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Francisco de

Goya y Lucientes
(1746-1828)
Joan Camps Montaner
PID_00141161
CC-BY PID_00141161 Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

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ndice

1. Introduccin........................................................................................ 5

2. Biografia y evolucin artstica...................................................... 8


2.1. 1762-1775 .................................................................................... 8
2.2. 1775-1792 .................................................................................... 8
2.3. 1792-1808 .................................................................................... 12
2.4. 1808-1828 .................................................................................... 25

3. Caractersticas globales de su obra............................................... 39

Bibliografa................................................................................................. 43
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1. Introduccin

La obra de Goya pone de manifiesto de forma clara la revolucin en el arte


que se produjo durante las tres dcadas siguientes al estallido revolucionario
de 1789. De hecho, Goya es el artista paradigmtico de su poca, cuya vida
y cuyo arte, alternativamente triunfantes o atormentados, revelan al mismo
tiempo las vertiginosas libertades y las brutales coerciones a las que dieron lu-
gar la Ilustracin y la revolucin. Sacudido y dividido por las demandas con-
tradictorias de sus mecenas, por la lealtad a la lite espaola y al pueblo y por
la destruccin de las divisiones anteriormente seguras entre arte pblico y de-
seos privados, Goya fue un paradigma de la acomodacin al romanticismo.

Si la obra de Goya nos habla de las crisis culturales que marcaron su poca, el
anlisis de los trastornos polticos de la Espaa de Goya puede aclarar ciertos
aspectos de su arte y del nuevo orden global que surgi en aquel entonces.

Para introducirnos en la complejidad psicolgica e histrica de la vida y el arte


de Goya, podemos echar un vistazo a un par de autorretratos de su coleccin
de aguafuertes y aguatintas llamada los Caprichos, un lbum de 80 grabados
concebido en 1797 y acabado en 1799: el Capricho 1, "Frontispicio" y el Capri-
cho 43, "El sueo de la razn produce monstruos".
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Izquierda, Capricho 1, "Frontispicio", 1799. Aguafuerte y aguatinta. 21,9 15,2 cm.


Biblioteca Nacional, Madrid. Derecha, Capricho 43, "El sueo de la razn produce
monstruos", 1799. Aguafuerte y aguatinta, 21,6 15,2 cm. Biblioteca Nacional,
Madrid.

El autorretrato del frontispicio presenta a un artista cnico y desdeoso, prs-


pero y cauto, con mejillas adiposas, prpados hinchados y mirada afilada. Pa-
rece plenamente convencido de su propia superioridad y del valor de sus ml-
tiples crticas del pecado, la estupidez y la corrupcin contenidas en las ochen-
ta lminas siguientes. En el margen de una hoja que contena un estudio para
el Capricho 43, Goya escribi lo siguiente: "El autor soando. Su intento slo
es desterrar bulgaridades [sic] perjudiciales y perpetuar con esta obra de Capri-
chos el testimonio slido de la verdad". De manera que el Goya del Capricho 1
es un hombre dominante, satisfecho de s mismo, seguro y conforme con su
situacin. Es el Goya ilustrado, el Goya afrancesado, el Goya elitista.

El Goya de "El sueo", sin embargo, es muy diferente. El artista se nos mues-
tra aqu melanclico y temeroso, inestable e inseguro; ha perdido la razn y
espera, tal vez, que a otros les suceda lo mismo. Los presagios llenan la atms-
fera del grabado de Goya hasta oscurecerla: al artista, que reposa la cabeza y
los brazos sobre una mesa de trabajo o de un pedestal, lo acompaa un gato
(smbolo predador de la noche) cerca de su hombro izquierdo, y lo rodea un
enjambre de lechuzas burlonas (smbolos de la locura) y murcilagos (smbo-
los de la ignorancia). La diagonal que forman el cuerpo y las piernas cruzadas
de Goya apuntan a un lince tendido otra criatura de la noche cuyas zarpas
cruzadas imitan la postura y las manos del artista. A diferencia de ste, sin em-
bargo, el lince est vigilante contra los monstruos de la codicia y la estupidez.

Colocado al principio de la segunda parte de los Caprichos, "El sueo" funcio-


na, pues, como una introduccin adecuada a una buena cantidad de planchas
que se mofan de la lujuria, la locura y la ignorancia en forma de brujas y de-
monios, como el Capricho 68, "Bonita maestra!". Pero no est claro en abso-
luto que la nube de monstruos que oscurecen el autorretrato de Goya sea la
de la ignorancia popular, pronto dispersada por la satrica pluma y los lumi-
nosos poderes de la razn del artista. Es probable que Goya est reflexionando
sobre las antpodas de su propia mente y sobre el rostro de Janus de la misma
Ilustracin.
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Ms que cualquier otro perodo anterior de la historia, la Ilustracin fue una


poca en la cual los artistas cuestionaron las ideas recibidas de la poltica ab-
solutista y la religin jerarquizada y las sustituyeron por nuevos temas pinta-
dos con estilos innovadores. De todos modos, queriendo conservar el impacto
emocional anterior y la altura histrica de sus obras, ahora se exiga de los
artistas que ejercieran al mximo sus capacidades de invencin e imaginacin
independientes; en realidad, que extrajeran su arte directamente de sus propias
fuentes psquicas. Las narraciones violentas o erticas de la historia antigua y
la religin la Magdalena penitente, la decapitacin de san Juan Bautista, el
bao de Diana, David con la cabeza de Goliat, que en un momento sirvieron
para canalizar sin riesgos el deseo libidinoso hacia un desguace socialmente
sancionado, ahora se valoraban nicamente en la medida que exponan las
profundidades emocionales de sus protagonistas humanos. Sin la liberacin
psquica que estas narraciones proporcionaban, la violencia y el erotismo, que
son partes esenciales del proceso creativo, ahora tendan a desbordarse. El pre-
cio que haba que pagar poda ser realmente alto; en tiempos de guerra, con-
flictos civiles o tensin emocional, poda incluir la locura. En "El sueo de la
razn", Goya anuncia que est dispuesto a pagar dicho precio.

La visin artstica de Goya en los Caprichos y en su produccin posterior es


oscura, pero anuncia la unin de Ilustracin y barbarie que se dar en el siglo
de la modernidad.
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2. Biografia y evolucin artstica

2.1. 1762-1775

Procedente de una familia de la acomodada burguesa aragonesa (el abuelo


paterno era notario en Zaragoza, su padre era maestro dorador y su madre una
aristcrata menor), a los 14 aos aprende dibujo en el taller de Jos Luzn,
pintor de cmara de Felipe V.

Rechazado por la Academia de San Fernando de Madrid (1763 y 1766) se mar-


cha a Roma y a Parma por su cuenta, donde conoci y practic el arte neo-
clsico (sus actividades durante el ao de estada en Italia no son demasiado
conocidas, a pesar de que parece seguro que pas siete meses en Roma estu-
diando la estatuaria clsica, y tambin obras de maestros barrocos, como Do-
menichino y Reni).

A mediados de 1771, Goya regresa a Zaragoza, donde residi hasta 1774, y


donde realiz unos cuantos encargos religiosos locales. En el ao 1773 se cas
con Josefa Bayeu, hermana de Francisco Bayeu pintor de la corte de Carlos
III y, a travs de l, fue llamado por Mengs en 1774 para trabajar al servicio
de la corona, y recibi el encargo de una serie de cartones para la Real Fbrica
de Tapices de Santa Brbara, cartones con episodios cinegticos destinados al
comedor de los prncipes, en el Escorial; toma como modelos a personajes
populares, que viste por primera vez a la manera espaola.

2.2. 1775-1792

Durante dos dcadas no dej de recibir encargos de cartones para tapices, y


mientras tanto su carrera como retratista de la corte y pintor religioso prospe-
raba. A partir de 1775 comienza un perodo de gloria y popularidad, as como
de fuertes ingresos econmicos. Este ambiente cortesano, y su pblico consu-
midor y receptor, se reflejan en el aspecto general de su produccin: obras de
colores frescos, despreocupadas e ingenuas, de carcter rococ.
El parasol, 1777. leo sobre lienzo. 104 152
cm. Museo del Prado, Madrid.
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El pintor se convierte en el retratista de moda. Su mundo de "majas" y "embo-


zados" satisfaca el gusto aristocrtico porque era popular. Hasta los 40 aos
Goya se limita a pintar escenas costumbristas, en las cuales es difcil vislum-
brar el maestro singular de las etapas posteriores (si hubiera muerto a los 40
aos, no habra pasado de ser un pintor de segunda fila).

Admirador de Velzquez, grab diversas obras suyas y en 1780 fue elegido


"miembro de mritos" de la Academia de San Fernando, en la cual ingres con
el audaz Crucifijo. Temporalmente en Zaragoza (1780-1781), decor al fresco
una de las cpulas del Pilar, obra renovadora que lo llev a enfrentarse con El cacharrero, 1779. leo sobre lienzo.
259 220 cm. Museo del Prado, Madrid.
su cuado.

Cristo crucificado, 1780. leo sobre lienzo.


255 154 cm. Museo del Prado, Madrid.

Nuevamente en Madrid, ejecut el encargo de pintar un altar de San Francisco


el Grande e inici una larga serie de retratos de personajes con El conde de Flo-
ridablanca (1783) y La familia del infante Don Luis (1784), de carcter audaz e
innovador. Ambos tienen un dramtico claroscuro y una sorprendente infor-
malidad que recuerdan simultneamente la iluminacin de Jacob van Hont-
horst y la composicin de William Hogarth.
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El conde de Floridablanca, 1783. leo


sobre lienzo. 260 166 cm. Coleccin del
Banco de Espaa.

Protegido por la duquesa de Osuna, en 1785 pas a ser teniente de pintura


de San Fernando y en 1786 ya era pintor fijo del rey Carlos III. Continu
haciendo cartones para tapices con temas madrileos, como La pradera de San
Isidro (1787) o La gallina ciega (1788). Volvi con intensidad al tema religioso
en obras como las dedicadas a San Francisco de Borja en la catedral de Valencia,
donde aparecen ya los monstruos que ms adelante se convertiran en tema
importante de sus obras.

La pradera de San Isidro. Detalles.

La pradera de San Isidro, 1787. leo sobre lienzo. 419 908 cm. Museo del Prado, Madrid.

La gallina ciega. Detalles.

La gallina ciega, 1788. leo sobre lienzo. 269 350 cm. Museo del Prado, Madrid.
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Cuando Carlos IV lleg al poder (1789), fue nombrado pintor de cmara. Al


final de la dcada de 1780, el xito le estaba proporcionando a Goya ms en-
cargos de los que poda cumplir, incluso retratos de Carlos IV y Mara Luisa,
los nuevos monarcas. Despus de su nombramiento como pintor del rey, ex-
clamaba con orgullo a su amigo Zapater: "Martn mo, ya soy pintor del rey
con 15.000 reales!". En 1790 ingres en la Real Academia de Bellas Artes de
San Carlos (una de las academias de arte ms progresistas de Europa) y fue
nombrado miembro honorario de la prestigiosa e ilustrada Real Sociedad Ara-
gonesa.

Entre los cartones de esta poca resalta El pelele (1791-1792), y entre los retra-
tos, el de la actriz popular La Tirana (1790-1792) y el de La familia del duque de
Osuna (1787-1788), autntica imagen de la familia espaola noble e ilustrada.
Mecenas de las artes, las ciencias y las letras, presidente de la Sociedad Econ-
mica de Madrid, miembro de la Real Academia Espaola y anfitrin genero-
so de una tertulia a la cual asistan los ilustrados artsticos e intelectuales de
ms renombre de Madrid, al duque se le ve en una postura informal al lado
de la duquesa y los hijos. De pie, en un espacio indeterminado, se muestra
ligeramente inclinado hacia un lado, apoyado a la derecha en el respaldo de
la butaca tallada en oro que ocupa su esposa, y equilibrado a la izquierda por
la mano de su primognita.

Izquierda, El pelele, 1791-1792. leo sobre lienzo. 267 160 cm. Museo del Prado,
Madrid. Derecha, Los duques de Osuna y sus hijos, 1787-1788. leo sobre lienzo. 225
174 cm. Museo del Prado, Madrid.

Los evidentes lazos afectivos entre padres e hijos, y el hecho de que los dos
nios, abajo y a la izquierda, aparezcan jugando, muestran que el duque y
la duquesa eran defensores de los nuevos ideales pedaggicos franceses y sui-
zos que insistan en la especial inocencia de la infancia y el importante papel
asignado a los padres en la educacin de los hijos. Se sabe que la biblioteca
de los Osuna tena las obras de Rousseau, Voltaire y los enciclopedistas fran-
ceses, y entre sus amigos encontramos al escritor satrico Leandro Fernndez
de Moratn (quien escribi un comentario burln contra un proceso judicial
por brujera celebrado en Logroo en 1610, una importante fuente literaria
para diversas obras de Goya).
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Es una etapa en la que frecuenta los salones aristocrticos, de figuras estticas,


de finura y elegancia en los retratos, de composicin amanerada y fra, y de
plasmacin de escenas populares con un alto grado de austeridad, en las que
predominan los colores rojos y grises, la factura acabada, el dibujo de trazo
continuo y los temas amables. Evoluciona desde los primeros esbozos para ta-
pices rudos en la composicin y afectados por un costumbrismo acadmico
a los retratos de los personajes, con una paleta ms clara y brillante, en parte
influida por el estudio de Velzquez.

El paso a un arte ms profundo se encuentra en El albail herido y La nevada,


con los tonos fros, la sensacin de viento, y un hallazgo expresivo: el hecho
de esconder los rostros y envolver la figura con una indefinida expresin de
dolor.

Izquierda, El albail herido, 1786-1787. leo sobre lienzo. 268 110 cm. Museo del Prado, Madrid. Derecha, La
nevada, o El invierno, 1786-1787. leo sobre lienzo. 275 293 cm. Museo del Prado, Madrid.

El ascenso a la fama y la fortuna de Goya, incitado por su gran ambicin,


pareca no tener fin. Su amistad con Floridablanca, los Osuna y Jovellanos
pareca garantizar una falta duradera de problemas en el horizonte del artista.
Sin embargo, en ese momento, la carrera de Goya fue interrumpida por el
estallido de la Revolucin Francesa y sus consecuencias. En Espaa, la sacudida
de 1789 fren aspectos esenciales del avance de la Ilustracin, acelerado desde
la llegada al trono de Carlos III (1759-1766). A finales de 1792, no haba duda
de que en Espaa la Ilustracin se tendra que posponer.

2.3. 1792-1808

Una grave enfermedad (entre 1792 y 1793), de tipo venreo, sobrevenida en


Sevilla, le paraliz el lado derecho y le provoc una sordera crnica. Esta crisis
se convertira en el punto de partida para una de las pocas ms originales y
creadoras del artista.
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Alejado de la corte y aislado de la sociedad, se concentra en s mismo y a


partir de ese momento toda su obra ser el resultado de una constante:
conoceralhombre, en una bsqueda intensa por adentrarse en el alma
que rige los resortes secretos de la conducta humana.

La introspeccin y el cambio de ambiente y pblico lo llevan a dejar de con-


templar la sociedad como un conjunto de cuadros y costumbres amables y
comienza un procesodecrticadelosconvencionalismos a travs de una
expresin ms libre (Corral de locos, 1793-1794). En 1795 comienza su amistad
con la duquesa de Alba, a la que retrat algunas veces.

Los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida (Madrid, 1798) signifi-


caron una sntesis personal de grandiosidad barroca, gracia rococ y expresio-
nismo propio. La falta prcticamente total de esbozos preliminares parece in-
dicar que deba de tener prisa por captar, en esta vasta composicin, el fugaz
instante en el que los asistentes se sienten atrados por el milagro del santo,
pendientes del gesto de su mano derecha. Sita la accin en su propia poca;
los 40 personajes son sus propios coetneos, un grupo heterogneo formado
por nios que juegan, muchachas y viejas, mujeres y hombres de todas las
edades, algunos en pleno recogimiento, otros intrigados, pensativos o indife-
rentes. Una escena de gnero en la que los mismos ngeles visten igual que las
muchachas que viven cerca de la ermita.

Frescos de la ermita de San Antonio de la


Florida, Madrid (1798).

De toda la enorme sucesin de rpidas manchas de color que constituyen el


gran fresco circular, no es el dibujo de las figuras lo que interesa a Goya, sino el
anlisis de la reaccin de cada uno de los personajes ante un hecho sobrenatu-
ral. Parece, sin embargo, que Goya no qued satisfecho, es decir, no consigui
la expresin del efecto deseado. De todos modos, significan una genial inter-
pretacin del barroquismo, una expresin sorprendente de espritu popular y
una anticipacin de soluciones innnovadoras, precursoras del modernismo y
el expresionismo.
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Fresco circular de la ermita de San Antonio de la Florida.

Como primer pintor de cmara del rey, Goya puede permitirse trabajar con to-
da libertad e imponer su propio estilo, incluso en los encargos oficiales. Com-
puso el extraordinario grupo de La familia de Carlos IV (1800), en el que la
caracterizacin psicolgica de los personajes llega casi al lmite de la stira;
Goya parece burlarse de su pretendida elegancia y los ve con ojos escrutadores
y despiadados, poniendo al descubierto toda su vanidad y fealdad, su presun-
cin y codicia. Ningn pintor cortesano, antes o despus de l, ha dejado un
registro parecido de sus protectores.

De la misma poca son diversos trabajos que hizo para Godoy, como retratos
de l, de su mujer, la condesa de Chinchn, y las clebres Majas. El embajador
francs en Espaa, J. F. Borgoing, dio una descripcin de las "majas" y los "ma-
jos" en sus recuerdos de viajes por la pennsula en 1788:

"Los majos son galanes de la clase baja, o ms bien bravucones de pinta pomposa, grave,
frgida... Su rostro, medio oculto bajo un gorro rgido y pardo llamado montera, delata un
carcter de amenazante severidad o irascible, que a las personas bizarras les parece el ms
apropiado para imponer respeto y que ni siquiera en presencia de su amante se suaviza...
Por su parte, las majas... parecen haber hecho del descaro profesin. Lo licencioso de su
conducta se manifiesta en sus actitudes, acciones y expresiones; y cuando lo obsceno que
hay en sus personas se reviste de las ms caprichosas formas, se las colma de todos los
eptetos que la admiracin puede inspirar. ste es el lado desagradable del cuadro. Pero si
el espectador se aproxima con una disposicin no muy escrupulosa a las representaciones
en que figuran majas, cuando se familiariza con los modales muy poco conformes a las
virtudes de su sexo y con los medios de inspirarnos sentimientos favorables, ve en ellas
las ms seductoras sacerdotisas que jams presidieron los altares de Venus. Su impdica
afectacin no es ms que un conmovedor atractivo que produce un delirio de los sentidos
apenas resistible aun para el ms prudente y que, si no inspira amor, al menos promete
mucho placer."

J. F. Bourgoing
La maja y los embozados, 1777. leo
sobre lienzo. 275 190 cm. Museo del
Prado, Madrid.
La fijacin de Borgoing con el erotismo embrujador del "majismo" es una ver-
sin preliminar de la racista y sexista ideologa del orientalismo que no tar-
dara en extenderse por Europa. De modo igualmente significativo, revela cla-
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ramente el grado en el que la aristocracia, tanto de Francia como de Espaa,


subestim el potencial democrtico y subversivo de las subculturas de la clase
trabajadora en sus pases.

Como ha observado Francis Klingender:

"El 'majismo', la frvola imitacin de las 'majas' y los 'majos' reales por parte de la clase
elegante, es un sntoma del envilecimiento de la aristocracia cortesana, que habra sido
ms prudente si hubiera escondido su degradacin. Cuando se encuentra al borde del
abismo, la aristocracia tiene la curiosa costumbre de destruir sus defensas morales jugue-
teando con la ideologa del enemigo. Ciega a las implicaciones del culto burgus a la na-
turaleza, la nobleza francesa aplaudi la moda lechera de Mara Antonieta, y de manera
similar los grandes de Espaa no hicieron caso de las races democrticas del 'majismo'
cuando pervirtieron su libertad moral.

Klingender, Francis Donald (1968). Goya in the Democratic Tradition. Londres/Nueva


York: Schocken Books.

Las "majas" y los "majos" de Espaa, los sans-culottes de Francia y los "ingleses El majo de la guitarra, 1779. leo sobre
lienzo. 137 112 cm. Museo del Prado,
Madrid.
nacidos libres" de la Gran Bretaa no tardaran en montar guerras de guerrillas,
levantar barricadas o liderar las clamorosas demandas de una nueva constitu-
cin democrtica. De modo que el "majismo" se encuentra entre los primeros
estilos subculturales que ejerceran un papel importante en el drama de la cul-
tura y la revolucin en el siglo XIX y en la imaginacin de los artistas.

Del mismo modo que fenmenos posteriores como la flaneurie, el "majismo"


fue una moda indumentaria y un estilo de vida y, por contradictorias que fue-
ran en ltima instancia sus filiaciones polticas, contribuy a la organizacin
de las personas en colectivos capaces de actuar (durante un tiempo) con un
propsito nico. Para artistas como Goya, sin una clara identidad de clase y
cada vez con menos seguridad econmica e ideolgica, el estilo subcultural
ejerca una poderosa atraccin. La frecuente representacin del "majismo" por
parte de Goya, en sus retratos o en los cartones para tapices (La merienda), sig-
nifica, por tanto, alguna cosa ms que sencillamente la voluntad de seguir la
moda; indica una identificacin poltica y psicolgica con grupos e individuos
que existan al margen de la sociedad establecida.
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La merienda, 1776. leo sobre lienzo. 271 295 cm. Museo del Prado, Madrid.

La Maja desnuda y la Maja vestida expresan, ms que la dominante visin aris-


tocrtica y explotadora de la sexualidad de la clase trabajadora, una especie
de exotismo. De hecho, pintadas para Godoy, la dos Majas pregonan categri-
camente el envilecimiento que acab por ser la perdicin del arribista primer
ministro. Por su peculiar geografa anatmica, la Maja desnuda celebra irni-
camente aquella perversin de su libertad moral de la que hablaba Klingender
y por la cual se caracteriz la recepcin aristocrtica del "majismo".

Maja desnuda, 1797-1800. leo sobre lienzo. 98 191 cm. Museo del Prado,
Madrid. Maja desnuda. Detalle.

Maja vestida. Detalle.


Maja vestida, 1800. leo sobre lienzo. 95 190 cm. Museo del Prado, Madrid.

La modelo del cuadro es desconocida, pero su rostro es tan inconfundible co-


mo la vulgaridad de su cuerpo. De hecho, la clave de la irona del cuadro reside
en la disonancia entre la cabeza y el cuerpo, una ausencia marcada por el vago
tratamiento que reciben el cuello, los hombros y el cabello. Con la zona pbica
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situada exactamente en el centro del cuadro, constituye una expresin de esta


perfecta y vulgar metonimia que sustituye todo un ser humano por un rga-
no. Como las mujeres de los cuadros de Franois Boucher y J. H. Fragonard, es
ofrecida completa y desvergonzadamente para consumo del espectador. Pero,
a diferencia de aquellas, como escribi Andr Malraux, "llama la atencin so-
bre los aspectos menos psicolgicos de su sexo, de su personalidad". En la Maja
desnuda, la machista objetualizacin de la sexualidad femenina, y su antdoto
psicolgico, han "progresado hasta un punto que ya no se alcanzar en todo
el siglo XIX".

Decir que se ve irona o alegora en algo que parece un ejercicio de pornografa


puede parecer exagerado, pero cabe recordar que, en el mismo momento que
estos cuadros fueron concebidos, Goya estaba satirizando a Godoy y los exce-
sos epicreos de la nobleza en sus dibujos del lbum A de Sanlcar y el lbum
B de Madrid (1796-1797) y tambin en los Caprichos. Por ltimo, la cuestin
de las intenciones de Goya aqu, como la cuestin del intento concreto de
parodia en el famoso retrato de La familia de Carlos IV, probablemente no se
lleguen a conocer nunca debido a la falta de documentos sobre el tema y a la
dificultad inherente a cualquier intento de certificar la intencin artstica.

Hay algunas cuestiones, sin embargo, que se pueden afirmar sin dudar: hacia el
final de aquella dcada y el inicio del nuevo siglo, Goya a menudo represent
el pueblo, y tambin las figuras grotescas y marginales de la cultura popular
espaola: el duende, la bruja, el monstruo, el asno y las "majas" y los "majos".
Como hombre proveniente del pueblo al que le gustaban las corridas de toros
y las fiestas en la calle, y como hombre ilustrado que deseaba, por ejemplo,
aprender y practicar el francs, Goya se encontraba dividido entre sus actitudes
hacia el costumbrismo y el racionalismo. De hecho, su doble fidelidad a la
Espaa "popular" e ilustrada queda revelada de manera muy evidente en una
extraordinaria serie de obras que comienza con el Corral de locos (1793-1794),
incluye El aquelarre (1797-1798) y los Caprichos y culmina con Los fusilamientos
del 3 de mayo de 1808 (1814) y Los desastres de la guerra.

Corral de locos, 1793-1794. leo sobre


hojalata. 43,8 32,7 cm. Meadows
Museum, Dallas.
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Cabe comenzar el anlisis de Corral de locos por una explicacin de la crisis


fsica y mental que sufri Goya ms o menos en la misma poca en que lo
pint. Unas semanas despus de que Francia declarara la guerra a Espaa, en
marzo de 1793, la enfermedad de Goya fue tratada por carta entre sus amigos
Martnez y Zapater: "El ruido en la cabeza y la sordera no han mejorado, pero
su visin es mucho mejor y ya no sufre los desrdenes que le hicieron perder
el equilibrio".

La naturaleza exacta de la enfermedad de Goya se desconoce. En un autoim-


puesto exilio en Cdiz, Goya recuper poco a poco la fuerza suficiente para
volver a su trabajo, y en Madrid, en enero de 1794, casi haba acabado una
serie de once cuadritos pintados sobre hojalata. Con la intencin de someter
estas obras a los jueces de la Academia de San Fernando, Goya le escribi a
su amigo en esta academia, Bernardo de Iriarte: "Para ocupar la imaginacin
mortificada en la consideracin de mis males, y para resarcir en parte los gran-
des dispendios que me han ocasionado, me dediqu a pintar un juego de cua-
dros de gabinete, en que he logrado hacer observaciones a que regularmente
no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invencin no tie-
nen ensanches". Estos once cuadros del "capricho y la invencin" inauguran
la segundacarreradeGoya.

Las obras que hasta ahora se han identificado con este grupo, entre las cuales
est el Corral de locos, marcan un cambio profundo en el arte de Goya. Oscu-
ra, dramtica, a veces aterradora, la nueva visin de Goya est a un siglo de
distancia del refinamiento y el ingenio todava rococ de los dibujos para ta-
pices y los retratos creados unos aos atrs. Goya no sigue meramente repre-
sentando el mundo del carnaval popular, la fantasa o la pesadilla; ahora ha
descubierto cmo crear equivalentes pictricos de estos mbitos.

El Corral no ofrece una representacin operstica de la locura, como encontra-


mos en los grabados del italiano G. B. Piranesi titulados Carceri, ni un cuadro
de conversacin sobre la locura, como descubrimos en el grabado "La casa de
los locos" hecho por Hogarth para El progreso de un libertino (ambos probable-
mente vistos por Goya en la coleccin Martnez), sino, por el contrario, una
visin imaginaria y horripilante de la soledad, el miedo y la anomala genera-
dos por la enfermedad mental y la alienacin social.

Ocupando el primer plano de un patio cerrado por pesados bloques de piedra


y una puerta de hierro en la parte posterior, una docena de "pacientes" y un
solo guardin estn sentados, miran fijamente, adoptan actitudes afectadas,
imploran, hacen muecas, luchan y se azotan. La parte superior del cuadro se
evapora a la luz del sol, cosa que todava hace ms monstruosa la escena de la
pesadilla que se desarrolla en la parte inferior. Goya concibi su cuadro como
una condena del extendido tratamiento punitivo de la demencia.
CC-BY PID_00141161 19 Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

Corral de locos produce una sensacin opresiva de presagio y desesperacin, y


tambin de sadismo, como si Goya y nosotros furamos como aquellos espec-
tadores que en Bedlam o Charenton pagaban un penique por el privilegio de
ver a los locos comportndose como animales en una casa de fieras, con el fin
de podernos ratificar, as, en la integridad de nuestra propia razn.

La creciente ambivalencia de Goya hacia la Ilustracin y la atraccin de la Es-


paa oscura de la cultura popular y la supersticin es igualmente evidente en
El aquelarre y en el Capricho 68, "Bonita maestra!". Las dos obras son groseras,
vulgares y grotescas en cuanto al tema y la ejecucin y, por tanto, tienen po-
co que ver con el refinamiento y el ingenio por los cuales se distingue habi-
tualmente la cultura de la Ilustracin. Ambas son, al mismo tiempo, stiras y
celebraciones de la nueva predileccin popular por la brujera y la conducta
licenciosa de la cual sta era un indicio.

El aquelarre, 1797-1798. leo sobre


lienzo. 43,3 30,5 cm. Museo Lzaro
Galdiano.

El aquelarre forma parte de un grupo de seis cuadros sobre el tema de la brujera


encargado por la duquesa de Osuna para el dormitorio de su casa de campo.
En el centro del pequeo cuadro aparece sentado un cabrn o demonio coro-
nado con hojas de vid. Rodeado de brujas jvenes y viejas, dirige un servicio
religioso con las pezuas levantadas mientras recibe ofrendas de nios vivos
por parte de las dos brujas situadas a la derecha, y de nios muertos por parte
de las brujas de la izquierda. La luna creciente en la zona superior izquierda
deja caer una capa de luz fosforescente sobre el macabro paisaje, en el aire del
cual se ven las siluetas de media docena de murcilagos volando en crculo.

El cuadro de Goya se puede relacionar con lo que dijo Moratn sobre la bruje-
ra en su satrica relacin del auto de fe celebrado en Logroo en el siglo XVII,
pero las fuentes populares sobre el tema eran abundantes. Particularmente re-
levante fue la extendida y prolongada asociacin de la brujera con la libertad
sexual femenina, una tradicin resumida por Moratn con estas palabras: "El
cabrn ha sido un personaje muy respetable en la antigedad y muy estimado
CC-BY PID_00141161 20 Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

por las mujeres por sus bellas prendas". La liberalidad de la bestia la ponen de
manifiesto sus largos cuernos y el equvoco visual provocado por la agitacin
del chal amarillo sobre el lomo.

Creado durante un breve interludio de relativa confianza de los ilustrados en


ellos mismos, el satrico cuadro de Goya da curso al jovial humor popular del
artista al mismo tiempo que, tal vez, alude a un rgimen decadente vigilado
por un cornudo como rey y un gigol como primer ministro. Esta irona ser
rara en Goya a partir del cambio de siglo; poco a poco ser reemplazada por
la impotencia negativa.

La condena del desenfreno sexual y la corrupcin, evidente en El aquelarre, se


vuelve ms rencorosa y compleja en los Caprichos.

El 6 de febrero de 1799 apareci en el Diario de Madrid la noticia siguiente anunciando


la publicacin de una "coleccin de aguafuertes sobre temas extravagantes inventados y
grabados por Francisco de Goya":

"El autor est convencido de que la crtica de los errores y vicios humanos aunque parece
reservada a la oratoria y la poesa puede ser igualmente objeto de la pintura. Como temas
apropiados a su obra ha elegido entre la multitud de estupideces y errores comunes en
cualquier sociedad civil, y entre las ofuscaciones y mentiras condonadas por la costum-
bre, la ignorancia o el inters propio, aquellos que ha juzgado ms adecuados para pro-
veer material para la ridiculizacin y al mismo tiempo ejercitar la imaginacin del autor".

A pesar de la negacin del artista, es evidente que estos Caprichos, puestos a


la venta el 19 de febrero por el mdico precio de cuatro reales el ejemplar, se
concibieron con la intencin concreta de ridiculizar la codicia, el libertinaje y
la supersticin de la Espaa moderna, y no slo de "cualquier sociedad civil".
De hecho, los contemporneos de Goya recibieron la obra como una stira
a Godoy, Mara Luisa y el rey, y tambin como una denuncia de la corrup-
cin oficial, el "majismo" y una Inquisicin en alza. Los duques de Osuna se
apresuraron a comprar cuatro series antes de que se publicaran; slo dos das
despus de su aparicin, la venta de los lbumes se suspendi por miedo a la
intervencin del Santo Oficio.

Capricho 68, "Linda maestra!", 1799.


Aguafuerte y aguatinta. 21,3 15 cm.
Biblioteca Nacional, Madrid.
CC-BY PID_00141161 21 Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

Los Caprichos (1797-1799), un total de 80 grabados, son una composicin ori-


ginal y fantstica que rehye las reglas y convenciones ordinarias. Respecto
a su significado, podemos decir que Goya, de temperamento enrgico, se en-
cuentra durante un tiempo prolongado cercano a la muerte y despus se que-
da sordo; a eso hay que aadir la creciente corrupcin de la Corte y el caos
econmico a causa de la crisis de Hacienda, entre otras razones que da paso
a una progresiva absolutizacin del poder poltico, con toda la carga de arbi-
trariedades que eso comporta.

Este mundo en descomposicin es lo que intenta codificar con el lenguaje


especial de los Caprichos. Consciente seguramente de su carcter crtico, y para
prevenir las indudables suspicacias que tena que provocar en ciertos crculos,
a veces puso unos ttulos precisos a las estampas, y otras ttulos ambiguos, que
dan carcter universal a ataques y alusiones en ocasiones muy concretos. Entre
los ms representativos mencionaremos los siguientes:

El 2: "El s pronuncian y la mano alargan al primero que llega". Ataca la


institucin del matrimonio tal como se haca en los ambientes acomoda-
dos: el matrimonio por inters.

El 3: "Que viene el coco". Critica la educacin por el miedo, cuya imposi-


cin no es ms que un artificio para mantener un dominio injusto sobre
los dbiles.

El 4: "El de la rollona". Acusacin feroz contra los usos educativos de la


nobleza y su ignorancia supersticiosa.

El 6: "Nadie reconoce". El tema del carnaval se pone al servicio de una


visin pesimista del mundo: todo es ficcin.

El 13: "Estn calientes". Crtica anticlerical y antimonacal: se subraya el


carcter depredador del clero y su lubricidad escondida.

El 18: "Y se les quema la casa". Alude a los efectos embrutecedores del vino.

El 21: "Qual la descaonan". Feroz ataque a la administracin de justicia y


a la rapacidad de los alguaciles, escribanos y secretarios curiales.

El 23: "Aquellos polvos". Stiras a los sentenciados por la Inquisicin.

El 27: "Quin ms rendido?". Burla del mundo grotesco del festejo o corte-
jo: la presencia de una alcahueta da el sentido turbio al aparente jugueteo.

El 32: "Por que fue sensible". Intensa y pattica expresin de soledad de


una mujer encarcelada por la Inquisicin.
CC-BY PID_00141161 22 Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

El 36: "Mala noche". Amarga visin goyesca de la prostitucin en la calle.

El 37: "Si sabr ms el discpulo". Crtica a la enseanza tradicional, vista


aqu como una actividad de asnos.

El 42: "T que no puedes". El injusto reparto de las cargas fiscales y las
exenciones y privilegios de los poderosos hacen que sean los humildes los
que soporten el peso de las contribuciones estatales, manteniendo con su
trabajo y esfuerzo a las clases ociosas, que una vez ms son vistas como
un conjunto de asnos.

El 43: "El sueo de la razn produce monstruos". Anticipa la mecnica del


surrealismo.

El 68: "Bonita maestra!". Es la mejor representacin del tema de la inicia-


cin a la brujera.

Los Caprichos son producto de la ideologa ilustrada. El Capricho 50, "Los chin-
chillas", representa dos figuras alimentadas con cuchara por una tercera. Las
dos tienen los ojos cerrados, llevan un candado en las orejas y van vestidas
con lo que parecen cotas de armas nobles; la figura estirada lleva un rosario
en la mano y la que est de pie lleva una espada. La que las alimenta tiene los
ojos vendados y orejas de burro.

Capricho 50, "Los chinchillas", 1799.


Aguafuerte y aguatinta. 20,8 15,1 cm.
Biblioteca Nacional, Madrid.

Es, como tantos otros Caprichos, al mismo tiempo alegrico y literario: en el


primer sentido, es chapucero y antinaturalista; en el segundo, tiene un carc-
ter anecdtico que sugiere un contexto narrativo ms amplio. El origen lite-
rario de este Capricho se encuentra en una popular comedia costumbrista de
Jos de Caizares que satirizaba la ignorancia y pomposidad de su noble pro-
tagonista, Lucas de Chinchilla. Como en la obra de teatro, Goya expresa en
su grabado la opinin de que los nobles que se preocupan de su propia genea-
loga aristocrtica (simbolizada por su grandes cotas de armas) estn ciegos
CC-BY PID_00141161 23 Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

(ojos cerrados) y sordos (orejas cerradas con candados) a la comprensin, y no


aceptan ms alimento que la ignorancia (representada con los ojos vendados
y orejas de burro).

Con todo, a pesar de esta lectura, la imagen de Goya no es una mera alego-
ra del valor superior de la Ilustracin sobre la Ignorancia de la decadencia
aristocrtica; como en el cuadro del Corral y en "El sueo de la razn", "Los
chinchillas" parece aceptar aspectos de la misma oscuridad y supersticin: el
inquietante rostro de la Ignorancia que empua la cuchara como una daga,
los grotescos cuerpos de los "nobles" y el opresivo peso creado por la aguatinta
en la mitad superior de la plancha, todo sugiere el mundo de pesadilla de la
sinrazn o de la casa de locos ms que el teatro satrico de Caizares. En
otras palabras, en los Caprichos de Goya a menudo es difcil determinar si el
artista sufre o disfruta con estos temas tan inquietantes.

Una ambigedad similar se pone de manifiesto en el Capricho 10, que ridiculi-


za el exagerado orgullo y las fanfarronadas del "majismo". Un "majo" mortal-
mente herido, con la espada a sus pies, se desmaya en brazos de su amante. Las
caras se aprietan una contra otra, asustadas por el dolor y la angustia, mientras
que en la parte superior una nube parece que est a punto de caer encima de
ellos y rodearlos; todo el caballeresco romanticismo del duelo se ha congelado
en la fra noche de la muerte.

Capricho 10, "El amor y la muerte", 1799.


Aguafuerte y aguatinta. 21,8 15,3 cm.
Biblioteca Nacional, Madrid.

Aqu Goya ridiculiza la necedad o autodestructividad de las clases populares


en una clara expresin de la ideologa ilustrada. Pero tambin cabe observar
que, por muy crtico que sea, es el pueblo, y no las lites de Espaa, el que se
ha convertido en la preocupacin actual de Goya. Ms an, a pesar de toda la
moralizacin burguesa, en "El amor y la muerte" el hombre y la mujer estn
representados con extraordinaria simpata y pathos.

La misma simpata se encuentra en el Capricho 42, "T que no puedes", en el


que dos miembros del pueblo cargan con asnos sobre sus hombros, y en el
Capricho 52, "Lo que puede un sastre!", donde una piadosa multitud se postra
en adoracin delante de un rbol vestido de modo que parece un monje en-
CC-BY PID_00141161 24 Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

capuchado. Esta ltima imagen se burla de la creencia popular en los milagros


y la brujera, pero la atencin se centra claramente en la reverencia y respeto
que expresa la mujer de rodillas en primer plano; lo que resulta convincente es
su psicologa. En manos de Goya, el pueblo hace su primera aparicin heroica
en el catlogo plstico de la cultura europea: no son tipos, sino individuos, y
por tanto, no son coherentes, sino contradictorios, ni pasivos, sino activos y
de hecho a veces hasta revolucionarios.

Izquierda, Capricho 42, "T que no puedes". Derecha, Capricho 52, "Lo que puede
un sastre!", 1799. 21,7 15,2 cm.

La adhesin al pueblo por parte de Goya no tard en convertirse en el tema


dominante de su arte. Sin embargo, se ha de reconocer que esta orientacin
fue resultado de las circunstancias econmicas tanto como de la conviccin
poltica y el temperamento emocional: a partir de 1801, las fuentes de mece-
nazgo pblico y privado del artista comenzaron a escasear. Los estrechos vn-
culos de Goya con la corte quedaron cortados de golpe despus de acabar el
retrato de la familia de Carlos IV, tal vez a causa de la insatisfaccin producida
por la obra, aunque ms probablemente por una renovada campaa contra
los ilustrados.

La familia de Carlos IV, 1800. leo sobre lienzo. 280 335,9 cm. Museo del Prado,
Madrid.
CC-BY PID_00141161 25 Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

El liberal Urquijo fue depuesto del cargo de primer ministro y encarcelado en


1801, Jovellanos fue primero exiliado y posteriormente encarcelado. En 1802,
la duquesa de Alba muri repentinamente y en 1803 muri Zapater. En 1805,
el alejamiento entre Goya y sus antiguos mecenas nobles aument todava
ms por culpa del matrimonio de su hijo con la hija de una prominente familia
de comerciantes de Zaragoza, y tambin por la amistad que l mismo hizo con
Leocadia Zorrilla, una elocuente y furibunda opositora del absolutismo que
ms adelante se convertir en compaera de Goya.

A partir de este momento, Goya represent a la burguesa espaola (una es-


pecie rara y amenazada en Espaa) y, cada vez ms, al pueblo. En grandes
leos como La aguadora y El afilador (ca. 1808-1812), y especialmente en los
incontables dibujos y grabados, Goya retrat proletarios, mendigos, presos y
sus opresores: la nobleza hereditaria, los militares y el clero.

El afilador, 1808-1812. leo sobre lienzo.


68 50,5 cm. Museo de Bellas Artes,
Budapest.

2.4. 1808-1828

En el aspecto social, las ideas de Goya estaban fijadas en la renovacin que el


enciclopedismo pareca augurar. Los sucesos histricos espaoles caminaban
hacia la ruptura del antiguo rgimen y el inicio del proceso dialctico que cul-
minara con la revolucin burguesa (iniciada en 1833). Durante la ocupacin
francesa, tuvo una actitud ambigua: primero, inici un tmido colaboracionis-
mo pint el retrato de Jos I pero sus encargos fueron disminuyendo.
CC-BY PID_00141161 26 Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

El Goya de Los desastres de la guerra (ca. 1810-1820), Los fusilamientos del


3 de mayo de 1808 (1814) y las Pinturas negras (ca. 1820-1823) es muy di-
ferente del artista que pintaba cartones para tapices y retratos. Mientras
que aquel fue una figura pblica que haba registrado la apariencia de
hombres y mujeres de su tiempo, ahora se trataba de un hombre priva-
do que representaba al pueblo desconocido; mientras que el pintor de
antes haba aprovechado un vocabulario ya existente de verdades reli-
giosas, polticas y morales, el de ahora no tena cimientos tan seguros;
mientras que el primer Goya haba dirigido su arte a un pblico que co-
noca y cuyas expectativas podra predecir, el Goya tardo pint, dibuj
y grab para un pblico sobre el que no poda tener ninguna certeza o
del que tena ms razones para esperar castigos que recompensas.

Aislado y vulnerable, independiente y experimental, se puede decir que el se-


gundo Goya experiment y represent la alienacin que los romnticos esta-
ban a punto de sufrir y disfrutar. Pero tal vez por primera vez en la historia
un artista pblico de primera fila recordemos que Goya haba sido nombrado
pintor de la Corte en 1799 se retir a los confines de sus propias intuiciones
e imaginacin con el fin de crear un arte esencialmente privado y concebido
para gustar o salvarse a s mismo.

Todo aquello que es intrnseco a la guerra, atrocidades, persecuciones, tortu-


ras, brutalidades, represiones, fusilamientos, destrucciones y, en definitiva, la
aniquilacin del hombre por el hombre, llev a Goya a plasmar una serie de
82 grabados, Los desastres de la guerra, una especie de resumen de todos los
horrores. Los Desastres de la guerra constituyen la serie ms dramtica, la ms
intensa y la que mejor nos informa sobre el pensamiento de Goya.

Las tremendas impresiones de la guerra, vividas directamente, comenzaron a


grabarse en planchas hacia 1810, con una grafa de aspecto expresionista. Los
horrores, la crueldad, la violencia y la muerte, la amargura de la contradiccin
entre las esperanzas depositadas en lo que Francia representaba para un "ilus-
trado" y lo que la presencia de los soldados de Napolen supona, golpearon
violentamente la sensibilidad del viejo pintor. Goya no adopt ninguna acti-
tud partidista: lo que censura es la propia guerra, la violencia por s misma. No
hay nada de heroico, de noble o de aleccionador en la guerra que Goya nos
muestra; y al lado de la guerra siempre est el hambre (agravada por la crisis de
subsistencias de 1811-1812): la insolidaridad de los poderosos, que consiguen
alimentos, ante la angustiosa y silenciosa necesidad de los humildes, aparece
en estas estampas amargas en las que la muerte, siempre presente, no es la
muerte sangrante de las escena de guerra, sino la silenciosa y annima muerte
de los abandonados.
CC-BY PID_00141161 27 Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

En las lminas finales introduce unos elementos simblicos son los denomi-
nados "caprichos enfticos", en los cuales resucita elementos del lenguaje de
los Caprichos: acabada la guerra no haba cambiado nada; Goya descubre cmo
los viejos vicios, las simulaciones, la ignorancia y la beatera surgen otra vez
al lado de la injusticia y la supersticiosa irracionalidad. Era la restauracin del
absolutismo con Fernando VII.

Los testimonios pictricos de Goya sobre la guerra de la Independencia se


pueden resumir en sus dos grandes composiciones del 2 y del 3 de mayo, la
serie de grabados de Los desastres de la guerra y este enigmtico cuadro, que en
el inventario de los bienes de Goya de 1812 lleva el ttulo de Un gigante, y que
por similitud con un grabado recibe el nombre de El coloso, a pesar de que en
el catlogo del Prado aparezca citado como El pnico.

El gigante (El coloso), 1810-1812. leo


sobre lienzo. 116 105 cm. Museo del
Prado, Madrid.

Sin duda, el tema amaga algn simbolismo: unos lo relacionan con un poema
de J. B. Arriaza, "Profeca del Pirineo", que describe la aparicin de un genio
tutelar de Espaa para luchar contra los ejrcitos napolenicos; lo fundamen-
tan en el hecho de que el coloso est prcticamente de espaldas a la multitud
que huye, y de aqu la versin de un genio protector en lugar de amenazador.
Ms plausibles parecen las versiones del gigante como smbolo de Napolen,
o simplemente de los horrores de la guerra; y en ltima instancia, la posicin
de espaldas podra interpretarse como una sugerencia de que otro grupo asus-
tado huye en direccin opuesta, con lo que se complementara la sensacin de
dispersin que se genera con la huda de carros y personas hacia la izquierda y
cabezas de ganado hacia la derecha. Solamente un asno permanece impasible
en medio del xodo.

Cabe destacar que, durante la guerra, Goya atribuye al asno y a los animales
que hablan un simbolismo de cataclismo social y de inversin de valores: de
esta manera se podra entender que el nico que no huye es el menos sensi-
ble, el menos valioso, aquel que ejercer un papel rector en una colectividad
abandonada.

Tcnicamente se inicia aqu el ciclo de lo que sern las pinturasnegras. La


intensidad en el uso del negro y la agresividad de las manchas producen una
autntica descomposicin de las formas. La manera de aplicar el color es ya
CC-BY PID_00141161 28 Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

revolucionaria; por ejemplo, en las nubes que rodean la cintura del gigante se
distinguen empastes hechos con el pincel y extendidos, despus, con la esp-
tula, procedimientos inslitos en aquellos momentos. Las figuras llevan pig-
mentos sobre la pasta, lo que les confiere una fuerza dinmica; la sensacin
de movimiento agitado se obtiene, precisamente, con estos toques que pare-
cen desengancharse de las formas slidas. El pintor obtiene efectos intensos
sencillamente sobreponiendo cosas o manchas cromticas; de esta manera, el
bosque de la derecha era, primitivamente, una montaa, y algunas manchas
adicionales de negro han dado esta impresin de bosque en tinieblas.

El cuadro debe haber sido pintado con mucha prisa, en tres o cuatro sesiones,
cosa que contrasta con las tcnicas lentas, estudiadas, sometidas a constan-
tes retoques, de los pintores acadmicos. El detalle de las pequeas figuras en
catico movimiento permite observar la evolucin tcnica del artista hacia un
procedimiento de extraordinaria libertad, basado en una tcnica de empaste
de color en manchas descuidadas y violentas.

Adems de El coloso ahora atribuido a Asensio Juli, al regreso de Fernando


VII pint dos grandes cuadros sobre la guerra: El dos de mayo y Los fusilamientos
de la Moncloa, en los que el romanticismo ms vigoroso se une al dramatismo
ms punzante. Como nica distraccin realiza una serie de 40 grabados sobre
el tema de las corridas de toros, que agrup bajo el nombre de Tauromaquia.

El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la lucha con los mamelucos, 1814. leo sobre lienzo.
268 347 cm. Museo del Prado, Madrid.

El alzamiento de los madrileos contra los franceses y sus mercenarios fue


sofocado en pocos das, pero la guerra se extendi por todo el pas, hasta lo-
grar la renuncia de Jos Bonaparte y la restauracin de la monarqua espao-
la. Las dos obras, el 2 y el 3 de mayo, fueron pagadas por la Corona y pinta-
das en 1814. Se concibieron como un testimonio del valor y los sufrimientos
del pueblo espaol. En medio de un montn de cuerpos y gente, un hombre
vestido de blanco se enfrenta al pelotn de ejecucin con los brazos alzados.
Sus ojos expresan miedo y resignacin mientras espera el mismo final que sus
compaeros muertos. Aunque est rodeado, se encuentra solo; como Cristo
en el Glgota, est estigmatizado, y en el momento de la muerte cae encima
CC-BY PID_00141161 29 Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

de l una luz que no es terrenal. Los colores y la luz de este cuadro son speros,
vivos y brillantes, y Goya sigue experimentando con las relaciones metafricas
entre pintura y sangre, oscuridad y miedo, iluminacin y pathos.

Los fusilamientos es un cuadro realista, documenta la represin despiadada de


las revueltas antifrancesas del mes de mayo, tal como lo hara hoy en da un
reportaje fotogrfico sobre las atrocidades en Irak. Los soldados no tienen ros-
tro, son tteres de uniforme, smbolos de un orden que es, en cambio, violen-
cia y muerte (tema que ser retomado por Picasso en Matanza en Corea). En los
patriotas que mueren no hay herosmo, al menos no en el sentido clasicista
de David, sino fanatismo y terror. La historia como matanza, como desastre
(de este momento son los aguafuertes de Los desastres de la guerra). La matanza
se lleva a cabo a la luz amarillenta de una enorme farola cbica; es "la luz de
la historia", mientras alrededor hay la oscuridad de una noche como todas las
dems, y al fondo aparece la ciudad con la gente que duerme en su cama.

El 3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaa del Prncipe Po, 1814.
leo sobre lienzo. 268 347 cm. Museo del Prado, Madrid.

Cuando David pinta el Marat asesinado, el desorden del hecho la agresin, la


agona, la muerte ya est reconstruido; la desgracia todava no ha sido descu-
bierta pero la historia ya ha comenzado, Marat ya se ha convertido en una es-
tatua. En el cuadro de Goya nada se realiza ni se convierte en historia, el liberal
intenta componer un bello gesto heroico, el fraile busca una ltima oracin,
pero el terror es ms fuerte. La idea por la cual mueren ya se ha disipado, ya
no queda ms que la muerte fsica. Dentro de un instante aquellos hombres
vivos estarn muertos como los dems, cados un instante antes y deshechos
ya entre la horrorosa suciedad de barro y sangre. Mientras tanto, la ciudad
duerme. As es la Historia.

Este cuadro atroz fue pintado mientras Ingres pintaba su Baigneuse de Valpinon
y Canova retrataba a Paulina Bonaparte desnuda. No basta con decir que, en
la perspectiva desesperada de Goya, as como no hay lugar para la naturaleza
y para la historia, tampoco lo hay para lo que es bello. No es por escrpulo
moral que, al representar un fusilamiento, no quiera entretenerse en observar
el efecto de luz o de color. Quiere hacer lo contrario de lo que hace David
CC-BY PID_00141161 30 Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

cuando transforma un muerto asesinado en estatua: presentar una realidad


que duele y queremos que pase, una imagen ante la cual nos tapamos los ojos
para no verla. Es una imagen que tiene en s misma su caducidad inmediata;
al cabo de un instante ser todava ms desesperante. Tambin por el hecho
de que une la imagen a la transitoriedad, a la brevedad del tiempo, Goya es
un romntico. La vida es sueo, pero la muerte no es despertar, es dormir sin
sueos. David era un cultivador de lo que l es, un admirador de lo antiguo;
pero en 1793, cuando era diputado en la Convencin, vot la condena del rey.
Es el reverso de la moneda de la historia.

Tanto esttica como histricamente, el cuadro de Goya es el reverso de El jura-


mento de los Horacios de David, que plasma la imagen de unos hroes dispues-
tos a morir por una causa. Goya nos retrata al antihroe: no el guerrero, sino la
vctima, cuya muerte se convierte, casi por azar, en un llamamiento a los que
combaten la opresin. Tambin el estilo de Goya contrasta con el de David,
con escasos perfiles marcados y una pintura suelta plena de ambigedades y
sutilezas. Observamos que la postura de estos soldados, repite, invertida, la de
los Horacios.

El cuadro trasciende su marco histrico y plasma dos caractersticas funda-


mentales del arte goyesco: su capacidad para crear imgenes poderosamente
directas y su sentido moral, crtico pero siempre distante.

La vctima central levanta los brazos en un gesto que recuerda al Cristo cruci-
ficado (incluso apreciamos una marca en la palma de su mano derecha). Su
actitud es una arenga a la humanidad contra la tirana y la barbarie, ms im-
periosa en tanto que es ms intil ante la inminencia de la muerte. El cadver
que hay en primer trmino, con la cara hundida dentro de un charco de san-
gre, repite el gesto de la vctima "crucificada".

El 3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaa del Prncipe Po.


Detalle.
CC-BY PID_00141161 31 Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

Aparentemente, la luz proviene de la farola, pero en realidad irradia de la ca-


misa blanca de la vctima central. Las fantasmagricas sombras intensifican
el terror de los rostros, como el de la figura situada a la izquierda de la vcti-
ma central, que tiene el miedo dibujado en los ojos y se muerde las uas, ate-
rrorizado como un nio. Los soldados disparan de cerca por la poca luz que
hay, pero Goya acorta la distancia hasta el punto de colocar los caones casi
a tocar de la ropa en nombre de un dramatismo ms grande. A pesar de que
las gorras los identifican como franceses, los soldados parecen annimos au-
tmatas, meras mquinas de matar que ejecutan rdenes. La matanza se pro-
dujo de madrugada. La implacable negrura del cielo contribuye a crear el tono
ttrico del cuadro. Los edificios del fondo no pretenden reproducir con fide-
lidad ninguna construccin de la poca; las ejecuciones se produjeron cerca
del actual palacio de Oriente, en la montaa del Prncipe Po; la torre que se
divisa probablemente perteneca a la iglesia de San Bernardino.

El 3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaa del Prncipe Po.


Detalle.

Al evaluar el significado de los Fusilamientos, cabe recordar que fue pintado en


1814, despus de la restauracin de Fernando VII y el encarcelamiento o ex-
pulsin de los afrancesados y liberales espaoles, muchos de los cuales estaban
entre los amigos del artista. El propio Goya haba intentado huir de Espaa en
1812 y dos aos despus fue llamado por la restaurada Inquisicin para que
explicara sus "obscenas" Maja desnuda y Maja vestida, y para someterlo a una
prolongada "purificacin".

La solicitud que present al Consejo de Regencia pidiendo que se le permitiera


pintar El 2 de mayo y El 3 de mayo fue, por tanto, un esfuerzo por recuperar el
favor oficial pintando cuadros que pudieran dar una justificacin dramtica
de la guerra que haba acabado y sancionar el restaurado rgimen de Fernando
VII. Con el fin de recuperar su buen nombre y posicin, Goya representara
el caos de pesadilla de los seis aos anteriores como una batalla coherente del
pueblo contra los invasores ateos en nombre de la Iglesia y el rey.
CC-BY PID_00141161 32 Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

Los fusilamientos del 3 de mayo, a pesar de su realismo en la descripcin del ho-


rror, constituyeron un esfuerzo por conferir una integridad mtica a la guerra
espaola mediante la exaltacin del herosmo y los sacrificios del pueblo. Se
puede comparar con La intervencin de las sabinas de David, pintado al final
de otro largo perodo de conflicto civil y guerra internacional, y tambin con-
cebido para unificar un pblico que daba la espalda a un rgimen no demo-
crtico. Sin embargo, a diferencia de David, el cuadro de Goya no le report
riquezas ni renovados aplausos a su autor. Los fusilamientos fue tal vez dema-
siado franco en su representacin del sacrificio nacional, demasiado sincero
en su pathos, demasiado literal en la equivalencia que estableca entre carne,
sangre y pintura. Una vez acabado, el cuadro fue discretamente arrinconado
en los subterrneos del Prado y durante dos generaciones nadie lo vio.

Qu nombre le hemos de dar a la guerra que sacudi a Espaa desde 1808


hasta 1814? Guerra de la Independencia? Revolucin? Guerra napoleni-
ca? Guerra del francs? Es evidente que las distintas denominaciones mani-
fiestan una diversidad de valores ideolgicos dominantes al comienzo de la
contemporaneidad: unos destacan el herosmo nacional, otros la lucha por el
liberalismo y otros ms la defensa de la monarqua. Jaume Vicens Vives pro-
pone guerra del Francs para situar el centro de atencin en el protagonismo
popular que represent el hecho blico. Quiere integrar las diversas problem-
ticas desencadenadas por el hecho blico, desde el fracaso de la sociedad ab-
solutista hasta las movilizaciones de la poblacin, pasando por la percepcin
que se tena de los hechos en Catalua.

Guerra de la Independencia no recoge las dimensiones sociales y revoluciona-


rias de los hechos y los explica en trminos de movilizacin homognea de
la "nacin espaola" contra el invasor; Revolucin de Espaa pone el nfasis
en los cambios estructurales antiabsolutistas y liberales; guerra napolenica
entiende el conflicto en trminos de movilizacin de "Catalua" contra "Na-
polen" y no tiene en cuenta que las actitudes ante el francs eran muy diver-
sas; el tono descriptivo y asptico de "guerra contra Napolen" no puede ha-
cer olvidar que fue acuado en la rbita cortesana de Fernando VII, con unas
connotaciones dinsticas claras y justificativas del papel que tuvo el Deseado.

La Tauromaquia es, en el conjunto de la obra grabada de Goya, una especie de


parntesis entre el dramatismo violento de Los desastres de la guerra y el miste-
rio de los Disparates. Elaborada seguramente entre 1814 y 1816, Goya se refu-
gia en la emocin de las corridas de toros para reencontrar, ante el desencanto
y la amargura de la guerra y la posguerra, una tensin rejuvenecida que le hace
anotar, con nerviosa y vibrante vivacidad, "las suertes del toreo", la embestida
del toro, la gracia nerviosa del lidiador, el aliento sin rostro de la multitud.
Sin la trascendencia crtica de los Caprichos, sin la profunda emocin humana
de Los desastres, y sin el tono misterioso y sugerente de los Disparates, la Tau-
romaquia nos muestra, sin embargo, una maravillosa capacidad para captar el
CC-BY PID_00141161 33 Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

movimiento, la vida tensa, subrayando, a travs de la luminosidad del espec-


tculo solar o de los efectos de un claroscuro de intensidad sorprendente, lo
que hay de trgico y cruel en este fatal encuentro entre el hombre y la bestia.

Si Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 fue la indignada respuesta pblica


de Goya al imperialismo francs, su ambivalente respuesta privada fueron Los
desastres de la guerra.

Dibujadas y grabadas entre 1810 y 1820, estas planchas no se pudieron publi-


car en vida de Goya debido a su intensidad emocional, su ambigedad poltica
y moral. Aparecieron en 1863, unos 35 aos despus de la muerte de Goya.
De todos modos, su intencin, cuando fueron concebidos, en 1808, era la de
constituir una manifestacin pblica del celo patritico y nacionalista. sta
fue su gnesis: pasados unos meses desde el inicio de las hostilidades, Goya fue
invitado por el general Palafox a viajar a Zaragoza "para que viera y examinara
las ruinas de esa ciudad con el fin de pintar las glorias de aquellos naturales,
de lo cual no me puedo excusar, pues estoy sumamente interesado en la gloria
de mi tierra natal", escribi el artista.

Goya acept el encargo, hizo el viaje a Zaragoza y comenz a realizar los es-
bozos al leo y dibujos que sirvieron de preparacin para los grabados que el
llam Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en Espaa con Bonaparte. Y
otros caprichos enfticos, pero que actualmente se conocen como Los desastres
de la guerra. Sin embargo, lejos de representar la resolucin heroica y la unidad
de propsito, lo que estos grabados expresan es la repugnancia por el horror y
la brutalidad de la guerra. Expresan el salvajismo del pueblo, y tambin de los
franceses, y condenan a la Espaa de la Restauracin tanto como al rgimen
de Bonaparte.

Las 82 planchas se pueden dividir en tres grupos, que representan, respectiva-


mente:

Las vctimas de los horrores de la guerra (planchas 2-47).


El hambre, la muerte y los entierros (planchas 48-64).
Los "caprichos enfticos" (65-80), es decir, pesadillas y escenas de clrigos
corruptos, monstruos y figuras grotescas.

La mayora se acab alrededor de 1814, pero unos cuantos, sobre todo del
tercer grupo, fueron realizados probablemente durante el perodo de reaccin
Los desastres de la guerra 37, "Esto es peor".
monrquica y virulencia inquisitorial, entre 1814 y la revuelta liberal de 1820.

El Desastre 26, seguramente modelo para Los fusilamientos, invierte el sentido


de la brutalidad y muestra a los franceses matando sin compasin al pueblo;
constituye tambin un ejemplo bastante vivo del uso de ttulos breves por
parte de Goya, con el fin de iluminar y al mismo tiempo indagar el significado
de las imgenes. Hombres, mujeres y nios han sido llevados a una cueva
para fusilarlos. Suplican, se arrastran, se tapan la cara y se vuelven de espaldas
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delante de los verdugos, a los que no pueden soportar mirar. De sus asesinos
slo son visibles los caones y bayonetas de sus rifles. Son los horrores de
estos temas adecuados para el arte, pueden ser vehculos apropiados para el
placer esttico, los hemos de mirar? "No se puede mirar", y sin embargo, hay
que ver la brutalidad y el sin sentido de la guerra.

Los desastres de la guerra 26, "No se puede mirar", 1810-1820. 14,4 21 cm.

Los Desastres 28 y 29 vuelven a invertir la polaridad del horror y muestran al


pueblo torturando y matando a una vctima aislada, un burgus que proba-
blemente es tambin un afrancesado, y por tanto, un "traidor" a Espaa.

Izquierda, Desastre 28, "Populacho", entre 1810 y 1820. Aguafuerte, buril, punta seca. 17,7 22 cm. Biblioteca
Nacional, Madrid. Derecha, Desastre 29, "Se lo mereca", entre 1810 y 1820. Aguafuerte, buril, punta seca. 18 22
cm. Biblioteca Nacional, Madrid.

Entre las planchas del ltimo grupo, el de los "caprichos enfticos", estn los
desoladores Desastres 79 y 80, "Muri la verdad" y "Si resucitar?". Representan
el entierro de una joven (tal vez una alegora de la Constitucin) llevado a cabo
por una chusma de clrigos, y la misma mujer, desenterrada, tal vez en estado
de descomposicin. En el primer grabado, su cuerpo emite fuertes rayos de
luz, emblema de la razn y la verdad; en el segundo, su luz est debilitada del
mismo modo que su juventud y belleza. Concebidas probablemente en 1819,
estas planchas expresan el pathos y la alienacin de quien ha visto hundirse la
Razn y, sin embargo, sigue condenado para siempre a la esperanza.
CC-BY PID_00141161 35 Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

Izquierda, Desastre 79, "Muri la verdad", entre 1810 y 1820. Aguafuerte y bruidor. 17,6 22,1 cm. Biblioteca
Nacional, Madrid. Derecha, Desastre 80, "Si resucitar?", entre 1810 y 1820. Aguafuerte y bruidor. 17,8 22 cm.
Biblioteca Nacional, Madrid.

El Desastre 84, "La seguridad de un reo no exige tormento", expresa el celo


reformista de los ilustrados; pero no hay irona, ni stira, ni tan siquiera la
peticin de la Ilustracin, como haba en los Caprichos o en el Corral de locos.
El prisionero se encuentra cado pesadamente y esposado, prensado entre los
mrgenes de esta pequea plancha como entre los muros de la prisin. Sin du-
da, Goya vio o sinti hablar de estas torturas durante el perodo de la guerra de
guerrillas espaola y la "contrainsurgencia" francesa, entre 1810 y 1814. Vol-
vera a verlas o a sentir hablar de ellas en 1814-1815, y nuevamente durante el
perodo del Terror Blanco, dirigido contra el radicalismo popular y los liberales
despus de la segunda restauracin de Fernando VII, en 1823. Temiendo un
destino parecido para s mismo, en 1825 el artista se march a Francia, donde
muri tres aos ms tarde.

Desastre 84, "La seguridad de un reo


no exige tormento", entre 1810 y
1820. Aguafuerte y buril. 11,5 85 cm.
Biblioteca Nacional, Madrid.

El tema religioso, nunca abandonado del todo, reapareci con fuerza en la l-


tima comunin de San Jos de Calasanz (1819). La convalecencia de otra nueva
enfermedad la dedic a la realizacin de la serie de 22 grabados de los Dispa-
rates (1819), de una irrealidad acentuada y de difcil interpretacin. Pero las
obras primordiales de esta poca fueron los murales que pint para la propie-
dad que haba adquirido en los alrededores de Madrid, conocida con el nombre
de la Quinta del Sordo, que forman la alucinante serie de las pinturasnegras

Diagrama con la ubicacin original de las


pinturas negras en la Quinta del Sordo.
CC-BY PID_00141161 36 Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

(1821-1822). Su estilo, en plena madurez, se manifiesta con absoluta libertad


al servicio de una temtica fabulosa o pavorosa, captada con una punzante
expresividad y una gran economa de colores.

Pintados durante el trienio liberal (1820-1823), estos frescos (trasladados ac-


tualmente a lienzo) no pueden considerarse celebraciones optimistas de la ver-
dad y la razn. Son primordialmente grotescos o macabros, y cualquier con-
tenido alegrico que puedan poseer es muy recndito. Es posible que Saturno
devorando a uno de sus hijos y El aquelarre hagan referencia a la violencia y la
supersticin de la Inquisicin.

El aquelarre o El gran cabrn, 1819-1823. leo sobre revoco trasladado a lienzo. 140 438 cm. Museo del Prado,
Madrid.
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Saturno devorando a sus hijos, 1819-1823. leo sobre revoco trasladado a lienzo. 146 83 cm.
Museo del Prado, Madrid.

Estremecedoras como son, se trata de imgenes privadas, sin finalidad pblica,


sin otros destinatarios que el propio artista, su hijo, su compaera Leocadia
y los pocos amigos supervivientes. Dado el oscuro estilo emocional de estas
catorce pinturas, nos podemos preguntar: sigue Goya siendo un artista de la
Ilustracin?
CC-BY PID_00141161 38 Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

La romera de San Isidro, 1819-1823. leo sobre pared trasladado a lienzo. 140 438 cm. Museo del Prado, Madrid.

Izquierda, Dos viejos comiendo sopa, 1819-1823. leo sobre pared trasladado a lienzo. 49,3 83,4 cm. Museo del
Prado, Madrid. Derecha, Perro semihundido, 1819-1823. leo sobre revoco trasladado a lienzo. 131,5 79,3 cm.
Museo del Prado, Madrid.

Molesto por el absolutismo resultante de la entrada de los Cien Mil Hijos de


San Luis, se exili a Francia (1824) y se estableci en Burdeos, donde retrat
a otros exiliados, como Moratn. Hizo nuevas litografas del tema taurino y
pint La lechera de Burdeos (1827) y el retrato de Jos Po de Molina. Muri el
16 de abril de 1828, a los 82 aos.
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3. Caractersticas globales de su obra

Su personalidad extraordinaria y potente, su capacidad de invencin


de contenido y de renovacin de recursos formales gran libertad en el
trazo, que alguna vez lo lleva a los lmites de la imperfeccin, su per-
fecto dominio del color, lo convierten en un pintordifcilmentecla-
sificabledentrodelascorrientesdesupoca, precursor de las princi-
pales tendencias posteriores romanticismo, realismo, impresionismo,
expresionismo, surrealismo y una de las figuras principales de las artes
plsticas de todas las pocas.

Recibi las primeras influencias de Velzquez, Tipolo o Mengs, y su produc-


cin est basada en la necesidad de expresar el verdadero carcter de los per-
sonajes: da a cada figura su propia psicologa. Quiere recrear el ambiente po-
pular de su poca, menospreciando toda escenografa, olvidando el paisaje en
la mayora de ocasiones, con el fin de mostrar slo aquello que admite como
valioso: el ser humano.

Su obra es, sin embargo, paradjica: de las bonitas escenas campestres, de gusto
clasicista y acadmico, pincelada viva y densa, tendencia al realismo popular,
temtica costumbrista y efectos atmosfricos, a las denuncias religiosas y so-
ciales, de dibujo extravagante, dramatismo, masa annima y visin de miedo
y desesperacin. Expresa en un lenguaje deforme, incomprensible, aterrador,
una realidad demencial, monstruosa y cruel: utiliza este cdigo para acercarse
ms exactamente a su realidad. Todo lo subordina a una sola idea: la de reflejar
la vida de los hombres y mujeres, sus luchas y afanes, su belleza o vulgaridad,
en tanto que el ser humano es la medida de todas las cosas.

La pintura de Goya implica la ruptura con la tradicin, aunque la asuma, en


el sentido de que abandona el respeto por las leyes pticas, pintando lo que
se ve, y crea un mundo propio, en el que la fantasa y la crtica juegan un
papel ms importante que la realidad visual. Desde una perspectiva tcnica,
Goya rechaza del neoclasicismo su base dibujstica, acadmica, acromtica y
esttica, y postula, enlazando con los grandes maestros barrocos, una pintura
basada en el color y el movimiento.

Sin ser un artista romntico, los romnticos reiniciarn un arte con los mismos
postulados de luz, color, composiciones dinmicas y escenas de exaltacin de
la libertad. La tcnica y las concepciones de los realistas seguirn los caminos
emprendidos por Goya. Manet, pionero de la primera generacin de impre-
sionistas, le rendir homenaje directamente en algunas obras. Los objetivos de
CC-BY PID_00141161 40 Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

los expresionistas coincidirn con los de Goya, y la bsqueda de la surrealidad


de los surrealistas, siguiendo las conquistas del psicoanlisis, conecta con las
posibilidades que El Bosco y Goya haban suscitado.

En la Espaa del siglo XVIII, socialmente atrasada y polticamente reaccionaria,


los pocos intelectuales abiertos a las ideas del Iluminismo europeo (los "libe-
rales") no eran una fuerza poltica, no podan hacer otra cosa que vivir con
desgarrada lucidez la tragedia de un estado en proceso de regresin dentro de
una Europa en progresin. Goya es uno de ellos; para l, Europa es la brillante
irona con la que Tipolo celebra los fastos de la decadencia de Venecia, es la
crtica social de Hogarth. Le interesan la teora clasicista llevada a Espaa por
Mengs y el optimismo al estilo de Rousseau, de Gainsborough, pero perma-
nece escptico. En el momento de la grandeza artstica espaola, la primera
mitad del siglo XVII, se haban abierto dos caminos, el arte como fanatismo
religioso, irracionalismo puro (Greco) y el arte como lmpida inteligencia, dig-
nidad moral y civil (Velzquez). El arte segn Velzquez haba sido un punto
de partida o un pronstico de aquel Iluminismo del que ahora la monarqua
y el clero excluan a Espaa; la razn, para Goya, es slo el exorcismo con el
que evoca a los monstruos del oscurantismo, una supersticin laica contra la
supersticin religiosa.

En la primera fase de la obra de Goya, que culmina con los aguafuertes de los
Caprichos, la razn hace surgir del inconsciente los monstruos de la supersti-
cin y de la ignorancia que el sueo de la misma razn ha engendrado. Goya
no es un visionario como El Greco, describe las imgenes del prejuicio y del
fanatismo con lucidez volteriana, pero sin la selecta irona del filsofo, con un
sarcasmo furioso. La estructura del discurso figurativo contina siendo barro-
ca, pero llevada al lmite de su descomposicin.

Goya no se hace la ilusin de rescatar con el arte el absurdo histrico y moral:


opone la realidad de lo que es feo al ideal de lo que es bueno teorizado por
Mengs. El xtasis del Greco, desbordado, se convierte en pesadilla. El artista es
testigo de su poca y no es culpa suya si es un testigo de cargo; el barroquismo
exasperado que opone primero al clasicismo de Mengs y despus al de David
no es una eleccin libre, sino coaccionada y negativa. Por ser de su propia
poca, el artista tiene que estar contra su propia poca: por eso Goya, que en
una Europa ya en su totalidad neoclsica parece una monstruosa excepcin,
es la autntica raz del romanticismo histrico.

La razn divinizada por la revolucin llega tambin a Espaa, pero tarde, y


con las bayonetas francesas, y slo para sustituir al despotismo de los Borbones
y de los capellanes por un despotismo laico. Entonces Goya se alinea con la
"nacin" espaola; es un paso ms hacia el romanticismo histrico. ste nace-
r, de hecho, diez aos despus del fracaso del universalismo napolenico; de
todos modos, para Goya, Napolen no ha sido nunca un hroe ni un genio, tal
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vez slo un mito ms, una supersticin ms. Por eso anticipa el realismo: pero
su realismo no es copia de la realidad, es lo que queda cuando una ideologa
salta hecha aicos.

Podemos subrayar algunas de las transformaciones polticas y culturales que


crearon las condiciones para la alienacin de Goya: el conflicto en Espaa en-
tre la Ilustracin y la cultura tradicional, la lucha ideolgica entre las clases
aristocrticas, burguesa y popular a propsito de la construccin de la "nacin"
espaola o la "espaolidad", los trastornos provocados por la Revolucin Fran-
cesa y la lenta extincin del academicismo artstico. Sin embargo, hasta 1808
Goya sigui siendo un observador y cronista ms o menos pasivo, ms o me-
nos reservado, de estos trastornos y sucesos.

Su arte era intuitivo, complejo y tal vez incluso intensamente dialctico, pero
en general no dej de ser el producto desapasionado de aquella cnica mirada
con la que se muestra en el autorretrato que sirve de frontispicio a los Capri-
chos. Sin embargo, despus de 1808, el Goya de las cejas arrugadas y el labio
levantado desapareci; como David en la Francia posterior a 1792, o Courbet
en 1870-1871, Goya se convirti en partcipe y vctima del terremoto blico
y revolucionario. El artista pblico y el hombre privado ya no podan seguir
separados.
CC-BY PID_00141161 43 Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

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