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Storia della Musica per Didattica

La nascita del Novecento


Guido Salvetti

Capitolo 1.

Per affrontare il periodo del Novecento musicale, non si pu ignorare la complessit culturale, politica e
sociale dellepoca.
Muoiono antiche civilt, sistemi di vita diversi da quelli occidentali, sistemi di produzione diversi da quelli
capitalistico-industriali.
Tutto ci favorisce la nascita di alcuni fattori ideologici tipici di quegli anni, come ad esempio lesaltazione
della tecnica produttiva industriale della civilt occidentale vista come la pi avanzata della razza bianca e
come portatrice di questi valori.
La grandiosit diviene limmagine artistica centrale di questa cultura, sviluppandosi cos una vera e
propria psicologia delle masse che coinvolge anche le classi lavoratrici.
Il progresso economico e la potenza degli Stati, per, portarono con s alcuni elementi di profonda crisi,
principalmente due:
la minaccia di guerra incombente e lacuirsi della questione sociale.

Dopo il 1870, infatti, crebbe una schiera di giovani che per si sentivano estranei alla loro epoca: ovvero, gli
uomini subirono quello che Freud chiama il disagio della civilt, un rifiuto istintivo della societ
contemporanea, del mondo della scienza e della tecnica.

La crisi della ragione scientifica comport lesaltazione delle possibilit conoscitive di ben diverse facolt
dello spirito;
Baudelaire, ad esempio, fu un precursore di questa crisi con il Simbolismo, quindi, con lesaltazione
dellarte come linguaggio misterioso, capace di penetrare nelloscurit del tutto.
In questo clima, fiorisce tutta una fitta trama di scambi fra le arti:
la pittura degli Impressionisti, la musica di Wagner, la psicoanalisi di Freud, i romanzi di Joyce, Kafka e
Svevo.
Per, la polemica nei confronti della scienza solo uno dei tanti aspetti del pi generale rifiuto della civilt
da parte dellintellettuale.
Il Dandy ed il Bohmien, ad esempio, mostrano nutrire in pari misura una profonda nevrosi nei confronti
delle masse.
(il bohemien era, gi nella Parigi di fine '800, lo studente povero o presunto tale, amante dei piaceri notturni, dell'assenzio e delle
novit in fatto di costumi e di arte. Tradotto in italiano suona un poco come "goliardico". Il bohemien ha spesso ideali artistici e
politici ai quali non rinuncia mai, per nobilt d'animo. Differentemente dal dandy, egli non cura la forma n l'apparenza, e
preferisce la spontaneit all'autocontrollo. Ci non toglie che tra un dandy e un bohemien possa esistere la pi squisita tra le

amicizie. Il dandy colui che, invece, ricerca la perfezione estetica e che ostenta eleganza ).
Si defin Estetismo la sofferta tensione di molti giovani verso una vita che fosse unopera darte;
dallestetismo discende la fuga dal presente verso un passato delezione: ellenismo e forme pure dellarte,
etc.
I decadenti non hanno per una meta prefissata, ma la loro fuga diviene sempre pi una fuga dalla civilt
europea.

Una caratteristica della Musica di quegli anni era anche la progressiva omogeneit culturale che caratterizza
il periodo della massima espansione del capitalismo europeo ed extra-europeo.
Unoccasione nuova ed insolita nella vita musicale venne offerta anche dalle frequentissime esposizioni
industriali che ospitavano regolarmente manifestazioni musicali:
come ad esempio lEsposizione Generale di Torino 1884 e lEsposizione Universale di Parigi 1889;
esposizioni che riguardavano lindustria, lagricolture e le belli arti e che venivano animate da feste e
spettacoli.

In questa fase di espansione mondiale, leditoria svolse un ruolo di primaria importanza;


proprio per la potenza economica necessaria a sostenere questo sviluppo, le scelte delle Case Editrici
divennero sempre pi determinanti nellindirizzare il pubblico internazionale allascolto di determinate
musiche di determinati autori, con determinati interpreti.
Ma allora nacque soprattutto un nuovo divismo: quello del direttore dorchestra, a cui contribuirono alcuni
fattori ideologici del tempo, tra cui il culto dellindividuo eccezionale, del capo carismatico, etc.;
il caso ad esempio di Hans von Bulow (tedesco), Richter (russo), Mahler (austriaco), Strauss (tedesco),
Mancinelli e Toscanini.

Sono molti, quindi, gli aspetti di omogeneit nella vita musicale di quel periodo che era, oltretutto,
indirizzata ad espandersi sempre pi su scala mondiale.

Il fattore veramente unificante fu rappresentato dal Repertorio e, lelemento imponente di unificazione, fu


Richard Wagner.
Investito di un preteso dominio mondiale musicale, culturale e persino politico, fu prima un anarchico
rivoluzionario (in questo contesto conosce anche Bakunin), con attacchi violenti nei confronti
dellorganizzazione sociale, mentre successivamente si converte agli ideali dellaristocrazia reazionale;
viene promosso come compositore nazionale e divenne il rappresentante della politica culturale
dellImpero Tedesco a partire dalla sua fondazione (1871).
Il culto di Wagner trascese i limiti del nazionalismo tedesco e rappresent un fatto culturale che invest ogni
aspetto della vita musicale internazionale.
Nietzsche, quando la musica di Wagner era ormai assurta nella coscienza pubblica a un rango spirituale, con
disprezzo accus Wagner di essere uno stregone e di trattare la musica come un allucinogeno sonoro;
o, addirittura, Karl Marx lo beffeggiava denominandolo il musicante di Stato.
Il compositore, nella sua residenza di Bayreuth, nel 1874, oltre ad incontri di musicisti, diede vita ad un
Circolo per diffondere lopera del teorico del razzismo Gobineau, il primo esempio di una visione storica
dispirazione razzista e che affermava, soprattutto, la superiorit della razza ariana.

Nel 1850 Wagner ebbe l'idea di creare una rassegna musicale dedicata alle sue opere ed aperta al maggior
numero di persone: egli pensava infatti ad un festival a prezzi popolari se non addirittura gratuito.
Nacque, cos, il Festival di Bayreuth che fu lespressione pi vistosa del culto di Wagner.

Da qui, dilag la concezione sacrale del teatro musicale, considerato un vero e proprio tempio della musica;

Limponenza della tradizione tedesca nella formazione del Repertorio confrontabile solo con lOpera
Italiana e con autori del calibro di Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi.

Le maggiori tensioni contro legemonia tedesca ed italiana vennero dalla Francia, ma per anni entrarono
nelle strutture ufficiali soltanto quelle novit che dimostravano omogeneit con i valori consolidati.

Mahler e Strauss furono amati anche perch furono direttori dorchestra del repertorio sinfonico-tedesco.

Anche i musicisti furono investiti dalla crisi del rapporto societ-artista;


Si parla, infatti, di periodo di avanguardie;
un periodo che vede tutta la generazione di decadenti attorno a Debussy e contro la stupidit borghese;
mistici come Skrjabin (compositore russo) che affermano il principio della creativit dello spirito;
e, Schoenberg, contro il tradizionalismo ed il perbenismo (del) pubblico.

I musicisti si trovarono a militare, fianco a fianco, con letterati, pittori e architetti, con proclami e manifesti
creati dai Futuristi; un esempio costituito da Il Manifesto del futurismo, scritto da Filippo Tommaso
Marinetti e rilasciato in forma declamatoria per fornire una raccolta concisa di pensieri, convinzioni e
intenzioni dei Futuristi il 5 febbraio 1909.

Ma, lavanguardia musicale conobbe anche atteggiamenti pi composti; il caso del Gruppo dei Cinque,
ovvero il nome con cui noto in Italia un gruppo di compositori classici russi non professionisti (alcuni
avevano intrapreso ad esempio la carriera militare), capeggiati da Milij Balakirev, che a partire dal 1860
circa diedero vita a San Pietroburgo ad una tradizione musicale russa, sganciata quanto pi possibile dalla
tradizione musicale dell'Occidente europeo e quindi dalle sue convenzioni accademiche: potrebbero essere
definiti come una derivazione del nazionalismo romantico in Russia.

Lavanguardia, per, significa anche solitudine e dialogo interiore, come nel caso di Debussy (ma anche dei
testi poetici di Baudelaire), e significa pure avere delle visioni mistiche, come nel caso dellultimo Skrjabin.
In particolare, la sostanza della crisi tra musicista e pubblico risiede nel linguaggio;
in quel periodo, il musicista (come anche il poeta o il pittore) non riesce pi ad adeguarsi alle aspettative che
gli giungono allesterno.

Inoltre, la crisi della civilt musicale europea pu essere presa in considerazione ed esaminata anche come la
crisi dellegemonia colta sugli altri livelli dellesperienza musicale.
Ci avviene quando lautore colto si spoglia delle prerogative dello stile elevato.

Su questa via, anche per il dialogare dei ritmi sudamericani (tango e rumba) e della melodia del Jazz, il
Primo Dopoguerra in Francia sancisce, per alcuni anni, la morte della musica colta.
In questo contesto culturale, il passaggio al Novecento musicale profondamente segnato dallavvento del
Jazz.

C una storia del Jazz che appartiene soprattutto al popolo negroamericano:


i canti di lavoro (ovvero, le work-song), i canti damore (rappresentati dallo stile del blues), i canti religiosi
(ovvero, gli spirituals).

La guerra di successione, la schiavit negra e la tradizione africana in s, sono tutti elementi che concorsero
alla formazione del nuovo linguaggio musicale e di quello che pi tardi (1915) verr chiamato, in maniera
dispregiativa, Jazz (osceno).

Ancor prima che apparisse il nome Jazz, il pianoforte fu il protagonista della prima diffusione di quel
gusto, mediante la forma musicale denominata rag-time (tempo stracciato);
lo stile rag fortemente ritmico, basato su unincessante percussione di accordi della mano sinistra in ritmo
sincopato e su fioriture rapidissime della mano destra.

Fin dai tempi del rag, questa musica ebbe il suo ambiente naturale nei caff, nelle sale da ballo e nei bordelli,
divenendo limmagine stessa del divertimento.
Chicago, New York e San Francisco divennero il centro della diffusione del Jazz, ormai suonato anche dai
bianchi e divenuto oggetto dellattenzione di editori ed impresari.

Intorno al 1920, sempre ad opera delle grandi imprese americane, decoll un nuovo mezzo di diffusione
sonora: la Radio.
Crebbe, cos, anche il ruolo culturale degli Stati Uniti, perch fu proprio nel segno del Jazz che essi seppero
imporre una propria estetica nella musica e, allo stesso modo, anche nel cinema. (Mass Media).
Capitolo 2. Parigi

In Francia, oltre gli intellettuali inseriti nelle strutture ufficiali (universit, accademie, musei, teatri), vi
erano gli intellettuali che non avevano voluto entrare in queste istituzioni, per cui dovettero fare i conti con
difficolt quotidiane e di miserie:
come, ad esempio, Victor Hugo, Honor de Balzac ed Emile Zola, i pittori impressionisti, Baudelaire
(I fiori del male, 1857), e Verlaine.

La musica svolse un ruolo centrale e decisivo rispetto alle manifestazioni letterarie e figurative del
decadentismo francese; e ci avvenne con la musica di Wagner che Baudelaire amava e considerava un
tumultuoso canto della carne.
Per lui era unarte delleccesso mistico e dellabisso, dellascesa dalla profondit infernale alla sublimit
paradisiaca.

Le maggiori difficolt di fronte a Wagner le ebbero gli altri musicisti, i quali si trovarono di fronte ad un
modello cos grandioso.

Csar Franck, ad esempio, rimaneva confinato nella cattedra di organo e di improvvisazione organistica
perch linsegnamento ufficiale in Conservatorio era soprattutto destinato alla formazione di organisti.

Negli stessi anni, era in pieno svolgimento la battaglia culturale dei sinfonisti, dei wagneriani e degli
armonisti e, strumento di questa battaglia, fu la Scuola di Musica Classica e Religiosa, fondata nel 1853 da
Niedermeyer che educ tutta la generazione dei Saint-Saens, dei dIndy e dei Faur, allamore di Beethoven,
dei romantici Tedeschi e del 700 francese.

Nella stessa direzione si mosse, nel 1894, la Schola Cantorum, sorta per diffondere il canto gregoriano e la
polifonia classica, divenuta con dIndy un luogo di educazione al sinfonismo e del messaggio wagneriano;
cio, anche in Francia, per avere unarte nazionale, ci si sarebbe dovuti basare su miti e canti della tradizione
popolare francese, in analogia con quanto compiuto in Germania nelledificazione di un teatro nazionale.

Lo stesso dIndy compose, nel 1886, la sinfonia Cvenole su un canto montanaro francese.

Accanto alla musica strumentale del Romanticismo tedesco, si aggiungevano le composizioni di giovani
autori francesi, stimolati ad impegnarsi per lArs Gallica della Societ Nationale de Musique, fondata nel
1871 da Franck e Saint-Saens.
Ad esempio:
Franck, nel 1846, compone, proprio su poema di Victor Hugo, un pezzo intitolato Ce quon ented sur la
montagne, successivamente, nel 1872, il poema-sinfonia Redemption , nel 1879, loratorio Les
Beatitudes ed un Quintetto con pianoforte, mottetti, messe ed inni.
Con gli anni 80, Franck si ispir ad un cromatismo esasperato, spaziando dalluna allaltra scrittura:
a questo proposito, il caso di citare, ad esempio, la Sinfonia in Re min, la Sonata in La magg per violino e
pianoforte ed i Poemi Sinfonici, la Chasseur Maudit e Les Djinns.

Alexis Emmanuel Chabrier (1841 1894):


Guendoline e Ltoile (1877); egli ricerc lo spirito francese introducendo anche rievocazioni del 700
galante; i pezzi pianistici, Bourre Fantasque e Pices Pittoresques; ma attinse anche dal folklore
spagnolo per Espana(1883).

Ernest Chausson (1855 1899):


scrisse delle Meldies per canto e pianoforte su testi di Verlaine; concordava con Debussy sulluso dei
grandi silenzi; Pome de lamour et de la mer (1890).

Camille Saint-Saens (1835 1921):


fu un organista e pianista, molto amico di Listz e catturato dallo stile wagneriano;
predilige toni salottieri e spesso indulge a sfoggi di virtuosismo come nella sua Terza Sinfonia del 1886 o il
Quinto Concerto per pianoforte ed archi; ha la caratteristica di passare da momenti di irruente passionalit a
episodi ironicamente scherzosi.

Vincent dIndy (1851 1931):


fa parte dello schieramento opposto a Debussy, con il suo wagnerismo e complessit sinfonica;
ad esempio Fervaal (1897), impiantato sui miti medievali francesi simili a quelli di Wagner;
mostrava anche un intento morale-educativo nei confronti del pubblico.

Intorno al 1900, il contributo di rinnovamento, dato da Franck, Saint-Saens e dIndy, pu dirsi del tutto
esaurito nello stesso momento in cui la battaglia wagneriana di fronte ai pubblici parigini risulter vittoriosa.

Questa generazione di musicisti rappresent, in pratica, un nuovo accademismo.


Un caso singolare quello di Gabriel Faur (1845 1924);
la sua figura di musicista sostanzialmente solitaria ed estranea alle istituzioni che davano grande notoriet.
Per il teatro scrisse, nel 1990, Promethee,mentre, per lorchestra scrisse una Sinfonia in Re min, il
Requiem 1888.
In lui, comunque, vi era una totale assenza di complicazioni estetiche, ma semplicemente solo un desiderio
di chiarezza delle immagini e di una cantabilit semplice.

La fama di Debussy, invece, risale a due periodi distinti:


una prima interpretazione port a vedere Debussy come lequivalente in musica del simbolismo e
dellimpressionismo in arte (Tardo-romantico);
si per evidenziato il rigore formale delle sue costruzioni e si afferm la tendenza storiografica di far
iniziare proprio da Debussy il Novecento Musicale.
Debussy rifiutava la moda corrente del gran pubblico francese, odiava la grossolanit e la sua fu unesigenza
di bellezza pura; infatti, frequent letterati come Oscar Wilde, Mallarm, Baudelaire, Edgar Allan Poe.

La grandezza di Debussy consiste nellaver costruito su questi motivi culturali una ricerca specifica di
linguaggio musicale che avrebbe potuto incarnare questo ideale estetico.
Nel 1884 vinse il Prix de Rome (una borsa di studio istituita dallo stato francese per gli studenti pi
meritevoli nel campo delle arti), ma in lui si manifest unavversione verso le regole accademiche al punto
che assunse sempre pi i connotati del bohmien e molte ispirazioni gli vennero dalla letteratura di
Baudelaire, con le metafore e le allusioni simboliche.

Nascono cos alcune categorie del suo stile:


le suggestioni multiple degli accostamenti allusivi con lAprs midi dun faune e Pellas, Suite
Bergamasque, Clair de lune, Petite Suite.

Dopo un periodo di gravi difficolt economiche e sentimentali, Debussy ritrova il successo con i Nocturnes
per orchestra, Trois scene au crepuscule.

Le principali intenzioni che guidano la ricerca di Debussy sono in tutto 3:


1) rendere la musica capace di alludere allinesprimibile;
2) avvolgere la musica nellombra da cui proviene e alla quale ritorna;
3) la concezione del silenzio come struttura di importanza pari al suono.

Il successo, anche finanziario, mut notevolmente la vita di Debussy, tant vero che gli anni da bohemien
possono considerarsi conclusi. Malgrado tutto, per, era comunque inquieto, per il tentato suicidio della
prima moglie che lui aveva lasciato, e questo gli fece rompere i rapporti con tutti gli intellettuali fino a quel
momento frequentati; inizi cos a soffrire per quella malattia ai polmoni che, nel giro di 9 anni, lo uccider.

Questa inquietudine si riflesse anche nelle scelte creative:


scrisse La mer con procedimenti costruttivi rigorosi, Gioco donde, e Dialogo del vento e del mare
con cupi fremiti dei bassi, dimostrando come vi fosse in lui una vera e propria lotta tra lordine e il caos.

Lultimo Debussy, invece, si prest ad accise di dispersivit perch, ad esempio, avrebbe dovuto scrivere 3
opere per il Metropolitan ma non le complet.

Lopera pi importante dellultimo periodo il balletto Jeux, il punto estremo della ricerca debussiana sul
ritmo.

Per quel che riguarda la produzione pianistica, essa risent delle esperienze che Debussy affront negli altri
generi, e lo stile fu definito arabesco (Deux Arabesque, 1891);
i Preldes (1910 e 1913) rappresentano una inaudita ricchezza di immagini timbriche.

Tra le opere estreme, visto che Debussy cesser di comporre nel 1915, vanno ricordati i Douze tudes per
pianoforte, con cui i 12 fini didattici diventano stimoli a diverse immagini sonore e sono dedicati a Chopin.
La battaglia culturale di Debussy pu dirsi vinta nei primi anni del 1900, mentre Ravel mosse i primi passi
in un clima culturale ben diverso da quello di Debussy.

Ravel si present per parecchi anni al Prix de Rome e, nonostante non riusc mai a vincerlo, proprio questa
partecipazione gli diede la notoriet che poi ebbe.
Larte di Ravel non tendeva ad una fusione con le altre arti, non era infatti per nulla simbolista o
impressionista; bens, con Habanera e Bolero si posero le basi del suo spagnolismo, con un ritmo
fortemente accentato e movimenti ostinati di danza.

La prima grande stagione compositiva di Ravel si colloc tra il 1905 e il 1908, quando compose per
pianoforte Miroirs, la Sonatine, le liriche delle Histories Naturelles, Rapsodie e lHeure Espagnole.
E significativo notare come molti brani scritti per pianoforte siano stati poi trascritti per orchestra dallo
stesso Ravel: segno che il suo pianismo talmente definito e chiaro da poter essere analizzato anche dai
timbri dellorchestra.

Un ultimo aspetto che caratterizza il gusto di Ravel la rivalutazione delle funzioni armoniche;
anche se in Ravel compaiono accordi dissonanti pi arditi di quelli di Debussy, essi tendono a comportarsi
come accordi consonanti a cui sono state aggiunte le note corrispondenti delle armonie pi lontane, in modo
che gli accordi dissonanti si colleghino tra loro.

In una zona meno rigorosa di ricerca modernista, si potrebbe forse inserire la componente classica della
Sonatine del 1905 o del Tombeau di Couperin.

La popolarit di Ravel si affid in particolare alle grandi partiture orchestrali, ma sar soprattutto il Bolero
ad andare incontro al grande pubblico.

Dopo il 1932, laggravarsi delle condizioni fisiche (a causa di un incidente stradale, un ictus e unatrofia
cerebrale) imped quasi del tutto a Ravel di continuare a lavorare e, cos, il suo congedo dal mondo della
musica avvenne nel segno di un estremo modernismo coniugato con un riconoscente desiderio di
espressivit e ricerca di un ordine antico.

Negli anni di Debussy e Ravel giunse a piena maturazione lo scambio culturale tra la musica spagnola e
quella francese, e fu con Manuel de Falla (compositore spagnolo) che questo processo diede un esito di
assoluta originalit.
A Parigi, egli matur la prima serie di importanti composizioni come i balletti di Diaghilev (impresario
teatrale russo) El sombrero de tres picos e Noches en los jardines deEspana;
Successivamente, a causa della guerra civile, si trasfer poi in Argentina dove lavor allopera Atlantide
che per rimase incompiuta.

Una decisiva svolta nello stile di de Falla avvenne con la Fantasia btica per pianoforte, dalla quale si pu
notare come il compositore si distacc dai ritmi e dalle melodie andaluse per proporre, invece, uno
spagnolismo pi essenziale e lineare.
In quel periodo, comunque, molti sono stati gli elementi di rinnovamento e cambiamento che hanno
riguardato le arti in generale ed in maniera progressiva e costante;
si visto anche come nella produzione di Debussy e Ravel ci sia stato un deciso superamento
dellimpressionismo simbolista e bisogna, di conseguenza, notare come ci avvenne anche nelle arti con Van
Gogh, Gauguin, Cezanne e soprattutto con il Cubismo e con Picasso (Les demoiselles dAvignon, 1907),
con il Futurismo (Marinetti) e la sua distruzione delle immagini materiali e con Freud e le sue libere
associazioni del pensiero lasciato libero.

La musica francese recep una serie ricchissima di stimoli dalle avanguardie letterarie e pittoriche indirizzate
verso un rinnovamento radicale sia nella poetica che nel linguaggio.
Una ventata di rinnovamento avvenne con i Ballets Russes di Diaghilev, il quale diede pari importanza a
tutti gli elementi costitutivi del balletto: coreografia, scenografia e musica; ovvero, una vera e propria
fusione delle arti da realizzarsi nel Balletto.

Su questa scia furono tanti i musicisti davanguardia che trovarono slancio internazionale proprio nei
Balletti.

Ad Igor Stravinskij (1882 1971), ad esempio, Diaghilev commission la trascrizione di alcuni brani di
Chopin per il balletto Les Sylphides e Loiseau de feu, con elementi di vivace colorismo orchestrale e
riferimenti orientaleggianti.
Nel frattempo a Stravinskij venne in mente unidea strumentale in cui il pianoforte compisse evoluzioni
acrobatiche: si trattava della nascita dellidea di base di Petrouschka, in cui la tonalit tradizionale viene
abbandonata a favore di scale modali difettive (cio mancanti di alcuni dei sette suoni, e spesso ridotte
allambito di quarta o di quinta), la mano destra suona i tasti bianchi e quella sinistra i tasti neri, e il
pianoforte viene trattato in modalit percussiva.

Le melodie popolari, in questo ambito, non costituiscono un materiale che viene trasposto in un contesto
colto; esse appaiono, invece, nel loro proprio ambiente linguistico provocando forti discontinuit stilistiche.

Nel 1914, Stravinskij si stabil presso il lago di Ginevra e, per reazione a questa situazione desilio, si
riaccese in lui linteresse per la tradizione popolare russa;
compose, infatti, Les Noches (Le nozze) per 4 pianoforti e coro e Renard (1916), in cui Stravinskij
persegu la pi netta dissociazione dei vari elementi, ovvero della poesia, della musica e della scena, per
ottenere una sorta di liberazione di ognuno di questi elementi.
Lazione stessa sembra sdoppiata secondo il procedimento del teatro nel teatro:
nella cornice esterna ci sono cantastorie, acrobati e danzatori, mentre nel teatro interno viene, invece,
rappresentata la storia vera e propria.

Gli anni del dopoguerra segnarono una svolta per Stravinskij, perch nel 1920 egli cominci una fortunata
carriera di direttore dorchestra, facendo anche una tourne negli Stati Uniti dove nacque il suo periodo
definito neoclassico.
Diaghilev, nel frattempo, gli aveva chiesto di orchestrare le musiche di Pergolesi (1710 1736), ma il suo
intervento si limit allintroduzione di alcuni passaggi in canone e dissonanti e allo spostamento degli
accenti, non deform sostanzialmente le musiche originali.

Stravinskij, inoltre, rivalut la scrittura contrappuntistica di Bach, propendendo verso una scrittura musicale
lineare.
Il culmine di questa stagione stravinskijana pu essere individuato nellopera oratorio (una composizione
musicale d'ispirazione religiosa, ma non liturgica) Oedipus rex (1927) e nel balletto Apollon Musagte
(1928), in cui la scena viene privata di profondit e la lingua usata il latino.

La produzione degli anni successivi appartiene ad un ambiente musicale diverso da quello della Parigi di
Diaghilev, e nelle composizioni di questo periodo possibile notare la tendenza alla ricostruzione
neoclassica avuta da Stravinskij.
In particolar modo, il culmine del neoclassicismo stravinskijano viene generalmente indicato con The
Rakes Progress (La carriera di un libertino, 1951), in cui vengono ricostruite le forme del melodramma
italiano settecentesco.
A partire, invece, dalla Symphonie des Psaumes, la tematica religiosa diviene per Stravinskij unoccasione
di impegno espressivo profondo, con largo uso di un severo modalismo.
Oltretutto, proprio in questo genere che, alla fine degli anni 50, viene introdotto pi frequentemente il
metodo dodecafonico che, unito ad un crescente interesse per limpianto polifonico lineare, rispondeva ad
una nuova esigenza di rigore espressivo.

Dallaltro estremo, Stravinskij riusc contemporaneamente a coltivare un americanismo jazzistico, dalla


Circus Polka (1942) fino all Ebony Concerto (1945) scritto per lorchestra jazz di Woody Herman.
Quindi, impegno espressivo e oggettivit sonora, recupero del passato e acceso modernismo, sono gli
elementi di contraddizione su cui si dovuto confrontare il giudizio su Stravinskij.

Un altro indiscusso precursore dellavanguardia musicale parigina fu Erik Sate (1866 1925).
Egli non riusc a completare gli studi in Conservatorio e si guadagnava da vivere come pianista nei cabaret;
inizi la sua attivit di compositore con le Trois Sarabandes e le Gymnopdies e, gi con questi titoli
eccentrici, si rivela il tentativo provocatore di suscitare curiosit intorno alla propria musica, i cui tratti
caratteristici sono dati dalle armonie che spesso sono costruite mediante sovrapposizioni di quarta,
dallabolizione della barra di divisione delle battute e dal fatto che non vengono poste le alterazioni in
chiave.

Nel periodo seguente, si interess per il canto gregoriano e per il recupero del contrappunto con i Tre pezzi
in forma di pera, che dedic a Debussy.
Anche a Sate, Diaghilev propose degli spettacoli per i balletti russi, come ad esempio Parade (1917) e
Jack in the box.
Sate si erse come un geloso difensore della purezza della nuova arte con labbandono dei principi
compositivi tedeschi.
Egli era considerato il capo spirituale del gruppo dei Sei (Les six), un gruppo composto da giovani
modernisti quali Milhaud, Poulenc, Honegger, Auric e la Tailleferre.
Essi si avvantaggiarono delle iniziative che si aprirono alla sperimentazione pi provocatoria in campo
musicale ma, allo stesso tempo, avevano in comune una propensione verso uno stile spoglio, caratterizzato
da una semplice polifonia cantabile.
Sfortunatamente, per, una serie di litigi port allo smembramento del gruppo che si sciolse nel 1925.

Capitolo 3. Tra Vienna e Berlino

A differenza di Parigi, che era considerata un polo culturale accentratore, nellarea mitteleuropea ogni
centro poteva rivendicare tratti distintivi, come Vienna, Berlino, Praga, Lipsia o Budapest.
Ma, nonostante questa articolazione geografica e culturale, la Kultur tedesca appariva come un insieme
organico, basato su valori omogenei.
Dietro limmagine della potenza imperiale tedesca (sotto Guglielmo II), per, ci stavano gravi problemi
politici e sociali che si rispecchiarono nella crisi del Decadentismo e, in questo clima, veniva repressa ogni
attivit culturale che apparisse troppo attenta ai problemi sociali.
Allo stesso tempo, nellimpero austro-ungarico, invece, esplodeva anche il problema delle nazioni slave,
della questione balcanica e delle agitazioni delle classi operaie.
Si formarono, quindi, gruppi di letterati che, sullesempio di Zola, Dostoevskij e Tolstoj, invocavano unarte
attenta alla verit sociale e psicologica che, nello stesso tempo, si accompagnava ad una denuncia politica
e sociale.
Forme provocatorie di critica politica e sociale si svolgevano nei cabaret ma anche attraverso la satira nei
disegni e mediante le riviste.
In letteratura simponeva limpressionismo delle piccole sensazioni contrapposto al realismo sociale.

Nacquero, cos, la Jugendstil in Germania (nome delle espressioni artistiche dell'Art Nouveau, atte a
diffondere il nuovo linguaggio artistico, soprattutto nel campo della grafica e delle arti applicate), la
Sezessionstil a Vienna, il Liberty in Italia e il modernismo in Spagna.
Di conseguenza, ci fu un nuovo rapporto tra opera darte e oggetto duso quotidiano, a cominciare dalla casa
di abitazione e dallarredamento, fino alloggetto di argenteria.

Per quanto riguarda la musica, questa aveva mantenuto un primato nella costituzione dellidentit nazionale,
dal corale luterano al Lied popolare, dal culto di Bach a quello di Beethoven.
Ma, negli anni intorno la Prima Guerra Mondiale, divent palese la svolta generazionale: divent sempre pi
evidente linconciliabilit tra i difensori dei valori acquisiti nel passato e coloro che intendevano stabilire un
rapporto con la realt storica mutata.

Hans Pfitzner e Max Reger, ad esempio, furono molto pi legati alla tradizione: rispettivamente, Pfitzner a
Schumann e Reger a Bach e allo stile del Settecento galante.

Un simile atteggiamento di riverenza per la tradizione tedesca coinvolse anche compositori di altre nazioni,
come il finlandese Jean Sibelius e Serghej Rachmaninov (1873 1943) che per, con il poema sinfonico
Lisola dei morti, si apre a pi nuove suggestioni simboliste.

Egli scrisse 4 concerti per pianoforte ed orchestra, in cui si contrappongono gesti eroici post-beethoveniani e
cantabilit post-chopiniane e 80 Lieder in cui alla traduzione tedesca si affianca anche quella russa.

Il suo trasferimento definitivo negli Stati Uniti coincise con una forte riduzione della sua attivit compositiva
e ci fu forse dovuto al problema centrale di dover eseguire, per adeguarsi al nuovo ambiente, una sorta di
aggiornamento del romanticismo acritico delle opere precedenti con la base modernista
dellamericanismo.
Ci avvenne, oltre che con qualche spunto jazzistico presente nella Rapsodia e nel Quarto Concerto,
soprattutto con ladozione di una forma costruita secondo la logica dellimprevisto, del colpo di scena e del
soprassalto.

Per Ferruccio Busoni (1866 1924) lappartenenza alla cultura tedesca fu una questione ancora pi
problematica.
Crebbe nella Trieste Asburgica e la sua formazione si svolse a Vienna;
decise poi di stabilirsi in Germania ma viaggiava spesso tra Mosca, Boston e New York.
Fu ammirato da Rubinstein e Liszt, rifiut la teutonicit di Wagner e lintimismo introverso di Schumann,
prediligendo invece Bach, Mozart e Liszt.
Svolse attivit di revisione delle musiche di Bach, nei 7 volumi delledizione Bach-Busoni (1916).
Nel 1907 scrisseAbbozzo di una nuova estetica della musica, in cui denuncia la povert del sistema tonale,
auspicando lutilizzo di nuove scale.

Il pi importante lavoro pianistico rappresentato dalla Fantasia Contrappuntistica, sorta come un


completamento dell Arte della Fuga di Bach, rimasto incompiuto per la morte del compositore.

Con lingresso dellItalia in guerra contro la Germania, decise di soggiornare in un paese neutrale,
scegliendo Zurigo come meta, dove compose 2 brevi opere ispirate ad un teatro di fantasia, ovvero
Turandot e Arlecchino.

I suoi ideali estetici si rispecchiano poi nel Doktor Faust di Goethe, in cui per Busoni si chiarirono le
possibilit stesse della convivenza di tanti stili e di tante forme musicali e in cui trov ampio spazio il senso
dellirreale e del fantastico.
Ma, neppure il Doktor Faust di Busoni entr nel repertorio corrente del Novecento e ci mostr
limpossibilit di coniugare davvero lamore per la grande tradizione con lo slancio verso il nuovo.

La formazione musicale di Aleksandr Skrjabin (1872 1915) avvenne principalmente sulla letteratura
pianistica classico-romantica di Beethoven, Chopin e Liszt, ma le sue idealit estetico-musicali risentirono
del clima misticheggiante della cultura letteraria russa.

Ader alla Societ Teosofica (unassociazione internazionale apolitica e areligiosa, composta da donne e
uomini associati nel riconoscimento del principio della fratellanza umana; i componenti la Societ Teosofica
non hanno nessuna credenza o fede obbligatoria, e lassociazione si basa sul fondamentale diritto alla libera
ricerca e conseguente rispetto di tutte le idee) e, da qui, deriv la mistica visionariet delle sue opere pi
mature.
Egli non solo ha subito l'influenza del pensiero teosofico, ma ha anche tentato una sperimentazione ardita,
ovvero quella di trasformare - in un certo senso - la Teosofia in musica.
Attribu alla propria musica valori profetici ed espresse questa visionariet anche attraverso la stesura di testi
poetici: dallInno allArte, col quale si conclude la Prima Sinfonia, al Poema dellEstasi.

La figura di Skrjabin, circondata da un alone leggendario, emerse ad emblema della fase estrema
dellirrazionalismo decadente e le sue visioni alimentarono non poche immaginazioni di letterati, come ad
esempio Gabriele DAnnunzio.

I modelli iniziali di Skrjabin furono Chopin e Liszt, ma gi il romanticismo di alcune delle sue
composizioni per pianoforte ed orchestra rivelano una sfrenata espressivit che rende asimmetriche le frasi,
molteplici gli spunti tematici e cromaticamente tese le armonie.
Un esempio culminante rappresentato dalla Prima e dalla Seconda Sinfonia.

Una fase singolare della sua creativit si apr con il Divino Poema che evoca stati danimo abissali e
mistiche visioni.
In lui, oltretutto, si scoprono anche dei riferimenti wagneriani, come ad esempio luso di temi ricorrenti
(Leitmotiv).
Una seconda fase incentrata intorno al Poema dellEstasi (1907), dal clima sacrale e in cui emergono le
intenzioni metafisiche del compositore che trovano corrispondenza in un grandioso impianto formale
unitario; egli inoltre utilizza qui una tecnica compositiva basata sullossessiva ripetizione degli stessi
intervalli di un accordo-base, con inversioni, trasposizioni e sovrapposizioni.
Una terza fase porta alle estreme conseguenze proprio questa tecnica con il Prometeo. Poema del fuoco, in
cui il simbolismo si fa totale con il suo famoso accordo-mistico, costituito da intervalli di quarta, giusti,
diminuiti ed eccedenti; qui, ancor pi famoso luso (previsto in partitura con un apposito pentagramma) di
un clavier a lumires, cio di una tastiera che avrebbe dovuto comandare la diffusione in sala di luci di
diversa intensit e di diverso colore.
Negli ultimi anni, Skrjabin lavor al Mysterium, un rituale in cui musica, luci, profumi e il tatto avrebbero
dovuto coinvolgere tutti i propri seguaci; tale lavoro musicale, infatti, era stato concepito con un senso
sinestetico (fenomeno sensoriale/percettivo che indica una "contaminazione" dei sensi nella percezione),
proprio perch in esso vengono sfruttati i sensi di olfatto, tatto e udito.
Nonostante Skrjabin avesse iniziato a lavorare su questa composizione gi nel 1903, essa rimase incompiuta
quando egli mor nel 1915.

Lultimo Skrjabin colui che affid al pianoforte una totale liberazione della scrittura:
scompaiono le indicazioni di metronomo, appaiono la polimetricit e la poliritmicit; ci comporta uno
sgretolamento degli schemi convenzionali e i rapporti simbolici diventano,cos, ancora pi evidenti.

Gustav Mahler (1860 1911), boemo inurbato a Vienna, ebreo convertito al cattolicesimo, rappresenta
forse il caso pi complesso di inattualit;
fu universalmente apprezzato soltanto come direttore dorchestra, anche perch come compositore trov
enormi ostacoli e incomprensioni.
Negli anni giovanili si era schierato a favore di Wagner e Bruckner contro i classici, e comunque non
partecip alla sperimentazione musicale delle avanguardie nellet dellespressionismo.

Dopo il 1907, con la morte della primogenita, il rivelarsi di una mortale malattia al cuore e con la crisi del
proprio matrimonio, la vita di Mahler fu animata da un profondo senso di disperazione.

Le sue prime Sinfonie hanno come punto di partenza la rivisitazione del Lied romantico, quindi rievocano
immagini del mondo della fiaba e un senso di pace e serenit.
Le Sinfonie centrali, invece, sono caratterizzate da un soggettivismo pi violento, dalla dissociazione delle
immagini, dalleccesso del pieno e del vuoto e da inquietudini.
Con le ultime imprese sinfoniche, poi, ci si trova davanti ad unasprezza della componente tragica del
sinfonismo mahleriano, tanto che si parla di una vera e propria trilogia della morte con la rievocazione del
paradiso terrestre pronto a sprofondare nel nulla.

In Richard Strauss (1864 1949), invece, il radicamento alla tradizione si accompagn allaccostamento di
tutte le possibilit che la musica contemporanea poteva offrirgli, tanto che i contemporanei videro in lui la
pi efficace sintesi di tradizione ed innovazione.

I modelli compositivi del giovane Strauss furono Mozart, Mendelssohn e Brahms, ma seppe comunque
aggiornarsi per tenersi al passo coi tempi.
Da Wagner, ad esempio, deriv un potenziamento delle tecniche orchestrali, anche se non ci furono in lui
profondi simbolismi.
Nel 1889 fu maestro sostituto a Bayreuth (in Germania) e il contatto ravvicinato con il wagnerismo si
manifest nellimpresa operistica di Guntram; nacquero da allora quasi tutti i suoi poemi sinfonici:
Don Juan, In Morte e Trasfigurazione e I Tiri Burlani di Till Eulenspiegel, in cui i mezzi wagneriani vengono
piegati a forme ordinate, quasi tradizionali.
Invece, negli ultimi 3 poemi di questo periodo, cio Cos parl Zaratustra, Don Quixote e Una vita
deroe, viene accentuata una tendenza alla rappresentazione oggettiva, con punte di ironia o di sarcasmo
che nulla hanno a che vedere con la mistica wagneriana.
Nei Lieder si pu scorgere anche un genere burlesco.

Alla Corte Reale di Prussia, si cur quasi esclusivamente dellOpera Reale, con Feuersnot (Pericolo
dincendio), Salom, tratto dallomonimo poema di Oscar Wilde, in cui Strauss scatena una delirante
esaltazione del godimento sensuale l dove esso confina nella morte, quindi fu uno scandalo che per gli
port successo, e lElektra.

Ci fu poi uninversione di tendenza nel teatro di Strauss, indirizzata verso il senso della piacevolezza
edonistica, ovvero verso quella corrente di pensiero che identifica il bene morale col piacere, riconoscendo
in esso il fine ultimo dell'uomo; progett allora il balletto intitolato Citera e lopera Arianna a Nasso.

Durante il periodo della guerra, Strauss dovette fare i conti con il nazismo:
accett di dirigere nella Bayreuth nazificata perch si sentiva il compositore pi importante della Germania,
ma questo non riguard in nessun modo la sua ideologia, perch anzi lui difendeva i propri librettisti ebrei e
non era un antisemita.

Questo suo straniamento dalla comprensione dei fatti storici di quel tempo, comport un ultima stagione
stagione della sua produzione di compositore in cui il tema delle sue opere divenne quello stesso della caduta
dei valori e quello della fine del mondo nel quale era nato e cresciuto, sia come uomo che come artista.

Lavanguardia musicale viennese

Nel 1904 nacque la cosiddetta Seconda Scuola di Vienna, e ci avvenne proprio nel momento in cui sui
giornali di Vienna apparve un annuncio circa alcuni corsi che insegnavano le nuove possibilit inerenti gli
allora attuali campi teorici della musica e i cui insegnanti sarebbero stati Schoenberg (per armonia e
contrappunto) e Zemlinsky (per forme e composizione);
tra i vari iscritti ci furono anche Berg, Webern, Stein, Talowetz, Wellesz e Horowitz: coloro che costituirono
quello che poi venne presto indicato come il Circolo di Schoenberg e che, come prima iniziativa del
gruppo, fondarono unassociazione di concerti per lesecuzione delle nuove musiche
(di Mahler, Strauss, Pfitzner, Zemlinsky e anche dello stesso Schoenberg).

Schoenberg mir soprattutto a fornire i mezzi per un approccio antico alla tradizione musicale (Il Manuale
dArmonia); la sua idea fu quella di un ideale estetico di squilibrio, asimmetria ed irregolarit.
Simili idee appartenevano anche al pittore Kandinskij, il quale sosteneva che larte appartiene allinconscio e
si deve pertanto esprimere con qualit innate ed istintive.
Nacque da qui un sodalizio fra i due, che port ad una partecipazione di Schoenberg in veste di pittore alla
mostra del Candeliere Azzurro di Monaco.
"Se ascolti la sua musica, perdi l' udito; ma se guardi la sua pittura, perdi la vista": questa la battuta che
corse nelle orchestre viennesi a proposito di Schonberg, quando nel 1910 vennero esposti quaranta
quadri suoi.

Al termine della guerra, Schoenberg organizzava associazioni per le esecuzioni private perch gli artisti
rinunciavano alla sala pubblica.

Le prime importanti composizioni di Schoenberg tentano una sintesi tra la lezione di Wagner e quella di
Brahms; particolare peso hanno anche i riferimenti letterari, scelti nella grande area del simbolismo;
mentre, ad esempio, la scelta iniziale dei Gurrelieder (Canti di guerre), per voce e pianoforte, si riferisce a
modelli straussiani.

Nel 1906, con la KammerSymphonie op. 9 (composta per 15 strumenti solisti) viene segnata una svolta
nella produzione schoenberghiana e nella sua evoluzione artistica. Senza voltare del tutto le spalle al passato,
suo e della tradizione musicale a lui pi vicina, Schoenberg sperimenta cos nuove soluzioni espressive,
estendendo il suo tentativo a tutti gli elementi del comporre: dall'elaborazione tematica alla ricerca armonica,
dalla configurazione formale all'assetto strumentale. Inizia il suo cammino verso la predilezione per le
dissonanze.
La seconda stagione di Schoenberg infatti caratterizzata dalla sua uscita dalla tonalit, evidente nei Tre
Pezzi per Pianoforte Op.11.
Contemporaneamente, per quanto riguarda lesperienza teatrale, la linea melodica dellorchestra
frammentata in genere tra diversi strumenti; a questo periodo risale il monodramma (presenza di un solo
personaggio nella trama) Erwartung (Attesa) e La mano felice (1909 1913), in cui gli elementi nuovi
sono un coro solistico di 6 uomini e 6 donne, linserimento in partitura di indicazioni inerenti tutti i fattori
scenografici e registici in modo da garantirne la perfetta corrispondenza con i momenti della musica, e
linserimento di segni speciali per luso di riflettori di diverso colore.

Lapproccio di Schoenberg allatonalismo, dopo il 1908, ha precisi riflessi sulle produzioni di Berg e
Webern: Berg con i Quattro Lieder Op. 2 e il Quartetto dArchi Op. 3, Webern con i Cinque Lieder
Op. 3 e Op. 4.
Inoltre, Webern con i Sei Pezzi Op. 6 utilizza una ricchissima percussione formata da in prevalenza da
strumenti a suono indeterminato, violentissimi contrasti tra una strumentazione a gruppi e luso solistico,
deformato, di strumenti come il trombone o il basso tuba in zone di canto innaturalmente acute.

Una simile esperienza riguarder Berg, con i Tre pezzi per Orchestra Op. 6, in cui utilizza strumenti a
suono indeterminato e timpani;
per, a differenza di Webern, in Berg non viene mai a mancare, anche nei momenti pi caotici, quel senso di
ordine dato da una melodia tematica.
La grande stagione atonale culmina con Schoenberg con il Pierrot Lunaire, un ciclo di canzoni nello stile
del cabaret in cui nulla ripetitivo o simmetrico.

Il musicista, per, che pi di tutti si radic nel dibattito culturale del dopoguerra tedesco fu Paul Hindemith
(1895 1963), il cui debutto avvenne nel segno del teatro espressionista:
Assassino, speranza delle donne (dramma espressionista scritto nel 1907 da Kokoschka), Sancta
Susanna, caratterizzate da una multiformit stilistica.
Egli riafferma la funzione del centro tonale come legge inviolabile della natura.

Tornando a Schoenberg, dopo il 1914, egli si chiuse in un lungo silenzio nel momento in cui la libera
atonalit del Pierrot Lunaire non gli risult pi adeguata.
Egli quindi ricerc un controllo razionale della costruzione sonora che si basava sul dare precedenza ai
problemi del comporre piuttosto che ai problemi dellespressione;
nasce cos la Dodecafonia, fatta comunque di regole ben precise:
- alla base di un pezzo dodecafonico ci sta una serie, cio un ordine attribuito ai 12 suoni della scala
cromatica;
- la serie originaria ( O ) pu essere variamente elaborata e ci pu avvenire mediante
inversione ( I ),
retrogradazione ( R ),
inversione della retrogradazione ( R I );
- viene postulata lassoluta equivalenza tra andamento melodico e andamento armonico.

Il metodo dodecafonico nasceva, cio, dallesigenza di controllare razionalmente il metodo della dissonanza.
Limpegno morale del primo Schoenberg ritorna nel periodo della Seconda Guerra Mondiale, e il metodo
dodecafonico si rivela in perfetta aderenza con un gesto violento, fatto di sarcasmo e di denuncia.
Alcuni lavori di questo periodo sono Ode ti Napoleon Buonaparte (1942), A Survivor from Wasaw
(1947) e Moses und Aron.

Lavvento della guerra, comunque, travolse anche Berg che sent lo spirito bellicoso e si arruol come volontario.
La sua opera pi importante in questo periodo sar Wozzeck, un'opera lirica in tre atti la cui trama tratta dal
dramma teatrale Woyzeck di Georg Bchner; essa caratterizzata da una dissonanza libera e da una secchezza
del timbro che vogliono rappresentare la disumanit meccanica.
Lultimo Berg risiede soprattutto nellopera Lulu, in cui viene affrontata la tematica dellalienazione femminile
nella societ moderna.
Anche Webern si arruol come volontario e, inoltre, si occup della direzione dei Concerti Sinfonici per
Operai, rivolti a diffondere la cultura musicale tra le masse lavoratrici.
La Dodecafonia per lui ha sempre il senso della costruzione e della ricerca del suono.
Ma il messaggio della sua musica rimasto quasi sconosciuto ai suoi contemporanei, anche per colpa del regime
nazista, che lo consider parte dellarte degenerata.