KATEDRA 12-12 Portada e Interior PDF

CTEDRA CTEDRA
ISSN 0718-2759 ISSN 0718-2759
12/12 12/12
DE ARTES
revista de artes visuales, msica y teatro
DE ARTES
A
M J C
Introduccin a la semitica del cuerpo: Presencia, enunciacin encarnada y
memoria
Introduction to the semiotics of the body: Presence, embodied enunciation and memory
E M F A T
Rizoma, devir e polifonia: o processo criativo de um espetculo teatral brasileiro
Rhizome, becoming and polyphony: the creative process of a Brazilian theatrical play
M O P
Un teatro para la catstrofe: Das Erdbeben in Chili de Heinrich von Kleist
Revista Ctedra de Artes

A theater for the catastrophe: Das Erdbeben in Chili of Heinrich von Kleist
A V
La difusin de las composiciones musicales de los monjes jernimos espaoles
The Dissemination of the Musical Compositions of Spanish Hieronymite Monks
C F
Sobre un posible inters de las artes hacia el psicoanlisis: reflexiones a partir del
concepto de sublimacin
On a possible interest of arts in psychoanalysis: reflections on the concept of sublimation
P H C
La historia en tela de juicio. Arte y relato histrico en Dittborn y Altamirano
History under Judgment. Art and historical events in Dittborn and Altamirano
F M A
La Pintura en la filatelia espaola
Spanish paintings on postage stamps in Spain
R
L U
Sobre Segundo Congreso Internacional de Estudios Teatrales del Grupo de
Investigacin de Artes Performativas
Una estimulante interaccin de experiencias y saberes
C M
Sobre Centro de Estudios e Investigacin de Teatro y Sociedad / Museo Interactivo
Mirador
Una experiencia interdisciplinaria: Teatro y Educacin
N H A
Sobre Hamlet de Teatro Imagen
Ay ay ay de m. Nuestro propio grito trgico en escena.
Reflexiones de un proceso creativo montando Hamlet
12
9233 - TAPA KTEDRA 12- 2012.indd 1 22-05-2013 9:14:59

En portada
Fotografa de Carlos Altamirano
N 12 Segundo semestre 2012
FACULTAD DE ARTES
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE
FACULTAD DE ARTES
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE
ISSN 0718-2759 (versin impresa)

ISSN 0718-2767 (versin en lnea)
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Chile, Chile. Iliana Hernndez, Ponticia Universidad Javeriana, Colombia. Pablo Miranda
Brown, Ponticia Universidad Catlica de Chile, Chile. Katya Mandoki, Universidad Autnoma
Metropolitana, Mxico. Jess Martn-Barbero, Universidad Nacional de Colombia, Colombia.
Ana Mara Ochoa, Universidad de Nueva York, Estados Unidos. Alicia Pino Rodrguez,
Instituto de Filosofa de La Habana, Cuba. Pablo Chiuminatto, Ponticia Universidad Cat-
lica de Chile, Chile. Carlos Plasencia Climent, Universidad Politcnica de Valencia, Espaa.
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Slter, Universidad de Chile, Chile. Ins Stranger, Ponticia Universidad Catlica de Chile, Chile.
Coordinador Editorial
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Ponticia Universidad Catlica de Chile
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Concha y Toro 25
Santiago Centro
Tabla de contenidos
Revista Ctedra de Artes N 12 Segundo semestre 2012
7-10 Presentacin
Presentation
Artculos
13-29 Mara Jos Contreras
Introduccin a la semitica del cuerpo: Presencia,
enunciacin encarnada y memoria
Introduction to the semiotics of the body: Presence, embodied
enunciation and memory
30-52 Elton Mendes Francelino y Alberto Tibaji

Rizoma, devir e polifonia: o processo criativo de um
espetculo teatral brasileiro
Rhizome, becoming and polyphony: the creative process of a
Brazilian theatrical play
53-70 Mauricio Onetto Pavez

Un teatro para la catstrofe: Das Erdbeben in Chili de
Heinrich von Kleist
A theater for the catastrophe: Das Erdbeben in Chili of
Heinrich von Kleist
71-88 Alfonso de Vicente

La difusin de las composiciones musicales de los monjes
jernimos espaoles
The Dissemination of the Musical Compositions of Spanish
Hieronymite Monks
89-113 Cristbal Farriol

Sobre un posible inters de las artes hacia el psicoanlisis:
reflexiones a partir del concepto de sublimacin
On a possible interest of arts in psychoanalysis: reflections on the
concept of sublimation
114-126 Paula Honorato Crespo
La historia en tela de juicio. Arte y relato histrico en
Dittborn y Altamirano
History under Judgment. Art and historical events in
Dittborn and Altamirano
127-155 Fernando Monroy Avella

Reseas
159-163 Luis Ureta
Sobre Segundo Congreso Internacional de Estudios Teatrales
del Grupo de Investigacin de Artes Performativas
164-168 Consuelo Morel

Sobre Centro de Estudios e Investigacin de Teatro y
Sociedad / Museo Interactivo Mirador
169-172 Nono Hidalgo Antonelli

173-181 Normas editoriales
183 Cupn de suscripcin a Ctedra de Artes

7
Presentacin
Literal y metafricamente y como ya se ha hecho una tradicin pasa-

mos hoy revista en nuestra publicacin a un grupo de textos que nos invitan
a la reflexin, motivada tanto por las tematizaciones diversas que estos textos
proponen, como por las discursividades que practican. Tematizaciones y dis-
cursividades que manifiestan lecturas propositivas, menos por los objetos que
asumen, aunque evidentemente por ellos, que por las maneras de disponer de
esos materiales, as como el contexto de publicacin en que se entregan. Esto es,
una revista que es la continuacin y el resultado de un dilogo con un programa
de Magster en Artes, cuyos derroteros ms fuertes son la interdisciplinariedad
y los asuntos latinoamericanos.
As es como este pasar revista se topa en primer lugar con el artculo de Mara
Jos Contreras, el que nos entrega informacin y anlisis, en tanto acadmica
y estudiosa de la semitica como disciplina humanista y directora teatral, de
ciertas interrogaciones centrales que tal disciplina plantea en relacin al cuerpo.
Entendiendo que este es no solo la encarnacin valga ac la literalidad de
asuntos significantes y situados, sino tambin una tecnologa generadora y
reproductora a la vez de significaciones profundas e indelebles, de vastedad
difcil de mensurar.
En esta misma lnea de exploracin y densidad intelectual se ubica el texto
de Elton Mendes Francelino y Alberto Tibaji, el que nos hace pensar en las
posibilidades rizomticas del sistema curinga llevado a la creacin teatral co-
lectiva, la que, segn los autores, permiti a los actores de la compaa Luna
Lunera, un trabajo verdaderamente colectivo y horizontal. Igualmente este texto
nos informa respecto de la inauguracin del Observatrio de Criao en cuyo
centro se encuentra esta vez la obra Aqueles Dois como una produccin que es
publicitada no como un trabajo sin bordes terminales precisos, sino como un
trabajo en devenir.
Enseguida tenemos el artculo de un joven investigador como Mauricio
Onetto, el que desde una perspectiva ms bien descriptiva, aunque no por eso
menos interesante, nos informa acerca del inters que ha suscitado cierto tipo
de teatro europeo en representar el cuento de Heinrich von Kleist titulado: Das
Erdbeben inChili (Terremoto en Chile). El terremoto que no solo interesa
a la disciplina teatral, sino especialmente a aquellos que se ocupan de las artes
y de la cultura en esa parte de mundo, la que sabe de cataclismos de todo tipo.
El nmero contina con el artculo de Alfonso de Vicente, quien nos mueve
cronolgica, cultural y bruscamente, ya que nos presenta la actividad musical
de la orden monstica espaola de los jernimos de los siglos XVI-XVIII. A
partir de producciones musicales realizadas por varones y echando mano de
partituras conservadas en los archivos de Nuestra Seora de Guadalupe y San
8 Ctedra de Artes N12 (2012): Presentacin
Lorenzo de El Escorial, el autor nos entrega una visin informativa y archivstica

poco conocida entre nosotros, aunque obviamente susceptible de ser estudiada,
debido no solo al inters musicolgico e histrico mismo, sino a las tradiciones
latinoamericanas cuyas races se encuentran, al menos en parte, en ese mundo
y en esa poca.
Ms adelante y en una nueva pirueta cronolgica y temtica, debido al carc-
ter abierto y multifactico de nuestra revista, nos encontramos con el artculo de
Cristbal Farriol, el que nos pone delante el interesante objeto de los vnculos
entre arte y psicoanlisis. Las figuras convocadas aqu son evidentemente Freud
y Lacan y el concepto de sublimacin, a quienes se les suma, en un interesante
entrecruzamiento, Saint Girons y sus pesquisas filosficas y estticas en torno
a la nocin de lo sublime.
El nmero 12 de nuestra revista prosigue con las indagaciones de la inves-
tigadora chilena Paula Honorato, quien desde hace tiempo se ha dedicado al
estudio y la divulgacin de las artes contemporneas de este pas sudamericano.
Esta vez Honorato nos retrotrae a las obras de artistas como Eugenio Dittborn
y Carlos Altamirano, quienes desde los aos 70 han problematizado, segn la
hiptesis de la autora, asuntos propios del campo de la historia, ante el imperativo
tico de custodiar la correspondencia entre visualidad y representacin histrica.
La seccin de los artculos se cierra con un envo desde Francia del acadmico
e investigador colombiano Fernando Monroy Avella, quien ha incursionado en
las relaciones entre las bellas artes y otros soportes tales como la filatelia espaola.
En este caso en especfico su inters se ha volcado a una mirada minuciosa de
esto ltimo, para mostrarnos las profusas relaciones de inters nacional y artstico
que se expresan all por medio del uso de referencias pictricas que lo convierten
en lo que el autor llama, un verdadero museo ambulante.
En cuanto a la seccin de reseas, esta se encuentra hoy configurada por
tres eventos de ndole diversa. Una a cargo del director teatral y profesor Luis
Ureta; otra de la sociloga y estudiosa del teatro chileno Consuelo Morel,
quien dirige hoy el Centro de Estudios e Investigacin de Teatro y Sociedad,
al interior de la Escuela de Teatro de la P. Universidad Catlica de Chile; y la
ltima bajo la firma del joven actor y hombre de teatro Nono Hidalgo. Cada
uno a su manera, se refiere a asuntos bien distintos: un congreso internacional
realizado en Colombia; una actividad teatral y pedaggica en una institucin
como el Museo Interactivo Mirador; y el trayecto productivo de una versin
contempornea de Hamlet, realizada por el Teatro Imagen, respectivamente.
Damos las gracias a Jos Miguel Ramos, Paola Abatte, Gonzalo Leiva,
Claudia Echenique y Soledad Lagos, ya que sin ellos no hubisemos contado
con colaboraciones indispensables y de peso para la concrecin detallada y
pulcra de este nmero.
9
Presentation
As it has become tradition in our publication, today we review, literally and

metaphorically, a set of texts that invite for reflection, driven by the diverse thematic
settings that they propose as well as by the discursiveness that they practice. These
thematic settings and discursiveness make manifest readings that are proactive,
not so much because of the objects of their study -although they evidently con-
tribute to their proactive nature- but because of the ways in which they organize
and make use of these materials, as well as by the context of publication in which
they are provided. Such context is a journal, which is the continuation and the
result of a dialogue kept with a M.A program in Arts, whose main objectives are
interdisciplinary studies and Latin American affairs.
That is how our review comes across Mara Jos Contreras article in the first
place. The author, as a scholar of semiotics as a discipline from humanities and as
a theater director, provides us with information and an analysis of certain central
questions that such discipline poses in regards to the body. The author understands
the body not only as the incarnation of some significant and situated matters, but
also as a technology that is able to generate and reproduce, at the same time, deep
and indelible significations of a vastness that is difficult to measure.
Elton Mendes Francelino and Alberto Tibaji text can be located within this
same line of exploration and intellectual density. Their text makes us think of
the rhizomatic possibilities of the curinga system put in the context of collective
theatrical creation. According to the authors, such rhizomatic possibilities allowed
the actors of the Luna Lunera theater company to achieve a truly horizontal and
collective work. Likewise, this text informs us about the inauguration of the Ob-
servatrio de Criaao (Criaaos Observatory), at whose center the piece Aqueles
Dois can be found as a production that is advertised not as a work without precise
finishing borders, but as a work in a constant process of becoming.
Next, we have an article from a young researcher such as Mauricio Onetto,
who informs us, from a descriptive perspective -but not less interesting for that
reason- about the interest in representing Heinrich Von Kleists short story Das
Erdbeben inChili (Earthquake in Chile) that certain type of European theater
has made manifest. The earthquake is a matter of interest not only for the theater
discipline, but specially also for those that study arts and culture in that part of the
world, which knows about cataclysms of all sorts.
The issue continues with Alfonso de Vicentes article that moves us chronolo-
gically, culturally and in a brusque manner, since it presents us the musical activity
of the Spanish monastic order of Saint Jerome from the 16th to the 18th century.
Starting from music productions composed by men and drawing upon scores kept
in the archives of Our Lady of Guadalupe and San Lorenzo de El Escorial, the
10 Ctedra de Artes N12 (2012): Presentacin
author provides us with an informative and archivist vision hardly known among
us, although obviously susceptible of being studied due not only to the musicologist
and historical interest, but also to the Latin American traditions whose roots are
found, at least partially, in that world and in that time.
Further ahead, and performing a new chronological and thematic pirouette
and owing to the open and multifaceted nature of our journal, we find Cristbal
Farriols article, which presents us the interesting subject of the links between art
and psychoanalysis. The figures here summoned are, evidently, Freud and Lacan
and the concept of sublimation. To these two figures it is added, in an interesting
intertwining, that of Saint Girons and his philosophical and aesthetic questions
regarding the notion of the sublime.
Our 12th issue moves forward with the investigations from Chilean researcher,
Paula Honorato, who has been dedicated to the study and dissemination of con-
temporary arts in that South American country. This time, Honorato brings us back
to the works of artists such as Eugenio Dittborn and Carlos Altamirano, who, in
the imperative ethical need of protecting the correspondence between visual and
historical representation, have put into question, according to authors hypothesis,
matters that are proper to the field of history, since the 70s.
The section of articles closes with a contribution from France by the Colombian
scholar and researcher Fernando Monroy Avella, who has conducted research on
the relations between the fine arts and other mediums such as Spanish philately.
In this specific case, his interest has turned into a meticulous inspection of the
latter in order to show us the deep relations of national and artistic interest that
are expressed there through the use of pictorial references that make it into what
the author calls a truly mobile museum.
In regards to the section of reviews, this is organized according to three events
of a different nature. One is reviewed by theater director and professor Luis Ureta;
another by sociologist and Chilean theater scholar Consuelo Morel, who is the
director of the Center for Studies and Research on Theater and Society from the
School of Theater of the Pontificia Universidad Catlica de Chile; and the last
one by a young actor and man of theater, Nono Hidalgo. Each of them refers to
different matters in their own way: an international conference held in Colombia; a
theatrical and pedagogical activity held in an institution like the Museo Interactivo
Mirador (Mirador Interactive Museum); and the productive route of a contempo-
rary version of Hamlet, staged by Teatro Imagen, respectively.
We would like to thank Jos Miguel Ramos, Paola Abatte, Gonzalo Leiva,
Claudia Echeique and Soledad Lagos, because without them we would not have
been able to count with essential collaborations for the detailed and meticulous
concretion of this issue.
Artculos
Ctedra de Artes N 12 (2012): 13-29 ISSN 0718-2759
Facultad de Artes Pontificia Universidad Catlica de Chile
Introduccin a la semitica del cuerpo:

Presencia, enunciacin encarnada y memoria1
Introduction to the semiotics of the body:
Presence, embodied enunciation and memory
Mara Jos Contreras

Pontificia Universidad Catlica de Chile, Chile
mcontrel@uc.cl
Resumen
Este artculo introduce al lector hispanohablante a la semitica del cuerpo,
dando cuenta del estado del arte de este nuevo campo de estudios (desarro-
llado principalmente en Italia y Francia) y cuya premisa central es que el
cuerpo es la condicin radical de la significacin. A continuacin abordo las
siguientes preguntas: Qu es la semitica del cuerpo? En qu se diferencia
respecto a otras teoras semiticas? Cules son hoy en da sus principales
autores y vertientes? Me centro en los que considero son los temas principales
para la semitica del cuerpo hoy: la presencia, la enunciacin encarnada y
la memoria del cuerpo. Asimismo sugiero la utilidad de estas conceptuali-
zaciones para el estudio terico de las artes y la creacin artstica.
Palabras Clave: cuerpo, semitica, presencia, memoria, enunciacin.
Abstract
This article introduces the Spanish speaking reader to the semiotics of the
body; it illustrates the state of art of this new field of studies (developed
mainly in Italy and France) whose central premise is that the body is the
radical condition of significance. I refer to the following questions: What is
the semiotics of the body? What are the main differences with other semiotic
theories? Which are nowadays the most important authors and tendencies in
the field? I concentrate in what I believe are the central themes for todays
semiotics of the body: presence, embodied enunciation, and the embodied
memory. I finally suggest the utility of these concepts for the theoretical
study of the arts as well as its creative practice.
Keywords: Body, semiotics, presence, memory, enunciation.
1
Este artculo ha sido posible gracias al apoyo del FONDECYT DE INICIACIN
N. 11090155 El cuerpo de la memoria/la memoria del cuerpo de la autora del artculo.
14 Ctedra de Artes N12 (2012): 13-29
En este artculo me propongo dar cuenta en forma sinttica de la semitica

del cuerpo, un nuevo campo de estudios que surge como crtica al desalojo del
cuerpo en las teoras semiticas ms convencionales. Intento delinear un paisaje
que pueda servir a esclarecer las siguientes preguntas: qu es la semitica del
cuerpo?, en qu se diferencia respecto a otras teoras semiticas?, cules son hoy en
da sus principales autores y vertientes?
La semitica del cuerpo se ha desarrollado principalmente en los ltimos
decenios en Italia y Francia, sin perjuicio de que autores de otras regiones del
mundo hayan aportado significativamente al surgimiento de este naciente
campo de estudio. Tal vez esta concentracin geogrfica de autores se explique
porque es en estos pases donde se ocupa la nomenclatura de semitica del cuerpo,
lo que ayuda a generar un corpus que aunque sea heterogneo reconoce una
cierta filiacin. La literatura en castellano sobre estos temas es ms bien escasa,
motivo por el cual he pensado formular este documento como una hoja de ruta
que indique al lector hispanohablante distintas perspectivas y autores que podr
profundizar segn sus propios intereses. Muchos pensadores latinoamericanos
han reflexionado en torno a estos temas y creo que tienen importantes aportes a
la novel semitica del cuerpo. Es mi deseo que este documento funcione como
un puente que permita un dilogo que me auguro sea fructfero.
La corta data de estas reflexiones explica que an no exista un compendio
que articule los conceptos y aplicaciones de esta disciplina emergente. El factor
comn de estos estudios es considerar que el cuerpo es la condicin radical de la
significacin. Esto quiere decir que el cuerpo no se concibe como un contenedor
o hardware sino que pasa a ser aquello que permite y define radicalmente el
modo como habitamos el mundo y generamos sentido. La mayora de estos
autores adhieren a la fenomenologa de Maurice Merleau-Ponty que explica
que la carne del cuerpo est en continuidad con la carne del mundo gracias
a lo cual el cuerpo es por definicin la interfaz que permite la produccin de
significacin (1945).
El cuerpo es el lugar donde las percepciones se engarzan con el sentido y es
por esto que se constituye como el lugar donde nace, se cra y opera el sujeto en
relacin con otros sujetos-cuerpos (intercorporeidad). La semitica del cuerpo
se ocupa de la estesia en cuanto dimensin sensible de la experiencia, de las arti-
culaciones del sensible (sinestesia, polisensorialidad), de la dimensin somtica
de la memoria y por ende tambin de la esttica. Se trata, en el fondo, de un
campo de estudios que intenta dar cuenta del cuerpo como sede y resorte de la
experiencia sensible y la articulacin semitica.
El cuerpo porfiado
Antes de revisar el trayecto desde las teoras semiticas ms convencionales
hasta la semitica del cuerpo es necesario detenerse para problematizar la nocin
de cuerpo. A qu nos referimos cuando hablamos de cuerpo? De qu cuerpo
Mara Jos Contreras Introduccin a la semitica del cuerpo: Presencia, enunciacin encarnada y memoria 15
hablamos? Desde mi perspectiva, el formalismo que result en la exclusin del

cuerpo en las primeras teoras semiticas responde en realidad a una condicin
propia del cuerpo. Como postul en El cuerpo unheimlich. El rol de la corporeidad
en la semiosis (2004), la naturaleza del cuerpo contiene una paradoja fundamental:
por un lado es lo ms cercano e ntimo a nuestra experiencia pero por otro lado
resulta extrao; es aquello que nos da patria y lo que nos despatria al mismo
tiempo. Pensemos en nuestra experiencia personal: Cundo aparece el cuerpo?
Cundo lo notamos? En general el cuerpo aparece cuando falla, duele o se
equivoca.2 A pesar de que pareciera ser un objeto concreto y transparente la
naturaleza del cuerpo es en realidad heterognea, polimorfa, mltiple, dinmica
y cambiante (Violi 2003).
La opacidad del cuerpo se refleja tambin a nivel terico. Como explica Ga-
limberti (1983), el cuerpo es mltiple y se ajusta a la mirada de las disciplinas que
lo interrogan: es organismo fisiolgico para la medicina, fuerza de trabajo para
la economa, bien de consumo para el capitalismo, carne que necesita redencin
para la religin, entidad posbiolgica para el transhumanismo, mquina hbrida
con la tecnologa para la ontologa Cyborg, abyecto para el neofeminismo. Hay
algo en el cuerpo que impide una conceptualizacin fija y unvoca. El cuerpo
est en constante movimiento, y no me refiero solo al desplazamiento espacio-
temporal sino tambin al lugar simblico que ocupa e impide que pueda ser
atrapado en categorizaciones. Gracias a su constitutiva ambivalencia (natu-
raleza/cultura; materia/pensamiento; superficie de inscripcin/texto; etc.) el
cuerpo no puede sino ser un significado/significante fluctuante que irrumpe en
las categoras cognitivas y semnticas para proponer un orden heterclito que
no funciona segn las lgicas dicotmicas occidentales.
La semitica no se ha salvado de la compleja misin que implica la concep-
tualizacin del cuerpo. El cuerpo, sobre todo en las teoras de la comunicacin
y significacin de mediados del s. XX, se ha resistido porfiadamente a una
conceptualizacin. La semitica del cuerpo da cuenta, en cambio, de cmo la
semiosis ocurre a condicin de cuerpo. Esta aproximacin posibilita la consi-
deracin de aspectos ms continuos en las dimensiones de sentido, que fueron
persistentemente rechazados por la semitica estructural y generativa conven-
cional. Gracias a esta nueva forma de concebir el sentido, la semitica logra
estudiar objetos encarnados, vivientes, en acto, que ocurren en el entramado
social, y se aproxima a ellos sin intentar atribuir estructuras inmanentes, sino por
el contrario soportando su intrnseca variabilidad y dinamismo. Cuando baja
al cuerpo y a la dimensin sensible, la teora abraza los fenmenos sociales sin
intentar abstraer de aquello que es dinmico y continuo, una fotografa esttica
2
Un ejemplo claro de la irrupcin del cuerpo en nuestra cotidianidad son los lapsus
verbales o las cadas. Pareciera ser que slo en las ocasiones cuando irrumpe el cuerpo
logramos ponerle atencin a pesar de que es innegable que vivimos, percibimos y somos
cuerpo en todo momento.
16 Ctedra de Artes N12 (2012): 13-29
y abstracta. La semitica del cuerpo es un proyecto cientfico que, acorde con

los tiempos, ha superado la mana de objetivacin y la obsesin por generar
grandes modelos deductivos para centrarse ms en el anlisis local de las prc-
ticas y procesos de la cultura.
La adhesin a un cierto tipo de cientificidad sometida a una irrenunciable
objetivacin responde sobre todo a las premisas estructuralistas hegemnicas
cuando la semitica se forj como disciplina. Revisemos brevemente la ligazn
entre estructuralismo y semitica para entender bajo qu premisas esta perspec-
tiva ignoraba la corporalidad en la construccin y circulacin de la significacin3.
El estructuralismo construye objetos tericos que por definicin no son
perceptibles en la realidad, sino que responden a una definicin a priori. No
por esto, dicen sus adherentes, las estructuras son menos reales, su realidad se
basa en su potencialidad demostrativa, es decir en el hecho de que, a pesar de
ser inmanentes, pueden ser demostradas. Por definicin los elementos de la es-
tructura son interdependientes y se definen a partir de sus relaciones recprocas:
son por tanto de carcter posicional. Deleuze entiende la estructura como un
espacio topolgico posicional:
no se trata de lugares ni de extensiones imaginarias, sino de lugares en un
espacio estructural, es decir, topolgico. Lo que es estructural es el espacio
puro spatium que se constituye paso a paso como orden de proximidad,
donde la nocin de proximidad contiene por sobre todo un sentido ordinal
y no un significado en la extensin (Deleuze 1973, tr. it.: 94, tr. ma).
Ferdinand de Saussure, el padre de la semiologa (quien a propsito no ocupa

la idea de estructura sino de sistema, aunque son perfectamente equiparables
desde un punto de vista funcional), postula que la langue es una entidad de
relaciones internas a un sistema que es independiente de cualquier determina-
cin externa, sea esta de naturaleza referencial o psicolgica; se trata, en buenas
cuentas de un sistema que reconoce slo el orden que le es propio (1916).
El signo lingstico en Saussure se caracteriza por su valor diferencial con los
otros signos, en este sentido no es una entidad positiva sino que se define en
relacin a otros signos, tal como plantea el propio autor: todo es negativo
en la lengua (Saussure 1916: 203, tr. ma).
Es ms: una diferencia en general supone trminos positivos entre los cuales
se establece, pero en la lengua no hay ms que diferencias sin trminos positivos.
Se considere el significante o el significado, la lengua no implica ni ideas ni soni-
dos que preexistan al sistema lingstico, sino solamente diferencias conceptuales
y diferencias fnicas nacidas de ese sistema (Saussure 1916, tr. it.: 145, tr. ma).
3
Hablamos de estructuralismo, admitiendo que no es un proyecto unitario sino
ms bien un paradigma gnoseolgico que result ser fundamental en los albores de la
semitica europea.
Aun cuando en ms de una oportunidad en el Curso de Lingstica General

(1916) Saussure admite que la semiologa estudia la vida de los signos en el
seno de la vida social, es claro que para el autor la lengua es una forma y no
una sustancia y por tanto debe estudiarse en cuanto realidad abstracta y no
emprica.
Como sostiene Patrizia Violi (1997), el problema en la teora de Saussure
es que no considera la experiencia. En realidad, la hiptesis de la lengua como
sistema de signos diferenciales no explica bajo ningn punto de vista cmo es
que cada uno de nosotros logra entender qu significado tiene un trmino y
cmo podemos utilizarlo para comunicar.
Conocer el conjunto de las relaciones semnticas que se instauran entre un
trmino y todos los otros no implica necesariamente conocer su significado.
para que esto ocurra es necesario que el signo se interprete, es decir que
se instaure una relacin entre este signo y otra cosa, que funcione para el
sujeto como un interpretante (Violi 1997: 35, tr. ma).
Otro autor importante para la teora semitica es el dans Louis Hjelmslev,

quien fue fiel (aunque no del todo acrtico) al proyecto saussuriano defendiendo
una comprensin inmanente del lenguaje entendido como una estructura au-
tosuficiente (1969). Hjemslev lleva hasta las ltimas consecuencias el proyecto
estructuralista y plantea que la lengua es una forma, depurada de todos los ele-
mentos concretos y empricos. En consecuencia, la lingstica sera un algebra de
la lengua, es decir, una ciencia de las formas. El proyecto hjemsleviano elimina
todo lo dado para mantener solamente lo que es construido.
Una teora en nuestro sentido es independiente de cualquier experiencia.
No dice nada respecto a las posibilidades de aplicacin o de relaciones
con los datos empricos. sta no incluye ningn postulado esencial. Es un
sistema puramente deductivo, en el sentido que se puede usar para calcular
las posibilidades que derivan de sus premisas (Hjemslev 1969: 17, tr. ma).
Es evidente que, desde esta perspectiva, el cuerpo no tiene ninguna cabida;

de hecho, como bien apunta uno de los autores ms importantes en la semi-
tica del cuerpo, Jacques Fontanille, el desalojo del cuerpo ha sido un elemento
persistente en los modelos que adscribieron al estructuralismo.
en la tradicin saussuriana y hjemsleviana la relacin entre las dos caras
del signo, o entre los dos planos del lenguaje, es siempre una relacin lgica,
cualquiera que sea su formulacin: necesaria o arbitraria, segn el punto de
vista adoptado, o de presuposicin recproca. Este tipo de relacin pasa por
alto el operador: se constata, posteriormente, una vez que el signo ha sido
estabilizado, o que el lenguaje ha quedado instituido, que el significante y el
significado, la expresin y el contenido, estn en relacin de superposicin
recproca: no hay, pues, por qu preguntarse por el operador de esa relacin
18 Ctedra de Artes N12 (2012): 13-29
ni tampoco por el rol de la enunciacin y menos an por el cuerpo (Fonta-

nille 2008: 22).
La perspectiva generativa tampoco fue capaz, al menos en sus inicios, de

dar cuenta en forma coherente del rol de la corporalidad en la semiosis. La
semitica greimasiana, tan de moda en Latinoamrica en los aos ochenta, se
basa en una concepcin narratolgica de la accin que responde fuertemente a
premisas logicistas y formalistas. El recorrido generativo formulado por Algiras
J. Greimas (1966) intenta explicar las conversiones de las estructuras semio-
narrativas (eminentemente abstractas) a las narrativas de superficie. Inicialmente
en la teora de Greimas las conversiones son transformaciones lgicas, tanto
as que Greimas entiende que el sentido propiamente tal se articula en forma
lgica (el cuadrado semitico es un claro sntoma de esta pregnancia logicista).
Ms adelante en su teora Greimas reformula el modelo del recorrido gene-
rativo y explicita que no se trata de conversiones lgicas, sino que el sentido se
va generando a partir de articulaciones significantes que se complejizan progre-
sivamente. Sin embargo, como apunta Fontanille el recorrido generativo se
queda en un simulacro formal, en un modelo de estratificacin lgica que
consideraba que se poda pasar por alto la presencia de un operador. (2008:
23). El sujeto en este contexto es un sujeto que se define a partir de una sintaxis
lgico-formal de conjuncin o disyuncin con el objeto. Se trata de un sujeto
sin cuerpo, considerado exclusivamente como una realizacin semntica que se
define a partir de la relacin formal que ocupa.
Cuando la semitica greimasiana empieza a ocuparse de textos no literarios,
quedan en evidencia los lmites de la perspectiva generativa. En los aos ochen-
ta esta escuela tiene otro importante giro y comienza a formular un modelo
que incluye aspectos estticos, tensivos, tmicos y patmicos (Greimas 1987).
Producto de esta apertura epistemolgica surge la semitica de las pasiones,
desarrollada a principios de los aos noventa por el mismo Greimas y Fon-
tanille (1991), que pretende integrar la afectividad a la dimensin narrativa,
estableciendo un nuevo instrumento metodolgico: la sintaxis modal que sirve
para realizar anlisis textuales ms refinados que consideran dimensiones que
exceden lo narrativo.
La ltima fase de la semitica greimasiana da as el primer paso hacia una
semitica del cuerpo puesto que reconoce la importancia de la dimensin corp-
rea y afectiva en la semiosis. Sin embargo, ms all de la intencin declarada, el
proyecto queda trunco puesto que sus instrumentos de anlisis persisten en una
epistemologa lgica formal intentando entender las pasiones en sus aspectos
discretos y modales. De hecho, muchos de los anlisis de las pasiones se realizan
con los mismos instrumentos de la semitica generativa como el anlisis lexical
y el recorrido generativo.
La otra gran corriente de la semitica contempornea es la semitica in-
terpretativa desarrollada inicialmente por el norteamericano Charles Sanders
Peirce, quien plantea interesantes reflexiones sobre la dimensin corprea,

aunque no exista, en mi opinin, una sistematizacin consistente a lo largo de
su obra respecto al cuerpo. Peirce adhiere a una postura ontolgica donde prima
la realidad externa respecto al sujeto, siendo el objeto el motor de la semiosis
(CP 8.342). Esto es una diferencia crucial respecto al estructuralismo europeo,
puesto que instala la semitica desde sus inicios en el mbito de la relacin con
la realidad externa y, por tanto, con la percepcin.
En la semitica peirciana el objeto se entiende como el resorte de la semiosis
que inicia en la percepcin y por tanto se liga inexorablemente con el cuerpo.
Segn Peirce, el juicio perceptivo se adecua y por tanto es un smil del objeto
que la provoca; se trata en definitiva de un iconismo primario. No se trata, ad-
vierte Peirce, de una imagen mental, sino de una representacin adecuada (esa
y no otra) al estmulo que no se explica sino que simplemente se reconoce. En
ese sentido, la percepcin se articulara a partir de la relacin objeto-sujeto en
la percepcin antes de la mediacin verbal o cognitiva.4
Umberto Eco desarrolla la semitica interpretativa de Peirce y aunque no
se ha ocupado directamente del problema de la corporeidad, su filiacin con la
semitica interpretativa lo ha llevado a ocuparse del problema del referente y de
los juicios perceptivos. Aunque en forma implcita, la cuestin de la corporeidad
aparece en Eco cada vez (y lo hace muy seguido) que reflexiona sobre el referente.
En Kant y el ornitorrinco (1997) el problema del referente se plantea a
partir de dos aristas: terminus ad quem y terminus a quo. En cuanto terminus
ad quem el problema del referente plantea la pregunta: a qu cosa nos refe-
rimos cuando hablamos? En cambio en cuanto terminus a quo el problema
del referente se sintetiza en la siguiente interrogante: qu nos hace hablar?
Segn Violi (2001) la articulacin de estas dos aristas en Eco es posible
gracias a la des-referencializacin del referente y la semiotizacin del objeto,
queriendo decir con esto que al plantear esta doble dimensionalidad Eco
supera justamente una perspectiva estructuralista y a la vez una ontologa
estrictamente realista.
La consideracin de la importancia del objeto en el proceso semitico implica
la reformulacin de gran parte de la teora semitica, puesto que el significado
ya no puede pensarse sino en un inexorable vnculo con la experiencia.
Decir que el significado nace siempre de la experiencia del objeto significa
reivindicar pericianamente la prioridad del objeto en el proceso semitico
y al mismo tiempo subrayar fuertemente la naturaleza indicial de los siste-
mas semiticos en particular del lenguaje, que siempre remite a la realidad
fenomenolgica de nuestra experiencia (Violi 2001: 19, tr. ma).
4
En rigor, y como veremos ms adelante, siempre se produce una relacin compleja
entre factores, por lo que es importante considerar que aunque sea a nivel perceptivo,
siempre existe un grado de mediacin que se traduce en semioticidad.
20 Ctedra de Artes N12 (2012): 13-29
Al considerar la experiencia, el cuerpo entra en escena como protagonista en

la produccin de sentido. Esto es justamente lo que Violi defiende en Significado
y experiencia (1997):
A la base del sentido, en su nivel ms profundo, antes incluso de cualquier
convencin o cdigo, encontramos una intencionalidad pulsional hecha de
emociones y sensaciones que hunden sus races en nuestra organizacin
corprea, perceptiva, psquica y en las valencias que, tal vez ya inscritas en
las formas del mundo natural, coloran nuestro mundo de valores, afectos,
atracciones y repulsiones (Violi 1997: 348, tr. ma).
Violi considera una base analgica (indicial) en el proceso interpretativo,

concepcin que tiene una filiacin directa con la fenomenologa, en parti-
cular con la concepcin de continuidad simptica entre cuerpo-mundo que
describe Maurice Merleau-Ponty (1945). La perspectiva fenomenolgica
se abre a la consideracin de sistemas semiticos de naturaleza continua,
evitando una discretizacin analtica que falsee la naturaleza de ciertas
prcticas o fenmenos.
Violi distingue tres dimensiones: la dimensin intralingstica (en este
contexto las semiticas estructurales y generativas mantendran su validez); una
segunda dimensin cognitiva (donde lo ms pertinente es la relacin entre la
estructura lexical y los conceptos); y una tercera dimensin fundante y funda-
mental que sera la dimensin extra lingstica (la dimensin de la experiencia
arraigada en lo corporal). A Violi le interesa indagar en esta tercera dimensin
y en particular en cmo la sintaxis sensoriomotora funciona como requisito de
la sintaxis figurativa y de la sintaxis discursiva. Se trata, en palabras de la autora,
de una full embodied semiosis que considera el cuerpo como un esquema
primario que gua y determina la cognicin (2006).
La tesis de Violi se acerca a la de Johnson (1987), aunque como veremos no
es del todo anloga. Para el filsofo la corporalidad ofrecera un sustrato pre-
categorial y proto-representacional que servira como base para la elaboracin
y complejizacin cognitiva. Para Violi, sin embargo, el cuerpo no sera el lugar
auroral del sentido, sino que desde el principio tendramos una conjuncin de
elementos sensibles e inteligibles. El sentido no emerge desde el cuerpo, sino
que existe una progresiva complejizacin y especificidad, de modo tal que la
diferencia entre sensible e inteligible (cuerpo y pensamiento) es una cosa de
grados (continuos) y no de saltos cualitativos. Desde esta perspectiva no habra
una diferencia neta entre sensible e inteligible, y el primero no necesariamente
sera anterior en el sentido cronolgico (Violi 2006).
Como mencion anteriormente, junto a Violi uno de los autores que ms
ha desarrollado la semitica del cuerpo es Jacques Fontanille. Para l el desafo
principal de la semitica es concebir a un sujeto epistemolgico dotado de un
cuerpo que percibe, articula y opera la semiosis:
Desde el momento en que uno se pregunta por la operacin que rene los
dos planos de un lenguaje, el cuerpo se hace indispensable: ya sea que se le
trate como sede, como vector o como operador de la semiosis, aparece como
la nica instancia comn a las dos caras o a los dos planos del lenguaje, capaz
de fundar, de garantizar y de realizar su unin en un conjunto significante
(Fontanille 2008: 22).
En Soma y Sema (2008) el cuerpo es definido a partir de un doble estatuto:

como sustrato de la semiosis y como figura semitica. En cuanto sustrato, el
cuerpo participa de la modalidad semitica y proporciona uno de los aspectos
de la sustancia semitica (op. cit. 26). En cambio, en cuanto figura semitica
funciona como aquello que compone el signo, incluso antes que este devenga
signo. Para Fontanille, estas dos dimensiones se encuentran fenomnicamente
entrelazadas e incluso se podra reconocer una suerte de recorrido generativo
entre ambas:
Entre el cuerpo como resorte y sustrato de las operaciones semiticas
profundas, por un lado, y las figuras discursivas del cuerpo, por otro, se abre
el campo para un recorrido generativo de la significacin, recorrido que no
es ya formal y lgico sino fenomnico y encarnado (Fontanille 2008: 27).
Presencia
La semitica del cuerpo se ocupa de las corporalidades y por ende de la
presencia. La presencia es una nocin y un fenmeno complicado que ha puesto
en dificultad a generaciones de pensadores. En el mbito de la semitica, por
ejemplo, Hjemslev consideraba la presencia como algo indefinible, mientras que
Greimas prevena del vnculo entre el concepto de presencia y ciertas implican-
cias metafsicas (qu es lo que se presenta?), lo que quedara por definicin fuera
de la mirada semitica (1979). Ms adelante, en Semitica de las pasiones (1991),
la presencia se define a partir de la coincidencia en el orden de la espacializacin
y la concomitancia en el orden de la temporalizacin. La presencia entonces sera
un soporte de la aspectualizacin y por tanto integrara una tensividad general
a la dimensin cognitiva del sujeto, siendo la base perceptiva de la aprehensin
de toda significacin.
El estudio de la presencia se vincula con la semitica tensiva desarrollada en
Tension et signification (Fontanille y Zilberberg 1998), cuyo proyecto se define
a grandes rasgos como una semitica discursiva que concibe los fenmenos del
discurso por su carcter dinmico, gradual y afectivo. La tensividad pone en
relieve la continuidad de las modalidades de existencia habilitando a la semitica
para el estudio de la enunciacin en acto y la presencia sensible.
Fontanille y Zilberberg acoplan la presencia con la enunciacin generando
las variedades enunciativas de la presencia:
22 Ctedra de Artes N12 (2012): 13-29
Nuestro punto de partida estar constituido por la presuposicin recproca

entre el campo de presencia, considerado como dominio espacio-temporal
en el que se ejerce la percepcin, y las entradas, permanencias, salidas y los
retornos que, al mismo tiempo, le deben su valor y le dan cuerpo (1991, tr.
cast.: 118).
La semitica tensiva postula que el yo semitico no se reduce al yo lings-

tico: el yo semitico es un yo sensible y afectado que habita un espacio tensivo
cruzado y entrelazado de intensidades y profundidades. Desde esta perspectiva,
el campo de presencia se encontrara en constante modulacin.
La presencia del cuerpo se constituye como el centro dectico que funciona
como referente, se trata de un campo relacional y tensivo: relacional en cuanto
vinculado necesariamente a un sujeto (en las frmulas sujeto-sujeto o sujeto-
objeto) y tensivo porque la percepcin implica una atraccin o repulsin y esto
constituye una tendencia afectiva.
Este proyecto es claramente distinto al estructuralismo tanto a nivel de
sus metodologas como, y esto es ms relevante, de sus premisas ideolgicas y
epistemolgicas. La semitica estructural que marginaba la presencia lo haca
en nombre de la cientificidad del proyecto semitico alegando que la presencia
no poda definirse sino en trminos de una asuncin metafsica. En los ltimos
aos la capacidad de la teora para avanzar en una definicin semitica de la
presencia ha implicado la superacin de la amenaza metafsica. Como explicita
Fontanille, el retorno del cuerpo a la teora semitica no significa una renuncia
a su carcter cientfico, sino ms bien una alternativa a las soluciones logicis-
tas: en vez de tratar los problemas tericos y metodolgicos como problemas
lgicos, quedamos invitados a tratarlos desde el ngulo fenomnico y para eso
se requiere contar con el cuerpo del operador (2008: 22).
Otro autor relevante, que ha reflexionado en torno al cuerpo y en particular a
la presencia es Herman Parret. Este autor se ha esforzado en definir la presencia
desde la semitica, superando incluso una perspectiva fenomenolgica, para
acercarse a una concepcin que pone en el centro de la discusin la esttica del
evento. Parret explica que la presencia implica un excedente, la matriz secreta
de lo sensible, que es lo que el autor justamente se propone captar. Para Parret
todo se juega en la anestsica del evento, que delata la epifana de la presencia
que apenas puede captarse frgil y transitoriamente. Es en este mbito, dice
Parret, donde es posible una semio-esttica de la presencia y por tanto del estrato
sensible y la corporalidad:
Nuestra posicin pone la presencia intrnsecamente en una relacin
modalizada con lo sensible, con el color, con el sonido, con el sabor, con la
ocasin de tocar (Parret 2008: 16).
Parret desplaza definitivamente la cuestin desde el problema de las formas

a la materialidad del cuerpo. La idea de evento que postula est ligada a la
materia sin forma, informe, que se impone en el evento del Il y a [aqu hay
algo] (op. cit. 29). En la presencia habita una alteridad radical que excede sus
formas de presentificacin.
Esta concepcin de la presencia como excedente se acerca a la conceptuali-
zacin de Eric Landokwsi respecto a las pasiones. En Passions sans nom (2004),
Landowski reflexiona justamente en torno a la dualidad de la presencia que va
desde el campo de presencia (inclusin emprica del objeto en el espacio tiempo
del observador) a la presencia misma de las cosas, presencia sensible que no
puede ser vivenciada sino como pura tautologa.
Enunciacin encarnada
Al hablar de semiosis en acto surge irremediablemente el problema de la
enunciacin en cuanto operacin de actualizacin de las potencialidades de la
lengua. Qu rol juega el cuerpo en el acto de apropiacin de la lengua por medio
de un hablante? Jean-Claude Coquet sistematiza una teora de la enunciacin
que se aleja de los modelos lgico-formales para abarcar los aspectos reales, con-
siderando los campos de presencia como niveles enunciacionales (1997). Coquet
distingue el sujeto y el no-sujeto5 y esto le permite concebir la enunciacin como
una transformacin que sucede en el mbito transicional entre la realidad y el
formalismo. El no-sujeto se sita en el mbito de la predicacin irreflexiva: el
no-sujeto predica sin aseverar (Coquet 1997: 8). El sujeto, en cambio, responde a
la autoafirmacin, es la instancia que se hace cargo de la afirmacin del s mismo:
Desde este punto de vista, no hay slo una instancia sino dos. El autor es el
cuerpo, en funcin de su posicin (como dijo Merleau-Ponty somos seres-
en-posicin), sus actos adquieren sentido. Traducido en el plan modal: el
yo piel procede y soporta al yo pienso. El acto no reflexivo va primero,
de ah la importancia del cuerpo, del cuerpo agente y del cuerpo que percibe
(del actante no-sujeto en mi terminologa) y la postergacin del juicio (del
actante sujeto, de la persona) a un estadio ulterior o a otro momento (1997:
114, tr. ma).
Esta concepcin de la enunciacin se relaciona con lo planteado por Parret,

pero desde el punto de vista de la enunciacin. Si Parret reconoca una anest-
sica del acontecimiento, es decir un lmite para asir el excedente de la presencia,
Coquet distingue a nivel del sujeto una presencia enunciativa no reflexiva que se
ancla en el cuerpo. Antes de proferir o enunciar algo, el sujeto en cuanto sujeto
encarnado ya enuncia su propia (y misteriosa, dira Parret) presencia.
5
Coquet (1997) define tres tipos de actantes. El primero es el que divide entre sujeto
y no-sujeto, el segundo sera el que est implicado en el discurso, mientras que el tercero
sera comparable al destinante de la semitica narrativa clsica. La concepcin tripartita
de Coquet logra abarcar la complejidad del fenmeno de la enunciacin.
24 Ctedra de Artes N12 (2012): 13-29
Jacques Fontanille (2008) tambin desarrolla una concepcin de enunciacin

encarnada, pero ms explcitamente enfocada en la corporalidad que en la pre-
sencia como en el caso de Coquet. La enunciacin encarnada segn Fontanille se
articula en distintas modalidades del cuerpo. En primer lugar, es gracias al cuerpo
que el sujeto puede tomar una posicin en el mundo desde la cual se establecen
las tensiones de las que habla la semitica tensiva. Esta posicin determina una
perspectiva que es la que en rigor permite la enunciacin. Reformulando la termi-
nologa de Merleau-Ponty, Fontanille postula la existencia del M-carne: El M
es pues esa parte del Ego que es a la vez referencia y pura sensibilidad, sometida a
la intensidad de las presiones y de las tensiones que se ejercen en el campo de la
presencia. (2008: 33). La instancia del M corresponde al cuerpo protoactancial
donde operan diferencias tensivas y rtmicas. Se parece en cierto sentido al no-
sujeto de Parret, pero aqu la explicitacin del cuerpo es an ms clave puesto que
se vincula ya no solo con lo corporal sino tambin con la materialidad de la carne.
Las fuerzas que operan en el M-carne van dejando huellas por lo que el
cuerpo acumulara una memoria figurativa que conserva las huellas, de las
interacciones sensoriales que ha mantenido con otros cuerpos. Encontramos
un vnculo con la idea de iconismo primario de Peirce, pero que en este caso se
basa sustancialmente en la corporalidad.
Por otro lado, el M-carne permite una colocacin espacio temporal desde
la cual se ejerce el recorte perceptivo del continuum (la realidad). En cuanto
instancia de referencia, el cuerpo se dispone fricamente al mundo (eufrica/
disfrica) siendo estas valencias determinantes para la experiencia sensible.
Gracias a esta interaccin con el mundo el M-carne deviene cuerpo propio,
es decir cuerpo construido semiticamente (S mismo): El S en devenir es el
cuerpo propio cuyos lmites e individualidad son progresivamente definidos por
la acumulacin y por la memoria de las reacciones de saturacin y remanencia
(2008: 39). El hecho de que el cuerpo propio emane de la semiotizacin de la
carne, coincide, aunque se formule en otros trminos, a lo que plantea Violi
(2006) en el sentido de que la sintaxis sensoriomotriz es el prototipo de toda
sintaxis sensible y encarnada.
El campo semitico, recordmoslo, es el dominio espacio-temporal que la
instancia de discurso se construye al tomar posicin con vistas a la enuncia-
cin: la instancia de discurso circunscribe de ese modo el mundo para s, la
presencia a s. En la perspectiva del discurso en acto, el campo del discurso
es a la vez un campo de presencia y un campo posicional: toda presencia que
se encuentre en ese campo est dotada de una posicin en relacin con la
posicin de referencia (el m); de esas posiciones emergen roles actanciales,
mejor an actantes posicionales, susceptibles de recibir una identidad modal
y de soportar sistemas de valores (Fontanille 2008: 134).
La enunciacin es entonces posible en primer trmino, gracias a la inscripcin

corporal a la estesia que genera una sintaxis sensoriomotora que se va comple-
jizando, a modo de un recorrido generativo del sentido, hacia la figurativizacin

del cuerpo. En esta ptica el sujeto de la enunciacin deja de ser una instancia
formal y pasa a ser un sujeto que pone su propio cuerpo en juego al momento
de enunciar. La consideracin del cuerpo como pivote de la enunciacin permite
pensar a la traduccin/transduccin de la experiencia y cmo esta puede ir gene-
rando figuras del discurso. Fontanille traza un recorrido desde la huella corporal
que deja el contacto con otros cuerpos a modo de un archivo no semntico de la
experiencia hacia la sintaxis figurativa que responde a las figuras del mundo y por
tanto al discurso. Sin duda lo ms relevante de la enunciacin encarnada es que
permite pensar en la enunciacin en acto y no solo en la enunciacin a posteriori.
Memoria del cuerpo

Otro de los temas recurrentes en la semitica del cuerpo es la memoria, y
como plantea Ricoeur, su contraparte, el olvido. La preocupacin por la memo-
ria inscrita en el cuerpo responde a las primeras conceptualizaciones sobre la
memoria que, desde Platn, pasando por Aristteles hasta San Agustn, la han
definido en trminos de una huella. En Theeto Platn instala la idea de tabula
memoriae como metfora de la memoria en cuanto cera impregnable en la que
se imprime todo aquello que podr ser rememorado. Aristteles precisa que
esta huella es una imagen mental (Phantasma) y no corresponde a una copia
de la experiencia, sino a una impresin.
Las premisas aristotlicas segn las cuales la memoria vincula una ausencia
(aquello que ya no est presente) mediante la traza, siguen vigentes. Cmo se
imprime esa huella? Dnde queda la impresin sensible? Desde la perspectiva
semitica esta traza debe dotarse de una funcin semitica, de un valor signo:
tomar la traza por un efecto-signo, signo de una causa, la accin del sello sobre
la huella (Parret 2008: 167). Es importante destacar que el concepto de traza
en los autores semiticos tiene la doble valencia de especialidad (un lugar de la
memoria) y de temporalidad (el trazado o recorrido de los recuerdos). Parret
se ocupa principalmente de la traza cultural, definida como grafismos y otras
inscripciones exteriorizadas en las culturas y en las historias de la humanidad
(op. cit. 169).
Ms especfica, la conceptualizacin de Fontanille (2008) ofrece un mo-
delo terico consistente sobre el funcionamiento de la memoria somtica. En
esta sede, y con nimo introductorio, daremos cuenta de este modelo que por
motivos de espacio no podremos explicar en toda su complejidad. Fontanille
afirma que existe una sintaxis sensoriomotriz elemental que surge a partir de
la interaccin entre un sistema material y las diversas energas. Segn el autor,
cuando se estabiliza (aunque sea provisionalmente) el conflicto genrico entre
energa y materia emerge el sentido icnico y la sintaxis figurativa.
Fontanille distingue cuatro figuras icnicas del cuerpo: el cuerpo-envoltura; el
cuerpo-carne; el cuerpo-cavidad; y el cuerpopunto. A cada una de estas le corres-
26 Ctedra de Artes N12 (2012): 13-29
ponde un cierto tipo de movimiento tpico: deformidad (movimiento de la

envoltura); mocin ntima (movimiento de la carne); agitacin (movimiento del
cuerpo-cavidad) y desplazamiento (movimiento del cuerpo-punto). Las distintas
figuras del cuerpo funcionan como interfaces de todas las interacciones con otros
cuerpos y se asocian a cuatro tipos de memorias, todas ellas ancladas en el cuerpo.
La primera memoria sera de inscripcin y correspondera a la figura del
cuerpo-envoltura y por tanto al movimiento de deformacin. El cuerpo-envol-
tura es lo que permite el contacto con el mundo y otros cuerpos y en ese sentido
se ofrece como superficie de inscripcin. Lo propio de la inscripcin sera su
carcter acumulativo: sometida al bombardeo de las interacciones sucesivas, la
envoltura es progresivamente transformada en una red de marcajes sucesivos,
ms o menos estructurados (268). El cuerpo-envoltura genera una organizacin
sintctica de las huellas, una organizacin sensorial sintagmtica. En este nivel
se puede observar no solo la huella, sino tambin su trazado entendido como
experiencia en el tiempo.
La segunda memoria sensorial descrita por Fontanille corresponde a la traza
propiamente tal. La diferencia entre la huella y la traza es que esta ltima proviene
desde el interno y se conserva en el interior del cuerpo. Podra analogarse a lo que
los psiclogos cognitivos han denominado memoria muscular, es decir, el tipo
de memoria que se activa en la accin y que contiene la capacidad de integracin
y ligazn necesaria para aprehender secuencias de movimiento. Esta memoria es
fundamental puesto que es la encargada de analizar las atmsferas y los estados
emocionales que emanan de la carne del mundo, mediante un ajuste hipoicnico
logra adoptar la estructura sensible de otra carne. Esta es la dimensin principal de
lo que he denominado contagio intercorporal es decir una reaccin hipoicnica
de sintonizacin sensorial, afectiva y tmica (Contreras 2008).
La tercera memoria descrita por el autor es la huella dectica que caracteriza
la figura del cuerpo-punto cuyo movimiento tpico es el desplazamiento. El
cuerpo-punto es el cuerpo dectico, el que hace que el M, en cualquier posicin
que se encuentre, funcione como pista, como punto de referencia para la orga-
nizacin del espacio y el tiempo (269). En esta memoria son fundamentales
las operaciones de prospeccin y de retrospeccin, en tanto vinculacin de la
dimensin espacial y temporal.
La ltima memoria es la digesis propia del cuerpo-cavidad y su movimiento
de agitacin. Esta sera la memoria propia del teatro interior que determina la
huella de una digesis: el marcaje concierne al mismo tiempo, a la actoralizacin
(quin?, qu?) y la localizacin (dnde? y cundo?) (270).
Como es posible apreciar, las cuatro figuras icnicas del cuerpo (que en el
fondo corresponden a cuatro modos de construccin semitica del cuerpo), dan
pie a cuatro memorias sensoriales y figurativas. Esto permite una aproximacin
al fenmeno de la huella mucho ms completa.6
6
Para una aplicacin de estas categoras, vase el texto de Fontanille (2008).
Reflexiones finales: semitica del cuerpo para las artes

La semitica del cuerpo busca captar la estesia, es decir la articulacin sen-
sorial del sentido. Esta nueva concepcin de la semiosis se abre al estudio de
objetos ms cercanos a la experiencia y por tanto permite analizar la captacin
del sentido en lo cotidiano. La semitica del cuerpo es, en buenas cuentas, una
sociosemitica de la experiencia que busca las variables, variantes, valores y
valencias de lo sensible. Desde mi perspectiva, se podran resumir tres grandes
ejes en las reflexiones actuales de la semitica del cuerpo:
1. La articulacin de la sensacin en percepcin: el cuerpo aparece como in-
terfaz con el mundo y los otros cuerpos, dispositivo sobre el cual quedan las
impresiones sensibles organizadas como sintaxis sensoriomotora (memoria
del cuerpo).
2. La estesia: entendida como la experiencia sensible multimodal que im-

plica varios sentidos (polisensorial) y distintas modalidades de articulacin
(sincretismo, sinestesia, etc.).
3. Lo esttico: el proceso de significacin y construccin de sentido que per-

mite la conjuncin del sujeto con la obra y la consiguiente desestabilizacin
de la experiencia cotidiana.
Como he explicado en este artculo el estudio de estos fenmenos requiere

una epistemologa que no tema al continuo o lo difuso. Esta nueva semitica
abandona la bsqueda de la estabilizacin de la forma para avanzar hacia el
estudio del devenir de la forma. Desde mi perspectiva, este giro semitico
se revela muy fructfero para las disciplinas artsticas tanto en sus vertientes
tericas como prcticas. La semitica del cuerpo permite realizar anlisis de
obras aportando instrumentos concretos para una articulacin conceptual que
considere la experiencia de los artistas y la de los receptores.
Por otro lado, la semitica del cuerpo aporta a la creacin artstica proveyen-
do interesantes problematizaciones sobre la articulacin de sentido a partir del
cuerpo. En mi trabajo como directora teatral la semitica del cuerpo ha sido de
gran utilidad para poder, por ejemplo, generar estrategias de escenificacin de
testimonios. Mediante las conceptualizaciones sobre la estesia y la polisensoriali-
dad he podido pensar y desarrollar trabajos de experimentacin teatral inspirado
en estos conceptos (Contreras, Grass y Nicholls 2008). La semitica del cuerpo
se emparenta con una semitica de las prcticas (especficamente las prcticas
performativas) que da cuenta de cmo los cuerpos entran en comunicacin y
cmo se generan efectos de sentidos especficamente corpreos. Desde este
punto de vista, la semitica del cuerpo es hoy un marco terico ineludible para
quienes trabajamos con la corporalidad en las artes performativas.
28 Ctedra de Artes N12 (2012): 13-29
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Recepcin: noviembre de 2011

Aceptacin: mayo de 2012
Elton Mendes F. & Alberto Tibaji
Rizoma, devir e polifonia: o processo criativo de

um espetculo teatral brasileiro
Rizoma, devenir y polifona: el proceso creativo de un
espectculo teatral brasileo
Rhizome, becoming and polyphony: the creative process
of a Brazilian theatrical play
Elton Mendes Francelino
Universidade Federal de So Joo del-Rei, Brasil
eltonparalelo@yahoo.com.br
Alberto Tibaji
Universidade Federal de So Joo del-Rei, Brasil
tibaji.alberto@gmail.com
Resumo
Buscamos aqui uma breve anlise do processo de criao do espetculo teatral Aqueles Dois, da Companhia
Luna Lunera. A opo pelo processo colaborativo de criao possibilitou a horizontalidade das relaes, re-
sultando numa marcante autonomia dos atores durante o processo criativo. O sistema curinga assim como
outras tcnicas e estratgias utilizadas foi determinante para que cada ator, no uso diverso do movimento e
da voz, pudesse trazer cena sua prpria compreenso da estria e dos personagens que encenam, colaborando
para uma constituio polifnica e rizomtica de Aqueles Dois. Alm disso, a inaugurao do Observatrio
de Criao e a abertura do espetculo para interferncia do pblico contriburam para que Aqueles Dois se
configure como obra inacabada e em constante devir.
Palavras-Chave: Companhia Luna Lunera, processo colaborativo de criao, rizoma, devir, polifonia.
Resumen
Se busca aqu un breve anlisis del proceso de creacin de la representacin teatral Aqueles Dois, de la
Companhia Luna Lunera. La eleccin por el proceso colaborativo de creacin permiti la horizontalidad
de las relaciones, dando como resultado una notable autonoma de los actores en el proceso creativo. El
sistema curinga as como otras tcnicas y estrategias utilizadas fue crucial para que cada participante,
en el uso diverso del movimiento y la voz, pudiese poner en juego su propia comprensin de la historia y
de los personajes que interpretan, lo que contribuye a una composicin polifnica y rizomtica de Aqueles
Dois. Por otra parte, la inauguracin del Observatrio de Criao y de la exposicin de la representacin
teatral a la interferencia de la opinin pblica ha contribuido a que Aqueles Dois se configure como una
obra de arte inacabada y en constante devenir.
Palabras Clave: Compaa Luna Lunera, proceso colaborativo de creacin, rizoma, devenir, polifona.
Abstract
We seek to build in this paper a brief analysis of the creative process of the Aqueles Dois, a theatrical play of
Companhia Luna Lunera. The use of the collaborative process of creation allowed the horizontality of rela-
tionships between the creators, resulting in a remarkable autonomy of the actors during the creative process.
The sistema curinga - as well as other techniques and strategies used - was crucial because each actor could
bring into play - by the diverse use of movement and voice - their own understanding of the story and the
characters they play, contributing to a polyphonic and rhizomatic constitution of the Aqueles Dois. Moreover,
the inauguration of the Observatrio de Criao - with opening of the performances to the public interference
- contributed to Aqueles Dois to be considered as an unfinished play that has a constant flow.
Keywords: Companhia Luna Lunera, collaborative process of creation, rhizome, becoming, polyphony.
Elton Mendes F. & Alberto Tibaji Rizoma, devir e polifonia: o processo criativo de um espetculo teatral 31
1. Introduo
Neste trabalho pretendemos fazer uma breve anlise do processo de criao do
espetculo teatral Aqueles Dois, da Companhia Luna Lunera, sob a luz dos conceitos
de rizoma e devir apresentados por Gilles Deleuze e Felix Guattari em Mil
Plats (1995), passando ainda pelo conceito de polifonia de Mikhail Bakhtin.
Luna Lunera uma companhia de teatro brasileira da cidade de Belo
Horizonte, capital do estado de Minas Gerais. Constituiu-se oficialmente
em 2001 com a encenao de Perdoa-me por me trares, tragdia escrita pelo
dramaturgo brasileiro Nelson Rodrigues em 1957. Desde ento, a Companhia
Luna Lunera tem em seu currculo seis espetculos, entre eles, Aqueles Dois.
Aqueles Dois foi inspirado no conto homnimo do autor brasileiro Caio Fer-
nando Abreu, publicado pela primeira vez em 1982 no seu livro Morangos Mofados.
O conto narra a estria de Raul e Saul, dois funcionrios recm-chegados a uma
repartio pblica e que, desde o incio, percebem uma aridez, um desconforto,
certa frieza nas relaes entre os funcionrios daquele ambiente que eles apelidam
de deserto de almas. No decorrer da estria, eles vo construindo uma relao de
companheirismo e cumplicidade bastante ambgua que comea a gerar incmodo
nos colegas de trabalho e que, por fim, resulta na demisso dos dois.
Desde o incio, o processo de construo do espetculo Aqueles Dois se deu de
maneira coletiva. Optou-se pela criao a partir do processo colaborativo, o uso
de prticas como o contato improvisao, bem como a abertura do Observatrio
de Criao e o emprego do sistema curinga, foram escolhas que reverteram para
o processo criativo de Aqueles Dois uma pluralidade de contribuies que colabo-
raram, sobremaneira, para uma construo rizomtica e polifnica do espetculo.
2. O processo colaborativo de criao e a horizontalizao do

processo criativo
2.1 O incio de Aqueles Dois

O processo criativo do espetculo iniciou-se em maio de 2007, quando os atores
do Luna Lunera naquele momento sem recursos para contratarem diretores e
outros profissionais para aperfeioamento tcnico do grupo empreenderam um
processo de treinamento interno usando algumas tcnicas trazidas pelos prprios
atores: o contato improvisao1 e as aes vocais2. Em entrevista dada revista
1
Trata-se de uma tcnica cujos fundamentos do origem a uma forma de dana
espontnea e sensorial em que duas ou mais pessoas buscam um dilogo fsico por
meio da troca de peso e de contato. Os movimentos produzidos lidam com a inrcia, o
momento, o desequilbrio e o inesperado. Alm disso, o trabalho com esta tcnica tem
a caracterstica de oferecer autonomia criativa ao bailarino/ator no ato da improvisao.
2
Dentre outras possibilidades, o trabalho com as aes vocais permite, no exerccio
de improvisao, o surgimento de uma pluralidade de entonaes, inflexes, intenes
32 Ctedra de Artes N12 (2012): 30-52
online Bacante, Odilon Esteves, ator da Companhia, revelou que durante o processo
de criao do espetculo tudo foi coletivo (Muriana Entrevista com a Cia...).
Nos meses de maio e junho de 2007 a Companhia ateve-se aos treinamentos de
contato improvisao e das aes vocais e tambm escolha de um texto para
aprofundamento dessas mesmas tcnicas. O texto escolhido para experimentao
foi o conto Aqueles Dois, de Caio Fernando Abreu.
Nesse primeiro momento, contudo, no havia entre os atores da Companhia
Luna Lunera a inteno de construir um espetculo. A ideia era realizar um
treinamento coletivo para aperfeioamento tcnico do grupo e como modo de
retornar s atividades artsticas, estacionadas desde o ltimo espetculo.
A gente no queria fazer um espetculo, inicialmente. Quando as oficinas
comearam a gente s queria treinar, voltar a encontrar. Tudo era muito
despretensioso, a inteno no era montar Aqueles Dois. A pea acontece por
acaso (Entrevista com Dias 2011).
Percebendo que algo novo estava surgindo daquele processo, na primeira

semana de agosto de 2007 os atores passaram a uma segunda etapa e decidiram
trabalhar tambm com a prtica da direo e da dramaturgia. Logo, os atores
se propuseram um trabalho de autodireo: tirariam frias em julho e, durante
o vindouro agosto, cada um dos quatro atores envolvidos teria uma semana do
ms para trazer uma proposta de trabalho e apresent-la aos demais, a fim de
exercitar a direo e colocar em prtica as sugestes e convices de cada qual.
Ao final daquele ms, experimentadas todas as propostas, o grupo elegeria
dentre eles um diretor.
2.2 O processo colaborativo de criao

Por processo colaborativo compreendemos a completa horizontalizao das
relaes entre os criadores de um espetculo teatral. Isso significa dizer que toda
hierarquia presente num processo de criao teatral d lugar autonomia dos
participantes do processo criativo. Os setores de criao permanecem (direo,
iluminao, cenografia, dramaturgia, atores), mas nenhum criador traz sua pro-
posta pronta de casa. A partir da cena que est sendo criada naquele momento
na sala de ensaio, com a possvel interveno de todos os setores e a partir da
improvisao dos atores, o espetculo vai sendo criado. Ento, o espetculo como
um todo vai sendo construdo aos poucos, inclusive sua dramaturgia.
Segundo o dramaturgo Lus Alberto de Abreu (2003), o processo colabora-
tivo se caracteriza pela ampla participao de todos os integrantes do grupo na
criao do espetculo. Configurando-se como um modo coletivo que busca a
horizontalidade do processo criativo, o trabalho de criao do espetculo teatral
e efeitos perlocucionais a partir da diversidade de interpretaes sobre uma mesma

proposio.
se d atravs da horizontalizao das relaes entre os criadores, que se tornam

ativos no sentido de exercerem sua prpria autoralidade, designao que os
prprios atores do Luna Lunera constantemente utilizam para caracterizar
essa ideia.
Stela Fischer admite que, nesse processo de colaborao, a criao em grupo
integra a ao direta entre ator, diretor, dramaturgo e demais artistas, sob uma
perspectiva democrtica ao considerar o coletivo como principal agente de
criao e aglutinao de seus integrantes. Para a pesquisadora,
essa dinmica prope um esmaecimento das formas hierrquicas de organi-
zao teatral, embora com imprescindvel delimitao de reas de trabalho e
delegao de profissionais que as representam. Ao estabelecer um organismo
no qual todos os responsveis pelos diversos campos partilham de um plano
de ao comum, o trabalho em equipe baseia-se no princpio de que todos
tm o direito e o dever de contribuir com a finalidade artstica e manuteno
das equipes de trabalho. Seu carter processual delega obra uma moldagem
que vai se desenhando conforme a sua elaborao em conjunto, a partir do
cruzamento das diferentes reas, desde o momento inicial at o encerramento
das apresentaes, considerando tambm o pblico como colaborador desse
complexo coletivo e aberto (2010: 61-62).
Nesse sentido, o procedimento de criao caracteriza-se tambm pela deli-

mitao de reas de trabalho e pela delegao de profissionais que as represen-
tam: compete ao diretor a apresentao da proposta de cena e a estruturao
da unidade, o dramaturgo fica responsvel pela elaborao textual, o ator pelo
desenvolvimento dos personagens e aes dramticas, e assim sucessivamente.
No entanto, os parmetros que delimitam tais campos tornam-se menos rgidos
e a concretude de cada funo apenas se realiza sob o vis da participao e da
contribuio em cadeia (Fischer 2010: 62). Antnio Arajo, diretor do Teatro
da Vertigem, nos assegura que,
no caso do processo colaborativo, a ideia que se tenha algum que respon-
da por cada rea. Tem algum que responde pela dramaturgia, algum que
responde pela direo, pela luz, pelo figurino. S que essa criao vai sofrer
contaminaes, interferncias, sugestes, propostas de todo mundo (cit. por
Fischer 2010: 62).
E ainda,
sem abandonar o estatuto artstico autnomo de um determinado aspecto da
criao, a habilidade especfica, o talento individualizado ou mesmo o gosto
por certa rea criativa, o processo colaborativo no reduz o criador a mero
especialista ou tcnico de funo. Pois, acima de sua habilidade particular,
est o artista do Teatro, criando uma obra cnica por inteiro, e comprometido
com ela e com o seu discurso como um todo (Arajo 2006: 131).
34 Ctedra de Artes N12 (2012): 30-52
No contexto do processo colaborativo do Luna Lunera, importante lem-

brar que no havia a presena tradicional do diretor ou do dramaturgo. Numa
horizontalizao absoluta, os quatro atores empregaram-se como coautores da
produo ao assumir cada uma das trs funes principais para a criao cnica:
atuao, dramaturgia e direo.
O terico russo Mikhail Bakhtin, em Problemas da Potica de Dostoivski
(2002), caracteriza como polifnico o romance de Dostoivski ao constatar nas
obras do autor russo a multiplicidade de vozes e conscincias independentes
e imiscveis e a autntica polifonia de vozes plenivalentes, ou seja, plenas de
valor, j que mantm com as outras vozes do discurso uma relao de absoluta
igualdade como participante do grande dilogo (Bakhtin 2002: 4).
Em Mil Plats (1995), Deleuze e Guattari apresentam uma importante
distino entre rizoma e rvore ou raiz. Segundo o conceito botnico, rizoma
designa caule normalmente subterrneo, horizontal, rico em reservas; distingue-
se da raiz pela presena de ns, gemas e escamas (Ferri 1981: 160). O rizoma
tem tambm a caracterstica de unir sucessivos brotos, como ocorre com os
bulbos e os tubrculos.
Para Deleuze e Guattari, um rizoma distingue-se radicalmente das razes e
das rvores, por estabelecer relaes de conexo e heterogeneidade, j que qual-
quer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve s-lo.
muito diferente da rvore ou da raiz que fixam um ponto, uma ordem (1995: 15).
Na verdade, a imagem que a rvore ou a raiz sugerem privilegia as estruturas
hierarquizantes, em que o mltiplo tem origem a partir de uma unidade superior,
de um centro ou de um segmento. Contrariamente, Lus Alberto de Abreu nos
diz que buscar a horizontalidade na criao teatral significa prescindir de qual-
quer hierarquia pr-estabelecida e que feudos e espaos exclusivos no processo
de criao so eliminados. Assim, podemos dizer que no processo colaborativo
ocorre, nos termos de Bakhtin, uma plenivalncia das vozes dos criadores, em
que todos colocam experincia, conhecimento e talento a servio da construo
do espetculo de tal forma que se tornam imprecisos os limites e o alcance da
atuao de cada um deles (Abreu 2003).
2.3 As semanas de direo

Desde o incio do processo de Aqueles Dois, quatro atores sempre estiveram
em cena. Inicialmente, eram Z Walter Albinati, Cludio Dias, Odilon Esteves
e Marcelo Souza e Silva. Com a sada de Z Walter da cena, Rmulo Braga,
que pertencia Companhia Ldica, foi convidado a compor o quarteto do
espetculo. A partir da, Z Walter Albinati passou a se incumbir de registrar
o ocorrido nos ensaios e dar o feedback ao grupo.
Assim, em agosto de 2007, houve quatro semanas de direo, cada uma delas
sob responsabilidade de um dos atores do Luna Lunera. Apenas Rmulo Braga,
que era novo naquele processo, preferiu no oferecer uma semana.
A proposta de trabalho da primeira semana de direo cabia ao ator Marcelo

Souza e Silva. Marcelo programou sua semana propondo a investigao e a
experimentao de estmulos fornecidos pelo conto Aqueles Dois:
enquanto conversvamos normalmente, em determinado momento, eu sor-
teava perguntas que a gente teria que responder, perguntas pinadas dentro da
temtica de Aqueles Dois. Na verdade, as perguntas traziam o nosso universo
pessoal e como que o nosso universo dialogava com o universo de Aqueles
Dois. O conto falava de filmes, ento eu perguntava: qual o seu filme
preferido? e jogando baralho e falando sobre isso. Outra pergunta: qual
filme que voc viu, gostou, mas no veria de novo?, que era uma provocao.
Um filme que voc detestou. Um filme sobre amizade, ou com a temtica
gay, que pode ser uma leitura possvel. Frases como: um casamento que
no deu certo; um noivado to interminvel que terminou um dia. E os
outros atores tinham que comentar, dar suas opinies, conversar sobre. E
l na frente isso foi reutilizado: isso trouxe uma instncia de intimismo, de
conversa informal, e l na frente acabou fazendo parte do espetculo (En-
trevista com Souza e Silva 2011).
Ento elementos como msicas referidas pelo conto, desenhos, jogos de

cartas, conversas informais e debates sobre filmes, relacionamentos e amores
motivaram as aes daquela semana.
Na segunda semana, Cludio Dias trouxe um trabalho corporal aliando a pr-
tica do contato improvisao ao texto de Caio Fernando Abreu e aos viewpoints3,
que hoje compem a topografia do espetculo. nessa semana que Rmulo
Braga chega para interagir com a Companhia. Cludio trouxe alguns objetos
para uso em cenas, como a mquina de escrever, que auxiliava na ambientao
da repartio pblica, presente na estria de Caio Fernando Abreu.
De acordo com Marcelo, na semana seguinte, Odilon no ignora o que foi
feito antes e j traz esses elementos junto ao texto e s conversas mais infor-
mais. Ou seja, cada diretor foi bebendo do que os outros trouxeram (Entrevista
com Souza e Silva 2011). Na sua semana, o ator Odilon Esteves traz propostas
de suscitar aes vocais a partir do conto Aqueles Dois.
Ento tinha o momento de sentar e criar, na cabea, as imagens do texto para
que a gente pudesse transformar as imagens em texto e falar. E ento eu
pensei: vou misturar os meus exerccios de ao vocal com os exerccios de
contato improvisao do Cludio. S pra estimular e ficar to legal quanto
3
Trata-se de uma prtica desenvolvida por Mary Overlie na dcada de 1970, conhe-
cida como Six Viewpoints, mas que foi desdobrada e sistematizada pela diretora teatral
americana Anne Bogart. A tcnica utilizada no treinamento de atores a partir da
construo de conjuntos e da criao de movimentos para o palco. Nos trabalhos do
Luna Lunera, Cludio Dias introduz apenas o viewpoint de topografia. Essa prtica
possibilitava ao elenco desenvolver possibilidades de trajetria pela cena.
36 Ctedra de Artes N12 (2012): 30-52
foi na semana passada, para ningum desistir, ningum desanimar. E ento

a j estava comeando uma mistura (Entrevista com Esteves 2011).
Na semana do ator Z Walter, ele prope um trabalho de aproximao maior

com Caio Fernando Abreu.
Quando chegou a quarta semana, que foi a do Z Walter, ele trouxe a
msica, que era uma referncia muito forte do Raul [personagem do con-
to], e ele trouxe as cartas do Caio. O Marcelo j tinha trazido as cartas de
baralho: a gente jogou muito baralho e bebeu vinho na primeira semana
do Marcelo. O Z trouxe as cartas do Caio para amigos, para amores, para
famlia E foi fascinante, foi um mergulho na intimidade do Caio. Voc ter
acesso correspondncia de qualquer pessoa um mergulho na intimidade
dela. E a vieram tambm as nossas cartas, as cartas nossas para pessoas que
a gente quisesse escrever, e uma coisa que o Z chamou de carta na manga
que era uma carta que voc iria ter para, na hora da improvisao, voc
jogar como voc quisesse, como um jogo de buraco. E a a gente comeou
a preparar muitas cartas na manga sem falar para ningum porque a gente
queria ter cartas na manga para surpreender o colega na hora da improvisao
(Entrevista com Esteves 2011).
Incitados ento pela estria de Caio Fernando Abreu, nas semanas de direo
e em ensaios posteriores, os atores do Luna Lunera souberam trazer tona ele-
mentos da sua histria pessoal os filmes, canes, preferncias, recordaes de
pessoas e de experincias vividas no como um resgate de um tempo passado,
mas como o emergir de uma emoo contempornea, na atualidade da cena
improvisada.
2.4 Dramaturgia em processo

Ainda com relao s semanas de direo, convm registrar a importncia
do olhar externo de Z Walter naquele processo, j que os demais diretores de
cada semana eram tambm atores e precisavam estar envolvidos com a cena.
Isto porque, durante os ensaios, o diretor semanal cumpria a funo de propor
novos modos de trabalho que, segundo Odilon Esteves,
eram direes no sentido de gerar questes, estmulos, para provocar. Para
que os atores improvisassem. Mas o diretor do dia tambm era ator. Ele
tinha que provocar, mas ele tambm estava dentro do jogo, ento no podia
sair para ver (Muriana Entrevista com a Cia...).
Odilon afirma ainda que os atores da Companhia j haviam experimentado

o processo colaborativo no espetculo Nessa Data Querida, em 2003. Porm,
segundo ele, no processo de Aqueles Dois, o grupo radicalizou um pouco. O fato
de haver um diretor diferente a cada semana fazia com que surgissem propostas
muito distintas, mas que comearam a se contaminar e a se imbricar de modo

que j no havia mais como distingui-las. Plenivalncia de vozes. Alm disso,
houve no grupo uma concordncia de que alguns aspectos que haviam sido
apresentados durante determinada semana continuariam pertinentes, fazendo
com que permanecessem no projeto da semana posterior.
[Z Walter:] Os temas iam ficando impregnantes e permanentes ao longo
de cada etapa, j que tinha essa possibilidade de voc capturar da etapa ante-
rior alguns elementos. Ento isso foi criando um certo caldo e dali as coisas
iam precipitando, iam se tornando permanentes. Elas geraram um material
(Muriana Entrevista com a Cia...).
[Odilon:] Cada diretor teve essa sua semana que era muito diferente, propos-
tas muito diferentes de um e de outro mas que comearam a se contaminar.
O projeto da semana anterior j contaminava a semana posterior. Ainda assim
muito diferentes. Depois a gente teve um tempo para que cada diretor mistu-
rasse aquilo tudo e dirigisse os outros misturando aquelas referncias todas. E
que propusesse um roteiro (Muriana Entrevista com a Cia...).
Uma vez que no processo colaborativo o texto dramatrgico vai sendo

engendrado juntamente com a cena, construda a partir da improvisao/re-
presentao do ator na sala de ensaio, em geral cabe ao dramaturgo capturar o
material gerado na criao convertendo-o em texto dramtico.
Chamado de dramaturgia em processo, esse procedimento coletivo de criao
textual elaborado concomitantemente cena, baseado nas improvisaes e
experincias particulares do ator.
Nessa perspectiva, o dramaturgo modela a arquitetura textual de acordo
com as exigncias dramatrgicas e cnicas estabelecidas prioritariamente
pelo grupo. Cabe ao diretor garantir o dilogo e as relaes entre as funes,
questionar e agenciar as contribuies dos diferentes campos, tendo como
foco a unidade da obra (Fischer 2010: 63).
No caso de Aqueles Dois, como sabemos, no havia a presena do diretor

ou do dramaturgo. Os atores do Luna administravam as trs funes criativas
dividindo-as em momentos distintos. Havia momentos de direo, em que o
diretor da semana preparava sua proposta de trabalho para em seguida aplic-la
aos outros companheiros. Durante a aplicao, todos entravam em cena, incluin-
do o diretor da semana. Apenas Z Walter mantinha-se de fora observando e
realizando anotaes.
Passadas as semanas de direo, cada um dos atores/diretores deveria propor
um roteiro em cima das imagens produzidas naquelas semanas.
[Odilon:] O Rmulo foi o primeiro a apresentar um primeiro roteiro
de dramaturgia. Ento no tem como ficar separando. A gente que
38 Ctedra de Artes N12 (2012): 30-52
tenta separar, s para a gente entender agora e tentar sistematizar o

que aconteceu. Mas a o diretor, na verdade, vira dramaturgo, porque
teve que propor um primeiro roteiro de dramaturgia para que os outros
atores improvisassem aquele canovaccio4 de aes (Muriana Entrevista
com a Cia...).
Notando, contudo, que as ideias que cada um dos envolvidos trazia para o
roteiro se pareciam muito, decidiram estabelecer juntos o canovaccio.
Quando iniciaram os ensaios em setembro de 2007, tendo como referncia
aquele primeiro canovaccio derivado das experincias durante as semanas de
direo, os atores que realizavam as cenas tambm passaram a fazer registros:
em determinados momentos, os quatro paravam seus trabalhos de improvisao/
representao para se dirigirem a um canto da sala de ensaio onde os aguarda-
vam caneta e papel. Nesses momentos todos se tornavam juntamente com Z
Walter dramaturgos, medida que materializavam com a escrita as imagens
que mais lhes chamavam a ateno. E no se elegeu um diretor do espetculo.
A gente no escolheu nenhuma das propostas porque era tudo muito comple-
mentar, afirma Marcelo (Entrevista com Souza e Silva 2011).
Devido a que o processo colaborativo a expresso do dilogo artstico,
num jogo de complementaridade (Rinaldi cit. por Fischer 2010: 63), muito
embora solicite a integrao de seus participantes na construo da obra, isso
no resulta no apagamento das diferenas entre os criadores.
Nesses termos, para que o processo colaborativo de criao se realize, preciso
que as funes estejam fortalecidas e integradas em rede rizomaticamente ,
o que no pressupe uma diluio ou homogeneizao das vozes dos partici-
pantes, mas a busca de uma plenivalncia de todas essas funes, uma polifonia,
no sentido de Mikhail Bakhtin.
Durante a definio do canovaccio, mantinha-se a presena da improvisao,
o que lhe fornecia um grau de imprevisibilidade. Observemos que a improvi-
sao presente tanto no carter de imprevisibilidade do contato improvisao,
nas experimentaes das aes vocais, e no princpio de desenvolvimento da
dramaturgia calcada no aqui e agora da cena (premissa do processo colaborativo)
propiciava, pelo inacabamento e pela instabilidade, um constante movimento
de desterritorializao das estruturas institudas at ento (o canovaccio, os objetos
de cena) numa ao que se caracterizava, naquele momento, pelo deslizamento
4
Segundo Lus Alberto de Abreu, o canovaccio o termo que, na Commedia dellArte,
indicava o roteiro de aes do espetculo, alm de indicaes de entrada e sada de atores,
jogos de cena etc. Embora o canovaccio seja responsabilidade da dramaturgia ele no
se constitui em mera costura das propostas do coletivo, nem em viso particular do
dramaturgo. a resultante de todo o trabalho preparatrio organizado em propostas de
cenas. [] O canovaccio contm, de forma embrionria, uma viso possvel do espetculo.
E, como nada permanente no processo colaborativo, o canovaccio vai discusso para
aperfeioamento e possvel reformulao (Abreu 2003).
dos fluxos, avanando em linhas de fuga que conduziriam a um resultado no-

premeditado por aqueles atores.
Todo rizoma compreende linhas de segmentaridade segundo as quais ele
estratificado, territorializado, organizado, significado, atribudo, etc.; mas
compreende tambm linhas de desterritorializao pelas quais ele foge sem
parar. H ruptura no rizoma cada vez que linhas segmentares explodem
numa linha de fuga, mas a linha de fuga faz parte do rizoma (Deleuze e
Guattari 1995: 18).
Da mistura dos elementos trazidos pelos cinco participantes durante os meses

de treinamento e das propostas de direo, brotavam, rizomticas e a-fronteirias,
as bases do novo espetculo da Companhia Luna Lunera: Aqueles Dois.
3. Observatrio de criao: inacabamento e devir

Naquele setembro de 2007, as improvisaes prosseguiram tendo como
referncia o canovaccio. Z Walter permanecia fora de cena, observando e toman-
do nota das imagens e aes produzidas. Os atores em cena, papel nos quatro
cantos. Em dado momento, paravam as improvisaes para anotar as imagens
mais relevantes. Alimentavam o repertrio de imagens e iam aprimorando
o canovaccio, numa dramaturgia construda a partir de imagens. Logo aps,
seguia-se um processo de edio semelhante ao cinematogrfico: colocao de
imagens, podendo inclusive sobrep-las.
Odilon diz que, durante sua semana de direo, trabalharam bastante com o
texto de Caio Fernando Abreu, de modo que os atores o tinham ainda recente
na memria.
A gente memorizou o conto de uma maneira que a gente no memoriza
palavra. A gente cria uma imagem para o pargrafo, como num filme; uma
sequncia de imagens. Ento a maneira como cada um pode transformar
aquela imagem em texto, vai apresentar pequenas variaes de um para o ou-
tro. Ento vai ter os pequenos rudos que vo trazendo, na verdade, um pouco
de como cada um constri essa imagem na cabea, como uma memria, uma
memria imagtica de algo que voc viveu (Entrevista com Esteves 2011).
Assim, continuavam improvisando. Na segunda semana de setembro inau-

guraram o que chamam de Observatrio de Criao: quando os ensaios com
a dramaturgia do espetculo ainda em construo passam a ser abertos
apreciao e opinio do pblico.
E a improvisamos metade desse roteiro, na quinta-feira, [dessa quinta sema-
na,] e na sexta-feira a gente j abriu para outra entidade polifnica que o
pblico. Que a de cara j comeou a assistir nossa improvisao, e j poder
emitir a sua opinio, ou a sua sensao, as suas impresses, as suas dvidas,
40 Ctedra de Artes N12 (2012): 30-52
seus questionamentos, e que ali tambm podia haver algum eco, como teve
O processo colaborativo de criao, enquanto jogo de complementaridade

entre as identidades criadoras, tem ainda a caracterstica de estreitar os vn-
culos entre ator e plateia. Guinsburg aponta que outro princpio norteador
do processo colaborativo o conceito de que o teatro uma arte efmera,
que se estabelece na relao do espetculo com o pblico, considerando este
ltimo igualmente um criador (Guinsburg 2006: 254).
Na entrevista concedida Bacante, Odilon Esteves esclarece o procedimento

dos ensaios abertos:
Depois que a gente sentou e decidiu o roteiro, o canovaccio de dramaturgia,
por onde o espetculo vai passar isso era a segunda quinzena de setembro
a gente j abriu o ensaio para o pblico. A gente anotava na parede assim:
Entrada, aquecimento, repartio, festa casa Solange, narrao, casa Raul/
Saul, pesadelo, morte da me, demisso. A gente anotava na parede para
saber por onde tinha que passar. E a gente improvisava, improvisava j com
a presena do pblico ( Muriana Entrevista com a Cia...).
Odilon ainda exemplifica a eficcia do Observatrio ao comentar sobre a influncia

do comentrio de um amigo do grupo que havia assistido pea. Segundo Odilon,
ele viu um desses observatrios de criao numa semana e voltou depois de
duas semanas. E me disse: o que aconteceu com a cena da Solange? E eu
digo que cena da Solange?. Aquela hora em que eles esto conversando no
caf sobre os filmes do Almodvar, das atrizes do Almodvar e a voc diz
Solange? No, no tem Solange no Almodvar e a algum responde no, a
festa na casa da Solange, de aniversrio que ela mandou convidar. Eu disse
teve isso?. Ele disse teve, voc que fez, no era texto?. Eu disse no Fred,
a gente improvisa. um canovaccio, mas a gente no sabe o que acontece.
A eu vou e transformo isso que o Fred disse da Solange, a vira texto. Eu

vou para o computador e anoto, por qu? Porque algum da plateia disse ah!
Eu gostava daquilo, ento a plateia interferiu muito diretamente. Tanto que
o primeiro ensaio que a gente fez foi s para mulheres. Porque como eram
s homens na montagem, a gente queria ver como que a mulher recebia
aquilo. Se estava ficando um olhar muito masculino. importante a gente
ter feito o primeiro observatrio de criao assim para abrir para esse olhar
feminino ( Muriana Entrevista com a Cia...).
Durante as encenaes que se seguiram, a Companhia Luna Lunera passou

a distribuir um mailing para que os espectadores inserissem seus dados e con-
tribussem descrevendo sua impresso do espetculo.
Cludio Dias, no depoimento que nos cedeu em janeiro de 2011, afirmou

que as alteraes na pea continuam ocorrendo devido influncia do pblico.
Dentre outros exemplos, Cludio contou que os atores fumavam em cena.
Optaram por no acender mais cigarros porque gerava desconforto nos espec-
tadores. Em uma de suas cenas, Cludio joga vrios discos no cho enquanto
diz o nome dos cantores dos lbuns:
quando no incio eu mostro os discos, eu falo: Gal Costa e jogo o disco no
cho, Maria Betnia... Ento um dia uma mulher falou comigo assim: eu
amo a Maria Betnia, joga o disco dela no cho no. [risos] Agora o nico
disco que eu no jogo no cho o da Maria Betnia. Eu coloco (Entrevista
com Dias 2011).
Assim, o processo criativo do espetculo, embasado desde o princpio no

processo colaborativo, ganha uma dimenso ainda mais coletiva e mais plural
com a abertura ao dilogo com o pblico. O espetculo entra no territrio (ou
no no-lugar) do inacabado.
Referindo-se ao rizoma, Deleuze e Guattari afirmam que ele no feito
de unidades, mas de dimenses, ou antes, de direes movedias. Ele no tem
comeo nem fim, mas sempre um meio pelo qual ele cresce e transborda (De-
leuze e Guattari 1995: 32). Um rizoma pode ser rompido, quebrado em qualquer
lugar, que ainda assim continua a crescer e transbordar em novos plats, regies
conectveis com outras hastes subterrneas de maneira a formar e estender o
rizoma. Desde sua estreia em novembro de 2007 at as representaes mais
recentes, o Aqueles Dois vem sofrendo alteraes a partir da observao dos
prprios atores, mas, principalmente, devido a interferncias externas. A cada
nova representao do espetculo possvel flagrar uma alterao, mesmo que
sutil, ou a insero de algum elemento novo como resultado da contribuio
do olhar externo.
Desde maio de 2007, quando a Companhia iniciava os primeiros treinamen-
tos de contato improvisao e ao vocal, at a inaugurao do Observatrio
de criao na segunda semana de setembro do mesmo ano, a desorientao e o
imprevisto foram elementos importantes de composio do processo criativo.
No agenciamento de seus elementos de criao, o Luna Lunera possibilitou
o surgimento de novos acontecimentos a partir da desestabilizao das funes,
da desorientao dos eixos. Podemos assim considerar o processo criativo de
Aqueles Dois como rizomtico: um exerccio ininterrupto de seguir sempre o
rizoma por ruptura, alongar, prolongar, revezar a linha de fuga, faz-la variar, at
produzir a linha de fuga mais tortuosa, com n dimenses, com direes rompi-
das (Deleuze e Guattari 1995: 20), empreendendo um constante movimento
de fluxo e desterritorializao.
Trata-se, portanto, de um estado contnuo de devir, que teve seu ponto
culminante na inaugurao do Observatrio de Criao, com a abertura para
a apreciao e crtica do pblico. No bastasse, com a dramaturgia ainda em
42 Ctedra de Artes N12 (2012): 30-52
processo, o Aqueles Dois mantm um fluxo constante, expondo um corpo repleto

de intensidades, sempre inacabado, fazendo surgir linhas de fuga e apontando
devires.
Um rizoma no comea nem conclui, ele se encontra sempre no meio, entre
as coisas, inter-ser, intermezzo. A rvore filiao, mas o rizoma aliana,
unicamente aliana. A rvore impe o verbo ser, mas o rizoma tem como
tecido a conjuno e e e. H nesta conjuno fora suficiente para
sacudir e desenraizar o verbo ser (Deleuze e Guattari 1995: 37).
Neste sentido, desde sua estreia em novembro de 2007 at as representaes

mais recentes, o Aqueles Dois vem sofrendo alteraes a partir da observao dos
prprios atores, mas, principalmente, devido interferncia de externos. A cada
nova representao do espetculo possvel flagrar uma alterao, mesmo que
sutil, ou a insero de algum elemento novo como resultado da contribuio
do olhar externo.
O processo criativo de Aqueles Dois rizomtico: um exerccio ininterrupto de
seguir sempre o rizoma por ruptura, alongar, prolongar, revezar a linha de fuga,
faz-la variar, at produzir a linha de fuga mais tortuosa, com n dimenses, com
direes rompidas (Deleuze e Guattari 1995: 20), empreendendo um constante
movimento de fluxo e desterritorializao: um contnuo estado de devir.
4. A encenao de aqueles dois: rizoma e polifonia
Utilizamos tudo o que nos aproximava, o mais prximo e o mais distante.

No chegar ao ponto em que no se diz mais EU, mas ao ponto em que
j no tem qualquer importncia dizer ou no dizer EU. No somos mais
ns mesmos. Cada um reconhecer os seus. Fomos ajudados, aspirados,
multiplicados (Deleuze e Guattari 1995: 11).
Ao adentrar o espao onde acontece o espetculo, o pblico se depara com

os atores j se movimentando mediante a prtica do contato improvisao. Um
dos atores, para desfazer o acanhamento da plateia, avisa que todos podem se
acomodar com tranquilidade, porque o espetculo ainda no comeou. Na ver-
dade, a movimentao que inicialmente parece aquec-los e entros-los para a
apresentao, tambm prlogo do que vir: quatro atores, distintos fios que
se misturam e se imbricam na tecedura de uma nica estria.
O palco semi-arena coberto por uma lona quadrangular e amarela esticada
no cho e, ao redor dela e dos atores j em ao, nota-se um cenrio constitudo
por elementos que parecem ter sido tomados por emprstimo do cotidiano
(gavetas, abajures de escritrio, TV, cabides, discos). Antes que o terceiro sinal
seja dado, o pblico ouve canes antigas e o horscopo do dia.
No decorrer das cenas, a confuso diria de um escritrio transmitida ao
pblico atravs da cotidianidade e da simultaneidade das falas (colhidas de
improvisos sobre aes vocais em sala de ensaio), da dinmica dos movimentos

(boa parte advindos do contato improvisao), da sobreposio de msicas e da
movimentao catica e precisa dos objetos de cena.
Aps a definio do roteiro, os atores estabeleciam um canovaccio de drama-
turgia para os ensaios, composto pela sequncia dos acontecimentos da estria
que os atores deveriam, organicamente, improvisar por meio de aes verbali-
zadas ou no. Neste sentido, no improviso destes ensaios, poderiam lanar mo
de todas as estratgias experimentadas at ento, dentre elas as aes vocais e
o contato improvisao.
4.1 Contato Improvisao

Atravs das aes vocais eles poderiam, dentre outras possibilidades,
improvisar reaes verbalizadas em resposta s demandas que surgissem
das mais diversas situaes. Pelo contato improvisao eles teriam a possi-
bilidade, atravs da criao de movimentos fsicos e espontneos, de sugerir
movimentaes plsticas, danadas ou quebradas, sutis ou bruscas, rpidas,
lentas, com dois atores ou os quatro de uma s vez, em p ou deitados. De-
penderia exclusivamente da sintonia silenciosa entre eles, sua capacidade de
se conectarem em rizoma.
Isto porque o desenvolvimento do contato improvisao evolui me-
dida que ocorre a abertura da percepo sensorial do espao, os estmulos
sonoros e o contato entre os (as) participantes. Os movimentos produzidos
lidam com a inrcia, o momento, o desequilbrio e o inesperado. A tcnica
foi criada na dcada de 1970 e de acordo com Steve Paxton, seu precursor,
o contato improvisao pode ser descrito, dentre outras possibilidades,
como a investigao mtua e espontnea das potencialidades de energia e
de inrcia criadas quando duas pessoas se envolvem ativamente, danando
livremente, usando sua sensibilidade para se orientar e proteger (Paxton
1997c: 79) (traduo nossa).5
Para a pesquisadora e professora de contato improvisao, a argentina Ma-
rina Tampini, o contato improvisao (CI) lida tambm com o inacabado, j
que a performance no pode ser partiturada: os movimentos so livres e como
so orientados a partir da interao momentnea dos participantes, so sempre
reinventados. Nesse sentido,
o bailarino/danarino de CI se constitui em uma relao com sua corporei-
dade caracterizada pela abertura ao novo que pode emergir do movimento
sensvel em interao com o entorno e/ou com seu parceiro. Trata-se de corpos
5
as spontaneous mutual investigation of the energy and inertia paths created when
two people engage actively dancing freely, with their sensitivity to guide and safeguard
them.
44 Ctedra de Artes N12 (2012): 30-52
que operam por intensidades. O uso do sensorial no se fixa a um modelo a

reproduzir, mas sim a um territrio a explorar, de modo que o bailarino se
torna seu prprio experimento (Tampini 2010: 21) (traduo nossa).6
De acordo com o professor de contato improvisao, Fernando Neder, um dos

maiores divulgadores da tcnica no Brasil, o caos, o acaso e o movimento aleatrio
passam a tomar parte da esttica (2005). Paxton afirma que, em meio a movimentos
de desorientao (disorienting movement), quando nossas referncias visuais mudam
rpido demais para a conscincia compreender, algo reflexivo e muito mais rpido
que a conscincia assume o controle (Paxton 1997a: 257) (traduo nossa)7. No
afamado Queda depois de Newton (Fall after Newton), filme em que Paxton apresenta
o trabalho germinal do contato improvisao nos primeiros onze anos de desen-
volvimento da tcnica, Paxton comenta que cada dana realizada corresponde a
uma srie de decises imediatas. . . . A pele sensvel est alerta aos pontos
de contato, sinais que indicam aos bailarinos onde esto e que os orientam
em relao aos seus companheiros e ao cho. Suas percepes se expandem.
. . .Existem riscos. Alguns previsveis. Mas o que o corpo pode fazer para
sobreviver muito mais rpido que o pensamento . . . Um aspecto importante
do CI o prazer de mover-se, o prazer de danar com algum de maneira
muito espontnea (1997b: 143) (traduo nossa)8.
A verdade que a improvisao, a partir do contato, demanda um reposicio-

namento, ou uma readequao dos sentidos, j que exige uma abertura a novas
possibilidades, ao imediatamente novo. Para tanto, preciso estar abertos
desorientao e a certa dose de indeterminao. Cynthia Farina, em Favorecer-se
outro: corpo e filosofia em contato improvisao, chama a ateno para um desequi-
lbrio mtuo que se converte em matria de experimentao (Farina e Albernaz
2009: 554). A partir desses ingredientes, o improvisador busca produzir sentido
no contato instantneo dos corpos.
Dado que a construo criativa s ocorre em conjuno com o outro, a criao
vai variar a cada dia, permitindo novas relaes e descobertas. Isso porque o
6
El bailarn de CI se produce en una relacin con su corporalidad caracterizada por
la apertura a lo nuevo que puede emerger del movimiento sensible en interaccin con
el entorno y/o el compaero. Se trata de cuerpos que operan por intensidades. El uso
de lo sensorial no queda fijado a un modelo a reproducir sino ms bien a un territorio
a explorar, de modo que el bailarn mismo deviene su propio experimento.
7
something reflexive and much faster than consciousness takes over.
8
a series of on-the-spot decisions. And they are on the spot. The soft skin is alert
to the points of contact, signals telling the dancers where they are, orienting them to
their partner and the floor. Their perceptions are stretching. There are hazards. One of
them is thinking ahead. What the body can do to survive is much faster than thought.
An important aspect of Contact Improvisation is the pleasure of moving, and the
pleasure of dancing with somebody in a very spontaneous way.
desenvolvimento do contato improvisao evolui medida que ocorre a abertura

da percepo sensorial do espao, dos estmulos sonoros, mas principalmente,
da capacidade de doao e de escuta9 atenta ao outro.
Como podemos observar, o emprego da tcnica do contato improvisao
durante o espetculo faz com que cada sequncia de movimentos seja nica e
irrepetvel, j que derivada da autonomia criativa aos atores, configurando-se
na esfera do incacabado.
Calcadas em improvisaes, as primeiras encenaes do Luna Lunera, no
Observatrio de Criao, configuravam-se como uma experimentao desterri-
torializada, possibilitando o imprevisto. As improvisaes sobre as aes vocais,
aproveitando ainda a instabilidade do contato improvisao e a estratgia das
cartas na manga abriam as encenaes da Companhia Luna Lunera para a
possibilidade do devir.
4.2 Sistema Curinga

Bakhtin nos diz que, no romance polifnico de Dostoivski, a voz do heri
possui independncia excepcional na estrutura da obra, como se soasse ao lado
da palavra do autor, coadunando-se de modo especial com ela e com as vozes
plenivalentes de outros heris (2002: 5). De modo semelhante, no espetculo
Aqueles Dois os atores conseguem exercer sua autonomia devido utilizao
do sistema curinga, propiciando que revezem entre si todos os personagens da
estria (incluindo os protagonistas Raul e Saul). Dessa maneira, possvel que
um mesmo personagem, num nico dilogo, passe pela interpretao de todos
os atores em cena: em tais momentos, possvel presenciar uma pluralidade de
intenes, entonaes, inflexes e efeitos perlocucionais10 advindos das escolhas
de cada ator ao interpretar aquele personagem.
Segundo Guinsburg (2006), o sistema curinga foi concebido por Augusto
Boal e refere-se possibilidade de um mesmo intrprete desempenhar dife-
rentes papis. Esse sistema consistiria na desvinculao ator/personagem, ou
seja, diferentes atores se revezam nos papis, utilizando a mscara (caracte-
rsticas psicolgicas ou sociais) das personagens para que o espectador pudesse
reconhec-las (Guinsburg 2006: 98).
Na encenao de Aqueles Dois, contudo, os personagens Raul e Saul no
9
O verbo escutar amplamente usado, tanto nas abordagens tericas quanto prti-
cas do contato improvisao, como referncia abertura percepo sensorial do tato.
Segundo Marina Tampini (2010), isso se deve inexistncia de um verbo especfico
para o tato, sentido amplamente estimulado na prtica do contato improvisao.
10
Segundo as teorias de Austin e Searle a respeito dos atos de fala, d-se o nome de
efeitos perlocucionais queles efeitos produzidos no ouvinte ao receber determinado
enunciado. Cf. SEARLE, J. R. Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language.
Cambridge: CUP, 1969.
46 Ctedra de Artes N12 (2012): 30-52
apresentam diferenas visveis entre si. Em depoimento, os atores afirmam que

no buscam diferenciar os protagonistas no momento que interpretam, nem
para si prprios.
No consigo diferenciar. . . . Na verdade, no processo de criao, cheguei a
pensar numas questes tcnicas: um tem a voz mais grave que o outro, um
tem uma caracterstica diferenciada do outro, mas eu no me ative a isto, acho
que ningum se ateve. Eu falo porque um muito espelho do outro . . .
Eu vou ser sincero: eu no vejo diferena entre Raul e Saul em nenhum [dos
atores]. Mas essa uma viso minha (Entrevista com Souza e Silva 2011).
De fato, talvez tenhamos que concordar com Marcelo. No conto, nota-se a

diferenciao entre os protagonistas, no entanto, dada mais relevncia ao que
tinham em comum.
Raul viera do Norte, Saul do Sul. Naquela cidade todos tinham vindo do
norte, do sul, do centro, do leste e com isso quero dizer que esse detalhe
no os tornaria especialmente diferentes. Mas no deserto em volta, todos os
outros tinham referenciais. . . . Eles no tinham ningum naquela cidade . . .
a no ser a si prprios (Abreu 2005: 133).
Tendo compreendido isso, durante o espetculo no h o desejo de gerar

ou dar nfase s diferenas entre Raul e Saul. Na aplicao do sistema curinga,
abandona-se a preocupao em caracterizar cada personagem com traos fsicos
ou psicolgicos especficos. No h inteno de preservar uma mscara nica
para cada personagem.
Ento, podemos ter em cena a presena de quatro verses de interpretao
de Raul e outras quatro de Saul, dadas as peculiaridades fsicas e tcnicas de
cada ator e o modo como empregam essas potencialidades.
Guilherme Tho, ator da Companhia Ldica que entrou para o espetculo
em lugar de Rmulo Braga, comenta que o ponto de vista que cada ator tem
sobre o personagem e sobre a trama interfere na interpretao dos papis:
Tem gente que acha, e eu achava, que ele era um espetculo que falava sobre
a homossexualidade. E na primeira conversa que eu tive com o Marcelo e
com o Z Walter, eu disse isso para eles e eles disseram: no necessaria-
mente. E a eu fui analisar, fui ler o conto, rever o espetculo e pensei: ,
realmente.... Eu sei que o espetculo fala em algum momento sobre um
preconceito a uma relao homoafetiva . . ., mas no fala especificamente
em homossexualidade, fala no encontro de duas pessoas. Eu acho que cada
um tem um olhar muito especfico. . . . Ento cada um deles trouxe um olhar
diferente e o olhar permanece no espetculo. . . . E pensando nisso que eu
fao o Raul e o Saul (Entrevista com Tho 2011).
Vemos ento, no caso de Aqueles Dois e sua esttica em particular, como a

interpretao de um ou mais personagens, alm dos atributos tcnicos do ator,
pode ser imbuda tambm de um aspecto afetivo, subjetivo. Ao serem entre-

vistados sobre a relao que Raul e Saul mantinham, os atores apresentaram
distintas opinies. Cludio Dias, na entrevista de janeiro de 2011, defendeu:
para mim eles se conheceram e viraram amantes (2011). Odilon Esteves, por
sua vez, acredita que
eles so amigos, ainda que eles possam ter se apaixonado um pelo outro em
algum momento, como a gente se apaixona por algum amigo, por alguma
amiga, por algum trabalho. E acho que a coisa era to nova que eles no
sabiam lidar com ela, no sabiam nomear. . . . Os dois podiam ser gays, ou os
dois podiam ser hetero, acho que o Raul podia ser hetero e o Saul gay, mas
acho que pouco importa, acho que eles tiveram uma identificao profunda
Rmulo Braga defendeu:

eu entrei no processo tentando fazer o Raul e Saul amigos, sempre amigos...
mas a eu fui entendendo que esse amigo meu talvez tivesse algum desejo,
e a eu fui assumindo esse desejo. E a tinha dias que eu fazia ele com raiva
daquilo que ele estava sentindo. . . . eu no consigo dissociar o Raul e Saul
de cada um da personalidade de cada um [dos atores], mesmo que eles no
queiram deixar isso claro... (Entrevista com Braga 2011).
Aqui, no depoimento de Rmulo, percebemos que a interpretao pode

sofrer alteraes a cada dia, a partir de uma mudana de compreenso sobre
o personagem ou sobre a estria dele, entendimento que pode ir ocorrendo
amide. Marcelo assegura:
para mim eu acho que a relao deles pluralizada. At porque eu acredito
que exista uma divergncia de opinies em relao ao relacionamento dos
dois dentro do elenco. E isso obviamente vai para a cena. E isso indo para a
cena, como um todo, eu acho que fica em aberto. Mas eu acho que no tem
uma predominncia exata (Entrevista com Souza e Silva 2011).
Rmulo nos conta que, no incio do processo criativo, apesar das diferenas
de interpretao do texto de Caio Fernando Abreu sobre a relao entre Raul
e Saul, no ficou claro que a gente poderia ter opinies diversas, e que essas
opinies permaneceriam no espetculo. Segundo Rmulo, foi nos ensaios abertos
do Observatrio de Criao, a partir das impresses do pblico, que os atores
perceberam que no era preciso ter uniformidade de opinies dentro do elenco.
Certa vez, aps o ensaio, um espectador
disse assim: porque na segunda vez que eles transam... A depois uma
segunda pessoa estava voltando, que no tinha ouvido a opinio anterior,
disse: ...porque uma amizade to pura, como no se v mais; as pessoas
tm mania de botar maldade em tudo e eles so dois amigos to bonitos...
48 Ctedra de Artes N12 (2012): 30-52
Quer dizer, foi para outro caminho completamente diferente. Ento a a

gente entendeu: a gente no precisa determinar (Entrevista com Braga 2011).
No desempenho dos papis, cada ator atribui ao personagem, seja Saul ou

Raul, suas prprias caractersticas fsicas, seu timbre, bem como sua compreenso
particular do personagem e da trama que est sendo encenada.
Para Bakhtin, a grande contribuio de Dostoivski para a literatura mo-
derna foi justamente a criao de um romance que apresentasse uma plurali-
dade textual de vozes e conscincias diferenciadas. As muitas vozes presentes
em seus romances polifnicos compreendem diversos campos de viso que se
complementam, resultando num todo composto pela interao dessas diferentes
conscincias simultneas. Os personagens de Dostoivski implementam uma
troca dialgica, sendo capazes de se comunicar sem perder sua individualidade.
Transpondo a compreenso da polifonia de Bakhtin para nosso contexto
especfico, no espetculo Aqueles Dois os atores conseguem colocar sua voz, suas
intenes subjetivas, sua compreenso de mundo, devido ao processo colaborativo
de criao e ao uso do mtodo curinga, gerando uma polifonia no espetculo, a
ser notada pelas divergncias de opinio e na interpretao cnica que os atores
fazem dos personagens protagonistas.
As discrepncias na compreenso dos personagens e da estria de Aqueles
Dois, e o emprego dessas compreenses distintas na criao em conjunto, tem
como resultado um espetculo polifnico. O sistema curinga, ao propiciar que
os atores revezassem entre si todos os personagens da estria (incluindo os
protagonistas Raul e Saul), foi determinante para que cada ator pudesse trazer
cena sua prpria compreenso da estria e dos personagens encenados, cola-
borando, enfim, para a polifonia de Aqueles Dois.
5. Consideraes finais: rizoma, devir e polifonia
Utilizamos tudo o que nos aproximava, o mais prximo e o mais distante.

No chegar ao ponto em que no se diz mais EU, mas ao ponto em que
j no tem qualquer importncia dizer ou no dizer EU. No somos mais
ns mesmos. Cada um reconhecer os seus. Fomos ajudados, aspirados,
multiplicados (Deleuze e Guattari 1995: 11).
No por acaso, nesse artigo, as ideias de Gilles Deleuze e Felix Guattari

relacionam-se com o pensamento de Mikhail Bakhtin. O terico russo define o
homem representado por Dostoivski como um sujeito do apelo (2002: 292),
que precisa recorrer voz do outro, construindo-se sempre em colaborao.
Representar o homem interior como entendia Dostoivski s possvel
representando a comunicao dele com o outro. Somente na comunicao,
na interao do homem com o homem revela-se o homem no homem para
outros ou para si mesmo (Bakhtin 2002: 256).
A importncia do gnero polifnico criado por Dostoivski no universo

artstico e literrio est na interseo de seus muitos dilogos, no cruzamento e
no embate de conscincias distintas. Seu romance assim tecido polifonicamente
com fios dialgicos de vozes que interagem e polemizam entre si.
Ao ser regido por princpios de conexo e heterogeneidade, um ponto qual-
quer do rizoma pode ser conectado a qualquer outro. Nele inexistem pontos ou
posies de centralizao to comuns numa estrutura, numa rvore ou numa raiz.
No h relao com o uno como sujeito ou como objeto. Um rizoma no feito
de unidades, mas de direes movedias. Ele avana a partir de agenciamentos,
crescimentos das dimenses, numa multiplicidade que muda de natureza
medida que expande suas conexes (Deleuze e Guattari 1995: 15-32).
Ainda, um rizoma pode sofrer rupturas, em qualquer lugar, que ele torna a
crescer e se prolongar em novas conexes, novas direes e novas dimenses.
Novos devires. Rizoma aliana, unicamente aliana (Deleuze e Guattari
1995: 37).
A defesa de Bakhtin do eu que se constitui em dilogo com o outro, e que
somente torna-se autor de si mesmo atravs dessa troca dialgica, entra em
acordo com a ideia da desestabilizao e descentralizao do eu apontada por
Deleuze e Guattari, bem como sua busca por desmont-lo na manifestao
de um corpo sem rgos, propiciando novos devires. Tanto Bakhtin quanto
Deleuze e Guattari combatem a concepo do eu centrado e autnomo em
seu isolamento.
O rizoma funciona como um conjunto de anis rompidos que podem
vincular-se, penetrar-se, estabelecer conexes em que cada anel, ou cada plat
no perca suas caractersticas prprias (Deleuze 1991: 116). A conexo rizo-
mtica preza pela heterogeneidade, pelo agenciamento e pelo vnculo entre
diferentes plats.
A complementaridade de vises, compreenses e sensibilidades, que forma
o cerne da compreenso bakhtiniana de dilogo aqui entra em acordo com as
ideias de Deleuze e Guattari. Esse processo de dilogo, de autocompreenso
atravs da alteridade, dos valores do outro (Stam 2000: 17), comunica-se com
a noo de rizoma. Ambos querem incluir o outro nesse processo de tomada
de conscincia que cada qual busca de si, da realidade circundante e do passado.
Porm,
o rizoma uma antigenealogia. uma memria curta ou antimemria.
um sistema a-centrado no hierrquico e no significante, sem General,
sem memria organizadora ou autmato central, unicamente definido por
uma circulao de estados. O que est em questo no rizoma uma relao
com a sexualidade, mas tambm com o animal, com o vegetal, com o mundo,
com a poltica, com o livro, com as coisas da natureza e do artifcio, relao
totalmente diferente da relao arborescente: todo tipo de devires (Deleuze
e Guattari 1995: 32-33).
50 Ctedra de Artes N12 (2012): 30-52
A Companhia Luna Lunera, ao empreender um processo de criao rizo-

mtico, em que as diferentes vozes dos criadores tiveram igual autonomia de
manifestao ao mesmo tempo em que coexistiam dialogicamente, permitiu a
criao de uma obra heterognea e polifnica.
A manifestao da plenivalncia das vozes, nos termos de Bakhtin, concreti-
zou-se somente no processo criativo e nas encenaes de Aqueles Dois, devido
atuao em conjunto, j que no processo colaborativo de criao, a autonomia dos
atores criadores s se efetiva na interao e na complementaridade das diferentes
vozes ou vises, na troca dialgica, na capacidade de conectarem-se em rizoma.
A opo pelo processo colaborativo e a abertura interferncia dos espectado-
res a partir do Observatrio de Criao, propiciaram a criao de um espetculo
que, mesmo contendo estruturas (a materialidade do palco, o canovaccio de aes)
e tcnicas que lhe do ancoragem, essas prprias tcnicas e estruturas contm
intensidades capazes de transitar e, de forma rizomtica, ter pontos de conexo
e desterritorializao, momentos de ruptura, plats, configurando Aqueles Dois
como obra inacabada e em constante devir.
O espetculo Aqueles Dois, ao conservar o catico, o instvel e o indeteminado
em sua estrutura, mantm-se em processo constante de criao, e continua a
perpetuar-se no seu inacabamento com as encenaes que esto a ocorrendo e
nas que ainda ocorrero.
Trabalhos citados
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Esteves, Rmulo Braga e Z Walter Albinati. Londrina: Festival Internacio-
nal de Teatro, 22 jun. 2010. 1 DVD (108 min.): DVD-R, son., digital, color.
Entrevistas com os atores da Companhia Luna Lunera:

Muriana, Fabrcio. Entrevista com Cia. Luna Lunera. Revista Bacante (jul.
2008). Site. Disponvel em: <http://www.bacante.com.br/bate-papo/
entrevista-com-a-cia-luna-lunera> Acesso em: 17 Ago. 2010.
Dias, Cludio. Belo Horizonte, Brasil, 21 Jan. 2011. 1 dvd. Entrevista concedida
a Elton Mendes Francelino e Lucimara de Andrade.
Esteves, Odilon. Belo Horizonte, Brasil, 25 Jan. 2011. 1 dvd. Entrevista conce-
dida a Elton Mendes Francelino e Lucimara de Andrade.
52 Ctedra de Artes N12 (2012): 30-52
Souza e Silva, Marcelo. Belo Horizonte, Brasil, 24 Jan. 2011. 1 dvd. Entrevista
concedida a Elton Mendes Francelino e Lucimara de Andrade.
Tho, Guilherme. Belo Horizonte, Brasil, 23 Jan. 2011. 1 dvd. Entrevista con-
cedida a Elton Mendes Francelino e Lucimara de Andrade.
Recepcin: junio de 2012

Aceptacin: noviembre de 2012
Un teatro para la catstrofe: Das Erdbeben in

Chili de Heinrich von Kleist
A theater for the catastrophe: Das Erdbeben in Chili of

Heinrich von Kleist
Mauricio Onetto Pavez1

cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS), Francia
maonetto@ehess.fr
Resumen
Este breve artculo, de carcter ms bien descriptivo, tiene como objetivo
dar a conocer el inters que ha tenido la disciplina del teatro en representar
el cuento de Heinrich von Kleist titulado: Das Erdbeben in Chili (Te-
rremoto en Chile). El escrito buscar exteriorizar las temticas del relato
que han promovido la creacin de piezas de teatro sobre ella, como tambin
exponer el fecundo inters mostrado por compaas de teatro europeas por
la obra del alemn.
Palabras Clave: terremoto 1647, teatro, Das Erdbeben in Chili,
Heinrich von Kleist, St.Jago.
Abstract
This brief, mainly descriptive, article aims at presenting the reasons why
the artistic discipline of theater has had great interest in staging Heinrich
von Kleists short story: Das Erdbeben in Chili (Earthquake in Chile).
I will describe the main themes of this short story which have encouraged
the creation of plays about it. I will also concentrate on the prolific attention
shown by European theater companies on von Kleists work.
Keywords: earthquake 1647, theatre, Das Erdbeben in Chili, Heinrich
von Kleist, St.Jago.
1
Doctor en Histoire et Civilization, cole des Hautes tudes en Sciences Sociales
(EHESS), Pars, Francia. Este artculo contiene algunas ideas planteadas en nuestra
tesis que se titul: Tremblements de Terre dans le Jardin dEden. Dsastre, Mmoire
et Identit au Chili (XVIe-XXIe sicle). A su vez, este escrito se inserta dentro de las
temticas de un futuro proyecto de investigacin que realizaremos junto al antroplogo
Esteban Villarroel, denominado: Emergencia de una Esttica de la Catstrofe en el Arte
Chileno.
54 Ctedra de Artes N12 (2012): 53-70
1 2
Imgenes 1, 2 y 3. Las tres imgenes corresponden a diferentes piezas de teatro

que representaron la obra Das Erdbeben von Chili de Kleist. La primera imagen co-
rresponde a una fotografa realizada por el Theaterfotograf Martin Kaufhold para
el espectculo presentado el 24.02.2011 en el Hessisches Staatstheater Wiesbaden
(Alemania). En la segunda aparecen en los actores Anne Mller, Wolfgang Michalek
y Annika Schilling, fotgrafo Matthias Horn. La tercera corresponde al monlogo de
Monika Lennartz sobre la misma obra, la cual fue ejecutada por just imagine.
Las imgenes 1, 2 y 3 presentan escenografas diferentes; todas ellas carac-

terizadas por una intensidad particular. Cada una devela un encuentro preciso.
Una cita entre cuerpos extraos o, para el caso de 3, con el cuerpo propio.
Los claros y oscuros presentados en la imgenes funcionan como calor y fro.
La luz simboliza el fervor que nace y cae sobre los cuerpos, en tanto, el fro se
presenta por medio de una desazn, devenida desesperacin y resistencia en un
mismo lugar, para los tres casos. Un tormento pegajoso para la primera imagen,
furioso para la segunda y de espera para la tercera. Quizs, por esta razn, y
para poder representar an mejor esta gama de sensaciones contrapuestas, una
de estas escenografas fue ambientada bajo la forma de un tmpano. Podramos
interpretar que el efecto de la contraposicin humana al hielo sera la que per-
mitira distinguir la intensidad de la historia que se deseaba relatar.
Mauricio Onetto Pavez Un teatro para la catstrofe: Das Erdbeben in Chili de Heinrich von Kleist 55
A pesar de que estas tres imgenes pueden pensarse como tres micromundos,
lo cierto es que son tres pluralidades ceidas bajo un mismo horizonte sensible,
inspiradas a partir del mismo hombre y de un mismo nombre. Todas ellas se
denominan de una misma manera: Das Erdbeben in Chili.
Das Erdbeben in Chili de Heinrich von Kleist

Heinrich von Kleist fue uno de los escritores romnticos ms importantes
del siglo XIX en Europa. A principios de aquel siglo, decidi realizar un cuento
inspirndose en el terremoto de 1647 ocurrido en la ciudad de Santiago de Chile.
La trama del cuento trat sobre la historia de amor imposible entre una pareja
de jvenes de clases sociales diferentes. El amor fue condenado, obligando a
ambos protagonistas a cumplir las penas correspondientes para aquella poca.
En el instante en que se iba a materializar una de estas condenas, ocurri el
terremoto del 13 de mayo de 1647.
El texto se public en 1807. Las motivaciones reales del cuento las desco-
nocemos, no obstante, algunos intelectuales han precisado que se trat de una
respuesta a una serie de debates que sucedieron en Europa a partir del terremoto
de Lisboa de 1755. Entre los protagonistas de estas discusiones encontramos
a autores como Rousseau, Voltaire, Poe, Kant y citaciones sobre pensadores
anteriores como Leibniz. Una biografa reciente expone una perspectiva dife-
rente. Seala que Kleist habra querido presentar ms bien una contravisin
humanista a lo que fue el programa de libertad, igualdad y fraternidad creado
por la revolucin francesa. Kleist no habra credo que un retorno a un estado
natural el punto cero aportado en este caso por la destruccin volvera al
hombre menos opresor y ms solidario (Blamberger 2011: 288). A pesar de lo
anterior, las posibilidades interpretativas que se pueden extraer de la obra dan
paso a que no haya una nica lectura sobre esta. Numerosos estudiosos han
indagado sobre los alcances de este escrito hasta el da de hoy2.
En cuanto a la historia, el relato comienza precisando que Jernimo Rugera
de profesin profesor se encontraba prisionero en la crcel de Santiago por
haber tenido una relacin amorosa con una noble de Santiago, Josefa Astern.
Esta situacin estaba prohibida para aquellos aos. Esto sucedi luego de
que fueran descubiertos: se puso en prisin a Rugera y a la joven se la envi
al monasterio de las carmelitas de dicha ciudad. La trama adquiere espesura
cuando la joven, que desfilaba como una ms de las religiosas en la fiesta del
Corpus, tropez en la catedral develando que estaba embarazada y que en
cualquier momento poda nacer su hijo. Luego del nacimiento del beb de
la pareja, las autoridades juzgaron que la joven haba transgredido todas las
2
Existen una cantidad importante de textos sobre este cuento. Destacamos los
siguientes a los cuales tuvimos acceso: Brun (1966), Weineck (2003), Luanne (2005),
Norton (2008).
56 Ctedra de Artes N12 (2012): 53-70
normas y preceptos, por ello deba morir. Jernimo fue avisado de este vere-
dicto e intent escapar de la prisin para salvar a su amada sin xito. Ante
el fracaso de su fuga intent suicidarse, no obstante, justo en los momentos
que se dispuso a realizar este acto vino el terremoto del 13 de mayo de 1647.
Luego de haber ocurrido el movimiento telrico y observando que todo es-
taba en ruina, Rugera escap en busca de su enamorada e hijo, sin embargo,
la ciudad estaba completamente destruida y no haba rastros de ellos. No tuvo
otra opcin que ir a buscar a los cerros donde se haba congregado la gente
que sobrevivi. Pese a su incesante pesquisa no encontraba a su familia y la
desesperacin lo llev a pensar que su mujer y su retoo haban perecido entre
las ruinas. Fue en el ltimo suspiro cuando reconoci a Josefa en un lugar que
Kleist describe como el Jardn del Edn3.
El autor explica cmo Josefa alcanz a rescatar a su hijo de la muerte mientras
transcurra el temblor y cmo lograron escapar ambos entre los escombros. Ya
juntos, la pareja pens en aprovechar la instancia para escapar a otra ciudad,
Concepcin. Sin embargo, finalmente, decidieron quedarse para mostrar al pue-
blo santiaguino lo fuerte que era su amor y porque lograron crear una amistad
durante esos momentos crticos con uno de los vecinos ms connotados de la
ciudad: don Fernando. A su vez, creyeron que el haber sobrevivido a la cats-
trofe sera interpretado por el resto de los habitantes como un hecho positivo
dispuesto por Dios.
El desenlace de la historia ocurre cuando llega a sus odos la noticia de
que se realizara una misa en la nica iglesia que qued en pie, la de los Do-
minicos. Todo el pueblo se reunira para suplicar a Dios que detuviese su ira
contra la ciudad. Josefa y Jernimo quisieron participar en el evento para as
agradecer a Dios su salvacin y verificar cmo el pueblo tomara el hecho de
que se encontraran vivos.
En este sentido, Kleist subraya el grado de ingenuidad de los protagonistas.
Durante la ceremonia religiosa se culp a los protagonistas de ser los provocadores
de la ira de Dios. Pese a estar encubiertos, fueron atrapados, encarados y atacados
fsicamente. Por ms que sus amigos intentaron defenderlos, esto fue en vano, puesto
que los dos perecieron, aunque su hijo se salv y qued en manos de don Fernando.
3
Como exponemos en nuestro trabajo de tesis, Kleist mantiene aquella tensin catas-
trfica chilena que hemos podido reconocer en nuestro trabajo de investigacin, puesto
que logra poner en un mismo horizonte perceptivo al desastre con la idealizacin del
espacio. El catastrofismo que se cre para Chile no fue solo la suma de desastres, sino
una tensin constante entre el desastre y las potencialidades riqueza que se pensaba
que la tierra poda dar. En este sentido, Kleist hizo una lectura coherente a lo que desde
Chile se haba transmitido y, de alguna u otra manera, ayud al proceso de legitimacin
desde el exterior de este catastrofismo.
El teatro que Kleist imagin: el terremoto de 1647
Un tremblement de terre bouleverse en un instant les ides les plus arrtes;

la terre, lemblme mme de la solidit, a trembl sous nos pieds comme
une crote fort mince place sur un fluide; un espace dune seconde a suffi
pour veiller dans lesprit un trange sentiment dinscurit que des heures
de rflexion nauraient pu produire (Darwin 2003: 324).
La noche del 13 de mayo de 1647 fue una noche diferente tanto para San-
tiago como para el resto de Chile4. El terremoto citado por Kleist corresponde
a este evento. Ocurri a eso de las 22:30 horas y fue el primero de una serie de
sismos considerados como desastrosos dentro de la historia de Chile. Debido
a este acontecimiento se reafirm la idea que hasta esos aos se tena sobre ese
territorio, es decir, como una tierra de catstrofes y riesgos. A su vez, el evento
provoc cambios en la estructura de la capital, las relaciones con la monarqua
y, por ende, en la autorrepresentacin de sus habitantes5.
Como se trat de la destruccin de la ciudad de Santiago, espacio de seguridad
y de mayor construccin de Chile para aquel entonces, el golpe se sinti ms
fuerte, al punto de llegar a cuestionarse realmente la posibilidad de continuar
o no adelante con un proyecto de conquista (espaola) que estaba fundado
en desaciertos. En este sentido, fueron los propios actores o, mejor dicho, las
autoridades, las que percibieron que se haba producido un cambio tras este
desastre. As lo manifestaron a las mximas autoridades que se encontraban en
el extranjero (Monarqua Espaola). En otras palabras, este terremoto funcion
como un gran espacio de transaccin y de creacin de sentidos tanto interna-
mente como para el exterior6.
4
De manera general, algunas ideas sobre las implicancias de este sismo se encuentran
en un breve artculo que escribimos (ver Onetto, 2007).
5
Estas afirmaciones se pueden encontrar en la segunda parte de nuestro trabajo de
tesis doctoral.
6
Nueva visin sobre los significados de un acontecimiento est basado para este caso
en el trabajo de Louis Qur. Para l, Lvnement apprhend comme terme dune
transaction nest donc plus seulement un fait dans le monde, compos de donnes actue-
lles et susceptible dtre expliqu causalement, interprt la lumire dun contexte, dot
de sens ou de valeur par un sujet. Il est lui-mme porteur ou crateur de sens; il apporte
avec lui les conditions de sa propre intelligence... Il introduit notamment des possibilits
interprtatives nouvelles, concernant aussi bien le pass que le prsent et le futur. Cest
pourquoi, il ne peut pas tre enferm dans le lieu, le moment et les circonstances de son
occurrence: il les dborde de toutes parts. Spatialement, car il peut produire ses effets
trs loin du lieu o il sest produit (Qur 2006: 213). Nuestra traduccin al castellano
de la cita: El evento aprehendido como una transaccin no constituye solamente un
hecho en el mundo, compuesto de informaciones actuales susceptibles de ser explicadas
causalmente, interpretadas a la luz de un contexto, dotadas de sentido o de valor por un
58 Ctedra de Artes N12 (2012): 53-70
Fue la Real Audiencia, la institucin ms importante para esos aos, la que

crey necesario plantear estos cuestionamientos. Los oidores en sus escritos
dieron a conocer cmo el desastre puso a los vecinos y habitantes en una nave-
gacin indefinida que los llev a cuestionar su posicin y su propia posibilidad
de ser, luego de haber sobrevivido a aquella fatdica noche.
Y en fin no haba paso, accin ni seal que no aadiese nueva afliccin en que
navegaba la lstima general de todos los corazones ya obstinados de llorar, tan
secos y exhaustos que no sentan de ver que no hubo ms que un instante
de tres credos en medio de ser o no ser ciudad, de ser o no ser mil vidas, de ser o
no ser una poblacin hermosa, un territorio frtil vestido de fbricas, a quedar
yermo de tanta armona vistosa, labrada en cerca de cien aos, fabricada con
tanto afn y perdida con tan fatal estrago, en ruina tan impensada aqu surgi
el encarecimiento del todo y hecho no solo anhelas sino rayes la pena y nunca
se acabara de desarraigar en el desengao noche tan fatal en todo este hemisferio7
(Montessus de Ballore 1912: 41).
En otras palabras, lo que deseamos precisar es que este terremoto gener una
toma de consciencia sobre el devenir que se haba tenido hasta ese entonces en
aquel territorio, es decir, sobre la experiencia de estar en Chile. A diferencia de la
gran mayora de las reflexiones de esos aos, esta no provino desde el territorio
de guerra que era desde donde se medan los aconteceres en Chile8. Esta ocurri
desde el espacio de seguridad por excelencia que era Santiago. Este ser o no ser
que surgi tras este terremoto, se convirti en un puente entre las experiencias
fatdicas de Chile que no haban sido ligadas hasta ese momento. Este puente
sirvi como soporte a la imagen catastrfica y heroica que se quera tener de ese
pas y que se haba transmitido desde la llegada de los primeros espaoles. Este
tipo de cruce permiti activar e hilar el recuerdo tanto de las desgracias como de
las ilusiones compartidas bajo una misma plataforma de sentido9 (Candau 2005).
Todos estos cuestionamientos comenzaron a ser realizados desde los primeros
sujeto. Es en s mismo portador o creador de sentido; aporta las condiciones de su propia

inteligencia. El acontecimiento introduce puntualmente de posibilidades interpretativas
nuevas, concernientes tanto al pasado, al presente y al futuro. Es por esto que no puede
ser encerrado en un lugar, el momento y las circunstancias de su ocurrencia: l desborda
por todas partes. Espacialmente, porque l puede producir efectos muy lejos del lugar
donde se produjo.
7
La cita pertenece a la Carta de la Real Audiencia de Chile al rey, fechada en Santiago
el da 12 de julio de 1648. Los destacados son nuestros.
8
Nos referimos al conflicto entre los espaoles e indgenas que cruz este periodo.
9
Con respecto al mismo tema el autor agrega: La coherence du monde social ne
tient donc pas seulement au fil precaire des illusions partagees mais aussi ce que les
membres dune groupe disent de ce partage illusoire et aux effets de ce discours sur
lillusion elle-mme (2005: 80).
escritos que intentaron representar la catstrofe. Por lo general, los relatos siguie-
ron los cnones impuestos por las mximas autoridades e instancias poltico-
religiosas de Occidente. Estos cnones involucraron tambin la manera sobre
cmo leer las catstrofes, es decir, sobre cmo pintarlas o describirlas. Desde el
siglo XVI y hasta finales del siglo XVII, la Iglesia con su discurso escatolgico10
asociado al apocalipsis, intentaba dar inteligibilidad a cada suceso considerado
como catastrfico11. Ahora bien, nos parece que esta forma de representacin
que busc asimilar cada hecho con una situacin infernal o a la ira de Dios,
no nos permite comprender la gran cantidad de elementos que estuvieron en
juego en una situacin de este tipo (Valenzuela Mrquez 2007). En palabras de
Walter, esto sera un argumento reduccionista: una infantilizacin generalizada
de las sociedades del pasado (2008: 11-12). En este sentido, el autor sugiere
que estos temas puedan ser analizados ms bien como esquemas explicativos
en tiempos de crisis. En este sentido, el Apocalipsis se debe entender como un
modo de comunicacin sacr de la catstrofe12.
Presentar las cosas apocalpticamente pudo ser uno de los caminos para
comunicar un conjunto de sucesos vinculados a los desastres, aunque tambin
una manera universal de transmitir los problemas que sufran los vecinos en
aquel territorio, y que no solamente estaban conectados con los terremotos. En
10
Sobre la comprensin del discurso escatolgico para esos aos, Franois Walter
indica: Toutefois, la tradition judo-chrtienne repose sur deux livres majeurs: dabord
le livre de Daniel, crit probablement entre 175 etc 163 av J.-C et qui nonce un certain
nombre de prophties sur lintervention imminente de Dieu dans lhistoire du monde;
ensuite et surtout lApocalypse, compose par saint Jean sur lle de Patmos vers 95 apr.
J.-C. Les visions prophtiques de lauteurs sur la fin des temps conduisent la victoire
finale de lAgneau (le Christ). Les puissances des tnbres- la bte, le dragon et satan-
sont donc vaincues. Le sens premier du mot Apocalypse renvoie certes manifestation
et non pas destruction, comme on limagine trop frquemment. Ver (2008: 87).
Asimismo, el autor seala que durante la edad media, iconogrficamente, se insisti en
la esperanza de la venida de Cristo, mientras que hacia el siglo XV iconogrficamente
comienza una conciencia hacia el apocalipsis.
11
El tema del Apocalipsis y las catstrofes ha sido estudiado y reinterpretado por
algunos estudiosos europeos. Ver al respecto los trabajos de Christe, (1996); Rivire
(2005). Este ltimo trabajo aporta ideas frescas sobre el devenir histrico de este fin de
mundo. La autora nos presenta cmo el significado del Apocalipsis fue evolucionando
a travs del tiempo. Por ejemplo, la autora demostr que no siempre fue un arma del
cristianismo, sino que con l se atac, incluso, al imperio romano que foment este.
12
Como indica Daniele Hervieu-Lguer, le sacr nest pas rductible au religieux,
meme sil est vrai que les religions historiques ont constitu une manire dinscription
par excellence su sacr dans le social. Il convient de distinguer la religiosit (les elements
caracteristiques du religieux dans le champs seculier) et la sacralite (la construction
dune dimension sacrale, sur la base de valeurs contemporaines, productrices de sens)
(1993: 71).
60 Ctedra de Artes N12 (2012): 53-70
otras palabras, aquella memoria de tipo sensorial de la catstrofe aprendida e

importada desde la antigedad, habra servido posiblemente para justificar otros
tpicos igual de importantes para esos momentos: la necesidad de dar a conocer
los aconteceres y realidades de Chile, como tambin la precariedad general del
reino. Con ello se lograra una ayuda para hacer frente tanto a la coyuntura ca-
tastrfica como al resto de los asuntos inconclusos de aquella parte del mundo.
Probablemente, esta universalidad fue la que tom Kleist para poder imaginar y
realizar su obra, ya que el alemn nunca estuvo en ese pas. En efecto, tanto en
la obra como en las representaciones de ella se ha dado bastante importancia a
una dimensin apocalptica.
Lo anterior sumado a la lectura de los testimonios de aquellos aos nos
permite aseverar que gran parte de las representaciones tuvieron una dimen-
sin teatral. Ciertamente, lo que era entendido como Teatro para los siglos
XVI y XVII era muy distinto a lo que hoy en da conocemos13. El Teatro se
comprenda como una modalidad espacial de situar y describir las cosas del
mundo. El Theatrum era el ejercicio por el cual se poda caracterizar de manera
sideral los componentes de este. Se caracterizaba por ser presentado de manera
escrita, por sobre el dibujo u otra tcnica, tomando la forma de metfora en
muchas ocasiones14. En efecto, pensamos que los relatos y testimonios a partir
de la catstrofe de 1647 tuvieron una forma teatral heredada del Theatrum, ya
que al mismo tiempo que se cartografiaba la catstrofe por medio de descrip-
ciones, se deseaba exteriorizar dar inteligibilidad el conjunto de realidades
que sucedan en una tierra considerada como antpoda del mundo. Por esta
razn, se busc conferir una forma tridimensional, filosfica y esttica a las
narraciones del desastre, es decir, forjar relatos que permitieran comprender
tanto del desastre ocurrido como los contextos de ese lugar. Deducimos que
esto ltimo pudo haber sido una de las cosas que impact a Kleist y lo motiv
a realizar su obra.
La manera sideral sobre cmo se describi el evento, ayud a universalizar
los efectos para que as lograse ser comprendido en Europa. Esta forma de
descripcin permiti se pudiesen relatar hasta los mnimos detalles, como
tambin exagerar la realidad material de la poca. La idea era crear un teatro,
una plataforma que pudiese producir, como dice Jackson, lillusion de grandes
13
Segn Jackson, la palabra teatro para los siglos XVI y XVII estaba asociada ms
bien a las dimensiones del paisaje: Vers le milieu du XVII siecle, la metaphore du
paysage comme theatre se met soudain changer de sens. Le mot theatre cesse de
renvoyer exclusivement au spectacle, pour commencer designer le drame, lanalyse et
la solution dun problema ( Jackson 1980: 116).
14
Como dice Besse: Le visuel et lencyclopdique, conduisent dfinir le Theatrum
comme la condition et le support dune vision synoptique du monde terrestre, vision de
haut et totalisante, qui sexprime par lintermdiaire de ce qui est la fois une posture
typique de la connaissance et une mtaphore: le thtre (Besse 2003: 277).
distances, en hauteur et en profondeur, des effets darchitecture monumentale,

mais aussi de lumire et de mouvement surnaturels (1980: 113).
Lo anterior nos permite comprender la dimensin mgica y de leyenda
que desde un principio se foment entre las autoridades luego de 1647. Esto
ltimo en palabras de Jackson y a partir de los escenarios presentados por
Kleist se podra resumir de la siguiente manera: Quoi quil en soit, tous ces
trucages illusionnistes rendaient visibles au public un monde de mythe, de
magie, dhistoire et de lgende, une espce de monde surnaturel devantage rv
quprouv, qui colorait laction et la rendait plus intense en la situant dans un
royaume imaginaire (114-115).
Das Erdbeben in Chili en las tablas europeas15

No sabemos si Kleist imagin que su obra podra ser representada en las
tablas. Sin embargo, el cuento y los escenarios del cuento fueron, al parecer,
dciles para los dramaturgos, quienes han adaptado y construido diversas piezas
de teatro. Desde el siglo XIX hasta el da de hoy se han realizado incalculables
representaciones. En este sentido, destaca no solo la cantidad sino, adems, la
heterogeneidad de lugares en donde han sido exhibidas. Solamente si conside-
ramos aquellas que fueron presentadas durante la ltima dcada y la actualidad,
el nmero de representaciones supera la veintena.
Desde inicios del ao 2000, numerosas compaas de teatro alemanas des-
plegaron por toda Europa, aunque principalmente en el pas germano, la obra
del romntico. Una de las primeras que pudimos reconocer fue presentada el
13 de enero de 2001 en el Gorki Studio de Berln, bajo la direccin de Erich
Sidler y Ausstattung Stefanie Krapka. La encargada de la dramaturgia fue Sylvia
Marquardt. Esta fue la primera que hemos registrado para aquella dcada en
Alemania. La sigui otra que tuvo lugar en el Theater tri-bhne de Stuttgart;
estrenada el sbado 22 de diciembre de 2001, bajo la direccin de Edith Koerber.
Precisamos que estas fueron las primeras que reconocemos para Alemania,
puesto que en Francia encontramos para esta dcada una en una fecha anterior.
El 3 de julio del ao 2000 dentro de las Rencontres du Jeune Thtre Europen,
15
El anlisis se centrar exclusivamente en lo ocurrido en Europa. Tenemos presente
que luego del terremoto de 2010 en Chile, surgi un inters mayor por esta obra. En este
sentido, tuvimos la posibilidad de apreciar la performance de la compaa Mapamundi
Teatro sobre esta pieza en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM) de Santiago de
Chile. La pieza titulada T EL TERREMOTO DE CHILE, que se estren en octubre
de 2012, constituye el mejor ejemplo de este nuevo inters. En efecto, gran parte de la
reflexin terica de la pieza est basada en un trabajo que realizamos anteriormente:
Mauricio Onetto Pavez, Apuntes sobre memorias sensoriales y catstrofes. Chile,
siglos XVI-XVIII, Revista de Historia Iberoamericana 2011, 1 [fecha de consulta: 01
de febrero de 2013]. Disponible en: http://revistahistoria.universia.net/pdfs_revistas/
articulo_147_1309296844734.pdf ISSN 1989-2616
62 Ctedra de Artes N12 (2012): 53-70
el Thtre Prmol de Grenoble por medio de la compaa de teatro alemana

Theater im Schuppen de Francfort sur Oder puso en marcha la obra: Tremble-
ment de Terre au Chili. La pieza estuvo dirigida por Frank Radg16.
Diez aos despus, la pieza de Heinrich von Kleist se transform en un mon-
logo interpretado por una clebre actriz alemana: Monika Lennartz. El mircoles
26 enero de 2011 en el Theater im palais de Berln se produjo este evento.
Durante ese mismo ao, se pueden encontrar otras representaciones como
la realizada en el Hessisches Staatstheater de la ciudad de Wiesbaden y otra
dirigida por Armin Petras, cuyo estreno fue el 25 de febrero de 2011 en el
Theaterstrae 2 de la ciudad de Dresden. Aquella produccin estuvo a cargo
de Kleines Haus 2 y de Maxim Gorki Theater Berlin, que ya tenan experiencia
en la produccin de esta obra.
Esta ltima pieza tambin encontr una gran recepcin que le permiti ser
considerada posteriormente en el Festival de Kleist organizado por Federacin
Alemana, los estados de Berln y Brandenburgo, y la ciudad de Frankfurt (Oder).
La direccin general del evento estuvo a cargo de la Sociedad Heinrich von Kleist
(the Heinrich von Kleist Society) y el Museo de Kleist (the Kleist Museum).
El acontecimiento se realiz en el Maxim Gorki Theater de Berln y la pieza
se estren el 8 de noviembre de 2011. Quizs fue la puesta en escena de esta
obra la que llam la atencin a los organizadores del festival para considerarla
dentro de este encuentro. La escenografa utilizada fue la de un tmpano y no
la de una ciudad rodeada por un jardn del Edn, como fue presentada en el
cuento. Posiblemente, se deseaba exponer que fueron los cuerpos, sus ideas, sus
pasiones las que daban el calor a la historia y no el ambiente paradisaco como
han supuesto gran parte de las representaciones.
Durante el ao 2012, algunas de estas piezas se han repetido, como tambin
han surgido otras como la presentada por los estudiantes del Kurses ds-4, cuyo
estreno fue el 9 de febrero en el Aula der HWO de Berln, o el espectculo de
marionetas titulada Le tremblement de terre du Chili, cuya realizacin estuvo a
cargo del Thtre des deux Mondes. Esta se present en el Thtre de Marion-
nettes de Belfort, Francia, durante los primeros meses de 2012.
St. Jago: una lectura musical y teatral de la obra de Kleist17

Una de las piezas de teatro que pudimos apreciar y que nos interpel por su
nivel de produccin fue St. Jago. Esta pieza sintetiza, en parte, el gran impacto
16
Para mayores informaciones sobre esta obra ver la web del Centre de Cration
de Recherche et des Cultures (association culturelle et artistique). http://www.crearc.
fr/?p=pages/spectacles&ref_article=527&get_categorie=4&get_rubrique=9&get_sou-
srubrique=44 (Revisado el 25 noviembre 2012).
17
Gracias a Jette Heger, quien trabaja en Kulturmanagement & Kommunikation, hemos
podido tener copia del registro de la pieza de teatro para su anlisis.
Imagen 4. Anne Mller, Matti Krause, Christian Friedel, Wolfgang

Michalek y Annika Schilling. Fotografa de Matthias Horn.
Imagen 5. Publicidad Das Erdbeben in Chili. Fuente: http://www.hwos.de/offizielles/

termine/termine1.htm (Revisado el 20 de septiembre de 2012)
que ha tenido la obra de Kleist como tambin la diversidad de lecturas que se

pueden extraer de ella.
En 1989, el compositor, telogo y musiclogo Dieter Schnebel estren en
Hamburgo un primer esbozo de su obra St. Jago. Esta pieza musical de cmara
hecha para ser teatralizada, termin de completarse en 1991. La creacin tuvo
como eje la narracin de Kleist Das Erdbeben in Chili, aunque tambin
agreg una interpretacin propia de inquietudes de otros textos.
El trabajo de Schnebel, a nuestro entender, se caracteriza por ser una lectura
espacial a travs de sonidos de la obra de Kleist. De hecho, el ttulo de la pieza
64 Ctedra de Artes N12 (2012): 53-70
demuestra esto. Se destaca la ciudad por sobre el terremoto o por sobre los
personajes. Cabe recordar que el romntico alemn comenz la primera frase
de su historia con la alusin a la capital de Chile: En Santiago de Chile.
Probablemente, el msico y escritor deseaba marcar el sitio donde naci el
conflicto que dio paso a la representacin, ya que para l sera en las urbes en
donde nacen y se legitiman las diferencias entre los hombres. A su vez, creemos
que esta intencin de poner en valor el nombre de Santiago fue tambin una
manera de compensar ciertas observaciones de Kleist con respecto a los espacios
geogrficos narrados y cmo estos influyeron en el desarrollo del cuento.
Ahora bien, nuestras observaciones sobre esta obra que mezcla teatro y
msica, pudieron concretarse gracias a que tuvimos acceso al registro de una
de las adaptaciones realizadas de la obra de Schnebel. Esta se efectu en el ao
2006 en el Kammerensemble Neue Musik de Berln18. Dentro de ella se puede
verificar de una manera ms ntida la mirada espacial a la cual nos hemos refe-
rido, aunque por temas de conocimiento de la lengua, sea ms bien un ejercicio
interpretativo de nuestra parte.
La obra fue dirigida musicalmente por Steffen Tast y teatralmente por
Cornelia Hege. Desde un principio esta busc seguir las inquietudes expuestas
por Schnebel y ponerlas en valor en un espacio totalmente marcado por la ver-
ticalidad. Claramente esto favoreci que se pudiera mantener, aunque fuera de
manera metafrica, la exposicin literaria propuesta por Kleist sobre la ciudad
de Santiago y aquella poca.
Imagen 6. En esta imagen vemos a Steffen Tast, director musical de la Obra St. Jago.
Fuente: videograbacin
18
En la pgina web oficial de la pieza de teatro se indica que la fecha de estreno fue
el 02-04-02 de 2006, a las 20.00 horas. Ver http://st-jago.basecmp.de/
La verticalidad permitira pensar una ciudad de grandes edificios y construc-

ciones, coherente a aquella nocin de reino leda por el romntico alemn para
la ciudad de Santiago. Al mismo tiempo, esto daba a entender lo jerarquizado
de las posiciones, en donde se deja entender que algunos se encontraran ms
arriba que otros o ms cerca del cielo y, por ende, otros ms cerca del infierno. En
otras palabras, esta escenografa permiti mantener la tensin social presentada
en la obra de Kleist. Quizs, a partir de esto, el compositor pudo introducir el
sonido ms ntidamente. Gracias a esto los tonos graves y agudos, altos y bajos
encontraron cabida en aquellos agujeros puestos como escaleras al cielo (o infier-
no) que fueron utilizados como pilares dentro de la escenografa. Pilares que
sirvieron para marcar la jerarqua social como la estructura material de lo que se
pensaba era la capital de Chile para esos aos. De hecho, como se aprecia en las
imgenes siguientes, la escenografa estuvo compuesta de escaleras y cadenas. As,
la jerarqua y opresin reconocida por Kleist para Santiago quedaba develada.
En tanto, la ambientacin sombra utiliz pequeos elementos simblicos para
as poder representar el lado salvaje que rodeaba la vida cotidiana de aquellos
tiempos: plumas, los cuernos de un ciervo y hasta un pequeo zorro aparecieron
en distintas escenas de la obra.
Imgenes 7, 8 y 9. St. Jago. Las tres tomas presentan la importancia de las esca-
leras, las cadenas y elementos de lo natural. Todo esto siempre envuelto en una
msica algo sombra. Fuente imgenes 7 y 8: videograbacin. La imagen 9 es una
fotografa de Waldemar Brzezinski del STDYO BERLIN.
66 Ctedra de Artes N12 (2012): 53-70
En cuanto a las caractersticas particulares de la pieza, la directora de la obra

Cornelia Heger puntualiz que los significados de esta, se delinearon a partir
del conjunto de pausas y silencios dados por la msica. Los dilogos de los
personajes se habran acoplado a estos19. La directora, desde su mirada oficial,
reconoce que existen tres grandes ejes bajo los que se configur el espectculo.
El primero referido a la forma de plantear las ideas. Cada dilogo se consider
como un espacio acstico, rtmico, que junto a la actuacin lograba que la me-
loda tambin se pudiese distribuir, incluso, imaginariamente bajo la forma de
temblor. El segundo aspecto destacado por Heger fue el rol exclusivo que tuvo
la msica en tanto arte. De hecho, la banda que interpret la msica no era
parte directa de la escenografa, pero se encontraba a un costado del escenario,
en la oscuridad.
En tanto, el tercero de los ejes fue el ejercicio constante de vincular un lado
visual generado por la actuacin con lo musical. La obra termin siendo una
especie de galera de fotos musicalizada para cada uno de sus actos. Los tiempos
impuestos por la msica permitieron que los actores quedaran en ciertos mo-
mentos momificados, marcando de manera ms firme la lucha de significados
que se queran poner en valor.
Imagen 10. St. Jago. La actriz principal se detiene para as exteriorizar ms enrgi-
camente la manera de resistir, lo cual puede ser interpretado como una resistencia
al movimiento telrico o a las imposiciones de la poca. Ahora bien, las cadenas
nunca le permitieron moverse libremente. Fuente: videograbacin.
19
Lamentablemente la directora de la obra de teatro no deseaba hablar sobre este
proyecto cuando intentamos ubicarla en Alemania.
El ejercicio de dar a conocer y analizar este tipo de obras, nos permite ase-
verar que el recuerdo sobre un acontecimiento nunca est basado en una sola
memoria. Son diversas sensaciones, rumores, expectativas, imaginaciones, las
que se encuentran. Esto se puede apreciar, al menos, con el escrito de Kleist
como tambin con las representaciones que nacieron de su texto. En efecto, el
incidente original terremoto de 1647, muchas veces, se diluy dependiendo
de los intereses que se deseaban poner en valor con las representaciones. Sin
embargo, lo cierto es que an disminuido el sismo, se reprodujo el recuerdo de
este y de paso del catastrofismo chileno.
Consideraciones finales
El hecho de que una disciplina como el teatro haya prestado atencin por
el cuento de Kleist se debe al carcter universal bajo el cual se escribi el relato.
La narracin se present como un conjunto de imgenes conocidas que permi-
tieron abolir las distancias tanto espaciales como temporales. Esto habra dado
paso, en palabras de Aug, a que la representacin de la catstrofe pudiese ser
virtualizada posteriormente (Aug 2003)20.
Esta propiedad universal de acotar distancias, alcanza cualquier horizonte,
cualquier rincn del mundo. Es cierto que el relato gir en torno a un espacio
fsico concreto como el de Santiago de Chile para 1647. Sin embargo, las repre-
sentaciones, sobre todo aquellas relacionadas al teatro, terminaron desconociendo
la escenografa chilena y pusieron en valor ms bien la dimensin humana.
Un dimensin caracterizada por la injusticia por sobre el sufrimiento. En tanto,
las particularidades que dej el terremoto en ese pas, como tambin el efecto
de las ruinas que marcaron a la capital constituyen solamente una excusa. En
este sentido, se cumplira lo que Anne-Marie Mercier-Faivre y Chantal Tho-
mas sealan en cuanto a que escribir sobre la catstrofe como escribir sobre
las ruinas es finalmente un ejercicio de interrogacin sobre las civilizaciones,
especialmente, en aquella donde se vive (2008: 23)21.
Lo anterior nos permite aseverar que las representaciones teatrales y audio-
visuales creadas para esta obra, buscaron subrayar aquella parte del cuento de
20
A su vez, Marc Aug insiste en que la catstrofe nos sumerge dentro de un horizonte
virtual, de la imagen, la cual nos permite abolir las distancias y enfrentarnos directamente
a la representacin. Virtuelles, les restaurations, comme les reconstructions, les repro-
ductions et les simulacres, appartiennent au domaine de limage: elles sont limage,
elle sont limage des ralits lointaines ou disparues auxquelles elles se substituent. Le
propre de limage, toutefois, cest quelle nest devance que par elle-mme; elle est elle-
meme son prope pass: le pass de limage, ce nest pas son pass historique supposs,
ni celui de loriginal, cest limage que ses spectateurs en avaient dj. Dans ce prsent
perptuel sabolit la distance entre le pass et sa reprsentation (75).
21
La adaptacin de la frase es nuestra.
68 Ctedra de Artes N12 (2012): 53-70
Kleist que les permita tensionar las relaciones humanas y ponerlas en valor. En
este sentido, lo que se revaloriz fue la universalidad de la catstrofe como un
espacio desde donde poder recapacitar sobre las relaciones entre los hombres.
Esto porque se ha reconocido que bajo este tipo de instancias desastre, o
tiempo puro como dira Aug22, es ms fcil observar estas implicancias. De
hecho, surgen preguntas que la disciplina del teatro debe responder. Es que solo
desde las tablas podemos representar las relaciones humanas? Qu ocurre con
aquellos apegos al espacio o a lo material? Cmo representar esto, respetando
la intensidad, silencios, admiraciones que puede tener una persona?
Ahora bien, no hay que olvidar que la lectura del alemn fue una respuesta.
Una respuesta que mostraba que en cualquier parte del mundo y bajo cualquier
escenario catastrfico, las ambiciones e ideologas de los hombres no cambian a
pesar de una hecatombe. Asimismo, podramos precisar que fue una invitacin
a reflexionar sobre aquellos gestos y espacios de belleza que pueden reordenar
las cosas. En otras palabras, el escrito de Kleist siempre busc ser un espacio de
respuesta que albergara ms preguntas, ms humanidad y desde donde poder
crear y motivar a producir arte23.
Obras citadas
Amuntegui Aldunate, Miguel Luis. El terremoto del 13 de mayo de 1647. San-
tiago: Rafael Jover, 1882. Impreso.
Aug, Marc. Le temps en ruines. Paris: Galile, 2003. Impreso.
Besse, Jean Marc. Les grandeurs de la Terre. Aspects du savoir gographique la
Renaissance. Lyon: ENS Editions, 2003. Impreso.
Brun, Jacques. LUnivers tragique de Kleist, essai. Paris: Societe dedition
denseignement superieur, 1966. Impreso.
Blamberger, Gnter. Heinrich von Kleist. Biographie Frankfurt: S. Fischer, 2011.
Impreso.
Candau, Jol. Antropologie de la memoire. Paris: Armand Colin, 2005. Impreso.
Christe, Yves. LApocalypse de Jean. Sens et dveloppements de ses visions synthti-
ques. Paris: Picard, Bibliothque des cahiers archologiques, 1996. Impreso.
Ciavaldini-Rivire, Laurence. Apocalypse au Moyen ge: catastrophe cosmique
ou triomphe du christianisme? Favier, Ren y Anne-Marie Granet-Abisset.
22
La vue des ruines nous fait fugitivement pressentir lexistence dun temps qui nest
pas celui dont parlent les manuels dhistoire ou que les restaurations cherchent ressus-
citer. Cest un temps pur, non datable, absent de notre monde dimages, de simulacres
et de reconstitutions, de notre monde violent dont les dcombres nont plus le temps
de devenir des ruines. Un temps perdu quil arrive lart de retrouver (Auge 2003).
23
En este breve artculo solo hemos compartido de manera global la influencia de la
historia de Kleist en el Teatro. Sin embargo, el cuento ha llegado a ser representado de
diversas maneras artsticas como, por ejemplo, en la pintura, la msica y el cine.
Rcits, reprsentations de catastrophes depuis lAntiquit. Grenoble: MSH

Alpes-Larha, 2005. 189-216. Impreso.
Darwin, Charles. Voyage dun naturaliste autour du monde fait bord du navire le
Beagle de 1831 1836. Paris: La Dcouverte, 2003. Impreso.
Hervieu-Lguer, Daniele. La religion pour mmoire. Paris: Editions du Cerf,
1993. Impreso.
Hildegard-Wegscheider-Gymnasium, Termine und Veranstaltungen. Sitio web.
<http://www.hwos.de/offizielles/termine/termine1.htm>. Fecha de consulta:
20 de septiembre de 2012.
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Kleist, Heinrich von. Contes de Henri de Kleist. Paris: A.B. Cherbuliez, 1832.
Impreso.
---. La marquise dO... et autres nouvelles. Paris: ditions Phbus, 1991. Impreso.
Kleist, Heinrich von; Emilio Gonzlez Garca. El cntaro roto; El terremoto en
Chile; La marquesa de O. Madrid: Akal, 2006. Impreso.
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Theodore y John Radner. The Lisbon earthquake of 1755: representations and
reactions. Oxford: Voltaire foundation, 2005. Impreso.
Mercier-Faivre, Anne-Marie y Chantal Thomas. Linvention de la catastrophe
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Monstessus de Ballore, Fernand de. Historia ssmica de los Andes meridionales al
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Impreso.
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Schneider, Helmut. Standing and Falling in Heinrich von Kleist. MLN,
Volumen 115, 3 (2000). 502-518. Impreso.
Valenzuela Mrquez, Jaime. El terremoto de 1647: experiencia apocalptica y
representaciones religiosas en Santiago colonial. Valenzuela Mrquez, Jaime
70 Ctedra de Artes N12 (2012): 53-70
(ed). Historias urbanas. Homenaje a Armando de Ramn. Santiago: Ediciones

Universidad Catlica de Chile, 2007. 27-65. Impreso.
Walter, Franois. Catastrophes. Une histoire culturelle. XVIe- XXIe sicle. Paris:
Seuil, 2008. Impreso.
Weineck, Silke-Maria. Kleist and the resurrection of the father. Eighteenth
century studies. Vol. 37, N 1, 2003. 69-89. Impreso.
Recepcin: agosto de 2012

Aceptacin: diciembre de 2012
La difusin de las composiciones musicales de los

monjes jernimos espaoles
The Dissemination of the Musical Compositions of

Spanish Hieronymite Monks
Alfonso de Vicente
Conservatorio Profesional de Msica Amaniel, Espaa
devicente@musicologia.com
Resumen
La importancia de la actividad musical de la orden monstica masculina
espaola de los jernimos se manifest en el elevado nmero de miembros
que fueron compositores a lo largo de los siglos XVI-XVIII. El estudio de los
autores de partituras conservadas principalmente en los archivos espaoles
de Nuestra Seora de Guadalupe y San Lorenzo de El Escorial muestra,
sin embargo, que la difusin de sus obras no fue muy extensa y que se redujo
fundamentalmente a otros monasterios de la propia Orden. De este modo
se completa el mapa de los distintos itinerarios por los que circul la msica
religiosa espaola durante la Edad Moderna.
Palabras Clave: Orden de san Jernimo; msica de las rdenes reli-
giosas; circulacin de la msica; msica de los siglos XVI-XVIII; msica
religiosa espaola.
Abstract
The importance of the musical activity of the Spanish male monastic Or-
der of St. Jerome was reflected in the significant number of its members
who were composers throughout the sixteenth, seventeenth and eighteenth
centuries. The study of the composers of scores principally preserved at the
Spanish archives of Our Lady of Guadalupe and San Lorenzo de El Es-
corial, however, reveal that their works were not very widely disseminated
and were basically limited to other monasteries belonging to the same order,
thus completing the map of the different routes for the circulation of Spanish
religious music during the Modern Age.
Keywords: Order of St. Jerome; music of religious orders; circulation
of music; music from the sixteenth to the eighteenth centuries; Spanish
religious music.
72 Ctedra de Artes N12 (2012): 71-88
La Orden de San Jernimo (Ordo Sancti Hieronymi: OSH), ltima de las

rdenes monsticas fundadas en Espaa (en el ao 1373) y que nunca sali de
la Pennsula Ibrica, se caracteriz por la especial dedicacin al coro; con el
tiempo, su cuidado de la liturgia y del canto condujeron a que sus monasterios
se convirtieran en centros musicales de primera importancia (Lpez-Calo 1973;
Vicente 2010; Snchez s/a). Esta dedicacin al arte musical se centr sobre todo
en tres gneros: el canto llano (de lo que son testimonios las ricas colecciones de
cantorales an conservadas1); la msica para rgano (Vicente 2011); y la msica
litrgica y los villancicos en polifona y con instrumentos.
El cultivo de estos ltimos gneros dio lugar a la conformacin de capillas de
msica, a la existencia de puestos musicales, a la creacin de repertorio especfico
variado y adaptado a los tiempos, y a la formacin de archivos. Todo ello parece
identificar los monasterios con otras instituciones musicales, como puedan ser
catedrales, colegiatas o incluso capillas reales y nobiliarias. Sin embargo, tambin
tuvo sus caractersticas propias que singularizan el funcionamiento de las capillas
monsticas en el contexto del panorama musical del Antiguo Rgimen: acceso
a los puestos, obligaciones de los distintos miembros, financiacin, movilidad
geogrfica, etc. De ah la necesidad de un estudio como conjunto, adems del
previo de cada monasterio en particular.
Desgraciadamente las desamortizaciones del siglo XIX, y de manera
principal la decretada por Juan lvarez Mendizbal en 1835, supusieron el
abandono de todos los monasterios sin excepcin, la desaparicin de la Or-
den, la ruina de la mayor parte de los edificios monsticos, y la dispersin y
destruccin de casi todas las bibliotecas y archivos. En cuanto a los archivos
musicales, nicamente los de dos monasterios han llegado hasta hoy bastante
completos: Nuestra Seora de Guadalupe (Cceres) y San Lorenzo de El
Escorial (Madrid). De otros monasterios solamente conocemos datos aislados,
a veces dudosos y otras, indirectos.
Los fondos de los dos grandes archivos mencionados catalogados por
Arcngel Barrado y Samuel Rubio, respectivamente estn constituidos prin-
cipalmente por obras compuestas por los monjes del propio monasterio. Un
segundo lugar ocupan las obras del repertorio cannico nacional o internacional
(sobre todo de polifona clsica). Pero, como veremos, tambin reflejan, aunque
muy fragmentariamente, la actividad musical de otros monasterios de la propia
Orden de San Jernimo.
1
El impresionante balance provisional de cantorales de canto llano arroja las siguientes
cifras: 223 en San Lorenzo del Escorial, 86 en Nuestra Seora de Guadalupe, 69 de
San Miguel de los Reyes (Valencia) conservados en la catedral de Valencia, 50 en la
catedral de Burgos procedentes de Nuestra Seora de Fresdelval, 29 entre la catedral
y el seminario del Burgo de Osma (Soria) procedentes de San Jernimo de Espeja en
Soria, 24 en la catedral de Huesca procedentes de Santa Engracia de Zaragoza, etc.
(Rabanal; Rubio 1982; Garca; Muntada y Atienza).
Alfonso de Vicente La difusin de las composiciones musicales de los monjes jernimos espaoles 73
Como ocurre con cualquier otro compositor, la mayor parte de su obra

indita se conserva en el lugar o los lugares en que trabaj, en este caso en los
monasterios a los que los monjes pertenecan de por vida (son escasos los tras-
lados de monasterio). Por ello, la mayor parte de las composiciones de monjes
de Guadalupe y de El Escorial se conservan en sus respectivos archivos. Pero
lo que aqu interesa es la circulacin de la msica de los monasterios ms all
de sus propios muros, como muestra de su estima o fortuna y sobre todo de los
mecanismos de circulacin, es decir, de los circuitos y redes que tanto inters
tienen para la historiografa, ya como realidad social, bien por su explicacin de
la difusin y recepcin de estilos (Carreras y Leza).
La tabla 1 muestra la difusin que tuvieron las obras vocales compuestas
por monjes jernimos identificadas. Por tanto, no se incluyen las obras de un
monje conservadas en el propio monasterio2. Aunque la documentacin de los
monasterios jernimos sea muy incompleta, son conocidos bastantes nombres de
monjes de diversos monasterios de los que consta su actividad musical, incluso
compositiva. Por ello, el cuadro permite incluir monjes no solamente de Gua-
dalupe y El Escorial, sino de los monasterios de Nuestra Seora de La Murtra
(Badalona, Barcelona), Nuestra Seora del Rosario (Bornos, Cdiz), San Jernimo
de Valparaso (Crdoba), San Jernimo (Granada), Nuestra Seora de la Piedad
(Baza, Granada), San Bartolom (Lupiana, Guadalajara), Nuestra Seora de la
Estrella (San Asensio, La Rioja), San Jernimo (Madrid), Nuestra Seora del
Parral (Segovia), San Jernimo de Buenavista (Sevilla), San Isidoro del Campo
(Santiponce, Sevilla), San Jernimo (Espeja, Soria), Nuestra Seora de La Murta
(Alcira, Valencia), San Jernimo (Cotalba, Ganda, Valencia) y Santa Engracia
(Zaragoza). Es decir, dieciocho de los ms de sesenta monasterios que tuvo la
Orden en Espaa; pero hay que decir que estn casi todos los ms importantes.
La primera columna ordena cronolgicamente los monjes con obra docu-
mentada, las fechas (si se conocen, las de profesin monstica y muerte; la de
nacimiento sola ser unos diecisiete aos antes de la profesin) y el monasterio
de profesin y residencia. La segunda columna, el nmero de obras conserva-
das en archivos de catedrales y colegiatas, que fueron las principales capillas de
msica de los reinos espaoles. La tercera, el nmero de obras conservadas en
otros fondos, bien archivos y bibliotecas pblicos de nueva creacin que reco-
gen fondos histricos, bien monasterios (jernimos o no) con excepcin de los
dos archivos jernimos ms importantes, Nuestra Seora de Guadalupe y San
Lorenzo de El Escorial que constituyen las dos ltimas columnas.
2
Tampoco se tiene en cuenta la msica para teclado que tuvo unos mecanismos de
circulacin diferentes, tanto en los monasterios como en las dems instituciones reli-
giosas. La casustica de cada compositor puede consultarse en Vicente, 2010: 665-75,
a la que aqu aado nuevas incorporaciones y correcciones. Mi agradecimiento a Jon
Bags, Cristina Bordas, Miguel ngel Marn Lpez, Juan Ruiz Jimnez y Gustavo
Snchez por los datos sobre estos msicos generosamente facilitados.
74 Ctedra de Artes N12 (2012): 71-88
Monje compositor Catedrales y Otros archivos Escorial Guadalupe

colegiatas y bibliotecas
Juan de la Torre s. XVI, 1

Guadalupe
Martn de Villanueva 1605, 8 Hispanic Society
Granada y Escorial (Nueva York)
4 M. Montserrat
(Barcelona)
1 A. Regne de
Valncia
Miguel Guerau 1595-1639, 2 M. Montserrat 10
Valencia (Barcelona)
1 Hispanic Society
(Nueva York)
Juan Bautista 1605-59, 1 Bogot
Escorial
Melchor de Montemayor 3 Jaca 7
1616-78, Guadalupe 4 Las Palmas
Manuel de Len 1623-32, 1 Plasencia 1 Corpus Christi 1
Escorial 1 Segorbe (Valencia)
1 Valencia 1 M. Montserrat
1 Orihuela (Barcelona)
1 A. Regne de
Valncia
Fulgencio de S. Jernimo 3 Baza 1 A. Regne de
?-1624-43, Crdoba Valncia
Benito de Navarra 1631-?, 1
Lupiana
Juan Durango 1650-96, 1 Segovia 2
Escorial 1 Valladolid
Jos Benavent 1656-1711, 1 Roncesvalles 1
Alcira
Francisco Losada ?-1667, 3 Jerez 4 B. Catalunya
Bornos 2 Bogot
Juan de S. Agustn 1667- 1
1718, Valencia
Diego de Torrijos 1668-91, 1 Valladolid
Escorial
Francisco de Las Casas 1673- 3

1734, Guadalupe
Blas Urbano, 1675-?, 1 Jaca
Zaragoza
Lorenzo de Sta. Mara 1686- 1 Valladolid 1
1731, Guadalupe
Pedro de Castelln s. XVII, 1
Ganda
Bastida ss. XVII-XVIII, 1
Madrid
Valle, Escorial 1 Segovia 3
Juan Soler 1702-68, Alcira 1 Valencia
Blas de S. Jos 1713-52, 29* Zamora
Guadalupe
Jacinto de Oller 1718-43, 2 Jerez
Bornos
Manuel de S. Jernimo 2 M. Sto Toms
?-1714, Escorial (vila)
Jos del Valle 1725-43, 1 Segorbe
Escorial
Francisco Vergara 1728-?, 1
Lupiana
Miguel Tomillosa 1732-66, ? Antequera
Segovia
Juan de Sta. Mara 1744-94, 2
Valencia
Antonio Soler 1752-83, 3 Segorbe 10 B. Catalunya 1
Escorial 3 Orihuela 3 B. Histrica
1 Capilla Real (Madrid)
(Granada) 2 M. Sto Toms,
1 Granada vila
1 Cuenca 1 B. Nationale
1 Antequera (Pars)
1 Jaca ? M. La Murtra
(Badalona)
Ignacio Ramoneda 1756-81, 3 Valladolid
Escorial
76 Ctedra de Artes N12 (2012): 71-88
Manuel del Pilar 1757-94, 7* B. Catalunya 27*

Guadalupe
Antonio de Barcelona 1764- 1
99, Guadalupe
Francisco de Sta. Mara 8* Soria 3 M. Montserrat 1
1764-?, Espeja (Barcelona)
Francisco Vives 1771-99, 34 Segorbe
Valencia
Manuel Porsellar 1775-1841, 1 M. Sto Toms
Valencia (vila)
Vicente Olmos ca. 1779-?, 5 Valencia
Alcira 5 Segorbe
(+ 46 de
cuando fue
maestro de
capilla)
Antonio Azcue 1793, San 3 M. Arnzazu
Asensio (Guipzcoa)
1 A. Eresbil
(Guipzcoa)
Jaime Ferrer 1779-1824, 4
Escorial
Vicente de Valencia 1785-ca. 8 + 2 Huscar
1814, Granada 5 Granada
1 Sto Domingo
de la Calzada
1 Capilla Real
(Granada)
Miguel Glvez 1789-?, 3 (de la etapa
Segovia y Guadalupe de Segovia)
Nicols de Sta. Mara s. 21
XVIII, Santiponce y Escorial
Pedro de Villasagra s. XVIII, 2 Antequera 1 M. Arnzazu 6
Madrid (Guipzcoa)
Francisco de Montemayor s. 7
XVIII, Madrid
Juan de San Jos s. XVIII, 5 Baza
Baza
Mariano de la Concepcin s. 2
XVIII, Sevilla
Francisco Jimnez 1792- 1 Capilla Real 2
1853, Granada (Granada)
Jos Falguera 1794-1823?, 47 Orihuela (+ 2
Escorial 10 dudosas)
Joaqun Asian ?-1828, 1 Zamora 3 3
Madrid 1 Astorga
1 Valladolid
Juan de S. Antonio 1806-?, 15 en 6 conventos
Granada femeninos,
Granada
Diego Bidaburu s. XIX, San 2 Roncesvalles 4 A. Eresbil
Asensio (Guipzcoa)
Jaime Vila s. XIX, Badalona 3 Capilla Real

(Granada)
Flix de San Jos, s. XIX, 3 Granada

Lupiana
Domingo de Zaragoza 2 Antequera
Tabla 1. Difusin de las obras vocales religiosas compuestas por monjes jernimos
(orden cronolgico de autores). Cursivas: atribuciones dudosas. A.: Archivo. B.: Biblio-
teca. M.: Monasterio. *: desgloso las partes de los juegos de vsperas o de completas.
La imagen que puede ofrecer esta tabla puede ser un tanto engaosa, ya
que muestra un listado relativamente extenso de instituciones que han acogido
obras de compositores jernimos. Sin embargo, hay que relativizar un poco estos
datos. Por un lado, se desconoce la procedencia de la mayor parte de las obras
conservadas en la Biblioteca Nacional de Catalunya y catalogadas por Felipe
Pedrell, aunque algunas proceden de la catedral de Barcelona. En el caso de
las conservadas en la Biblioteca Histrica Municipal de Madrid, todas ellas
pertenecen al fondo de Jos Mara Sbarbi (1834-1910): dos de las obras de
Soler (un Miserere de 1773? y un Sepulto Domino de 1774) proceden sin duda
del archivo del Escorial, pues son copias del siglo XVIII que tienen incluso
dibujada la parrilla de San Lorenzo; a ese mismo grupo pertenecera un Oficio
y Misa de la Inmaculada para canto llano por un monje del monasterio de El
Escorial (Catlogo 10) y debieron de llegar a Sbarbi de manos de Cosme Jos
de Benito (1829-1888), el primer organizador y catalogador del archivo tras la
exclaustracin. Otra obra de Soler del fondo Sbarbi es una copia del siglo XIX
ya muy avanzado. Las obras conservadas en el Arxi del Regne de Valncia se
78 Ctedra de Artes N12 (2012): 71-88
encuentran todas en un cantoral procedente del monasterio jernimo de Nuestra

Seora de La Murta de Alcira3.
En cuanto a las obras conservadas en el monasterio de Santo Toms de vila
hay que decir que se encuentran dentro de un fondo que nada tiene que ver con
este convento dominico: llegaron all en 1966 de manos de los herederos del
organista de la catedral abulense Eliso Martn Arribas (1873-1962); dentro de
ese fondo miscelneo aunque en su mayor parte relacionado con los organistas y
quizs el colegio de seises de la catedral de vila hay un grupo singular de obras
compuestas por monjes jernimos: dos obras de Antonio Soler, del Escorial, una
de Manuel Porsellar, de San Miguel de los Reyes de Valencia, dos de Manuel de
San Jernimo del Escorial, adems de unas annimas salves que se cantaban en
el Monasterio de Lupiana, tres obras para tecla de fray Ignacio Ramoneda, del
Escorial, y una sonata de Joaqun Asian, del monasterio de Madrid. Todo hace
pensar que se trata de un pequeo fondo homogneo procedente de una casa
jernima que bien pudiera ser alguno de los monasterios de la dicesis abulense
como Nuestra Seora de La Mejorada (Olmedo, Valladolid) o San Jernimo
de Guisando4. Quizs una procedencia similar tenga un cuaderno fechado en
1752, conservado en la colegiata de Antequera, si es que efectivamente tres de
los cuatro autores representados son frailes jernimos (Daz Mohedo 53-57).
El nico que parece seguro es fray Pedro de Villasagra; junto a las dos obras a l
atribuidas figuran dos salmos de fray Domingo de Zaragoza y alguna obra de
Miguel de Tomellosa (faltan las ltimas hojas, donde se encontrara la msica
de Tomellosa segn la portada). Hay un Domingo de Zaragoza (1622-1673),
cantor tiple de Nuestra Seora de Guadalupe, pero es dudoso que se trate
del mismo tanto por las fechas como sobre todo, porque no consta que fuera
maestro de capilla o compositor. En cuanto al nombre de Miguel Tomillosa
(Thomillosa, Tomelloso) es el de un monje de Santa Mara del Parral (1732-
1766), que conservaba mucha msica en su celda, sin que conste su actividad
musical. La compaa en el manuscrito de otros jernimos inclina a hacer estas
atribuciones, aunque con interrogantes.
En segundo lugar, la presencia de algunas obras en los archivos de las cate-
drales no indica una circulacin desde los monasterios jernimos a las catedrales
o colegiatas. As, todas las obras de Francisco Vives conservadas en la catedral
de Segorbe, corresponden a su etapa como maestro de la capilla de dicha ca-
tedral, antes de profesar en el monasterio. Fray Francisco Losada fue maestro
de capilla en las catedrales de Almera y Cdiz; la llegada de una obra suya a
3
Informacin de Ferrn Escriv presentada en el simposio del Festival Oude Muziek
Utrecht (agosto 2008).
4
Aunque de la provincia de Valladolid, Olmedo perteneci a la dicesis de vila
hasta mediados del siglo XX. Cuando realic y publiqu este catlogo desconoca la
identidad de Manuel Porsellar, por lo que no lo inclua como monje jernimo (Vicente,
2002: 13).
Bogot (si es suya, pues la fuente solo indica Losada) lo sera desde la catedral
gaditana y no desde el monasterio jernimo. Algo parecido podra decirse de
fray Melchor de Montemayor, que fue maestro de la capilla de la catedral de Las
Palmas antes de profesar en Guadalupe. No se ha incluido la obra de Manuel
Blasco, conservada en Bogot, pues fue escrita durante su etapa de maestro de
capilla de la catedral de Quito y no durante su etapa como monje jernimo en
un monasterio de momento desconocido (Stevenson).
Por otro lado, hay algunas obras conservadas en copias del siglo XIX o in-
cluso del XX, sin que pueda afirmarse que fueran sacadas de otras copias de los
mismos archivos (casos de algunas obras de la Capilla Real de Granada, catedral
de Santo Domingo de La Calzada o Eresbil-Archivo Vasco de la Msica). En
alguna ocasin puede tratarse de obras copiadas, compuestas o arregladas por
jernimos ya exclaustrados, como parecen ser todas las conocidas de fray Juan
de San Antonio Contreras, fray Flix de San Jos Flores (una de ellas parece
que escrita en 1852) y tal vez las de fray Diego Bidaburu, si es que pertenecen al
monje jernimo de La Estrella con ese nombre y no a un homnimo desconocido.
En cuarto lugar hay que sealar la existencia de otros muchos monjes sin
identificar, tanto en el catlogo de Guadalupe como en el del Escorial, que no
pertenecieron a estos monasterios, pero s probablemente a otras casas jernimas.
En concreto, habra que revisar todo este ltimo archivo, pues Samuel Rubio
omiti frecuentemente datos de las partichelas que indican la procedencia de
algunas obras: es el caso de las de Francisco de Vergara (n 2.162 de Rubio
1976), Bastida (n 471), Juan de Santa Mara (n 1.471 y signatura 87/4, no
catalogada) o Nicols de Santa Mara (n 1.479), pues figura en las partichelas
el monasterio de donde el monje era profeso, dato que se omite en el catlogo
publicado5. En la catalogacin de Arcngel Barrado del archivo de Guadalupe
hay, adems de las obras de autores ya identificados, tres obras en que se especi-
fica que proceden del Parral (n 8), de San Jernimo de Madrid, de Galn (n
369, pero puede tratarse de una obra de Cristbal Galn) y de San Jernimo,
sin especificar ciudad, de Eusebio de Moya (n 461), sin que ninguna sea de
un monje documentado.
En definitiva, lo que parece es que hubo una fluida circulacin de la msica
de los distintos monasterios. Un documento del monasterio de San Jernimo
de Valparaso (Crdoba) es de extraordinario inters por cuanto viene a suplir,
aunque muy insuficientemente, la carencia de archivo y de inventarios. Se trata
de una nota insertada al final de un libro de actas capitulares:
5
Para fray Francisco de Montemayor, ver Barbieri, 339. He revisado tambin, pero
sin xito, las dos obras de fray Eusebio de San Jernimo (n 1.454 y 1.455), del que se
conserva tambin una obra en la catedral de Segovia (Lpez-Calo, 1990: 354). Tampoco
aparece su nombre en la lista de monjes profesos del monasterio segoviano del Parral
(Hernndez Ruiz de Villa, 411-33).
80 Ctedra de Artes N12 (2012): 71-88
en 3 de maro deste ao [1679] saqu del arca el Miserere de Cardoso i Lobo;

la Orain de Jeremas de fray Melchor Cabello; la Lamentain de Texeda
Incipit lamentaio, i la de Lamed del mismo. Volvilo todo. [firmado:] fray
Fernando de San Gernimo.
en 21 de julio sac el padre fray Pedro de Santa Mara la missa de Lossada

a ocho en nuebe quadernos. Y el cartapacio de las completas, el himno de
nuestro padre San Gernimo y el invitatorio de los difuntos, y un cartapacio
de lo mesmo y el quaderno de Spalmos [sic] y la Magnficat. [firmado:] fray
Francisco de Santa Mara (Archivo Histrico Nacional, Actas capitulares
1697-1709 137).
De cinco compositores nombrados (Cardoso, Lobo, Cabello, Tejeda y Losa-

da), dos fueron jernimos: fray Melchor de Montemayor (Melchor Cabello), de
Guadalupe, y fray Francisco Losada, de Nuestra Seora del Rosario de Bornos;
aunque tambin fueron maestros de capilla en catedrales, hay que pensar que
su relacin con Valparaso vendra ms bien por su condicin monstica (de
hecho, a Montemayor se le llama fray)6.
De este modo se incrementara el repertorio procedente de otros monasterios
jernimos conservado en los dos archivos conocidos, pues, como se ve, son estos
archivos donde est ms presente y de una manera ms continuada la creacin
musical de otros monasterios de la Orden (ver la tabla 2).
7
Monasterio de Obras conservadas Obras conservadas Obras en otros

procedencia en El Escorial en Guadalupe posibles fondos
jernimos
Alcira, La Murta 1
Bornos, N S del 1
Rosario
Crdoba, San Jernimo 1
El Escorial, San Lorenzo 2 + 2+ 4 + 1 + 3? 1+1+2+2+?
Espeja, San Jernimo 1
Granada, San Jernimo 2
6
El documento tiene adems otros datos de inters, pues habla de la existencia de
composiciones hoy no conocidas, como las lamentaciones de Melchor de Montema-
yor o sobre todo las de Alonso de Tejeda, de las que solo exista una referencia en un
inventario de la catedral de Zamora de 1699 (Luis Iglesias, 345).
7
He considerado cada parte de un juego de vsperas de los tres de Manuel del Pilar
como una obra independiente.
Guadalupe 1 + 1 + 3 + 7 + 271 1
+1
Lupiana, San Bartolom 1 + 1 1
Madrid, San Jernimo 3+1+7+6 3+1 2 + 1?
Santiponce, San Isidoro 21
Segovia, El Parral 3+1 1+1
Sevilla, San Jernimo 2
Valencia, San Miguel 2 + 10 1 1
TOTAL 95 22 16 + ?
Tabla 2. Obras conservadas en El Escorial y Guadalupe (ms otros hipotticos
fondos jernimos) compuestas por monjes de otros monasterios. Las cantidades se
desglosan por autores distintos. ? = atribucin dudosa8.
Puede hablarse, entonces, de la existencia de circuitos alternativos al circuito

mayor de difusin de la msica de las catedrales espaolas e hispanoameri-
canas: las obras compuestas por los monjes o frailes de una orden circularan
preferentemente entre los monasterios de la propia orden (como ocurrira con
la literatura espiritual, teolgica o jurdica) y solo excepcionalmente saltaran al
circuito mayor de las catedrales. Por ello, aunque se ha argumentado a propsito
del compositor de Guadalupe Melchor de Montemayor que el hecho de que
su obra est en El Escorial muestra su vala (Sierra 355), en realidad lo que
muestra es el ambiente cerrado de los monasterios jernimos, pues su difusin
apenas lleg a las capillas reales o a las catedrales (no es el caso de Montemayor,
aunque no hay que olvidar que fue maestro de la catedral de Las Palmas de Gran
Canaria antes que monje). En el mismo sentido creo que deben interpretarse las
palabras del cronista de la Orden, Francisco de Los Santos, cuando al escribir
la vida de Pedro de Castelln (siglo XVII), monje de San Jernimo de Cotalba,
dice que compuso a canto de rgano muchas missas y motetes, que oy goza la
real casa de San Loreno y la suya (378).
Cuando una obra de un monje llega a una institucin del circuito mayor,
el de las catedrales, parece algo excepcional. En varios casos es una circula-
cin exclusivamente local, tal y como, por ejemplo, ha documentado Miguel
ngel Marn para las obras de los compositores de los conventos de francis-
canos, dominicos, carmelitas y escolapios de Jaca (Huesca), localizadas en el
archivo de la catedral de la ciudad (142). As, a la vista del cuadro anterior
8
No considero las obras escritas por monjes que hicieron segunda profesin en El
Escorial y cuyas obras no estn datadas, como Martn de Villanueva (primera profesin
en Granada) o Vicente Julin (primera profesin en Alcira), pues lo ms probable es
que fueran compuestas estando ya en el monasterio madrileo.
82 Ctedra de Artes N12 (2012): 71-88
puede observarse la difusin de partituras de San Jernimo de Granada a

la catedral de la ciudad (o la Capilla Real) con las obras de fray Vicente de
Valencia, deseoso de obsequiar al Cabildo (acta capitular cit. en Lpez-Calo
2005: 433-4) y a la cercana colegiata de Huscar; del monasterio de Baza a
la colegiata de la misma ciudad con las composiciones de fray Juan de San
Jos, quien adems acudi en varias ocasiones a la colegiata como tribunal de
oposiciones9; de Alcira a la catedral de Valencia en el caso de las obras de fray
Juan Soler o de fray Vicente Olmos; de Espeja a la colegiata de Soria para
las de fray Francisco de Santa Mara; de Bornos a la colegiata de Jerez de la
Frontera para las obras de Jacinto Oller y de Francisco Losada (aunque las de
este pudieron llegar desde la catedral de Cdiz, donde fue maestro de capilla);
del monasterio riojano de La Estrella a Navarra y al Pas Vasco. Incluso el
caso de la obra que hay en Roncesvalles de Jos Benavent, de Alcira, tiene
una explicacin geogrfica, pues el msico valenciano Juan Acua Escarche
(1749-1837) termin sus das como maestro de capilla en la colegiata pirenaica
y llev consigo un enorme conjunto de partituras de otros miembros de su
familia y de autores valencianos (Peas 1996: 180-1).
En otros casos la llegada de la msica de los jernimos a los archivos de las
catedrales se debe a una razn afectiva hacia las instituciones de las que pro-
cedan o en las que se haban formado (como testimonia el envo de la msica
de tecla de Antonio Soler a la abada de Montserrat): as llegaron las obras de
fray Blas de San Jos a la catedral de Zamora, segn el acta capitular del cabildo
zamorano de 26 de septiembre de 1734:
El dicho seor don Jos Betegn dio cuenta de que el padre fray Blas de
San Jos, religioso del Orden de nuestro padre San Jernimo, residente en
el convento de Nuestra Seora de Guadalupe, colegial que fue del seminario
desta santa iglesia, remite con su carta, que entreg al Cabildo, diferentes
obras de msica que ha trabajado y compuesto, ofrecindolas con reverente
gratitud y humilde rendimiento, en remuneracin de haber merecido al
Cabildo y seminario sus primeros rudimentos (Archivo de la catedral de
Zamora, Actas Capitulares, v. 11, f. 326v, cit. en Lpez-Calo 1985: 348).
De nuevo el 14 de agosto de 1746 se dio cuenta del envo de ms obras

agradecido a aquel tiempo en que anteriormente se aplic en esta dicha santa
iglesia al ministerio y ejercicio de la msica (Archivo de la catedral de Zamora,
Actas Capitulares, v. 13, cit. en Lpez-Calo 1985: 349). Quizs los villancicos
de Vicente Olmos en la catedral de Segorbe del ao 1780, justo el ao en que
profes en el monasterio, tengan tambin un componente de compromiso
afectivo hacia la capilla de la que haba sido maestro.
9
Para las oposiciones a organista de 1760 y 1796. Archivo de la concatedral de Baza
Actas capitulares de 1757-1762, Libro 20: 176v, 179, 183 Actas capitulares de 1795-1800,
Libro 27: 108, 111, 112. Agradezco los documentos a Miguel ngel Marn.
El compositor que ms difusin alcanz fue Antonio Soler, aunque no sea

comparable a la difusin que tuvieron las obras de otros grandes maestros del
XVIII, como Jos de Nebra, Pedro Aranaz, Francisco Javier Garca Fajer, y
Fabin Garca Pacheco entre otros. Esa difusin de la obra de Soler coincide
con el hecho de ser el nico monje msico que tiene realmente una proyeccin
importante fuera del monasterio a travs de sus textos tericos, de la edicin
de sonatas en Londres, de la composicin para los Conciertos Espirituales de
Pars, de la corresponsala con relacin al padre Martini, de la participacin en
la polmica sobre la construccin del rgano de la catedral de Sevilla, o el que
se reclamara su informe sobre la idoneidad de un candidato a organista desde
la catedral de Pamplona, o sus opiniones acerca de problemas de modalidad por
un tratadista como el violinista de la catedral de Tarragona Antonio Rafols. A
pesar de ello, no solo se difundi a menos centros, sino que adems son muy
pocas las obras que se encuentran en otros archivos, frente a la cantidad enorme
de otros autores.
Cmo se produjo la circulacin de los manuscritos entre los distintos
monasterios a falta de estudios detallados sobre copistas y copias podemos
sospecharlo en algn caso por datos histricos. El traslado de monjes de unos
monasterios a otros en el momento de la fundacin de una casa nueva implicaba
la llegada de cantores y msicos, pues eran necesarios para un elemento tan prin-
cipal de la vida monstica. Fue el caso de Nuestra Seora del Rosario de Bornos
(Cdiz): el ao siguiente de su fundacin en 1505, la Orden acord enviar seis
nuevos frailes para cumplir con la escritura firmada; entre ellos se envi a fray
Bartolom, cantor y taedor, y scriuano de libros, profeso de Santa Mara de
La Mejorada de Olmedo (Valladolid) y a fray Gmez, cantor, del monasterio
de Guadalupe (Archivo Histrico Nacional, Libro de la fundacin 12).
Segn el cronista jernimo Jos de Sigenza, entre los monjes fundadores
del monasterio de San Miguel de los Reyes de Valencia (1546) se encontraba
Marcos Madrigal, del monasterio de La Estrella (La Rioja), que taa y can-
taba de lo muy fino dentonces (I 551). Ms conocidos son los nombres y las
actividades de los monjes que de diversas casas acudieron al Escorial, a veces
reclamados por el propio Felipe II. En un caso concreto tenemos noticia segu-
ra de cmo estos monjes que acudan a fundar un nuevo monasterio llevaban
libros de canto: la fundacin del monasterio de San Jernimo de Montamarta
(Zamora) fue realizada en 1404 por trece monjes de Guadalupe que marcharon
por desavenencias con su prior; llevaron a la nueva casa varios libros, segn un
inventario de 1407, entre ellos dos salterios y, lo que ms nos interesa, un libro
manual de pergamino de motetes e otras cosas de canto (Vizuete 1337).
Otra va de contacto entre los distintos monasterios la constitua la presencia
de algunos frailes en los colegios que tena su Orden para la formacin para la
ctedra o el plpito. Uno de ellos era el del Escorial, al que acudan monjes de
otros monasterios elegidos por su propia comunidad. Eran momentos propicios
para el intercambio en ambas direcciones, ya porque el colegial compusiera
84 Ctedra de Artes N12 (2012): 71-88
para El Escorial, ya porque hiciera copias que ms tarde llevara a su convento.

El historiador jernimo Juan Nez, al trazar la biografa de fray Jernimo de
San Juan (ca. 1708-1757), monje profeso de San Blas de Villaviciosa (Guada-
lajara), recuerda cmo durante su etapa de colegial en San Lorenzo adelant
en la msica y fueron efectos de sus progresos la composicin de varias piezas
que se cantan en aquel gran coro (II 31). Tambin en el archivo escurialense
se conserva alguna obra que fue copiada por un colegial: en una partichela de
un villancico de 1767 se lee: copi ste y los dems el indigno fray Y. N. para
el padre fray Pedro de San Francisco, colegial en este Real de San Lorenzo y
professo en el monasterio de Alva de Tormes (Rubio 1976: 536)10; de la misma
manera pudo copiar otras obras para llevarlas luego a su monasterio.
Son pocos los casos encontrados en que el traslado de monasterio se deba
a la realizacin de estudios musicales: fray Miguel de Santiago tom el hbito
en El Escorial en 1629, pero fue enviado a San Bartolom de Lupiana para
estudiar rgano. Por las fechas, es posible que fuera a estudiar con el insigne fray
Jos Perandreu, que muri en Lupiana en 1646, y podra deberse a l la copia
de obras de Perandreu para el Escorial como las conservadas en el manuscrito
2.187 (Vicente 2011: 148-9). Fray Len de Guadalupe (1751-1806) march de
San Miguel de los Reyes hacia El Escorial a perfeccionarse en bajn y obue
y ya se qued en el monasterio madrileo (Hernndez I 234). Del Escorial y
del Parral (Segovia) iban algunos monjes a estudiar a San Jernimo de Madrid,
incluso con el organista de la Capilla Real Jos de Nebra: fueron los casos de
Juan de Alaejos, Jos del Valle II y Manuel del Valle II (los tres del Escorial) o
de un novicio natural de Salices (Cuenca)11. Estos momentos seran especial-
mente fructferos para el traslado de obras musicales en ambas direcciones: de
maestros a discpulos y de monjes de un monasterio al monasterio que les acoga.
La difusin de las partituras de la mano de los hermanos de Orden ha sido
tambin sugerida por Alejandro Vera para las obras de diversos frailes carme-
litas de mediados del siglo XVII que se encuentran en el archivo de La Seo de
Zaragoza (57): las composiciones de fray Bernardo Murillo o de fray Jernimo
Gonzlez debieron de llegar llevadas por el maestro de capilla de La Seo fray
Manuel Correa, tambin carmelita.
La circulacin interna dentro de la Orden aqu analizada a partir de los
pocos datos que nos han llegado, constituye una singularidad institucional y
social de la msica de los monjes jernimos. A la vez, contribuye a precisar el
mapa de los centros musicales de la Pennsula durante el Antiguo Rgimen. Las
10
Una errata de esta publicacin dice profesor en vez de professo.
Probablemente se trate de Andrs de Santa Mara, que profes en El Parral el
11
24-VIII-1731, un ao despus de tomar el hbito y nico monje profeso de ese ao

(Hernndez Ruiz de Villa 430), aunque tambin pudiera ser que no llegara a profesar
(Hernndez I 191, 363, 367; Pastor 350, 624, 630; Archivo Histrico Nacional, Madrid,
Actas capitulares del Parral 1645-1835, Cdice 1.268: 145v).
obras compuestas por los monjes circularon de modo fluido entre los monasterios
de la propia Orden y de manera un tanto excepcional llegaron a otros centros
como eran las catedrales o las colegiatas. Alejandro Vera, a partir del estudio
del convento del Carmen de Madrid (de carmelitas calzados) en el siglo XVII
ofrece una imagen opuesta para reivindicar para la musicologa un puesto ms
relevante de los conventos:
Los compositores no slo importaban msica de renombrados compositores
(Machado, Romero, Patio...) que se desempeaban en las instituciones ms
prestigiosas de la pennsula, sino que tambin exportaban su produccin mu-
sical propia a dichas instituciones, como prueban las obras de [fray Manuel]
Correa, Francisco de Santiago y Jernimo Gonzlez conservadas en diversos
archivos catedralicios. Hay adems varios datos que indican que la Corte y
el Carmen de Madrid tuvieron un intercambio musical permanente (187).
El caso no tiene por qu ser igual al de los monasterios jernimos, pues

los carmelitas son frailes mendicantes que viven plenamente integrados en la
actividad cotidiana de las ciudades. A pesar de todo, los ejemplos que cita no
son tan significativos, por cuanto Manuel Correa fue maestro de capilla de
las catedrales de Sigenza y Zaragoza, y Francisco de Santiago lo fue de la de
Sevilla, y ambos fueron los ms difundidos del convento madrileo; por tanto,
estaramos ante la difusin de la obra de dos maestros de capilla de catedrales,
no de frailes de un convento.
La circulacin de las partituras muestra una clara jerarqua de circuitos,
provisional e incompleta a falta de conocer un repertorio inexplorado como
sera el de los monasterios femeninos de la Orden y la relacin preferente, si es
que exista, entre monasterios masculinos y femeninos. Podra hablarse de un
primer circuito, el de las capillas reales, un segundo circuito que abarcara las
instituciones ms numerosas, esto es, las catedrales e iglesias colegiales, y un
tercer circuito menor que sera el de los conventos y monasterios. El salto de
ese circuito menor al gran circuito no fue algo frecuente, al contrario que el
camino inverso, es decir, el que llevaba desde la msica de las capillas reales o de
las catedrales a los monasterios, como testimonian los catlogos de los archivos
de Guadalupe y El Escorial12.
12
La jerarquizacin entre capilla reales y catedrales (a partir de un ejemplo concreto) ha
sido puesta de manifiesto por Pablo L. Rodrguez: lo que podramos denominar como
estar al da, musicalmente hablando, supona conocer, y disponer, lo que se compona y
cantaba en las Capilla Reales madrileas (252). Aunque sin ninguna conclusin terica,
Matilde Olarte Martnez muestra tambin cmo en el siglo XVII lo que llegaba a los
conventos espaoles de franciscanos era sobre todo las obras de los grandes compositores
de las catedrales (Miguel de Irzar, Urbn de Vargas) o de las Capillas Reales (Carlos
Patio, Cristbal Galn).
86 Ctedra de Artes N12 (2012): 71-88
Obras citadas
Archivo Histrico Nacional. Libro de la fundacin. Clero. Libro 18.989. Madrid:
s.e., s.a. Manuscrito.
Archivo Histrico Nacional. Actas capitulares 1697-1709. Clero. Libro 2.998.
Madrid: s.e., s.a. Manuscrito.
Barbieri, Francisco Asenjo. Biografas y documentos sobre msica y msicos es-
paoles. Ed. Emilio Casares Rodicio. Madrid: Fundacin Banco Exterior,
1986. Impreso.
Barra Rodrguez, Manuel. La msica entre los jernimos de Bornos (Cdiz).
Revista de Musicologa, v. V n. 2 (1982). 235-285. Impreso.
Barrado, Arcngel. Catlogo del archivo musical del monasterio de Guadalupe.
Badajoz: Diputacin Provincial, 1945. Impreso.
Carreras, Juan Jos y Jos Mximo Leza (coords.). La circulacin de msica y
msicos en la Europa mediterrnea (siglos XVI-XVIII). N monogrfico
de la revista Artigrama. Revista del Departamento de Historia del Arte de la
Universidad de Zaragoza, 12 (1996-1997). Impreso.
Catlogo de la Biblioteca Municipal de Madrid. Apndice nmero 6. Obras musi-
cales procedentes de la biblioteca de D. Jos Mara Sbarbi. Madrid: Imprenta
Municipal, 1923. Impreso.
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Recepcin: septiembre de 2012

Sobre un posible inters de las artes hacia el

psicoanlisis: reflexiones a partir del concepto de
sublimacin
On a possible interest of arts in psychoanalysis:

reflections on the concept of sublimation
Cristbal Farriol
Universidad de Pars X, Nanterre, Francia
cristobalfarriol@gmail.com
Resumen
El artculo propone un posible vnculo entre las artes y el psicoanlisis,

emprendiendo una revisin bibliogrfica de la sublimacin en Freud y
Lacan, y el concepto de lo sublime segn las investigaciones en filosofa y
esttica de Saint Girons. En dicha lectura, encontramos no solo diversas
afinidades tericas, sino una subversin con el pensamiento moderno: por
un lado, lo sublime cae al olvido tras el racionalismo cartesianista; por otro,
el psicoanlisis como prctica sera el retorno de lo rechazado por dicho car-
tesianismo. Este particular vnculo epistemolgico nos otorga, entre otras
cosas, algunas luces sobre el rol de las artes en cuanto actividad creativa en
la sociedad contempornea.
Palabras Clave: arte, psicoanlisis, sublimacin, Lacan, Freud.
Abstract
The article suggests a possible link between the arts and psychoanalysis, by
drawing a comparison between the concept of sublimation as used throughout
the works of Freud and Lacan, and the idea of the sublime as employed in the
investigation of Saint Girons in the field of philosophy and aesthetics. A review
of these works highlights not only different theoretical affinities, but moreover,
a subversion of modern thinking: while the sublime as used in philosophy and
aesthetics fell into oblivion after Cartesian rationalism, the practice of psychoa-
nalysis meant the return of precisely what had been rejected by Cartesianism
before. This particular epistemological link, among other things, sheds some light
on the role of the arts as a creative activity in contemporary society.
Keywords: art, psychoanalysis, sublimation, Lacan, Freud.
90 Ctedra de Artes N12 (2012): 89-113
Introduccin
Partidarios o no del psicoanlisis, los hechos no pueden negarse: el psicoan-
lisis posee la particularidad de despertar un espritu interdisciplinario, ya visible
si nos limitamos a revisar cmo este es enseado en los programas de estudio
de facultades de letras, filosofa, antropologa, estudios sociales, artes, e incluso
algunas escuelas de psicologa. Manifestacin de tal espritu interdisciplinario
son las lneas que siguen.
A diferencia de la antropologa, cuyo lazo con el psicoanlisis ha sido de
recproca fecundidad, las artes llevan tal relacin en una cierta disimetra. Ms
all de los comentarios que podamos or, donde ambas partes expresarn gran
entusiasmo y curiosidad recproca, la historia del vnculo arte-psicoanlisis
confirma esta disimetra.
Si comenzamos con Freud, veremos que sus menciones a la plstica son
escuetas, y en msica aun ms reducidas. Su doctrina, sin embargo, fascin al
movimiento surrealista, pero dicho sentimiento no fue recproco, y pese a muchos
intentos de encuentros, Freud nunca tom en consideracin las invitaciones
de Andr Breton (Roudinesco). Aqu nos encontramos con algo orientador:
El maestro viens y su gusto conservador de arte (Copjec) lo mantienen fro
hacia las vanguardias, y las vanguardias por su parte ven en l alguien que parece
haber encontrado algo que les concierne. Similar situacin vemos en el joven
Lacan: la publicacin de su tesis, en 1932, es recibida con frialdad por sus cole-
gas psiquiatras, pero vivamente elogiada por artistas y poetas (Roudinesco), en
un vnculo que, a diferencia del caso de Freud, ser numeroso en encuentros y
fecundo en ideas, llegando a atribursele a George Bataille la influencia decisiva
para el concepto de lo real en Lacan (ibid).
Otro caso similar, y que nos concierne en nuestro contexto latinoamericano,
es el acontecimiento histrico de la entrada del pensamiento de Lacan en el
mundo hispano-parlante. Ya siendo el psicoanlisis sumamente vivaz en Buenos
Aires, es Oscar Masotta, maestro y filsofo de formacin, quien en la dcada
del 50 es de los primeros en introducir a Lacan en el habla hispana, en el marco
de conferencias en el Instituto Di Tella, epicentro de las vanguardias artsticas
argentinas (Plotkin). El caso chileno resulta tambin sugerente: habiendo
histricamente un no menospreciable intercambio con el freudismo desde la
primera mitad del siglo XX, Lacan es recin introducido en las lecturas de los
psicoanalistas en la dcada de los noventa (Gomberoff ), mientras ya en los
inicios de los ochenta, Lacan era citado en catlogos de encuentros artsticos1.
Dnde puede estar la causa de este inters? En qu aspecto Lacan concierne
tanto a los artistas, al punto de parecer adelantarse a su lectura respecto a los profe-
sionales de la salud mental? Ms all de especulaciones, los hechos aqu escogidos
1
Como puede apreciarse en el catlogo del Cuarto Encuentro Franco-Chileno de
Videoarte, en 1984, p. 25.
Cristbal Farriol Sobre un posible inters de las artes hacia el psicoanlisis: reflexiones a partir del 91
nos autorizan a tomar una posicin puntual: ms que proponer los vnculos entre
el arte y el psicoanlisis, proponemos reflexionar sobre el inters de las artes hacia
el psicoanlisis. Nos queda encontrar los fundamentos de dicho inters.
Podramos escoger como mtodo valernos de los testimonios de Breton, y
de los artistas interesados en el psicoanlisis, y hallar en ellos lo que les empuj
a seguir profundizando en la doctrina del inconsciente. Pero ello no est entre
nuestros objetivos. Los hechos histricos recientemente citados nos sirven
como orientacin para ubicarnos en nuestra bsqueda, pero ms all de esos
hechos pasados, lo que nos interesa es que el psicoanlisis sigue interesando a
las artes, y las lneas ac escritas son prueba de ello. As, no trabajaremos lo que
interes a aquellos artistas e intelectuales, sino lo que es susceptible de seguir
interesndoles, tomando como referencia al psicoanlisis y sus fundamentos
epistemolgicos, los cuales, como veremos, guardan una no menospreciable
relacin con la concepcin pre-moderna de la creacin artstica.
Si buscamos algo en el psicoanlisis que pueda interesar a los artistas, pro-
ponemos como elemento central el concepto de sublimacin. Pese a haber sido
poco trabajado, es un concepto privilegiado en lo que concierne a sus referencias
con el arte, pues se trata del punto donde el psicoanlisis tiene algo que decir
respecto a los resortes subjetivos de la creacin: qu es lo que lleva al sujeto a
crear (tanto en artes como en ciencias) y qu rol juega esto en el lazo social de
la civilizacin. Siendo un concepto con tantas lagunas (sobre todo en Freud),
hemos de buscar otras fuentes que nos apoyen en nuestras reflexiones. Para esto,
hemos tomado en cuenta el hecho de que el neurlogo viens escogi el vocablo
sublimierung, derivado de la palabra latina sublimis. Ante la pregunta de la rela-
cin entre la sublimacin en psicoanlisis y lo sublime en la teora esttica, nos
hemos encontrado con las investigaciones de Saint Girons, tan fundamentales
para el desarrollo de las ideas que aqu presentaremos.
Ya habiendo escogido a la sublimacin como concepto gua para el vnculo
entre psicoanlisis y artes, queda saber de qu arte hablaremos. Usaremos el
concepto de poiesis para hablar de las artes en su conjunto sin caer en vaguedad,
pues este concepto encierra elementos que si bien estn presentes en todas las
artes, guardan una particular especificidad con la cualidad de la fabricacin y la
creacin misma, que conciernen a la sublimacin psicoanaltica. Hallando su
origen en el verbo griego antiguo (fabricar), la poiesis (`) guarda
histricamente relacin con una fabricacin civilizadora (Bouvier), esencial para
la antropognesis, y que sera comn a los distintos oficios. Asimismo, teniendo
un vnculo con el ` (Ibid), la poiesis guarda tambin relacin con el cantar
inspirado por las musas, es decir, un hacer donde el yo-poeta sera un intermediario,
bajo una locura divina, una sabidura originaria, y una dimensin fundamental
del lenguaje (Ferrater Mora). Todos estos puntos se repiten en la sublimacin, y
es por esto que lo consideramos un concepto esencial para pensar el arte, como
el correlato cultural de la subjetividad propuesta por el psicoanlisis: un primado
del inconsciente cuya razn de existir va ms all del sentido y la sobrevivencia.
92 Ctedra de Artes N12 (2012): 89-113
A partir de tales conceptos, nuestra hiptesis es que el psicoanlisis ha signi-

ficado para las artes una toma en serio de la poiesis y la metfora, dramticamente
devaluadas por el pensamiento moderno. Suponemos que las artes vieron en
el psicoanlisis los fundamentos y resortes subjetivos que haran de la creacin
potica no tanto un fenmeno cultural accesorio e intil, sino el fundamento
de la cultura misma. Este abordaje no cae en la rigidez academicista, del lado
de la tekn aristotlica, ni tampoco en su contrario moderno de una visceralidad
instintiva, acfala y animalesca. Pues el psicoanlisis, si bien pone en cuestin la
substancialidad del sentido, no pone jams en duda sus efectos en la subjetividad.
Es lo que muestra la clnica: que el sentido no es razn pura sino compulsin
inevitable propia de nuestra condicin de seres en el lenguaje, en lo que Lacan
llam una sed de sentido (Lacan 1969-1970). Se trata aqu de explorar los funda-
mentos subjetivos de tal compulsin al sentido, la cual consideramos concierne
a la praxis artstica. Que el acto potico puede tener incidencia en el sujeto, es
lo que muestra el psicoanlisis y su praxis.
Nos queda preguntarnos por qu hasta ahora hemos escogido como referencia
en psicoanlisis a Freud y a Lacan, siendo que otro monumento de la doctrina del
inconsciente, Carl Jung, tambin ha trabajado el concepto que nos convoca. Nos
excusamos, primero, haciendo un llamado a otros investigadores a aportarnos
con aquellos pensadores que, en nombre de una ms acotada metodologa, aqu
descuidamos. Pero ya fuera de las excusas correspondientes, consideramos que,
por un lado, Freud se torna referente obligatorio en cuanto creador del psicoa-
nlisis, y Lacan un elemento fundamental para realmente comprender lo que
aqu nos interesa: proponemos que tanto la sublimacin como lo sublime son
imposibles de comprender sin lo que Lacan llam la subversin del sujeto en
Freud (Lacan 1960), sin tomar en cuenta la ruptura que el psicoanlisis signific
con el pensamiento cartesiano, referida en el escrito La ciencia y la verdad
(1965). Es ah, donde el cogito cartesiano es cuestionado y convertido en un soy
donde no pienso, pienso donde no soy (1966-1967, sesin del 11 de enero de
1967), y en la verdad en psicoanlisis como causa material (1965) que tenemos
elementos suficientes para proponer un vnculo epistemolgico esencial: por un
lado, lo sublime cae al olvido tras el pensamiento cartesiano; por otro lado, el psi-
coanlisis sera el retorno de lo rechazado por dicho cartesianismo. Proponemos
que, entre lo que el psicoanlisis recupera de aquellas nociones rechazadas por
la modernidad, juega importante rol en la sublimacin lo que respecta a: a) la
incompletitud del lenguaje, que no alcanza a simbolizar todo; b) la consecuente
compulsin a representar lo irrepresentable, que lleva a lo suprasensible y lo
sublime; c) la concepcin del sujeto como ser ms all de la sobrevivencia. Son
estas tres cualidades, desprendidas de la teora y la clnica psicoanaltica, las que
pueden significar para las artes un elogio a la indeterminacin de la subjetividad,
y a la metfora como creadora de sentido por excelencia. Consideramos que tal
vez, sin saberlo, en ello se basa el entusiasmo tanto de los surrealistas, como de
los artistas argentinos y chilenos, en la enseanza de Lacan.
En resumen, las lneas que vienen desplegarn una lectura comparada entre
la sublimacin en psicoanlisis, y el concepto de lo sublime en filosofa, con el
objetivo de hallar elementos que han sido y pueden seguir siendo de inters
para la creacin artstica. Bajo el espritu que nos inspira la nocin de poiesis y
su cualidad de trascender las tcnicas, citaremos obras y artistas de diferentes
disciplinas para expresar de forma no ilustrativa (pues segn lo que exponemos
esto sera no solo imposible, sino perjudicial para la fuerza discursiva), pero s
lrica, los cruces y correspondencias que proponemos. Hemos querido deliberada-
mente evitar los autores que se confiesan influidos por el psicoanlisis, de modo
de dar mayor verosimilitud a nuestro estudio. Pues el influido inevitablemente
imitar, mientras el indiferente, si a su pesar manifiesta elementos en comn,
es porque tanto un lado como otro dan cuenta de un real que existe e insiste,
ms all de las militancias (o limitancias) tericas. Entre los artistas citados se
encuentran Jorge Luis Borges, Gerhard Richter, Juan Downey y Werner Herzog.
Comencemos entonces con la sublimacin en Freud y Lacan, para luego
ver sus orgenes en la filosofa de lo sublime, revisando su interrupcin por el
acontecimiento del pensamiento moderno, y luego su retorno en el descubri-
miento del inconsciente.
La sublimacin en Freud y Lacan

Pese a su gran valor al momento de abordar los fundamentos entre la subje-
tividad, la civilizacin y la actividad artstica, la sublimacin es de los conceptos
menos trabajados, y en consecuencia ms enigmticos en la literatura psicoa-
naltica. Aun siendo Freud el creador del psicoanlisis, no podemos contar con
l para tener una idea exhaustiva y tersa de este concepto. Sus menciones son
espordicas dentro de su obra, haciendo rara vez referencia a la creacin arts-
tica. Se cree, incluso, que habra escrito un ensayo dedicado enteramente a la
sublimacin, el cual habra destruido.
Si podemos definir la sublimacin en Freud, esta sera un proceso psquico
que explicara ciertas actividades humanas, principalmente artsticas e intelec-
tuales (Laplanche). La pulsin as sera sublimada solo en la medida que esta
sea invertida en un fin no sexual valorado socialmente, y su grado de satisfaccin
no sera necesariamente menos intenso. Este no sera el caso de la represin,
donde la pulsin expulsada2 al inconsciente seguira intentando satisfacerse,
pero por la va del sntoma.
En diferentes ensayos de Freud se expresa la idea de la importancia de la
sublimacin para el desarrollo humano, cultural, y del lazo social. Siendo un
2
Decidimos usar expulsin o desalojo para traducir la Verdrngung, por ser ms
cercanos al sentido del original en alemn, y menos presto a confundirse con la violencia
y lo coercitivo de la traduccin estndar de represin, cuya voz alemana es Unterdrc-
kung.
94 Ctedra de Artes N12 (2012): 89-113
proceso que desexualiza la pulsin, permite que esta energa trabaje ms all de
la satisfaccin del placer del rgano (siempre asocial) y logre una satisfaccin en
fines culturales no necesariamente menos intensa. La cohesin social lograda
por el amor fraterno sera una manifestacin de esta desexualizacin (Freud
1930). De manera similar, el fervor y el incansable trabajo de un artista nos
muestran un amor a la creacin con un mpetu no menor. De este modo, siempre
al momento de tratar la sublimacin, tenemos como constante una dualidad:
por un lado la libido, energa sexual, y por otro lado la civilizacin. As, parece
ser un concepto no exclusivo a la especificidad de las artes, sino ampliamente
relacionado a la construccin de la cultura y la civilizacin misma, muy similar
a la idea de fabricacin civilizadora de la poiesis.
Poco encontramos en Freud sobre los procesos psquicos que dan lugar a la
sublimacin, y aun menos sobre sus relaciones con las artes, pero importantes
desarrollos a ese respecto encontramos en Jacques Lacan, especialmente en su
seminario de 1959-1960. Osamos decir que la sublimacin en Lacan es impo-
sible de comprender en su verdadera dimensin si no se considera su concepto
de lo real y de objeto a. Proponemos que es justamente all donde un verdadero
y fecundo vnculo entre las artes y el psicoanlisis es posible.
Lo real en Lacan est del lado de la inadecuacin radical entre el lenguaje y el
cuerpo, que genera una doble dimensin de imposibilidad: imposible de simbolizar
e imposible de satisfacer. Esto hallara su origen en la llamada experiencia de satis-
faccin (Freud 1895) as como en la clula elemental del grafo (Lacan 1960), donde
se esquematiza de qu modo el neonato, en el momento en que sus necesidades
biolgicas son interpretadas y traducidas por su cuidador (quien es ya un ser par-
lante), es marcado para siempre por el lenguaje y su incompletitud e imposibilidad
estructural a simbolizar todo. As, la necesidad nunca ser del todo traducida, y
por tanto, nunca del todo satisfecha, y es en ese ms all donde el humano pasa del
instinto, propio del animal, a la pulsin, propia del ser parlante. Ese ser parlante,
marcado por dicha incompletitud, buscar vana e incansablemente colmarla.
Esa inadecuacin entre el lenguaje y el organismo biolgico es siempre referida
por Lacan como un resto, llamado en un principio Das Ding (Lacan 1959-1960),
la Cosa, y luego objeto a. En adelante, es alrededor de ese objeto que la sublimacin
artstica halla su causa. Y es por ello que sera del todo errneo asociar la impo-
sibilidad inherente a Das Ding a un sentimiento de resignacin y conformismo
frente a las cosas como son, pues una de las consecuencias de aquella inadecuacin
cuerpo-lenguaje es que tal imposible sea sentido como susceptible de superar y
es esta posibilidad, imposible por estructura, la que en el neurtico ser vivida
como un agnico y angustioso sentimiento de impotencia, pero por el verdadero
artista3 ser percibida como el mayor desafo para su arte. Pues justamente por
ser incompleto, el lenguaje no tendr ms opcin que crear permanentemente
3
Pues en el artculo nos referimos a las artes, sabiendo que el fervor creativo no le es
exclusivo.
nuevos sentidos, por medio de la operacin de la metfora (Lacan 1966), recurso

potico por excelencia. Y es as, como veremos en lo que sigue del artculo, cmo
la subjetividad concebida por el psicoanlisis parece hallar su correlato, a nivel de
la colectividad de la civilizacin, en la actividad artstica.
En el seminario de 1969-1970, Das Ding resulta esencial para pensar la
sublimacin, la cual es definida como la elevacin del objeto a la dignidad de
la Cosa (Lacan 1959-1960: 141), proponiendo entre los ejemplos la poesa del
amor corts. En este gnero medieval, la figura de la Dama aparece como una
mujer en la ms alta de las veneraciones, llegando casi a lo inmaterial, inacce-
sible, vaciado de toda sustancia real (op. cit.:190). La Dama sera as el objeto
elevado a la dignidad de la Cosa, pero es fundamental recordar que siempre
ser como si fuera la Cosa; ella se ve coloreada por el carcter originario, irrecu-
perable del Das Ding. La Dama puede pensarse como el intento de representar
lo irrepresentable del amor mismo, y el esfuerzo potico radicara en bordear
simblicamente ese vaco, ese imposible de representar (Recalcati). As, la Dama
no sera una idealizacin, pues mientras el ideal responde a representaciones
convencionales, la Dama estara en lo irrepresentable, suprasensible, poniendo a
prueba nuestro saber representar. Tendr el arte una misin similar? Estar en
el representar lo no an representado el fundamento de la potencia subversiva
de la tan anhelada originalidad?
Es en esa idea de contornear simblicamente el vaco, que Lacan se vale
tambin del ejemplo que Heidegger (cit. en Lacan 1959-1960) toma de la
tradicin taosta: el arte alfarero. No se tratara de primero la materia del ja-
rrn, y luego su vaco, su cavidad consecuente, sino de la existencia del vaco
mismo, condicin sine qua non de la existencia del jarrn. Es bajo este ejemplo
que podemos tambin definir la sublimacin como una circunscripcin de lo
simblico en torno a ese real insimbolizable (Recalcati 69). Siendo as el vaco
el elemento constituyente de la sublimacin, podemos ver en la creacin artstica
un permanente intento de decir lo indecible, de representar lo irrepresentable.
Nos encontramos de este modo ante una concepcin de la creacin artstica que
se desentiende de la mmesis, y que pasa a una creacin ex nihilo.
Lacan insiste en la distancia que en la sublimacin debe tenerse frente a Das
Ding, pues adems de ser un vaco a nivel simblico, es un permanente empuje
al goce pulsional cuya satisfaccin nunca ser total, pues un cese de todos los
empujes a satisfacer sera solo posible en la muerte. Es bajo estos antecedentes
que Das Ding est en relacin con un goce mortfero (Lacan 1959-1960), que
Freud llamaba pulsin de muerte (Freud 1920). Consideramos paradigmtico
el caso de Yukio Mishima, quien queriendo hacer de su vida la mayor de sus
obras (Scott-Stokes), y en su tica de siempre ir hasta las ltimas consecuen-
cias, termina siendo el artfice de su propia muerte. En el apasionado inters
por lo suprasensible, fue directo hacia lo imposible de representar, en lugar de
contornearlo en el acto potico. Ese sera uno de los riesgos de la sublimacin
en cuanto relacin estrecha con lo real de Das Ding, y es ah donde el trabajo
96 Ctedra de Artes N12 (2012): 89-113
simblico de representar lo irrepresentable otorga la distancia necesaria con lo

real de La Cosa. Tal vez en eso pensaba Nietzsche al decir que la realidad es
la muerte del espritu y el arte su salvacin (Careaga), y paradjicamente, esa
salvacin est en la batalla a priori perdida de representar lo irrepresentable.
Antes de terminar, es necesario aclarar que lo dicho hasta ahora sobre la subli-
macin nos muestra las condiciones que podran favorecer dicho proceso psquico,
sin garantizarlo. Siendo algo que concierne a la pulsin, la sublimacin es un proceso
inconsciente, no yoico. Nadie puede decidir ni saber cundo sublima y cundo no,
siendo as un proceso que se da bajo coordenadas ciertamente impredecibles. Esto
significa toda una toma de postura respecto al artista y su condicin de agente crea-
dor que, adelantamos, halla su eco tanto en el concepto de lo sublime como en las
declaraciones de Marcel Duchamp, en su escrito Le processus cratif. Es as como, en
cuanto proceso inconsciente, la sublimacin guarda estrecha relacin con la poiesis
en cuanto creacin bajo una postura de mdium por parte del artista (Bouvier).
En lo recorrido hasta el momento, el lector puede darse cuenta que si lo
que busca en Freud y Lacan son referencias claras, directas y didcticas acerca
de las artes, no las encontrar. Ambos autores hablan de la sublimacin como
un proceso psquico ntimamente relacionado a la cultura, en trminos suma-
mente generales en cuanto a civilizacin y lazo social, haciendo muy aisladas
alusiones a las artes. Pero que no haya alusiones directas no significa que no
haya vnculos posibles, pues estos son, tras lo que hemos visto, del todo pre-
sentes. Hemos encontrado numerosas pistas para hacernos pensar en el arte
como el correlato cultural de la subjetividad. Si pensamos en la poiesis como
saber hacer civilizador (Bouvier 99, la traduccin es ma), vemos cmo Freud
propone permanentemente una dualidad entre la sublimacin y la civilizacin.
De modo similar, Lacan concibe la sublimacin y el ser-parlante (con su conse-
cuente inadecuacin lenguaje-cuerpo) como dos elementos inseparables, siendo
este ltimo el fundamento esencial de la civilizacin, lo que nos hace pasar del
animal humano al sujeto del lenguaje. Pero por sobre todo, lo que nos interesa
en lo que exponemos es ver cmo, tanto la subjetividad del ser parlante como
la sublimacin, tienen en comn ir ms all de las necesidades biolgicas, y
ambos trabajan bajo una compulsin de sentido donde intentan representar
lo irrepresentable, siendo la sublimacin y la creacin artstica la instancia pri-
vilegiada de una cualidad subjetiva presente en todos: la sed de sentido (Lacan
1969-1970). Es as que nos aventuramos a suponer que la dimensin de ms
all de la sobrevivencia y ms all de lo representable de la obra de arte es el
correlato cultural del sujeto del lenguaje.
Esto, osado como lo presentamos, es argumentado en los pasajes que vienen,
revisando los fundamentos epistemolgicos del concepto de sublimacin. Freud
se vale del vocablo sublimierung, de raz latina, ampliamente usado en la tra-
dicin filosfica de lo sublime. Dicha tradicin deja sus marcas en el concepto
psicoanaltico aqu trabajado. Revisemos entonces algunos puntos de la filosofa
de lo sublime, notablemente trabajada en nuestro tiempo por Saint Girons, y
que tocan y esclarecen elementos de la sublimacin en psicoanlisis que pueden

ser de gran inters no solo para la praxis artstica, sino para posibles reflexiones
sobre el rol de las artes en la sociedad contempornea.
Los orgenes de la sublimacin: la filosofa de lo sublime

Sublime viene del latn sublimis, que a su vez fue la palabra escogida para
traducir el vocablo griego , utilizado por Dionisios Longino para su
, obra fundadora de la filosofa de lo sublime, traducida comnmente
como De lo sublime. Literalmente podra traducirse como de la altura, o de lo alto.
Efectivamente lo sublime ha guardado siempre relacin con la altura, no tanto
con lo elevado, sino ms bien con la elevacin, el trnsito de lo bajo a lo alto, el
movimiento ascendente mismo (Saint Girons 1993a). Pero este consenso no le
ha ahorrado las numerosas polmicas que recorren su historia.
Muchas veces se concibi lo sublime como un estilo, lo que, en cuanto tal,
lo hara imitable a voluntad; por el contrario, mucho se ha afirmado tambin
del carcter inimitable de lo sublime, pues sera algo que acontece por fuera
de toda voluntad consciente, en lo que puede llamarse un yo suspendido
(Saint Girons 1993a: 41, la traduccin es ma). Estilo o no, lo sublime ha sido
vctima de caricaturizaciones que lo han hecho sinnimo o de lo ms alto de
lo bello, o de lo aterrador. Pero mientras lo bello est en la convencin del
gusto, lo conocido y lo plcido, lo sublime ha estado casi siempre del lado de
lo inesperado, lo desconocido, lo subversivo, un placer perturbador al lmite
de lo displacentero.
Una historia de lo sublime resulta una tarea vasta, que no solo ha sido ya
ampliamente lograda por investigaciones como Fiat lux (Saint Girons 1993a),
sino que exceden los objetivos de este artculo: hallar los elementos que podran
guiarnos sobre el inters que el psicoanlisis ha suscitado en los artistas. Para
esto, nos proponemos exponer brevemente los momentos de la tradicin de lo
sublime en donde se refiere a: lo sublime como la fuerza del discurso; el rol del
entusiasmo y la pasin; el placer perturbador; la crtica de la utilidad.
Longino (cit. en Saint-Girons 1993a) ve lo sublime en el discurso no como
un objeto con caractersticas intrnsecas y descriptibles, sino como una energa
dentro de la accin, dando al discurso una fuerza hasta entonces oculta. Debe
destacarse la sutileza para referirse a aquella energa, Longino no habla de
(energa) sino de (claridad). Por su parte, Aristteles (ibid)
presenta en la Retrica la energa como el acto que da vida a las cosas, pero que
a la vez puede hacerlas ms claras. Nos deslizamos as entre la vivacidad de una
expresin, y su carcter de evidencia respectivamente. Se hace difcil distinguir
la diferencia, pero el error sera creer que la vivacidad de la claridad reside en lo
que hoy llamaramos un anlisis objetivo de los hechos. Muy por el contrario, la
vivacidad en Longino (ibid) obtiene su fuerza emotiva de la imaginacin que el
orador despierta en el espectador, dando paso a la visin, o la (fantasa).
98 Ctedra de Artes N12 (2012): 89-113
La energa de lo sublime en Longino sera ms del lado de una vivacidad que

produce efectos en el sujeto, ms que hacerle comprender.
Debemos destacar que nuestra necesidad de distinguir entre lo vivaz (del lado
de la energa del discurso) y la claridad (del lado de lo descriptivo de los hechos
objetivos) es un claro signo de nuestra subjetividad moderna y su creencia en
el lazo objetividad-verdad. Efectivamente, es en pleno pensamiento moderno
que tiene lugar una acalorada polmica entre los partisanos de la energa y los
de la claridad. Es desde esos tiempos que somos de la idea, ya inscripta en lo
que llamamos nuestro sentido comn, que un fantaseo ha de ser menos real o
verdadero que la descripcin objetiva de un hecho, pese a la mayor fuerza afectiva
del primero sobre el segundo. Es desde Descartes (cit. en Saint-Girons 1993a)
que la vivacidad se neutraliza, valindose de lo que se puede distinguir (op.
cit: 214, la traduccin es ma), quedando as lo racional y objetivo del lado de la
claridad, y creando las condiciones que inician una devaluacin de la metfora
y la poiesis, y una sobrevaloracin del arte como tcnica.
En esta polmica sobre la fuerza del discurso, puede verse su elogio por
ejemplo en Leibniz (cit. en Saint-Girons 1993a), que considera los sueos y
los pensamientos divagadores como el germen de todo pensamiento: el origen
de las ideas no puede sino ser confuso, pero vivaz, como el ruido de las olas.
Asimismo, Baumgarten (ibid) propone que las representaciones poticas deben
ser claras en vivacidad, para reconocerlas, pero no distinguibles, pues entonces
seran filosficas y no poticas. Finalmente, Marivaux (ibid), en 1734 elabora un
giro decisivo: la energa no es ya un efecto de la claridad, sino que es la claridad
la que depende de la energa. Siendo la claridad un producto de la energa, esta
se encuentra nuevamente ms del lado de la de los antiguos, y esta
vez ella sera opuesta a una falsa claridad, que de hecho arruina la fuerza y
la vivacidad del discurso, como se arruinara un chiste al explicarlo. Es en ese
contexto donde Burke opone a esa falsa claridad, una oscuridad, que no es la
simple ausencia de luz, sino el abismo de la ignorancia humana de donde surge
la capacidad inventiva (op. cit.: 220, la traduccin es ma). Se tratara de un vaco
fecundo, que da lugar a la reflexin sobre lo indefinible y lo suprasensible. Vemos
de qu manera este vnculo entre el vaco y la creacin guarda semejanza con la
sublimacin en Lacan. No por nada para Burke es el verbo potico el vehculo
privilegiado de lo sublime (ibid). Semejante y lrico es como Gerhard Richter
(cit. en Belz) evala sus propias obras: cuando las entiende, ha de desconfiar de
su calidad artstica, pues solo cuando no las entiende ellas han de valer la pena4.
4
Sabemos que este ejemplo arriesga a ser una apologa de las obras pretenciosamente
crpticas, de recargada retrica y frases en lenguas muertas puestas deliberadamente para
que se vea interesante. Segn nuestro planteamiento, la obscuridad burkiana, as como lo
relativamente incomprensible de ciertas obras, no consiste en un obscurecer lo que ya
sabemos, sino en el intento de hacer luz sobre lo que no sabemos, hacer sensible aquello
suprasensible, irrepresentable.
Otro punto es sobre las condiciones para que lo sublime advenga. Si bien el
orador puede trabajar un saber hacer, en los antiguos es la pasin el verdadero
motor para hacer advenir lo sublime, a condicin de que esta sea una emocin
controlada, una pasin razonada, dualidades no contradictorias en su tiempo.
Resulta tambin interesante cmo Longino (cit. en Saint-Girons 1993a) pro-
pone un entusiasmo en la mesura, cuidndose de la prdida de control. Nada
ms ridculo que perder la razn frente a los que no la han perdido (op. cit.: 310,
la traduccin es ma). La condicin fundamental parece ser un yo suspendido,
con un rol ms de mdium que de artfice. Ya antes de los clsicos se hablaba
del poeta (`) como un posedo por las musas. Scrates contina dicha
tradicin, donde el artista no sera ms que un mdium de la divinidad que
habla a travs de l, y sin esa posesin, el entusiasmo cesa y el artista pasa a ser
uno ms. Notamos la humildad radical exigida por Scrates. En Longino, la
imagen de posesin divina pasa a un sentido figurado, bajo la idea de un soplo
externo que inspira al orador. La humildad persiste en el sujeto que hace ad-
venir lo sublime de un discurso, pues el autor nunca estar a la altura de aquel
sublime que admira.
Si bien en este apartado trabajamos los antecedentes de la filosofa de lo
sublime tanto anteriores como contemporneos a Descartes, nos permitimos
un parntesis citando el escrito de Marcel Duchamp Le processus cratif. Es aqu
donde tenemos la oportunidad no solo de encontrar un eco sorprendente con lo
dicho por Longino, sino adems de escucharlo desde el testimonio de un artista.
Duchamp, en el momento de hablar del rol del artista en la creacin, nos dice:
Por todo lo visto, el artista acta a la manera de un mdium que, desde
un laberinto ms all del tiempo y del espacio, busca su camino hacia una
claridad . . . debemos as negarle [al artista] la facultad de ser plenamente
consciente, en el plano esttico, de todo lo que hace y por qu lo hace todas
sus decisiones en la ejecucin de la obra quedan en el dominio de la intuicin
y no pueden ser traducidas en ningn autoanlisis (1-2, la traduccin es ma).
Vemos as cmo Duchamp no solo hace referencia al mdium de los antiguos,

y su relativa impotencia en el plano de su intencionalidad, sino adems asocia
dicha bsqueda, ciertamente a ciegas (en un laberinto) con el encuentro con
una claridad que, al no ser traducible en un autoanlisis, parece estar del lado
de la fuerza () que el discurso encuentra en su oscuridad.
Pese a que est presente una dimensin de jbilo, lo sublime tiende a estar
lejos de lo plcido. Mientras lo bello est dentro de una lgica de continuidad
y comodidad, para Longino lo sublime ha de conmover las convenciones, tocar
al espritu, ms del lado de lo sobrecogedor. Hay una permanente presencia
de lo inquietante en el concepto que trabajamos. Burke (cit. en Saint-Girons
1993a) se vale del concepto de delight (traducible como deleite) para hablar de
un placer que guarda cierta relacin con el dolor: el solo placer se embota con
la experiencia, pasando al terreno de lo conocido; solo el dolor deja marcas.
100 Ctedra de Artes N12 (2012): 89-113
Pero el delight no sera dolor sino una cierta distancia con este, en una pasin
mezclada de terror. Bajo un espritu similar, Kant (ibid) ve en lo sublime un
placer negativo, donde estn en juego lo molesto, lo impensable, lo transgresor,
y va aun ms lejos: siempre identificando lo sublime a la ley moral, considera
que lo sublime en el espritu est en el menosprecio del peligro, entrando en
una tica sacrificial donde morir por una idea sera la mxima expresin de lo
sublime de la ley moral en el espritu humano.
Es necesario para nuestra argumentacin proponer en este punto la crisis de
la nocin de utilidad que subyace en lo sublime. Vemos en lo sublime un discurso
que se desentiende tanto de una comunicacin objetiva y descriptiva, como del
placer y la felicidad, preceptos histricamente vinculados a lo til en la filosofa.
Esta comunicacin poco clara y no necesariamente plcida, adelantamos decir
que se repite en la poiesis artstica, y es esta cualidad relativamente intil de la
obra de arte la que la hace tantas veces ser considerada como lujo. Pero volvamos
a lo sublime, repasando sus vnculos con la inutilidad.
Ya Longino (cit. en Saint-Girons 1993a) conceba la fuerza del discurso
como desprovista de utilidad. Opuesto a Cecilius (ibid), quien vea en lo sublime
un recurso de persuasin til para los polticos del naciente Imperio Romano,
Longino se distanciaba de tal idea; lo que l buscaba era la subversin de con-
venciones en lo que concierne a la toma de decisiones para el porvenir. Vemos
aqu un vnculo entre la utilidad y lo que est al servicio del nuevo imperio,
mientras Longino segua fiel a una tica de la subversin. Ya encontramos
cierta orientacin si pensamos lo til del lado de la convencin y lo intil del
lado de su subversin: lo til va de suyo, mientras lo sublime se encuentra en
lo extraordinario y la paradoja (Saint-Girons 1993a). Muy interesante y per-
tinente resulta para esto recomendar el visionado del video de Juan Downey
Information withheld donde citando a Leo Steinberg, muestra cmo la imagen
artstica es potente en sentido al estar por fuera de los cdigos convencionales
de la comunicacin. Notamos el eco con lo dicho por Longino.
Burke a su vez considera que lo sublime y lo til se excluyen mutuamente. Cada
vez que la fuerza es solamente til, solamente empleada para nuestro beneficio
o nuestro placer, lo sublime falla (cit. en Saint-Girons 1993a: 370, la traduccin
es ma). Lo til parece aqu del lado del inters, del propio bienestar. El filsofo
del delight nos muestra una vez ms una dimensin ciertamente sacrificial de lo
sublime. Si lo leemos bajo la luz del menosprecio al peligro en Kant (op. cit.),
vemos que la inutilidad sublime va del lado de concebir al humano como un ser
cuya causa va ms all de la concepcin de la vida como sobrevivencia, en una
nocin de lo intil de lo sublime alejada radicalmente del lujo, entendido como
beneficio egosta, placidez y comodidad. En este punto es inevitable para el autor
de estas lneas ver repetirse elementos presentes en la sublimacin y el sujeto del
psicoanlisis, donde lo que causa al sujeto poco tiene que ver con las necesidades
biolgicas para la sobrevivencia, y que ese objeto causa de deseo guarda ntima
relacin con la angustia. Son puntos a retomar en un prximo apartado.
As, si lo sublime porta un elogio a la inutilidad, lo hace en cuanto nos hace

descubrir fines tan ajenos a los que reinan normalmente, que nos mueve a un
acto que subvierte todo convencionalismo, todo ideal preestablecido, y toda tica
de la vida basada solo en asegurar las llamadas necesidades bsicas para sobrevivir.
Podemos resumir que lo sublime comprende el hecho de que, incluso en casos
de extremo desvalimiento, la dignidad del humano radica en que no somos ver-
duras a regar. Vindolo as, seguimos en condiciones de concebir la poiesis del
lado del lujo? Del mismo modo, debemos tambin ver como lujo la condicin
de ms all de la sobrevivencia de la obra de arte? Tal vez ms pertinente sea
preguntarnos qu nos hace ver como intil una fuerza de discurso cuya fuerza
estara en el verbo potico, ms que en los hechos objetivos. Si bien todas estas
son ideas que vienen desarrollndose desde el siglo I d. C., su entusiasmo fue
apagado por el acontecimiento de la modernidad.
El olvido de lo sublime antiguo por los modernos

Precisamente fueron el entusiasmo y el verbo potico algunos de los conceptos
ms criticados y degradados por el discurso moderno. Podra decirse que para
los modernos, entusiasmo, pasin, poesa, pasan a ser elementos que entorpecen
el uso del pensamiento y la razn, y que una comunicacin verdadera ha de
ser bajo los preceptos de un lenguaje puramente filosfico y universalmente
traducible, en un espritu de claridad fctica y distinguible.
El entusiasmo y la pasin fueron degradados tras la concepcin normativa
de la creacin artstica. Autores como Jules Csar Scaliger (cit. en Saint-Girons
1993a), denuncian el oscurantismo para afirmar el triunfo del conocimiento
racional incluso sobre la literatura. Kant mismo (op. cit.), gran terico de lo
sublime, vea en la pasin su impedimento, pues ella estorba a la razn, verdadera
va a lo sublime. Descartes ve tambin en la pasin un elemento ciertamente
nocivo que ha de controlarse, pues estorba nuestra libertad de raciocinio (op.
cit.: 441-443, la traduccin es ma). Ya se hace inconcebible algo como la pasin
con gusto crtico de Longino, y toda metfora de posesin divina adquiere una
cualidad supersticiosa. Finalmente, con autores como Casaubon y More (op.
cit.), que lo clasificaron dentro de lo patolgico e infrarracional, el entusiasmo
pasa a un cierto olvido.
Similar destino sufri el verbo potico y su fuerza discursiva. Si el conoci-
miento racional opera incluso en literatura, no es de extraarnos que en aquel
contexto la poesa pase a ser un trabajo de paciencia, obediente a reglas bien
determinadas (Saint Girons 1993a: 245, la traduccin es ma), perdiendo as
su alcance subversivo. La poesa sufre tambin una degradacin en su cualidad
discursiva. Hegel, buscando alcanzar el saber absoluto, ve en la energa artstica
una amenaza contra el orden y la claridad de la representacin, pues introduce
la opacidad donde debera reinar la transparencia de la lengua. John Locke (cit.
en op. cit.), de su parte, ve en la metfora un poderoso instrumento de error
102 Ctedra de Artes N12 (2012): 89-113
y de engao. Si queremos representar las cosas como son, todo arte de retrica
. . . no sirve a otra cosa que a insinuar falsas ideas en el espritu, . . . perfectos
fraudes (244, la traduccin es ma). Hobbes, de manera similar, ve en el carcter
flotante de las palabras la fuente principal de los errores, donde la metfora hara
las cosas aun peores, llegando a considerar inaceptable su uso en la bsqueda
de la verdad. En este ambiente es donde Descartes (ibid) suea con una lengua
universal, donde el malentendido sera imposible, y su invencin sera posible
gracias a una verdadera filosofa. Sin embargo, sabe muy bien de la imposibilidad
de tal lengua.
Fue en ese contexto donde la traduccin del de Longino
por Boileau en 1674 signific toda una subversin en la Francia racionalista
dogmtica y en el autoritarismo eclesistico que ah reinaba (Saint Girons
1993a: 315-316, la traduccin es ma). Fue un nuevo respiro a todos aquellos
conceptos que fueron considerados como supersticin y delirio por el raciona-
lismo, encontrando un lugar en el dominio de las artes. Sin embargo, no basta
con que un texto sea reeditado para que este sea realmente comprendido. La
ilustracin y el cogito cartesiano son, sin duda alguna, un acontecimiento que
tiene efectos en nuestra subjetividad hasta el da de hoy, y ante tal paradigma
del pensamiento, resulta difcil leer a Longino como si se estuviera en los ini-
cios de la era cristiana. Fue as como muy a su pesar, lo sublime fue ledo bajo
el prisma de la modernidad, y fue poco a poco siendo entendido como lo bello
supremo, y el entusiasmo como lo que nos auxilia a poseer lo sublime (Piles
cit. en op. cit). Nada menos longiniano y nada ms cartesiano: un yo que posee
lo sublime, mientras el hablaba de un sublime que nos posee. Tal
equvoco agrav an ms la situacin de lo sublime en la filosofa. Mientras
para Longino y Burke lo sublime necesita del soporte sensible, para Kant este se
halla en la ausencia total de lo sensible. Viendo este contexto, no es de extraar
que el arte en tanto poiesis sufra una minimizacin en el pensamiento, reflejada
en la esttica, que pasa a reducirse a una teora de lo bello.
Fue tarea de pensadores como Giambatista Vico (cit. en Saint Girons 1993a),
amante del pensamiento antiguo y gran defensor de la metfora y la inspiracin
potica en la filosofa (en su obra Scienza Nuova de 1725), de volver a tomar en
serio aquellos elementos del pensamiento antiguo que la modernidad consideraba
sistemticamente como sin valor para el pensamiento. Sin embargo, Vico siempre
fue poco conocido, y el cartesianismo continu siendo el pensamiento imperante.
Algo deba suceder fuera del medio filosfico para que la polmica volviera a ser
despertada. La hegemona de la razn y de la conciencia fue a fines del siglo XIX
puesta en duda no por un filsofo, sino por un neurlogo, que siempre quiso
hacer de su doctrina una ciencia, pero esta nunca lo permiti ni permitir, pues
sus respectivos preceptos son esencialmente incompatibles. Estamos hablando de
Sigmund Freud, su doctrina del inconsciente y su praxis del psicoanlisis.
Lo que proponemos no es exagerado. El retorno a lo abandonado por los
modernos en Freud ha sido ya indicado por otros pensadores. En 1940, en el
libro The liberal imagination, Lionel Trilling (cit. en Saint Girons 1993b) propone
un parentesco entre el pensamiento de Vico y el de Freud: as como el filsofo
italiano vea en la metfora los orgenes de la cultura, el neurlogo austriaco
encuentra en el aparato psquico una dinmica bajo la lgica de la metfora y la
metonimia (en la condensacin y desplazamiento, respectivamente). Pero bien
podra criticrsenos que no basta con una semejanza entre Vico y Freud para
decir que en este ltimo opera una subversin al sujeto cartesiano. Sin embargo,
nuestro convencimiento de la pertinencia de lo propuesto por Trilling se nos ve
an ms reforzado si consideramos lo dicho por Lacan en 1965, en su escrito
La ciencia y la verdad: el psicoanlisis como praxis, y el inconsciente como
descubrimiento, son impensables antes de la ciencia moderna. A esto agrega,
aos despus, que el psicoanlisis es el retorno de lo rechazado por la ciencia
moderna (Lacan 1971-1972). Su argumentacin no se centra en semejanzas
entre Freud y los antiguos, sino en la esencia de la subversin del sujeto cartesiano
en Freud: soy donde no pienso, pienso donde no soy (1966-1967).
El psicoanlisis como el retorno de lo rechazado por la ciencia

moderna
Habiendo llegado a la polmica antiguos-modernos, hemos propuesto el
descubrimiento freudiano como un retorno, tanto a lo que defenda Vico (se-
gn Trilling) como a lo rechazado por la ciencia (segn Lacan). Lo propuesto
por Trilling resulta sumamente interesante para lo que ac argumentamos. Sin
embargo, veremos que no llega tan lejos como lo planteado por Lacan, pues
Freud puede valerse de los tropos de la metfora y la metonimia, pero seguir
pensando como un cientfico moderno, haciendo del psicoanlisis una ciencia
teraputica de control de los instintos inconscientes (a la manera del control
de las pasiones en Kant y Descartes) para lograr un yo fuerte y autnomo, tal
como ha sido la postura de las corrientes postfreudianas de la International
Psychoanalytical Association (IPA). Es ah donde la lectura de Lacan crea sub-
versin, pues si algo constante hubo en su enseanza, fue siempre diferenciarse
de dichos cartesianismos del psicoanlisis, y argumentar una prioridad del
inconsciente, una supremaca del ello por sobre el yo (Roudinesco). Su escrito
La ciencia y la verdad sostiene dicha subversin. Veremos que es aqu donde
el psicoanlisis puede ser ledo ms all de una teraputica, como un verdadero
giro en el pensamiento moderno, que puede aportarnos recursos a las artes en
cuanto poiesis, esto es, en cuanto fabricacin civilizadora (Bouvier) bajo un yo
suspendido (Saint Girons 1993a).
Lacan (1965) comienza proponiendo como momento inaugural de la ciencia
moderna el cogito de Descartes: la conocida frmula pienso, luego soy. Lacan pro-
pone dicho momento como punto de referencia para lo que en adelante, llamar
modernidad. Sostiene que el psicoanlisis como prctica y el inconsciente
como descubrimiento son impensables antes de dicho acontecimiento, de aquella
104 Ctedra de Artes N12 (2012): 89-113
unin entre el acto de pensar y el ser, pues la clnica de Freud muestra desde un
principio, casi como contestacin al pensamiento cartesiano, una divisin del
yo (ichspaltung), una realidad psquica que trabaja ms all de nuestra voluntad.
Ante tal realidad clnica, propone una nueva frmula para el axioma cartesiano:
soy donde no pienso, y pienso donde no soy (Lacan 1966-1967).
No obstante, Lacan (1965) comenta que tal separacin con los ideales de
la ciencia moderna nunca fue fcil ni evidente, y que siempre dej sus marcas.
Prueba de ello es la tan difundida concepcin de la cura psicoanaltica como
fortalecimiento del yo por sobre los instintos, propia como vimos de la corriente
postfreudiana de la ego-psychology y de la IPA. Esto sera reflejo del ideal de la
ciencia moderna y su intento de suturar la divisin subjetiva (ibid), esfuerzo que
no puede sino fracasar, y es ah donde Lacan alude al matemtico Kurt Gdel:
su teorema de la incompletitud muestra que todo sistema axiomtico contiene
proposiciones indemostrables, y que si un sistema es consistente, entonces es
incompleto, y si otro sistema es completo, entonces es inconsistente, lo cual es
esencialmente contrario al pensamiento moderno a partir del siglo XVII bajo el
ideal imperativo de un individuo idntico a s mismo, exento de contradiccin.
Lo que tenemos es la imposibilidad radical, visible desde la matemtica misma,
de una completitud o de una no-contradiccin.
Es as, con esa idea de imposibilidad de no-contradiccin, que Lacan prosigue
con su famoso axioma no hay metalenguaje (1965: 233, la traduccin es ma),
no hay verdad sobre la verdad, ni saber que venga a completar la incompletitud
del propio saber. Como vimos en la experiencia de satisfaccin, en un apartado
anterior, el lenguaje no puede dar cuenta de la totalidad de lo real: la unin
palabra-cosa siempre ser precaria, pues es una ficcin, y da paso al malenten-
dido contra el cual luchamos a diario, y que nos obliga permanentemente a crear
sentido, hacindonos desde hablar hasta el fin de nuestros das, hasta crear obras
hasta el fin de los tiempos. Podemos verlo brillantemente trabajado en el cuento
de Jorge Luis Borges Funes el memorioso. Dotado de una memoria sobrena-
tural, Funes logra nombrar no solo a todas las cosas, sino a todas las variantes de
esas cosas: un nombre para cada vaca del prado, y para las posturas de cada una
de esas vacas, y cada ngulo en que se ve cada una de esas vacas en cada una de
esas posturas. Podemos apreciar cmo su afn puede proseguir ad infinitum, sin
jams ser totalmente exhaustivo, demostracin magnficamente lrica (y no por
ello menos verdadera) de la brecha que permanentemente persistir en nuestro
intento por complementar la palabra y la cosa. Es ms: el lenguaje, por su propia
estructura, va ms all de los intentos de vincular palabra con cosa: la creacin
de conceptos abstractos, sin referencia en la realidad material, dan prueba de
ello, y son la mayor fuente de malentendido, como puede apreciarse viendo a
dos personas tratando de consensuar una definicin para el concepto de libertad.
La ausencia de un metalenguaje pone en cuestin la idea de una objetividad
que vendra a poner orden a las contradicciones e incluso a la locura de la tan
vapuleada subjetividad. Lacan ser siempre escptico a la idea de objetividad,
no por simple afn de subvertir el pensamiento, sino porque es un principio

que simplemente no tiene eficacia alguna en lo real de la clnica5. Del mismo
modo, podemos pensar en la tendencia estructural del lenguaje a ir ms all de
la mmesis palabra-cosa como un elemento esencial de la poiesis, fabricacin de
una representacin inagotable en cuanto intento de decir lo indecible.
La ausencia de metalenguaje, al imposibilitar toda garanta de sentido, genera
paradjica, pero lgicamente, una permanente operatoria de creacin de sentido,
hallando en la metfora su proceso creador. La ausencia de metalenguaje explica
tambin el desacuerdo del lacanismo con la idea de un inconsciente colectivo basado
en arquetipos universales, as como toda tentativa de interpretacin simbolista.
As lo expresa el artista Werner Herzog, gran admirador de romnticos como
Friedrich, Goethe y Hlderlin, y que tal vez nunca ley a Lacan (lo cual lo hace
an ms interesante). En una entrevista se le pregunta si el soldado del filme
Signos de vida simboliza la Alemania de esa poca. Herzog responde conside-
rndose incapaz de pensar en simbolismos: Para m una botella es una botella
. . . y una persona en una isla es una persona en una isla . . . No puedo seguir su
idea de smbolo (Herzog 2001). Acaso Herzog niega la metfora? Nada ms
lejos de su arte, donde expresa su anhelo de transmitir una verdad potica . . .
fuera de lo contable (ibid). Dejmoslo en suspenso y volvamos a Lacan.
Aun afirmando que no hay verdad de la verdad, Lacan (1965) no desecha
dicho concepto, solo le da otra cualidad. Hay una verdad, pero que poco tiene
que ver con la verdad formal de la ciencia, verdad de los hechos, mensurable,
bajo la dualidad verdadero-falso. En la ciencia, la verdad como causa es la verdad
formal; el psicoanlisis, por el contrario, acenta la verdad como causa material
(op. cit.). La causa material sera el pathos, causado por Das Ding. Notamos
cmo la verdad como causa material est en la esfera de un insimbolizable
al cual somos sensibles. Insimbolizable como el efecto que el chiste tiene en
nuestro pathos, pues una vez se trata de formalizar su hilaridad por medio de la
explicacin didctica, esta pierde toda su fuerza. Aqu podemos preguntarnos
por qu es tan recurrente el sentimiento de alivio y relativo jbilo del espectador
cuando un gua le explica una obra de arte. Ante esto, es clara la diferencia en
intensidad entre el irresistible efecto del chiste, y el moderado contento pro-
ducto de una dudosa comprensin de una obra de arte, precario remedio para la
perplejidad y la incomprensin que hieren nuestro amor propio. Para decirlo en
5
Ilustrativa resulta la ancdota sobre un delirio tpicamente esquizofrnico-paranoide.
El paciente afirmaba, con la certeza inquebrantable de todo psictico, que su cerebro
haba sido robado. El mdico a cargo, habiendo agotado todos sus argumentos mdicos
para refutar tal juicio, decide probar la falsedad de su delirio realizando al paciente un
scanner. Obtenida la imagen del cerebro, el doctor le muestra la fotografa, dicindole
ves? Ac est tu cerebro. El paciente salta hacia el mdico gritndole entonces t
me lo robaste!. Lo que puede parecernos un chiste, es la manifestacin de la certeza del
delirio en la psicosis, inmune a las llamadas explicaciones lgicas o a la objetividad.
106 Ctedra de Artes N12 (2012): 89-113
otros trminos, el gua est para hacer comprender, mientras el chiste nos cons-
terna, develndonos un sentido que no esperbamos (Masotta). La obra de arte
tambin puede consternarnos, en esa perplejidad provocada al espectador, pero
hemos visto que la oscuridad del verbo potico ha sido cruelmente devaluada
en la modernidad, y ante eso, se prefiere la didctica de una falsa comprensin
proporcionada por un saber formalizado brindado por alguna instancia didctica.
Aquella verdad material, de pathos, cuyo sentido no existe pero insiste, ante
la cual artistas como Herzog o Richter son sensibles, fue hallada por Lacan en
la subjetividad y su malestar. Una vez ms intentando diferenciar su doctrina
de la del psicoanlisis de la ego-psychology, Lacan seala que la intervencin
psicoanaltica de poco sirve si intenta desenvolverse en el registro de la expli-
cacin y la comprensin. La clnica muestra que explicar al paciente la razn
por la cual sufre sus sntomas tal vez le ayude a conocerse ms, pero el sntoma
mismo persiste. De lo que se tratara es de decir algo, no necesariamente com-
prensible, pero que desestabilice el sntoma. La interpretacin psicoanaltica
no est para hacer comprender, sino para provocar olas (Lacan 1975: 35, la
traduccin es ma). No sera injusto leerlo desde la contemplacin de una obra
de arte. Lejos de buscar dar sentido al sntoma por medio de explicaciones de
forzada hermenutica (como el gua de una obra o exposicin), lo que Lacan
buscara sera un bien decir, que en s mismo poco sentido tiene, pero que en ese
instante propicio (a la manera de Longino) puede generar mltiples sentidos
que conciernen al sujeto, como en la consternacin que el chiste nos provoca.
Ese bien decir ha de estar del lado del verbo potico. Fuera del espejismo de la
comprensin, para Lacan, Longino y Burke, el verbo potico parece ser el nico
que tiene efectos en el sujeto, el nico que provoca olas.
As, si Lacan propone que el psicoanlisis es el retorno de lo rechazado por
la ciencia moderna, es porque es aquella verdad como causa material, ncleo
insimbolizable, lo que considera como lo permanentemente rechazado por los
ideales modernos, y que fue advertido y tomado en serio por Freud. La ciencia y
la verdad nos muestra que el descubrimiento de Freud significa una subversin
de los preceptos hasta entonces imperantes (supremaca del yo y la conciencia
individual y autnoma; ideal de lenguaje universal y total; metfora como fuente
de error y falsedad), y que si el psicoanlisis no es ni ser considerado una ciencia,
no es por dficit ni por inconsistencia epistemolgica, sino porque, an hijo de
la ciencia, se separa de los preceptos esenciales de ella.
Consideramos este ltimo punto esencial para argumentar el inters de las
artes hacia el psicoanlisis. La degradacin sufrida por la metfora y sus variantes
durante la modernidad encuentra nueva dignidad en una doctrina que toma el
malentendido y la contradiccin no como defectos sino como parte estructural
del psiquismo. Podemos conformarnos con el punto de vista de Trilling, y pensar
en el valor de la metfora en Freud como algo que podra nutrir el uso de la
metfora en las artes. Sin embargo, esto resultara limitante, y arriesga agotarse
solo en las analogas imaginarias pansexualistas que bien conocemos, caldo de
cultivo para estriles clichs del psicoanlisis, donde falos y vulvas aparecern
por doquier hasta el delirio. Lo realmente decisivo aqu es la verdad material
como insimbolizable, que hace de la metfora algo ms all del recurso retrico
de decir una cosa por otra. La ausencia de metalenguaje nos muestra que la
metfora produce sentido no en relacin a una referencia, sino ex nihilo, fuera
de la lgica de la mmesis. La metfora es la operacin creadora de sentido por
excelencia. Pues el acto de la poiesis, como vimos en la sublimacin, sera un
intento tan eficaz como fracasado de representar lo irrepresentable, de decir lo
indecible, yendo hasta los lmites de las posibilidades del lenguaje. De ah la
apariencia descabellada y fuera de quicio de muchas obras de arte. Y es aqu
donde podemos retomar la verdad potica enunciada por Herzog (2001), que
diferencia de la verdad contable y de los hechos y cuya operatoria consiste en
la bsqueda de una verdad exttica yendo hasta los lmites de las posibilidades
de la lengua.
El inters artstico en lo insimbolizable y en la imposibilidad del todo-decir
se expresa una vez ms en los testimonios de Duchamp. Haciendo referencia a
la diferencia entre la intencin del artista y el resultado de su obra, dice:
Un eslabn falta a la cadena de reacciones que acompaan el acto creativo;
este corte que representa la imposibilidad del artista de expresar completa-
mente su intencin, esta diferencia entre lo que haba pensado realizar y lo
que ha realizado, eso es el coeficiente de artisticidad contenido en la obra
(5, la traduccin es ma).
No es menor el eco con la dimensin de la incompletitud necesaria en la

sublimacin cuando Duchamp habla del eslabn que falta y de la imposibilidad
del artista de todo expresar. Vemos as cmo para Duchamp la inadecuacin
del lenguaje no es un mero recurso retrico, sino el elemento esencial de la
artisticidad misma.
Nos permitimos una aclaracin: no decimos que el ser parlante sea solo
malentendido e incapacidad de decir las cosas de la realidad material o de las
ideas abstractas. No negamos la existencia del sentido, de la comprensin ni
de la comunicacin, ni tampoco de la eficacia de sntesis que posee el pensa-
miento consciente, pues a diario nos valemos de ellos. Solo recordamos que
todo ello, si bien es eficaz, resulta secundario, y que aun viviendo a diario el
continuum de la comprensin, la experiencia nos muestra cmo, si llevamos
al lenguaje hasta sus lmites, todo ello comienza a desestabilizarse. Si no hay
lenguaje suficientemente consistente como para hacer posible la ausencia de
malentendido y la objetividad, si vemos que el sujeto no puede resolverse en
la dualidad verdadero-falso6, cul es entonces la verdad en juego? Es justa-
mente ese vaco, esa imposibilidad esencial del lenguaje de hacer totalidad
lo que da paso a la verdad material, causa del sujeto. La verdad material es la
6
Como vimos en el ejemplo del delirio de robo de rganos.
108 Ctedra de Artes N12 (2012): 89-113
que hace que el sentido no exista, pero que insista (Lacan 1957), como vimos
en el ejemplo de Gerhard Richter en un apartado anterior, y como Herzog
perciba el sentido de su filme Fitzcarraldo: Es una metfora, no s de qu,
pero es una metfora (Herzog 1999), lrica forma de expresar la llamada sed
de sentido (Lacan 1969-1970).
Conclusin
Hemos hecho un recorrido en la bsqueda de los posibles vnculos entre las
artes y el psicoanlisis a partir de un solo concepto: la sublimacin. Habiendo
presentado los elementos principales de la sublimacin en Freud y Lacan, y
revisado ciertos puntos de lo sublime en esttica y filosofa, puede apreciarse
que se abre un abanico de conceptos con mltiples correspondencias. Dichas
afinidades hallaran su causa en un punto epistemolgico esencial: as como lo
sublime fue cayendo entre el olvido y el menosprecio a la llegada de la moder-
nidad, el psicoanlisis representa el retorno de lo rechazado por esa modernidad.
Vimos que lo dicho por Lacan en La ciencia y la verdad se ve reforzado por
el vnculo hecho por Trilling entre el descubrimiento freudiano y el anticarte-
sianismo de Vico.
Es necesario dejar claro que nada de lo hasta aqu propuesto resultar fecundo
si no se tienen en cuenta dos puntos fundamentales enunciados en la enseanza
de Lacan y que se repite en la filosofa de lo sublime: a) que existe una supre-
maca del ello por sobre el yo, donde este ltimo est lejos de ser el artfice de
la subjetividad; b) que la causa del sujeto est en un vaco insimbolizable que
lo mueve incansable, vana y sublimemente a simbolizarlo. Pasaremos revista a
ambos puntos.
El entusiasmo antiguo muestra bajo la alegora de la posesin divina que el
yo no es realmente el artfice de lo sublime. Ningn individuo puede ser agente
de la sublimacin. La fuerza del discurso que nos lleva a una forma inaudita de
ver las cosas adviene bajo un yo suspendido (Saint-Girons 1993a) que, lejos del
caos, responde a lgicas de gran complejidad, aun no siendo del todo conscientes
de ello. As, no es impertinente cmo Lacan concibe la subversin del cogito
cartesiano por el psicoanlisis: pienso donde no soy, soy donde no pienso. Este
rol secundario del yo pudimos verlo en Duchamp, y su concepcin del acto
creativo, donde reivindica el rol de mdium del artista. Si bien no podemos negar
la existencia del pensamiento consciente, este halla sus fuentes originarias en
una razn que se nos escapa. El fenmeno del sueo nos muestra cmo sin un
yo, ello piensa, y bajo formas que si bien parecen de lirismo disparatado, no solo
funcionan bajo los tropos de metfora y metonimia, sino que guardan ntima
relacin con nuestro acontecer subjetivo, afectndonos profundamente. Tal vez
el inters de los surrealistas hacia lo onrico no estaba tanto en su contenido,
sino en el hecho irresistible de un lirismo que brotaba ms all del oficio del yo-
poeta. En la creacin artstica o intelectual, podemos sugerir que los momentos
de verdadera creatividad, aunque sea de modesta genialidad, son aquellos en que

menos yo somos. Nos permitimos decirlo, con cierto lirismo, como el momento
en que no usamos nuestro saber, sino que nuestro saber nos usa.
En cuanto a la pasin, si recordamos que para Longino y Burke esta era
motor de lo sublime, no sera abusivo recordar el rol de la pulsin en la subli-
macin, sobre todo si pensamos la pulsin como nuevo nombre para la pasin
(Saint Girons 1993a). Si bien funciona fuera del registro de la conciencia, ella
es producto de la incidencia del lenguaje sobre el sujeto, lo cual ya le da una
relacin con un saber: he aqu cmo el psicoanlisis puede interpretar la pasin
intelectual de Longino, que nos hace entender la pasin de un yo suspendido
lejos de cualquier visceralidad instintiva.
Pero como en el caso del sueo, no solo hay un yo suspendido, sino una fuerza
discursiva capaz de despertarnos en el sobresalto. Es lo que vimos en Longino y
su , donde lo sublime no es la cualidad de un objeto, sino ms bien
una fuerza del discurso, que poco tiene que ver con una lgica de la comuni-
cacin, sino con los efectos que en nuestra subjetividad provoca, valindose de
figuras retricas ms del lado de lo metafrico que de lo descriptivo. No se trata
tanto de que el auditor comprenda, sino que viva el discurso, y en esa vivacidad,
Longino lograra el momento sublime en que el sujeto logra ver las cosas de una
manera indita hasta entonces. Esto hace recordar la concepcin de Lacan de la
intervencin psicoanaltica, cuya eficacia no depende de una didctica de hacer
comprender el sentido del sntoma, sino de un decir lacnico y enigmtico que
provoca olas, creando un nuevo saber-hacer con la subjetividad. Es interesante
aqu recordar la polmica de claridad descriptiva versus fuerza del verbo potico,
donde vimos cmo Burke conceba esa oscuridad (homologable al enigma de
la intervencin analtica) no como un dficit, sino como una privacin esencial
y necesaria para la creacin. Es el abismo donde el lenguaje no alcanza, y debe
forzarse para que algo pueda decir sobre lo irrepresentable. Inevitable se hace
aqu ver el rol que tiene el vaco simblico de Das Ding en la sublimacin laca-
niana, que nos aleja de una visin del arte del lado de la mmesis: teniendo como
referencia al vaco, la creacin no sera imitativa, sino ex nihilo. La oscuridad
del discurso, fuera de lo didctico y explicable, tambin puede jugar a favor de
la fuerza discursiva de toda obra de arte. A modo de ejemplo, en el momento
de trabajar el tema de la crisis econmica, la claridad descriptiva y mimtica
del Wall Street II de Oliver Stone resulta plcida y amigable al espectador, pero
enormemente menos potente y verdadera que la oscura, confusa y perturbadora
Cosmopolis de David Cronenberg. He ah la fuerza de discurso de Longino,
de la oscuridad burkiana, y de la intervencin que provoca olas de Lacan, que
osamos decir que existe en la creacin de sentido de las artes. Pero cul sera
la naturaleza de ese sentido? La potencia del sentido parece girar en torno a
una ausencia, como veremos.
Lo angustiante de enfrentarse a aquello que no tiene representacin posible
(como la muerte, entre otros), y la dimensin ciertamente mortfera de Das
110 Ctedra de Artes N12 (2012): 89-113
Ding, muestran semejanza con el delight burkiano, sorprendentemente similar

al ms all del principio del placer de Freud y el goce de Lacan, satisfaccin plcida
y perturbadora a la vez. Si en la sublimacin se contornea el vaco terrorfico
de la Cosa por medio de un recorrido simblico, tenemos as la distancia que
Burke considera necesaria para que su delight no sea puro dolor. Vimos cmo
Mishima, yendo hasta las ltimas consecuencias de su frenes potico, perdi
esa distancia.
Consideramos en este punto pertinente una aclaracin: no por ser Das Ding
un vaco simblico debemos caer en la trampa de un irrepresentable que deja a
la tarea creativa en la absoluta impotencia. Hay, efectivamente, una impotencia
esencial, en cuanto a que la Cosa en s no tiene representacin, pero la plasticidad
de la sublimacin nos da la oportunidad de tentativas de representarle (Saint
Girons 1993a). Aun siendo ese Das Ding puro silencio en el orden simblico
(Lacan 1959-1960), sigue siendo causa material, y sigue teniendo consecuencias
en lo simblico. El impulso de representar lo suprasensible de Das Ding nos
lleva no solo a la creacin artstica, sino a la creacin de conceptos que nada
tiene que ver con lo observable. Y son justamente esos conceptos los que ms
conmueven nuestra subjetividad. Ya Burke, trabajando el poder de las palabras,
haca mencin del tono solemne que adoptamos al hablar de conceptos como
libertad, justicia, honor, nociones que existen fuera de lo sensible (cit. en Saint
Girons 1993a), y que por eso mismo lo tocan profundamente. Lo sublime de
la poiesis puede radicar en aquel intento, por medio de lo sensible, de acceder a
lo suprasensible, irrepresentable, indecible. Ese fuera de quicio de la creacin
potica conlleva una subversin de convenciones, y es ah donde hallamos un
punto esencial para diferenciar la sublimacin de la idealizacin, donde la pri-
mera desborda los lmites de las convenciones, mientras la segunda es la mejor
alumna de las normas en vigor.
Es lo potico un artificio? Si vemos que lo esencial de la subjetividad es una
inadecuacin entre el lenguaje y el cuerpo, donde ya que el lenguaje no alcanza
la metfora es lo que nos queda para decir algo que siempre ser indecible,
entonces es el discurso comn y comprensible el verdadero artificio, milagroso,
pues antes de preguntarnos por qu hay cosas que no entendemos, ms justo
es preguntarnos cmo es que logramos entender. Concluimos que si la poiesis
parece disparatada, lo es en relacin al sujeto de la comunicacin, pero no al
real de nuestro psiquismo, pues tras todo lo visto, podemos osar decir que es su
esencia. Tenemos las condiciones para proponer que el ncleo irrepresentable
del psiquismo, y sus constantes intentos de representarlo, hallan en el arte su
correlato cultural privilegiado. La poiesis es al sujeto lo que el arte es a la civi-
lizacin. Tal vez por ello se ha dicho que el arte no es una ilusin, sino lo real
mismo (Fondane).
Llegados al final de este recorrido, proponemos como conclusin principal
que, leyendo la obra de arte como poiesis desde la sublimacin en Lacan (y todos
los antecedentes epistemolgicos que ello implica) podemos considerarla como
el correlato cultural de la subjetividad. Proponemos que es ah donde puede

radicar un inters de las artes hacia el psicoanlisis, en el sentido de que este
ltimo ha considerado como esenciales los elementos del pensamiento potico
que la modernidad degrad, degradando de paso el poder de la verdad material
de la obra de arte y la subjetividad respecto a la verdad formal de la ciencia y su
ideal de objetividad. Siendo fieles a esta verdadera doctrina de la incompletitud
que hemos presentado, consideramos que nada de lo dicho hasta ac es definitivo
ni totalmente concluyente, pero nos brinda las herramientas epistemolgicas
para futuras reflexiones respecto a las artes y sus vnculos con la subjetividad y
su correlato cultural: la civilizacin. As, todo lo ac visto nos suscita proponer la
hiptesis de una dimensin de sublime inutilidad en la poiesis. Habiendo visto el
vaco esencial y necesario para todo proceso de sublimacin, cabe preguntarnos
por el porvenir de la capacidad de creacin en las sociedades de hiperconsumo,
bajo un imperativo de confort y de colmar todo vaco (Alemn 2000). Es en
ese contexto donde lo sublime pasa a ser marginalizado (Saint Girons 1993a)
lo cual no ha de sorprendernos, pues es el resultado de siglos de devaluacin de
la retrica y la metfora por parte del pensamiento moderno.
El actual rol de las artes en la sociedad, que va desde lo intil, pasando
por las actividades de tiempo libre, y llegando hasta la condicin de lujo, son
consecuencia y reflejo de todo ello. En ese sentido, proponemos que el psi-
coanlisis y la filosofa de lo sublime pueden emprender una apologa a la
inutilidad de la obra de arte: si la subjetividad misma tiene como causa un ms
all de la sobrevivencia y la comunicacin que halla su eco en la obra de arte,
estamos entonces ante un para todos, fundamental para la antropognesis.
Es ah donde proponemos que esta inutilidad pierde su valor deficitario, deja
de ser sinnimo de infecundo, o de lujo, y pasa a ser, por el contrario, no solo
una actividad esencial para la subjetivacin y el desarrollo cultural, sino una
capacidad de creacin propia de pleno derecho para todos los seres parlantes
por igual. Tal vez ah radica, ms all de todo lo dicho, el inters de las ar-
tes hacia el psicoanlisis: que este ltimo le devuelve una dignidad perdida,
otorgndole ttulos de fabricacin civilizadora, de actividad esencial para la
subjetivacin y la antropognesis, y de este modo, hacindola con toda irona
a la vez lo ms intil y lo ms necesario y esencial tanto para el sujeto como
para su correlato colectivo, la civilizacin.
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Recepcin: mayo de 2012

La historia en tela de juicio. Arte y relato histrico

en Dittborn y Altamirano
History under Judgment. Art and historical events in

Dittborn and Altamirano
Paula Honorato Crespo

Pontificia Universidad Catlica de Chile, Chile
phonorat@uc.cl
Resumen
El artculo aborda la relacin entre arte y relato histrico en las obras de

Eugenio Dittborn y Carlos Altamirano producidas a partir de la dcada
de los 70. Se trata de trabajos que dan cuenta de una conciencia histrica
alojada en la estructura misma del lenguaje; la que se verifica en aquellas
estrategias formales que apuntan a desmantelar las lgicas narrativas de la
historia del arte en medio del clima cultural de la dictadura militar chilena.
Se desarrolla la hiptesis de que estas obras han problematizado asuntos
propios del campo de la historia, ante el imperativo tico de custodiar la
correspondencia entre visualidad y representacin histrica.
Palabras Clave: Artes visuales, historia del arte, historia de Chile,
dictadura militar, representacin histrica.
Abstract
The following article tackles the relationship between art and history in
the works of Eugenio Dittborn and Carlos Altamirano produced since
the seventies. These works display a historic consciousness embedded in the
structure of language, which verifies itself within formal strategies that
aim to dismantle the narrative logics of art history within the cultural
atmosphere of the Chilean military dictatorship. The article will aim to
prove that these works of art have questioned issues that belong exclusively
to the field of history, in view of the imperative ethics of keeping the dialogue
between visuality and historic representation.
Keywords: Visual Arts, Art History, History of Chile, Military Dic-
tatorship, Historic Representation.
Paula Honorato Crespo La historia en tela de juicio. Arte y relato histrico en Dittborn y Altamirano 115
I
El conjunto de trabajos al que se hace referencia en el presente texto co-
rresponde a aquellos que desmantelan las lgicas de construccin de sentido
de los relatos histricos en el campo de la visualidad. Se trata de obras surgidas
en plena dictadura militar que en cierta manera sintomatizan el malestar ante
las representaciones de la historia, vigentes hasta entonces. Desde el campo de
produccin de la pintura, desacreditan las lgicas narrativas de una visualidad
tradicionalmente puesta al servicio de la gran historia, es decir, a ilustrar la
historia poltica que motiva los programas de enseanza del arte desde la fun-
dacin de la Academia en 1849. Precisamente, en esta ocasin se abordan las
obras de Dittborn de las exposiciones de Delachilenepintura, historia (1976) y
Final de Pista (1977), y los trabajos de Altamirano, Versin residual de la historia
de la pintura chilena (1980), Trnsito suspendido (1981), Pintor de Domingo (1989)
y Retratos (1996). Se han escogido trabajos que en forma temprana problema-
tizaron la historia como asunto medular de produccin. Aunque estos no son
los nicos del periodo, se inscriben en una lnea en la que tambin deberamos
incluir Historia sentimental de la pintura chilena (1982) y Pintura por encargo
(1985) de Gonzalo Daz, y las pinturas de Juan Domingo Dvila de los aos
80 y 90. Por motivos de extensin, para efectos de este artculo, no nos vamos
a detener en ellos, aunque los identifiquemos como parte del mismo universo
que las de Dittborn y Altamirano.
Este estudio se levanta en una hiptesis sobre la dialctica entre arte e
historicidad que puede ser enunciada en los siguientes trminos: la produc-
cin artstica, en general, asume en circunstancias lmite el papel de custodiar
la correspondencia entre lenguaje e historicidad, o en otras palabras, entre
lenguaje y experiencia colectiva. Este papel de resguardo se vuelve un asunto
de primera importancia cuando asistimos a una crisis de los relatos que han
articulado la vida social; es entonces cuando en la produccin artstica chilena
aparece una especial conciencia histrica que se manifest como conciencia
en el lenguaje. Lo que abordamos en esta ocasin es el modo en que las obras
de Dittborn y Altamirano resuelven los desajustes e incomodidades evidentes
entre produccin artstica y relato histrico, a partir de una experiencia de tal
envergadura, que termin por interpelar tanto el campo de la visualidad en
arte, como el campo de la historia del arte y la historia en general; los que, por
cierto, se encontraron desautorizados en su capacidad de contener y expresar el
trauma social y biogrfico.
Los trabajos que se analizan despliegan dos tipos de estrategias comple-
mentarias: la primera consiste en tematizar irnicamente la historia del arte,
poniendo en escena las incongruencias entre representacin y sentido histrico.
Se trata de obras enfocadas en desbaratar pardicamente la tradicin. La se-
gunda corresponde a la sintomatizacin de la conciencia histrica a nivel de los
procedimientos constructivos de la obra, es decir, trabajos que internalizan un
116 Ctedra de Artes N12 (2012): 114-126
cambio de paradigma, proponiendo un nuevo trato con la historia. Me refiero

especficamente a la incorporacin del principio de montaje y la proyeccin de
este modelo como matriz de pensamiento en lo fragmentario. Cuando aludimos
al carcter modlico del montaje, estamos pensando en todo lo que implic la
revolucin modernista en las primeras dcadas del siglo XX y, precisamente, en
la reinterpretacin del mtodo ideogramtico chino en poesa por Pound, o la
aplicacin del mltiple perspectivismo por el cubismo de Braque y Picasso; es
decir, se trata de dos formas de resolver la crisis de la imagen sinttica, que en
ambos campos, el de la poesa y el de la pintura, son deudoras de la metfora.
En la combinacin y yuxtaposicin de fragmentos se resuelve un modo de
representacin de aquello que ha excedido la posibilidad de una comprensin
unitaria. Es as como el sujeto conmocionado por las experiencias histricas
consigue articular sentido sin incorporar dichos contenidos en una totalidad,
aunque sea al costo de abandonar la pretensin de dominar la situacin. En
efecto, de esta manera se elimina el central subjetivismo sobre los materiales, y
este solo desprende como un efecto secundario a la combinacin de fragmen-
tos. El poeta o el artista se vuelven un mero catalizador de procesos capaces de
generar sentido ms all de su control.
Podramos afirmar que el golpe militar de 1973 no hizo ms que radicali-
zar una crisis de sentido alojada en el lenguaje que ya se haba incubado en el
espacio cultural chileno. Esta crisis est en directa relacin con procesos mo-
dernizadores en el campo de produccin artstica de los aos 60, aunque sin la
fuerza para cobrar presencia como los fenmenos posteriores al 73. El golpe
exacerba la conciencia histrica y con ello la percepcin de que la experiencia,
irremediablemente sobrepasa las estructuras narrativas disponibles. Tanto las
artes visuales como la literatura del periodo1 resultaron ser los campos de produc-
cin simblica que respondieron de manera ms lcida y rpida a la necesidad
de nuevas estrategias de produccin de sentido. En ambos terrenos se elabor
una conciencia histrica que se hizo manifiesta en la percepcin y valoracin
de aquello que siendo del pasado, viene a cobrar presencia en la actualidad. En
palabras del poeta T. S. Eliot (2004: 223), este nuevo punto de vista abre la
posibilidad de que el pasado pueda ser alterado por el presente en la misma
medida en que el presente es dirigido por el pasado. Esto explica por qu los
trabajos aqu abordados estn atravesados por la imperiosa necesidad de revisar
las estructuras narrativas de la historia en los procedimientos y materiales que
reactivan el pasado, en tanto fuente viva para el presente. No se trata solo de la
reelaboracin crtica de la historia, sino que, sobre todo, de los modos como la
presencia de la tradicin puede convertirse en una fuente de referencias icono-
1
Entre las obras ms emblemticas que rompieron las estructuras de articulacin
del sentido en poesa y narrativa se cuentan: Variaciones ornamentales (1979) de Ronald
Kay, Purgatorio (1979) de Ral Zurita, La nueva novela (1977) de Juan Luis Martnez
y Lumprica (1983) de Diamela Eltit.
grficas, tcnicas y compositivas; todas disponibles para ser citadas, recortadas y

nuevamente contextualizadas. Sin ir ms lejos, no debe extraar que los autores
recurran a modelos arqueolgicos de operacin, tales como los que se verifican
en las figuras de la excavacin y la exhumacin (Mellado 1995). En efecto, en
lugar de una historia del arte rgida, monoltica y esttica, como la que difun-
den los manuales escolares, ellos demandaron una historia como sustrato vivo
susceptible de ser activado una y otra vez en la produccin de obra.
Como ya he mencionado, en estos proyectos de obra se observa el despliegue
de dos estrategias sucesivas para elaborar la experiencia del periodo: la primera
corresponde al desmontaje de las representaciones de la historia del arte, dejando
al descubierto las irremediables fallas entre sus lgicas de narracin y la pro-
yeccin de lo vivido en dicho marco de contencin. En consecuencia, parodian
irnicamente los modelos dominantes. No es casualidad que ambos artistas
incorporen el recurso de la irona moderna para sobreponerse al quiebre de lo
unitario. En trminos generales, la irona, parafraseando a Vladimir Janklvitch
(1964), deja al descubierto la falsedad de la apariencia, poniendo en escena el
desacierto entre pensamiento y lenguaje, el desacuerdo entre pensamiento y
accin, y por ltimo, las incongruencias del pensamiento consigo mismo. El
modo irnico implica un tipo de pensamiento muy consciente de s, que para
el caso de los trabajos aqu abordados, se manifiesta en una especial soberana
sobre los alcances simblicos de los medios materiales, los procedimientos y el
peso de la tradicin.
Si la primera estrategia es la irona moderna, la segunda corresponde a la
incorporacin del montaje como matriz de produccin de sentido, es decir, a
un tipo de articulacin que ha dejado atrs la pretensin de sntesis y se ha
rendido a concebir como insalvable el desajuste entre visualidad, experiencia
histrica e historia. Al respecto, la ms temprana teora sobre el montaje pro-
viene del cine, siendo este ltimo caracterizado, en primer lugar y sobre todo,
como montaje. En el cine se concibe como una estrategia de produccin de
sentido que posibilita el surgimiento de un concepto o idea totalmente nueva
a partir de la combinacin de dos elementos visuales existentes. En palabras de
Serguei Eiseinstein: por la combinacin de dos elementos representables se ha
alcanzado la representacin de una cosa que es grficamente irrepresentable.
Y agrega: de la superposicin de dos elementos de la misma dimensin surge
siempre una nueva dimensin, ms elevada (1958: 35). Adems caracteriza
el montaje como una colisin, como el conflicto entre dos fragmentos que al
chocar dan lugar al concepto. Para el cineasta el arte siempre tiene que ver con
un conflicto, porque su tarea es excitar las contradicciones.
En pintura, a diferencia del cine, el montaje tiene el estatus de principio, no
de medio, dado que no est determinado por el avance tcnico. El mismo pro-
cedimiento fue incorporado por el cubismo sinttico en la primera dcada del
siglo XX, cuando ya se haca sentir la caducidad del principio de continuidad que
en pintura podemos reconocer como el espacio ilusionista del cuadro. El poeta
118 Ctedra de Artes N12 (2012): 114-126
modernista ingls Thomas Ernest Hulme consideraba que dicha continuidad

haba sido una de las grandes invenciones del siglo XIX (Csengeri 1994). Conti-
nuidad es justamente lo opuesto al recorte y descontextualizacin de fragmentos
que supone el collage. Al respecto, Peter Brger explica la incorporacin del
montaje en las artes visuales en su conocida Teora de la vanguardia, haciendo
la distincin entre dos tipos de obras: orgnicas e inorgnicas. Las primeras
se definen por el hecho de responder a un modelo estructural sintagmtico, es
decir, uno donde las partes y el todo forman una unidad dialctica que, en otras
palabras, supone la necesaria armona entre el sentido de las partes y el todo.
En cambio, las obras inorgnicas, identificadas con la vanguardia, son aquellas
que trabajan el principio de montaje y que por lo tanto, estn configuradas por
partes que se han emancipado del todo, que se han puesto por encima de este,
exhibiendo ostentosamente sus contradicciones (Brger 112). Lo ms relevante
y decisivo en las obras inorgnicas es el modo de construccin, no as los sucesos
de su singularidad. Si las partes no se subordinan a una particular intencin
de la obra, la nica clave de lectura con verdadero rendimiento se encuentra
entonces en el principio constructivo. O sea, en aquello que motiva ese montaje.
Si durante el siglo XX el pensamiento y el arte occidental se empearon
en desmantelar la unidad y el orden de continuidad del siglo XIX sobre todo
despus de experiencias tan traumticas como las dos guerras mundiales, los
totalitarismos y la cultura de masas, entre otras, entonces resulta pertinente
preguntarse por la envergadura de aquellas experiencias que precipitaron en
Chile, atentar con dicho orden de continuidad en las artes visuales y la literatura.
II
El primer trabajo que vamos a analizar pertenece a una serie de nueve dibu-
jos expuesto en Galera poca bajo el ttulo Delachilenapintura, historia (1976).
Estos consistieron bsicamente en rostros y cuerpos de apariencia caricaturesca,
atribuidos a pintores de la tradicin del arte chileno. Las figuras fueron construi-
das con matrices y recursos del dibujo tcnico. Sus rasgos, poses y gestos fueron
extrados de fotografas, impresas en revistas y diarios, y caricaturas populares,
es decir, de fuentes visuales de circulacin masificada. Con estos modelos en
muchos casos fusionados y deformados, Dittborn construy una galera de
personajes destinados, al parecer, a desacralizar y vulgarizar con sus fisonomas
comunes el emblema nacional del pintor decimonnico, el caballero que pinta.
Los dibujos recuperan un fondo de expresiones sacado de la observacin del
rostro humano durante su exposicin colectiva, generalmente, reglamentada
para la posteridad que promete la cmara fotogrfica. Son imgenes que se
apropian del lugar histricamente asignado a la figura del pintor, que, a su vez,
parece haber sido desalojado de los formatos de lo ilustre: lase el cuadro de
honor, el emblema y ciertas poses estandarizadas por el retrato pictrico. As,
los espacios de monumentalizacin fueron asaltados por estereotipos gestuales
Imagen 1. Catlogo de la exposicin Delachilenapintura, historia, 1976.
del chileno comn y corriente. La historia de la pintura como historia de los

pintores, hombres ilustres del pincel y la creacin, al ms puro estilo vasariano,
aqu es parodiada y traicionada en su pretensin ejemplar para terminar expuesta
como chiste.
En cada uno de los dibujos se puede apreciar la tensin entre historia del
arte, referente e imagen. Por ejemplo, mediante el recurso de la irona, se dejan
en evidencia los desajustes entre los textos presentes en la superficie y las figuras
a los que aluden, entre los pintores citados y los rostros caricaturescos, entre la
ocupacin del formato ilustre y el contenido visual, entre las tcnicas del retrato
tradicional y las del dibujo tcnico, entre el chiste y la pulcritud de la factura. A
fin de cuentas, estamos ante trabajos estructurados a partir de la irona moderna,
donde la conciencia histrica se manifiesta como puesta en escena visual de las
incongruencias entre pensamiento, relato y lenguaje.
Los rostros y cuerpos de esta serie fueron confeccionados al ensamblar
modelos e improntas gestuales segn los procedimientos de condensacin y
desplazamiento, descritos por Freud a propsito del funcionamiento de los
sueos (1972) As, el ejercicio del dibujo, estereotipado por la regla, el comps,
las planillas y la cercha, hacen posible los fundidos de diversas imgenes para dar
lugar a un rostro tpico, es decir, un rostro cuya intensidad lo vuelve familiar
a un simple golpe de vista
Dittborn se apropia del andamiaje visual y conceptual de la historia para
realizar una operacin en la que los rostros comunes toman por asalto el lugar
de los hombres ilustres (1976). De modo similar, Altamirano pone en escena
120 Ctedra de Artes N12 (2012): 114-126
la historia de la pintura en una recuperacin pardica que la presenta como si

fuera un andamiaje vaco. En ambos casos, la historia en su dimensin visual
es recuperada como marco, formato o pose estereotipada para la reproduccin
de la gloria.
En el catlogo de la muestra Delachilenapintura aparece un texto que seala
explcitamente que en esta serie de dibujos la historia de la pintura se remite a
desamparados perdedores an en estado de padecimiento pintores chilenos
que no son pintores sino chilenos traspapelados para quienes no hay memoria
(Dittborn 1976). Delachilenapintura, historia, adems, consolida un modelo de
pensamiento y produccin que se basa en el montaje bajo las premisas funda-
mentales del funcionamiento de los sueos. Es decir, lo que el psicoanlisis de
Freud define con los trminos de condensacin y desplazamiento, para explicar
los principales mecanismos de elaboracin del inconsciente. La condensacin
permite que una representacin inconsciente concentre los elementos de una
serie de otras representaciones al fusionar varias ideas en una imagen manifiesta
(Piatigorsky 1998: 185-186). El desplazamiento, en cambio, por medio de un
deslizamiento asociativo, transforma los elementos primordiales de un conte-
nido latente, inconsciente, en detalles secundarios de un contenido manifiesto,
haciendo posible el reemplazo de elementos conflictivos por elementos anodinos
(1998: 217-218). Tanto la condensacin como el desplazamiento dan forma
a los sueos, siendo estos una manifestacin elaborada del material psquico
latente. No debemos olvidar que para Freud el sueo es la realizacin del deseo
inconsciente (Freud 1972: 118-237).
Dittborn piensa el trabajo de produccin visual como si fuera un proceso de
elaboracin onrica en que los contenidos latentes de una comunidad emergen
a la superficie de la tela. Lo interesante de este enfoque resulta ser que, en lugar
de proyectar la personalidad creadora del artista, lo que aparece en el espacio
de la pintura es la latencia de lo pblico, en consecuencia, el artista se vuelve
un mero catalizador de aquello que lo excede totalmente como individuo. As
es como llega a desmantelar los principios del dibujo acadmico y a sentar las
bases para los trabajos de Final de Pista presentados en Galera poca en 1977.
Las once pinturas y trece graficaciones que integran esta muestra, tambin
ocupan el principio constructivo del montaje, con la diferencia de que aqu
los materiales correspondieron a desechos visuales de la historia, es decir,
vestigios que el autor reconoce como fallos fotogrficos (Dittborn 1981). Se
trata de imgenes de la vida pblica, encontradas, exhumadas e integradas a
un archivo para convertirse en material de pintura. En esta serie, la historia no
se representa irnicamente, sino que se construye por mediaciones complejas
dirigidas a traer a la superficie pblica del cuadro, lo que Ronald Kay llam
el inconsciente ptico (1980), o lo que nosotros podemos denominar el
inconsciente visual de la historia.
Imagen 2. Catlogo de la exposicin Final de pista, 1977.
Los trabajos de Final de pista fueron producidos fundamentalmente a partir

de fotografas de cuerpos humanos sometidos a esfuerzos deportivos extremos,
cuerpos en poses formateadas por el lente o cuerpos sorprendidos en situaciones
lmite al ser capturados por el sensacionalismo periodstico. En todos ellos se
trat de imgenes que expresan el padecimiento corporal, ya sea por el xtasis
o el ms intenso sufrimiento. En ambos casos, la gestualidad es similar, porque
lo importante de Final de pista consisti en que estos cuerpos y rostros llegaron
a ocupar la superficie de la pintura, pblica y sustitutivamente, por aquellos
cuerpos desaparecidos que se saban en estado de padecimiento. Es decir, por
otros cuerpos que fueron restados violentamente de la visibilidad pblica.
El principio de montaje le permite a Dittborn trabajar a partir de un archivo
de imgenes encontradas en revistas como Vea, Estadio o El Detective; todas
en desuso, o sea, que ya cumplieron con hacer noticia. El archivo, en este caso,
est formado por restos visuales de la vida pblica, objetivados en las imgenes
impresas de estos condenados al olvido. Al olvido de la historia. En Final de
pista no solo se desentierran metafricamente de la fosa comn, sino que,
adems, se les asigna, con toda propiedad, la superficie de la pintura o el lugar,
por tradicin, asignado las representaciones de la historia.
III
Altamirano inicia en 1979 el llamado Programa de revisin crtica de la historia
del arte que consisti bsicamente en una investigacin dirigida a establecer
122 Ctedra de Artes N12 (2012): 114-126
las bases histricas de enunciacin para la produccin de su propia obra. Es

decir, buscaba el sustrato en que sostena la prctica artstica contempornea
en Chile, elaborando su conciencia de la tradicin de dos maneras. La primera
apuntando al desmontaje crtico de las representaciones de la historia del arte
y la historia nacional, ya sea en su calidad de relato textual o visual. La segunda,
incorporando a la pintura procedimientos de construccin y efectos de sentido
por montaje, proponiendo as, una modalidad particular de lo que podramos
llamar pintura de historia.
Claramente, los primeros trabajos de Altamirano estn motivados por la
molestia profunda ante este descalce entre prctica artstica y representaciones
de la historia. Para el artista, el desmontaje crtico se convierte en requisito para
fundar su propia prctica sobre la base de una nueva lgica narrativa. Versin
residual de la historia de la pintura chilena es uno de los momentos en que este
proceso de reflexin toma la forma del lenguaje plstico. En trminos materia-
les, Altamirano elabora en 1980 una especie de sudario de la pintura chilena
(Altamirano 1981), que consiste en una tela blanca intervenida con trementina
y jabn, dispuesta para el traspaso de la tinta suelta de peridico, el que a su
vez, correspondi a un nmero especial del suplemento escolar Icarito, dedicado
a la pintura chilena. La superficie de las imgenes deslavadas sobre la tela fue
intervenida con los nombres de pintores y obras de la tradicin, rescatadas de
esta manera para la enseanza. Un ao despus, Altamirano se hizo fotogra-
fiar en diversos lugares marginales de Santiago sosteniendo este sudario y ms
tarde utiliz estos registros fotogrficos en la performance-instalacin Trnsito
suspendido. Por ltimo, en 2002 las mismas imgenes fueron recicladas en una
serie de impresiones digitales sobre tela y dispuestas en cuadros de ostentosos
marcos dorados.
Imagen 3. Versin residual de la historia de la pintura chilena, 1980. Fotografa de

Carlos Altamirano.
Como ocurre con los trabajos de Dittborn, estos tambin demandan una
lectura atenta al principio constructivo. Las operaciones de traspaso, nominacin
y re-localizacin de Versin residual dejan en evidencia las incongruencias entre
el relato para escolares y el presente, o sea, entre lugar asignado a las representa-
ciones de la historia, lase museo, libro monumental o programa educativo del
estado, y el relieve urbano de carreteras, terminales de buses, poblaciones, plazas
y terrenos baldos, es decir, de sitios que quedan fuera de todo estereotipo del
paisaje. Quienes los transitan, tambin se encuentran fuera de todo estereotipo
del personaje ilustre con un lugar asegurado en la historia de la posteridad.
Altamirano rompe con la impostura de la historia, tanto en su afn enciclop-
dico de clasificar, como en su pulsin patrimonial de atesorar. Las pinturas son
reproducidas en su condicin de cadveres contenidos en esta especie de sudario.
As, el pasado emerge velado en la textura del presente; lo que revela que Alta-
mirano est apelando, a fin de cuentas, a una nocin de historia como retorno
de aquello que perteneciendo a la tradicin se actualiza en el ejercicio del arte.
En este sentido, su obra denuncia la falta de presencia del patrimonio pictrico
en la configuracin de un imaginario social y, por lo tanto, de un arraigo del arte,
en el tejido geogrfico de la ciudad. Por este motivo, remite pardicamente la
historia de la pintura al gesto de su mera formalizacin, dejando al descubierto
la impostura de una historia ocupada en administrar lo muerto.
Con la performance-instalacin Trnsito suspendido que realiz en Galera
Sur en 1981, sigui elaborando su reflexin sobre arte e historia. El trabajo
consisti en una intervencin nocturna de la calle exterior a la galera, con un
gran lienzo blanco en el cual el artista escribi con pintura spray la definicin
de luz, mientras simultneamente se proyectaban las reproducciones de algunas
obras de la coleccin permanente del Museo Nacional de Bellas Artes. Luego,
al interior de la galera la accin continuaba con el depsito del lienzo en una
batea con agua a modo de metfora de los procesos de revelado fotogrfi-
co, la proyeccin de registros correspondientes a la performance de Versin
residual y la declamacin de nombres de pintores chilenos, seguidos de la
palabra transitado. Para Nelly Richard, Altamirano monta la historia como
espectculo pblico (1981: 41). As, redefine las condiciones de su lectura, las
hace colectivas, las socializa al transitar callejero. Se trata de que las mismas pin-
turas, tantas veces reproducidas, en esta ocasin se presenten como un material
vigente, escenificando as el absurdo entre la historia como tradicin muerta y
lo histrico como acontecer.
En la obra de Altamirano se pueden distinguir dos momentos que elaboran
la tensin entre historia y obra. El primero corresponde a la revisin y distan-
ciamiento ante el ejercicio de la pintura, recurriendo a prcticas performticas y
grficas, como las recin descritas. El segundo, a la reconstruccin de un lenguaje
pictrico levantado a partir del montaje de citas que apelan a distintos niveles de
percepcin. A este segundo momento pertenecen los trabajos Pintor de domingo
(1989) y Retratos (1996). En ambos se pone en cuestin el marco institucional
124 Ctedra de Artes N12 (2012): 114-126
Imagen 4. Trnsito suspendido, 1981. Fotografa de Carlos Altamirano.
y cultural de la tradicin artstica, y adems, se pueden apreciar intentos por

redefinir la pintura de acuerdo a una actualidad tecnolgica, as como tambin,
en ambos el cuadro es pensado y construido como cuerpo de citas iconogr-
ficas, materiales y tcnicas, tanto de fuentes populares como de la alta cultura.
Pintor de domingo consiste en diez paneles de linleo que se exhiben afir-
mados a la pared desde el piso. En cada uno se trabaja la condicin del cuadro
como montaje de fragmentos, dando lugar a una superficie donde se igualan por
superposicin, imgenes de procedencias tan distintas como la historia del arte,
Imagen 5. Pintor de Domingo, 1981. Registro de la exposicin Obra completa, Mu-

seo Nacional de Bellas Artes, 2007. Fotografa de Carlos Altamirano.
los manuales escolares y los diseos industriales de uso popular en manteles,

murales y revestimientos de mobiliario. En todos estos, la tensin entre imgenes
provenientes de temporalidades y fuentes culturales distintas se resuelve en la
superficie de la pintura como un efecto de montaje y como pastiche tcnico
(Honorato 2000). En cambio, en Retratos encontramos el mismo principio,
aunque mediado por la tecnologa digital; la que iguala digitalmente tcnicas,
perspectivas y escalas. Aqu, el artista en tanto editor dispone centenares de
imgenes impresas en alta tecnologa en una cinta continua de 100 metros de
largo. Se trata de un collage digital, donde la historia comparece en imgenes
altamente socializadas por los medios de masas. Altamirano captura y articula
los lugares comunes de la vida colectiva y con ellos construye un montaje visual
de la historia.
Imagen 6. Retratos, 1996. Registro de la exposicin Obra completa, Museo Nacional

de Bellas Artes, 2007. Fotografa de Carlos Altamirano.
Si en Dittborn la corporalidad de la historia se toma la superficie de la pintura

recurriendo a los restos de lo pblico que pueden hacer presente lo omitido,
en Altamirano nos encontramos con un proceso que va del desmontaje de una
historia del arte excluyente, al montaje de una pintura digital como dispositivo
de construccin de una narrativa histrica legitimada por los lugares comunes
visuales.
En sntesis, se podra inferir que estas obras, as como tambin las de Daz
y Dvila, mencionadas al comienzo de este artculo, elaboraron la catstrofe de
sentido, intentando custodiar la correspondencia entre contenidos y estructu-
ras narrativas, as como tambin, entre lenguaje visual e historicidad. Para ello
internalizaron este drama a nivel de la obra, activando las estrategias de pro-
duccin de la irona y el montaje, para sobreponerse en el lenguaje a la terrible
experiencia de la prdida irreversible de los relatos de la historia.
126 Ctedra de Artes N12 (2012): 114-126
Obras citadas
Altamirano, Carlos. Textos de Nelly Richard y Justo Mellado sobre Trnsito
suspendido, trabajo de Carlos Altamirano sobre Santiago de Chile, Santiago:
autoedicin, 1981. Impreso.
---. Retratos de Carlos Altamirano, Santiago: Ocho Libros, 1996. Impreso.
---. Obra completa, Santiago: Ocho Libros, 2007. Impreso.
Csengeri, Karen (ed.). The Collected Writings of T.E. Hulme, Oxford: Clarendon
Press, 1994. Impreso.
Dittborn, Eugenio. Delachilenapintura, historia, Santiago: Galera poca, 1976.
Impreso.
---. Final de pista, Santiago: Galera poca, 1977. Impreso.
---. Fallo fotogrfico, Santiago: autoedicin, 1981. Impreso.
Eiseinstein, Serguei. La forma en el cine, Buenos Aires: Losange, 1958. Impreso
Eliot, T. S. El bosque sagrado / The sacred Wood, Madrid: San Lorenzo del Escorial,
2004 [1922]. Impreso.
Freud, Sigmund. La interpretacin de los sueos, traduccin de Luis Lpez-
Ballesteros y de Torres, Madrid: Alianza, 1972 [1900]. Impreso.
Honorato, Paula. Cita de la historia, en Transferencia y densidad. Chile 100 aos
de artes visuales 1973-2000, Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes,
2000. Impreso.
Janklvitch, Vladimir. Lironie, Pars: Flammarion, 1964. Impreso.
Kay, Ronald. El espacio de ac, Santiago: V.I.S.U.A.L, 1980. Impreso.
Mellado, Justo Pastor. La novela chilena del grabado. Santiago: Editorial Econo-
mas de Guerra, 1995. Impreso.
Richard, Nelly. Una mirada sobre el arte en Chile, Santiago: autoedicin, 1981.
Impreso.
Roudinesco, lisabeth y Plin, Michel. Diccionario de psicoanlisis, traduccin de
Jorge Piatigorsky, Buenos Aires, 1998. Impreso.
Recepcin: junio de 2012

La pintura en la filatelia espaola
Fernando Monroy Avella

Universit Catholique de Lille, Francia
fernando.monroy@icl-lille.fr
Resumen
La pintura espaola es uno de los sujetos privilegiados de la filatlica. Una

visin de la iconografa del sello nos revela que este ofrece un espacio peculiar
a la produccin plstica nacional. El sello de correos espaol pasa as de
ser un simple soporte tcnico utilizado en la distribucin de misivas, para
convertirse en un medio que vehicula valores y expresiones de una sociedad.
El siguiente artculo busca subrayar la dimensin del sello en la difusin
oficial de obras pictricas. Ms all de la ilustracin decorativa ocasional
acompaando cada carta, el sello, como vitrina, revive y divulga grandes
obras de arte convirtindose as en museo ambulante accesible a todos.
Palabras Clave: sello de correos (estampilla), pintura, Espaa, ico-
nografa, filatelia.
Abstract
Spanish painting is one of the privileged subjects in philately. An overview

of the images on postage stamps shows us that these stamps provide a unique
space where the national production in the visual arts may be displayed.
A stamp is not just an aid to sending letters by post; it is also a means of
communicating values which are important in a society and of expressing
its identity. This article aims to reveal the role of the postage stamp in the
official diffusion of works of art. Beyond its role as an occasional decorative
illustration on each letter, the stamp as a display case both gives life to art
and reveals it. Stamps form, for this reason, a peripatetic museum, which
everyone can see.
Keywords: postage stamp, painting, Spain, philately, iconography.
128 Ctedra de Artes N12 (2012): 127-155
Introduccin
Dentro de la gama de soportes en los que la pintura ha sido reproducida, hay
uno que generalmente se tiende a ignorar: el sello de correos1. Contemplar un
cuadro original puede llevar a la percepcin a experimentar grandes emociones.
Contemplarlo por medio de una fotografa en un afiche, lo es menos. As como
tampoco es lo mismo cuando se contempla reproducido en una revista o en
una postal. La talla del soporte pareciera influir directamente en la manera de
percibir una obra pictrica. Es quizs la razn por la cual histricamente se ha
ignorado la pintura cuando esta ha sido reproducida en los sellos, verdaderos
representantes de la ilustracin minscula. Su talla no ha sido probablemente el
nico factor; quizs lo sea tambin su vida efmera, o bien su funcin econmica,
verdadera razn de ser del sello dentro de la mecnica del transporte de misivas.
O por qu no, su existencia anexa cuando se equipara a la misiva, objeto este
que acapara la real atencin del receptor. Cualquiera que sea la razn, la pintura
en el sello no ha tenido los mritos propios que consagran una obra esttica.
Por tanto, nuestro inters no es propiamente analizar la percepcin que se
tiene de una obra en un soporte a priori tan insignificante. El objetivo ahora
es el de proponer una reflexin retrospectiva de lo que la filatelia propone como
materia perceptible en trminos de pintura dentro de un ngulo estrictamente
cuantitativo. Es decir, nos planteamos determinar la recurrencia de obras emi-
tidas y la manera como se despliega entre 1850 y 1992, marco de estudio de
nuestros anlisis2. Desde esta perspectiva estadstica nos interrogamos sobre la
oportunidad de considerar el sello no como un banal instrumento puntual y
efmero de correos, sino como un soporte meditico de difusin de obras de
arte. Seguramente la siguiente clasificacin y su visualizacin extendida en el
tiempo, nos darn bases para un posterior trabajo connotativo de la pintura
expuesta en formato miniatura.
Como lo dejamos en claro en el tratado territorial espaol a travs del sello
(Monroy 2011: 24), las repercusiones de este medio en la sociedad son descono-
cidas. La ptica de esta recopilacin es la de la revelacin del signo como canal
de transmisin. Ms an, como significante capaz de vehicular un contenido y no
como un significado cargado de sentido. El instrumento de comunicacin sello
1
Estampilla, en ciertos pases americanos.
2
En Espaa el primer sello aparece el 1 de enero de 1850 con una imagen de la reina
Isabel II. El lmite adoptado para concluir el periodo es 1992 por razones mltiples: ese
ao marca una etapa en la historia nacional, ya que el tratado de Maastricht entra en
vigencia ampliando fronteras y haciendo entrar la nacin en un nuevo espacio; igual-
mente, en ese momento se conmemoran los primeros 500 aos del descubrimiento del
Nuevo Mundo. Es tambin un ao fasto en cuanto a las celebraciones de eventos de
talla europea con la capitalidad cultural de Madrid y mundial con la realizacin de los
Juegos Olmpicos de Barcelona y de la Exposicin Universal de Sevilla.
Fernando Monroy Avella La pintura en la filatelia espaola 129
se concretiza en objeto esttico, portador de informacin, vector y plataforma

de presentacin de una ideologa estatal. Bajo esta oferta visual, qu concepto
es realmente recibido y cmo afecta el cotidiano? Un estudio de la percepcin
real y de la eventual repercusin sociohistrica no es por el momento oportuno,
ya que esto implica metodologas sociolgicas que se salen de nuestro marco.
El sello para nosotros en una materia perceptiva ofrecida y no una materia
percibida consumida. Nos interesa ms la noesis que el noema compartiendo
as la lnea de pensamiento de Roland Barthes (1980: 172) puesto que nos
resulta imposible ubicar y medir a su justo valor el contenido realmente pensado
en una poca determinada3.
Bajo estos preceptos y haciendo primero un pasaje por la concepcin del
sello como entidad autnoma, y considerarlo como un objeto esttico que se
vale a s mismo, llegaremos luego a la produccin de la pintura dentro del sello,
declinada en tres aspectos: las emisiones aisladas, los homenajes a los artistas y
las series de navidad. En estos tres bloques se concentra lo esencial de la pintura
en la filatelia.
Parmetros metodolgicos
Al tomar la masa de imgenes de sellos que se ha publicado, es importante
resaltar que la percepcin no se aplica de la misma forma tratndose de un
cuadro aislado reproducido en un sello o de un puado de obras encadenadas
en el tiempo, ya sea organizadas temticamente o desarticuladas y dispuestas
aleatoriamente. El estudio de unidades es diferente al del anlisis de bloques.
A esta realidad se adjunta el aspecto no lineal de la lectura filatlica. Los
sellos, tomados en conjunto, no son emitidos a priori para ser ledos como
un discurso secuencial. Es por lo menos lo que se puede concluir del receptor
(de una misiva) que recibe una imagen adherida (el sello), la cual no hace parte
de una narracin preestablecida (un relato, una historia), una metahistoria.
El receptor no espera la continuacin de un folletn, de una trama que haya
quedado en suspenso o que se pueda encadenar con una posterior. Cada sello
pareciera por tanto un micromundo independiente, aislado y efmero.
Es la razn por la cual nuestro procedimiento se concentra en la globali-
zacin de documentos visuales, catalogando el conjunto de sellos de pinturas,
para desvelar un posible encadenamiento, un eventual propsito, una cierta
lgica motivada desde la enunciacin. Al cambiar de escala el objeto de estudio
cambia: no es igual percibir un punto que una masa de puntos susceptibles de
aportar nueva informacin, formas inditas, desplazamientos inesperados. Las
3
Recordemos que el sello es una produccin extendida en el tiempo y lanzada en
un espacio fsico aleatorio. Como tal, la misma materia es percibida de forma dispareja
por consciencias dismiles en pocas diferentes y en contextos geogrficos y culturales
desiguales.
130 Ctedra de Artes N12 (2012): 127-155
formas que estos puntos dibujan podran conducirnos a descubrir articulaciones

posibles en la produccin de imgenes de pinturas. Ya habamos tomado en
estudios precedentes algunos parmetros utilizados por Jrme Baschet dentro
del marco de la iconografa medieval, principalmente en lo que l denomina
la serialidad (Baschet 1996). Con ella se busca detectar aspectos comunes, te-
mticas anlogas y valores repetitivos presentes en una cadena de obras de arte
que parecieran dispersas en el tiempo y desconectadas entre s. Ya lo subrayaba
el semilogo Adrian Frutiger al comprobar esa capacidad del ser humano para
organizar, clasificar, seleccionar, lejos de la concepcin comn de creer que es
ms fcil hacer desorden que crear orden (Frutiger 1983: 5). Sus experiencias
llevan a pensar que la reaccin innata del hombre es la de ajustarse a un arreglo
estructurado de su mbito, del mundo que lo rodea. Un orden implcito signi-
ficante que le asegure una estabilidad.
As, es de suponer que en lo que respecta a las series de sellos, lo que en
apariencia es un fluido de imgenes emitidas sin cese y sin lgica aparente, con
el objetivo exclusivo de satisfacer una necesidad funcional en la distribucin
de correos, podra ser en realidad una voluntad provocada para componer una
estructura artstica. Un sistema coordinado visible solo desde la distancia tem-
poral y desde la percepcin de masas, no de unidades.
Contexto
En 1981 Espaa emite un sello de correos con la imagen del Guernica de
Picasso. Se trata de la reproduccin del cuadro insignia del siglo XX presentado
dentro de un formato indito, haciendo gala de toda su fuerza y expresin. La
obra magna, signo de la pintura del siglo XX, vuelve a Espaa despus de casi
medio siglo de exilio en el exterior por voluntad del artista. Admirado desde
su concepcin en Pars, exhibido en varias ciudades europeas antes de perma-
necer largos aos en Nueva York, el cuadro hace entrada triunfal en la esfera
nacional. El sello en cuestin es un homenaje ms, tanto a la obra en s como a
su retorno a casa, si consideramos el origen del autor y no el lugar de ejecucin
del objeto esttico.
El sello cumple de esta manera una funcin doble: simblica por el valor
enunciativo del hecho, y multiplicativa, haciendo llegar sutilmente y casi simult-
neamente la obra magistral a numerosos rincones. Todo aquel que haya enviado
o recibido una carta y que haya utilizado el sello en cuestin, ha debido tener
el placer de contemplar el cuadro, de sentir su dimensin histrica y de tomar
conciencia de su cabalgata geogrfica ante la circunstancia poltica interna de
Espaa. El sello se convierte as en vehculo; en vitrina que expone e informa;
en plataforma promocional que comunica y celebra. Dentro de tal contexto, el
sello como objeto postal se eclipsa como instrumento postal para convertirse en
reflejo, en signo, de otro objeto; en materia esttica que proyecta otra materia
esttica ausente.
Imagen 1. Guernica de Picasso, sello de 1981.4
El fenmeno de presencia/ausencia no es una prerrogativa del sello. Los do-

cumentos histricos dejados por la fotgrafa Dora Maar sobre Picasso, revelan
igualmente este mecanismo. Su acto fotogrfico buscaba dejar huella del talento y
de la metodologa del pintor por medio de imgenes que retrataran las obras y el
artista. Concretamente, la secuencia grfica hecha durante la ejecucin de Guernica,
es un buen ejemplo de esta iniciativa. Tanto el famoso cuadro como la gama foto-
grfica de Maar, reposan hoy frente a frente en la sala 206 del museo Reina Sofa
de Madrid. En efecto, ambos reposan pero no duermen. Al contrario, dialogan
en permanencia, se miran e intercambian historia, se observan, son observados, y
en este acto, la informacin fluye. El espectador no cesa de contemplar el cuadro y,
paralelamente, comprenderlo a travs de las fotos puestas secuencialmente, enfrente,
como testimonio de la evolucin pictrica de un sentimiento profundo.
Un documento artstico (las fotos) evoca otro documento esttico (el cuadro),
que a su vez narra un evento histrico (el drama de una ciudad espaola durante
la guerra) por medio de elementos significativos (los trazados, las pinceladas,
los cadveres representados, el caos) y expuesto en un sitio a la vez turstico
y cultural (el museo). Se trata de una superposicin de marcos, evocacin suce-
siva de referencias, ventanas que hablan de otras ventanas de forma discreta, y
ocultndose dejando espacio a la digesis. El espectador navega en un espacio/
tiempo ilimitado, nicamente circunscrito por su vivencia personal.
La situacin del sello de correos es similar. Su funcin es evocar, narrar, dejar
testimonio, siempre de una forma sutil. Su discrecin es una de las caracters-
ticas. Se trata de un objeto minsculo y efmero, mecnico ante su funcin de
control de correos, fiduciario si nos referimos a su peso econmico, artstico si
consideramos su factura minuciosa, y portador de digesis sujetas a la contem-
placin del observador5. En el caso aqu evocado, el sello se convierte as en un
4
Todas las imgenes de este artculo cuentan con autorizacin de la oficina de Correos
de Madrid.
5
En otros escritos veamos cmo el sello es tambin un revelador de la historia de
un pas. En tal contexto no podemos dejar de evocar los anlisis de Michel Coste en su
132 Ctedra de Artes N12 (2012): 127-155
soporte polivalente y fundamental para la representacin de las artes: la pintura,

tema de este artculo, pero tambin extensible a otras artes como la escultura,
la arquitectura, y hasta la literatura, la msica o la danza.
Un nuevo arte
Desde su nacimiento, a mediados del siglo XIX, el sello se convierte en un
mini objeto esttico. Buscando una solucin al dilema del control de correos
y al pago de la tasa que corresponde al servicio de transmisin de misivas, su
creador quera que este fuera un objeto representativo, que incluyera una imagen
identificable y trascendente. Fue as como R. Hill, su inventor, incluy la efigie
de la reina Elizabeth de Inglaterra (Rothschild 1984). As naca una expresin
plstica que asociaba a la vez una ideologa nacional la figura monrquica y
un valor de cambio representativo. Espaa no se qued atrs en esta iniciativa
ya que incluy en 1850 a su soberana la reina Isabel II.
Imagen 2. Primer sello espaol: Reina Isabel II.
Su imagen fue la adaptacin minuciosa de una ilustracin numismtica, como

lo fueron muchas otras a lo largo del siglo XIX. As fueron las primeras efigies,
una trasposicin sobre el papel de representaciones grabadas en el metal. La
extensin moneda / papel-moneda fue evidente. El soporte sello, se convierte
as en papel moneda con una significacin especial, la inclusin de un smbolo
de Estado, elaborado bajo parmetros artsticos precisos.
artculo sobre el sello como un material histrico digno de tener en cuenta como reflejo
de la retrospectiva nacional espaola. Coste, Michel. Les timbres-poste, matriaux de
lHistoire?, en Le Monde des philatlistes, marzo de 1993, n 472.
Imagen 3. Efigie de Alfonso XII en 1877 en moneda (izquierda) y en 1878 en sello

(derecha).
Lo que llama la atencin fue el desarrollo progresivo de esta expresin, que pasa
de la representacin de figuras simblicas de Estado, efigies y alegoras, a mencio-
nes anecdticas de las glorias nacionales. En Espaa fue a partir de 1905 que la
representacin evoluciona; ya no se habla solamente del sello-moneda. En adelante
la nocin de celebracin se impone. De moneda, el sello pasa a ser medalla. Es un
paso importante dentro de las artes, ya que la escenificacin exige la construccin
de signos y de smbolos que dialoguen entre s y que evoquen una cierta persona-
lidad colectiva. La talla del soporte cambia igualmente; mientras que a finales del
siglo diecinueve el cuadrado primaba, a comienzos del siglo veinte es el rectngulo
el que se impone.
Imagen 4. Pasaje del sello/moneda (izquierda: Alfonso XIII) al sello/medalla en 1905

(derecha: escena de don Quijote).
A pesar del coste suplementario de papel, lo que importaba era el espacio

disponible para la puesta en acto de una narracin ms holgada, en donde
el relato fuera la construccin de una historia que se desplegara dentro del
marco.
Fue el nacimiento de un relato incluido dentro de una escena teatral, en donde
las partes se entremezclan y dialogan para celebrar un evento, un patrimonio,
una personalidad. Esta expansin narrativa fue tambin la ocasin de construir
una mini historia dentro de la Historia nacional para revelar, a travs de esta
escenografa pictrica, una identidad nacional.
Es importante, sin embargo, no perder de vista el carcter oficial de esta
expresin. En Espaa, el sello ha sido una emanacin estatal, y por tanto un arte
134 Ctedra de Artes N12 (2012): 127-155
oficial, siguiendo la continuidad histrica de la administracin de correos6. Ha

habido, no obstante, situaciones marginales que el Estado mismo ha permitido,
si no auspiciado, para subsanar un vaco en el servicio territorial. Tal fue el caso
de las agencias privadas de distribucin de correos de Madrid o Barcelona. La
de esta ltima poblacin, Postal Express, haba incluido una serie de vietas
y matasellos locales propios de la empresa. Ms tarde, durante la guerra civil,
se puso en marcha un plan de urgencia para llevar el servicio al frente de ba-
talla, donde igualmente algunas vietas propagandsticas hicieron su aparicin
de forma completamente espontnea y marginal. Todas estas manifestaciones
fueron despus expresamente prohibidas por la administracin central a travs
de diversos decretos.
Desde ese punto de vista no hay que confundir la produccin de sellos oficial
del Estado y toda su masa iconogrfica y propagandstica inherente con las
expresiones paralelas toleradas, o en otros casos expresiones espontneas de los
particulares impulsadas por el nimo de decorar la misiva, de pasar mensajes
subliminales o de contornar la censura; expresiones que se han conocido con el
nombre de Mail Art. Estas iniciativas aunque se han ido revelando y estructu-
rando recientemente, no son un fenmeno contemporneo; nacen a mediados
del siglo XIX con decoraciones caligrficas diversas que vienen a sumarse a los
diversos diseos de matasellos administrativos. A comienzos del siglo XX la
corriente futurista integra en sus trabajos experimentales algunos documentos
postales que motivan una visin vanguardista del arte. Fue ms tarde, con la
mirada de los dadastas a comienzos del siglo, as como de los aportes en los
sesenta del movimiento Fluxus (o ms tarde del arte conceptual), que va a
tomar forma el Arte Postal7. Estas expresiones no dejan de ser fantasas de-
corativas de poca o mucha originalidad en las que el emisor del mensaje hace
prueba de imaginacin y de osada para cambiar los caminos artsticos a travs
de las oficinas de correos. Las expresiones son mltiples: anotaciones, dibujos,
punturas, collages, objetos, sellos sin carcter oficial, matasellos, seguimiento
de itinerarios recursos todos para salir de lo ordinario y dar un impulso al
azar (Balmier 2011).
El presente artculo sobre la pintura en el sello es ajeno a este movimiento
artstico. Nuestro inters se centra en la produccin oficial de sellos de correos
y en la voluntad de inventariar un patrimonio pictrico en un formato indito
6
Numerosas han sido las estructuras de administracin de correos en la pennsula
ibrica. Desde el sistema eclesistico y universitario, que constituan ambos una estructura
eminentemente privada, hasta la forma de organizacin de la realeza y de los gremios
que sola llamarse correo oficial. Fue tan solo a partir de 1717 que toda la administra-
cin pasa a ser eminentemente estatal. Aranaz y Alemany, 150 aos de correos y Filatelia,
Madrid, Correos y Telgrafos, 2000.
7
Quizs uno de sus principales exponentes es Ray Johnson, fundador de la New York
correspondance school of art, que da un impulso mundial al Mail Art.
y al alcance de todos. El Mail Art como movimiento discreto y popular, con

todo el alcance plstico que utiliza y la riqueza expresiva que conlleva, exige
un tratamiento distinto de estudio y de anlisis dentro de un marco diferente
al de la filatelia.
Artistas o artesanos?
Ante la nueva era grfica que se abre con el nacimiento del sello, una pregunta
salta a la vista: los autores de este nuevo elemento postal son verdaderos creado-
res o simples ejecutantes? No podemos ignorar que la produccin responde a un
cierto pliego de peticiones determinados por imperativos de programacin y del
calendario anual de la administracin. Desde este punto de vista las emisiones
son una produccin bajo pedido, una produccin que se rige por un pliego de
peticiones estricto, como lo subraya Laurent Gervereau (2004: 161). El espacio
para la creacin espontnea pareciera casi nulo. La mano del artista se focaliza
entonces a la aplicacin de una tcnica de elaboracin en la que se sortean las
dificultades del oficio para llegar a un producto minsculo que responda a las
exigencias de la voluntad estatal. El artista se sintoniza as a la meloda del poder,
a los ritmos polticos en funcin de los aleas del momento.
En los primeros tiempos el ejecutante es a menudo la unin de diversos ofi-
cios concentrados en una sola tarea. Adems de dibujante, el artista es tambin
compositor grfico, adaptador, grabador y, en general, solucionador de obstculos.
Los primeros diseadores venan del mundo de la numismtica y aplicaron
en el sello todo el saber-hacer de la concepcin grfica de las monedas. Cada
trazado, cada posicin en el espacio, cada determinacin de formas o de colores
es objeto de una reflexin calculada. Es decir que el pedido del Estado no es
solamente una imposicin cerrada y mecnica. El artista-artesano, siguiendo
el pensamiento de Mikel Dufrenne, guarda para s una parte de su arte en la
concepcin y ejecucin del pedido, como el compositor de una pieza musical
clsica que interpretando su partitura le da brillo, bro y plasticidad a la com-
posicin. La interpretacin del artista revive y le da grandiosidad y dimensin
plstica al pedido (Dufrenne 1982: 60).
Arte o reproductor de arte?

De otra parte, el sello se implanta poco a poco como un nuevo soporte de
representacin. Es una forma ms de expresar una cierta realidad como lo po-
dra ser la fotografa, el cine, el afiche, o bien en nuestros das, los murales, las
vallas, los textiles en ellas se plasman ideas nuevas o se copian otras de otros
soportes con el objeto de volver a presentarlas bajo una nueva visin: es, en
suma, una re-presentacin. Este acto de produccin o de copia tiene adems la
caracterstica suplementaria de no permanecer esttica. Al contrario, el nuevo
soporte se desplaza, viaja con las misivas o paquetes. El hecho de ser adheridas
136 Ctedra de Artes N12 (2012): 127-155
en los correos y encomiendas, hace que el movimiento est asegurado, razn

por la cual la administracin se permite la libertad de incluir, para luego hacer
circular, conceptos e ideologas desde una perspectiva indita.
Un doble procedimiento se presenta: o se utilizan los servicios de un artista
para la ejecucin de un pedido enmarcado y cargado de mensajes preestable-
cidos, o se copia una obra determinada preexistente. Estas dos actitudes se
entremezclan y se funden a veces en un solo resultado esttico muchas veces
difcil de disociar. En el primer caso, y en lo que concierne a Espaa, fue el
grabador Bartolom Coromina el encargado de las primeras ediciones de sellos
en 1850. Fue seguido de otros artistas del final del siglo XIX tales como Prez
Varela, Eugne Juli o Plaol, maestros todos de la plstica numismtica como
lo evocamos precedentemente. El comienzo del nuevo siglo traer otras promesas
como Maura y Montaner, Enrique Vaquer o Snchez-Toda, expertos tambin
en el arte de la sntesis y de la miniaturizacin de mensajes.
En el segundo caso es igualmente indispensable el recurso de un creativo
para una adaptacin de la obra original al nuevo soporte y en el que participan
algunos de los ya mencionados. Se trata esencialmente de homenajear alguna
obra o a algn artista por razones diversas: aniversario, defuncin, aporte a la
cultura, premio... Es as como lo bello se pone al servicio de lo til; la obra en
cuestin se transvasa a un nuevo mbito, el del proceso de distribucin de correos.
Los ejemplos en el mundo han sido fecundos: reproduccin en miniatura de
obras de Alexander Calder, Alfons Mucha, Jean Cocteau, o en Espaa maestros
como Picasso, Zuloaga, Sorolla o Velzquez.
Imagen 5. Retrato de Velzquez, sello de 1959.
El sello se convierte as en un difusor ambulante del patrimonio artstico.

Numerosas obras adheridas a un sobre y luego difundidas, se han convertido
en referencia plstica espontnea y gratuita para observadores desprevenidos.
El sello desde esta perspectiva es un museo imaginario itinerante y sembrador
de curiosidad.
Las artes del sello

Es innegable que a primera vista la pintura es el arte privilegiado del sello.
Copiar un cuadro pareciera ser una actitud natural teniendo en cuenta la analoga
del soporte y del trazo. Sin embargo existen muchas otras artes que han sido
tambin presentadas por este medio. Sectoricemos: si la pintura como arte del
espacio es la materializacin de un mundo bidimensional, podemos tambin
materializar las artes del volumen como la escultura y evidentemente la arqui-
tectura. En los tres casos el sello ha servido de soporte y de vitrina.
Pero no solamente, ya que las otras tres artes bsicas, las del tiempo si
retomamos la clebre nocin de Ricciotto Canudo en el manifiesto de las sie-
te artes (Romaguera y Rami 1989), estn tambin materializadas por este
minsculo instrumento postal. En efecto, tanto la msica, como la danza y la
poesa (literatura) ocupan un puesto, y no de los menores, entre la expresin
filatlica espaola. La expresin temporal evidentemente se plasma dentro de
un contexto representativo bidimensional y espacial. No por eso est ausente del
panorama grfico e ignorado de la intencin oficial del Estado de relevar estas
expresiones estticas. Ahora bien, esta clasificacin es algo restrictiva, puesto
que no podemos olvidar, como lo hemos sealado ms arriba, que existen otras
artes que sobrepasan las seis artes bsicas mencionadas por Canudo. Adems
de la pintura, podemos evocar entre otras el acuado de monedas o la expresin
fotogrfica. Ambas corresponden a formas expresivas del espacio en donde los
mecanismos tanto de ejecucin como de tecnologa intervienen para conseguir
variantes plsticas.
Desde la primera imagen en 1850, con la efigie de la reina Isabel II, el sello
se convierte en espejo, haciendo referencia a otro signo visual. Esa primera ilus-
tracin nos refleja no solo un monarca. Es tambin la imagen de una moneda de
1846 en donde se representa la reina. Ese sello es la representacin de una obra
numismtica que, en su forma, es anloga a la representacin hecha cincuenta
aos ms tarde de Alfonso XII en el sello de 1901 (ver imagen 4): la ilustracin
del rey nio de trece aos es, segn algunos historiadores (Aranaz y Alemany
2000: 119), la copia de una fotografa del monarca. Estos dos ejemplos no son
aislados, pero s representativos de la utilizacin en cadena de gneros artsticos
que se refieren unos a otros y dialogan para complementar el discurso.
La pintura en el sello
Pasando de largo la idea de que el sello es en s una obra de arte en miniatura,
quisiramos abordar la forma como este se convierte en vitrina de otras obras
pictricas. En este punto es importante precisar lo que entendemos por obra
pictrica y sus eventuales variantes reconocidas y adaptadas para el presente
estudio. Como objeto artstico visual, una pintura es la expresin grfica que,
para su composicin, emplea materias visibles sobre diversos soportes: papel, tela,
138 Ctedra de Artes N12 (2012): 127-155
madera, muros Esta composicin produce un objeto esttico susceptible de

generar un sentimiento esttico determinado en funcin de la tcnica empleada.
Entendemos as, los leos, las acuarelas, los guaches, pero tambin, y extensible
a nuestro estudio, los dibujos y los diseos grficos, los mosaicos, los murales,
las lminas grabadas, las ilustraciones en miniatura de manuscritos. Desde ese
punto de vista excluimos los tapices bordados o tejidos, los vitrales, los relieves
o esculturas y la artesana.
Valga la pena indicar que se trata, bajo esta perspectiva, de la reproduccin
total o parcial de pinturas y trabajos o grficos diversos. Entendemos por esta
reproduccin no necesariamente una fiel copia del original tal cual fotografa
sino que tambin incluimos una interpretacin inspirada de un original como
lo muestran los cuadros de Goya evocados ms abajo, en donde las pinturas
originales se transponen como grabados de gran expresividad, adaptados para
la filatelia (ver imagen 13). Igualmente consideramos los fragmentos de obras
recompuestos o superpuestos en una nueva ejecucin. Es el caso de los dibujos
o grabados inspirados de obras originales y que van a componer un conjunto
nuevo en funcin de las necesidades del sello. La imagen 10 por ejemplo, es la
disposicin de la efigie de un monarca en primer plano ante otra obra dife-
rente en un segundo plano, haciendo de esta nueva composicin un objeto
diferente en el sello.
Desde esta perspectiva encontramos las primeras manifestaciones del arte
pictrico en la filatelia espaola en 1930 con los cuadros del clebre aragons
Francisco de Goya. Este primer caso abre las puertas de la pintura en un me-
dio que no ha tenido los galardones de ser denominado como tal dentro de las
esferas de la comunicacin. Los ejemplos a venir son numerosos y la estructura
representativa variada. Encontramos as que entre 1930 y el final del marco
de anlisis, 1992, tres formas de representacin se suceden y se mezclan: a) las
emisiones pictricas aisladas, b) las series dedicadas a los artistas espaoles, y
c) las consagradas a la navidad. En esta sencilla particin se mezclan temticas
de todo tipo de las que se destacan tres fundamentales: los retratos de perso-
nalidades, la pintura de personajes ordinarios y la pintura religiosa. Dentro de
la realidad histrica espaola es evidente que el espacio dado a la religiosidad
es amplio y evocador.
a. Las emisiones pictricas aisladas.

En esta categora encontramos sellos aislados, emitidos en unidades o en
bloques muy pequeos, extendidos en el tiempo de forma irregular. En ellos
encontramos obras de todo tipo, pero en donde sin duda, es relevante la temtica
religiosa. En ellas no se detecta una voluntad de programacin preestablecida a
largo plazo como lo ser la larga secuencia de artistas espaoles que veremos en
el grfico 2. Hay que distinguir igualmente la produccin total anual de la que
pueda hacerse de forma graneada en un momento dado. Es as como la unin
de varias pequeas emisiones puede reflejar en el grfico una acumulacin por

ao importante, como es el caso de 1963 en que mltiples artistas amplificaron
la produccin artstica de aquel periodo (ver grfico 1). Las primeras manifes-
taciones de este tipo comienzan en los aos treinta justo despus del bloque
de la Quinta de Goya mencionado arriba. Dos magnficos cuadros de Antonio
Gisbert y de Discoro Puebla aparecen en septiembre de 1930, dentro de la
secuencia conmemorativa del descubrimiento de Amrica.
Imagen 6. Gisbert y Puebla: salida y llegada de Coln, sellos de 1930.
Ambos muestran los dos momentos significativos de esta expedicin, la Des-

pedida de Coln del puerto de Palos en Espaa y el Primer desembarco de Coln a
la isla de Guanahan, tambin conocida como San Salvador, en el archipilago
de Bahamas, segn la versin grabada para el sello de Camilo Delhom. Hay
que recalcar que en este periodo algunos sellos muestran igualmente retratos
de los comandantes de la expedicin en los que se destaca uno de Coln de un
autor desconocido.
Cinco aos despus, conmemorando el tercer centenario de la muerte de
Lope de Vega se graba un sello con la efigie del literato, fragmento de un retrato
de Luis Tristn. En 1937, y bajo la autoridad militar durante la guerra civil, se
realiza un dibujo del Cid Campeador sobre su caballo el Babieca, sacado del cua-
dro Se va ensanchando Castilla delante de mi caballo de Marceliano Santa Mara.
Imagen 7. Marceliano Santa Mara: El Cid sobre el Babieca, sello de 1935.
El cuadro est expuesto en el ayuntamiento de Burgos, ciudad de nacimiento

tanto del pintor especializado en paisajes castellanos y en obras histricas
140 Ctedra de Artes N12 (2012): 127-155
como del mtico hroe espaol. Presentado como guardin de la fortificacin,

Franco emplear la misma postura aos despus ante el castillo de la Mota. Al
final de la guerra una serie de sellos no expedidos ilustran las escenas tpicas
del conflicto. No conviene incluirlos en este inventario ya que nunca circularon.
La verdadera representacin pictrica la encontramos durante el franquismo.
Ya habamos tenido la oportunidad de argumentar durante el coloquio interna-
cional Les hros culturels (los hroes culturales) realizado en Metz, Francia, en
marzo de 2012, la forma como el dictador Franco se rode de imgenes filatlicas
que argumentaran su papel ante el desafo nacional de la posguerra. Entre los
elementos simblicos que l utiliz sealamos la catolicidad y la castellanidad;
dos pilares puestos como faros para llevar a cabo la cruzada nacional de los
vencedores ante la hereja de los Rojos comunistas. La primera de las manifes-
taciones faro de la poca fue la virgen del Pilar en Zaragoza. En efecto, en 1940
sale una serie de quince sellos conmemorando el XIX centenario de la aparicin
de la virgen en Caesaraugusta, o Caesar Augusta, antiguo nombre romano de
la ciudad. Entre la temtica presentada se encontraban algunas imgenes de
escenas artsticas religiosas como El Rosario General y El Peirn, dos cuadros
del artista Marcelino Unceta; o El milagro de Calanda de Bernardino Montas,
as como un cuadro de Valdivia titulado El Juramento de los sitiados o algunas
reproducciones de frescos de la bveda, hechos por Goya.
Imagen 8. Marcelino Unceta: El Rosario General (izquierda) y El Peirn (derecha),

sellos de 1940.
Fue bajo el rgimen totalitario de Francisco Franco cuando se introdujo

una gama de obras de arte en modestos bloques ms o menos importantes. La
posguerra revela una austeridad que se resiente en la iconografa. Es por eso
que los aos cuarenta son todava relativamente pobres en pintura filatlica,
salvo si consideramos algunos retratos de Juan de la Cruz (1942), hechos por
Vostermans; un autorretrato de Goya (1946), y ms hacia el final de la dcada
una serie de retratos diversos como un annimo de Quevedo, un Franco hecho
por R. Zaragoza o algunos grabados de Perret. Quizs la nica serie de rele-
vancia la encontramos en 1947 en ocasin del IV centenario de Cervantes, ya
que se emiten tres sellos con figuras del mitolgico hroe, extrados de cuadros
de Urrabieta, de Ignacio Zuluaga y una ilustracin de Gustave Dor.
La pintura en el sello pareciera tener un cierto cambio en la dcada de los
cincuenta. No solo por el volumen, sino tambin en cuanto a la aparicin de
cuadros que presentan escenas que amplan la narracin a esferas exteriores
al retrato tradicional: la playa, la calle, el campo. En 1951 son emitidos dos
cuadros de Joaqun Sorolla Nios en la playa y La Salida del bao acompaa-
dos igualmente de la simblica cruz de Lorena que desde 1920 fue adoptada
a nivel mundial para significar la lucha contra la tuberculosis. Paralelamente
aparecen las dos efigies de los reyes catlicos en sellos conmemorativos del 12
de octubre da de la Hispanidad en Espaa, o da de la Raza en Amrica, en
donde se recuerda igualmente el quinto centenario de su nacimiento respectivo.
Una en 1951 con la representacin de Isabel la Catlica, extrada de un retrato
de Juan Antonio Morales, montada ante un cuadro de Francisco Pradilla La
rendicin de Granada. El otro sello de 1952 es para el Rey Fernando delante de
un cuadro de Ricardo Balaca (imagen 10) y su obra Coln ante los reyes catlicos
a su regreso de Amrica.
Imagen 9. Joaqun Sorolla: La salida del bao, sello de 1951.
Imagen 10. Rey Fernando el Catlico ante cuadro de Balaca, sello de 1952.
Fue tambin en 1952 cuando fueron reproducidos dos cuadros de una gran
profundidad mstica: La Eucarista del italiano Giovanni Battista Tiepolo, y
Santa Mara Micaela de Soto, en ocasin de un congreso eucarstico de Barce-
lona. Al fervor de estas dos obras le siguen la serenidad de dos otras en cuadros
142 Ctedra de Artes N12 (2012): 127-155
de Jos de Ribera en 1954 y de C. Villar en 1955. En el primer cuadro, Ribera,

conocido como el Espaoleto, representa a Santa Mara Magdalena en una
actitud estoica de rezo que se asemeja mucho a la del retrato de San Vicente
Ferrer por Villar un ao despus. Y como una secuencia armnica, el fragmento
de la Anunciacin de 1956 del artista italiano Fra Anglico, presenta tambin
la misma inclinacin devota y tranquila, confirmando, de una cierta forma, la
intencin del rgimen de recalar el espritu catlico en la consciencia colectiva.
Imagen 11. S. Vicente Ferrer (izquierda) en sello de 1955 y Arcngel San Gabriel
(derecha) en sello de 1956.
Los aos sesenta triplican la produccin. De apenas trece imgenes en los cin-
cuenta, se pasa a 36 en los sesenta, principalmente debido a la gran produccin de
arte religioso en 1962 y algunos cuadros de importancia en 1963. Los otros aos
no son sino una secuencia casi insignificante de reproducciones aisladas como la de
1960 y el retrato de Juan de Ribera por Francisco de Ribalta; en 1961 se reproduce
la Huida de Egipto de Bayu, con ocasin del ao mundial del refugiado, as como
un Goya con el retrato de Moratn y algunos fragmentos de Velzquez, entre los
que se destacan los emitidos en memoria de su tercer centenario de su muerte.
En realidad la gran serie de esta dcada corresponde al bloque emitido en
1962 como ya lo recordamos antes, en donde quince imgenes de tipo religio-
so evocan los misterios del santsimo rosario. La densidad de este bloque es
sorprendente y reveladora de la forma como el rgimen franquista se aferra a
las bases catlicas fuertemente instauradas desde sus comienzos a pesar de las
nuevas polticas liberales puestas en marcha en 1959. En efecto, a pesar del Plan
de estabilizacin nacional que se pone en prctica, del ambiente algo flexible
y libertario que pareciera reinar en medio de la dictadura, la iconografa postal
subraya con fuerza y certeza la presencia de un orden moral y religioso profundo
como se argumenta a travs de pinturas de Murillo, Giaquinto, Correa, Campaa,
Cano, Tiepolo, El Greco, Bayu o Cerezo. Sus cuadros ilustran escenas algunas
sobrias pero en su mayora patticas y evocadoras de un misticismo extremo.
Igualmente, en 1963 se presenta una serie de bloques conmemorativos como
la venida de San Pablo a Espaa, la canonizacin de nuestra seora de la Mer-
ced o el realce de algunos personajes espaoles de renombre, los que permiten

la reproduccin de siete obras de arte entre los que se destacan una vez ms El
Greco, pero tambin Angulo, Moragues, Pacheco, Ariosto y Aukerman. El re-
torno sistemtico del retrato es una de las caractersticas. El final de la dcada no
presenta variedades particulares salvo la persistente puesta en imagen de obras de
Goya o El Greco, quienes se destacan en dos o tres oportunidades en el 67 y 68.
Sin grandes cambios se contina la re-presentacin de los aos setenta en
donde los retratos son moneda corriente. Contrariamente a la dcada precedente,
en esta ocasin se destaca la presencia creciente de obras de autores annimos,
ya sea en la pintura o en los grabados o litografas. Los conocidos se cuentan
entre Snchez Coello, Campeche o Deroy. En realidad, la verdadera iconografa
relevante se ubica a finales de la dcada, con ocasin de las dos series funda-
mentales dedicadas a los monarcas espaoles. Se trata de las series de 1978 y
1979, cada una consagrada a la dinasta borbnica por el primer ao y la dinasta
austriaca por el segundo. La casa de Borbn est representada por ocho cuadros
adaptados para las necesidades filatlicas, de obras de Manuel de San Gil, Jean
Ranc, Van Loo, Moella, Goya, Vicente Lpez, Winterhalter y un grabado de
Bartolom Maura. La casa de Austria de su parte cuenta con cinco cuadros de
Tiziano (x2), Velzquez (x2) y Carreo de Miranda.
Los ochenta son aos de gran produccin igualmente. El comienzo se revela
importante no por su cantidad sino por su calidad con la llegada del Guernica
de Picasso y un homenaje de Mir, quien elabora un diseo exclusivo para la
conmemoracin filatlica. El resto de la dcada pasa puntualizada de obras
graneadas de un Greco en el 82, un dibujo de Da Vinci en el 84, un Gossaert
en el 85, un Sorolla, un Castelao, un Lamina y un Hohenleiter en el 86 y sobre
todo en el 87 una serie de adaptaciones y de fragmentos de cuadros de Alsina,
V. Fajardo, S. Viniegra, G. Marquina, adems de dibujos e ilustraciones diversas.
Valga la pena resaltar en los primeros aos de los noventa la aparicin de
pintores infantiles, a raz de los concursos de diseo infantil, evento comenzado
en 1989 y organizado por la Exposicin Internacional Filatlica de Espaa,
Portugal y las Amricas, Espamer y el Concurso Filatlico Escolar. Aunque
no se puede decir que se trata de verdaderas obras de arte, s podemos afirmar
que se trata de objetos estticos visuales que alcanzan una relevancia propia y
se izan para hacer parte de una serie filatlica. Importante tambin destacar
la reproduccin de cdices y de grabados varios de la edad media que, sin ser
realmente pinturas, nos muestran una iconografa rica y digna de una mencin
como lo estipulamos al principio de esta rbrica.
b. Las series homenaje a artistas espaoles

Contrariamente a las emisiones aisladas que acabamos de sobrevolar, existen
las series consagradas exclusivamente a los grandes pintores del arte espaol.
Se trata esencialmente de un conjunto de bloques que retratan las obras ms
144 Ctedra de Artes N12 (2012): 127-155
importantes de los grandes intrpretes pictricos de todos los tiempos en Es-

paa (ver grfico 2). Una de las caractersticas ms importantes de estas series
es la estabilidad en trminos de volumen, contrariamente a la analizada en
forma precedente en donde cada ao se registraba un sobresalto aleatorio de
las imgenes. Otra importante marca es el ritmo constante de aparicin: cada
ao se ofrece una nueva emisin de pinturas de un artista determinado lo que
hace de esta poca un periodo homogneo y prolfero en iconografa. As, desde
ese punto de vista las series comprenden un periodo enmarcado entre 1958 y
1979 si tenemos en cuenta el estilo del marco de cada serie, caracterizado por
un enmarcado fino generalmente dorado o negro, y una base gruesa y siempre
dorada en donde se aplica la inscripcin Espaa centrada y acompaada de
trazados lineares variables.
Imagen 12. Sellos de las series homenaje a artistas espaoles. De izquierda a de-
recha con ao del sello, primera lnea: Goya 1958, Velzquez 1959, Murillo 1960,
Sorolla 1964, De Torres 1965; segunda lnea: prehistrico 1967, Fortuny 1968, Cano
1969, Morales 1970, Zuloaga 1971; tercera lnea: Solana 1972, Lpez Portana 1973,
Cdice 1975, Menndez 1976.
La produccin comienza entonces oficialmente en 1958. Sin embargo no pode-

mos dejar de lado la primera manifestacin en bloque de un artista insignia, Fran-
cisco de Goya, cuyas obras fueron expuestas en Sevilla con ocasin de la Exposicin
Iberoamericana de 1929 y 1930. Entre los pabellones se encontraba la Quinta de
Goya, en la cual se puede apreciar un grupo de cuadros del aragons. Estos primeros
cuadros fueron interpretados y adaptados para la filatelia por los grabados de Jos
Lpez Snchez-Toda en 1930 y los consideramos como un prlogo vanguardista.
La obra insignia de este bloque es la Maja desnuda, una sugestiva y evocadora re-
presentacin de un mundo de interdicciones y de tabes. La magistral reproduccin
filatlica no omite en nada la sensualidad de la maja ni la expresividad de Goya.
Este ltimo adems es representado en un retrato hecho en la misma fecha y en la
misma serie por el pintor Vicente Lpez, efigie que va a reproducirse casi treinta
aos despus en una secuencia de obras de arte de gran importancia.
Imagen 13. Sellos con obras de Goya: Maja desnuda en sello de correo normal
(izquierda), Volaverunt en sello de correo areo (centro) y Buen Viaje en sello de
correo areo (derecha).
Los cuadros de Goya se reproducen tambin en un bloque destinado al correo

areo del mismo ao. Se trata de un grupo de cuatro imgenes concentradas en
las clebres series goyescas Los Caprichos y Los Disparates. Concretamente se
trata de cuatro obras fantsticas de una gran expresividad y plasticidad, todas
focalizadas en el vuelo, en razn de la utilizacin correo areo de estos sellos:
Disparate volante, Buen viaje, Manera de volar y Volaverunt. Todo este grupo
filatlico corresponde al bloque de La Quinta de Goya, que se present en la
Exposicin Iberoamericana de Sevilla entre 1929 y 1930. En ella se buscaba
reanudar los lazos diplomticos histricos entre Espaa y Amrica, luego de
siglos de relaciones speras y sobre todo despus de la catstrofe de 1898 y la
prdida de las ltimas colonias ante los EE.UU.
El punto real de partida de las series fue, como lo indicamos, el ao 1958.
Casi 30 aos separan estos dos bloques en donde se quiere retomar la bandera
artstica del pas. La muestra de este periodo de alta actividad revela justamente
una vocacin oficial de subrayar la importancia y la riqueza de la pintura espaola
de todos los tiempos. Visiblemente la iconografa forma parte de esta nueva vi-
146 Ctedra de Artes N12 (2012): 127-155
trina testimoniando la existencia de un pas con pasado artstico, con patrimonio

cultural de calidad y con sensibilidad hacia los nuevos desafos que se presentan.
A partir de ese momento, durante veintids aos y con un ritmo anual sos-
tenido, se presenta la coleccin de un clebre pintor cada vez, creando as una
verdadera galera de arte itinerante y variada. Cada ao, en marzo inicialmente,
luego en septiembre u octubre, los servicios postales espaoles emiten un bloque
de sellos de un artista pintor, independiente de su temtica y estilo. La primera
de estas grandes series se inicia una vez ms con cuadros de Goya, haciendo eco
a la ya mencionada iniciativa de la quinta de Goya en 1930. El bloque de diez
imgenes es una muestra viva de la pintura nacional, con escenas en huecograbado
de personajes tpicos del pas y situaciones cotidianas de la vida nacional. La gama
de colores originales de cada cuadro es reemplazada por una monocroma mati-
zada que le da vida a la representacin sin incurrir en una saturacin cromtica.
Los veintids aos siguientes presentan maestros incontestables de la pintura
a travs de ms de 211 cuadros de todo tipo. Nuestra prioridad es la de tener
en cuenta el volumen de las obras representadas y la forma como estas se enca-
denan en el tiempo en funcin del contexto histrico. En efecto, en una poca
dictatorial en donde las bases mismas de la ideologa se pusieron en cuestin,
es reveladora la puesta en marcha de una larga representacin del patrimonio
artstico nacional. El Franco de aquellos aos fue un Franco que se aleja del
aislacionismo internacional y acepta de mala gana el despegue no solo econ-
mico sino tambin cultural. Si bien la nueva era se abre lentamente a partir de
los aos sesenta, y pareciera acabarse con la muerte del dictador en 1975, es
revelador el hecho de que existe una continuidad que sobrepasa este marco. De
una parte existe una programacin preestablecida en la ejecucin de pedidos
filatlicos que contina respetndose durante un cierto tiempo, y de otra, es bien
sabido, el franquismo no termina con Franco; la Espaa del ltimo cuarto de
siglo, la de la nueva democracia auspiciada por el nuevo monarca Juan Carlos,
es una consecuencia directa de las polticas del plan tecncrata de estabilizacin
nacional de 1959 que rompe con la autarqua de los primeros aos del rgimen.
Poniendo aparte 1962, en donde se emiten dos series diferentes (Zurbarn/
Rubens), todos los dems aos se dedican a un solo artista. Esta es la razn por
la cual ese ao se detecta una elevacin del volumen de imgenes. Una constante
de diez imgenes se mantiene hasta 1970 para luego caer a ocho y, en 1979, so-
lamente seis sellos. Importante sealar que en tres ocasiones se rinde homenaje
a artistas annimos. Se trata en primer lugar de los ancestrales pintores de las
cavernas con la representacin en 1967 del pintor desconocido de la prehistoria.
Luego, en 1975, otras ocho ilustraciones despliegan el colorido y el estilismo de las
iluminaciones de libros antiguos provenientes de diferentes rincones de Espaa.
No tenemos datos suficientes para comprender el orden de esta secuencia
ni el volumen de imgenes atribuidas a cada pintor. Solo podemos subrayar la
coincidencia cronolgica entre el comienzo de esta serie, la poca coyuntural de
la economa nacional y las relaciones internacionales. En los aos cincuenta se
plantan las bases de la llamada democracia orgnica y la llegada de los tecn-

cratas del Opus Dei. A comienzos de 1958 Espaa establece relaciones con la
OCDE y el Fondo Monetario Internacional, dos organismos fundamentales para
argumentar el primer Plan de Estabilizacin Nacional de julio de 1959 (Prez
1996). La iconografa pictrica en el sello pareciera entrar al mismo tiempo en
la era de la internacionalizacin dentro de una Espaa tecncrata. La nacin
pareciera mostrar una nueva cara tanto al interior como al exterior del pas.
Los aos sesenta son los del milagro espaol. La prosperidad es evidente, y la
imagen del pas cambia con la llegada masiva de turistas. Una nueva sociedad se
pone en marcha. La constante secuencial de la pintura es una prueba. As como
lo es la tendencia al declive constatada en los aos setenta. La usura del rgimen
se revela como una evidencia. Paralelamente al envejecimiento de Franco, este
pareciera delegar lentamente el poder. Por ese entonces se designa al sucesor de
la monarqua, Juan Carlos, y el del gobierno, Carrero Blanco. Pero la sociedad
anhela cambios profundos, quiere apertura y libertad, siguiendo el ejemplo del
resto de Europa. La reproduccin artstica tambin decae.
No podemos dejar de subrayar la tarda aparicin de Picasso (1978), una
vez muerto Franco en 1975. Es bien conocida la marcada distancia que exista
entre el artista y el rgimen. La ausencia de este cono del siglo XX en la esfera
filatlica durante tantos aos demuestra que la presentacin del arte en los sellos
depende estrechamente de los intereses polticos y los ideales de un rgimen.
De la misma forma es reveladora la ausencia absoluta de sus contemporneos,
pintores de renombre como Mir o Dal entre otros. Artistas todos que han
alcanzado estratos importantes en el reconocimiento universal de la pintura.
c. La serie Navidad
Para terminar, sealaremos la aparicin de las series conocidas como Na-
vidad (ver grfico 3). Desde su primera aparicin dentro del paisaje filatlico
espaol en 1955, cada ao, de forma sistemtica, se han publicado una o dos
imgenes evocando este evento. Sin embargo, aunque el tema decembrino es
invariablemente el mismo, la referencia semntica cambia. En algunos casos el
significante evoca la escena a travs de pinturas, objeto de este estudio; en otras
el significante se materializa en retablos, esculturas, relieves que menciona-
remos, pero que no entrarn en el conteo grfico.
La primera imagen es una reproduccin de un cuadro de El Greco con el
tema de la Sagrada Familia. La referencia encaja perfectamente dentro de un
clima propio de la poca, en donde la representacin se caracteriza por la ex-
trema presencia de personajes sagrados o de lugares de culto: vrgenes, santos,
monasterios, catedrales. La atmsfera reinante, propia de un rgimen que se
quiere moralizador, conquistador de almas descarriadas, no imposibilita que
esta temtica experimente un vaco, debido en parte a la pobreza de emisiones
producidas entre 1956 y 1957. El tema navideo desaparece para ser retoma-
148 Ctedra de Artes N12 (2012): 127-155
do en 1959 con una segunda versin de la Sagrada Familia, esta vez con una
interpretacin artstica de Goya. A partir de ese momento, cada fin de ao, se
emiten uno o dos sellos que hacen referencia a la familia, al nacimiento, al nio,
al regocijo ambiental o la decoracin moderna.
Si nos ceimos a los parmetros establecidos al comienzo, la secuencia pic-
trica no es estable, ya que en un periodo de 38 aos, tan solo veintids de estos
contienen imgenes de pinturas. El resto, sin ser ajeno a la temtica, la evocan
con otro tipo de referentes visuales como retablos, esculturas o relieves. Esto se
traduce en una reduccin importante de pinturas en trminos de volumen si se
toma en cuenta el periodo de enunciacin. Es as como durante esos veintids
aos se presentaron 34 obras con niveles de celebridad variables desde Zurba-
rn, Mano, Salzillo, Murillo o el Greco, grandes maestros de la pintura, hasta
artistas contemporneos que se abren paso lenta pero seguramente dentro del
mundo grfico moderno, pasando por diseos modernos annimos o trabajos
de concursos infantiles que ameritan una evocacin.
En un primer tiempo se observa tan solo una imagen para esta temtica.
Fue a partir de 1969 cuando se duplica la produccin con un sello de un cuadro
y uno de un retablo (que no tendremos en cuenta para esta estadstica). Para
nuestros efectos, tomaremos solo la pintura, observando que es a partir de 1970
que se duplica verdaderamente la presentacin de obras pictricas. De la misma
manera, vale resaltar que lo que en su inicio fueron verdaderas obras de arte de
clebres autores, tiende lentamente a convertirse en sellos con representaciones
modernistas de tipo carteles annimos y diseos sicodlicos sin mucho valor
esttico, como ocurre en 1987, 1988 y 1989. En esos aos la navidad es referida
con decoraciones de bolas navideas, panderetas, cristales de nieve, pastores o
escenas infantiles ante el rbol decorado.
El ao 1990 retoma la reproduccin de objetos estticos de artistas como
Jos Antonio Sistiaga, que aunque modernistas, con lo que se denomina el
poema csmico (trabajo de pintura sobre el celuloide), no demerita en calidad
esttica y fuerza expresiva. De la misma forma el ao 1991 pareciera reivindicar
el aspecto universal de la navidad. Se retoman en ese momento obras de dos
puntos recnditos de la Tierra como es la ilustracin del indo-peruano Poma
de Ayala del siglo XVII y un cono ruso del siglo XVI.
Imagen 14. Serie navidad: Juan de Flandes, sello de 1981 y Ramn de Mur, sello de 1985.
Conclusin
Este viaje por la pintura en el sello de correos espaol nos demuestra que no
han sido pocas las obras que se exponen en este formato. Lo que en un prin-
cipio se presenta como el despliegue espordico de cuadros, de ilustraciones,
de grabados o de dibujos sobre un soporte adhesivo algo banal, se revela ahora
como un cmulo importante de 404 obras. Tal cantidad, concentrada en un
periodo relativamente corto, demuestra que el sello es, dentro de su discrecin,
un medio que merece la pena ser considerado como tal.
Gracias al sello se exponen piezas de la pintura de todo tipo, desde las grandes
obras clsicas de artistas de renombre hasta banales ilustraciones annimas de
tipo diseo publicitario. La ventilacin sistemtica de estas piezas demuestra
que el sello es ante todo un museo ambulante, un soporte itinerante que ve-
hicula objetos estticos y los lleva a rincones incgnitos. En efecto, el destino
final, el ojo que percibe estos sellos, no est claramente perfilado. Su pblico
objetivo no puede considerarse como un blanco predeterminado escogido por
tcnicos publicitarios. Hombres, mujeres, nios, familias enteras, instruidos o
no, amantes del arte o no, se ven todos expuestos a la imagen de una obra que
cae en sus manos casi por infraccin; el sello se impone de cierta manera y
abre las puertas de un espacio artstico impreciso. El efecto que pueda tener la
recepcin de estos objetos estticos es un enigma.
Lo nico claro es que los sellos fueron emitidos enriquecidos con repro-
ducciones pictricas de casi todo tipo. Dentro del marco escogido de 143 aos
(18501992) fue tan solo a partir de 1930 que las pinturas aparecen. Por
qu una entrada tan tarda? Se deduce que este hecho corresponde a la ola de
transformaciones iconogrficas producidas en 1905 y que se visualizan en su
cambio de formato del sello as como de su contenido: de formato cuadrado, el
sello pasa al rectngulo; de escenas formales de Estado, el sello pasa a ilustrar
elementos cotidianos exteriores. Adems, los aos treinta se caracterizan por
el estallido icnico motivado por los compromisos internacionales que se viven
en aquel momento: las grandes exposiciones internacionales de Barcelona y
Sevilla. Siguiendo ese movimiento, aparece la primera serie artstica con diez
imgenes de cuadros de Goya.
Lentamente, en los aos venideros, la pintura se explaya y viaja en bloques
temticos y no en puntuales sellos aislados en un sobre. Aunque inicialmente
su presencia es apenas graneada, la realidad demuestra que es hacia los aos
sesenta cuando los sellos de pinturas alcanzan su mximo esplendor (ver grfico
4). Luego viene una disminucin progresiva, hasta principios de los aos ochenta
con una produccin insignificante. El volumen se ampla luego sin alcanzar la
brillantez ni en cantidad ni en calidad de los primeros aos.
En este panorama el sello abre una verdadera oportunidad a la pintura
espaola. No solo es la ocasin de visitar autores de vertientes diversas y de
pocas opuestas. Es tambin la puerta abierta al conocimiento por parte de los
150 Ctedra de Artes N12 (2012): 127-155
nefitos. Es la puesta en pblico de tendencias artsticas, temticas y estilos

varios. Es sin lugar a dudas una apertura a la democratizacin del arte, a su
conocimiento y el de sus actores. Pero tambin es la ocasin de comprender
la voluntad oficial al querer mostrar u ocultar un estilo, una obra, un artista en
particular. As como el tema religioso es recurrente, tambin es caracterstico el
querer incluir la navidad dentro de una constante anual. Por el contrario, estilos
como la pintura contempornea estn prcticamente ausentes de este paisaje. El
sello vehicula tendencias artsticas y muestra con ahnco una produccin clsica
guardndose de abrirse a tendencias vanguardistas en boga por esos aos. Es
importante tambin subrayar que esta expresin, que es de carcter puramente
oficial, excluye definitivamente las manifestaciones espontneas de los particu-
lares y aun de artistas de renombre incluidas en los sobres o paquetes, que es
lo que se ha llamado el Mail art. Este movimiento no entra dentro de nuestra
categora pues exige un tratamiento sociolgico diferente.
El sello es as, adems de difusor de obras, un catalizador de tendencias po-
litizadas, un exponente de vertientes convenientes. En todo caso, no es un banal
soporte insignificante y efmero que se desplaza acompaando una misiva para
garantizar el pago de la tasa. Ms all de esta funcin eminentemente tcnica,
el sello se presta para divulgar una materia esttica que duerme en los museos
o en las bodegas de estos, sin la oportunidad de observacin ni de reflexin por
un amplio pblico desprevenido. Es en s un medio didctico poco convencional
portador de cultura y de ocio artstico.
0 2 4 6 8 10 12 14 16 18
Gisbert/Dioscoro Puebla/annimo
92 91 90 89 88 87 86 85 84 83 82 81 79 78 76 75 73 72 71 70 69 68 67 65 63 62 61 60 56 55 54 53 52 51 50 48 47 46 45 42 40 37 35 30
Luis Tristn
Marceliano Sta. Mara
Unceta/Valdivia/Montanes
Vostermans
Annimo/Jalon Angel
Goya
Urrabieta Vierge/Ignacio Zuluaga/Gustave Dor
R. Zaragoza/Murillo/Cdice/Perret/
Gmez Moreno
Sorolla/JM Morales
Tiepolo/Balaca/Salaverria
Sorolla
Ribera
C. Vilar/Fortuny
Fra Anglico
Francisco de Ribalta
Bayu/Goya/Velazquez/Anguissola
Velzquez/Garca Prieto/mlples
Greco/Angulo/Moragues/Pacheco/Ariosto/Aukerman/annimo
Manso/Hernndez/Bartolomeo
Goya
Goya y Greco
Eugenio de Lucas
Greco
Snchez Coello
Campeche/Deroy/Schenk
Annimo
Annimo prehistrico
Grabados annimos
leo y dibujo/Rubens y Tiziano/otros
Madrazo/annimo/Benedicto/Cruz/Tiziano/Velzquez/Miranda
Mir/Picasso
Greco
Grabado annimo
Miniatura/Da Vinci/Mosaico/leo
Gossaert/Csar Manrique
Hohenleiter/Jover y Sorolla/lmina/Castelao
Alsina/V.Fajardo/S.Viniegra/G.Marquina/dibujo/Ilustraciones/Aledo
Annimo/ilustracin/Ilustracin/Annimo/Ilustracin
Nios/Greco/ilustracin india
Nios/Lpez Alonso/Mir
Nios/leo/Annimos/Guamanpana/Icono/Goya/Annimo
Nios/Rafois Casamada/Espejo/Cdices
Grfico 1. Produccin de cuadros aislados.

152 Ctedra de Artes N12 (2012): 127-155
Ao, arsta y nmero de obras en el sello espaol

0 2 4 6 8 10 12 14 16
Goya
79 78 77 76 75 74 73 72 71 70 69 68 67 66 65 64 63 62 61 60 59 58 30
Goya
Velzquez
Murillo
El Greco
Zurbarn y Rubens
Ribera
Sorolla
Romero de Torres
Jos Ma Sert
Annimo prehistrico
Fortuny
Alonso Cano
Luis de Morales
Zuloaga
Solana
Lpez Portana
Rosales y Marn
Cdices
Eugenio Menndez
Federico Madrazo
Picasso
Juan de juanes
Grfico 2. Volumen de imgenes de pinturas de la serie Autores.

0 1 2 3
Navidad 1 (N1) Greco
55
56
57
58
N2. Goya
59
N3. Velzquez
60
N4. Jos Gins

61
N5. Pedro de Mena

62
N6. Alonso Berruguete

63
N7. Zurbarn
64
N8. Juan Bausta Maino

65
N9. Duque Cornejo

66
N10. Salzillo
67
N11. El Barocci
68
N12. Maino + retablo

69
N13. Greco y Murillo

70
N14. Altares (fragmentos)

71
N15. Pinturas Baslica Len

72
N16. Capiteles
73
N17. 3 relieves
74
N18. Retablo + relieve

75
N19. Figurines
76
N20. Murales Navasa

77
N21. 2 Relieves
78
N22. 2 Relieves
79
N23. Mural + relieve prco

80
N24. Juan de Flandes

81
N25. Escultura + pintura retablo

82
N26. 2 Relieves
83
N27. Pinturas retablos

84
N28. Pinturas retablos (1 bordado?)

85
N29. retablo + relieve

86
N30. Diseos modernos

87
N31. Diseos modernos

88
N32 Diseos modernos

89
N33 Sistaiga
90
N34 2 ilustracin e cono ruso

91
N35 Artesana
92
Grfico 3. Serie Navidad (Los aos sin barra, corresponden a reproducciones de

objetos no pictricos).
154 Ctedra de Artes N12 (2012): 127-155
Grfico 4. Cmulo de imgenes de pinturas entre 1930 y 1992.
Obras citadas
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Barthes, Roland. La Chambre claire, Paris: Gallimard-Seuil, 1980. Impreso.
Baschet, Jrme. Inventividad y serialidad de las imgenes medievales. Hacia
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Catlogo Unificado Especializado. Tomos I, II y III. Madrid y Barcelona: Edifil,

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Frutiger, Adrian. Signos y hombres. Lausana: ediciones Delta et Spes, 1983.
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Perez, Joseph. Histoire de lEspagne. sl: Fayard, 1996. Impreso.
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Rothschild, Arthur de. Histoire de la poste aux lettres et le timbre-poste: Depuis
leurs origines jusqu nos jours. Genve: d. Slatkine 1984. Impreso.
Recepcin: octubre de 2012

Reseas
Reseas
Grupo de Investigacin de Artes Performativas

Segundo Congreso Internacional de Estudios Teatrales
Por Luis Ureta L.

Luis.ureta@manquehue.net
El Segundo Congreso de Estudios Teatrales es un evento acadmico lide-

rado por el Grupo de Investigacin de Artes Performativas del Departamento
de Teatro y la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. La iniciativa
est enfocada a generar un espacio de reflexin en relacin a las diferentes vi-
siones del fenmeno de la puesta en escena, tanto desde el mbito de la teora,
como desde su prctica y produccin. El Congreso se realiza cada dos aos en
Medelln, y en l participan tericos, acadmicos, investigadores, creadores y
productores no solo del teatro, sino de todos aquellos campos que se vinculan
de una u otra manera con la puesta en escena. La primera versin se realiz en
noviembre de 2009, con invitados de Alemania, Francia, Argentina, Estados
Unidos y Mxico, entre otros.
La segunda versin del Congreso se realiz entre el 16 y 18 de mayo de
2012, con el tema In-disponer la escena, una reflexin sobre la puesta en
escena de ayer y de hoy. Participaron once ponentes colombianos, diecisiete
ponentes locales y diecisis ponentes Internacionales, siendo Chile representado
por Marcelo Islas (Universidad de Playa Ancha) con la ponencia Medea, ni
vencedores ni vencidos: el proceso de creacin de una puesta en escena y Luis
Ureta (Universidad Catlica de Chile) con la ponencia Teatro y Reescritura, la
160 Ctedra de Artes N12 (2012): 159-163
experiencia de la triloga del bicentenario de La Compaa de Teatro la Puerta.

Las ponencias centrales presentadas en el Congreso incluyeron trabajos rela-
cionados tanto con Experiencias en puestas en escena, como con exposiciones
de Teora de la puesta en escena.
En el mbito de la teora de la puesta en escena merecen, a mi juicio, una
particular mencin los aportes de Ileana Diguez Caballero (Cuba/Mxico),
Jorge Dubatti (Argentina) y Jos Antonio Snchez (Espaa), quienes desde sus
distintos saberes e intereses aportaron conocimientos y experiencias de gran
valor y consistencia. Sobre ellos referir sintticamente, a riesgo de jibarizar
la densidad temtica de sus aportes, algunos de los conceptos fundamentales
presentes en sus exposiciones.
Ileana Diguez, profesora investigadora de la Universidad Autnoma Metro-
politana (UAM), unidad Cuajimalpa, Mxico, DF, con La puesta en escena del
cuerpo postsufriente / Iconofilias sacrificiales, desarroll, mediante una nutrida
y dolorosa batera de elocuentes ejemplos, el concepto de cuerpos rotos y su
no/lugar en Latinoamrica (Narcoviolencia, narcoperformance). Su exposicin
incorpor el anlisis del trabajo de artistas latinoamericanos que han vehiculado
a travs de sus obras una interesante reflexin en torno a las espectralidades del
cuerpo ausente (Gustavo Monroy, Rosa Mara Robles, entre otros). Me inte-
resa el registro iconolgico del cuerpo postsufriente, ese que ha sido objeto de
los ms atroces actos y que cuando aparece expuesto ante la mirada pblica ya
no puede considerarse un ser sufriente, sino un cuerpo-cadver que expone las
huellas del dolor y martirio del cuerpo, seal Diguez, en parte de su ponencia.
Imagen 1. Muerto parao. Cadver de Pedrito Pantojas Medina, velado en esta

postura por solicitud del joven, en casa de sus familiares. Imagen tomada de Prime-
ra Hora, martes 19 de agosto 2008. http://www.primerahora.com/cumplendeseo-
dequelovelendepie
Reseas 161
Imagen 2. El ngel de la Independencia, de Rosa Mara Robles, 2010. De la serie La

rebelin de los iconos. Autorretrato tamao natural con cobija autntica de persona
asesinada y encobijada en Sinaloa, alas de avestruz disecadas, pistola y paquete de
droga. Fotografa a color impresin digital sobre cintra. Fotgrafo: Jess Garca.
Imagen: cortesa de la artista.
Jorge Dubatti, doctor en Historia y Teora de las Artes de la Universidad de

Buenos Aires y coordinador del Centro de Investigacin en Historia y Teora
Teatral (CIHTT), desde una muy histrinica performance personal (muy a
propsito, por cierto, de los temas abordados por l en la ltima parte de su expo-
sicin Teatro, Ciencias del Arte y Epistemologa: una introduccin), desarroll
su reflexin en torno a la concepcin del teatro como acontecimiento ontolgico
fundado en el convivio. Parte sustantiva de su ponencia se ocup de examinar
crticamente las teatralidades presentes en los mass media (particularmente en
la televisin), profundizando en el concepto de transteatralizacin, aludiendo a
las teatralidades presentes en los discursos de polticos, predicadores, y conduc-
tores de televisin. Dubatti, al citar al Tavira con la frase si todo es teatro, nada
es teatro, se ocup en la indagacin de la especificidad de lo que podramos
entender por teatro, definindolo como un acontecimiento constituido por tres
subacontecimientos relacionados: el convivio, la poiesis y la expectacin.
Jos Antonio Snchez, doctor en filosofa y catedrtico de la Facultad de
Bellas Artes de Cuenca, a travs de La tica de la representacin se vali de la
pelcula La carroza de oro, de Jean Renoir (reflexin flmica sobre los lmites de
la representacin, a partir de la adaptacin de la novela de Prosper Mrime)
para abordar la problemtica de la representacin y de sus distintos niveles de
interpretacin, desde la concepcin de que toda tica es inmanente: En el arte
no cabe la tica, seal el expositor en una de sus partes. Posteriormente, el
162 Ctedra de Artes N12 (2012): 159-163
Imagen 3. Programa Bailando por un sueo, conducido por Marcelo Tinelli (2011)
Fuente: www.bailanporunsuenio.com
autor de Prcticas de lo real en la escena contempornea, pas a detallar el trabajo

de algunos artistas relacionados con las prcticas performativas de la escena
actual. Especial atencin ocup el trabajo de Rabih Mrou, artista libans (el
cual, recientemente, present en Argentina sus obras Make me stop smoking y The
inhabitants of images), performer que por medio de un teatro semidocumental
(liminal) se encarga de problematizar los contextos polticos y econmicos del
Lbano. Su trabajo se erige mediante el cruce ldico de Biografa e Historia, de
Arte y Poltica, dejando deliberadamente zonas borrosas que impiden deter-
minar los lmites de la investigacin y de la creacin, las cuales se con-funden
en sus obras.
Imagen 4. Looking fora Missing Employee de Rabih Mrou. Fuente: universes-in-

universe.org
La realizacin del Segundo Congreso Internacional de Estudios Teatrales se

complement con otros muchos aportes de gran valor terico y artstico (pode-
mos agregar a los nombres arriba mencionados a Emilio Garca, de Argentina,
fundador del perifrico de objetos; a Enrique Vargas, Colombia, fundador
del teatro de los sentidos, entre otros creadores), favoreciendo, en definitiva,
la realizacin de una estimulante iniciativa que enriquece el quehacer teatral
latinoamericano, en la que la transmisin y cruce de miradas / realidades nos
permite robustecer nuestra identidad, a travs de la actualizacin compartida
de nuestros saberes y experiencias.
Centro de Estudios e Investigacin de Teatro y Sociedad /

Museo Interactivo Mirador
Por Consuelo Morel

mmorel@uc.cl
Imagen 1. Taller de Estrategias Ldicas e

Interactivas para el Aula.
Fotografa de Rodrigo Canales
El Centro de Estudios e Investigacin de Teatro y Sociedad (CTS), de la

Pontificia Universidad Catlica de Chile, es una unidad nacida en el ao 2010
al alero de las Facultades de Artes y de Ciencias Sociales de la misma univer-
sidad. Su misin consiste en realizar investigacin interdisciplinaria y generar
conocimiento sobre las relaciones entre teatro, sociedad y cultura, de modo de
establecer interaccin con distintos actores sociales respondiendo a sus demandas
y desarrollando recursos para apoyar la creacin de polticas pblicas.
Bajo esta premisa se establece la relacin con el Museo Interactivo Mirador
(MIM), ubicado en la comuna de La Granja, al sur de la ciudad de Santiago,
espacio educativo, interactivo y ldico nico en Chile. Con 7.200 m2 insta-
lados, el MIM se ha transformado en uno de los espacios de innovacin ms
importantes del pas. Desde su apertura en el ao 2000 recibe un promedio
de 430.000 visitas al ao, siendo un 70% de su pblico estudiantes. Su meto-
dologa, de acuerdo a su propia definicin, se basa en la educacin entretenida y
el aprender haciendo.
El museo tiene tres principales lneas de accin: las exhibiciones fijas del mu-
seo, exposiciones itinerantes regionales y un Programa de Formacin Continua
Reseas 165
para profesores. En esta tercera lnea, cuya bsqueda es entregar herramientas a

los profesores para la aplicacin de metodologas interactivas en la enseanza,
es donde apostaron por el CTS como un aliado estratgico.
Metodologa de trabajo
La propuesta aceptada por el MIM consisti en el desarrollo de un Taller de
Estrategias Ldicas e Interactivas para el Aula, destinado a la capacitacin de
profesores, basado en el juego como dinmica metodolgica y con especial nfasis
en un trabajo dramtico, el trabajo del cuerpo, la voz y la afectividad. Para este
objetivo, se dise un plan en tres etapas, que incluy una investigacin terica
para elaborar el diseo del taller, una serie de marchas blancas como pretest del
mismo, y la implementacin efectiva del taller con su respectiva evaluacin.
Se conform entonces un equipo interdisciplinario donde se integraban
conocimientos de arte contemporneo, sociologa, pedagoga teatral, psicodra-
ma, comunicacin efectiva y por supuesto, teatralidad y juego dramtico. En
esta primera etapa de investigacin, se cont con la colaboracin de Vernica
Garca-Huidobro, especialista en el rea de pedagoga teatral.
En el proceso de trabajo se revis la reforma educacional chilena y sus
principales orientaciones, el informe McKinsey sobre sistemas educacionales
exitosos a nivel global (determinados por la OCDE), y se hizo un anlisis
crtico de las anteriores experiencias del Programa de Formacin Continua
del MIM. Se consideraron conceptos propios de las habilidades blandas y las
orientaciones renovadas con las que estas se ensean, principalmente a nivel de
las corporaciones, intentando generar un modelo de trabajo que fuera innova-
dor y que se relacionara con la forma en que el mundo laboral est dialogando
en la actualidad. As entonces fue posible discutir sobre una serie de ejercicios
provenientes de la pedagoga teatral y el psicodrama que se trabajan en capaci-
taciones, coachings y talleres teatrales, de modo de poder generar un diseo a la
medida de lo solicitado, combinando estas distintas orientaciones.
Se detect que era importante desarrollar en los docentes una serie de ha-
bilidades que permitieran instalar en ellos una dimensin ldica e interactiva
como actitudes personales puestas al servicio del trabajo y, por lo tanto, al servicio
de la experiencia de enseanza, de manera de transferirlas correctamente en la
experiencia del aprendizaje. Esto implicaba replantear las mismas nociones de
creatividad e interactividad y descubrirlas como competencias propias con po-
tencial de ser desarrolladas. Solo de esta manera se lograra entrenar al docente
lo suficiente para poder integrar estas nuevas estrategias propuestas como parte
de su ejercicio profesional cotidiano. Esta nueva perspectiva se convierte en un
hallazgo interdisciplinario, donde vemos posible una forma de dilogo entre
teatro y educacin desde un marco ms amplio, generando una experiencia
renovada en cuanto a didcticas docentes.
166 Ctedra de Artes N12 (2012): 164-168
Imagen 2. Taller de Estrategias Ldicas e Interactivas para el Aula. Fotografa de

Rodrigo Canales
El cambio de eje replantea la visin tradicional que se tiene del juego como
una dinmica indisciplinada, y predispone a los educadores a desenvolverse en
un ambiente ms flexible ante los imprevistos. Por esto se ha concluido que no
bastaba con ensear juegos, a modo de tips o recetas, ya que esto contribuira
a continuar con un modelo demostrativo y efectista; sino que lo que se deba
hacer es transformar estos juegos, para dotar a los profesores de herramientas
flexibles que pudieran adaptarse a diversas circunstancias, ya sea para modificar
conductas o mejorar rendimientos en el aula.
Imagen 3. Taller de Estrategias Ldicas e Interactivas para el Aula. Fotografa

Rodrigo Canales
Luego de una serie de marchas blancas realizadas en la Escuela Paicav, en

la Universidad SEK y el colegio Arzobispo Manuel Vicua (Fundacin Beln
Educa), se realizaron las correcciones finales y se termin el diseo del Taller
Reseas 167
de Estrategias Ldicas e Interactivas para el Aula, con una duracin de tres

jornadas, divididas en tres unidades ejes: creatividad, comunicacin y liderazgo.
Tras la aprobacin de la investigacin y diseo de taller tanto por el MIM,
como por el Centro de Perfeccionamiento, Experimentacin e Investigaciones
Pedaggicas CPEIP, se procedi a desarrollar el Taller Piloto con un grupo de
profesores de la comuna de La Granja.
La experiencia ha parecido satisfactoria para todos los actores involucrados.
Esto se percibi en el espacio de trabajo, con los comentarios de los profeso-
res asistentes. Tambin se pudo corroborar esta impresin en el resultado de
encuestas aplicadas tanto por el MIM como por el CTS, de modo de evaluar
y medir la experiencia vivida por los docentes durante el transcurso del taller.
De ah en adelante se han realizado hasta la actualidad siete talleres, en las
ciudades de Santiago, Olmu, Concn, La Serena, San Antonio y Quillota,
contando ya con ms de 150 profesores capacitados. Las respuestas constantes
tras las aplicaciones de la evaluacin de la experiencia, han sido satisfactorias
y dan cuenta de que los docentes consideran que el taller es til e importante
para su ejercicio profesional. Tambin agradecen la posibilidad de nutrirse de
nuevas didcticas.
Seguimiento de la investigacin
Durante el ao 2012, el CTS madura una idea que vena trabajando ya desde
el inicio del convenio con el MIM: desarrollar una segunda etapa de trabajo,
como una forma de realizar un seguimiento posterior a la aplicacin del taller.
Se sostiene que esta es la nica forma de poder evaluar una efectividad real, ya
que las metodologas interactivas estn plenamente desarrolladas para que sean
los alumnos quienes disfruten los principales beneficios, a travs de una mejor
forma de adquirir conocimientos.
Se cont en esta etapa con la asesora de la sociloga Antonieta Contreras,
quien trabaja como investigadora del Centro de Desarrollo Docente (CDDOC)
de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, para elaborar la propuesta. A
la fecha, el MIM ha aprobado la primera parte de esta propuesta que es el
desarrollo, aplicacin y anlisis de una nueva encuesta, ex post en el tiempo.
Aplicada va plataforma electrnica Survey Monkey, la encuesta fue enviada al
correo electrnico de los 122 docentes que realizaron el taller.
A modo de exponer algunos resultados obtenidos, ocuparemos parte de esta
resea para compartir la informacin que nos entreg este instrumento, pues
completan el panorama de lo que ha sido la experiencia de trabajo entre CTS
y MIM hasta ahora.
Se determinaron variables mltiples que caracterizaban perfiles de profe-
sores, indicaban la transferencia y las condiciones de la misma, adems de una
percepcin en relacin a los resultados obtenidos con esta transferencia, y por
ltimo una valoracin del taller a la distancia del tiempo en que fue impartido.
168 Ctedra de Artes N12 (2012): 164-168
Dentro de los primeros hallazgos, se puede mencionar que ante la pregunta

Desde el taller, ha podido implementar alguna estrategia ldica o interactiva?, un
97,9% de las respuestas son positivas. Luego, al revisar las preguntas en torno a
la frecuencia de la transferencia y las condiciones de la misma, el escenario es
diverso en cuanto a la cantidad de aplicaciones y las razones de estas cantida-
des. Solo vuelve a haber consenso en relacin al modo en que se aplicaron los
ejercicios aprendidos, obteniendo un 97,7% de respuestas que aclaran que las
estrategias aprendidas fueron aplicadas tras ser adaptadas a las necesidades y
contexto de los estudiantes. Se detecta que un 100% de aquellos que aplicaron
estrategias aprendidas en el Taller, aseguraron que estas haban motivado ms
a sus estudiantes en el aprendizaje.
Ante estos primeros resultados que elaboran un panorama de lo que ha sido
la experiencia a lo largo del tiempo, lo ms destacable es la posibilidad de que
la labor que se realiza dentro de la Facultad de Artes de una entidad como la P.
Universidad Catlica de Chile pueda impactar de forma positiva en espacios
que parecen tan distantes. Espacios como escuelas municipales de La Serena
o Quillota, donde desde una serie de eslabones, se logra poner al servicio de
los profesores y el pas, los conocimientos generados a partir del trabajo de un
centro de estudios como el CTS.
Teatro Imagen
Hamlet
Por Nono Hidalgo Antonelli

nonohidalgo@gmail.com
Imagen 1. Ensayo de Hamlet. Fotografa de

Nono Hidalgo Antonelli.
Con la traduccin del texto original de Hamlet hecha por el Premio Nacional
de Literatura, el poeta Ral Zurita, y el montaje adaptado y dirigido por el Pre-
mio Nacional de Artes de la Representacin, el director y dramaturgo Gustavo
Meza, esta resea reflexiona sobre los puntos de unin entre las intrigas de un
reino en decadencia como plantea el argumento de Shakespeare, con nuestra
realidad chilena y latinoamericana, donde el foco de la puesta en escena se sita
en relacin a la corrupcin poltica y la traicin, junto a las posibles estrategias
para ejercer la justicia en contra de un tirano, rindindole homenaje a nuestras
propias manifestaciones de la tragedia.
La gente no sabe nunca lo que maana le espera, lo que maana le espera
la gente no sabe nunca, dice Ofelia, la enamorada del prncipe Hamlet en la
ltima versin chilena de este clsico de William Shakespeare, haciendo una
cita al inicio de la cancin El Amor de Violeta Parra. Este signo musical no
pasa inadvertido a la hora de construir un sentido local para este montaje que
se presenta como la mayor apuesta teatral del Centro Cultural Gabriela Mistral
durante 2012.
La vigencia de los temas y conflictos abordados en esta tragedia, donde las
imprecaciones shakesperianas se mezclan con la figura del padre, la traicin y
170 Ctedra de Artes N12 (2012): 169-172
la locura, resulta muy atractiva a la hora de potenciar su puesta en escena en

nuestras latitudes y en tiempos muy distintos a los de aquel aproblemado reino
de Dinamarca donde el autor instal la historia de su versin original. Porque si
nos remitimos al argumento de esta tragedia, Shakespeare nos cuenta la historia
de un golpe de Estado en el reino de Dinamarca, donde el fantasma de un Rey
asesinado por su hermano se le aparece al prncipe Hamlet y le pide que devele
la traicin y el complot urdido para llevar a cabo la usurpacin del poder y que,
de esta manera, pueda vengar su supuesta muerte por accidente.
Desde ese momento comienza el viaje trgico de un Hamlet que, debido
a las innumerables representaciones que ha tenido, estamos acostumbrados a
asociar con la melancola y la locura de una manera muy etrea o filosfica, y
que, sin embargo, en la puesta en escena que estamos ensayando, se configura
en un personaje muy activo que, ms que quedarse pensando o dudando sobre
qu hacer para lograr el objetivo que le encomend el fantasma de su padre,
realiza innumerables acciones para desenmascarar al tirano, que adems se cas
con la reina, su madre, quien, ignorante del asesinato de su marido, no tuvo ms
opcin que proteger su reino con estas nuevas nupcias.
Imagen 2. Ensayo de Hamlet. Fotografa de Nono Hidalgo Antonelli.
Se hace muy difcil entonces plantear una relacin en abstracto de esta trage-
dia con el Chile del siglo XXI, y lo que conviene buscar para esta reflexin son
los puntos de unin entre las intrigas de un reino en decadencia, como plantea
el argumento de Shakespeare, con nuestra realidad chilena y latinoamericana,
donde el foco de la puesta en escena se sita en relacin a la corrupcin poltica
y la traicin, junto a las posibles estrategias para ejercer la justicia en contra de
un tirano.
En torno a la puesta en escena, la versin de Hamlet de Gustavo Meza est
concentrada en el ritmo y la accin, sin intentar ayudar a Shakespeare como
muchos lo han intentado infructuosamente agregndole ingredientes o nuevas
lecturas a la tragedia, sino que centrando el trabajo en la actuacin y las imge-
nes que evocan las palabras, presentando a este joven hroe maldito intentando
Reseas 171
hacer justicia a travs del teatro, representando un asesinato muy similar al de

su padre para ver la reaccin del asesino, estrategia que refuerza el ideal artstico
de nuestro oficio en torno a los efectos que produce en la gente.
Porque ms all de la aparicin del fantasma del Rey muerto en busca
de venganza, o de las peleas con espadas como tpico y trgico final de esta
especie de teleseries de la poca isabelina que escriba Shakespeare, llenas de
malentendidos, intrigas y espas escuchando detrs de la puerta, en Chile y
Latinoamrica sabemos muy bien lo que significa la toma del poder por la
fuerza. Y en esta puesta en escena, el tirano asesino resulta una figura central
a la hora de construir sentido como espectadores/as, manteniendo el estilo y
la forma del original, es decir, sin dar respuestas a los conflictos que inspiran
la tragedia, sino dejando a la gente que asista a ver el espectculo con muchas
preguntas por contestar.
Imagen 3. Ensayo de Hamlet. Fotografa de Nono Hidalgo Antonelli.
De hecho, la adaptacin teatral de Gustavo Meza deja fuera el contexto

poltico y blico del texto original, prescindiendo del personaje de Fortimbrs
quien representa los conflictos de armas que Dinamarca tiene con otros rei-
nos, concentrando el argumento en las intrigas de un reino pobre, pequeo y
decadente, donde las cosas se arreglan entre cuatro paredes, y poniendo nfasis
en el cuestionamiento sobre la lealtad, encarnado en un prncipe que no puede
confiar en nadie a la hora de desenmascarar el asesinato de su padre. Y lo ms
sorprendente, subrayando el momento de arrepentimiento que tiene el dictador,
un rasgo humano que a la realidad chilena y latinoamericana no le ha tocado
vivir, pero que Shakespeare incluye y Meza no descarta.
Ay ay ay de m
Como dice la Reina Gertrudis en el Acto IV, una desgracia viene siempre
pisando el manto de la otra, y es as como Shakespeare instala la reflexin sobre
cmo la maldad y la corrupcin hacen sufrir a unos por las injusticias de otros.
172 Ctedra de Artes N12 (2012): 169-172
Este es el caso del personaje de Ofelia, quien adems de sufrir la renuncia del
amor por parte de Hamlet en favor de su objetivo, debe enfrentar que este mismo
asesine a su padre por error, quedndose sola en medio de terribles sucesos que
no tena por qu vivir ni comprender a su corta edad.
Que Gustavo Meza nos instale a Ofelia en el escenario cantando la re-
conocible Run run se fue pal norte en medio de las miradas perplejas del Rey
tirano y la Reina, nos hace conectar estas historias universales con una de las
grandes representantes de nuestra tragedia contempornea como es Violeta
Parra, transformando esos dolorosos y conocidos ay ay ay de m del coro en
la mxima expresin chilena de la estructura de pensamiento trgico utilizada
por Shakespeare, lo que llena de sentido local el escenario, e instala la mirada
en relacin a cmo el dolor de un amor imposible, o la injusticia de las muertes
impresentables, pueden desencadenar la locura como nica salida de este mundo
cruel, y no como una estrategia, como es el caso de Hamlet.
Es as como este montaje, ms all de volver a recordarnos una historia mil
veces contada, propone valorar nuestros propios referentes latinoamericanos a
la hora de interpretar un clsico, como el tango que Ofelia y Hamlet bailan en
una especie de premonicin de la tragedia que tendrn que vivir. Por otro lado,
las canciones de Violeta Parra mencionadas, o la ranchera que canta el personaje
del Sepulturero, rindindole honor a la muerte en la cultura mexicana, estn en
este montaje a la misma altura de los grandes referentes clsicos universales,
confirmando que la humanidad repite y repite sus errores y sus ritos a lo largo
de los siglos, expresndolos en estructuras similares, las que en esta ocasin
Gustavo Meza nos hace evidentes mediante una puesta en escena que reivindica
nuestros propias manifestaciones de la tragedia, dndole un merecido espacio
a esos dolorosos ay ay ay de m de Violeta Parra, en un homenaje teatral que
funde a un gran autor universal con nuestra identidad latinoamericana.
Poltica Editorial 173
115
Poltica Editorial
Editorial Policy
Poltica Editorial
Ctedra de Artes es un espacio editorial latinoamericano de intercambios y
modulaciones docentes e investigativas, que, a nivel de posgrado, recibe, registra
y publica materias de distintas asignaturas y disciplinas relacionadas con las artes
a nivel profesional, creativo y acadmico.
Privilegia trabajos situados en un eje interdisciplinario, en donde las artes
expresen sus particulares modos epistemolgicos, as como su capacidad de
dilogo con otras esferas del saber y la cultura.
Publicada semestralmente (julio y diciembre) por el Magster en Artes, per-
teneciente a la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Catlica de Chile,
incluye nicamente artculos originales e inditos que se cian a sus Normas
Editoriales. Se estructura en dos secciones: Artculos y Reseas.
Ctedra de Artes posee un Comit Editorial conformado por investigadores
tanto a nivel nacional como internacional. La labor de los miembros de este
Comit es evaluar artculos, aportar artculos de su autora, recomendar textos
para su eventual publicacin y sugerir evaluadores externos. Todos los artculos
que lleguen a la direccin de Ctedra de Artes sern sometidos a un proceso de
evaluacin por pares.
Editorial Policy
Ctedra de Artes is a Latin American editorial space for exchange and teaching
& investigative modulations that at a postgraduate level receives, registers and
publishes material from different subjects and disciplines related to art at a
professional, creative and academic level.
It privileges works that are situated in a transdisciplinary axe, where arts
express their particular epistemological modes, as well as their capacity to
dialogue with other realms of knowledge and culture.
Being published half-yearly ( July and December) by the M.A of Arts,
Ctedra de Artes belongs to the Faculty of Arts of the Pontificia Universidad
Catlica de Chile, and it only includes original and previously unpublished
articles that follow its Editorial Norms. It is divided in two sections: Articles
and Reviews
Ctedra de Artes counts with an Editorial Committee that is conformed by
national and international researchers. Their work is to evaluate articles and also
contribute with articles of their own, as well as to suggest texts to be published
and external peer reviewers. All articles submitted to the editorial board of
Ctedra de Artes will undergo a peer-reviewing process.
174 Ctedra de Artes N12 (2012): 173-182
Normas editoriales
Presentacin de los artculos

Los artculos deben incluir ttulo, resumen en espaol e ingls y tres a cinco
palabras clave (tambin en versin bilinge) y la direccin del correo elec-
trnico del autor.
La extensin mxima es de doce mil palabras para cada artculo y dos mil
para las reseas de libros.
Para garantizar el anonimato en el proceso de arbitraje, los artculos enviados
a Ctedra de Artes no deben contener datos referentes a los autores. Esta
informacin debe ser enviada en un documento aparte, el que debe incluir
una biografa mnima del autor que contenga sus grados acadmicos, su
actual filiacin acadmica o institucional, sus ltimas publicaciones y su
correo electrnico.
Las imgenes, si las hubiera, deben ser enviadas como archivos independien-
tes, en formato JPG y en una resolucin igual o mayor a 250 dpi.
En el caso de las reseas, deben adjuntarse la imagen de portada y la ficha
bibliogrfica del libro reseado.
Envo y recepcin de artculos

Los artculos deben enviarse va correo electrnico, en formato RFT, a la
direccin de la revista (revistacatedra@uc.cl), adjuntando las imgenes, si las
hubiera, como archivos JPG. Adems, debern enviarse dos copias impresas
a la direccin postal de la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad
Catlica de Chile (Avenida Jaime Guzmn 3300, Santiago de Chile).
El envo de artculos implica la aceptacin de nuestras normas editoriales.
Los artculos pueden ser enviados durante el ao acadmico y su publicacin
quedar sujeta al resultado de la evaluacin.
Arbitraje y evaluacin de los artculos

La evaluacin de los artculos recibidos en Ctedra de Artes consiste en el
envo en forma annima a un rbitro externo, quien puede aprobar su publi-
cacin, rechazarla o solicitar modificaciones. Si el resultado de su evaluacin
es negativo, el artculo ser sometido a la evaluacin de otro rbitro. Si ambos
coinciden en rechazar el artculo, este no ser publicado. No obstante, si el
Normas editoriales 175
segundo rbitro considera que el artculo puede ser aceptado, se pedir la

colaboracin de un tercer rbitro que dirimir la publicacin final del artculo.
La Direccin de la revista y el Comit Editorial pueden solicitar artculos a
investigadores de reconocido prestigio, los cuales estarn exentos de arbitraje.
La revista no devolver los originales. La decisin final sobre la publicacin
del artculo ser informada al autor va carta o correo electrnico.
Los artculos aprobados sern publicados en uno de los tres nmeros si-
guientes de Ctedra de Artes.
Los autores al enviar sus artculos dan cuenta de la aceptacin de entrega de
los derechos para la publicacin de los trabajos a la revista Ctedra de Artes
de la Pontificia Universidad Catlica de Chile.
Los autores recibirn dos ejemplares de la revista y un ejemplar quien elabore
una resea.
Las opiniones son de exclusiva responsabilidad de sus autores y no repre-
sentan necesariamente el pensamiento de la Pontificia Universidad Catlica
de Chile.
Sistema de citas
Los ttulos de las obras citadas, como novelas, tratados, textos tericos, poe-
marios, pinturas, pelculas, libros o compilaciones, obras y manifestaciones
artsticas, revistas acadmicas, diarios, se escriben con estilo cursiva, tanto
cuando se mencionan en el texto como cuando se incluyen en el listado de
referencias.
Para una cita literal, de un fragmento de 5 o menos lneas de texto en prosa o
3 o menos lneas de un poema, la norma es la siguiente: despus de transcribir
el fragmento citado y marcarlo entre comillas ( ), se apunta entre parntesis
( ) el apellido del autor, o autores y el nmero de pgina correspondiente.
Por ejemplo: Surge la nocin de escritura, entendida como la destruccin
de toda voz, de todo origen.
Si en el prrafo que introduce la cita ya se ha mencionado el nombre del
autor: solo es necesario poner entre parntesis ( ) el nmero de pgina en
que se encuentra el fragmento. Por ejemplo:
Segn describe Foucault, los mdicos escudriaron en fenmenos corporales
que durante siglos haban permanecido por debajo del umbral de lo visible
y de lo enunciable (5).
Si no se cita en forma literal: si se parafrasea o se explican las pala-
bras del autor, no es necesario consignar el nmero de pgina, s el
176 Ctedra de Artes N12 (2012): 173-182
ttulo, o el ao de edicin de la obra si son necesarios. Por ejemplo:

Victor Burgin, por ejemplo, afirma que...(2009).
Para citas de 5 o ms lneas de prosa o 3 o ms versos de un poema: deben
transcribirse como un prrafo por separado, justificarse a 2,5 centmetros del
margen izquierdo y no enmarcar con comillas. Para toda cita, si se incluye un
nfasis, debe indicarse si pertenece al original o si es agregado por el autor
del artculo. Por ejemplo:
Sobre esto, Merleau-Ponty indica:
Habituarse a un sombrero, a un coche o a un bastn, es instalarse en ellos
o, inversamente, hacerlos participar en la voluminosidad del propio cuerpo.
La habitud expresa el poder que tenemos de dilatar nuestro ser-en-el-
mundo, o de cambiar la existencia anexndonos nuevos instrumentos
(161, el nfasis es mo).
Si se cita de forma indirecta: cuando se encuentra que el autor citado ha
citado otra obra, se incluye agregando despus de sta un parntesis con la
frase (cit. en ). Por ejemplo:
G. Fantoni explica esta problemtica: Eso era lo que nos diferenciaba de la
primera vanguardia del Di Tella, la ms asociada con el pop, en el sentido en
que ellos entendan que se poda ser de derecha y de vanguardia. Nosotros
sostenamos que no se poda pensar de derecha y ser de vanguardia... (cit.
en Giunta, 366).
Si el texto citado tiene 2 o ms autores: pueden mencionarse todos los ape-
llidos (en el orden en que aparecen oficialmente en la pgina del ttulo del
texto), o bien solo el apellido del primer autor sucedido de la frase et al.
Si a lo largo del artculo/resea se utilizan dos o ms libros del mismo autor:
se apunta, al momento de citar, el ttulo o, en caso de que este sea mayor a
tres palabras, una abreviatura del ttulo que se est citando, luego, el nmero
de pgina. Por ejemplo: Bataille es enftico: El erotismo es lo que en la
conciencia del hombre pone en cuestin al ser (Bataille, El erotismo 33).
Si la cita se encuentra o extiende por dos o ms pginas: se utiliza un guin
para separar los nmeros de pgina. Por ejemplo: (354-355) o (354-9). As se
da a entender que la cita est entre esas pginas, o se ha seleccionado desde
aquellas.
Si la cita no posee nmeros de pgina o ao de edicin, como frecuentemente
puede ocurrir con artculos en la web, debe ir entre parntesis el nombre del autor
(si es que no se ha mencionado) y un ttulo acortado del artculo entre comillas ( ).
Tal como manifiesta Ileana Diguez lo real de la vida o de la realidad coti-
diana ha ido manifestndose en el campo del arte escnico como irrupcin,
horadacin o fractura del orden potico (De malestares teatrales).
Si la cita pertenece a una publicacin con volmenes: se debe consignar antes

del nmero de pgina, el volumen o tomo en el que se encontrar la cita.
Las relaciones del hombre consigo y su cuerpo estarn marcadas por la
reflexin sobre s mismo, el conocimiento, el examen, el desciframiento de
s por s mismo (Foucault, Historia, tomo II, 30).
Para incluir texto en una cita: si se interviene una cita con palabras propias
del autor del artculo, ya sea para clarificar el contenido de la cita o explicar,
se utilizan corchetes [...].
Para omitir texto en una cita: si se omite parte del texto, para continuar luego
con otra porcin de la cita, pueden utilizarse los puntos suspensivos ...; para
mayor claridad, los puntos suspensivos deben ir separados por un espacio
entre s: . . .
Notas al pie y lista de referencias

Las notas a pie de pgina solo se utilizan cuando el autor del artculo necesita
hacer una referencia a temticas afines a la cuestin central, para aclarar al-
gn concepto o dar informacin de contexto, que pueda desviar la forma del
artculo. Incluir en el pie de pgina a los autores citados en el cuerpo del texto
no se utiliza, para ello se elabora un listado de referencias al final del artculo.
El listado de referencias final incluir efectivamente citados en el cuerpo del
artculo. Informacin o lecturas contextuales se pueden incluir en los pies
de pgina.
El listado de referencias se presentan en orden alfabtico, segn el apellido
de los autores de los textos referenciados. Una obra o referencia sin autor
ser ordenada alfabticamente segn su ttulo. La forma de consignar los
textos consultados vara a veces segn el tipo de obra, o de cunta infor-
macin sobre ella se disponga. Por lo general, la frmula es la siguiente.
Apellido del autor, nombre del autor. Ttulo del libro (ao de edicin original*).
Ciudad: editorial, ao de publicacin. Medio de publicacin (impreso, sitio
web, audiovisual, tesis, disertacin, etc).
Ejemplos de distintos tipos de obra:
1. Libro de un solo autor:
Barthes, Roland. La cmara lcida. Barcelona: Gustavo Gili, 1976. Impreso.
*
Solo si se est citando un texto cuya primera edicin original no es con la que se
est trabajando en el artculo o resea.
178 Ctedra de Artes N12 (2012): 173-182
2. Libro de dos o ms autores:

Cuando la obra es de dos o ms autores se registran los nombres de todos (para
el primero: Apellido, Nombre; para los siguientes, Nombre y Apellido) o se
registra solo el primero, seguido de la frase et al. (y otros).
Maturana, Humberto, y Francisco Varela. El rbol del conocimiento. Las bases
biolgicas del entendimiento humano. Santiago: Editorial Universitaria, 1988.
Impreso.
3. Libro de autor desconocido:

Lazarillo de Tormes. Barcelona: Bruguera, 1974. Impreso.
4. Libro con un autor y un editor:

Baudelaire, Charles. El pintor de la vida moderna. Eds. Antonio Pizza y Daniel
Arag. Murcia: Colegio Oficial Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de
Murcia, 2000. Impreso.
5. Libro compilado o editado por uno o ms autores:

Cruces, Francisco, et al. (eds.). Las culturas musicales. Lecturas de Etnomusicologa.
Madrid: Trotta, 2001. Impreso.
Prez, David (ed.). La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografa en el siglo XXI.
Barcelona: Gustavo Gili, 2004. Impreso.
6. Libro cuyo autor es una corporacin u organizacin:

UNESCO. Hoja de Ruta para la Educacin Artstica. Conferencia Mundial sobre
la Educacin Artstica: construir capacidades creativas para el siglo XXI.
Lisboa: 2006. Impreso.
7. Dos o ms libros del mismo autor:

Baudrillard, Jean. El complot del arte. Ilusin y desilusin estticas. Buenos
Aires: Amorrortu, 2007. Impreso.
---. Pantalla total. Barcelona: Anagrama, 2000. Impreso.
8. Libro reeditado:
Hay dos formas en que un libro puede ser reeditado: una serie de ediciones
con el mismo contenido del original, y una publicacin revisada, compilada y
mejorada de la original. Generalmente, este ltimo tipo implica la participacin
de un editor, que no es el autor; en ese caso se registra como en el punto 5.
Sloterdijk, Peter. Normas para el parque humano. 2000. Madrid: Siruela, 2003.
Impreso.
Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. 2 vols. 2a ed. Barcelona:
Guadarrama, 1962. Impreso.
9. Libro con volmenes:

Si se utilizaron todos los volmenes:
Foucault, Michel. Historia de la sexualidad. 3 vols. Mxico D.F: Siglo XXI,
1996. Impreso.
Si se utiliz solo uno:

Castillo, Ramn et al. (eds). Chile: 100 aos de artes visuales. Vol. 1. Santiago de
Chile: DIBAM, 2000. Impreso.
10. Artculo en una compilacin:

Schneuer, Mara Jos.Visin del caos americano y el orden chileno a travs de
El Mercurio de Valparaso entre 1840 y 1850. Entre tintas y plumas, Historias
de la prensa chilena del siglo XIX. Ed. ngel Soto. Santiago de Chile: Centro
de Investigacin de Medios Andes, Facultad de Comunicacin Universidad
de Los Andes, 2004. Impreso.
11. Cuento o poema en una antologa:Volpi, Jorge. El Gato de Schrdinger.

Bogot 39. Antologa de cuento latinoamericano. Daniel Alarcn (et al.). Bar-
celona: Ediciones B, 2007. 17-26. Impreso.
Si el cuento o poema referenciado es extrado de una seleccin hecha por el
mismo autor:
Parra, Nicanor. Sinfona de cuna. Poemas y antipoemas. Santiago de Chile:
Nascimento, 1954. 9-11. Impreso.
12. Artculo en revista acadmica:

Herrera Ortega, Silvia. Eduardo Maturana: un compositor del siglo XX.
Revista Musical Chilena 199 (2003): 7-38. Impreso.
Tavin, Kevin. Wrestling with angels, searching for ghosts: Toward a critical
pedagogy of visual culture. Studies in Art Education, v. 44 n. 3 (2003): 197-
213. Impreso.
13. Artculo en diario o revista:

Scholz, Pablo O. Documenta un estado de nimo. Diario El Clarn, 16 de
febrero de 2005: Seccin Espectculos, 46. Impreso.
Henndez, Javiera. Las nuevas caras de la msica chilena. Wikn. 3 de diciembre
de 2010. 8-9. Impreso.
14. Editorial o carta al editor:

Retraso de La Araucana. Editorial. El Mercurio de Santiago. 5 de octubre
de 2010, A3. Impreso.
Bettati, Bruno. Carta. La Tercera, 11 de mayo de 2010. 2. Impreso.
180 Ctedra de Artes N12 (2012): 173-182
15. Resea, comentario o crtica:

Daz, Rodrigo. Resea de Vivir la diversidad. Identidades y cultura en dos con-
textos urbanos de Mxico de Mara Ana Portal. Alteridades v. 11 n. 22 (2001).
131-133. Impreso.
16. Introduccin, prefacio o prlogo:

Subirats, Eduardo. Introduccin. Para una crtica de la Violencia y otros ensayos.
Walter Benjamin. Espaa: Taurus, 1998. Impreso.
17. Traduccin:
Bhabha, Homi K. El lugar de la cultura. Trad. Csar Aria. Buenos Aires: Ma-
nantial, 2002. Impreso.
18. Tesis, disertacin o conferencia:

Valenzuela Gordon, Diego. El gran Teatro Carnaval de Chile: reflexiones en
torno al lenguaje teatral chileno. Tesis. Pontificia Universidad Catlica de
Chile, 2003. Impreso.
19. Programa de Televisin o Radio:

Karim Paz, Abdul. Entrevista. Una belleza nueva. Canal 13 Cable, Santiago.
2008. Emisin televisiva.
El Show de los libros. Emisin televisiva. Televisin Nacional de Chile, Santiago.
Mayo de 2002. VHS.
20. Imagen (pintura, escultura, fotografa)

En general, se accede a ilustraciones, imgenes o reproducciones de obras a
travs de medios web o impresos; se consigna ese dato luego de establecer la
autora de la obra. Si la imagen tiene como fuente la web, y ha sido subida por
un usuario, especificar el nombre de usuario y el nombre general o corto del
sitio web (por ejemplo: Wikipedia.org).
Blake, William. Christ Appearing to His Disciples After the Resurrection. 1795.
National Gallery of Art, New York. National Gallery of Art. Sitio web. Fecha
de ingreso: 22 de mayo de 2006.
Weston, Edward. Nude. 1925. Edward Weston 1886-1958. Ed. Manfred
Heiting. Kln: Taschen, 1999. Impreso.
21. Pelcula:
Se puede referenciar un film de dos formas; si se desea enfatizar la pelcula
misma, o si se busca enfatizar el nombre del director o los protagonistas. Se
utilizan las abreviaturas dir. (director) e int. (intrprete-s).
Farinelli (Il castrato). Dir. Grard Corbiau. Int. Stefano Dionisi, Enrico Lo
Verso y Elsa Zylberstein. Stphan Films, 1994. Pelcula.
De Niro, Robert, int. Taxi Driver. Columbia Pictures, 1976. DVD.Lucas,
George, dir. Star Wars Episode IV: A New Hope. Twentieth Century Fox,
1977. Pelcula.
22. Audio y grabaciones:

El criterio para listar obras en audio es hacerlas fcilmente rastreables para los
lectores. Generalmente se comienza con el nombre del artista, compositor o
intrprete, para luego apuntar nombre del disco o fecha. Nombres de discos y/u
obras completas se escriben en cursiva, nombres de canciones entre comillas.
Debussy, Claude. Prlude laprs-midi dun faune. Int. London Symphony
Orchestra. Cond. Leopold Stokowski. EMI, 2000. CD.
Beethoven, Ludwig van. The 9 Symphonies. Int. NBC Symphony Orchestra.
Cond. Arturo Toscanini. RCA, 2003. CD.
23. Recurso electrnico:

No es necesario consignar la direccin URL del archivo, debido a que estas
cambian constantemente, o un mismo contenido puede encontrarse en variadas
fuentes. Para los artculos web, publicaciones independientes, documentos, etc.,
debe registrarse la mayor cantidad de informacin disponible: a veces no se
encuentran datos como el autor, fecha de publicacin, nmeros de pgina, etc.
Los orgenes del Renacimiento. Sitio web. 15 Dic. de 2011.
Carvalho, Jos Jorge. Estticas de la opacidad y la transparencia. Msica, mito y

ritual en el culto shang y en la tradicin erudita occidental. TRANS Revista
Transcultural de Msica 6 (2002). Sitio web. 14 de Dic. de 2005.
24. Sitio Web: se consigna la fecha de consulta, adems de la URL.

Memoria Chilena. Sitio web. 23 Ago. 2011. <www.memoriachilena.cl>
25. Correo electrnico:

Es necesario consignar la informacin de un correo electrnico que haya sido
citado o mencionado a lo largo del artculo. Para esto, se debe consignar el
nombre del escritor; el ttulo del mensaje (si es que hay), tomado desde la lnea
de asunto del mensaje y colocndola entre comillas; una descripcin del mensaje
que incluya al receptor de ste (ej.: mensaje al autor); la fecha del mensaje; y el
medio de ste.
Moraga, Jorge. Re: Sobre Borges. Mensaje a Fernando Fuentes. 25 Marzo
2010. Correo electrnico.
182 Ctedra de Artes N12 (2012): 173-182
26. Artculo en un libro de referencias, diccionario o enciclopedia:

Ideologa. Diccionario de filosofa. Jos Ferrater Mora. Barcelona: Ariel, 2004.
Impreso.
Si los temes del libro estn ordenados alfabticamente, no es necesario registrar
nmero de pgina o volumen.
Resmenes y palabras clave

El resumen debe contener la informacin bsica del documento original y,
dentro de lo posible, conservar la estructura del mismo. No debe sobrepasar las
120 palabras. El contenido del resumen es ms significativo que su extensin.
El resumen debe empezar con una frase que represente la idea o tema principal
del artculo, a no ser que ya quede expresada en el ttulo. Debe indicar la
forma en que el autor trata el tema o la naturaleza del trabajo descrito con
trminos tales como estudio terico, anlisis de un caso, informe sobre el
estado de la cuestin, crtica histrica, revisin bibliogrfica, etctera.
Debe redactarse en frases completas, utilizando las palabras de transicin que
sean necesarias para que el texto resultante sea coherente. Siempre que sea
posible deben emplearse verbos en voz activa, ya que esto contribuye a una
redaccin clara, breve y precisa.
Las palabras clave deben ser conceptos significativos tomados del texto que
ayuden en la indexacin del artculo y a la recuperacin automatizada. Debe
evitarse el uso de trminos poco frecuentes, acrnimos y siglas.
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ISSN 0718-2759 ISSN 0718-2759
12/12 12/12
DE ARTES
DE ARTES
A
M J C
Introduccin a la semitica del cuerpo: Presencia, enunciacin encarnada y
memoria
Introduction to the semiotics of the body: Presence, embodied enunciation and memory
E M F A T
Rizoma, devir e polifonia: o processo criativo de um espetculo teatral brasileiro
Rhizome, becoming and polyphony: the creative process of a Brazilian theatrical play
M O P
Un teatro para la catstrofe: Das Erdbeben in Chili de Heinrich von Kleist

A theater for the catastrophe: Das Erdbeben in Chili of Heinrich von Kleist
A V
La difusin de las composiciones musicales de los monjes jernimos espaoles
The Dissemination of the Musical Compositions of Spanish Hieronymite Monks
C F
Sobre un posible inters de las artes hacia el psicoanlisis: reflexiones a partir del
concepto de sublimacin
On a possible interest of arts in psychoanalysis: reflections on the concept of sublimation
P H C
La historia en tela de juicio. Arte y relato histrico en Dittborn y Altamirano
History under Judgment. Art and historical events in Dittborn and Altamirano
F M A
R
L U
Sobre Segundo Congreso Internacional de Estudios Teatrales del Grupo de
Investigacin de Artes Performativas
C M
Sobre Centro de Estudios e Investigacin de Teatro y Sociedad / Museo Interactivo
Mirador
N H A
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Revista Ctedra de Artes

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ISSN 0718-2759 (versin impresa)

Ctedra de Artes es una publicacin del Programa de Magster en Artes.

DIAGRAMACIN E IMPRESIN: Grca LOM

30-52 Elton Mendes Francelino y Alberto Tibaji

53-70 Mauricio Onetto Pavez

71-88 Alfonso de Vicente

89-113 Cristbal Farriol

127-155 Fernando Monroy Avella

164-168 Consuelo Morel

169-172 Nono Hidalgo Antonelli

173-181 Normas editoriales

183 Cupn de suscripcin a Ctedra de Artes

Literal y metafricamente y como ya se ha hecho una tradicin pasa-

Lorenzo de El Escorial, el autor nos entrega una visin informativa y archivstica

As it has become tradition in our publication, today we review, literally and

Introduccin a la semitica del cuerpo:

Mara Jos Contreras

En este artculo me propongo dar cuenta en forma sinttica de la semitica

hablamos? Desde mi perspectiva, el formalismo que result en la exclusin del

y abstracta. La semitica del cuerpo es un proyecto cientfico que, acorde con

Ferdinand de Saussure, el padre de la semiologa (quien a propsito no ocupa

Aun cuando en ms de una oportunidad en el Curso de Lingstica General

Otro autor importante para la teora semitica es el dans Louis Hjelmslev,

Es evidente que, desde esta perspectiva, el cuerpo no tiene ninguna cabida;

ni tampoco por el rol de la enunciacin y menos an por el cuerpo (Fonta-

La perspectiva generativa tampoco fue capaz, al menos en sus inicios, de

Peirce, quien plantea interesantes reflexiones sobre la dimensin corprea,

Al considerar la experiencia, el cuerpo entra en escena como protagonista en

Violi considera una base analgica (indicial) en el proceso interpretativo,

En Soma y Sema (2008) el cuerpo es definido a partir de un doble estatuto:

Nuestro punto de partida estar constituido por la presuposicin recproca

La semitica tensiva postula que el yo semitico no se reduce al yo lings-

Parret desplaza definitivamente la cuestin desde el problema de las formas

Esta concepcin de la enunciacin se relaciona con lo planteado por Parret,

Jacques Fontanille (2008) tambin desarrolla una concepcin de enunciacin

La enunciacin es entonces posible en primer trmino, gracias a la inscripcin

jizando, a modo de un recorrido generativo del sentido, hacia la figurativizacin

Memoria del cuerpo

ponde un cierto tipo de movimiento tpico: deformidad (movimiento de la

Reflexiones finales: semitica del cuerpo para las artes

2. La estesia: entendida como la experiencia sensible multimodal que im-

3. Lo esttico: el proceso de significacin y construccin de sentido que per-

Como he explicado en este artculo el estudio de estos fenmenos requiere

---. Le tematiche del corporeo nella Semantica Cognitiva. Introduzione alla

Recepcin: noviembre de 2011

Rizoma, devir e polifonia: o processo criativo de

2. O processo colaborativo de criao e a horizontalizao do

2.1 O incio de Aqueles Dois

Percebendo que algo novo estava surgindo daquele processo, na primeira

2.2 O processo colaborativo de criao

e efeitos perlocucionais a partir da diversidade de interpretaes sobre uma mesma

se d atravs da horizontalizao das relaes entre os criadores, que se tornam

Nesse sentido, o procedimento de criao caracteriza-se tambm pela deli-

No contexto do processo colaborativo do Luna Lunera, importante lem-

2.3 As semanas de direo

A proposta de trabalho da primeira semana de direo cabia ao ator Marcelo

Ento elementos como msicas referidas pelo conto, desenhos, jogos de

foi na semana passada, para ningum desistir, ningum desanimar. E ento

Na semana do ator Z Walter, ele prope um trabalho de aproximao maior