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poca Clssica (Recuperao da

Antiguidade Clssica)
Sc. XII - Sc. XIV - XVIII Sc. XVIII
XIV

10 Ano
Cantigas de amor

o Elogio superlativo da dama (de elevada estirpe social);

o Amor corts (distncia respeitosa do trovador em relao
Senhora, cuja identidade, por princpio, no revelar);
o Vassalagem amorosa;
o Queixume pela desgraa de amor devido aos rigores,
indiferena ou desamor da dama; (A dama no deixa, por esse
motivo, de ser, a todos os ttulos, digna de amor e louvor).
o Quem nestas cantigas fala um homem (sujeito potico) que
se dirige ou se refere a uma dona, oriunda de um estrato social
superior (residindo em ambientes palacianos).
o O trovador imaginava a dona como um suserano a quem
servia numa atitude submissa de vassalo.

Cantigas de Amor: neste tipo de cantiga o trovador destaca todas as

qualidades da mulher amada, colocando-se numa posio inferior (de
vassalo) a ela. O tema mais comum o amor no correspondido. As
cantigas de amor reproduzem o sistema hierrquico na poca do
feudalismo, pois o trovador passa a ser o vassalo da amada (suserana) e
espera receber um benefcio em troca de seus servios (as trovas, o amor
dispensado, sofrimento pelo amor no correspondido).

Cantigas de Amigo

As Cantigas de Amigo, de forma mais simples, apresentam-nos, em geral,

a mulher integrada no ambiente rural: na fonte ou na romaria, lugares de
namoro; sob as flores do pinheiro ou de avelaneira; no rio, onde lava a

Joana Filipa Calado

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roupa e os cabelos ou se desnuda para tomar banho; na praia, onde

aguarda o regresso dos barcos.

O trovador usa o artifcio de falar como uma menina enamorada, do povo,

que se dirige ao amigo ou amado, que fala dele prpria me, s irms, s
companheiras ou ao Santo da sua devoo.

Estas cantigas so postas na boca de uma mulher solteira (sujeito potico),

donzela, que exprime os seus pequenos dramas e situaes da vida
amorosa.

O paralelismo constitui a caracterstica formal mais importante deste tipo

de cantigas)

Nas cantigas de amigo nota-se: o eu-lrico feminino, apesar de

escritas por homens; ao contrrio da cantiga de amor, onde o
sentimento no se realiza fisicamente, na cantiga de amigo (entende-
se por amigo, o amado) h ntidas referncias saudade fsica do
amigo ausente.

Cantigas de Amigo: enquanto nas Cantigas de Amor o eu-lrico um

homem, nas de Amigo uma mulher (embora os escritores fossem
homens). A palavra amigo nestas cantigas tem o significado de namorado.
O tema principal a lamentao da mulher pela falta do amado.

Cantigas de escrnio e maldizer

Cantigas de Maldizer: atravs delas, os trovadores faziam stiras diretas,

chegando muitas vezes a agresses verbais. Em algumas situaes eram
utilizados palavres. O nome da pessoa satirizada podia aparecer
explicitamente na cantiga ou no.

Cantigas de Escrnio: nestas cantigas o nome da pessoa satirizada no

aparecia. As stiras eram feitas de forma indireta, utilizando-se de duplos
sentidos.

Cantiga de escrnio e maldizer

A cantiga de escrnio distingue-se da cantiga de maldizer pelo facto

de na primeira a stira ser
Menos direta, baseando-se em trocadilhos e ironias, sem identificar a
pessoa satirizada, ao contrrio do que sucede nas cantigas de
maldizer, que por vezes chegam a ser grosseiras.

Farsa de Ins Pereira (Gil Vicente)

A Farsa de Ins Pereira uma pea de teatro escrita por Gil Vicente, na qual
retrata a ambio de uma criada da classe mdia portuguesa do sculo XVI.
Desafiado por aqueles que duvidavam do seu talento, Gil Vicente concorda
em escrever uma pea que comprove o provrbio "Mais quero asno que me
leve, que cavalo que me derrube".

Joana Filipa Calado

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Toda a pea gira volta da personagem principal Ins Pereira que nunca sai
de cena. As didasclicas so escassas, no h mudana de cenrio, e a
mudana de cena s pautada pela entrada ou sada de personagens.

Todas as personagens desta farsa visam a critica social, por isso so

chamadas personagens tipo.

Resumo

As farsas, baseiam-se em temas da vida quotidiana, tendo um enredo

cmico e profano. A Farsa de Ins Pereira parte de um provrbio: mais
quero asno que me leve, que cavalo que me derrube. Esta farsa censura os
homens de bom saber que constitui uma referncia direta ao pblico
corts. Esta era dotada de uma incontornvel vertente no s dramtica
mas acentuadamente teatral.

Ins Pereira, moa simples e casadoira mas com grande ambio procura
marido que seja astuto e sedutor. A me de Ins, preocupada com a sua
filha, sua educao e casamento, incita-a a casar com Pero Marques,
pretendente arranjado pela alcoviteira Lianor Vaz, no entanto o lavrador no
agrada Ins Pereira, por ser ignorante e inculto. Pero Marques, nunca viu
sequer uma cadeira, e isso no deixa de provocar o riso, assim funcionando
como mecanismo subliminar o autoelogio da Corte.

Ins Pereira recusa-o, pois pretende algum que demonstre alguma

cortesia, algum que, boa maneira da Corte, saiba combater, fazer versos,
cantar e danar, algum como Brs da Mata, o segundo pretendente, que
lhe trazido pelos Judeus Casamenteiros, um pouco menos sinceros e bem-
intencionados do que Lianor Vaz. Mas Brs da Mata representa apenas o
triunfo das aparncias, um simulacro de elegncia, boa -educao e bem-
estar social, que acredita no casamento como soluo para as suas
dificuldades financeiras.

Este casamento depressa se revela desastroso para Ins, que por tanto
procurar um marido astuto acaba por casar com um, que antes de sair em
misso para frica, d ordens ao seu moo que fique a vigiar Ins e que a
tranque em casa de cada vez que sair rua. Brs da Mata, era um
escudeiro falido que casou com Ins de forma a poder aproveitar-se do seu
dote.

Trs meses aps a sua partida, Ins recebe a prazeirosa notcia de que o seu
marido foi morto por um mouro. No tarda em querer casar de novo, e
nesse mesmo dia que Lianor Vaz traz-lhe a notcia que Pero Marques,
continua casadoiro, de resto como este tinha prometido a Ins aquando do
primeiro encontro destes.

Ins casa com ele logo ali, e j no fim da histria aparece um Ermito que se
torna amante da protagonista.

O ditado mais quero asno que me carregue que cavalo que me derrube,
no podia ser melhor representado do que na ltima cena da obra quando o
marido a carrega em ombros at ao amante, e ainda canta com ela assim
so as coisas.

Joana Filipa Calado

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Trata-se, portanto, de uma stira aos costumes da vida domstica, jogando

com o tema medieval da mulher como personificao da ignorncia e da
malcia.

Personagens

Ins: representa a moa casadoira, ftil, muito preguiosa e interesseira,

que se casa duas vezes, apenas para se livrar do tdio da vida de solteira.
No conseguindo casar-se na primeira tentativa, garante-se na segunda,
com o marido ingnuo. Apesar de seu comportamento imprprio, consegue
at mesmo a simpatia do pblico pela inteligncia com que planeja seus
passos.

Lianor Vaz: a alcoviteira, mulher na poca assim chamada que arrumava

casamentos, revelando que a base da famlia est corrompida.

Me: apesar de dar conselhos filha, acha importante que ela no fique
solteira e torna-se cmplice das atitudes dela.

Pero Marques: o marido bobo mas um lavrador abastado. Apesar de ser

ridicularizado por Ins, ele casa-se como ela e deixa que ela o maltrate e o
traa.

Escudeiro: Preocupado em encontrar uma esposa, finge, e engana, criando

uma imagem de "bom moo" que depois se revela um tirano, e deixa Ins
presa na sua casa mas ele morto por um mouro.

Moo: era um amigo do primeiro marido de Ins, que o ajuda a mentir para
se casar com ela.

Ermito: era o amante de Ins que depois se torna num padre.

Lato e Vidal: judeus casamenteiros.

Tempo

um tempo dilatado, tendo o espectador dificuldade de se aperceber da

sua passagem

Cmico

Encontramos, nesta farsa, cmico de situao ou de personagem em

Ins, Pero Marquez e no escudeiro; de situao na cena de namoro de
Ins com Pero Marquez; de linguagem na carta e linguagem de Pero
Marque e na fala dos judeus casamenteiros. Podemos considerar as rezas e
as pragas (esconjuros) como cmico de linguagem.

Objetivo da crtica vicentina

Gil Vicente critica:

A mentalidade das jovens raparigas;

Joana Filipa Calado

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Os escudeiros fanfarres, galantes e pelintras;

A selvajaria e ingenuidade de Pero Marquez;
As alcoviteiras e os judeus casamenteiros;
Os casamentos por convenincia;
Os clrigos e os Ermites.

Estrutura da pea

Nesta farsa no existem divises cnicas, mas possvel dividi-la em 3

atos. De assinalar a importncia da diviso em espao interior e exterior.
De notar o paralelismo presente nos contrastes que Gil Vicente estabelece
na construo do monlogo e dilogo inicial da pea, e no monlogo e
dilogo ocorridos aps a noticia da morte de Braz da Mata. atravs destes
paralelismos e contrastes que Gil Vicente expressa a mudana ocorrida
com Ins.

Podes esquematizar os 3 atos da seguinte maneira:

Concluindo

Desta ao pode extrair-se que o que Ins mais queria, acabou por
conseguir: a sua liberdade, encontrada junto de Pero Marquez. A
unidade da ao dada pelo tema e pela personagem principal, Ins
Pereira.

Joana Filipa Calado

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No h dvida de que Gil Vicente demonstrou aos contemporneos que nele

no acreditavam, e com esta pea, ser de facto, o grande criador das
obras que fazia representar.

Caracterizao das personagens:

Ins Pereira

Ins a personagem-tipo mais complexa de toda a histria. Ao longo da

pea, sofre uma evoluo (degradante) e, por isso, vai representar vrios
tipos sociais.

Ins solteira, uma rapariga leviana e preguiosa. V no casamento uma

forma de se libertar da me e de gozar da sua liberdade. Logo desde o incio
e ao longo de toda a pea mostra ser astuta a planear as suas aes,
contudo sai-lhe o tiro pela culatra quando casa com Brs da Mata e recusa
Pero Marques: julga os pretendentes no pelo carter, mas pela aparncia.

Aps o casamento, Ins torna-se a mulher oprimida, porque Brs da Mata

no a deixa sair de casa e recebe alegremente a notcia de que este tinha
sido morto na guerra por um mouro.

Decide, ento, casar-se com Pero Marques que, apesar da rudeza, mostrava
ser ingnuo e complacente: o marido ideal para Ins poder gozar da sua
liberdade h tanto desejada. Nesta altura, torna-se na mulher adltera
desta histria, fase final e mais degradante da personagem: aproveita-se do
pobre marido para a levar de encontro ao seu amante, o Ermito, e ainda
troa da sua imbecilidade. Revela-se detentora de um carter imoral e sem-
vergonha.

Por toda a pea, Ins expressa a sua inteligncia e ironia no planeamento

dos seus passos.

Pero Marques

Pero Marques foi o primeiro pretendente de Ins, sugerido por Lianor Vaz.
Inicialmente, esta personagem representa o campons rude e sem
maneiras, at imbecil. a personagem mais ridicularizada da histria,
atravs do cmico de personagem, de situao e de linguagem. Apesar de
da primeira vez ter sido recusado por Ins, aceita casar-se com ela e no se
apercebe que est a ser trado por esta. demasiado complacente com a
mulher, deixando-a ir onde bem entende e ainda carrega-a s costas para ir
de encontro com o amante. Nesta fase, tornasse no marido trado e
enganado.

Joana Filipa Calado

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Brs da Mata

Brs da Mata aparenta ser, para Ins, o marido ideal: um fidalgo discreto e
meigo, que sabe tocar viola. Todavia, a verdade que no tem onde cair
morto e o seu objetivo o de casar com uma rapariga rica e aproveitar-se
do seu dote, para assim nunca mais ter de trabalhar.

Aps o casamento com Ins, revela a sua verdadeira face: no deixa Ins
sair de casa, nem falar com ningum e manda o Moo vigi-la: um marido
tirano. Foi morto em combate por um mouro o que, Ins revela, atravs da
ironia, ter sido um ato covarde.

Brs da Mara , deste modo, o cavalo desta Farsa.

Bocage

Caractersticas neoclssicas Caractersticas romnticas

Na Uso da mitologia com valor
forma alegrico/ personificao de
conceitos: retrato da
Morte! Noite amiga.
Vocabulrio erudito (por
vezes inspirado no latim).
Conciso e clareza na
linguagem; equilbrio verbal.
Formas literrias ainda
clssicas: sonetos, ode,
elegia, etc.
No A natureza: Locus amenus
conte (bucolismo; paisagem
do harmoniosa, plena luz,
alegre);
Fado (destino);
A morte igual a tristeza.
Sublimao do amor.
Domnio da razo.
Procura de uma linguagem nova e tom
declamatrio para melhor traduzir a
fora dos sentimentos: pontuao
expressiva (exclamaes,
interrogaes); quebra o equilbrio
clssico atravs das suspenses
atravs das suspenses, cortes no
interior do verso (Outro Aretino fui
A santidade/ Manchei oh! Se me
creste); interjeies, vocativos,
linguagem oralizante, forma dialogada
(gosto teatral) verso solta-se, a
linguagem flui correntemente, de
acordo com a agitao do estado de
esprito do poeta.
Marcas autobiogrficas (uso abundante
de pronomes e formas verbais de 1
pessoa).
Vocabulrio convencional do ambiente
e sentimentalismo romntico.
A natureza: Locus horrendus (o poeta
entrega-se s vises lgubres, s
paisagens sombrias, agrestes e
solitrias, frteis em agoiros. A noite,
os cemitrios, os tmulos, os ciprestes,
os animais noturnos, os abismos, o mar
revolto so elementos do cenrio que
funcionam como o espelho da alma).
O desengano e o fatalismo.
Manifestao de estados de alma

Joana Filipa Calado

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doentios (angstia, pessimismo,

melancolia); culto do lamento; gosto
pelo mrbido (a obsesso da morte, o
fascnio pelo macabro); entrega total
infelicidade, a um destino fatdico;
masoquismo (comprazimento na dor).
A morte como libertao,
apaziguamento, perdio ou castigo.
O amor como fonte de prazer delirante,
paixo, inquietao, nsia, cime.
Expresso hiperblica dos sentimentos.
A aguda conscincia do Eu (temas
autobiogrficos; a confidncia e a
sinceridade confessional).
Gosto da solido, tendncia antissocial;
individualismo; apologia do gnio
individual.
A temtica da liberdade (ideolgica).
Temas romnticos

Amor;
Morte;
Noite.

Sermo da sexagsima (Padre Antnio Vieira)

O Sermo da Sexagsima , talvez, um dos seus sermes mais famosos.

Pregado na Capela Real, em Lisboa, em maro de 1655, abre a srie de
quinze volumes dos sermes de Padre Vieira, servindo de prlogo, ao
mesmo tempo que encerra uma arte de pregar, inspirada pela dialtica
conceptista, indo contra os excessos gongricos.

Espcie de profisso de f da oratria conceptista, nele o pregador examina

as condies indispensveis para que faa fruto a palavra de Deus. Para
isso, Padre Vieira traa paralelos com a parbola bblica do semeador. Essa
parbola pode ser encontrada no Livro de So Lucas.

"Do trigo que deitou terra o semeador uma parte se logrou, e trs se
perderam. E por que se perderam estas trs? A primeira perdeu-se, porque
a afogaram os espinhos; a segunda, porque a secara as pedras; a terceira
porque a pisaram os homens, e a comeram as aves. Isso o que diz Cristo;
mas notai o que no diz." Padre Antnio Vieira, em "O Sermo da
Sexagsima."

O orador utiliza-se de passagens bblicas estreitamente vinculadas s ideias

que procura expor. Diante do pblico, o orador consegue atingir os fiis de
modo direto e insinuante. Estes, seduzidos pelo entrelaamento das odeias,
tomados de surpresa pela avalanche diabtica, deixam-se facilmente
conduzir pelo orador. Utilizando uma linguagem simples, inteligente e
filosfica, digna de Scrates e Plato, Padre Vieira envolve o ouvinte,
fazendo-o chegar s concluses que ele almeja, ou seja, verdade dos

Joana Filipa Calado

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textos religiosos. Com toda a seduo de sua retrica, o resultado um s:

o ouvinte assimila a mensagem do pregador.

Alm das parbolas bblicas, Padre Vieira utiliza jogos de ideias geniais
("Para um homem se ver a si mesmo so necessrias trs coisas: olhos,
espelho e luz. Se tem espelho e cego, no se pode ver por falta de olhos;
se tem espelho e olhos, e de noite, no se pode ver por falta de luz. Logo,
h mister luz, h mister espelho e h mister olhos.") para, logo em seguida,
associ-los ao seu objetivo religioso ("Que coisa a converso de uma alma
seno entrar um homem dentro de si mesmo, e ver-se a si mesmo? Para
esta vista so necessrios olhos, necessria luz, e necessrio espelho. O
pregador concorre com o espelho que a doutrina; Deus concorre com a
luz, que a graa; o homem concorre com os olhos, que o conhecimento.
Ora, suposto que a converso das almas por meio da pregao depende
destes trs concursos: de Deus, do pregador, e do ouvinte; por qual deles
havemos de entender que falta? Por parte do ouvinte, ou por parte do
pregador, ou por parte de Deus?")

No Sermo da Sexagsima, Padre Vieira conduz o ouvinte, atravs da

associao da parbola do semeador, at a concluso de que, se a
pregao/ semeadura falha, isso devido a alguma falha do
pregador/semeador, nunca da palavra de Deus ("Sabeis cristos, por que
no faz fruto a palavra de Deus? Por culpa dos pregadores"). Visto que, a
palavra de Deus, mesmo que semeada em pedras, espinhos e m terra, ou
seja, pregada para maus ouvintes, sempre acaba provocando algum efeito
("Os ouvintes ou so maus ou so bons, se so bons, faz neles grande fruto
a palavra de Deus; se so maus, ainda que no faa neles fruto, faz
efeito.").

Anlise

Parte I

O Padre Vieira pregou sobre a parbola do semeador, texto que se encontra

no evangelho de Mateus no capitulo 13: 1-9, 19-23:

Naquele dia, saiu Jesus e sentou-se beira do lago. Acercou-se dele, porm,
uma tal multido, que precisou entrar numa barca. Nela se assentou,
enquanto a multido ficava margem. E seus discursos foram uma srie de
parbolas. Disse ele: Um semeador saiu a semear. E, semeando, parte da
semente caiu ao longo do caminho; os pssaros vieram e a comeram. Outra
parte caiu em solo pedregoso, onde no havia muita terra, e nasceu logo,
porque a terra era pouco profunda. Logo, porm, que o sol nasceu,
queimou-se, por falta de razes. Outras sementes caram entre os espinhos:
os espinhos cresceram e as sufocaram. Outras, enfim, caram em terra boa:
deram frutos, cem por um, sessenta por um, trinta por um...
... Ouvi, pois, o sentido da parbola do semeador: quando um homem ouve
a palavra do Reino e no a entende, o Maligno vem e arranca o que foi
semeado no seu corao. Este aquele que recebeu a semente beira do
caminho. O solo pedregoso em que ela caiu aquele que acolhe com alegria
a palavra ouvida, mas no tem razes, inconstante: sobrevindo uma
tribulao ou uma perseguio por causa da palavra, logo encontra uma
ocasio de queda. Terreno que recebeu a semente entre os espinhos

Joana Filipa Calado

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representa aquele que ouviu bem a palavra, mas nele os cuidados do

mundo e a seduo das riquezas a sufocam e a tornam infrutuosa. A terra
boa semeada aquele que ouve a palavra e a compreende, e produz fruto:
cem por um, sessenta por um, trinta por um.

Como bom orador que era, Vieira tenta conquistar a docilidade se seu
auditrio com um discreto elogio, tambm chama a teno para a
importncia do tema pelo fato de ter viajado to longe para pregar para
eles:

E se quisesse Deus que este to ilustre e to numeroso auditrio sasse hoje

to desenganado da pregao, como vem enganado com o pregador!
Ouamos o Evangelho, e ouamo-lo todo, que todo do caso que me levou
e trouxe de to longe.

Segue falando sobre os pregadores que pregam em sua prpria ptria, e os

pregadores que pregam em ptrias diferentes. Fala tambm sobre os
diversos tipos de dificuldades que os pregadores enfrentam e sobre a
necessidade de serem perseverantes para superar as dificuldades.

Argumentos:

1.A citao de passagens bblicas, no caso em questo a que se encontra no

livro de Ezequiel cap.1, que fala sobre animais que no olham para trs.
Assim como esses animais os pregadores no podem desistir. Tambm cita
Marcos 16:15, texto em que Jesus manda os apstolos evangelizarem toda
criatura.
2.O exemplo dos missionrios no Maranho que sofreram, por amor ao
evangelho:

Mas ainda a do semeador do nosso Evangelho no foi a maior. A maior a

que se tem experimentado na seara aonde eu fui, e para onde venho. Tudo
o que aqui padeceu o trigo, padeceram l os semeadores. Se bem
advertirdes, houve aqui trigo mirrado, trigo afogado, trigo comido e trigo
pisado. Trigo mirrado: Natum aruit, quia non habebat humorem; trigo
afogado: Exortae spinae suffocaverunt illud; trigo comido: Volucres caeli
comederunt illud; trigo pisado: Conculcutum est. Tudo isto padeceram os
semeadores evanglicos da misso do Maranho de doze anos a esta parte.
Houve missionrios afogados, porque uns se afogaram na boca do grande
rio das Amazonas; houve missionrios comidos, porque a outros comeram
os brbaros na ilha dos Aros; houve missionrios mirrados, porque tais
tornaram os da jornada dos Tocatins, mirrados da fome e da doena, onde
tal houve, que andando vinte e dois dias perdido nas brenhas matou
somente a sede com o orvalho que lambia das folhas. Vede se lhe quadra
bem o Notum aruit, quia non habebant humorem! E que sobre mirrados,
sobre afogados, sobre comidos, ainda se vejam pisados e perseguidos dos
homens: Conculcatum est! No me queixo nem o digo, Senhor, pelos
semeadores; s pela seara o digo, s pela seara o sinto. Para os
semeadores, isto so glrias: mirrados sim, mas por amor de vs mirrados;
afogados sim, mas por amor de vs afogados; comidos sim, mas por amor
de vs comidos; pisados e perseguidos sim, mas por amor de vs
perseguidos e pisados

Joana Filipa Calado

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Parte II
Na parte II, Vieira d prosseguimento introduo da mensagem,
explicando o significado da parbola do semeador.
Ele encerra essa parte II, com a proposio da mensagem. A proposio
uma declarao simples do assunto abordado, tem a finalidade de mostrar
aos ouvintes o tema principal da mensagem. Geralmente tem uma sentena
interrogativa, a resposta essa questo o eixo sobre o qual os tpicos do
sermo vo girar. Vieira usa esse recurso com verdadeira maestria:

Nunca na Igreja de Deus houve tantas pregaes, nem tantos pregadores

como hoje. Pois se tanto se semeia a palavra de Deus, como to pouco o
fruto? No h um homem que em um sermo entre em si e se resolva, no
h um moo que se arrependa, no h um velho que se desengane. Que
isto? Assim como Deus no hoje menos omnipotente, assim a sua palavra
no hoje menos poderosa do que dantes era. Pois se a palavra de Deus
to poderosa; se a palavra de Deus tem hoje tantos pregadores, porque no
vemos hoje nenhum fruto da palavra de Deus? Esta, to grande e to
importante dvida, ser a matria do sermo. Quero comear pregando-me
a mim. A mim ser, e tambm a vs; a mim, para aprender a pregar; a vs,
que aprendais a ouvir.

Parte III
Vieira finalmente entra no corpo do sermo, fala que existem trs agentes
na pregao, Deus o ouvinte e o pregador. Desses trs apenas um
responsvel pelo sucesso na pregao, o pregador.

Argumentos:
No pode ser o ouvinte porque a Palavra de Deus tem o poder de convencer
qualquer tipo de ouvinte:

tanta a fora da divina palavra, que, sem cortar nem despontar espinhos,
nasce entre espinhos. tanta a fora da divina palavra, que, sem arrancar
nem abrandar pedras, nasce nas pedras. Coraes embaraados como
espinhos coraes secos e duros como pedras, ouvi a palavra de Deus e
tende confiana! Tomai exemplo nessas mesmas pedras e nesses espinhos!
Esses espinhos e essas pedras agora resistem ao semeador do Cu; mas
vir tempo em que essas mesmas pedras o aclamem e esses mesmos
espinhos o coroem.

Deus no pode ser o culpado porque Ele infalvel. Essa uma declarao
de f defendida no conclio de Tridentino. Vieira usa novamente (como em
todo o sermo), a parbola do semeador para ilustrar a pregao do
evangelho comparando-a com o semear. As causas so terrenas, as pedras,
os caminhos, os espinhos. O Cu sempre ajuda sendo com sol ou chuva.

Parte IV

Vieira segue falando sobre a culpa do pregador. Cita cinco qualidades

importantes do pregador: a pessoa que , a cincia, a matria, o estilo e a
voz. Passa ento a falar sobra cada uma dessas qualidades.
A pessoa. O pregador prega no apenas aos ouvidos com suas palavras,
prega tambm aos olhos com suas atitudes. Mas as pessoas so falhas e
esse no pode ser o principal problema.

Joana Filipa Calado

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Parte V

O estilo. Segundo Vieira o estilo dos pregadores de sua poca era ruim. O
pregador deve ter um estilo simples e natural.

Argumentos:

O cu (natureza) foi o primeiro pregador. Cita o salmo 19, que diz que os
cus declaram a glria de Deus e o firmamento proclama a obra de suas
mos...

O estilo pode ser muito claro e muito alto; to claro que o entendam os que
no sabem e to alto que tenham muito que entender os que sabem. O
rstico acha documentos nas estrelas para sua lavoura e o mareante para
sua navegao e o matemtico para as suas observaes e para os seus
juzos. De maneira que o rstico e o mareante, que no sabem ler nem
escrever entendem as estrelas; e o matemtico, que tem lido quantos
escreveram, no alcana a entender quanto nelas h. Tal pode ser o
sermo: -- estrelas que todos veem, e muito poucos as medem.

Parte VI

A matria, o sermo deve ser focalizado num nico tema, muitos

pregadores pregavam (e pregam), sobre vrios temas diferentes, isso
apenas confunde os ouvintes. Fala sobre a estrutura dos sermes e com
domnio do assunto resume a arte homiltica:

h de tomar o pregador uma s matria; h de defini-la, para que se

conhea; h de dividi-la, para que se distinga; h de prov-la com a
Escritura; h de declar-la com a razo; h de confirm-la com o exemplo;
h de amplific-la com as causas, com os efeitos, com as circunstncias,
com as convenincias que se ho de seguir, com os inconvenientes que se
devem evitar; h de responder s dvidas, h de satisfazer s dificuldades;
h de impugnar e refutar com toda a fora da eloquncia os argumentos
contrrios; e depois disto h de colher, h de apertar, h de concluir, h de
persuadir, h de acabar. Isto sermo, isto pregar; e o que no isto,
falar de mais alto.

Argumentos:
1.Ele cita uma metfora sobre a rvore e suas diversas partes que
exemplifica a estrutura de um bom sermo:

Uma rvore tem razes, tem tronco, tem ramos, tem folhas, tem varas, tem
flores, tem frutos. Assim h de ser o sermo: h de ter razes fortes e
slidas, porque h de ser fundado no Evangelho; h de ter um tronco,
porque h de ter um s assunto e tratar uma s matria; deste tronco ho
de nascer diversos ramos, que so diversos discursos, mas nascidos da
mesma matria e continuados nela; estes ramos ho de ser secos, seno
cobertos de folhas, porque os discursos ho de ser vestidos e ornados de
palavras. h de ter esta rvore varas, que so a repreenso dos vcios; h
de ter flores, que so as sentenas; e por remate de tudo, h de ter frutos,

Joana Filipa Calado

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que o fruto e o fim a que se h de ordenar o sermo. De maneira que h

de haver frutos, h de haver flores, h de haver varas, h de haver folhas,
h de haver ramos; mas tudo nascido e fundado em um s tronco, que
uma s matria. Se tudo so troncos, no sermo, madeira. Se tudo so
ramos, no sermo, so maravilhas. Se tudo so folhas, no sermo, so
versas. Se tudo so varas, no sermo, feixe. Se tudo so flores, no
sermo, ramalhete. Serem tudo frutos, no pode ser; porque no h frutos
sem rvore. Assim que nesta rvore, que podemos chamar rvore da
vida, h de haver o proveitoso do fruto, o formoso das flores, o rigoroso
das varas, o vestido das folhas, o estendido dos ramos; mas tudo isto
nascido e formado de um s tronco e esse no levantado no ar, seno
fundado nas razes do Evangelho: Seminare semen. Eis aqui como ho de
ser os sermes, eis aqui como no so. E assim no muito que se no faa
fruto com eles.

2.Cita Aristteles e Tlio, filsofos gregos e professores de retrica. Citam

tambm grandes pregadores da histria da Igreja que deixaram sua marca
usando esse mtodo: S. Joo Crisstomo, de S. Baslio Magno, S. Bernardo.
S. Cipriano, S. Gregrio S. Gregrio, Santo Antnio de Pdua e S. Vicente
Ferrer.

Parte VII
Nessa parte Vieira fala sobre a falta de cincia dos pregadores. O pregador
deve buscar conhecimento e originalidade ao invs de imitar outros
pregadores. O pregador que no possui cincia apenas imita os pregadores
que ouviu, j os que tem cincia podem pregar de uma forma original.

Argumentos:
1.Faz uma metfora comparando a pescaria com a pregao. Segundo
Vieira os apstolos pescavam com as prprias redes.
2.Fala tambm sobre as lnguas de fogo que foram vistas sobre os apstolos
no dia de Pentecostes quando eles foram batizados com o Esprito Santo
(Atos cap.2), referindo-se a forma diferente que eles tinham de pregar:

Porque no servem todas as lnguas a todos, seno a cada um a sua. Uma

lngua s sobre Pedro, porque a lngua de Pedro no serve a Andr; outra
lngua s sobre Andr, porque a lngua de Andr no serve a Filipe; outra
lngua s sobre Filipe, porque a lngua de Filipe no serve a Bartolomeu, e
assim dos mais. E seno vede-o no estilo de cada um dos Apstolos, sobre
que desceu o Esprito Santo. S de cinco temos escrituras; mas a diferena
com que escreveram, como sabem os doutos, admirvel.

Parte VIII
Vieira segue a mensagem falando da voz. Seria ela a causa do fracasso de
muitos pregadores?
Segundo ele, a voz no uma causa importante, isso porque uns tem a voz
fraca outros a voz forte, e isso varia tambm pelo estilo do pregador.

Argumentos:
Cita a Bblia que fala de Jesus como algum que prega sem bradar e Joo
Batista que bradava no deserto.

Vieira encerra essa parte levantando uma questo que aponta para o
desfecho do sermo, e a principal causa da falta de fruto que a pregao

Joana Filipa Calado

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teve em seus dias:

Em concluso que a causa de no fazerem hoje fruto os pregadores com a

palavra de Deus, nem a circunstncia da pessoa: Qui seminat: nem a do
estilo: Seminare; nem a da matria: Semen; nem a da cincia: Suum; nem a
da voz: Clamabat. Moiss tinha fraca voz; Ams tinha grosseiro estilo;
Salamo multiplicava e variava os assuntos; Balao no tinha exemplo de
vida; o seu animal no tinha cincia; e contudo todos estes, falando,
persuadiam e convenciam. Pois se nenhuma destas razes que discorremos,
nem todas elas juntas so a causa principal nem bastante do pouco fruto
que hoje faz a palavra de Deus, qual diremos finalmente que a verdadeira
causa?

Parte IX

Segundo Vieira os pregadores no pregam a Palavra de Deus. Isso porque

eles mudam o sentido do texto, se mudam o sentido pregam suas prprias
palavras. O pregador no deve impor significados ao texto, usando a Bblia
para defender suas ideias. Deve sim extrair do texto o real significado.

Argumentos:
Para argumentar e exemplificar, ele cita a tentao de Cristo, texto que
encontra-se no evangelho de Mateus no captulo 4:6-8. O diabo muda o
sentido do que est escrito querendo levar Jesus ao suicdio, O Senhor
confronta Satans com uma interpretao verdadeira das escrituras:

O demnio transportou-o Cidade Santa, colocou-o no ponto mais alto do

templo e disse-lhe: Se s Filho de Deus, lana-te abaixo, pois est escrito:
Ele deu a seus anjos ordens a teu respeito; proteger-te-o com as mos,
com cuidado, para no machucares o teu p em alguma pedra {Sl 90,11s}.
Disse-lhe Jesus: Tambm est escrito: No tentars o Senhor teu Deus {Dt
6,16}.

Segundo Vieira, a mudana de sentido do que est escrito, transforma a

Palavra de Deus em palavras da pessoa que est falando, se homem
palavra de homem, se demnio palavra de demnio.

Parte X
Nessa ltima parte, Vieira fala que um dos maiores problemas os
pregadores terem medo de cair em descrdito. Ficam adulando o povo em
vez de pregar as verdades divinas. Diz que o bom sermo no aquele que
faz os ouvintes se sentirem bem, e sim aquele que faz os ouvintes se
sentirem mal e refletirem sobre suas vidas para que busquem o perdo dos
pecados:
Argumentos:
1.Para argumentar ele cita o maior pregador e telogo da histria da Igreja,
Apstolo S. Paulo, que sempre ensinou que o pregador deve pregar: com
infmia ou com boa fama, e tambm: se eu contentasse aos homens no
seria servo de Cristo.
2.Argumenta tambm citando o exemplo de um mdico que no se
preocupa se o tratamento do doente doloroso, e sim com o efeito benfico
desse tratamento, o importante a recuperao do paciente.
Vieira faz a concluso de sua mensagem com uma aplicao prtica,
encerra a parte X chamando a ateno dos ouvintes para a responsabilidade

Joana Filipa Calado

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do pregador que prestar contas a Deus, e convida as pessoas para se

santificarem:

Advirtamos que nesta mesma Igreja h tribunas mais altas que as que
vemos: Spectaculum facti sumus Deo, Angelis et hominibus. Acima das
tribunas dos reis, esto as tribunas dos anjos, est a tribuna e o tribunal de
Deus, que nos ouve e nos h de julgar. Que conta h de dar a Deus um
pregador no Dia do Juzo? O ouvinte dir: No mo disseram. Mas o
pregador? Vae mihi, quia tacui: Ai de mim, que no disse o que convinha!
No seja mais assim, por amor de Deus e de ns.
Estamos s portas da Quaresma, que o tempo em que principalmente se
semeia a palavra de Deus na Igreja, e em que ela se arma contra os vcios.
Preguemos e armemo-nos todos contra os pecados, contra as soberbas,
contra os dios, contra as ambies, contra as invejas, contra as cobias,
contra as sensualidades. Veja o Cu que ainda tem na terra quem se pe da
sua parte. Saiba o Inferno que ainda h na terra quem lhe faa guerra com a
palavra de Deus, e saiba a mesma terra que ainda est em estado de
reverdejar e dar muito fruto: Et fecit fructum centuplum.

Consideraes finais

O sermo da sexagsima um exemplo do estilo sofisticado da poca do

Barroco. Ele contm um riqussimo ensinamento cristo, mas pode ser
apreciado tambm por pessoas de religies diferentes, ou at mesmo sem
religio. Isso porque a sua qualidade literria algo admirvel. um
clssico, e como todo clssico merece ser lido e relido.
O Padre Antnio Vieira no marcou apenas o seu tempo, a influncia de suas
palavras tem um impacto muito forte, principalmente para aqueles que so
amantes da arte de pregar.

11Ano
Diferenas entre o clssico e o romntico

Clssico
Predomnio da razo.
Culto da Antiguidade Clssica.
Objetividade.
Equilbrio, disciplina e clareza.
Representao de um homem
saudvel, moralista, disciplinado.
Gosto pela vida em sociedade.
A mulher representada como
deusa (um reflexo do amor, divino,
platnico).
Amor racional, intelectualizado.
Natureza luminosa, colorida, alegre
e suave (locus amenus).
Romntico
Predomnio do sentimento e da
imaginao.
Culto da Idade Mdia.
Subjetividade.
Arrebatamento, exaltao.
Representao de um homem
carregado de traumas,
indisciplinado, instvel e
egocentrista.
Gosto pela vida solitria e isolada.
A mulher representada como um
anjo ou como um demnio.
Amor sentimental e fsico (sensorial).
Natureza sombria, melanclica
(locus horrendus).

Joana Filipa Calado

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Versificao rgida. Versificao livre.

Advertncia a Folhas Cadas de Almeida Garrett

1. O livro no fruto do acaso, mas de uma seleo criteriosa.

2. Qualquer que seja a reao do pblico aos poemas (gozo ou
admirao) ser sempre em segunda mo, porque o autor j sentiu o
mesmo.
3. O poeta sente necessidade de justificar a publicao dos seus
poemas, porque antes tinha afirmado que j no era poeta. Afinal,
assume-se poeta at ao fim da vida.
4. Os poemas referem-se a uma poca de vida ntima e no foram feitos
para o pblico.
5. Os poemas foram inspirados por um deus a quem o autor os
consagrou.
6. O Ignoto Deo permanece misterioso.
7. O poeta louco porque aspira sempre ao impossvel.
8. O mundo material e o potico so incompatveis e o que permanece
o esprito do poeta.
9. Nos poetas apenas o corpo mortal.

Aspetos fundamentais da poesia de Folhas Cadas

Aspetos
Caracterizao do eu
Caracterizao do tu
Relao eu tu/ mulher-anjo/
mulher-demnio
Poemas/Versos
Prazer no sabia o que era/ Mas
dor, no na conhecia (Quando Eu
Sonhava);
E infame sou, porque te quero; e
tanto (No te amo).
Em toda a natureza/ No vejo outra
beleza/ Seno a ti a ti (Os Cinco
Sentidos);
Beleza s tu, luz s tu/ verdade s
tu s (Ignoto Deo).
Anjo s (M.A), que me domina (M.D)
(Anjo s);
No se enrede a rede nela/ Que
perdido remo e vela/ S de v-la
(Barca Bela).

Dicotomia amor espiritual e amor Divinas tm essas flores; A ti/ Ai a

fsico/ sensual
Caracterizao da Natureza
Coloquialidade
Liberdade potica (estrutura formal)
ti s meus sentidos/ todos num
confundidos (Cinco Sentidos);
Anjo s.
Acabava ale a terra/ Nos
derradeiros rochedos (Cascais).
Ai! No te amo, no (No te amo).
No te amo.

Um Auto de Gil Vicente (Almeida Garrett)

Joana Filipa Calado

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Ato I (Ptio dos Paos de Sintra)

Cena I Pero Safio ensaia Cortes de Jpiter e levanta suspeitas sobre

a fidelidade de D. Beatriz para com o Duque de Saboia.
Cena II - Pero, Bernardim e Paula: Estes ltimos saem dos paos com
ar comprometido; Paula vai-se embora e Bernardim prepara-se para
enfrentar Pero Safio.
Cena III Pero identifica Bernardim e mostra-lhe que conhece o seu
segredo. Esta tenta convenc-lo a ficar calado. Nesta cena, Bernardim
comea a delinear o seu plano ao tomar conhecimento do enredo das
Cortes de Jpiter.
Cena IV Monlogo de Pero, mostrando-se incomodado por saber o
segredo de Bernardim e da Infanta.
Cena V Conversa entre Pero e Chatel em que este ltimo tenta tirar
nabos da pcara, mas Pero consegue sempre dar a volta por cima.
Cena VI D. Manuel e acompanhantes, Dona Beatriz, Gil Vicente e
Paula: D. Manuel e D. Beatriz conversam sobre a partida desta; O rei
mostra-se espantado com a ausncia de Bernardim, perturbando a
Infanta que est cada vez mais atormentada. Gil Vicente entra em
cena como um dos responsveis pela arte no reino de D. Manuel.
Cena VII/VIII D. Beatriz confessa a Paula que se sente a desfalecer
de tanto amor e comunica a vontade de rever Bernardim.

Ato II (Paos da Ribeira)

Cena I Paula Vicente lamenta a vida que leva, a sua origem humilde.
Entra Gil Vicente e chama Paula. Paula (para si) lamenta a vida do pai,
o facto de viver enganado. Paula recebe um bilhete de Bernardim em
que pede para ser recebido por ela e por seu pai, Gil Vicente.
Cena II Gil Vicente lamenta o facto de ter posto Joana a fazer de
Moura. Paula rel a carta de Bernardim e pede ao pai para o receber.
Este manda chamar Bernardim, mas avisa Paula que uma
imprudncia.
Cena III Conversa entre Paula e Gil Vicente sobre o auto e a Infanta.
Paula diz que no quer fazer o auto e amaldioa a Infanta, mas o pai
recusa que a filha mostre ingratido. Gil Vicente elogia a filha e fala-
lhe sobre a sua personagem no auto.
Cena V o ensaio geral que feito de maneira apressada.
Cena VI Bernardim Ribeiro ao ver o pajem pe a mscara para no
ser reconhecido. El-rei entra para a sala do trono e manda o
mordomo-mor que aprontem as figuras e que saia o auto. O grupo
entra em palco.
Cena VII Bernardim diz estar receoso em relao ao seu papel. Paula
diz-lhe que ainda est a tempo de desistir, mas este quer ver D.
Beatriz. Paula e Bernardim falam sobre o casamento da Infanta.
Cena VIII Pero diz a Paula que se no a conhecesse teria cimes da
moura.

Joana Filipa Calado

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Cena IX Bernardim conclui que impossvel decorar o papel da

moura, mas avana para o palco.
Cena X Rei D. Manuel est a gostar do auto e afirma a sua filha que
esta vai ter saudades de Portugal. Gil Vicente duvida que Bernardim
se porte bem em palco.
Cena XI Esto presentes em cena Bernardim e ditos. Decorrendo o
auto, Bernardim em trajos de moura entra em cena e comea a
declamar os seus poemas. Gil Vicente em pnico tenta orientar
Bernardim, mas este no o entende. Gil Vicente pede a Pero Safio
para o retirar do palco, mas Pero pede para o deixar ficar e ver at
onde vai, e diz-lhe para o interromper a fala de Bernardim com a
autoridade de Jpiter. Bernardim ajoelha-se perante a Infanta e
entrega-lhe o anel, esta apercebe-se que Bernardim e acaba por
desmaiar. D. Manuel diz que no est feliz com o desenrolar do auto.
Cena XII D. Beatriz; Saint-Germain, Chatel, Paula, Ins de Melo,
Damas, etc. Saint-Germain pede a Beatriz que o avise quando desejar
partir. D. Beatriz pede a Paula que a acompanhe e Chatel fica
desconfiado.

Ato III (Galeo de Santa Catarina)

O galeo est prestes a partir e os senhores da Corte conversam

sobre a viagem.
D. Manuel despede-se da filha.
D. Beatriz pede que a deixem sozinha e escreve uma carta a Paula,
provocando a desconfiana de Chatel.
Paula chega ao galeo e convence Chatel de que est tudo,
afirmando que o amor de Bernardim -lhe dirigido.
Bernardim chega ao galeo sob a proteo de Paula.
Beatriz conversa com Paula e revela o desejo de reencontrar
Bernardim que est escondido.
Bernardim aparece e a Infanta desfalece.
Bernardim fala coma Infanta, reafirmando-lhe o seu amor e
confessando a sua perdio.
Beatriz prefere morrer a ficar sem Bernardim.
Paula sente piedade dos dois.
O galeo est prestes a partir e D. Manuel regressa para falar com a
filha.
Bernardim despede-se e atira-se do galeo.
D. Manuel apercebe-se do sofrimento da filha e sente-se culpado.

Amor de Perdio (Camilo Castelo Branco)

Caractersticas da novela

Concentrao de episdios conducentes ao principal e

consequente ausncia de episdios colaterais;
Rapidez do ritmo narrativo;
Nmero reduzido de personagens;

Joana Filipa Calado

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Concentrao do espao e do tempo;

Quase inexistncia de descrio;
Ausncia de digresses;
Frequncia do dilogo como expresso dos momentos de tenso
dramtica;
Extenso (menor do que a do romance).

Tempo da histria

A ao decorre nos finais do sculo XVIII, inicio do sculo XIX.

A ao principal dura 6 anos: de 1801 a 1807.
o 1801 Simo tem 15 anos; Domingos Botelho corregedor em
Viseu;
o 1803 Teresa escreve a Simo, dizendo-lhe que o seu pai a
ameaa de ir para o convento;
o 1804 Simo preso com 18 anos;
o 1805 1807 Simo encontra-se preso, antes de ser
degredado;
o 1807 Simo parte para o degredo, na ndia a 17 de maro;
o 1807 A 28 de maro, Simo morre e lanado, ao mar.

Personagens

Simo
Nasce em 1784.
Tem 15 anos, data de inicio da ao, em 1801; estuda
humanidades em Coimbra.
Caractersticas hereditrias psquicas e fisionmicas (anncio
do realismo): gnio sanguinrio, rebeldia e coragem,
inconformismo poltico herana de seu tio paterno, Lus
Botelho (que matara um homem, em defesa de seu irmo
Marcos) e de seu av paterno, Ferno Botelho (que fora
encarcerado por suspeita de uma tentativa de regicdio, em
1758 (cf. Cap. I) e ainda de seu bisav Paulo Botelho Correia
(que era consideradoo mais valente fidalgo que dera Trs-os-
Montes (cf. Cap. I). belo como a sua me, ainda que viril.
Aps a viso de Teresa, Simo transforma-se: distancia-se da
ral de Viseu; torna-se caseiro; cumpre os seus deveres de
estudante; passeia pelo campo, procurando o espao natural,
em detrimento do espao social.
Quando Teresa obrigada a sair da janela, local onde via
Simo e, posteriormente, quando lhe comunica o desejo do seu
pai de que ela se case com o seu primo Baltasar, Simo revela-
se de novo rebelde. A par desta faceta, ir porm surgir uma
outra: a sua nobreza de alma, que se manifesta no momento
em que deseja poupar um dos criados de Baltasar, que tentara
matar Simo, pelo facto de o homem se encontrar ferido.
Surge, entretanto, mais outra faceta de Simo: a de poeta, que
se manifesta nas cartas que escreve a Teresa (cf. Cap. X).

Joana Filipa Calado

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O seu sentimento exacerbado de honra tambm notvel ele

manifesta-se pelo facto de Simo enfrentar sempre aqueles
que se lhes opem, pelo facto de se ter negado a fugir, depois
de ter morto Baltasar, em legtima defesa, e ainda por recusar
qualquer ajuda da famlia, aceitando a sua condenao forca
e, depois, ao degredo. O seu cdigo de honra conduzi-lo-, em
ltima anlise, sua tragdia. Este sentimento valer-lhe- a
admirao de personagens como Joo da Cruz e ainda
daquelas que se situam numa esfera social marcada por
valores conservadores, como o caso do desembargador
Mouro Mosqueira.
O sentimento de dignidade , por outro lado, inseparvel da
possibilidade de realizao do seu amor assim que Simo
no acede ao pedido de Teresa, para que cumpra os dez anos
de pena, em Portugal, na cadeia, afirmando: Quero ver o cu
no meu ltimo olhar, no me peas que aceite dez anos de
priso. Tu no sabes o que a liberdade cativa dez anos! No
compreendes a tortura dos meus vinte meses. Com efeito,
para Simo o amor associa-se liberdade e sua integridade
pessoal. Simo representa o heri romntico antissocial, por
excelncia. Ele significa a oposio a uma sociedade podre e
aos seus valores anti-humanos. Na sua ltima carta a Teresa,
includa no Cap. XIX, escreve: Vou. Abomina a ptria, abomina
a minha famlia; todo este solo est nos meus olhos coberto de
forcas, e quantos homens falam a minha lngua, creio que os
ouo vociferar as imprecaes do carrasco. Em Portugal, nem a
liberdade tem opulncia; nem j agora a realizao das
esperanas que me dava o teu amor, Teresa!.
Morre a 28 de maro de 1807, no beliche do navio que o
transportava para o degredo e o seu corpo lanado ao mar.
Teresa
Tem 15 anos.
Destaca-se pela sua beleza.
o paradigma da mulher-anjo, pela sua delicadeza e pela
grandiosidade dos seus sentimentos.
Revela autonomia, para a poca, sobretudo, quando se recusa
a casar com Baltasar.
astuta, determinada e orgulhosa.
Manifesta uma fora de vontade e uma desenvoltura viris.
Esta personagem no tem uma evoluo psicolgica, pelo que
considerada uma personagem plana.
Mariana
Tem 24 anos.
O narrador salienta a sua beleza fsica.
Caracteriza-se pela sua intuio, pelo poder de predio, enfim,
pelo misticismo popular.

Joana Filipa Calado

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Apresenta complexidade humana, ao nvel das emoes que

experimenta e da esperana que acalenta de poder ser amada
por Simo e ficar junto dele.
Esta personagem apresenta a evoluo psicolgica, pois o seu
amor motiva as suas esperanas e os seus desalentos,
oscilando entre emoes que fazem vibrar a sua dimenso
humana.
Joo da Cruz
uma personagem que se aproxima bastante do prottipo do
homem popular portugus.
Pela anttese das emoes que experimenta e pelas atitudes
que apresenta, considerado o tipo do bom bandido.
Ele , simultaneamente, bondoso, grato, corajoso e violento.
Caracterizam-no, ainda, a sua linguagem de cariz popular, pelo
realismo da expresso.
Baltasar
a personagem que, pelos seus defeitos, se ope a Simo,
fazendo sobressair as qualidades exemplares do heri.
cobarde, mesquinho e vingativo.
A sua vaidade torna-o incapaz de esquecer o seu orgulho ferido
e de compreender o amor que Simo e Teresa sentem um pelo
outro.
Representa os valores sociais institudos e fossilizados,
contribuindo para a tragdia final.
Tadeu de Albuquerque e Domingos Botelho
Representam o antagonismo motivado pelo preconceito de
honra social.
So inflexveis nas suas decises e baseiam-se no seu prprio
orgulho e nas suas convenincias sociais.
Preferem perder os filhos, reduzindo-os dimenso de objetos,
a perder a dignidade social.
D. Rita Preciosa
Representa a convencionalidade do sentimento materno age
mais por obrigao familiar do que por motivos afetivos; ajuda
Simo porque esse o seu papel e no porque o amor de me
a leve a perdoar e a compreender as atitudes do filho.
Ritinha
Distingue-se das outras irms de Simo pela sua capacidade
afetiva.
Representa, para Simo, o nico lao familiar genuno. Porque
conduzida por aquilo que sente e no pelas convenes que
lhe so impostas.
A sua ligao a Simo leva-a a ser ela a relatora da sua histria
ao autor da obra, quando este era criana.

Simbologia

Joana Filipa Calado

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As grades simbolizam, no apenas as grades materiais que

aprisionam Simo, mas aos grilhes sociais que o condenam e
motivam a sua clausura.
A janela, elemento que aparece na histria amorosa shakespeariana,
Romeu e Julieta, o local onde os dois amantes se veem pela
primeira vez. Elemento de ligao entre o interior e o exterior, a
janela est conotada simbolicamente com a interioridade de Simo e
de Teresa e com a sociedade. Ela funciona, ento, como ciso entre
as personagens e o espao social em que estas se inserem. Associada
aos olhos, rgos de perceo (a janela tambm se liga
recetividade da luz exterior) que, por sua vez, so o espelho da
alma; a sua simbologia situar-se- ainda ao nvel de dois outros
espaos presentes na obra, atravs dos sentimentos das
personagens: o aqui (espao terreno de hostilidade) que se ope ao
alm (espao da esperana e da iluso fecundante).
Os fios simbolizam a ligao eterna dos amantes, que no se desfaz
aps a morte (os fios envolvem as cartas de Teresa a Simo); a sua
significao remete para a unio total do par amoroso. Por outro lado,
os fios so tambm o smbolo da unio dos diferentes estados da
existncia Simo e Teresa acreditam que permanecero unidos aps
a morte. Alis, o facto de as cartas e os respetivos fios que as
envolviam terem sido lanados ao mar, espao ligado criao e
vida, permite a reafirmao desta ideia. O fio remete igualmente para
o destino, ligado ao mito das trs parcas (a primeira d o fio, ou seja,
a vida, a segunda enrola-o trata-se da fase que corresponde vida
do individuo e a terceira corta-o o momento da morte). Aqui, o
tempo associa-se ao destino que ter que ser cumprido. Os fios
separam-se das cartas, aps a morte das personagens, quando
mariana, suicidando-se, as remete para o elemento lquido. Podemos
ainda relacionar os fios com a aranha, isto , o fio evoca, neste
sentido, a iluso, a realidade enganadora. No esqueamos que as
grades que aprisionaram Simo e Teresa no so mais do que o
alargamento e a equivalncia simblica dos fios (os fios da aranha
formam a teia, que aprisiona os seres que nela caem). Simo, aps a
morte, envolto num lenol, o lenol, que lembra o sudrio de Cristo
e representa o amor, a paixo, o sofrimento e a morte dos humanos
(etimologicamente paixo significa morte). Cristo morreu para redimir
os pecados dos homens; Simo morre vtimas dos seus iguais.
O mar. O corpo de Simo deitado ao mar, fonte de vida e,
metaforicamente, local de renascimento. O mar espelha o cu, o
espao em que os amantes acreditavam como nico local onde
poderiam realizar o seu amor puro, mas condenado pelos homens.
O avental assume, na obra, um valor polissmico por um lado,
associa-se condio social de Mariana; por outro, liga-se ao
sofrimento, pois com ele que Mariana limpa as lgrimas que chora
por Simo. Este elemento do traje de Mariana encontra-se, tambm,
no mbito da referncia ao seu estado de loucura ao saber que Simo

Joana Filipa Calado

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ia ser preso assim que, na cadeia da Relao do Porto, Simo tem

sobre uma mesa um caixote de pau-preto que, para alm de conter
as cartas de Teresa, ramalhetes secos, os seus manuscritos do
crcere de Viseu, guardava igualmente o avental de Mariana, o
ultimo com que ela, no dia do seu julgamento, enxugou as lgrimas e
arrancara de si no primeiro instante de demncia. Simo, antes,
pedir a Joo da Cruz que cuidasse de sua filha, pois ela tinha nascido
debaixo da [sua] m estrela, o que a condenava a um irremedivel
sofrimento motivado por um amor que no era correspondido. A
simbologia do avental rene, deste modo, o trabalho e o martrio,
significando o percurso de Mariana na terra uma forma de purificao.
No ltimo capitulo, Mariana atira-se ao mar para se juntar a Simo e o
comandante do navio que transportava Simo para o degredo viu
enleado no cordame, o avental, e flor da gua um rolo de papis
que os marujos recolheram na lancha.

Poesia

Cesrio Verde

Poesia:

- Parnasianismo: arte pela arte Tendncia artstica que procura a

confeo perfeita atravs da poesia descritiva. Preocupao com a
perfeio, o rigor formal, a regularidade mtrica, estrfica e rimtica.
Retorno ao racionalismo e s formas poticas clssicas. Busca da
impessoalidade e da impassibilidade.

- Impressionismo:

Acumula pormenores das sensaes captadas e recorre s

sinestesias.
As palavras antecipam a simbolismo.

- Poeta-pintor:

Capta as impresses da realidade que o cerca com grande

objetividade;
Transmite as percees sensoriais.

- Pintura literria e rtmica de temas comuns e realidades comezinhas,

escolhendo as palavras que melhor os refletem.

- No canta motivos idealistas, mas coisas que observa a cada instante;

descreve ambientes que nada tm de potico.

- No d a conhecer-se, nem d a conhecer o que sente -> oposto ao

romantismo

- Recorre raramente subjetividade -> imaginao transfiguradora

Joana Filipa Calado

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- Poesia do quotidiano: nasce da impresso que o fora deixa no

dentro do poeta

- Interesse pelo conflito social do campo e da cidade.

- Nvel morfossinttico: expressividade verbal, adjetivao abundante,

rica e expressiva (hiplage), preciso vocabular, colorido da linguagem,
frases curtas e acumulativas, quadras em versos decassilbicos ou
alexandrinos.

- O mito de Anteu permite caracterizar o novo vigor que se manifesta

quando h um reencontro com a origem, com a me-terra. assim que
se pode falar deste mito em Cesrio Verde na medida em que o contacto
com o campo parece reanim-lo, dando-lhe foras, energias, sade.

Binmios e Dicotomias em Cesrio Verde:

Cidade Campo

Mulher fatal Mulher anglica

Morte Vida

- Cidade: - deambulao do poeta; melancolia; monotonia; desejo

absurdo de viver; vcios; fantasias mrbidas; misria; sofrimento;
poluio; cheiro nauseabundo, seres humanos dbios e exploradores;
ricos pretensiosos que desprezam os humildes; incomoda o poeta e os
trabalhadores que nela procuram melhores condies de vida.

Mulher citadina: fatal, frgida, calculista, madura, destrutiva,

dominadora, sem sentimentos, ertica, artificial, predadora, vamprica,
formosa, fria, altiva.

Subjetividade do tempo e a morte: cidade = certeza para a morte

- Campo: - vida rstica de canseiras, vitalidade, sade, liberdade,

rejuvenescimento, vida, fertilidade, identificao do poeta com o povo
campesino, local de trabalho onde acontece alegrias e tristezas (oposto
ao local paradisaco defendido por poetas anteriores).

Mulher campesina: proporciona um amor puro e desconfinado, frgil,

terna, ingnua, despretensiosa.

Subjetividade do tempo e a morte: Salvao para a vida.

Poemas:

- Bairro Moderno:

Poema representativo da cidade

Transfigurao de elementos do campo para a cidade
Poesia do quotidiano

Joana Filipa Calado

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- Contrariedades: -

Poesia do quotidiano.
Impresso que o fora deixa na alma do poeta (cruel, frentico,
exigente, impaciente)
Alterao do estado de esprito -> causa: depravao nos usos e
nos costumes; injustia da vida pela doena que destri a vizinha
(abandono e explorao); recusa dos jornais em publicarem os
seus versos; fim do poema: intervencionismo, denuncia e
acusao do mundo injusto e pouco solidrio.

- O sentimento dum Ocidental:

Poema representativo da cidade em vrias fases do dia

Poesia do quotidiano
Capturao de factos sem referir causa/efeito
Opo pelas formas impessoais, construes nominais e
sinestesias (materializar o

- Cristalizaes:

Poema representativo da cidade

Poesia do quotidiano

- Ns:

Poema representativo do campo

Crtica cidade
Campo: refgio dos males da vida e recordao da famlia.
Oposio entre sociedades industriais e sociedades rurais
Oposio entre proprietrios e trabalhadores

- De Tarde

Poema representativo do campo

- Em Petiz

Poema representativo do campo

-De Tarde

Tom irnico em relao aos citadinos

Recordao do passado: companheira e campo

- Deslumbramentos

Poema representativo da mulher citadina

- Vaidosa

Poema representativo da mulher citadina

Joana Filipa Calado

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A mulher arrasta para a morte

- Esplndida

Poema representativo da mulher citadina

A mulher arrasta para a morte

- Frgida

Poema representativo da mulher citadina

Mulher -> smbolo direto da prpria morte

- A Dbil

Mulher campesina retratada na cidade.

Deslumbramentos

Mulher, produto de convenes mundanas e identificao com a

cidade: 1. estrofe.
Mulher fatal de humilhante indiferena como a mulher de "Les
Fleures du Mal" de Baudelaire: "gestos de neve e de metal",
"Grande dama fatal, sempre sozinha/E com firmeza e msica no
andar!"
Mulher, arcanjo e demnio: 6. estrofe.
Erotismo de humilhao: reduo do amante condio de servo:
vv.15, 16; 26-28.
Transposio do plano individual para o plano coletivo: vingana
contra a ordem social personificada pelas "miladies": duas ltimas
estrofes.

Fernando Pessoa Ortnimo

Sntese

Em Fernando Pessoa, h uma personalidade potica ativa, designada de

ortnimo, que conserva o nome do seu criador e uma pequena humanidade,
formada por heternimos, que correspondem a personalidades distintas.

No ortnimo, coexistem duas vertentes: a tradicional, na continuidade do

lirismo portugus, e a modernista, que se manifesta como processo de
rutura. Na primeira, observa-se a influncia lrica de Garrett ou do
sebastianismo e do saudosismo, apresentando suavidade rtmica e musical,
em versos geralmente curtos; na segunda, encontramos experimentaes
modernistas com a procura da intelectualizao das sensaes e dos
sentimentos.

A poesia, a cujo conjunto Pessoa queria dar o ttulo Cancioneiro, marcada

pelo conflito entre o pensar e o sentir, ou entre a ambio da felicidade pura
e a frustrao que a conscincia-de-si implica.

Joana Filipa Calado

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Pessoa considera que a arte o resultado da colaborao entre o sentir e o

pensar. Da a sensibilidade a fornecer inteligncia as emoes para a
produo do poema.

Para exprimir a arte, o autor criativo precisa de intelectualizar o sentimento,

o que pode levar a confundir a elaborao esttica com um ato de
fingimento. O poeta parte da realidade mas s consegue, com autntica
sinceridade, representar com palavras ou outros signos o fingimento, que
no mais do que uma realidade nova.

O fingimento artstico no impede a sinceridade, apenas implica o trabalho

de representar, de exprimir intelectualmente as emoes ou o que quer
representar.

O conceito de fingimento o de transfigurar, pela imaginao e pela

inteligncia, aquilo que sente naquilo que escreve. Fingir inventar,
elaborar mentalmente conceitos que exprimem as emoes ou o que quer
comunicar.

Entrar no jogo artstico, fingir ao exprimir as emoes, mas com toda a

dimenso de sinceridade, implica e explica a construo da poesia de
ortnimo.

A dialtica da sinceridade/fingimento liga-se da conscincia/inconscincia

e do sentir/pensar.

Fernando Pessoa no consegue fruir instintivamente a vida por ser

consciente e pela prpria efemeridade. Muitas vezes, a felicidade parece
existir na ordem inversa do pensamento e da conscincia.

Pessoa procura, atravs da fragmentao do eu, a totalidade que lhe

permita conciliar o pensar e o sentir. A fragmentao esta evidente, por
exemplo, em Meu corao um prtico partido, ou nos poemas
interseccionistas Hora Absurda e Chuva Obliqua.

O intersecionismo entre o material e o sonho, a realidade e idealidade surge

como tentativa para encontrar a unidade entre a experincia sensvel e a
inteligncia.

O tempo, na poesia pessoana, um fator de degradao, porque tudo

efmero. Isso leva-o a desejar ser criana de novo. Mas, frequentemente, o
passado um sonho intil, pois nada se concretizou, antes se traduziu
numa desiluso.

Pessoa sente a nostalgia da criana que passou ao lado das alegrias e da

ternura. Chora, por isso, uma felicidade passada, para l da infncia.

O ortnimo tem uma ascendncia simbolista evidente desde os tempos de

Orpheu e do Paulismo.

Joana Filipa Calado

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O fingimento artstico

Para Fernando Pessoa, um poema produto intelectual, e por isso, no

acontece no momento da emoo, mas resulta da sua recordao. A
emoo precisa de existir intelectualmente, o que s na recordao
possvel.

H uma necessidade da intelectualizao do sentimento para exprimir a

arte. Ao no ser um produto direto da emoo, mas uma construo mental,
a elaborao do poema confunde-se com um fingimento.

Na criao artstica, o poeta parte da realidade mas s consegue, com

autentica sinceridade, representar com palavras ou outros signos o
fingimento, que no mais do que uma realidade nova, elaborada
mentalmente graas conceo de novas relaes significativas, que a
distanciao do real lhe permitiu.

O fingimento no impede a sinceridade, apenas implica o trabalho de

representar, de exprimir intelectualmente as emoes ou o que quer
representar.

A dor do pensar

Fernando Pessoa no consegue fruir instintivamente a vida por ser

consciente e pela prpria efemeridade. Muitas vezes, a felicidade parece
existir na ordem inversa do pensamento e da conscincia.

O pensamento racional no se coaduna com verdadeiramente sentir

sensitivamente.

A dialtica da sinceridade / fingimento liga-se da conscincia /

inconscincia e do sentir /pensar.

A dor de pensar traduz insatisfao e dvida sobre a utilidade do

pensamento.

A nostalgia da infncia

Frequentemente, para Fernando Pessoa o passado um sonho intil, pois

nada se concretizou, antes se traduziu numa desiluso. Da o constante
ceticismo perante a vida real e de sonho.

O tempo, na poesia pessoana, um fator de degradao, porque tudo

efmero. Isso leva-o a desejar ser criana novamente.

Pessoa sente a nostalgia da criana que passou ao lado das alegrias e da

ternura. Chora, por isso, uma felicidade passada, para l da infncia.

Joana Filipa Calado

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H uma nostalgia do bem perdido, do mundo fantstico da infncia,

nico momento possvel de felicidade.

Caractersticas Estilsticas:

- Simplicidade formal (rimas externas e internas, redondilha maior), d uma

ideia de simplicidade e espontaneidade.

- Sensibilidade musical (eufonia/harmonia de sons, aliteraes,

encavalgamentos, transporte, rimas, ritmo, verso curto, predomnio da
quadra e da quintilha)

- Adjetivao expressiva

- Economia de meios (linguagem sbria e nobre, equilbrio clssico)

- Pontuao emotiva

- Uso frequente de frases nominais

- Associaes inesperadas (por vezes desvios sintticos Pobre velha

msica)

- Comparaes, metforas originais, oximoros

- Uso de smbolos

- Reaproveitamento de smbolos tradicionais (gua, rio, mar)

Musicalidade: aliteraes, transportes, ritmo, rimas, tom nasal (que

conotam o prolongamento do sofrimento e da dor)
Verso geralmente curto
Predominio da quadra e da quintilha
Adejectivao expressiva
Linguagem simples mas muito expressiva (significados escondidos)
Pontuao emotiva
Uso de simbolos
Fiel tradio potica lusitana e no longe, muitas vezes, da quadra
popular

Na poesia do ortnimo coexistem duas vertentes; a tradicional e a

modernista. Algumas das suas composies seguem na continuidade do
lirismo portugus, com marcas do saudosimo; outras iniciam o processo de
rutura, que se concretiza nos heternimos ou nas experincias modernistas.

A poesia marcada pelo conflito entre o pensar e o sentir, ou entre a

ambio da felicidade pura e a frustrao que a conscincia-de-si implica.

Pessoa procura, atravs da fragmentao do eu, a totalidade que lhe

permita conciliar o pensar e o sentir. O intersecionismo entre o material e o
sonho, a realidade e a idealidade surge como tentativa para encontrar a
unidade entre a experincia sensvel e a inteligncia.

A poesia do ortnimo revela a despersonalizao do poeta fingidor que fala

e que se identifica com a prpria criao potica, como impe a

Joana Filipa Calado

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modernidade. O poeta recorre ironia para pr tudo em causa, inclusive a

prpria sinceridade que, com o fingimento, possibilita a construo da arte.

Joana Filipa Calado