LA NOVELA QUE VENDR: APUNTES SOBRE RICARDO PIGLIA

((Texto extrado de Daniel Mesa Gancedo (Editor). Ttulo del libro: Ricardo Piglia: la escritura y el arte de la
sospecha. Lugar de edicin: Espaa, Editorial: Impreso en Salamanca, Universidad de Sevilla, Secretariado
de Publicaciones de Sevilla, Espaa, Pginas: 23-53).

Edgardo Horacio Berg

(Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina)

El contenido de este trabajo circul fragmentariamente y de modo parcial en captulos de libros,

en forma de artculos, ms o menos extensos, o en notas crticas. Quise reescribir algunos fragmentos y
trabajar con alteraciones mnimas del material preexistente. Habr entonces en el presente artculo
reiteraciones o rectificaciones de trabajos previos y quiz, en sus mejores pasajes, cambios de tono o de
registro.1 Tambin estas reflexiones pueden pensarse como cuadros de exposicin y pistas de aterrizaje
de una potica. Si se quiere, he tratado de seguir el camino y de traducir, en estas breves entradas, las
vibraciones secretas que sostienen la ficcin pigliana.

Recuerdos ajenos

La relacin que tiene un autor con la tradicin se parece, en ms de un sentido, a la relacin que
tiene un principiante con las teclas de un piano. Todas las notas estn all y se quiere, en ellas, tambin,
se encuentran las posibilidades de combinacin futura. Al leer un libro, el eco vago de una palabra, la
reverberancia de un tono, o la inflexin de una sintaxis particular parece hacernos presente una cita
peculiar con nuestro pasado. El recuerdo literario, podramos decir, es, muchas veces, una relacin
equvoca con los predecesores. La palabra literaria se nos aparece, entonces, como una huella o
inscripcin de un legado, como copia o remedo de un linaje, apenas delineado o casi olvidado Y esa
placa invisible y fragmentaria, que se inscribe en la memoria como una meloda discontinua, nos
convoca permanentemente a su rememoracin: nunca dejaremos de recordar aquello que, quizs,
hemos olvidado. Y ese conocimiento hecho de recuerdos dudosos y, muchas veces, falsos deja el
rumor de algo que viene migrante y que es de ningn lugar.
Las relecturas de la tradicin, ha afirmado Piglia, en ms de una ocasin, son siempre polmicas
porque intentan modificar las lecturas heredadas y reorganizar el pasado literario a partir del debate que
abren las poticas contemporneas. En general, ese archivo familiar y secreto que construye cada
escritor para insertarse en una tradicin, se percibe, muchas veces, en un juego lateral y esquivo. No es
casual, en este sentido, el paralelismo smico y el espacio semntico concordante que abren las palabras
tradicin y traicin. Cuando se arma o se construye una tradicin con pretensiones de desplazar una
herencia cultural y constituir otro eje hegemnico, siempre se est traicionando un lugar asignado o
previsto por los predecesores.
Cmo se construye una tradicin cultural y cules son sus presupuestos ideolgicos y polticos?
Qu relaciones entabla la literatura con las formas de consolidacin y legitimacin del estado de una
lengua?Es posible trazar una frontera o una lnea demarcatoria que escinda lo nacional de lo
extranjero? Estos son algunos de los planteos e interrogantes que enuncia Piglia en Respiracin artificial.
Como sabemos, una de la voces privilegiadas, en la novela, es la voz de Andrei Tardewski,
personaje construido a partir de la captura de ciertas instancias biogrficas, manas intelectuales y
1
Como afirmo en la introduccin, el presente trabajo es una versin ampliada y revisada de algunos trabajos previos de mi autora sobre
la produccin del autor argentino y que se detallan en las referencias bibliogrficas.
leyenda del escritor polaco Witold Gombrowicz. Marginado y aislado de los crculos oficiales de la
cultura argentina, vive en pensiones y hoteles, colabora con algunos peridicos y revistas de Buenos
Aires y es empleado de un banco polaco en los suburbios de Buenos Aires. En 1962, abandona la
Argentina. Luego de veinticuatro aos de exilio, marginado de la vida literaria argentina, obtiene, en
1958, el reconocimiento internacional con la edicin francesa de su novela Ferdydurke (1937). Piglia con
la figura de Tardewski, recupera la inflexin de polemista de Gombrowicz y reproduce, de manera
paralela y simtrica, la hiprbole de su destino.
A partir de la revisin de los pares dicotmicos nacional/extranjero, Piglia intenta descifrar
algunos de los enigmas de nuestra literatura y rearma la tradicin nacional pensando su historia a
contrapelo de los presupuestos culturales heredados. Si los escritores argentinos (Echeverra,
Sarmiento, Lugones, Borges) se han definido por su relacin con Europa y han manifestado su modo
de intervencin cultural,.como una forma de aclimatar en el Ro de la Plata las ideas europeas, Piglia
piensa otra serie cultural por fuera del influjo y los transplantes europestas, a partir de un grupo de
textos y autores que han sido pensados como exteriores al panten oficial de la cultura.
Qu lugar asigna Piglia a Gombrowicz en la tradicin nacional? Habr que considerar al autor
de Ferdydurke como un escritor europeo aclimatado en nuestras pampas? O fue ms bien uno de los
entenados de nuestra cultura?
Cmo definir una tradicin cultural? Y de qu modo se articula una literatura nacional? La
resolucin que da Piglia disuelve los antagonismos falsos y postula una literatura construda a partir de
ciertas marcas de extranjera. Lo paradjico del planteo es que este escritor europeo enajenado de su
cultura y exiliado de su lengua -escribe en su lengua materna pero es traducido por borbotones en una
lengua ajena-, marca los tonos y los registro cruzados, el estilo de la mezcla de la ficcin argentina.
Ricardo Piglia retoma en su artculo Existe una novela argentina? Borges y Gombrowicz
(Piglia 1986: 81-85 y Piglia 1990: 47-57), los argumentos esgrimidos en la novela. Qu pasa cuando
uno pertenece a una cultura secundaria?, se pregunta Piglia. Qu pasa cuando uno escribe en una
lengua marginal?
Dada la situacin de los pueblos de frontera, en tensin entre una cultura nacional fracturada y
dispersa, por un lado, y una tradicin dominante de alta cultura extranjera, por el otro, esas literaturas
como la polaca y argentina, pueden hacer, siguiendo los postulados de Borges ([1932] 1962: 151-162)
un uso especfico de la herencia cultural, un manejo propio o un uso irreverente de las grandes
tradiciones. Lo argentino para Piglia es una cultura de cruce de tradiciones y de series. Y en esto es
deudor de la hiptesis de la genealoga extranjera de nuestra cultura, formulada por Ezequiel Martnez
Estrada en Radiografa de la Pampa ( [1933] 1991), retomada y ampliada en Para una revisin de las letras
argentinas (1967).
As como Martnez Estrada pensaba que la literatura argentina era la tradicin de los viajeros
ingleses (Joseph Andrews, J. A, Beaumont o Bond Head), de Guillermo Enrique Hudson y los
gauchescos, para Piglia, Witold Gombrowicz, el escritor polaco exiliado en la argentina hacia los aos
40, forma parte de nuestra mejor tradicin novelstica. Podramos afirmar que La tierra purprea de
Hudson es a Martnez Estrada lo que Ferdydurke de Gombrowicz es a Piglia.
En 1990, Piglia presenta una ponencia titulada Memoria y tradicin para un Congreso de la
Asociacin Brasilera de Literatura Comparada, que luego se reproduce en la Revista Pgina 30, bajo el
ttulo de Literatura y tradicin. El tenso msculo de la memoria (Piglia 1991: 59-62).2 En ambos

2La ponencia Memoria y tradicin fue presentada en Marzo de 1990, en el Congreso de la Asociacin Brasileira de Literatura
Comparada, sobre el tema Memoria e identidad cultural, Florianopolis, Universidad Federal de Minas Gerais.
artculos, retoma las hiptesis borgeanas de El escritor argentino y la tradicin, pero ahora en el
contexto del desarrollo y hegemona de los gneros mundiales o transnacionales.
A partir de una breve reflexin sobre Total recall, filme de Paul Verhoeven basado en un cuento
de Philip Dick, se propone analizar la situacin de la vanguardia actual y se interroga sobre la
posibilidad de una cultura nacional o local, en el marco global de la desterritorializacin de los gneros.
Cmo es posible definir la identidad de una cultura? Esa pregunta obsesiva y persistente en
nuestra cultura se remonta a la tradicin romntica, afirma Piglia. Una primera respuesta se halla en la
consigna de Echeverra: Hay que tener un ojo puesto en la inteligencia europea y el otro en las
entraas de la patria. Esa mirada cruzada y estrbica funciona como clave de lectura de las respuestas
contemporneas. En este sentido, para Piglia, Borges da una resolucin topolgica y espacial en El
aleph : [...] en un barrio de los suburbios del sur (en la regin de Borges), en el stano de una vieja
casa de la calle Garay, en Constitucin, est localizado el universo entero (Piglia 1991: 62).
Decamos que las culturas marginales o perifricas, desplazadas de las culturas centrales se
definan por ese uso irreverente y propio de las grandes tradiciones. Pero en nuestro contexto del
aura mass meditica, los tonos y fragmentos de las escrituras previas, que para un escritor conforman
la tradicin y la memoria cultural, ahora son reemplazados por las formas estereotipadas de la cultura de
masas. El bovarismo social que comienza a percibir Arlt y que lo experimenta a partir del traslado de
una noticia policial de un perodico en los Los siete locos (1929), Puig lo resuelve en el trabajo con los
relatos melosos de Hollywood.
Ese dilogo conflictivo entre identidad cultural y globalizacin, entre el barrio, los dialectos
privados y el imaginario mundial que experimentan los narradores contemporneos a partir de la
internacionalizacin de los gneros -llmese James Joyce, Peter Handke, Italo Calvino, Manuel Puig o
Juan Jos Saer-, redefine el horizonte actual del debate sobre la tradicin. Y nos reenva a la pregunta
inicial de cmo constituir un espacio de resistencia o una geografa local que se distancie y
desautomatice los signos literarios dominantes en el espacio salvaje y dispersos de nuestra cultura
global.

Entre Borges y Arlt

Qu hay en un nombre? Es lo que nos preguntamos cuando somos nios al escribir este
nombre que se nos ha dicho que es el nuestro, se preguntaba James Joyce en el Ulises (1922).
Un nombre propio siempre viene acompaado de una constelacin de adjetivos y predicados,
de impugnaciones y valoraciones coaguladas histricamente. Y si se trata de Borges o Arlt, ese nombre
propio se convierte en un juego de remisiones genealgicas y de efectos especulares: en una sombra
tutelar o en una chapita de una locomotora que en su propulsin disea los caminos y traza los
derroteros de la geografa de la literatura argentina contempornea. Y si se trata de Piglia no es difcil
con-fundir esas marcas, surcos o efectos con una suerte de supersticin genealgica. La posesin-
desposesin del influjo arltiano o borgeano toma la forma de una escena primitiva: una respuesta dada
a los ancestros textuales que es tambin, acta de nacimiento de una escritura.
Entrar en ese repertorio fundante de lugares de enunciacin, ideologemas, figuras y escenas
narrativas difciles de olvidar- muchas veces, es el descubrimiento de una zona, un lugar o un punto de
colocacin que siempre vacila entre el rito inicitico y el desplazamiento en el tablero onomstico de los
linajes literarios.
Con qu ojos leer la lectura que hace Piglia de Borges o de Alrt? Percibiendo los efectos y
pasajes de una lectura en la otra escena -la escena de la escritura-? Observando la energa digresiva y la
fuerza explosiva-el carcter entrpico- en la lectura de un escritor? O examinando las alianzas tcticas y
el modelo -los modelos- de adversario(s) que se fabrica un estratega en el combate cultural?
En este sentido, la lectura que hace Piglia de Borges y de Arlt nos invitan a regresar a la relacin,
siempre cifrada, que liga un nombre con los modos de circulacin, apropiacin y desplazamiento en
una cultura determinada. Y a su vez, nos permiten ver los movimientos y vaivenes paradjicos de
impugnacin y rescate que hace un estratega, en ese campo minado y lleno de obstculos que es el
espacio cultural.
En el interior del campo intelectual latinoamericano de los aos 60, ciertos ncleos de sentido
como la revolucin cubana, la ideologa antiimperialista y el uso comn del lxico marxista formaron
parte de una triloga de fuerte poder de legitimacin intelectual y de reconocimiento entre pares. Pero
esa potencialidad discursiva, muchas veces cercana al panfleto o la diatriba intelectual, no excluy
versiones alternativas y enunciados crticos adversativos.
Los primeros trabajos crticos de Ricardo Piglia, hacia fines de los aos sesenta, estn
dominados por el aura terica del formalismo ruso, el psicoanlisis y el marxismo, en tanto marcos
tericos de inteligibilidad de las prcticas culturales y literarias. Ms que un crtico tradicional, se podra
decir, que Piglia ha sabido pensar la cultura y la historia literaria argentinas, reordenando y superando
los presupuestos bsicos de la sociologa, en sus vertientes ms esquemticas y vulgares. El rechazo de
las propuestas del realismo socialista y la impugnacin a la teora del reflejo social en la literatura,
dominan los primeros debates que inaugura el autor. El ala ortodoxa de la crtica literaria marxista y la
idea de la tendencia ha sido, muchas veces, infecunda, afirmar Piglia (1965: 10), porque la historia de la
literatura nos ensea que est lleno de escritores cuyo pensamiento poltico es rigurosamente contrario
al sentido y estructura de su obra.
En un extenso artculo titulado Literatura y sociedad (Piglia 1965: 5-12) y publicado en 1965,
en el primer nmero de la revista homnima que el propio Piglia dirige junto a Sergio Camarda, el autor
revisa la figura del intelectual argentino, en el contexto de los debates polticos y culturales de poca. La
revista Literatura y sociedad se propona intervenir en el debate de la izquierda y enfrentar la tradicin de
George Lukcs y el realismo. En la primera seccin del artculo, titulada Izquierda y realidad, Piglia
analiza la trayectoria intelectual de la izquierda, asociada, principalmente, al Partido Comunista y al
Socialismo de poca, y reconoce los desencuentros histricos con la clase obrera. La aparicin del
proletariado real, en el escenario nacional, a mediados de los aos cuarenta con la aparicin del
peronismo, le permite revisar las viejas consignas reformistas y moralistas de la izquierda tradicional.
Asimismo, la traicin del gobierno constitucional de Arturo Frondizi, hacia los aos sesenta, le
sirven para analizar el fracaso de la formacin intelectual de izquierda, asociada al grupo intelectual de la
revista Contorno (Ismael Vias, David Vias, Oscar Masotta, Juan Jos Sebreli, No Jitrik, Len
Rozitchner, entre otros).
Si bien, Piglia, reconoce en Contorno, cierto herencia o legado intelectual por haber abierto
ciertas polmicas culturales, el vnculo con un gobierno que adopt un plan abiertamente represivo y en
contra de los intereses populares, a partir del Plan Conintes, desacredita su propuesta y marca, una vez
ms, el alejamiento de los intelectuales de izquierda con las clases populares. Los nuevos rumbos
polticos, asociados primero a la Revolucin Cubana y, ms tarde, ante la adscripcin incondicional de
Cuba al eje sovitico, el giro nacional del marxismo, emprendido por Mao Tse-Tung en China, trazan
una nueva perspectiva histrica y cultural que permiten repensar el lugar social del arte y la literatura.
A partir del surgimiento de la Nueva Izquierda, a la que el autor adscribe, Piglia intenta plantear
los derroteros abiertos por el nuevo camino del marxismo y plantear la necesidad de reformular un
nuevo rol para el intelectual de izquierda.
En la segunda seccin del artculo, Falsa conciencia y cultura nacional, Piglia marca los
objetivos y el espacio de accin para el intelectual, definiendo qu entiende por cultura y literatura
nacional. Y pensando a la literatura como un elemento ms en el proceso de desmitificacin y toma de
conciencia (9), el autor se aparta, visiblemente, de los anlisis formalistas y contenidistas de la crtica
tradicional. Lo interesante de la postura de Piglia, ms all de las discusiones y polmicas dirigidas con
sus predecesores, es la revisin o la reformulacin de las relaciones entre poltica y literatura que tendr,
en la tradicin nacional, a las figuras de Jorge Luis Borges y Roberto Arlt como dos de los nombres
ms emblemticos. Ambos autores, propuestos como objetos de anlisis y de revisin ideolgica
prefigurar ciertos enunciados crticos y ficcionales posteriores. Como sabemos, los nombres de
Roberto Arlt y Jorge Luis Borges cruzarn, de un modo insistente, la produccin artstica del autor. Si
se quiere, nacionalizar a Borges y distanciarse de las interpretaciones psicologistas y biogrficas sobre
Arlt, que impiden pensar la obra del autor de Los siete locos (1929) en su verdadera dimensin simblica.
A partir de ah, Piglia sienta las bases de un nuevo modo de leer a Arlt y Borges.
 Arlt no escriba mal, afirmar Piglia ms tarde, su estilo es un conglomerado de registros y
jergas, formado de restos y jirones de lenguas, de discursos marginales, de voces desprestigiadas,
radicalmente opuestas a los parmetros de la cultura oficial del momento. Asimismo, establecer el
sistema borgeano construdo por un doble linaje: una serie que se afirma en la sintaxis de la gauchesca y
que tiene al duelo como estructura actancial bsica; y la otra, que abre el paso a la ficcin crtica,
poniendo en el centro del debate la cuestin de la propiedad, a partir del apcrifo. Y si Piglia siempre
vuelve la mirada sobre estos dos autores, es porque su reflexin se asocia a su propia escritura y,
tambin, a sus bsquedas.3
Con un eco fuertemente brechtiano, Piglia afirma que el artista de izquierda no debe dejar de
lado los medios productivos ms avanzados, porque pertenecen de hecho a las clases dominantes y, por
el contrario, debe apropiarse de esas tcnicas y refuncionalizarlas para darles otra orientacin poltica.
Escribir, tal como lo pensaban los intelectuales franceses asociados a la revista Tel Quel, en los
aos sesenta, es un acto poltico y una toma de posicin, una forma de iluminar la realidad a travs de
una prctica especfica.
A mediados de los aos cincuenta, El grupo Contorno visto como operativo poltico-cultural,
desplaza la figura de Borges y la sustituye por la de Arlt. Basta pensar, como ejemplo paradigmtico, en
el segundo volumen de la revista, dedicado exclusivamente a la produccin arltiana. Puesta la lectura
sobre los vnculos entre lenguaje y representacin literaria, las relaciones entre poltica y literatura y las
homologas entre procesos culturales y econmicos, la literatura de la literatura expresada por Borges
va a hacer la antipotica de Contorno. 4 A partir de ah Piglia va a reemplazar, sobre el objeto de lectura
Borges, una lgica disyuntiva (Contorno) por otra paradjica y de alianzas tcticas. Sobre esa lgica, Piglia
construye una mquina de lectura que le permite establecer asociaciones ex-cntricas e imprevistas. La
apuesta fuerte que hace Piglia es encontrar un atajo y un camino de dilogo entre Borges y Arlt,
ignorado por los populismos sesentistas y el marxismo ortodoxo de su poca. Y sobre la poltica de
lectura del grupo Contorno -desplazar a Borges y colocar a Arlt en el centro del debate literario- , Piglia
hace ingresar un nuevo contexto de lectura, al operar con una lgica pardojica que socava los
presupuestos crticos precedentes.
La falsa atribucin en la cita que sirve de epgrafe al libro Nombre falso de 1975 (slo se pierde
lo que realmente no se ha tenido)da comienzo a un cruce inesperado entre Borges y Arlt para la lgica
de lectura heredada. Esa cita atribuda a Alt pertenece al ensayo borgeano Nueva refutacion del
tiempo (Borges 1986: 219- 241) y tambin nos recuerda a unos versos del poema 1964 perteneciente
al libro El otro, el mismo (1977: 241) de Jorge Luis Borges (nadie pierde.../Sino lo que no tiene y no ha
tenido/Nunca... ).
Borges y Arlt como escrituras paralelas y simtricas, eso es lo que postula Piglia en Homenaje a
Roberto Arlt (1975: 97-172)) al cruzar y entreverar los postulados del ensayo borgeano El escritor
argentino y la tradicin con el relato arltiano Escritor fracasado. Lectores de manuales y de textos de
divulgacin, son unidos por el trabajo ex-cntrico y delirante que hacen con los materiales
culturales que tienen a mano: la Enciclopedia Britnica es a Borges lo que para Arlt son las ediciones
socialistas y anarquistas o paracientficas que circulan por los kioskos hacia los aos 30. Dicho de otro
modo, la circulacin de citas y referencias culturales desplazadas de su contexto habitual une a dos
figuras emblemticas de la modernidad argentina: .. la erudicin delirante y las mezclas ms
extravagantes que me gustan en Arlt y Borges (Piglia 1990: 197).

Crtica y ficcin policial

3 Para ver estos postulados en su desarrollo crtico ver de Ricardo Piglia: Ideologa y ficcin en Borges(1979: 3-6); Sobre
Borges(1990: 137-154); Borges y los dos linajes(1993: 102-104); Roberto Arlt: la ficcin del dinero (1974: 25-28); Roberto Arlt:
Una crtica de la economa literaria ([1973] 2004: 55-77); Sobre Roberto Arlt( 1990: 27-38) y Un cadver sobre la ciudad(1999: 47-
52).
4 Para este debate puede verse Adolfo Prieto (1954); Bastos, Mara Luisa ( 1974); David Vias: Borges: desacreditar el mundo(1974: 85-

91; y, reunidos en la compilacin de Carlos Mangone y Jorge Warley (1981), Oscar Masotta: Sur o el antiperonismo colonialista(148-
164) y Juan Jos Sebreli: Los martinfierristas: su tiempo y el nuestro(7-11).
 Hay una forma de la crtica literaria, deca Pierre Macherey (1974: 143-144) que puede pensarse
como uno de los modos del relato policial. El crtico se asemeja a un detective, al pretender descubrir
una estructura fija e inmutable y revelar el secreto razonable que da coherencia e inteligibilidad a la
totalidad de un texto. Ricardo Piglia ha cruzado de manera original esas dos prcticas de la escritura,
usualmente consideradas como antagnicas: la crtica y la ficcin. La crtica entendida, no slo como el
sistema de lectura que el escritor construye en su obra, sino tambin como una forma narrativa que
tiene su modelo en el gnero policial.
Piglia, como principal protagonista del redescubrimiento de la lnea dura del policial o del hard
boiled, escribe un relato La loca y el relato del crimen, uno de los textos ganadores del Primer
Concurso de Cuentos Policiales, organizado por Air Francia y la revista Siete Das y, includo, ms tarde
en la revista Misterio (1975).5 El relato trabaja formalmente con el cruce de las convenciones del policial
de enigma y el policial de la serie negra. Una mujer que duerme tirada cerca de una estacin de subtes,
delira y repite insistentemente su nombre y disemina en su lengua entrecortada las claves de un delito.
Emilio Renzi, pseudnimo del autor y personaje recurrente de sus relatos, intuye que la gitana psictica,
Anglica Ins Echaverne, ha presenciado la muerte de una prostituta en la calle. Para poder descifrar el
universo de signos entrecortados y la lgica repetitiva de su delirio, Emilio Renzi emplea la teora
lingstica de Jakobson y descubre los mviles y las razones del crimen.
Sobre la misma poca, en la nouvelle Homenaje a Roberto Arlt, Piglia promueve la alianza
entre crtica y ficcin policial. La nouvelle, bajo la forma de un relato policial sobre un supuesto indito
de Arlt, desarrolla un campo teortico nuevo sobre la narracin: la crtica se transforma en relato y la
narracin en reflexin permanente. La investigacin sobre un cuaderno de notas atribudo al autor de El
juguete rabioso (1927) genera un tipo de relato hbrido que podramos denominar como ficcin crtica. En
ese manuscrito, como un palimpsesto o una memoria hipertextual, se pueden leer fragmentos textuales
de algunas Aguafuertes y de Los siete locos del propio Arlt, tambin algunas lneas del Nathaniel
Hawthorne de Borges, breves citas de Brecht que el autor ha hecho suyas en algunos ensayos, o
prrafos de relatos del propio autor, como el comienzo de La loca y el relato del crimen (Piglia
1998:123-132). Si la nouvelle comienza como un relato de enigma o una pesquisa bibliogrfica, termina
como una historia donde predomina, como en el policial negro, los mviles e intereses econmicos.
Finalmente, la guerra de versiones -la de Kostia, el manuscrito original y la de Piglia- termina con
el establecimiento definitivo del texto arltiano, Luba (1975: 147-172), que se nos ofrece como apndice y
paratexto de la nouvelle. Por qu Kostia ha decidido publicar el relato con su nombre? Por qu en la caja
de metal que le enva Jos Martina, el obrero ferroviario que haba conocido a Arlt, junto con Luba
aparece un ejemplar de Las tinieblas de Andreiev? O pensando en el encuadre del libro, qu es lo falso del
dptico Nombre falso?
La escritura de Piglia parece asumir como inflexin dominante la estrategia de la falsificacin, a
partir de la reacentuacin y asimilacin de ciertos tonos y tpicos arltianos. Se diseminan en el relato los
tics lingsticos, el entrecomillado del argot lunfardo, los cliss de las novelas de folletn, las copias y los
traslados literales de Roberto Arlt. En ese trfico de discursos robados, en la indeterminacin y
vacilacin textual entre lo propio y lo ajeno, la nouvelle se arriesga en un evidente acercamiento. Pero
esa captura y reterritorializacin del cdigo ajeno -desplegado en el montaje de citas ajenos- plantea,
sobre el entramado textual, espejismos perversos y pistas falsas. Luba, el texto apcrifo, con ligeros
cambios, no viene a ser otra cosa que la traduccin y reescritura del relato Las tinieblas de Nicolai
Andreiev (Andreiev 1953: 9-57).
En este sentido, como Kafka y sus precursores de Borges (1886: 137-140), Piglia produce una
inversin temporal y un escndolo lgico y lee al escritor ruso como un precursor de Arlt: barbariza y
traduce al lunfardo la edicin espaola del cuento de Andreiev . Luba es el nombre de la prostituta en
el relato de Andreiev y que Piglia atribuye a Arlt. La modificacin ms importante que introduce Piglia
es la correccin del final de la historia. Un anarquista puro e incontaminado quiere hundirse en el
pecado y termina redimiendo a la prostituta Luba, que en realidad es un nombre falso y su verdadero
nombre es Beatrz Snchez. Si en la narracin de Andreiev el personaje terrorista y lanzador de
5El relato de Piglia fue publicado por primera vez en la revista Misterio, n 5 (abril 1975: 79-92); y luego, reeditado en Prisin perpetua (.1988:
123-132). Para ver las postulaciones del autor sobre el gnero policial ver su Introduccin a los Cuentos de la serie negra ( 1979:7-14);
Sobre el gnero policial ( 1990: 111-117) y La ficcin paranoica (1991: 4-5).
bombas es denunciado por la duea del prostbulo y queda apresado por la polica, en el relato de
Piglia la extraa pareja escapa a la madrugada, por la recova de la calle Leandro Alem. 6
Desmontar el texto, diseminar sus palabras hasta hacerlas irreconocibles o provocando la con-
funcin entre la palabra propia y la ajena. Se escribe desde donde se puede leer, le dice Kostia a
Emilio Renzi (1975: 133), o mejor, se provoca una deriva y un desplazamiento a partir de la traicin de
lo que se lee. Qu es robar una cita comparado con la falsificacin de un epgrafe o el encubrimiento
de la propia voz en otra lengua? La cita, en los textos piglianos, produce una alteracin en el circuito de
la enunciacin que desvanece o cuestiona la nocin de autor hegemnico y juega entonces, a la des-
posesin del lenguaje. El lenguaje es de todos y la palabra literaria es im-propia, porque pone en tela de
juicio la fidelidad de una tradicin cultural y abre la historia literaria a un debate poltico futuro.
Como un anarquista expropiador, Piglia construye una novela criminal hecha de delitos y
apropiaciones, poniendo en juego los modos de transcripcin y derivacin del trfico literario: son palabras
que remiten a enunciados y citas sin comillas que, sin embargo, ya fueron escritas.
Quin no recuerda en el texto de Piglia las travesas de reescritura de Pierre Menard? O el
robo de una biblioteca por Silvio Astier en El juguete rabioso? En los espejismos perversos o en las pistas
falsas que construye la lectura de un escritor sobre sus modelos textuales, vemos las escrituras previas
como si fueran palabras o enunciados lanzados hacia el futuro. Alguien dijo que los espejos matan o
deforman. Los pseudnimos o las rbricas de Bustos Domecq, Silvio Astier o Emilio Renzi son formas
de desplazamiento en el orden jurdico que legisla los linajes literarios.
Qu es un nombre falso sino la costura enigmtica de los ancestros literarios, el block
mgico(Freud 1981: 2808-2811) que inscribe al mismo tiempo, como un palimpsesto, la huella de lo
escrito y su borramiento?
Si es verdad, como ha afirmado en ms de una ocasin el autor, que la literatura es una tierra
balda, una tierra de nadie, un espacio utpico dnde las relaciones capitalistas y de propiedad estn
excluidas, el giro o el destrozo anrquico es entonces el pasaje y la migracin de un emblema esttico y
una expresin jurdica de Thomas De Quincey a una cita de Proudhon: de la literatura es un plagio
(Bloom 1995: 481) a la propiedad es un (el) robo (Proudhon 1983: 29; Piglia 1975: 118) .
Si se quiere la novela que construye Piglia es la respuesta a la promesa benjaminiana en clave
polaca: una novela hecha de citas (Piglia [1980] 1988:19-20).

La novela archivo

En Piglia, la novela puede ser vista segn el modelo del archivo que, como un biografema o
indicador escriturario bsico, representara el lugar y el espacio de coleccin, generacin y
tranformacin de enunciados posibles. La constelacin de registros que riman entre s y la escansin del
flujo narrativo configuran un tejido rugoso, lleno de irregularidades y asperezas, que desvanece la idea
de texto global y disemina un saber proliferante e ininterrumpido. La novela en Piglia, se podra decir,
es una coleccin de relatos sociales y un archivo abierto que circula por todas partes.
La imagen y metfora del archivo aparece, por primera vez, en su novela Respiracin artificial
(1980); y en tanto lugar de procedencia e inscripcin historiogrfica, en ella se anudan las formas
narrativas posibles.7 La novela futura 1979 que escribe Enrique Ossorio est construda por materiales y
registros discursivos diversos: testimonios histricos y relatos en clave, notas autobiogrficas y
fragmentos de lectura, borradores de ensayos literarios y ficciones especulativas.
Entre 1976 y 1980, Piglia fue gestando Respiracin artificial. La novela entre otras cosas, es una

6 En 1990, el realizador Alejandro Agresti realiz en Europa la pelcula Luba. Basado en el relato homnimo de Piglia, narra la
persecucin de un escritor argentino por los nazis y soldados norteamericanos porque se lo vncula a una clula comunista; hasta que
finalmente, se refugia en un prostbulo de Holanda.
7
En este sentido, la potica de Piglia puede ponerse en correlacin con el modelo foucaultiano de archivo: como un sistema general de
la formacin y de la transformacin de los enunciados(Michel Foucault 1987: 221). El archivo sera, entonces, un campo de enunciacin
extremadamente poroso e inestable; y, como dira el autor, provoca una tensin entre materiales diferentes. Como zona de contacto de
registros y articulacin de enunciados mltiples y heterogneos, genera la intriga y pone en funcionamiento la maquinaria narrativa.
desgarradora interrogacin hacia el pasado histrico argentino, y un anlisis de los desencuentros
polticos y entrecruzamientos culturales. Un anticipo de la novela apareci, en julio de 1978, en la
revista Punto de Vista, bajo el ttulo de La prolijidad de lo real y puede leerse, ms all de algunos
cambios, como una primera versin del primer captulo de su novela Respiracin artificial (1980). 8 El
breve relato de Piglia preanunciaba una historia futura. El relato comenzaba con una pregunta: Hay
una historia? Si hay una historia empieza hace diez aos. En abril de 1968, cuando se publica mi primer
libro, l me manda una carta (Piglia 1978: 26). Con ligeras variantes cambio de ttulo, modificacin
del epgrafe y de las fechas- el relato da inicio a una historia que se conocer ms tarde, dos aos
despus. Respiracin artificial tendr bsicamente el mismo comienzo, pero el abril de 1968 ser
cambiado por abril de de 1976, un mes despus del golpe de Estado de la ltima dictadura militar
argentina (1976-1983), gobierno autodenominado Proceso de reorganizacin nacional. El nombre del
protagonista ser el pseudnimo que Piglia haba usado en los primeros nmeros de la revista Punto de
vista, Emilio Renzi.
La novela est dedicada a dos amigos del autor y militantes de Vanguardia Comunista,
desaparecidos en agosto de 1978. La frase si se quiere era una respuesta a la pregunta que estaba en el
origen de la historia: A Elas y a Rubn que me ayudaron a conocer la verdad de la historia.
La historia en Respiracin artificial se genera a partir de la investigacin del legado familiar que se
asocia con el desciframiento del enigma nacional. La bsqueda e inteleccin del drama cultural
argentino le permite, al autor, establecer una lectura ideolgica y poltica de la ltima dictadura militar.
Por otra parte, la ficcin de ideas y el debate literario, que dominan en la segunda parte de la
novela, sirven para inscribir el suspenso y ocupar el tiempo de la ausencia. Renzi recibe de su to, el
archivo secreto del antiguo prcer familiar. La novela entrecruza las referencias, liga el pasado con el
presente, y, como sugiere Tardewski, une la historia de dos desaparecidos: Enrique Ossorio y Marcelo
Maggi.
La palabra del ausente es la respuesta a la pesadilla de la historia y slo a partir de una falta o de
una ausencia se puede fundar el sentido de lo que se trata de no-velar. Ese salto en el vaco, entre dos
tiempos y dos espacios, que en la novela Respiracin artificial toma la forma de una utopa futura, es
tambin una bsqueda que slo existe como incgnita o clave a descifrar. Como objeto del deseo, de
Emilio Renzi y Marcelo Maggi, slo ser evocado y, por momentos, citado en clave por las operaciones
que la escritura trama en el lenguaje.
Al igual que Orwell, Enrique Ossorio, el personaje de Respiracin artificial, cuyo legado intentan
rescatar Marcelo Maggi junto a su sobrino, Emilio Renzi, piensa sus escritos y notas historiogrficas
como palabras lanzadas hacia el futuro. 1979 se llama su novela y esta claro que su oculto thesaurus
desorganiza todas las clasificaciones bibliogrficas y documentarias de la historia.
La experiencia histrica, relacionada con la posesin y la retencin del legado familiar, genera
una bsqueda de inteleccin y una aventura de desciframiento. Pero esa pasin historiogrfica, que
condensan los personajes de una familia de outsiders y traidores, se ve amenazada por el afn
destructivo de la inteligencia del Estado. Los personajes de Piglia, ms all del fracaso parcial y de las
incgnitas no reveladas, nunca renuncian del todo a la bsqueda de interpretacin que excede a los
archivos oficiales de la historia.
Si el archivo nombra el comienzo de la historia y, a la vez, un mandato familiar para su
desciframiento; la contracara de ese legado, de la cadena que liga a Luciano Ossorio, Marcelo Maggi y a
Emilio Renzi, es la suspensin de la lectura, la censura o la represin. Cerrar el libre flujo de las
significaciones o convertir el archivo en cenizas es silenciar la voz del ausente. En el proliferar de cartas
que articula la mquina utpica de Enrique Ossorio, al promediar la novela, se produce un corte, una
fractura en el orden de la enunciacin con la aparicin Francisco Jos Arocena. Este personaje enigmtico
que encarna la figura del investigador contemporneo, la ficcin del lector anticipado de las cartas del

8
La revista Punto de vista nacida en los tiempos duros de la ltima dictadura militar, fu en sus inicios (1978-1983) la expresin de un grupo
de intelectuales de izquierda que intentaron articular un discurso cultural contrahegemnico y alternativo, sobre el contexto histrico de
censura y represin poltica. Los autores de los artculos y notas crticas escriban con pseudnimos y usaban un complejo sistema de
alusiones y metforas. La revista no slo tematizaba la denuncia, sino que, tambin, pona en circulacin otros discursos sociales que en s
mismos implicaban un modo de oposicin a los discursos autoritarios y unvocos.
futuro, en su desdn hermenetico, configura el perfecto reverso de la aventura de desciframiento de los
otros personajes de la novela. No se trata ahora, bajo esta mirada, de reconstruir la verdad o el sentido de la
historia; sino de vigilar las posibles desviaciones y borrar cualquier forma del azar. En su trabajo de exgesis
y esclarecimiento del material heterclito que intercepta, Arocena intenta corregir o suponer una escritura
diferente a la planteada: detectar las verdades ocultas y subversivas. Al leer desde otra legalidad, por todas
partes olfatea o sospecha una trama conspirativa. Intolerante con la ambigedad, acorde con su
perversidad autoritaria, piensa los escritos de Ossorio como amenaza de un futuro complot. Bajo esta
mirada paranoica, de control y vigilancia textual, el Estado o la inteligencia del Estado parece entrar en
comunicacin. Arocena parece prestarle su voz, metaforizando las manas obsesivas de su sistema de
lectura, al semejar en su funcin y rol a un censor o a la persecusin de los agentes privados del Estado. Si
Respiracin artificial puede ser ledo como un relato policial, en el sentido de un relato de investigacin
centrado en el enigma del pasado familiar, la inclusin del lector implcito inscribe, si se quiere,
fragmentariamente, la ficcin paranoica del Estado. La operacin bsica del delirio interpretativo de
Arocena se reduce a desnudar, conocer el origen y el fin de la trama conspirativa: busca eliminar la
incertidumbre y descifrar el mensaje oculto que subyace en la comunicacin cifrada del exilio.
La ficcin de origen es la frmula que consagra los sueos e ilusiones del maana; pero
tambin, es la otra cara que reduplica el hiato inicial generado en el exilio de Enrique Ossorio. El
aplazamiento y la demora, la inscripcin del suspenso en el debate de ideas, en la segunda parte de la
novela, sirven para ocupar otro vaco, el hueco que ha dejado la ausencia del historiador amateur,
Marcelo Maggi. Como ha aprendido su sobrino, Emilio Renzi, a la historia hay que buscarla en otro
lugar.
Y si el secreto de Ossorio es otro relato, estructuralmente fuera de texto? Y si la historia que
se calla u oculta fuera una historia que sucede en otro parte?
En Respiracin artificial, Emilo Renzi cita un cuadro de Franz Hals (1580-1666) que da el ttulo de
la primera parte de la novela: Si yo mismo fuera el invierno sombro. Sin embargo, hay un retrato del
pintor holands que fue hecho por encargo y se conserva en Pars, en el Museo del Louvre. El retrato
es sobre el filsofo Ren Descartes y la segunda parte de la novela se titula, precisamente, Descartes.
El topos de un ttulo, como sabemos, acta de un modo, ms o menos indicativo, genera una cadena
asociativa y enmarca un relato; genera una entrada de lectura o da pistas al sentido de una narracin.9
En la novela de Piglia nada parece casual y el libro no podr pasar, de mano en mano, como un
objeto cmodo. Siempre habr un relato valija que nos lleve a otro lugar, una palabra llave que nos
permita abrir alguna puerta.Y por qu no pensar en un juego de encuadres en esta novela en clave?
El ttulo (Respiracin artificial), la dedicatoria (A Elas y Rubn que me ayudaron a conocer la
verdad de la historia), el epgrafe de T. S. Eliot que abre la novela (tuvimos la experiencia pero no su
sentido, y el acceso al sentido restaura la experiencia) pareceran afirmar que siempre hay algn rincn
por donde descifrar la historia. Pero esa historia, dnde comienza? Dnde termina? Hay un afuera y
un adentro del texto? O mejor, qu es lo qu est fuera del marco de la novela y siempre queda en
suspenso?
En tanto sistema de marcos, muchas veces, esas puertas giran sobre s mismas y remitin siempre
al relato de un comienzo: cmo narrar los hechos reales?
En la segunda parte de la novela se exaspera el proceso de investigacin iniciado al comienzo,
proyectndose a desciframientos culturales. En un caf de Concordia, Entre Ros, todos los personajes
cuentan una historia y se arriesgan a hacer glosas extravagantes y practicar ensayos de lectura.
Tardewski, como los otros personajes, tiene su propio relato de investigacin, construido sobre la base
del cruce inesperado entre las historias de Franz Kafka y Adolfo Hitler. La hiptesis de trabajo sobre las
relaciones entre estos dos nombres propios de la historia y la cultura europea, son los sucesivos
encuentros entre ambos personajes hacia 1910, poca en donde Hitler, eludiendo el servicio militar, se
refugia en Praga.
Partiendo del descubrimiento ocasional que surge por un error en la clasificacin del British
Museum (la H de Hippias se transforma en la H de Hitler), Tardewski se adentra en la pesadilla de la

9
En nuestra contemporaneidad, Jacques Derrida (2001) ha pensado el lugar de la verdad en la pintura, a partir de los sistemas de
encuadres que, a su vez, para el filsofo, definen el estatuto y la legalidad de una obra artstica.
historia. Al igual que Emilio Renzi, este polaco exiliado practica lecturas cruzadas, o lee fuera de
cdigo, invirtiendo los rdenes a travs del cruce de modalidades discursivas. Al leer El discurso del
mtodo como una narracin policial centrada en la bsqueda azarosa de la ley y la evidencia, y a Mi lucha
como su parodia, originado en la imposibilidad de toda duda, refracta la lectura del nazismo en clave
frankfurtiana: el racionalismo cartesiano como precursor del fascismo (Horkheimer y Adorno 1967: 7-
14). La filosofa expresada en el texto de Hitler sera desde esta articulacin, la culminacin del
pensamiento europeo, en donde la razn burguesa llega al lmite ms extremo y coherente.
Muchas veces, en los textos de Piglia, circulan personajes femeninos psicticos y extraviados
que, como modernas Casandras o adivinas, dicen la verdad del relato o diseminan las claves para
reconstruir una historia secreta y perdida. As es como Lissete, la amante negra de Ossorio en los
Estados Unidos, dice adivinar el futuro en el vuelo de los pjaros marinos, Grette Mller fotografa
tortugas para ver los nudos blancos, las marcas y huellas perdidas de la experiencia, Luca Joyce, en su
discurso descentrado, transfiere las pistas de una mquina que capta la obsesin secreta de los
habitantes de Buenos Aires, Luca Nietzsche lee al pjaro Artigas las cartas apcrifas de un preso
peronista que escribe a Eva Pern muerta y tambin la correspondencia alucinada de su to abuelo,
Friedrich Nietzsche, o Elena Fernndez, la loca encerrada en una clnica, esconde en sus alucinaciones
un relato conspirativo.
La novela Respitracin artificial asocia la figura femenina de Anglica Ins Echevarne con el poder
del canto, con el el tenue chillido infantil del personaje femenino de un cuento de Kafka. Lo que ve la
gitana adivina es la locura sdica de la llamada guerra sucia en la Argentina. Como la Josefine del relato de
Kafka, la cantante del pueblo de ratones, registra como una antena de TV, escenas de tortura y
hornos crematorios. En la lgica disyuntiva, que configura el decir de la locura, se narra un plano pero
se deja entrever otro; en el desvo o en el desplazamiento se marca la juntura espacial precisa: el infierno
dantesco con sus cuerpos mutilados y sus tumbas sin nombre.
El ttulo de la segunda parte de la novela, Descartes, como marco de lectura es la cifra que
permite no-velar el presente histrico y descubrir el chillido kafkiano de las vctimas en el origen de la
historia. Y si es cierto como afirma Tardewski citando una palabra robada de George Steiner (1990:
163-4)- que desde que Kafka escribi El proceso el golpe nocturno ha llegado a innumerables puertas
y el nombre de los que fueron arrastrados a morir como un perro! , igual que Joseph K., es legin,
Emilio Renzi se ha sumergido en el torrente de la historia.
Como quien vaga perdido en los mrgenes del sentido y encuentra filigranas resplandecientes
sobre una hoja perdida, la verdad, en Piglia, siempre se encuentra en otro lado: sobre los bordes de lo
real.

Elena: la eterna mquina de narrar

Macedonio Fernndez, a modo de anuncios en peridicos y de avances en revistas de poca,

dio a conocer fragmentariamente su novela Museo de la Novela de la Eterna. Anunciada y exhibida en
retazos, la novela se mantuvo oculta y en secreto hasta su publicacin en 1967, luego de la muerte del
autor. En 1941, fue editada en Santiago de Chile Una novela que comienza, nica novela publicada en vida
del autor, que anticipa e incluye algunos prlogos de la novela futura. Escrita en los aos veinte, Una
novela que comienza parece el borrador en marcha, la historia que preanuncia su novela indita. 10
La figura de Macedonio Fernndez y las versiones que surgieron sobre las lagunas que existen
sobre su biografa, su pasado anarquista y el intento de superar la muerte de su mujer, Elena de Obieta,
son algunos de los motivos que sirvieron de base para la novela La ciudad ausente (1992) de Ricardo
Piglia. Como formas previas e historias en marcha se hallan uno de los relatos de Prisin perpetua,
incluido originalmente en la novela y que, despus, apareci publicado de manera independiente, bajo el
ttulo de Notas sobre Macedonio en un Diario (1988: 87-97) y dos fragmentos narrativos
anticipatorios, un breve relato Agua florida, aparecido en la revista Crisis (1974: 21-23) y Otra novela

10Para ver el carcter de la obra y el contenido utpico del plan macedoniano es significativo el Prlogo de Mnica Bueno en
Macedonio Fernndez (2001: 5-9)
que comienza (1985: 1-2), en obvia alusin a Una novela que comienza de Macedonio Fernndez,
publicada en el Suplemento Cultural del diario porteo Clarn.11
Podramos observar cierto gesto macedoniano que Piglia supo construir como horizonte de
expectacin del texto novelstico: retardamiento de la publicacin, anuncios, fragmentos anticipatorios,
movimiento de ausencia y promesa por venir. Como relatos en progreso, pueden pensarse de manera
autnoma como melodas ininterrumpidas de una potica, con sus tonos y registros propios; pero
tambin, como piezas inconclusas o versiones previas de su novela posterior. Estos relatos marcharan
en paralelo con la novela de Piglia y permitiran ver la lgica de los pasajes, los reacomodamientos y las
metamorfosis, los procesos de autoengendramiento de la ficcin pigliana y que, como un mnimo
informe arqueolgico, indicara las capas y los sedimentos que tuvo que atravesar el autor para llegar a
aquellos de donde provienen sus hallazgos.
La historia de la Eterna, en el relato Notas sobre Macedonio en un Diario de Prisin perpetua,
posibilita la argumentacin y el motivo central de la intriga de La ciudad ausente. La prdida de la mujer
amada suscita la reflexin filosfica y dispara la narracin hacia la construccin alternativa de un mudo
virtual. El segundo relato, Agua Florida, que form parte de una antologa de narradodores jvenes
argentinos, plantea una situacin narrativa similar al encuentro entre Luca y Junior en el Hotel Majestic,
en el primer captulo de la novela.12 Y el ltimo relato, Otra novela que comienza, con ligeras
variantes en los nombres de algunos de sus personajes -el ingeniero Kluge en vez del ingeniero Russo o
Renzi que investiga el secreto de una mquina en lugar de Junior- , prefigura ciertas escenas y ncleos
narrativos bsicos del texto futuro. Un narrador, Lencina se halla contando mnimas ancdotas con
intriga poltica en la mesa de un caf, el Roma, hasta que un llamado telefnico rompe la escenografa
oral y da comienzo a la investigacin. Emilio Renzi, un poco ms viejo que en Respiracin artificial,
alrededor de cuarenta aos, inicia la investigacin sobre una mquina, descripta por Macedonio en
papeles perdidos, que ha sido confinada en un Museo detrs del Congreso.
El arte en general y la literatura, muchas veces, convierten en presencia real las rplicas y los
objetos virtuales de un mundo ausente y ya desaparecido. En este sentido, la literatura ha convertido en
ancdota una imposibilidad: la posibilidad de eternizar a la mujer amada. La forma del conjuro y del
pacto fastico en la literatura argentina, reconoce una larga tradicin y podramos citar en esa serie el
poema-conjura de Macedonio Fernndez, en Elena Bellamuerte, el sueo tecnolgico de Bioy
Casares en La invencin de Morel (1940)o el invento de pasin en La ciudad ausente de Ricardo Piglia.
Piglia toma en consideracin ciertos datos biogrficos y pensamientos de Macedonio Fernndez
que funcionan como centros propulsores de la narracin y dispositivos secretos del deseo. Sabemos que
muerta Elena de Obieta, la mujer de Macedonio, en 1920, la familia se disgrega y sus hijos quedan al
cuidado de familiares. Macedonio Fernndez vive como un nmade y transitoriamente deambula en
hoteles y pensiones de Buenos Aires. A partir de esta experiencia trgica, buena parte de sus ensayos
filosficos y poemas comienzan a discurrir sobre el tpico de la nulidad o cesacin de la muerte. La
nada y el concepto de tiempo que la sostiene, para Macedonio son impensables (Macedonio Fernndez
1978: 58-59). Un caso ejemplar es el poema Elena Bellamuerte , escrito en tiempos de la desaparicin
fsica de su mujer. El texto evoca la ausencia-presencia de Elena y su triunfo definitivo sobre la muerte
(Macedonio Fernndez 1995: 89-137)
Sin embargo, la mquina de Macedonio Fernndez que aparece en la novela de Piglia no es una
mquina de reproducir imgenes o cristalizar sombras como la de la isla de los locos de La invencin de
Morel de Adolfo Bioy Casares.13 Como una msica eterna que se va tocando en distintos tonos y registros,
11 Dice Adolfo de Obieta (Macedonio Fernndez 1995: 11) que la primera versin publicada es copia de un manuscrito actualmente
perdido y por esa fecha en poder de Alberto Hidalgo. Para observar la historia de la escritura del texto ver Edgardo Horacio Berg (1992:
194-195) y Guillermo Saavedra (1993: 102).
12
Agua florida, apareci en la revista Crisis, en febrero de 1974, y form parte de antologa Trece narradores jvenes argentinos, que
recoga textos de entre otros de Jorge Ass, Orlando Barone, Jorge Di Paola, Germs Garca, Luis Gusmn, Liliana Hecker, Hctor
Libertella, Juan Carlos Martini, Martini Real, Carlos Roberto Morn, Amlcar Romero, Mario Szichman. La selleccin agurpa diversos
modos narrativos a travs de algunos relatos inditos de una generacin de narradores. Cierto tono crudo y objetivo del relato, el
predominio del dilogo, el juego con las elipsis y los sobreentendidos junto a la mencin de Almada y Lettif como personajes implicados
en la historia reenvan el texto a fragmentos narrativos de Nombre falso y de La loca y el relato del crimen publicados un ao ms
tarde.
13 Bioy Casares publica la novela en 1940 y cuenta la historia de un convicto que huyendo de una coartada policial, deja su hediondo

cuarto de pensin y traza, finalmente, un plan de evasin. Luego de baarse y afeitarse con cuidado, se dirige hacia a la costa, ingresa en
con sus cnones y sus fugas, es una mquina de conectar flujos semiticos y transformar historias. Pero en
esa circulacin de relatos, hay un casillero vaco, una historia de amor y prdida, un tango. Los mundos
posibles son las variables de una misma historia de ausencia; pero esa misma prdida autoriza un
anticipo, tiene la forma de un relato futuro: la promesa por venir. Un punto secreto o no dicho en la
vida de Macedonio Fernndez, explicar ms tarde, el motivo de la construccin de la mquina. Junior,
en su viaje al refugio del Tigre, conocer finalmente, el secreto. Emil Russo, el inventor clandestinos de
rplicas y autmatas, le revelar el pacto fastico y la desdicha eterna de la mujer mquina. El deseo de
retener a Elena de Obieta ms all de su muerte corprea, motiva a Macedonio Fernndez a aliarse con
el ingeniero Russo para eternizar a Elena en el relato: la mquina es el recuerdo de Elena, es el relato
que vuelve eterno como el ro (Piglia 1992: 163).14
Y si La ciudad ausente es un homenaje a Macedonio Fernndez es porque l habla a travs de los
relatos conspirativos que circulan por la ciudad.: la ciudad es una fbrica de ilusiones y una mquina de
fabular heterotopas. La ciudad, la calle, los suburbios y los espacios subterrneos son concebidos, en la
novela de Piglia, como lugares de traspaso, como arterias dnde se produce el trfico de historias
clandestinas y de mundos posibles. Y si la ciudad es una trama de relatos superpuestos, el narrador, es
un detective que va tras los escombros de una historia, quizs ausente.
Al buscar una respuesta al enigma de una mquina de narrar que capta la obsesin secreta de los
habitantes de una Buenos Aires, apenas reconocible y levemente futura, Junior, el protagonista de la
novela, se va extraviando por una ciudad desconocida y recorre las calles como pginas escritas. Junior
entra y sale por los mltiples pasajes e itinerarios que disemina la mquina; debe recorrer un itinerario
urbano porque la ciudad es un mapa de relatos superpuestos. Relatos que circulan en la ciudad por
circuitos marginales y clandestinos, en las libreras de Corrientes y en los bares del Bajo, en los talleres
de Avellaneda y en las galeras y en los pasillos de los subterrneos. En ese callejeo por una ciudad
extraada, cualquiera sea la huella o el relato que Junior siga, siempre lo conducirn al secreto.
Itinerarios, pasajes, relatos mltiples: las historias son los mapas -pistas- de un viaje -una investigacin-
que describen direcciones, trazan los caminos de orientacin sobre una trama fracturada y siempre
diferida.
La ciudad como pasaje, arteria, encrucijada de caminos puede ser un dispositivo secreto del deseo,
un laboratorio posible de esperanzas incumplidas. Como lugar de trueque o trfico de relatos en sordina, la
ciudad se transforma en una coleccin de mundos posibles. La ciudad es una vorgine de relatos en
micro o un perpetuum mobile donde las series se cruzan, ramifican y transforman. La mquina de
Macedonio suscita, fabrica lo real, es performativa: vuelve creble lo que narra y acta sobre lo real.
Como una red o una telaraa arma la trama conspirativa que circula por la ciudad, organiza y conecta
los dialectos under de los nuevos extraditados.
Hay un pasaje narrativo de Museo de la novela de la Eterna ([1967] 1975: 199-205) de Macedonio
Fernndez que Piglia (1986: 12) ha citado en ms de una ocasin.. Me refiero al pasaje donde el
Presidente -personaje central de la novela de Macedonio- y su comitiva salen a la calle a conquistar la
ciudad de Buenos Aires. Como una revolucin molecular casi imperceptible, la cruzada de la ficcin y
su poder de nominacin somete a lo real emprico a sus leyes y regulaciones; cambia los nombres de las
plazas y calles, sustituye monumentos, borra y transforma el pasado-como el fusilamiento de Dorrego o

un pequeo bote y comienza a remar. Rema da y noche, e inicia un largo viaje hasta que, finalmente, llega a una isla: la isla de los locos.
En ella, la intrusin del mundo de la imagen en un real previsible se extiende y los dobles se confunden y se yuxtaponen. Los personajes
desaparecen para permanecer eternos y condenados a la invencin de Morel, una mquina cinematogrfica que capta en imgenes a los seres
reales; una eternidad que imita o reduplica la vida. El protagonista, se interroga sobre la existencia de Faustine y de los dems habitantes y, al
descubrir el invento de Morel, decide autofilmarse para entrar en el mundo de las imgenes y alcanzar, de este modo, el amor eterno de Faustine.
14
El motivo trgico de la desdicha eterna de Elena, la mujer mquina, sirvi de nucleo propulsor para la versin operstica de la novela.
Con puesta en escena por David Amitn y escenografa de Emilio Basalda, Ricardo Piglia junto al compositor Gerardo Gandini,
estrenaron en 24 de Octubre de 1995, la pera La ciudad ausente en el Teatro Coln de Buenos Aires. Sobre la base de algunos poemas
de Macedonio Fernndez, Piglia escribi las canciones que estructuraron la pera. El libreto cuenta, al igual que la novela, el pacto fustico
entre Macedonio Fernndez y el ingeniero Russo, destinado a preservar el alma de Elena. La traduccin y el traslado del texto literario al
lenguaje musical se produce a travs de una mnima variacin en el libreto. Si en la novela Elena haba sido transformada en una mquina
de contar historias, en la pera es una mquina de cantar. Con proyecciones cinematogrficas, alusivas al argumento central y un sistema
electrnico de subtitulado, la pera se divide en dos actos que incluyen tres microperas. Cada escena o micropera a partir del trabajo de
Gandini, sugiere o remite a un modelo musical. La mujer pjaro sigue la estructura de la pera del siglo XVIII; La luz del alma imita la
esttica del romanticismo; y la tercera, Luca Joyce, a la msica dodecafnica y experimental contempornea.
el martirio de Camila OGorman-
En el entrevero de versiones y relatos que circulan por la ciudad se desenvuelve una guerra
implcita, una trama poltica. Contra el relato monolgico y estereotipado del Estado que quiere
imponer el modo de percibir el mundo y el criterio sobre lo real, la mquina literaria provoca el
desfasaje narrativo, articula y narra su contrafigura utpica: la ficcin de los inventores, hermeneutas o
alucinados. Es as que la mquina literaria y la del Estado se erigen como dos polticas enfrentadas, dos
relatos simtricos y la vez, opuestos. Si el Estado era una mquina de persecucin paranoica contra la
aventura de desciframiento de la Historia en Respiracin artificial, ahora es una mquina de control y
vigilancia que acta sobre la memoria ntima y privada de los habitantes de Buenos Aires.
La accin del Estado o de sus aparatos control, liquidan y desintegran aquellos instantes nicos e
irrepetibles de la experiencia privada. La ciudad se transforma en un gran panptico a travs del cual el
estado controla la mente de sus ciudadanos. Captar la mente ajena para controlar las posibles desviaciones
al criterio normalizado de lo real, es la poltica del Estado moderno, el vouyerismo estatal: ojos vigilantes en
las estaciones de los subterrneos, cmaras filmadoras en los hospitales y patrullas policiales que asedian la
ciudad.
El Estado vigila y controla lo que la mquina de Macedonio articula y narra: la utopa de los ghettos
rebeldes o la de los ex en la conspiracin lingstica de la isla del Finnegans.
En tanto forma de relato de viaje, la utopa roza una infinidad de gneros: mito, viaje
imaginario, viaje satrico o viaje exploratorio y cientfico. La literatura argentina posee una gran cantidad
de islas que hacen un mapa singular de la tradicin y una geografa posible de la ficcin. La nocin de la
isla como paradigma utpico no necesita, por su antigedad, de muchas precisiones. La lnea que va
desde la Atlntida platnica, La ciudad del sol de Campanella hasta la Utopa de Toms Moro dibuja un
territorio que pas a convertirse en el lugar de las ucronas y utopas ms dismiles. Desde que Toms
Moro escribi Utopa, el relato de un viajero perdido en una isla y el descubrimiento ocasional de una
sociedad, diferente y alternativa, constituir un tpico recurrente y un lugar comn en la historia del
gnero.
Siguiendo la tradicin del relato fundante de Toms Moro y adhiriendo a la matriz formal del
viaje utpico, uno de los ltimos relatos que reproduce la mquina narra la vida futura en una isla. El
narrador testigo, Boas, nombre propio que nos remite al clebre antroplogo Franz Boas, nos cuenta el
descubrimiento del archipilago del Finnegans, microsociedad situada al borde del ro Liffey.
La catarata de relatos que proliferan en la novela, siempre furtivos y desplazados, debe
desembocar en el ro de la esperanza, que define la topografa de la isla del Finnegans: la patria que
ilumina todos los paisajes del deseo. Piglia cruza las referencias y, ahora, Irlanda se halla en el corazn
del Delta argentino: el falansterio anarquista macedoniano, proyectado en el corazn de la selva
paraguaya, es desplazado por la patria lingstica de James de Joyce.
Si de algn modo, la segunda parte de Respiracin artificial (Descartes) exasperaba el modelo de
la discusin polmica de voces presente en la escena de la biblioteca del Ulises de James Joyce, a
propsito de Shakespeare, el relato La isla por su parte, es una versin desplazada del Finnegans Wake
(Joyce1980: 313-357 y Joyce 1993). El relato o narracin conjuga y toma como referencia personajes,
lugares, situaciones y escenas mnimas del universo joyceano. Basta recordar el ro Liffey de Dubln que
define la topografa de la isla, la escena del pub de los Porter puede conjugarse en paralelo con la del
bar de Humphry Chimden Earwicker, el velatorio del viejo Finnegan con el de Pat Duncan en la novela
de Piglia, o la remisin a los nombres propios de Jim Nolan (John Wyse Nolam en Joyce) o Ana Livia
Plurabelle, la esposa-ro del hroe de Irlanda.
Pero a su vez, el relato formula una peculiar teora y utopa lingstica, al espacializar el
movimiento perpetuo de la lengua literaria y trazar la curva grfica de los cambios lingsticos. El
lenguaje se transforma conforme a ciclos discontinuos y dispares, y esa inestabilidad define la vida en la
isla. Los habitantes hablan y entienden inmediatamente una nueva lengua, ms exquisita que la anterior.
Los ritmos son variados y multiformes; a veces un idioma permanece durante semanas, en otras
ocasiones apenas dura un da. La ciudad, las regiones y zonas de la isla son definidas por el tiempo del
lenguaje que dura lo que dura la experiencia de la lengua. Sin embargo, los recuerdos, las voces, no son
relegadas al olvido, ocupan un lugar y reorganizan el mapa en constante tranformacin de la isla. Las
palabras, las voces y los lenguajes se entretejen como el habla nocturna de Joyce. Los narradores
alcoholizados con sus jarras de cerveza en la mano, golpean en la barra del pub y en cada golpe
nocturno, narran, suean y deliran: desdicen el mundo, imaginndolo y hablndolo de otro modo.
Atravesado por el ro Liffey, en la isla se encuentra la ciudad futura, habitada por ghettos
japoneses y antillanos, androides desactivados, mujeres y mutantes en edificios abandonados; y la
ciudad vieja, donde cada vez que se cruza una calle, las voces envejecen. Sobre una de las mrgenes del
ro se halla el refugio de los exiliados y perseguidos polticos de los siglos venideros. Como Grete
Mller, la fotgrafa del Museo, persiguen y aoran las huellas de un lenguaje perdido, donde era posible
fijar y registrar la experiencia.
La isla como espacio o refugio virtual se construye al igual que la mujer-mquina, en torno a una
pasin: el Finnegans Wake, la Biblia laica de los colonos, la Ursprache de la isla. El texto condensa el
movimiento utpico de una lengua, la lengua literaria, que excede los recortes geogrficos y locales, las
fronteras polticas. La lengua cambia imprevisiblemente del ingls al espaol, del ingls al alemn, y, de
manera espiralada, su movimiento ininterrumpido formula ciclos y son diecisiete los idiomas que se
registran en la isla.
La prdida de una lengua transforma a los habitantes y disuelve su identidad personal.Y en los
mltiples pasajes interlingua, se transmite el perpetuo cambio de la experiencia y de los actores.
Estos grupos rebeldes que piensan la patria segn el estado de la lengua (La nacin es un
concepto lingstico, Piglia 1992: 128-9), conservan en un Museo de la Novela, esa suerte de texto
mapa y especie de aleph borgeano que es el Finnegans Wake. Al igual que la experiencia mudable e
intercambiable que se registra en la isla, la novela fluye en un ro de paradojas, neologismos y juegos
lingusticos. Ledo en las Iglesias y estudiado en las Universidades, contiene segn los colonos, todas las
traducciones posibles y las claves del Universo; el mito del origen en la historia primitiva de Jim Nolan
y Ana Livia Plurabelle. La lengua, las actuales y futuras combinaciones, en la prosa polglota de Joyce.
Los isleos, custodian y guardan celosamente un fragmento de ese mito de origen de la isla,
Sobre la serpiente, que cuenta la odisea de Nolan. Desterrado de su pas natal, llega a la isla despus
de navegar seis das a la deriva y vive durante cinco aos slo, hasta que se suicida. Para vencer la
soledad, fabrica con los restos del naufragio, una rplica femenina con quien poder dialogar. Comienza
a experimentar a partir de la teora de los juegos lingsticos de Ldwig Wittgenstein y con un grabador
de doble entrada, almacena palabras y cintas superpuestas concebidas como respuestas a preguntas.
Cuando los primeros colonos desembarcaron en la isla, escucharon, por primera vez, el lamento de una
mujer en un gramfono, el susurro inalmbrico de Anna Livia Plurabelle: las huellas imborrables de
otro relato de pasin.
Al promediar la novela, todas las voces femeninas se funden y la mquina narrativa asume todas
las identidades posibles, las histricas, mitlgicas y literarias: Eva, Amalia (Mrmol), Hiplita (Arlt),
Ana Livia Prurabelle (Joyce), Elena de Obieta, Evita, las locas de Plaza de Mayo y las madres de los
soldados de Malvinas. La novela termina, como en el monlogo alucinado de Molly Bloom del Ulises de
Joyce, en un relato interminable que preanuncia un relato de orgen.
La mquina femenina de Piglia no puede terminar, porque terminar de narrar es volver a la vida,
donde la muerte existe. Y si la mquina macedoniana, invento de pasin, es un relato suspendido y
siempre diferido, todava ser posible or otro acorde en el rasgueo disonante de una guitarra en una
vieja pensin cerca de Tribunales?

El enigma del dinero

En 1970, Ricardo Piglia escribe una novela titulada, provisoriamente, El enterradero. Basada en la
investigacin de archivos judiciales y en el testimonio directo de los actores y testigos, en un suceso
policial, reconstruye los hechos protagonizados en la localidad de San Fernando, Provincia de Buenos
Aires, y, luego, en Buenos Aires y Montevideo, en septiembre de 1965, por una banda de asaltantes
argentinos. La banda termina sitiada por la polica uruguaya, en un departamento de la calle Herrera y
Obes, donde los asaltantes resisten hasta, finalmente, morir. 15 Piglia abandona el proyecto y guarda los
papeles en una caja que sobrevive durante ms de veinte aos en la casa de su hermano, en la ciudad de
Mar del Plata. En 1997, retoma el proyecto y escribe una nueva versin de la novela con el nombre de
Plata quemada.. A travs de la historia narrada, la inscripcin del suspenso y el sistema de marcos que
construye el texto, la novela se coloca deliberadamente en el registro de la novela de no ficcin o el
thriller documental. La novela, en este sentido, quiere ser leda al lado de In cold blood (1965) de Truman
Capote, Caso Satanowsky (1973) de Walsh, o de Crnica de una muerte anunciada (1981) de Gabriel Garca
Mrquez.
Thriller, policial negro o novela testimonial, Plata quemada (1979) retoma ciertos tonos y motivos
narrativos que haba ya desarrollado el autor en su primer libro de cuentos, La invasin (1967). En este
sentido, hay una lnea que une, por ejemplo, Mata Hari 55(1967: 55-68) y Las actas del juicio (1967:
69-82) con Plata quemada: Si la la transcripcin de un testimonio o de una confesin y la ilusin del
relato crudo de los hechos, con la supuesta desgrabacin del sujeto enunciador, eran las estrategias
bsicas de los relatos mencionados, de igual modo, los marcos de Plata quemada aseguran el carcter
fctico de los hechos relatados. La estrategia bsica es convencer al lector de que el relato es verdico,
basado en actas judiciales, grabaciones secretas de la polica, notas periodsticas y entrevistas a los
sujetos implicados en el suceso. Los parntesis narrativos (dijeron los diarios, segn las fuentes,
yo vi, dijo la mujer, etc), el eplogo y la contratapa de la edicin de la editorial Planeta refuerzan el
encuadre narrativo sobre el estatuto de la versin documental o no ficcin. Sin embargo, al incluir
como pruebas documentales las entrevistas al gaucho Dorda, las notas y la crnica veraz del enviado
especial del diario El Mundo, Emilio Renzi, la novela juega a la desestabilizacin y ruptura con el
registro. La aparicin de ese alter ego del autor, verdadero fragmento e instante biogrfico en la vida del
personaje, inscribe la paradoja; reduplica y bifurca la narracin en por lo menos dos: lo que se cuenta
tiene ya la forma de la ficcin. Se podra decir que la mayor incomodidad de la historia que cuenta Plata
quemada es su ficcionalizacin.
Como sabemos a partir de Karl Marx, un criminal no slo produce delitos y estimula las fuerzas
productivas, sino que adems el delincuente rompe la monotona y la seguridad cotidiana de la vida
burguesa (Marx 1945: 265). 16 De los innumerables actores sociales que produce el capitalismo, no hay
comparacin con la intriga que producen los bandidos. Novelas, poemas, filmes, juegos electrnicos en
red abundan en proyecciones de imgenes sobre asaltantes de bancos y salteadores de caminos. Desde
la tradicin tardomedieval de las baladas anglosajonas -basta pensar en Robin Hood- al furor y el
mpetu romntico del ladrn noble en Schiller, pasando por los Moreiras, los Mate Cosidos, los
Severino Di Giovanni o los personajes arltianos de nuestra tradicin nacional, la literatura ha
construdo hroes vengadores que encarnan formas de resistencia social y sueos de justicia que,
todava hoy, perduran en nuestra sociedad. En ms de una ocasin, en nuestra lectura de algunos textos
de ficcin, de una u otra manera, hemos deseado que el criminal triunfe o salga victorioso, porque
como afirmaba Bakunin: El bandido es siempre el hroe, el vengador del pueblo, el enemigo
inconciliable de toda forma represiva y autoritaria de Estado (Eric Hobsbawm 1983: 49).
Sin embargo, Piglia en Plata quemada, no trabaja la figura del bandido romntico, cuya
moderacin forma parte de la imagen noble del ladrn quien roba a los ricos y distribuye a los pobres,

15 Para ver las estrategias de enmarcamiento genrico y los procesos de desestabilizacin del gnero testimonial ver el Eplogo del
autor en Plata quemada ( 1997: 245-252)
16
En un apartado de la Historia crtica de la teora de la plusvala (1863), Marx se detiene y retoma las reflexiones sobre la produccin
intelectual de Hans Storch en su Curso de economa poltica (1823), libro que recoge las conferencias que pronunciara el autor ante el gran
duque Nicols, para luego polemizar con la distincin que establece Adam Smith entre trabajo productivo e improductivo. Marx da otra
vuelta de tuerca y ve, en el escenario social que produce el capitalismo, una serie plural de actores, y amplifica el criterio de Storch, segn
el cual la produccin intelectual queda reducida slo a las profesiones especiales de la clase dirigente. Marx cita la Fbula de las abejas
(1708) de Bernard de Mandeville - y en esto, Marx era tambin un salteador de caminos y un artista de la cita literaria- y sugiere que el libro
presenta todas las clases de actividad productiva. En un pasaje impregnado de irona, irona que Marx sola usar para hostigar a los
burgueses analiza el papel de los criminales en las relaciones de produccin y afirma: Un filsofo produce ideas, un poeta versos, el
pastor sermones, un profesor manuales, etc. El delincuente produce delitos [...] El delincuente no produce solamente delitos, sino que
produce tambin un derecho penal, produce el profesor que da cursos sobre derecho penal y hasta el inevitable manual en que este
profesor condensa sus enseanzas con vistas al comercio [...] El delincuente produce, adems, toda la organizacin de la polica y de la
justicia penal, produce los agentes de polica, los jueces, los jurados, los verdugos, etc [....] Adems de manuales de derecho penal, de
cdigos penales y legisladores, produce arte, literatura, novelas e incluso tragedias (Marx 1945: 264-265).
sino, ms bien, a criminales en estado puro. Asimismo, la cita brechtiana de La pera de dos centavos
(Qu es robar un banco comparado con fundarlo?) funciona como emblema ideolgico de la novela,
y permite ver al delito como una de las formas ms polmicas que erosiona y deconstruye el slogan
bsico de la propiedad privada. Siguiendo la mejor tradicin del registro policial contemporneo, del
cual Piglia ya haba ejercitado en algunos relatos como Agua florida (1974: 21-23) o en La loca y el
relato del crimen ([1975] 1988: 123-132), el autor vuelve a poner en el centro del debate las relaciones
entre verdad y ley; y ha analizar el engranaje secreto entre dinero, crimen y delito.
En nuestra contemporaneidad regida por el desarrollo de los medios masivos de comunicacin,
la mayora de las veces, vemos los acontecimientos sociales, casi sin darnos cuenta, bajo la lupa del
registro policial; miramos el mundo desde la lgica del delito y descubrimos nuestra realidad en el
escenario del crimen. Los delitos de Estado, la corrupcin en los ministerios pblicos, la asociacin
entre sectores de la institucin policial y la delincuencia comn, el trfico de drogas y el lavado de
dinero son algunas huellas de lo emprico que generan un debate social sobre la constitucin del Estado
y de nuestra sociedad. En su conocido ensayo sobre el policial norteamericano, Piglia (1979: 9), afirma:
El crimen es el espejo de la sociedad, esto es la sociedad vista desde el crimen.
Si bien la novela trabaja a partir del relato crudo de los hechos y la versin testimonial, dejandoatrs
el experimento con los gneros y el entrevero entre ficcin y crtica, podramos afirmar que el autor retoma
ciertos puntos de articulacin narrativa propias de su potica. En primer lugar, la configuracin de la pareja
de los asaltantes, el gaucho Dorda y el Nene Brignone, recupera la construccin de los roles
complementarios, la identidad mvil del uno por el otro y el efecto del doble que se desarrrolla en
algunos cuentos y novelas del autor: El cuerpo es el Gaucho, el ejecutor pleno, un asesino psictico; el
Nene es el cerebro y piensa por l (Piglia 1997: 69). As por ejemplo, la dupla Dorda-Brignone podra
ponerse en correlacin con otras, como con la del morocho y Celaya (en el cuento La invasin, 1967, 91-
99) la de Miguel y Santiago Santos (en Mi amigo, 1967, 83-90), la de Rinaldi y Genz (en La caja de
vidrio, 1975, 57-68), la del Vikingo y el laucha Bentez (en El laucha Bentez cantaba boleros, 1975,
41-55), la de Tardewski y Renzi (en Respiracin artificial, 1980, 131 y ss.) o con la de Russo y Macedonio
Fernndez (en La ciudad ausente, 1992, 119-123).
Por otra parte, el punto de colocacin o lugar de enunciacin que ocupan los personajes, en
Plata quemada, se inserta junto a toda la serie de extraditados, infames y outsiders de otros textos. En la
mayora de los relatos que pertenecen a La invasin (1967), Nombre falso (1975), Prisin perpetua (1988) o
en sus dos novelas anteriores, Respiracin artificial (1980) y La ciudad ausente (1992), las voces de los
fracasados, inventores, locos o criminales socavan y minan las reglas de la buena sociedad y articulan
un discurso alternativo y contrahegemnico. Dicho de otro modo, esos infames u outsiders
interrumpen o abren una fisura sobre las normas y creencias que hacen posible el funcionamiento de la
mquinaria social. Y es en este sentido, como los textos de Piglia pueden ser ledos como textos
polticos.
Por ltimo, la cita de Bertold Brecht que sirve de epgrafe a la novela (Qu es robar un banco
comparado con fundarlo?) que ya haba ingresado en la voz del gordo Rinaldi, en un supuesto
cuaderno de notas atribudo a Arlt en Homenaje a Roberto Arlt (Piglia 1975: 105) o en su conocido
ensayo sobre el policial negro (Piglia 1990: 117), repone otra vez, la problemtica entre poltica y delito,
entre ley y transgresin, entre dinero y moral.
Como ya habamos afirmado, Plata quemada cuenta, centralmente, la historia de un asalto a un
camin transportador de caudales de la Municipalidad de San Fernando, de la Provincia de Buenos
Aires, en 1965. La ruptura de la cadena de pactos que une a polticos, policas y asaltantes provoca
primero la fuga de la banda, luego, la persecucin y el asedio policial y, finalmente, la captura o muerte
de los malhechores. Al ser cercados por la polica, en un departamento de Montevideo, los ladrones
deciden quemar cerca quinientos mil dlares, antes de morir.
Podramos decir que el suspenso dura lo que dura la ficcin del valor. Y en este sentido, no es
casual el cambio de registro de la escritura y el ritmo desquiciado y vertiginoso que asume la novela, al
modo del travelling onrico del filme Asesinos por naturaleza de Oliver Stone, en la escena final del asedio
policial (Parte Seis en la novela).
La heroicidad sobrehumana ante el asedio policial del Gaucho Dorda, el Nene Brignone y el
Cuervo Mereles, preanuncia la catstrofe o el derrumbe posiible del sistema, sobre el borde mismo de la
muerte. El acto abyecto seala la fragilidad de la ley y amenaza el sustento simblico que genera el
orden social. El que ha desafiado la ley puede poner al descubierto la violencia econmica que subyace
en el orden jurdico. En este sentido, la monstruosidad o la hybris del acto final del Gaucho Dorda
abre un vaco, formula un interrogante que desafa y hace tambalear los propios cimientos de la
sociedad burguesa, construdos sobre la base del valor de la propiedad y el dinero:

Un acto absoluto y gratuto en s, un gesto de puro gasto y de puro derroche que en otras
sociedades ha sido considerado un sacrificio que se ofrece a los dioses porque slo lo ms
valioso merece ser sacrificado y no hay nada ms valioso entre nosotros que el dinero (Piglia
1997: 192-3).

La gratuidad del acto, el incendio sacrlego del dinero prefigura el destino trgico de los
protagonista y sella el destino pico de los criminales:

Empezaron a tirar billetes de mil encendidos por la ventana. Desde la banderola de la cocina
lograban que la plata quemada volara sobre la esquina (Piglia 1997: 190).

Y despus de todos esos interminables minutos en los que vieron arder los billetes como
pjaros de fuego qued una pila de ceniza, una pila funeraria de los valores de la sociedad (Piglia
1997: 193).

Sacar el dinero de su circulacin, quemar la plata robada exhibe, de un modo deliberado, la

violacin de las reglas burguesas y permite leer la historia que cuenta la novela en forma doble. Por
detrs o en paralelo a la historia de un robo a un banco y de la crnica real de una banda de asaltantes
de los aos sesenta, la novela cifra la otra historia en el epgrafe brechtiano que da comienzo a Plata
quemada: Dicho de otro modo, la novela convierte la cita brechtiana en ancdota: la apuesta que hace
Piglia es desarrollar una novela policial en estado puro. La destruccin anrquica del botn o el rito
crematorio es un acto acto criminal que rompe la cadena de repeticiones y mutaciones del dinero; y a
su vez, socava las motivaciones econmicas que unen delito y transgresin de la norma. Como un signo
sin voz en el mundo de la ley, la razn perversa es una contraversin y una rplica a la razn
capitalista. Negar el brillo o disolver la forma del dinero es un acto que perturba el estado natural de
las cosas y provoca una fisura sobre las reglas y normas burguesas del funcionamiento social.
Qu es la ley? Qu es el delito? La ley determina el delito o el delito determina la ley? Qu es
robar un banco comparado con fundarlo? O, qu pasa cuando el dinero que produce la ley y genera
los tratados sobre la moral y las buenas costumbres es incinerado?
A pesar de la fantasmagora y el enrejado simblico que gobiernan y sostienen las relaciones
sociales y el andamiaje jurdico del capitalismo, la novela parecera decir que cuando el dinero calla o
deja de hablar: todo lo slido se desvanece en el aire.

La vida es una novela

La estratagema del secreto, deca Maurice Blanchot (1990: 117), consiste bien sea en mostrarse,
en hacerse tan visible que no se ve (por tanto en extinguirse como secreto), o en dar a entender que el
secreto es secreto tan slo all donde falta todo secreto o apariencia de sentido.
La intrigante forma de un Diario personal y privado de un escritor basta para colmar las ms
desmesuradas sospechas y mitologas, de cualquier lector, sobre los procesos de produccin literaria.
Los manuscritos, los borradores, los bocetos, los relatos en progreso o a medio borrar arman, muchas
veces, la escena familiar de una ficcin genealgica que tiene al autor como protagonista. Se podra
decir que el Diario de Piglia es el espacio experimental, en donde el autor ensaya una escritura
fragmentaria y en escenas, a medio camino entre el registro ntimo, el apunte narrativo y el ensayo
especulativo. Esa forma breve e interrupta, reaparecer, una y otra vez, entrelazando formas narrativas
y comentarios literarios, en diversos fragmentos novelsticos de Respiracin artificial (1980), Prisin perpetua
(1988) y La ciudad ausente (1992); o en afirmaciones y comentarios de algunos libros de ensayo, como
Crtica y ficcin (1990) y Formas breves (1999). Dichos fragmentos textuales nos permiten pensar en la
existencia real de una serie de escritos armados en el reverso de hojas sueltas, libretas o en viejos
cuadernos de juventud, todava no numerados por ningn editor. Se tratara, si se quiere, de un libro
proyectivo, en el que el autor revisa la vida/la literatura y se manifiesta en diversas imgenes y
situaciones narrativas. Cuadernos de apuntes y notas, comentarios al margen y esquemas todava sin
forma, posibles narraciones inconclusas, el Diario, como una obra en proceso, siempre remite a un
momento futuro de plenitud de sentido. Sin embargo, esos textos parecen tener, segn el autor, un
lugar o sitio preciso: le corresponden el lugar de los orgenes. Y si existen, existen en la virtualidad
potencial de los anuncios, las postergaciones y las anotaciones, como botellas lanzadas al mar, todava
sin destino preciso.
Ese orden previo inscripto como relato de los orgenes del escritor, como copia, remedo o
anticipo de su obra pstuma, nos introduce en el secreto de la relacin de Piglia con la literatura:

En 1957 me puse a escribir un Diario, que todava sigo escribiendo y que ha crecido de un
modo un poco monstruoso. Ese Diario es la literatura para m, quiero decir, que ah est, antes
que nada, la historia de mi relacin con el lenguaje. Yo escriba para tratar de saber qu era
escribir: en eso (slo en eso) ya era un escritor. Esos cuadernos se convirtieron en el laboratorio
de la escritura: escriba continuamente y sobre cualquier cosa y de ese modo aprenda a escribir
o al menos aprenda a reconocer lo arduo que puede ser escribir. Por lo dems yo me inventaba
una vida, haca ficcin y ese Diario era una especie de novela: nada de lo que est escrito ah
sucedi de esa manera. (Piglia 1990: 101-102).

Cmo escribir borrando las huellas o corrigiendo las huellas que la experiencia ha dejado en
nuestra vida? Cmo inscribir o grabar la letra propia en la vorgine de palabras extranjeras y recuerdos
ajenos? Cmo llenar los blancos, las escenas no dichas de nuestra historia personal? Las respuestas a
esas preguntas configuran o forman parte del Diario o archivo privado desde dnde cada escritor lee,
corrige y reescribe. Como si se pudiera leer-corregir, en ese relato artificial del pasado, los errores y los
blancos e interferir para producir una fuga o modificar los pliegues estrechos y olvidadizos de la
memoria. Deseo tantlico que nos remite a la figura y a la posicin del exiliado. El escritor vaga errante
por un territorio minado y plagado de incertidumbres. Obligado a salir y vivir entre dos espacios y dos
lenguas la lengua materna y la lengua ajena-, ese sujeto fracturado en una masa informe y heterogenea
de recuerdos, slo puede reconstruir la experiencia de los comienzos pasando por el desvo de ese yo
que ya es otro: un clown o un histrin que (se) mira (en) la escena primera de la escritura.
Ese mito de origen, esa primera escena de la escritura que Piglia ha formulado, insistentemente,
es tambin un relato de aprendizaje, de pasaje y corte, que circula, fragmentariamente, decamos, en
algunos relatos, ensayos y entrevistas del autor. El Diario como forma privada o archivo personal
configura, a la vez, una mitologa autoral el sujeto de la escritura que Piglia inventa- y una
autobiografa literaria secreta y siempre latente. Se podra decir que los textos de Piglia son, en realidad,
fragmentos o vestigios de un libro futuro, pero que slo son mitolgicamente tangibles en esa escena
arcaica y pasada: umbral y lmite ltimo de la potica del autor. Al igual que el Diario de Franz Kafka o
los cuadernos personales e inditos de Macedonio Fernndez, es un relato por venir, un relato
interminable y secreto, un work in progress siempre aplazado y que dura lo que dure la experiencia de la
escritura.
Cuando el autor tiene deicisis aos, sus padres deciden dejar el barrio de Adrogu donde
transcurri su infancia- para mudarse a Mar del Plata. Ese relato de viaje fija el acta de nacimiento de la
escritura y determina cronolgicamente el relato de los comienzos.
Poco sabemos de ese orden previo, de ese Diario personal, pero Piglia ha creado una suerte de
mitologa del propio proceso de produccin, una intriga inquietante que es tambin, una suerte de
supersticin genealgica: Siempre digo que voy a publicar dos o tres novelas ms para hacer posible la
edicin de ese diario que se ha convertido en el centro de mi escritura (Piglia 1990: 162).
 Quizs podemos aventurarnos e imaginarlo como un libro de viajes, en el cual se anotara da
tras da, los logros y desaciertos de la lengua por la travesa de la escritura; o como la libreta de apuntes
de esos verdaderos antroplogos de la modernidad, Balzac o Zola, que crean en la posibilidad del
registro completo de una vida. O, tal vez, como un texto hbrido: un diario con notas fechadas que
contienen fragmentos de vida y ancdotas de gente con quien el autor ha dialogado, reflexiones,
arengas, esbozos de novelas, citas robadas, mximas literarias y formulaciones tericas, todo inconcluso
y a medio terminar.
Se tratara, ms bien de un laboratorio de la escritura donde se fija y corrige la experiencia, o
donde se reelaboran las huellas o los nudos blancos que ha dejado, como formas de inscripcin, la
vida: [...] .la escritura tiene una ventaja sobre la vida, porque en la escritura se pueden hacer
borradores (Piglia 1990: 187)
Texto secreto y umbral ltimo de su escritura, porque es a partir de ah donde se constituye la
obra de Piglia, armada sobre la base de anuncios, postergaciones y relatos ausentes. Guardar un secreto
y exhibirlo es multiplicar el suspenso en el eterno diferimiento. Este relato de los orgenes que cuenta el
autor, articula una intriga sobre el propio proceso de la escritura, construye un relato invertido y una
genealoga porvenir. Al colocar en el pasado lo que vendr, provoca el disloque lgico y el desfasaje
cronotpico: es un relato que suceder en el futuro.
Y si esa historia de los inicios, en Piglia, parece no terminar nunca es porque funciona al modo
de una narracin suspendida, como si sus relatos slo fueran fragmentos de una conversacin
inacabada e infinita. Y quizs todava, en esas primeras letras trazadas sobre un antiguo cuaderno de notas
o en el reverso de hojas ya escritas, sea posible reconocer una marca indeleble, el trazo ntimo y secreto que
se conserva como perseverancia y obstinacin de una pasin: la pasin de narrar.

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