^^TO T

Coleo ELOS
Dlrlgidu por J. Guinsburg

I i| im| xj ilc realizao - Traduo: J. Guinsburg; Reviso de provas: Jos Bo-

nilii. Io ( 'aldas e Vera Lcia B. Bolognani; Programao visual: A. Lizrraga;
1'roilui'fin: Ricardo W. N evese SylviaChamis.
 Jo s O r te g a y G a s s e t

A Idia
do Teatro

Jpl/,
^ /|#
 Ttulo do original espanhol
Id v a d e i te a tro

Copyright by Revista de O ccidente, S. A., Madri, 1966.

Direitos em lngua portuguesa reservados

EDITORA PERSPECTIVA S.A.
Avenida Brigadeiro Lus Antnio, 3025
01401 - S 8 o Paulo - SP - Brasil
Telefones: 885-8388/885-6878
1991
 SU M R IO

N ota prelim in ar ..................................................................... 9

ID IA D O T E A T R O

U m a abrev iatu ra ...................... ............................ ............ 13

ANEXOS

I. M scaras ....................................................................... 5 9

II. (O Sculo) .................................................................... 9 5

 NOTA PRELIMINAR

N o texto o autor declara as circunstncias que o le

varam a pronunciar esta conferncia em Lisboa e em
M adri a 13 de abril e a 4 de m aio de 19461. O rtega pen
sou public-la agregando-lhe alguns anexos que comeou
a escrever seguidam ente. O I est m anuscrito com o o
transcrevem os. O II procede de um a digresso, elimi
nada pelo auto r do com eo da conferncia, que julgamos
oportuno acolher neste lugar. Os III e IV , a que se alu
de, apareceram s em notas soltas, que se publicaro/ ul-
teriorm ente. f
E sta Idia do Teatro e o im p o rtan te texto do A n e x o
I, assim com o o utros estudos do au to r p o r exemplo,, a
biografia de V elzques, a anlise d a caa , servem
acentuadam ente de exem plo do m todo d a razo vivente
e histrica, d outrina essencial de seu pensam ento filo
sfico.

Os C om piladores

1. Na Revista Nacional de Educacn, num. 62, M adri, 1946, publicou-se

uma verso deficientssima desta ltim a.
IDIA DO TEATRO
 U M A ABREVIATURA

j
N o h p a ra que ter espaventos excepcionais. O
A teneo de M adri, que voltou a seu antigo nom e, com o ao
punho volve o flco, quis in au g u rar esta sua nova etapa
falando-lhes de algo. F az m uitos, m uitos anos, talvez um
quarto de sculo, que eu n o falava nesta casa onde falei,
ou m elhor dito, balbuciei p o r p rim eira vez, e faz tam bm
dem asiados anos que ando vagando fo ra de E spanha, tan
tos anos que, quando parti, podia com certo viso de ver
dade crer que ainda conservava um a com o que retaguarda
de juventude, e agora, quando reto m o , volto j velho.
T oda um a gerao de m oos nem me viu nem me ouviu
e este encontro com ela p ara mim to problem tico que
s posso aspirar a que, depois de me ver e me ouvir, sin
tam o desejo de repetir, salvando as distncias, os versos
do velho rom ance que relatam o que o povo cantava do
C id por isso reclam ava eu um a am pla salvao de dis
tncias , o que cantava p a ra o Cid quando este, aps
longos anos de expatriao em V alncia, te rra de m ouros
naquele tem po, voltou a en trar em Castela, e que com e
am assim:
V iejo que vens el Cid,
viejo vens y flo r id o . . . *
* Velho que vindes o Cid/velho vindes e florido. (N. do T .)
 I sic nico em parelham ento sem idiscreto que cabe entre a
belicoai pessoa do Cid e a m inha to pacfica notem
que isto significa fazedora de paz em parelham ento
c|iic consiste cm um a inquestionvel velhice e em um a
eventual reflorescncia, um a audcia deliberada que
me perm ite, claro, e, com o dizemos em taurom aquia,
a porta gaiola que um a sorte portuguesa , a fim
de que seu vigor de caricatura simbolize veem entem ente
o im perativo de continuidade, de continuao que a todos
devia unir-nos. [C o n tin u ar no ficar no passado nem
sequer enquistar-se no presente, m as m obilizar-se, ir mais
alm, inovar, porm renunciando ao pulo e ao salto e a
partir do nada; m uit ao contrrio, ficar os calcanha
res no passado, despegar-se do presente, e pari passu, um
p aps o u tro frente, pr-se em m archa, cam inhar,
avanar. A continuidade o fecundo contubrnio ou, se
se quer, a coabitao do passado com o futuro, e a
nica m aneira eficaz de n o ser reacionrio?] O hom em
continuidade, e quando descontinua e na 'medida em
que descontinua que deixa transitoriam ente de ser h o
mem, renuncia a ser ele m esm o e se to rn a outro alter
, que est alterado, que no pas houve alteraes.
Convm , pois, pr term o nestas radicalm ente e que o ho-
nem volte a ser ele m esm o, ou com o costum o dizer, com
um estupendo vocbulo que som ente nosso idiom a* pos
sui, que deixe de alterar-se e consiga jensim esm ar-se.i

P o r um a vez, aps enorm es angstias e infortnios,

a E span h a tem sorte. A p esar de certas m idas aparn
cias, de breves nuvens pesadas que n o passam de ane
dotas m etereolgicas, o horizo n te histrico da E spanha
est desanuviado. B em enten d id o : esse horizonte hist-
* O portugus tambm o possui. (N . do T .)
 rico que hoje m ais do que nu n ca o horizonte universal,
superlativam ente problem tico m as isto significa
apenas que est cheio de tarefas, de coisas que preciso
fazer e que preciso saber fazer. que, enquanto os de
mais povos, alm destas tarefas universais que definem a
poca vista, se acham enferm os poderam os m uito
bem diagnosticar a enferm idade de cada um o nosso,
cheio, sem dvida, de defeitos e pssim os hbitos, por
casualidade saiu desta etap a tu rv a e turbulenta com um a
surpreendente, quase indecente sade. A s causas disso,
se se quer evitar os nscios lugares-com uns e enunciar a
verdade nua, poderiam ser precisadas com todo o rigor,
mas no so p a ra ser ditas agora. Pois bem , essa inespe
rada sade histrica digo histrica, n o pblica ,
essa inesperada sade com que nos encontram os, perd-
-la-em os novam ente se n o cuidarm os dela e p a ra isso
m ister que estejam os alerta e que todos, notem a gene
ralidade do vocbulo, notem o vocbulo generalssim o,
todos tenham os a alegria e a v o n tad e e a justia, tanto
legal com o social, de criar um a nova figura da E spanha,
apta a internar-se saudvel nas contingncias do mais
im previsto porvir. P a ra isso m ister que todos dem os tra
tos um pouco cabea, agucem os o sentido p a ra inventar
novas form as de vida onde o p assad o desem boque no f u - '
turo, que enfrentem os os enorm es, novssim os, inauditos
problem as que o hom em tem hoje diante de si, com agili
dade, com perspiccia, com originalidade, com graa
em suma, com aquilo sem o qual n o se p ode to u re a r nem
se pode fazer v erdadeiram ente histria, a saber: com
|garbo.|
M as no vim aqui d issertar sobre to graves tem as,
mas sim plesm ente satisfazer o desejo que este A teneo tem
de que eu inaugure o reto rn o sua habitualidade. H avia
para isso dificuldades. E stou m etido em longos e intensos
trabalhos que reclam am to d a a m inha ateno. Vim p re
cisam ente descansar uns dias da dura faina em que ando
enredado. N esta situao, a nica coisa que posso fazer
insistir, dando-lhe ou tra form a, no tem a que, p o r acaso,
tive de to car recentem ente num a conferncia dada em
L isboa onde me propuseram responder pergunta:
Que o teatro ? Isso ofereo a vocs. um tem a
quanto ao m ais m uito ao vis, costum eiro na m elhor tra
dio desta casa, que sem pre pro cu ro u ocupar-se de as
suntos aparentem ente suprfluos a tal p onto que, in
clusive, quando se falava aqui de poltica, o que acontecia
com esm agadora freqncia, o esprito da casa, o genius
loci, conseguia fazer dela o que a poltica devia ser mas
desgraadam ente no pode ser, ou seja: a grande super-
fluidade. M as sobre isto, sobre o que a poltica,
p o rtan to , no s o que a b o a poltica frente m ou a
m frente boa, m as em absoluto, o que, b o a ou m , a
poltica e p o r que existe no universo coisa to estranha
com o ela questo que, em bora parea m entira, nenhum
pensador at agora enfrentou a fundo, a srio e de fren
te , tem os que falar, jovens, e muito! N o agora
mais adiante , no sei bem quando um dia entre os
dias. M as tem os de falar, jovens, larga e energicam en
te, porque tem os que ver nossas caras nem h que
dizer , a m inha, velha, com as vossas, m oas.
M as agora vam os fa la r do teatro, tem a que nos p er
mite da m aneira m ais n atu ral e, com o disse no com eo,
podada de espantos reco b rar a continuidade. C ontinue
mos.
Q ue coisa o teatro ?1
1. (At aqui a introduo em M adri. A seguir, a conferncia de Lisboa.)
 Senhoras, senhores: O Sculo, a cujo diretor, Se
nhor Pereira da R o sa, e ao S enhor E d u ard o Schw albach,
nosso presidente, agradeo a generosa am abilidade de sua
saudao O Sculo quis que inaugurasse esta srie de
conferncias dedicadas H istria do T e a tro com um a em
que tento aclarar o que o teatro . M as, ao encon-
trar-m e falando p ela prim eira vez na casa de O Sculo,
brota-m e na alm a um veem ente apetite de falar sobre ou
tro tem a m uito diverso e ainda m ais suculento. Q ual?
Se eu pudesse fa la r hoje sobre ele, com earia m inha con
ferncia assim : Sabem os senhores de O Sculo o que
significa o sculo? N o que pedantem ente m e converta
cu num m agister exam inador que se p ro p o n h a a exam i
nar aos senhores de O Sculo sobre o ttulo de seu peri
dico. O tom de p ergunta que dei a m inhas palavras no
pretende m ais que excitar-lhes a curiosidade, porque, com
efeito, se tra ta de um a das idias m ais estupendas, de
uma das idias m ais profundas que o hom em teve acerca
de sua pr p ria condio, m as que hoje insuficientem ente
conhecida1. P orm , repito, no posso hoje falar desse te
ma, porq u e h oje no sou livre, p orque hoje sou escravo
na galera fretad a p o r este querido e terrvel Senhor A cr-
cio Pereira e n o tenho outro rem dio seno em p u nhar o
remo e vogar a p ro a p a ra a ro ta p o r ele m arcada. D cil,
pois, a meu com prom isso, entro sem m ais a cum pri-lo.
1. (V er o Anexo II, O Sculo),
 que essa coisa cham ada T eatro? A coisa cham ada
'Centro, com o a coisa cham ada hom em, so m uitas, inu
merveis coisas diferentes entre si que nascem e m orrem ,
que variam , que se transform am a ponto de, prim eira
vista, um a form a no parecer-se em n ad a com a outra.
H om ens eram aquelas criaturas reais que serviam de m o
delo aos anes de V elzques e hom em e ra A lexandre
M agno, que foi o m agno pessego2 de to d a a H istria.
Pelo fto m esm o de que um a coisa sem pre m uitas e
divergentes coisas, nos interessa averiguar se por entre e
em toda essa variedade de form as no subsiste, mais ou
menos latente, um a estru tu ra que nos perm ite ch am ar a
inum erveis e diferentes indivduos de hom em , a
muitas e divergentes m anifestaes de te atro . E s
sa estrutura que debaixo de suas m odificaes con
cretas e visveis perm anece idntica o ser da coi
sa. P ortanto, o ser de um a coisa est sem pre den
tro da coisa concreta e singular, est coberto por
esta, oculto, latente. D a necessitarm os des-ocult-lo,
descobri-lo e to rn ar patente o latente. E m grego estar co
berto, oculto, diz-se lathein, com a m esm a raiz de nosso
latente e latir. Dizem os do corao que ele late no por
que pulse e se mova, mas porque um a vscera, porque
o oculto ou latente dentro do corpo. Q uando logram os
trazer claram ente luz o ser oculto da coisa dizemos que
averiguam os sua verdade. Pelo visto, averiguar significa
certificar, to rn ar m anifesto algo oculto, e o vocbulo com
que os gregos diziam verdade altheia vem a
significar o m esm o: a eqivale a des; portanto, aletheia.
des-ocultar, des-cobrir, des-latentizar. Perguntarm o-nos
pelo ser do T eatro eqivale, em conseqncia, a pergun-
2. Expresso coloquial com que as m ulheres portuguesas designam o ra-
pago.
tarm o-nos p o r sua verdade. A noo que nos entrega o ser,
a verdade de um a coisa sua Idia. V am os te n ta r fazer
um a Idia do T eatro , a Idia do T eatro . C om o a brevi
dade do tem po com que conto extrem a, isso me obriga
a reduzir ao extrem o a exposio d a Idia, a oferecer-lhes
.ipenas um a abreviatura da Id ia d o Teatro. E aqui tm
vocs aclarad o o ttulo desta conferncia: Idia do Teatro
Um a abreviatura. E stam os de acordo? Q ue lhes p a
rece se falarm os sobre este tem a p o r um m om ento, nada
mais do que p o r um m om ento? N a d a m ais do que p o r um
m om ento, m as. . . a srio, co m pletam ente a srio. V a
mos, pois, a isso.
Suponham que a nica vez que viram e falaram a
um hom em coincida com u m a h o ra em que este hom em
sofria um a clica de estm ago ou estava com um ataque
de nervos ou q u aren ta graus de tem p eratu ra. Se algum
depois lhes perguntasse que opinio tinham vocs sobre
o que aquele hom em , considerar-se-iam com direito de
definir seu c a r te r e dotes? E v identem ente no. V ocs o
haviam conhecido quando aquele hom em n o era p ro
priam ente aquele hom em , m as apenas a runa daquele
homem. condio de toda realidade p assar p o r estes
dois aspectos de si m esm a: aquilo que q u ando com
plenitude ou em perfeio e aquilo que quando runa.
Para u sar um esplndido term o do esporte atual, que te-
iia entusiasm ado P lato claro, pois se vem dele! ;
para usar, digo, um term o esportivo, ao ser com plenitude
c em perfeio cham arem os ser em fo rm a *. E assim
oporem os o ser em fo rm a ao ser ru n a .'\
Pois assim com o vocs fariam m al em definir um
homem segundo a sua aparncia q u ando o viram enfer-
* Em portugus: estar em form a, expresso que no pode ser usada no
ronlexto acima sem prejuzo para o sentido do discurso. (N. do T.)
mo, o T e a tro e toda a realid ad e devem ser definidos se
gundo seu ser em fo rm a e n o em seus m odos deficien
tes e ruinosos. A quele explica e aclara estes, m as no ao
revs. Q uem no viu seno m s corridas de touros e
quase todas o so n o sabe o que um a corrida de
touros ;/q u em no teve a sorte de en co n trar em sua vida
um a m ulher genialm ente fem inina n o sabe o que um a
m u lh e r./'
Runa!. de ruere , o que veio abaixo, caiu, ca
dente ou decadente. J lam entvel, senhores, que tudo
quanto existe no U niverso n o exista com plenitude e em
perfeio, m as que, pelo contrrio, graa e virtude
mais perfeitas lhes sobrevenha inexoravelm ente a hora
da runa. N o h n ad a m ais m elanclico, e p o r isso os
rom nticos, j desde P oussin e C laude L o rrain , que fo
ram os p roto-rom nticos, buscam as runas, se estabele
cem em m eio delas com delcia e entregam os olhos
voluptuosidade do p ran to . P o rq u e os rom nticos se em
briagam de m elancolia e bebem com deleite o P o rto ou o
M ad eira de suas lgrim as. G ostam de ter vista essas
paisagens onde se levanta, com o em um ltim o esforo, o
arco rom pido que m ostra ao cu o coto de suas aduelas;
onde os ervados abraam e afogam os pobres silhares de
cados; onde se vem to rres m oribundas, colunas decapi
tadas, aquedutos desvertebrados. Isto o que j no
sculo X V II pin taram P oussin e C laude L o rrain . Os ro
m nticos descobriram a graa das runas. D izia E m erson
que, com o cada p lan ta tem seu parasita, cad a coisa no
m undo tem seu am ante e seu poeta. H , com efeito, o
apaixonado pelas runas, e bom que eles existam . E
eles tam bm tm razo. P o rq u e o ruinoso, com o j dis
se, um dos dois m odos de ser da realidade. A quele h o
mem, h anos atrs to podero so , com seus m ilhares e
m ilhares de contos, hoje o vem os arruinado. Sendo jo
vens fom os quela cidade e descobrim os um a m ulher m a
ravilhosa que parecia feita de p u ra luz e p u ra vibrao,
com suas m as de pele tesa e b rilh an te, cheias de refle
xos com o um a jia cerm ica. A o cabo de m uitos anos
voltam os a p assar p o r aquela cid ad e e perguntam os p o r
aquela m ulher, e o amigo nos responde: Conchita! Se
voc a visse! um a ru n a! O que no quer dizer que
essa run a ch am ad a C onchita n o continue, talvez, sendo
um a delcia, s que um a delcia outra. A m ulher que j
no jovem , qui, a que possui a alm a m ais saborosa.
L em bro hav er escrito em m inha prim eira juventude
refiro-m e, p o rtan to , a rem otas cronologias; o p argrafo
deve encontrar-se em um de m eus prim eiros livros que
preferia na m ulher essa h o ra vindim al do outono, quando
a uva, precisam ente p o rq u e p assaram p o r ela todos os
sis do estio, conseguiu fazer com eles sua sublim e d o
ura. E lem bro tam bm a im presso que me causou, sen
do eu adolescente, v er a fam osa atriz E leo n o r D use, um a
m ulher alta, em aciada, que j no era jovem e n unca foi
bela, m as em cujo rosto se achava sem pre presente um a
alm a estrem ecida estrem ecida e delicada , de m odo
que em seus olhos e em seus lbios trem ulava sem pre um
gesto de ave ferid a com um chum bo n a asa, um gesto
que s se poderia descrever dizendo que era com o ci
catriz de cem feridas causadas pelo tem po e pelos pesa-
rcs. E com o aquela m ulher era encantadora! N s, os
rapazes da poca, saam os do teatro com o corao con-
irado e sobre ele um com o que breve ard o r e u m a com o
que ftua cham a, que o fogo de santelm o do am or ado
lescente.
 T o d o um lado da realidade, senhores, e mui espe
cialm ente todo um lado das coisas hum anas consiste em
ser runa. A o com eo d e suas geniais L i es sobre Filo
sofia da Histria Universal nos diz H egel:

Q uando lanam os o olhar para trs e contem plam os a his

tria do passado hum ano, a primeira coisa que vem os so apenas
runas. A histria m udana e esta m udana tem, primeira
vista, um aspecto negativo que nos produz pena. O que nele
nos deprime ver com o a mais rica criao, a vida mais bela en
contra na Histria sempre o seu ocaso. A H istria um a viagem
entre as runas do egrgio. Ela nos arrebata aquelas coisas e seres
os mais nobres, os mais belos plos quais nos havam os interessa
do; as paixes e os sofrim entos os destruram: eram transitrios.
Tudo parece ser transitrio, nada perm anece. Q ue viajor no sen
tiu esta m elancolia? Q uem ante as runas de Cartago, de Palmira,
de Perspolis, e de Roma, no m editou sobre a caducidade dos
imprios e dos hom ens, quem no se contristou sobre tal destino
do que foi um dia a mais intensa e plenria vida?

A ssim diz Hegel, que, com o vocs vem , no era

nada m au escritor e o era rom ntico.
M as a m udana tem outro aspecto, encarada por
seu reverso, a runa: o fato de que algum as coisas aca
bem condio p a ra que outras nasam . Se os edifcios
no cassem em runas, se se conservassem im perecedou-
ros no restaria sobre a face do planeta, a estas horas,
espao p a ra ns viverm os, p a ra ns construirm os. N o
podem os, pois, co n tentar-nos em ch o rar sobre runas;
estas so necessrias. O hom em , que o grande constru
tor, o grande destrutor e seu destino seria im possvel se
no fosse tam bm um fam oso fabricante de runas.
E st bem que, de quando em quando, sejam os ro
m nticos e que nos dediquem os ao esporte sentim ental de
chorar sobre as runas das coisas. M as se as runas das
coisas podem servir-nos de gs lacrim ogneo, no podem
servir-nos e a isto que eu ia p ara definir o ser
destas coisas. P a ra isto necessitam os, repito, contem plar
seu ser em fo rm a .
A advertncia, senhores, im p o rta m uito p orque hoje,
no O cidente ao m enos, quase n ad a h que no seja runa
e o que tem os vista nesta h o ra negativa, nesta h o ra de
clica de estm ago, pode desorientar-nos sobre o que as
coisas so. Q uase tudo hoje no O cidente runas, mas,
bem entendido, no devido guerra. A runa preexistia,
j estava a. A s ltim as -g uerras se produziram precisa
m ente porque o O cidente j se achava arruinado, com o
pudem os diagnosticar com todo detalhe faz um quarto
de sculo3. Q uase tudo est em runas, desde as institui
es polticas at o T eatro , p assando p o r todos os dem ais
gneros literrios e todas as dem ais artes. E st em runas
a p in tu ra seus escom bros so o cubism o ; p o r isso,
os quadros de Picasso tm um aspecto de casa em der
ru bada ou de rinco do R a stro 4. E st em runa a m sica
o Stravinski dos ltim os anos um exem plo de detritus
musical. E st em runa a econom ia a das naes e a
terica. E nfim , est em runa, em grave runa, at a
fem inilidade. A h, claro que o est! E em grau superla
tivo! O que acontece que o tem a a tra ta r pelo qual me
com prom eti hoje outro m uito diverso; se n o teram os
conversa p a ra um a tem porada.
P o rtan to , quan d o falarm os agora d o T eatro procu
rarem os m an ter ao fundo e vista suas grandes pocas:
o sculo V de A tenas com seus m ilhares de tragdias e
3. V er La rebelin de las masas, publicado em forma de artigos desde
1927, e Espana invertebrada, 1921.
seus m ilhares de com dias, com squilo, Sfocles e A ris-
tfanes; os fins do sculo X V I e incios do X V II com o
teatro ingls e o espanhol, com B en Jo h n so n e Shakes-
peare, com L ope de V ega e C aldern, e logo, em seu ter
mo, com a tragdia francesa, com C orneille, com R acine
e a com dia de M arivaux; com o teatro alem o de G oethe
e Schiller, com o teatro veneziano de G oldoni e a C om m e-
dia d eliA r i e nap o litan a; enfim , tenham os vista to d o o
sculo X IX , que foi um a das grandes centrias teatrais.
Dissem os que necessitam os m an ter vista, com o
um fundo, tudo isto p o rq u e isso foi o T e a tro em form a,
mas, adem ais, porque precisam ente do que no vam os
falar. T u d o isso so as form as particulares concretas e
divergentes do m elhor T e a tro ; m elhor, n o p orque ns,
p o r exem plo eu, m e sinta com prom etido a estim ular m ui
to tudo isso; m as, qualq u er que seja m inha ou nossa
apreciao pessoal, tudo isso foi n a realidade da H istria
hum an a a realidade m ais eficiente do T eatro . C laro que,
sobre esse fundo ilustre e objetivam ente exem plar, n o
devem os esquecer todas as outras form as m enos ilustres
do T eatro , m ens consagradas, de algum as das quais ta l
vez ren asa am anh o T eatro sobre suas presentes runas.
M as, repito, falar de tudo isso o tem a dos conferencistas
que viro depois e co n taro a vocs a H istria do T eatro .
U m a ltim a advertncia prelim inar: quando disse
mos que devem os ter vista o T eatro de squilo, de Sha-
kespeare, de C aldern, etc., n o pensem vocs nem por
um m om ento que com esse ttulo m e refiro s exclusiva
m ente o bra potica de squilo, de S hakespeare, de C al
dern, s o bras dram ticas que estes poetas com puseram .
N o faltava mais nada! Isso seria um a injustia que, co
mo com um ente acontece com a injustia, serve p a ra que
nela se esconda um a estupidez. A tolice, p a ra fazer-se
respeitar, inventou a injustia. P o rq u e ser injusto no ,
sequer, ser algo. N o foram aqueles gnios poticos que
sozinhos e p o r si ao m enos n a m edida em que foram
exclusivam ente poetas puseram ou m antiveram em
form a o T eatro . Isso seria um a torp e abstrao. Pelo
T eatro de squilo, de Shakespeare, de C aldern entenda-
-se, adem ais e inseparavelm ente, ju n to com suas obras
poticas, os atores que as represen taram , o palco em que
foram executadas e o pblico que as presenciou. N o es
tou disposto a ren u n ciar a nad a disso, porque eu vim aqui
cham ado pelo S enhor A crcio P ereira, p a ra esclarecer a
vocs o que o T eatro e, se m aterialm ente n ad a m o im
pede, no vou sair daqui sem hav-lo conseguido. Pois
bem, p ara tal finalidade necessito de todos esses ingre
dientes.
T eatro!
N o h talvez um a s p alav ra na lngua que n o te
n ha vrias significaes; quase sem pre tem m uitas. E n
tre essas significaes m ltiplas os lingistas costum am
distinguir um a que cham am de significao ou sentido
forte da palavra. E ste sentido fo rte sem pre o m ais p re
ciso, o mais concreto, diram os o m ais tangvel. V am os
falar do T eatro . Pois bem , p artam o s do sentido forte
desta palavra, segundo o qual o T eatro antes de tudo,
nem mais .nem m enos, um edifcio um edifcio de es
tru tu ra determ inada, p o r exem plo, vosso belssim o T ea
tro de So C arlos que o bairro A lto de L isboa parece le
var debaixo do brao. N o entanto, a destinao
atual desse teatro , onde se d o concertos e so cantadas
peras, descaracteriza a Idia p u ra do T eatro. O grego
Plano de um Teatro
tinha p ara um edifcio desta destinao outro nom e:
cham ava-o odeion, odon, auditrio.
E m troca, se eu estivesse agora falando a vocs frente
ao cenrio do T eatro de D ona M aria, poderia plenam en
te e sem reservas com ear um a resp o sta p ergunta: Q ue
o T eatro?, apenas levantando o brao e estendendo o
indicador o que eqivale a dizer: Senhores, isto que
vem o T e a tro . M as com o no stam os l, p ro cu
rei que o desenhista S enhor Segurado m e delineasse esse
esquem a do in terio r do T eatro de D o n a M aria p a ra que
eu possa dizer-lhes, sem m ais reservas exceto a de que
se trata de um esquem a: A tm vocs o que o T eatro .
P o r um a coincidncia to feliz com o involuntria aconte
ce celebrar-se hoje o centenrio deste T eatro de D ona
M aria, o m ais tradicional e em inente de L isboa.
N o saltem os desdenhosam ente este sentido, o m ais
hum ilde da palav ra, o m ais usado no fa la r das gentes e o
m ais efetivo na vida de cad a um de ns. Se soltssem os
esta prim eira significao de T eatro repito, a m ais
simples, a m ais trivial, a que est m ais m o, a saber:
que o Teatro um edifcio , correram os o risco de
saltar to d a a restante realidade teatral, a m ais sublim e, a
m ais profunda, a m ais substantiva.
P artindo , pois, deste esquem a arquitetnico do T e a
tro de D ona M aria, vam os ver se fazem os nosso p en sa
m ento m arch ar em rigoroso itinerrio dialtico. P en sar
dialeticam ente q u er dizer que cada passo m ental que
dam os nos obriga a d a r novo passo; no um qualquer,
no assim ao capricho do acaso, m as outro passo d eter
m inado, porq u e o que foi visto p o r ns no prim eiro passo
da realidade que nos ocupa e agora a realidade
T e a tro nos descobre, queiram os ou no, outro e n o
vo lado ou com ponente dela que antes no havam os p er
cebido. , pois, a coisa m esm a, a realidade m esm a T e a
tro que vai guiar nossos passos m entais, que vai ser nos
so lazarilh o * 5. A p roveitando este tem a, que no parece
filosfico, quero d a r um exem plo do m ais rigoroso m to
do dialtico e ao m esm o tem po fenom enolgico
aos jovens intelectuais de L isboa, se p o r acaso alguns se
encontram aqui e no esto todos na Brasileira6.
O T eatro um edifcio. U m edifcio um espao
dem arcado, isto , separado do resto do espao que p e r
m anece fora. A m isso da arq u itetu ra construir, frente
ao fo ra do grande espao plan etrio , um d e n tro . A o
dem arcar o espao se d a este um a form a in terio r e esta
form a espacial interio r que inform a, que organiza os m a
teriais do edifcio, num a finalidade. P o rtan to , n a form a
interio r do edifcio descobrim os qual em cada caso a
sua finalidade. P o r isso a fo rm a interior de u m a catedral
diferente da form a in terio r de um a estao ferroviria
e am bas d a form a in terio r de u m a m orada. E m cada caso
os com ponentes da fo rm a so assim e no de outro m odo,
porque servem a essa determ in ad a finalidade. So m eios
para isto ou aquilo. Os elem entos da form a especial sig-
* Pouco usado mas cujo sentido de menino-guia de lzaro no tem outro
correspondente em portugus. (N. do T .)
5. A famosa dialtica original de Hegel , em verdade, miservel. Nela
o movimento do conceito procede m ecanicam ente de contradio em contra
dio, isto , o pensar movido por um cego formalismo lgico. O pensar
dialtico que emprego como modo intelectual e ao qual o texto se refere
movimentado por um a dialtica real, em que a coisa mesma que vai em pur
rando o pensam ento e obrigando-o a coincidir com ela. Em que consiste,
como possvel e por que necessrio este novo mtodo so m atrias que
o leitor encontrar expostas em meu livro prxim o a ser publicado: El origen
de la Filosofia e plenam ente desenvolvidas em outra obra, E p lo g o ..., que es
pero que veja a luz em fins deste ano. (Veja-se Obras Completas, tomo IX ,
Origen y eplogo de la filosofia).
6. Caf de tertlias literrias em Lisboa.
nificam, pois, instrum entos, rgos feitos p a ra funcionar
em vista daquele fim , e sua funo nos in terp reta a form a
do edifcio. C om o diziam os antigos bilogos, a funo
faz o rgo. D everiam dizer que tam bm o explica. In
versam ente, a idia do edifcio, que os construtores, p o r
tanto, o E stad o ou os p articulares, juntos com o arquite
to, tiveram , atua com o um a alm a sobre os m ateriais iner
tes e am orfos p edra, cim ento, ferro e faz com que
estes se organizem em d eterm inada figura arquitetnica.
N a idia do T e a tro edifcio vocs tm um bom
exem plo do que A ristteles cham ava alm a ou entelequia.
Pois bem , b asta con tem p lar um instante este esque
m a do T eatro de D o n a M aria p a ra que salte vista, com o
o mais caracterstico de sua fo rm a interior, que o espao
dem arcado, o d en tro que um teatro, est, p o r sua
vez, dividido em dois espaos: a sala, onde vai estar o
pblico, e o cenrio, onde vo estar os atores. O espao
teatral , pois, um a dualidade, um corpo orgnico com
posto de dois rgos que funcionam um em relao com
o outro: a sala e a cena.
A sala est cheia de assentos: as p oltronas e os ca
m arotes. Isto indica que o espao sala est disposto
p a ra que alguns seres hum anos os que integram o p
blico estejam sentados e, p o rtan to , sem fazer m ais n a
da seno ver. E m troca, a cena um espao vazio, ele
vado a um nvel m ais alto que a sala, a fim de que nela'
se m ovam outros seres hum anos que no perm anecem
quietos com o o pblico, m as sim ativos, to ativos que
p o r isso se cham am atores. P o rm o curioso que tudo
o que os atores fazem em cena o fazem diante do pblico
e quando o pblico se vai eles tam bm se vo quer
dizer, tudo o que fazem o fazem para que o pblico o veja.
Com isso tem os um novo com ponente do T eatro. p ri
m eira dualidade, que a sim ples form a espacial do edifcio
nos revelava sala e cenrio , agrega-se agora outra
dualidade que no espacial, m as h u m an a: na sala est
o pblico; n a cena, os atores.
A coisa com ea a com plicar-se um pouco e saboro
sam ente quando, com o acabo de dizer, percebem os que
esses hom ens e m ulheres que se m ovem e falam no palco
no so criaturas quaisquer, m as so esses hom ens e m u
lheres que cham am os atores e atrizes; isto , que se ca
racterizam p o r um a atividade especialm ente intensa. A o
passo que os hom ens e m ulheres de que o pblico se com
pe, enquanto so pblico, caracterizam -se p o r um a espe
cial ssima passividade. C om efeito, em co m parao com
o que fazem os o resto do dia, quando estam os no teatro
e nos convertem os em pblico n o fazem os nad a ou p o u
co m ais; deixam os que os atores nos faam p o r exem
plo, que nos faam chorar, que nos faam rir. A o que
parece, o T eatro consiste num a com binao de hiperati-
vos e hiperpassivos. Som os, com o pblico, hiperpassivos
porque a nica coisa que fazem os o m nim o fazer que
cabe im aginar: ver e, p a ra com ear, nad a mais. C erta
m ente, no T eatro tam bm ouvim os, m as, segundo vam os
em seguida perceber, o que ouvim os no T eatro o ouvim os
com o que dito por aquilo que vemos. O ver , pois, nosso
prim rio e m nim o fazer no T eatro . C om o que s duas
dualidades anteriores a espacial de sala e cena, a hu
m ana de pblico e atores tem os de acrescentar um a
terceira: o pblico est n a sala para ver e os atores no
palco p a ra serem vistos. Com essa terceira dualidade,
chegam os a algo p uram ente funcional: o ver e o ser visto.
A gora podem os d a r um a segunda definio do T eatro,
um a m igalha m ais com pleta que a prim eira e dizer: o
T eatro um edifcio que tem um a form a in terior orgni
ca constituda p o r dois rgos sala e cenrio dis
postos p a ra servir a duas funes opostas m as conexas:
o ver e o fazer ver.
Sem pre vocs ouviram dizer, desde a escola, que o
T eatro um gnero literrio, um dos trs grandes gne
ros literrios que a Preceptiva* costum a distinguir: pi
ca, Lrica e D ram a ou D ram aturgia, a obra teatral. Se
repararem um pouco, se se libertarem p o r um in stante do
hbito m ental que essa frm ula to repetida produz em
ns e, atendendo realidade que contem plam diante de
vocs quando pensam T e a tro , essa inveterada noo de
T eatro com o gnero literrio, assim, sem m ais, no os
deixa estupefatos? P orque o literrio se com pe s de
palavras p ro sa ou verso e n ad a mais. M as o
T eatro n o apenas p rosa ou verso. P ro sa e verso h fo
ra do T eatro no livro, no discurso, na conversao, no
recital de poesia e nada disso o T eatro . O T eatro no
um a realidade que, com o a p u ra palavra, chega a ns
pela pu ra audio. N o T e a tro n o s ouvim os, com o
tam bm , m ais ainda e antes que ouvir, vem os. V em os os
atores m overem -se, gesticularem , vemos seus disfarces,
vemos as decoraes que constituem a cena. D esse fundo
de vises, em ergindo dele, nos chega a p alavra com o que
dita com um determ inado gesto, com um preciso disfarce
e a p a rtir de um lugar pintad o que p retende ser um salo
do sculo X V II ou o F o ro de R o m a ou um beco da M ou-
raria7.
* Designa a disciplina e os tratados normativos de potica e retrica.
(N. do T .)
7. Ruelas sem sada do bairro mais popular de Lisboa, onde na verdade
valeria a pena ouvir can tar um fado a genial e belssima fadista Amlia Ro
drigues.
 A palav ra tem no teatro um a funo constituinte,
m as m uito d eterm inada; quero dizer que secundria
represen tao ou ao espetculo. T e a tro p o r essncia
presena e potncia de viso espetculo , e enquan
to pblico, som os antes de tu d o espectadores, e a palavra
grega eaxpov, teatro , no significa seno isso: m iradouro,
m irador.
T nham os, pois, razo quando, ao refletir um ins
tante sobre o inveterado dito segundo o qual o T ea tro
um gnero literrio, ficvam os estupefatos. A estup-ta-
o o efeito que pro d u z o es/wp-efaciente e o estup-
-efaciente m ais grave e, p o r desgraa, o m ais habitual
a estup-idez.
A D ram atu rgia apenas secundria e parcialm ente
um gnero literrio e, p o rtan to , m esm o isso que, em ver
dade, ela tem de literatu ra n o pode ser contem plado de
form a isolada daquilo que a o b ra teatral tm de espe
tculo. O T e a tro literatu ra podem os l-lo em nossa
casa, noite, de chinelas, ju n to lareira8. Pois bem , po
de ocorrer que, olhando bem sua realidade, nos parea,
com o o mais essencial do T eatro , ser preciso sair de casa
e ir a ele. Se o prim eiro sentido forte e vulgar, fecundissi-
m am ente ingnuo da palavra T eatro , significar um edi
fcio, o segundo sentido, tam bm forte e vulgar, seria
este: T e a tro um local aonde se vai. E nos perguntam os
com freqncia uns aos outros: Ir esta noite vossa ex
celncia ao teatro? O T e a tro , com efeito, o contrrio
de nossa casa: um local aonde preciso ir. E este ir a,
que im plica um sair de nossa casa. , com o vam os em se
guida averiguar, a prpria raiz dinm ica dessa magnfica
realidade hum ana que cham am os T eatro.
0. V er o Anexo III, Teatro, gnero literrio. (V er a Nota Prelim inar.)
 O T eatro , p o r conseguinte, m ais que um gnero li
terrio um gnero visionrio ou espetacular. Logo des
cobrirem os em que enrgico e superlativo sentido o .
O T eatro no acontece dentro de ns, com o sucede com
outros gneros literrios poem a, rom ance, ensaio ,
mas sucede fo ra de ns, tem os que sair de ns e de nossa
casa e ir v-lo. T am bm o C irco, tam bm a co rrida de
touros so espetculos, so coisas que se tem de ir ver.
N o obstante, vam os apren d er m uito depressa no que
estes dois o utros espetculos se diferenciam do espetculo
teatral. C ertam ente, o Circo e a Tourada, a ttulo de
espetculo, pertencem m esm a e divertida fam lia do
T eatro. O C irco e os T ouros, digam os, so prim os do
T eatro : o Circo seria seu prim o vesgo, a Tourada seu
prim o atroz, seu prim o torto.
M as o que que vem os no palco? P o r exem plo, ve
mos a sala de um castelo palcio m edieval no norte
da E u rop a, que se abre largam ente sobre um p arque, p re
cisam ente o parq u e de E lsinor; vem os a m argem de um rio
que desliza em fluxo lento e triste, rvores que sobre suas
guas se inclinam com vago p esar , btulas, lam os e
um salgueiro choro que deixa cair seus ram os. N o
certo, senhores, que o salgueiro um a rvore que parece
estar cansada de ser rvore? V em os um a m oa trm ula
que traz flores e ervas nos cabelos, no traje, nas m os e
avana vacilante, plida, o o lh ar fixo em um p onto da
grande distncia, com o que o lhando sobre o horizonte,
onde no h nenhum a estrela; no obstante, h um a es
trela, a m ais linda estrela, a estrela nenhum a. Oflia
Oflia dem ente, coitada!, que vai baixar ao rio. B ai
xar ao rio um eufem ism o com que na lngua chinesa
se diz que algum m orre. Isto , senhores, o que vemos.
 Mas no, no vemos isso! Ser que p o r um instan
te padecemos de um a iluso de ptica? P o rq u e o que de
fato vemos so som ente telas ou cartes pintad os; o rio
no rio, p in tu ra; as rvores no so rvores, so m an
c h a de cor. O flia no O flia; . . . M arian inha Rey
Colao9.
No que ficam os? V em os um ou outro? O que
que prpria e verdadeiram ente acham os a, no cenrio,
diarte de ns? N o h dvida: a diante de ns acham os
as das coisas: M arian in h a e Oflia. M as no as acha
mos isto o curioso! , no as acham os com o se
fossem duas coisas, m as com o sendo um a s. A p resen ta-
-se-nos M arianinha, que re-p resen ta Oflia. Q uer
dizer, as coisas e as pessoas no palco se nos apresentam
sob o aspecto ou com a virtude de representar outras que
no so elas.
Isto form idvel, senhores. E ste fato trivialssim o
que acontece cotidianam ente em todos os teatros do m un
do talvez a m ais estranha, a m ais ex trao rd in ria aventu
ra que acontece ao hom em . N o estranho, no ex
traordinrio, no literalm ente m gico que o hom em e
a niulher lisboetas possam estar hoje, em 1946, sentados
em suas poltronas e cam arotes do T eatro de D ona M aria e
ao Mesmo tem po estejam seis ou sete sculos atrs, na
briimosa D inam arca, ju n to ao rio do parq u e que rodeia o
palcio do rei e vendo cam in h ar com seu passo sem peso
esta fiam m etta lvida que O flia? Se isto no ex trao r
dinrio e m gico, eu no sei que o u tra coisa no m undo
est mais prxim o de s-lo.
9' Filha da ilustre prim eira atriz do T eatro de Dona M aria, Senhora Am
lia KV Colao de Robles M onteiro. M arianinha vai estrear na cena poucos dias
depii* da data em que esta conferncia foi pronunciada.
 Precisem os um pouco m ais: a est M arian in h a cru
zando s cegas o palco; m as o supreendente que est
sem estar est p a ra desap arecer a cada instante, com o
se escam oteasse a si m esm a, e p a ra conseguir que no va
zio de sua prim orosa co rp o reid ad e se aloje O flia. A
realidade de um a atriz, enquanto atriz, consiste em negar
a sua pr p ria realidade e substitu-la pela personagem
que representa. Isto re-p resen tar: que a presena do
ator sirva n o p a ra ele presentar-se* a si m esm o, mas
para presen tar o u tro ser distinto dele. M arian in h a desa
parece com o certa M arian in h a p orque fica coberta, ta p a
da p o r O flia. E do m esm o m odo as decoraes ficam
tapadas, cobertas p o r um p arq u e e um rio. D e sorte que
o que no real, o irreal O flia, o p arque do palcio
, tem a fora, a virtude m gica de fazer d esap arecer o
que real.
Se em um a ocasio destas refletirem sobre o
que lhes acontece e tentarem descrev-lo p a ra responder
pergunta an terior sobre o que se nos depara no palco,
tero de dizer-se assim : deparam o-nos prim eiro e frente
com Oflia e um parque; atrs e com o em segundo plano,
M arianinha e um as telas pinturiladas. D ir-se-ia que a rea
lidade se retirou para o fundo a fim de deixar passar a tra
vs de si, com o a contraluz de si, o irreal. N o palco encon
tramos, pois, coisas as decoraes e pessoas os
atores que tm o dom da transparncia. A travs de-
Ias, com o atravs do cristal, transparecem outras coisas.

A gora podem os generalizar o percebido e dizer: h

noi m undo realidades que tm a condio de apresentar-
* lara dar o sentido pleno de ao do ato r, nos termos do original, re-
i..iri a esta forma pouco usada, mas existente em portugus, em lugar de apre-
9ntnr. (N. do T . )
nos em lugar delas m esm as outras, distintas. R ealidades
dessa condio so as que cham am os im agens. U m qua
dro, p o r exem plo, um a realidade im agem . N o che
ga a um m etro de com prim ento e tem ainda m enos de
altura. N o obstante, nele vem os um a paisagem de vrios
quilm etros. N o isto m gico? A quele pedao de ter
ra com suas m ontanhas e seus rios e sua cidade est ali
com o que enfeitiado em apenas um m etro deparam os
vrios quilm etros e em vez de um a tela com m anchas de
cor encontram os o T ejo e L isboa e M onsanto. A coisa
q u ad ro p en d u rad a na p ared e de nossa casa est cons
tantem ente transform ando-se no rio T ejo, em L isboa e
em suas alturas. O quadro im agem p orque perm anen
te m etam orfose e m etam orfose o T eatro , prodigiosa
transfigurao.
Q uisera que vocs conseguissem m aravilhar-se, isto
, surpreender-se com este fato to trivial que nos sucede
todos os dias no T eatro. P lato faz co n star que o conhe
cim ento nasce dessa capacidade p a ra nos surpreender
mos, m aravilharm os, assom brarm os de que as coisas se
jam com o so, precisam ente com o so.
O que vem os a, no palco cnico, so im agens no
sentido estrito que acabo de definir: um m undo im agin
rio; e todo teatro, p o r hum ilde que seja, sem pre um
m onte T a b o r onde se cum prem transfiguraes.
O cenrio do T eatro D o n a M aria sem pre o m esm o.
N o tem m uitos m etros de com prim ento, de altura, de
profundidade. Consiste em algum as tbuas, em algumas
paredes quaisquer, m atria trivialssim a. N o entanto,
lem brem vocs de todas as inum erveis coisas que esse
breve espao e esse p o b re m aterial foram p a ra vocs. Foi
m osteiro e cab an a de pastor, foi palcio, foi jardim , foi
rua de u rb e antiga e de cidade m oderna, foi salo. O
mesmo acontece com o ator. E sse m esm o e nico ator
foi p ara ns incontveis seres hum anos: foi rei e foi m en
digo, foi H am let e foi D on Juan.
O cenrio e o ato r so a m etfora universal corpo-
rificada, e isto o T eatro : a m etfo ra visvel.
M as re p a ra ram vocs no que o m etafrico? T om e
mos com o exem plo, p ara que fique m ais claro, a m etfora
mais simples, m ais antiga e m enos seleta, a que consiste
em dizer que a face de um a m oa com o um a rosa. G e
ralm ente a p alav ra ser significa a realidade. Se digo
que a neve b ra n c a dou a enten d er que a realidade neve
possui realm ente essa cor real que cham am os b ranco.
M as o que significa ser quando digo que a face de um a
m ocinha um a rosa?
T alvez vocs recordem o delicioso conto de W ells
que se intitula O hom em que podia fazer m ilagres . De
noite, num a tab ern a de L ondres, dois hom ens quaisquer,
j afetados pelos pesados vapores da cerveja, discutem
fastidiosam ente sobre se h ou n o m ilagres. U m cr
neles, o o u tro no. E em certo instante o incrdulo excla
ma: Isso com o se eu dissesse agora que esta luz se
apague e a luz se apagasse! ; e eis que um a vez p ro n u n
ciadas estas palavras, a luz, efetivam ente, se apaga. E
desde aquele m om ento tudo o que aquele hom em diz ou
sim plesm ente pensa, m esm o sem q uerer diz-lo fo rm al
mente, acontece, se realiza. A srie de aventuras e con-
litos que este poder, to m gico com o involuntrio, lhe
proporciona constitui a m atria do conto. P o r fim um
agente da Polcia o persegue to de perto que o pobre
liomem pensa: P o r que n o se vai ao diabo este pol
cia! . E, com efeito, o polcia se vai ao diabo.
 M as suponham vocs que algo parecido acontecesse
ao hum ilde apixonado cuja im aginao n o chega a mais
do que a dizer da face da donzela am ada que u m a rosa
p ortan to , que de p ro n to aquela face se convertesse real
m ente num a rosa. Q ue espanto! N o certo? O infeliz
se angustiaria, ele no havia querido dizer isso, era pura
brincadeira o ser rosa a face era apenas m etafrico;
no era um ser no sentido de real, m as um ser no sentido
de irreal. P o r isso, a expresso m ais u sada n a m etfora
em prega o com o e diz: a face com o um a rosa. O ser
com o no o ser real, seno um com o-ser, um quase-
-ser: a irrealidade com o tal.
P erfeitam ente; m as ento, o que que sucede quan
do sucede um a m etfora? Pois sucede isto: h a face
real e h a rosa real. A o m etaforizar ou m etam orfosear
ou tran sfo rm ar a face em rosa preciso que a face deixe
de ser realm ente face e que^ a rosa deixe de ser realm ente
rosa. As duas realidades, ao serem identificadas na m et
fora, chocam -se um a com a outra, se anulam reciproca
m ente, se neutralizam , se desm aterializam . A m etfora
vem a ser a bom ba atm ica m ental. O s resultados da
aniquilao dessas duas realidades so precisam ente essa
nova e m aravilhosa coisa que a irrealidade. Fazendo
chocarem -se e anularem -se realidades obtem os prodigio
sam ente figuras que no existem em nenhum m undo.
P o r exem plo, p ara com pensar a m isria da velha m et
fora que m e serviu de exem plo recordarei esta o u tra b e
lssima de um recente p o eta catalo. F alan d o de um
cipreste direi que o cipreste com o o espectro de um a
cham a m o rta 10.
10. (V er do autor Ensayo de Esttica, a manera de prlogo, Cap. V
La M etfora, Obras Completas:, tom o IV .)
 O ser com o a expresso da irrealidade. M as a lin
guagem tardou m uito a conseguir en co n trar essa frm ula.
Max M ller fez n o tar que nos poem as religiosos da n
dia, nos V edas, que so, em p arte, os textos literrios
mais antigos d a H um anidade, a m etfora no se expressa
ainda dizendo que um a coisa com o outra, m as precisa
m ente p o r meio da negao; o que dem onstra a razo
que tinha quando disse ser preciso que duas realidades
m utuam ente se neguem , se destruam , para que nasa e
se produza a irrealidade. Com efeito, M ax M ller adver
te que quando o poeta vdico quer dizer que um hom em
forte com o um leo diz: fortis non leo, forte, m as no
um leo; ou ento para expressar que um carter duro
com o um a rocha, dir: durus non rupes, duro, m as no
um a rocha; bom com o um pai, diz-se\bonus non pater,
bom , m as, bem entendido, no um pai.
Pois bem , o m esm o acontece no teatro, que o
com o se e a m etfora corporificada p o rtan to , um a
realidade am bivalente que consiste em duas realidades
a do ato r e a da personagem do d ram a que m utuam ente
se negam. preciso que o ato r deixe d u ran te um m o
m ento de ser o hom em real que conhecem os e preciso
tam bm que H am let no seja efetivam ente o hom em real
que foi. m ister que nem um nem outro sejam reais e
que incessantem ente se estejam desrealizando, neutrali
zando p a ra que s fique o irreal com o tal, o im aginrio,
a pura fantasm agoria.
M as esta duplicidade o ser, ao m esm o tem po,
realidade e irrealidade um elem ento instvel e sem
pre correm os o risco de ficar com um a s das duas coi
sas. O m au a to r nos faz so frer porque no consegue
convencer-nos de que H am let, m as continuam os sem
pre vendo o infeliz Perez ou M artnez que lhe acontece
ser. Inversam ente, a gente ingnua, p o p u lar n o conse
gue en tra r nesse m undo info rm al, m etafrico e irreal.
Todos ns nos recordam os quando nossa velha e ingnua
criada, de origem cam ponesa, foi um a vez ao teatro e ao
contar-nos suas im presses averiguam os que to m a ra os
acontecim entos da cena com o se fossem reais e que
ela havia pretendido prevenir o a to r de que, se perm ane
cesse ali, os inimigos iriam m at-lo.

A fantasm agoria solidifica-se, precipita em alu

cinaes por pouco instvel que seja a alm a do espectador.

Do mesmo modo que, para ver um objeto a certa dis

tncia, os msculos da vista tm que d ar ao globo ocular
o que se cham a acom odao , nossa m ente tem de saber
acom odar-se para que consigam os ver esse m undo im a
ginrio do T eatro que um m undo virtual que ir
realidade e fantasm agoria. H quem por excessiva ca
rncia de educao, com o nossa velha criada, se m ostre
incapazes disso: mas h tam bm muitas outras causas que
podem produzir um a cegueira peculiar para com o fan
tasm agrico.

R ecordem os um caso ilustre. cerca de 1600; E s

panha e Portugal convivem reunidos sob o cetro de nosso
senhor Filipe III. E sta reunio no significava que P o r
tugal estivesse sob o dom nio da E sp an h a nem a E spanha
sob o dom nio de P ortugal, m as que am bos os povos es-
tavam em unio m stica e sim bolicam ente juntos na pes
soa de Filipe III e na varin h a m gica que era o seu cetro.
A unio transitria e fugacssim a de E sp an h a e Portugal
teve no pouco de m etfora, com o no falta tam pouco
m etfora no atual bloco.
E stam os em um a aldeia castelhana, l pela terra da
M ancha, e encontram o-nos n a am pla cozinha da estala-
gem. Ali se congregou quase to d a a povoao porque
acaba de chegar o titereiro M estre P edro, que vai d a r um a
representao com seu teatrin h o de fantoches. E m um
tenebroso rinco do vasto recinto se entrev, inveross
mil, a figura de D. Q uixote, esgrouvinhada, esqulida,
desalinhada e, em seus olhos, um a febre p erptua de h e
rosmo inoportuno.
As figuras do teatrinho representam com o o cava
leiro francs D om G aifeiros, prim o de R o ld o , vassalo
de C arlos M agno, liberta a esposa M elisendra, prisionei
ra dos m ouros em Saragoa h anos. J conseguiu sua
fuga, j a leva escarrap ach ad a na g arupa de seu bom
cavalo, j galopam felizes p a ra a doce F ran a. M as os
m ouros o percebem e em g rande tropel saem em sua per
seguio. E se aproxim am , e se aproxim am tan to que
parece im possvel que se salvem! E n to , C ervantes nos
diz:
V endo e ouvindo, pois, tanta m ourism a e tanto estrondo,
pareceu a D. Q uixote que seria azado prestar ajuda aos que fugiam
e pondo-se de p, disse em voz alta: N o posso permitir que
em meus dias e em m inha presena se faa aleivosia a to fam oso
cavaleiro e a to atrevido enam orado com o D. G aifeiros; deten-
de-vos mal nascida canalha, no o sigais nem persigais; se no,
com igo em batalha estais. E assim dizendo e fazendo, desem bai-
nhou a espada e de um pulo se colocou junto ao teatrinho e com
acelerada e nunca vista fria com eou a lanar uma chuva de
cutiladas sobre a titereira mourism a, derrubando uns, degolando
outros, estropiando a este, destroando quele, e entre outras muitas
outras, descarregou um a tal espadeirada altibaixa que, se M estre1
Pedro no se abaixa, se encolhe e acaapa, cortava-lhe a cabea
~erce com mais facilidade que se fosse feita de massa de maapo.
 Passado o m om ento de frenesi M estre P edro faz ver
ao bom D. Q uixote o dano que sua intem pestiva heroi-
cidade lhe causara e lhe m o stra espalhados pelo cho os
pedaos e fragm entos que restam dos bonecos, vtim as da
alucinao de sua espada. E ento D. Q uixote diz com
esse nob re sossego e hab itu al solenidade que sem pre em
pregaram em seu fa la r os hom ens im pelidos pelo D estino:

Agora acabo de crer o que muitas outras vezes acreditei:

que estes nigrom antes que me perseguem nada mais fazem seno
me colocar as figuras com o elas so diante dos olhos, e logo as
mudam e trocam pelas que eles querem. Real e verdadeiramente
vos digo, senhores que me ouvis, que a mim pareceu que tudo que
aqui se passou de fato se passava ao ps da letra: que M elisendra
era M elisendra: D . G aifeiros, D. G aifeiros; M arslio, M arslio e
Carlos M agno, Carlos M agno; por isso me subiu a clera e para
cumprir com m inha obrigao de cavaleiro andante, quis dar aju
da e favor, e com este bom propsito fiz o que vistes; se tudo
m e saiu s avessas no culpa m inha, mas dos malvados que me
perseguem; e com tudo isto deste meu erro, em bora no tenha
procedido com m alcia, qyero eu mesm a condenar-m e nas custas:
veja M estre Pedro quanto' quer pelos bonecos estragados, que me
proponho a pagar-lhe logo em boa e corrente moeda castelhana.

A qui vem os, senhores, funcionando a p rim eira du a

lidade de que partim os sala e palco cnico, separados
pela boca do cenrio, que fro n teira de dois m undos
o da sala onde conservam os, ao fim de tudo, a realidade
que som os, e o m undo im aginrio, fantasm agrico da
cena. E ste am biente im aginrio, m gico do cenrio onde
se cria a irrealidade um a atm osfera m ais tnue que a
da sala. H diferente densidade e presso de realidade
em um e outro espao e, com o acontece n a atm osfera
efetiva que respiram os, essa diferena de presso produz
um a corren te de ar que vai do lugar de m aior p a ra o de
m enor presso. A boca do palco aspira a realidade do
pblico, e a suga p ara sua irrealidade. s vezes esta cor
rente de ar um vendaval.
Na pobre cozinha da estalagem castelhana soprou
aquela noite o vendaval da fantasm agoria, e o m undo
im aginrio do teatrinho do M estre Pedro, com seu poder
de suco, absorveu a alm a im pondervel, instvel de D.
Quixote, f-la passar da sala ao cenrio. Isto quer dizer
que D. Q uixote deixou de ser espectador, pblico, e se
transform ou ele mesmo em personagem da obra teatral,
com o que, ao tom -la com o realidade, destruiu sua fan
tasm agoria. Pois notem vocs que, a seu juzo, a reali
dade ali, no cenrio, era que os m ouros seguiam , com
efeito, o autntico D. G aifeiros e a autntica M elisendra,
e foram os nigrom antes quem converteram esses seres
reais em ridculos bonecos. E l vai ele atrs da mgica
cauda branca do cavalinho de papelo onde galopa M e
lisendra M elisendra sonho; l vai a alm a incan
descente de D. Q uixote e atrs de sua alm a vai seu corpo,
e com seu corpo seu brao, e com seu brao o herosm o
absurdo, mas autntico e talhante, de sua espada11.

Janet e outros psicopatologistas franceses pouco

perspicazes, com o, salvas algum as excees - Bergson,
por exem plo o foram os pensadores franceses da se
gunda m etade do sculo X IX , e cuja influncia pesou
penosam ente sobre o infortnio intelectual de nossos
pases, diziam desta loucura que consistia na perd a do
sentido do real. O que m e parece um a perfeita tolice.
bem claro que a verdade o inverso: essas carncias
ou anom alias m entais revelam u m a perd a do sentido do
11. Ver M editaciones dei Q uijote, 1914. M editao prim eira. C ap. 9:
<'0 teatrinho de mestre Pedro. (Publicado na coleo Selecta da Revista de
Occidente, com Comentrios de Julin M aras.)
irreal. com o se brincadeira no fosse tom ada como
brincadeira, mas a srio, e todos ns conhecem os pessoas
incapazes dessa agilidade m nim a, as quais no conse
guem nunca perceber a brincadeira com o brincadeira.
A gora aparece a diferena substantiva entre Circo
e C orrida de touros, de um lado, e T eatro, de outro. O
Circo e a T o u rad a no so fantasm agorias, m as reali
dades. N o Circo s h um elem ento teatral, s h um
ator: que , a um tem po, um acrobata, o divino clown,
o prodigioso palhao. E de interesse recordar de soslaio,
ainda que eu no queira sequer roar a H istria do T ea
tro, que a palhaada, em com binao com um rito reli
gioso (p o r essas e por outras razes eu o cham ei de
palhao divino), foi em todos os povos a origem do
T eatro. Q uando C orrida de touros, bem claro que
nela acham os o nico espetculo que propriam ente es
petculo e, no obstante, o que nele se v realidade,
propriam ente realidade. N ada sim boliza m elhor este ca
rter da taurom aquia com o a to conhecida anedota que
aconteceu por volta de 1850 entre o mais fam oso tourei
ro da poca, C urro C chares, e o mais fam oso ator que
houve na E spanha, o rom ntico ato r trgico Isidoro Mi-
quez. E stava C chares passando pelo pior m om ento com
um touro de difcil m orte, e o ator, por trs da barreira,
insultava, doestava duram ente o toureiro. A t que em um
certo m om ento, achando-se C chares diante do touro e
no longe da b arreira onde o ato r o doestava, gritou-lhe:
Z e n M iquez o zen M iquez, que aqui no ze m uere de
mentirijilla com o er teatro ! *

* Giro coloquial, intraduzvel, cujo sentido : Si Miquez ou si Miquez,

aqui no se morre de m entirinha como 110 teatro! (N. do T .).
 V ejam vocs de que m aneira, usando ro m o ponto
de partid a um a sim ples inspeo da estrutura espacial
interna do T e a tro de D o n a M aria, onde percebem os, p o r
tanto, a existncia de dois espaos, de dois lbulos ou
m bitos em funo um do o u tro a sala e a cena ,
pudem os to rn a r m anifesto o c a r te r essencial de fan tas
m agoria, de criao de irrealidade que o T eatro. dua
lidade de espaos correspondia a dualidade de pessoas
atores e pblico , e esta, p o r sua vez, adquiria seu
pleno sentido na terceira d ualidade funcional: os espec
tadores vem e os atores se fazem ver; estes so hipera-
tivos e aqueles hiperpassivos.
A gora vem os claram ente no que consiste a hiperati-
vidade do a to r e a hiperpassividade do pblico.
Os atores podem m over-se e dizer nas form as mais
variadas trgicas, cm icas, interm edirias , mas
sem pre com a condio im prescindvel, p erm anente e
essencial de que n ad a do que fazem e dizem seja a s
rio isso que fazem e dizem ; p o rtan to , que seu fazer e
dizer irreal e, em conseqncia, fico, brincadeira ,
farsa. C onta K ierkegaard que em um circo se produziu
um incndio. O palhao foi encarregado de avisar o fato
ao pblico, m as este acreditou que se tratav a de uma
palhaada e m orreu queim ado.
A atividade do ator fica, pois, bem determ inada:
fazer farsa; p o r isso o idiom a o cham a farsante. M as
correlativam ente, nossa passividade de pblico consiste
cm receberm os dentro de ns essa farsa com o tal, ou tal
vez dizendo mais adequadam ente, em sairm os de nossa
vida real e habitual p a ra esse m undo que farsa. Por
isso afirm ei h pouco que essencial ao T eatro fazer-nos
sair de casa e ir a ele quer dizer, ir ao irreal. N o
existe na lngua vocbulo p a ra expressar esta peculiar
realidade que som os, q u an d o som os pblico, espectadores
do T eatro. N o im p o rta; inventem o-la e digam os: no
teatro os atores so farsantes, e ns, o pblico, som os
farseados, nos deixam os farsear.

C om isto veio a concentrar-se, a condensar-se na

im ensa realidade hum ana, riqussim a, m ultiform e, que
a histria inteira do T eatro num s ponto, com o se este
fora sua vscera e raiz: a farsa. A ntes de nom e-la ap ren
dem os o que significava: aquilo que antes qualifiquei
com o talvez a mais estranha, a m ais ex trao rd inria aven
tura, a m ais autenticam ente m gica que possa acontecer
ao hom em . Com efeito, na farsa o hom em p articipa de
um m undo irreal, fantasm agrico, ele o v, o ouve, vive
nele, m as, bem entendido, com o tal irrealidade, com o
tal fantasm agoria.

Pois bem, um fato que a farsa existe desde que

existe o hom em . A o que cham am os propriam ente teatro
precederam , em longos e profundos milnios d a prim itiva
H um anidade, outras form as da farsa que podem os consi
derar com o o pr-teatro ou a pr-histria do T eatro. N o
podem os nos pr agora a descrev-las12. Se aludi a elas
sim plesm ente para poder sacar esta co n seqncia; sen
do a farsa um dos fatos mais perm anentes da H istria,
isto quer dizer que a farsa um a dim enso constitutiva,
essencial da vida hum ana, que , nem mais nem menos,
um lado im prescindvel de nossa existncia. P o rtanto, que
a vida hum ana no , nem pode ser exclusivam ente
seriedade, que a vida hum ana e tem que ser, por vezes,
12. V er o Anexo 1. Mscaras.
em certos m om entos, b rin cad eira , farsa; que por isso o
T eatro existe e que o fato de haver T eatro no pura
casualidade e eventual acidente. A farsa, vscera do T ea
tro, vem a ser, vam os em seguida descobri-lo, um a das
vsceras de que vive nossa vida, e nisso que com o que
dim enso radical de nossa vida consiste a realidade e
a substncia ltim a do T eatro, seu ser e sua verdade.
O tem po, que acaba sem pre p o r ser cam peo em
todas as corridas a p, venceu-m e neste cross-country e
no me deixou, desgraadam ente, desenvolver com o de
vido decoro esta p arte da Idia do T eatro , que preci
sam ente a decisiva.
N o enigm tico, no por isso mesm o atraente,
apaixonante, este estranhssim o fato de que a farsa resulte
ser consubstanciai vida hum ana, portanto, que, alm
de suas outras necessidades ineludveis, necessite o ho
mem ser farseado e para isso ser farsante? Porque, no
h dvida, esta a causa de que o T eatro exista.
T odo o resto de nossa vida o que h de m ais con
trrio farsa que se possa im aginar , constante, esm a
gadora seriedade .
Somos vida, nossa vida, cada qual a su a13. M as isso
que som os a vida n o fom os ns quem no-la de
mos, m as j nos encontram os subm ersos nela justam ente

13. Repito aqui com umas ou outras variantes as frmulas que tantas ve
zes empreguei para definir, isto , para fazer ver o fenmeno radical em que
a vida hum ana consiste. Estas expresses no so ocorrncias verbais; so
termos tcnicos com seu ar de em pregar os giros mais vulgares, habituais da
linguagem coloquial. Q ue isto seja assim, que seja preciso recorrer ao falar
cotidiano e no exista na histria in teira da filosofia um a terminologia ade
quada para falar form alm ente do fenmeno vital no tam pouco casualidade,
embora seja uma vergonha para o passado filosfico. Mas o que seria frvolo
querer variar em cada exposio desta doutrina fundam ental as expresses,
como se se tratasse m eram ente de em itir figuras retricas.
quando nos encontram os conosco m esm os. V iver achar-
-se de repente tendo que ser, que existir em um orbe
im previsto que o m undo, onde m undo significa sem pre
este m undo de ag o ra . E m este m undo de agora p ode
mos com certa dose de liberdade ir e vir, mas no nos
dado escolher previam ente o m undo em que vam os
viver. E ste nos im posto com sua figura e com ponentes
determ inados e inexorveis, e em vista de com o ele
precisam os arran jar-n o s p a ra ser, p a ra existir, p ara viver.
P o r isso cham ei eu em m eu prim eiro livro (em 1914)
a este m undo a circunstncia. V ida ter que ser, quei
ram os ou no, em vista de algum as circunstncias deter
m inadas. E sta vida, com o disse, nos foi dada, posto que
no no-la dem os ns m esm os, m as que nos encontram os
dentro dela e com ela assim, de sbito, sem saber
com o nem p o r que nem p a ra que. E la nos foi dada, p o
rm no nos foi dada j feita, seno que tem os de faz-la,
no-la fazer ns m esm os, cada qual a sua. Instante aps
instante nos vemos obrigados a fazer algo p ara subsistir.
A vida algo que no est a sem mais, com o um a coisa,
mas sem pre algo que preciso fazer, um a tarefa, um
gerundivo, um faciendum . E todavia, se nos fosse dado
j resolvido o que tem os de fazer em cada instante, a
tarefa que viver seria m enos penosa. M as no h tal
coisa; em cada instante se abrem diante de ns diversas
possibilidades de ao e no tem os outro rem dio seno
escolher um a, seno decidir neste instante o que vamos
fazer no instante seguinte sob nossa exclusiva e intransfe
rvel responsabilidade. A o sair daqui dentro de alguns
minutos, p o rta de O Sculo, cada um de vocs, queira
ou no, ter que decidir p o r si e perante si a direo em
 que dar n a ru a o prim eiro passo. M as com o diz o vetus-
tssim o livro indiano, onde quer que o hom em p o n ha o
p, pisa sem pre cem sendas . T o d o pon to do espao e
todo instante de tem po p ara o hom em encruzilhada,
no saber bem o que fazer. P o r isso m esm o, te r que
decidir-se e, p a ra tanto, escolher. M as porque a vida
perplexidade e te r que escolher nosso fazer, isso nos
obriga a com preender, isto , a to m a r de fato a nosso
cargo a circunstncia. D a nascem os saberes todos a
cincia, a filosofia, a experincia de vida , o saber vital
que costum am os ch am ar p rudncia e sagesse. E stam os
consignados a esta circunstncia, som os prisioneiros dela.
A vida priso na realidade circunstancial. G hom em
pode privar-se da vida, m as se vive repito no
pode escolher o m undo em que vive. E ste sem pre o do
aqui e agora. P a ra sustentar-nos nele tem os que estar
fazendo sem pre algo. D a provm os inum erveis faze-
res do hom em . P o rq u e a vida, senhores, d m uito que
fazer. E assim o hom em faz sua com ida, faz seu ofcio,
faz casas, faz visitas de m dico, faz negcios, faz cincia,
faz pacincia, isto , espera, que fazer tem p o ; faz
poltica, faz obras de caridade, fa z . . . que faz e se fa z . . .
iluses. A vida um onm odo fazer. E to d o ele em luta
com as circunstncias e porque est prisioneiro em um
m undo que no pde escolher. E ste ca r te r que tudo
quanto nos rodeia tem , o de ser-nos im posto, queiram os
ou no, o que cham am os realidade . E stam os conde
nados priso p erptua na realidade ou m undo. P o r isso
a vida to sria, to grave, quer dizer, tem peso, nos
pesa a responsabilidade inalienvel que, de nosso ser, de
nosso fazer, tem os constantem ente.
 P o r isso quando algum perguntou a B audelaire onde
preferia viver, com um gesto de dandism o displicente,
que era, com o sabido, sua religio, respondeu: E m
qualquer parte, em q u alq u er parte, contan to que seja
fora do m undo!
C om isso dava B audelaire a entender o im possvel.
O D estino tem o hom em irrem ediavelm ente encadeado
realidade e luta sem trgua com ela. A evaso im pos
svel. O fato de cada um ter que fazer sua prpria vida
e decidir em cada instante com sua exclusiva responsa
bilidade o que vai fazer com o se tivesse de sustent-la
a pulso. P o r isso a vida est cheia de pesares. A um a
criatu ra assim, o H om em , cuja condio tarefa, esforo,
seriedade, responsabilidade, fadiga e pesar, inescusavel-
m ente necessrio algum descanso. D escanso de qu? A h,
est claro! De que h de ser? D e viver ou, o que igual,
de estar na realidade , nufrago nela.
Isto o que ironicam ente B audelaire queria dizer:
que o hom em necessita de quando em quando evadir-se
do m undo da realidade, que necessita escapar. Dissem os
que isto im possvel em um sentido absoluto. Porm
no ser, em algum sentido m enos absoluto, possvel?
M as p a ra ir-se em vida deste m undo seria m ister que hou
vesse o u tro 15. E se esse outro m undo outra realidade,
p o r m uito ou tra que seja, ser realidade, contorno im
posto, circunstncia prem ente. P ara que haja outro m un
do ao qual valesse a pena ir-se seria preciso, antes de
tudo, que esse outro m undo no fosse real, que fosse um
m undo irreal. E n to estar nele, ser nele eqivaleria para
a pessoa a converter-se ela m esm a em irrealidade. Isso sim
15. O outro m undo da religio no vem ao caso, porque para ir-se a
ele preciso antes de tudo m orrer e aqui se tra ta de transm igrar em vida.
seria efetivam ente suspender a vida, deixar p o r um m o
mento de viver, d escansar do peso da existncia, sentir-se
areo, etreo, sem gravidade, invulnervel, irresponsvel,
in-existente.
P o r isso, senhores, a vida o H om em se esfor
ou sem pre em acrescentar a todos os fazeres im postos
pela realidade o m ais estranho e surpreendente fazer, um
fazer, um a ocupao que consiste precisam ente em d eixar
de fazer tudo o m ais que fazem os seriam ente. E ste fazer,
esta ocupao que nos liberta das dem ais . . . jogar.
E nq u an to jogam os n o fazem os n ad a entende-se, no
fazem os nad a a srio. O jogo a mais p u ra inveno do
hom em ; todas as dem ais vm, m ais ou m enos, im postas
e preform adas pela realidade. P orm as regras de um
jogo e no h jogo sem regras criam um m undo que
no existe. E as regras so p ura inveno hum ana. Deus
fez o m undo, este m undo; bem , m as o hom em fez o xa
drez o xadrez e todos os dem ais jogos. O hom em fez,
faz. . . o outro m undo, o v erdadeiram ente outro, o que
no existe, o m undo que b rincadeira e farsa.
O jogo, pois, a arte ou tcnica que o hom em
possui p a ra suspender virtualm ente sua escravido dentro
da realidade, p a ra evadir-se, escapar, trazer-se a si m es
mo deste m undo em que vive p a ra outro irreal. E ste
trazer-se da vida real p ara um a vida irreal im aginria,
fantasm agrica dis-trair-se*. O jogo distrao. O ho
mem necessita d escansar de seu viver e p a ra isso pr-se
cm contato, voltar-se p a ra ou verter-se em um a ultravida.
lista volta ou verso de nosso ser p a ra o ultravital ou
irreal a diverso. A distrao, a diverso algo con-
* Jogo de palavras introdiravcl, com traerse e dis-traerse cuja raiz la
tina comum trahere. (N . do T .)
substancial vida h um ana, n o um acidente, no algo
de que se possa prescindir. E no frvolo, senhores,
aquele que se diverte, seno aquele que cr que no h
que divertir-se. O que, com efeito, no tem sentido
querer fazer da vida toda puro divertim ento e distrao,
porque ento no tem os de que nos divertir, de que nos
distrair. N otem vocs que a idia de diverso supe dois
term os: um term inus a quo e um term inus ad quem
aquilo de que nos divertim os e aquilo com que nos diver
tim os16.
Eis p o r que a diverso um a das grandes dim enses
da cultura. E no pode su rpreender-nos que o m aior cria
do r e disciplinador de cultura que jam ais existiu, P lato
ateniense, at o fim de seus dias se tenha entretido fa
zendo jogos de palavras com o vocbulo grego que signi
fica cultura TTGuoea (paidea) e aquele que significa
jogo, b rincadeira, farsa xait (paidi) e nos tenha dito,
em irnico exagero, nem m ais nem m enos, que a vida
hum ana jogo e, literalm ente, h aja acrescentado que
isso que ela tem de jogo o m elhor que tem 17. N o
de estran h ar que os rom anos vissem no jogo um deus a
quem cham aram sem mais Jo g o , Lusus, a quem fize
ram filho de B aco e que consideravam vejam vocs
que casualidade! fu n d ad o r da raa lusitana.
O jogo, arte ou tcnica da diverso, ao ser todo um
lado da cultura h um ana, criou inum erveis form as de
distrair-se e essas form as esto h ierarquizadas das menos
s mais perfeitas. A fo rm a m enos perfeita o jogo de
b aralh o ; o bridge, p o r exem plo, onde d u ran te horas e
16. Ver Prlogo a Veinte aiios de caza mayor. [Includo no volume La
caza y los toros, publicado nesta coleo.]
17. Leis [803, 4],
horas as m ulheres de nosso tem po anulam sua fem inili
dade diga-se p a ra d eso n ra de ns, hom ens. A form a
mais perfeita da evaso ao outro m undo so as belas-
-artes, e se digo que so a form a m ais perfeita de jogo
evasivo no p o r nenhum a hom enagem convencional,
no porque eu sinta o que faz m uitos anos cham ei de
beatice cu ltu ral nem esteja disposto a pr-m e de joelhos
diante das belas-artes p o r mais artes que sejam ou por
mais belas que paream , mas p orque conseguem , com
efeito, libertar-nos desta vida m ais eficazm ente que ne
nhum a o u tra coisa. E n q u a n to estam os lendo um adm ir
vel rom ance podem co n tin u ar fu ncionando os m ecanis
mos de nosso corpo, porm isso que cham am os nossa
vida fica literal e radicalm ente suspenso. Sentim o-nos
dis-trados de nosso m undo e tran sp lan tad o s ao m undo
im aginrio do rom ance.
Pois bem , o que constitui o cim o desses m todos
de evaso que so as belas-artes, aquilo que mais com
pletam ente perm itiu ao H om em escap ar de seu penoso
destino, foi o T eatro em suas pocas de ser em fo rm a
quando, p o r coincidir com sua sensibilidade, ator, cena
e poeta conseguiam ser plenam ente arrebatados pela g ran
de fantasm agoria do cenrio. E m nosso tem po isto no
acontece; nem a cena, nem o ator, nem o au to r se acham
a altura de nossos nervos, e a m gica m etam orfose, a
prodigiosa transfigurao no costum am p ro d u zir-se18.
Nosso T eatro atual no est la page de nossa sensibili
dade e a runa do T eatro. M as nessas pocas a que
uo princpio me referi, geraes e geraes de hom ens

18. Ver o Anexo IV, Sobre o futuro do Teatro. (V er a Nota Preli

minar.)
lograram d urante m uitas horas de sua vida, m erc ao
divino escapism o que a farsa, a suprem a aspirao do
ser hum an o : lograram ser felizes.
Eis aqui, senhores, com o este simples esquem a que
representa o espao interio r do T e a tro de D o n a M aria nos
levou pela m o p a ra descobrir em atroz ab reviatura, m as
com p lena radicalidade, a Id ia do T eatro ; nos perm itiu
definir essa estranhssim a realidade que existe no U niver
so e que a farsa, ou seja, a realizao da irrealidade;
nos ps na pista p ara averiguarm os p o r que o hom em
necessita ser farseado e, p o r isso, necessita ser farsante.
O hom em ato r se transfigura em H am let, o hom em es
pectad o r se m etam orfoseia em convivente com H am let,
assiste vida deste ele tam bm , pois, o pblico, um
farsante, sai de seu ser habitual p a ra um ser excepcional
e im aginrio e p articipa em um m undo que n o existe,
em um U ltram u n d o ; e nesse sentido no s a cena, mas
tam bm a sala e o T eatro inteiro resultam ser fan tasm a
goria, U ltravida.
Senhores: em fins do sculo passado havia na U ni
versidade de M adri um pob re professor de Q um ica de
quem os estudantes costum avam fazer troa. N o alto da
m esa de sua ctedra p rep arav a experim entos e com ing
nua solenidade anunciava, p o r exem plo, que ao verter
sobre um lquido certo reagente produzir-se-ia um preci
pitado azul. Isto acontecia e ento os alunos, com a cruel
dade inseparvel da adolescncia, p ro rro m p iam em es
trondosos aplausos, com o se o professor fosse um toureiro
que acabava de m atar o touro. Porm o professor, hum il
dem ente, inclinando-se ante os aplausos, dizia aos estu
dantes: A mim, no ; a mim, no ; ao reagente, ao rea
gente!

Sim ilarm ente, se a benevolncia habitual dos senho

res os convida agora a aplaudir, eu lhes rogo que aplau
dam ao esquem a, ao esquem a!, que quem propriam ente
projetou sobre vocs esta conferncia dem asiado longa.

55
ANEXO I
'
 M SCARAS

Intentem os to m a r contato com essa pr-histria do

T eatro. E la nos to rn a r m anifesto em que extrem a m edi
da est rad icad a no hom em a necessidade de sua m aravi
lhosa fantasm agoria. M as tem os que buscar esse contato
partindo da origem m esm a do T eatro . Situados nessa
linha poderem os o lh ar prim eiro p a ra trs, p a ra o pr-
-teatro e de ricochete sobre esse passado profundssim o,
nosso o lh ar se largar p a ra o futuro, dirigir um a in stan
tnea olhadela sobre o porv ir do T eatro . (N o A nexo I V ) 1.
Sucede que, com o acontece com tantas outras coi
sas, o m ais antigo T eatro , prop riam en te dito, o teatro
grego.
E ste teatro grego e, note-se bem , todos os teatros
que a histria nos d a conhecer se originaram num a
cerim nia ou rito religiosos. M as a religio grega, nisto
sem elhante a todas as dem ais religies antigas e mais
ou m enos prim itivas, tem um ca r te r radicalm ente distin
to, mais ainda, oposto linha de inspirao frente ao
divino que p arte de Z oroastro, atravessa o m osasm o e
culm ina no islam ism o e no cristianism o2. A religio gre-
1. (V er a Nota Prelim inar.)
2. U m a terceira linha de inspirao religiosa que se poderia mais apro
priadam ente denom inar para-religiosa, a que alcana sua forma mais perfeita
no budismo.
ga , em um sentido form al, religio p o p u la r . E la o
, prim eiro, p orque se origina na im pessoalidade coletiva
dos diferentes povos ou na es helnicos; segundo,
porque seu contedo tem um ca r te r difuso, atm osfrico,
diram os, respiratrio. N o com o as outras religies
m asdeu-m osaico-crists, um a form a de vida arestada e
definida p arte do resto da vida, nem tolera as precises
e rigorosas cristalizaes de um a dogm tica teolgica esta
belecida p o r grupos p articulares de sacerdotes. N o ,
pois, teologia, porm m era e 'espontnea religio que os
hom ens exercitam tal com o contraem e dilatam a caixa
torcica na operao de respirar. P en etra toda a vida
deles, que n o precisa deixar de ser isso que quando no
especialm ente vida religiosa , p a ra s-lo no obstante;
terceiro, porque declarada e constitutivam ente religio
de um p ovo com o tal e, p o rtan to , funo do E stado.
Os deuses so p rim ariam ente deuses do E stad o e da cole
tividade e s atravs destes so deuses p ara o indivduo.
D a que na G rcia um m ovim ento m stico s adquire
carter prop riam en te religioso quan d o o E stad o o con
verte em instituio. A ssim aconteceu com o misticismo
dionisaco, com o orfism o e dem ais m istrios; quarto:
consistindo a religio substancialm ente em culto pbli
co , era-lhe conatural ser festa , festival . E ste trao
no lhe peculiar; com um a todas as religies antigas
e mais ou m enos prim itivas. N elas o ato religioso funda
m ental no a prece individual, privada e ntim a a
o rao m as a grande cerim nia coletiva de tom
festival em que p articipam todos os m em bros d a coletivi
dade, uns com o executantes do rito dana, canto e
procisso , os dem ais com o assistentes e espectado
res . A esse ato de com unicar-se o hom em com deus m e
diante a assistncia a um cerim onial coletivo religioso
cham aram os gregos theoria contem plao. A theoria
, pois, o smile grego d a o rao crist.
A religio grega, p o rtan to , religio do povo ,
para o povo e pelo povo. D a consistir ela em culto e
em culto pblico m ais substantivam ente que as religies
da outra linha.
O teatro grego nasce das danas e cantos corais
que se executam no culto a D ionsio, o deus d a natureza
elem entar ou se se quer do elem entar na natureza e es
pecialm ente do vinho.
Conform e passou o tempo e foi assum indo uma forma regu
lar dramtica, o cam po de seus temas foi se estendendo alm dos
lim ites da m itologia bquica ou dionisaca. Com isso seu sentido
religioso foi m inguando gradualmente e pouco a pouco foi sendo
com posto desde um ponto de vista cada vez mais puram ente hu
mano. Mas apesar de todas estas m udanas, sua conexo externa
com o culto de Baco-Dionsio conservou-se intacta durante toda
sua histria. D esde o com eo at seu desaparecim ento, as repre
sentaes dramticas permaneceram adstritas s grandes festas dio
nisacas. . . N o foram , pois, nunca um a diverso com um da vida
cotidiana. Durante a maior parte do ano tinham os atenienses de
contentar-se com outras formas de entretenim ento. U nicam ente
quando voltavam as festas anuais de D ionsio podiam satisfazer
sua paixo pela cena. Em tal ocasio, sua veem ncia e entusiasm o
cresciam proporcionalm ente. A cidade inteira tom ava frias e se
entregava ao prazer e ao culto do deus-vivo. Abandonavam -se os
negcios, fechavam-se os tribunais, a priso por dvidas era proi
bida durante os festivais, at se libertavam dos crceres os presos,
a fim de permitir-lhes participar na festividade c o m u m ... Vrios
dias sucessivos eram dedicados ao drama. Tragdias e com dias
seguiam-se uma atrs da outra sem interrupo desde a manh
at a noite. Em m eio destes deleites, o aspecto religioso da exe
cuo, com o cerim nia em honra de D ionsio, estabelecida em
obedincia ordem direta do orculo, no era nunca esquecida.
Os espectadores chegavam com grinaldas em torno da cabea,
com o para uma assem blia religiosa. A esttua de D ionsio era
 levada ao teatro e colocada em frente ao cenrio de m odo que o
deus pudesse desfrutar do espetculo juntam ente com seus de
votos. Os principais assentos do teatro eram ocupados quase
sempre por sacerdotes e o assento central entre todos estava re
servado ao sacerdote de D ionsio. A execuo das peas era pre
cedida do sacrifcio de uma vtim a ao deus do festival. O s poe
tas que escreviam as obras, os coregas que as pagavam e os atores
e cantores que as executavam eram considerados com o m inistros
da religio e suas pessoas, sagradas e inviolveis. O teatro m esm o
tinha a santidade de um templo divino. Toda forma de ultraje
ali com etida era tratada no m eram ente com o um delito contra as
leis ordinrias, mas com o um ato sacrlego que era condenado
com a correspondente severidade. O processo jurdico com um no
parecia suficiente, e estes delinqentes eram subm etidos a um pro
cesso excepcional ante uma reunio m uito especial da Assem blia.
Conta-se que em uma ocasio um certo Ctesicles foi condenado
morte apenas por haver surrado um inim igo pessoal durante a
procisso. O sim ples fato de se arrancar um hom em do assento
ocupado por engano era matria de sacrilgio punvel com a m orte3.

R esguardem o-nos bem da estranhssim a m istura de

elem entos dspares que este enorm e fato nos apresenta
juntos, com o desafiando-nos a que intentem os descobrir
sua raiz secreta, o princpio que os liga e faz de sua anta-'-
gnica p luralidade um a unidade orgnica. P orque a acha
mos um estado de pro fu n d a e pattica exaltao religiosa
destacando, com o de um fundo de que em ana, sobre um
festival coletivo e m ultitudinrio, consistente em folgue
do e orgia, e inseparavelm ente unidos a esses dois lados
do gigantesco fato estes outros dois: um a diverso pbli
ca e um a das criaes da m ais p u ra e elevada arte, da
mais transcendente poesia que a H um anidade logrou. Ns
que h quaren ta anos analisam os tenazm ente a realidade
radical que a vida hum ana, estam os acostum ados a ver
que toda concreo sua, todo fato vital ou vivente tem
3. A. E. HA IG , The A ttic Theatre, 3.a ad., revista p or A. N . Pickard.
Cumbridge, 1907, pp. 1-2.
lados diversos4. Isso nos im pe um m odo de p ensar com
peculiar giro dialtico, que nos obriga sem pre a dizer por
um la d o . . p o r outro la d o . . .
A atitude religiosa que to rn a presente ao hom em
nada m enos que o divino, a orgia que pareceria prim eira
vista tudo quanto h de m ais contrrio a ela, a diverso
de ordinrio considerada com o essencialm ente frvola, e
as belas-artes poesia, m sica, dana e pantom im a
que valem com o m eras graas de equvoca substncia den
tro da vida hum ana, essas q uatro coisas das mais diversas
tm que se tran sfo rm ar p ara ns em um a e m esm a coisa
se querem os de verdade entender o fato unitrio em que
as vemos surgir. A nte um a situao assim o p ensador
no acham os outro nom e m enos indecoroso p ara designar
seu ofcio e operao aparece com o um prestidigitador
e ilusionista que arregaa as m angas e diz ao pblico:
Senhores, esto vendo essas q uatro coisas distintas e
m esm o opostas, culto, orgia, diverso e arte? Pois eu
vou, com alguns passes de m o, convert-las em um a s
e m esm a coisa! E o caso que ele no tem outro rem
dio seno ten tar faz-lo, porque nisso consiste sua arte.
Parece, pois, ineludvel e constitutivo da condio
hum ana duplicar o m undo e o p o r a este um outro que
goza de atributos contrrios. M as claro que no encontra
dentro de si mais que a sim ples postulao desse trans-
m undo. A gora se trata de descobri-lo, de to m ar contato
com ele, de v-lo. Com o? P o r quais procedim entos,
meios, m todos, tcnicas?
O carter geral com que este m undo se apresenta
ao hom em a habitualidade. O m undo em que vivemos
4. V inte anos antes que ns, D ilthey j o havia apalpado: Das Leben
Ist eben mehrseitig. A vida precisam ente rnultilateralidade. 3
por certo e no qual nos encontram os o m undo hab i
tual , o o rd in rio . P aralelam en te o outro m undo fica,
p or sim ples repercusso, caracterizado p o r ser o excep
cional , o ex traord in rio . E tudo o que se oferece com
esta fisionom ia adquire ipso faco o grau de U ltram undo
e divino.
D a que desde os tem pos m ais prim itivos tenha o
hom em considerado que os sonhos e os estados vision
rios eram , p o r sua relativa excepcionalidade e vis ex
traordinrio, o que lhe revelavam esse m undo que outro
e po r ser outro superior.
O hom em nunca foi m uito inteligente, no o to d a
via. H m ilnios era m enos ainda. N o sabia pensar. Em
troca, soube sem pre sonhar quando dorm ia. Os sonhos
foram a cincia prim ignia do ser hum ano e sua peda
gogia inicial. N s, certam ente, no possum os ainda ne
nhum a idia clara sobre o que o sonho e isto nos con
vida a no m enosprezar a H u m anidade prim eva porque
julgava que ao sonhar se lhe to rn av a presente a realidade
de um m odo superior, exatam ente da m esm a m aneira que
as percepes norm ais da viglia lhe apresentavam a rea
lidade do m undo h ab itu al . N o sonho vem os, tocam os
e ouvim os. com o se todas as nossas faculdades de per
ceber se duplicassem form ando dois equipam entos, um
que funciona na viglia e outro que opera no sonho. E
assim com o ns fazem os teorias do conhecim ento , os
prim itivos fizeram e continuam fazendo teorias dos so
nhos . P o r exem plo: com o ao sonhar o prim itivo cuja
vida m enos rica de com ponentes e p ara o qual os fam i
liares tm mais existncia v os seus m ortos, estes
adquirem p o r . isso m esm o um carter divino. N o de
estran h ar que, inversam ente, os B okongos pensem que
os m ortos so quem nos do os son h o s 5. Se saltam os
at os ndios n o rte-am erican o s1verificarem os que, segun
do os paw nee, os sonhos nos so trazidos do m undo dos
deuses no alto p o r certos pssaros. E les os trazem nos
bicos, os depositam l onde dorm im os e voltam sem carga
para as regies etreas0.
Os sonhos no so, pois, escam oteados pelo hom em
prim itivo, quero dizer, ele no os converte em m eros
estados subjetivos. Os sonhos so coisas, realidade, m un
do, so algo que est a . O m esm o pensam as crianas.
Eis um dilogo transcrito pelo m elhor psiclogo da
infncia que hoje existe, o suo Jean Piaget:
Fav (8; 0) faz parte de uma classe de alunos cujo professor
tem o excelente costum e de dar a cada criana um caderno de
observaes no qual ela anota diariam ente, com ou sem desenhos
explicativos, um acontecim ento observado pessoalm ente fora da
escola. Cera manha Fav anotou espontaneam ente, com o sempre:
Sonhei que o diabo queria mandar que me cozinhassem . Pois
bem, Fav juntou a esta observao um desenho cuja cpia ane
xam os: v-se, esquerda, Fav em sua cama; no centro, o diabo, e
direita Fav em p, em cam isola de dormir, diante dele o diabo
que vai mandar cozinh-lo. Fizeram-nos observar atentam ente
este desenho e fom os ver o prprio Fav. Seu desenho ilustra, com
efeito, e at com certo poder, o realismo infantil: o sonho est
junto cama, ante o adorm ecido que o contem pla. A lm disso,
Fav est em cam isola de dormir, em seu sonho, com o se o diabo
o tivesse tirado da cama.
Mas o que Fav no com preende a interioridade do sonho:
Enquanto sonham os, onde est o sonho? Diante de nossos
olhos. Onde? Quando estamos na cama , diante dos olhos.
Onde, m uito perto? No, no quarto. Ensinam os a Fav sua
imagem em II. Que isto? Sou eu., Qual a m ais
exata; esta (I) ou esta? (II). N o.sonho (assinala II). Isto

5. L ev y -B ruhi. _
6. W ILSO N D. W ALLIS, Iieligion in Prim itive Soriety, p. 174. 63
alguma coisa? Sim. Sou eu. Eram sobretudo meus olhos que
haviam permanecido l dentro (assinala I) para ver (!) C om o
estavam l teus olhos? Estava tudo inteifo, sobretudo meus
olhos. E o resto? Estava dentro tambm (na ca m a ).
C om o isso? Estava duas vezes. Estava em minha cama e
olhava todo o tempo. Com os olhos abertos ou fechados?
Fechados, j que era dormindo. U m instante depois Fav parece
ter com preendido a interioridade do sonho. Quando sonha
mos o sonho est em ns ou ns estam os no sonho? O sonho
est em ns porque somos ns que vemos o sonho. Est na
cabea ou fora dela? Na cabea. Voc me disse faz um
mom ento que estava fora dela; o que quer dizer isto? Que no
se via o sonho sobre os olhos. Onde est o sonho? Diante de
nossos olhos. H alguma coisa de verdade diante dos olhos?
Sim. Que coisa? O sonho. Fav sabe pois, que h algo de
interior no sonho; sabe que a aparncia de exterioridade do so
nho devida a uma iluso (no se via o sonho sobre os olh os)
e, no entanto, admite que, para haver iluso, necessrio que
exista de verdade alguma coisa diante de ns. V oc estava ali
(II) de verdade? Sim, estava duas vezes de verdade (1 e II).
-------Se eu tivesse estado ali, o teria visto? (II) No. O que
quer dizer isto: eu estava duas vezes de verdade'? Porque
quando eu estava em minha cama estava de verdade, e depois,
quando estava em meu sonho, quando estava com o diabo, estava
tambm de verdade"7.

um erro diagnosticar com o faz o prprio

Piaget esta operao do m enino com o um a contradi
o. N ela o m enino vai fazendo constar, com um a preci
so digna de um fenom enlogo, os vrios caracteres do
sonho. O sonho, com efeito, tem o carter de um a cena
real. E la presenciada de fora dela, com o os aconteci
m entos corporais da vida desperta. O sonho tem , pois,
o carter de algo exterior ao sujeito. M as ao m esm o tem
po tem o carter de estar m ais adstrito ao sujeito indivi
dual do que as cenas na viglia. Portanto, algo subjetivo
e interior. Ambas as notas so verdade. Portanto, ver
7. Piaget.
dade que o m enino est na cam a e verdade que est
dentro do sonho, o qual acontece no quarto. isto con
tradizer-se? T an to no o que a anlise cientfica do que
um sonho tem que com ear p o r fazer essas duas afir
maes. Precisam ente porque am bas so verdade, o so
nho um problem a. a coisa sonho que co n trad it
ria e por isso para ns questo.
O que sucede que o m enino n o continua o desen
volvim ento dialtico iniciado at chegar a um resultado
estvel. D etm -se. D etm -se, prim eiro, p o r falta de inte
resse; segundo, porque a m assa de pensam entos que
necessria executar e em pregar p ara alcanar esse resul
tado estvel tal que a H um anidade, em seu imenso labor
coletivo, tardou m ilnios p ara chegar a um a soluo ap ro
xim ada. M as o processo dialtico no term inou ainda
hoje. O sonho continua sendo questo, quer dizer, conti
nuam os contradizendo-nos ao falar dele. S neste sentido
cabe dizer que o m enino se contradiz isto , do mes
mo m odo que ns.
Em outro dilogo8 h um m enino de sete anos que
j averiguou, ou aprendeu dos mais velhos, que os sonhos
so irreais, que no so de verd ad e .

Pasq. (7; 6). O nde est o sonho enquanto se sonha, no

quarto ou em voc? Em m im . F oi feito por voc ou veio
tle fora? Foi feito por m im . Com que coisa se sonha?
Com os olhos. Quando voc sonha onde est o sonho? N os
ollios. Est no olho ou atrs do olho? N o olh o.

A inda no sabe, no entanto, que os sonhos so fa n

tasias. , pois, para ele algo no-subjetivo, e nesse sen
tido objetivo porm irreal. P o r isso dir que no pen-
8. Piaget. 67
sarnento mas um a coisa, e com adm irvel lgica o rene
aos contos . um a adm irvel ontologia o sonho
tem um m odo de ser afim ao dos contos.
M as o dram tico a interveno dos adultos. Estes
o fazem com palavras que ou so distintas, incom uns para
a criana j que ela tem de procur-las, criar-lhes um a
significao, ou tm significaes m ais ou m enos no
coincidentes com as da criana. A t aqui esta fez p o r si
s seu m undo base de suas evidncias: um m undo
autntico em que cada com ponente o que . M as as
intervenes adultas o desconjuntam e desprestigiam . A
criana continua crendo em suas crenas porque no pode
deixar de faz-lo: procedem de evidncias. M as se v
obrigada, ao m esmo tem po, a duvidar de si e em conse
qncia duvida do que cr sem pod er deixar de c re r.
D este m odo, tem de dissociar-se em um a dupla faina: de
um lado, / continua organizando seu m undo base de
evidncias, mas, de outro, tem de ir adptando-o ao que
lhe dizem e que no p a ra ela evidente. Isto tira ao m un
do resultante a autenticidade, o to rn a hbrido, com posto
do visto e do escutado (inautntico, in-evidente, coecus).
N o se estudou esta socializao da criana que ,
ao m esm o tem po, um a deform ao de sua individualidade.
E xem plo de inautenticidade:

Tann (8; 0 ). D on de vm os sonhos? Q uando fecha

m os os olhos; em v ez de que isto produ za noite, vem os coisas.
Onde esto as coisas? E m nenhum a parte. N o existem , esto
nos olhos. Os sonhos vm de dentro ou de fora? D e fora.
Q uando vam os e vim os, e vem os algum a coisa, esta se m arca

9. O trm ino desta etapa, a digesto dessa prim eira desiluso se preci
pita na descoberta de que, alm do que (o real), h o que se cr (o que
parece ser) e o como se.
sobre nossa testa, sobre pequenos glbu los de sangue. Que
sucede quando dorm im os? V em os as coisas. Este sonho est
na cabea ou fora? Vem de fora e quan do son ham os isso vem
da cabea. Onde esto as imagens quando sonhamos? D e
dentro do crebro vm para dentro d o s olhos. H algum a coisa
diante dos olhos? N o ]0.

Estes glbulos verm elhos e sua funo de receber o

engram a10* das coisas, isso j no evidente, com o no
o na cincia a im presso recebida nos centros cerebrais.
J hiptese e, adem ais, sem clareza p a ra a crian a. . .
nem para ns.
M as no sonho o hom em est dorm indo. Seria prefe
rvel ter sonhos desperto. Isto se consegue com estupefa
cientes11. O sonho desperto a em briaguez.
Seu estudo fenom enolgico seria m uito im portante,
porque talvez seja o estado m ental decisivo p a ra o des
cobrim ento do tran sm u n d o .
O bbedo sente que se arran co u do que lhe era a
vida pesadum e. Vive agora um a vida isenta de nega-
tividade, cheia de luz, em que tudo sorri, nem sequer
sente a resistncia da m atria (p o r perd a do tato perif
ric o ). P o r isso leva tom bos, n o sente a dureza e solidez
da terra. N o percebe lim itao algum a vida. T udo
com o deve ser. a felicidade,, a beatitude. D a vida
anterior conserva apenas a im presso com o de algo do
qual foi arran cad o . E sta sensao de assuno carac
terstica do xtase, do estar fo ra de si .
T em , pois, a clara percepo de hav er transitado
para outro m undo, com a peculiaridade de que o trnsito
10. Piaget.
10a. Marca duradora produzida por um estmulo. Trao (N. do T.)
11. Sbre o fato de os estupefacientes serem, talvez, o invento mais
mitigo da Humanidade, veja-se meu Com entrio al Banquete de Plutn,
Obras Com pletas, tom o IX.
 instantneo, sem interm isso e, neste sentido, sem ca
m inho. um salto, um pulo no um passar com
continuidade de um m undo ao outro ; da a im pres
so de arrebatam ento e da tam bm que esta realidade a
que chega se lhe oferea sem com unicao com a que deixa
e seja form alm ente outro m undo.
N o obstante, a em briaguez p o r si no inclui m o
m ento algum que leve ou tenha de ver com o religioso
e que faa desse outro m u n d o um m undo divinal.
T er-se-ia que p ostular, pois, um a em briaguez, em
algum sentido, religiosam ente pr-dirigida de m odo
que todo o fenm eno, com cad a um de seus m om entos,
fique tingido de cor ou cariz religioso.
O hom em necessita p eriodicam ente da evaso da co-
tidianidade em que se sente escravo, prisioneiro de obri
gaes, regras de conduta, trab alh o s forados, necessida
des. O contrrio disto a orgia. A sim ples idia de que
a tribo ou vrias tribos prxim as vo reunir-se um dia,
no p ara tra b a lh a r, m as precisam ente p a ra viver algum as
horas de ou tra vida que no trab alh o em sum a, a
festa , com ea j a alcooliz-lo. D epois a presena
dos outros, com paginados em m ultido, p roduz o conheci
do contgio e despersonalizao se a isto se acrescenta
a dana, a bebida e a representao de ritos religiosos (a
dana j o era p o r si m esm a) que faz re b ro ta r do fundo
das alm as todas as em oes profundas, ex traordinrias,
transcendentais do patetism o m stico , d um resultado
de ilim itada exaltao e faz dessas h oras ou dias um a
form a de vida que com o u ltravida, com o p articipao
em o u tra existncia su perior e sublim e. Isto a festa.
Isso a theoria a que m e referi antes.
 U m aperfeioam ento destes m todos e tcnicas que
revelam ao hom em o transm undo so as cerim nias e ritos
de que consistem as religies antigas. P orque, diferente
m ente do islam ism o e cristianism o, essas religies no
so j, m as so substancialm ente culto. N o se tra ta
nelas de recolhcr-se dntro de si e ali, na solido de si
mesmo, na solido sonora da alm a (So Jo o da C ru z ),
encontrar Deus que m ana em ns com o um a fonte des
percebida, mas se trata, inversam ente, de pr-se fora
de si , de deixar-se absorver p o r um a extra-realidade,
por outro m undo m elhor que de sbito, no estado excep
cional e visionrio, se faz presente, logra sua epifania.
O caso da religio dionisaca excepcionalm ente
exem plar por sua clareza. N ela o D eus D ionsio
ao mesm o tem po, o m todo para chegar a ele. Com o h
um a Im itao de Cristo houve um a im itao de D ionsio,
qual se cham ou literalm ente imitao* o |j .o i ) o i <;
rcpo xv frsov e que consiste em p erd er a cabea ,
frenesiar-se, enlouquecer: [jiaveafrai-Bax^esiv 12-
Convm n o ta r que na poca clssica a religio grega
consistia em trs cam adas de deuses, m uito diferentes
entre si com o fau n a divinal, que o hom em grego trazia
na alm a sup erp o sta com o estratos geolgicos.
H , p a ra com ear, os deuses e cultos dos povos ven
cidos pelos helenos quan d o do N ordeste, separando-se do
tronco com um indo-europeu, desceram p a ra a G rcia e
suas ilhas. E sta religio, a m ais antiga, grosseira, rude,
era a religio que se havia estendido p o r to d a a rea da
cultura egia. Suas divindades predom inantem ente fem i
ninas, so de sim bolism o ctnico. So deuses subterr-
12. Um estudo mais am plo da religio dionisaca encontrar-se- no alu
dido Com entrio.
neos, d o em baixo ou inferno. D euses som brios que ori-
ginariam ente deviam ser os p rprios parentes m ortos. A o
serem vencidas essas naes pelos gregos, elas ficaram ali
com o plebe, com o o que T oynbee cham a p ro letariad o
interior de um a civilizao . E curioso observar que,
neste caso com o sem pre na H istria, essa religio prole
tria a que, com uns e outros acrscim os, acaba por
reb ro tar e im por-se sobre a religio dos grupos aristo
crticos que foram seus vencedores.
E sta a ou tra cam ada, o outro P an teo , que culm i
na com refinam entos fran cam en te am aneirados nos poe
m as hom ricos13. Suas divindades so exatam ente o con
trrio das subterrneas, infernais e necrfilas. So deuses
celestes, siderais e fulgurais, o sol e o raio. D esprezam
os m ortos. E m H om ero, os m ortos so quase um as figu
ras cm icas. O m aravilhoso p oeta cego acom panha com
entusiasm o o hom em enqu an to vive, m as to logo m orre
d-lhe um p o n tap no traseiro e no to rn a a ocupar-se
dele14.
D ionsio representa um a cam ada interm ediria que
participa de am bas, que se concentra praticam en te em um
s deus e que, p o r todos os conceitos, representa o m xi
m o de altitude religiosa de que foram capazes os gregos.
filho de Zeus do m ais alto e de Semeie, deusa
da profuhdeza, deusa telrica, do pas dos fenecidos.
D ionsio um deus universal deus da V ida, de
todo renascer prim averil em plan ta, anim al e hom em ,
13. Q ue eu qualifique H om ero de am aneirado talvez surpreenda um pou
co e at m uito. Mas no h nada a fazer: ele o . Como e por que se ver
cm meu livro El origen de la filosofia, Obras Completas, tomo IX .
14. Isto j aparece de um modo perfeito e adguirido p ara sempre na
Psyche dc ED W IN R H O D E , um livro portentoso que as grandes azmolas fi-
lolgicas, tipo W ilamowitz-M oellendorf, conseguiram desterrar e desqualificar
durante anos, mas que a cada dia cobra nova e m aior refulgncia.
mas tam bm deus dos m ortos. D eus am vel, delicioso,
prazenteiro e festival; deus terrvel, d estrutor, que acaba
ele m esm o esquartejado em feroz canibalism o*. Deus
bom e deus m au. A rigor todo deus antigo tem em germ e
am bas as caras. , com efeito, condio do deus ser fa
vorvel ao hom em e ser feroz com ele ser prov erso
e ser adverso . D ionsio am bas as coisas de um m odo
superlativo: delcia e espanto. o deus que regala
o hom em com vises em que este prev o seu fu tu ro 15.
E ele o deus do frenesi e da dem ncia: o deus m anaco,
o deus brio.
D ionsio , sem dvida, o deus m ais deus que tive
ram os gregos. A seu lado os olim pianos parecem aficio
nad o s a serem deuses. Zeus (J p ite r), H era ( J u n o ),
A res (M a rte ), Posseidon (N e tu n o ), dir-se-ia que esto
se fazendo de deuses 16. E m D ionsio se m anifesta mais
claram ente do que em nenhum o u tro o que p a ra os gregos
e no som ente p a ra eles o atrib u to mais caracte
rstico dos deuses: que so p ertu rb an tes, que no se sabe
com o vo com portar-se, que no se sabe bem que fazer
com eles. Por isso H esodo os ch am a tfev *fsvo<;
aroov, a casta p ertu rb an te dos deuses17.
* O auto r utiliza o term o mascalismo de mascar. (N . do T .)
15. Apoio de Delfos no outorgava orculos m ediante vises, seno me
diante a interpretao racional de certos signos. Os intrpretes, adscritos a
seu tem plo, se cham aram profetas no sentido estrito desta palavra para os
gregos, term o que os hebreus da Septuaginta traduziram e traduziram mal
o vocbulo hebreu nabib,* que significa uma coisa m uito diversa. Q uando a
religio dionisaca entrou triunfalm ente/ em Delfos e Apoio teve de pactuar, in
troduziu-se ali a adivinhao UCtvtetc ------ por meio de vises que a Sibila
obtinha intoxicandose com gases mefticos. U m a das datas que m arcaram
poca na histria grega foi a da entronizao da Sibila cerca de 660 a.C.
Ainda em H erclito (475 a.C.) repercute o efeito desta trem enda inovao.
* A transltierao do termo hebraico nabi, nabiim ou navi, naviim, pro
feta, profetas no corresponde utilizada pelo Autor no texto. (N. do T.)
16. Somente A poio tem ares autntico e digno deus.
17. HESODO, Theogona, verso 44.
 D ionsio e a religio dionisaca representam a tenta
tiva de o hom em libertar-se da vida com o preocupao
que sua form a p rim ria e substantiva. O dionisaco
a vida com o descuido, sem cuidados, o abandono ao puro
existir e a f em que algo m ais alm da personalidade a
personalidade conscincia, deliberao, cautelosa e sus-
peitosa previso, regulam entada conduta, razo e mais
poderoso, constante e fecundo que esta leva o hom em
generosam ente em seus braos, enriquece sua existncia
e o salva. Esse algo, ultra, sobre e infra-hum ano so os
poderes csm icos elem entares, os mais certam ente divinos.
Os deuses do O lim po so dem asiado pessoas, dem asiado
reflexivos, preocupados, co rretos; em sum a, dem asiado
hum anos p a ra serem radicalm ente divinos. P o r isso a reli
gio dionisaca invadiu a G rcia com incrvel rapidez;
viu-se nela a possibilidade de contato com um a realidade
mais autenticam ente transcendente, mais genuinam ente
divina. De p uro superior a tudo o que hum ano, de puro
onipotente que diante dela, o hom em no por si nada.
A radical nulificao do hom em o sintom a de toda
grande e profunda isto genuna religio. Ante
esses poderes suprem os no h nada a fazer seno aban-
donar-se a eles. Porm com o no hom em tudo tom a inexo
ravelm ente o carter de fazer at o no fazer nada
o fazer suspensivo de todo fazer e, com o digo na con
ferncia, at a pacincia que retm toda ao um espe
rar e este um fazer tem po , abandonar-se supe toda
um a srie de atividades e inclusive exige uma tcnica e
um m todo. N o coisa to fcil que o homem, cons
titudo em um perm anente, fatigante, angustioso estar
sobre si com o o abutre est sobre sua presa , se
solte, perca essa regulam entao de si mesmo, essa ativi
dade policialesca que o leva a vigiar sua prpria conduta.
Para aband o n ar-se preciso deixar de estar sobre si ,
e isto significa que preciso pr-se fo ra de si , deixar
de ser si m esm o, fazer-se outro, alheio a si alienar-
-se. A entrega a D ionsio e a realidade transcendente que
ele sim boliza a alienao, a loucura esttica a
m ania .
H om ero devia an d ar pelo m ar Egeu cantando seus
deliciosos contos l p o r volta de 750 antes de Cristo. E ra
apolneo e expoente do que at ento havia sido o h o
mem grego, em bora em sua form a mais avanada, mais
afetada, mais fim de poca . Cem anos mais tarde a
G rcia um a form a de vida sobrem aneira distinta. N a
Ilada e na Odissia cita-se algum as vezes D ionsio, m as
sem precisar nada a seu respeito, sem que ele intervenha
em nada. E ra D ionsio um deus dem asiado form idvel p a
ra poder tra ta r com os olim pianos, que eram gente um p o u
co acanhada, dem asiado distin ta e de bonne com vagnie.
M as cem anos m ais tarde D ionsio se imps e dom inou a
vida grega. m edida e ao ser razovel que A poio repre
senta, ensina e ordena com gesto belo porm severo, D io
nsio contraps e conseguiu fazer triu n far sua divina lou
cura. D esde ento os gregos nunca m ais deixaram de ren
der culto exaltao visionria, ao p en sar m anitico.
T odos, em prim eiro lugar sobretudo P lato e A ristteles,
os pais inventores da lgica. Q uem no tiver isto sem pre
em vista, quem no o entender no sabe a m enor coisa
sobre o que foi a G rcia.
Dionsio a viso exttica de um U ltram undo que
a verdade deste nosso m undo. a religio visionria.
P o r que D ionsio ao m esm o tem po o deus e o
m todo para chegar a ele disse h pouco. C om efeito,
D ionsio o deus-vinho, o vinho com o deus e o divino
com o em briaguez. O vinho o m ais ilustre estupefaciente.
Ele dispe ao culto frentico que consiste em danas
apaixonadas. H um texto m uito curioso em que A lenco,
citando a F ilocoro, diz: Os antigos nem sem pre p rati
cavam o ditiram bo; m as q u an d o celebravam o culto, se
era dedicado a D ionsio, cantavam e danavam , bebendo
at em briaguez; m as se se tratav a de A poio, com m e
dida e com o rdem 18.
Os gregos no renunciavam a nada. Eis aqui as duas
faces da vida: ordem e desordem , seriedade e di-verso,
razo e alienao.
Assim com o esquecem os o que fo ram p a ra o hom em
os sonhos, seus prim eiros m estres, esquecem os o que du
rante m ilnios foi p a ra a H um an id ad e a dana. E isto
apesar de term os nossa vista o fato de que todos os
povos prim itivos atuais no podem existir sem danar. A
dana todo um lado da vida p a ra eles. a ao cole
tiva p o r excelncia em que a tribo com o tal, diram os, a
nao se faz presente, se reconhece a si m esm a com o rea
lidade coletiva, refresca constantem ente sua solidariedade,
atua e . O objeto m ais santo, m ais sacro sensu stricto,
o tam bor. N a frica negra, p a ra expressar que um
indivduo estrangeiro, que pertence a ou tra tribo, se
diz: E sse d ana com outro ta m b o r ; e em m uitos luga
res quem pe a m o indevidam ente ou se atreve a tocar
sem ttulo suficiente o santo tam b o r tribal condenado
m orte. A o europeu que h aja vivido nas profundas, secre
tas selvas da N igria e do C ongo fica sem pre o tan t
pertinaz de inum erveis tam bores invisveis que tocam
teim osam ente dias, sem anas, meses sem p arar. E isto sig-
18. Ateneu, X X IV , 628 a.
nifica que m ilhes de hom ens p raticam com tenacidade
de obsessos, de m anacos a dana, com o se esta fo ra o
lado da vida m ais im portante. E de fato o , porque na
dana, m esm o sem bebida nem droga, o hom em se es
quece de si m esm o, do gravam e que sua vida e, conse
guindo ver o m undo com o outro do que , com o trans-
m utado em feliz ultram undo, feliz ultravive.
P o r isso n o seno m ais do que n atu ral que D ion
sio seja um deus que d ana d ana freneticam ente e com
ele suas sacerdotisas e fiis, as m nades, isto , as lou
cas. T o danarino D ionsio que, segundo o m ito, j
danava no ventre de sua m e.
A poio a m edida, a rigorosa n o rm a da vida, o estar
sobre si , a cond u ta severa a co n d u ta conform e o ritm o,
o ser em fo rm a . M as, bem entendido, tam bm dana.
N o P an teo grego salvo J p iter e H era, que so os
donos da casa, que so deuses ingleses, antipticos, a p ura
respectability todo m undo dana. p a rte da vocao
de deus ter o p gil. A poio , p o r excelncia, o deus d an
arino s que sua dana severo e rgido ritm o, e p o r
isso o culto que se lhe dedica consiste em danas m o d era
das. E st m o d u s in rebus*, e A poio o m odus, o lgos
da vida e das coisas.
D onde resulta que a diferenciao m ais precisa e cla
ra destas duas religies co ntrapostas a apolnea e a dio
nisaca seria distinguir duas danas com o no sculo
X V III se batiam a socos na E sp a n h a os ilustrados , in
fluenciados pelo enciclopedism o francs, e os castios,
subm ersos na estupenda plebe espanhola, pela preferncia
entre estes dois bailad o s: o m inuet ou a chacona.
* H uma medida em todas as coisas, H O R C IO , Stiras (N . do T .)
 O culto prim ignio, j o disse, um a dana. M as esta
d ana um a pantom im a em que se representa a vida do
deus. D este m odo, a p rtica religiosa que o culto tem o
efetivo c a r te r de um a im itatio dei, de um a qp-Hwoi
rc.p xv 9-co'v. N a dana dionsiaca se representa a
vida, paixo, m orte e ressurreio de D ionsio. A festa era
o dia dos defuntos a C h o 19 , que abria o longo fes
tival das A ntesterias, dedicado venerao dos m ortos.
Um cidado que figurava ser D ionsio, coroado de pm -
panos e folhas de videira, entrava em A tenas dentro de
um navio colocado sobre rodas. E ra o carro naval
de onde vem nosso C arnaval.
Inversam ente, aquilo que nas cerim nias de culto os
hom ens fazem desde os tem pos m ais prim itivos
projetad o sobre a lenda ou m ito do deus. P o rq u e ao ado
r-lo dan am os hom ens e nesta d ana ritual se identifi
cam com o deus cuja vida representam , produz-se entre o
fiel e o deus um a troca de atributos. E sta a razo de
que os deuses dancem .
V em os, pois, que a representao da vida divina
estilizada em dana ao intro d u zir nos acontecim entos mi-
mticos a m agia form al do ritm o, que transpe ou tran-
substancia o ato hab itu al e m undano em algo superior e
transcendente com o n a palav ra, o vulgar e p rofano dizer
ao converter-se graas ao ritm o em verso, se to rna frm u
la m gica carm en20.
19. D ia em que se libava com hidrom el gua, vinho e mel sobre
a tumba dos mortos.
20. N otrio que o verso prim ignio no tem inteno nem sentido p r
tico, porm mgico ou jurdico: conjuro ou lei. Para cita r apenas um
caso espanhol, basta lem brar que no priplo de Avieno se diz que os tartsios,
islo , os proto-andaluzes form ulavam suas leis em copias. Fica divertido ave
riguar que as prim eiras leis andaluzes j apresentavam um som de segui-
d illta s .
 A gora no tem os mais que d ar s coisas seus nom es
para que tudo isto se com bine, se unifique, se aclare e
se condense.
srie de m ovim entos, de atos que integram a re
presentao m im tica cham avam os gregos de drm e-
non , de drao atuar, executar. A form a nom inal
deste verbo drama. E la nos faz ver, p o r assim dizer, ofi
cialm ente, no rito religioso o pr-teatro, a pr-histria do
teatro que esta nota acrescentada ao texto da conferncia
quisera m ostrar ao leitor.
P o r ou tra parte, a cerim nia religiosa que consistia
na dana m im tica, o drm enon ou ao sagrada, dizia-se
em grego orgia21, de ergon, obra ou operao, atuao.
Orgia , pois, o mesmo que dram a; mais exatam ente,
o dram a visto por seu anverso religioso. Porm , com o
observam os, o ato religioso form alm ente festival. Culto
festa, e vice-versa. P ara a H u m anidade toda, incluindo
G rcia e R om a, toda festa religiosa e a religio culm ina
a fortiori em festa. N ossas festas, para dizer a verdade,
no o so quase ou o so em grau m uito m enor. So
festas desdeusadas, laicas, dessacralizadas , desossadas
do sustentculo em otivo e sim blico religioso. So festas
profanas, isto , profanadas.
A o tornar-se na G rcia o culto bquico relevante e
dom inador de todos os dem ais, sua festa e rito cerim oniais,
sua orgia adquiriu um valor antonom stico, e com o tinha
um carter de frenesi, a orgia e o orgistico carregaram -se
do sentido que hoje tem para ns. D a que o nico com
portam ento coletivo que perm anecia no O cidente com certo
valor residual de autntica festa fosse o C arn av al , que
21. S se usava o vocbulo nesta forma que do plural p o rtanto: as
atuaes rituais.
era a nica festa orgistica sobrevivente n a E u ro p a. Com o
lhe haviam extirpado a alm a, que era o deus D ionsio,
Baco , a bacanal carnavalesca foi-se atrofiando, des-
nutrindo-se at m o rrer em nossos dias. N s, espanhis,
ainda conservam os, em bora em estado de agonia, o nico
outro resduo de festa au tntica: a corrida de touros, tam
bm em certo sentido que n o vou desenvolver aqui
de origem dionisaca, bquica, orgistica. N ietzsche dizia
com verdade sobejante que toda festa paganism o . A
religio crist, ao desqualificar a vida hum an a em conse
qncia de haver descoberto um D eus m ais autenticam en
te Deus que os pagos, isto , m ais radicalm ente transcen
dente, m atou p a ra sem pre o sentido festival da vida.
A m an ia bquica, o frenesi orgistico nos faz ver
outro m undo um m undo em que tudo positivo, sabo
roso, sorridente e, ao m esm o tem po, terrvel. A viso
da realid ad e outra que o m itolgico, o divino, infinita
m ente atrativ a; , literalm ente, a m xim a voluptuosidade,
porque se o divino o m ysterium trem endum , tam bm o
m ysterium fascinans22. M as nesse outro m undo isto
o essencial m esm o o terrvel tem gesto positivo, afir
m ativo. T am bm nele h o mais terrvel: a m orte. M as,
a est!, n a viso dionisaca do m undo, m orte e vida so
indiferentes, porque se viver , p o r ltim o, m orrer, m or
re r , ao fim , ressuscitar. D ionsio o deus que vive fre
neticam ente, que m orre despedaado e que ressuscita glo
riosam ente. m ais: na to rren te do m isticism o dionisaco
chegaram aos gregos as duas idias que eles m enos tinham
em seu p r p rio fundo tnico: a idia da im ortalidade e a
idia n ad a m enos de que o hom em de origem
22. V er R. O T T O , Lo Santo, traduo da Revista de Occidente, 1925.
(N a coleo Seletas, 2& ed., 1965.)
divina. A s duas idias m enos hom ricas que se pode
im aginar.
O culto dionisaco o prim eiro culto sensu stricto
m stico que aparece na G rcia, vindo da T rcia
constitutivam ente visionrio, presena de outro m yndo que
a verdade deste, revelao e, p o rtan to , fantasm agoria.
A D ionsio estava consagrada a videira e seu sum o
o vinho. E n ten d am o -n o s sobre o que significa clara e
precisam ente a expresso D ionsio o deus do v inho .
No. se tra ta de que a sim ples e habitual realidade in tra-
m undana vin h o se lhe agregue de fo ra e com o algo
novo e distinto da idia de um deus, m as que o vinho,
gerador da em briaguez e com ela da exaltao, viso do
futuro e sentim ento de felicidade , p o r tudo isto, desde
logo e p o r si, quid divinum . P orque tudo isso a em oo
do brio, suas vises e quase alucinao, sua antecipao
do porvir e sua ventura sem p ar justam ente o trans-
m undo superior e a ultravida.
A p esar de que a viso dionisaca do m undo tenha,
por um de seus lados, o carter de terribilidade, o fundo da
alm a que predom ina nas bacanais, no bquico festival,
a alegria, a jocosidade. A legria o que o pobre hom em ,
cansado de sentir os pesares de sua vida, vai buscar na
taberna mais prxim a. Ali encontra o m todo para con
segui-lo. E ste m to d o a intoxicao a j-td-yj
que a vinhaa prop o rcio n a. A li, pouco depois de com ear
a libao, sente que sua onerosa vida perde peso, se to rn a
ligeira, gil, rp id a; em sum a, alacer. A lacer a p alavra
latina de onde vem a nossa alegria , que significa
precisam ente esses atributos. D e ou tra parte, alacer
corresponde ao vocbulo grego sXoqo lajos , que
designa os m esm os valores: o sem peso, ligeiro e rpido.
D a que lafos signifique o cervo. O pobre hom em que se
arrasta esm agado pelo grande fard o que era seu viver sai da
tasca convertido no m ais gil cervo alegre.
A trad io mais difundida entre os antigos A teneu,
Plutarco, E tym ologicum m agnum sobre a origem da
tragdia e com dia era que am bas tinham p o r origem , em
ltim a instncia, a (xsO-tj, a intoxicao, a bebedeira da
vindim a inseparvel do culto a D ionsio23.
A vide , pois, a planta dionisaca. M as lhe so tam
bm consagradas duas espcies anim ais: o to u ro e o ca
brito. P or isso, em sua corrida desabalada pelos bosques,
junto s m nades, as loucas, que o seguiam desgrenhadas,
iam tam bm os seres elem entares, isto , quase divinos,
dem onacos daim ones , que o m ito im agina meio
hom ens, meio cabres: os stiros. E por isso tam bm os
celebrantes de seu culto iam disfarados de sem ibodes,
form ando o tropel turbulento e insolento do coro satrico
que se conservaria na tragdia ou segundo a mais ve
lha tradio etim olgiega canto dos b o d e s-4.
De o u tra parte, com o em tantos povos m uito prim i
tivos, ainda hoje em dia, outros fiis do deus, disfarados
de bois, iam m ugindo, isto , fazendo o rudo fone
dos bois. So os bu-fes, os que bufam . N o podem os
d ar um passo nesta religio dionisaca sem tro p ear com
coisas e gentes do T eatro , de tal m odo so m utuam ente
dionisism o e teatralidade, m edula e substncia25.

23. V er o melhor estudo sobre este problem a das origens: PICK A RD ,

D ithyram b, Tragedy and Com edy, Cam bridg, 1927, p. 104.
24. Nem preciso dizer que esta etimologia popular de tragdia e su
m amente problem tica.
25. Os bufes seriam, pois, idnticos aos bull-roarers de que falam
os atuais etngrafos ingleses.
 A gora verem os, com o a coisa m ais natu ral do m u n
do, b ro ta r desse profundo hu m u s religioso dionisaco, m s
tico, visionrio, fantasm agrico, com o sua flor mais afim :
o T eatro.
C ulto, festival e orgia j esto a consubstanciados,
identificados diante de ns. F a lta o m om ento artstico.
A arte jogo, diverso, com o se , farsa.
Os etngrafos perseguem cada vez mais de perto o
problem a que se lhes apresenta quando em seus estudos
no local2(i presenciam os cerim oniais religiosos dos povos
selvagens. P o rq u e o aspecto da execuo e a atitude de
executantes e espectadores tm um estranho carter equi
voco, m uito difcil de definir adequadam ente. Com efeito,
no se sabe se o que fazem e o que seu fazer im plica com o
crena direto e sincero ou farsa. E m seu livro H o m o
Ludens, m eu grande e adm irado am igo, o holands Huizin-
ga recentem ente falecido diz o seguinte:

Apesar dessa conscincia, parcialm ente efetiva, da no au

tenticidade" dos sucessos m gicos e sobrenaturais, os m esm os in
vestigadores ressaltam que isto no deve levar concluso de que
todo o sistem a religioso de prticas rituais seja uma fraude' inven
tada por um grupo incrdulo para dom inar outros que so cren
tes. Esta idia divulgad no s por m uitos viajantes, mas s
vezes tambm, aqui e ali, pela tradio dos prprios aborgenes27.

26. Os estudos mais recentes da etnografia a escola de Malinowski,

professor de Antropologia em Londres insiste em que a investigao etno
grfica tem que ser mui acentuadam ente estudo no local, ver e ouvir os
primitivos, falar, conviver com eles.
27. Pginas 36 e 37. Este notvel livro, cuja traduo publiquei em m i
nha pequena editora de aventura, que intitulei Editorial Azar Lisboa 1943 ,
foi em parte inspirado por minhas idias, enunciadas em ensaios m uito an
tigos, sobre o sentido desportivo e festival da vida. Em conversaes pessoais,
H uizinga ine expressou muitas vezes em que m edida o haviam movido a em
preender sua grande obra as breves insinua5es feitas por mim sobre esse tema.
(O livro citado foi o nico a ser publicado pela m encionada E ditora.) [Trad.
bras.: JO H A N H U IZIN G A , Homo Ludens, So Paulo, Ed. Perspectiva, Col.
F.studos, n. 4, 1971.]
 im p o rtan te n o ta r que esta im presso de equvoco
experim entada pelo etngrafo atual em face de quase to
das as atuaes rituais dos selvagens, idntica ao que
os antigos m esm os sentiram quando presenciavam pela
prim eira vez ou tinham notcia da esfalfa tpica da reli
gio dionisaca. Pouco depois de introduzir-se em R om a,
com o nom e de bacan ais , produziu-se um escndalo. P a
receu to estranho todo aquele com portam ento aos tra n
qilos e com edidos cidados da velha tradio rom ana,
que chegaram a tem er que isto se convertesse num perigo
para o E stad o . E com o ainda ento isto , em 186
antes de C risto o E stad o no era p ara eles coisa de
brincadeira, interveio o Senado, abriu-se um processo que
foi fam osssim o, que m anteve em suspenso os bons cida
dos p o r algum tem po e que term inou p o r um decreto con
sular p roibindo o culto bacanal. N em preciso dizer que
as bacanais, apesar disso, subsistiram e acab aram p o r ins
talar-se em R o m a to firm e e d o m inadoram ente com o se
declararam n a G rcia28.
M as, com o digo, ante as prim eiras m anifestaes d a
quelas theorias, daquele culto frentico, os rom anos no
sabiam ao que ater-se e duvidavam se se tratav a de uma
devoo ou de um a diverso. N a G rcia este equvoco
era precisam ente o valo r pr p rio da coisa: era devoo
porque era di-verso (sad a p a ra outro m undo, xtase)
e era di-verso porque esse outro m undo, p o r ser outro,
era divino; p o rtan to , sua presena era devoo theo-
ria. N esse ano, 186 antes de Cristo, ao p ro p o r a ques
to no Senado, o cnsul P ostnio disse entre outras coisas:

28. N a Grcia muitos sculos antes dera-se a mesma resistncia entrada

da religio dionisaca nos usos da polis, e tam bm ali acabou po r triunfar
o mstico e alegre frenesi do deus intoxicante.
 Alm do m ais, ignora-se de que se trata propriamente em
toda essa atuao. Uns pensam que se trata de uma forma de culto
aos deuses, outros crem que antes um jogo ou farsa e ocasio
de lascvia29.

D em os agora o ltim o e decisivo passo:

D ionsio se apresenta com um a m scara posta na
m o. o deus m ascarado. E ra a nica coisa que nos
faltava p a ra com pletar a realidade teatral: a m scara, o
disfarce. A razo prim eira pela qual D ionsio traz a m s
cara no oferece nenhum a dvida. um caso particular
da lei histrica antes form ulada: o que os hom ens, ado
radores de um deus, fazem ao ador-lo, reatua sobre o
deus, projeta-se em sua figura m tica e plstica. Os que
executavam o culto de D ionsio se m ascaravam .
M as isto nos obriga a averiguar o que a m scara,
qual a origem e em que consiste a realidade hum ana
que ela ; em sum a, p o r que no U niverso h essa coisa
que a m scara.
E ento nos deparam os com este outro d ad o sur
preendente dentre os no m enos surpreendentes que nesta
pr-histria do T eatro j encontram os, a saber: que a m s
cara um dos inventos m ais antigos da H um anidade, com o
vimos que o foram o estupefaciente, a d ana e a p an to
mima.
A prim eira apario do hom em algo delineada que
chegou a ns a cultura paleoltica j no-lo ap resenta
29. Goeterum quae res sit ignorare: alios deorum aliquot cultum , alios
concessum ludum et lascivian credere. T ito Ltvio, livro 39, XV. Pelo visto
adorava-se a uma deusa Sim ula ou Stim ula (Juvenal II, 5). Santo Agostinho
diz que se cham ava assim porque estimulava, quer dizer, intoxicava. De Civ.
Dei V I, II e 16. Sem dvida se trata de Semeie, me de Dionsio (B aco);
veja-se M ACRBIO, Saturnalia, I, 12, e O V D IO , Fastos, V I, 65.
usando m scara30. esta, pois, irm e co etnea do
prim eiro m achado de slex, da ped ra sem polim ento.
R ecordem os o que foi d ito quase no com eo deste
anexo. O hom em fez desde logo a experincia radical que
sobre a realidade de sua vida lhe cabe fazer: descobrir
que um a realid ad e lim itada p o r todos os lados, em todas
as direes e, p o rtan to , de sobra im potente. O hom em
tem em seu p o d er algum as coisas que quer, m as isto nada
faz seno acen tu ar tan to m ais que no tem em seu poder
as m elhores coisas que quer. T al experincia p roduz au
tom aticam ente a im aginao de o u tra realidade, a qual
pode, sem lim itao, ter tudo o que quer. A conscincia
de sua p r p ria relatividade no hom em inseparvel da
conscincia p o stu lad o ra d o absoluto. E ento se engendra
nele o veem ente e equvoco af de qu erer ser precisa
m ente isso que no : o absoluto; p articip ar dessa outra
superior realidade, conseguir traz-la p a ra a sua realidade
carente e lim itada, p ro cu rar que o o nipotente colabore em
sua nativa im potncia.
E sta dualidade e contraste im potncia-onipotn-
cia vai aco m p an h ar o hom em todo ao longo da hist
ria, assum indo em cada etapa figura diferente. O perfil
de um a e o u tra varia segundo os tem pos, porque sendo a
im potncia um a experincia que o hom em faz, cum pre en
tender que, com o todas as experincias, ele a vai fazendo;
p o rtan to , que no fica nunca encerrada, conclusa, que se
m odifica, corrige, integra. E no s porque se descobre
hoje um a nova lim itao que ontem passou desperce

30. Faz j muitos anos que C artailhac e o Abade Breuil o presum iram :
Le masque devait tre connu p ar nos artistes palolithiques e aussi la danse
masque. La Caverna de Santillan p ris Santander, M naco, 1906, pp. 142-43.
Posteriorm ente esta antecipao nada fez seno confirmar-se plenam ente.
 bida nem , vice-versa, porque se retifica hoje um a viso
errnea que se teve ontem , mas porque o hom em conse
gue am pliar suas potencialidades de sorte que hoje lhe
so possveis coisas que ontem estavam na esfera do im
possvel. Isto traz consigo que a lim itao ou finitude
constitutiva do hom em no um a qualquer, no se pare
ce em nada com as dem ais finitudes que existem no U ni
verso, mas que tem o paradoxal e inquieto carter de ser
uma finitude indefinida, mas lim itao ilimitvel ou els
tica qual no possvel m arcar term os absolutos. N in
gum pode dizer de que o hom em , em absoluto, incapaz,
nem correlativam ente de que ser capaz. Cabe som ente
delinear em cada instante a fronteira m om entnea entre
sua im potncia real e onipotncia que imagina. A o di
zer isto vem m ente, irrem ediavelm ente, que A uguste
Com te caracterizava a condio hum ana com o constitu
da por um a fatalit m odifiable, conceito graciosam ente
contraditrio e que prom uciado com a solenidade um p o u
co burocrtica com que devia pronunci-lo o prprio C om
te tornava-se cm ico. Cm ico, mas verdico!31
figura concreta da im potncia e sua contrapartida
que a onipotncia depende em cada etap a de com o fun
cione naquele m om ento o pensam ento hum ano ou, dito ein
outros term os, de qual seja seu estado lgico . P reten
deu-se que o hom em prim itivo era ilgico32. Isto tem toda
a aparncia de ser u m a tolice que se revelou com o tal

31. Tam bm no teria feito nada mal ao existencialismo se tomasse

nesta forma a finitude constitutiva do H omem, com a qual teria conseguido
tambm aqui eludir o melodrama.
32. a tese de Lvy-Bruhl que, inconcebivelmente, arrastou quase todo
o m undo menos, est claro, Bergson, que a tritu ra elegantemente, como quem
no faz nada. V er Les deux sources de la morale et de la religion. Sobre o
tema o leitor encontrar um estudo sistemtico em um captulo M undo e pen
samento mgicos, de meu livro E p lo g o ...
 quando, com o acontece hoje, o intento de construir de
verdade e no s com o vago pro g ram a a lgica, ao
mesmo tem po que fracassava descobria a im possibilidade
do puro logicism o e o carter utpico, desiderativo do pen
sam ento cham ad o lgico. A o nos darm os conta de que
somos m uito m enos lgicos do que reputvam os, perde
sua base de sentido encerrarm os os prim itivos na espcie
de m anicm io que era sua pressum ida falta de lgica. A
diferena entre eles e ns se faz nesta ordem m eram ente
quantitativa e se estabelece um a perfeita com unidade e
hom ogeneidade no desenvolvim ento d o . pensar hum ano
que nunca foi, , nem ser genuinam ente lgico, mas que
nunca careceu de algum a lgica3?- falso, pois, supor
que na m ente do prim itivo no funcionava nem funciona
hoje j que o prim itivo persiste diante de ns o
princpio de identidade e dem ais form alidades do pensa
mento. M as Lvy-Bruhl no leva em conta as advertn
cias elem entares de que o form alism o lgico- no pode fun
cionar in concreto, no pode engendrar pensam ento efe
tivo a no ser com binando-se com princpios ontolgicos,
quer dizer, com hipteses m ateriais que ocupam o vazio
dc seu form alism o. N o confundam os o pensar lgico
com a lgica. E sta nos fala dos conceitos com o tais e
suas relaes. um a reflexo antinatural sobre nossas
idias que lhes tira sua funo radical, a saber: referir-se
s coisas. N ossas idias so um falar das coisas, mas a
lgica um falar dc nossas idias com o tais. Com isso sus
pende a transitividade da idia e a condena a um narcisis-
mo intelectual, estril com o os dem ais. Deste m odo pode
identificar o conceito sem interveno de nenhum hip

33. V er meus Apuntes sobre cl pensamiento: su teurgia y su detniurgia,

no fascculo prim eiro da revista Logos, 1941, da Faculdade de Filosofia e Letras
dc Buenos Aires.
tese ontolgica. Se o conceito A e o conceito B podem
ser idnticos um carter que neles se conhece de cara e
sem mais. Mas se a coisa A ou no idntica coisa B
um a questo que no depende do conceito de A e do
conceito de B, mas do que se entende p o r ser. E o que se
entende por ser ou realidade efetiva sem pre um a hip
tese estranha lgica. A histria do pensam ento a n ar
rao da srie de experincias ou tentativas que o hom em
fez para interp retar a realidade.

Pois bem , o p en sar prim itivo o pensar prim ignio

ou o prim eiro pensar. Teve, pois, que fazer a prim eira
tentativa e esta tinha que consistir na hiptese m ais am
pla e mais sim ples, a qual consiste em supor que todas as
coisas que tm que ver, em q ualquer sentido, um as com
as outras, so a m esm a coisa. N o se tra ta , p o rtan to, de
que o prim itivo no proceda exatam ente com o ns m e
diante identificaes, m as de que identifica ou considera
com o idntico tudo o que tem que ver entre si. P o r exem
plo: o nom e de um a coisa tem que ver com esta. P o rtan to ,
a coisa ser idntica a seu nom e ou, dito de o utra form a,
o nom e da coisa ser tanto a coisa q uanto ela m esm a.
U m a coisa que se parea vagam ente a ou tra, o suficiente
para que ao ver um a tenham os de representar-nos a outra,
ser idntica a esta. D a que a verdadeira realidade para
o prim itivo no consista nos entes singulares e independen
tes que costum am os ch am ar coisas, m as em enorm es con-
volutos de fenm enos onde ficam confundidas, isto , uni
ficadas e identificadas, inum erveis coisas que a nosso
juzo so distintas e m utuam ente alheias. P o r isso, nos
parece que o prim itivo confunde as coisas. D everam os
ter bastan te sutileza p a ra agradecr-lhe o fato. P orque
sem um pensar prim itivo que tom asse sobre si a faina de
co n -fu n d ir as coisas, reunindo-as em prim rias e am pls
simas identificaes, n o teriam podido os hom ens poste
riores, e entre eles ns, o p e ra r diferenciaes m ais perspi
cazes e rigorosas. N o se re p a ra no fato de que a con
fuso tem um sentido positivo, um a ao m ental. A s
coisas por si nem esto confundidas nem deixam de
estar. O confundir um a coisa com o u tra u m a m aneira
de tom -las intelectualm ente, isto , de pens-las. O pen
sar prim ignio positiva, constitutiva e afortunadam ente
o pensar confuso . Seu resultado a idia que produz
no abstrato nem concreto propriam ente, m as algo
que deveram os cham ar sincreto ou con-fundente .
Esses grandes convolutos de identificao em que, pari
passu e com o se nada houvesse, se transita de um a coisa
coisa, p a ra ns, mais distante, espcie de enorm es gal
xias m entais, constituem o m undo mgico em que o pri
mitivo vive, se move e . So os sincretos ou confuses
venerveis sobre os quais se praticaram todas as distines
posteriores. E n tre tudo o que tem que ver entre si escolhe
mos e separam os aqueles fenm enos que nos parecem mais
decisivam ente conexos e criam os novas identificaes mais
densas, que julgam os mais reais , e desdenham os com o
vagas e inoperantes as outras tnues concom itncias que
bastam p ara a ontologia prim ignia. M as com prim am os
nossa vaidade: as identidades de aparncia rigorosa em
que nossa cincia consiste no so, em derradeira instn
cia, mais que densificaes progressivas do princpio p ri
mignio do pensam ento que a identificao do que tem
que ver com algo.

N o preciso colocar, com o Bergson co n tra Lvy-

-Bruhl, o exem plo de T h o m m e est un roseau pen san t .
m uito mais fo rte este: eu sou Jo o coisa que dir
 de si o p rprio Lvy ; q u er dizer, eu sou um nom e. O
fundam ento da identificao aqui e no hom em -canguru
o m esm o. N o a p articip ao , m as o ter que ver .
T udo o que tem que ver uno. A final de contas, a lgica
aristotlica n o im pede o Scrates ateniense e o S
crates filsofo . T an to assim que em face do elea-
tism o isso m otivou, p a ra n o cair em co n trad io ,
a distino entre o ser substancial e o acidental, com o se
esta reserva ontolgica anulasse a contradio lgica .
(E st bem em M eyerson34, mas ele tam bm com ete, com
Bergson, o erro de que ns som os lgicos. E st m uito
bem a frm ula: E n som m e, la form e de ses jugem ents
ne nous a frapps que parce que nous n tions pas d accord
avec leur contenu .35)36
N o seno expressar a m esm a coisa de m odo dis
tinto, dizer que o hom em passa a vida querendo ser outro.
M as o texto da conferncia nos fez ver que a nica m aneira
possvel de que um a coisa seja outra a m etfora o
ser com o ou quase-ser. Isto nos revela inesperadam en
te que o hom em tem um destino m etafrico, que o hom em
a m etfora existencial.
Disse que a experincia radical d o hom em o desco
brim ento de sua p r p ria lim itao, da incongruncia entre
o que ele quer e o que ele pode. Sobre essa experincia
radical, com o sobre um a rea ou solo, ele faz inm eras
outras. V iver estar fazendo constantem ente novas expe
rincias. N o entanto, todas estas inum erveis experincias,
que face radical, podem os ch am ar segundas , so m eras
34. Du chem inem ent de la pense, Paris, 1931, pp. 83-84.
35. Ibidem , p. 84. [Em suma, a forma de seus julgamentos no nos atin
giu a no ser porque no estivam os de acordo com seu contedo N . do T.]
36. (O texto deste pargrafo consta de um a ficha; e sua expresso por
isso, m uito abreviada.) [Acrescentei o verbo estar para d ar algum sentido
frase N. do T.].
 modificaes e variaes de um as poucas e s quais po
demos reduzi-las e que m erecem ser denom inadas expe
rincias categoriais . E n tre estas, um a das mais im por
tantes a experincia de m orte, entende-se da alheia,
porque da pr p ria no h experincia. A doutrina que
alguns cham am de existencialism o e que hoje est to
em m oda com um atraso de vinte anos37, ao fazer da
idia da prpria m orte base de toda a filosofia, devia ter
contado de form a mais substantiva com a condio de que
s h duas coisas que a vida, a qual sem pre a de cada
qual, em absoluto no pode ser, que no so, pois, possi
bilidades de m inha vida, que em nenhum caso podem acon
tecer. Essas duas coisas alheia m inha vida so o nas
cim ento e a m orte. M eu nascim ento um conto, um m ito
que outros me contam , mas ao qual no pude assistir e
que prvio realidade que cham o vida. Q uanto m i
nha m orte um conto que nem sequer podem contar-m e.
D onde resulta que essa estranhssim a realidade que m i
nha vida se caracteriza por ser lim itada, fnita e, no en tan
to, por no ter nem princpio nem fim. assim, a m eu ver,
que preciso colocar o problem a de m inha p r p ria m orte,
e no com o o coloca o m elodram tico Senhor H eidegger38.
M as agora nos referim os a um a efetiva e categorial
experincia que o hom em faz: a da m orte do prxim o39.
37. S com o sintoma da puerilidade e inconscincia que atua em todo
este rebolio da moda existencialista, basta notar que o autor a quem se
atribuem neste particular as principais teses Heidegger protestou contra
o fato de que sua filosofia seja dada o nome de existencialism o. Assim,
nada mais, nada menos. D a em diante, em toda esta tendncia, topamos com
uma srie de irresponsabilidades, de tolices e,. em suma, de um tpico seno-
ritismo, elitismo, intelectual.
38. A anlise formal de sua doutrina, especialmente neste ponto sobre
u morte como a mais prpria possibilidade da vida, encontra-se em meu livro
E plogo ...
39. (Aqui se interrompe o manuscrito. Ver um antecedente do tema ini
ciado En torno a Galileo, lio V.
ANEXO II
 O SCULO

O sculo hoje, quem o ignora?, um a unidade de

m edida tem poral: so cem anos. Significa, pois, um a
quantidade de tem po e a m edida desta quantidade. P ara
ns hoje essa qu an tid ad e est de um a m aneira m uito p re
cisa determ inada, m edida: m edem -na com rigor os rel
gios, sobretudo os relgios dos observatrios astronm i
cos que p o r isso, porque m edem o tem po, se cham am
cr ono-m etros.
O T em po, isso que os cronm etros quantificam e m e
dem, algo que consiste em passar. O tem po , p o r ex
celncia, aquilo que passa e os cronm etros contam sua
passagem . um p assar incessante, infatigvel, inexorvel:
no se detm jam ais. um fluxo. Parece um rio o
Tejo , um rio em que tudo q uanto existe est subm erso.
O T em po o U niverso com o rio.
O T em po tem trs dim enses, diram os, trs lados:
o T em po presente o agora, o hoje , que tem s suas
costas o passado, o ontem , e traz sua frente o futuro,
o am anh. G raas a isto o T em po um poder, sim ulta
neam ente, generoso e crim inoso. Instalados no presente,
no agora, sabem os que o tem po vai suscitar am anh coisas
que hoje no so ainda, lhes vai d a r vida, existncia, rea
lidade. J esto a, nessa m isteriosa cm ara do futuro,
preparad as, germ inando, ferm entando, com o que desper
tando, espreguiando-se do infinito sono que o nada,
coisas p a ra nossa nao, p a ra nossa fam lia e nossos am i
gos, p a ra ns m esmos coisas que ainda hoje no so,
mas que sero am anh. O T em po criad o r e, p or isso,
generoso. G ene roso em sua etim ologia significa o que en
gendra.
D essa cm ara m gica que o futuro as coisas passam
ao presente, ao agora, a este in stante em que estam os.
O presente no um a cm ara, no um m bito , eu
disse, um instante; , pois, um pon to im perceptvel que
a existncia, a realidade das coisas e de nossa vida.
M as enquanto dissem os isto, esse presente, esse agora ins
tantneo em que estvam os j passou e se fez definiti
vamente passado, pretrito. A s coisas futuras que con
seguiram ser p o r um in stante deixaram j de ser. Ns
mesmos som os j em grande p a rte outros, distintos do que
ram os faz alguns m inutos, e tin h a m uita razo o grande
D escartes quando sustentava que D eus no s cria o h o
m em quando este nasce, m as tem de recri-lo de novo
a cada in stante p ara que continue sendo; de outro m odo
o tem po nos arrastaria ao passado definitivo, ao que j
no . O T em po terrvel, senhores: cria as coisas, lhes
d ser e p o r isso generoso, m as em seguida as m ata, as
assassina, e p o r isso crim inoso.
M as, com o vem vocs, n o podem os fa la r do T em po
sem nos referir ao que faz com as coisas: ele as cria,
as aniquila, as tran sp o rta do futuro ao presente e do p re
sente ao passado; isto , as faz passar. C om efeito, o T em
po no seria tem po sem as coisas. T entem vocs im aginar
que no houvesse seno T em po, que n o houvessem coisas.
E n to estaria a o T em po inteiro e todo com todo o
futuro e todo o passad o digo que j E S T A R IA a todo
ele, quer dizer, que no p assaria, que n o seria T em po.
N este instan te existiria todo o pretrito e todo o fu tu ro r
no haveria, a rigor, diferena entre p retrito e futuro,
m as todo o infinito T em po seria um presente. Im agi
nem vocs que este instante de nossa vida se dilatasse
com o um elstico, se distendesse e abarcasse tudo o que
foi e tudo o que ser, todo o infinito passado e todo o in
finito fu tu ro de m odo que o T em p o ntegro estivesse aqui,
presente, agora. E n t o o T em po ficaria quieto, o rio ter-
-se-ia congelado no passaria. P o r isso m esm o, esse
T em po sem coisas, esse T em po solitrio no seria T em
po, mas bem ao contrrio, porque isso, existir de m odo
que no presente se esteja vivendo sim ultaneam ente todo
o passado e se esteja vivendo todo o futuro, precisam en
te o que se cham a eternidade. R ecorde-se a m aravilhosa
definio que Bocio dava desta: a eternidade, diz ele,
interm inabilis vitoe tota sim ul ac perfecta possesio a
perfeita possesso ' de um a vida interm invel, to d a ela
junta e de um a vez. D eus assim eterno e p o r isso
no-tem po, no sentido de que no tem nada a v er com o
T em po.

M as faam vocs agora um terceiro e ltim o esforo

de im aginao: n o vou exigir-lhes mais nada. Im aginem
um ser que tem que ver com o T em po, que tem poral
com o ns o som os, que d u ra mas que im ortal.
C ertam ente, p ara esse ser o T em po passa com o p ara ns,
mas com o supom os que im ortal, p a ra ele nunca acabar
de passar. E ste ser tem T em po, tem um T em po infinito.
N o eterno com o D eus, que no tem que ver com o
T em po m as sem piterno porque tem sua disposio
a infinitude do T em po. T em , com o ns, um hoje, um
ontem e um am anh m as com o tem alm disso infinitos
hojes, infinitos ontens e infinitos am anhs, tan to lhe far
um com o outro. Q ue lhe im porta? Se no consegue
hoje fazer um a coisa lhe igual, porque a far um dia
dentre os infinitos dias que tem sua disposio. A um
ser assim tudo lhe parecer indiferente. Q ue lhe im portar
no acertar hoje um a coisa se sabe que tem infinitos dias
para retificar seu erro? T an to se lhe d, pois, acertar com o
errar. A dem ais, p o r que ir ele interessar-se hoje, pre
cisam ente hoje, p o r algo? D o m esm o m odo poder in
teressar-se p o r isso dentro de dez sculos, no certo?
A este ser im ortal, p o r conseguinte, em bora seja tem poral,
em bora dure, lhe indiferente o tem po no o afeta
lhe indiferente tudo e dir com o o poeta rom ntico:

Eu nada espero, nem dor nem riso.

D onde resulta este surpreendente porm ineludvel p a ra

doxo: que um ser im ortal tem tan to T em po que pode
im punem ente perd-lo e, p o r isso m esm o, com o se no
o tivesse e com o se no fosse tem poral. Pelo visto, o
mais essencial do T em po consiste em ser algo que se pode
perder, que se pode g astar em vo ou vice-versa, Tem po
algo que preciso aproveitar. P ara tan to necess
rio um ser que tem T em po, m as que tem pouco e tendo
pouco no pode perd-lo e tem de aproveit-lo. E ste ser,
senhores, o hom em e o T em po que tem a durao
norm al de sua existncia, que o que cham am os nossa
vida .
V em os, pois, que o T em po p ara ser aquilo que passa
necessita de coisas, de coisas que p o r ele passem , de
coisas que prim eiro so futuras, que logo so presentes,
que ao fim so pretritas. M as isto eqivale a dizer que
para poder ser o T em po aquilo que passa m ister que
passe a algum s coisas e entre elas e, sobretudo, a
ns, os hom ens. E ste p assar a algo ou algum um
certo tem po durar.
V ida h u m an a , pois, p ara com ear, um a certa du
rao norm al da pessoa um certo tem po que lhe
concedido e que sem pre escasso. nossa vida falta
sem pre tem po; p o r isso essencialm ente . . . pressa. D ei
xem os de lado porque, felizm ente no interessa para
a viagem que agora fazem os, em bora seja fundam entals-
sima a terrvel questo de que m esm o esse tem po n o r
m al de existir que tem os nos concedido, m as no nos
garantido com o um autom vel que com pram os. E sta
mos seguros de que, no m elhor dos casos, no poderem os
viver mais que entre noventa e cento e poucos anos. Em
troca, no estam os seguros de que no vam os deixar de
viver, de que no podem os m o rrer a qualquer instante,
p o r exem plo, neste im ediato que vai chegar. M orrer?
O que vem a ser m orrer? O que vem a ser deixar de ser?
N o o entendem os bem e no vam os agora Verigu-lo.
O certo que se tra ta de algo terrvel, que convida a
que no se fale dele, e se se alude a ele que seja m ediante
eufem ism os. V ocs j sabem com o se d nos jornais da
C olm bia a notcia dos falecim entos. Diz-se: O ntem o
Senhor C oriolano Pcrez ficou indiferente . D igam os,
pois, que a qualquer instante o hom em pode ficar indife
rente. M as repito que, afortunadam ente, esta abism ai
questo no interessa a m eu tem a.
O que interessa sim que o hom em sabe que sua
vida vai d u ra r s um tem po dado o qual, p o r conse
guinte, se com pe de partes insubstituveis, irreparveis.
 A o revs do que p a ra aquele ser im ortal, cada dia p a ra o
hom em nico um dia de certos determ inados dias
que esto sua disposio; se o perde, se n o o aproveita
bem um a perd a absoluta. T em que aproveit-lo,
isto , tem que acertar no que faz cada dia, e p a ra acertar
tem que esforar-se, a fim de estar no certo ou o que
igual, tem que estar na verdade. E aqui vem vocs
com o preocu p ar-se p a ra d escobrir a verdade no um a
curiosidade de alguns senhores que se cham am hom ens
de cincia , nem de outros, m ais im portantes ainda, que
se cham am intelectuais , m as que a verdade algo que
o hom em necessita inexoravelm ente, porque necessita acer
ta r p a ra no p erd er o pouco tem po que tem . D a p o r que,
antes de tudo, para no p erd-lo lhe foroso ter clara
m ente vista esse tem po que lhe concedido e lan ar em
partidas duplas o que j gastou e o que ainda lhe resta,
e para isso tem que cont-lo. C om o tem os as horas con
tadas, tem os que cont-las, e p a ra c o n tar o tem po tem os
de m edi-lo e p a ra m edi-lo tem os que b u scar um a unidade
de m edida.

Suponho que vocs com preendem bem o que um a

unidade de m edida. um a coisa real, p o r exem plo, um a
vara de m etal que se aplica s dem ais e se v quantas
vezes elas contm o com prim ento dessa vara. E ssa vara
de m etal o m etro. P a ra que os m etros existentes em
todo o m undo no variem de tam anho conserva-se cuida
dosam ente, no B ureau de Poids et M esures, de Paris, um
m etro m odelo ou arqutipo que um a espcie de deus
m oderno, o deus do sistem a m trico decim al. M as antes
dc eleger o m etro m etlico com o unidade de m edida para
100 as gran dezas corporais, o hom em durante milnios em -
pregou com o unidade de m edida dos dem ais corpos aquilo
que est mais ao alcance de sua m o, que o seu prprio
corpo; da todas as unidades de m edida tradicionais: o
cvado, a polegada, tantos ou quantos dedos, palm os, a
braada, o p, o p asso1.

1. (V er sobre o conceito do saeculum, a que estas pginas se endeream,

o princpio d Cap. X de Et hombre y la gente.
(on1 Oriega y G asset, o pensador espanhol universalm ente conhe-
* 1. 1*1 por suas notveis pesquisas sobre o esprito de nosso tem po
e do universo hispnico, analisa, nos dois ensaios aqui reunidos,
o modo de ser do Teatro. N estes textos hoje clssicos da refle
xo esttica sobre a teatralidade, sua investigao existencial e fe-
nom enolgica consegue desnudar elem entos e relaes fundam en
tais da representao teatral enquanto ato concreto no espao c
nico. A natureza da m etfora, da m etam orfose, da relao ator-
-espectador so brilhantem ente analisadas e sem que o leitor se
d conta, em umas poucas pginas, v-se colocado no prprio cerne
da Idia d o Teatro.