (+ 35 %).
Cette statistique ne dit seulement rien sur lespace rellement occup par les points de
projection , ni sur leur dure de maintien laffiche.

b. Les films amricains sont commercialiss en moins grand nombre mais de manire plus
intense. En premire semaine, ils sortent en moyenne dans deux fois plus de points de vente (269 en
2011) que les films franais (131 en 2011). Un film franais sur deux sort sur moins de 50 copies.
Moins du quart des films amricains sont dans ce cas.

c. La proportion relative de films programms dans plus de 500 tablissements en premire


semaine dexclusivit reste stable autour de 7 10 % sur dix ans. On y trouve une majorit de films
amricains, notamment dans la tranche suprieure 700 points de vente o ils se trouvent toujours
quatre fois plus nombreux.

d. En revanche, le nombre de films sortis dans moins de 50 points de diffusion crot environ
dun tiers en dix ans. Il reprsente la moiti des sorties. On y trouve selon les annes de 3 4 fois
plus de films franais que de films amricains. Lcart croissant constat dans la dimension des
sorties rsulterait ainsi davantage de lmiettement de la distribution de films moindre impact
commercial qu laccentuation du nombre de points de diffusion mis la disposition des gros
succs.

Selon le CNC, avec la numrisation des salles, le nombre de points de diffusion ne dit rien du
nombre de copies (de fichiers devrions nous crire) circulant au sein dun mme tablissement,
notamment dans les multiplexes. Sans compter que la technique autorise dsormais la diffusion

45
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE II

quasi simultane dun film sur plusieurs crans partir dune mme copie. Les statistiques sur les
points de programmation ne donnent donc quune ide approximative de la faon dont sont traits
les films. Il faut, pour la prciser, sintresser aux techniques de multiprogrammation et de
multidiffusion.

2. Lenracinement de la multiprogrammation et de la multidiffusion

Les donnes sur les crans occups par les diffrents films doivent tre interprtes avec
prudence depuis que se sont dveloppes la multiprogrammation (partage du mme cran par
plusieurs films au cours dune semaine cinmatographique) et la multidiffusion (projection
simultane du mme film sur plusieurs crans dun multiplexe), notamment le week-end et aux
heures de forte frquentation. Cette dernire pratique qui rsulte de la concentration de la
frquentation hebdomadaire sur une poigne de titres sest installe au dtriment des autres films
laffiche dont la programmation est rduite parfois quelques sances par semaine. Antrieure la
numrisation des salles, elle est grandement facilite par elle. La multiprogrammation, elle, serait
ne du fait que le nombre de films proposs certaine priode dpasserait le nombre de semaines
salles disponibles. Il est vrai quen dix ans (2002-2011), loffre de films a cr dun quart et le nombre
dcrans d peine 4 %.
La multiprogrammation existe dans les multiplexes (salles de 8 crans au moins) dont la part
dans la frquentation saccrot rgulirement pour atteindre 60 % en 2012. Ces derniers disposent en
gnral assez dcrans pour en limiter lusage mais aussi pour pratiquer une multidiffusion
relativement intense. Elle est plus systmatique dans les complexes comportant moins dcrans o
les exploitants cherchent programmer le maximum de films pour tirer profit des diffrents
crneaux de la demande en rduisant le nombre de sances des films capacit commerciale juge
restreinte.
Multiprogrammation et multidiffusion intensifient, leur tour, la concentration de la
frquentation et, de ce fait, sauto-justifient. Ainsi, de 2004 2011, les vingt premiers succs
mobilisent une part croissante dcrans de 125,4 131,7 %. Cette mobilisation suprieure 100 %
sexplique par la prsence de plusieurs films sur un mme cran au cours dune semaine. Ce taux
passe de 154,3 % 171,9 % pour les 50 premiers films. Ces derniers assurent plus de 93 % des
sances depuis 10 ans.
Les distributeurs indpendants, se plaignent de cette situation. Ils dnoncent une logique
cumulative o les films supposs les plus commerciaux seraient surexposs par rapport leurs
concurrents, attirant, ce faisant, davantage dentres. Les films les plus faibles seraient alors
retirs de laffiche au prtexte quils ne raliseraient pas assez dentres alors quils sont souvent,
aux yeux des distributeurs, sous exploits.
La multiprogrammation gnre ainsi un rel dsaccord commercial entre exploitants et
distributeurs qui, sans tre hostiles une adaptation de laccueil des salles au potentiel des films,
jugent que bien des situations contreviennent une diversit de la diffusion indispensable
llargissement des publics et donc la stabilisation de la frquentation. Elle accroit de plus
lincertitude des conditions de location, les bordereaux ne faisant quentriner a posteriori, la
carrire factuelle des films.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE II

3. La numrisation des salles et la contribution numrique (VPF)

La gnralisation du passage de la copie argentique au fichier numrique pour diffuser les


films suppose un ramnagement technique des salles Il a t ainsi mis la charge du distributeur
une contribution numrique qui sinspire du systme institu aux tats-Unis de Virtual Print Fee.
Le VPF repose sur le principe de faire supporter une partie du cot de lquipement numrique des
salles au distributeur qui restitue ainsi une partie de lconomie quil est susceptible de tirer de
lusage de ce nouveau type de support.
Cest ainsi que loi du 30 septembre 2010 retranscrite dans le Code du cinma et de limage
anime rend obligatoire le versement par le distributeur au bnfice de lexploitation dune
contribution pour chaque copie numrique utilise. Cette lgislation a favoris lmergence
dintermdiaires actifs, tiers investisseurs et/ou tiers collecteurs qui acquirent et/ou financent, en
totalit ou en partie, le matriel de projection numrique pour le compte des exploitants. En
change, ils ngocient et collectent les contributions auprs des distributeurs pour amortir leurs
investissements. De leur ct, les exploitants se sont regroups en un certain nombre dinstances
pour mdiatiser les ngociations. Les distributeurs ont fait de mme mais de manire plus modre.
Au total, aprs une priode de dmarrage un peu dsorganise qui retentissait notamment sur
les tarifs des VPF et la programmation, cette politique a port ses fruits. fin 2014, la quasi-totalit
des salles aura t numrise grce aussi laide complmentaire du CNC et celle des rgions qui ont
contribu lquipement des salles, principalement Art et essai, ne percevant pas assez de VPF pour
squiper. Cependant, un certain nombre de problmes subsistent.
a. Lautre objectif de la loi que cette transition se fasse sans incidence sur la programmation
na pu tre totalement rempli. Le niveau de rotation des films a connu une forte acclration en
partie imputable au paiement des VPF mais aussi larrt de leur extinction aprs la quatrime
semaine qui a relanc la demande des salles en profondeur. LADRC a jou un rle rgulateur positif
en la matire.
b. Cette intensification de la rotation des films plus nombreux tre mis sur le march depuis
plusieurs annes, sest traduite par le paiement de contributions numriques un rythme beaucoup
plus soutenu que ce qui avait t prvu. Le remboursement des quipements de projections
numriques adviendra sans doute plus tt (cinq ans pour certaines salles) que la loi ne le prvoit (dix
ans). Se trouve donc pose plus rapidement quanticip, la question de la date de lextinction du
systme dans une temporalit variable selon les salles et les distributeurs.
c. Quelques pratiques relatives au VPF se sont dveloppes en dehors du cadre de la loi crant
certains endroits ou pour certains films des distorsions de concurrence. Dans ce contexte, le bon
fonctionnement de la caisse de rpartition mise en place depuis janvier 2013 par la Procirep a
amlior lensemble du dispositif.
Au total, bon dans son principe, le systme sest dvelopp au prix dune relative complexit.
Le problme quil aura rapidement rsoudre est celui de son extinction planifie (infra Chapitre III.
III. A. 2).

C. UNE STRUCTURE DSQUILIBRE

La concentration de la branche nest pas une donne nouvelle. Depuis deux trois dcennies,
les cinq premiers distributeurs runissent la moiti ou plus des encaissements de Recette Brute
Distributeur et les 10 premiers les trois quarts (151 films en 2012). Ce sont toujours les mmes

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE II

compagnies (dont les cinq majors amricaines) qui se trouvent dans le classement de tte devanant
trs largement les 110 120 distributeurs qui se partagent le quart des recettes remontant des
salles.
Cependant, un clairage particulier doit tre rserv une petite quinzaine de distributeurs
indpendants trs actifs qui reprsentent autour de 15 18 % du march (138 films en 2012) et
jouent depuis une quinzaine dannes un rle important en matire de diversit et de
renouvellement des talents. On y trouve notamment des entreprises qui ont collect plusieurs
Palmes dor au Festival de Cannes dont une en 2013. Ils sont les premiers clients de laide slective
la distribution dont ils font, dans lensemble, un usage culturellement efficace.
Suivent enfin une centaine de socits qui distribue de lordre de 300 films (326 en 2012) se
partageant environ 10 % des encaissements et qui souvent mettent laffiche dans des conditions
difficiles des films franais sous financs ou des uvres trangres quils sefforcent de dfendre. Ces
entreprises viennent, parfois le temps dun seul film, grossir les rangs des distributeurs dont le
nombre crot rgulirement depuis cinq ans (133 en 2012 contre 98 en 2008). Ce secteur se dbat
dans dimportantes difficults conomiques compte tenu des faibles rsultats commerciaux quil
rcolte.

D. UNE ENVOLE DES COTS DE DISTRIBUTION

Entre 2004 et 2011, les cots de distribution progressent en moyenne de 4,9 % par an soit
deux fois plus que la hausse gnrale des prix. Ils reprsentent de lordre de 10 12 % du cot total
du film (production + distribution) mais cet indicateur moyen mrite largement dtre affin.
Une tude mene par le CNC, portant sur la distribution de 95,4 % des films dinitiative
franaise de 2004 2011, conduit aux principales conclusions suivantes :

Mme sil a bondi en 2012 de 24 % par rapport lanne prcdente, le cot moyen de
distribution est relativement stable depuis dix ans, oscillant autour de 650 000 euros en
raison de laccroissement du nombre de films distribus et notamment duvres sans
grands moyens de diffusion, usant de peu de copies et de beaucoup de promotion gratuite
via Internet. Cette moyenne ne dit rien de la grande dispersion des budgets de sortie mme
si la rpartition des cots de distribution par tranches de budgets nvolue gure. De 25
30 % des films supportent des cots suprieurs 1 million deuros, les budgets plafonds se
situant entre 1,5 et 2 millions deuros.
Les cots de distribution augmentent avec le cot de production dans une proportion de 1
15. En valeur relative, cependant, ils sallgent, passant de 16 18 % pour les productions
au cot infrieur 1 million deuros 7 % pour les films dpassant 15 millions. Cela pour
une raison purement arithmtique. Le nombre de copies utilises est galement corrl au
budget de fabrication du film.
Les cinq premiers distributeurs supportent la moiti des cots annuels de distribution de la
branche.
La structure des cots de distribution na gure vari en huit ans. Elle se ventile en achat
despace (de lordre de 45 %), matriel publicitaire (30 % un tiers), frais divers (15 16 %)
et prestations de laboratoire (28 %). Seuls ces derniers diminuent sur la priode (- 10,4 %)
alors que les autres postes augmentent respectivement de 7,3 %, 38,6 % et 13,3 %. Il est
souligner que les conomies ralises sur les aspects techniques (contribution numrique
infrieure de 20 % au cot dune copie) ont t absorbes par une augmentation des frais

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE II

de promotion et notamment ceux qui sont facturs par les salles (bandes annonces
payantes, prventifs salles, programmes papier). Seules les salles dArt et essai continuent
dans leur majorit assurer ce service gratuitement.
Dans un march satur de nouveauts hebdomadaires, il existe des niveaux defficacit des
dpenses de distribution assortis dun budget minimum de promotion pour tre
commercialement visible. En 2011, il serait de lordre de 210 000 euros pour atteindre
50 000 entres ; il augmenterait avec le niveau des entres recherches, acclrerait sa
progression partir 500 000 entres jusquau taux pivot de 1 000 000 dentres, niveau
partir duquel le cot marginal dacquisition dune entre supplmentaire dclinerait
rapidement.
Laccs au march est de plus en plus onreux quel que soit le film. Entre 2004 et 2011, les
cots de distribution par entre ralise ont progress pour quasiment toutes les tranches
de rsultats. Seules deux catgories prsentent une diminution de ces cots unitaire : les
films ayant ralis entre 700 000 et un million dentres (1,43 en 2011, contre 1,95 en
2004) et ceux plus de 3 millions dentres (0,20 en 2011, contre 0,59 en 2004).

Par ailleurs, ce ratio prsente une grande amplitude. Il varie entre 0,11 et 78,71 par entre
en 2011 (entre 0,29 et 244,95 en 2010). Sans surprise, les ratios les plus faibles concernent les
trs larges succs en salles. Les plus levs sont attachs aux films modestes cots ddition et
combinaisons de sortie restreintes, ralisant moins de 50 000 entres. Les cots de distribution
peuvent ainsi reprsenter plus dun tiers du cot dfinitif des films (pour des films trs petits
budgets, notamment les documentaires).
Lensemble de ces analyses peut conduire aux remarques suivantes :

a. Labondance de films et le raccourcissement des priodes dexploitation ont


considrablement renchri laccs au march des salles. Les diffuseurs ont ragi en intensifiant les
sorties dune minorit de films jugs porteurs qui occupent trs largement le terrain commercial ;
b. Internet est devenu un outil incontournable pour assurer la visibilit dun film avant la sortie
salle. Il est notamment trs utile pour les petites combinaisons de sortie surtout quand il est gratuit
(site ddi, rseaux sociaux). Sa place saccrot constamment dans la stratgie de promotion. Il
concentre 9 % des dpenses dachat despace et ce pourcentage est destin crotre. Il peut poser
en termes nouveaux le problme de la publicit des films la tlvision avec cette prcision quil est
plus apte entretenir une rumeur autour dun film que de la crer ;
c. la salle capte dsormais un cinquime des dpenses dachat despace ;
d. le cot de diffusion en salles des films faible impact commercial pse lourd : 40 % des films
ont un cot moyen de distribution par entre se situant entre une fois et 3 4 fois la recette
moyenne guichet par entre hors taxes. Plus de 8 % dentre eux dpassent 4 fois cette recette.

Lensemble de ces analyses soulve deux questions :

existe-t-il un optimum du nombre de films distribuables ? Si oui, comment peut-on


lvaluer sans entamer la libert de cration et de diffusion ? Si non, comment assurer une
exploitation digne de ce nom certains films trs faible impact commercial ?
a-t-on atteint un quilibre satisfaisant entre aide automatique et aide slective la
distribution ? Cette dernire est-elle correctement utilise ?

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE II

E. UN RISQUE FINANCIER LEV

Dans un march aussi brutal qui relve de lconomie de casino, la distribution apparat
lactivit la plus risque de lindustrie cinmatographique. On peut essayer destimer cet enjeu
travers un calcul macroconomique.

1. Le sous-quilibre

Pour les 619 films sortis en salles entre 2004 et 2007 (supra Lconomie des films) et pour
lesquels un MG salle a t clairement identifi, il a t calcul :
la marge nette distributeur salles = Encaissements Cots de distribution- MG salle -
Commissions (30 % en cas de MG et 25 % en absence de MG) + soutien consomm + soutien slectif
+ contribution Canal +.
Le rsultat est difiant :

191 films (31 % de lchantillon) prsentent un solde positif pour un total 115, 6 M
428 films (69 % de lchantillon) prsentent un solde ngatif dont le cumul atteint
274,7 M ;
au total, les 619 films prsentent un solde commercial dexploitation en salles ngatif
- 159,1 M.

Laide publique consomme et lintervention de Canal Plus ont rduit le dficit de la branche
de 27 % sans lamener lquilibre. Cependant, elle a permis de doubler environ le nombre de films
bnficiaires.
La perte moyenne des films en dficit (642 K) cache une grande dispersion des pertes entre
des films aux budgets de distribution trs variables. Aussi laide sert-elle davantage faire passer au
vert un certain nombre de films qu rduire significativement les pertes des gros checs. De son
ct, laide slective attribue aux films disposant de peu de moyens de sortie et se rvlant souvent
tre des insuccs joue un rle capital pour attnuer les pertes de distribution quils subissent.
Quand il est positif, le solde commercial dexploitation en salles moyen (avant soutien gnr)
slve 605,1 K par film. Ce solde saccroit avec le niveau des frais ddition (219,3 K par film
entre 200 K et 500 K, 292,1 K par film entre 500 K et 1 M et 1896,3 K par film budget de
distribution suprieur 1 M)
En mme temps, des frais de distribution rduits accroissent les chances de gnrer une
exploitation en salles bnficiaire : 35,3 % des films moins de 100 K de frais ddition affichent un
solde positif, contre 36,0 % des films au cot de distribution entre 100 K et 200 K, 28,8 % des films
au cot de distribution entre 200 K et 500 K, 22,5 % des films au cot de distribution entre 500 K
et 1 M et 32,3 % des films au cot de distribution suprieur 1 M. Ces chiffres indiquent quun
distributeur peut optimiser ses frais ddition en donnant une cohrence commerciale sa stratgie
de sortie.
La synthse de ces deux caractristiques semble de bon sens : le surplus est plus fort quand les
frais ddition sont levs mais la probabilit de le dgager est un peu plus faible.
La proportion de films pour lesquels le solde dexploitation en salles est positif varie selon que
le film a bnfici ou non dun MG salles. Ainsi, 21,9 % des films prfinancs par un MG prsentent
un solde positif, contre 43,4 % des films non prfinancs. En effet, pour les films bnficiant dun
mandat group incluant la salle et un ou plusieurs autres marchs, le MG est rarement recouvr

50
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE II

aprs la seule exploitation en salles. Cependant, quand il est positif, le solde commercial
dexploitation en salles moyen slve 791,4 K par film avec MG salles (MG groups inclus) et
473,7 K par film sans MG salles. Autrement dit, seuls les succs significatifs permettent de franchir
le seuil des MG et de fournir un rsultat brut consquent.

2. Limpact du soutien gnr

Lexploitation des films franais en salles permet aux distributeurs de gnrer du soutien
automatique. Ces revenus, qui seront investis dans la distribution dune nouvelle uvre (en minima
garantis ou en frais ddition), sont communment considrs comme des recettes ajouter au
crdit des films gnrateurs. Aprs prise en compte du soutien gnr, le solde commercial
dexploitation en salles passe - 85,9 M pour lensemble des 619 films.
Le dficit moyen par film se trouve ramen - 0,13 M.

3. Labsorption des dficits

Plus de deux films sur trois encaissent, lors de sa distribution en salles, des pertes qui se
rsorbent aux niveaux des entreprises de la faon suivante :

par compensation au sein dune mme socit avec les films exploitation bnficiaire.
Cette facult est lapanage des portefeuilles les plus importants et non celui des nombreux
distributeurs qui sortent peu de films par an. Dans ce cas, les fournisseurs sont les
premires victimes de ces pertes ;
par le niveau des commissions (25 et 30 %) qui excdent les cots de fonctionnement des
entreprises de distribution. La marge finance en partie la garantie du risque pris sur MG et
frais ddition ;
par extension des garanties au march de la vido et celui de lexportation, et/ou du
mandat TV ;
par lintgration de lactivit dans une entit plus vaste de cinma (production et/ou
exploitation) ou de tlvision (Groupes TF1, M6 et Canal Plus) qui permet dabsorber
occasionnellement de grosses pertes de distribution.

Au total, la distribution demeure une activit hauts risques et le soutien public dans sa
globalit est indispensable pour attnuer le sous-quilibre de la branche. Cela ne signifie pas que le
dispositif daide est optimal (infra Chapitre III).

51
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE III

III. DES EXPORTATIONS QUI SACCROCHENT


La situation des exportations franaises de films demeure plus quhonorable si on la compare
celle des cinmatographies voisines en Europe. Comme elles, le cinma franais est victime de la
concurrence crasante du film amricain, notamment dans les pays mergents en fort
dveloppement (Chine pour des raisons aussi de quotas limportation, Brsil et Russie malgr de
rcents progrs). quelques exceptions prs, il conserve une image de cinma dart qui sert son
prestige et son placement de niche mais reste parfois un handicap sur un terrain purement
commercial. Seuls une trentaine de films franais sexporte chaque anne hors des zones
francophones. Le secteur de lexportation se caractrise par :

une forte concentration de lactivit : sur la vingtaine dentreprises du secteur, trois


ralisent 64 % des recettes et cinq plus des quatre cinquimes. Sept socits en totalisent
environ 2 %. Sa structure sapparente celle de la distribution mme si le nombre
dentreprises y est bien plus faible ;
une participation encore modeste au prfinancement des films : en 2012, la production des
FIF est finance 6,2 % par des MG sur ltranger auxquels sajoute une partie difficile
individualiser des 10,8 % du financement gnr par les mandats groups intgrant les
recettes ltranger. On lestime, cependant, 10 % au total.

Compte tenu du contexte conomique et concurrentiel quil affronte, le secteur des


exportations apparat comme le parent pauvre de lintervention du CNC qui se heurte aux
interdictions bruxelloises pour davantage le soutenir. Il bnficie essentiellement daides slectives
qui stagnent depuis une quinzaine dannes. Un nouveau mcanisme davances partiellement
remboursables financ et gr par lIFCIC a t institu en juillet 2013. Il sagirait globalement de
stimuler le secteur pour lui permettre, entre autres, daccrotre son rle dans le financement de la
production (infra Chap. III ; II ; B).

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE IV

IV. LA VIDEO : UN MARCHE PROMETTEUR QUI SE


DEROBE
Le march de la vido, pourtant trs prometteur notamment en vido la demande, connat
une volution spcifique lie au flau du piratage et des incertitudes qui psent sur lessor de la
vido dmatrialise.

A. LA VIDO PHYSIQUE

Premire victime historique avec la musique du piratage, la vido physique (VHS puis DVD) a
fortement souffert de lexplosion des abonnements Internet. Ces dix dernires annes le march a
perdu prs de 50 % de son chiffre daffaires de dtail sous leffet de la chute des volumes couls et
de la baisse des prix consentie pour faire face au piratage. Il semblait pourtant stre stabilis de
2007 2010 avant de connatre une nouvelle et forte rechute. Le march du Blu-ray qui a pris son
essor partir de 2007-2008 marque le pas et sa progression est insuffisante pour compenser la chute
du DVD traditionnel, la location tant, elle, en voie de disparition. En 2012, le march stablit
globalement 1116,29 M (dont 20 % provenant du Blu-Ray) et 691,73 M pour le cinma (62 %)
enregistrant une baisse de 8,7 % par rapport 2011. Une telle volution se confirme au premier
semestre 2013 qui enregistre une chute de 15,9 % pour le DVD et une modeste progression du Blu-
Ray (+ 1,5 %). Le chiffre daffaires du film franais plonge mme de 37,3 % contre 6,8 % pour le film
amricain. Globalement sur lanne 2013, il est anticip une contraction de 15 % du march de la
vido physique mais il continuera reprsenter plus de 80 % du march de la vido VD incluse.
Depuis 2004, la part du cinma amricain reste stable autour de 60 65 % des ventes mais
surperforme en format Blu-Ray (trois quart des ventes en 2012). Le cinma franais occupe une place
plus faible que celle quil dtient en salles (de 21 24 % selon les annes). Lanimation voit sa part
varier selon les annes de 15 21 %.
Malgr la pntration rgulire des lecteurs de Blu-Ray dans les mnages, la progression des
ventes sur ce support manque dlan, cela trois raisons gnralement avances :

la promotion trop faible consentie en faveur de la HD en vido lempche de simposer


comme ce fut le cas pour la tlvision. Le consommateur, surtout en priode de crise, nest
pas prt transformer sa vidothque de DVD en Blu-Ray comme il a pu le faire lors du
passage de la VHS au DVD. De plus, larrive de la 4K (Ultra HD) pousse les plus motivs
lattentisme. Aussi, le chiffre daffaires du Blu-Ray na pas pour lheure dpass le quart de
celui du DVD ;
le handicap du prix du Blu-Ray ;
Le Blu-Ray, march davenir de la vido physique, pratique des prix trop levs selon
plusieurs tudes sur le sujet. Ainsi, le Blu-Ray vendu entre 10 et 13 constitue la principale
tranche du volume des ventes avec 31,1 %. Cette sensibilit du consommateur au prix na
pas empch, cependant, celui des nouveauts en Blu-Ray de progresser de 2,4 % au
premier semestre 2013 par rapport celui de lanne prcdente ;
la crise de la distribution : la commercialisation de la vido se fragilise en raison de la crise
que connaissent les enseignes culturelles (fermeture de Virgin, difficults de la FNAC) et de

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE IV

la rduction jusque parfois la disparition des linaires vido en grande distribution. Outre la
vente via Internet, le systme devra sadapter pour couler les DVD travers de nouveaux
points de vente (Rseaux de presse ? Librairies ?).
Cependant, la chute des ventes de la vido physique sexplique aussi par la perce des ventes
de la vido dmatrialise sur dautres supports : Internet, cble, tlvision.

B. LA VIDO DMATRIALISE

Depuis 2007, la VD payante a multipli son chiffre daffaires par 9 (251,66 M en 2012) mme
si lon assiste une forte dclration de sa progression : + 44,4 % en 2011/2010 et 14,7 % en
2012/2011. Le paiement lacte y domine trs largement (89,3 % en 2012). Labonnement reste
embryonnaire mme sil progresse lentement (10,7 % en 2012 contre 9,3 % en 2011). En 2013, le
march tait aliment par 75 diteurs, hors hbergeurs de sites VD. noter que le tassement du
prix moyen de la transaction (5,18 en 2012 contre 5,31 en 2011) a fait progresser le chiffre
daffaires du march lacte en valeur (+12,9 % soit 224,8 M en 2012) moins vite que son volume
(15,8 %), ce qui laisse supposer une certaine lasticit-prix de la demande.
La monte en puissance de la vido dmatrialise na pas compens, tant sen faut, les pertes
de chiffre daffaires subies par la vido physique puisqu fin 2012, elle nen avait couvert que 30 %.
De mme, cette date, elle nabsorbe quun tiers de la perte de 498 M de CA enregistre en vido
physique depuis dix ans sur le seul film.

1. La VD lacte

La VD lacte comporte quelques caractristiques :

les programmes audiovisuels constituent la moiti des propositions en VD lacte et le


cinma le cinquime alors quil y ralise en 2012, avec ses 11 000 uvres disponibles, prs
des trois quarts du CA.
la concentration de la consommation de film est moins forte que dans les salles. Les dix
premiers titres gnrent, selon les annes de 10 12 % des transactions, les 20 premiers de
15 20 %, les 30 premiers de 20 25 %. Ce march trs dynamique et diversifi laisse une
vraie seconde chance aux films sacrifis en salles ;
le tlviseur enregistre en 2012 plus des trois quarts des transactions et 69 % du CA,
lordinateur autour de 21 % et les appareils mobiles 2 % ;
sept plates-formes dominent le march en concernant chacune plus de 10 % des
consommateurs de VD payante. Trois dentre elles touchent de 20 36 % de ces adeptes ;
en 2012, 86 % des consommateurs de VD sont alls au moins une fois dans lanne au
cinma. La VD ne semble pas en concurrence directe avec les salles notamment auprs
des occasionnels (au moins une visite par an aux salles mais moins dune par mois) qui
reprsentent 58,4 % des spectateurs de cinma consommateurs de VD. Bien plus, les
habitus (au moins une visite par mois) progressent chez les amateurs de VD (41,6 % en
2012 contre 38,7 % en 2011).

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE IV

2. La vido par abonnement

La vido la demande par abonnement (SVOD) ne reprsente que 10 % du chiffre daffaires de


la vido dmatrialise (27 M). cela plusieurs raisons :
lexistence de Canal Plus qui propose des millions dabonns lessentiel des films sortis en
salles au bout de 10 mois ;
une disponibilit tardive des films (36 mois aprs leur sortie en salles) ;

3. De lourdes incertitudes

Pour les neuf premiers mois de 2013, le march de la VD sur lequel on comptait pour
compenser la chute du march du DVD est en baisse pour la premire fois de 6,4 %. Ce phnomne
touche dabord le march du tlchargement dfinitif (EST). Il est difficile de conclure sur ltendue
et sur la poursuite de cette tendance car les plateformes intervenant depuis ltranger, telles Apple,
Microsoft, Sony et Google ne communiquent pas leur chiffre daffaires. Mme si elle sinfirmait, cela
souligne la relative imprvisibilit du march de la vido digitale et la difficult dy formuler des
anticipations. En effet, plusieurs problmes se posent concernant la structuration du march de la
vido dmatrialise.

a. Les handicaps lessor de la VD lacte

Pour les professionnels du secteur, la VD connat, outre le piratage, des obstacles importants
son expansion. Selon eux :

Le gel de la VD lacte durant la fentre pay tv et les fentres ultrieures (jusqu 48 mois
de protection dans les cas extrmes) entrave le dveloppement de ce march en raison des
interruptions quil occasionne dans lexploitation des contenus et des nouveauts tel que le
film.
La tlvision de rattrapage TVR cannibalise la VD.
Le succs de la TVR (infra) menace directement la VD transactionnelle. La diffusion en
replay, globalement gratuite durant 7 jours sur les chanes en clair ou intgre une offre
payante sans modification de prix, a fortement entam la possibilit de vendre en VD ou
en DVD une bonne partie des fictions franaises. Dune manire gnrale, lintensification
dune offre gratuite via le replay peut dcourager tout acte payant dont la VD
transactionnelle.
La disponibilit de loffre lgale nest pas assure de manire identique chez tous les
oprateurs.
Toutes les offres de VD dmatrialise nont pas toujours accs aux abonns des
principaux distributeurs du march. Rigidits, cloisonnements, voire exclusivits,
empchent encore le dveloppement dune offre lgale fluide, abondante et disponible,
seul antidote loffre illgale qui, elle, na cure des barrires artificielles que subit loffre
lgale.
La concurrence dloyale des oprateurs trangers (supra) oprant hors de nos frontires.
Dispenss de cotisations au Fonds de soutien et bnficiant dune fiscalit avantageuse, ils
demeurent des comptiteurs dangereux pour les diteurs hexagonaux. Le Parlement a
commenc se saisir du problme (infra Chap.IV.D).

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE IV

b. Le cas de la SVOD
Si la vido par abonnement connat une progression si modeste, cest, selon certains
professionnels, quelle est handicape par :

un dlai trop tardif (36 mois) de mise disposition des films ;


la concurrence des chanes en clair. Ces chanes diffusent une quarantaine de films par
semaine, soit 5 6 par jour, dont la moiti sur la TNT. Cette offre dense mine le march de
la SVOD mme si sa programmation se compose essentiellement de reprises et sa diffusion
est interrompue par des coupures publicitaires. Elle peut entraver le dveloppement de ce
dernier march surtout si sa fentre de diffusion est laisse 36 mois.

Les adversaires dun changement de chronologie et de labandon du gel des droits,


essentiellement les chanes de tlvision et, pour dautres raisons, une majorit doprateurs du
secteur ne lentendent pas de cette oreille (infra La lancinante question de la chronologie des
mdias.)

C. UN SECTEUR EN QUILIBRE FRAGILE

Ltude des 619 FIF dinitiative franaise sortis en salles entre 2004 et 2007 permet dvaluer la
rentabilit du secteur de la vido selon la mme mthodologie en croisant recettes diteur et cots
de production et de distribution de la vido sous toutes ses formes.

1. valuation du solde diteur

Les recettes vido correspondent aux encaissements perus par les diteurs sur lexploitation
des films en vido physique et en vido la demande. A ces recettes doivent tre ajoutes les
ventuelles aides publiques non slectives mobilises la vido qui vont contribuer lquilibre
conomique de lactivit.
Les frais engags sont dune part les frais ddition (frais de duplication, de mise en ligne,
achats despaces publicitaires, cot de fabrication du matriel publicitaire et frais divers de
promotion), dautre part les minima garantis consentis aux producteurs, le cas chant (Cf.
Mthodologie intgre ltude).
Si le solde commercial gal la diffrence entre recettes et frais est positif pour un film,
lquilibre conomique est atteint pour lditeur de ce film. Sil est ngatif, lditeur na pas recouvr
lintgralit des frais engags pour ldition vido.
Pour lensemble des 619 films, ce solde slve + 90,4 M qui englobe 429 films (69,3 %)
pour lesquels le solde est positif (153, 4 M) et 190 films (30,7 %) pour lesquels il apparait ngatif
(- 63 M).
La proportion de films pour lesquels le solde dexploitation en vido est positif varie selon que
le film a bnfici ou non dun MG vido. En effet, 29,9 % des films prfinancs par un diteur vido
prsentent un solde positif (697 K en moyenne par film), contre 100 % des films non prfinancs
(279 K en moyenne par film). En effet, pour les films bnficiant dun mandat group incluant la
vido/VD et un ou plusieurs autres marchs, le MG nest pas toujours intgralement recouvr aprs
lexploitation en vido. Par ailleurs, les frais et les commissions ddition tant estims comme un

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE IV

pourcentage des recettes, le modle ne fait apparatre aucun film sans MG vido pour lequel le solde
commercial serait ngatif.

2. Lintervention de laide gnre

Lexploitation des films franais en vido permet aux diteurs de vido physique de gnrer du
soutien automatique. Ces revenus, qui seront investis dans ldition vido dune nouvelle uvre (en
minima garantis), sont communment considrs comme des recettes ajouter au crdit des films
gnrateurs.
Aprs prise en compte du soutien gnr, le solde commercial dexploitation en vido passe
119,9 M pour lensemble des 619 films.

Au total plusieurs remarques :

Comme le march des salles, celui de la vido peut fluctuer dune anne sur lautre en
fonction des films mis en exploitation. Ainsi, le taux des films solde positif peut fluctuer de
59,5 % en 2006 76,3 % en 2004.
Les pertes tout en tant consquentes sont plus modestes que celles quinflige la
distribution en salles (63,0 M au lieu de 274,7) et les gains plus substantiels (153,4 M au
lieu de 115,6).
Environ un cinquime (26 % en intgrant laide gnre) des recettes diteur retourne la
RNPP encaisse par le producteur une fois rembourss les frais de fabrication, de
commercialisation et les ventuels MG.

Il sagit dun apport important qui pourrait encore tre amlior (infra Chapitre III. IV).

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE V

V. LA TELEVISION DE RATTRAPAGE : UN MARCHE


QUI SENVOLE
Comme expos plus haut, la tlvision de rattrapage (TVR) permet de voir ou de revoir les
programmes aprs leur diffusion sur une chane de tlvision pendant une dure dtermine,
gratuitement ou sans supplment en cas dabonnement. Cette offre augmente sur tous les crans
mais de manire variable selon les supports (rcepteurs de tlvision, ordinateurs et crans mobiles).
Globalement, elle progresse vive allure (+ 25,4 % en 2012) et, dbut 2013, on comptait plus de 60
services disponibles dont ceux des chanes en clair et leurs 13 200 heures de programmes soit 49 000
vidos par mois sur Internet.
Fin 2012, les grandes chanes historiques gnralistes et Canal + en clair proposaient, en TVR,
84 % de leurs programmes diffuss entre 17h et minuit. Les chanes de la TNT en offraient 44 %,
moyenne qui recouvre des offres plus variables mais en rapide dveloppement. TF1 demeure la
chane qui prsente le volume horaire le plus lev devant France 2 et France 3.
En 2012, 31,9 % de la dure des programmes est disponible pas plus de sept jours, 1,8 % de 8
14 jours, 2,6 % de 15 30 jours et 63,7 % plus de 30 jours.
Les programmes de stocks composent 12 % de loffre et la fiction rediffuse est
majoritairement franaise. Le film nest reprogramm en TVR que sur Canal +.
La TVR (2,5 milliards de vidos visionnes en 2012 contre 1,8 en 2011) stimule la
consommation de tlvision en ligne (3 Md de vidos) qui, outre la TVR (83,6 %), inclut galement
bonus (5,7 %) et consommation des chanes en direct sur les autres supports (10 %). Elle devient une
redoutable initiatrice la tlvision connecte.
Lusage de la TVR se rpand rapidement. Plus des deux tiers des internautes de plus de 15 ans
ont dclar en 2012 avoir regard des programmes en TVR, contre 60,5 % en 2011. La consommation
de TVR est lgrement plus fminine que masculine et dcrot avec lge (78,1 % des 15-24 ans
contre 49,6 % des 50 ans et plus).
La consommation de TVR sintensifie. Les utilisateurs quotidiens (dont prs de la moiti de 15-
24 ans) et assidus (au moins une fois par semaine et moins dune fois par jour) augmente
constamment au dtriment des occasionnels et des rguliers. Ce march devient un march
dhabitus, (surtout chez les jeunes) qui dtournent leur attention des rcepteurs de tlvision
traditionnels, voire des salles de cinma.
Il apparat de plus en plus que la TVR constitue un vritable phnomne de socit car elle
valorise et intensifie une faon tout fait nouvelle de regarder la tlvision en laissant au
tlspectateur le libre choix de son programme et du moment o il le visionne. Il introduit dans le
clair un des avantages de la tlvision payante. Les moins de 20 ans en sont particulirement
amateurs notamment pour visionner des sries. Ce phnomne a, en outre, une double
consquence :

il favorise la consommation des programmes sur terminaux uniques (rcepteurs,


ordinateurs, Ipad, etc.) et donc fait le lit de la tlvision connecte ;
il ne peut que retentir sur la frquentation en salles. Dj, cette dernire vieillit plus vite
que la population franaise (infra Chap. II. I.A).

La TVR devient un march prometteur financ pour lessentiel par la publicit (interne aux
programmes ou sur les portails des services) sauf pour Canal+ qui en use pour les films en acquittant
un supplment de prix. En 2012, le chiffre daffaires publicitaire de la TVR tait estim 45 M, en

58
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE V

augmentation de 50 % par rapport lanne prcdente. Il devrait tre appel crotre rapidement
car, pour le moment, les mesures daudience de la publicit sur ce support sont perfectibles et
susceptibles dtre amliores.
Pour le moment, les ressources gnres par la TVR pour les chanes en clair ne sont pas
assujetties aux cotisations au Fonds de soutien (infra Chap.III).

CONCLUSION : LA LANCINANTE QUESTION DE LA CHRONOLOGIE


DES MDIAS

Lvolution des diffrents marchs qui exploitent conscutivement le film dpend en partie de
la chronologie au sein de laquelle ils interviennent. Depuis laccord interprofessionnel de 6 juillet
2009 et les textes qui lont entrin, les films peuvent tre commercialiss partir de la date de
sortie en salles dans les dlais suivants :

DVD et VD : quatre mois avec possibilit de drogations 3 mois pour les films ayant
ralis moins de 200 entres au cours de la 4ime semaine dexploitation ;
Tlvision payante (1re diffusion) : 10 mois ou 12 mois en cas dabsence daccord avec les
organisations professionnelles du cinma. Pendant, la priode dexclusivit de Canal +, la
fentre dexploitation est gele et toute exploitation en VD doit tre interrompue. La
vido doit renoncer toute publicit quatre semaines avant louverture de la priode
dexclusivit de Canal Plus ;
Tlvision payante (2me diffusion) et tlvision en clair et autres services payants
consacrant 3,2 % de leur CA la coproduction : 22 mois ou 24 mois en cas dabsence
daccord avec les organisations professionnelles du cinma ;
Tlvision en clair et autres services payants ne consacrant pas 3,2 % de leur CA la
coproduction : 30 mois ;
VD par abonnement : 36 mois ;
VD gratuite : 48 mois.

Laccord interprofessionnel sur lequel se fonde larrt dextension a t conclu pour une
dure de cinq ans soit jusquen juillet 2013. Il peut tre tacitement reconduit chaque anne. Toute
partie signataire a la possibilit de le dnoncer avec un pravis de trois mois. Dans une telle
hypothse, larrt devient caduc.
Dans ce domaine, le rapport Lescure invite dans sa proposition numro 7 les professionnels du
cinma amender laccord du 6 juillet 2009 et formule entre autres la proposition davancer la
fentre de la VD 18 mois et dinterdire ou de limiter les gels de droit VD pendant les diffusions
tlvises et notamment celle de Canal Plus.
Ce sont surtout ces deux recommandations qui soulvent le plus de critiques au demeurant
contradictoires.

a. Les adeptes du changement


Pour les professionnels favorables cette mesure (essentiellement une minorit dditeurs
vido, certains distributeurs, les auteurs et les producteurs si elle leur ouvre de nouveaux
dbouchs), remonter la date de disponibilit des films en SVOD 18 mois stimulerait le march de
la vido en ligne en proposant des films plus rcents. La suppression, sinon la rduction de la priode

59
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE V

de gel de lexploitation des droits lverait un obstacle la commercialisation continue de la VD


lacte, premire victime du piratage. Elle permettrait daccrotre les recettes en provenance du
secteur.

b. Les partisans du statu quo


De leur ct, les partisans du statu quo ne manquent pas darguments.
Canal Plus estime quune SVOD 18 mois entrerait en concurrence avec les diffusions de sa
deuxime fentre (Cin +) et entamerait laudience de sa TVR. Cela menacerait le CA du
groupe dj mis mal par la comptition ardue qui se dveloppe sur les droits sportifs. Le
niveau des obligations sen ressentirait et partant la production franaise dans sa diversit.
Concernant le gel des droits, Canal + estime que la protection de sa fentre de diffusion est
un des fondements de son modle conomique. Il constitue la contrepartie du niveau lev
de ses obligations.
Cette politique valoriserait un support, la SVOD, qui obit une autre logique de
programmation : ditorialisation faible, primeur aux contenus puissants, diversit mal
assure car le consommateur tablit son programme. Il nest pas simple dinstaller une
rglementation protectrice de la diversit et dun minimum dexposition duvres EOF
dans un tel contexte, surtout si les acteurs dominants sont extraterritoriaux.
Enfin, cette mesure profiterait davantage aux tlfilms et aux sries quaux films destins
aux salles, comme le montrent les exemples trangers.
Les chanes gnralistes, radicalement hostiles cette proposition, soulignent quune
diffusion pralable des films en SVOD affaiblirait un peu plus laudience dj entame du
cinma sur leurs antennes.
Certains distributeurs de service daccs Internet galement diteurs estiment que mme
avec la chronologie des mdias actuelle, un march SVOD peut merger, port par des
acteurs nationaux et vertueux pour le financement du cinma franais. De nombreux
services SVOD sont en train de progressivement trouver leur public, de dvelopper les
usages de ce service et den prempter le march avant larrive des grands acteurs
amricains (Netflix, Amazon). Lancs par des acteurs locaux, ces services sont distribus en
pur OTT (Other The Top) ou galement sur les plateformes existantes des FAI.

Tous font valoir quen raison de la chronologie actuelle et aussi de la complexit dorigine
rglementaire du march franais, les acteurs internationaux ne sont pas incits lancer leurs
services en France dans un futur proche. Un dlai 36 mois constituerait une sorte de protection
contre une offensive extrieure. Raccourcir la fentre SVOD de 36 18 mois stimulerait certes ce
march mais surtout au profit des oprateurs internationaux sans grand avantage pour le cinma.
En conclusion, ce raccourcissement du dlai SVOD comporterait les consquences suivantes :

Acclration de larrive des acteurs tels Netflix et Lovefilm (Amazon), le frein principal
leur lancement tant lev.
Baisse des revenus de la TV payante linaire comme Cin+ et Orange Cinma Sries qui se
positionnent majoritairement sur les deuximes fentres payantes. Le lancement en 2012
des services de streaming de Netflix et dAmazon (Lovefilm) en Grande Bretagne indiquerait
que la SVOD ne fait pas grossir le march global des services de TV payante mais prlverait
surtout de la valeur la TV payante linaire.
Selon certaines extrapolations, le march de SVOD 18 mois gagnerait un tiers de
ressources de plus quavec un dlai 36 mois mais Netflix et Lovefilm seraient

60
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE V

probablement les deux acteurs leaders (autour de 30 % de part de march chacun).


CanalPlay Infinity en contrlant autour de 20 %.
Tout comme iTunes et Google Play, qui saffranchissent des contraintes des quotas
duvres europennes et franaises et de toute contribution au financement de la
production du pays consommateur, il est trs peu probable que Netflix et Amazon ditent
localement leurs services. Ceux-ci prfreront sappuyer sur leurs propres productions
limage de Netflix pour les distribuer dans lensemble des pays o le service existe.

Mme en considrant que les services OTT participent au financement de la cration, selon
certaines projections, le Fonds de soutien y perdrait. Car la contribution dun Canal Infinity regonfl
ainsi que celle des autres services ne compenseraient pas les effets ngatifs de laffaiblissement
dOCS, de la baisse de la contribution des chanes gnralistes sans prjudice de lincidence de cette
mesure sur le chiffre de Canal Plus. Si les services trangers ne cotisaient pas, la perte pour le Fonds
pourrait saggraver de 30 %.

c. Les termes du dbat


ce stade, on peut faire remarquer quau-del des dgts supplmentaires infligs
laudience des films sur les chanes gnralistes, lextrapolation des effets dune SVOD 18 mois
demeure trs alatoire. Le raisonnement rencontre des limites.
La situation anglaise est, peut-tre, un peu rapidement extrapole au march franais.
Outre-Manche, le public accueille beaucoup plus facilement les initiatives amricaines
comme en matire de cinma et de vido. En France, got du public, sociologie de la
consommation, diversit des rsultats commerciaux peuvent laisser augurer de la
rsistance dune offre plus clectique que celle que promouvraient les deux gants
amricains. Rien nindique que la perce de Netflix et dAmazon serait aussi fulgurante en
France. De plus, il nexiste aucune garantie que ces oprateurs ne vont pas dcider de
passer outre les obstacles hexagonaux et de sinstaller sur le march franais dans des
conditions drgules et face des concurrents nationaux dsarms. Amazon semble en
avoir manifest lintention. Le vrai problme, face leur inluctable arrive en France, est
la faon dont ces entreprises seront soumises un minimum dobligations de production et
de cotisation.

Sur le sujet, relevons que la mise en uvre des obligations de prfinancement ou de la


cotisation au Fonds de soutien suppose que puisse tre saisi le chiffre daffaires hexagonal des
oprateurs situs hors de France, ce qui nest pas le cas actuellement. Lharmonisation prvue de la
TVA au niveau europen le 1er janvier 2015 constitue un pas dans la bonne direction mais soulve
quelques difficults pratiques mais non insurmontables. De plus, la volont de lextension de la taxe
vido ces oprateurs est en train de sinscrire dans les faits au Parlement.(infra Chapitre III. V.B).
La capacit de raction de Canal Plus qui accomplit de rels progrs sur le march de la
SVOD depuis la mise de Canal Play Infinity est sous-estime. Le groupe dispose de
lavantage dterminant dune base dabonns consquente lui permettant doptimiser sa
stratgie sur les diffrents marchs du payant. Il sera vraisemblablement amen
fractionner son offre en fonction de ses contenus sur la fentre 10 22 mois et rien ne dit
quil ny gagnerait pas en termes de chiffre daffaires. Pour ce faire, il disposerait de latout
de pouvoir diffuser des films rcents huit mois au minimum avant la SVOD (infra Chap.III.
IV.B.3).
La question du prjudice caus aux audiences cinma des chanes gnralistes est pose de
manire incomplte. Le problme, plus vaste, est celui de la place du cinma dans la

61
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE V

programmation des chanes gnralistes en clair (infra. Introduction du Chapitre IV) et non
celui de lincidence dune SVOD 18 mois sur leurs recettes publicitaires lies au cinma.

Au total, le dbat, mrite dtre largi la suite des propositions formules dans ce domaine
par le rapport Lescure (infra Chap III IV.B.3).

62
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE VI

VI. DES CONFLITS DE REPARTITION ENCORE MAL


APAISES
Dans une conomie o les divers intervenants sont concurrents dans le partage de la recette
et o les premiers qui investissent (producteur et auteurs) sont les derniers rmunrs, les conflits
de rpartition sont structurels. Ils se compliquent en raison du lourd diffrend doctrinal existant
entre les tenants de la gestion individuelle des droits dauteurs (producteurs et agents) fonde par la
loi et les dfenseurs de la gestion collective (Socits dauteurs) organise par la loi et par des
conventions. Ces difficults nont jamais dfinitivement trouv leur solution malgr un accord sign
en 2010 par les parties concernes. Les cots croissants de commercialisation des films aux rsultats
de plus en plus alatoires et dsquilibrs ne simplifient pas les donnes dun problme qui se pose
au moins deux niveaux.

A. ENTRE PRODUCTEURS ET DISTRIBUTEURS

Les producteurs ont coutume de se plaindre la fois de la lenteur des remontes des
informations concernant lexploitation de leurs films mais aussi du caractre excessif des frais
ddition opposs. Depuis quelques annes, le pratique qui se dveloppe de la cross-collatralisation
des recettes en cas de mandats groups complique le problme en ralentissant voire en rendant plus
opaques les rendus de compte qui supposent une collecte de donnes commerciales sur plusieurs
marchs (Infra Chap.III.B). Cela retarde lmergence de la recette nette producteur partager entre
co-financiers du film. Les producteurs contestent aussi limputation de certains frais jugs sans
rapport avec lexploitation du film. Sy ajoute le lancinant problme des remises sur les chiffres
daffaires des achats despace et de certaines dpenses de laboratoires, les producteurs souhaitant
quelles viennent en rduction des frais ddition. Les distributeurs sy refusent, considrant quelles
sont lies au volume de leur chiffre daffaire et non la commercialisation dun film particulier. Vis
vis des auteurs, les producteurs excipent de ces difficults pour justifier leur propre retard, quand il
se produit, dans les rendus de compte quils doivent adresser leurs auteurs.
De leur ct, les distributeurs font valoir la relative lenteur de la remonte de la recette brute
distributeur en provenance des salles.
Cette litanie de reproches en cascades na gure varie depuis des dcennies malgr
linformatisation des processus de location.

B. ENTRE AUTEURS ET PRODUCTEURS

Les rapports entre producteurs et auteurs sont compliqus par des divergences doctrinales sur
lapplication du droit dauteur et par un march du cinma qui volue de manire trs contraste.

63
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE VI

1. Des doctrines divergentes

Dans le domaine de la mise en uvre et de lexploitation des droits dauteurs, les positions
doctrinales des producteurs et des SRPD (socits de perception et de rpartition des droits ou
socits dauteurs) demeurent tranches, ce qui ne facilite pas la recherche de solution en la
matire. Il convient de les rappeler sommairement.

a. La gestion individuelle des droits

Les producteurs dfendent la gestion individuelle des droits dauteurs pour une srie de
raisons.
Selon larticle L132-24 du CPI, le contrat qui lie le producteur aux auteurs d'une uvre
audiovisuelle emporte, sauf clause contraire, cession au profit du producteur des droits exclusifs
d'exploitation de l'uvre. Seuls les droits patrimoniaux (reprsentation et reproduction) sont ici
viss lexclusion des droits moraux lgalement incessibles.
Forts de ces principes, les producteurs, soutenus en cela par les agents artistiques, soulignent
le caractre individuel de la relation qui les lie aux auteurs. Cette relation est consubstantielle leur
activit dentrepreneur.
Ils relativisent les critiques qui leurs sont adresses par les auteurs et les SRPD (lenteur de la
remonte des recettes, manque de transparence, etc. supra) en faisant valoir que :

ces critiques ne peuvent tre gnralises tous les producteurs car une partie dentre eux
respectent correctement leurs engagements contractuels vis--vis des auteurs. Ils estiment
que les socits de gestion collective les amplifient pour substituer leur propre intervention
la leur mme si elles se proposent aux auteurs comme une simple option ;
ils ne peuvent rendre des comptes que lorsque leurs clients leur en fournissent. Or, recettes
salles, royauts vido et recettes trangres leur parviennent au rythme des diffrentes
exploitations (supra). En matire de recettes salles, ressources les plus sensibles, ils ne
peuvent rpercuter que les comptes produits par les distributeurs, assortis des frais
ddition amputant la recette partager. Ils ont de ce point de vue les mmes intrts que
les auteurs ;
le niveau des minima garantis accords aux auteurs attnue lincidence pratique dune telle
situation car les rsultats dexploitation des films franais ne gnrent en gnral pas assez
de recettes pour les rcuprer ;
les auteurs mcontents de la gestion de leurs droits peuvent recourir la mdiation et
larbitrage et peuvent mme les rsilier selon les modalits prvues par les contrats
(souvent par simple lettre recommande).

Il demeure que les producteurs appliquent les contrats qui les lient aux auteurs de manire
variable. La majorit dentre eux, lorsque notamment ils sont outills sur le plan juridique et
comptable, respectent les contrats, dautres le font de manire pisodique, une minorit les
mconnat totalement. Pour ces derniers, un important effort est oprer afin de crdibiliser les
principes de la gestion individuelle quils dfendent.

Les agents artistiques


Mandataires individuels des artistes, les agents privilgient la relation directe avec les
producteurs pour reprsenter leurs clients. Ils se jugent indment concurrencs par les SPRD qui,
selon eux, outrepassent leurs droits.

64
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE VI

Les agents contestent le droit des SPRD de ngocier, hors les cas prvus par la loi, modes et
niveaux de rmunration de leurs adhrents pour plusieurs raisons :
les producteurs sont prsums cessionnaires de lensemble des droits dexploitation et
cest avec eux que la ngociation doit avoir lieu ;
les SPRD ne se voient cder par leurs adhrents que les droits de reprsentation, ce qui les
rend incomptentes pour ngocier un droit de reproduction sur un support quelconque
(vido entre autres) ;
le droit dautoriser ou dinterdire la communication au public dune uvre par un
procd quelconque quemporte ladhsion la SPRD ne peut tre confondu avec le droit
de cession qui appartient lauteur ou au producteur si lauteur le lui a cd.

Autrement dit, aux yeux des agents artistiques, les SPRD devraient se cantonner la dfense
des intrts moraux de leurs mandants, aux droits patrimoniaux de leurs hritiers, la dfense de
leurs rpertoires et surtout la gestion des conventions avec les diffuseurs ainsi qu la rpartition
des ressources nes de la copie prive.

b. La gestion collective des droits dauteurs

Les SRPD, tenantes de la gestion collective, font valoir, de leur ct, les arguments suivants :

En adhrant une SPRD, lauteur fait apport de ses droits dautoriser et dinterdire
lutilisation de son uvre, ce qui leur donne lgitimit pour traiter avec les utilisateurs.
Hors les cas prvus par la loi (transmission par cble et copie prive), la gestion collective
est optionnelle et son application est lie la volont de lauteur. Par exemple, le droit
dusage quelles concdent aux diffuseurs de tlvision repose sur ce principe.
Lexploitation des films en salles nentre pas en revanche dans le champ de la gestion
collective (sauf pour les droits musicaux administrs par la SACEM), larticle L 132-25 du CPI
disposant que, dans cette hypothse, cest le producteur qui est redevable de la
rmunration due lauteur.
Le CPI rend leur comptence obligatoire pour la gestion des droits relatifs la copie prive
et de la retransmission par cble dune uvre diffuse partir de la France.
LAutorit de la concurrence, dans une dcision du 26 avril 2005, ne dcle aucune
contradiction entre la cession des droits dauteur un producteur et lacte dadhsion dun
auteur une SPRD. Pour cette instance, les rles sont distincts : le producteur ngocie les
droits dexploitation tandis que la SPRD peroit certaines rmunrations, celles qui sont
lies une convention du type de celle qui existe avec la tlvision.
Par ailleurs, aux yeux des SPRD la gestion collective prsente de notables avantages :
elle est assise sur des assiettes simples, facilement identifiables et permet une
rmunration rgulire et satisfaisante des auteurs ;
elle dbarrasse les producteurs des tches comptables ncessaires au respect de leurs
obligations contractuelles vis--vis des auteurs ;
elle offre une grande scurit juridique aux utilisateurs puisque elle les garantit contre tous
litiges qui pourraient natre de lusage des droits concerns ;
dans les cas o elle nest pas organise par la loi, elle est simplement optionnelle quand
lauteur ne souhaite pas tre soumis une gestion individuelle de ses droits ;
elle est le seul moyen de collecte et de rpartition des droits dauteurs et des droits voisins
dans le cas o de nombreux ayants droit sont concerns et les droits sont disperss et peu
aiss apprhender ;

65
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE VI

enfin, les producteurs eux-mmes y recourent volontiers pour la collecte et la rpartition


de leurs droits voisins par lintermdiaire de la PROCIREP et de lANGOA.

Au total, les SPRD introduisent la gestion collective comme une option simplificatrice ou
impose par la loi ou les contrats et ne se dclarent pas opposes la gestion individuelle.

En mme temps, les SPRD adressent de fortes critiques la mise en uvre de la gestion
individuelle :

opacits des recettes et des cots de film pour dgager leur niveau damortissement ;
respect variable par les socits de production de leurs obligations vis vis des auteurs.
Une partie dentre elles effectue des rendus de compte trop sommaires et hors dlais. Il
leur arrive mme de ne pas rendre de comptes du tout ;
fondant leur financement sur des MG, les producteurs ont tendance ne plus beaucoup
sinformer sur ltat de la commercialisation de leurs films. Ce manque de curiosit retentit
sur la qualit de linformation fournie aux auteurs dont les droits sont mal respects.
Une telle situation comporte selon les SPRD plusieurs effets :
un non-respect de la loi : faute de revenus complmentaires par application des
pourcentages, les auteurs ne reoivent in fine quune rmunration forfaitaire ;
la gnralisation de minima garantis levs, du moins ds que la notorit de lauteur
commence lautoriser : il sagit du seul moyen de sassurer une rmunration
proportionnelle par anticipation. Cette situation pse sur les cots des films, entretient un
climat dinflation qui ne sert pas les intrts des auteurs long terme, ni daucun autre
intervenant.

De manire gnrale, les SPRD soulignent que cette situation a tendance faire peser un
discrdit tenace sur le systme global de remonte des recettes via les RNPP et sur sa transparence
gnrale.
Un tel climat de dsaccord qui perdure depuis des dcennies ne facilite pas la recherche de
solutions apaises et prennes en la matire dont le secteur a grand besoin, mme si depuis 2010
quelques progrs ont t accomplis (infra Chapitre III. VII).

2. Un march dsquilibr qui envenime la situation

checs ou insuccs tant largement majoritaires, nombre de films ne couvrent pas leur MG
auteur et, partant, ne dgagent pas de recette nette part producteur (RNPP) positive. Les auteurs
(ralisateurs et scnaristes) pays par des minima garantis assis sur la RNPP avant et aprs
amortissement du cot du film bnficient donc rarement de rmunrations complmentaires, au
moins lissue de leur premire exploitation. Les interprtes qui reoivent des cachets parfois
assortis dintressements aux rsultats sont dans la mme situation. Mme si une majorit de
producteurs respectent leurs engagements comptables vis--vis des auteurs, plus dun excipe de la
faiblesse des recettes du film pour rendre peu ou pas de comptes lauteur car sa situation
demeurera, selon eux, ternellement dbitrice. Cette position ne devrait pas les dissuader de rendre
rgulirement des comptes lauteur.
Inversement, quand survient un succs, les auteurs se plaignent parfois de la lenteur de la
remonte de la recette qui se rpercute sur leurs rendus de compte, de limportance et de lopacit
des frais ddition sur tous les marchs et des cots levs de fabrication des films qui leur sont
opposs. Cela reporte parfois linfini un excdent de la recette nette producteur avant ou aprs

66
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE VI

amortissement du cot du film susceptible de gnrer un revenu complmentaire pour eux. Ainsi, un
succs non encore amorti sur un plan comptable, avive le ressentiment des crateurs vis--vis de
laval de la chane de production et de diffusion.
Seuls quelques gross players (vedettes de linterprtation et parfois de la ralisation) voient
leur rmunration complte partir dindicateurs bruts (montant en euros par nombre dentres
ou pourcentage de la recette brute distributeur).

C. UNE SITUATION DOMMAGEABLE

Une telle situation nourrit des procs en absence de transparence des producteurs vis--vis
des distributeurs et des auteurs lgard des deux premiers. Cette opacit dont par ailleurs chaque
branche se dfend gnre plusieurs consquences :

a. elle nuit une juste rpartition des ressources ;


b. elle nourrit linflation des budgets. En effet, sans illusion sur leurs rmunrations
complmentaires, auteurs et interprtes exigent, quand ils le peuvent, des MG ou des cachets levs
qui psent sur les devis.
c. elle dcourage larrive de capitaux dans la branche car elle contrevient lgalit daccs
aux ressources dventuels investisseurs extrieurs.

Il sagit l dun problme dune relle complexit mais que lon doit tenter de rsoudre cest--
dire dessayer den corriger les dfauts tout en apaisant les querelles intra-professionnelles. Cette
question est capitale si lon veut rduire les cots des films et ouvrir la production
cinmatographique au financement extrieur avec, pour tous les intervenants, une chance de gains
calculs en toute transparence et galit de traitement.
La transparence dans le partage est la meilleure arme anti-inflationniste dont dispose le
secteur. Elle constitue un moyen puissant dassurer son financement long terme et de lui assurer
des profits.

CONCLUSION : QUELLE PRENNIT ?

Le dficit financier constat de lactivit de production et de distribution saggrave. Il est


absorb de deux faons :

en dispersant ses pertes de diffrentes manires : disparition de distributeurs ou de


producteurs tombs en faillite, mise en sommeil dentreprises, garanties bancaires
finances sur ressources publiques, crdit dimpt, intervention du Fonds de soutien, aides
rgionales ou SOFICA dont les contributeurs trouvent lessentiel de leur avantage dans la
dduction fiscale attache leur souscription. Le taux de natalit conomique tant vivace
dans le secteur, dautres entreprises prennent en permanence le relais, encourages par
une aide slective gnreuse.
en se garantissant une source de financement reconduite danne en anne sous la forme
de cotisations au Fonds de soutien lassiette large et dobligations dinvestissements la

67
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE I
lheure du numrique PARTIE VI

charge des diteurs de programmes cinmatographiques. Ces ressources reconstituent


chaque anne environ 40 50 % de ses besoins en financement.

Le cinma franais sest toujours protg selon un double axiome : prfrence nationale puis
europenne juridiquement assure et adaptation ordonne aux volutions du march. La prennit
du systme pouvait tre garantie tant que les barrires rglementaires tenaient et que prospraient
les ressources du Fonds de soutien. Ce nest plus le cas. Le cinma franais voit samenuiser les flux
financiers qui lalimentaient jusquici, au moment o la technologie vient branler son systme de
diffusion et pourrait affaiblir lefficacit des mesures de protection de son march et de ses
oprateurs. Son avenir sen trouve hypothqu. Aussi, lui faut-il mettre en uvre une stratgie qui
lui permette de sadapter la rvolution qui se profile afin de prserver les fondements de son
modle de dveloppement. Pour ce faire, il lui faut dabord sadonner un exercice prospectif de
lvolution des diffrents marchs o il est appel se commercialiser.

68
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE II
lheure du numrique

CHAPITRE II

LES SCNARIOS POSSIBLES


DVOLUTION DE LINDUSTRIE
CINMATOGRAPHIQUE
Il sagit ici de tenter un essai prospectif sur lvolution possible des diffrents marchs o le
cinma est exploit, sous linfluence des transformations de la technologie de la diffusion qui ne
peuvent quaffecter son conomie et la lumire de lenvironnement international dans lequel il
uvre. De telles estimations sont galement indispensables pour essayer dexaminer leur
retentissement sur les ressources du Fonds de soutien, pine dorsale du financement de lindustrie
du Septime art. Le terme de ces projections ne sauraient dpasser cinq annes compte tenu des
bouleversements incessants que connat lconomie de laudiovisuel pris dans son sens large.

69
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE II
lheure du numrique PARTIE I

I. LE COMPORTEMENT PREVISIBLE DES MARCHES


Un constat pralable : entre 2008 et 2012, les recettes des salles de cinma sont en croissance
de 14,3 %, lexportation des films augmente de 20,1 %, le march de la VD lacte progresse de
337,6 % alors que les marchs de la vido physique (- 19,3 %) et de la publicit la tlvision (- 4,0 %)
sont en recul. Le march de la tlvision payante est rest stable sur la priode (- 0,3 %).
Sur cette base et en tenant compte des contextes propres chacun des marchs, deux
scnarios prospectifs ont t labors (un scnario noir et un scnario optimiste ) afin
dapprhender lvolution 2013-2017 :

des ressources attendre des diffrents marchs qui fondent le prfinancement de la


production et constituent ses dbouchs ;
du montant des obligations dinvestissement des chanes de tlvision dans le cinma.

De ces donnes pourront tre ensuite extrapoles les recettes du Fonds de soutien sur cinq
ans (infra II).

A. LA FRQUENTATION EN SALLES

Aprs une priode de forte expansion depuis 2004 avec une pointe en 2011, la frquentation
est repartie la baisse de 7 % par rapport 2011 et de 2 % en moyenne glissante sur trois ans.
Lanne 2013 annonce une dcrue de lordre de (5 6 %) et de 9 % en priode glissante.
Son niveau, une anne donne, dpend de plusieurs facteurs:

Le nombre de films succs. La prsence ou labsence dun film ralisant 5 millions


dentres fait varier de 2 3 % le niveau national de frquentation.
Le degr de diversit de loffre. En dehors du march des films amricains pour adolescents
et des comdies populaires franaises, de nombreux films soutiennent activement la
frquentation du public des plus de 24 ans et des CSP + qui ne drangent en salles que sur
de fortes motivations dont font partie la recherche de la nouveaut, le choix du sujet
innovant ou le prestige de la signature.
La composition de la population cinmatographique. Elle vieillit plus vite que lensemble du
pays. Depuis 2010, la frquentation des moins de 25 ans se tasse. En 2012, la pntration
du cinma (pourcentage de la classe dge tant all au moins une fois au cinma dans
lanne) progresse de +2,4 points chez les 6-10 ans (80,6 %) mais diminue pour les autres
tranches dge de moins de 25 ans : de 10,9 points pour les 11-14 ans,-3,2 points pour les
15-19 ans et -7,2 points pour les 20-24 ans. Le cinma touche moins de jeunes en 2012
quen 2011 : 83,0 % des moins de 25 ans, contre 87,4 % lanne prcdente. Entre 1993 et
2012, la part des moins de 25 ans baisse plus rapidement au sein du public du cinma (-12,4
points) quau sein de la population totale (- 4,1 points).

Pour compenser ce lent retrait des plus jeunes, longtemps supports puissants de la
frquentation, il faudrait que la consommation cinmatographique des autres classes dge dont
celle des sniors saccroisse. Or, cette dernire, dj en expansion depuis dix ans, pourrait un jour
marquer le pas.

70
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE II
lheure du numrique PARTIE I

Le niveau de vie de la population. Malgr une politique dynamique des prix qui sefforce de
sadapter au pouvoir dachat du spectateur, sa situation familiale, son degr de fidlit
aux salles, aux heures des sances pratiques, il existe une lasticit revenu de la demande
que lon ne saurait ignorer. La crise conomique que connat le pays depuis cinq ans et dont
on entrevoit encore mal lissue ne peut pas ne pas peser sur les dpenses de cinma juges
comme non essentielles. Elle incitera, coup sr, le spectateur tre plus attentif ses
choix, ce qui aura pour effet de concentrer davantage la demande sur un petit nombre de
films et peut-tre de favoriser une certaine diversit de loffre auprs dun public devenu
plus exigeant.
Le rythme dimplantation de multiplexes. Ces quipements ont un effet indiscutable de
stimulation de la demande. Or, ces derniers qui attirent 60 % de la frquentation se
construisent un rythme moins rapide sans compter quils conduisent assez souvent la
transformation sur place danciens multiplexes et la fermeture dautres salles. Ainsi, entre
2003 et 2012, il sest cr environ 6 % dcrans de plus (5 502 en 2012) pour 5 %
dtablissements de moins (2029 en 2012).

Tous ces paramtres effets contradictoires comportent suffisamment dincertitudes pour ne


pas risquer une anticipation du nombre dentres annuelles durant les cinq prochaines annes. Le
plus prudent est de postuler une stabilit de la frquentation actuelle autour de 200 millions
dentres et, partant, une recette guichet qui stagnera prix constants autour de
1,3 Md (Graphique 1).
Mme sil ne concerne ni le financement des films, ni lalimentation du Fonds de soutien, les
recettes publicitaires nettes des salles participent de la sant de lexploitation, partant de lindustrie
du cinma toute entire. Elles pourraient dun ct ptir de la stagnation, voire de la rcession
conomique et de lautre bnficier de la numrisation des salles qui offre plus de souplesse dans la
programmation des messages en fonction des publics et des sances. Il a t, cependant, impossible
de les estimer.

B. LE MARCH PUBLICITAIRE DE LA TLVISION

Le primtre du march publicitaire tlvisuel a connu ces dernires annes plusieurs


volutions rglementaires entranant une augmentation de loffre despace disponible :

assouplissement de la rglementation des secteurs interdits en 2003, la publicit en faveur


des films demeurant prohibe ;
introduction des nouvelles chanes de la TNT en mars 2005 ;
augmentation, fin dcembre 2008, de la dure moyenne de publicit, de 6 9 minutes pour
les chanes historiques et de 9 12 minutes pour les chanes du cble et du satellite
ainsi que pour les nouvelles chanes TNT ;
autorisation dune seconde coupure des uvres cinmatographiques et audiovisuelles
pour les chanes prives en mars 2009 ;
arrive de six nouvelles chanes gratuites sur la TNT en dcembre 2012.

Ces volutions, conjugues la contraction globale des budgets des annonceurs ne de la crise
et la concurrence croissante dinternet et de la TNT, ont contribu diminuer fortement la valeur

71
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE II
lheure du numrique PARTIE I

moyenne des espaces publicitaires la tlvision. cela, sest ajoute une guerre des tarifs avive
par la crise.
Entre 2007 et 2012, les recettes publicitaires des chanes de tlvision ont diminu de 8,5 %
tombant de 3,6 milliards deuros 3,33 milliards. Cette chute a concern en premier lieu les chanes
historiques dont la part sur ce march publicitaire est passe de 90 % moins de 70 % entre 2005 et
2012 alors que celle des chanes de la TNT montait 30 %. Ces dernires ont vu ainsi leurs ressources
crotre de 18 % en 2011 mais seulement de 5 % en 2012. Cependant, la majorit des chanes de la
TNT appartiennent aux groupes historiques (M6 et W9, Canal +) qui rcuprent donc dun ct ce
quils perdent dans certains cas de lautre.
Pour 2013, compte tenu des rsultats enregistrs au premier semestre, le march pourrait
encore chuter de plusieurs points malgr le lger frmissement ressenti au second semestre. Cette
contraction est aussi alimente par la guerre des tarifs laquelle se livre TF1 et M6 qui reprsentent
70 % du march des chanes gnralistes. Dans ce contexte, les chanes militent pour louverture des
secteurs interdits, dont le cinma, la publicit. La majorit des professionnels est oppose cette
ouverture pour deux raisons : effets inflationnistes engendrs sur des budgets ddition dj
consquents et accentuation de la concentration de la frquentation sur un petit nombre de titres.
La presse crite, dj en pleine crise, redoute de son ct le surcrot de concurrence qui serait inflig
ses ressources publicitaires.
Autre phnomne, la segmentation des audiences des chanes en clair parpille la recette
publicitaire sur 25 canaux nationaux dont certains, tels TMC, Direct 8, W9 ou NRJ12 offrent un seuil
daudiences comptitif pour les annonceurs. Cette tendance appele se dvelopper pse sur les
prix mais transfre aussi des ressources qui, volumes quivalents, gnrent moins dobligations
dinvestissements en faveur du cinma. En effet, les chanes de la TNT en sont exonres en dessous
de 75 M de chiffre daffaires.
Par ailleurs, Internet et, particulirement moteurs de recherche et rseaux sociaux, captent de
plus en plus de publicit en raison de labondance de leurs utilisateurs, de la prcision des cibles que
lon peut atteindre, de la fluidit de son usage et de la ractivit des internautes. Internet absorbe
dsormais 16 % des dpenses publicitaires sur les grands mdias contre 34 % pour la tlvision mais
ce pourcentage est appel crotre rapidement. Les chanes historiques telles TF1, M6, ou France
Tlvisions rcuprent une partie de cette manne grce la TVR.
Tenter de prvoir les ressources publicitaires des chanes repose avant tout sur quatre
paramtres :

un pari sur la conjoncture conomique ;


une apprciation de la segmentation des audiences ;
lvolution attendue des tarifs des crans ;
les hypothses sur lvasion des ressources publicitaires vers les chanes en clair de la TNT
ainsi que vers Internet et de la part que peut en rcuprer les chanes via la TVR.
Il a t ainsi labor deux scnarios :
un scnario noir qui anticipe une contraction de 5 % par an des ressources prolongeant les
tendances des annes 2011, 2012 et du premier semestre 2013 ;
un scnario optimiste qui attnue cette chute - 2 % par an et 10 % fin 2017 pour
intgrer notamment les effets dune reprise conomique partir de 2014-2015.

Le graphique 2 March publicitaire de la TV dcrit cette projection qui fait chuter les
ressources publicitaires des chanes de tlvision de 23 % en cinq ans dans un cas et de 10 % dans
lautre.

72
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE II
lheure du numrique PARTIE I

Dans les deux scnarios, contributions au Fonds de soutien et obligations de production seront
appeles se rduire plus ou moins drastiquement selon les mesures prises.

C. LE MARCH DE LA VIDO

Nous lavons vu, le march de la vido physique est en dclin, dvast par la pratique de la
piraterie et bouscul de manire encore limite par la VD et dsormais la tlvision de rattrapage.
Aprs avoir constitu un espoir, les ventes de Blu-ray se stabilisent sans compenser la baisse de la
vido physique linstar de la vido dmatrialise qui ne sest pas dveloppe assez vite pour
empcher le march dans son ensemble de chuter. Lanne 2013 ne devrait pas tre, tant sen faut,
une anne de consolidation (supra Chap.I. IV. B).
Anticiper lvolution des marchs de la vido est un exercice particulirement dlicat soumis
diffrents paramtres dont certains ne sont gure quantifiables et dautres lis des choix politiques
non encore effectus savoir :

limpact de lorganisation venir sur les problmes de piratage. La suppression de la


coupure dInternet lencontre des contrevenants et la simple vocation dun
assouplissement de la rglementation aurait, selon certains professionnels, relanc la
piraterie et prcipit la baisse du chiffre daffaires de la vido ;
ltat de la rglementation de la chronologie des mdias qui pourrait influencer fortement
le CA des diffrents secteurs de la vido (supra Chap. I. IV. B) ;
le degr de succs de la TVR qui se dveloppe vive allure et le niveau de concurrence
quelle inflige la vido ;
le maintien ou lassouplissement de la priode de gel des droits lintrieur des fentres
qui entrave lessor de la VD lacte ;
les progrs rels de la vente dfinitive en VD (EST) dont les exemples trangers montrent
quelle a un avenir (cf. lexprience de Apple et de son Cloud).

Ces incertitudes incitent considrer ces extrapolations avec prcaution.

DVD/ Blu-ray
Dans le scnario noir, le march se dgrade au mme rythme que la moyenne observe en
2011/2012, piraterie constante. Il enregistre une chute de 9 % par an et de 37 % sur cinq ans
(graphique n3).
Dans le scnario optimiste, le march poursuit sa baisse mais un rythme plus lent (- 4 % par
an et 20 % sur 5 ans).
Selon certains professionnels, ces anticipations sont discutables. Pour laffirmer, ils sappuient
sur dautres analyses menes entre autres par lIDATE, GFK et lINSEE. Ils estiment, toutes choses
tant gales, la contraction du march de la VD 6 % cest--dire un rythme qui se situe entre les
deux scnarios.

Vido la demande lacte


Le march de la VD lacte est port par lexpansion de loffre disponible. La progression du
taux de pntration de la pratique de la VD a toutefois tendance ralentir et le march doit faire
face au dveloppement de la tlvision de rattrapage (gratuite).

73
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE II
lheure du numrique PARTIE I

Le sort de la vido transactionnelle ne retient pas de scnario rellement noir mais deux
schmas de progression dintensit diffrente.
Progression de la VD lacte lachat et en location sur un rythme identique celui
constat en 2011/2012. Le march enregistrera une hausse de 13 % par an et 89 % en cinq
ans.
Progression de la VD lacte en location au double du rythme constat en 2011/2012
grce au dcollage des achats. Le march enregistrera une hausse de 26 % par an soit
183 % en cinq ans (Graphique n4).

Les autres tudes situent cette croissance 7 % par an, taux beaucoup plus modr, mais les
mauvais rsultats enregistrs au premier semestre 2013 (- 6,3 %) peuvent interroger. Sagit-il dun
accident conjoncturel ou dun phnomne durable, dans ce cas les prvisions ici proposes seraient
remises en cause ?

D. TLVISION PAYANTE ET VD PAR ABONNEMENT

Ces deux modes de diffusion se rvlant de plus en plus convergents, il a t jug pertinent de
les regrouper en un seul secteur. Le march de la tlvision payante est arriv maturit. Dans le
contexte de crise conomique et de baisse du pouvoir dachat des mnages, le taux de
dsabonnement est susceptible daugmenter. Si sa fentre tait raccourcie, le march de la VD par
abonnement (SVOD) pourrait concurrencer celui de la tlvision payante, notamment avec larrive
de nouveaux acteurs internationaux. On peut envisager deux possibilits :

scnario noir: une baisse de 15 % de la TV payante en cinq ans (- 3 % par an) et une forte
progression de la SVOD (+ 300 % en cinq ans ou + 32 % par an) mais insuffisante pour
compenser cette perte. Au total, le secteur perdrait 12 % de chiffre daffaires en cinq ans.
scnario optimiste : une stabilit de la tlvision page et une progression plus modre
de la SVOD (+ 33 % en cinq ans ou + 6 % par an), car tlvision payante et SVOD ne peuvent
se dvelopper ensemble. Dans cette hypothse, le CA de la SVOD passerait de 27 M en
2012 36 M en 2017. Un tel accroissement reprsenterait peine plus de 0,3 % du CA
global du secteur qui resterait donc stable (Graphique n 5).

Dautres tudes prvoient une croissance de 1 % par an du CA global, anticipation de quasi-


stabilit.

E. LES EXPORTATIONS

Les exportations franaises se composent des chiffres daffaires dclars par les oprateurs et
encaisss au titre des ventes ltranger. Elles concernent les films franais (deux tiers des ventes) et
trangers (un tiers) ainsi que les films frais (85 %) ou les contenus de catalogue (15 %). Leur
volume dpend de plusieurs paramtres.
La qualit de loffre et ladquation des films aux attentes des diffrents marchs trangers.
Le succs dun ou deux films peut gonfler brusquement les rsultats enregistrs une anne

74
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE II
lheure du numrique PARTIE I

donne. Par exemple, ceux de lanne 2012 sont trop exceptionnels pour servir de
rfrence.
Lquipement en salles des territoires concerns. La gnralisation des multiplexes nest
gure favorable aux films franais, plutt programmables dans lquivalent de nos salles Art
et essai. Ces dernires connaissent des difficults dans certains pays malgr le travail
remarquable accompli comme les circuits Europa cinma sur le Vieux Continent et les
efforts de nos exportateurs.
La situation de la diffusion du cinma sur les tlvisions trangres et du march de la
vido. Les cases cinma tendent se rarfier, notamment sur les tlvisions en clair et le
march de la vido connat les mmes difficults quen France avec cette diffrence que les
grands oprateurs tels que Netflix et Love films y occupent souvent une position forte,
gure accueillante pour le cinma franais.

Lhypothse la plus raisonnable est donc de postuler un simple maintien du niveau des
exportations la moyenne des ventes de ces cinq dernires annes hors le cru atypique de 2012. Il
se situe autour de 220 M dencaissements bruts (graphique n 6).

F. VOLUTION GLOBALE DES DBOUCHS LECTRONIQUES

Au total, hors lapport des salles, dans le scnario noir, les dbouchs lectroniques du
cinma, tlvision, vido et VD confondus se rduiraient denviron 17 % entre 2012 et 2017.
Dans le scnario optimiste, ces dbouchs ne se contracteraient que de 2 % entre ces deux
dates (Graphique n 7).
Il nest pas invraisemblable que ces hypothses ne se cumulent mais se compensent selon les
branches et que la fourchette destimation soit plus troite.

CONCLUSION : REMARQUES COMPLMENTAIRES

Lensemble de ces extrapolations doit tre complt par trois remarques.

a. Mme si on retrouve leurs activits travers les CA dditeurs vido quils diffusent, les OTT
(Google, Apple, Microsoft) ont des stratgies spcifiques de pntration des marchs, notamment
travers la tlvision connecte et les FAI. Faute de connatre le moment o ils vont se mettre en
mouvement en France, il est difficile dvaluer leur impact. Lexemple des tats europens o ils sont
dj prsents (Royaume-Uni, Allemagne et Scandinavie) montrent quils peuvent affaiblir les activits
dditeurs vido nationaux, entamer laudience des grandes chanes gnralistes et /ou le nombre
dabonns des chanes page. Une telle occurrence comporterait des incidences sur les ressources
disponibles pour financer la production et alimenter le Fonds de soutien, sauf les soumettre une
fiscalit identique et aux mmes obligations de production. Gouvernement et Parlement sen
proccupent mais des problmes techniques restent rsoudre avant de pouvoir atteindre cet
objectif (infra Chapitre III.V.B).

b. La tlvision de rattrapage, et son essor constat qui ne cesse de sintensifier, pourrait


dplacer des ressources vers dautres supports dont actuellement le cinma ne profite gure

75
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE II
lheure du numrique PARTIE I

notamment vers de nouvelles chanes en clair (sur Canal +, elle donne lieu un supplment de prix
pour layant droit) et favoriser en mme temps la tlvision connecte dont les incidences sont, ce
stade, difficiles apprhender.

c. Enfin tant de variables non matrises ce jour pourraient influencer ces prvisions quil faut
considrer avec prudence mme si elles usent elles-mmes amplement de cette vertu. Cependant,
elles ont le mrite dattirer lattention sur la situation conomique prvisible du cinma national.
Aucune activit ne pouvant se redresser en mme temps, hors le cas particulier des salles, il nest pas
improbable que le secteur qui finance le cinma voie son activit au moins stagner sinon se rtracter.

76
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE II
lheure du numrique PARTIE II

II. DES INCERTITUDES SUR LE NIVEAU DES


OBLIGATIONS DE PRODUCTION ET
LALIMENTATION DU FONDS DE SOUTIEN AU
CINEMA
Les prvisions prcdentes comportent un impact direct sur le niveau des obligations de
production et lalimentation du Fonds de soutien, compte tenu de leur mode de calcul.

A. LES INCIDENCES SUR LES OBLIGATIONS DE PRODUCTION DES


CHANES DE TLVISION

De telles prvisions sur le CA des chanes de tlvision ne peuvent que contracter leurs
obligations de production rglementation constante.
Selon le scnario noir, entre 2012 et 2017, lapport des chanes chuterait de 18 % (- 63 M)
prolongeant les rductions constates en 2012 et 2013. Cette diminution se rpartirait hauteur de
30 M pour les chanes gnralistes et 33M pour Canal +. Rapport aux investissements franais
dans la production, cela reprsente une contraction denviron 6 % (moyenne 2011 et 2012) et de
14 % en tenant compte de lvolution prvisible de linflation dans la branche.
Dans le scnario optimiste, entre 21012 et 2017, le concours des chanes baisserait de 4 %
(- 13 M). Cette rduction proviendrait en totalit des chanes gnralistes tandis que Canal +
maintiendrait la sienne au niveau de celle de 2012. Cela reprsente une contraction denviron 1,3 %
des investissements franais dans la production (moyenne 2011 et 2012) et de 8 % en tenant compte
de linflation prvisible.
ce stade de constat, il parat difficilement concevable dalourdir les obligations des diffuseurs
compte tenu des problmes quils vont devoir affronter. Deux types dinitiatives demeurent
possibles :

trouver dautres ressources en provenance du march rglement ;


intgrer dans le primtre des obligations les oprateurs OTP de vido ou plus tard de
tlvision. Cela peut constituer un objectif stratgique qui risque de demander quelque
temps (infra Chap. III.V.B).

77
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE II
lheure du numrique PARTIE II

B. LES ALAS DE LALIMENTATION DU FONDS DE SOUTIEN

1. Une lente rgression des ressources

Le Fonds de soutien au cinma, l'audiovisuel et au multimdia est aliment par le produit de


trois taxes directement affectes au CNC depuis le 1er janvier 2009 :

La taxe sur les entres en salles de cinma, fixe 10,72 % du prix du billet, est une
contribution dont la cration est contemporaine de celle du CNC. En 2012, elle reprsentait
19 % des ressources du Fonds (aprs reversement de la part crte par ltat cette anne-
l). Son produit, rigoureusement proportionnel au niveau de la frquentation, ne peut tre
prvu que sur la base des moyennes du nombre dentres ralises les annes
prcdentes, elles mme totalement dpendantes du niveau de loffre de films.
La taxe sur les services de tlvision (TST) qui se rpartit en :

TST - Editeurs
Cette taxe, au taux de 5,5 %, est assise, au-del dune franchise de 11 M, sur les recettes de
publicit et de parrainage, celles des appels surtaxs et SMS ainsi que sur la contribution
laudiovisuel public et, depuis 2009, les dotations budgtaires aux diteurs des chanes du service
public. Elle reprsente 42 % des ressources du Fonds.
Le problme de cette taxe est quelle touche des secteurs dont lactivit souffre (supra). Son
assiette devrait tre largie aux recettes de la TVR en plein essor (projet de loi de finances rectificatif
pour 2014).

TST- Distributeurs
La loi de Finances pour 2012 a clarifi et largi lassiette de la TST-D due par les distributeurs.
Initialement, elle tait compose du produit des abonnements et autres sommes acquittes par les
usagers dun ou plusieurs services de tlvision ainsi que du produit des abonnements des offres
composites incluant un service de tlvision. Le produit de ces abonnements et revenus divers faisait
lobjet dun abattement de 10 %. Lassiette subissait une dduction de 55 % quand labonnement
concern incluait pour un prix forfaitaire laccs Internet et la tlphonie. Le taux de la taxe tait
progressif stalant de 0,5 4,5 % selon neuf tranches dimposition aprs une franchise de 10 M.
Une majoration de 2,2 points pour la dernire tranche tait prvue pour les diteurs qui sauto-
distribuent.
Dans sa version nouvelle, lassiette comprend lensemble des sommes acquittes pour accder
des services de tlvision (ADSL, cble, satellite) et notamment les modes daccs plus rcents
(abonnements Internet de haut et trs haut dbit, y compris la rception sur terminaux mobiles
avec ou sans abonnement spcifique des services de tlvision). Son assiette supporte une
dduction de 66 % quand laccs aux services de tlvision est intgr une offre composite tarif
forfaitaire (par exemple tlphonie, Internet, tlvision). La rforme permet de scuriser lassiette en
mettant fin aux pratiques de minimisation artificielle des services de tlvision (Free). Elle a t
prsente en juillet 2013 lagrment de la Commission europenne sous de meilleurs auspices car
la Cour de Justice europenne a valid la taxe perue par ltat sur les oprateurs de
communications lectroniques et destine compenser la perte partielle de la publicit par France
Tlvisions. Cette dcision a lev un obstacle dinterprtation du droit communautaire et permet
denvisager de manire plus positive lautorisation dfinitive de la Commission. Le budget 2014 a t

78
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE II
lheure du numrique PARTIE II

prpar sous cet augure en proposant au Parlement des mesures transitoires permettant de ne pas
reporter lapplication du rgime de 2012 2015. Lautorisation donne par la Commission
europenne en novembre 2013 lve lhypothque pesant sur cette taxe.

La taxe sur la vente et la location de vido (physique et VD)


Le chiffre daffaires des secteurs de la distribution de la vido physique (DVD) et de la VD
supporte une taxe de 2 % qui a connu une baisse de son rendement depuis 2011. Jusqu une date
rcente, les oprateurs internationaux en taient totalement exonrs. Le projet de loi de Finances
rectificative pour 2014 prvoit de soumettre cette taxe le chiffre daffaires des oprateurs
trangers de vido (Infra Chap III.V.B).

Au total, le Fonds de soutien a vu ses ressources en 2012 se restreindre par rapport 2011
sous les effets contradictoires :

de la plus-value enregistre sur le produit de la TSA par rapport aux prvisions (+ 14,02 M
soit 10,78 %) ;
du recul du produit de la TST (- 4 % pour les diteurs et -13,4 % pour les distributeurs). En
2012, le produit brut de la TST (avant reversement de prs de 50 M ltat) slevait
574,46 M dont 295,49 M (51,44 %) au titre des diteurs et 278,96 M (48,56 %) au titre
des distributeurs. La TST reprsentait 82,12 % des ressources globales nettes disponibles du
Fonds.
de la moins-value enregistre sur la taxe vido (30,95 M nets de frais gnraux prlevs
par Bercy et -3% par rapport 2011) en raison de la contraction du march.

Compte tenu de lcrtement de la TST Distributeurs au-del dun plafond de 229 M introduit
par la loi de finances pour 2012 (49,96 millions), les ressources du fonds (699,49 M) ont chut de
11 % par rapport 2011
Pour les exercices suivants, les prvisions de dpenses sont empreintes dune prudence
raliste puisquelles anticipent un budget du Fonds rvis pour 2013 de 685,2 M et prvisionnel de
700 M pour 2014 soit quivalent au budget excut de 2012 et peine suprieur (2 %) au nouveau
prvisionnel dexcution de 2013. La baisse des moyens du CNC en termes rels, entame en 2012,
semble pour le moment se confirmer. Lvolution ngative touchant les diffrents marchs en 2013
augure mal du niveau des ressources futures du Fonds.
Seuls 45 % (44,2 % en 2013 et 2014) du produit des diffrentes taxes sont affects en moyenne
au soutien lindustrie du cinma. Pour les exercices 2013 et 2014, les crdits du cinma ont t
fixs 295,2 M auxquels viennent sajouter la part des crdits transversaux (92,1 M) et celle du
plan numrique (6,4 M) affectes au Septime art.
Au total, par simple projection de lvolution des diffrents marchs telle que plus haut
expose, le Fonds de soutien, en intgrant la TST-D des FAI conforme la lgislation de 2012, peut,
toutes choses tant gales, perdre de 65 100 M selon le degr de ralisation des scnarios
envisags. Le cinma verrait alors son soutien baisser de 29 45 M.

2. Des anticipations de ressources sous hypothses

Un certain nombre dincertitudes psent sur lalimentation du Fonds de soutien qui dpend de
son adaptation un environnement technologique et commercial en rapide mutation.
De manire transversale, plusieurs facteurs vont influencer ses recettes :

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE II
lheure du numrique PARTIE II

les prix pratiqus dans les diffrentes activits concernes par les taxes. Sous leffet de
multiplication des possibilits datteindre le consommateur et de la concurrence rgnant
entre distributeurs de contenus, il y a fort parier que les tarifs des produits et services
dans le secteur vont au mieux stagner (chanes page) et vraisemblablement baisser (FAI
et VD). Les ressources publicitaires dpendront de ltat de la croissance conomique et
des transferts entre supports (chanes gnralistes, TNT, Internet). Les salles semblent tre
alles au bout de leurs possibilits en matire de politique tarifaire et nont gure de marge
de manuvre compte tenu du niveau des investissements quelles ont financer.
Au-del des volutions en volume, les assiettes en valeur de lensemble des taxes risquent
dtre affectes par ces paramtres.
les stratgies des oprateurs trangers, voire nationaux qui vont singnier chapper,
autant que faire se peut, aux taxes et cotisations.
les rponses qui seront apportes la question de la chronologie des mdias qui pourront
influencer comptition ou complmentarit entre supports et donc leurs chiffres daffaires
rciproques.
leffort demand au Fonds de soutien de participer au redressement des finances
publiques. Ainsi, outre les 56 M par an de charges prennes transfres du budget de
ltat au Fonds de soutien, le CNC a contribu ce redressement pour plus de 310 M (dont
20 M affects lIFCIC) cumuls de 2011 2013. ce jour, cette ponction semble ne
gure avoir entam les capacits dintervention du CNC mais il nest pas sr que cela sera
longtemps possible si cette politique tait poursuivie.
enfin des rponses formules la question du rendement futur des taxes (infra).

3. Le rendement des taxes

La question du rendement se pose avant tout pour la taxe vido et la TST, celui de la TSA tant
par dfinition difficile anticiper.

a. Lavenir de la contribution du secteur de la vido au Fonds dpend :


de llargissement de lassiette de la taxe au CA des oprateurs OTT de type ITunes qui
devrait entrer en vigueur, si elle tait vote au 1er janvier 2014 (infra) ;
de lefficacit de la lutte contre le piratage ;
des mesures qui pourraient tre prises pour stimuler son activit (infra Chapitre III.IV).
Faute de quoi, la contribution du secteur de la vido restera confine dans sa marginalit (4 %
du financement du Fonds en 2014 contre 4,27 % en 2013 et 4,5 % en 2010).

b. Lamlioration du rendement de la TST repose surtout sur la contribution des oprateurs


trangers.
Si la TST-D saisit correctement laccs aux services de tlvision et donc la diffusion des
oprateurs trangers, leur activit dditeur (TST-E) travers Internet (vido) et demain travers la
tlvision connecte (You tube, Daily Motion, etc.) sexonre de toute contribution au Fonds de
soutien ainsi quaux obligations de production grce leur hbergement juridique et fiscal hors de
lhexagone. Cette exemption est dommageable plusieurs titres (supra). Son aboutissement dpend
du rsultat du jeu de cache-cache qui se joue entre les gouvernements et les gants dInternet.

80
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE II
lheure du numrique PARTIE II

Deux lments devraient, cependant, contribuer rsoudre le problme :

lentre en vigueur le 1er janvier 2015 de la TVA dans le pays de consommation fournira
loccasion dvaluer le chiffre daffaires des oprateurs trangers oprant sur le territoire
national ;
lexamen par le Parlement dune extension de la taxe vido aux diteurs-distributeurs
trangers et singulirement aux OTT (I-Tunes, Google Play) partir du 1er janvier 2014
entame une normalisation de la situation.

Cependant, ce pralable lgislatif indispensable ne rsout pas toutes les difficults techniques
que soulve lapplication de ces nouvelles dispositions (infra Chap.III. V).
Si ces questions commenaient tre rsolues, le rendement de cette assiette, initialement
peu lev connatrait un fort dynamisme ultrieur.
En conclusion, au regard des perspectives financires qui se dessinent pour le cinma, il ne
sagit pas de contraindre le volume de la production, impensable et dommageable dans une activit
de cration, mais dagir sur son cot pour ladapter galement ses moyens de financement dont
celui du Fonds de soutien. Cette ide inspirera une partie des initiatives suggres au chapitre III.

CONCLUSION : DU BON USAGE DU FONDS DE SOUTIEN

De telles prvisions suggrent deux conclusions :

Il est plus que jamais ncessaire dadapter rgulirement les mcanismes fiscaux pour
assurer leur cohrence et leur neutralit technologique tout en pousant les volutions
conomiques de la production et de la distribution des contenus ; cela, afin de pouvoir
alimenter avec rgularit le Fonds de soutien et de continuer mener une politique daide
dynamique au cinma. Il faut en particulier veiller au poids fiscal total (tva/cotisations) que
subissent les oprateurs-contributeurs de la branche afin dassurer une juste rpartition
des charges qui nentrave pas les rgles de la concurrence et les potentiels de
dveloppement.
Le Fonds de soutien entre dans une priode de rarfaction de ses ressources dont il devient
urgent den rechercher loptimisation rgulire (infra Chap. III. V. C).

81
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique

CHAPITRE III

LES ORIENTATIONS STRATGIQUES


SOUHAITABLES

83
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique

La situation conomique de lindustrie cinmatographique est trs instable car, derrire une
prosprit quelque peu artificielle que mettent en exergue certaines drives, elle vit sur un dficit
chronique ingalement rparti entre ses acteurs et que mme laide publique narrive plus
combler. Les recettes sur lesquelles elle a pu jusque-l compter pour le rsorber se drobent. De
plus, les marchs qui prfinancent sa production et son fonds de soutien connaissent une crise ou un
dbut de premption de leurs modles de dveloppement lis la diversification des usages du
numrique.
Dans un premier temps, les supports de diffusion du film (salles, vido et chanes de tlvision)
sy sont adapts pour affiner leurs services, mais dsormais la transformation des comportements
des consommateurs et la rapidit des changements technologiques les affaiblissent lexception,
peut-tre, des salles dont les dbouchs ne sont pas malgr tout extensibles. La dispersion des
recettes des chanes en clair en direction des chanes de la TNT et d'Internet, lintrusion dautres
services dans le march du page, rduisent les possibilits contributives de ces supports au
financement du cinma. De plus, linternationalisation des centres de dcision qui diffusent services
lectroniques et programmes sous toutes leurs formes, menace lappareil tlvisuel et lorganisation
de distribution de contenus, favorise la retenue fiscale hors de nos frontires et rend de moins en
moins opratoire lencadrement rglementaire qui, jusquici, dans un certain environnement
technologique, avait prouv son efficacit.
Cest donc le dispositif du soutien quil faudrait en partie repenser pour lui permettre de
sapprovisionner aux sources de secteurs en dveloppement tout en accompagnant les changements
structurels qui affectent l'industrie de l'image et du son.
Dans cette perspective, deux proccupations majeures devraient accompagner laction.
Lindustrie cinmatographique franaise est une des rares en Europe disposer dune
structure solide constitue de ples intgrant production, distribution et exploitation et complte
par des entreprises de taille plus modestes adaptes lactivit artisanale du secteur. Cet ensemble
est confort par une organisation tlvisuelle puissante qui la investi lexception de lexploitation.
Cette situation devrait tre prserve tout en veillant protger lcologie du systme o les
socits indpendantes jouent un rle incontournable dapprovisionnement, de renouvellement des
contenus dans une diversit indispensable une conomie de prototypes mais dont le tissu devra
tre renforc. En effet, seule une organisation stable et consolide sera apte affronter le dfi que
vont lancer notre industrie nationale et partant au principe de lexception culturelle, les grandes
entreprises mondiales de type Google, Amazon ou Apple, aux moyens financiers puissants et la
volont hgmonique.
Le Centre National de la Cinmatographie et de limage anime constitue un organe essentiel
de rgulation du cinma et du financement de ses activits. Son rle et sa fonction doivent tre
raffirms pour mener les batailles conomiques ultrieures. Outre ses missions traditionnelles, il lui
faut dsormais sattacher une proccupation de veille industrielle pour reprer les changements
structurels qui se font jour dans lorganisation des marchs afin, si possible, den anticiper les
consquences et dagir avec efficacit dans lintrt du secteur.
Avant de dfinir des objectifs daction, il semble ncessaire de faire un peu danticipation
stratgique pour tenter de prfigurer ce que pourrait devenir le systme de production et de
diffusion du cinma et de la tlvision dans les annes venir afin deffectuer des choix qui
accompagnent cette mutation.
Cette volution doit tre planifie dans le temps sans hte mais aussi sans atermoiement car
cest la survie de lexception culturelle qui est en jeu.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique

1. Quelle approche stratgique ?

Le principe se vrifie de plus en plus que, dans un monde de convergence technologique


induite par le numrique, la concurrence sopre davantage par les contenus quentre supports.
Autrement dit, le consommateur opte pour un mode dutilisation de luvre en fonction :

de son cot ;
du temps de loisir dont il dispose ;
de la rapidit avec laquelle il veut satisfaire son dsir.

Pour cela, il accde une gamme de moyens daccs aux uvres dont le cot dcrot en
fonction de son degr de nouveaut et des conforts de son utilisation : de la salle (le prix per capita
le plus cher) la chane en clair financement publicitaire (gratuit totale avec interruption
publicitaire).
Toutes les tudes montrent que lavenir est la tlvision la demande de la VD la TVR,
que le consommateur veut accder au contenu l o il se trouve (tlviseur, ordinateur, mobiles,
etc.), que les chanes gnralistes dveloppent leur audience en intgrant les tlspectateurs la
conduite des programmes donc leur contenu via les rseaux sociaux et la messagerie lectronique.
Elles se regardent de plus en plus de manire dcale en particulier par les jeunes. Le consommateur
devient inluctablement son propre programmateur sur tous les supports sa disposition et voudra
de plus en plus intervenir dans les programmes. Autant sadapter dans lordre une telle
transformation des comportements qui retentissent dj sur chacun des supports impliqus dans le
financement de la production cinmatographique.
La salle a reconquis son public du niveau de la fin des annes soixante-dix malgr lexplosion
de la vido et la prosprit de Canal Plus. Au-del de son effort de modernisation, cest la nature
mme de son activit qui la protge : elle offre, dans un environnement spcifique et non
remplaable, un contenu totalement indit qui donne sa valeur marchande au film. Lintrt du
march est de la sanctuariser mme si des adaptations la marge sont encore possibles lintrieur
de sa fentre.
Canal Plus subit les effets dun modle arriv maturit, face un public qui a tendance
vouloir oprer sa propre programmation, plutt qu sabonner des programmes prconstitus. Le
groupe page fait dailleurs trs bien voluer sa stratgie pour sadapter aux nouvelles exigences
de ses abonns.
Pour les chanes gnralistes, le programme cinmatographique a perdu partout dans le
monde son importance en raison de lusage pralable intense quen fait le march avant le passage
sur leur antenne. Ce nest pas un hasard si les networks amricains, dispenss de toute obligation en
matire de cinma, ne diffusent quasiment plus de films. Le problme majeur pour ces chanes va
tre de traiter en soi cette question programmatique en dehors de toute autre considration
(concurrence inflige leur audience, obligations, etc.) Les chanes de la TNT, elles, qui saffrontent
avant tout avec des talk-shows trouvent dans certains films inscrits dans la mmoire collective un
moyen de stimuler sporadiquement leur audience. Elles font du cinma une consommation
significative qui comportera vite ses limites car une surabondance de films dans leur grille finira par
leur poser des problmes didentit en les transformant en robinets films et sries difficiles
distinguer des antennes concurrentes.
En consquence, la question stratgique est de rgler terme le problme existant entre
niveau des obligations des supports et usage effectif de leurs contenus ; non pas de chercher les
protger dune concurrence dautres mdias ou de les sanctuariser sous le prtexte quils
constituent, un moment donn, une source fondamentale de financement de la production. Ce

85
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique

serait tenter de figer une volution qui, de toute faon, simposera au march en surprenant les
diffuseurs en position de faiblesse.
Toute mesure ayant pour objectif de soutenir le financement de la production et de la
distribution doit, pour comporter un effet prenne, rpondre une double exigence :

assurer un relais harmonieux des contributions des mdias stagnants vers les mdias en
progrs afin de conforter le financement de la production et des ressources du Fonds de
soutien ;
oprer toute transition sans brutalit et par la voie de la ngociation entre parties
concernes sous la conduite des pouvoirs publics. cet gard, un tat rgulier de la
situation doit tre opr afin de faire le point des besoins de financement de la production
et de la situation contributive des diffuseurs dans le but deffectuer par la concertation les
adaptations qui simposent dans lintrt des deux parties.
Enfin, deux illusions, notre sens, devraient tre cartes :
la politique prtendant rsister toute agression extrieure que lon assimile trop
souvent lexception culturelle. Cette dernire pose le principe du refus dun traitement
purement marchand du produit de la cration et en appelle une rgulation du secteur par
ltat pour lui assurer financement et dbouchs, garants de son indpendance et de son
rayonnement. Elle ne signifie pas que lon doive appliquer les mmes solutions des
problmes qui ont chang de nature. Au contraire, sa prennit exige que lon adapte les
moyens de sa protection. La mthode des obligations et des quotas a fait ses preuves mais
suppose que lon puisse contrler la circulation des contenus lectroniques et cerner leur
impact. Elle a toujours son utilit mais dsormais les moyens de pntrer les espaces
nationaux sont multiples et souvent imparables et cest cette nouvelle donne quil sagit
de sadapter ;
la recherche systmatique de solutions dans les aides. Outre la raret croissante de la
ressource publique, la diminution probable des moyens du fonds de soutien, mme en
largissant quelque peu les bases de son alimentation, pose le problme en termes
doptimum de rpartition entre aides automatiques et aides slectives. Lunanimit est loin
dtre ralise lintrieur de lindustrie cinmatographique sur le sujet.

2. Quels objectifs ?

Compte tenu des problmes identifis, il sagit de suggrer des mesures autour de cinq
objectifs stratgiques :

a. L'organisation des marchs


Il est essentiel d'optimiser la chronologie des mdias afin de permettre le dveloppement
des marchs concerns sans faire obstacle leur adaptation la rvolution technologique. Ces choix
conditionnent terme toute politique de financement de la production.

b. Le renforcement de la production et de la distribution


Cet objectif est prioritaire. Le prfinancement a toujours t un moyen privilgi par la
production car il permet de partager les risques du pari de production avec le distributeur et
dassurer une relle diversit de la cration grce entre autres au soutien public. Il peut nanmoins
engendrer certains effets dsquilibrants. En effet,
il peut tre exploit de faon spculative pour les budgets les plus levs en poussant des
paris plus ou moins calculs sur des films commerciaux qui peuvent se rvler des

86
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique

dsastres conomiques, notamment quand il sagit de renouveler de supposes formules


de succs ;
il favorise le dplacement des risques vers la distribution, activit la plus expose et
soumise comptition autour de certains projets qui dclenche une surenchre en matire
de MG. Peuvent se crer ainsi des occasions de gains son dtriment ;
Il incite recourir en priorit aux ressources pourvues par la rglementation et dcourage
la recherche de financements de march non encadrs et donc limite les moyens de la
branche ;
il assure mal son objectif de protger les actifs des producteurs indpendants. Toute la
rglementation et la politique du soutien visent permettre ces entrepreneurs de
conserver le maximum de parts de ngatifs. Or, en raison de leur situation conomique,
plus dun a revendu son catalogue de droits des groupes ;
il maintient un certain niveau dactivit de la production dans un face--face rgulier avec
une poigne de diffuseurs et les commissions daide slective. Cette mthode est lgitime
et efficace pour faire clore des carrires artistiques et soutenir certains auteurs, elle nest
pas exempte dinconvnients quand elle gnre un volume de production qui ne trouve
pas ses dbouchs ;

Concernant la production, il est urgent :

d'adapter les cots des films aux capacits dabsorption du march en luttant contre
linflation de la branche tout en rationalisant ses rapports avec la distribution et
lexploitation ;
de lutter contre la bipolarisation de l'activit afin d'assurer la diversit indispensable une
conomie de la cration. cette fin, un certain redploiement des investissements est
ncessaire ;
de consolider les fonds propres des socits de production ;
de garantir les ressources dites encadres de la production, indispensables son
financement tout en tenant compte de la situation conomique des contributeurs et de son
volution probable ;
d'assurer la transparence de la remonte de la recette et son partage quitable, arme
efficace contre linflation et pralable indispensable laccueil de capitaux extrieurs.

Concernant la distribution, il convient de :

consolider le financement de la branche dont lactivit est haut risque tout en freinant
son miettement ;
limpliquer plus directement dans les mcanismes de production pour consolider ses actifs.

c. La stabilisation des ressources du Fonds de soutien et l'optimisation de son usage


La poursuite de cet objectif suppose quon largisse lassiette des cotisations au Fonds pour
compenser la contraction attendue des ressources assiette inchange en tenant compte du poids
global des prlvements support par les contributeurs.

d. La diversification ncessaire des mthodes de financement


Il s'agit moyen terme de relativiser limpact du prfinancement en diversifiant les ressources
prtes sinvestir dans la production. Lapport de financement extrieur, outre quil peut suppler

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique

la rarfaction des ressources disponibles dans la branche, est susceptible dy introduire des
disciplines nouvelles profitables au secteur.

e. La rpartition quitable des recettes


Une rpartition transparente et quitable des recettes est indispensable pour rendre plus
harmonieux et donc plus efficaces les rapports entre les partenaires de la cration
cinmatographique (auteurs, producteurs et distributeurs). Elle demeure aussi une condition
pralable pour attirer des capitaux dans la branche.
Aucune mesure ne peut avoir sa pleine efficacit si elle nest pas accepte et assimile par les
parties concernes. Aussi, les propositions ici formules sont avant tout destines nourrir des
ngociations interprofessionnelles pour tenter de rsoudre par la concertation les problmes
soulevs. Les pouvoirs publics leur donneront ensuite une traduction rglementaire, et/ou
lgislative.
Nous noncerons le contenu des mesures proposes en essayant seulement de les lgitimer
par rapport la question traite, le diagnostic pralable plus haut expos tant suppos acquis.

88
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE I

I. LACTE DE PRODUCTION
La rsorption des dficits de la branche suppose que lon agisse sur ses cots et modes de
financement car il ne peut tre question de limiter son volume dans une conomie de la cration
dont la base est la libert dexpression.
Cependant, pour arriver son terme dans de bonnes conditions, linitiative de production doit
sappuyer sur une entreprise aux fonds propres suffisants, ne pas spuiser en frais de
dveloppement onreux plus ou moins amortissables et accder un financement qui lui permette
de faire correctement aboutir son projet. Le constat effectu de la fragilit conomique des socits
de production cinmatographique, de leur manque de surface financire conduit aux propositions
suivantes.

A. RENFORCER LES FONDS PROPRES DES SOCITS DE PRODUCTION


ET INCITER LEUR RAPPROCHEMENT

Il s'agit la fois de lutter contre l'miettement de la branche et de renforcer ses fonds propres
et sa rentabilit. Pour cela, il faudrait :

1) Remettre en vigueur un capital minimum de 50 000 libr en totalit et en espces pour


constituer une socit de production en encourageant les investissements des lois TEPA ou Dutreil. Si
des investissements fiscalement encourags interviennent pour au moins la moiti du capital,
augmenter le niveau du capital minimum.

2) Inciter au rapprochement des socits de production en majorant le soutien automatique


aux trois premiers projets prsents aprs une fusion dentreprises disposant chacune dune
provision minimale sur leur compte de soutien.

3) Transformer l'avance sur recettes en subvention pour au moins la moiti de son montant
pour une premire attribution une socit de production.

4) Augmenter laide au dveloppement pour le premier programme d'un producteur.

5) Majorer l'aide au dveloppement pour les films mis en criture sous une forme mutualiste
(infra).

N.B. : En change de cet effort, ne pas perptuer des soutiens pour des socits et/ ou leurs
dirigeants et/ou leurs actionnaires majoritaires non dirigeants qui n'ont mis aucun premier film de la
socit sur le march au bout de trois ans.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE I

B. MUTUALISER LES RISQUES DE DVELOPPEMENT

La dpense en dveloppement demeurant un investissement incontournable en matire de


cration mais en mme temps le plus risqu, il faudrait exhorter les producteurs mutualiser leurs
dpenses dans ce domaine (dispositif prcis en annexe 1). Synthtiquement, il sagirait pour deux
ou trois producteurs de cofinancer les dpenses dcriture en prenant une position de leader ou
daccompagnateur selon les projets. Laide publique pourrait encourager ce type de rapprochement
qui prsente plusieurs avantages.
Il permet chaque producteur daccder davantage de projets pour le mme montant
investi ;
Il offre plus de chance un projet dtre mis en tournage car il sera jug sous diffrents
regards ;
Il facilite loptimisation du soutien public.

C. LIMITER LA DRIVE DE CERTAINS COTS

Il sagit dadapter les cots de production aux possibilits dabsorption du march.

1. Du ct des producteurs

Les mesures, ici proposes, se voudraient autant de possibilits qui pourraient tre mises en
uvre si les cots de production de certains films continuaient sur leur lance.
Prsenter les devis en mettant en exergue le cot du talent (interprtes, scnaristes et
ralisateurs) par rapport aux restes des cots de fabrication (budget au-dessus et au-
dessous de la ligne). Indiquer notamment la rpartition des rmunrations en fonction de
leur nature (Salaires, BNC), leurs destinataires (interprtes, scnaristes et ralisateurs,
agents) et assortis des charges sociales.
Dfinir des normes (Ex. : pourcentage dessus de la ligne/dessous de la ligne) par convention
interprofessionnelle. Veiller ce que ces normes fixes en pourcentages pousent une
courbe de Gauss en fonction du montant du budget. Moduler ensuite les aides la
production par rfrence au degr de respect de ces normes et notamment celles qui
caractrisent les devis au-dessus de la ligne. Ex. : si le budget au-dessus de la ligne dpasse
le pourcentage conventionnel, laide publique (automatique et slective) subit un
abattement.
Inciter la baisse des cachets des vedettes (interprtes, ralisateurs et scnaristes) en
favorisant lintressement calcul sur des donnes aisment vrifiables (entres salles, CA
bruts des diffrents marchs dexploitation). Dans cette mme perspective, renforcer la
transparence des recettes (infra).
Rmunrer effectivement les salaires producteurs et leurs frais gnraux calculs selon un
taux dgressif par rapport au budget. En change, ouvrir un couloir au premier euro sur la
recette solidarise entre producteurs et distributeurs selon le modle expos plus bas
(infra II C).

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE I

2. Du ct des pr-acheteurs

Il semblerait que les neuf premiers mois de 2013 inaugurent une priode daccalmie dans le
domaine des cots de production (supra Chap.I. I. B. C), et ce ne sont pas les lourds checs
enregistrs en salles durant cette priode qui sont de nature relancer linflation. Aussi, les
suggestions ici avances doivent-elles tre considres comme une panoplie de mesures contrainte
croissante dans le cas o les cots de production semballeraient nouveau en 2014. savoir :
Interdire l'acquisition par une mme chane de deux passages en prachat lexception des
films danimation voire du documentaire. Il ne faut pas se cacher cependant que cette
mesure entranerait un renchrissement du cot de ce passage unique, si le film faisait
lobjet dune forte concurrence entre chanes gnralistes. Lefficacit de la mesure anti-
inflationniste sen trouverait limite. Par ailleurs, pour ne pas pnaliser le producteur, il
faudrait assortir cette mesure du principe quau cas o la chane exercerait un ventuel
droit de premption, le prix du deuxime passage ne serait pas dcompt dans les RNPP en
ce qui la concerne.
Instituer le principe de lacheteur tlvisuel unique en matire de prachat pour les
grandes chanes historiques. Dans la rglementation actuelle rien nempche deux chanes
diffrentes dacheter plusieurs passages, situation rare en pratique. Une telle orientation
dfavoriserait le secteur public qui manque de moyens, compte tenu de ses autres
missions, pour prempter les films dits commerciaux . Son effet serait limit, car elle
attnuerait un peu la comptition en retirant un acheteur qui en pratique nintervient
gure sur ce type de films.
Retirer un pourcentage des dpenses au-dessus de la ligne de l'imputation sur les
obligations de financement des chanes.

Au total, trois remarques :


les chanes nintervenant pas dans llaboration des projets, laction anti-inflationniste
leur encontre peut se rvler tardive car casting et conditions gnrales de fabrication ont
t largement arrts quand le projet leur est soumis. Seules les anticipations des
producteurs et des distributeurs sur la limitation de leurs capacits de financement
pourraient faire pression sur les cots. Il demeure que les chanes de tlvision devraient
tre plus rigoureuses dans lexamen des devis qui leurs sont soumis.
il est de loin prfrable que la profession observe une autodiscipline dans le domaine des
cots et que le recours ce type de mesures soit inutile.
en toute hypothse, il faudrait dvelopper le principe de l'audit par tirage au sort des
budgets d'excution de la production hors de tout accord professionnel ou de clause de
contrat priv. Ce tirage seffectuerait par tranches de budgets. Le CNC pourrait initier et
financer ces audits par des entits indpendantes. Ce travail servirait :

apprcier lapplication de la loi daide ainsi que son impact ;


servir de rfrence en cas de litiges entre parties prenantes la production et la
distribution dun film ;
analyser plus finement les tensions inflationnistes lintrieur du secteur.

91
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE I

D. REDISTRIBUER DES RESSOURCES DANS LA BRANCHE

Si dans une conomie de march, ft-elle administre, il est difficile de dcider arbitrairement
de laffectation des ressources, certaines pistes de rflexion mritent dtre approfondies dans le but
de financer plus aisment les films en dessous de 2,5 M et de renforcer linvestissement dans les
budgets intermdiaires de 5 8M qui disparaissent progressivement pour accentuer la
bipolarisation de la production. Cette dernire exigence est dautant plus forte que la nouvelle
convention collective de la production cinmatographique va surenchrir significativement le cot
des films sans drogation cest--dire au-dessus de 3,6 M. Cette proccupation a largement inspir
le groupe Ralisateurs, Techniciens, producteurs dans ses propositions intitules Pour un
meilleur financement du cinma dauteur dont le texte est joint ce rapport.
La premire qui semble a priori la plus simple consiste utiliser les moyens rgaliens de
redistribution des financements.

1. Redployer les aides en direction des films en difficults de financement


souvent les films moins de 2 2,5 M de budget

cette fin, on peut songer :

a. Ramnager laide automatique la production en faveur des films difficiles financer, en


dautres termes accentuer la dgressivit des taux de rcupration de la TSA recueillie au guichet. Il
ne peut par dfinition sagir de premiers films de producteurs qui dominent dans cette gamme de
budget. Pour que cette mesure soit efficace, il faudrait que le producteur concern sorte dun succs
pour gnrer un montant significatif de soutien rinvestir, ce qui est loin dtre le cas pour une
majorit de FIF. Le barme actuel est le suivant :

125 % jusqu' 500 000 entres ;


95 % de 500 000 5 000 000 d'entres ;
de 10 % au-del de 5 000 000 d'entres.

Ce barme accorde un bonus de 25 % pour les 88 % de FIF qui natteignent pas 500 000
entres, pnalise lgrement les 12% restant par rapport la taxe quils recueillent et ignore
quasiment les entres ralises au-dessus de 5 millions (1 ou 2 films par an). Accrotre le taux de
laide pour cette moiti de FIF qui recueille moins de 20 000 entres France (soit quelques milliers
deuros daide) namliorera gure la situation de leurs producteurs. Ce barme est plutt
redistributif pour un dispositif dont ce nest pas la vocation alors quil existe un rgime daide
slective remplissant cette fonction.
Noublions pas, enfin, que les producteurs dlgus se voient rserver les 150 000 premiers
euros daide soit 100 % de ce que gnre environ les 176 000 premires entres et 50 % du soutien
au-del de cette limite. Une crasante majorit des FIF sont dans ce cas.
Peut-tre faudrait-il chercher dans lamlioration du soutien dit tlvision soit 10 % du prix
dacquisition du passage (plafonn 305 000 ) un moyen daider les producteurs qui nont pu pr-
vendre leurs droits de tlvision lors du montage financier de leur film. Ils pourraient ainsi trouver un
avantage supplmentaire rinvestir dans un film le produit dune vente dun passage indit sur une
chane.

92
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE I

De la mme faon, une augmentation de laide calcule sur lexploitation vido (4,5 % du CA
diteur dclar) pourrait tre envisage pour accrotre la rentabilit de ce march pour les films
vendant au maximum quelques milliers de DVD et dactes de VD. Cependant, tant donn la
faiblesse du chiffre daffaires ralis par ces films, lefficacit de cette mesure suppose un pari trs
optimiste sur le dveloppement de ce march.
La marge de manuvre autour de laide automatique est ainsi trs limite sauf vouloir en
changer la nature ou dcourager tout investissement extrieur dans lactivit en rservant laide
automatique en quasi-totalit au producteur dlgu. Cela favoriserait un repli de la production sur
elle-mme accompagne dune demande incessante daides publiques de toute nature pour palier
une pnurie de capitaux dans une activit qui sasphyxierait en ne cherchant plus la sanction du
public mais le maintien de son niveau dactivit.
Au total, tout en maintenant les taux en vigueur favorables aux films ralisant moins de
500 000 entres, il faudrait au contraire favoriser ceux qui manquent, certaines annes, cruellement
la frquentation dont ils consolident les bases savoir les films ralisant de 500 000 1,5 millions
dentres (infra V. C).

b. Agir par le truchement de laide slective la production de longs mtrages. Le chiffrage de


lavance tient compte dj, entre autres critres, du budget du film et du reste financer .
Certains professionnels militent pour un dplafonnement des montants accords. La
rglementation nimpose aucune limite la dotation qui est librement fixe par la commission
concerne. Seul lusage plafonne lavance autour de 600 000 mme si une attribution de 700 000
a t enregistre en 2013. En 2012, son montant moyen a t de 471 000 . Un chiffrage plus en
amont du tournage permettrait-il de mieux apprcier le niveau de risque pris par le producteur et de
chiffrer lavance avec plus de gnrosit ? Difficile dire car le producteur peut alors se trouver avec
un dficit de financement plus lev, nayant pas encore intgr toutes les conomies ralisables sur
le budget.
Sur le sujet, rappelons que :

le budget de lavance sur recettes a cr de 31 % de 2007 2013 bien plus vite que lavance
automatique (infra) ;
il est distribu en moyenne de 50 60 avances par an. En 2012 (51 films), prs dun quart
des FIF ont bnfici de lavance ;
plus dun tiers de ces avances ont t attribues un premier film, soit plus dun premier
film sur cinq ;
en 2012, lavance a couvert en moyenne 15,8 % des devis des films aids, ce qui suppose
que certains en ont bnfici au-del de ce pourcentage, notamment pour les budgets les
plus faibles.

Est-ce suffisant ? Lapprciation nest ici que subjective. Les chiffres prcdents feraient
pencher pour une rponse positive. Cette opinion nest pas partage par une partie des producteurs
et des ralisateurs qui proposent que le plafond du montant de lavance passe 1,2 M et que la
dotation de laide slective la production soit accrue de 15 20 M (Cf. Pour un meilleur.. p.5 et
ss.).

c. Redployer le crdit dimpt en introduisant une dgressivit de lallocation en fonction du


niveau des budgets. Le pourcentage de calcul uniformment fix 20 % des dpenses ligibles
pourrait augmenter de manire inversement proportionnelle au niveau du budget. Un pas a t
effectu en ce sens : dans le cadre de laccompagnement de la signature de la nouvelle convention

93
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE I

collective, ce taux devrait tre port 30 % pour les films en dessous de 4 M. Une dotation
supplmentaire a t budgte pour faire face ce surcot. Cette mesure tait indispensable car le
redploiement du soutien fiscal en direction des films les moins chers serait all lencontre des
objectifs du dispositif du crdit dimpt. En effet, entre 2003 et 2012, les films aux budgets infrieurs
2,5 M reprsentaient 5,6 % des dpenses effectues ltranger tandis que les films suprieurs
7 M y effectuaient les deux tiers. enveloppe constante, les productions importantes, peu
encourages par ce mode de calcul, auraient eu davantage tendance migrer.
Certains professionnels proposent daller plus loin et dtendre le taux de 30 % jusquaux devis
de 8 M pour cause de renchrissement des cots de films du la nouvelle convention collective (cf.
Pour un meilleurp.8). Les crdits publics adquats existent-t-ils en priode de pnurie budgtaire
surtout un moment o crdit dimpt national voit son plafond passer de 1 4 M et linternational
10 M et peut-tre 20 M ? Sur ce dernier point, peut-tre que le taux de 20 % pourrait tre revu
car pour atteindre le plafond thorique de 20 M, il faudrait gnrer 100 M de dpenses ligibles
par film tranger sur le territoire, ce qui est un objectif difficilement atteignable.
Cette politique de lintensification ventuelle de laide slective rencontre une autre limite. La
rglementation europenne plafonnant la totalit des aides publiques 50 % des budgets (60 % pour
les premiers et deuximes films et les budgets inferieurs 1,24 M), les films les moins coteux font
vite le plein des soutiens publics (avance sur recettes, aides rgionales, crdit dimpt, etc.) auxquels
ils recourent couramment.
Pour cette raison dailleurs, plus dun producteur milite pour un dplafonnement du taux
maximum de soutien admis par Bruxelles quils vivent comme un couperet. Ils proposent que ce taux
soit accru (80 %) pour les films aux cots infrieurs moins de 2,5 M.
Derrire ces propositions de renforcement des aides slectives et de prise en charge dune
part trs majoritaire du budget des films par la collectivit, se dessine une vision de la politique
conomique du cinma, tendant faire financer (de leur dveloppement leur distribution) la quasi-
totalit du cot des premiers et deuximes films ou des uvres plus petit budget par le Fonds de
soutien, le budget de ltat, celui des collectivits locales et la tlvision publique largement finance
par le contribuable ; cela afin de stimuler le renouvellement et la diversit de la cration.
Au-del de tous les arguments tirs du droit europen, il existe l une option stratgique
visant crer de fait une sorte de service public de la cration cinmatographique et notamment
de ses primo-accdants. Cette position est respectable mais mconnat une ralit et se heurte au
moins deux objections :

renouvellement et diversit de la cration sont largement assurs sur un march o le


quart des films mis sur le march sont de nouvelles signatures et o les uvres des
metteurs en scne franais et europens les plus prestigieux, phares de la diversit,
reoivent un soutien quasi indfectible de Canal Plus et des chanes du secteur public ;
ce dispositif, en dehors du simple remboursement des avances, ne prvoit aucun retour de
recettes pour la collectivit alors quelle est appele subir 100 % des pertes ;
le systme risque dtre de plus en plus gourmand en subventions de toute nature car
comment endiguer lafflux de demandes qui se jugeraient lgitimes au nom de lgalit du
citoyen devant le droit de crer avec le soutien total de la collectivit ?

94
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE I

2. Le recours aux SOFICA

Les SOFICA offrent une piste peut-tre plus exploitable. La rglementation pourrait, dans les
critres de leur agrment, surpondrer leffort opr par la SOFICA en direction des films budgets
modestes.
Cependant, les SOFICA tant dj trs encadres, il ne sagit pas de les dtourner du
financement des films dits du milieu . Aussi, une telle obligation devrait-elle tre assortie dun
avantage fiscal major pour celles qui y souscriraient.

3. La stimulation des Fonds dinvestissements

terme, la stimulation de Fonds dinvestissements extrieur la branche constitue la seule


rponse stratgique prenne la question (infra). Ces Fonds pourraient, en effet, concentrer leurs
investissements sur des films qui optimisent le rapport financement direct/reste financer tout en
exigeant un minimum de moyens leur permettant dextrioriser une vritable valeur ajoute de
production. En clair, il pourrait sagir des films du milieu (5 8 M).

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE II

II. CONSOLIDER ET ELARGIR LE FINANCEMENT DE


LA PRODUCTION
Dans ltat actuel et prvisible du financement de la production, il devient stratgique de faire
face la baisse de la participation des chanes de tlvision, la ncessit dlargir les dbouchs du
film franais ltranger et dattirer des capitaux extrieurs dans la branche.
Insistons une fois de plus, il ne sagit pas de rduire unilatralement les obligations des
contributeurs au financement de la production mais dorganiser par la voie de la ngociation
interprofessionnelle une volution raisonne de leur participation en fonction :

des besoins de financement de la production cinmatographique qui a rform quelques


unes de ses pratiques ;
de lvolution du chiffre daffaires des contributeurs la lumire de la transformation de
leurs marchs ;
des possibilits de trouver des relais de financement dans des activits en expansion
notamment dans le domaine international.

A. REDESSINER LES OBLIGATIONS DES CHANES DE TLVISION

La baisse constate du concours des chanes de tlvision au financement de la production


pourrait se poursuivre un rythme plus ou moins soutenu compte tenu de lvolution attendue de
leurs marchs respectifs. Elle saccompagne, notamment pour les chanes historiques en clair, dun
mode de calcul de leurs obligations vieux de plus de vingt ans en dcalage avec le rle dclinant que
joue le cinma sur leur antenne. En mme temps, le cinma participe activement la perce des
chanes de la TNT gratuite. Il conviendrait dadapter la rglementation cette nouvelle donne. Le
problme se pose en termes diffrents pour les chanes payantes. Les modifications au rgime actuel
que pourraient introduire des ngociations entre partenaires pourraient chercher atteindre les
buts suivants.

1. Les chanes en clair

Asseoir les obligations au niveau du groupe et plus seulement chane par chane. Chaque
chane servirait de rfrence pour dterminer par agrgation les obligations globales du
groupe et leur ventilation entre prfinancement et achats. lintrieur de ce cadre, le
groupe pourrait tenir ses engagements avec plus de souplesse dune chane lautre.
Laisser la libert de programmation de diffusion du film sur une des chanes du groupe mais
dans le sens chaines historiques (TF1 ou M6) en direction de chanes de la TNT ou entre les
chanes de la TNT et non linverse sauf en rengocier le prix.
Encourager la diversit de la cration en utilisant les chanes de la TNT pour acqurir
quelques premires fentres (infra).

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE II

Ne pas imposer une clause de diversit dans leurs obligations mais imputer une obligation
dintervention dans un certain nombre de premiers ou deuximes films sur leurs quotas
duvres indpendantes.

En effet, les chanes en clair doivent consacrer un minimum de 75 % de leur obligation cinma
la production indpendante, cest--dire des uvres cinmatographiques dont leur Groupe
propritaire nest pas producteur et ne dtient pas plus dun des cinq mandats identifis (salle,
vido, TV, VOD ou tranger), outre son droit de diffusion. Cette notion de premier ou deuxime film
devrait tre prcise par voie de ngociations interprofessionnelle sur au moins deux points :

viter de produire de cette faon de faux premiers films confis des professionnels
dj chevronns dans des activits connexes au cinma ;
le minimum de mandats laisss au producteur initiateur de projets.

Des films de jeunes cinastes pourraient tre financs dans de bonnes conditions et les
Groupes auraient ainsi la facult de diversifier leur programmation avec des uvres quils ne
programment plus en raison de leur mode de financement publicitaire. Leur risque serait compens
par un investissement patrimonial.
Une autre approche consisterait introduire un nombre plancher de films coproduire pour
inciter les chanes cofinancer quelques films budget plus modeste sans trop amputer leur
capacit acqurir des films supposs porteurs pour leur audience et, cela, dans des conditions
identiques de concurrence.

En contrepartie,

Prendre acte que les chanes de la TNT font un grand usage du cinma pour doper leurs
audiences et considrer quelles devraient concourir davantage au prfinancement des
uvres. cette fin, revoir la hausse le pourcentage de prachat dans chaque tranche de
chiffre daffaires partir de 75 M qui dclenche les obligations cinma des chanes de
la TNT.
Augmenter le nombre de premires fentres de diffusion sur les chanes de la TNT afin
damliorer le financement des films budgets modrs. En 2012, sur les 22 films
prfinancs par six chanes de la TNT seulement 7 dentre eux le sont au titre dune
premire fentre en clair.
Disposer dune antenne dacquisition autonome lintrieur de chaque chane.

La philosophie de cette approche est de permettre aux chanes du mme groupe dexposer de
manire optimale et diversifie le cinma sur leurs antennes. Le cot des films doit tre rendu plus
supportable pour ces groupes afin de leur permettre de continuer assurer une part importante du
financement de la production. La prennit du dispositif serait ainsi mieux assure vis--vis des
producteurs.
Concernant la tlvision publique, la baisse constate des budgets de coproduction des filiales
(- 8 % par rapport 2010) qui risque de se poursuivre dans un proche avenir, porte prjudice la
production des FIF. En effet, la tlvision publique joue un rle irremplaable en matire de diversit
et de renouvellement des talents et de soutien aux grandes signatures de la ralisation, peu prises en
charge par les chanes gnralistes prives. Cest sur ce problme quil faut en tout premier lieu faire
porter les efforts. En outre, il sagirait dans ce contexte de reprendre les discussions entre France
Tlvision et les professionnels du cinma pour rgler les questions pendantes sur les budgets,

97
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE II

lexposition des films et leur programmation, la cration dune vritable filiale de coproduction au
sein de France 4 qui prfinance une demi-douzaine de films par an (5 en 2012) et instituer galement
cette chane en antenne de premire fentre.

2. Les chanes payantes

Les chaines payantes se trouvent dans une situation diffrente.

a. Canal Plus
Le groupe Canal Plus joue un rle capital et reconnu dans le financement du cinma franais.
Ses obligations de production se situent un niveau consquent adapt lusage que ses antennes
font du cinma. Il appartiendra aux organisations professionnelles de les faire voluer. Les accords
actuels sarrtant fin 2014, les ultrieures ngociations interprofessionnelles pourraient aborder
deux sujets dicts par lvolution de la situation :

le nombre absolu de films prachets (130 films (dont 117 FIF) en 2012 et potentiellement
145 (dont 120 FIF) en 2013) qui ne devrait pas descendre en dessous dun certain seuil ;
une rvision de la clause de diversit (actuellement 17 %) qui tienne compte de
laugmentation prvisible des cots de production issue de lapplication de la convention
collective.

Par ailleurs, laccord sign le 13 octobre 2011 et dont le terme est fix au 31 dcembre 2014,
entre le groupe Canal Plus et les professionnels du cinma concernant Cin + comporte quelques
modifications :

fixation 22 % des ressources de Cin + de lobligation dacquisition duvres EOF ;


accroissement de la clause de diversit de 25 28,4 % de lobligation dacquisition des
droits de diffusion duvres EOF ;
rduction 0,70 par abonn du MG garanti aux films EOF ;
assouplissement de la grille de programmation cinma de Cin + ;
calcul des quotas dEOF et duvres europennes sur la base du groupement Cin + et non
plus chane par chane. Cette clause de laccord a t juge illgale par ladministration. La
rglementation sur ce point devrait tre rvise pour faciliter des accords de ce type.
Ce texte devait tre complt par la discussion dun accord sur la participation de Cin + :
sur le niveau des achats de Cin + sur les premires fentres de tlvision payantes
actuellement infrieurs une dizaine de films par an ;
les limites fixer sur lauto-alimentation de Cin + par des films proprit de Studio Canal
ou dont il dtient les mandats de tlvision.

b. Orange Cinma Sries


Laccord sign en 2008 avec Orange Cinma Sries arrive chance la fin 2013, la question
du niveau du minimum garanti par abonn pour le calcul des obligations du bouquet ayant t
tranche en son temps par le CSA. Entre temps, son rapprochement capitalistique avec Canal Plus,
dont lAutorit de la Concurrence a fortement limit les synergies, a conduit OCS faire voluer son
modle de dveloppement en ouvrant notamment sa diffusion au cble et au satellite, ce qui a
conduit une forte augmentation de son nombre dabonns (1,7 millions). OCS semble vouloir btir
une offre complmentaire et non en opposition frontale celle de Canal+, dans une gamme de prix

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE II

plus modre, fonde sur une programmation cinma et sries tlvises indites en exclusivit
pour certaines dentre elles. OCS compte faire du cinma un lment fondamental de sa
programmation qui comportera un certain nombre de films en premire exclusivit et se
positionnera surtout sur des secondes fentres de type Cin +. Cest dans ce contexte que devront
souvrir les ngociations entre OCS et les organisations professionnelles du cinma.
OCS a inform le CSA de son intention de demander la rduction de son MG de 2,01 1 par
mois et par abonn. OCS fait valoir que son prix modr (12 TTC par mois) et le cot de sa
distribution ne lui permettent pas de supporter un MG par abonn fix en son temps par rfrence
celui de TPS Star et Canal Plus le bouquet vendu plus cher. Outre la rsolution de la question du MG
par abonn, tant donn la situation globale de la production, il serait utile que ces ngociations se
fixent lobjectif dinciter OCS :

financer les films dits du milieu qui manquent de ressources et peuvent rserver un bon
rapport audiences/prix pour viter que le budget de prachat ne soit siphonn par
quelques gros prachats ;
acheter davantage de premiers passages en tlvision page ;
orienter prachats et achats du bouquet vers des films de la diversit prsentant un
minimum de valeur ajoute de production. cet gard, le budget plafond de 5,25 M
dfinissant la clause de diversit devrait tre rvise la hausse.

Globalement, le rgime dOCS devrait se rapprocher sur celui de Cin + dont il est malgr tout
un challenger.

B. STIMULER LES EXPORTATIONS

Compte tenu de lenjeu stratgique que constituent les exportations (balance commerciale du
pays et impact sur limage du pays favorable aux autres activits), le niveau de prfinancement
quelles procurent devrait tre amlior dautant plus que les sources traditionnelles
dinvestissement sont en baisse et cela grce un soutien actif des pouvoirs publics.

1. Le soutien actuel

La rglementation europenne interdisant toute subvention lexportation au-del dtroites


limites, lintervention du CNC prend essentiellement la forme dune aide au doublage et au sous-
titrage des films ainsi qu la prospection des marchs trangers. cela sajoute le financement
dUnifrance qui fournit un appui logistique aux exportateurs.
L'aide aux exportateurs existe depuis 15 ans et a globalement stagn tout au long de ces
dernires annes. Elle est le parent pauvre du soutien par branche : 3,44 M prvus en 2014 pour le
seul cinma alors que les marchs trangers sont dun accs de plus en plus difficile: concentration
des acheteurs, augmentation des frais techniques lis au numrique, judiciarisation du mtier qui
allonge les ngociations, suivi de plus en plus lourd des remontes de recettes en raison de la baisse
des MG trangers et difficult croissante les collecter lorsquils sont accords, etc. La crise
conomique na rien arrang.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE II

2. Fonds davances remboursables

Les pouvoirs publics ont essay de remdier cette situation en crant, en juillet 2013, un
Fonds davances remboursables pour lacquisition, la promotion et la prospection de films
ltranger, gr par lIFCIC sous lgide du CNC. Il sagit dun soutien en trsorerie assur sous la
forme davances ddies laccompagnement des programmes dexportation duvres
cinmatographiques entrepris par des socits tablies en France et portant intrt au taux de 4 %.
Elles sont assorties dune clause dallgement conditionnel de lavance dtermine en fonction de la
qualit et du succs des programmes financs et notamment de leur contribution la diversit
culturelle. Cette rfaction peut atteindre jusqu 25 % du montant consenti. Ces avances sont
finances directement par lIFCIC grce une dotation prvue cet effet. Les interventions de
lInstitut sont soumises un encadrement trs strict et des critres prcis.
Le Fonds financera exclusivement les oprations dexportation duvres cinmatographiques
et notamment lacquisition de droits dexploitation dune ou plusieurs uvres (minima garantis) et
les dpenses de prospection et de promotion linternational.
Les modalits dattribution de lavance obissent des critres prcis : besoin effectif de
financement, historique et professionnalisme de lentreprise ainsi que sa stratgie, caractristiques
des films acquis, perspectives de ventes, viabilit conomique et diversit des uvres du programme
dexportation. Les projets requrant lintervention du Fonds pourront bnficier de conditions
dautant plus favorables (montant, dure, conditions, etc.) que les compltent dautres sources de
financements (ex. : crdit bancaire moyen terme, apport en fonds propres).
Lavance dcaisse par un versement unique sera remboursable en 24 mois avec un report
possible dchance jusqu 36 mois. Lencours par entreprise ne peut excder 600 000 .
Ce systme qui respecte la rglementation europenne a commenc entrer en
fonctionnement ds septembre 2013. Il semble bien adapt aux besoins de trsorerie des
exportateurs de petite ou moyenne taille. On fait le vu, cependant, quil permettra dvelopper les
MG lexportation car les dpenses oprationnelles du secteur sont dj en partie soutenues par les
aides slectives.

3. Une aide automatique lexportation ?

Tout en jugeant ces mesures encourageantes, les exportateurs regrettent que la charge de la
conqute des marchs ne soit pas davantage supporte par un systme de soutien automatique
lexportation sur le principe de ceux de la production et de la distribution qui ont largement fait leur
preuve. Selon une proposition labore par leur organisation professionnelle, ce soutien
automatique serait gnr :

sur une dizaine de territoires ;


sur la base des entres (ou le BO) rpertories par Rentrak.

et ne serait rinvesti que dans des MG hauteur de 50 %.


Un descriptif plus dtaill du dispositif est propos annexe 2. Sa vertu principale est de tenter
de lever lobjection principale ce type de soutien : linsincrit possible des recettes venues de
ltranger savoir une valuation de complaisance destine largir artificiellement lassiette du
calcul de laide.
Sans sous-estimer la difficult de lentreprise au regard de la rglementation de Bruxelles, il
serait utile de diligenter une expertise de droit europen pour tudier le sujet et notamment les

100
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE II

limites de ce quil est possible dentreprendre dans ce domaine. Car le dveloppement des
exportations cinmatographiques devrait tre un objectif prioritaire de laction publique, compte
tenu des effets directs et induits quil produit sur la balance commerciale du pays, sans voquer son
incidence sur le financement de la production.

4. La remonte de la recette

Mme si la comptition existant entre exportateurs amliore lentement les rapports entre
producteurs et leurs mandataires pour ltranger, tout ce qui contribue rendre plus transparente
linformation conomique des producteurs et des auteurs, ne peut que favoriser la remonte de la
recette et partant le financement de la production. Sur le sujet, de notables progrs peuvent tre
accomplis : opposition de frais au forfait pas toujours trs explicites, imputation des mmes frais de
reprsentation (festivals) sur plusieurs films au lieu de les partager, etc. Outre la plus grande rigueur
laquelle devrait conduire lamendement de telles pratiques, des solutions de simplification du
problme ont t esquisses (infra VII).

C. ATTIRER DES CAPITAUX DANS LA BRANCHE

1. Lobjectif

La prcarisation des financements de la production et les drives auxquelles peuvent parfois


conduire les mcanismes de prfinancement, le lent tarissement du fonds de soutien suggrent de
tenter dattirer des capitaux dans la branche et den profiter pour en normaliser le fonctionnement.
Certains fonds dinvestissement dans le secteur existent dj, il sagirait de les encourager.
Les obstacles ce type dinitiatives, il est vrai, ne manquent pas cause surtout de la
rputation discute, tort ou raison, de lactivit de production cinmatographique savoir :

la faible rentabilit de linvestissement cinma ;


le caractre trs alatoire de lactivit ( conomie de casino ) ;
la rticence dune partie de la profession partager ses profits et, dans certains cas, sa
propension au manque de clart dans les rendus de compte ;
la difficult quelle prouve, parfois, apprivoiser de nouveaux modles de financement.

Les arguments pour motiver dventuels investisseurs ne manquent cependant pas condition
de mettre en place un dispositif simple et transparent. Compar dautres secteurs dactivit, le
cinma franais dispose de quelques atouts.

Il bnficie depuis 1946 dun soutien important et sophistiqu des pouvoirs publics qui ne
sest jamais dmenti, quel que fut le gouvernement.
En croissance rgulire depuis quelques annes (4,3 % en moyenne sur les dix dernires
annes), il occupe une place plus que respectable sur son propre march grce son
dynamisme (salles) et un systme de quotas de programmation (tlvision).
Il a su sassurer une partie de son financement grce un systme dobligations respect
par les chanes franaises.

101
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE II

Il est financ par des institutions spcialises garanties dans leurs encours par lIFCIC.
Acyclique et dconnect des marchs financiers, cest un march doffre et un loisir peu
onreux.
Du point de vue de linvestisseur, il offre quelques avantages comparatifs :
Il gnre des recettes diversifies sur plusieurs supports et plusieurs territoires.
Un soutien public puissant et des prventes lies notamment au systme des crdits
encadrs permettent desprer un risque de dpart divis par deux environ et davantage
pour des budgets plus modestes. De plus, on peut esprer une part dactif significativement
suprieure au pourcentage de son apport dans le budget du film.
Le cycle de vie du film est relativement court (de 3 5 ans pour la majorit des films) et le
retour sur investissement (frais ddition compris) plutt rapide, compar dautres
secteurs dinnovation. Les deux tiers des recettes peuvent remonter en moins de deux ans.
De plus, il sagit dun actif au cot dentretien nul, caractristique prcieuse si le film
connat une longue carrire.
Il existe un march secondaire actif au-del de cinq ans (TNT et cble).
Le systme franais de contrle des entres salles est considr comme le meilleur du
monde, ce qui favorise une transparence dans la remonte de la recette qui protge les
intrts des investisseurs.
Les sinistres sont peu nombreux et bien couverts par diffrents mcanismes.
Enfin le modle propos permet un ajustement assez fin du rapport risque/rentabilit en
faisant varier les prventes.

2. La mise en uvre

Les principes de mise en uvre de ce type dintervention sont les suivants.

Il fait masse du cot de fabrication du film, de la rmunration forfaitaire du producteur,


des frais ddition et de commercialisation pour tablir le montant du budget financer.
Ce cot de film peut tre partiellement absorb de manire classique par des prventes
(TV, vido, tranger), des aides publiques remboursables (avance sur recettes) ou non
(crdits dimpts), dventuels coproducteurs trangers propritaires des droits sur leur
territoire.
Le solde est apport en equity (dans des proportions dfinir film par film) par le
producteur dlgu, le distributeur, et les financiers tous les trois vritables
actionnaires du film. Chaque intervenant devient coproducteur et se partage lactif du
film et lensemble de ses recettes au pro rata de son apport. Il accde la recette galit
de rang avec ses autres partenaires selon un couloir proportionnel sa part dans
linvestissement. Il sagit de mettre fin la complication de certains montages financiers qui
garent linvestisseur. Si une chane de tlvision est coproductrice, elle pourrait intervenir
selon, les mmes rgles, dans le partage de la recette.
Lapport en equity du producteur dlgu peut tre financ par linvestissement de ses frais
gnraux, laide automatique, les SOFICA, etc. Bien entendu, le producteur dlgu recevra
durant le tournage une vritable rmunration calcule en valeur absolue pour payer
salaires et structure de sa socit. Pour calculer sa part producteur, on y rintgrera une
rmunration thorique plus leve ainsi que dautres paramtres : montant de laide
investie, apport des SOFICA, prise en charge ou non de la garantie de bonne fin, etc. Le sort
des imprvus devra tre rgl par la ngociation entre les parties. Accdant pour la

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE II

premire fois la recette au premier euro, le producteur pourra effectivement se


rembourser ses frais gnraux au-del de la part perue durant le tournage.
Le distributeur intervient dabord comme prestataire de service commercialisant le film
un taux de commission technique et sans apporter de MG, ni financer de frais ddition. Il
peut intervenir comme un investisseur accdant la recette selon la mme rgle que ses
partenaires.
La notion de MG assorti de commissions leves disparat au moins dans les salles mais cela
peut stendre au march de la vido et ltranger selon le mme principe si le niveau de
capitaux prts sinvestir est suffisant. Seuls demeureront alors les prachats des chanes
de tlvision et leurs parts coproducteurs qui viendront rduire leffort de financement des
partenaires de la production.

Ce systme est susceptible de raffinement : retour acclr et sortie plus rapide des
investisseurs financiers une fois leur ratio de rentabilit atteint, allgement de la part producteur des
chanes de tlvision aprs leur amortissement, arbitrages variables entre financement par
prventes et investissement en equity, etc. Si elle est applique avec clart et volont de la faire
perdurer, cette approche de financement permet la production dattirer des capitaux dans la
branche et de rduire sa dpendance lgard des diffuseurs en offrant une alternative leur
intervention. Elle peut galement commencer mettre fin aux drives, notamment inflationniste,
constates sur le prfinancement de certains films.
Une telle approche pourrait rencontrer des rsistances tellement elle diffre des habitudes
trs anciennes prises en matire de financement de la production et modifie le positionnement
traditionnel des intervenants (producteur, distributeur, autres mandataires ). Elle suppose
videmment une grande transparence dans la remonte des recettes qui trouveraient enfin sa
justification dans lalignement des intrts de tous les partenaires. Mais, outre quelle naurait rien
dobligatoire, elle prsente plusieurs avantages :
Pour le producteur :

remonte de recette plus importante grce une commission rduite ;


accs au premier euro de recette ;
assurance dune rmunration de son travail et de celui de sa structure souvent laisss en
participation dans le modle classique ;
fabrication du film dans un plus grand confort financier.

Pour le distributeur :

diminution du risque financier par disparation de lavance des frais ddition et/ou du MG ;
accs des films dont le MG aurait t trop lev pour lui ;
accs la valeur patrimoniale des films sans la lier un valoir.

3. Lalimentation de ces Fonds

Si les modles de financement proposs sont mis en uvre et bien explicits, il nest pas
impossible danticiper un flux significatif dinvestissements dans le secteur sans encouragement fiscal
particulier. On peut cependant stimuler la collecte en utilisant larsenal fiscal existant,
essentiellement la rduction dISF pour les placements en capitaux propres dans les entreprises non
cotes et la loi Dutreil qui utilise la mme fin lallgement dIRPP. Ces dispositifs peuvent

103
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE II

accompagner linvestissement sans tre, en mme temps, exagrment incitatifs compte tenu du
plafonnement de lavantage qui les accompagne mais participent, malgr tout, la rduction du
risque. Trois mesures complmentaires permettraient dexercer un effet de levier pour la
constitution des fonds :
encourager les SOFICA cofinancer ces Fonds dans une proportion limite de la collecte
afin quelles continuent galement dinvestir directement dans les films. Cela suppose une
modification de la loi (infra VI.C) ;
utiliser une partie du produit de la taxe sur les matriels connects, si elle tait vote pour
2015, abonder ces fonds ;
sadresser aux entreprises comme dans le systme de tax shelter belge ou luxembourgeois.
Leffet de levier pour lever des fonds sera plus important.

Ajoutons que dun point de vue macroconomique, linvestissement dans la production


audiovisuelle est fortement multiplicateur demplois et que lencourager fiscalement permet de
lutter contre le chmage et, en stimulant la dpense, gnre en retour des recettes fiscales
suprieures aux allgements consentis.

D. ENCADRER LE CROWD-FUNDING

La pratique du crowd-funding, financement de projets de toute nature par un appel plus ou


moins gratifi une souscription publique via Internet, connat un dveloppement encore timide en
France dans le domaine cinmatographique par rapport aux pratiques nord-amricaines. Mme si
elle se dveloppait, elle ne constituerait quune source dappoint car alatoire de financement. Les
quelques oprations dj tentes dans ce domaine ne laissent gure augurer un mode alternatif
stable et consquent de financement de la production. Il mriterait, cependant, dtre encourag en
lui donnant un cadre juridique prcis concernant :

les conditions gnrales dappel aux contributions du public ;


les garanties donnes en matire de gouvernance dusage des fonds rcolts ;
la contrepartie propose par linitiateur de lopration ;
les liens entretenus avec les tablissements de crdits ;
un ventuel avantage fiscal en cas de perte.

Le parlement sest saisi du problme. Un groupe de travail pourrait tudier les conditions de
son adaptation au financement de la production cinmatographique. LIFCIC pourrait jouer, si
ncessaire, un rle-cl dans le dispositif notamment en termes de garantie et le CNC en matire de
respect de la rglementation.

E. SOUTENIR LACTION RGIONALE

En 2013, les rgions auront investi 67 M en soutien la production au cinma et


laudiovisuel. Ce montant aura doubl en dix ans. On peut mettre lhypothse que le cinma en
reprsente une bonne moiti. Le CNC abonde les fonds dots par les collectivits territoriales selon

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE II

la rgle de 1 apport par ltat contre 2 financs par ces dernires. La contribution du CNC ne
peut dpasser 1 M par rgion. En 2014, elle est budgte 8 M pour le seul cinma. Cette
politique, complt par le soutien apport la Commission nationale du film France, a fait ses
preuves en terme de dcentralisation de linitiative culturelle et de soutien lemploi local.
Cependant, plusieurs problmes ont surgi ces dernires annes.

1. La rigueur budgtaire impose par ltat qui baisse sa dotation aux rgions pourrait
commencer se faire sentir significativement en 2014. Certaines dentre elles (Franche Comt) ont
dcid de se recentrer sur les entreprises et auteurs rgionaux sans le soutien du CNC, dautres
(Picardie) se replient sur les uvres audiovisuelles plus fortement multiplicatrices demplois ou
mme envisageraient darrter (Champagne-Ardenne).
Certes, la situation demeure variable dune rgion lautre. Alsace et Rgion Centre devraient
accrotre leur dotation, quelques dpartements (Dordogne, Lot et Garonne) intensifient des
initiatives complmentaires celle de leur rgion mais il apparat que les collectivits territoriales
sont un tournant. Il leur faudra oprer des choix stratgiques trs structurant en termes de genre
soutenir (cinma ou production tlvisuelle), de repli territorial et de diversification de leurs
ressources.

2. La restriction concernant la territorialisation impose par lEurope (Communication cinma)


pourrait faire sentir ses effets: les rgions exigeaient un coefficient multiplicateur en dpenses
locales de 200 400 % de leur investissement. Avec une limitation 160 % envisage par lEurope,
elles vont avoir plus de difficults justifier leurs investissements. Cet obstacle semble, cependant,
tre lev par la dernire version en novembre 2013 de la Communication cinma de la Commission
europenne.

3. La fiction TV est en concurrence de plus en plus srieuse avec le cinma: le tournage dune
fiction TV (tlfilm ou srie) aurait, selon les responsables oprationnels concerns, un impact
conomique deux trois fois suprieur celui dun long mtrage.
Sajoute ce phnomne, la dception des lus de constater que la plupart des uvres sont
vues par un public restreint et ne sont projetes que dans une poigne de salles tandis que le
moindre tlfilm a une audience qui peut se compter en centaines de milliers et mme en millions de
spectateurs. Pour ces raisons, la plupart des rgions sont tentes dintensifier le soutien la fiction
TV au dtriment du cinma. Dj, la moiti des rgions franaises aident moins de deux longs
mtrages par an.
Cependant, selon une tendance rcente qui pourrait se renforcer, les rgions (Guadeloupe,
Nord-Pas-de-Calais) accueillent dsormais des tournages trangers en mettant en uvre, cette fois,
le crdit dimpt international. Il se trouve que, dans ce cas, le niveau des embauches des personnels
de tournage locaux est plus fort que celui constat sur les uvres tlvises ou les web fictions (de
30 70 % de lquipe de tournage selon les productions).

Que faire pour enrayer cette tendance ?


Relancer le partenariat entre le CNC et les rgions : le mcanisme du 1 euro pour 2 euros
initi en 2003 a t trs efficace pour inciter les rgions investir dans le cinma. Mais,
avec le temps, le CNC a concentr son abondement sur les aides la production. La
distribution est exclue de labondement : les rgions ne sont pas incites accompagner un
film soutenu lors de sa sortie en salle. Ce dispositif pourrait tre revu avec un triple
objectif :

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE II

partager le risque du dveloppement en exerant un effet de levier plus puissant sur les
fonds investis par les rgions via les crdits de laide au dveloppement ;
relier ce soutien en amont une intensification de laide financire rgionale la
production cinmatographique assortie dun coefficient de rinjection plus fort dans
lconomie locale ;
distraire une partie de lenveloppe de laide la distribution pour inciter les rgions
investir dans ce type de soutien. Les sommes dbloques par le CNC nauraient pas
besoin dtre leves car elles seraient complmentaires aux dpenses ddition
nationales et les rgions seraient encourages complter un financement aux
retombes exclusivement locales : presse, insertions publicitaires, accueil des quipes
de tournage, etc. Le film tant ainsi valoris et plus visible, les lus se sentiraient
conforts dans leur dcision de soutenir les tournages de film sur leur territoire.

Pour encourager cette politique, il faut garder lesprit quen matire de dcentralisation, il y
encore beaucoup de progrs accomplir : en 2012, 38 % des jours de tournage de longs mtrage ont
eu lieu en Ile-de-France, 31 % en rgion et 31 % ltranger.

Compenser la baisse de limpact conomique dun tournage par une perspective de retour sur
investissement : actuellement, seules deux rgions parmi les plus dynamiques (Rhne-Alpes et Nord-
Pas de Calais) pratiquent la coproduction. LAlsace y songe pour son nouveau fonds conomique et
elle nest pas la seule. Il pourrait tre ngoci avec les rgions que les recettes gnres soient
rinjectes dans la production de futurs films, comme cest dj le cas en Nord-Pas de Calais.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE III

III. RENFORCER LA DISTRIBUTION


La distribution est une activit hauts risques, qui squilibre trs mal. Elle demeure au
carrefour des conflits qui agitent le secteur. Une partie de cette branche manifeste une tendance
un dangereux miettement. Pour tenter de sortir de ces difficults, il sagirait dinciter les parties
concernes ngocier des accords visant renforcer la situation financire de la branche, ladapter
aux nouveaux modes de commercialisation des films en salles, rationaliser son fonctionnement
tant vis--vis des producteurs qu lgard des exploitants.

A. AGIR SUR LES COTS

1. Les frais ddition

Il est difficile de recommander des mesures pour contenir les frais ddition qui sont lis
lvolution des caractristiques de la frquentation et lacclration de lexploitation des films en
salles.
Cependant, il devient urgent de tenter de freiner les dpenses que la profession peut encore
contrler savoir la marchandisation croissante de lespace des salles pour la promotion des films
(bandes annonces, affichage, etc.). Certes, ce phnomne est en partie de la responsabilit des
distributeurs qui se concurrencent pour tenter dinscrire leurs films dans un espace publicitaire
rendu plus restreint par lenvole du nombre de sorties. L, cependant, lingalit rgne. Certains
gros distributeurs, srs peut-tre de la puissance de leurs produits , naccepteraient pas de les
payer. Dautres ne peuvent mme plus accder aux espaces publicitaires payants en particulier la
veille des priodes de ftes.
Cependant, il faut prciser que :

environ la moiti des salles (en majorit Art et Essai) passe encore les bandes annonces
gratuitement. Sur ce sujet, il sagirait de systmatiser le principe en interdisant aux salles
bnficiant de laide slective lexploitation un titre ou un autre, nationale ou rgionale,
de facturer les bandes annonces quelles diffusent. Il est vrai quelles sont peu nombreuses
dans ce cas ;
aux dires de certains exploitants, cet apport financier est marginal car supportant des
commissions de rgie consquentes.

Les exploitants devraient davantage se convaincre que la diversit de la programmation est un


facteur puissant de la stabilit de la frquentation. Cest pourquoi ils devraient se rapprocher des
distributeurs pour rendre cette pratique plus supportable, notamment, pour les indpendants (tarif
prfrentiel, commercialisation en paquet espace gratuit/espace payant, etc.). Compte tenu de la
bonne tenue relative de la publicit gnrale en salles, les exploitants nauront gure de mal
trouver du chiffre daffaires de substitution.
Par ailleurs, il faudrait dvelopper la pratique dintgrer les cots de distribution dans les
budgets des films ds le stade des prfinancements, en contrepartie dun accs des producteurs un
couloir sur la recette brute. Diffrentes formules pourraient tre testes selon la situation des

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE III

montages financiers et des partenaires possibles. Lune dentre elles a t suggre dans le prsent
rapport (supra Chap.II.C).
Le CNC pourrait, en sappuyant sur lexprience des professionnels, promouvoir des tudes de
simulation de diffrents modles de financement de la production pour les proposer aux oprateurs
comme un ventail de solutions innovantes dans ce domaine.

2. La fin des VPF

Le parc de salles achevant sa numrisation, nous allons entrer dans les mois et les annes qui
viennent dans la priode damortissement des premiers quipements et donc larrt du paiement
des contributions numriques par les distributeurs (supra Chap.I. II.B.4). Ce systme, mis en place
pour lquipement initial des salles, ne saurait tre report sine die sous prtexte de modernisation
continue du parc. Rappelons que les VPF reprsentaient en 2011 une moyenne de 56 000 par film.
La question nest pas simple car le cot dentretien des quipements, les services qui se sont
dvelopps autour de leur perfectionnement vont rendre de moins en moins nette la frontire entre
ce qui doit relever dun transfert dconomies du distributeur vers lexploitant, de ce que doit
supporter ce dernier dans linvestissement destin toujours amliorer laccueil et le confort
numrique du spectateur.
Selon la loi, cependant, ces obligations cessent dix ans aprs linstallation initiale des
quipements et au plus tard le 31 dcembre 2021.
Chaque profession y gagnerait si une ngociation sengageait pour :

anticiper la sortie progressive du systme des VPF en respectant les temporalits


diffrentes des amortissements pratiqus ;
examiner en quoi laide lexploitation peut davantage prendre en compte la
modernisation numrique quasi continue des salles. Le soutien lquipement reste aprs
tout son objectif premier ;
encourager laction actuelle de lADRC en faveur de la continuation des films les plus
fragiles en profondeur et laccs aux uvres dans les salles des petites localits et des
circuits itinrants et anticiper le rle de lagence lorsque le systme des VPF sera teint.

B. RGULER LES RAPPORTS AVEC LES PRODUCTEURS

1. Accrotre la transparence des relations

dfaut de pouvoir mettre en place un accord interprofessionnel sur la commercialisation des


films qui serait contraire aux lois de la concurrence, il demeure possible de progresser dans le
domaine de la transparence des rendus de compte :

en instituant une dfinition harmonise des recettes, des frais ddition et des cots de
distribution complts par des bordereaux types ;
en appliquant de manire plus rigoureuse la loi Sapin pour apprhender les prestations de
publicit avec plus de prcision (mandats et hors mandats) et le niveau des remises
effectues ;

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE III

en recourant plus frquemment laudit des budgets sous le contrle du CNC. Ces audits
sont dj prvus en gnral par les contrats de distribution mais peu mis en uvre. Ils
devraient ltre de manire plus courante partir, par exemple, dun certain seuil de
recettes. cet gard, le CNC, en tant que garant du bon usage des deniers publics, devrait
renforcer ses pouvoirs daudit selon une mthode dfinir (seuils de recettes, tranches de
budget, tirage au sort, droit dinitiative professionnel ou publique, etc.).

2. Limpact de laide la distribution

Les distributeurs sont vigoureusement opposs lintgration des aides dans le calcul de
lamortissement des sommes avances par lui pour financer et diffuser le film. Ils estiment quune
telle pratique reviendrait transformer indirectement laide du distributeur en recette producteur.
Il est clair quen cas dinsuffisance de recettes pour rcuprer frais ddition et/ou le MG,
laide vient rduire en tout ou partie le dficit. Dans le cas contraire, laide non intgre dans le
dcompte se transforme en recettes pures qui peuvent servir absorber les pertes subies sur
dautres films par le distributeur.
Une rflexion devrait malgr tout sengager sur la faon dimputer les aides la distribution
sur les frais ddition et les MG. En effet, ces aides ont t conues pour allger le risque du
distributeur mais aussi pour faire apparatre plus rapidement des recettes en faveur du producteur.
Les aides automatiques se reconstituent au moins en partie lors de la distribution du film fut-il
dficitaire.
Les pistes avances par le rapport Gomez (page 65 et ss) mriteraient dtre explores pour
conduire un accord interprofessionnel sur le sujet. Leur philosophie serait de moduler cette prise
en compte des aides en tenant compte :

du montant du risque pris par le distributeur (frais ddition et MG) qui pourrait dicter une
pratique dexclusion des aides jusqu leur intgration partielle ou totale dans les recettes.
Ce montant pourrait tre par exemple fix en fonction du cot du film mais aussi par
rapport une chelle dtermine en valeur absolue ;
de lexistence ou non dun MG : dans la ngative, les aides slectives non rembourses
viendraient en rduction des cots compte tenu de la nature spcifique des films et de
laide concerne ;
de la qualit de coproducteur reconnu au distributeur. Dans ce cas, la prise en compte des
aides est de lintrt du distributeur coproducteur qui accde ainsi plus vite la part
producteur.

En toute hypothse, les distributeurs devraient communiquer dans leurs rendus de compte
aux producteurs des aides de toute nature gnres par la distribution de leurs films.

3. Les mandats en garanties croises

Le sujet des mandats cds et compenss sur plusieurs marchs (cross-collatralisation) 2 fait
souvent polmique car aux yeux des producteurs, cette mthode de financement est un des moyens
de reporter une date imprcise les rendus de compte sur certains marchs (trangers surtout) et

2 On pourrait remplacer ce terme anglo-saxon difficilement prononable par garanties croises ,


compensation collatrale , garantie multi-supports ou garanties rciproques .

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE III

en consquence, le niveau de compensation opr sur les MG et frais ddition. Cela permet de
repousser dautant le moment du paiement dune ventuelle part nette producteur. Cette
perspective nest pas, quelquefois, sans incidence sur le cot du film quand le producteur essaie de
sassurer en amont dans son prfinancement une sorte de ddommagement anticip des pertes
en ligne subies par ses futures recettes. Encore faut-il que lui-mme ou son projet aient le poids
commercial de cette tactique face ses bailleurs de fonds.
La cross-collatralisation demeure aussi une source de tension avec les auteurs qui voient
sloigner les perspectives damortissement de leur MG et dencaissement dune rmunration
complmentaire.
Mme si lon peut augurer quun succs en salles se dcline sur les autres supports, les
rsultats par march sont plus htrognes quil ny parat. Ainsi, si 30,9 % des films distribus entre
2004 et 2007 (supra Etude) dgagent un solde positif en salles, 69,3 % des films sont excdentaires
dans leur exploitation vido.
Il y a l matire rponse au moins partielle la demande des producteurs de plafonner la
pratique de la cross-collatralisation deux marchs au maximum et/ou de prdterminer la
rpartition par type de recettes de lamortissement du MG. Comme le suggre le rapport Gomez
(p. 58 et ss), des ngociations pourraient sengager sur les points suivants :

interdiction du recours aux sous-mandataires qui peuvent cumuler les commissions et


compliquer les circuits de remonte de la recette ;
identification du montant du MG par march lintrieur du MG global cross-collatralis.
Cela permettrait dclairer le producteur sur la stratgie dexploitation du film par son
distributeur. Le CNC demande dailleurs cette information pour vrifier, sous le contrle de
la Commission europenne, que les aides publiques ne dpassent pas les 50 %
rglementaires des dpenses engages par le distributeur march par march.

On peut mme envisager daller plus loin savoir :


moduler laide la distribution en fonction du nombre de mandats cumuls avec une prime
pour les distributeurs qui ne les compensent pas ;
limiter le nombre de mandats compensables quand le distributeur est galement
coproducteur.

Cependant, tout recours mme modr ces mesures psera plus ou moins sur le niveau des
MG et celui des frais ddition compte tenu du caractre trs alatoire des recettes collectes sur les
diffrents marchs. Cela pourrait, entre autres, tarir une source de financement des films. Ce nest
toutefois pas une raison pour abandonner cette piste ne serait-ce que pour son vraisemblable effet
anti-inflationniste.
Cependant, les producteurs ne peuvent indfiniment reporter leurs risques dentrepreneurs
sur les diffuseurs en leur demandant des MG levs tout en exigeant en mme temps quils limitent
leur couverture. La seule alternative cohrente est de faire voluer la stratgie de financement des
films en recourant moins au prfinancement des distributeurs/diffuseurs intervenant sur des
marchs risque qui vont, logiquement, essayer de sen prmunir en cumulant les garanties.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE III

4. Singulariser les fonctions quand le distributeur est coproducteur

Quand le distributeur est coproducteur, ces deux fonctions doivent tre parfaitement
distingues :

la part de coproducteur revenant au distributeur doit tre rigoureusement proportionnelle


son investissement du mme nom ;
la rcupration de son apport doit tre de mme rang que celle des autres coproducteurs,
soit aprs remboursement de son -valoir, et non en faisant masse avec ce dernier pour se
rembourser de ses apports sur 100 % des RNPP.

C. ADAPTER LES RAPPORTS AVEC LEXPLOITATION

Il devient ncessaire de rgler les problmes lis lvolution des modes de commercialisation
des films auprs du public. Il faut, en effet, garder lesprit quune exposition durable et renouvele
des films franais sur tout le territoire est une des conditions de survie du cinma national quand on
observe le sort rserv chez nos voisins europens leur propre cinma en sadonnant aux
mthodes doffre saturante des films dans les salles. Il faut donc cette fin agir dans plusieurs
directions.

1. Les conditions de location

Revenir des pratiques plus stables et plus claires en matire de location. Pour cela, il faudrait
mettre en vigueur des conditions gnrales de location qui sappliquent dfaut de stipulations
crites, convenues entre le distributeur et lexploitant. Ces dispositions, arrtes par accord
interprofessionnel, dfiniraient les conditions minimales daccs aux salles et de maintien laffiche
des films distribus, (nombre de semaines pleines avec paliers de retrait ou de sances rpartir de
manire homogne sur plusieurs semaines). Elles devraient, bien sr, tre compatibles avec le droit
de la concurrence. Cette lgislation devrait tre apprcie, certes laune du refus des ententes
nationales, mais galement en regard de la position des monopoles locaux dexploitation.

2. Multiprogrammation et multidiffusion

Multiprogrammation et multidiffusion ont pour effet dexploiter les films de manire


ingalitaire (supra Chap. I.II.B.2), ce qui a pour consquence de concentrer la frquentation sur un
petit nombre de titres bnficiant dune offre intensive au dtriment de lcrasante majorit des
autres films jugs, tort ou raison, moins porteurs . Il sagit l dun problme cl du cinma car
quoi bon encourager cration, production et distribution pour que les quatre cinquimes de la
production ainsi stimule connaissent un sort funeste en salles ? Pour tenter de rsoudre ce
problme, il faut agir dans plusieurs directions :

Pour tenter de rsoudre ce problme, il faudrait adapter rgulirement et systmatiser le contrle


des engagements de programmation souscrits par les circuits nationaux ou rgionaux sous lgide du

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE III

CNC. La numrisation de la diffusion fait en effet sans cesse voluer les techniques de
commercialisation des films et il convient que le processus de rgulation ne sessouffle les suivre.
Le nouveau dispositif prvu par le dcret du 8 juillet 2010 vise garantir le maintien de la
diversit de loffre cinmatographique et favoriser la plus large diffusion des uvres conforme
lintrt gnral, de manire adapte l're numrique. Les engagements souscrits pour deux ans et
renouvelables sorganisent autour des objectifs suivants :

la promotion du cinma europen, tendue aux uvres des cinmatographies peu


diffuses ;
le maintien dun tissu diversifi dentreprises de distribution notamment par la promotion
des uvres de distributeurs indpendants ;
la limitation, au sein dun mme tablissement, de la multidiffusion des uvres ;
la place des offres alternatives ( hors film ) en salles, rendues possibles par la diffusion
numrique.

Ces objectifs sont ensuite adapts la situation et au poids du groupement concern au plan
national et/ou rgional. Ces engagements concernent environ 60 % des entres ralises. Dans son
rapport dactivit 2011, la mdiatrice du cinma ne dcle pas de drive majeure dans lapplication
de ces engagements mais nen soulve pas moins certains problmes reprs en 2012 et qui
persistent en 2013. Ses recommandations gardent toute leur pertinence, savoir :

rappeler aux oprateurs de produire un bilan annuel de la mise en uvre des engagements
de programmation. Cette exigence est plus ou moins tardivement respecte. La mdiatrice
na pu ainsi valuer lapplication de ces engagements pour 2012. Ce bilan est pourtant
capital si lon veut rguler au plus fin les pratiques de programmation ;
lever les ambiguts existant parfois lors de lautorisation dimplantation donne aux salles
par les CDAC.

En particulier, linstruction ou la dcision de la CDAC fait de plus en plus souvent tat dun
accord sign entre le porteur du projet et lexploitant le plus directement concurrenc dans la zone
de chalandise ainsi parfois que la collectivit locale concerne, accord qui vise diffrencier les
projets de programmation ; cet accord est alors mis en avant pour carter toute objection au projet
fonde sur un effet potentiel ngatif sur la diversit cinmatographique offerte aux spectateurs.
(.) cette pratique contourne le rle de la CDAC qui a le pouvoir de lier son autorisation des
engagements de programmation notifis au CNC. Elle porte, de plus, en germe des problmes de
rgularit en termes de droit de la concurrence. (p .3) Autrement dit, un arrangement local ne
saurait tenir lui de mcanisme de rgulation de la programmation ;

surmonter les difficults de vrifier les dclarations des oprateurs sur certains
engagements cruciaux telles la diversit ou la multidiffusion. Dans cette perspective,
lamlioration des outils dobservation permet daffiner laccs aux informations utiles
comme, par exemple, la programmation par sance. Llaboration par le CNC de ces outils
est en cours dachvement ;
ajuster rgulirement les engagements de programmation de chaque tablissement en
fonction de la situation concurrentielle dans sa zone de chalandise ;
prenniser les engagements pris au titre de lanne 2013 (rfrence aux sances
journalires, non prise en compte de la VO ou la VF ou du type de support, etc.) et
sinterroger, en matire de multidiffusion, sur le niveau des pourcentages autoriss par

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE III

tablissement, aujourdhui lev, pour les multiplexes disposant dun nombre important
dcrans ;
maintenir le principe quaucune dprogrammation dun film en cours dexploitation ne
peut tre opre sans information pralable du distributeur concern lorsque la salle
recourt une drogation de ses engagements en matire de multidiffusion.

Au total, la politique relative aux engagements de programmation ne devrait pas perdre de


vue deux objectifs principaux :

limiter significativement par voie daccords interprofessionnels les pratiques de


multidiffusions en usant des outils ci-dessus voqus et en les adaptant en fonction de la
situation commerciale des zones concernes ;
harmoniser par le haut le niveau des engagements entre oprateurs placs dans des
situations comparables.
Toutefois, il ne faut pas se cacher que cette politique de comportement professionnel
constructive et respectueuse des films comporte un inconvnient secondaire. Vu le nombre de films
distribus, il risque de se crer un important embouteillage lentre des salles qui assureraient aux
films une exploitation plus dcente, notamment dans les villes o le nombre dcrans est limit.

D. PROTGER LES SORTIES DES FILMS LES PLUS FRAGILES

Actuellement, un nombre important de films EOF sont distribus dans des conditions trs
difficiles en obtenant des rsultats qui conduisent une grande perte d'nergie professionnelle.
Quand il s'agit de premiers films, la perspective d'en raliser un second s'en trouve loigne. Pas
tonnant que le nombre de seconds films soit en moyenne gal la moiti de celui des premiers.
Dans un tel contexte, la question pralable est la suivante : les salles peuvent-elle diffuser dans
de bonnes conditions 20 % de films de plus quil y a dix ans pour lessentiel 75 80 FIF
supplmentaires dans un march qui semble se stabiliser autour de 200 millions dentres ? Pour un
nombre dcrans qui a cr de 4 % et celui des fauteuils qui a stagn ? Ce dsquilibre structurel entre
offre et dbouchs pourrait en faire douter. Pourtant, dans un pays de libert de cration et de
diffusion, il est impratif de tenter des solutions.
Le distributeur, en accord avec le producteur, aurait le choix entre trois possibilits :

une sortie classique, telle quelle se droule actuellement mais bnficiant de laccord
national de distribution et des engagements de programmation plus haut voqus (supra C.
1 et 3). Dans ce cas, le distributeur estime quengager des frais ddition se lgitime soit en
raison du potentiel commercial de son film, soit parce quune bonne exposition en salles
amliorera la rentabilit ultrieure de son actif ;
une sortie pour films fragiles, sur slection dune commission, attribuant deux avantages
destins encourager leur exploitation :

une surpondration des critres dattribution du label Art et essai pour dclencher
laide slective lexploitation (supra). La dure de commercialisation par points de
vente entrerait dans les critres des calculs de laide;
un accs privilgi laide la distribution.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE III

Pour viter dtre assaillie par les demandes de la part de distributeurs qui nauraient rien
perdre les formuler, la commission pourraient tablir des critres stricts de recevabilit : premiers
ou deuximes films, historique du distributeur, engagement du distributeur sur une activit continue
(existence dun portefeuille de films commercialiser), etc.
Pour les films refuss par la commission, ils auraient la possibilit bien entendu de sortir en
salles leurs risques et prils ou dopter pour une sortie directe en vido soutenue par un rel effort
de publicit, encourag par un soutien slectif la distribution dont une partie serait rserve pour
installer ce type de films sur ce march.
Mme si les esprits ne sont pas mrs, notamment chez les ralisateurs qui souhaitent toujours
montrer leurs films en salles, il serait temps de considrer que diffuser un film sur un cran HD de
tlvision peut quivaloir en qualit la projection dans certaines salles o ne viendra quune
poigne de spectateurs.
Par ailleurs, une sortie sur Internet sous un label valoris lheure de la tlvision connecte
et des crans plasma peut attirer les faveurs des jeunes, grands amateurs de ce support. Nombre de
courts mtrages qui ne trouvent plus leur place dans les salles sont diffuss de cette faon. Il devient
opportun de mener une rflexion sur ces sujets dans le but de stimuler la cration et doffrir un cadre
adquat la diffusion largie de certaines uvres plutt que de les laisser aller chercher une mort
commerciale rapide en salles, suivie dun oubli dfinitif.

E. CONSOLIDER LES STRUCTURES

Lextrme dsquilibre existant dans la structure du secteur de la distribution o une centaine


de socits qui commercialisent de lordre de 300 films (326 en 2012) se partagent environ 10 % des
encaissements, doit tre corrig. Ces entreprises diffusent pour lessentiel cette petite moiti des FIF
qui ne ralisent pas 20 000 entres France et ne survivent que grce laide slective la distribution
qui reprsente dans certains cas une part importante de leur chiffre daffaires. Dans cette
perspective, le renforcement structurel de ce secteur exige de prendre plusieurs mesures.

1. Rtablir un capital minimum totalement libr en espces (50 000 ) pour doter une
entreprise qui dmarre dun seuil de ressources propres. Pour celles qui existent dj, accorder un
dlai pour reconstituer ce niveau de capital si cela est ncessaire.

2. Inciter au regroupement des entreprises de distribution en subordonnant laide slective au


rapprochement des structures. Plusieurs approches peuvent tre cette fin explores :

lever le nombre de films (actuellement de 4 8) qui ouvrent laccs de laide aux


programmes afin dinciter les entreprises se rapprocher ;
accrotre le nombre de films de rfrence (3 films distribus les deux dernires annes ou
deux mandats en cours) pour bnficier de laide titre par titre ;
soumettre les aides lexigence de lemploi par lentreprise dune quipe permanente
minimale afin de limiter le recours la sous-traitance et la prolifration de socits
virtuelles.

3. Lutter contre lmiettement des structures. Plusieurs mesures pourraient y contribuer :

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE III

supprimer les aides la structure, actuellement plafonne 33 000 , devenues inutiles ds


lors quun capital minimum est exig ;
rflchir la meilleure mthode pour administrer laide (avance au forfait ou soutien gal
un pourcentage des pertes subies ?) ;
ne pas maintenir laide slective aux socits qui nont pas atteint un seuil minimum
dentres moyen par film au bout de deux ou trois exercices.

Au total, quelles que soient les voies suivies, laide slective la distribution doit aussi avoir un
effet plus structurant que celui qui est constat. Alors que 60 % des crdits (aide aux programmes)
poursuivent cet objectif, la situation actuelle nest pas optimale. Laide est destine soutenir la
diffusion de films dlicats commercialiser, encourager la diversit de la cration et brasser les
talents qui y accdent, non subventionner ad libitum des entits qui ne font pas la preuve de leur
efficacit professionnelle ou distribuent trs occasionnellement des films.

CONCLUSION : RENFORCER LE SOUTIEN AUTOMATIQUE.

Quel que soit le mode daffectation de laide retenue entre producteurs et distributeurs, la
situation financire difficile de la branche incite recommander renforcer le soutien automatique
la distribution (infra V.C.1).

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE IV

IV. PROTEGER ET STIMULER LE SECTEUR DE LA


VIDEO
Le secteur de la vido connat une forte rechute de son chiffre daffaires dans toutes ses
dclinaisons (supra Chap.I.I.4). Il devient urgent de mettre fin cette hmorragie, de tenter de lui
redonner un second souffle en amnageant son march tout en sefforant dallger ses charges.
Cela, afin de rendre tout son poids la vido dans les mcanismes de financement.

A. LUTTE CONTRE LE PIRATAGE

Une lutte active contre le piratage est une des conditions cls pour permettre lessor de la
vido sous toutes ses formes.

1. Lever rapidement certaines incertitudes lgislatives

Ds lors que la sanction de la fermeture de l'accs Internet a t supprime en juillet 2013, le


systme de sanction par voie d'amendes en cas de rcidive doit tre rapidement dfini et appliqu.
Le niveau de l'amende doit tre dissuasif et progressif et li la frquence et la gravit de lacte
dlictueux.
L'Hadopi ou l'institution qui la remplacerait dans cette fonction devra consentir galement un
important effort de communication pour remplir sa mission pdagogique de prvention de la
piraterie.

2. Distinguer entre les formes de piraterie ?

a. La tolrance prne par le rapport Lescure sur les changes non marchands peer to peer
distinguer de la piraterie dlinquante organise en streaming ne fait pas l'unanimit au sein de la
profession.
Cependant, par ralisme, il apparat important de hirarchiser les objectifs tant la tche est
immense. La priorit doit donc tre donne la lutte contre la piraterie lucrative qui est de loin la
plus dommageable sans pour autant ngliger la rpression par voie davertissement et damende les
particuliers rcidivistes.
La lutte contre la contrefaon, pour tre efficace, doit sefforcer de frapper le phnomne la
source et larsenal lgislatif actuellement en vigueur suffit mettre en uvre cette rpression. Elle
ne doit jamais mconnatre les grands principes en jeu : comptence du juge judiciaire, dfenseur
des liberts, pour ordonner dventuelles mesures coercitives (fermeture des sites, poursuites
pnales, etc.).
Cependant, la plupart des organisations de piratage se situant en dehors de nos frontires, une
coopration internationale reste indispensable pour lutter contre leur activit.

b. Pour rendre cette politique rpressive encore plus efficace, il conviendrait de conduire une
rflexion tendant associer lensemble des acteurs qui participent la montisation de ces activits

116
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE IV

illicites. La voie de lautorgulation ou de la co-rgulation pourrait utilement tre explore, en faisant


participer la rflexion les rgies, les associations dannonceurs, les agences de publicit et les
tablissements financiers, qui concourent assurer certains sites et leurs utilisateurs des
ressources publicitaires de toutes natures. Lobjet de cette action demeurerait le tarissement
concert de ces sources de revenus, principales motivations des pilleurs de droits.
Le Parlement sest saisi de la question de la contrefaon, il sagirait quil inscrive dans ses
mesures lgislatives cet aspect du problme qui connat un dveloppement exponentiel tant il est
plus simple de pirater des contenus audiovisuels que de sadonner la fabrication et lcoulement
de contrefaons industrielles.

3. Fortifier loffre lgale

Sur le long terme, la meilleure rponse au piratage en ligne rside dans la mise en uvre de
tous les moyens ncessaires pour btir et faire perdurer une offre lgale attractive, seule faon de
contenir la piraterie. Les mesures proposes ci-dessous vont dans ce sens.

B. STIMULER LE MARCH

Le march de la vido a besoin lvidence dtre stimul car il noccupe pas la place qui
devrait tre la sienne au sein des dbouchs de lindustrie du cinma.

1. Une politique des prix plus attractive

diteurs et distributeurs de vido physique mnent un politique de prix dynamique au service


dun marketing imaginatif pour tenter de freiner la chute de leur chiffre daffaires. Pour ne pas subir
le sort du DVD comme peut le faire craindre la baisse historique de son CA en 2013, la VD lacte en
location gagnerait pratiquer des prix plus bas car le consommateur compare la tarification
propose sur ce support lacquisition dun DVD usage renouvelable incluant ou non des bonus et
dont les prix sont souvent en chute libre quand il ne sagit pas de nouveauts.
De mme, le cot dun tlchargement dfinitif nest pas assez en rupture avec le prix dun
DVD sans offrir le mme niveau de services : un seul format de fichier, pas de bonus, faible
interoprabilit. Toute une stratgie est reconstruire pour les diteurs dans ce domaine. On
constate dailleurs une tendance rcente des oprateurs baisser leurs prix.
cette fin, une rduction du taux de TVA de 20 10 % contre un engagement de la rpercuter
sur les prix de dtail soutiendrait cette stratgie commerciale tout en permettant daffiner loffre
(promotions, horaires, etc.).

2. Une offre plus dynamique

Il sagit de relancer des services payants en rendant loffre plus souple et plus dynamique. La
ralisation de cet objectif passe par plusieurs initiatives.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE IV

a. assouplir la chronologie des mdias (infra) ;

b. encadrer sous conditions la suspension des droits pratiqus par certaines chanes de
tlvision (infra) ;

c. raccourcir sous conditions les dlais de mise disposition des films en VD;

d. assurer laccs non discriminatoire lensemble des services de VD.


Seule une offre fluide, aisment accessible, permettra au consommateur de shabituer user
de ses contenus. Cela ne doit pas conduire ngliger de les ditorialiser pour guider le client dans
ses choix.

e. acclrer la mise sur le march des uvres en VOD. Moins des deux tiers des films sortis en
salles entre juillet 2011 et juin 2012 taient disponibles en VD en octobre de la mme anne. Ce
pourcentage tait de 57 % pour les films franais contre 90 % pour les films amricains. Lattribution
des aides en faveur de la vido devrait tre soumise un engagement du producteur ou du
distributeur de proposer la commercialisation en VD dans les quatre mois de leur sortie en salles.
Les films franais seraient disponibles sur lensemble des plateformes et participeraient au
dveloppement de loffre lgale et ainsi qu lobjectif commun de lutte contre le piratage

3. Lassouplissement de la chronologie des mdias et le dgel des droits


lintrieur des fentres dexploitation

a. Avantages et limites de la chronologie actuelle

Conserver la chronologie actuelle assortie du gel actuel des fentres dexploitation des chanes
convient une majorit doprateurs (chanes payantes et chanes gratuites). Elle constitue, pour
linstant, la meilleure manire de dcourager Amazon, Netflix ou Google de sinstaller sur le march
franais dans des conditions de concurrence dloyale (supra Chap I. V. Conclusion). On peut
cependant faire remarquer que :

le risque demeure quoprant depuis ltranger ces plateformes lancent malgr tout le
march de la SVOD selon leurs propres critres commerciaux et non en fonction des
fentres autorises. Cest faire un pari alatoire sur leur comportement et tre amen
ragir ventuellement en position de faiblesse ;
le danger ne peut tre cart quune SVOD maintenu 36 mois sonne le glas dune perce
du cinma sur ce march en faveur des sries qui constituent lessentiel de la
programmation de Netflix par exemple.

b. La question du gel des droits

Les chanes de tlvision, et en particulier Canal+, en font une question de principe


considrant que le niveau de leurs obligations et la ncessit de singulariser leurs marchs passent
ncessairement par une protection stricte de leur fentre de diffusion. Par ailleurs, la chronologie
toute entire est lie aux mcanismes de prfinancement et la ncessit de protger les
investissements des pr-acheteurs. Cette position soulve plusieurs questions :

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE IV

la priode dexploitation de la VD reste de lordre de 5 6 mois car lenchanement des


priodes de gel entre Canal Plus et les chanes gnralistes peut reporter deux ou trois
ans la remise de luvre sur un march qui ne vend quasiment que des nouveauts. Cette
pratique du gel des droits peut mme stendre jusqu 48 mois quand les maisons mres
des chanes historiques en clair regroupent leurs achats avec ceux de leurs filiales de la TNT.
Cette situation bride lessor de la VD ;
le gel des droits ne concerne que la location dmatrialise car les DVD continuent garnir
les rayons des magasins et le tlchargement dfinitif domin 95 % par iTunes nest pas
interrompu. Une telle situation qui laisse en activit 85 % du march global de la vido ne
semble pas nuire particulirement aux diffusions sur les chanes comme durant la priode
du DVD florissant, o Canal + programmant ses films 12 mois, ne cessait de gagner des
abonns. En effet, pourquoi labonn paierait-il la vision dun film en VD de trois cinq
fois plus cher quelle ne lui revient sur Canal + ? Pourquoi accder titre onreux un film
que lon annonce sur une chane en clair ? Ce serait le DVD et la VD qui auraient le plus
craindre des chanes que le contraire. Bien plus, la vente de certains titres en ligne est
parfois stimule aprs leur diffusion en clair ;
en dehors des mauvais rsultats de lanne 2013, tout indique que, toute piraterie mise
part, la VD en location lacte sest substitue au DVD ces dernires annes plutt quau
visionnage des chanes. Lamateur de vido a en effet opr des arbitrages entre les prix
des nouveauts sur les deux supports. De plus, le consommateur press de vido ne
patientera pas jusquau passage ultrieur sur les chanes de tlvision pour satisfaire son
dsir. Ce sont au contraire les consommateurs les moins motivs qui attendront la diffusion
des films sur les chanes pour ne pas avoir les louer ou les acheter en vido. Dans ce cas,
cest la vido qui serait victime de la programmation des chanes ;
OCS qui ne demande pas la fermeture des fentres VD pendant lexploitation de ses droits
audiovisuels a vu ses abonnements exploser lors de louverture de sa distribution;
enfin, on ne voit aucune lgitimit vouloir geler les droits dun film que lon a refus en
prachat et/ou en achat.

c. Que faire ?

Dans sa recommandation n 7, le rapport Lescure formule les suggestions suivantes :

avancer la fentre VD trois mois, pour lensemble des services de VD ou uniquement


pour ceux ayant pris des engagements volontaires dans le cadre du dispositif de
conventionnement ;
instituer une commission professionnelle au sein du CNC, comptente pour autoriser des
exprimentations (sortie anticipe ou simultane, VD premium, golocalisation pour les
foyers distants dau moins 50 km dune salle de cinma) et des drogations (pour les films
distribus sur moins de 20 copies et pour les films confronts un chec commercial) ;
avancer la fentre de la SVOD 18 mois pour les services sengageant dans un dispositif de
conventionnement comportant des obligations de production ;
introduire un principe de fentres glissantes pour les films tirs sur moins de 100 copies
(60 % des sorties), afin de faciliter leur exploitation dans les fentres o aucun acteur na
particip au prfinancement. Il sagit en pratique de remonter la chronologie dun cran en
cas dabsence de prfinancement sur la fentre prcdente.
interdire ou limiter les gels de droit VAD pendant les diffusions tlvises.

119
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE IV

La poursuite de ces objectifs nous semble correspondre une volution invitable du march
dicte par la transformation du comportement du consommateur (supra). Il faut tcher de les
atteindre de manire ordonne pour viter toute ventuelle perturbation du ct des oprateurs et
continuer tayer larchitecture du financement de la production. Il serait donc possible dagir par
tape. Certaines mesures peuvent tre prises sans tarder, dautres aux consquences plus
structurelles ne seraient mises en uvre que sous conditions.

Cependant, tout mouvement dans ce domaine doit respecter trois principes de base :
avantage de diffusion gal, obligations dinvestissement gales. Ce principe est trs
important, il est fondateur de tout mouvement en matire de chronologie des mdias ;
Ne doivent tre protgs que les droits prfinancs ;
Sanctuariser les quatre mois de la salle avec possibilit de lgres adaptations la marge
pour certaines catgories de films.

Mesures effets immdiats

Lespace de programmation de la salle doit tre sanctuaris quatre mois. Lexploitation


prfrerait ne pas introduire dautomatisme (raccourcissement trois mois du dlai de
sortie des films en vido) qui mettrait en pril sa protection de principe et ractiver la
commission des drogations. Pourquoi pas ? Il faudrait que cette commission, suggre
aussi par le rapport Lescure, statue sur la commercialisation plus prcoce en aval de la salle
des films ayant dispos de moins de 20 copies. Si cette instance fonctionne avec une
certaine ouverture desprit, les rsultats concrets seraient identiques. notre sens,
lassouplissement de la chronologie des mdias pour les films diffusion confidentielle ne
devrait provoquer aucun bouleversement de la frquentation, ni gner les supports qui ne
les ont pas prachets.
Autoriser la libert de programmation en vido et ou sur les chanes au-del de 4 mois pour
les films nayant fait lobjet du prfinancement daucun support qui ne peut prtendre se
protger de lexploitation dun film dont il na pas voulu. Si un diffuseur tait intress par
une telle acquisition, dure des fentres et protections des droits seraient dfinis par voie
contractuelle en jouant notamment sur les prix. Cela permettrait dlargir la diffusion des
uvres de la diversit et leur viter de tomber dans loubli sans nuire lconomie du
prfinancement. La majorit des documentaires seraient dans ce cas et les diffuseurs
seraient encourags investir dans ce genre. Cette mesure demanderait bien sr des
adaptations rglementaires.
Mettre en uvre le principe de fentres glissantes pour les films tirs sur moins de 100
copies (60 % des sorties) qui nont bnfici que dun prfinancement partiel. Si, par
exemple, le film ne dispose que dun prfinancement vido, la date du dbut des droits de
Canal + pourrait remonter, le principe du gel de la fentre vido tant librement ngoci
travers le prix.

Mesures sous conditions

Il est ici suggr que la rduction de la fentre de la SVOD 18 mois et labandon du gel des
fentres dexploitation des chanes soient de principe, mais il serait sage de reporter la date dentre
en vigueur de ces nouvelles normes le temps de :

120
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE IV

laisser les professionnels se concerter sur le montant des obligations des services qui
opreraient dans ce dlai et den obtenir la traduction rglementaire. Le principe de leur
fixation doit tre avantage de diffusion gal, obligations gales ;
permettre aux pr-acheteurs dadapter leur programmation la nouvelle donne en
prvoyant un calendrier dapplication respectant les droits dj acquis ;
commencer mettre en place du systme de la TVA du pays consommateur (1erjanvier
2015) afin de commencer protger les services nationaux contre les oprations des
diteurs/diffuseurs trangers dans des conditions anti-concurrentielles. Mme si
linstallation dfinitive du dispositif pourrait se rvler laborieuse, des mesures transitoires
semblent possibles, le temps quil atteigne sa vitesse de croisire (infra E).

Dans lintervalle, si la profession le souhaite, une commission pourrait autoriser ce nouveau


dlai pour les films nayant pas dpass un certain niveau dentres en salles. Cette priode serait
mise profit pour apprcier limpact de cette mesure pour modifier ventuellement la marge la
nouvelle rglementation.
Une date butoir devrait cependant tre fixe pour viter les manuvres dilatoires destines
reporter sine die la mise en application de ces mesures.

d. Les consquences

Ds lors que la vido sous toutes ses formes pourrait tre exploite quatre mois aprs les
salles et sans contrainte lintrieur des fentres des chanes, ces dernires seraient fondes
demander un dcalage vers le haut de la priode dexercice de leurs droits. La vido disposerait
dune priode dexclusivit plus courte mais la VD ne serait plus bloque dans son exploitation.
Toute la chane du financement y gagnerait.

Concernant Canal Plus


Grce la mthode du dcalage des fentres vers lamont, le groupe Canal + peut
retrouver lintgralit de sa fentre dexploitation.
Il dispose avec Canal Plus Infinity dune base dabonns qui lui permet desprer une
monte en puissance rapide de son service SVOD. cet gard, il faudra veiller ce que le
respect des rgles de la concurrence nait pas pour consquences dinterdire au groupe
Canal+, en position dominante en matire de tlvision payante, de dvelopper ce march.
propos du prjudice quune telle mesure pourrait causer sa TVR ou Cin +, il faudrait
laisser le consommateur arbitrer entre la formule de Canal + et ses dclinaisons qui lui
offrent sport, sries indites et films rcents au bout de moins de dix mois rediffuss en
TVR et sur Cin + et une formule SVOD qui lui propose des nouveauts plus tardives dau
moins 8 mois et davantage de films de catalogues. Une tarification adquate des deux
formules permettrait doptimiser le chiffre daffaires du groupe.

Concernant les chanes gnralistes


Les chanes gnralistes bnficieraient bien entendu dune remonte de leurs droits.
Par ailleurs, il a t expos (supra Chap. I) les raisons pour lesquelles la question du cinma sur
les chanes gnralistes est moins celle du dlai de la SVOD que dune exploitation intense des
uvres durant 22 mois avant leur passage sur leur antenne. De plus, les chanes programment des
films dits commerciaux qui ne constituent quune partie de loffre de la SVOD dont les clients
seraient plutt des amateurs de diversit. Il nest pas sr que leur consommation soit plus
dangereuse que celle des amateurs de DVD ou de VD. De plus, les mnages, uniquement

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE IV

tlspectateurs des chanes en clair (75 % dentre eux), prfrent ne pas payer un accs aux
contenus audiovisuels. La probabilit est mince quils se prcipitent sur la SVOD pour visionner un
film quatre mois, voire moins, avant quil ne passe sur une antenne en clair.
La question de fond quil faudrait, un jour, aborder est celle que doit tenir le cinma sur les
antennes des chanes gnralistes et dadapter en consquence leurs obligations (supra).

Cette orientation serait accompagne de deux mesures :

une rvision la hausse des obligations des oprateurs de VD et notamment de la SVOD


ds lors que leur march serait stimul par le dgel des fentres des chanes (infra E) ;
linstitution dune priode courte de protection avant et aprs une diffusion tlvisuelle.
cette occasion, les oprateurs de VD sengageraient informer leurs clients des raisons de
lindisponibilit temporaire du film afin de contribuer amliorer laudience des diffusions
tlvises.

N.B. : La chronologie applicable la vido physique est fixe par le lgislateur alors que celle
de la VD relve dun simple accord professionnel car elle nentre pas dans les domaines abords par
la directive SMA. Il serait donc utile de modifier la loi du 12 juin 2009 pour pouvoir aligner le rgime
du DVD sur celui des autres modes dexploitation.

C. LA QUESTION DU MUST OFFER

Comme le rapport Hubac, la mission Lescure prconise dans sa proposition numro 19,
dimposer aux distributeurs (FAI, constructeurs de terminaux connectables, gestionnaires de
magasins dapplications, etc.) la reprise de tout service VD conventionn qui en ferait la demande.
Ce must offer serait assorti dune mesure des rglements des diffrends, sous lgide du CSA.
Cette obligation saccompagnerait de lexigence de reprise dans les outils de rfrencement
des distributeurs afin que le consommateur puisse facilement trouver le service.
Il sagit dappliquer le principe de libre concurrence en interdisant aux distributeurs de
protger leurs propres services de VD transactionnelle de toute comptition au sein de leur
organisation de diffusion. Orange et surtout Apple qui rserve son propre diteur iTunes le
monopole de lusage du mode dconnect (Ipad, Iphone) sont ainsi vivement stigmatiss pour leur
position sur le sujet par des services de VD indpendants. Les organisations professionnelles de la
vido soutiennent cette exigence.
Le dbat est plus complexe quil ny parat. Nous le rsumons en annexe 3. Il sagit en ralit
dun antagonisme dintrts entre diteurs indpendants et gros diteurs distributeurs pour le
partage de la valeur. Les simples dtenteurs de droits semblent ne pas se plaindre de la faon dont ils
sont distribus.
Il est donc prconis pour des raisons de principe de faire appliquer le must offer tout en
relevant que cette source de conflits pourrait se trouver relativise car les modems ( boxes ) des
FAI offrent de plus en plus la possibilit de recevoir des services de communication lectroniques
OTT qui donnent accs tous les diteurs de la plante.
Par ailleurs, on pourrait sinterroger sur lopportunit pour les fournisseurs daccs de facturer
aux diteurs accueillis sans discrimination une partie de la bande passante dont les diteurs
deviendraient de consquents consommateurs.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE IV

D. PROTGER LES OPRATEURS CONTRE LA CONCURRENCE


TRANGRE DRGULE

Pour des raisons maintes fois exposes, il est stratgique que les oprateurs trangers en
matire de vido (Love Films, Apple, OTT de toutes natures) interviennent sur le march national
dans les mmes conditions de concurrence que les oprateurs nationaux. Pour cela, deux problmes
cl doivent trouver leur rponse :

lalignement des conditions fiscales de fonctionnement de ces services ;


la contribution des oprateurs trangers aux cotisations du Fonds de soutien et leur
soumission aux mmes obligations de production.

Ces deux objectifs exigent au pralable que puisse tre saisi le chiffre daffaires dentreprises
uvrant depuis ltranger ce qui soulve des problmes techniques pineux mais non insolubles
(infra VI).

E. ENCOURAGER LA PRODUCTION

La stimulation suggre du march de la VD et le confort plus grand dans lequel il pourrait


fonctionner comporte la contrepartie dun effort supplmentaire de sa part en matire de soutien
la cration.

1. Des obligations actualises et renforces

Le dcret du 12 novembre 2010 devrait tre modifi car, outre sa relative complexit de
rdaction, il ne semble pas adapt lvolution du march de la VD, la taille et aux pratiques de
ses oprateurs. cette fin, il faudrait :

abaisser le seuil actuel de 10 M de chiffre daffaires qui dclenche les obligations


dacquisition duvres europennes et EOF ;
revoir la baisse galement le seuil de 50 M qui oblige au prfinancement (25 %) ;
rajuster les taux pour la VD (15 % dont 12 % dEOF) qui sont infrieurs aux taux des
redevances pays aux ayants droit et perdent tout caractre incitatif ;
aligner le rgime dune SVOD 18 mois sur le rgime de Cin + ou tout au moins renforcer
ses obligations ;
accompagner dun lger surcrot dobligations en financement et en prfinancement le
conventionnement dun diteur accdant un systme de distribution largi (Set top box,
Apple, etc.).

Seuils de chiffre daffaires dclencheurs des diverses obligations et taux concerns seraient
arrts en concertation avec les organisations professionnelles comptentes.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE IV

2. Lextension de laide automatique la VD

Les normes europennes de diffusion de la culture sont en retard sur la ralit obligeant la
VD de se contenter dune aide slective. Il ne serait que temps dintgrer les recettes de la VD dans
les mcanismes daide automatique la production qui ont cours en matire de vido physique. Cela
donnerait un sursaut cette forme daide qui, pour le moment, est trs marginale dans le soutien
quelle apporte la cration.
Le CNC a entrepris des dmarches en ce sens auprs de Bruxelles et a inscrit dans le budget
2014 des crdits provisionnels pour financer une telle extension. On espre y voir un signe
doptimisme de la part des pouvoirs publics dans laboutissement de la dmarche.
Au-del de cette avance de principe, il faudrait sinterroger sur le niveau des taux de
cotisations (2 %) et de soutien (4,5 %) pour savoir sils sont la hauteur de ce que peut porter le
secteur de la vido en matire de financement de la production.

F. SOUTENIR LES INNOVATIONS TECHNOLOGIQUES

Les services culturels numriques doivent financer un processus quasi permanent dinnovation
et de marketing dans un univers technologique en transformation rapide pour demeurer comptitifs
dans la conqute de nouveaux usagers sur tous les continents. Or, les aides du CNC sont trs
largement centres sur la cration et la production et naccordent pas assez de place la diffusion
numrique comme il peut le faire pour la distribution et lexploitation cinmatographique.
La Commission europenne refuse de considrer ces aides aux services culturels numriques
comme des aides la culture autorises par le droit communautaire, vision archaque des
pratiques culturelles. Ces services jouent un rle minent et de plus en plus important de diffusion
des contenus culturels dans toute leur diversit. Au nom de cette vidence, les autorits franaises
devraient dfendre linclusion des aides la diffusion et la distribution par la voie lectronique dans
les aides la promotion de la culture. Limpact pourrait se rvler structurant.
(Ide soutenue par la proposition N 13 du rapport Lescure.)

G. PROTGER LES AYANTS DROIT

La loi sur la proprit intellectuelle impose que les droits dauteur doivent tre acquitts
partir du prix public pay par lusager de luvre concerne et proportionnellement lusage qui en
est fait. Lordonnance du 5 novembre 2009 portant rforme du Code du cinma prvoit, quen
matire de VD :
Chaque accs dmatrialis une uvre cinmatographique fourni par un diteur de service
de mdias audiovisuels la demande donne lieu une rmunration du concdant des droits
dexploitation tenant compte de la catgorie du service, de la nature de loffre commerciale et de la
date de sortie en salles de luvre.
Le texte envisage mme, sous conditions, le principe dune rmunration minimale (Pour le
point de vue juridique voir Annexe 4).
La VD lacte permet une individualisation prcise des rendus de compte et ne devrait pas
occasionner de rclamations de la part des ayants droit sauf lorsquils jugent insuffisants les prix

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE IV

auxquels les uvres sont loues ou vendues. Ils peuvent se prmunir contre ce phnomne en
rclamant et en obtenant souvent une rmunration minimale lacte.
La SVOD qui donne accs aux uvres un prix forfaitaire mensuel soulve, elle, la question de
ce qui revient chacune dentre elles. Les ayants droit demandent la mise en place de cette
rmunration minimale pour plusieurs raisons :

les services de mdias audiovisuels la demande ne gnrent pas assez de droits pour
constituer une alternative suffisante de financement des uvres ;
une pratique tarifaire drisoire ou une rmunration du producteur sur la publicit
uniquement dgrade la valeur des uvres et nuit au renouvellement de la cration ;

En consquence, la mise en place dune rmunration minimale des ayants droit par acte de
visionnage ou de tlchargement constituerait une garantie contre des pratiques de dumping des
prix qui retentit sur lavaleur des uvres.
De leur ct, les diteurs vido font valoir les arguments suivants :

le paiement chaque accs dmatrialis , autrement dit au clic est inadapt une
SVOD dont le paiement est forfaitaire et acquitt avant toute vision. Cette rmunration
nest pas lie au nombre daccs individuels mais au nombre dabonns ;
aucune dfinition de laccs dmatrialis nest donn . Sagit-il de la commande, du
paiement, du visionnage partiel ou complet ? En VD lacte, un accs ne correspond pas
forcment la perception dune recette par lditeur (visionnage fractionn ou rpt
durant 48 h, test avant de commander, etc.) ;
la TVR use de droits acquis en mme temps que les droits initiaux de diffusion des
programmes concerns sur une base forfaitaire. La SVOD obit au mme modle
conomique, ses recettes sont celles dun abonnement. Il ny a aucune raison de lui
imposer un paiement au clic qui remettrait en cause sa nature commerciale ;
en matire de VD gratuite, les recettes publicitaires ne sont pas systmatiquement
associes un programme prcis (site de lditeur). Il nexiste pas de corrlation entre les
recettes publicitaires et le nombre daccs.

Cependant, au-del des dbats juridiques lissue incertaine, lintrt des parties serait de
vivre une relation plus constructive partir dun accord interprofessionnel qui pourrait reposer sur
les principes suivants :

gnralisation de la rmunration minimale par acte de visionnage ou de tlchargement


afin que lexploitation des contenus nopre pas de transferts de ressources dune uvre
sur une autre ou des prix de braderie ;
pour les services de VD par abonnement ou gratuit, principe dun forfait pour rmunrer
layant droit mais gratifi dun bonus (aprs franchise ou non) par tranches dactes
dnombrs de consommation durant la priode dexploitation. Les forfaits seraient ajusts
en fonction du nombre dabonns et du profil de consommation du film dfini dans au sein
dune typologie.

Pour tre considr comme un acte de consommation gnrant un bonus, le film devra avoir
t regard un minimum de temps mesur en minutes. Ce genre de contrat commence tre
appliqu.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE IV

H. INTENSIFIER LA NUMRISATION DES UVRES DU PATRIMOINE

Le CNC doit, autant que la situation financire le permet, intensifier son soutien la
numrisation des uvres du patrimoine au-del mme de la notion de conservation patrimoniale et
dducation du public. Une telle action permet, en effet,

de soutenir la diffusion en vido et par les chanes des uvres du patrimoine et den
enrichir la programmation ;
de faciliter les cessions de droits des producteurs et donc de consolider leur situation
financire ;
daccrotre les commandes aux industries techniques en situation difficile.

CONCLUSION : LA SURVEILLANCE DUN MARCH EN PLEIN


DVELOPPEMENT

En dpit de lessoufflement constat en 2013, le march de la vido, la demande surtout,


peut constituer un relais de croissance pour les dbouchs du cinma car il correspond de plus en
plus aux modes modernes de consommation des contenus audiovisuels. Il est porteur dun potentiel
de financement de la production que, pour le moment, il ne ralise pas. Cest la raison pour laquelle,
il faut tre attentif son essor. Cependant, comme tous les marchs rcents, il vise la conqute du
plus grand nombre tout en tant sans cesse remis en question par des innovations technologiques
permanentes et un perptuel changement dans ses mtiers et pratiques commerciales. Aussi, cette
activit est-elle toujours tente de se scuriser par la recherche de positions dominantes aises
atteindre car facilites par des infrastructures de diffusion performantes au rayonnement mondial.
En la matire, le retard endmique de la norme juridique sur les conduites conomiques du secteur
peut tre pnalisant pour les acteurs conomiques.
Aussi, ce march de masse ne pourra se dvelopper que :
si des rgles du jeu simples laborer et faire appliquer facilitent la libre circulation des
uvres ;
la concentration verticale est limite ;
un libre accs des diteurs aux organisations de distribution est assur.
Cest ainsi, par exemple, que le principe de la distribution en non exclusivit limite les
possibilits pour un distributeur-diteur dominant de siphonner la commercialisation des uvres
recherches.
Bien entendu, une telle politique ne fonctionnera que si elle rpartit quitablement
contraintes et avantages entre partenaires et concurrents.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE V

V. ALIMENTATION ET OPTIMISATION DE LUSAGE


DU FONDS DE SOUTIEN
Si la validit du modle de financement de la cration nest pas conteste au point de vouloir
ltendre dautres industries culturelles, il sagit de veiller une alimentation soutenue du Fonds de
soutien en ne cessant de ladapter aux nouvelles formes de consommation des films. Il convient,
cependant, de fixer les contributions de chaque oprateur en respectant trois principes :

coller aux volutions de la distribution de contenus audiovisuels pour en optimiser le


rendement tout en protgeant la neutralit technologique des diffrents diffuseurs ;
tenir compte du niveau de contribution en intgrant les autres paramtres dimposition des
oprateurs (TVA, obligations de production, rmunration des socits dauteur) ;
assurer une certaine quit entre oprateurs, en sefforant de faire entrer dans le champ
des contributions les comptiteurs trangers jusquici exonrs, et en leur demandant un
effort proportionn leurs ressources.

Dans cette optique, il est normal quen contrepartie de la gratuit des frquences qui leur sont
alloues, les diffuseurs lectroniques de toute nature contribuent au soutien lactivit audiovisuelle
nationale. Cependant, il faut prendre conscience que les diffuseurs nont nul besoin de voir alourdir
leurs contributions et obligations dans la priode de fortes mutations quils connaissent. En 2013,
leur poids total, (toutes taxes, redevance et contributions confondues) est de lordre de 27 % de leur
chiffre daffaire hors taxe pour les chanes gnralistes ainsi que pour Canal Plus. Certes, le taux
rduit de TVA support par Canal Plus (10 % au 1er janvier 2014) compense en partie cette charge. De
mme, une partie de ces prlvements correspond des dpenses (films et contenus audiovisuels)
que les contributeurs auraient au moins en partie consenties.
Le niveau de ces prlvements tait de 5,5 % pour les distributeurs de services lectroniques
(1,87 % au 1er janvier 2014 pour les fournisseurs doffre composite en raison de labattement de 66 %
sur leur assiette) et de 2 % pour les diteurs vido, oprateurs qui supporteront cependant une TVA
de 20 % au 1er janvier 2014. Il apparatrait cependant pnalisant daccrotre les taux des diverses
contributions au Fonds de soutien mais non dtendre certaines de leurs assiettes.

A. ALIMENTATION DU FONDS

Le Fonds de soutien a fix, en faveur du cinma, des moyens dintervention nets de frais de
gestion de 295,1 M en 2013 et en 2014 (niveau de 2012) auxquels viennent sajouter la part des
crdits dits transversaux (total de 92,1 M) affects au cinma (Images de la diversit, industries
techniques, soutien vido, etc.). Si quelques nuages semblent se dissiper, une consolidation des
ressources du fonds savre ncessaire.

1. Lassiette de la TSA

Intgrer dans lassiette de la TSA des recettes de moins en moins annexes des salles
(confiserie, recettes publicitaires de toutes natures) est une trs ancienne revendication des

127
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE V

producteurs et des distributeurs. Limportant besoin en investissements du secteur incite ne pas


chercher entamer leurs recettes. Cependant, la pratique relativement rcente de vendre dsormais
lespace publicitaire mis la disposition des films (bandes annonces, supports daffichage etc.) alors
quils ont t longtemps gratuits pour le distributeur pose problme. Il ne sagit pas dune dpense
de bouche complmentaire au spectacle effectue par le spectateur mais dune charge supporte
par le distributeur dans lintrt des films et des salles. Ce qui justifiait, nagure, la gratuit de
lespace occup.
Aussi, on ne saurait trop renouveler la recommandation dun accord exploitants-distributeurs
pour amender ces pratiques et en rduire le cot pour les distributeurs (supra III. A. 1).

2. largir lassiette de la taxe vido

Il sagirait dinclure les recettes de publicit lies la prsentation des programmes de la VD :


bandeaux encadrant le visionnage, etc.
La diversit des modles conomiques de partage des recettes publicitaires entre plateformes
et diteurs peut compliquer la prhension de cette assiette (notamment dfinition juridique du
redevable) mais cette difficult ne doit pas y faire renoncer car le rendement de cette contribution
peut tre significatif et dynamique.
Par ailleurs, une mesure plus dcisive consisterait largir lassiette de la taxe au chiffre
daffaires des oprateurs OTT de type ITunes ou Google Play qui proposent depuis ltranger ventes
ou locations de vidogrammes. Le parlement a t saisi de cette extension dans une loi de Finance
rectificative pour 2014, ce qui est bon dans son principe mais pose quelques problmes dapplication
(infra).

3. largir lassiette de la TST-E

Les nouveaux modes daccs aux uvres sont mal intgrs par le dispositif fiscal actuel qui
devrait, en consquence, adapter les assiettes de la TST-E.

a. Les services non linaires financs par la publicit du type tlvision de rattrapage se
dveloppent rapidement (supra) et chappent toute contribution alors que sont diffuss les
mmes programmes que sur les chanes taxes. Quand ils sont mis en clair, les recettes de publicit
collectes devraient entrer dans le champ de la TST-E. Lenjeu financier demeure faible (2 M en
2013) mais la base de limposition est trs dynamique (+ 50 % de CA entre 2011 et 2012). Le
Parlement a, galement, t saisi de ce projet dextension. Cependant, cette mesure devrait entrer
en harmonie avec les efforts entrepris pour soumettre la mme taxe les oprateurs internationaux
qui sadonnent des rediffusions sans cotiser au fonds de soutien sous peine dalourdir le
dsavantage concurrentiel des oprateurs nationaux leur gard.
Par ailleurs, il apparat que la frontire entre TVR et tlvision en clair gratuite sur le Net
sestompe peu peu car se crent des chanes qui, au-del de la simple rediffusion, dclinent des
contenus thmatiques en liaison avec les programmes du groupe initiateur (cf. Accord Canal+ You
Tube de lancement dune vingtaine de chanes gratuites). Ces nouveaux supports sont financs par
des recettes publicitaires partages entre partenaires. Un tel dispositif est mal apprhend par le
rgime actuel dautant que la gense et la rpartition de ces ressources peut varier dune
organisation lautre : rgie commune ou non, partage de la commercialisation de lespace, etc., ce
qui peut rendre dlicate la distinction entre revenus des rsidents fiscaux et ceux des non-rsidents.

128
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE V

Dune manire plus gnrale, il sagirait de faire cotiser au Fonds en tant quditeur les
plateformes qui tirent profit de la diffusion duvres de cration (You tube, Dailymotion, etc). Il faut,
cette fin, parvenir saisir leur chiffre daffaires, ce qui exige une activation de la coopration fiscale
internationale. Cela nira pas sans difficults mais il sagirait de les surmonter car il y va de lquilibre
concurrentiel du march lgard des oprateurs nationaux. Il faudrait, en effet, en finir avec
lillusion dune gratuit qui nexiste pas en conomie marchande car le cot dun bien ou dun
service, en loccurrence un programme, est toujours support en dernier ressort par un acteur
conomique.

b. Les chanes de la TNT qui se dveloppent au dtriment des chanes historiques bnficient
dun niveau allg de contribution au Fonds de soutien pour respecter la ncessit de les laisser
prendre leur essor. La taxe de 5,5 % nest pas perue en dessous de 11 M de chiffre daffaires. Ce
barme devrait tre revu (baisse de la franchise, barme progressif) pour permettre ces chanes
dentrer plus rapidement dans le processus dalimentation du Fonds. Ces stations appartenant dans
leur majorit des groupes ditant des chanes historiques, il faudrait veiller cependant en
rformant le rgime de cotisation lquilibre global de la contribution de ces groupes.

4. Consolider la TST-D

La nouvelle TST-D autorise par la Commission de Bruxelles le 20 novembre 2013 reprsentera


38 % des ressources du Fonds de soutien dans le budget 2014 (supra Chap.II.II.B). Son rendement
devrait tre soutenu par le dynamisme du march du haut dbit avec quelques rserves cependant :

leffet sur les chiffres daffaires des oprateurs de la guerre des tarifs quils se livrent ;
lvolution de la sant des distributeurs contributeurs qui sont appels grer de lourdes
mutations structurelles.

Compte tenu du rle stratgique que joue cette taxe et des vicissitudes quelle a connues, les
pouvoirs publics devront surveiller avec vigilance lvolution de son rendement et les alas que
pourraient connatre les contours de son assiette lis aux comportements stratgiques des
redevables.
Dune manire plus gnrale, il est indispensable de mener une rflexion permanente sur la
politique fiscale lgard du secteur pour ladapter la rapidit des changements qui se produisent
dans llaboration, la diffusion et le mode de consommation des programmes. On constate, en effet,
que souvent la rgle de droit sessouffle suivre les volutions de march. Ce secteur nen a pas
lapanage.

B. LAPPROCHE DES CHIFFRES DAFFAIRES DES OPRATEURS


TRANGERS

La lutte contre loptimisation fiscale ainsi que la dlimitation territoriale des activits des
entreprises du Net demeure un sujet qui dpasse largement le cadre de ce rapport et devrait tre
trait par les gouvernements lchelle de la plante. Lvaluation des chiffres daffaires des
oprateurs trangers nest ici voque que dans la perspective de tenter dgaliser les conditions de

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE V

concurrence avec les oprateurs nationaux soumis seuls des obligations de production et des
cotisations au Fonds de soutien ainsi qu des taux de TVA moins avantageux.

Pour la VD, oprateurs nationaux et OTT, supportent des taux de TVA diffrents
(respectivement 20 % et souvent 12 % ou moins payables hors de France). De plus, les premiers
cotisent au Fonds de soutien (2 % de taxe vido sur leurs recettes diteurs) et les seconds en sont
dispenss. Cette situation cre aux entreprises de lHexagone un triple prjudice concurrentiel
portant sur :

la fixation du prix final pour le consommateur ;


la marge oprationnelle laisse chacune des parties. Les OTT supportent des cots de
diffusion trs allgs par rapport ce que financent les diteurs-distributeurs franais
chargs des infrastructures ;
les royalties verses. Les OTT peuvent traiter de manire plus gnreuse les ayants droit.

Pour les mdias nationaux financs par la publicit, il est cohrent que leurs comptiteurs
internationaux qui vont se faire de plus en plus pressants pour leur ravir des parts de march, soient
eux-mmes soumis des cotisations au Fonds et des obligations de production identiques aux leurs.
ce stade, nous ne nous interrogeons pas sur la possibilit lgale au regard du droit fiscal
international dtendre de telles contributions, nous la prsupposons en raison de sa pertinence
conomique.
cette fin, la question rsoudre en priorit est celle de saisir le chiffre daffaires de ces
oprateurs venant de lextrieur de nos frontires. Concernant la taxe vido, lentre en vigueur
lintrieur de lUnion europenne de la rgle de lapplication du taux de TVA du pays consommateur
sera dun grand secours. Lextension probable du soutien automatique la VD serait galement un
lment facilitateur en la matire. Pour le chiffre daffaires publicitaires des nouveaux mdias en
clair sur Internet et la tlvision connecte, la question relve du droit fiscal international.

1. La rgle de la TVA du pays consommateur

Ladoption, compter du 1er janvier 2015, de la rgle de lapplication du taux de TVA du pays
consommateur devrait galiser du point de vue fiscal les termes de la comptition entre oprateurs
de vido uvrant sur le mme territoire. Elle facilitera galement llargissement de lassiette de la
taxe vido aux intervenants internationaux prvue pour 2104 grce, en thorie, une exacte
connaissance de leur chiffre daffaires. supposer que la lgalit dune telle cotisation ne soit pas
conteste, en ralit, les choses sont moins simples quil ny parat.
Lextension, le 1er janvier 2015, du guichet unique aux socits de services lectroniques sera
trs utile pour collecter la taxe. Par l'intermdiaire de ce portail lectronique, les oprateurs
dposent une seule dclaration de TVA et paient la taxe un seul tat membre. Son produit est
ensuite rparti, sur la base des informations fournies, entre les tats dans lesquels la TVA est due.
Pour donner son plein rendement, ce dispositif simplificateur va devoir affronter quelques
difficults techniques : localisation de lutilisateur final du service qui doit acquitter la TVA (cas de
services prpays; mthodes de paiement spcifiques (bons cadeaux, etc.) ; tlchargement du
contenu par un intermdiaire, etc. Leur rsolution ainsi que ladaptation du dispositif du guichet
unique pourraient prendre du temps, quatre cinq ans selon les estimations.
En attendant que le systme soit compltement oprationnel, lestimation des chiffres
daffaires des oprateurs trangers pour asseoir la cotisation de la taxe vido au Fonds de soutien
pourrait trouver une solution satisfaisante grce lextension du soutien automatique la VD.

130
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE V

2. Lestimation des chiffres daffaires en vido

ce jour, seuls les distributeurs nationaux de vido physique et dmatrialise, soumis la


taxe vido, sont tenus de dclarer leur chiffre daffaires. Les distributeurs oprant depuis ltranger
chappent cette obligation. Cependant, si lextension de laide automatique la vido
dmatrialise est autorise par Bruxelles, les ayant droits franais auront intrt faire connatre le
chiffre daffaires ralis sur leurs films par lintermdiaire des oprateurs trangers. Ce ne sera pas le
cas des ayants droit non europens et en particulier amricains sauf pour ceux qui veulent gnrer
du soutien rinvestir en uvres EOF ou europennes, ce qui demeure une pratique limite.
Remarquons, toutefois, que le chiffre daffaires vido des socits amricaines est trs
majoritairement connu travers celui de leurs ventes en DVD et de leurs locations et ventes en vido
dmatrialise via les distributeurs nationaux (FAI, cble, etc.). De mme quils supportent la TSA
sans avantage en retour, les ayants droit amricains ne chercherons peut-tre pas se compliquer la
tche pour ce surcroit marginal de 2 % de contribution au Fonds de soutien et joueront le jeu de la
dclaration.
Si tel ntait pas le cas, leur activit vido en France pourrait tre reconstitue partir des
paramtres de partage du march selon la nationalit des ayants droit existants chez les
distributeurs nationaux.

3. Le chiffre daffaires des mdias en clair dorigine trangre

La saisie des chiffres daffaire des mdias en clair dorigine trangre intervenant sur le
territoire national relve daccords internationaux car les solutions ne sauraient tre quhexagonales.
Elle dpend aussi du degr de coopration des entreprises concernes qui pourraient la contrarier ou
chercher limiter son champ. De ce point de vue, lhtrognit du systme fiscal europen et
nord-amricain pourrait constituer un handicap.

C. OPTIMISATION DE LUSAGE DU FONDS DE SOUTIEN

Une fois voqus les problmes dalimentation du Fonds, il convient de sinterroger sur lusage
quil opre de ses ressources.

1. Soutien automatique et aide slective

Entre 2007 et 2012, les soutiens slectifs la production et la distribution augmentent


globalement de plus de 35 %, sous leffet de lintensification des aides au dveloppement et
lcriture, auxquelles sest ajoute laide la conception depuis 2011 (+ 53 % au total) et de laide la
distribution (+ 32 %). Lavance sur recettes la production progresse de 32 %.
Entre 2007 et 2012, laide automatique gnre sest accrue de 16 %. Laide la production a
oscill de 60 70 M avec une amplitude dun cinquime en raison des annes exceptionnelles de la
frquentation de 2009, 2010 et surtout 2011 dont a aussi profit laide la distribution (+ 9 %).
Durant la priode, laide slective production et distribution rapporte laide automatique a
progress de 36 % 38 %.

131
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE V

Dans les perspectives 2014, le soutien automatique gnre (production, distribution,


exploitation, vido physique + VD) stablit 189 M et les aides slectives (dveloppement,
cration, production, distribution, exploitation, diffusion (sans la Cinmathque), vido et
exportation ainsi que labondement cinma du CNC aux fonds rgionaux et la dotation
Eurimages) atteignent 120 M soit 63,5 % des aides automatiques gnres. Laide slective la
production et la cration atteint 60 % du soutien automatique de la branche, celui de la distribution
33 % et 63 % en y incluant le soutien au tirage des copies et lducation limage, celui de la vido
114 % (en incluant le futur soutien automatique de la VD), celui de lexploitation 34 % (111 % en y
incluant les avances). cela sajoute, la part cinma (de lordre de 24 M pour la cration et la
production selon nos calculs) supporte par les seules collectivits locales sous forme largement
slective. Lexportation ne bnficie que de soutien slectif. Au total, considrant le seul primtre
des ressources affectes au prfinancement de la production jusqu la remonte de ses dernires
recettes (distribution, vido et exportation), les aides slectives atteignent 98 M soit 79,4 % des
aides automatiques correspondantes et 122 M avec lapport net des rgions (99 %).

a. Limpact des aides slectives


Les aides slectives sont indispensables pour assurer diversit et renouvellement de la
cration tous les stades de llaboration du film et sa diffusion ainsi quun accs tous les
cinmas du monde dans un rseau de salles homognes et bien quipes. Elles participent la
stabilisation de lemploi dans la branche et la modernisation de nos industries techniques. La
France dtient en la matire et de loin une position envie dans le monde. Aussi ce mode
dintervention ne pose-t-il pas un problme de principe mais de degr. En effet :

Ces aides slectives, qui constituent, soit des subventions, soit des avances plutt
faiblement rembourses toutes branches confondues apparaissent comme un soutien
puissant au montant comparable celui des aides automatiques (cf. chiffres ci-dessus)
primtre dintervention identique.
cet effort, viennent sajouter quelques 105 M (budget 2014) dintervention directe de
ltat en faveur de la production de films (crdits dimpt, rduction dimpt pour les
SOFICA) soit plus du double de ce que fournit le Fonds pour les aides slectives la
production (51,67 M). Certes, ces crdits nentrent pas dans la catgorie de laide slective
qui est attribue sur des critres artistiques : lecture de scnarios pour la production et
vision des films pour la distribution. Ils sont quasi automatiques car ils sont attribus ds
lors que le destinataire remplit les conditions objectives pour en bnficier. Il nen demeure
pas moins quils constituent des subventions dexploitation qui, dans leur nature
conomique, se rapprochent ex post de cette majorit daides slectives non rembourses
et sloignent des aides automatiques qui se rgnrent en tout ou partie. Tout en se
justifiant pleinement en raison de son impact trs positif sur lemploi du secteur, cet effort
global de la collectivit via le Fonds de soutien ou le budget de ltat apparat dj
significatif. Lobjectivit conduit reconnatre qu linverse ltat a transfr au Fonds des
charges qui devraient relever de sa responsabilit : subventions lENSMIS, la
Cinmathque, les festivals, etc. On peut les estimer plus de 56 M. Il a, par ailleurs,
ponctionn par crtement du produit des taxes et prlvement sur la trsorerie, plus
de 300 M en trois exercices.
Largument, excellent dans son principe, de la diversit et du renouvellement des talents ne
doit pas stimuler loffre de films au-del de la capacit dabsorption du march qui a
dsormais atteint son objectif de diversit : 54 % des uvres sont des premiers ou
deuxime films et les salles franaises accueillent quelques 150 films qui sont ni dinitiative

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE V

franaise, ni amricains. Quant aux grandes signatures de la mise en scne, lment


dynamique de la diversit, leur ralisation est largement soutenue par les chanes
publiques de France Tlvisions et Arte, sans compter quelles accdent assez
rgulirement lavance sur recettes.

Au total, les aides slectives semblent avoir atteint empiriquement un plafond en quivalant
dsormais le montant des aides automatiques. Il parat sage dsormais de gager toute mesure
nouvelle dans ce domaine par une conomie correspondante au sein du mme chapitre.

b. La logique du soutien automatique


Le soutien automatique comporte aussi ses inconvnients (inaccessibilit aux primo-
accdants, incitation renouveler les mmes contenus, etc.) qui ont conduit crer les aides
slectives mais prsente deux avantages :

ds sa cration, laide automatique a t conue comme un mcanisme dautofinancement


forc o dabord la production, puis lexploitation et enfin la distribution renonaient une
partie de leur recette pour la rinvestir dans leur dveloppement. Cette politique tait aussi
finance sans contrepartie par le cinma amricain. Le cinma tant un mtier doffre, il
fallait mettre en place un dispositif qui lincite en maintenir un certain volume via la
production et la distribution tout en maintenant la qualit du parc de salles. Cest la raison
historique pour laquelle laide gnre a toujours t calcule en proportion de la TSA
recueillie au guichet alors quon pourrait la chiffrer en fonction de paliers dentres sans
rfrence la taxe.
Chaque anne, laide automatique se consomme ingalement mais aussi gnre de la TSA
par les films mis sur le march. Cest en cela quelle sautofinance partiellement car est
maintenu un lien direct entre laide gnre et lactivit originelle de lindustrie du cinma,
savoir la frquentation. En 2012, laide mobilise en production atteint 32 % de la collecte
de TSA effectivement perue, moins de 13 % en distribution et 47 % (hors avances) en
exploitation soit au total 92 % du montant de la taxe. En revanche, le soutien gnr par les
trois branches pse 131 % du montant de la taxe perue en 2012 et environ 118 % de celui
de 2013.
Il est clair que, compte tenu des taux de gnration de laide pratiqus et des droits
historiquement accumuls par les producteurs, le Fonds fait appel sur la longue priode
des ressources autres que la TSA, de lordre de 10 % en moyenne des ressources du Fonds,
les annes de mobilisation forte ;
elle sanctionne le succs et pousse au rinvestissement, notamment dans des films forte
valeur ajoute, indispensables dans un march doffre. En matire de production, elle
demeure trs concentre dans son usage par une dizaine de producteurs, tout en jouant un
rle de moins en moins dterminant dans le financement des films en raison du grand
dsquilibre existant entre recettes et envole des budgets. Dans le domaine de la
distribution, elle devrait soutenir plus vigoureusement la prise de risque.

Concernant la production, tout en agissant pour comprimer les cots (supra), il serait
souhaitable de renforcer le poids de cette aide dans les financements, en jouant sur ses taux et sa
dgressivit, de telle faon quelle gratifie davantage le succs au-del de 500 000 entres. Il
sagirait, par exemple, daugmenter par tranches les taux de rcupration de la TSA pour accrotre les
ressources des films entre 500 000 et 1,5 millions dentres qui stabilisent la frquentation en ne la
faisant pas dpendre de quelques trs gros succs ports en particulier par les moins de 24 ans. Le

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE V

rle croissant que joue dsormais la tranche dge de 35-40 ans au guichet des salles encourage une
certaine diversit de la production qui, lorsquil lui est fait cho, se situe sur ce segment dentres.
Concernant la distribution, les taux de rcupration de la taxe (220 25 %) sur les 4 premires
tranches de recettes devraient tre revaloriss car elles concernent les rsultats en salles de
lcrasante majorit des films et o MG et frais ddition sont les plus difficiles rcuprer. Ils lont
t au dbut de lanne 2013 mais cette politique devrait tre intensifie.
Cette mesure serait distincte de celle qui prvoit depuis 2013 la cration dun bonus de 25 %
lorsquun distributeur investit son soutien automatique en MG dans un film dinitiative franaise dun
budget infrieur 4 M et sans prfinancement de chaine en clair, lexception dARTE. Le bonus est
limit 50 000 euros par socit et par an.

2. Une valuation rgulire des interventions

Dans le souci louable de couvrir tous les champs de lactivit cinmatographique, nationale et
internationale, outre les soutiens automatiques intervenant dans toutes les branches lexception
de lexportation, ont t crs dans le domaine slectif :

5 types daides au court mtrage ;


4 types daides lcriture, la conception et au dveloppement des projets de longs
mtrages ;
5 types daides la production des projets de longs mtrages ;
3 types daides la distribution clats en 6 procdures pour deux dentre eux ;
5 types daides lexploitation ;
2 types daide lexportation ;
2 types daide ldition vido ;
1 aide aux nouvelles technologies en production.

Cette liste ne prtend pas lexhaustivit car dans les dispositifs transversaux , certaines
aides touchent galement le cinma (multimdia, industries techniques, etc.). cela sajoutent les
aides rgionales qui viennent parfois faire double emploi.
Il ne sagit pas de nier lintrt de ces interventions mais il est absolument ncessaire den
faire un bilan rgulier afin den optimiser lusage laune de critres conomiques, culturels et
sociaux. Il sagit notamment dinterroger le dispositif la lumire, entre autres, de son impact sur le
volume de la production, de son effet sur la diversit culturelle et de la capacit de ses bnficiaires
concrtiser les projets soutenus.

Trois proccupations permanentes devraient inspirer ce questionnement :

rechercher les effets structurants qui consolident le secteur ;


demeurer sans tabou vis--vis de ce que la technologie du numrique peut modifier aussi
bien en matire de production que de distribution des uvres ;
rester attentif tout ce qui peut dcloisonner le soutien au cinma et celui qui est confr
laudiovisuel. Les deux secteurs se contentent de rivaliser dans le partage des ressources
du Fonds pour mener des politiques de dveloppement spar alors quune partie de leurs
activits convergent et que leurs problmes sont souvent communs. Plus dune passerelle

134
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE V

pourraient tre amnages dans lintrt des deux modes dexpression et le respect de leur
singularit. Il y aurait l aussi matire optimisation.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE VI

VI. LA POLITIQUE FISCALE


A. LA FISCALIT INDIRECTE

Le principal problme que pose la fiscalit indirecte qui frappe les activits du secteur, cest
lhtrognit de ses taux alors quelles relvent nolens volens dactivits culturelles fortes
productrices de valeur en tant que soutien la production et multiplicatrices demplois car industries
de prototypes faible productivit.
Les taux de TVA applicables aux diffrentes activits sont les suivants :

exploitation : 5,5 % sur le chiffre daffaires de la billetterie


Canal + : 7 % sur les abonnements et 10 % au 1/01/2014
Vido (physique et la demande): 19,6 % et 20 % au 1/01/2014
Distributeurs: 19,6 % et 20 % au 1/01/2014 pour les services doffre composite et 7 % (10 %
au 1/01/2014) pour les services de tlvision payante.

Hors le cas de lexploitation, ces taux pnalisent toute politique dynamique de prix qui
stimulerait la demande et entament les capacits contributives des oprateurs la politique de
soutien. Ils handicapent, ce stade, les oprateurs nationaux dans la comptition qui va les opposer
aux distributeurs et diffuseurs trangers (supra).
Les pouvoirs publics doivent conserver lobjectif stratgique de rduire ds que possible les
taux fixs au 1er janvier 2014.
Il en est de mme pour les droits dauteurs qui devraient bnficier dun taux de TVA rduit
5,5 % et non passer aux 10 % prvus au 1er janvier 2014. Il est, en effet paradoxal, que le livre et le
film supportent un taux rduit alors que les auteurs subissent un taux de 10 %.
La taxe sur les matriels connects, propose par le rapport Lescure doit voir le jour pour
plusieurs raisons :

fixe 1 %, elle demeure indolore. Les marges des fabricants et des distributeurs peuvent
labsorber aisment ;
elle est juste car cest une faon de rcuprer un peu de valeur une activit qui prospre
sur des contenus quelle ne finance pas ;
elle permet de complter le financement de la copie prive qui voit de plus en plus ses
supports perdre de leur importance comme activit gnratrice de redevance en saisissant
ceux qui permettent daccder au cloud ;
elle peut procurer, mme partiellement, des ressources en faveur du fonds de soutien si
son produit est partag entre divers secteurs culturels ;
elle pourrait abonder pour une part des Fonds dinvestissement.

136
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE VI

B. LE CRDIT DIMPT

1. Le crdit dimpt national

Institu en 2004, destin relocaliser les tournages en France, le crdit dimpt national a fait
lobjet de modifications substantielles qui sont entres en application en 2013, une fois obtenue
lautorisation de la Commission europenne. Le plafond du crdit a t multipli par 4 pour atteindre
4 M et les dpenses ligibles qui servent dassiette son calcul ont t largies.
En 2012, lancienne formule conservait encore une certaine efficacit : 91 % des dpenses des
122 films bnficiaires du crdit dimpt (734,5 M de budgets cumuls) ont t effectues en
France pour une allocation globale de 58,3 M gnrant un effet multiplicateur de dpenses de 1
12. Elle demeurait, cependant, insuffisante pour retenir les films au budget important (supra
Chap.I.I.J).
Sil ne peut toujours viter leffet daubaine pour des productions qui seraient restes en
France, le crdit dimpt cinma joue un rle anti bipolarisation significatif puisque 98,7 % des
films qui en bnficient se situent entre 1 et 15 M de budget. Acceptons laugure que le nouveau
rgime qui rapproche le systme franais des dispositifs europens concurrents y ajoutera lavantage
de retenir lexcution des gros budgets sur le territoire. Il est trop tt pour laffirmer.

2. Le crdit dimpt international

Institu en 2009, le Crdit d'impt international (C2I) concerne les films d'initiatives trangres
dont tout ou partie de la fabrication a lieu en en France. Il est accord de faon slective par le CNC
la socit qui assure en France la production excutive de luvre, sur la base d'un barme de points
validant le lien de cette uvre avec la culture, le patrimoine et le territoire franais. Il est gal 20 %
des dpenses du film effectues en France et pourra atteindre au maximum 20 M (au lieu de 10
M) partir de 1er janvier 2014 si le Parlement suit cette proposition du gouvernement. noter
cependant, que pour atteindre le plafond de 20 M, il faudrait attirer 100 M de dpenses par film
sur le territoire, ce qui peut paratre irraliste. La question du niveau du taux applicable aux dpenses
ligibles pourrait rapidement se poser.
Ce dispositif a fait la preuve de sa pertinence puisquil a facilit, depuis 2009, le tournage en
France de 70 longs mtrages (45 de fiction et 6 danimation) de nationalits diffrentes. Cela a
reprsent, pour le seul cinma, un montant de 44 M de crdit dimpt qui a gnr 289 M de
dpenses sur le territoire (coefficient multiplicateur de 6,5).
Le nouveau rgime des deux crdits dimpt a reu une autorisation europenne borne au 31
dcembre 2014. En dpit du compromis trouv en novembre 2013 qui sauve grosso modo le principe
de la territorialisation des aides et celui de la prfrence nationale donne aux quipes de tournage,
la Commission de Bruxelles a-t-elle vraiment renonc sa doctrine dune concurrence sans entrave
entre prestataires et de libre circulation des comptences au sein de lEurope ? Principes si mal
adapts lessence des activits culturelles. Rien nest moins sr. La vigilance reste de mise.

137
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE VI

C. LES SOFICA

Depuis bientt 30 ans, les SOFICA jouent un rle trs utile dans le financement de la
production mme si leur retour sur investissement nest pas fameux quand il existe et leur sous-
amortissement frquent (supra Chap.I.I.G). La rglementation a peu peu durci les critres
dagrment en privilgiant le degr de risque encouru et le niveau de soutien apport la production
indpendante (en 2012, 79 % des investissements taient non adosss i.e sans garantie de
rachat). Par ailleurs, le plafonnement des avantages fiscaux a eu pour effet de rduire la collecte, via
les banques et les socits de gestion de patrimoine. En 2012, lenveloppe alloue au dispositif na
pu tre intgralement place pour des investissements qui demeurent alatoires. Lanne 2013
devrait logiquement voir la sous-collecte se rpter compte tenu des rabots successifs de lavantage
fiscal associ aux SOFICA.
En 2013, 10 SOFICA ont t agres pour un montant de collecte de 63,07 M (cinma et
audiovisuel).
Compte tenu des problmes que rencontre le financement de la production, il serait possible,
au moment de leur agrment, dorienter les SOFICA dans deux directions complmentaires aux
encouragements actuels :

le financement des films budgets modestes en lassortissant dun avantage fiscal major
(supra I.D.2) ;
la prise de participation dans des socits financires investissant dans la production (supra
I.D.3) ayant un statut de producteur, ce qui suppose un changement de la loi. ce jour, les
SOFICA ne peuvent souscrire quau capital de socits finanant le dveloppement des
films en bnficiant dune majoration de lavantage fiscal.

138
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE VII

VII. TRANSPARENCE ET PARTAGE DE LA RECETTE


Transparence et remonte de la recette en provenance de lexploitation des films sur leurs
diffrents marchs est un des problmes les plus lancinants de lindustrie du cinma qui fonctionne
sur le principe mme de partage des ressources commerciales. Les reproches rciproques que
sadressent sur le sujet auteurs, producteurs et distributeurs ont t exposs. Tenter de proposer des
solutions pour amliorer la situation relve de lintrt mme de lindustrie du cinma. Cela
permettrait, nous lavons vu :

dentretenir une relation apaise entre les diffrents partenaires de la cration, de la


production et de la commercialisation des films au sein dune industrie qui a besoin de se
souder pour affronter lensemble des prils qui la menacent divers titres ;
de modrer le cot des films dans la mesure o un systme transparent de partage
facilitera le recours partiel lintressement pour rmunrer les collaborateurs de
production ;
daccueillir plus aisment des capitaux extrieurs la branche pour financer une production
o le risque sera valuable et le retour sur investissement possible.

Cette question relve des rapports entre exploitants et distributeurs, de ces derniers avec les
producteurs et des auteurs avec les producteurs.
Les rapports entre exploitants et distributeurs sous langle de la rpartition de la recette
posent essentiellement deux questions :

lvaluation prcise du prix de la place qui sert de base la rpartition de la recette


guichet travers lvolution du mode de commercialisation du billet (abonnement,
passage par des sites, lien avec dautres prestations, etc.) ;
la prise en compte de certains lments du chiffre daffaires des salles (publicit,
confiserie, etc.) comme partie prenante de la recette partager.

Ces questions, au demeurant conflictuelles au sein de la profession, nont pas t voques


car elles sortaient du cadre ce rapport.
Les critiques des producteurs concernant la lenteur de la remonte de la recette, le
dcompte des frais ddition surtout en matire de distribution salles et des cots
dexportation, des difficults lies la cross-collatralisation des mandats ont t
galement abordes (supra Chap.III.III.B.3). Selon eux, cette situation les oblige
rpercuter ces dlais voire ces inexactitudes dans les rendus de compte quils adressent aux
auteurs qui, en amont de la chane de valeurs, disent rgulirement leur insatisfaction sur
le sujet.

Des suggestions ont t avances pour tenter de poser les bases de rsolution de ces
problmes, savoir accord interprofessionnel concernant la nomenclature des frais ddition et de
ses modalits de prise en compte, recours plus systmatique laudit du CNC, etc. (supra
Chap.III.III.B). Il sagit ici de se centrer sur les rapports entre producteurs et auteurs, les premiers
devant directement rendre des comptes aux seconds en application des contrats qui les lient.

139
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE VII

A. UN ACCORD INDIT

Aprs avoir sign deux accords spars en juin et juillet 2010 concernant la transparence des
conditions dvaluation et de remonte de la rmunration revenant aux auteurs, les organisations
concernes dauteurs, dagents et de producteurs ( lexception de lUPF) sont parvenus un texte
commun en date de 16 dcembre 2010. Cet accord, tendu par un arrt du ministre de la Culture
du 17 fvrier 2011, a pour objet dassurer la transparence de lensemble de la filire
cinmatographique pour les films de long mtrage. Il rappelle un principe : lattachement
indfectible des signataires la libert contractuelle et aux principes et aux rgles qui fondent
la rmunration des auteurs pour ce qui concerne la gestion individuelle .
La gestion individuelle traite ainsi, de gr gr, de la rmunration des auteurs et de ses
ventuels complments dans le cadre du code de la PPI. Cet accord ne prsuppose cependant pas le
principe dune rmunration additionnelle qui relve du contrat auteur/producteur, mais prcise
dans son article 5 que, si elle est prvue, elle aura pour assiette les recettes nettes par
producteur.
Ce protocole sattache simplifier, clarifier, harmoniser, les notions cls qui prsident la
dfinition des cots, des recettes et des modalits damortissement des uvres
cinmatographiques.
Pour lessentiel laccord sattache ensuite dfinir avec beaucoup de prcision :

lensemble des paramtres entrant dans le cot dun film qui vont des MG consentis aux
auteurs jusquaux taux dintrts qui entrent le calcul des frais financiers (article 2) ;
les produits de commercialisation qui entrent dans la recette permettant lamortissement
du cot du film. cette fin, les recettes nettes part producteur sont dtailles par type
dexploitation (salles, vido, exportation), les commissions de commercialisation
opposables plafonnes, les frais divers prciss.

Laccord comporte deux avances substantielles susceptibles dapaiser certaines dissensions


anciennes:

le crdit dimpts entre en amortissement du cot du film ;


75 % de laide automatique la production gnre (au-del dune franchise de 50 000 )
fait partie des recettes.

Cependant, lun et lautre ne peuvent tre pris en compte que pour calculer lamortissement
du cot du film et non la rmunration additionnelle de lauteur car ils ne sont pas considrs
comme entrant dans les RNPP.
Les producteurs sengagent communiquer aux auteurs dans les deux mois suivant la
dlivrance de lagrment dfinitif le cot final du film et ltat de son amortissement assorti de tous
les lments entrant dans ce calcul. Pour faciliter ce travail, le CNC doit produire dans les six mois
suivant la date de laccord un bordereau type facilitant la tche du producteur.
Laccord met la charge du CNC linstitution dun audit comptable approfondi de dix films par
an, tirs au sort dans 5 tranches de budgets (2 films par tranche). Ce contrle sexerce chez le
producteur et ses mandataires . Le CNC doit transmettre chaque anne un rapport de synthses sur
ces audits une commission de suivi de laccord cre (art.7) pour en surveiller lapplication et
ventuellement ladapter lvolution de lenvironnement du secteur.

140
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE VII

Cet accord, premier du genre notre connaissance, a le mrite de favoriser un climat de


coopration interne lindustrie du cinma, permettant daugurer quil est possible de btir peu
peu une conomie du droit dauteur satisfaisante pour toutes les parties.
Les socits dauteurs ont ainsi entrin un texte qui fait de la gestion individuelle la pierre
angulaire des rapports auteurs/producteurs. Cette position est cohrente avec leur doctrine qui veut
que les SPRD se proposent comme une alternative optionnelle la gestion individuelle en dehors des
responsabilits que leur confrent la loi et les conventions.
Dbut 2013, une premire vague daudits a t ralise sur 8 films, qui, selon le CNC, na
relev aucun manquement significatif la faon de calculer lamortissement et de prsenter les
comptes. Les auditeurs ont relev une pratique satisfaisante en gnral, grandement amliore
dailleurs depuis linstauration du crdit dimpt cinma. Les remarques des auditeurs sur certaines
critures (placement de produit imputs au CA de la socit et non du film par exemple) ont t
corriges par les producteurs sans opposition. Une seconde vague de dix audits est en cours.
Cet accord est dapplication trop rcente pour en tirer des conclusions. A ce stade, il nest
possible que de formuler des remarques techniques sur sa mise en uvre. Selon les agents, en
pratique,

la franchise de 50 000 opposables aux auteurs sur le soutien pour calculer


lamortissement du cot du film est parfois ignore au profit des 150 000
rglementairement opposables aux coproducteurs ;
le droit de remake et les droits de musique amputs des commissions et frais devraient
faire partie 100 % de la recette servant lamortissement et non amputs des quotes-
parts revenants aux diffrents ayants droit comme cela est parfois le cas ;
des cots de fonctionnement (honoraires davocats, cots des montages financiers
ltranger, etc.) sont ajouts quelquefois aux 7 % de frais gnraux entrant forfaitairement
dans le cot du film. Cette pratique nest pas conforme laccord.
Conscient du manque de recul sur le sujet, on ne peut quappeler :
exhorter les organisations professionnelles, et notamment celles des producteurs,
informer leurs mandants du caractre obligatoire de laccord la suite de larrt
dextension ;
rappeler, sauf erreur, au CNC la ncessit de publier le bordereau comportant la
nomenclature destine faciliter le travail de rendus de compte ;
encourager le travail de la commission de suivi pour amliorer en permanence lapplication
de laccord.

Lentre en vigueur de ce texte constitue un pas dans la bonne direction mais ne semble pas
avoir apais les rapports entre auteurs et producteurs. Aussi, nest-il pas interdit douvrir des pistes
dans lespoir daboutir des solutions prennes agres par toutes les parties.

B. UN PROTOCOLE FINALISER

Un protocole de 1999 concernant la gestion des droits dauteur sur lexploitation VD a t sur
le point dtre reconduit mais sa signature semble buter sur des problmes solubles par un
compromis. Il serait temps que ces ngociations soient finalises et que ce protocole soit sign car il
est emblmatique dun mode de coopration entre socits dauteurs et producteurs. Ce texte
cumule plusieurs vertus :

141
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE VII

il assoit la rmunration de lauteur sur lassiette prvue par la loi (1,75 % du prix public) ;
il laisse loption lauteur du choix de la gestion collective ou individuelle de lexploitation
des droits sans entamer les fondements, ni la nature des deux approches. Il opte pour la
gestion collective en cas d'absence de choix dans un dlai de six mois;
il permet au producteur de ne pas tre pnalis en permettant limputation des sommes
encaisses par les auteurs (selon diffrents mcanismes en fonction de loption retenue)
sur les MG quil leur a verss;
il sappuie techniquement sur une base de donnes que la PROCIREP s'est engage
constituer et grer avec les moyens expriments dont elle dispose.

C. DES PISTES DAMLIORATION DU DISPOSITIF EXISTANT

Sans contrevenir la gestion individuelle des droits dauteur, il serait souhaitable de


moderniser et de simplifier le dispositif existant. Les suggestions, ici labores ne veulent que des
directions stratgiques autour desquelles une ngociation interprofessionnelle pourrait sengager.
Ces propositions sont ranges par ordre dinnovation croissante.

1. Un logiciel commun de rendus de compte

Lharmonisation et lacclration des rendus de compte accompliraient des progrs dcisifs si


tait conu, cette fin, un logiciel commun toute la profession, sur le modle du logiciel ARECOA
labor par des producteurs indpendants pour la tlvision. Dautres tentatives de mme nature
sont en cours pour le cinma. La conception finale dun tel logiciel pourrait tre prise en charge par
le CNC. Certes la tche nest pas aise car les montages financiers des films sont souvent complexes
et singuliers. Ils comportent, pourtant, suffisamment de caractristiques communes pour persvrer
dans cette voie. Chacune des parties y gagnerait, notamment les socits de production mal outilles
pour ce type dexercice.

2. Le prcompte de lauteur

Au moment o le financement du film est boucl et o est connu le niveau des prventes sur
tous supports et marchs, il serait de bon aloi que le producteur tablisse une sorte de prcompte,
simple dresser, qui dtermine le niveau damortissement du MG vers lauteur.
Cette mesure relve du symbole sans rsoudre de problme de fond. Elle permet simplement
lauteur de se sentir concern par laventure commerciale du film et dvaluer la fois le risque pris
par le producteur et le degr damortissement de sa rmunration.

3. Lapproche forfaitaire par la recette brute

Certaines organisations professionnelles dauteurs rclament une assiette simple et aisment


identifiable pour calculer les droits revenant aux auteurs autrement dit la recette brute hors taxe du
support concern.
Dailleurs, quelques auteurs ou interprtes la valeur marchande affirme arrivent imposer
par contrat un intressement calcul sur les recettes brutes distributeur ou le nombre dentres.

142
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE VII

Mais cela demeure une exception. Le problme essentiel pos par le recours lassiette brute est de
dterminer un niveau de taux qui, appliqu sur une assiette qui ne reoit plus aucun abattement
(commissions, frais ddition, MG, etc.), ne dsavantage pas lune ou lautre partie. Cela exige que les
abattements apports aux diffrentes assiettes et qui se refltent arithmtiquement dans les
pourcentages, ne dforment pas la ralit. Nous fournissons en annexe 5 un examen dtaill et
illustr de cette mthode, march par march, ainsi que des problmes quelle soulve assortis de
leur possible solution.
Les producteurs sont rservs sur cette approche car ils estiment que les auteurs doivent
supporter les cots de commercialisation de leurs uvres sur tous les supports. Ils font valoir que la
recette brute nest pas ncessairement connue et contrlable, par exemple dans le cas des ventes
ltranger. Ils craignent en particulier que llargissement de lassiette ne saccompagne dun
maintien des pourcentages et nentrane une forte progression de la rmunration des auteurs. De
plus, une RNPP prise comme un mode commun de rmunration entre auteurs et producteurs
renforce le lien entre deux partenaires embarqus dans laventure commune de faire exister un film.
Ces arguments peuvent tre relativiss car :

la mthode de la recette brute ne remet pas en cause laxiome de la gestion individuelle


des droits sauf expliquer pourquoi elle subit des exceptions (intressement des stars) ;
rduire les pourcentages en raison de llargissement de lassiette est chose aise quand on
relve les pourcentages nettement infrieurs accords certaines vedettes sur des
lments bruts de la recette. Un calcul simple indique qu rmunration gale, asseoir les
droits dauteur sur les recettes brutes exigerait de rduire les pourcentages de 15 50 %
selon les supports ;
cette mthode dbarrasse ltablissement de lassiette de tout risque contentieux autour
du cot du film et des frais de commercialisation. Elle repose sur une recette brute sincre
et vrifiable car elle est dclare au CNC pour y asseoir des aides publiques ;
elle dbarrasse le producteur dune charge comptable lourde quand les films se cumulent ;
enfin, elle est plus proche des exigences de la loi et sa rfrence au prix public.

Dautres professionnels sont opposs une telle mthode concernant les recettes salles pour
deux raisons. Dabord, les frais ddition variant avec les films, il sera difficile doprer des
abattements forfaitaires reprsentant frais et commissions fidles la ralit commerciale de
chaque film pour fixer avec quit le taux de rmunration de lauteur sur le brut qui produise le
mme rsultat que sur lassiette nette. LAnnexe 5 propose une mthode qui peut rsoudre cette
difficult. Ensuite, lestimation forfaitaire des cots de distribution aussi fine soit-elle reviendrait,
selon ces professionnels, nier limportance et la spcificit de leur activit de mandataire. Leur
position en sortirait affaiblie. En quoi ?
Intgrer de manire simplifie les frais ddition en partant de donnes fournies par la
distribution elle-mme et sous son contrle ne nie en rien limportance de sa fonction, ni ne menace
son existence professionnelle. Cette mthode :

ne servirait qu calculer la rmunration des auteurs qui est de la responsabilit des


producteurs ;
ne serait en rien opposable au distributeur dans ses rapports avec ces derniers. Elle
demeurerait optionnelle et libre au producteur de la retenir pour ses auteurs. Sil opte pour
la rmunration de lauteur fonde sur la RNPP, il disposera toujours du dcompte plus
prcis de ses frais ddition fournis par son distributeur pour calculer le niveau de
rcupration des MG et des frais ddition.

143
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE VII

Retenir la recette brute aurait le mrite de la simplicit sans porter atteinte, au contraire, aux
intrts des producteurs.
On peut en tirer les grandes conclusions suivantes.

Compare lassiette des RNPP, la mthode fournit une bonne approximation des sommes
dues aux auteurs et compte tenu de la modestie des taux de rmunration appliqu la
trs grande majorit des auteurs (de 0,5 2 %), la variation dans un sens ou un autre ne
joue que sur une poigne deuros.
Le modle peut adapter en permanence ses paramtres car lappareil statistique du CNC
permet de les actualiser annuellement aprs ngociations entre les parties.
Le producteur peut affronter des problmes de paiement si cette mthode calcul plus
rapide fait natre prmaturment des crances des auteurs son endroit. Outre que,
compte tenu de la situation financire de la branche, ces problmes financiers permanents
se rencontrent mme dans le cas o il use de la mthode des RNPP, il lui est loisible de
calculer les pourcentages proposs aux auteurs de telle faon que lamortissement de leur
MG se rapproche du moment o non pas le film est amorti mais o il a financ ses propres
frais et/ou investissements. De plus, les modalits de paiement peuvent tre arrtes entre
les parties pour tenir compte des problmes de trsorerie du producteur.

4. La solidarit producteur/auteur par la mthode du bonus

Lide est simple : un film est dabord une aventure qui est le fruit dune initiative commune
entre des producteurs et des auteurs. Il sagit donc de prserver cette solidarit initiale en ltendant
au partage des avantages conomiques ultrieurs gnrs par lexploitation du film. Pour cela, on
peut imaginer, comme cela existe dans de rares contrats, le versement dun bonus lauteur qui est
gal un pourcentage des profits raliss par le producteur dlgu (et non ses coproducteurs) une
fois quil a amorti lui-mme ses engagements financiers dans le film. Ce bonus est vers mme si le
MG de lauteur sur les RNPP nest pas amorti et sans aucune limitation de somme ou de dure.
Les fonds propres investis par le producteur sont dfinis comme le fonds de soutien mobilis
pour financer la part franaise du cot du film et lapport en numraire tels que mentionns dans le
plan de financement dpos lAgrment de production.
Ce bonus est pay indpendamment de lamortissement du cot du film ou du minimum
garanti vers lauteur. Cependant, ds lors que ce minimum garanti a t intgralement rcupr
par le producteur, ce bonus vient se substituer intgralement la rmunration proportionnelle sur
la recette totale. Pour les exploitations tlvisuelles en France et dans les territoires sous convention
avec les SPRD, lauteur continuera percevoir ces redevances en complment de ce bonus. Cette
approche comporte plusieurs avantages :
Pour lauteur,

elle ne fait pas obstacle lamortissement de son MG sur la totalit des recettes ;
elle amliore sa rmunration sans attendre lamortissement de son MG ;
elle ne fait plus appel la notion de cot de film pour accrotre sa rmunration ;
elle dclenche le bonus de manire facilement identifiable : CNC pour laide publique,
agrment des investissements pour les mises en numraire, certification dun commissaire
aux comptes pour les sommes effectivement dpenses par le producteur. Cette approche
est plus aise que celle qui recherche le point damortissement du cot du film.

144
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE VII

Pour le producteur,

elle lexonre de toute controverse sur la prsentation dun cot de film et de son niveau
damortissement ;
elle lui permet dentretenir une relation quitable donc apaise avec ses auteurs ;
elle ne lempche pas de ngocier des contreparties avec ses partenaires conomiques
exonrs de toutes charges de rmunration des auteurs aprs amortissement des MG.
Cela pourrait par exemple consister en une rduction de leur droit recettes au profit du
producteur dlgu ds quils ont amorti leurs mises. Les chanes de tlvision
coproductrices sont srement ouvertes ce type de mcanisme.

Au total, auteur et producteur, initiateurs du film, profitent au mme moment des rsultats
positifs de lentreprise : un bonus pour lun en supplment de sa rmunration, un bnfice pour
lautre.
Ce systme, dj appliqu par certains producteurs, peut tre mis en place dans le cadre
actuel de la rglementation.

D. UNE CO-ADMINISTRATION OPTIONNELLE DES INTRTS DES


AUTEURS ET DES PRODUCTEURS

Au-del des efforts de rationalisation ici suggrs et des voies nouvelles qui pourraient tre
empruntes, lconomie des droits dauteurs pourrait connatre un certain nombre de changements
plus stratgiques destins faciliter la mise uvre dune coopration fconde entre les partenaires
de la cration : grce une vritable co-administration des droits dauteur entre les parties
intresses.

1. Principes et objectifs

Lobjet dune telle organisation doit tre :

de rmunrer les auteurs proportionnellement lusage qui est fait de leurs uvres et cela
en toute transparence ;
de freiner lenvole des MG en garantissant une ressource complmentaire aux auteurs
quand elle merge de lexploitation de leur uvre ;
de protger le statut dentrepreneur du producteur gestionnaire des droits dauteur et
doptimiser son risque financier pour en tirer ventuellement le profit potentiel ;
de permettre aux socits dauteurs de jouer pleinement leur rle et dtre porteuses
dexpriences de collecte et de rpartition dans un univers de la gestion individuelle des
droits ;
de permettre aux agents artistiques de veiller dans de bonnes conditions aux intrts de
leurs auteurs en tant que leurs mandataires, et ce tous les stades de leur implication dans
les films, de la ngociation du contrat au contrle de la remonte de la part de recettes qui
est due leur client.

145
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE VII

2. Mise en uvre de loption

Le producteur aurait le choix de proposer lauteur dadopter :

soit un systme de gestion des droits dauteurs tel quil aurait t amend par convention
interprofessionnelle en application totale ou partielle des suggestions mises ci-dessus
paragraphes 1,2,3 et 4 ;
soit un systme de co-administration tel quil est ci-dessous propos dans ses grandes
lignes.

Les producteurs, qui pourraient tre reprsents pour des raisons pratiques par la PROCIREP,
crent avec les SPRD (SACD, SCELF, SCAM pour lessentiel), une socit dadministration commune
des droits dauteurs o sigeraient galement les reprsentants des agents. Chaque partie reste
titulaire de ses droits dont elle confie la gestion administrative la Socit agissant sur dlgation
des producteurs et des SPRD. La Socit utilise les infrastructures techniques les plus aptes rendre
le meilleur service au cot le plus bas.
Pour oprer efficacement, la Socit devra adopter un systme qui tienne compte des
propositions les plus susceptibles de faciliter le calcul et ltat damortissement des MG savoir pour
lessentiel :

la rfrence aux recettes brutes quand cela est possible ;


labandon de la notion damortissement du cot du film pour dterminer les pourcentages
revenant aux auteurs ;
le recours la gestion collective sous mandat des producteurs pour la vido (DVD et VOD).

Chaque auteur et chaque entreprise de production dispose auprs de la Socit dun compte
qui enregistre la situation rciproque dune partie par rapport lautre, au regard notamment du
degr damortissement du MG vers lauteur. Un relev de position est fourni rgulirement aux
intresss. Tout contrat dauteur nouvellement sign est enregistr auprs de la Socit dans ses
dispositions conomiques essentielles : montant du MG, pourcentage des recettes brutes par
support, dure des droits, soit un petit nombre de paramtres aiss intgrer. Au plus tard la
sortie du film, le producteur fait connatre le montant des prventes ayant servi au financement et
sur lesquelles seront effectus les premiers calculs de lamortissement du MG sur la rmunration
revenant lauteur. Ensuite, il dclare la Socit le montant des recettes brutes gnres par
lexploitation de luvre sur lesquelles vont tre appliqus les pourcentages prvus par les contrats
enregistrs. Quand les socits dauteur sont en charge de la collecte (VOD notamment), elles
effectuent elles-mmes la dclaration.
Auteurs et producteurs reoivent rgulirement les relevs de leur compte. Ds que le MG est
amorti et que le compte du producteur devient dbiteur vis--vis de lauteur, il lui appartient de le
solder par lintermdiaire de son agent. Le rle de la Socit sarrte la tenue des comptes, le reste
concerne les relations contractuelles entre auteurs et producteurs.
Le dtail de ce dispositif est fourni en annexe 6.

146
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique CHAPITRE III
lheure du numrique PARTIE VII

CONCLUSION
Le prsent rapport ne prtend pas lexhaustivit. Il sefforce, non peut-tre sans quelques
lacunes, daborder les principaux sujets qui interrogent aujourdhui lindustrie cinmatographique
nationale. Plusieurs dentre eux ne sont que des obstacles surmonter, dautres des dfis relever si
lon veut que survive, dans ses formes et son objet, lexception dune activit culturelle dans un
monde boulevers par un libre change aux effets exacerbs par la technologie du numrique.
Le cinma franais a franchi jusquici tous les obstacles qui ont menac son existence. En
cinquante ans, il est pass dune position de monopole tranquille sur les loisirs de masse la
situation dun crateur de contenus dont litinraire dsormais lui chappe. Sa vigueur conomique
initiale, il la tient de ce plaisir narcotique quprouve le public contempler une source lumineuse
dans le noir dune salle. Sa valeur imaginaire essaime ensuite travers mille canaux sans sy perdre
pour autant, mme si la longueur et les pripties du parcours finissent par lentamer. Cest cette
intensit initiale quil est vital de singulariser pour que le cinma demeure digne de son histoire et ne
soit pas noy dans les surplus dune production jets continus dimages et de son que charrie la
rvolution numrique.
Les propositions, ici formules, ne sont que pistes de rflexion que des ngociations
interprofessionnelles devraient transformer en dmarches oprationnelles selon des modalits et
un rythme appropris mais sans atermoiement. Pour cela, les professionnels concerns devront
consentir quelques exercices danticipation, dpasser parfois lhorizon de leurs proccupations
immdiates, aussi lgitimes fussent-elles, pour sortir des cadres habituels de leurs raisonnements.
Car, quelquefois, agir pour lensemble suppose que lon pense contre soi.

147
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

ANNEXES ET
DOCUMENTS JOINTS

149
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

GRAPHIQUES

ANNEXES AU RAPPORT
Annexe 1 : La mutualisation du risque de dveloppement
Annexe 2 : Un dispositif de soutien automatique lexportation
Annexe 3 : Le Must offer : la position des distributeurs
Annexe 4 : La rmunration minimale des ayants droit en matire de VD et SVOD
(questionnement juridique)
Annexe 5 : Le passage la recette brute
Annexe 6 : La co-administration optionnelle des intrts des auteurs et des producteurs

LES CINQUANTE PRINCIPALES MESURES PROPOSEES

CONTRIBUTION DUN GROUPE DE RALISATEURS, TECHNICIENS,


ET PRODUCTEURS, COORDONN PAR PASCALE FERRAN :
POUR UN MEILLEUR FINANCEMENT DU CINMA DAUTEUR

RSUM DES PROPOSITIONS DU RAPPORT

150
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

LISTE DES GRAPHIQUES


Graphique n 1 : Salles de cinma (entres + publicit)

Graphique n 2 : March publicitaire de la tlvision

Graphique n 3 : Le march DVD/Blu-ray

Graphique n 4 : Le march de la Vido la demande lacte

Graphique n 5: Le march de la TV payante et de la VD par abonnement

Graphique n 6: Exportations des films

Graphique n 7 : Synthse (TV,Vido,VAD)

151
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

Graphique n 1 : Salles de cinma (entres + publicit)

March salles cinma (entres + publicit)


1600
1400
1200
1000
800
600
400
200
0
2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017
scnario noir scnario optimiste
Source : CNC-DESPRO

Graphique n 2 : March publicitaire de la tlvision

March publicitaire TV
4000
3500
3000
2500
2000
1500
1000
500
0
2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017
scnario noir scnario optimiste
Source : CNC-DESPRO

152
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

Graphique n 3 : Le march DVD/Blu-ray


March du DVD/Blu-ray
1600
1400
1200
1000
800
600
400
200
0
2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017
scnario noir scnario optimiste
Source : CNC-DESPRO

Graphique n 4 : Le march de la Vido la demande lacte


March de la VD l'acte
700

600

500

400

300

200

100

0
2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017
scnario noir scnario optimiste
Source : CNC-DESPRO

153
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

Graphique n 5: Le march de la TV payante et de la VD par abonnement


March de la TV payante et VDA

4000

3500

3000

2500

2000

1500

1000

500

0
2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017

scnario noir scnario optimiste


Source : CNC-DESPRO

Graphique n 6: Exportations des films


March de l'exportation des films
450
400
350
300
250
200
150
100
50
0
2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017
scnario noir scnario optimiste
Source : CNC-DESPRO

154
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

Graphique n 7 Synthse (TV,Vido,TV)

TV+Vido+VD
9000
8000
7000
6000
5000
4000
3000
2000
1000
0
2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017
scnario noir scnario optimiste

155
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

LISTE DES ANNEXES


ANNEXE 1 : La mutualisation du risque de dveloppement

ANNEXE 2 : Un dispositif de soutien automatique lexportation

ANNEXE 3 : Le Must offer : la position des distributeurs

ANNEXE 4 : La rmunration minimale des ayants droit en matire de VD et SVOD


(questionnement juridique)

ANNEXE 5 : Le passage la recette brute

ANNEXE 6 : La co-administration optionnelle des intrts des auteurs et de producteurs

156
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

ANNEXE 1

La mutualisation des risques de dveloppement

Le dveloppement des projets est linvestissement le plus hasardeux pour un producteur qui le
supporte seul ou avec le soutien des aides du CNC. Cest dans ce domaine quil serait utile dessayer
dinnover en mutualisant ce type de risque entre plusieurs producteurs (P1, P2, P3).
Prenons lexemple de trois producteurs disposant chacun dune somme S dpenser dans
lcriture dun scnario. Aprs avoir slectionn collectivement trois projets (A, B et C), les futurs
droits dexploitation sont financs et partags par exemple de la faon suivante :

P1 : 60 % A, 20 % B et 20 % C
P2 : 60 % B, 20 % A et 20 % C
P3 : 60 % C, 20 % A et 20 % B

Le producteur majoritaire du projet est le responsable de son dveloppement en collaboration


avec les producteurs minoritaires. Une fois, les projets arrivs au stade dun scnario partir duquel
peut tre tourn un film, plusieurs situations peuvent se produire :

le producteur majoritaire veut faire le film, il a vocation en tre le producteur dlgu.


Chacun des deux autres peut son gr devenir coproducteur ou vendre sa part ses
partenaires au prorata de leur apport. Ces parts sont payables en dbut de tournage.
le producteur majoritaire ne veut pas faire le film. Chacun des deux autres a vocation, sil le
souhaite, produire le film en tant que producteur dlgu. Les contrats de
dveloppement doivent prdterminer qui a la priorit pour accomplir cette fonction,
sachant que cet avantage ne peut tre confr que pour un seul film.
aucun des scnarios ne sduit. Leurs promoteurs, restent copropritaires des droits et, en
pratique, les provisionnent.

Ce dispositif prsente plusieurs avantages :

Il permet chaque producteur daccder davantage de projets pour le mme montant


investi et daccrotre ses chances de rcuprer tout ou partie de sa mise, sil ne suit pas.
Il accrot la probabilit pour un projet dtre mis en tournage car il sera apprci sous
diffrents regards.
Il limite les risques financiers car il est plus facile de perdre tout ou partie dun
investissement sur un projet unique que sur plusieurs. Les chances de se rattraper sont
multiplies par le nombre de projets.

Ce systme de mutualisation pourrait particulirement adapt aux besoins et moyens de


producteurs dbutants.

157
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

ANNEXE 2

FONDS DE SOUTIEN LEXPORTATION


Fonctionnement et assiette

1. Socits ligibles : Toute socit de droit franais existant depuis au moins un an, titulaire
de la carte dexercice de la profession, et ayant au moins trois films franais dans son line-
up sur 24 mois pour au moins 15 territoires.

2. Gnration : Les entres (ou le BO) sur 10 territoires cls publis par Rentrak. Il sagit
dune donne simple, disponible et vrifiable par tous puisque publie. Nous proposons
de prendre pour rfrence les pays suivants, de manire couvrir diffrents territoires
(qui, pris ensemble, ont lavantage de bien reprsenter la carrire dun film
linternational mais galement dtre suivis par Rentrak) :

Allemagne / Autriche Italie


Pologne Royaume-Uni
Australie Argentine
Brsil Japon
tats-Unis Canada

Une bonification pourrait tre envisage pour les premiers et deuximes films (coefficient de
*1,2 du FSE gnr).

3. Montants gnrs : une suggestion pour la gnration serait la suivante : des catgories
(jusqu 20 000 entres / 20 50 000 entres / 50 100 000 entres).

4. Au-del le taux devient marginal, comme le soutien gnr en France.

5. ligibilit des films : tout film susceptible davoir le Fonds de soutien distributeur en
France est susceptible daccder au FSE

6. Rinvestissement : uniquement sur le MG hauteur de 50 %.

7. Enveloppe globale fonds de soutien export : minimum 15 M pour la mise en place.

158
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

ANNEXE 3

Le must offer : les arguments des distributeurs

lencontre du discours favorable au must offer, les distributeurs, et notamment Orange


font valoir les arguments suivants.

Orange a fait le choix de dvelopper un service unique de VD qui accueille de manire non
exclusive environ 4 400 titres dont 17 % appartiennent au catalogue dun gros indpendant. Ces
derniers sont disponibles sur tous les terminaux connects et sont deux fois plus nombreux que sur
Numricable par exemple. Un moteur de recommandation unique permet au client de commander
dautres films du mme distributeur, ce qui favorise le dveloppement dune politique de niches.
Cette approche est renforce par une politique dditorialisation de son offre afin de valoriser au
mieux les films dart et dessai (bandes annonces, rsums, critiques etc.)

En tant quditeur de VD, Orange a mis en place une offre exhaustive, attractive et simple
dutilisation pour le consommateur grce un moteur de recherche unique. Cest pourquoi Orange
ne reprend aucun service de VD tiers qui, en tout tat de cause, ne proposerait que des contenus
dj disponibles sur sa propre plateforme. De plus, la juxtaposition des plateformes et des modalits
daccs demeure une source de confusion pour labonn. Free qui a fait le choix de ce modle aurait
en valeur relative trois fois moins dabonns quOrange, consommateurs de VOD.
Les diffrents rseaux dOrange autorisent la connexion de lensemble de ses abonns tous
les services de mdias audiovisuels la demande disponibles sur internet. Grace son boitier FAI
connect, chaque abonn dOrange peut y avoir recours sur son tlviseur. Ces dernires annes, les
moyens daccder directement internet sur son tlviseur se sont multiplis : consoles de jeux,
boitier dacteurs OTT, tlviseurs connects, ordinateurs, tablettes et mobiles via une prise HDMI

Orange reprend des services complmentaires dits par des tiers : CanalPlay Infinity, Filmo
TV, Pass M6 car ces services par abonnement disposent dune spcificit ditoriale qui les
rapprochent des chanes page.
Enfin, Orange ne pratique aucune exclusivit pour son service de VD et nexige des ayants
droit aucune suspension de droits pendant lexploitation de leurs films sur les chanes de TV OCS .
Ses concurrents peuvent en toute libert btir une offre aussi attractive et exhaustive que la sienne.
La question nest pas simple trancher. Au-del des principes de leur libre concurrence, dont il
faut bien remarquer que lconomie du cinma souffre de plus dune exception, le problme est de
rpondre aux interrogations suivantes :

Les uvres sont-elles empches dtre exploites en raison de cette restriction ?


lvidence la rponse est non.
La juxtaposition des diteurs chez un mme diffuseur assure-t-il une meilleure fluidit des
transactions ? Cela est loin dtre dmontr.
Lintgration verticale diteur-distributeur pratique par une ou plusieurs entreprises cre-
t-elle une situation de monopole incontournable qui entrave la libre exploitation des
uvres ? Le nombre de situations alternatives Orange carte ce danger.

Le vrai problme se situe au niveau dApple qui abuse de sa position forte pour imposer ses
produits et ses logiciels. Cette question est pendante auprs des tribunaux sur plus dun sujet.

159
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

ANNEXE 4

La rmunration minimale des ayants droit en matire de VD et SVOD.


(Questionnement juridique)

La loi sur la proprit intellectuelle impose que les droits dauteur doivent tre acquitts
partir du prix public pay par lusager de luvre concerne et proportionnellement lusage qui en
est fait.
Lordonnance du 5 novembre 2009 portant rforme du Code du cinma prvoit, quen matire
de VD, que :
L.223-1. Chaque accs dmatrialis une uvre cinmatographique fourni par un diteur
de service de mdias audiovisuels la demande donne lieu une rmunration du concdant des
droits dexploitation tenant compte de la catgorie du service, de la nature de loffre commerciale et
de la date de sortie en salles de luvre.
Une rmunration minimale peut tre fixe, pour une dure limite, par arrt conjoint du
ministre charg de la culture et du ministre charg de lconomie. Cette rmunration minimale doit
concilier les objectifs daccs du plus grand nombre dutilisateurs, de maintien dune offre
cinmatographique diversifie et de plein effet des dispositions applicables en matire de chronologie
de lexploitation des uvres cinmatographiques.
Un dcret en Conseil dtat pris aprs avis de lAutorit de la concurrence, fixe les modalits
dapplication de larticle L.223-1. Il prcise notamment les donnes conomiques en fonction
desquelles la rmunration minimale peut tre fixe.
Une rmunration minimale peut tre fixe, pour une dure limite, par arrt conjoint du
ministre charg de la culture et du ministre charg de lconomie. Cette rmunration minimale doit
concilier les objectifs daccs du plus grand nombre dutilisateurs, de maintien dune offre
cinmatographique diversifie et de plein effet des dispositions applicables en matire de chronologie
de lexploitation des uvres cinmatographiques.
Un dcret en Conseil dtat pris aprs avis de lAutorit de la concurrence, fixe les modalits
dapplication de larticle L.223-1. Il prcise notamment les donnes conomiques en fonction
desquelles la rmunration minimale peut tre fixe.
Le dcret dapplication, sauf erreur, nest jamais paru. Outre que toute rmunration minimale
est toujours regarde avec mfiance par lAutorit de la concurrence, la loi, en lespce, nest pas
dnue dambigut.
Lordonnance renvoie un dcret en Conseil dtat le soin de fixer les donnes conomiques
en fonction desquelles la rmunration minimale peut tre fixe. Quelles sont-elles ? Concernant
larrt de fixation dun MG pour une dure limite ( ?), lordonnance numre des critres plus
ou moins conciliables : accs du plus grand nombre (qui inclinerait au forfait ou des prix peu
levs), diversit de loffre (succs rcents commercialiss lacte, films moindre cho plus
facilement proposs dans des forfaits.) quelle forme de distribution ce MG pourrait-il tre
appliqu ? la VD lacte ? Ou la SVOD ? Le problme juridique nest pas ais rsoudre dautant
plus que le code de la proprit intellectuelle ouvre la possibilit dun paiement forfaitaire de
lauteur quand le prix final ne peut tre individualis (cas de la SVOD).

160
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

ANNEXE 5

Le passage la recette brute

1. Les recettes de tlvision subissent peu de frais techniques et la commission prleve est
relativement standard (10 15 %).
En pratique, le producteur pourrait laisser le choix lauteur : soit opter pour la mthode
traditionnelle des RNPP, soit asseoir sa rmunration sur la recette brute avec un taux rduit. Un
accord interprofessionnel imputerait les frais techniques forfaitairement sous forme dune franchise.

Exemple de calcul par tranche de 100 000 euros de recettes brutes.

Frais techniques 20 000 . Commission : 15 % (maximum). Pourcentage avant amortissement


du MG : 0,5 % (taux suprieur le plus souvent pratiqu).
Revient lauteur en RNPP: 0,5 % x (85 %x 100 000 20 000) = 325

Rapporte une base brute, cette somme se retrouve avec un taux de 0,325 % savoir
100 000 x 0,325 % = 325 euros.
Selon ce principe, une chelle de taux applicables par tranche croissante de recette brute
pourrait tre tablie qui prenne en compte limpact dcroissant des frais techniques et aussi
lhypothse dune commission de ventes de 10 %.
Rappelons quune commission rduite 10 % et une recette croissante feraient converger taux
sur recette nette et taux sur recette brute.

2. Les recettes trangres

Sur toute sa dure de vie, prs dun film franais sur deux soit ne sexporte pas (30 %), soit ne
dpasse pas 30 000 euros de recettes, niveau insuffisant pour gnrer de la RNPP. Un peu moins
dun sur cinq runit des recettes entre et 30 000 et 150 000 euros (soit quelques centaines deuros
pour lauteur).

La question se pose en ralit pour une trentaine de films par an, pourvoyeurs de recettes
significatives mme si tout doit tre mis en uvre pour en augmenter le nombre. Le dispositif actuel
pourrait tre simplifi par convention interprofessionnelle qui tiendrait compte des frais techniques
et de lincidence des commissions.

Exemple
50 000 euros de recettes brutes.
Frais techniques nets de subventions: 30 000 euros. Commission : 20 %. Pourcentage avant
amortissement du MG auteur: 0,5 % (taux le plus souvent pratiqu)
Revient lauteur (RNPP): 0,5 % (80 % x 50 000 30 000) = 50 euros
Un taux de 0,1 % de la recette brute aboutirait au mme rsultat

Pour 100 000 de recettes brutes, le calcul sur les RNPP donnerait :
0,5 % (80 % x 100 000 30 000) = 250 montant ralisable avec un taux de 0,25 % sur la
recette brute.

161
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

Pour 500 000 , le calcul sur les RNPP donnerait :


0,5 % (80 % x 500 000 30 000) = 1850 montant ralisable avec un taux de 0,25 % sur la
recette brute de 0,5 %

Pourrait ainsi se constituer une chelle professionnelle de taux par tranche de recettes brutes
lexportation aprs une franchise correspondant des frais techniques forfaitairement valus (en
pratique taux 0 % sur cette tranche)

Ces taux constitueraient des valeurs rfrentielles autour desquels se ngocieraient les taux
contractuels.

Cette mthode simplifierait les rendus de compte sans lser les producteurs et permettrait aux
auteurs de suivre plus facilement lamortissement de leur MG.

3. Pour les recettes vido (DVD ou VD), nous proposons dadopter comme assiette la recette
nette diteur et non la recette brute pour des raisons lies aux caractristiques de ce march (cf.
Rapport au CNC de dcembre 2008 Le droit des auteurs dans le domaine cinmatographique :
cots, recettes et transparence p.17 et ss).

4. Pour les recettes en provenance des salles en France, la question est plus complexe.

La loi, (Art. L.132.25), prvoit que la recette salles servant dassiette brute la rmunration
de lauteur puisse tre corrige par un taux de rfrence que les contrats fixent en pratique 50 %.
Lassiette se rapproche de facto de la recette brute distributeur HT dclare au CNC.
En lespce, cest bien un pourcentage sur les recettes brutes quimpose la loi pour rmunrer
les auteurs.

Le problme se complique quand il sagit de dterminer le niveau dmergence des RNPP


remontant des salles, cest dire aprs imputation des frais de commercialisation (frais ddition et
commissions de distribution) qui sont de nature variable mais stratgiques pour dfinir la RNPP. Hors
audit pour en contrler lexactitude et lauthenticit, la seule mthode simplificatrice qui ne lse pas
lintrt des parties doit partir de la ralit.

Le CNC publie rgulirement des tudes sur le cot de la distribution des films sur le march
franais sur une priode significative en les classant notamment par niveau de dpense de
distribution par tranche dentres et de recettes. Ces dernires annes, par exemple, le ratio frais
ddition / recettes brutes distributeur volue denviron 5 fois la recette quand cette dernire est
infrieure 50 000 moins de 20% pour les recettes suprieure 10 M.

Pour les trs gros succs, (5 millions et plus de RBD), la part des frais ddition dans les RBD
chute fortement et rapproche lassiette de la RNPP de celle de la RDB, limpact de la commission
prs, que la mthode ici expose prend en compte.
Quelques rares films par an, malgr plusieurs millions dentres ralises, ne couvrent pas MG
+frais ddition + commission. Lamortissement du MG ne soulve pas en lespce de difficult car il
est considr comme une recette sur laquelle sapplique la rmunration de lauteur.
Le CNC pourrait par exemple calculer ces ratios sur cinq annes de distribution (2009-2013) en
utilisant des tranches de recettes aussi fines que possibles et les actualiser tous les ans en y intgrant

162
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

une anne supplmentaire et en retirant la plus ancienne. Une commission interprofessionnelle


pourrait dterminer ainsi les ratios prendre en compte pour simplifier le calcul des frais ddition.
Bien entendu, il ne sagirait que de taux pivots autour desquels une ngociation pourrait
sengager entre les parties pour tenir de la spcificit de certains films.
Le montant des frais ddition serait appliqu en fonction de la tranche o se trouve la RBD du
film qui aurait t pralablement ampute de sa commission.
Si cette mthode comportait une erreur de 10 ou 20 % par rapport aux frais rels, ce qui est
beaucoup, cela gnrerait, compte tenu de la faiblesse des taux, une variation de 0,1 0,2 % du
montant de la rmunration en faveur de lune ou lautre partie, sachant que les deux tiers des films
FIF ne couvrent pas leurs frais ddition.

163
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

ANNEXE 6

La co-administration optionnelle des intrts dauteurs et de producteurs

I. OBJET

Lobjet dune telle organisation doit tre :


- de rmunrer les auteurs proportionnellement lusage qui est fait de leurs uvres et cela
en toute transparence,
- de freiner lenvole des MG en garantissant une ressource complmentaire aux auteurs
quand elle se justifie,
- de protger le statut dentrepreneur du producteur gestionnaire des droits dauteur et
doptimiser son risque financier pour en tirer ventuellement le profit potentiel.
- de permettre aux socits dauteurs de jouer pleinement leur rle et dtre porteuses
dexprience dans un univers de la gestion individuelle des droits
- de permettre aux agents artistiques de veiller dans de bonnes conditions aux intrts de
leurs auteurs en tant que leurs mandataires, et ce tous les stades de leur implication dans
les films, de la ngociation du contrat au contrle de la remonte de la part de recettes qui
est due leur client

OPTION

Le producteur aurait le choix de proposer lauteur dadopter :


soit un systme de gestion des droits dauteurs tels quil aurait t amend par convention
interprofessionnelle en application totale ou partielle des suggestions mises (Chap III. VII.
B) ;
soit un systme de co-administration tel quil est ci-dessous propos dans ses grandes
lignes et dtaill en annexe.

Les producteurs, qui pourraient tre reprsents pour des raisons pratiques par la PROCIREP,
crent avec les SPRD (SACD, SCELF, SCAM pour lessentiel), une socit dadministration commune
des droits dauteurs o sigeraient galement les reprsentants des agents. Chaque partie reste
titulaire de ses droits dont elle confie la gestion administrative la Socit agissant sur dlgation
des producteurs et des SPRD. La Socit utilise les infrastructures techniques les plus aptes rendre
le meilleur service au meilleur cot.

Pour oprer efficacement, la Socit devra adopter un systme qui tienne compte des
propositions les plus aptes faciliter sa mise en uvre savoir pour lessentiel :

la rfrence aux recettes brutes quand cela est possible ;


labandon de la notion damortissement du cot du film pour dterminer les pourcentages
revenant aux auteurs ;
le recours la gestion collective sous mandat des producteurs pour la vido (DVD et VOD)

Chaque auteur et chaque entreprise de production dispose auprs de la Socit dun compte
qui enregistre la situation rciproque dune partie par rapport lautre au regard notamment du

164
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

degr damortissement du MG. Un relev de position est fourni rgulirement aux intresss. Tout
contrat dauteur nouvellement sign est enregistr auprs de la Socit dans ses dispositions
conomiques essentielles : montant du MG, pourcentage des recettes brutes par support, dure des
droits, soit un petit nombre de paramtres aiss appliquer. Au plus tard la sortie du film, le
producteur fait connatre le montant des prventes ayant servi au financement et sur lesquelles
seront effectus les premiers calculs de la rmunration revenant lauteur en amortissement de
son MG. Ensuite, il dclare la Socit le montant des recettes gnres par lexploitation de
luvre. Quand les socits dauteur sont en charge de la collecte (VOD notamment), elles
effectuent elles-mmes la dclaration.

II. LE DISPOSITIF

A. Recettes salles

Au fur et mesure de lexploitation du film, le producteur dclare les recettes brutes


distributeurs gnres, aisment vrifiables au demeurant auprs du CNC. Aprs application des
franchises et des coefficients modrateurs exposs annexe 5 le montant des droits revenant
lauteur par application de son contrat vient alimenter son compte.

B. Recettes vido

Les recettes issues de lexploitation vido (DVD ou VOD) sont retenues comme il est dit en
annexe 5 et dclares la socit afin quelle affecte au compte de lauteur le montant des
pourcentages auxquels il a droit.

C. Recettes de tlvision

Les droits revenant lauteur sont calculs selon la mthode de la recette brute pondre
prcise au point 1.d de lannexe 5 et crdits au compte de lauteur par la Socit.

D. Recettes trangres

Les recettes trangres sont prises en compte brutes et affectes des coefficients de rduction
indiqus comme il est dit en Annexe 5. Les pourcentages contractuels sont appliqus sur ces bases et
le produit de ces calculs est imput sur le compte de lauteur.

E. Redevances complmentaires

Auteurs et producteurs recevront rgulirement les relevs de leur compte. Ds que le MG est
amorti et que le compte du producteur devient dbiteur vis--vis de lauteur, il lui appartient de le
solder par lintermdiaire de son agent. Le rle de la Socit sarrte la tenue des comptes, le
reste concerne les relations contractuelles entre auteurs et producteurs.

165
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

III. FONCTIONNEMENT

Les frais de fonctionnement de la Socit peuvent tre rduits au maximum en utilisant au


cot marginal le savoir-faire des organismes existant (PROCIREP et/ou Socits dauteurs) et leurs
quipements. Le systme informatique mettre en place ne semble pas complexe car il peut tre
connect des systmes existants (CNC pour les dclarations de recettes salles et vido) ou nourri
par les intervenants (dclaration simplifie des contrats dauteur par les producteurs).

Le budget de la Socit pourrait tre financ par :

un prlvement modr sur les rmunrations tlvision et vido des auteurs ;


le montant des cotisations des socits de production adhrentes ;
une subvention du CNC.

166
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

LES CINQUANTE PRINCIPALES MESURES


PROPOSEES
Quelle approche stratgique ?

Le principe se vrifie de plus en plus que, dans un monde de convergence technologique


induite par le numrique, la concurrence sopre davantage par les contenus quentre supports.
Autrement dit, le consommateur opte pour un mode dutilisation de luvre en fonction :

de son cot ;
du temps de loisir dont il dispose ;
de la rapidit avec laquelle il veut satisfaire son dsir.

Le consommateur devient inluctablement son propre programmateur sur tous les supports
sa disposition et voudra de plus en plus intervenir dans les programmes. Autant sadapter dans
lordre une telle transformation des comportements qui retentissent dj sur chacun des mdias
impliqus dans le financement de la production cinmatographique. Cette constatation incite faire
voluer rapidement les habitudes de fonctionnement du secteur savoir :

a. Optimiser la chronologie des mdias afin de faciliter le dveloppement des marchs


susceptibles de rgnrer le financement de la production et de la distribution cinmatographiques.

b. Prendre conscience que le principe du prfinancement, socle de la diversit de la production


et de ce fait trs inscrit dans les pratiques professionnelles peut comporter des deffets
dsquilibrants sur certains types de films (ou sur une frange de la production) en ce quil rpartit
mal les risques entre partenaires du financement des films et stimule parfois loffre de films de faon
artificielle. Dans une conomie de la singularit et une dmocratie o doit tre prserve la libert
de crer, loptimum se confond avec le maximum et seul le niveau des ressources permet de
plafonner empiriquement la production.

c. Intgrer lide de la rarfaction de la ressource collective et ne pas chercher


systmatiquement dans les aides un remde tous les problmes.

Dans un tel contexte, toute mesure ayant pour objectif de soutenir le financement de la
production et de la distribution doit rpondre une plusieurs exigences :

mieux tenir compte pour fixer les obligations dinvestissements des diffuseurs de lusage
effectif quils ralisent des contenus ;
assurer un relais harmonieux des contributions des mdias stagnants vers les mdias en
progrs afin de garantir le maintien voire laccroissement du volume de financement de la
production et des ressources du Fonds de soutien ;
oprer toute transition sans brutalit et par la voie de la ngociation entre parties
concernes sous la conduite des pouvoirs publics ;
comporter des effets structurants pour renforcer les entreprises damont (production et
distribution).

167
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

Aucune mesure ne peut avoir sa pleine efficacit si elle nest pas accepte et assimile par
les parties concernes. Aussi, les propositions formules sont avant tout destines servir de base
des ngociations interprofessionnelles pour tenter de rsoudre par la concertation les problmes
soulevs. Les pouvoirs publics leur donneront ensuite une traduction rglementaire, et/ou
lgislative.

La production

Concernant la production, il convient :

de consolider les fonds propres des socits de production


de mieux adapter les cots des films aux capacits dabsorption du march
de lutter contre la bipolarisation de la production
de soutenir plus gnreusement les jeunes entreprises entrantes mais dattendre de leur
part un minimum de rsultats au nom du principe de lgalit daccs au soutien public
pour ceux qui y prtendent
de pallier l'insuffisance de l'investissement direct en essayant dattirer des capitaux dans le
secteur pour en normaliser le fonctionnement.
dessayer de renforcer les objectifs structurants du dispositif de soutien.

Proposition n 1 : Remettre en vigueur un capital minimum de 50 000 libr en totalit et en


espces

Proposition n 2 : Inciter au rapprochement des socits de production en majorant le soutien


automatique aux trois premiers projets prsents aprs une fusion dentreprises disposant dune
provision minimale sur leur compte de soutien.

Proposition n 3 : Transformer l'avance sur recettes en subvention pour au moins la moiti de


son montant pour une premire attribution une socit de production. tudier le moment le plus
adquat pour chiffrer les montants de lavance plus en amont de lentre en production.

Proposition n 4 : Augmenter laide au dveloppement pour le premier programme d'un


producteur.

Proposition n 5 : Majorer l'aide au dveloppement pour les films mis en criture sous une
forme mutualiste (projet joint au rapport).

En change de cet effort en faveur des premiers entrants renforcer les exigences daccs aux
diffrents soutiens pour des socits et/ou leurs dirigeants ou leurs actionnaires majoritaires non
dirigeants qui n'ont mis aucun premier film de la socit sur le march au bout de trois ans.

Proposition n 6 : Lutter contre la hausse des budgets de production en appliquant des


mesures effet immdiat, savoir :
prsenter les devis en distinguant le dessus et le dessous de la ligne ;
modrer les cachets excessifs des vedettes (interprtes principaux, ralisateurs et
scnaristes) en incitant au partage du risque commercial par un intressement calcul sur

168
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

des donnes aisment vrifiables (entres salles, CA bruts des diffrents marchs
dexploitation) ;
strictement encadrer voire interdire la pratique des -valoir sur intressement ;
pratiquer un taux dgressif par rapport au budget de la rmunration des producteurs et
de leurs frais gnraux.

Si la profession ne pratiquait pas une autorgulation durable, pourraient tre appliques


dautres mesures par ordre de contrainte croissante savoir :
dfinir des normes (tels ratios dessus/dessous de la ligne) et moduler laide automatique en
fonction du respect des ratios ;
interdire l'acquisition par une mme chane de deux passages en prachat lexception des
films danimation, voire du documentaire ;
instituer le principe de lacheteur tlvisuel unique en matire de prachat ;
retirer une partie des dpenses au-dessus de la ligne de l'imputation sur les obligations de
production des chanes ;

Proposition n 7 : Mieux orienter vers les films dits du milieu les financements des Sofica
(voie rglementaire) ainsi que ceux dOrange Cinma Sries ( travers son conventionnement) et des
Fonds dinvestissement (motivation de rentabilit).

Proposition n 8 : Attirer des capitaux dans la branche en proposant aux investisseurs


extrieurs un alignement des intrts avec le producteur dlgu et le distributeur (modle dcrit
dans le rapport).

Proposition n 9 : Encourager la cration de ces fonds par la voie fiscale, en largissant leur
alimentation aux entreprises et aux SOFICA ainsi quune partie du produit de la future taxe sur les
matriels connects.

Proposition n 10 : Encourager le crowd-funding (appel au financement des particuliers via


Internet) linvestissement cinmatographique. cette fin, lui donner un cadre juridique prcis
(gouvernance, information, etc.) assorti dun label CNC qui en garantit le respect.

Proposition n 11 : Asseoir les obligations des chanes en clair sur le CA de leur groupe et non
plus seulement chane par chane. Encourager les ngociations actuelles en ce sens.

Proposition n 12 : Favoriser une plus grande pluralit des investissements des chanes
historiques au titre de leurs obligations. On pourrait notamment imputer une obligation
dintervention dans un certain nombre de premiers ou deuximes films sur leurs quotas duvres
indpendantes. Cette notion de premier ou deuxime film devra tre prcise par voie de
ngociations interprofessionnelles sur au moins deux points :
le plafond du budget pour ne pas financer de cette faon de faux premiers films confis
des professionnels dj chevronns dans des activits connexes au cinma ;
le minimum de mandats laisss au producteur initiateur de projets.

Proposition n 13 : Renforcer le pourcentage de prachats duvres EOF et europennes des


chanes de la TNT en fonction de leurs tranches de chiffre daffaires. Pour lapplication de ces
dispositions, les intgrer celles du groupe dont elles sont les filiales.

169
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

Proposition n 14 : Introduire un minimum de premires fentres de diffusion sur les chanes


de la TNT. Ce niveau pourrait tre fix en fonction du nombre de chanes mutualises au sein
dun mme groupe.
Proposition n 15 : Dans les futures rengociations des accords Canal +/cinma introduire la
question du niveau des achats de Cin + sur les premires fentres de tlvision payantes.

Proposition n 16 : Inscrire dans les futures rengociations des accords OCS/cinma, les
questions :
de lachat du premier passage en tlvision page des films ;
de llargissement des prachats et achats du bouquet vers des films dits du milieu en
rvisant la hausse lactuel budget plafond de 5,35 M encadrant la clause de diversit.

Proposition n 17 : Renforcer laide automatique la production dans la tranche 500 000 1,5
millions dentres pour stabiliser la structure de la frquentation.

Les exportations
Compte tenu de lenjeu stratgique que constituent les exportations (balance commerciale et
impact favorable sur limage du pays qui retentit sur les autres activits), le niveau de
prfinancement quelles procurent la production devrait tre amlior.

Proposition n 18 : Complmentairement au Fonds davances remboursable, dfendre


Bruxelles le principe dune aide automatique lexportation selon le modle propos en annexe au
rapport.

La distribution

Concernant la distribution, il convient de :


consolider le financement de la branche dont lactivit est haut risque tout en luttant
contre son miettement ;
limpliquer plus directement dans les mcanismes dinvestissement dans la production pour
consolider ses actifs ;
rationaliser son fonctionnement.

Proposition n 19 : intgrer les cots de distribution dans les budgets des films ds le stade des
prfinancements, en contrepartie dun accs des producteurs un couloir sur la recette brute.

Proposition n 20 : renforcer la transparence des rendus de compte aux producteurs et clarifier


la pratique des mandats groups (mesures dtailles dans le rapport).

Proposition n 21 : moduler la prise en compte dans les rendus de compte de laide la


distribution en fonction de la nature des contrats et des aides concernes (mesures dtailles dans le
rapport).

Proposition n 22 : modifier lattribution de laide slective la distribution pour la rendre plus


structurante (mesures dtailles dans le rapport).

170
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

Proposition n 23 : revaloriser laide automatique la distribution sur les 4 premires tranches


de recettes qui concernent lcrasante majorit des films et o MG et frais ddition sont les plus
difficiles rcuprer.

Proposition n 24 : rtablir un capital minimum totalement libr en espces de 50 000 pour


doter une entreprise de distribution qui dmarre dun seuil de ressources propres.

Proposition n 25 : encourager les distributeurs co-investir dans les films (cf. modle propos
pour accueillir des investissements extrieurs). Une des pistes possibles serait de banaliser cette fin
une partie de laide la distribution gnre.

Proposition n 26 : Protger la distribution des films fragiles en leur ouvrant trois possibilits
au choix du producteur et/ou du distributeur :
une sortie classique, telle quelle se droule actuellement mais
sous lgide de laccord national de distribution et des engagements de programmation
(infra) ;
une sortie labellise sur slection dune commission, pour les films trs fragiles faible
exposition qui bnficieraient dune surpondration des critres dattribution de laide
slective lexploitation ;
une sortie directe en vido (ou sur Internet) soutenue par un rel effort de publicit,
encourag par un soutien slectif la distribution dont une partie serait rserve pour
installer ce type de films sur ce support.

LA DIFFUSION

Garder lesprit quune exposition durable et renouvele des films franais sur tout le
territoire est une des conditions de survie du cinma national, de stabilisation de la structure de la
frquentation et de rduction de la dpendance vis vis du cinma amricain.

Proposition n 27 : mettre en vigueur des conditions gnrales de location (nombre minimale


de semaines ou de sances garanties sur une priode homogne, paliers de retraits, etc.) qui
sappliquent dfaut de stipulations crites convenues entre le distributeur et lexploitant.

Proposition n 28 : Adapter rgulirement les engagements de programmation souscrits par


les circuits nationaux ou rgionaux et renforcer le contrle de leur respect.

Proposition n 29 : Ouvrir une large concertation destine fixer des lignes stratgiques
facilitant laccs des salles indpendantes aux films art et essais porteurs et laccs des distributeurs
indpendants aux salles.

Laction rgionale

Proposition n 30 : Encourager laction rgionale qui a tendance sorienter davantage vers


linvestissement audiovisuel (mesures techniques dans le rapport).

171
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

LA VIDEO

Proposition n 31 : Lutter contre le piratage en clairant rapidement la profession sur


lorientation des pouvoirs publics en la matire (rle de lHadopi et/ou du CSA). Mettre laccent sur la
rpression de la contrefaon organise. Conduire une rflexion tendant associer lensemble des
acteurs qui participent de la montisation de ces activits illicites (associations dannonceurs, les
agences de publicit, les rgies et les tablissements financiers) laction anti-piratage.

Proposition n 32 : Relancer loffre lgale par une politique des prix plus attractive, ce qui
suppose une baisse aussi rapide que possible de la TVA, et une plus grande fluidit de loffre en
levant tous les obstacles sa libre circulation.

Proposition n 33 : tendre laide automatique la VD pour accrotre la participation du


secteur au financement de la production.

Proposition n 34 : Modifier le dcret du 12 novembre 2010 pour abaisser le seuil du CA qui


dclenche obligations dachat et de prachats duvre EOF et europennes et accrotre les
pourcentages dobligation pour les rendre plus conformes aux pratiques professionnelles et plus
incitatifs.

La chronologie des mdias

Principes

avantage de diffusion gal, obligations gales. Ce principe est fondateur de tout


mouvement en matire de chronologie des mdias.
Ne doivent tre protgs que les droits prfinancs
Sanctuariser les quatre mois de la salle avec possibilit de lgres adaptations la marge
pour certaines catgories de films

Proposition n 35 : Mise en uvre de la proposition du rapport Lescure en deux tapes :

dans limmdiat :
mettre en place la commission de drogation statuant sur la commercialisation plus
prcoce en aval de la salle des films ayant dispos de moins de 20 copies ;
rendre leur libert contractuelle en aval de la salle (aprs 4 mois) aux films franais
agrs sortis sans prfinancement dune chaine ou de la vido ;
mettre en uvre des fentres glissantes pour les films tirs sur moins de 100 copies
(60 % des sorties) qui nont bnfici que dun prfinancement partiel.

sous conditions avec une date butoir dapplication :


fentre SVOD fixe 18 mois sous condition dengagements de production ;
dgel des droits lintrieur des fentres des chanes avec remonte de leur fentre de
diffusion dun dlai ngocier entre les organisations professionnelles et les chanes.

172
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

Conditions : saccorder le temps de :


laisser les professionnels se concerter sur le montant des obligations des services qui
opreraient dans ce dlai et en obtenir la traduction rglementaire ;
permettre aux pr-acheteurs dadapter leur programmation la nouvelle donne en
prvoyant un calendrier dapplication respectant les droits dj acquis ;
commencer mettre en place le systme de la TVA du pays consommateur (1er janvier
2015) afin de protger les services nationaux contre lintrusion des oprateurs trangers
dans des conditions anti-concurrentielles.

Proposition n 36 : modifier la loi du 12 juin 2009 pour pouvoir aligner le rgime du DVD sur
celui des autres modes dexploitation

Proposition n 37 : Intensifier la numrisation des uvres du patrimoine.

ALIMENTATION ET OPTIMISATION DE LUSAGE DU FONDS DE SOUTIEN

Proposition n 38 : Inclure dans lassiette de la Taxe vido les recettes de publicit lies la
prsentation des programmes de la VD : bandeaux encadrant le visionnage etc.

Proposition n 39 : largir les recettes de la TST-E aux recettes publicitaires de tlvision de


rattrapage.

Proposition n 40 : Revoir la baisse le seuil des CA qui dclenchent la cotisation TST-E des
chanes de la TNT en tenant compte de labondement total au Fonds du groupe qui les contrle.

Proposition n 41 : Veiller au rendement de la TST-D en prenant en compte la charge fiscale


globale que supportent ces diffuseurs et des stratgies quils peuvent mettre en uvre pour
optimiser leur situation fiscale.

Proposition n 42 : Considrer que laide slective qui reprsente environ la moiti des crdits
au cinma a atteint un niveau satisfaisant et gager toute mesure nouvelle dans ce domaine par une
conomie du mme montant lintrieur de ce type daide.

Proposition n 43 : laborer un bilan rgulier des interventions du CNC pour optimiser lusage
du Fonds de soutien.

LA POLITIQUE FISCALE

Proposition n 44 : Rduire les taux de TVA sur les abonnements des chanes page ainsi que
sur la VD et les FAI.

Proposition n 45 : Mettre en uvre la taxe sur les matriels connects dont le produit serait
partiellement rparti entre copie prive, Fonds de soutien et Fonds dinvestissements.

Proposition n 46 : Rendre ds que possible le crdit dimpt sa vocation initiale, le temps


que les autres sources de financement suggres commencent produire leurs effets.

173
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

Proposition n 47 : encourager les SOFICA la prise de participation dans des Fonds


investissant en production, ce qui suppose un changement de la loi. Les inciter galement financer
des films budgets modestes par un avantage fiscal major li ce type dengagement.

TRANSPARENCE ET PARTAGE

Outre la ncessit de renforcer la transparence des rendus de compte aux producteurs et


de clarifier la pratique des mandats groups (mesures dtailles dans le rapport) (cf. proposition
n20), des initiatives pourraient tre prises en matire de transparence et de partage de la recette,
axe stratgique de lamlioration du financement.

Proposition n 48 :
Amliorer lapplication de laccord de dcembre 2010 sur des points techniques
Signer au plus vite laccord sur la gestion des droits dauteurs gnrs par les recettes de la
VD.

Proposition n 49 : Engager des discussions interprofessionnelles pour mettre en place des


dispositifs de cogestion des droits dauteur entre producteurs et socits dauteur. Ces
prconisations optionnelles formules par le rapport sont ranges par ordre de solidarit croissante
entre les parties.

Proposition n 50 : Recourir plus frquemment avec le soutien du CNC la pratique des audits
des budgets de production et de distribution afin damliorer la transparence des relations entre
tous les partenaires de la cration, de la production et la distribution cinmatographiques.

174
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

GROUPE CNC 2013


REALISATEURS/TECHNICIENS/PRODUCTEURS
POUR UN MEILLEUR FINANCEMENT DU CINEMA
DAUTEUR.
Le groupe sest runi de 20 aot au 17 octobre, raison dune runion de quatre heures par
semaine.
Sa mission tait de rflchir des propositions qui permettent de mieux financer et exposer le
cinma dauteur dans toute sa diversit, tout en portant une attention particulire aux 1er et 2e films,
garant de lmergence de nouveaux talents.
Il tait constitu de six ralisateurs, six techniciens et six producteurs indpendants,
reprsentant des gnrations, des corps de mtiers et des pratiques cinmatographiques
suffisamment varis pour que la rflexion soit riche et complmentaire 3.
Le temps de travail du groupe tait court. Il ntait donc pas question daborder toutes les
problmatiques potentielles de son champ de mission mais de faire merger quelques propositions
fortes, si possible applicables rapidement, tandis quune rflexion plus exhaustive, y compris de
prospectives moyen ou long terme, tait pris en charge par le groupe de suivi des Assises du
cinma.
Le calendrier du groupe sinscrivait dans une actualit tendue : celle de la fin des ngociations
de la convention collective qui vient encadrer notre secteur dactivit.
Et ce fut dailleurs lun des mrites premiers du groupe que de runir autour de la table dans
un dialogue fructueux des individualits ayant des points de vue parfois trs divergents sur la
convention collective.
Tout le monde saccordait sur un premier constat :
La partie la plus crative du cinma franais souffre depuis des annes dun sous-financement
chronique qui na cess de saccentuer.
Ce dficit de financement tait gnralement compens par des conomies ralises film par
film au moment de sa conception et de sa fabrication : coupes dans le scnario, diminution des
temps de tournage et/ou de post-production, pressurisation des prestataires techniques, mais aussi
bien sr efforts parfois trs importants demands aux techniciens et au ralisateur sur leurs
salaires, mise en participation de son salaire et des frais gnraux de sa socit par le producteur,
etc.
Dans dautres cas, ce dficit est compens par des apports de financements trangers,
imposant le plus souvent une dlocalisation de tout ou partie de la fabrication des films.
Or la nouvelle convention collective met un terme ces possibilits darrangement film par
film en ce qui concerne les salaires des techniciens et du ralisateur.
Cela va changer toute la donne.

3
Julie Bertuccelli, Laurent Cantet, Pascale Ferran, Hlna Klotz, Katell Quillvr et Pierre Schoeller (ralisateurs) ;
Caroline Champetier ou Eric Guichard (chef-oprateur), Tom Harari (chef-oprateur), Arnaud Roth ou Thierry
Flamand (chef-dcorateur), Christophe Jeauffroy (directeur de production), Benoit Alavoine (chef-monteur), Samuel
Achoun (mixeur) ; et Alain Attal (les productions du Trsor), Mathieu Bompoint (Mezzanine Films), Bndicte
Couvreur (Hold-Up Films), Patrick Sobelman (Agat Films et Cie), David Thion (Les Films Pellas), Edouard Weill
(Rectangle Productions).

175
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

Si lon veut continuer ce que ces films existent, et se fabriquent en France, il faut donc
imprativement augmenter leur financement afin de compenser les conomies auparavant ralises
sur les salaires.
Le groupe sest donc mis au travail avec une conscience aige de limportance des enjeux
auxquelles il devait faire face : que la part la plus crative du cinma franais, mis mal depuis des
annes par le systme tout entier, ne soit pas dfinitivement mis en pril par la nouvelle situation.

Une rapide analyse de la situation

Nos propositions sappuient prioritairement sur quelques constats simples que nous allons
dessiner ici gros traits :

1. Le problme majeur du cinma en France est moins un manque dargent quune mauvaise
rpartition de celui-ci entre des films dits de march , le plus souvent trs confortablement
financs, et des films dits dauteur , presque systmatiquement sous-financs.
2. Cette mauvaise rpartition, aboutissant un cinma deux vitesses qui se vide par son
milieu, nest pas nouvelle et nous ne pouvons que constater que le systme dencadrement et de
rgulation par le CNC, tel quil existe aujourd'hui, ne suffit pas lendiguer.

Les causes de cette bipolarisation sont nombreuses, nous ne nous arrterons ici quaux deux
principales. Lune est en amont, elle concerne la production des films ; lautre est en aval, elle
concerne leur exposition.

En amont : la production

Le poids des tlvisions dans le financement des films - via un systme historiquement
vertueux qui les oblige investir une partie de leur chiffre daffaires dans le cinma aboutit une
concurrence forcene entre les chanes sur les titres potentiellement les plus porteurs en terme
daudience tlvisuelle venir 4.
Ces films-l sont donc trs confortablement financs, leur nombre et leur budget ne cessant
daugmenter ces dernires annes, ainsi que le cachet des comdiens vedettes indispensables leur
faisabilit, et du salaire du producteur et parfois du ralisateur.
Notons quici la question de la rentabilit du film, via ses remontes de recettes, devient trop
souvent presque secondaire, producteur et acteurs ayant t trs bien rmunrs ds la mise en
production.
lautre bout du spectre, la plupart des tlvisions en clair se dsengagent presque
totalement des films petits budgets, et en particulier des 1er et 2me films de cinastes mergents.
Les plus vertueuses dentre elles (les chanes publiques) continuent de sengager sur des films
dauteur budget intermdiaire, mme si trop souvent le montant de leur apport est en-dessous de
ce dont le film aurait besoin pour tre en adquation avec ses ambitions artistiques.
Lon voit donc bien que, par un strict systme de vase communicant, la part croissante des
investissements dans les films hauts budgets diminue dautant la part des investissements dans les
films petits ou mme moyens budgets.
Mais le poids structurel des tlvisions conduit une autre drive tout aussi nfaste.
Il sagit de la rmunration des acteurs et des techniciens.

4
On observe une inquitante concentration des investissements sur les films dun budget suprieur plus
de 7M (et plus encore sur ceux plus de 15M). Les films dinitiative franaise de plus de 7M captent une part
croissante de la totalit des investissements des chanes : 60,1 % en 2010, 63,7 % en 2011 et 66,8 % en 2012.

176
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

La prsence de comdiens vedettes tant indispensables un investissement massif des


tlvisions, leurs cachets ont explos ces dernires annes sur les films haut budget. Puis cette
inflation a peu peu contamin la rmunration des acteurs principaux sur une partie des films
budget moindre.
Dans le mme temps, le nombre de films sous-financs na pas cess daugmenter, les plus mal
financs dentre eux ltant de plus en plus.
Afin de continuer ce que ces films existent, des efforts de plus en plus importants ont t
demands aux techniciens, et sur de plus en plus de films. Leurs salaires ont t nivels par le bas,
sans pour autant quils profitent de faon significative de la hausse des budgets sur les trs gros
films, cette hausse tant captes presque exclusivement par les comdiens, le producteur et parfois
le ralisateur du film.
Situation intenable o tout le monde semble shabituer peu peu lide que largent na plus
la mme valeur selon quil sagit des uns ou des autres, alors quils sont tous ensemble engags dans
la fabrication dun mme film.

En aval : lexploitation

Le paysage de lexploitation en France sest profondment modifi ces dix dernires annes
avec larrive massive des multiplexes puis leur poids grandissant en nombre de salles et en part de
march.
Cela produit un dsquilibre entre la grande exploitation et les salles Art et Essai qui
dfavorise le cinma dauteur sur tout le territoire.
Dans le mme temps, la spcificit de la situation parisienne o UGC et MK2 sont
indispensables aux films dauteur produit une forme de mainmise des grands circuits sur
lensemble de lexploitation en France.
Or, que ce soit Paris ou en province, ces grands circuits MK2 compris ont une politique
trs offensive de marchandisation des films, qui produit une rupture de solidarit avec tout le reste
de la filire (c'est--dire ceux qui fabriquent, produisent et distribuent les films).
Ils font payer aux distributeurs (et donc in fine aux producteurs et aux ayants-droits) tout ce
qui concerne la promotion des films quils ont pourtant choisi de programmer dans leurs salles :
bandes annonces, affichages, etc. sans que cela ne donne lieu aucun engagement de leur part en
terme de dure dexposition.
Chaque film semble se valoir, dans une logique purement commerciale qui sapparente la
grande distribution et na du coup plus grand chose voir avec la spcificit du cinma.
Cette politique de marchandisation des films saccompagne dune opacit complte quant aux
comptes de ces tablissements. Personne ne connat la rpartition entre les recettes provenant des
tickets dentres et celles en provenance de la rgie publicitaire, de la confiserie, ou de la promotion
payante des films.
Ce nouveau paysage de lexploitation en France renforce grandement les films de march
forte visibilit promotionnelle (sur les chanes de tlvision qui les coproduisent ou grce des
campagnes daffichage massives) et affaiblit les films dauteur aux budgets de promotion
moindre et qui ont besoin de dure dexposition plus longue pour sexprimer.
Paralllement le poids de la promotion (en salles ou sur tous supports), indispensable pour
donner une visibilit, mme minimale, aux films dans un march trs concurrentiel, a
considrablement augment, captant une part importante des remontes de recettes potentielles de
ces mmes films.
Or si ces remontes de recettes semblent devenues presque secondaires pour les films hauts
budgets o tout le monde se paie ds la mise en production du film, elles sont linverse absolument

177
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

indispensables aux films dauteurs o les producteurs ont souvent pris de vrais risques financiers, et
o les techniciens et le ralisateur ont mis une partie de leurs salaires en participation mme si ce
terme ne veut plus dire grand chose aujourd'hui, tant est rare le retour sur investissement.
Ces deux ralits, en amont et en aval, sadditionnent et prennent le cinma dauteur en
tenaille, dans un tau que les outils que sont les rgulations du secteur, via le CNC, narrivent pas
desserrer.
Pourtant tout un systme daides et de soutien, incroyablement perfectionn, existe qui
devrait le permettre.
Mais le CNC semble ne pas prendre la mesure de ce qui est en train se passer. Et lon se
retrouve avec un systme daides qui, parce quil est mal adapt la nouvelle ralit du secteur et
son fonctionnement plusieurs vitesses, participe accentuer les ingalits entre les uns et les
autres (les films riches et les films pauvres, la grande exploitation et les salles Art et Essai, etc.), l o
sa mission premire est de les attnuer.
Face de telles ingalits de traitement, les solidarits se dlitent, entre chaque maillon de la
chane de fabrication et de commercialisation des films dabord, puis lintrieur de chacun de ces
maillons.
Tout cela aboutit des ruptures de solidarit absolument indites dans le cinma franais ;
ruptures de solidarit dont les dchirements propos de la convention collective sont le marqueur
rcent le plus inquitant.
Et le cinma comme pratique artistique collective, comme point de vue singulier sur le monde,
comme hritage culturel de notre pays, en sort toujours perdant.
Il ny a donc pas nos yeux de plus grande urgence que de trouver des mesures qui modifient
le paysage en aval et en amont et permettent doprer un rquilibrage de toute lconomie du
secteur. De trouver ces mesures et de les mettre en uvre vite.

PROPOSITIONS
I. Production

1. Fonds de Soutien automatique Production

Le principe gnral du FdS automatique est de valoriser le succs public dun film en offrant
son producteur des capacits de rinvestissement pour un film suivant.
Ce succs public, et le soutien gnr qui laccompagne, est calcul en fonction du nombre
dentres salles faites en France par le film.
Le cinma franais fonctionnant aujourd'hui plusieurs vitesses (notamment au moment de
lexposition des films), ce critre unique ne nous semble plus oprant.
Il accentue les phnomnes de concentration3 5 et creuse les ingalits, y compris face au
succs. Car si 100 000 entres reprsentent aujourd'hui un vrai succs pour un film de 1 2 M, cest
un chec pour un film de 8 ou 10 M.
Or ces 100 000 entres sont valorises de faon identique par le FdS.
Il nous semble quil y a, dautre part, une forme daberration ce que seules les entres France
soient prises en compte dans ce calcul, ce qui revient, dune certaine faon, rcompenser les films
franco-franais ou, dit autrement, pnaliser les films qui se vendent linternational.

5
10 15% des socits de production gnrent environ 70% du FDS annuel.

178
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

Afin de valoriser plus quitablement le succs rel dun film, nous pensons donc quil faut
adapter la base de calcul du FdS et la moduler en fonction de deux critres : les entres salles France
et le cot du film. (Ceci par paliers dfinir)
Puis, dans un deuxime temps (les temps dexploitation ntant pas les mmes entre la France
et ltranger), ce FdS gnr serait major en fonction du nombre de territoires vendus donnant lieu
une exploitation du film en salles ltranger.
Cette mesure devrait participer au rquilibrage de lconomie gnrale du secteur.
En ce sens, il nous semble logique quelle soit enveloppe ferme.

2. Aide slective la production (Avance Sur Recettes)

Devant labsolue ncessit de mieux financer le cinma dauteur, nous demandons une
augmentation de 15 ou 20 M de la dotation des trois collges de lAvance sur Recettes (sans
augmentation du nombre de films aids).
En ce qui concerne lAvance sur Recettes avant ralisation, cela permettrait daugmenter le
montant moyen des aides (de 450.000 actuellement environ 600 000 ). Mais aussi daugmenter
significativement le plafond maximal (actuellement de 750 000 ) 1,2 M pour certains films
dauteur particulirement ambitieux artistiquement et dun budget consquent (entre 4 et 8 M).
Cest lune des rponses immdiates les plus oprantes si lon veut prserver lexistence de ces
films qui ne ressortent pas de la clause drogatoire de la convention collective et vont se prendre de
plein fouet le diffrentiel de cot li aux nouvelles obligations (en particulier les majorations des
heures, alors que lcrasante majorit de ces films se faisaient auparavant au forfait).

179
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

Demandes spcifiques :

Chiffrage :

Nous pensons que lobtention de lAvance devrait saccompagner dune proposition de


chiffrage par la plnire, prenant en compte la fois le devis du film et lenthousiasme de la
commission quant au projet artistique.
Le chiffrage dfinitif par le CNC, venant confirmer ou affiner lavis de la commission,
interviendrait dans les 15 jours suivant lobtention de laide.

1 collge (1 films) :

Il nous semble quune place trop importante est accorde au scnario pour lobtention de
laide, au dtriment des qualits de mise en scne du cinaste. Nous souhaiterions que les courts-
mtrages du ralisateur soient mieux pris en compte ds ltape de la sous-commission et que le
scnario soit accompagn de la rdaction dun dossier artistique sur le film, type Journal de chantier
ou Mood Book.

3 collge (Avance sur recettes aprs ralisation) :

Une rflexion devrait tre mene dans les meilleurs dlais concernant la philosophie gnrale
de lAvance sur Recettes aprs ralisation.
Le plafond (actuellement de 150.000 pour les 1er et 2me films et de 76.000 pour les
suivants) devrait tre doubl et saccompagner dun spectre plus important du montant des aides.
Quitte resserrer le nombre de films aids pour valoriser davantage les vritables coups de cur de
la commission.
Il nous semble quil serait judicieux de recentrer plus clairement la mission de lASR aprs
ralisation vers une prime la qualit, venant rcompenser la russite artistique dun film et la prise
de risques de son producteur.

3. Rgle des 60/40

Cette rgle, sous contrle europen, dfinit le pourcentage maximal dargent public autoris
(60 % contre 40 % dargent priv) dans le financement des films.
Elle est catastrophique pour les films petits budgets (moins de 2 M) et particulirement les
1 et 2me films et certains documentaires. Il sagit le plus souvent de films ayant obtenus lAvance
sur Recettes et/ou une rgion, mais sur lesquels les tlvisions ne sengagent plus, rduisant lapport
priv une peau de chagrin.
Ces films, sous-financs au dpart, sont doublement pnaliss puisque cette rgle aboutit un
chiffrage de lAvance qui leur est trs dfavorable et une quasi-impossibilit de recourir au Crdit
dimpt, prcarisant encore davantage leur fabrication.
Par ailleurs, elle oblige le plus souvent le producteur afficher un cot de film bien suprieur
son cot rel afin de contourner la rgle, produisant une opacit des comptes et des malentendus
nfastes avec lquipe du film.
Or ces films sont issus trs majoritairement de la jeune gnration et sont donc indispensables
notre cinma et au renouvellement des talents.
Sachant que dautres pays dEurope ont ngoci Bruxelles des pourcentages dargent public
bien suprieurs, nous demandons aux pouvoirs publics franais de rengocier cette rgle sur la base

180
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

de 80/20 pour les films de moins de 2 M ou 2,5 M et de considrer cette rengociation comme
une priorit absolue.
titre transitoire, c'est--dire dans lattente dune rengociation qui leur soit favorable, nous
pensons quil y a urgence trouver une mesure permettant que certains apports soient pris en
compte en tant quargent priv : remise des industries techniques, temps pass sur le
dveloppement par le producteur, etc.

4. Crdit dimpts et lutte contre les dlocalisations

Nous lavons vu limpact de la convention collective sur les films dauteur budget
intermdiaire (de 3,5 8 M) va tre particulirement important.

Les premiers devis indiquent tous un diffrentiel de cot autour de 12 ou 15% entre un budget o les
techniciens taient tous au minimum syndical mais au forfait, et un devis prenant en compte les
diffrentes majorations sur les heures (heures de nuit, heures de prparation, heures de trajet, heures
supplmentaires).
Or un certain nombre de films dauteur du milieu narrivait se faire quen crtant les hauts salaires, ce
qui nest plus possible aujourd'hui, et va produire un diffrentiel de cot encore plus important.
15% de cot supplmentaire, cela reprsente 600.000 pour un film de 4 M, 900.000 pour un film de
6 M, etc.

Par ailleurs, les difficults de financement de ces films-l taient dj telles avant lapplication
de la convention collective quun nombre significatif dentre eux se dlocalisaient afin dobtenir les
financements complmentaires dont ils avaient besoin.
Si lon veut que ces films continuent dexister et se fabriquent en France, il est donc
indispensable daugmenter le crdit dimpt de 20 30 % pour les films de moins de 8 M, tout en
conservant le montant de 20 % au-del.
Une mesure intermdiaire qui consisterait augmenter le crdit dimpts exclusivement pour
les films moins de 4 M nous parat dangereuse, en ce sens quelle accentuerait encore leffet de
seuil, au risque de voir dfinitivement disparatre les films dauteur les plus novateurs de plus de
4 M.

En ltat de la lgislation europenne, nous ne sommes pas arrivs trouver une autre mesure
qui inciterait les films franais se fabriquer en France.
Nous le regrettons et incitons le CNC continuer se pencher sur cette question.
Cependant, une mesure simple devrait permettre une forme dgalit des diffrents mtiers
techniques face aux dlocalisations. Actuellement le calcul des points dAgrment (permettant
lobtention du crdit dimpts) ne prend pas en compte les techniciens de la post-production Son et
des Effets Spciaux.
Cela explique quils soient les premiers ptir des dlocalisations, mettant en danger un
savoir-faire technique franais pourtant incomparable.
Nous demandons donc de rajouter 10 points dans le calcul de lAgrment : 5 points pour les
techniciens (mixeur, monteur son, bruiteur, superviseur des effets spciaux) et 5 points pour les
industries techniques (auditorium et effets spciaux).

181
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

5. Inflation du cachet des acteurs

Linflation du cot des films (via le cachet des acteurs vedettes, le salaire du producteur et
parfois du ralisateur) nous semble tre une des drives actuelles les plus prjudiciables la bonne
sant du secteur.
Cette inflation sexplique par leffet du poids structurel des tlvisions dans le financement des
films, mais aussi du dsamour des tlvisions prives en clair pour le cinma (ou dit autrement, de la
baisse daudience des films sur les chanes prmium) qui les incitent coproduire de moins en moins
de films, mais pour des apports et donc des budgets de plus en plus importants.
Par un systme de vase communicant, cette inflation a des effets sur le secteur tout entier :

1. Nous lavons vu, les financements se concentrent de plus en plus sur les films de plus de
7 M, et plus encore sur ceux plus de 15 M, et de moins en moins sur les films de moins de 7 M.
Cest, nos yeux, nfastes la qualit des films des deux cts :
Du ct des films moins de 7 M parce quils narrivent pas runir les moyens de leurs
ambitions.
Du ct des films de plus de 10 ou 12 M parce quils sont parfois presque trop faciles
financer par les tlvisions prives sur le seul nom des acteurs vedettes, indpendamment de la
qualit ou de laboutissement du scnario, du talent du ralisateur, du soin apport la fabrication
du film, etc.
2. Cette situation profondment dsquilibre se reconduit film par film, chaque fois quon
assiste des diffrentiels de traitement extravagants entre le pourcentage du devis dvolu aux
talents (comdiens principaux, producteur, parfois ralisateur) dun ct (ce quon appelle le
dessus de ligne ) et, de lautre, le pourcentage qui va directement la fabrication du film (temps
de tournage, salaires des techniciens, dcors, industries techniques), ce quon appelle, non sans
une certaine ironie, le dessous de ligne .

Dans le pire des cas, cela peut aboutir des situations inacceptables o tout ou partie du
tournage est dlocalis pour faire baisser les cots de main duvre, alors mme que les talents
sont trs grassement pays.
Pour rquilibrer lconomie du secteur et le resolidariser, il y a donc urgence mettre un
frein cette inflation du dessus de ligne des films haut budget ou, si lon sen tient au minimum,
cantonner strictement cette drive inflationniste quelques films par an.
Pour cela, nous proposons la cration dune clause film solidaire (ou film mesur ou
film quilibr ou film dcent , la meilleure formulation reste trouver).
Un film serait considr comme solidaire ds lors que le cachet (salaires + BNC) dun acteur
(calcul par jour de tournage) ne dpasserait pas 30 fois ou 40 fois le minimum syndical acteur
(autour de 360). (Ou 30 ou 40 fois pour les films de moins de 8M et 50 ou 60 fois pour les films au-
dessus.)

30 fois, a fait 330.000 pour 30 jours de tournage et 440.000 pour 40 jours


40 fois, a fait 430.000 pour 30 jours de tournage et 580.000 pour 40 jours
50 fois, a fait 540.000 pour 30 jours de tournage et 720.000 pour 40 jours

La rmunration du ralisateur (salaires + droits dauteur) et du producteur ne pourrait pas


non plus excder un certain montant (autour de 300 000 ou 500 000 , par exemple, selon les
budgets) ou, en tout tat de cause, dpasser celui de lacteur vedette le mieux pay sur le film.

182
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

Cette clause devrait aider mettre un frein cette drive inflationniste et obliger tout le
monde se pencher rellement sur la question des mauvaises remontes de recettes afin que la
rmunration complmentaire des talents soit directement lie la rentabilit relle du film.
Cette clause pourrait jouer diffrents endroits qui restent explorer, mais serait
indispensable ds lors quil y a certain apport dargent public dans le financement :

Elle serait par exemple rendue obligatoire pour lobtention de lAvance sur Recettes ou dune
Rgion.
Et elle rentrerait aussi dans les obligations des chanes publiques.
Ainsi on pourrait imaginer que les chanes publiques aient obligation de mettre au moins 80 %
de leurs investissements dans des films dits solidaires (ce qui leur laisserait 20 %
dinvestissements, soit peu prs 12 M annuel, pour coproduire des films aux cachets
extravagants ).

6. Financement en provenance des tlvisions

A. Obligations dinvestissement par chane ou par groupe

En raison de leur audience plus faible, les nouvelles chanes de la TNT nous paraissent
aujourd'hui plus ouvertes au cinma dauteur dans sa diversit que les chanes prmium.
En ce sens, le groupe de travail voit dun il favorable la transformation des obligations par
chane en obligation par groupe, si tant est que le chiffre daffaires donnant lieu aux obligations soit
calcul sur la base de la somme des chiffres daffaires de toutes les chanes du groupe, additionne
de leur site internet.
Il est important, par ailleurs, que ces nouvelles obligations soient encadres au mieux et que
soient penses en amont les reprogrammations potentielles dune chane prmium une chane de
la TNT, ou linverse :
Que les droits de passage pays aux auteurs soient en partie mutualiss par groupe par la
SACD.
Et, en cas de succs, que la reprogrammation dun film achet par une chane de la TNT vers
une chane prmium donne lieu une prime au succs qui compense le diffrentiel dapport initial.

B. Tlvisions prives en clair

Afin dinciter les grandes chanes prives en clair investir dans des films plus varis et moins
inflationnistes, nous suggrons dencadrer leur apport moyen annuel par film et de baisser
sensiblement cette moyenne.
Cela permettrait ces tlvisions de pouvoir continuer investir de grosses sommes dans des
films budgets extravagants fort potentiel daudience comme elles le font actuellement, tout
en les contraignant mcaniquement investir dans des films budgets moindres quelles pourraient
programmer, le cas chant, sur leurs dclinaisons de la TNT.

C. Tlvisions publiques

Obligations de financement :

La proposition la plus significative concernant les tlvisions publiques serait leur obligation de
rserver au moins 80 % de leurs investissements sur des films dits solidaires . Cela devrait

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

permettre la fois de resolidariser la filire entre acteurs, producteur, ralisateur et techniciens,


mais aussi de faire baisser le cot de certains films pour mieux financer certains autres.
Par ailleurs, nous pensons quil y a urgence renforcer le financement des 1 et 2me films de
cinastes mergents, en particulier ceux ayant obtenu lAvance sur Recettes au 1 collge et/ou une
ou plusieurs rgions.
Pour cela, nous proposons que France Tlvision ait obligation de coproduire une dizaine de 1
et 2me films par an dun budget infrieur 4 M et ayant obtenus une aide publique (Avance ou
Rgion).

Acquisition de films indits :

Une proportion trs importante de films se font dsormais sans chanes en clair dans leur
financement. (Mme si ce pourcentage devrait baisser ds 2014, en raison de limpact de la
convention collective sur cette catgorie de films.)
Or nous constatons que, mme en cas de vrai succs, ces films sont ensuite trs rarement
achets par une chane en clair, alors mme que cette acquisition devrait venir rcompenser la
russite du film et la prise de risque de son producteur.
Ce pourquoi nous pensons quil pourrait tre judicieux de renforcer les acquisitions de films
indits sans chane en clair dans leur financement :
Soit en rservant une partie de lenveloppe prvue pour les acquisitions des chanes ces
films ;
Soit en basculant un pourcentage, mme minime, de leurs obligations de financement vers ces
acquisitions.

D. Canal +

Le nombre de films budget intermdiaire (entre 4 et 8 M) ne cesse de diminuer depuis 10


ans.
Cette catgorie de budgets recouvre videmment des films trs divers : aussi bien des films
de march hauts cachets dacteurs que des films dauteur ambitieux, ncessitant des temps de
fabrication longs ou des moyens importants lis aux spcificits artistiques du projet4 6.
Ces films dauteur ambitieux sont une marque de fabrique du cinma franais.
Aujourd'hui encore, leur poids est dcisif dans les festivals internationaux, les nominations des
Csar et le rayonnement du cinma franais ltranger.
Par ailleurs, mme sils ont presque systmatiquement les plus grandes difficults runir les
financements dont ils auraient besoin, ils sont bien souvent plus rentables larrive que des films
commerciaux budget suprieur, par leur capacit sexporter et leur dure de vie plus longue ds
lors quils simposent comme des films de catalogue .
Cette baisse continue des films budget intermdiaire et le sous-financement actuel des films
dauteur de cette catgorie sont nos yeux lun des symptmes les plus inquitants du
dysfonctionnement du systme.
Or, nous lavons vu, la nouvelle convention collective va augmenter significativement le cot
de ces films, la clause drogatoire ntant rserve qu ceux en dessous de 3,6 M.

6
Nous parlons ici de films tels que Holly Motors de Los Carax, La vie dAdle dAbdellatif Kechiche, LApollonide ou
Saint-Laurent ( venir) de Bertrand Bonello, Vous navez encore rien vu dAlain Resnais, Un conte de Nol dArnaud
Desplechin, Les bien-aims de Christophe Honor, Camille redouble de Nomie Lvovsky, Lexercice de ltat de
Pierre Schoeller, Bird people ( venir) de Pascale Ferran, etc.

184
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

En ce sens, le double effet de seuil (clause drogatoire 3,6 M de la convention collective +


clause de diversit de Canal 4 M) nous parat extrmement dangereux. Car si lon ny prte pas
une attention particulire, ces films dauteur du milieu risquent de ne plus pouvoir se financer,
avant de ne plus scrire du tout ; lintgralit du cinma dauteur se repliant vers des budgets en-
dessous de 4 M.
Cest pourquoi nous prconisons de relever le seuil de la clause de diversit de Canal +
8 M, tout en conservant un pourcentage pour les films moins de 3,5 M.

II. Distribution

Le temps imparti notre groupe de travail ne nous a pas permis dapporter le soin que nous
aurions souhait ltude de ce secteur. Une piste cependant nous semble intressante explorer :
Elle est en direction des 1 et 2me films de moins de 3,5 M.
Pour inciter les distributeurs sengager davantage dans le financement de ces films, nous
proposons que le distributeur peroive une aide majore au sein de lAide au programme reue pour
le dit film, ds lors que le montant de son MG est suprieur 5 % du financement runi, hors apport
producteur.
Par ailleurs, par souci de solidarit entre producteur et distributeur, nous pensons quun film
qui ne bnficie pas de MG lors de son financement devrait faire apparatre le montant de laide au
programme ou de laide slective reue pour le film dans les rendus de compte au producteur.

III. Exploitation

1. Fonds de Soutien automatique Exploitation

Nous le savons, la taxe sur les billets de cinma est redistribue entre tous les acteurs de la
filire5 7 via des Fonds de Soutien automatique et slectif.
Le Fonds de Soutien automatique exploitation concerne toutes les salles de cinma sur le
territoire Il est gnr exclusivement en fonction du nombre dentres par tablissement (tous films
confondus) et saccompagne dun taux de dgressivit relativement important.
Il a pour mission dtre rinvesti dans la cration et la modernisation des salles.
Il existe, par ailleurs, une aide slective aux salles Art et Essai qui vient soutenir spcifiquement
le travail de ces salles, mais dans des proportions relativement modestes.
Or, force est de constater que cette dgressivit du FdS automatique, mme additionne de
laide slective aux salles Art et Essai, ne joue pas efficacement son rle de rgulateur du secteur.
La situation de lexposition des films en France aujourd'hui est particulirement
proccupante :

Les multiplexes ne cessent de gagner du terrain en nombre de salles et de part de march,


au dtriment des salles indpendantes ou Art et Essai, allies naturelles du cinma
dauteur ;
Le parc de salles sagrandit, mais cela ne freine en rien lincroyable concentration du
nombre dcrans sur certains films, tandis que dautres peinent accder ne serait-ce qu
quelques salles ou quelques sances par semaine.
La diffusion des films sur support numrique accentue encore cette concentration, certains
films tant parfois dprogramms des meilleures sances hebdomadaires dun multiplexe

7
lexception notable et regrettable des exportateurs de films.

185
Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

pour faire place une double, triple ou quadruple programmation du blockbuster du


moment.
Paralllement, lon assiste une concurrence effrne entre multiplexes et salles Art et
Essai sur les films dauteur porteurs, aboutissant une surexposition de ces films dans
certaines villes moyennes, qui diluent leurs entres par tablissement, alors quils auraient
besoin de rester longtemps laffiche sur un nombre dcrans moindre.
Les choix ditoriaux de chaque salle smoussent, plus personne ou presque ne sengageant
en amont sur un temps minimal dexposition du film auprs du distributeur.
La pression immobilire saccentue rendant trs difficile la transmission de certains salles
Art et Essai de centre villes, lors du dpart la retraite de son exploitant. Lon peut
redouter que ces salles soient rachetes par des groupes dexploitation, affaiblissant
encore le tissu et la vitalit des salles Art et Essai.
La solidarit entre la grande exploitation et le reste de la filire sest rompue depuis que la
promotion des films quils projettent dans leurs salles est devenue payante et la seule
charge du distributeur et du producteur.

On le voit, la grande exploitation et les pratiques de marchandisation des films qui


laccompagnent, sont en train, si lon ny prte garde, de porter un coup qui peut savrer fatal aux
objectifs culturels qui rgissent la rglementation du cinma par le CNC.
La situation nest pas nouvelle, mais elle ne cesse dempirer. Et lon ne peut que constater une
affolante absence de propositions de la part des pouvoirs publics afin dy remdier.
Sans doute est-ce d en partie la puissance de lobbying des grands groupes dexploitation
face auquel il faudrait opposer un courage politique qui fait singulirement dfaut.
Devant la gravit de la situation, nous pensons quil y a urgence renforcer significativement
les salles Art et Essai afin doprer un rquilibrage entre elles et les multiplexes en terme de
cration de salles et de part de march, et de valoriser leurs pratiques, puisque ce sont les seules
dsormais qui assument une forme de solidarit, par la promotion gratuite des films, avec ceux qui
les fabriquent et qui les distribuent.
Pour cela, nous prconisons une rforme du Fonds de Soutien Automatique exploitation. Le
soutien gnr par entres serait variable (de lordre de 1 2) selon que ltablissement est, ou non,
class Art et Essai. Ce classement Art et Essai des salles devrait intgrer le respect dune charte de
solidarit avec le reste de la filire, concernant la promotion gratuite des films et un engagement en
amont sur un temps minimal dexposition.
Pour inciter toutes les salles mieux exposer les films franais et europens face aux
blockbusters amricains, et sengager sur des temps minimaux dexposition, nous proposons par
ailleurs une majoration du FdS gnr en fonction de ces deux critres.
Enfin, nous pensons quil faut lgrement accentuer la dgressivit du FdS automatique et
plafonner le taux de retour 10 % au lieu de 20 % actuellement, au-del de 200 000 ou 300 000
entres annuelles par tablissement.

2. Transparence

La transparence des recettes des salles de cinma ne fait aujourd'hui lobjet daucune
rglementation.
Personne ne connat donc la rpartition du chiffre daffaires de chaque tablissement entre les
recettes provenant directement des billets, et celles en provenance de la rgie publicitaire, de la
promotion payante des films (bande-annonce, affichage, etc.) ou des recettes annexes de confiserie.

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Le financement de la production et de la distribution cinmatographique ANNEXES
lheure du numrique

Cette complte opacit des comptes est trs dommageable la connaissance gnrale du
secteur et la finesse de son encadrement par le CNC.
Dans le mme temps, les comptes de chaque film sont soumis un agrment de production
auquel aucun film ne peut droger ds lors quun apport de financement public entre dans son
financement : FdS automatique production, aides slectives, crdit dimpts, rgions, etc.
Ce principe de transparence nous parat indispensable dans un secteur aussi encadr que celui
du cinma.
Nous demandons que les Fonds de Soutien exploitation, quils soient automatiques ou
slectifs, obissent aux mmes rgles et que leur obtention soit conditionne une obligation de
transparence concernant les diffrentes sources de recettes par tablissement, ainsi quun suivi
comptable rgulier de lamortissement des VPF pour la transition numrique des salles.

3. Exception culturelle lintrieur de nos frontires

Afin de prserver les objectifs culturels qui fondent les rglementations encadrant le secteur
du cinma en France, des drogations au droit mondial du commerce (rgi par lOMC) ont t mises
en place au niveau europen, donnant lieu ce quon appelle lexception culturelle franaise .
Or, dans le mme temps, le droit franais du commerce et de la concurrence rend impossible,
en ltat de la lgislation, la mise en place de dispositions qui permettraient de freiner la
concentration excessive du nombre dcrans par film et/ou la concentration excessive du nombre de
multiplexes dans une zone gographique donne.
Nous demandons au pouvoir lgislatif de mettre en place un systme de drogation au droit
franais du commerce et de la concurrence afin que les salles de cinma remplissent mieux leurs
objectifs culturels et que lexception culturelle franaise soit reconduite lintrieur de notre
territoire national.

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