EN LA TRAMPA DEL ABSOLUTO ROMNTICO

Nuria Gonzlez
Theodor W. Adorno: Sobre la msica.Paids, Barcelona, 2000.
https://reacto.webs.ull.es/pg/n0/9.htm

La relacin que la msica ha mantenido, tanto con las dems artes como con la
sociedad, ha sido expuesta no slo desde la reflexin filosfica y esttica sino tambin
desde la propia msica. La esttica y el pensamiento romnticos convirtieron a la msica
en el arte por excelencia a cuya condicin deban aspirar el resto de las artes. Filsofos,
msicos y poetas se acercaron a ella sin distanciarse demasiado en sus reflexiones
sobre lo musical. Por su condicin asemntica y aconceptual, la msica era la
manifestacin artstica ms adecuada para expresar los conceptos del Todo, lo Absoluto
o la Idea. El discurso musical, carente de aquello que comunica el lenguaje significativo,
se sita infinitamente por encima de cualquier otro tipo de comunicacin; repudia toda
expresin lingstica por inadecuada y se mantiene en la naturaleza de ser lo otro con
respecto a los discursos establecidos. La msica capta la esencia misma del mundo, el
Espritu, la Infinitud. Por esto, el acercamiento a ella slo es posible para aquel que se
aproxima con el corazn, como el joven Berglinger de Wackenroder, mientras que se
separa hostilmente de las indagaciones de quien la explora. El crtico vuelve rido todo
cuanto toca; el arte se oscurece ante l, mientras que se abre al que se abandona sin
hacer preguntas. La msica como lenguaje intraducible del sentimiento en s, expresin
directa a travs de la pureza del sonido, es juego libre de ideas. Indagar en tales cosas
es romper el encantamiento, destruir lo sagrado e inviolable de todo cuanto la msica
encierra.

Quiz este miedo romntico a desvanecer la esencia sagrada de la msica,

presente en aquellas reflexiones que insisten en su carcter indefinible e inasible, ha
dificultado la elaboracin de un discurso musical que se abra a lo que tan celosamente
sta encierra.
 Ante la impotencia que ha mostrado la filosofa frente a la msica, Adorno se
distingue como una figura cuando menos sorprendente para la esttica musical. Para
Adorno, la msica, pese a la dificultad que opone a los conceptos, como fenmeno
central de la cultura, requiere un esfuerzo mximo de estudio que la site ms all de las
habituales y tan trilladas obviedades. El intento de descubrir el carcter absoluto de la
msica exige, segn la frmula hegeliana, superar el disparo de pistola y someter la
reflexin musical a la mediacin y la fatiga del concepto.

Parte de la explicacin sobre la msica y sobre aquello que la sita por encima del
resto de las artes viene dada, para Adorno, por la relacin que sta mantiene con el
lenguaje, la pintura y la filosofa. En Sobre la msica[1], Adorno indaga en lo que define al
fenmeno musical a partir de estas relaciones. La visin polidrica y fragmentaria, aquella
que, en palabras de Jacobo Muoz, mejor describe el discurso de Adorno, ser la que
gue una aproximacin (de las muchas posibles) a estas sus consideraciones sobre la
msica.

Si hay un aspecto que distingue a la msica de las dems artes es la relacin que
sta mantiene con el lenguaje. Lo que para los romnticos haca a la msica cercana a
Dios era su carcter alingstico, su absoluta independencia de todo lenguaje. Para
Adorno, la msica, a diferencia del lenguaje, no conoce el concepto. Los sonidos no
remiten a nada externo; la identidad de los conceptos esta fundada en su propia
existencia y no en aquello a lo que se refieren. La msica como lenguaje autorreferencial
se sujeta a s misma: deshace la distincin forma-contenido, signo-significado. Las
formas, los sonidos y los colores alcanzan una autonoma absoluta con respecto al
mundo exterior y sus objetos.

Sin embargo, la msica, dir Adorno, es semejante al lenguaje, como sucesin de

sonidos articulados, como textura organizada desde el todo hasta el sonido particular. En
su disposicin se corresponde con la lgica en el sentido de sucesin y articulacin
racional de frases, sintagmas, estructura pregunta-respuesta, puntuacin y ritmo.

esquemas de un lenguaje no subjetivo[19], apelan entonces a eso que

permanece velado de la nica manera que puede hacerse: mediante lo quebrado, lo
jeroglfico. Es en esta tensin, que mantiene el fenmeno mismo con aquello que
supera lo meramente fenomnico, donde se encuentra el carcter de escritura de la obra.
Si se deshiciese esa tensin, si el sujeto quedase disuelto ante el material de la
naturaleza amenazadoramente puro, la obra segn Adorno, dejara entonces de
crepitar, dejara de ser huella de una sacudida, temblor que anuncia las catstrofes.
Tales huellas de convulsiones, conservadas en las obras, son los caracteres grficos de
ellas[20], las que concentran los gestos del lenguaje cifrado del sufrimiento.

[1]ADORNO, T. W.: Sobre la msica [Gerard Vilar ed.], Barcelona: Paids, 2000. En Sobre la msica se recogen
los siguientes textos: 1. Msica, lenguaje y su relacin con la composicin actual [Fragmento sobre msica y
lenguaje] 2. Sobre algunas reflexiones entre la msica y la pintura. 3. Acerca de la relacin entre la pintura y la
msica hoy. 4. Sobre la relacin actual entre filosofa y msica.

ADORNO, T. W.: Reaccin y progreso y otros ensayos musicales, Barcelona:

[2]
Ed. Tusquets, 1970. p. 25.

[3] Ibid., p.21.

 El propio Beethoven, el artista identificado con el momento supremo del humanismo
burgus, comprob, con vivo dolor, cmo su fe ilimitada en la posesin de la tonalidad y su
sistema de construccin de naturaleza resolutiva tena un carcter precario. Beethoven
asumi en sus obras tardas la imposibilidad de reconstruccin de una totalidad hecha
pedazos; ya no es posible la reconciliacin proclamada en la Novena.

En Reaccin y progreso Adorno dice: Las cesuras, las rupturas desgarradas que
caracterizan al Beethoven tardo, proceden de aquellos momentos de descarga; la obra
enmudece, cuando es abandonada, y vuelve su concavidad en direccin a la superficie.
Entonces hace aparicin el nuevo fragmento, sujeto al lugar que le impone la subjetividad
explosiva e inmune a la accin benfica o peyorativa de cualquier precedente; puesto que
el misterio se halla all residiendo [...] Objetividad es el paisaje fragmentado, subjetividad
es la luz de la cual resplandece en unidad iluminada. No produce una sntesis armnica
de ambas.

Para Adorno, el problema de la msica contempornea es que esta relacin de

semejanza con el lenguaje se ha hecho crtica. Hasta el siglo XIX la msica representaba
el momento de plenitud de lo humano en obras coherentemente totalizadas. Su carcter
afirmativo provena del despertar de una confianza absoluta en la razn y un sentimiento
exaltado de fe en el progreso y el hombre. La msica era el despliegue de esta totalidad en
forma dinmica en un momento de mxima identificacin entre los ideales de una poca y
el proceso de racionalizacin en forma de lenguaje articulado del material musical. La
existencia en esta msica de vocablos que se repiten, frmulas que se esperan, nexos
lingsticos que crean un todo orgnico en un tiempo de esperas previsibles, de
suspensiones e incertidumbres recompensadas y resueltas, responde a la estructura
tensin-resolucin que caracteriza dicho momento.

Sin embargo, este mito emancipatorio de la Ilustracin y su promesa liberadora ha

incurrido en la barbarie. La idea de una razn que disipa las sombras del pensamiento
mtico es igualmente un mito; esto es, mito como falsa superacin del mito. Ya no es
posible acercarse a una totalidad que se sabe fragmentada. El sujeto agoniza en su
expresin y el yo escindido desconfa de la razn ilustrada.

Las separa violentamente en el tiempo, como una potencia de disociacin, para

preservarlas acaso para la eternidad. En la historia del arte las obras tardas representan
catstrofes[2]. La madurez de las obras tardas hace que stas no aparezcan tersas sino
llenas de surcos, casi hendidas: intentan apartarse de la dulzura y se resienten, agrias,
speras, a ser inmediatamente saboreadas[3].

Pero la permanencia de aquellos vocablos en la construccin musical haba

sedimentado como segunda naturaleza al conformar un espacio de especificacin
musical de estructura determinada y lgica aprehensible. Pese a esta rotunda resistencia,
los lmites fijados por la tonalidad comenzaban a resentirse ante las exigencias y
condiciones impuestas por un nuevo material que exige la desnaturalizacin de la
segunda naturaleza[4]. Un material, para Adorno, que no es simple materia bruta, neutra,
con la que el artista libremente trabaja. Es materia histrica determinada por el tiempo y la
sociedad. La msica que se pretenda autntica debe formular claramente aquellos
problemas que la materia le exige. Un material que se encuentra cargado de las
escisiones y laceraciones infligidas por el momento; en el que quedan impresas las
luchas, las confrontaciones, las huellas de una barbarie que ha destronado a la razn
ilustrada.

La contradiccin que habita en el material no debe trasmutarse en falsa armona

sino que una y otra vez debe evocar la imagen de la contradiccin. La conducta correcta
para Adorno en la msica no ser la de quien niegue las contradicciones centrales y
alardee de estar libre de ellas, sino la de quien las mire cara a cara, las exprese, y de este
modo contribuya a elevarse por encima de ellas[5]. El arte autntico, al igual que la
filosofa autntica, debe mostrar su oposicin desenvolvindose en el mbito de la
diferencia. La imitacin del mundo ya no es posible; celebrar las antinomias de lo social
desde la complacencia y la aceptacin de lo establecido fortalece la conciencia del
engao. En su relacin dialctica con la realidad el arte no debe jams garantizar el
orden y la tranquilidad, sino obligar a que surja a la superficie lo oculto bajo sta, y de este
modo oponer resistencia a dicha superficie, a la presin de fachada[6].

La obra progresiva ser aquella que se someta a la dialctica del material. La

msica ha de expresar las antinomias de lo social contenidas en el material, en su propio
lenguaje formal. Y esto slo es posible mediante el lenguaje cifrado del sufrimiento. La
necesidad de hacerse eco del sufrimiento es condicin de toda verdad. El anhelo de
verdad convierte a las obras en experiencia del dolor. El significado de las obras de arte
emana de su configuracin intrnseca y sta exige mostrar el arte desnudo de todo
enmascaramiento, como huella de dolor.

El sujeto permite, como intermediario, la plena realizacin de este material que

contiene en s formas y modos de hacer artsticos. La radical confrontacin del artista con
el material artstico-histrico se establece en la lucha contra la barbarie y la
autodestruccin, conflicto que ha de manifestarse en la propia textura de la obra. Las
obras de arte as entendidas aparecern como heridas, sern las expresiones, en
palabras de Jacobo Muoz, de un arte dotado de memoria del dolor, el arte como el
desespero ante la imposibilidad de reconciliacin y primaca del espanto y el sinsentido en
el mundo.

Para Adorno la grandeza de Arnold Schnberg haba estado en permitir que se

manifestara nuevamente el material cuyas contradicciones haban sido encubiertas por
Wagner. Schnberg, el compositor dialctico, condensa en su obra la tensin de la
energa de extremos, en un movimiento que no permite el goce de una zona intermedia
porque rehsa de aquel intento de establecer unidad dentro de la multiplicidad. En
Schnberg no hay transiciones mnimas entre opuestos. Se trata de saltos bruscos,
preguntas cuyas respuestas no suponen tranquilidad y sosiego, sino catstrofes en la
tensin y constante inestabilidad del alivio slo momentneo del instante en que la
libertad subjetiva brilla en la objetividad de la obra.

HACIA EL SONIDO PURO. LA MSICA Y SU ACERCAMIENTO AL NOMBRE

En la relacin que la msica mantiene con el lenguaje tambin se encuentra su

aspecto teolgico. Para Adorno, al igual que para los romnticos, la msica anuncia algo
que, al mismo tiempo, se encuentra oculto: la idea de la msica es la figura del nombre
divino: es oracin desmitologizada, liberada de la magia de la influencia; es el intento
humano, vano como siempre, de mostrar el nombre mismo, en vez de comunicar
significados[7]. La msica, al igual que la filosofa, tiende al nombre puro, a la unidad
entre cosa y signo. El nombre aparece en la msica como sonido puro, desprendido de su
portador. Pero aunque la msica encuentra al nombre de manera inmediata, ste en ese
mismo momento se oscurece, como exceso de luz que deslumbra los ojos de tal modo
que lo completamente visible ya no puede ser visto[8].

Por ello, la msica se impone un conocimiento mediado en su intento por alcanzar

el sonido puro y se esfuerza en una construccin que lo conjure mediante el todo. La
paradoja de la msica, segn Adorno, es que en su esfuerzo por lo no intencionado se
despliega nicamente haciendo uso de lo intencionado. En su proceso de construccin
que invoca el nombre ella misma se ve entrelazada en el proceso; necesita, para que se
pueda producir en ella el despliegue de lo que permanece cerrado, participar en una
construccin regida por categoras como racionalidad, significado y lenguaje. La msica,
como forma de oracin secularizada, se acerca al nombre nicamente al imponerse la
imposibilidad de ver su rostro como nica condicin de posibilidad de su existencia. Para
poder permanecer se prohbe su objeto, su realizacin. Su relacin para con aquello
que no querra representar sino invocar est infinitamente mediada[9]. Pero la
mediacin es impuesta desde la propia msica en su esfuerzo por lo inalcanzable; la
msica compone el nombre nicamente a travs de la totalidad desplegada, a travs
de la constelacinde sus momentos.

El proceso de racionalizacin en la construccin del todo, la unidad de su

objetivacin como disposicin sobre el material musical, es inseparable de su semejanza
con el lenguaje. Es en la totalidad donde se salvan las intenciones particulares, no
transformndolas en una intencin ms elevada sino que, en el instante en el que se
salvan, stas se disponen para la evocacin de lo no intencional. La absorcin mortal de
significados salva el significado, el todo devora las intenciones particulares y se impone
sobre ellas.

Pero para Adorno la msica no es elaboracin de significados sino el lenguaje

eternizado de los gestos. La trascendencia de lo musical est en aquello que el gesto
seala ms all de s mismo. La unidad de esta trascendencia es el contenido, el
significado. De este modo las estructuras o formas musicales no abrazan el contenido
externamente sino que son su propia determinacin. La msica crea su estructura a partir
de la necesidad de expresin del material. La relacin interna de la msica y sus
condiciones de existencia llevan a sta a contraerse en gestos; obedece a una coercin
de enmudecer[10]. La msica, para Adorno, al menos la grande, dir, aparece como
categora perecedera.

El arte se repliega en s mismo como de lo que no se puede hablar. Como promesa

de felicidad muestra algo ms que trasciende la realidad, es cosa como no cosa. La
negacin la conduce a un poder ser que se desenvuelve en el mbito de la diferencia,
como constelacin de elementos no definibles, disonantes, divergentes. En una filosofa
que conoce su limitacin y que se afirma contra toda pretensin de totalidad el origen
no puede ser buscado ms que en la vida de lo efmero[11]: el refugio est en el
fragmento. Es aqu donde se halla residiendo el misterio, el carcter enigmtico de la
msica, como lenguaje cifrado, que vela su significado y alcanza su condicin de
verdad gracias a su carcter crptico. Se trata, para Adorno, de un lenguaje que tiene su
mxima expresin en el extinguirse, en esos tonos que emergen desnudos de entre la
densa configuracin y por los que el arte, por su propia tendencia interna, desemboca
en momento de naturaleza[12].

Tanto el desaparecer condensado en la contraccin extrema de Anton Webern, como

el instante eternizado de Alban Berg, responden a la exigencia adorniana del desaparecer.
Son ejemplos de lo que Jacobo Muoz llam apoteosis del lenguaje destruido en un
mundo destruido[13]. El lenguaje destruido, dir Adorno, es aquel que se ha liberado del
lenguaje significativo y, por tanto, el que de manera ms absoluta se acerca al lenguaje,
justamente mediante el distanciamiento de l. Su semejanza con el lenguaje aparecer
como aumento en la disminucin de la comunicacin. La condicin de posibilidad del arte
autntico, para Adorno, est en su liberacin de la esfera lingstica del significado; en
ese extremo que se alcanza sencillamente mediante la tcnica, sobre todo por medio de
la polifona integral, en el momento brusco en el que el lenguaje de la msica tal se hace
desnudo y desprotegidamente visible y as deja de ser lenguaje [...] La nica tradicin en
la que se puede confiar es la de la obra fragmentaria, en la que la msica dice adis a
toda confianza y toda tradicin[14].

EL ESPACIO MUSICAL Y EL TIEMPO PICTRICO

El proceso de racionalizacin del material musical tiene, para Adorno, su mximo

estadio de realizacin en la polifona integral. La msica que as proceda, adems de
articular un lenguaje poslingstico[15], ser generadora de un nuevo espacio. Se
tratade un espacio habitado, tejido de tiempo, de movimiento y ondulacin
ininterrumpidos.

La realidad del espacio se encuentra considerablemente intensificada por la forma

polifnica. Para Henri Pousseur lo que ms caracteriza a la prctica polifnica, al mismo
tiempo que la existencia de un resultado global de superposicin de varios procesos
evolutivos de naturaleza mondica, es el hecho de que sus componentes se ven en
cualquier caso influidos y alterados por todo aquello que los rodea, el sonido es captado,
llevado, penetrado, desviado por los sonidos de las otras partes [...] como en un campo
magntico cuyo poder de integracin es extremo[16].

El progresivo aumento en el uso del cromatismo que tuvo su momento mximo en

el Tristn iba unido al proceso de decadencia de la tirana funcional de la tonalidad. Una
exigencia de independencia, de equivalencia de cada una de las partes del material
musical comenzaba a cuestionar las reglas tonales. La prdida de la coherencia tonal
aparece como una liberacin del principio de identidad. El aumento del cromatismo, de la
extensin armnica potencial, es la victoria del principio de alteridad. Lo otro abre el
camino a un espacio diferente, extraordinariamente liberado, cargado de multiplicidad y
variabilidad, de fugacidad de las figuras rtmicas y meldicas. Las propiedades de este
espacio liso se encuentran contenidas una vez fijado el sonido potencialmente cargado
de todas las posibilidades constelatorias.

Al igual que en la msica se genera espacio, dir Adorno, en la pintura se condensa

tiempo. La confluencia de los elementos pictricos y musicales no se produce jams en
el asemejarse, en la pseudomorfosis, sino all donde cada una de las artes se somete a
su principio inmanente, a una exigencia fundada en s misma, que los constrie a su
propia existencia. La distincin entre artes del tiempo y artes del espacio se desvanece si
se considera la existencia de un tiempo pictrico y un espacio musical.

Para Adorno la msica es objetivacin del tiempo, lo fenmenos musicales se

renen mediante una organizacin temporal que los determina, los cuaja en una
articulacin rtmica que se encuentra en copresencia con el tiempo emprico. Pero en esta
fijacin temporal que evita que los sonidos se desmoronen, la msica aspira,
potencialmente, a su propia superacin, puesto que la idea se fija en su trascendencia
ms all del tiempo. La msica es autogeneracin de tiempo implcito ms all del tiempo
real. La temporalidad de la msica constituye precisamente aquello mediante lo cual sta
se convierte en algo que sobrevive independientemente, como cosa, dir Adorno. En la
articulacin temporal de la forma musical se halla contenida la dimensin espacial en la
cual la msica se desarrolla. La espacializacin de la msica se consigue mediante el
desarrollo de cada una de sus partes. Las nuevas posibilidades que se abren desde el
material hacen posible la conformacin de una nueva perimetra mvil, de lneas flexibles.
El tiempo es espacializado no en una yuxtaposicin geomtrica sino en conjunto, como
tiempo planificado, dispuesto, organizado desde arriba como antes lo eran slo las
superficies visuales[17].

La trascendencia fijada ms all del tiempo genera el nuevo espacio donde habitan
los enigmas, simbolizado por el cuadrado mgico que cuelga sobre el piano de Adrian
Leverkhn, gobernando tanto la dimensin horizontal de la msica como la vertical,
produciendo correspondencias no odas entre las partes. Para Adorno, la historia ha
abolido el desarrollo unilateral de una dimensin; la nueva msica se esfuerza en una
elaboracin multilateral de todos y cada uno de sus elementos.

Este es el espacio musical del nuevo lenguaje: en todas las dimensiones,

constituyendo el todo unitario al que pertenece. Ya no es la meloda o la armona la que
gua la composicin musical, sino la lgica del intervalo lo que se convierte en la base
de construccin del fragmento. La correlacin es total con la idea del espacio
schnbergiano:

El espacio de dos o ms dimensiones en el que se representa la msica es una

unidad. Aunque los elementos de estas ideas aparezcan separados e independientes a la
vista y al odo, revelan su verdadero significado solamente a travs de la cooperacin, al
igual que una palabra aislada no puede expresar un pensamiento sin relacionarlas con
otras [...] la idea musical, aunque est constituida por ritmo y armona, no es ni una cosa
ni la otra tomada aisladamente, sino las tres en conjunto. Los elementos de la idea
musical estn parcialmente incorporados al sentido horizontal en forma de sonidos
sucesivos, y en parte se hallan en el sentido vertical como sonidos simultneos. La mutua
relacin de los sonidos regula la sucesin de intervalos, as como su asociacin de
armonas, organiza el fraseo. Esto explica por qu [...] la serie bsica de doce sonidos
puede utilizarse indistintamente en cualquier dimensin de su totalidad o de su parte[18].

La multidireccionalidad permite una tercera dimensin musical, cuya profundidad

est en la identidad entre principios constructivos y temticos, frente al crecimiento
unidireccional de una de sus partes. No se trata de la superposicin de relieves, lo que
supondra una bidimensionalidad hinchada, sino de hacer lo propio con cada uno de los
sentidos unidireccionales en los que la msica se extiende. Este nuevo espacio
tridimensional en el que se desarrolla la msica carece de suelo; la msica no avanza ni
hacia arriba ni hacia abajo, ni de izquierda a derecha. Para Schnberg, el espacio
musical deba configurarse de la misma manera que en las casas de Adolf Loos o en la
escultura de Miguel ngel. Eran stas, para el msico austriaco, las nicas muestras de
autntica tridimensionalidad, los nicos ejemplos de superacin de la bidimensionalidad
en la configuracin de un nuevo espacio transparente, una arquitectura de cristal,
simultneamente concebible en su totalidad; un espacio de percepcin sincrnica de
todos los ngulos desde cualquier punto.

Si para Adorno la msica logra su sntesis en su dimensin espacial, la pintura lo

hace en su articulacin temporal: el cuadro es huella de tiempo. La sntesis pictrica est
en ensamblar todo aquello que existe en el espacio de manera simultnea. Este proceso
est basado en las relaciones de tensin ya que todos y cada uno de los elementos de la
superficie pictrica buscan separarse y contradecirse. Es en esta fuerza de disociacin
donde reside su sntesis. La tensin es temporalidad en pintura. La objetivacin y el
equilibrio de tensiones convierten al cuadro en tiempo sedimentado. El tiempo contenido
en tensin con el espacio enciende la pintura, de la misma manera que la contemplacin
adecuada del cuadro, que concluye con el detenerse, despierta el tiempo implcito en l
encapsulado. Esta interactuacin de tiempos se encuentra en el acto y en la
contemplacin del representar; la pintura, como una cpsula de tiempo, se activa con la
mirada. La temporalidad contenida nos interpela de tal modo que detiene nuestro tiempo
presente para introducirnos en su re-presente.

Es, precisamente en su constitucin, donde pintura y msica hablan como

lenguajes, y no en el hecho de exponer significados. Se expresan tanto ms claramente
cuanto mayor es su elaboracin, cuando el material con el que se trabaja est en su ms
alto grado de racionalizacin. Y es en sta su constitucin, cuando la pintura ha sido
liberada del objeto y la msica ha roto con el sistema tonal, donde ambas aparecen como
expresin pura. Siguiendo a Adorno, es la lgica evolucin del material la que legitima
como autnticas la pintura abstracta y la msica dodecafnica. Convertidas en

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