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La Justesse
Etude du systme occidental et
application pdagogique

Introduction

Ayant poursuivi des tudes universitaires scientifiques, je me suis paralllement intress aux mtiers du son, et l'acoustique en gnral. Ces
connaissances m'ont permis de mener par moi-mme une recherche approfondie dans ce domaine. Je me suis particulirement intress aux
tempraments, ns partir de la renaissance, et par consquent la justesse. Ce mmoire ne traitera pas l'tude de ces tempraments (Kirnberger,
Werckmeister, Valotti, msotoniques), il s'attachera plutt la justesse et sa mise en application pdagogique.

Dans notre vie de musicien, "jouer juste" est un travail permanent. Bien loin d'tre approximative, la prcision des hauteurs relve d'une certaine
conscience des phnomnes dissonant et consonant de la part de celui qui joue. Il me semble important de dvelopper cette conscience chez les
musiciens en herbe, d'o cette question d'ordre pdagogique: de quelle manire aborder la justesse avec des lves musiciens?

Dans un premier temps, une tude physique du phnomne acoustique sera ncessaire pour, dans un second temps, rflchir sur les solutions apporter
face la complexit du problme. Enfin, nous proposerons une stratgie pdagogique pour tenter de pallier aux ventuelles difficults que les lves
pourraient rencontrer.

Le phnomne physique :

Son et particules

Le son est une sensation auditive cause par les perturbations dun milieu matriel (eau, mtal, bton, air). Il ne se propage pas dans le vide : sur la
Lune rgne un silence absolu. Dautre part, on peut dterminer la hauteur (grave ou aigu) dun son sil dure suffisamment longtemps, et surtout sil a
pour origine une vibration rgulire : par exemple, les oscillations dun diapason, la vibration dune anche de clarinette ou dune corde
En effet, lorsquun objet est en vibration, il cre une onde qui se propage dans le milieu. Prenons lexemple de lair: ce sont les particules dair qui
transmettent cette onde jusqu nos oreilles, qui dtectent alors la nature (lente ou rapide, lgre ou intense) de la vibration.
Dans l'illustration ci-aprs, les particules d'air, schmatises par les ronds de couleur, communiquent la vibration de la membrane du haut-parleur
(distance 0) jusqu' l'auditeur : au temps t0, il ne se passe rien et les particules sont au repos, la membrane commence son mouvement au temps t1, et
pousse la particule blanche qui va percuter la suivante, crue, qui elle-mme va percuter la jaune, et ainsi de suite. La vibration sera transmise de cette
manire aux oreilles de l'auditeur.
On pourrait comparer ce phnomne une range de dominos qui tombent les uns sur les autres, ou encore, plus justement, des vagues se propageant
autour d'un caillou tomb dans l'eau.
Quand nous parlons, pour simplifier, de particules d'air, il s'agit en fait de masses d'air trs petites, contenant elles-mmes des millions de molcules
qui se dplacent sur de trs faibles distances (infrieures au millimtre). Celles-ci connaissent trois tats: repos (en gris sur le dessin), pression (en
noir), et dpression (en blanc). Dans l'exemple du caillou tomb dans l'eau, la zone de pression correspondrait au haut de la vague et la zone de
dpression au creux de la vague.

Le mouvement alternatif de l'objet vibrant est plus souvent reprsent par une courbe graphique sur laquelle on peut lire trs simplement quelle
vitesse le milieu de propagation passe d'un tat l'autre. Ainsi, plus la vibration est rapide, et plus le changement d'tat (pression/dpression) sera
frquent. C'est pourquoi l'on parle de la frquence du son. La priode est le temps que met l'objet vibrant effectuer un cycle entier. Elle est souvent de
l'ordre de quelques millisecondes.

Frquence et hauteur de son

Le nombre doscillations (ou de priodes) par seconde dtermine la frquence, exprime en hertz. Une mouche, par exemple, effectue en moyenne 300
battements dailes par seconde, la frquence de ce mouvement est donc gale 300 Hz et le son produit sera proche du r 3 (cf. annexe B). Le
moustique, que l'on reconnat au son plus aigu, vole avec 600 1000 battements par seconde, ce qui donne un son entre le r 4 et le do 5. On devine
aisment qu'un plus gros insecte, tel que la libellule, bat moins vite des ailes: sa frquence est aux alentours de 30 battements par seconde, c'est--dire
un do 0.
La frquence d'un son dfinit sa hauteur, c'est--dire qu'il est d'autant plus aigu que sa frquence est leve, et vice versa. Pour s'en rendre compte, il
suffit de faire tourner une corde bout de bras, et de constater le changement de hauteur du son, en fonction de la vitesse.

L'illustration suivante nous montre la reprsentation graphique d'un la 3, 440 Hz, et d'un la 4, 880 Hz. Le plus grave, 440 Hz, est donn par la
premire courbe, sur laquelle on peut vrifier que l'oscillation effectue une priode complte en un peu plus de 2 millisecondes (plus prcisment
2,27ms), ce qui fait une seconde au bout de 440 priodes. Le la 4, quant lui, une priode deux fois plus courte, puisqu'il faut en compter 880 dans
une seule seconde.
Frquences proches et battements

Lorsque l'on superpose deux sons parfaitement identiques, on en entend un seul, mais deux fois plus fort, ce qui est logique, puisque les deux objets
vibrants vont crer des zones de pression et de dpression aux mme moments: l'amplitude sera donc deux fois plus grande. On dit alors que ces deux
oscillations sont en phase.
Le processus inverse est plus dlicat obtenir physiquement, mais on peut y arriver lectroniquement. Il s'agit de produire deux sons parfaitement
opposs, c'est--dire qu'ils semblent identiques mais quand l'un cre une certaine pression dans l'air, l'autre cre une dpression quivalente qui annule
celle-ci. L'air reste finalement l'tat de repos, et le rsultat est un parfait silence. On appelle cela une opposition de phase.

Imaginons prsent deux diapasons: l'un 440 Hz, l'autre 480 Hz. Le deuxime est donc un peu plus court et sonnera presque un ton plus haut. Si
l'on fait vibrer nos deux diapasons, nous nous trouvons alternativement dans l'un et l'autre des deux cas prcdents. Comme on peut le constater sur
l'illustration suivante, si l'on additionne les deux sons, on en obtient un nouveau qui semble avoir une frquence de 460 Hz (la moyenne), et dont
l'amplitude, donc le volume sonore, augmente et diminue respectivement quand les deux diapasons se trouvent en phase ou en opposition de phase.

Le rsultat de cette somme va crer un effet de battements, donnant l'impression que l'on augmente puis diminue le volume alternativement. La vitesse
de ces battements dpendra de la diffrence de hauteur des deux notes: plus les frquences sont proches, plus la vibration est lente. La dissonance ne
disparatra que si les frquences sont strictement gales: il y aura alors consonance.
Choisissons deux sons tellement voisins que l'on distingue peine le plus aigu du plus grave; lorsque l'on coute ces derniers simultanment, on a
l'impression de n'entendre qu'une seule note dont l'intensit varie (cf. CD annexe, plage 1). Si nos deux frquences s'loignent lentement l'une de
l'autre, on entendra de plus en plus deux sons distincts, au fur et mesure que l'cart se rapproche du demi-ton (cf. CD, plage 2). Le battement sera, lui,
de plus en plus rapide. Au-del de cette limite du demi-ton, il devient trs difficile suivre; et quand on arrive un ton de diffrence, on ne peroit plus
qu'un frottement (cf. CD, plage 3).

Une exprience intressante consiste modifier l'amplitude d'un son, sur le modle de l'addition de deux frquences diffrentes. Si l'on reprend
l'exemple prcdent, en appliquant les battements de la somme de 440 et 480 Hz, la frquence suprieure (c'est--dire 480 Hz), le rsultat sonore est
frappant: on a l'illusion d'entendre deux sons alors qu'il n'y en a qu'un seul (cf. CD, plage 4). Nous avons suivi le mme procd pour les duos 440/460
Hz (cf. CD, plage 5) et 438/442 Hz (cf. CD, plage 6).
C'est donc bien en coutant ces battements que l'on peut contrler, de manire prcise, la dissonance ou la consonance de deux sons.

L'octave, la quinte et la quarte

On peut distinguer deux sortes d'intervalles: consonants et dissonants. Il existe toute fois diffrents degrs de consonance, de mme que les couleurs ne
se rsument pas aux trois couleurs primaires.
On considre gnralement comme consonants deux sons dont les frquences sont en rapport rationnel simple. C'est ainsi que l'octave, avec un rapport
de 2 (2/1), est, aprs l'unisson, le plus consonant. En effet, si le la 3 est 440 Hz, le la 4 est bien 880 Hz. Et si le rapport n'est pas tout fait respect,
on entendra des battements lors de la superposition des deux notes.
On pourra vrifier le mme rsultat avec la quinte, qui a un rapport de 1,5 (3/2). En effet, le mi 4, une quinte au-dessus du la 3, a une frquence gale
, c'est--dire 660 Hertz. Aprs l'octave, cet intervalle est le plus harmonieux de tous, et depuis toujours, entre autres dans la musique
occidentale, il a t considr comme l'intervalle consonant par excellence, contrairement la tierce, par exemple, qui fut utilise bien aprs.
Le rapport de la quarte est facile calculer puisqu'il s'agit de l'intervalle complmentaire de la quinte pour former une octave. Si, de la note de dpart,
la quinte, nous sommes 3/2 de sa frquence, pour arriver 2 (l'octave), il faut encore multiplier par 4/3: le rapport de la quarte. En effet: .
Ce rapport fait encore partie des plus simples, et nous entendrons trs facilement les battements lors de l'ajustement d'une quarte.

Cycle des quintes

C'est ce phnomne de battements qu'utilisent, par exemple, les accordeurs de pianos: ils peuvent ainsi facilement rgler le la 3 en l'coutant
simultanment avec le son du diapason, tout en cherchant faire disparatre les vibrations.
Une fois cette premire tape effectue, il reste toutes les autres notes du clavier rgler Nous ne rentrerons pas dans le dtail complexe de l'accord
d'un piano, mais il est important pour la suite d'en connatre le principe:
Une fois le la 3 accord, tous les autres la peuvent l'tre leur tour grce au rapport d'octave. On trouvera ensuite, partir de ce la 3 (440 Hz), le mi 4,
une quinte au-dessus (660 Hz), puis le mi 3 (330 Hz). On aurait trs bien pu ajuster directement le mi 3 en utilisant le rapport de quarte:

. Pour le si 3, la quinte suprieure au mi 3: Hz.


De cette manire, en suivant le cycle des quintes dcrit dans l'illustration suivante, on accordera toutes les notes du clavier, jusqu' retomber sur le la
d'origine.
Malheureusement, la procdure n'est pas si simple: si l'on vrifie le la 3, une fois le cycle effectu, on ne tombe pas sur la mme frquence que celui
d'origine. Comme on peut le constater sur la liste de calcul ci-aprs, elle serait de 446 Hz. La diffrence est considrable.

Il convient prsent d'introduire certaines notions utiles afin d'expliquer les solutions pour remdier notre problme:
On appelle cent l'intervalle musical qui correspond un centime de demi-ton. Le rapport de frquence du cent est la racine 1200-ime de 2, soit
. Si l'on multiplie 1200 exemplaires de ce nombre dcimal (c'est--dire si on l'lve la puissance 1200), on obtient 2: le rapport de
frquence de l'octave. Si on l'lve la puissance 100, on trouve le rapport de frquence du demi-ton tempr, soit . C'est--dire qu'en
multipliant la frquence du la 440 Hz par , on arrive 466,16: la frquence du sib tempr. Et en procdant douze fois de cette manire, on aura
parcouru l'octave (jusqu'au la 4 880 Hz), avec douze demi-tons strictement gaux.
Le cent est un intervalle quasiment imperceptible: il s'agit par exemple de l'cart entre 440 Hz et 440,25 Hz. Le plus petit intervalle que l'oreille peut
percevoir, dans les meilleures conditions, correspond approximativement quatre cents. Pour calculer l'intervalle Ic, dans cette unit anglo-saxonne,
entre notre la 3 de dpart (440 Hz) et celui d'arrive (446 Hz), il suffit d'appliquer cette petite formule:

Cette valeur correspond l'intervalle appel comma pythagoricien.

Pour corriger cet cart important, l'accordeur de piano doit diminuer chaque quinte ou augmenter chaque quarte, ce qui revient au mme processus,
d'un peu moins de deux cents (plus prcisment: 23,5/12 = 1,96 cents, soit un douzime de comma pythagoricien). Cet ajustement est ralis en
comptant le nombre de battements par seconde.
Nous constatons donc que le cycle des quintes ne se referme pas sur lui-mme, de sorte qu'il serait plus juste de parler de "spirale des quintes", se
poursuivant l'infini. Ce point d'une grande importance est l'origine du dveloppement des tempraments partir de la Renaissance.

Spectre harmonique

La diffrence d'intervalle entre une quinte pure et une quinte baisse d'un douzime de comma pythagoricien est de l'ordre de l'inaudible, et il en est de
mme pour la quarte. Il existe cependant, dans le systme occidental, d'autres intervalles consonants, pour lesquels la justesse est beaucoup plus
dlicate.
Nous avons vu de manire dtaille la raison pour laquelle nous entendons des battements quand un unisson n'est pas tout fait juste. Mais pourquoi
constate-t-on un phnomne similaire pour les autres intervalles?

Il faut tout d'abord savoir que les sons, gnralement, ne se rduisent pas la frquence qui donne leur hauteur, que l'on appelle fondamentale. Un son
est en fait compos, en plus de la fondamentale, de ses frquences multiples. C'est--dire qu'un son ayant une frquence fondamentale de 100 Hz fera
percevoir des frquences de 200 Hz, 300 Hz, 400 Hz, 500 Hz
L'ordre d'importance de ces harmoniques dfinira le timbre du son. Une clarinette n'aura pas le mme spectre harmonique qu'un trombone par
exemple.
Ajoutons que les harmoniques les plus audibles sont les plus proches de la fondamentale, et que toutes ces frquences correspondent des hauteurs,
donc des notes, dont l'intervalle se resserre de plus en plus en s'loignant:
Voici les notes correspondant aux douze premiers multiples de la frquence du do 1, le premier tant, bien entendu, la fondamentale elle-mme (65,41
Hz).

Lors de l'audition simultane de deux sons, riches en harmoniques, et de hauteurs diffrentes, on peroit des battements quand deux harmoniques
proches ne sont pas accordes. Ainsi, pour avoir une sensation de consonance, il faut que les notes communes, l'intrieur des deux spectres
harmoniques, soient ajustes correctement. Et la consonance sera d'autant plus forte que les notes communes seront proches des fondamentales.

On comprend ainsi pourquoi le rapport de la quinte est de 3/2: le troisime multiple (ou partiel) de la frquence du do 1 est identique au second de la
frquence du sol 1 (cf. illustration suivante, colonne de quinte).

On a de cette manire le rapport de l'octave (2/1), de la quinte (3/2), de la quarte (4/3), et de la tierce majeure (5/4).

Nous nous trouvons alors confronts un nouveau problme: le rapport de la tierce majeure pure ne concide absolument pas avec la tierce majeure
tempre. En effet:

Tierce majeure tempre: = 554,37 Hz

Tierce majeure pure: = 550 Hz

La diffrence n'est pas ngligeable, puisqu'elle est de 13,7 cents.

C'est aussi pour cette raison que se sont dvelopps, au dbut du 17me sicle, une multitude de tempraments, dont l'intrt tait de privilgier la
justesse de certains accords. C'tait malheureusement au dtriment d'autres accords qui devenaient invitablement trs dissonants. (cf. CD, plage 7 et
plage 8)

Les autres intervalles

En cherchant, sur le spectre harmonique du do 1, les rapports de frquences des autres intervalles, on trouve plusieurs solutions, malheureusement
incompatibles: la tierce mineure trouverait par exemple sa justesse 6/5, mais aussi 7/6. Effectivement, si l'on accorde un mib et un do en liminant
les battements dus aux harmoniques de sol, les harmoniques de sib dissoneront, et vice versa (cf. illustration suivante). Si l'on choisit le rapport 6/5, il
faudra alors monter notre tierce de 15,6 cents, et si l'on choisit 7/6, il faudra la baisser de 33 cents. On prfrera donc une tierce mineure un peu haute
une tierce trop basse de presque un quart de ton (On rappelle que le demi-ton tempr est gal 100 cents). De plus, l'harmonique commune du rapport
6/5 est plus proche de la fondamentale.

Nous sommes cependant dans l'obligation de faire des compromis, c'est pour cela, on le remarquera, qu'une tierce mineure est beaucoup plus dlicate
ajuster qu'une tierce majeure (que l'on appelle aussi tierce pure). Car contrairement cette dernire, on ne peut pas ter tous les battements d'une tierce
mineure.
Pour les intervalles les moins consonants, comme la seconde mineure ou la quarte augmente, il est souvent judicieux de s'en remettre au temprament
gal.
Voici un tableau rpertoriant les douze intervalles du systme occidental, avec des rapports idaux de frquences. Ils sont classs du plus consonant au
plus dissonant. Il va de soit qu'accorder un piano en respectant ces valeurs, par rapport au do, n'aurait aucun sens, ds la moindre modulation dans un
texte musical.
Les diffrents tempraments que l'on connat de l'poque baroque taient choisis en fonction du morceau et de ses modulations, et ils obligeaient
l'excutant faire de nombreux compromis.

Intervalle Rapport de frquence idal Diffrence pur/gal


Octave juste 2/1 0
Quinte juste 3/2 +1,9 cents
Quarte juste 4/3 -1,9 cents
Tierce majeure 5/4 -13,7 cents
Tierce mineure 6/5 +15,7 cents
Sixte majeure 5/3 -15,6 cents
Sixte mineure 8/5 +13,7 cents
Seconde majeure 9/8 +3,8 cents
Septime mineure 9/5 +17,6 cents
Septime majeure dissonant
Quarte augmente dissonant
Seconde mineure dissonant

Comment jouer juste?

Compromis entre intonation naturelle et tempre

Les chanteurs ont un grand avantage par rapport aux instrumentistes: ils ont une grande libert d'intonation. Mais cette flexibilit peut tre dangereuse,
car si la justesse harmonique d'un chur est souvent exemplaire, il n'en est pas autant de la stabilit de leur diapason, condition, bien sr, que les
choristes chantent a capella. Il en rsulte donc une hausse ou, plus frquemment, une baisse progressive de la hauteur.
Reprenons le procd de James Murray Barbour, qui consiste, dans un texte musical polyphonique, conserver l'intonation des notes communes de
chaque accord conscutif, tout en ajustant les intervalles afin qu'ils soient parfaitement naturels. Si l'on applique ce principe l'hymne national du
Royaume-Uni, en rptant en boucle les deux premires mesures, on obtient une vritable drive du diapason. (cf. CD annexe, plage 9)

La feuille de calcul ci-dessus reprsente les frquences de chaque note de l'extrait. Ces valeurs ont t calcules en utilisant les rapports naturels
expliqus en premire partie, en prenant comme note de rfrence le sol 196 Hz (en rouge). Si l'on multiplie celui-ci par 5/4, on obtient le si 245
Hz, et par 3/2, on obtient le r 294 Hz. En continuant ainsi jusqu'au sixime accord et en prenant garde de bien conserver les hauteurs des notes
communes, on aboutit alors sur un sol 194 Hz la premire reprise, puis 191, 189, 186, et enfin 184 Hz pour l'accord final . Une note d'une telle
frquence ressemble plus un fa# qu' un sol.

Pour conserver la justesse des accords tout en gardant un diapason stable, une solution consiste ne pas modifier la hauteur des degrs principaux. Le
tnor, en calquant son la du quatrime accord sur le la chant par le soprano au troisime accord, force par l mme les autres voix s'adapter et le
diapason baisser (cf. cases grise du prcdent tableau). Ne pourrait-on pas attendre que l'alto et la basse tombent plutt d'accord sur le r qui est dj
prsent dans l'accord initial? (cf. CD, plage 10)
Pour des morceaux simples harmoniquement, on prendra donc soin de se mettre d'accord sur des notes de base qui resteront un repre de justesse. Il
parat logique d'attribuer ce rle aux degrs les plus fondamentaux de la gamme: dans un langage tonal on choisira la tonique et la dominante. Deux
notes suffisent stabiliser efficacement le diapason, les autres notes dcoulent des enchanements harmoniques.
Il faudra ainsi veiller comprendre le rle de chaque note, et on remarquera, que se sont les tierces (ou les sixtes selon le renversement de l'accord) qui
ont besoin d'tre ajustes, par rapport au temprament gal auquel nous sommes habitus.

Mais ce temprament gal n'est surtout pas dnigrer, car il est indispensable de garder une base tempre, ds lors que l'on joue une pice dont les
modulations s'loignent beaucoup de la tonalit principale. C'est parce que l'harmonie s'est complexifi au cours des sicles que ce temprament s'est
impos dans la musique occidentale.
Lorsque l'on coute un orchestre professionnel, on peut remarquer que leur accord est tempr, mais que les instrumentistes n'hsitent pas employer
des tierces et sixtes naturelles dans tous les accords simples (c'est--dire ayant une base d'accord parfait) et d'une certaine dure, en particulier les
accords finaux. Ceci est vrifiable non seulement pour la musique baroque, mais aussi pour toutes les musiques tonales, jusqu'au vingtime sicle.
On pourra couter, sur les plages 11 14 du CD annexe, deux extraits du Requiem de Mozart, dans deux interprtations diffrentes: il s'agit de deux
cadences parfaites. Sur la premire, on remarquera que la tierce, c'est--dire le mi de la clarinette, de l'accord de tonique est trop haut et cre des
frottements. Sur la deuxime version du mme passage, dirige par Jos van Veldhoven, on ne peroit pas ces battements, car le clarinettiste pris soin
de baisser sa tierce pour qu'elle soit pure. On peut constater le mme phnomne sur l'extrait suivant: lors de l'accord de dominante la sensible est trop
haute, puis juste.

A partir de l'apparition de gammes transposition limite, comme les gammes par tons, beaucoup utilises par Debussy, le temprament gal devient le
plus appropri. Il est vident que si l'on essaye de superposer trois tierces majeures naturelles pour jouer un accord de quinte augmente, on risque
alors d'avoir une mauvaise surprise l'arrive sur la note qui est cense sonner comme l'octave de la premire. Elle sera effectivement beaucoup trop
basse.
Il est absolument ncessaire de jouer des demi-tons gaux lorsque l'on excute une pice dodcaphonique, pour laquelle le compositeur a souhait
sortir de la hirarchie des notes du langage tonal.
L'atonalit annonce une nouvelle notion de la justesse, qui demande une grande prcision dans un temprament gal. On rencontre souvent des
particularits dans la musique occidentale du XXme sicle, comme l'apparition des tiers de tons ou des quarts de tons, chez Maurice Ohana par
exemple.
La musique spectrale est une autre particularit trs intressante pour notre sujet, puisqu'elle est principalement labore partir des proprits
acoustiques du son, notamment partir du spectre harmonique. Ce courant musical est apparu dans les annes 1970, et l'on peut prendre pour exemple
"Partiels", la partition de Grard Grisey, fondateur de l'cole spectrale. Dans cette uvre, le temprament gal n'est absolument pas le bienvenu. Ce
genre de musique est pdagogiquement trs intressant pour la justesse harmonique.

Spcificits des instruments

Aprs avoir tudi de manire thorique, comment jouer juste, nous allons prsent examiner les problmes techniques rencontrs dans la pratique
instrumentale.
Nous avons vu que les chanteurs possdent la plus grande libert d'intonation, mais ils ne sont heureusement pas les seuls pouvoir varier la hauteur
des notes. Dans un orchestre, la quasi-totalit des instruments peuvent, une fois qu'ils se sont soigneusement accords, baisser ou monter leurs notes
selon la ncessit.

Les instruments cordes frottes, du violon jusqu' la contrebasse, sont trs avantags dans ce domaine, car ils ont autant de possibilit que les
chanteurs, hormis le fait qu'ils soient impuissants avec les cordes vide. C'est d'ailleurs une des raisons pour laquelle on prfre souvent les viter, en
jouant les notes, dans la mesure du possible, sur d'autres cordes.
Il faut ajouter que la difficult n'est pas la mme, selon la taille de l'instrument. En effet, si un demi-ton est loign, en moyenne, de deux ou trois
centimtres sur la touche d'une contrebasse, le violoniste dispose souvent d'une prcision de quelques millimtres seulement, ce qui lui rend la tche
beaucoup plus difficile. Les plus gros instruments ont cependant des difficults de prcision dues aux grands dplacements sur le manche.

Les instruments vents prsentent d'autres difficults. Il est gnralement possible de modifier plus ou moins sensiblement la hauteur d'une note, mais
dans une certaine limite. Pour les bois, on peut trs souvent changer un doigt pour que la note sonne diffremment, on peut boucher ou dboucher
lgrement un trou, condition que l'instrument et que la note le permettent: un saxophone, n'ayant que des plateaux, ne donne pas cette possibilit,
une flte traversire ne pourra pas monter un sol mdium de cette manire, car le dernier trou est bouch par un plateau. Les systmes sont trs
diffrents les uns des autres et demandent une grande connaissance et une grande pratique pour en connatre toutes les possibilits.
Les cuivres oprent diffremment: les trompettistes peuvent ajuster leur notes l'aide d'une coulisse mobile, qu'ils glissent l'aide du petit doigt. Le
corniste utilise la main avec laquelle il tient le pavillon, en bouchant plus ou moins la sortie d'air. Le tromboniste a la chance d'avoir une coulisse, mais
rencontre le mme problme que celui des cordes vide, lorsque sa coulisse se trouve son maximum. Quant aux tubas, ils sont maintenant trs
souvent quips d'un trigger, qui joue le mme rle que la coulisse mobile de la trompette.
Il faut noter que les cuivres connaissent trs bien la suite du spectre harmonique, puisque tout leur systme s'appuie dessus.
Paralllement toutes ces solutions digitales, les vents ont la possibilit de corriger la justesse en modifiant l'embouchure ou la pression de l'air. L
aussi, les systmes diffrent selon l'instrument. Par exemple, dans une nuance forte, sur une clarinette, le son baisse, contrairement la flte qui a
tendance monter. Le hautboste rencontre de grandes difficults de justesse lorsqu'il joue piano. En ce qui concerne l'embouchure, de manire
gnrale plus la pression des lvres est importante, plus le son monte vers l'aigu. Pour la flte, on parle plutt de dcouvrir l'embouchure. Mais les
instrumentistes vitent d'utiliser cette technique, car la sonorit en souffre.

Violonistes, altistes, violoncellistes, contrebassistes, vents et cuivres, tous peuvent donc, sur une base d'accord tempr, jouer en respectant les
intervalles naturels, lorsque cela s'avre ncessaire. C'est ce qui fait la sonorit d'un orchestre.

Les plus impuissants face la justesse sont les pianistes, organistes, accordonistes, et tous les autres instrumentistes qui ne peuvent pas modifier la
hauteur des notes, une fois leur instrument accord. Ces musiciens, comme nous le verrons dans la partie suivante, doivent cependant avoir conscience
du phnomne des tierces et des sixtes pures, car ils sont souvent amens jouer avec des instruments cordes, vent, ou avec des chanteurs.
La conscience du phnomne est galement importante pour certaines pices de musique contemporaine. Le compositeur Franois Ross utilise par
exemple une technique assez spciale qui consiste faire rsonner l'harmonique de tierce de certaines cordes en les bloquant des endroits choisis
avec de la pte adhsive; il fait ensuite jouer une mlodie simultanment avec les notes harmoniques et avec les notes relles tempres, ce qui cre
une dissonance, et ainsi une sonorit particulire. Le pianiste excutant ce genre d'uvres devra comprendre la technique, d'abord afin de prparer son
instrument, et ensuite pour faire sonner correctement cette dissonance, en dosant de faon judicieuse la nuance des sons harmoniques et des sons rels.

La harpe appartient cette catgorie d'instruments temprament gal, mais une nouvelle difficult intervient: une harpe se dsaccorde tellement
facilement qu'elle ncessite d'tre accord extrmement souvent. Les harpistes le font eux-mmes et ils ont pour cela souvent recours un accordeur
lectronique. Cet appareil leur permet de gagner du temps, et d'obtenir une grande prcision dans la recherche des demi-tons gaux.
Cependant un phnomne psycho-acoustique entre en jeu: la distorsion de la sensation d'intervalle dans les tessitures extrmes. Il s'agit d'une
impression d'largissement des intervalles dans le grave et de resserrement dans l'aigu. C'est--dire que la sensation d'intervalle cre par deux sons de
1000 et 2000 Hz ne va pas ressembler une octave, mais plutt une septime majeure. Et deux frquences de 80 et 160 Hz vont donner une
impression de neuvime, alors que pour des sons situs dans le mdium, le rapport frquentiel d'une octave est bien de 2. Ce phnomne est bien connu
des accordeurs de pianos, et ne simplifie pas la tche des harpistes, qui sont contraints de rajuster le travail de l'accordeur lectronique.
Ce n'est pas l le seul problme rencontr par ces instrumentistes, car il faudrait aussi parler des imperfections dues la facture de l'instrument. En
effet, on remarquera que les enharmonies sont rarement justes, c'est--dire qu'en appuyant sur la pdale du do#, et en relchant la pdale du rb, on
obtiendra difficilement exactement la mme hauteur.

La guitare est aussi un instrument trs dlicat du fait de la grande sensibilit des cordes aux tensions involontaires de la main gauche (ou de la main
droite pour les gauchers). La hauteur des notes tant fixe au moyen de frettes, contrairement au violon, le guitariste ne peut pas faire varier
l'intonation comme il le souhaite. Cet instrument est donc prvu pour tre accord en temprament gal, et l'instrumentiste ne peut changer le son que
vers l'aigu, en tirant sur la corde. Il lui est malheureusement impossible de baisser une tierce majeure pour la rendre pure.
Un autre problme se pose pour le guitariste lorsqu'il s'accorde, il s'agit d'une difficult que rencontrent aussi les cordes frottes, ds lors qu'ils
s'accordent avec des cordes vide: nous avons vu en premire partie comment fonctionne la spirale des quintes, ces instrumentistes y sont galement
confronts, mais une chelle moins importante puisqu'ils ne possdent pas douze cordes mais seulement quatre, et six pour la guitare. Pour s'accorder
correctement dans un temprament tempr, le violoniste devrait en fait vrifier que ses quintes vide sont un rien plus petites que des quintes pures.
Le guitariste, lui, devrait s'arranger pour avoir des quartes un peu grandes, tellement peu que c'est imperceptible.
On pourra voir en annexe E six tableaux reprsentant chacun le manche de la guitare, et dcrivant trois manires courantes d'accorder une guitare. Ceci
permet de comparer les inconvnients et avantage de chacun des systmes. Il faudra prendre en compte, afin de juger la solution idale, le fait que
l'ajustement de cordes vide soit beaucoup plus prcis.

Les musiciens baroques ont beaucoup nous apprendre sur le sujet de la justesse. Il faut savoir que les instruments cordes du dix-septime sicle
(luth, thorbes, violes) taient dots de boyaux amovibles le long du manche, qui furent remplacs plus tard par les frettes immobiles comme celles
de la guitare. Ceci leur permettait de s'accorder dans diffrents tempraments, selon la tonalit du morceau qu'ils excutaient, afin de jouer des
intervalles purs. Les clavecinistes et organistes procdaient de la mme manire, mais avec beaucoup plus de libert, car le positionnement des boyaux
demandait un grand travail de calcul.

Stratgie pdagogique :

Propositions pdagogiques

Il me parat important d'imprgner les lves aux tempraments ingaux et la justesse harmonique ds le plus jeune ge, en passant par l'coute
d'enregistrements choisis surtout dans le rpertoire baroque, ou dans la musique vocale en gnral. Le plus important rside dans le choix des versions.
(cf. CD, plage 15)
Il me semble que trop d'lves, et mme trop d'tudiants en musique ont les oreilles aseptises au temprament gal. Certains tudiants, qui l'on n'a
jamais rien expliqu sur l'acoustique, ne supportent pas d'entendre un son entre le mi et le fa. Comme si la justesse ne se limitait qu' reproduire
parfaitement l'un des douze sons bien temprs qu'ils ont appris!
Afin d'viter cela, les jeunes musiciens doivent tre initis la justesse relative ds le plus jeune ge.

Mais face aux difficults de leur instrument, les apprentis ne disposent pas toujours des moyens techniques pour remdier aux problmes de justesse.
C'est pour cela que le chant est trs important pour la dcouverte de la consonance.
De plus, le musicien, en chantant, pourra ressentir corporellement les vibrations de sa voix, ce qui l'aidera sentir la justesse physiquement. Essayez de
faire chanter une quinte juste deux personnes, la consonance se fera naturellement, alors qu'il est plus difficile de chanter une quarte augmente.
On sera souvent confront, au pralable, des problmes d'intonation de la part de certains lves, souvent lis une mauvaise coute de soi-mme, ou
une mauvaise matrise de la voix. On rencontre souvent, en effet, des lves qui n'arrivent pas facilement reproduire une note vocalement, chantant
toujours avec un dcalage de plus d'un ton. Il est vident que ces personnes doivent d'abord apprendre "chanter juste" cette chelle, pour ensuite
affiner leur justesse. Mais ceci n'est pas l'objet de ce mmoire, qui traite de la prcision d'intonation.

Paralllement, pour les lves de premier cycle, on veillera leur faire participer le plus rapidement possible l'accord de leur instrument. Mme si les
plus jeunes peuvent rencontrer des difficults techniques, comme de tourner les chevilles de leur violon, il est important de les initier trs tt cette
prparation de l'instrument, d'autant qu'il existe des tendeurs trs prcis et trs maniables.
Pour les instruments monodiques, on peut tout fait provoquer la ncessit qu'ils s'accordent: plutt que de s'ajuster constamment sur eux sans leur
expliquer quoique ce soit, on peut tout fait leur demander leur avis afin de stimuler au plus tt leur attention la justesse.

En premier lieu, il faudra apprendre l'lve la notion de consonance et dissonance. On pourra commencer par les intervalles les plus consonants,
c'est--dire l'unisson, l'octave et la quinte. On veillera lui faire ressentir physiquement les battements crs par les sons trs proches de la consonance;
ces battements sont plus vidents percevoir pour les sons les plus graves, cela pour des raisons acoustiques. Quand le jeune musicien aura russi
percevoir ces battements, il nous sera facile de lui montrer que leur vitesse est proportionnelle la diffrence de frquence, donc de hauteur.
Selon son ge, il peut tre intressant pour lui de savoir quelle est la nature du son , mais les connaissances d'acoustique ne sont pas indispensables la
matrise de la justesse.
Il est important, par contre, que les lves sachent retrouver la suite du spectre harmonique sur leur instrument, quand c'est possible. Trs peu
d'instruments ne permettent pas de mettre les harmoniques en valeur (l'orgue et l'accordon); dans ces cas l, il faudra leur montrer le phnomne avec
un autre instrument. Ce travail peut avoir lieu au cours de formation musicale (FM).

Afin de faire prendre conscience aux lves de la diffrence entre la tierce majeure naturelle et la tierce majeure tempre, une exprience consiste
leur demander de chanter un mi pendant que l'on joue sur un piano un do et un sol. Lorsque l'on fait entendre ensuite le mi du piano, les lves
pourront remarquer que celui-ci est plus haut que leur note. En essayant sur d'autres accords parfaits majeurs on leur montrera qu'il ne s'agit ni d'une
dfaillance de leur justesse, ni d'un problme de rglage de l'instrument.
Il est aussi intressant de renouveler l'exprience non plus avec leurs voix mais avec leurs instruments. Le phnomne est encore plus flagrant quand le
son peut tre tenu et dans une tessiture plutt grave, par exemple avec un violoncelle ou un cor. En effet, les frquences basses permettent de mieux
ressentir les phnomnes vibratoires.

En ce qui concerne les instruments qui ne peuvent pas moduler la hauteur des notes, tels que le piano ou la harpe, je pense qu'il ne faut pas pour autant
les dispenser de cet apprentissage de la justesse harmonique, car ils seront amens, tt ou tard, accompagner des vents, des cordes ou des chanteurs.
Il faudra alors qu'ils soient vigilants sur la justesse de leur soliste, tout en sachant quel moment celui-ci aura raison par rapport l'instrument tempr.
Dans ce cas l, le pianiste ou le harpiste devra savoir doser judicieusement la nuance de certaines notes, notamment des tierces et des sixtes.

La classe de FM lieu idal pour travailler la justesse

Plusieurs raisons nous amnent penser que le cours de formation musicale est un moment tout fait appropri la comprhension et au travail de la
justesse.
Tout d'abord, nous avons vu que ce travail ncessite un minimum de connaissance harmonique, ne serait-ce que pour savoir o se trouve la tierce dans
un accord parfait, mais encore pour tre capable de reconnatre de la musique tonale, modale ou atonale, et enfin pour savoir dgager d'une musique les
degrs importants, dont il faudra stabiliser la hauteur, afin de jouer avec une justesse cohrente.

D'autre part, nous avons mis l'accent sur l'importance du chant dans la sensation de justesse. Or, la majorit des lves ne pratiquent le chant qu'au
cours de formation musicale. C'est souvent le premier lieu o les musiciens ont l'occasion de chanter en polyphonie.
Il en est de mme pour l'instrument: si les jeunes musiciens ont souvent l'occasion de pratiquer la musique d'ensemble, au sein d'orchestres ou de
groupes de musique de chambre, ils ont rarement le temps d'y faire des expriences prcises pour la justesse. C'est encore le professeur de formation
musicale qui peut leur apporter les outils thoriques pour comprendre la justesse, tout en leur permettant de les mettre immdiatement en pratique.
De plus, les lve, dans cette classe, ont l'occasion de rencontrer d'autres instrumentistes. Le jeune corniste pourra faire constater ses camarades qu'il
peut parcourir facilement les notes du spectre harmonique, le pianiste pourra montrer la diffrence entre le cinquime partiel de la corde du do 1, c'est-
-dire un mi 3 naturel, et le mi 3 tempr. Les lves auront aussi le loisir de tester la justesse entre deux timbres trs diffrents.

Mises en garde

A la fin d'une telle tude sur la complexit de la justesse, nous constatons combien il est important de donner un maximum d'explications nos lves,
afin qu'ils comprennent pourquoi il est si difficile de jouer juste. Si l'on dit un jeune soliste d'un orchestre, plein de bonne volont, que son r, dans un
accord de sib majeur, est trop haut, alors que juste avant on lui reprochait de jouer trop bas ce mme r, dans un accord de sol, il risque d'tre
dstabilis. S'il ne dtient pas toutes les cls pour comprendre l'origine de ses dfauts d'intonation, il risque d'imaginer qu'il a une dficience auditive,
ou qu'il n'est pas suffisamment sensible aux dissonances.

Je pense aussi qu'il faut faire trs attention ne pas provoquer de blocage chez l'lve, par une mauvaise interprtation de ses ractions. La justesse
thorique doit tre correctement acquise, d'une part, mais il faut aussi surveiller l'attitude corporelle de l'lve, qui peut parfois influencer sa propre
coute. En effet, pour matriser les sensations de consonance et dissonance, il est ncessaire d'tre trs dtendu. Il ne sert rien de leur rpter sans
cesse qu'ils jouent faux, s'ils ne sont pas dans les conditions physiques pour l'entendre.
En rencontre parfois des musiciens trs tendus au niveau des trapzes, du cou ou des muscles du visage. Ceci peut avoir des consquences sur
l'audition, et on trouve alors des personnes qui comprennent et entendent parfaitement la justesse lorsqu'ils sont auditeurs, et qui n'entendent plus rien
ds qu'ils se trouvent sur leur instrument. Il faudra alors avoir la prsence d'esprit de commencer par corriger la posture plutt que de les traumatiser
avec la justesse.

Pour finir, je tiens ajouter que la justesse ne doit pas tre surveille au dtriment de la musicalit, et ne doit pas tre considre comme une priorit,
qui peut devenir rapidement trs obnubilante pour nos lves.
Je pense que nous avons beaucoup apprendre de certains musiciens de musiques folkloriques ou traditionnelles qui jouent spontanment pendant des
heures en ayant accord approximativement leurs instruments. Ces musiciens n'iraient pas critiquer un concert de musique savante, juste parce que
trois notes n'taient pas tout fait justes, mais ils seraient srement tonns de constater que les interprtes passent parfois autant de temps s'accorder
qu' jouer.
La musique doit tre avant tout un plaisir, ne l'oublions pas, et c'est la premire chose que nous devons transmettre nos lves.
Conclusion :

Aprs une longue tude du phnomne acoustique des frottements, dissonance et consonance, nous avons tch de trouver des solutions au complexe
problme qu'est la justesse. Nous avons pu constater que jouer juste n'est pas chose vidente; entre les dcalages de la spirale des quintes, la diffrence
entre le temprament gal et les intervalles naturels, les distorsions psycho-acoustiques, les limites de nos instruments, et toutes les difficults de
prcision que l'on rencontre, il y a de quoi perdre pied!

La justesse ne doit pas constituer un barrage dans l'apprentissage musical de nos lves. Et c'est nous, professeurs, qu'il revient de leur apporter un
maximum de cls afin qu'ils trouvent un quilibre entre une certaine exigence de la justesse et une interprtation musicale construite.

Il ne faut pas hsiter relativiser la justesse telle que nous la pratiquons dans notre culture occidentale. N'oublions pas que dans les autres cultures, le
langage musical impose une nouvelle considration des intervalles. Les diffrents systmes que l'on peut rencontrer dans le monde mriteraient d'tre
tudis, en vue d'enrichir les connaissances que ces quelques pages ont pu nous apporter.

Ne nous laissons pas prendre dans la dictature de la justesse!

Annexes

A. Exemples sonores:

B. Frquences d'un clavier tempr, 440 Hz:

C. Accord de r majeur en temprament gal:


D. Accord de r majeur avec intervalles purs:

E. Trois manires d'accorder une guitare: