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Mtodo prctico

de canto
Nicola Vaccaj

Traduccin al espaol:
Mariana Grohar

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PREFACIO
Cualquiera que desee cantar realmente bien debera comenzar aprendiendo a cantar en
italiano, no solamente porque la escuela italiana de vocalizacin es conocida como superior a
todas las dems, sino tambin por la lengua misma, en la que el tono puro y sonoro de sus
numerosos sonidos vocales ayudarn al cantante en la adquisicin de un fino producto vocal y una
clara pronunciacin en cualquier idioma que tenga que cantar, sin importar su nacionalidad.
La experiencia nos ha mostrado que no slo en Francia e Inglaterra, sino tambin en
Alemania e incluso en Italia, muchos de los que estn estudiando como amateurs se rebelan ante
la idea del hasto que les produce cuando los profesores les piden ms dedicacin en el estudio del
Solfeggio. Primero apelan a que, como no tienen ambiciones ms all de cantar para sus amigos
en el rea limitada de su living, no necesitan fijarse en todas las sutilezas del arte vocal, que sin
embargo reconocen indispensables para aquellos que se enfrentan a un pblico ms numeroso y
crtico desde el escenario de la pera o de una sala de conciertos. Es para mostrar lo absurdo de
este razonamiento, y para sumar a los pusilnimes a la causa por vas ms amables, que presento
mi Mtodo al pblico. Lo encontrarn nuevo en diseo, muy prctico, muy corto y sin embargo
muy eficaz - y, como dicen los mdicos muy placentero de tomar. El alumno alcanzar el mismo
objetivo, e incluso vencer el rcord, pero encontrar el curso mucho menos extenso y trabajoso,
con espacios de contraste entre sol y sombras, que aliviarn lo tedioso de la prueba.
Como al principio todos encuentran dificultades en la pronunciacin al cantar palabras en
una lengua que no les es habitual una dificultad que no puede ser salteada por ninguna cantidad
de estudio del Solfeggio y ejercicios de vocalizacin del estilo intent en mi plan hacer las cosas
ms fciles, donde adopto incluso en las notas ms simples de la escala diatnica, palabras
seleccionadas de la fina poesa de Metastasio en vez de meros nombres de notas o slabas que no
transmiten ni significado ni inters. Con estos medios confo haber hecho la tarea del alumno
menos aburrida e ingrata, al punto de encontrar incluso placer en la adopcin del hbito de una
clara articulacin al cantar y, sin experimentar ninguna aversin, ser guiado al estudio de una
forma indispensable de ejercicio. En mi opinin, no slo los amateurs, sino aquellos que piensan
entrar en la profesin, encontrarn til mi Mtodo, ya que he buscado ilustrar en cada ejercicio
individual un estilo de composicin diferente y con un sentimiento diferente para que el alumno
aprenda ms fcilmente cmo interpretar ms tarde en el espritu de cada compositor.
La parte vocal de los ejercicios ha sido mantenida en un registro limitado, no para facilitar el
estudio a un mayor nmero de voces, sino por la conviccin de que desde el mismo comienzo es
ms ventajoso no tensionar los rganos vocales y mantener un registro medio exclusivamente.
Esto es suficiente para mostrar las requeridas reglas. Adems, si es conveniente, es siempre fcil
transportar la leccin a una tonalidad ms alta o ms baja, segn lo necesite la capacidad
individual del cantante.
N. Vaccaj

Nuestra comprensin de los clsicos de la msica en su contexto histrico se debe en gran


medida a la revisin y edicin crtica hecha por hombres de gran educacin, como Busoni y
Gossett, por nombrar dos de los ejemplos ms famosos. Su trabajo nos habilita a ampliar nuestra
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comprensin sobre la prctica musical del pasado y aplicar ese conocimiento a las condiciones de
la actualidad. Desgraciadamente, en el campo de la enseanza vocal las ediciones crticas son
prcticamente inexistentes. Incluso hoy la enseanza del canto tiende a concentrarse en la
produccin de los llamados sonidos hermosos, e ignora cuestiones como el significado, la forma
y la esttica.
La variedad de pequeos tratados de canto publicados hasta la primera mitad del siglo XIX
revela el cuidado con el que se cultivaba la voz cantada, a travs de un enorme espectro de
vocalizaciones. Si uno lee el famoso Tratado del canto de Garia, se hace una idea clara del nfasis
puesto en los elementos lingsticos de la msica vocal. En dicha poca, el nico acercamiento a la
msica contempornea era a travs de la gran variedad de vocalizaciones y solfeos, muchos de
los cuales datan del siglo XVIII. A comienzos del siglo XIX, fue publicado el Mtodo de Canto del
Conservatorio de Msica, auspiciado por Luigi Cherubini. El mismo contena estudios escritos en el
siglo XVIII por autores como Leo, Scarlatti y Vinci, y otra escuela de compositores, como Traetta,
Sacchini y Gluck, que representaban las nuevas y ms dramticas tendencias en la msica vocal.
Cuando Verdi comenz a dominar la escena musical italiana, la enseanza vocal comenz a
declinar - al menos en Italia. Hubo pocos intentos por encontrar los requisitos vocales y estilsticos
del repertorio Verdiano con nuevas tcnicas pedaggicas. El aparente ruido de las primeras
peras de Verdi (l mismo escribi a Cammarano en 1884: Me acusan de amar el ruido y de tratar
mal a los cantantes) llev a los cantantes a olvidar las antiguas reglas del buen canto y a
adoptar un estilo ms enrgico y explosivo. Este grave error fue denunciado por el mismo Verdi,
quien nunca se cans de sealar la importancia de un minucioso estudio e la tcnica vocal y del
lenguaje para ejecutar bien sus peras. Una observacin que ha sido ignorada por mucho tiempo,
incluso hasta el presente.
Mientras tanto, en 1883, Nicola Vaccaj (1790-1848) publica su Mtodo de Canto tal vez el
ltimo tratado sistemtico de este tipo, ofreciendo un curso completo para cantantes amateurs y
profesionales. El trabajo ha sido escrito en Londres, donde el compositor haba pasado a ser un
profesor de canto muy requerido. Fue inicialmente publicado bajo el costo del propio autor. Ms
tarde apareci en Pars una edicin francesa, y en 1848 Boosey en Londres y Ricordi en Italia
compraron los derechos de publicacin. Ricordi public tambin una edicin alemana de su
Mtodo.
La popularidad del magistral Mtodo de Vaccaj aumentaba con el tiempo, y fue finalmente
utilizado en los conservatorios de todo el mundo. Incluso hoy es frecuentemente utilizado por
maestros de canto, quienes lo consideran una coleccin de piezas atractivas sin ninguna funcin
especial. Muchas veces se categorizan de demasiado fciles para futuros atletas vocales. En
muchos aos de experiencia docente por todo el mundo, descubr que los estudiantes (ya sean
estadounidenses, italianos, rusos, chinos o japoneses) tienden a aprender las primeras piezas al
comienzo de sus estudios bajo la tutela de sus maestros de canto, pero luego lo abandonan
rpidamente en favor de otros trabajos (no pedaggicos) de extensas dimensiones,
absolutamente inadecuado para su nivel de preparacin. Decid entonces que sera til emprender
una revisin crtica del trabajo de Vaccaj para incentivar un uso ms sistemtico e inteligente del
mismo, y para esclarecer su enorme importancia en la enseanza del canto.
Aparentemente, Vaccaj escribi este mtodo para los llamados dilettanti (aficionados) en
esa poca. Sin embargo, sabemos que los amateurs de mediados del siglo XIX (hasta Schubert sola
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llamarse a s mismo un amateur musical!) eran generalmente esplndidos msicos y excelentes
intrpretes. La maravillosa leccin de recitativo de Vaccaj (Leccin XIV) nos hace ver lo inadecuado
del ttulo Mtodo prctico de canto italiano de cmara. De hecho, el manuscrito original de Vaccaj
se titulaba Mtodo prctico de canto italiano para cmara. El nfasis estaba puesto en que el
mtodo poda seguirse en la casa, y no en que se restringa a la msica de cmara. De hecho, el
magistral Mtodo de Vaccaj ensea a los estudiantes a cantar recitando, y no solamente el
llamado belcanto. En efecto, este ltimo trmino refiere originalmente a la manera en la que el
cantante proyecta las palabras, mientras que actualmente ha pasado a significar la subordinacin
de las palabras a un concepto discutible de belleza tonal. Si uno analiza atentamente las 15
lecciones, toma conciencia de la manera serena e inteligente en la que el autor imparte
progresivamente al estudiante la tcnica fundamental y los principios estticos (ambos
estrechamente vinculados) del arte de cantar. La escritura vocal y las estructuras musicales
parecen engaosamente fciles al comienzo, principalmente porque se utilizan palabras en vez de
vocales. El autor comienza con el problema de la ligadura de notas separadas por intervalos muy
pequeos, luego lidia con la forma correcta de articular vocales y consonantes, y recin despus
encara los problemas de entonacin, la forma correcta de entonar intervalos hasta la octava, el
uso del portamento y la coloratura. Finaliza con una leccin de recitativo y un esplndido eplogo
en el que resume todo el curso. Cada leccin debe ser encarada bajo la supervisin del maestro de
canto como el autor mismo recomienda. El Mtodo de Vaccaj es completo, escrupuloso y difcil
de aplicar (Maria Callas lo recomend para estudios avanzados de canto!). Si se utiliza
correctamente, ser una preparacin ideal para un tipo de vocalismo (sonido y articulacin de la
nota) pre-Rossiniano que requiere estudios cuidadosos y altamente calificados.
E. Battaglia

Nicola Vaccaj: notas bibliogrficas


Vaccaj naci en Tolentino (Macerata) en 1790. Comenz sus estudios musicales en Pesaro.
Ms tarde se mud a Roma, obteniendo su ttulo de Composicin en el Conservatorio Santa Cecilia
en 1811. Luego se fue a Npoles a estudiar con Paisiello, y fue en esa ciudad que se present su
primera pera I solitari di Scozia en 1815. En los siguientes aos se mud a Venecia, Trieste, y
finalmente Viena. En 1825 estaba en Pars, luego de lo cual se mud a Londres por cuatro aos.
All public su famoso Mtodo de Canto en 1833. Pas sus ltimos aos en Italia, donde ense
canto en el Conservatorio de Miln hasta 1843. Ms tarde se retir a Pesaro, donde falleci el 6 de
agosto de 1848.
En vida, sus obras ms exitosas fueron Bianca di Messina (1826), Giovanna Gray (1836), La
sposa di Messina (1839) y, sobre todo, Romeo y Julieta, compuesta en 1825 y frecuentemente
cantada por Maria Malibran. El 1832 la soprano le pidi a Bellini que reemplace el tercer acto de
su Capuleti e Montecchi con el tercer acto de Romeo y Julieta de Vaccaj. En 1837, Vaccaj compuso
junto a Cappola, Donizetti, mercandante y Pacini una cantata conmemorativa: In morte di Maria
Malibran.

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LECCIN 1
La escala diatnica
En esta primera leccin, Vaccaj no agrup las letras de las slabas de acuerdo a las reglas
correctas de deletreo del italiano, sino de una forma en la que el alumno pueda percibir a primera
vista cmo su voz debe reposar en la vocales exclusivamente a lo largo de toda la duracin de la
nota, y cmo con un rpida e inmediata articulacin de las consonantes debe atacar la siguiente
slaba. Esto le facilitar mucho en la adquisicin de lo que los italianos denominan canto legato
(Chant li), aunque, obviamente, el ejemplo y la explicacin oral del maestro es mejor que
cualquier indicacin escrita.
Las frases de esta pieza deben ser cantadas adagio, y el alumno debe respirar solamente en
los silencios. Al acercarse a la nota ms aguda de la obra, uno debe tratar de mantener su aparato
vocal tan inmvil y relajado como sea posible para sostener la voz con la respiracin. La primera
nota del comps 13 puede ser atacada con f o con p, segn el potencial expresivo del cantante. En
esta leccin, el estudiante debe evitar toda expresin (pattica, alegre o dramtica), y
concentrarse en mantener siempre el mismo volumen y color en el registro central-alto de la voz.

Manca sollecita pi dellusato, Se apaga rpidamente, ms de lo habitual,


ancor che s`agiti con lieve fiato, movida por un leve soplo de aire,
face che palpita presso al morir. la llama que, temblorosa, est por morir.

Este texto proviene de la opera Demetrio (Acto 2, escena 13) compuesta por Antonio
Caldara. Es cantada por Cleonice, reina de Siria, quien obligada a casarse, busca excusas para
retrasarlo hasta que vuelva su amor, que tarda en llegar de la guerra con su enemigo.

Intervalo de tercera
El propsito de este ejercicio es ensear al estudiante a cantar correctamente el intervalo de
tercera e igualar el tono de las notas ligadas. A pesar del ritmo de 6/8, que sugiere naturalmente
un Allegro ms que un Andantino, el estudiante debe evitar hacer crescendos y diminuendos, y
prestar atencin a la pronunciacin clara de las slabas correspondientes a las corcheas y
semicorcheas de esta pieza. Se debe acentuar levemente los acentos dbiles (sem-pli-cet-ta)
ms que los acentos de tnica, para resaltar la afinacin correcta del intervalo.
La simplicidad expresiva de esta pieza hace que debe ser ejecutada con un estilo ingenuo y
natural. El aparente drama implicado en las palabras periglio, crudo y artiglio pueden ser
levemente enfatizadas con una clara articulacin de la consonante r (ideal para el soporte
diafragmtico) que Vaccaj utiliza frecuentemente en este ejercicio. Se debe prestar especial
atencin en evitar cualquier movimiento del diafragma durante los intervalos de tercera en
corcheas y semicorcheas para no interrumpir el flujo continuo de la columna de aire. Los distintos
diptongos deben ser pronunciados con cuidado para hacer la distincin clara entre las dos vocales
(vede-il suo, crudo-artiglio, vola-in grembo-al).

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Semplicetta tortorella Candorosa palomita
che non vede il suo periglio, que no advierte el peligro que la acecha,
per fuggir dal crudo artiglio por escapar de crueles garras
vola in grembo al cacciator. vuela hacia el regazo mismo del cazador.

Este texto pertenece tambin a la pera Demetrio (Acto 3, escena 11). Es cantada por
Barnese, amiga y confidente de la reina Cleonice. Esta es el tema A de su quinta y ltima aria en
esta pera.

LECCIN 2
Intervalo de cuarta
El estudiante debe aprender a pronunciar correctamente las vocales y los diptongos de los
primeros cinco compases (Lascia-il lido-e il mare-infido etc). Los intervalos de cuarta deben ser
cuidadosamente entonados y cantados legato sin ningn empuje del diafragma. En los compases
3, 5 y 7 se debe hacer una imperceptible respiracin despus de cada pausa, para poder mantener
el legato en las frases que siguen. A partir del comps 7, se puede observar un recurso expresivo
que puede ser encontrado tambin en las obras de Verdi (el apoyo sobre los acentos dbiles de las
palabras en el aria Addio al passato en Traviata, o en Era la notte de Jago en Otello). Estos
acentos desplazados tienen una funcin esttica. El canto de Jago debe ser necesariamente
insinuante y persuasivo. Enfatizando los tiempos dbiles en las palabras notte y dormia, el
cantante ser capaz de lograr las intenciones expresivas del compositor. El impulso diafragmtico
en los pulsos dbiles debe ser rpido y seguro. Note que las consonantes nasales, como la m o la n
(mare infido, menzognero, l'ingann) ayudan a mantener los sonidos en la mscara y por lo
tanto facilitan el canto legato.

Lascia il lido, e il mare infido Deja la costa, y el mar traicionero


a solcar torna il nocchiero vuelve a surcar el barquero,
e pur sa che menzognero an sabiendo que, mentiroso,
altre volte l'ingann. ya otras veces lo enga.

Esta letra pertenece a la opera Siface, en el primer libreto de pera de Metastasio. El aria es
cantada por Erminio, comandante en jefe de Sifacio, quien espera a su amo para emprender viaje.

Intervalo de quinta
Esta pieza es un clsico ejemplo del canto legato con voz suave (mezza voce),
interrumpido solamente por las notas alteradas de los compases 7 y 15, que deben ser cantadas
mezzoforte. Note como Vaccaj introduce diferentes consonantes clave en cada ejercicio. En esta
pieza, se repiten los sonidos labiodentales v y z. La z es fona en la palabra avezzo y sonora en la

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palabra mezzo. Estas consonantes dobles deben estar bien articuladas para darle una cierta
tensin dramtica a la por lo dems tranquila y ligada lnea meldica.
Los intervalos de quinta que se producen al comienzo y en la mitad de la pieza (compases 1 y
9) deben ser cantados con el paladar blando muy alto, para que las ondas de sonido impacten en
la boca ms que en los resonadores nasales. Se debe reducir la abertura de la cavidad oral al
mnimo y no modificar (si no es por razones fonticas) la posicin de los labios durante la duracin
de cada sonido.

Avezzo a vivere senza conforto, Acostumbrado a vivir sin comodidades,


in mezzo al porto pavento il mar. en el puerto, tengo miedo del mar.

Este texto pertenece tambin a la pera Demetrio (Acto 3, escena 9). Es cantada por el
capitn Mitrane frente a la guardia real. Es el tema B de su tercer aria.

LECCIN 3
Intervalo de sexta
Se debe seguir los consejos dados en las lecciones precedentes en cuanto a la afinacin
precisa de los intervalos de sexta. En esta pieza, Vaccaj introduce silencios de semicorchea que
deben ser utilizados para hacer respiraciones cortas. Sin embargo, se debe evitar cualquier
respiracin fuerte que de la sensacin de interrupcin de la lnea meldica.
El corazn del ejercicio se encuentra en los compases 9 a 12. Los dos pasajes Bella prova-
d'alma forte y l'esser placida-e serena deben ser cantados dejando la cavidad vocal inmvil
hasta alcanzar la nota ms aguda de cada frase, y al mismo tiempo levantar el paladar blando los
ms alto posible para sostener el sonido. Se debe considerar el sonido de la e que sigue a la
palabra placida como una modificacin de la precedente a. Escuche con atencin cmo lo
ejecutan Focile y Gallo. La articulacin de la r y las dobles s y f (esser, soffrir, prova, forte)
enfatizarn el carcter dramtico de la pieza. Adems, la clara pronunciacin de las consonantes
dobles ensear al alumno a cantar de manera que se comprenda el texto. En cuanto a la
expresin, el maestro puede permitir al alumno experimentar diferentes colores y dinmicas en
los diferentes intervalos de sextas.

Bella prova d'alma forte Un alma fuerte se pone de manifiesto


l'esser placida e serena cuando permanece calma y serena
nel soffrir l'ingiusta pena al sufrir un castigo injusto
d'una colpa, che non ha. por una culpa que no le corresponde.

Esta letra pertenece a la pera Ezio (Acto 3, escena 1), compuesta por Nicola Porpora. Es
cantada por Ezio, comandante del ejrcito de Valentiniano III, emperador romano del oeste, que, a
pesar de haber derrotado a los hunos, es acusado injustamente de infidelidad al emperador, y por
ese motivo condenado a morir.

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LECCIN 4
Intervalo de sptima
Note que en casi todas las piezas Vaccaj es muy escueto en las indicaciones expresivas del
cantante, pero revela sus intenciones estticas al pianista mucho ms explcitamente. Las
indicaciones expresivas de Vaccaj estn de hecho estrechamente relacionadas a las cuestiones
tcnicas. En este ejercicio, por ejemplo, la simple indicacin del marcato sobre el intervalo de
sptima es suficiente para dar rienda suelta a la funcin expresiva de la frase. El uso continuo de
consonantes dobles y vocales abiertas, junto a la elisin [elisin= supresin de la vocal con que
acaba una palabra cuando la siguiente empieza con vocal; por ejemplo: al por a el] de vocales
en los diptongos, ayudan al estudiante a adquirir la comprensin de la fontica, que es esencial si
uno desea ejecutar estas piezas en el estilo correcto. Estn prcticamente ausentes las
indicaciones musicales tradicionales como la ligadura de portamento (la Leccin XIII focaliza en
este problema, que es muy relevante incluso en la actualidad!), con dolore, con espressione, y
dinmicas que varen del pp al ff. Esto sugiere que el autor desea que el alumno sea libre de elegir
las caractersticas expresivas que mejor se adecen a su temperamento y a sus intenciones
interpretativas. La ausencia de la indicacin de marcato sobre el intervalo de sptima del segundo
comps sugiere que el cantante debe encarar este problema tcnico de una forma neutral. El
autor, sin embargo, introduce el smbolo > en el comps 4 sugiriendo que una vez que el alumno
domin la dificultad tcnica, puede cantar la palabra nocchiero de una forma ms incisiva. En el
comps 6, se debe ser muy cuidadoso al cantar el intervalo en la palabra ritrova para mantener
un legato perfecto al unir ambas notas. Al cantar la nota aguda, la boca debe permanecer
absolutamente inmvil, los msculos pectorales deben estar tensados hacia adelante, y la barba
relajada.

Fra l'ombre un lampo solo En la oscuridad, un nico destello


basta al nocchier sagace le alcanza al barquero sagaz
che gi ritrova il polo, a encontrar enseguida su rumbo,
che riconosce il mar. a reconocer el mar.

Esta letra pertenece a la pera Achille in Sciro, compuesta por Caldara. Es cantada por
Odysseus, quien vive con Aquiles en la isla de Sciro, en el mar Egeo, ocultndolo de los griegos que
quieren llevarlo a la batalla. Es el tema A de la primera de sus tres arias.

Intervalo de octava
Cante esta pieza de una manera lo ms cantabile posible tratando de no cambiar la posicin
del sonido al pasar del registro bajo al medio-alto. La voz de pecho debe ser utilizada con mucho
cuidado y de manera que el quiebre de registro no sea evidente. El estudiante debe cantar esta
pieza que es musicalmente encantadora manteniendo el mismo volumen de voz desde el
principio hasta el final. Una vez que el alumno haya obtenido la homogeneidad de sonido, puede
introducir (bajo la atenta gua de su maestro) una cierta variedad de dinmicas, enfatizando el
drama en los saltos de octava de las palabras balza, balza, balza y resaltando levemente la
palabra ma en el comps 9, seguido por un correcto uso del legato en la escala descendente.

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Para ejecutar los saltos de octava correctamente, se debe realizar una inspiracin baja para
que la voz sea empujada hacia la nota aguda, mientras que las notas graves deben ser
mentalmente preparadas en una posicin alta. Esta batalla entre opuestos asegura un uso
moderado de la voz de pecho y permite el mayor sostn posible de las notas agudas desde las
notas graves.

Quell onda che ruina, Como la ola que destruye,


balza, si frange e mormora, salta, se eleva y murmura,
ma lmpida si fa, pero tranquila se va.
balza, balza, balza, balza, Salta, salta, salta, salta,
ma lmpida si fa. pero tranquila se va.

Esta letra pertenece a la fiesta teatral titulada Alcide al bivio, compuesta por Johan Adolf
Hasse. Es cantada en el quinto acto por Aretea, una doncella que representa la castidad, que
intenta convencer a su ama que no escuche las tentaciones de la diosa de la lujuria. Es el tema A
de su segunda y ltima aria.

LECCIN 5
Semitonos
Estos 19 compases representan una esplndida preparacin para las arias de la literatura
operstica de los siglos XVIII y XIX. Debe recordarse que, en contraste con la presente situacin, el
Mtodo de Vaccaj proporcion originalmente al cantante un enfoque inteligente y placentero de
la msica vocal contempornea de su poca. Estructuralmente, esta pieza es un ejercicio del uso
del semitono, el intervalo ms pequeo del sistema tonal. Incluye adems una serie de
modulaciones (Fa mayor, Si b menor, Do mayor, Fa mayor) que crean una relacin particularmente
tensa entre el texto y la meloda. El estudiante debe practicar usando largas respiraciones o al
menos dar la impresin de cantar con una sola inspiracin hasta el comps 7. Los silencios de
corchea deben ser considerados como momentos de suspenso dramtico. Uno debe comenzar
estudiando la pieza desde un punto de vista puramente tcnico, prestando atencin a la
entonacin exacta de los intervalos, la articulacin de las letras dobles (dubbiosa, vaneggia,
ondeggia), y evitando forzar la voz al acercarse a la nota aguda del comps 8. Una vez que se
obtiene la homogeneidad del sonido (inicialmente evitando todo crescendo o diminuendo), el
alumno puede interpretar la pieza como desee. Puede explotar las consonantes dobles y las
repetidas r para resaltar creativamente aquellos elementos del texto que se corresponden con su
propia manera de expresarse a travs de la msica. La pieza puede servir como preparacin para
las varias de las escenas furiosas de mediados del siglo XIX. El movimiento por semitonos
ascendentes de los compases 2 a 7 pueden tomar un carcter delirante si se acelera el tiempo. La
vuelta a las notas graves debe ser cantada uniformemente. La boca y la garganta deben
mantenerse absolutamente inmviles al cantar las cuatro semicorcheas del comps 16.

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Delira, dubbiosa, Delira, dubitativa,
incerta, vaneggia insegura, desvara
ogni alma che ondeggia, el alma que se balancea
fra i moti del cor. entre los impulsos del corazn.

Esta letra pertenece a la fiesta teatral titulada Il sogno di Scipione, compuesta por Luca
Antonio Predieri. Es cantada por el mismo Scipion, quien debe elegir entre dos regalos: la
Resistencia y la Felicidad, y no sabe cul elegir, ya que cada una le hace tentadoras ofertas.

LECCIN 6
Sncopas
El uso de sncopa es poco comn en las grandes peras. Sin embargo, el hecho de que Vaccaj
haya dedicado una leccin entera a este recurso rtmico demuestra lo preocupado que estaba en
darle al alumno una educacin completa. No olvide que el Mtodo fue escrito para amateurs!
Este ejercicio de 28 compases plantea el problema del control de la respiracin. Al cantante
se le da un momento de respiro en los compases 12 y 15, durante los cuales puede enfatizar los
repetidos mai y llevar la voz elegantemente a travs del intervalo de quinta sobre las palabras
non . Vaccaj introduce el portamento ya desde el primer comps, para evitar un uso
exclusivamente instrumental de la voz. Sugerimos que los cantantes lean lo que el autor dice
sobre el portamento en la Leccin XIII, e intente con su maestro el uso correcto del muchas veces
incomprendido embellecimiento.
Se debe respirar solamente al final de cada verso. Los sonidos deben ser homogneos pero
enrgicos, y el tiempo moderadamente vivaz. Las ejecuciones de Focile y Gallo demuestran el
amplio rango del potencial expresivo de esta pieza corta. La repetida palabra mai puede dar ms
o menos alivio, la palabra barbaro puede ser articulada de varias maneras, y el legato de la pieza
puede ser cantado tanto serena como apasionadamente.

Nel contrasto amor s'accende: En contraste, el amor quema y debilita


con chi cede, o chi s'arrende al que sucumbe o se rinde,
mai s barbaro non . pero nunca es cruel.

Con esta letra finaliza la pieza dramtica de Amor prigioniero, compuesta por Georg Reutter.
Es cantada por dos deidades antiguas: Cupido y Diana, y el primero promete ensearle todo sobre
el amor, a cambio de que ella cumpla ciertas condiciones.

LECCIN 7
Pasajes con escalas
Al principio, el alumno debera tomar un tiempo lento para realizar el ejercicio. Ms
adelante, podr avanzar a un Allegro marcado, progresivamente, a medida que su capacidad se lo

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permita. Las escalas deben ser cantadas con suave, uniforme y fluidamente, pero haciendo cada
nota clara y precisa. Cualquier apresuramiento debe ser igualmente evitado.
En este ejercicio se introduce por primera vez en el Mtodo el canto gil. Si el cantante
desea dominar el estilo Romntico virtuoso que se encuentra en peras de Rossini o Verdi, debe
adquirir la tcnica de coloratura independientemente de las caractersticas de su voz. Esta corta
pieza, con su meloda aparentemente simple y pegadiza, sirve como un ideal punto de partida
(inlcuso para los bassi profundi!) para la ejecucin correcta de las llamadas roulades (escalas).
Deben ser estudiadas de la siguiente manera:
a. Aumentar la velocidad del ejercicio gradualmente. Al comienzo debe ser estudiado
muy lentamente sosteniendo con el aire un tono uniforme y liviano. La boca debe estar
abierta moderadamente y mantenerse siempre en la misma posicin. A pesar del aumento de
velocidad, se debe articular las consonantes lo ms claramente posible para hacer
comprensibles las palabras.
b. El canto florido debe ser practicado en dos estilos diferentes. Primero en un estilo
legato (escuche la soprano Focile), con un leve rubato en cada comps (la primer nota de cada
grupo de 4 semicorcheas debe ser levemente alargada, dejando las otras tres resbalen por la
parte superior del paladar). Luego, se practica en un estilo martellato (escuche al bartono
Gallo), separando las notas por medio de cortos movimientos del diafragma para crear un
efecto de staccato, pero manteniendo al mismo tiempo el cuerpo completamente relajado.
Este ltimo enfoque es la manera correcta de cantar los pasajes floridos en las obras de
Rossini, y este mismo estilo debe ser utilizado (con un poco ms de nfasis) en Bach. El
estudiante debe cuidarse de no malgastar el aire cuando articula las vocales al comienzo de
cada palabra (la ejecucin de Gallo demuestra cmo debe hacerse).
Si esta pieza es ejecutada de una manera tcnicamente correcta, no ser necesario ningn
esfuerzo interpretativo. Es suficiente con ejecutar la pieza en p con una voz bien sostenida,
asegurndose que las palabras se entiendan, incluso cuando el tiempo es presto.

Come il candore d'intatta neve Como la blancura de la nieve fresca


d'un bel core la fedelt. es la fidelidad de un noble corazn.
Un' orma sola che in s riceve, Una sola marca que en l recibe,
tutta ne invola la sua belt. lo privar de su belleza.

La versin original de esta letra fue hallada en la pera Alessandro nell'Indie de Pacini, que
cuenta la historia de la princesa Cleofide, por cuyo corazn compiten dos monarcas, Alejandro Magno y
Poro.

LECCIN 8
La apoyatura ascendente y descendente
La apoyatura (o nota apoyada) es el adorno musical ms expresivo de todos. El efecto se
logra apropindose de todo el valor de la nota que sigue. En algunas ocasiones, el cantante puede
alargar ligeramente el tiempo, pero nunca, en ningn caso, acortarlo.

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Aunque la pieza hace uso frecuente de la apoyatura, es un esplndido ejemplo de una
meloda cantabile. El autor parece darle absoluta prioridad a la meloda, en la que dominan las
vocales. El ritmo de 6/8 favorece el canto legato, y el alumno debe concentrarse en cantar
sostenindolo con el aire, sin interrumpir el flujo de los sonidos de las vocales con movimientos
bruscos de laringe. En esta pieza el cantante puede dar rienda suelta a su imaginacin e
interpretar la pieza en la manera que mejor se adece a su personalidad artstica. Es una buena
idea alternar mf y p cuando se canta las repeticiones en los compases 24-28. Las apoyaturas se
utilizan menos que en el pasado, para hacer menos empalagosa y retrica la expresin de las arias
del siglo XVIII y XIX.

Senza l'amabile dio di Citerai Sin el amable dios de Citera


d non tornano di primavera, los das de primavera no regresarn,
non spira un zeffiro, el viento del oeste no soplar,
non spunta un fior. las flores no brotarn.
Lerbe sul margine del fonte amico, La hierba al borde del manantial amigo,
le piante vedove sul colle aprico los rboles desnudos sobre la colina soleada
per lui rivestono lantico onor. se vestirn de nuevo con el antiguo esplendor.

Esta letra pertenece a la obra Lasilo damore, compuesta por Caldara en 1732. Es cantada
por la diosa Venus en su tercer y ltima aria, cuando despide a su hijo que,para salvarse de la ira
de otros dioses, debe huir a lejanas tierras.

La apoyatura breve (acciaccatura)


La apoyatura breve (accacciatura o nota de gracia) difiere de la apoyatura en que no sustrae
nada del valor de la nota que le sigue, aunque puede intensificar levemente su acento. Las notas
reales deben ser cantadas con sonido y volumen uniforme, mientras que los adornos deben ser
cantados con extrema ligereza y simplicidad, rpidamente, y sustrayendo la menor cantidad de
tiempo posible de la nota real. El diafragma debe premanecer inmvil mientras se canta este difcil
adorno. Cualquier malgasto de aire comprometer la eficiencia tcnica y esttica.
La apoyatura breve se ha utilizado ms frecuentemente en arias de pera que en msica de
cmara. Ayuda a subrayar el carcter travieso y malicioso de las arias cmicas, y la ambivalencia
emocional o incluso violencia de las arias dramticas. Bellini la utiliz frecuentemente en sus
peras trgicas (Norma: el gran dueto de Norma y Pollione en el ltimo acto), mientras que Verdi
sola hacer homenaje al estilo vocal del pasado (Trovatore: la cabaletta de Leonora en el 1 acto,
Aida: Numi piet, Falstaff cuento de Quikly en el 2 acto). Thomas tambin la usa (Hamlet:
escena de locura de Ofelia), e incluso Puccini no la descuida del todo (Tosca: ti tormento senza
posa).

Bench di senso privo, fin l`arboscello grato Aun sin sentimientos, el arbolito es agradecido
a quell'amico rivo, da cui riceve umor. al arroyo amigo, de quien recibe humedad.
Per lui di fronde ornato bella merc gli rende, Con las ramas adornadas le devuelve el favor
dal sol quando difendeil suo benefattor. cuando del sol defiende a su benefactor.

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Esta letra es parte del quinto acto de la obra Lisola disabitata, compuesta por Josef Bonno.
Es cantada por Enrico en su nica aria, cuando agradece haber encontrado agua para la esposa de
su jefe que encontr inconsciente cuando regresa a la isla de la que fue capturado por piratas.

LECCIN 9
El mordente
De todos los adornos musicales, el mordente es, sin duda, el ms distinto y el ms difcil por
la aparente ligereza y simplicidad con la que debe ser ejecutado. Consiste en 2 o 3 notas que
aportan gran encanto al canto sin alterar sustancialmente el fraseo de cada pasaje individual o la
intencin general del compositor. Es, por lo tanto, la nica licencia que el cantante puede
ocasionalmente tomarse bajo su propia responsabilidad. La menor apariencia de esfuerzo o
premeditacin es fatal. Podemos agregar que los compositores modernos escriben las notas que
desean que se canten, y es imposible censurar al cantante por el uso de ornamentos vocales que
no estn indicados en la partitura por el propio compositor. Estamos contentos de decir que este
tipo de abuso hace rato que pas de moda.
Tcnicamente, el mordente debe ser abordado de la misma manera que la accacciatura.
Como consiste en 2 3 notas escritas en fusas, requiere obviamente una considerable habilidad
para cantarlo perfectamente sostenido por la columna de aire. Mientras se canta las vocales que
conforman el mordente, uno debe mantenerse lo ms inmvil posible para obtener un verdadero
legato. En el comps 17, Vaccaj nos da un ejemplo de una cadenza virtuosa que se puede
encontrar en varias peras de Verdi (Traviata y Rigoletto, por ejemplo), y que habilita al
estudiante a adquirir un control del aire suficiente para ejecutar con xito los compases finales de
arias de este tipo. La repeticin del tema principal en el comps 13 debe ser cantada de una
manera resuelta y enrgica, haciendo un crescendo al finalizar la corta cadenza final. El alumno
debe recordar que, cualquiera sea el tiempo elegido (Andante, Andantino, Allegro o Presto), el
mordente debe ser ejecutado de la manera ms rpida y cortante posible.

La gioja verace, per farsi palese, El verdadero gozo, para ser revelado,
dun labbro loquace bisogno non ha. de los labios charlatanes no necesita.

Esta letra es parte de la segunda parte del oratorio Giuseppe riconosciuto del Gnesis,
compuesta por Giuseppe Porsile. Es cantada por Aseneta, la esposa de Jos, cuando ste se
reencuentra con su familia, de la que haba sido separado en su niez.

Diferentes maneras de ejecutar el mordente


Junto a la Leccin 1, ste es el ejercicio ms difcil y complejo de todo el Mtodo. En los
primeros 16 compases, Vaccaj presenta una meloda atractiva, que es a continuacin (compases
17 a 52) embellecida con una serie de mordentes de tres notas atacadas desde abajo y desde
arriba y cubriendo una gran variedad de intervalos. En esta difcil pieza, el mordente triple debe
ser ejecutado sostenido por la columna de aire lo ms rpida y livianamente posible, y cantado
completamente sobre las vocales. Las consonantes deben ser pronunciadas inmediatamente

13
despus de cada adorno. Este tipo de mordente debe ser cantado legato. Las voces bajas
(mezzosoprano, contralto o bajo) deben cantar los intervalos de los compases 26, 28 y 36 con una
voz liviana (de acuerdo a los consejos de Garia en su famoso Tratado), mientras se le da el
mximo sostn posible con la columna de aire.
El alumno es libre de darle a la pieza la expresin que le guste, pero debe tener presente que
la prioridad es ejecutar los adornos de una manera tcnicamente perfecta. Debe evitar cantar f en
esta pieza. Podra introducirse un discreto ritardando en los compases 50 a 52.

Laugelletto in lacci stretto Al pajarito en la jaula


perch mai cantar sascolta? por qu no escuchamos cantar?
Perch spera un altra volta Porque desea una vez ms
di tornare in libert. retornar a la libertad.

Esta letra est relacionada con la versin original de la pera Didone abbandonata (Acto 5),
compuesta por Domenico Sarro. Es cantada por Araspe, confidente del rey, cuando este decide
abandonar las tierras en las que se encontraba exiliado para volver a recuperar Troya.

LECCIN 10
Introduccin al grupeto (gruppetto)
Para el grupeto, el alumno debe seguir las instrucciones de la leccin 7 para el estudio de
pasajes con escalas: primero debe practicar la pieza lentamente (Adagio), y luego incrementar
gradualmente el tiempo (hasta un Presto) a medida que progresa. Si el alumno ya ha estudiado la
Leccin 7, debe ser capaz de ejecutar los numerosos giros de esta pieza a un tiempo
moderadamente rpido (Moderato-mosso) ya desde el principio.
El alumno podra utilizar el ejercicio para practicar los dos tipos de canto florido: staccato-
legato. Con staccato no me refiero al efecto pincchettato (punteado) creado por golpes de glotis,
sino a una forma particular de stacatto-legato que caracteriza la msica florida de Rossini. La
accin estimulante del diafragma es fundamental en este tipo de canto. Requiere una emisin de
sonido sin esfuerzo junto a un fuerte sentido de ritmo en el balance de vocales y consonantes. En
los compases finales, el cantante puede introducir un leve ritardando-allargato en las palabras
debolezza amor, restableciendo el tiempo original en las ltimas dos notas. La habilidad del
alumno de cantar los pasajes floridos legato depender de su capacidad de sostener la nota con el
aire. Debe mantener el diafragman inmvil y soltar el aire lo ms lenta y suavemente posible. No
hay mucho para decir sobre la interpretacin de esta pieza. Requiere sobre todo dominio tcnico y
facilidad en la emisin vocal.

Quando accende un nobil petto Cuando un corazn noble enciende


innocente, puro affetto, es inocente, es puro afecto,
debolezza amor non . el amor no es debilidad.

Esta letra es parte del do de Clelia, joven romana, y Orazio, embajador de Roma, en Il
trionfo di Clelia (Acto 2, escena 3), compuesta por Hasse, en el que los prometidos se declaran su
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amor antes de separarse para siempre por haber sido Clelia ofrecida como tregua de paz al rey
etrusco que asediaba Roma.

El grupeto (gruppetto)
Luego de introducir otros adornos ampliamente usados durante su vida, Vaccaj presenta el
adorno ms importante. Esta pieza puede ser considerada como una preparacin ideal para arias
mucho ms complejas como Casta diva y Qui la voce de Bellini, o para canciones como
Litanei de Schubert, Fledeinsemkeit de Brahms y Widmung de Schummann. El grupeto
requiere una entonacin perfecta y gran facilidad en la emisin vocal, junto a la habilidad de
proyectar sostenido por la columna de aire la palabra sobre la que se inserta. Normalmente, el
grupeto consiste en 4 notas indicadas por tres fusas y una semicorchea, o por cuatro fusas,
dependiendo de la estructura mtrica del texto potico. El pasaje de octava de los compases 13 y
14 debe ser cantado, en la medida de lo posible, sin ningn aumento de volumen. El alumno
puede darle un cierto dejo de irona en los ltimos 4 compases de la pieza.

Pi non si trovano tra mille amanti No encontrars entre miles de amantes


sol due bell' anime che sian costanti, ni dos almas nobles que sean constantes,
e tutti parlano di fedelt. y sin embargo todos hablan de fidelidad.

Esta letra es parte de la pera L'olimpiade (Acto 1, escena 7). Es cantada por Argena,
princesa de Creta, que se entera que su prometido, Licidas, est enamorado de otra mujer, y est
compitiendo por ella en las Olimpadas.

LECCIN 11
Introduccin al trino
Es interesante notar que Vaccaj trabaja el trino comparativamente poco respecto de los
dems adornos, y no profundiza mucho ms que en un estudio introductorio o preparatorio. Tal
vez estaba en concordancia con otros expertos en el rea (como Tosi, Mancini y Garia) que el
adorno es sobre todo un talento natural difcil de adquirir estudiando solo. Garia, por ejemplo,
escribi que la famosa Giuditta Pasta nunca ejecut el trino correctamente a lo largo de toda su
carrera. Este adorno, poco conocido en los siglos XV y XVI, parece haber sido introducido por el
falsetista Gian Luca Conforti di Mileto (Calabria) en noviembre de 1591. Parece ser que, sin
embargo, era conocido desde la Antigedad bajo el nombre de vibrissare un trmino usado por
Pompeo Pesto y Plinio el Naturalista de acuerdo a las Memorias de Palestrina.
El trino puede comenzar en una nota ms grave que la nota real, tomando la forma de
grupeto (como en esta leccin), o comenzar directamente desde la nota real. El diafragmna debe
ser mvil mientras se ejecuta el trino, y luego quedarse quieto nuevamente en las notas
siguientes. Las elisiones [elisin= supresin de la vocal con que acaba una palabra cuando la
siguiente empieza con vocal; por ejemplo: al por a el] como povero-il, lento-e basso y
quasi-arrestar deben ser claramente perceptibles. Al principio se debe estudiar el ejercicio
lentamente, y luego aumentar gradualmente el tiempo a un Allegro moderato o incluso, si es

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posible, a un Presto. En los ltimos 2 compases hay un trino real, que debe ser ejecutado rpida y
precisamente. Si lo desea, puede ignorar la indicacin de rallentato del autor.

Se povero il ruscello Si el pobre arroyito


mormora lento e basso; corre muy lento y bajo,
un ramoscello, un sasso una ramita, una piedra,
quasi arrestar lo fa. casi pueden detenerlo.

Esta letra, al igual que Bella prova (leccin 3) pertenece a la pera Ezio (Acto 1, escena 8),
compuesta por Nicola Porpora. Es cantada por Massimo, nombre romano que planea la venganza
al emperador que lo ha ofendido dudando de la fidelidad de su esposa.

LECCIN 12
Escalas
Esta leccin completa el estudio de escalas comenzado en la Leccin VII. En este ejercicio,
Vaccaj presenta la escala completa, que consiste en series ascendentes y descendentes de
cuatradas de semicorchea. Todo cantante profesional debe ser capaz de ejecutarlas. Sin embargo,
es cierto que pocos cantantes son capaces de ejecutarlas sin el efecto de resbalo (arrastre) que
hace impreciso el ataque de cada nota. Las escalas requieren un mecanismo vocal muy flexible y
un alto grado de concentracin. Cada nota debe ser proyectada a lo largo del paladar,
convirtiendo los paladares duro y blando en un tipo de teclado sobre el que se articulan los
sonidos. Al mismo tiempo, el diafragma debe mantenerse absolutamente inmvil, y los msculos
faciales y farngeos lo ms relajados posible.
La pieza puede utilizarse como prctica de dos tipos de canto florido: suave y legato o di
forza. El texto, de hecho, parece decididamente dramtico. El alumno debe comenzar el comps
6 en p y luego introducir un sbito ff en el comps 7 (y los compases que siguen). Las vocales y
consonantes deben ser cuidadosamente articulados en los compases 9 a 11 mientras se mantiene
la lnea meldica en legato. Los ltimos 3 compases on muy difciles (y una preparacin ideal para
las escalas de Violetta al final del 1 acto de Traviata!). Es aconsejable comenzar estudindolas
lentamente, y luego aumentar gradualmente el tiempo hasta un Presto cuando se adquiri una
emisin uniforme del sonido. Las palabras scoglio, tutta y venti deben articularse bien para
darle el significado dramtico de la manera ms incisiva y cortante posible.

Siam navi all' onde algenti Somos como barcos en aguas heladas
lasciate in abbandono. dejados en abandono.
impetuosi venti i nostri affetti sono Como vientos impetuosos son nuestros afectos,
ogni diletto scoglio, todo placer es como una roca,
tutta la vita un mar. toda la vida es como un mar.

Esta letra, al igual que Pi non si trovano (leccin 10) pertenece a la pera L'olimpiade (Acto
2, escena 5), compuesta por Nicola Porpora. Es cantada por Aminta, que debe lidiar con los

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problemas de su tutelado, Licias. Este haba sido rechazado por su prometida, Argene, y por su
amante Aristea, y a su vez, destroza el corazn a su amigo Megacle, enamorado de Aristea.

LECCIN 13
El portamento primer tipo
Para adquirir un portamento eficaz, el alumno debe ser cuidadoso de no arrastrar la voz de
una nota a otra, como muchos cantantes frecuentemente hacen. Por lo contrario, significa unir
perfectamente los diferentes registros de tal manera que parezca que fluyan a un nico tono. Una
vez que se aprendi a juntar las slabas de la manera indicada en la Leccin I, el portamento ser
menos dificultoso, sin embargo, es probable que la demostracin del profesor ayudar a que se
comprenda mejor. El portamento anticipa levemente una nota con la vocal de la slaba anterior. Es
un recurso muy elegante y eficaz en ciertas frases expresivas y cargadas de sentimiento. Sin
embargo, debe evitarse un uso excesivo de l, ya que puede resultar en una msica afectada,
lnguida y montona.
En esta leccin Vaccaj ofrece ejemplos por dems tiles. De todas las piezas del Mtodo, es
la que ms se acerca al estilo de un aria de Bellini o una cancin de Schubert. La forma en la que se
utiliza el portamento ayuda a medir el dominio del estilo. Los cantantes en general, y los de pera
en particular, han sido frecuentemente tentados a juntar ambas notas pasando a travs de todas
las notas intermedias como en una escala cromtica. Esta forma de ejecucin del portamente
deriva de conceptos estticos y expresivos equivocados. Lo que hoy errneamente se denomina
portamento es en realidad un recurso muy diferente, identificado en el siglo XVIII por escritores
como Tosi y mancini como striscio o strascino di voce. En su tratado publicado en 1880 (Larte del
canto in ordine alle tradizioni classicche), Lamperti escribe: En cuanto a los malos hbitos del
desliz o arrastre (strisciare), el cantante debe evitarlo lo ms posible. En tiempos pasados, este
recurso ha sido muy apreciado como una manera de agraciar el canto. Obviamente hubo cierto
grado de confusin en la distincin entre los estilos de portamento o legato y el desliz (striscio).
Las palabras del grammaestro Lamperti nos llevan a la conclusin de que lo que comnmente se
denomina portamento en la prctica vocal actual es en realidad otro adorno conocido como
striscio que singifica, de hecho, pasar de un sonido a otro pasando por todos los sonidos
intermedios. Una famosa frase del final de Improvviso en Andrea Chnier (croce e delizia de
cientos de tenores) ilustra este malentendido. Normalmente, es cantado as:

mientras que segn las indicaciones de Vaccaj y Lamperti, el Si b debe ser abordado as:

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El striscio es a veces expresamente pedido por el compositor. Rossini lo indica claramente:

Verdi lo indica tambin en un pasaje que sube hasta un La, cuyo logro sera muy difcil de
cualquier otra forma para un bartono.

El alumno debe alargar el sonido de la vocal o en el comps 1, manteniendo el aparato


vocal completamente inmvil hasta alcanzar la slaba rei en el Do (para voces intermedias),
luego de lo cual debe descender hasta un Mi, alargando la vocal i en la palabra spiegar. La
pequea apoyatura breve fue agregada por Vaccaj para clarificar al alumno cmo l (al igual que
otros maestros de canto del siglo XVIII) pens que el portamento debe ser ejecutado. A partir del
comps 17, uno debe articular las consonantes dobles (l y b) en las palabras sollecito y
dubbioso de manera de resaltar el carcter dramtico, mientras se apoya sobre los acentos
fuertes de las palabras. Desde el comps 30 hasta el final de la pieza, se debe aspirar a adquirir el
mejor sonido sostenido por la columan de aire para estar psicolgicamente preparado para cantar
los pequeos mordentes y grupetos del comps 32 legato y sin modificacin en las vocales. Enlas
palabras del final non credo al mio pensier, el alumno debe combinar los registros medio y bajo
lo mejor posible, bajando la laringe en la nota que precede el comienzo del comps 35.
Esta pieza es un magnfico ejemplo del canto legato, y es una preparacin ideal para muchos
Lieder del perodo clsico y romntico tembrano y para arias lricas y cantabiles de Bellini y Rossini.

Vorrei spiegar laffanno, nasconderlo vorrei; Deseara expresar mi pena, deseara ocultarla
e mentre i dubbi miei cos crescendo vanno, y mientras estas dudas mas as creciendo van
tutto spiegar non oso, tutto non so tacer. no pretendo explicar todo, ni tampoco encubrir.
Sollecito, dubbioso, penso, rammento e vedo; Solcito, dubitativo, pienso, recuerdo y veo
e agli occhi miei non credo, y no creo ni a mis ojos,
non credo al mio pensier. no le creo a mis pensamientos.

Esta letra pertenece a la versin revisada de la pera Semiramide (Acto 1, escena 4),
compuesta por Vinci. Es cantada por Scitalce, prncipe indio que est enamorado de la reina
Seramis, reina siria.

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El portamento segundo tipo
Otra manera (menos comn) de realizar el portamento es retrasando levemente el ataque
de la slaba permaneciendo momentneamente sobre la slaba que le precede. La dificultad radica
en la adquisicin de un legato claro, difano, sin variaciones de volumen ni intensidad. La nica
excepcin se encuentra en el comps 8, donde las palabras terrore y spavento deben ser
pronunciadas de forma expresiva y agitada.

O placido il mare lusinghi la sponda, Si el plcido mar acaricia la orilla


o porti con londa terrore e spavento, o porta con la ola el terror y miedo
colpa del vento, sua colpa non . es culpa del viento, no es culpa del mar.

Esta letra pertenece a la pera Siroe (Acto 1, escena 8), compuesta por Vinci. Es cantada por
Leodice, amante del rey sirio pero enamorada de su hijo, quien planea la venganza contra el rey
por la muerte de su padre.

LECCIN 14
El recitativo
En el recitativo es necesario articular las slabas de una manera clara y resuelta, y las
palabras deben ser perfectamente acentuadas, sino nunca van a adquirir el efecto buscado.
Cuando encontramos dos notas iguales al final de una frase o varias notas repetidas en el cuerpo
de la frase, la nota sobre la que cae el acento de la palabra debera ser convertida en una
apoyatura de la siguiente nota. Para ejemplificarlo, en el siguiente ejercicio marcamos con una A
los lugares en los que esas notas aparecen.
Con este magnfico ejercicio de recitativo, Vaccaj disipa toda duda sobre el verdadero
propsito de su Mtodo preparar al alumno para la parte ms compleja y fundamental del canto
operstico. En el recitativo, las habilidades del cantante son exigidas al mximo en un tipo de
vuelta al origen esttico del canto: al llamado Recitar cantando o Cantando recitare evocados por
Monteverdi. Y paradjicamente, redescubrir que la simplicidad del discurso cantado luego de
superar las enormes dificultades tcnicas puestas en su camino por Vaccaj! Garia escribi que El
recitativo es una libre declamacin musical. Subordina el valor de las notas, los silencios y los
acentos al largo o brevedad de las slabas en otras palabras, a la interpretacin, al movimiento
del discurso. Al ejecutar un recitativo, se debe excluir palabras que son completamente cantadas
o completamente declamadas. El secreto est en el balance perfecto entre las inflexiones verbales
y la sonoridad exacta que las palabras toman a travs de los sonidos precisamente entonados. El
Sprachgesang de Arnold Shnberg representa una continuacin ideal del recitativo de
Monteverdi, en el que el compositor lleva a un extremo la tensa relacin entre palabras y sonidos.
Vaccaj disemina apoyaturas a lo largo de toda la pieza. Decidimos mantener las que son
necesarias, de acuerdo a los gustos actuales. Con la introduccin de apoyaturas en cada grupo de
notas repetidas al final de cada tiempo se arriesgara a dar a la pieza un carcter demasiado
montono. El texto debe ser cantado con claridad, prestando ms atencin a los acentos de las
palabras que a las barras de comps. El texto parece pomposo y de alguna manera anacrnico. No
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obstante, el cantante debe intentar ubicarse en el perodo histrico y reproducir el texto de una
manera apropiadamente retrica. En los compases 28 a 31 hay una vuelta a un estilo cantbile
simple, mientras el estilo se vuelve declamatorio nuevamente a partir de las palabras per quanto
lice, que conduce a un final a voz plena. El alumno debe cantar este recitativo como si se
estuviese preparando para un aria de gran escala.

La patria un tutto di cui siam parti La patria es un todo del que somos parte
al cittadino fallo Para el ciudadano es un error
considerar s stesso separato da lei. considerarse separado de ella.
Lutile, o il danno, ch'ei conoscer dee solo Lo que le es til y lo que la daa conoce slo
ci che giova o nuoce alla sua patria, aqul que ayuda o daa a su patria,
a cui di tutto debitor. a la que de todo es deudor.
Quando i sudori e il sangue Cuando el sudor y la sangre
sparge per lei, derrama por ella,
nulla del proprio ei dona: no dona nada de lo suyo,
rende sol ci che n'ebbe. slo devuelve lo que recibi.
Essa il produsse, l'educ, lo nudr. Ella lo produce, lo educa, lo nutre,
Con le sue leggi con sus leyes
dagl'insulti domestici il difende, lo defiende de enemigos internos,
dagli esterni con l'armi. con su armada de los externos.
Ella gli presta nome, grado, ed onor; Ella le da nombre, rango y honor,
ne premia il merito; ne vendica le offese, premia el mrito, venga la ofensa;
e madre amante a fabbricar s'affanna es madre amante que en fabricar se afana
la sua felicit, per quanto lice su felicidad, ya que sabe que
al destin de' mortali esser felice. el destino de los mortales es ser felices.

Esta letra pertenece a la pera Attilio Regolo (Acto 2, escena 1) de Hasse. Es cantada por Atilio
Regolo, cnsul romano, quien, capturado por los enemigos, decide entregar su vida en esclavitud para
obtener la paz para su patria e intenta convencer a sus hijos del honor de la causa.

LECCIN 15
Eplogo
La pieza tiene una estructura abierta con una interesante coda de 5 compases. El propsito de este
difcil ejercicio final es revisar todas las formas vocales introducidas en el Mtodo, incluyendo las escalas, el
recitativo, y variados estilos de canto florido y expresivo.
El tiempo indicado por el autor para esta pieza es Moderato. Sin emabrgo, el alumno puede variar el
tiempo de manera de resaltar cada recurso. Por ejemplo, en los ocmpases 13 a 15 hay un portamente vocal
(desde abajo) y un recitativo declamatorio en la invocacin O gema, o gema. Es aconsejable, entonces,
bajar el tiempo en dichos compases para ejecutarlo de una manera ortodoxa. En los compases siguientes,
por otro lado, uno puede acelerar el tiempo para hacer los dos mordentes lo mejor posible. El efecto
cromtico del comps 20 se percibir mejor si se lo canta rpida y livianamente, sostenido por la columna
de aire. El final acrobtico de la obra un notable ejemplo de virtuosismo vocal puede ser ejecutado

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legato o en un estilo barroco levemente martellato o perlato. El cantante que puede ejecutar el largo final
de esta pieza de manera psicolgica y artsticamente correcta puede considerarse listo para enfrentarse la
ms difcil msica vocal de Rossini, que goza actualmente de una inesperada revaloracin.

Alla stagion de' fiori e de' novelli amori A la estacin de las flores y de nuevos amores
grato il molle fiato d'un zeffiro legger. agradable le es la suave brisa del viento del oeste,
O gema fra le fronde que gime entre las ramas
o lento increspi l'onde: o suavemente curva las olas,
zeffiro in ogni lato compagno del piacer. viento, en todos lados, compaero es del placer.

Esta letra pertenece a la breve cantata Larmonica, compuesta por Hasse para el casamiento de la
archiduquesa Mara Amalia de Austria y el prncipe heredero Ferdinand de Parma en 1769.

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