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Séquence 4

Tragédie et comédie au XVII e siècle :

le classicisme

Sommaire

Objectifs & parcours d’étude Présentation

1. Aspects de la comédie au XVII e siècle

Fiche méthode : Analyser le texte théâtral

Corrigés des exercices

2. Visages de la comédie : de Molière à nos jours Corrigés des exercices

3. La tragédie au XVII e siècle Corrigés des exercices

4. Autour de la tragédie classique Corrigés des exercices Lexique de la séquence

Séquence 4 – FR20

tragédie classique Corrigés des exercices Lexique de la séquence Séquence 4 – FR20 1 © Cned

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O bjectifs & parcours d’étude Objectifs Textes et œuvres • Un groupement de textes comiques

Objectifs & parcours d’étude

Objectifs Textes et œuvres • Un groupement de textes comiques • Un groupement de textes
Objectifs
Textes et
œuvres
• Un groupement de textes comiques
• Un groupement de textes tragiques
• Lecture cursive : Jean Racine,
Britannicus (1669)
Objet
d’étude
La tragédie et la comédie au
XVII e siècle : le classicisme

Présentation de la séquence

e siècle : le classicisme Présentation de la séquence Chapitre 1 Chapitre 3 Chapitre 2 Chapitre

Chapitre 1

: le classicisme Présentation de la séquence Chapitre 1 Chapitre 3 Chapitre 2 Chapitre 4 2

Chapitre 3

Présentation de la séquence Chapitre 1 Chapitre 3 Chapitre 2 Chapitre 4 2 Séquence 4 –

Chapitre 2

Chapitre 2

Chapitre 4

de la séquence Chapitre 1 Chapitre 3 Chapitre 2 Chapitre 4 2 Séquence 4 – FR20
de la séquence Chapitre 1 Chapitre 3 Chapitre 2 Chapitre 4 2 Séquence 4 – FR20

2 Séquence 4 – FR20

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Présentation

L e XVII e siècle constitue une période très importante dans l’histoire du théâtre. Cette séquence vous invite à comprendre la manière dont ce

genre littéraire a évolué, notamment à travers ses deux grands genres, la comédie et la tragédie. Le contexte historique n’est pas étranger à l’évolution du théâtre, notamment pour la tragédie et pour la comédie.

Cette séquence a plusieurs objectifs. Il vous invite tout d’abord à com- prendre le fonctionnement de deux grands genres dramatiques, la comédie et la tragédie. Nous allons étudier la manière dont les drama- turges composent une situation comique ou tragique, à partir d’un élé- ment d’intrigue ou d’un personnage. Une approche dramaturgique vous sera proposée. La dramaturgie* désigne l’art de composer des pièces. Or les comédies et les tragédies n’obéissent pas aux mêmes principes de construction (même si elles présentent parfois certains points com- muns) et n’ont pas les mêmes effets envers le public. À partir d’exemples tirés de deux corpus constitués d’extraits de pièces, nous vous propo- sons d’approfondir votre maîtrise de la lecture analytique et de la lec- ture cursive. Il s’agira pour vous à la fois d’envisager les textes dans leur détail, mais aussi d’avoir une vue générale sur le théâtre du XVII e siècle, en particulier celui de la seconde moitié de ce siècle qui correspond à la période classique.

Présentation des objectifs

Les objectifs de la séquence sont à la fois littéraires et méthodologiques.

E

E

E

E

E

E

Découvrir l’esthétique de la comédie et de la tragédie au XVII e siècle ;

Établir des liens entre le théâtre classique et le théâtre antique ;

Acquérir des notions d’histoire littéraire en restituant la tragédie et la comédie dans leur évolution ;

Acquérir les principales notions d’analyse du texte théâtral ;

Apprendre à commenter un texte de théâtre dans le cadre d’une lecture analytique et d’une lecture cursive (Britannicus de Racine) ;

Distinguer la notion de genre (tragédie et comédie) de celle de registre (comique et tragique) ;

Séquence 4 – FR20

(tragédie et comédie) de celle de registre (comique et tragique) ; Séquence 4 – FR20 3

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Pour atteindre ces objectifs, nous vous proposons non seulement de vous plonger dans les textes, mais de recourir aussi à l’analyse de l’image, l’étude du théâtre étant indissociable de sa représentation. L’un des objectifs de cette séquence consiste donc à éveiller votre curiosité de lecteur, sans oublier le plaisir du spectateur.

Rappelons, avant de préciser les objectifs de cette séquence, quelques éléments d’histoire culturelle, qui vous permettront de mieux situer la question de la comédie et de la tragédie au XVII e siècle.

Avant de commencer… quelques repères historiques

Après l’assassinat d’Henri IV, en 1610, le royaume est confié à la régente, Marie de Médicis. La vie théâtrale n’est encore soumise à aucune règle. On joue des tragédies d’inspiration antique, mais l’agitation et l’inquié- tude de l’époque (guerres de Religion, mort des derniers Valois, Henri II, Henri III, Charles IX) influent sur les intrigues : on joue des tragédies qui se terminent dans le sang. Le théâtre baroque ne se soucie pas de règles ni de convenances, favorisant plutôt l’imagination et le merveilleux. Le goût de l’action extrême (scènes de violence, viols, meurtres…) et du surnaturel (oracles, apparitions, songes) le caractérisent. Les premières pièces de Corneille appartiennent à ce courant : Mélite (1629), L’Illusion comique (1636) ou d’autres auteurs français tels Alexandre Hardy avec La force du sang (1625), Tristan Lhermite, auteur d’une Didon (1636). Les auteurs espagnols Tirso de Molina (L’abuseur de Séville ou le convive de pierre, 1630) et Calderón (La vie est un songe, 1635) illustrent aussi ce courant.

( La vie est un songe , 1635) illustrent aussi ce courant. 4 Séquence 4 –

4 Séquence 4 – FR20

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Événements historiques

 

Événements littéraires :

théâtre et clasicisme

 

[1598 Édit de Nantes]

1608

Naissance de Corneille

1589-1610 Règne d’Henri IV

 

1610

Assassinat d’Henri IV

Période

1610-1617 Régence de Marie de Médicis

1600- 1630

1621

Début du règne de Louis XIII

1617- 1643 Règne personnel de Louis XIII 1618-1648 Guerre de Trente ans

1622

Naissance de Molière

1624

Richelieu entre au Conseil du roi

 
 

1631

Révolte de Gaston d’Orléans, frère du roi

1635

Fondation de l’Académie

1635

La France s’engage dans la guerre de

française

Trente ans

1636

L’Illusion comique, Corneille

1642 Mort de Richelieu

1637

Le Cid, Corneille

Période

1630-1661

1643 Mort de Louis XIII. Instabilité politique.

1639

Naissance de Racine

1643-1661 Mazarin ministre

1640

Horace, Corneille

 

1648

Paix de Westphalie : fin à la guerre de

1642

Polyeucte, Corneille

Trente ans

1651

Nicomède, Corneille

1648-1652 la Fronde

1659

Les Précieuses ridicules,

1659

Paix des Pyrénées et fin de la guerre

Molière

franco-espagnole

 

1661

Mort de Mazarin et début du règne per-

1662

L’École des femmes, Molière

sonnel de Louis XIV 1661-1675 Règne de Louis XIV

1664

Tartuffe, Molière – Interdic-

tion de jouer Tartuffe

1661

Colbert devient ministre

1665 Dom Juan, Molière

1664

Condamnation de Fouquet à la prison à

1666 Le Misanthrope, Molière

perpétuité 1672-1678 Guerre contre la Hollande

1667 Andromaque, Racine

1668 L’Avare, Molière – George

1676-1682 Construction de la machine de Marly, ensembles hydrauliques destinés à ravi- tailler en eau le château de Versailles

Dandin créé à Versailles

1669 Britannicus, Racine

1670 Bérénice, Racine ; Le Bour-

Période

1678

Paix de Nimègue : fin de la guerre de

geois gentilhomme, Molière

1661-1690

Hollande. Rattachement de la Franche-Comté à la France. La puissance française est à son apogée.

1671

Les Fourberies de Scapin,

Molière

1672

Bajazet, Racine

1682

Installation définitive de Louis XIV à

1674

L’Art poétique de Boileau fixe

Versailles

les règles du classicisme

1683

Mort de Colbert

1674

Iphigénie, Racine ; Suréna,

1685

Révocation de l’Édit de Nantes

Corneille

1688-1697 Guerre de la ligue d’Augsbourg 1693-1694 grande famine

1677

Phèdre, Racine

1691

Athalie, Racine

 

1697

les Comédiens italiens sont

chassés de Paris

Séquence 4 – FR20

  1697 les Comédiens italiens sont chassés de Paris Séquence 4 – FR20 5 © Cned

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Chapitre 1
Chapitre
1

Aspects de la comédie au XVII e siècle

Introduction

A u XVII e siècle, la comédie connaît une très nette évolution dans le paysage littéraire français. Son plus illustre représentant, Molière

renouvelle le genre en profondeur, en l’inscrivant à la fois dans la société de son temps et en proposant un discours sur l’Homme en général. Les genres comiques au théâtre existent depuis l’Antiquité et de nom- breuses pièces sont adaptées à partir de ces chefs-d’œuvre anciens. Mais la comédie se nourrit aussi de la farce, venue tout droit du Moyen- Âge. C’est un genre varié, qui s’inspire aussi du théâtre italien et de la commedia dell’arte. On peut donc partir de l’idée selon laquelle la comé- die est un creuset où se trouvent des influences anciennes et des préoc- cupations nouvelles.

La première fonction de la comédie est de faire rire, ou du moins de faire sourire les spectateurs. Mais ses pouvoirs dépassent le simple diver- tissement. Au XVII e siècle, la comédie devient une arme pour dénoncer les travers et les abus. Molière peint ainsi les ridicules dans des comé- dies satiriques pour critiquer certains éléments inhérents à la société de son temps, et qui sont encore d’actualité : les mariages forcés, les abus d’autorité, l’avarice, l’hypocrisie, etc. C’est pourquoi l’un des buts avoués de la comédie consiste à « châtier les mœurs par le rire » cas- tigat ridendo mores »), c’est-à-dire faire prendre conscience au public de certains comportements humains et sociaux en les distrayant. Telle est l’une des stratégies de la comédie au XVII e siècle. Avant Molière, Cor- neille a, lui aussi, écrit des comédies qui stigmatisent certains traits de caractère (Le Menteur, 1643).

Il faut donc retenir, avant de comprendre le fonctionnement de la comé- die classique qu’au-delà du plaisir qu’engendre le rire, la comédie appa- raît comme un genre subversif qui permet de montrer les défauts des hommes et les abus de la société. Certaines comédies de Molière pré- sentent cependant peu de scènes franchement comiques. Certaines de ses comédies de mœurs ou de caractère traitent de sujets graves, voire sérieux. Leur dénouement n’est pas nécessairement heureux. La comé- die aborde des sujets qui peuvent se heurter à la censure : la religion, la liberté de pensée, l’émancipation des femmes. Ainsi, l’on considère que la comédie est le genre qui provoque le plus de contestation et de secousses dans le paysage littéraire de la seconde moitié du XVII e siècle.

paysage littéraire de la seconde moitié du XVII e siècle. 6 Séquence 4 – FR20 ©

6 Séquence 4 – FR20

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Lisez attentivement la réplique suivante, tirée du Malade imaginaire de Molière : Malade imaginaire de Molière :

« Presque tous les hommes meurent de leurs remèdes, et non pas de leur maladie. »

Quel est l’effet produit par une telle réplique ? Que nous apprend-elle sur le rôle de la comédie au XVII e siècle ?

Exercice autocorrectif n° 1

Veuillez vous reporter à la fin du chapitre pour consulter le corrigé.

Les sources de la comédie classiquereporter à la fin du chapitre pour consulter le corrigé. L’on peut retenir trois sources principales

L’on peut retenir trois sources principales pour la comédie classique, et qui continueront d’influencer la pratique de la comédie aux XVIII e et XIX e siècles :

E

E

E

la comédie antique (grecque et latine) ;

la farce médiévale ;

la commedia dell’arte (comédie qui apparaît au XVI e siècle en Italie).

1. Un genre apprécié depuis l’Antiquité

Dès l’Antiquité, la comédie est un genre important et reconnu. La célèbre Poétique d’Aristote qui pose les règles de la tragédie aurait dû être com- posée d’un second volet consacré à la comédie, mais le texte en a été perdu. La comédie antique, comme la tragédie, aurait une origine reli- gieuse (fêtes en l’honneur de Dionysos). Le principal représentant de la comédie classique grecque est Aristophane, dont on a conservé onze comédies, même s’il en a probablement écrit plus de mille.

La comédie antique repose sur quelques principes que réemploiera la comédie classique. Les intrigues des comédies athéniennes des V e et IV e siècles avant J.-C., en particulier celles d’Aristophane, mettent en scène des événements de la vie de la Cité. Elle a alors une fonction sati- rique et obéit à une composition précise dont on retrouve la trace dans la comédie classique de la seconde moitié du XVII e siècle. Les comédies grecques n’hésitent pas à recourir à des plaisanteries scabreuses ou scatologiques.

La comédie grecque évolue à partir du IV e siècle : ses décors et ses per- sonnages changent. Ainsi le lieu de l’action devient le plus souvent l’in- térieur d’une maison et l’intrigue suit une ligne plus cohérente que par le passé. Apparaissent aussi des types et des situations qui sont ceux de la comédie classique :

E

E

de jeunes héros veulent se marier mais leurs projets sont contrecarrés ;

l’esclave (ancêtre du valet) est rusé et déjoue les pièges ;

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; l’esclave (ancêtre du valet) est rusé et déjoue les pièges ; Séquence 4 – FR20

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E des personnages de fanfaron viennent égayer la pièce (soldat, cuisi- nier, etc.).

Ménandre, principal représentant de cette comédie, influencera Cor- neille et Molière dans leurs propres comédies. La Fontaine le cite à plu- sieurs reprises dans ses Fables.

À Rome, Plaute et Térence poursuivent la veine de Ménandre. Les pièces traduites et mises en scène de ces deux auteurs de comédies remportent un très vif succès auprès des lettrés du XVII e siècle et Molière imitera La Marmite de Plaute dans L’Avare. La comédie latine est un genre très vivant et très varié. On retiendra ses principales orientations.

E

les courtes farces : elles sont jouées par des acteurs masqués et com- portent une grande part d’improvisation. C’est l’ancêtre de la comme- dia dell’arte*.

E

les spectacles de mime : ce ne sont pas des spectacles muets mais des situations prosaïques représentées grâce à la parole et à la danse.

E

les pantomimes : spectacles dansés, ils figurent des sujets mytholo- giques.

E

les fabula : ce terme désigne des pièces de genres différents, notam- ment des comédies imitées des comédies grecques.

La comédie à Rome développe le jeu des acteurs masqués, mais aussi le goût des décors et des costumes. Au XVII e siècle, les comédies latines n’ont pas cessé d’être représentées. Molière, quand il se produit en province avec sa troupe, « L’Illustre théâtre », donne des comédies de Plaute et de Térence.

Voici un extrait de comédie latine. Lisez-le attentivement et répondez aux questions de lecture cursive.

Document :

Plaute, La Marmite (Acte 1, scène 1)

La Marmite (Aulularia) est l’une des pièces les plus célèbres de Plaute.

Euclion possède une marmite pleine d’or et craint qu’on ne la lui dérobe. Toute l’intrigue est construite autour de cet objet. Il cherche un endroit pour la cacher, jusqu’à ce qu’on la lui dérobe et qu’il entre dans une folie furieuse. La pièce comporte de nombreuses scènes bouf-

furieuse. La pièce comporte de nombreuses scènes bouf- Objectif • Découvrir l’origine antique du comique
Objectif • Découvrir l’origine antique du comique farcesque
Objectif
• Découvrir l’origine antique du
comique farcesque

fonnes et utilise un comique souvent farcesque.

EUCLION. Allons, sors ; sors donc. Sortiras-tu, espion, avec tes yeux fureteurs ? STAPHYLA. Pourquoi me bas-tu, pauvre malheureuse que je suis ? EUCLION. Je ne veux pas te faire mentir. Il faut qu’une misérable de ton espèce ait ce qu’elle mérite, un sort misérable. STAPHYLA. Pourquoi me chasser de la maison ? EUCLION. Vraiment, j’ai des comptes à te rendre, grenier à coups de fouet. Éloigne-toi de la porte. Allons, par là (lui montrant le côté opposé

de la porte. Allons, par là ( lui montrant le côté opposé 8 Séquence 4 –

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à la maison). Voyez comme elle marche. Sais-tu bien ce qui l’attend ? Si je prends tout-à-l’heure un bâton, ou un nerf de bœuf, je te ferai allonger ce pas de tortue. STAPHYLA, à part. Mieux vaudrait que les dieux m’eussent fait pendre, que de me donner un maître tel que toi. EUCLION. Cette drôlesse marmotte tout bas. Certes, je t’arracherai les yeux pour t’empêcher de m’épier continuellement, scélérate ! Éloigne- toi. Encore. Encore. Encore. Holà ! Reste-là. Si tu t’écartes de cette place d’un travers de doigt ou de la largeur de mon ongle, si tu regardes en arrière, avant que je te le permette, je te fais mettre en croix pour t’ap- prendre à vivre. (à part) Je n’ai jamais vu de plus méchante bête que cette vieille. Je crains bien qu’elle ne me joue quelque mauvais tour au moment où je m’y attendrai le moins. Si elle flairait mon or, et découvrait la cachette ? C’est qu’elle a des yeux jusque derrière la tête, la coquine. Maintenant, je vais voir si mon or est bien comme je l’ai mis. Ah ! Qu’il me cause d’inquiétudes et de peines. (Il sort.) STAPHYLA, seule. Par Castor ! je ne peux deviner quel sort on a jeté sur mon maître, ou quel vertige l’a pris. Qu’est-ce qu’il a donc à me chas- ser dix fois par jour de la maison ? On ne sait, vraiment, quelle fièvre le travaille. Toute la nuit il fait le guet ; tout le jour il reste chez lui sans remuer, comme un cul-de-jatte de cordonnier. Mais moi, que devenir ? Comment cacher le déshonneur de ma jeune maîtresse ? Elle approche de son terme. Je n’ai pas d’autre parti à prendre, que de faire de mon corps un grand I, en me mettant une corde au cou.

Plaute, La Marmite.

I, en me mettant une corde au cou. Plaute , La Marmite . Exercice autocorrectif n°

Exercice autocorrectif n° 2

Questions de lecture cursive

Qui sont les personnages mis en scène ?

2 Quelle situation traditionnelle de la comédie découvre-t-on dans cette scène ?

Veuillez vous reporter à la fin du chapitre pour consulter le corrigé.

2. L’influence de la farce médiévale

Une seconde forme de pièces comiques a influencé la comédie, héritée du Moyen-Âge. Il s’agit de la farce. Directement issue du théâtre gréco- romain, la farce est un genre comique qui persiste jusqu’au temps de Molière. Si l’on observe les situations et les thèmes de la farce, on peut remarquer qu’ils sont aussi ceux de la comédie classique :

E

E

ruse ;

déguisements ;

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aussi ceux de la comédie classique : E E ruse ; déguisements ; Séquence 4 –

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E

E

E

mensonges ;

personnages issus du peuple ;

aristocrates ridicules.

La plus célèbre des farces médiévales La Farce de Maître Pathelin (vers 1465) présentent ces caractéristiques thématiques. La pratique de la farce dure jusqu’au XVII e siècle, mais le genre est systématiquement associé au peuple, tandis que la comédie en vers correspond aux classes moyennes (bourgeoisie) et la tragédie aux élites. Molière bouscule cette hiérarchie en combinant dans son théâtre la triple influence de la farce, de la comédie antique et de la commedia dell’arte :

E

E

E

E

lazzi, gestes et mimiques burlesques ;

plaisanteries grivoises ou scatologiques ;

quiproquos ;

bouffonneries.

Voici un extrait de La Farce de Maître Pathelin. Lisez-le attentivement et répondez à la question de lecture cursive.

Document :

La Farce de Maître Pathelin, anonyme

Objectif • Découvrir un exemple de farce médiévale
Objectif
• Découvrir un exemple de farce
médiévale

La Farce de Maître Pathelin, écrite vers 1460, constitue le plus célèbre exemple de farce médié- vale. Dans l’extrait suivant, on découvre certains ressorts de la farce dont Molière et les auteurs de comédie au XVII e siècle feront profit.

Dans cette farce, les plus malins ne sont pas ceux qu’on croit. Pathelin est un avocat sans cause, mais poussé par sa femme

Guillemette, il va voir un drapier pour refaire sa garde-robe. Il choisit des étoffes et dit au drapier de venir se faire payer chez lui : le drapier vient au rendez-vous, mais Pathelin et sa femme jouent aux mourants, ce qui fait fuir le drapier. Intervient alors le personnage de l’Agnelet qui demande

à Pathelin de le défendre car on a égorgé ses moutons. Pour gagner le

procès, Pathelin invente une ruse : le berger devra jouer au simple d’es- prit. Le stratagème fonctionne, et ils gagnent. Mais au moment de récla- mer son dû, Pathelin est dupé : au lieu de lui répondre, Agnelet se met

à bêler !

dupé : au lieu de lui répondre, Agnelet se met à bêler ! Scène 10 P

Scène 10

Pathelin, le berger thibaud

Devant le tribunal.

Pathelin, au berger – Dis, l’Agnelet.

le berger – Bée !

Pathelin – Viens ici, viens. Ton affaire est-elle bien réglée ?

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le berger – Bée !

Pathelin – La partie adverse s’est retirée. Ne dis plus « Bée ! » ce n’est plus la peine ! Ne l’ai-je pas bien embobiné ? Ne t’ai-je pas conseillé comme il fallait ?

le berger – Bée !

Pathelin – Eh, diable ! On ne t’entendra pas : parle sans crainte ! N’aie pas peur !

le berger – Bée !

Pathelin – Il est temps que je parte. Paie-moi !

le berger – Bée !

Pathelin – À dire vrai, tu as très bien joué ton rôle, tu t’es montré à la hau- teur. Ce qui lui a donné le change, c’est que tu t’es retenu de rire. Le berger – Bée ! Pathelin – Quoi « Bée » ? Tu n’as plus besoin de le dire. Paie-moi géné- reusement.

le berger – Bée !

Pathelin – Quoi « Bée » ? Parle correctement ! Paie-moi, et je m’en irai.

le berger – Bée !

Pathelin – Tu sais quoi ? Je suis en train de te dire – et je t’en prie, cesse de bêler après moi – de songer à me payer. J’en ai assez de tes bêlements ! Paie-moi en vitesse !

le berger – Bée !

Pathelin – Te moques-tu de moi ? Ne feras-tu rien d’autre ? Je te jure que tu vas me payer, tu entends, à moins que tu ne t’envoles ! Allons ! Mon argent !

le berger – Bée !

Pathelin – Tu plaisantes ! Comment ça ? N’obtiendrai-je rien d’autre ?

le berger – Bée !

Pathelin – Tu fais le malin ! Et à qui donc penses-tu faire avaler tes salades ? Sais-tu ce qu’il en est ? Désormais ne me rebats plus les oreilles de ton « bée », et paie-moi !

le berger – Bée !

Pathelin – Ne serai-je pas payé d’une autre monnaie ? De qui crois-tu te jouer ? Moi qui devais être si content de toi ! Eh bien, fais en sorte que je le sois !

le berger – Bée !

Pathelin – Me fais-tu manger de l’oie ? À p a r t . Sacrebleu ! N’ai-je tant vécu que pour qu’un berger, un mouton en habit, un ignoble rustre se paie ma tête ?

le berger – Bée !

Pathelin – N’entendrai-je rien d’autre ? Si tu fais cela pour t’amuser, dis-le, et ne me force pas à discuter davantage ! Viens donc souper chez moi !

le berger – Bée !

Pathelin – Par saint Jean, tu as raison, les oisons mènent paître les oies. À part. Moi qui me prenais pour le maître de tous les trompeurs d’ici et

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d’ailleurs, des escrocs, des faiseurs de belles promesses à tenir au jour du jugement dernier, et voilà qu’un berger des champs me surpasse ! A u berger. Par saint Jacques, si je trouvais un sergent, je te ferais arrêter !

le berger – Bée !

Pathelin – Ah, oui ! Bée ? Que je sois pendu si je ne vais appeler un bon sergent ! Malheur à lui s’il ne te met pas en prison ! le berger, s’enfuyant – S’il me trouve, je lui pardonne !

La Farce de Maître Pathelin, anonyme

Question de lecture cursiveje lui pardonne ! La Farce de Maître Pathelin, anonyme Exercice autocorrectif n° 3 En quoi

Exercice autocorrectif n° 3

En quoi ce dénouement correspond-il bien à l’idée qu’on se fait d’une farce ?

Veuillez vous reporter à la fin du chapitre pour consulter le corrigé.

Les différents genres de comédiesreporter à la fin du chapitre pour consulter le corrigé. Au XVII e siècle, la comédie

Au XVII e siècle, la comédie évolue de façon importante, notamment grâce à l’apport de Molière. En partant de sa propre production (33 pièces), on peut distinguer différents types de comédies qui n’ont pas les mêmes structures ni les mêmes buts.

E

La farce : provoque le rire par des gestes et des situations triviales, par- fois grossières.

E

La comédie de caractère : elle peint un type humain qui a un défaut particu- lier qu’il fait subir à son entourage. Elle montre les travers et les ridicules.

E

La comédie de mœurs : dénonce les travers d’une époque, d’une classe sociale, d’une profession. Elle s’attaque aux valeurs figées et aux idées toutes faites.

Exercice autocorrectif n° 4

Reconnaître les types de comédieset aux idées toutes faites. Exercice autocorrectif n° 4 À vous de jouer ! Essayez de

À vous de jouer ! Essayez de compléter le tableau ci-dessous en vous renseignant sur l’auteur et le type de comédies de chaque pièce citée. Exemple : farce, comédie de mœurs, comédie de caractère, mélange des différents types de comédie.

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Auteurs

Types de comédie

La jalousie du barbouillé

   

Le Misanthrope

   

La Veuve

   

Les Précieuses ridicules

   

Les Plaideurs

   

L’Avare

   

Dom Juan

   

Que constatez-vous ?

Veuillez vous reporter à la fin du chapitre pour consulter le corrigé.

C
C

Les personnages de comédie

La comédie classique présente bien souvent des types de personnages aisément identifiables. Le succès des pièces classiques, et notamment de Molière, fait qu’aujourd’hui un nom de personnage est devenu un « type humain » (cf. exercice autocorrectif n° 3).

La comédie au XVII e siècle s’appuie sur des types de personnages : chaque type correspond à un rôle précis, avec ses particularités psychologiques et dramaturgiques. Voici un tableau récapitulatif qui vous permettra de recon- naître les principales caractéristiques et les fonctions de chaque type.

Types

Caractéristiques/Apparence

Pièces

Le valet,

Ruse, malice, mensonge, déguisement. Aide souvent les jeunes premiers dans leur projet de mariage.

Toinette dans Le Malade imagi- naire,

la soubrette

Toinette dans Tartuffe.

Apparence : tenue de domestique.

Le barbon

Souvent irascible et autoritaire. Veut imposer sa loi matrimoniale. Il pense à la dot.

Harpagon dans L’Avare,

Gorgibus dans Les Précieuses ridicules.

Apparence : habit sobre. Parfois air cacochyme (maladif) au dos voûté.

Jeunes

Ils dépendent matériellement de l’autorité paternelle. Ils sont prisonniers d’une situation. Toutefois, ils sont capables de tromperie pour parvenir à leurs fins.

Apparence : beauté et jeunesse. Jolis habits.

 

premiers,

jeunes pre-

mières

La plupart de ces personnages sont issus de la comédie italienne (voir le document « Composition d’une troupe de comédie des masques » ci- après).

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1 4 Séquence 4 – FR20 © Cned – Académie en ligne

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André Degaine, Histoire du théâtre dessinée . © 1992, by Librairie A.-G. NIZET. Séquence 4

André Degaine, Histoire du théâtre dessinée. © 1992, by Librairie A.-G. NIZET.

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Exercice autocorrectif n° 5 Du personnage à l’archétype Recherchez à quel trait de caractère correspond chaque personnage type ci-dessous

Du personnage à l’archétype

Recherchez à quel trait de caractère correspond chaque personnage type ci-dessous :

E un tartuffe ; un harpagon ; un don juan ; un matamore.

Veuillez vous reporter à la fin du chapitre pour consulter le corrigé.

Les différents ressorts de la comédiereporter à la fin du chapitre pour consulter le corrigé. 1. Les types de comique Outre

1. Les types de comique

Outre les différents types de pièces et de personnages, on distingue différents types de comique. Chaque comédie comporte en général plu- sieurs formes de comique. Dans les pièces de Molière en particulier, le comique de gestes et de mots s’accompagne bien souvent d’un comique de situation, l’un n’excluant pas l’autre.

Voici une classification traditionnelle qui vous permettra d’identifier les différents types de comiques.

Le comique de gestes : le comique provient des mimiques, des mou- vements, des attitudes physiques d’un personnage. Exemple : les bas- tonnades des Fourberies de Scapin font partie du comique de gestes, influencé par la farce.

Le comique de mots (ou de langage) : le comique provient d’une expres- sion, d’un jeu de mots, d’une façon de parler incongrue. Par exemple, dans Les Précieuses ridicules, Cathos dit de son oncle : « Mon Dieu, ma chère, que ton père a la forme enfoncée dans la matière », pour suggérer que Gorgibus est matérialiste.

Le comique de répétition : le comique est dû à la répétition d’un geste ou d’un mot ou d’une phrase. Exemple : « Bée ! » dans La Farce de Maître Pathelin ; « Que diable allait-il donc faire dans cette galère ? » dans Les Fourberies de Scapin.

Le comique de caractère : le comique provient des manies d’un person- nage, de ses obsessions. Par exemple, dans L’Avare, Harpagon répète « dix mille écus », quand il explique à sa fille pourquoi il veut la marier à un homme riche.

Le comique de situation : l’effet comique est engendré par une situation cocasse ou inattendue. Par exemple, dans Tartuffe, Orgon est caché sous la table pendant que son épouse Elmire est séduite par Tartuffe.

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2. Le quiproquo Le quiproquo est le principal ressort dramaturgique de la comédie. Le terme

2. Le quiproquo

Le quiproquo est le principal ressort dramaturgique de la comédie. Le terme signifie en latin « quelqu’un pour/à la place de quelqu’un » (qui pro quo), c’est-à-dire un « élément à la place d’un autre ». Par son étymo- logie le mot quiproquo suggère un désordre et fait intervenir un malen- tendu, source de comique.

Les différentes manifestations du comique dépendent du jeu de l’ac- teur et de la mise en scène. Mais les formes du comique sont également inscrites dans la composition des pièces. La principale est le quiproquo qui désigne une situation où des personnages ne parlent pas du même sujet, ce qui entraîne un comique de situation (voir dans le premier grou- pement de textes, la scène du Malade imaginaire).

Le quiproquo est donc un des principaux ressorts de la comédie car il intègre la complicité du public qui comprend que deux personnages se méprennent et se trompent. L’École des femmes de Molière offre un exemple de quiproquo tout à fait savoureux : Horace est amoureux d’Agnès qu’il a aperçue dans la rue et avec qui il a échangé quelques mots. Il s’en confie à Arnolphe car il sait que la jeune fille est sous l’au- torité d’un tuteur. Horace explique à Arnolphe le stratagème qu’il a mis en place pour déjouer l’attention du tuteur. Or ce tuteur est Arnolphe lui-même.

Exemple et analyse d’un quiproquo :

Molière, L’Avare (Acte II, sc. 3)

La FLèche bas, à Cléante, reconnaissant maître Simon. Que veut dire ceci ? Notre maître Simon qui parle à votre père !

cLéante bas, à La Flèche. Lui aurait-on appris qui je suis ? et serais-tu pour nous trahir ?

Maître SiMon à Cléante et à La Flèche. Ah ! ah ! vous êtes bien pressés ! Qui vous a dit que c’était céans ? (À Harpagon.) Ce n’est pas moi, Monsieur, au moins, qui leur ai découvert votre nom et votre logis ; mais, à mon avis, il n’y a pas grand mal à cela : ce sont des personnes discrètes, et vous pouvez ici vous expliquer ensemble.

harpagon. Comment ?

Maître SiMon montrant Cléante. Monsieur est la personne qui veut vous emprunter les quinze mille livres dont je vous ai parlé.

harpagon. Comment, pendard ! c’est toi qui t’abandonnes à ces cou- pables extrémités !

cLéante. Comment ! mon père, c’est vous qui vous portez à ces honteuses actions ! Maître Simon s’enfuit, et La Flèche va se cacher.

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Commentaires

Cet extrait de L’Avare dévoile le fonctionnement du quiproquo dans la comédie. Il s’agit ici d’un double quiproquo. Cléante, fils d’Harpagon, se trouve chez maître Simon, un notaire, en compagnie de La Flèche. Cléante est venu dans ces lieux pour emprunter de l’argent à un usu- rier dont il ignore l’identité. De son côté, Harpagon est venu chez maître Simon pour prêter de l’argent à un inconnu, mais en exigeant des taux exorbitants. Le quiproquo repose sur le fait que le père et le fils igno- rent qu’ils sont prêteurs et emprunteurs. Et le comique repose sur les reproches qu’ils s’adressent l’un à l’autre quand ils découvrent le pot aux roses. Rappelons qu’au XVII e siècle, exercer l’usure est très mal perçu moralement ; d’autre part, il ne convient pas à un fils de bourgeois d’emprunter de l’argent, c’est également très mal jugé par la société. Père et fils se prennent donc en faute : derrière le comique de la sur- prise, se cache donc une véritable réflexion sur le fonctionnement d’une société, sur les plans matériel et moral.

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Fiche méthode

Chapitre

Analyser le texte théâtral

1

Fiche méthode

L ’analyse du texte de théâtre implique de prendre en compte un cer- tain nombre d’éléments spécifiques. Grâce aux deux fiches ci-des-

sous, vous pourrez vous repérer et circuler à l’intérieur des scènes, pour mieux en dégager le fonctionnement.

1. Comment analyser des répliques de théâtre ?

C’est généralement un conflit (agôn, en grec) qui est au centre de l’action théâtrale. Ce conflit se manifeste par des affrontements verbaux et des crises psychologiques intérieures. L’observation et l’analyse de l’organisa- tion comme de la répartition des paroles entre les personnages permettent de comprendre quel est le personnage le plus important, quel est celui qui exerce un pouvoir sur un autre… ou qui réussit, par l’utilisation du langage, à inverser un rapport de forces lié à des conditions sociales prédéterminées.

Types de

Caractéristiques

Utilisation dans la comédie

Exemples

Effets comiques

paroles

 

Il est composé de répliques plus ou moins longues entre deux personnages au minimum.

C’est le type d’échange le plus souvent employé.

La première scène du Médecin malgré lui.

Le dialogue peut entraîner un quipro- quo amusant.

Dialogue

Il permet les explica- tions mais aussi les conflits.

 

C’est un dialogue composé de répliques extrêmement brèves (parfois une monosyl- labe) qui s’enchaînent très rapidement.

Conflit entre deux personnages. Urgence

 

Comique de mots et de rythme.

Stichomy-

d’une situation.

thie

Tirade

Il s’agit d’une réplique longue et dévelop- pée, prononcée sans interruption.

Un personnage s’explique ou raconte un événement. Il peut aussi se confier.

   

Monologue

Un personnage parle seul en scène. Il s’agit d’une convention théâtrale.

Cette forme de réplique permet d’accéder à l’intério- rité d’un personnage, de comprendre ses émotions intimes, ses idées.

Première et dernière scène de George Dan- din. Seul en scène, le personnage exprime son mécontentement et ses désillusions.

Le monologue peut dévoiler les ambitions grotesques d’un personnage.

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Fiche Fiche Méthode méthode

Types de

Caractéristiques

Utilisation dans la comédie

Exemples

Effets comiques

paroles

Aparté

Réplique brève prononcée « à part », c’est-à-dire hors du dialogue et entendue seulement par le public. C’est égale- ment une convention théâtrale.

Permet de com- prendre les vraies pensées d’un person- nage à l’intérieur du dialogue.

La Flèche dans la scène de L’Avare, quand Harpagon lui fait vider ses poches et le fouille.

Effet comique dû à la rupture dans le dialogue.

 

Ce terme désigne le principe de double communication, notamment au théâtre. Sur scène, un personnage s’adresse à un autre, mais les propos sont impli- citement tenus par l’auteur (émetteur 2) et adressés aux spectateurs (destina- taire 2).

Constante à prendre en compte dans l’ana- lyse du dialogue théâ- tral, elle est encore plus perceptible

Dans tout dialogue, tout monologue ou aparté.

Le décalage entre la perception des paroles par le public et les personnages crée le comique.

Double

énonciation

dans le monologue et l’aparté.

2. La structure et la progression dramaturgiques

Une pièce de théâtre répond à une organisation précise et élaborée. On appelle la structure dramaturgique la manière dont un auteur construit sa pièce et ses personnages, la manière dont il fait évoluer l’intrigue. Le tableau suivant vous rappelle les grandes étapes dans la constitution d’une pièce classique.

 

Caractéristiques

Fonctions

Structure et type de comédie

Une comédie se compose d’actes et de scènes. La comédie classique peut comporter 3 ou 5 actes, parfois elle n’en comporte qu’un.

Selon le nombre d’actes et de scènes, on peut identifier le type de comédie. Les grandes comédies de caractère sont en 5 actes, tandis que les pièces proches de la farce n’en comportent qu’un seul.

Acte

Un acte correspond à un épisode de l’action.

Traditionnellement, dans une pièce classique, le premier acte est dévolu à l’exposition et le dernier acte au dénouement.

Scène

Chaque acte est découpé en scènes. Un changement de scène a lieu quand un personnage entre ou sort de scène.

 

L’exposition

Elle se situe au début de la pièce, occupe les premières scènes, voire le premier acte.

Elle présente le temps et le lieu de l’ac- tion, les enjeux de l’intrigue, l’identité et la condition des principaux person- nages ainsi que leurs relations.

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Fiche méthode

 

Le nœud de l’action (ou partie centrale) comporte les obstacles que les person- nages doivent surmonter.

Dans la comédie, les péripéties peu- vent être nombreuses, et sont souvent l’occasion de coups de théâtre ou de quiproquos.

Le nœud et les péripéties

Ce sont les événements qui se pro- duisent entre le début et la fin d’une pièce, modifient son cours et font intervenir des éléments extérieurs.

Le dénouement

Aboutissement de l’action, il a lieu dans les dernières scènes de la pièce.

C’est le moment où les conflits sont réglés et où le sort des personnages est fixé. Le plus souvent la comédie classique se referme sur un mariage.

Note :

S’appuyant jusqu’au XX e siècle, l’action théâtrale a été structurée et pro- gressive. Mais peu à peu, au cours des siècles, la suppression du décou- page en actes et en scènes, la disparition du conflit, de l’exposition ou du dénouement bouleversent l’écriture théâtrale.

Récapitulons

bouleversent l’écriture théâtrale. Récapitulons SéquenceSéquenceSéquence 411 ––– FR20FR20FR20 2 1

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Chapitre 1
Chapitre
1

Corrigés des exercices

Cette réplique tirée du Malade imaginaire peut s’interpréter de plusieurs manières. D’une part, c’est une réplique amusante, qui fait Malade imaginaire peut s’interpréter de plusieurs manières. D’une part, c’est une réplique amusante, qui fait sourire celui qui l’entend. Elle procède en effet d’une ironie assez cinglante à l’égard des médecins. Il s’agit donc d’un trait satirique propre à la comédie de mœurs. On sait que Molière n’avait pas d’estime pour le corps médical et qu’il a dénoncé ses pratiques à plusieurs reprises, y compris dans des pièces farcesques comme Le Médecin malgré lui. La réplique résonne enfin comme une sentence, c’est-à-dire une vérité absolue. Le présent de vérité générale qu’utilise Molière apparente en effet la réplique à une maxime. Ce type de répliques est courant dans le théâtre de Molière, parfois à des fins franchement comiques. Ainsi, Mascarille dans Les Précieuses ridicules affirme que « Les gens de qualité savent tout sans jamais rien avoir appris », tandis qu’une célèbre réplique de L’Avare pré- tend qu’ « il faut manger pour vivre, et non pas vivre pour manger ».

Corrigé de l’exercice n° 1

Il s’agit d’une scène d’exposition qui présente un maître (Euclion) et sa servante (Staphyla). Il s’agit d’une scène d’exposition qui présente un maître (Euclion) et sa servante (Staphyla).

2 Sans qu’on sache pourquoi (on l’apprendra après), le maître s’en prend à sa domestique et veut la mettre dehors. On trouve ici un schéma traditionnel de la comédie, qui montre que le rapport maître/ valet dans la comédie du XVII e siècle est issu du théâtre antique. Cette situation de comédie entraîne des éléments comiques, mais provoque aussi l’intrigue : la servante, rusée comme il se doit, se vengera de ce maître violent et querelleur. L’on voit également dans cette scène que la servante est l’alliée de la jeunesse, comme ce sera souvent le cas dans les comédies de Molière.

Corrigé de l’exercice n° 2

Conclusion

Cet extrait de La Marmite de Plaute met donc bien en place des situations qui deviendront des schémas traditionnels de la comédie au XVII e siècle. Il a donc un statut exemplaire.

au XVII e siècle . Il a donc un statut exemplaire. Corrigé de l’exercice n° 3

Corrigé de l’exercice n° 3

Le dénouement de La Farce de Maître Pathelin reflète bien l’idée qu’on se fait d’une farce pour plusieurs raisons. Tout d’abord on assiste à un renversement de situation. Le personnage qui avait trompé les autres est

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Constats devenu la victime d’un nouveau personnage, plus rusé que lui : comme le dit

Constats

devenu la victime d’un nouveau personnage, plus rusé que lui : comme le dit le proverbe, « à trompeur, trompeur et demi ».

Ensuite la farce repose sur un comique de mots souvent trivial. La répé- tition de l’onomatopée « Bée ! » qui imite le bêlement d’un mouton ne peut que faire rire. Le personnage du berger se moque ouvertement de l’avocat qu’il ridiculise. Ce dernier, en réitérant sans cesse sa demande d’argent, ne fait que se ridiculiser davantage.

Enfin, on notera que derrière ce comique se cache aussi une satire sociale : c’est le berger, homme de condition modeste, qui a le dernier mot sur un avocat, personne qui est censée maîtriser le langage et ses prestiges… Le dénouement montre aussi la victoire des plus faibles, ce qui est dans l’esprit même de la farce. Comique de langage et de situa- tion se conjuguent donc ici pour faire rire le public et le faire réfléchir.

Conclusion

faire rire le public et le faire réfléchir . Conclusion Corrigé de l’exercice n° 4  

Corrigé de l’exercice n° 4

 

Auteurs

Types de comédie

La jalousie du barbouillé

Molière

Farce

Le Misanthrope

Molière

Comédie de caractère et de mœurs

La Veuve

Corneille

Comédie de caractère

Les Précieuses ridicules

Molière

Comédie de mœurs (éléments de farce)

Les Plaideurs

Racine

Comédie de mœurs (éléments de farce)

L’Avare

Molière

Comédie de caractère, de mœurs et éléments de farce

Dom Juan

Molière

Comédie de caractère et de mœurs

L’on constate qu’une comédie peut comporter plusieurs influences et par conséquent être hybride. Une même pièce peut en effet combiner des effets de la farce, tout en s’appuyant sur un caractère et en procé- dant à une satire sociale. C’est le cas, par exemple, du Malade imagi- naire de Molière. La pièce se fonde sur un caractère (Argan, hanté par la maladie), mais dénonce aussi les pratiques des médecins et de la méde- cine. À cet égard, il s’agit bien d’une comédie de mœurs qui procède à la satire d’un corps professionnel particulier. Dans cette comédie, on trouve enfin certaines scènes issues de la farce, notamment les allusions scatologiques aux lavements que s’impose Argan… Enfin, cette dernière pièce de Molière est une comédie-ballet, c’est-à-dire qu’interviennent des passages dansés à l’entracte et au dénouement. Cet exemple nous

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montre que la comédie peut difficilement se cantonner à un système fermé, mais qu’elle admet des influences diverses dans sa composition.

admet des influences diverses dans sa composition. Corrigé de l’exercice n° 5 E E E E

Corrigé de l’exercice n° 5

E

E

E

E

Un tartuffe est un homme hypocrite, qui dissimule ses véritables intentions ;

Un harpagon désigne une personne avare ;

Un don juan s’affiche comme un séducteur cynique (à noter le pl. : des don juan, ou des dons juans) ;

Un matamore est un faux brave, un vantard (nom issu du personnage traditionnel de comédie du soldat fanfaron, né de la comédie de Plaute, Miles gloriosus).

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Chapitre

Visages de la comédie :

2 de Molière à nos jours

Vous allez maintenant lire et analyser le genre qu’est la comédie à tra- vers ce premier groupement de textes. Vous allez étudier trois textes de Molière en lecture analytique et découvrir en lectures cursives d’autres auteurs du XVIII e siècle au XX e siècle afin de percevoir l’évolution du genre.

Châtier les mœurs par le rireXX e siècle afin de percevoir l’évolution du genre. Texte 1 Les Précieuses ridicules , scène

Texte 1 Les Précieuses ridicules, scène 9

Les Précieuses ridicules est l’une des premières comédies qui a valu à Molière un succès à la cour, à Paris. La pièce est une satire de la précio- sité, mouvement littéraire et artistique qui se développe dans les années 1650. La préciosité littéraire se caractérise par la recherche langagière et par une attention marquée aux convenances et aux situations roma- nesques. Deux jeunes provinciales, Cathos et Magdelon, passent leurs journées à lire des romans de style précieux. Elles rêvent de rencontrer des amoureux qui ressembleraient aux héros de leurs fictions. Mais leur père, Gorgibus, leur propose un bon mariage bourgeois qu’elles refusent. Pour se venger d’avoir été éconduits, La Grange et Du Croisy envoient un faux précieux, leur valet Mascarille, pour les séduire. Elles tombent sous le charme… Molière signe ici une de ses comédies sati- riques les plus drôles et les plus cruelles.

MaScariLLe. Il est vrai qu’il est honteux de n’avoir pas des premiers tout ce qui se fait ; mais ne vous mettez pas en peine ; je veux établir chez vous une académie de beaux esprits, et je vous promets qu’il ne se fera pas un bout de vers dans Paris que vous ne sachiez par cœur avant tous les autres. Pour moi, tel que vous me voyez, je m’en escrime un peu quand je veux ; et vous verrez courir de ma façon, dans les belles ruelles de Paris, deux cents chansons, autant de sonnets, quatre cents épigrammes, et plus de mille madrigaux M aScariLLe . 1 , sans compter les énigmes et les portraits. 1 , sans compter les énigmes et les portraits.

1. Sonnets, épigrammes et madrigaux sont des formes poétiques brèves. Le sonnet comporte deux quatrains et deux tercets. L’épigramme est un petit poème satirique, alors que le madrigal exprime une pensée ingénieuse et galante.

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MagdeLon. Je vous avoue que je suis furieusement pour les portraits : je ne vois rien de si galant que cela. MaScariLLe. Les portraits sont difficiles, et demandent un esprit profond :

vous en verrez de ma manière qui ne vous déplairont pas. cathoS. Pour moi, j’aime terriblement les énigmes. MaScariLLe. Cela exerce l’esprit, et j’en ai fait quatre encore ce matin, que je vous donnerai à deviner. MagdeLon. Les madrigaux sont agréables, quand ils sont bien tournés. MaScariLLe. C’est mon talent particulier ; et je travaille à mettre en madri- gaux toute l’Histoire romaine. MagdeLon. Ah ! certes, cela sera du dernier beau ; j’en retiens un exem- plaire au moins, si vous le faites imprimer. MaScariLLe. Je vous en promets à chacune un, et des mieux reliés. Cela est au-dessous de ma condition, mais je le fais seulement pour donner à gagner aux libraires, qui me persécutent. MagdeLon. Je m’imagine que le plaisir est grand de se voir imprimé. MaScariLLe. Sans doute. Mais à propos, il faut que je vous dise un impromptu que je fis hier chez une duchesse de mes amies que je fus visiter ; car je suis diablement fort sur les impromptus. cathoS. L’impromptu est justement la pierre de touche de l’esprit. MaScariLLe. Écoutez donc. MagdeLon. Nous y sommes de toutes nos oreilles.

MaScariLLe.

Oh ! oh ! je n’y prenais pas garde :

Tandis que, sans songer à mal, je vous regarde, Votre œil en tapinois me dérobe mon cœur, Au voleur ! au voleur ! au voleur ! au voleur ! cathoS. Ah ! mon Dieu ! voilà qui est poussé dans le dernier galant. MaScariLLe. Tout ce que je fais a l’air cavalier, cela ne sent point le pédant. MagdeLon. Il en est éloigné de plus de deux mille lieues.

agdeLon . Il en est éloigné de plus de deux mille lieues. Questions de lecture analytique

Questions de lecture analytique

Qui sont les personnages présents dans cette scène ? Quel type de situation scénique cela engendre-t-il aux yeux du spectateur ? (Conseil : pour répondre à cette question, vous pouvez vous aider d’une encyclopédie ou d’un dictionnaire des œuvres).

2 Au fil de l’échange, quel est le lien qui se tisse entre les personnages malgré tout ?

3 Qu’est-ce qu’un « impromptu » ? Que pensez-vous de la qualité littéraire de celui que prononce Mascarille ? Quel effet produit-il sur les précieuses ?

4 Question d’ensemble : Expliquez comment fonctionne le comique dans cette scène. Vous vous appuierez sur les différents ressorts de la comédie.

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Réponses  Dans cette scène, Magdelon et sa cousine Cathos échangent avec Mascarille, un domestique

Réponses

Dans cette scène, Magdelon et sa cousine Cathos échangent avec Mascarille, un domestique qui s’est déguisé en précieux et qu’elles prennent pour un marquis. Il a été en réalité envoyé par deux préten- dants éconduits, La Grange et Du Croisy. La scène repose donc sur un quiproquo dont le public est complice ; il sait en effet qui est chaque protagoniste.

2 L’échange de répliques montre que c’est l’admiration qui anime les deux précieuses qui écoutent avec beaucoup d’attention leur hôte :

« Ah ! mon Dieu ! voilà qui est poussé dans le dernier galant. ». Mais

on peut voir aussi qu’un lien intellectuel et culturel rassemble ces personnages. Dans le dialogue, il est en effet question de littérature à travers l’emploi des termes « impromptu », « énigme » ou « portrait » qui sont des formes poétiques appréciées par les précieux du temps de Molière. Chaque forme poétique donne ici lieu à une réplique de Cathos ou de Magdelon, par exemple : « Je vous avoue que je suis furieusement pour les portraits ; je ne vois rien de si galant que cela »,

« Les madrigaux sont agréables, quand ils sont bien tournés. ».

3 Comme l’étymologie du mot l’indique (latin in promptu, en évidence, sous la main), un impromptu est une pièce poétique brève et impro- visée qui traite d’un sujet du moment. C’est une forme libre poéti- quement, dans laquelle le poète doit montrer toute la vivacité de son esprit et son sens de l’à propos.

Or l’impromptu prononcé par Mascarille est plutôt ridicule, pour plu- sieurs raisons :

E d’abord les deux exclamations « Oh ! Oh ! » n’ont rien de très poé- tique, mais sont plutôt deux marques d’étonnement assez pro- saïque. E la suite de l’impromptu reste prosaïque, voire triviale. Le vers « Votre œil en tapinois me dérobe mon cœur » est le plus cocasse des quatre car outre l’emploi du terme « tapinois » qu’on utilise habituellement pour désigner l’attitude d’un chat qui surveille une souris, la répé- tition de la forme possessive « me » et « moi » entraîne une faute syntaxique, ou du moins une lourdeur dans le style. E enfin le dernier vers qui répète quatre fois l’exclamation « Au voleur » trahit le peu d’imagination du poète qui, par une analogie maladroite, craint qu’on ne lui vole son cœur, c’est-à-dire le secret de ses sentiments.

Ainsi, l’impromptu de Mascarille relève de la parodie d’impromptu précieux. Pourtant les précieuses se laissent berner par l’impromptu qu’elles applaudissent. La dernière réplique de l’extrait (« Il en est éloigné de plus de deux mille lieues. ») montre en effet que Magdelon souscrit entièrement à l’improvisation du faux marquis.

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4 La situation de départ repose déjà sur le quiproquo, un des ressorts traditionnels de la comédie : deux jeunes précieuses reçoivent un faux marquis qu’elles prennent pour un galant homme et un poète. Le développement du quiproquo notamment dans la première réplique de Mascarille est savoureux pour le spectateur. Le faux-précieux joue le jeu et feint d’avoir une vie littéraire et mondaine très bien remplie. La réplique « il faut que je vous dise un impromptu que je fis hier chez une duchesse de mes amies que je fus visiter » doit leur montrer à la fois le talent du personnage à inventer des impromptus sur le vif, mais aussi qu’il fréquente le meilleur monde. Le duc et la duchesse sont en effet les titres nobiliaires parmi les plus élevés dans l’aristocratie française.

La situation est comique pour plusieurs raisons :

E d’abord parce que les précieuses se leurrent sur la réelle identité de leur invité (quiproquo et satire des mœurs à travers la mise en scène de ces précieuses ridicules comme l’indique le titre de la pièce). E ensuite parce que Mascarille joue au précieux en imitant leur lan- gage, et en utilisant notamment un grand nombre d’hyperboles, tel l’adverbe « diablement ». Il y a ainsi du comique de situation, mais aussi de mots. E l’impromptu est parodique du style précieux. E enfin, après avoir prononcé son impromptu, Mascarille fait acte de fausse modestie, tout en se vantant : « Tout ce que je fais a l’air cava- lier, cela ne sent point le pédant. » En demandant l’assentiment des précieuses, il engendre une situation comique.

Plan possible

I. Le quiproquo, un ressort traditionnel à la base de cette scène comique.

II. La satire des mœurs des précieux et précieuses.

Conclusion

Ainsi, la parodie d’impromptu prononcée par un valet et sa réception par les deux précieuses en admiration ressortissent du comique de situation tout en participant de la comédie de mœurs. Cette pièce de Molière relève en effet de cette catégorie de comédies qui fait la satire d’une mode ou du comportement d’un groupe social. Rappelez- vous d’autres comédies de mœurs de Molière : Tartuffe dénonçant l’hypocrisie religieuse, Le Bourgeois gentihomme qui se moque des roturiers singeant les aristocrates ou encore Les Femmes savantes qui ridiculisent les pédants.

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La comédie du mariageTexte n° 2 : Molière, George Dandin (Acte I, sc.4) George Dandin (1668) est l’une

Texte n° 2 : Molière, George Dandin (Acte I, sc.4)

George Dandin (1668) est l’une des comédies les plus noires de Molière. Dandin, un paysan enrichi, a épousé Angélique de Sotenville, une jeune aris- tocrate ruinée. Ce mariage a permis à Dandin d’acquérir la noblesse, il est devenu Monsieur de la Dandinière. De leur côté, les Sotenville, Angélique et ses parents, ont pu renflouer leur situation grâce à l’argent de Dandin. Ce mariage n’est pas heureux, Angélique se refuse à faire un enfant à son mari et a un amant, Clitandre. Or, Dandin s’en est aperçu. Il s’en plaint à ses beaux- parents qui refusent de le croire. Malgré le caractère dramatique de cette situation, les dialogues comportent un certain nombre d’éléments comiques.

Monsieur de Sotenville. Que veut dire cela, mon gendre ? George Dandin . Cela veut dire que . Que veut dire cela, mon gendre ? George Dandin. Cela veut dire que votre fille ne vit pas comme il faut qu’une femme vive, et qu’elle fait des choses qui sont contre l’honneur. Madame de Sotenville. Tout beau ! prenez garde à ce que vous dites. Ma fille est d’une race trop pleine de vertu, pour se porter jamais à faire aucune chose dont l’honnêteté soit blessée ; et de la maison de la Pru- doterie il y a plus de trois cents ans qu’on n’a point remarqué qu’il y ait eu une femme, Dieu merci, qui ait fait parler d’elle. Monsieur de Sotenville. Corbleu ! dans la maison de Sotenville on n’a jamais vu de coquette, et la bravoure n’y est pas plus héréditaire aux mâles, que la chasteté aux femelles. Madame de Sotenville. Nous avons eu une Jacqueline de la Prudoterie qui ne voulut jamais être la maîtresse d’un duc et pair, gouverneur de notre province. Monsieur de Sotenville. Il y a eu une Mathurine de Sotenville qui refusa vingt mille écus d’un favori du roi, qui ne lui demandait seulement que la faveur de lui parler. George Dandin. Ho bien ! votre fille n’est pas si difficile que cela, et elle s’est apprivoisée depuis qu’elle est chez moi. Monsieur de Sotenville. Expliquez-vous, mon gendre. Nous ne sommes point gens à la supporter dans de mauvaises actions, et nous serons les premiers, sa mère et moi, à vous en faire la justice. Madame de Sotenville. Nous n’entendons point raillerie sur les matières de l’honneur, et nous l’avons élevée dans toute la sévérité possible. George Dandin. Tout ce que je vous puis dire, c’est qu’il y a ici un cer- tain courtisan que vous avez vu, qui est amoureux d’elle à ma barbe, et qui lui a fait faire des protestations d’amour qu’elle a très humainement écoutées.

George Dandin, Acte I, sc.4 (1669)

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Quels sont les personnages présents dans ce dialogue ? Quel lien les unit ? Quelle Quels sont les personnages présents dans ce dialogue ? Quel lien les unit ? Quelle est la situation dramatique ? Quel est son intérêt ?

2 Commentez les noms propres cités dans cet extrait. Quel est l’effet produit ?

3 Étudiez le langage et l’argumentation des Sotenville. Quelles conclu- sions pouvez-vous tirer de ces deux personnages ?

4 Quel est l’objet de l’échange ? Comment George Dandin tente-t-il de faire comprendre ses inquiétudes aux Sotenville ? Y parvient-il ?

5 Question d’ensemble : Comment la satire se met-elle en place dans la scène ? Proposez un plan bâti en trois parties à partir des réponses que vous avez élaborées pour les questions précédentes.

Questions de lecture analytique

Les personnages présents dans cette scène sont George Dandin, héros de la pièce, et ses Les personnages présents dans cette scène sont George Dandin, héros de la pièce, et ses beaux-parents, monsieur et madame de Sotenville.

Dandin est venu se plaindre à eux du comportement de leur fille. La situation dramatique est intéressante à plusieurs titres :

E elle montre tout d’abord le rapport qui unit Dandin à ses beaux- parents : le mariage entre les deux familles s’est conçu sur des bases matérielles et financières.

E l’expression « elle s’est apprivoisée depuis qu’elle est chez moi » nous renseigne sur le statut d’Angélique. En épousant Dandin, elle est passée sous sa dépendance. Mais l’autorité des parents demeure puisque le héros y recourt. C’est donc tout un système social et familial qu’on peut deviner dans cette scène.

E en outre, on comprend pourquoi Dandin s’adresse aux parents d’An- gélique. Ces derniers sont très soucieux des convenances sociales, comme l’indique l’expression « Nous n’entendons point raillerie sur les matières de l’honneur ». Très sourcilleux sur leur réputation et celle de leurs filles, les Sotenville semblent a priori des interlocu- teurs privilégiés face aux accusations de Dandin.

Réponses

2 Les noms propres présents dans l’extrait relèvent tous du comique de mots :

E le nom de Dandin fait sourire car il rappelle le verbe « dandiner » qui désigne une manière de marcher comme un canard. Le nom renvoie à l’extraction paysanne du personnage qui manque d’élégance dans sa mise comme dans son apparence.

E les Sotenville ont également un nom de famille comique. Il est aisé d’identifier dans ce nom l’adjectif « sot » qui décrit assez bien

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ces deux personnages. Le suffixe « -ville » pourrait les rattacher à la Normandie, puisque de nombreuses familles portent ce suffixe. On notera d’ailleurs qu’existe une ville nommée Sotteville près de Rouen. On peut dire que d’emblée les personnages sont décrédibili- sés par leur nom de famille.

E les noms cités dans le dialogue ont également une signification comique : le nom « de la Prudoterie » évoque un trait de caractère, la pruderie, et même la pudibonderie qui désignent une vertu exces- sive et ridicule.

L’on voit ici comment Molière dessine le ridicule des personnages grâce à l’onomastique (science des noms propres). Même si son pré- nom n’est pas cité dans la scène, rappelons enfin que l’épouse de Dandin se prénomme Angélique. Là encore, le jeu de mots est patent :

Angélique se révèle en effet un personnage plutôt diabolique, et son prénom correspond donc à une sorte d’antiphrase : il dit le contraire de ce qu’elle est… Molière utilise donc l’onomastique pour renforcer la portée satirique du passage.

3 Les Sotenville sont des aristocrates qui sont très pointilleux sur les valeurs de leur caste. On le voit très bien dans le lexique qu’ils emploient pour parler de leur fille. L’hyperbole « notre fille est d’une race trop pleine de vertu » indique la confiance aveugle qu’ils ont en leur progéniture, dès lors qu’elle est issue d’une « race » honnête. Ils ne raisonnent pas en fonction du caractère de leur fille, mais selon leur appartenance sociale. Tout l’argumentaire qu’il développe repose sur une tradition de vertu : « dans la maison de Sotenville on n’a jamais vu de coquette, et la bravoure n’y est pas plus héréditaire aux mâles, que la chasteté aux femelles. ». L’expression « depuis trois cents ans », qui fait sourire par son caractère excessif, montre bien que les Sotenville sont irréductiblement attachés à leurs valeurs et fondent leur réputa- tion sur leur passé familial. L’énumération d’anecdotes qui sont arri- vées à des membres de leur famille relève de l’héroïsme burlesque. Ainsi la réplique « Il y a eu une Mathurine de Sotenville qui refusa vingt mille écus d’un favori du roi, qui ne lui demandait seulement que la faveur de lui parler » décrédibilise la démonstration des parents, tant celle-ci est outrée et partiale. L’énumération est donc cocasse et ne répond guère aux inquiétudes de Dandin. Elle a plutôt pour fonction de ridiculiser les Sotenville, personnages étriqués dans leurs prin- cipes et enracinés dans leur tradition, incapables d’observer les faits objectivement.

4 L’objet de l’échange est l’un des thèmes privilégiés de la comédie de mœurs et par conséquent de la satire. Il s’agit de l’infidélité d’une femme envers son mari. George Dandin utilise une formule euphé- mistique pour ne pas aborder de front la question avec ses beaux- parents : « votre fille ne vit pas comme il faut qu’une femme vive, et qu’elle fait des choses qui sont contre l’honneur ». Bien qu’il reste quelque peu flou en employant le terme « chose », Dandin fait com- prendre à ses beaux-parents la gravité de sa situation. Il est un mari

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trompé, schéma traditionnel de la farce et de la comédie. Au fil du dialogue, George Dandin se montre de plus en plus précis dans ses accusations, jusqu’à expliquer, dans la dernière réplique de l’extrait, certains faits concrets. Le terme « courtisan » qui signifie « faire la cour » est une preuve de son cocuage qu’il donne à ses interlocuteurs. Finalement l’échange porte sur un sujet sérieux (la fidélité dans le mariage), mais il est traité de manière quelque peu grotesque grâce aux réactions des Sotenville.

5 Question d’ensemble : Voici une proposition de plan pour une lecture analytique. Dans chacune des trois parties, vous pouvez réinvestir les observations et analyses menées précédemment.

Plan possible

I. La satire repose d’abord sur les caractères des personnages. II. La satire repose ensuite sur le langage des Sotenville et sur leurs valeurs. III. La satire repose enfin sur la situation : un mari cocu se plaint à ses beaux-parents.

Conclusion

George Dandin ou le Mari confondu, comédie-ballet de Molière, hésite pourtant entre tragédie sociale et comédie farcesque, par le fait que le personnage du mari, accablé non seulement par sa femme, l’est également par ses beaux-parents. En ayant voulu s’élever au-dessus de sa condition, il ne s’est attiré que le mépris de sa femme et de la famille de celle-ci. La pièce finit mal et certains metteurs en scène le font se suicider, ce qui en fournissant un éclairage tragique, montre que ce personnage dont on se moque sans arrêt est pathétique.

C
C

L’utilisation comique du quiproquo

Texte n° 3 : Le Malade imaginaire (Acte I, sc.5)

Dernière pièce de Molière, Le Malade imaginaire est une comédie-ballet en trois actes (musique de Marc-Antoine Charpentier), représentée en 1673. Contrairement à la légende, Molière qui interprète le rôle d’Argan n’est pas mort en scène, mais quelques heures après la représentation. Argan est atteint d’hypocondrie, c’est-à-dire qu’il craint les maladies et recourt constamment aux médecins. Son obsession de la médecine est telle qu’il a décidé de marier sa fille Angélique avec Thomas Diafoirus. Mais Angélique aime Cléante et le conflit éclate. Toinette, domestique de la famille, incarne le bon sens et intervient dans le conflit entre le père et la fille. Argan vient d’annoncer à sa fille qu’il l’a promise, il lui dépeint son futur, alors que celle-ci croit l’avoir déjà rencontré.

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Scène V – a rgan - a ngélique - t oinette (…) a rgan .

Scène V – argan - angélique - toinette

(…) argan. Fort honnête.

angélique. Le plus honnête du monde.

argan. Qui parle bien latin et grec.

angélique. C’est ce que je ne sais pas.

argan. Et qui sera reçu médecin dans trois jours.

angélique. Lui, mon père ?

argan. Oui. Est-ce qu’il ne te l’a pas dit ?

angélique. Non, vraiment. Qui vous l’a dit, à vous ?

argan. Monsieur Purgon.

angélique. Est-ce que monsieur Purgon le connaît ?

argan. La belle demande ! Il faut bien qu’il le connaisse puisque c’est son neveu.

angélique. Cléante, neveu de monsieur Purgon ?

argan. Quel Cléante ? Nous parlons de celui pour qui l’on t’a demandée en mariage.

angélique. Eh ! oui.

argan. Eh bien, c’est le neveu de monsieur Purgon, qui est le fils de son beau-frère le médecin, monsieur Diafoirus ; et ce fils s’appelle Thomas Diafoirus, et non pas Cléante ; et nous avons conclu ce mariage-là ce matin, monsieur Purgon, monsieur Fleurant et moi ; et demain ce gendre prétendu doit m’être amené par son père. Qu’est-ce ? Vous voilà tout ébaubie !

angélique. C’est, mon père, que je connais que vous avez parlé d’une per- sonne, et que j’ai entendu une autre.

toinette. Quoi ! monsieur, vous auriez fait ce dessein burlesque ? Et, avec tout le bien que vous avez, vous voudriez marier votre fille avec un médecin ?

argan. Oui. De quoi te mêles-tu, coquine, impudente que tu es ?

toinette. Mon Dieu ! tout doux. Vous allez d’abord aux invectives. Est-ce que nous ne pouvons pas raisonner ensemble sans nous emporter. Là, parlons de sang-froid. Quelle est votre raison, s’il vous plaît, pour un tel mariage ?

argan. Ma raison est que, me voyant infirme et malade comme je le suis, je veux me faire un gendre et des alliés médecins, afin de m’appuyer de bons secours contre ma maladie, d’avoir dans ma famille les sources des remèdes qui me sont nécessaires, et d’être à même des consultations et des ordonnances.

toinette. Eh bien, voilà dire une raison, et il y a du plaisir à se répondre doucement les uns aux autres. Mais, monsieur, mettez la main à la conscience ; est-ce que vous êtes malade ?

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Quels sont les personnages présents dans cette scène ? Quel est le but de chacun Quels sont les personnages présents dans cette scène ? Quel est le but de chacun d’eux ? Qu’est-ce qui fait apparaître le quiproquo ?

2 Quels sont les arguments d’Argan ? Sont-ils rationnels ?

3 Pourquoi Toinette intervient-elle dans cette scène ? Que pensez-vous de son langage ? Diffère-t-il de celui d’Argan et d’Angélique ?

4 Question d’ensemble sur le texte : Quelles sont les fonctions du qui- proquo dans une scène de comédie ?

Questions de lecture analytique

Cette scène confronte Argan et Angélique, le père et la fille , en pré- sence Cette scène confronte Argan et Angélique, le père et la fille, en pré- sence d’une domestique, Toinette. Ce schéma scénique est assez classique dans la comédie moliéresque. Argan a décidé de donner un mari à sa fille, ce qu’on apprend dans la plus longue réplique d’Argan qui explique que Purgon est le père de Thomas Diafoirus, l’homme qu’il destine à sa fille. Le but d’Argan est de faire épouser le fils de son médecin à sa fille. Tout autre est l’objectif d’Angélique qui est la victime d’un quiproquo, puisqu’elle pense que son père lui parle de Cléante, alors qu’il est question d’un autre. Angélique, de son côté, veut épouser Cléante et abonde dans le sens de son père. Le quiproquo apparaît par l’incompréhension des interlocuteurs, qui se manifeste au moyen des phrases interrogatives (quatre pour Angé- lique, deux du côté de son père). On voit que le dialogue s’embrouille dès lors qu’Angélique perçoit des éléments qu’elle ignorait jusqu’alors :

Cléante parlerait « bien latin et grec », qu’il « serait reçu médecin dans trois jours », qu’il connaîtrait monsieur Purgon, etc. Son but et sa quête évoluent donc au cours de l’échange. Après s’être rendu compte de la méprise (« C’est, mon père, que je connais que vous avez parlé d’une personne, et que j’ai entendu une autre. »), elle ne dit plus un mot, lais- sant la parole à Toinette dont le but est de faire changer Argan d’idée en lui montrant le ridicule de son projet. Les termes « burlesque » ou la question « êtes-vous malade ? » qui referme l’extrait suggèrent que Toi- nette veut montrer à son maître qu’il fait fausse route et qu’il déraisonne.

2 Les arguments d’Argan sont logiques, mais pas rationnels. Ils sont surtout égoïstes. Hanté par son corps et par la crainte d’être malade au point de se voir déjà « infirme et malade comme je le suis », Argan estime qu’il est judicieux d’avoir un médecin à demeure chez lui. Or le meilleur moyen de l’obtenir consiste à faire épouser un homme de l’art à sa fille, moyen le plus rapide de s’assurer un suivi médical comme le matérialise la conjonction de coordination « et » : « je veux me faire un gendre et des alliés médecins ». Cette logique est décrite dans la réplique qui justifie la nécessité de pouvoir bénéficier des secours de la médecine sous son toit. Les expressions « me voyant infirme et malade » et « m’appuyer de bons secours contre ma maladie ( ),

Réponses

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d’avoir dans ma famille les sources des remèdes qui me sont néces- saires, et d’être à même des consultations et des ordonnances » tra- hissent le projet égocentrique et fou du personnage. L’accumulation ternaire des trois verbes à l’infinitif le martèle même. En même temps, sa réplique obéit à une parfaite logique (une raison unique,« ma rai- son », dit-il), si égoïste soit-elle. Elle dévoile en même temps toute la folie du personnage, qui, se sentant menacé par la maladie, en oublie le bonheur de ses proches.

3 Comme le constate lui-même Argan, Angélique est « ébaubie », c’est- à-dire qu’elle est assommée par la surprise. Il s’agit d’une didasca- lie interne (c’est-à-dire à l’intérieur d’une réplique) qui nous informe sur l’attitude physique d’Angélique et sur sa réaction psychologique. Devenue muette par la surprise, Angélique ne sait quoi répondre et Toinette prend en quelque sorte le relais de sa jeune maîtresse.

Toinette défend immédiatement la situation d’Angélique dont on comprend qu’elle est menacée. Comme souvent dans le théâtre de Molière, les soubrettes font preuve de bon sens et d’esprit d’à-pro- pos. Toinette ne déroge pas à cette règle et tient tête à son maître.

Mais plutôt que d’attaquer frontalement Argan, elle choisit une straté- gie rhétorique originale. Elle s’en prend à la forme du débat, mais pas immédiatement au fond. Ainsi, elle emploie des termes qui renvoient

à la manière de parler et au ton de la dispute, tels que « Est-ce que

nous ne pouvons pas raisonner ensemble sans nous emporter ». En vérité, le rôle de Toinette consiste ici à « calmer le jeu », afin d’apaiser Argan dans sa folie, et de gagner du temps pour élaborer une autre stratégie. Toinette parle donc d’une manière tout à fait sensée et rai- sonnable. Elle organise sa pensée et prépare ses arguments, sans se mettre en colère. Elle témoigne ainsi d’une plus grande lucidité que son maître. On voit, dans la dernière réplique de Toinette, qu’elle connaît bien son maître, lorsqu’elle tente de lui faire avouer qu’il n’est pas véritablement souffrant. Elle utilise une attitude et une métaphore « juridiques » : « mettez la main à la conscience ». Par cette formule, elle tente d’obtenir un changement d’attitude de la part d’Argan.

4 Question d’ensemble :

Plan proposé :

I. Le quiproquo crée une situation comique qui rend le public complice

Le public sait qu’Argan ne parle pas de Cléante mais de Thomas Dia-

foirus. Il compatit avec l’enthousiasme naïf de Marianne qui se confie

à son père.

II. Le quiproquo révèle souvent la vérité des personnages

Dans cette scène du Malade imaginaire, le quiproquo permet de révé- ler la vérité des personnages présents sur scène. Les véritables des- seins d’Argan se font jour, tandis qu’on apprend que Marianne aime Cléante et qu’elle a pour elle une alliée de taille, Toinette.

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III. Le quiproquo entraîne des conflits, des explications ou des récon- ciliations

Le quiproquo a en effet une fonction dramaturgique. Dans la scène étu- diée, il révèle un conflit matrimonial, nœud traditionnel des comédies classiques. La méprise des personnages entraîne ici des explications.

Conclusion

Le quiproquo, véritable ressort dramatique, apporte ici toute sa richesse à la comédie de caractère qu’est Le Malade imaginaire. Argan incarne une idée fixe – la hantise de la maladie – qui est révélée par l’intrigue et crée la satire. Dans d’autres circonstances, le quiproquo permet de dénouer une crise. Ainsi, à la fin du Malade imaginaire, c’est Argan qui sera l’objet d’un quiproquo car il prendra Cléante déguisé pour un vrai médecin… et lui accordera la main de sa fille.

Pour aller plus loin…un vrai médecin… et lui accordera la main de sa fille. 1. Le théâtre, un texte

1. Le théâtre, un texte destiné à être représenté

Analyse d’image1. Le théâtre, un texte destiné à être représenté Exercice autocorrectif n° 1 Observez attentivement cette

Exercice autocorrectif n° 1

Observez attentivement cette photographie tirée du Malade imaginaire, repré- senté à la Comédie-Française en 2007, avec Michel Bouquet dans le rôle titre.

en 2007, avec Michel Bouquet dans le rôle titre. Michel Bouquet dans le rôle d’Argan du

Michel Bouquet dans le rôle d’Argan du Malade imaginaire, mise en scène. « La Dépêche du Midi », photo : Roger Garcia.

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Décrivez l’apparence du personnage incarné par Michel Bouquet. Que fait-il ? Où se tient-il ?

2 Au vu de la didascalie suivante extraite de la scène 1, que pensez- vous du choix du metteur en scène ?

« ARGAN, seul dans sa chambre assis, une table devant lui, compte des parties d’apothicaire avec des jetons, il fait en parlant à lui-même, les dialogues suivants. »

Que pensez-vous de l’expression de l’acteur ? Que traduit-elle ? Qu’ap- porte-t-elle au jeu attendu de l’acteur dans cette scène ?

Veuillez vous reporter à la fin du chapitre pour consulter le corrigé.

2. Bilan sur le corpus

Relisez les textes constituant le corpus (lectures analytiques 1 à 3) avant de répondre aux questions ci-dessous.

Questions de synthèse1 à 3) avant de répondre aux questions ci-dessous. Exercice autocorrectif n° 2  À quelles

Exercice autocorrectif n° 2

À quelles formes de comique a-t-on affaire dans les extraits du grou- pement ?

2 Avez-vous identifié des types de personnages comiques ? Si oui, lesquels ?

Veuillez vous reporter à la fin du chapitre pour consulter le corrigé.

3. Le théâtre, un texte destiné à être édité

Analyse d’image et entraînement à l’écriture d’invention3. Le théâtre, un texte destiné à être édité Exercice autocorrectif n° 3 Conclusion Une agence

Exercice autocorrectif n° 3

Conclusion

Une agence de graphisme vous demande une synthèse sur trois cou- vertures d’éditions différentes du Malade imaginaire. Après avoir décrit rapidement ces couvertures, vous direz laquelle vous semble la plus pertinente, en tenant compte de vos goûts personnels et du contenu de la pièce de Molière. Vous veillerez à organiser votre réponse et à vous appuyer sur la pièce de Molière pour justifier vos choix.

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© Éditions GALLIMARD. « Tous les droits d’auteur de ce texte sont réservés. Sauf autorisation, toute utilisation de celui-ci autre que la consultation individuelle et privée est interdite. » www.gallimard.fr

individuelle et privée est interdite. » www.gallimard.fr Pour vous aider, rendez-vous sur un site consacré à
Pour vous aider, rendez-vous sur un site consacré à Molière. Vous y trou- verez non
Pour vous aider, rendez-vous sur un
site consacré à Molière. Vous y trou-
verez non seulement l’intégralité
de la pièce, mais aussi des éléments relatifs
à la biographie de l’auteur. Rendez-vous sur
http://www.comedie-francaise.fr/ puis cli-
quez sur l’onglet « Histoire et patrimoine »,
puis sélectionnez « Molière » pour avoir accès
aux différentes pages constituant sa biogra-
phie.
accès aux différentes pages constituant sa biogra- phie. Méthodologie Lisez la pièce dans son intégralité, ou
accès aux différentes pages constituant sa biogra- phie. Méthodologie Lisez la pièce dans son intégralité, ou

Méthodologie

Lisez la pièce dans son intégralité, ou du moins de larges extraits. Observez bien les
Lisez la pièce dans son intégralité, ou du moins de larges extraits. Observez bien les trois cou-
vertures :
– Quel support visuel les éditeurs choisissent-ils (tableau, dessin, photographie, graphisme
moderne, etc.) ?
– Quel lien explicite apparaît entre l’image et la pièce ?
– À quelle lecture plus symbolique de la pièce les couvertures invitent-elles ?

Veuillez vous reporter à la fin du chapitre pour consulter le corrigé.

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Évolution de la comédie, du XVIII e au XX e siècle e au XX e siècle

La comédie est un genre bien vivant qui continue de se développer après le XVII e siècle, accentuant parfois la portée satirique de son contenu. Ainsi, on considère souvent la comédie de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro (1784), comme la préfiguration théâtrale de la Révolution fran- çaise. Nous vous proposons de poursuivre la réflexion avec quelques extraits centrés autour des rapports du couple dans la comédie. Nous vous proposons de lire ces extraits en lecture cursive, et de répondre aux questions de synthèse qui figurent à la fin du corpus.

Questions de lecture cursive sur un corpusaux questions de synthèse qui figurent à la fin du corpus. Exercice autocorrectif n°4 Lisez le

Exercice autocorrectif n°4

Lisez le corpus d’extraits de pièces de théâtre du XVIII e siècle au XX e siècle proposés ci-dessous avant de répondre aux questions suivantes :

E Sur quel type de comique ces extraits reposent-ils ? E Voyez-vous des liens avec la comédie classique ?

Veuillez vous reporter à la fin du chapitre pour consulter le corrigé.

Corpus E Marivaux, Les Fausses confidences (1737), Acte I, sc.2 E Beaumarchais, Le Barbier de
Corpus
E
Marivaux, Les Fausses confidences (1737), Acte I, sc.2
E
Beaumarchais, Le Barbier de Séville (1775), Acte I, sc.1
E
Musset, On ne badine pas avec l’amour (1834), Acte I, sc.3
E
Feydeau, Feu la mère de Madame (1908), Acte I, sc.2 (extrait)

Extrait 1 :

mère de Madame (1908), Acte I, sc.2 (extrait) Extrait 1 : Marivaux, Les Fausses confidences (Acte

Marivaux, Les Fausses confidences (Acte I, sc.2)

dorante, DUBOIS (valet de Dorante)

Dubois, entrant avec un air de mystère. dorante. Ah ! te voilà ? duboiS. Oui, je vous guettais. dorante. J’ai cru que je ne pourrais me débarrasser d’un domestique qui m’a introduit ici, et qui voulait absolument me désennuyer en restant. Dis-moi, Monsieur Remy n’est donc pas encore venu ? duboiS. Non, mais voici l’heure à peu près qu’il vous a dit qu’il arriverait. (Il cherche et regarde.) N’y a-t-il là personne qui nous voie ensemble ? Il est essentiel que les domestiques ici ne sachent pas que je vous connaisse.

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dorante. Je ne vois personne. duboiS. Vous n’avez rien dit de notre projet à Monsieur Remy, votre parent ? dorante. Pas le moindre mot. Il me présente de la meilleure foi du monde, en qualité d’intendant, à cette dame-ci dont je lui ai parlé, et dont il se trouve le procureur ; il ne sait point du tout que c’est toi qui m’as adressé à lui, il la prévint hier ; il m’a dit que je me rendisse ce matin ici, qu’il me présenterait à elle, qu’il y serait avant moi, ou que s’il n’y était pas encore, je demandasse une Mademoiselle Marton. Voilà tout, et je n’au- rais garde de lui confier notre projet, non plus qu’à personne, il me paraît extravagant, à moi qui m’y prête. Je n’en suis pourtant pas moins sen- sible à ta bonne volonté, Dubois, tu m’as servi, je n’ai pu te garder, je n’ai pu même te bien récompenser de ton zèle ; malgré cela, il t’est venu dans l’esprit de faire ma fortune : en vérité, il n’est point de reconnais- sance que je ne te doive ! duboiS. Laissons cela, Monsieur ; tenez, en un mot, je suis content de vous, vous m’avez toujours plu ; vous êtes un excellent homme, un homme que j’aime ; et si j’avais bien de l’argent, il serait encore à votre service. dorante. Quand pourrai-je reconnaître tes sentiments pour moi ? Ma for- tune serait la tienne ; mais je n’attends rien de notre entreprise, que la honte d’être renvoyé demain. duboiS. Eh bien, vous vous en retournerez. dorante. Cette femme-ci a un rang dans le monde ; elle est liée avec tout ce qu’il y a de mieux, veuve d’un mari qui avait une grande charge dans les finances ; et tu crois qu’elle fera quelque attention à moi, que je l’épouserai, moi qui ne suis rien, moi qui n’ai point de bien ? duboiS. Point de bien ! Votre bonne mine est un Pérou ! Tournez-vous un peu, que je vous considère encore ; allons, Monsieur, vous vous moquez, il n’y a point de plus grand seigneur que vous à Paris : voilà une taille qui vaut toutes les dignités possibles, et notre affaire est infaillible, absolu- ment infaillible ; il me semble que je vous vois déjà en déshabillé dans l’appartement de Madame. dorante. Quelle chimère ! duboiS. Oui, je le soutiens. Vous êtes actuellement dans votre salle et vos équipages sont sous la remise. dorante. Elle a plus de cinquante mille livres de rente, Dubois. duboiS. Ah ! vous en avez bien soixante pour le moins. dorante. Et tu me dis qu’elle est extrêmement raisonnable ? duboiS. Tant mieux pour vous, et tant pis pour elle. Si vous lui plaisez, elle en sera si honteuse, elle se débattra tant, elle deviendra si faible, qu’elle ne pourra se soutenir qu’en épousant ; vous m’en direz des nouvelles. Vous l’avez vue et vous l’aimez ? dorante. Je l’aime avec passion, et c’est ce qui fait que je tremble ! duboiS. Oh ! vous m’impatientez avec vos terreurs : eh que diantre ! un

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Extrait 2 :

Extrait 2 : peu de confiance ; vous réussirez, vous dis-je. Je m’en charge, je le

peu de confiance ; vous réussirez, vous dis-je. Je m’en charge, je le veux, je l’ai mis là ; nous sommes convenus de toutes nos actions, toutes nos mesures sont prises ; je connais l’humeur de ma maîtresse, je sais votre mérite, je sais mes talents, je vous conduis, et on vous aimera, toute raisonnable qu’on est ; on vous épousera, toute fière qu’on est, et on vous enrichira, tout ruiné que vous êtes, entendez-vous ? Fierté, raison et richesse, il faudra que tout se rende. Quand l’amour parle, il est le maître, et il parlera : adieu ; je vous quitte ; j’entends quelqu’un, c’est peut-être Monsieur Remy ; nous voilà embarqués, poursuivons. (Il fait quelques pas, et revient.) À propos, tâchez que Marton prenne un peu de goût pour vous. L’Amour et moi nous ferons le reste.

Beaumarchais, Le Barbier de Séville (Acte I, sc.2)

dorante, à part. Cet homme ne m’est pas inconnu. Figaro. Eh non, ce n’est pas un abbé ! Cet air altier et noble… Le coMte. Cette tournure grotesque… Figaro. Je ne me trompe point ; c’est le comte Almaviva. Le coMte. Je crois que c’est ce coquin de Figaro. Figaro. C’est lui-même, Monseigneur. Le coMte. Maraud ! si tu dis un mot… Figaro. Oui, je vous reconnais ; voilà les bontés familières dont vous m’avez toujours honoré. Le coMte. Je ne te reconnaissais pas, moi. Te voilà si gros et si gras… Figaro. Que voulez-vous, Monseigneur, c’est la misère. Le coMte. Pauvre petit ! Mais que fais-tu à Séville ? Je t’avais autrefois recommandé dans les bureaux pour un emploi. Figaro. Je l’ai obtenu, Monseigneur ; et ma reconnaissance… Le coMte. Appelle-moi Lindor. Ne vois-tu pas, à mon déguisement, que je veux être inconnu ? Figaro. Je me retire. Le coMte. Au contraire. J’attends ici quelque chose, et deux hommes qui jasent sont moins suspects qu’un seul qui se promène. Ayons l’air de jaser. Eh bien, cet emploi ? Figaro. Le ministre, ayant égard à la recommandation de Votre Excellence, me fit nommer sur-le-champ garçon apothicaire. Le coMte. Dans les hôpitaux de l’armée ? Figaro. Non ; dans les haras d’Andalousie. Le coMte. riant. Beau début ! Figaro. Le poste n’était pas mauvais, parce qu’ayant le district des panse- ments et des drogues, je vendais souvent aux hommes de bonnes méde- cines de cheval… Le coMte. Qui tuaient les sujets du roi !

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Figaro. Ah ! ah ! il n’y a point de remède universel ; mais qui n’ont pas laissé de guérir quelquefois des Galiciens, des Catalans, des Auvergnats. Le coMte. Pourquoi donc l’as-tu quitté ? Figaro. Quitté ? C’est bien lui-même ; on m’a desservi auprès des puis- sances.

L’envie aux doigts crochus, au teint pâle et livide… Le coMte. Oh ! grâce ! grâce, ami ! Est-ce que tu fais aussi des vers ? Je t’ai vu là griffonnant sur ton genou, et chantant dès le matin. Figaro. Voilà précisément la cause de mon malheur, Excellence. Quand on a rapporté au ministre que je faisais, je puis dire assez joliment, des bou- quets à Chloris, que j’envoyais des énigmes aux journaux, qu’il courait des madrigaux de ma façon ; en un mot, quand il a su que j’étais imprimé tout vif, il a pris la chose au tragique et m’a fait ôter mon emploi, sous prétexte que l’amour des lettres est incompatible avec l’esprit des affaires. Le coMte. Puissamment raisonné ! Et tu ne lui fis pas représenter… Figaro. Je me crus trop heureux d’en être oublié, persuadé qu’un grand nous fait assez de bien quand il ne nous fait pas de mal. Le coMte. Tu ne dis pas tout. Je me souviens qu’à mon service tu étais un assez mauvais sujet. Figaro. Eh ! mon Dieu, monseigneur, c’est qu’on veut que le pauvre soit sans défaut. Le coMte. Paresseux, dérangé… Figaro. Aux vertus qu’on exige dans un domestique, Votre Excellence connaît-elle beaucoup de maîtres qui fussent dignes d’être valets ?

Extrait 3 :

maîtres qui fussent dignes d’être valets ? Extrait 3 : Musset, On ne badine pas avec

Musset, On ne badine pas avec l’amour (Acte I, sc.3)

Camille et Perdican doivent être présentés l’un à l’autre pour être mariés. Le baron, père de Perdican, a tout prévu et tout réglé. Mais ses plans sont réduits à néant car les jeunes gens ont chacun leur propre conception du mariage. Camille, dont Dame Pluche est la gouvernante, sort du cou- vent et rêve d’un amour idéal. Dans la scène suivante, Dame Pluche et le Baron viennent d’assister à un échange assez désagréable entre Camille et Perdican : le mariage semble mal engagé. Dame Pluche dévoile son caractère face au baron.

Le baron. rentrant avec dame Pluche. Vous le voyez, et vous l’entendez, excellente Pluche ; je m’attendais à la plus suave harmonie ; et il me semble assister à un concert où le violon joue Mon cœur soupire, pen- dant que la flûte, joue Vive Henri IV. Songez à la discordance affreuse qu’une pareille combinaison produirait. Voilà pourtant ce qui se passe dans mon cœur. daMe pLuche. Je l’avoue ; il m’est impossible de blâmer Camille, et rien n’est de plus mauvais ton, à mon sens, que les parties de bateau. Le baron. Parlez-vous sérieusement ? daMe pLuche. Seigneur, une jeune fille qui se respecte ne se hasarde pas sur les pièces d’eau.

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Extrait 4 :

Extrait 4 : L e b aron . Mais observez donc, dame Pluche, que son cousin

Le baron. Mais observez donc, dame Pluche, que son cousin doit l’épou- ser, et que dès lors daMe pLuche. Les convenances défendent de tenir un gouvernail, et il est malséant de quitter la terre ferme seule avec un jeune homme.

Le baron. Mais je répète

daMe pLuche. C’est là mon opinion.

Le baron Êtes-vous folle ? En vérité, vous me feriez dire

expressions que je ne veux pas

envie

Vous êtes une pécore, Pluche ! je

ne sais que penser de vous. (Il sort).

Il y a certaines Vous me donnez

je vous dis

qui me répugnent

En vérité, si je ne me retenais

Feydeau, Feu la mère de Madame (Acte I, sc.2)

Feu la mère de madame « décortique » une situation de couple. La pièce s’ouvre sur une scène de ménage. Annette, la domestique au fort accent alsacien, est prise à témoin dans l’échange qui suit.

Yvonne, sautant à bas du lit à l’entrée d’Annette et courant à elle. - Oui, venez un peu ! Vous ne savez pas ce que dit monsieur ? annette, dans un bâillement. - Non, mâtâme. Yvonne. - Il dit que j’ai les seins en portemanteau.

annette, indifférente et endormie. – Ah ?

Lucien, ironique. - C’est pour lui raconter ça que tu fais lever la bonne ? Yvonne. - Parfaitement, monsieur ! Je veux qu’elle te dise elle-même ce qu’elle en pense, de ma poitrine, pour te prouver que tout le monde n’est pas de ton avis ! (À Annette.) Qu’est-ce que vous me disiez, l’autre matin, justement à propos de ma poitrine ? annette, ouvrant péniblement les yeux. - Ché sais pas, mâtâme. Yvonne, appuyant chacun de ses membres de phrase d’une petite tape sur le bras ou la poitrine d’Annette. - Mais si, voyons ! j’étais en train de faire ma toilette ; je vous ai dit : « C’est égal, il n’y en a pas beaucoup qui pourraient en montrer d’aussi fermes que ça ! » Qu’est-ce que vous m’avez répondu ? annette, faisant effort sur soi-même. – Ah ! oui, ch’ai tit : « Ça c’est vrai, mâtâme ! quand che vois les miens, à gôté, on dirait teux pésaces ! » Yvonne. – Là ! tu l’entends ? Lucien, saisissant brusquement Annette par le bras droit et la faisant pas- ser. - Eh bien ! Quoi ? Quoi ? Qu’est ce que ça prouve ? Je n’ai jamais contesté que tu eusses une gorge rare ; mais entre le rare et l’unique il y a encore une marge. Yvonne, tandis qu’Annette, en attendant la fin de leur discussion, est allée s’asseoir et somnoler sur le siège près de la cheminée. – Ah ! Vraiment ? Eh ! bien ! désormais, tu pourras en faire ton deuil de ma gorge !

pien, mâtâme !

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Chapitre 1
Chapitre
1

Corrigés des exercices

Le cliché représente Argan seul, assis dans un fauteuil. Il est vêtu d’un bonnet de Le cliché représente Argan seul, assis dans un fauteuil. Il est vêtu d’un bonnet de nuit (rouge) et d’une chemise de nuit de coton blanc d’où dépassent deux espèces de mitaines tricotées. Une couverture cha- marrée est posée sur ses jambes. La position du personnage sur la photo est celle d’un malade ou d’un convalescent. Le pompon de son bonnet suspendu à un long cordon ridiculise quelque peu le person- nage. Argan semble compter sur ses doigts comme le ferait un enfant. Son front est plissé et sa bouche entr’ouverte traduit une sorte de peur.

2 Le geste du personnage nous permet de situer vraisemblablement la photographie à la scène 1 de l’acte I, lorsque Argan fait ses comptes et établit ce qu’il a dépensé pour ses médecins et ses traitements. Comme le précisent les didascalies de la scène 1 : « ARGAN, seul dans sa chambre assis, une table devant lui, compte des parties d’apo- thicaire avec des jetons, il fait en parlant à lui-même, les dialogues suivants. ». Son geste est donc réaliste et renvoie à un jeu de scène précis, indiqué par Molière.

Cependant, le jeu de l’acteur qui incarne le rôle, Michel Bouquet, dévoile également un personnage inquiet, et même soucieux, per- ceptible par ses traits tendus et sa bouche entr’ouverte voire grima- çante. Le cliché montre ainsi la double nature d’Argan. Certes c’est un personnage comique qui nous amuse par sa crainte constante d’être malade, mais le metteur en scène a sans doute également voulu expri- mer l’inquiétude de chaque homme face à la maladie et face à la mort.

Corrigé de l’exercice n° 1

Le groupement de textes propose plusieurs types de comiques. Le comique de gestes n’est pas Le groupement de textes propose plusieurs types de comiques. Le comique de gestes n’est pas directement précisé par des didascalies, mais il est implicitement décrit dans le dialogue. Le comique de mots est présent dans chaque extrait. Ainsi, dans l’extrait des Précieuses ridicules, l’impromptu que récite Mascarille relève du mauvais pas- tiche et même de la parodie. Le terme « tapinois » prête à rire. Dans George Dandin, le comique de mots repose sur l’onomastique, c’est- à-dire sur les noms propres choisis par Molière. Mais pas seulement. La manière dont les Sotenville s’expriment relève également du ridi- cule, car Molière donne à entendre le ton à la fois présomptueux et exagéré qu’ils emploient. Enfin, dans l’extrait du Malade imaginaire, l’onomastique procède également du comique de mots (Purgon et Dia-

Corrigé de l’exercice n° 2

4444 SéquenceSéquence 41 –– FR20FR20

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foirus ont des connotations nettement scatologiques, puisque Purgon rapppelle le mot « purger » et

foirus ont des connotations nettement scatologiques, puisque Purgon rapppelle le mot « purger » et Diafoirus le verbe « foirer » qui signifie au XVII e siècle avoir la diarrhée). Le comique de mots est ici l’héritier de la farce.

2 Plusieurs types de personnages comiques peuvent être identifiés dans les extraits étudiés. Les premiers d’entre eux sont les valets et les sou- brettes, qu’on rencontre dans Les Précieuses ridicules et Le Malade imaginaire. Tous font preuve d’une certaine habileté, y compris Sgana- relle qui, malgré ses superstitions, parvient à pousser son maître dans ses retranchements. Mascarille illustre de manière emblématique la ruse du valet de comédie et sa capacité à adopter le comportement qui correspond à son déguisement. La filouterie des valets est une des caractéristiques de la comédie au XVII e siècle. Dans le cas de Toinette du Malade imaginaire, on constate que la domesticité vole souvent au secours de la jeunesse qui subit l’injuste autorité paternelle. On relève donc dans le groupement la présence de trois types de valets :

l’habile manipulateur (Mascarille), le révélateur de la vérité du maître et le bon sens en action (Toinette). On notera d’ailleurs que ces valets ne sont pas seulement identifiables par leur langage ou leurs actions, mais aussi par leur nom. Mascarille est un nom inspiré de valets de la commedia dell’arte, tandis que Toinette, diminutif d’Antoinette est un nom usuel pour une domestique d’origine paysanne. Outre les valets, les extraits présentent aussi le type du Barbon à travers le personnage d’Argan. Ce dernier possède en effet les traits carac- téristiques du type auquel il appartient : égoïste, il pense d’abord à son intérêt et ménage ses intérêts à travers le mariage qu’il arrange. Les époux Sotenville, bien que d’une autre catégorie sociale qu’Argan, appartiennent comme lui à la catégorie des « fous » du théâtre de Molière, c’est-à-dire des personnages enfermés dans leurs lubies et dans leurs obsessions. Angélique appartient au type de la jeune pre- mière, amoureuse et charmante mais soumise à l’autorité paternelle. Elle n’est pas sans rappeler Mariane dans L’Avare qui, elle aussi, est promise à un mariage auquel elle ne consent pas. On le voit, la classi- fication des types ne permet pas de catégoriser tous les personnages. Ainsi, Cathos et Magdelon sont également des jeunes premières en butte à l’autorité de leur père, mais le ridicule de leur prétention les distingue des jeunes filles à marier du théâtre de Molière.

Corrigé de l’exercice n° 3

Proposition de rédaction

Plan adopté :

I. Étude comparative des couvertures.

II. Formulation et justification d’un choix personnel.

Les trois couvertures soumises à notre attention sont issues de trois édi- tions de poche, dont deux sont à destination d’un public scolaire (docu-

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ments 1 et 2), tandis que la troisième s’adresse à un lectorat de lycéens ou de lecteurs avertis (document 3).

La première couverture est la photographie d’un collage en trois dimen- sions réalisé spécialement pour l’éditeur. Elle représente, à l’intérieur d’une scène de théâtre miniature, Argan assis sur son fauteuil, signalant qu’il a mal à la tête au médecin qui se trouve à sa droite. Le graphisme met donc en lumière la faiblesse d’Argan qui semble recroquevillé et soumis au pouvoir des médecins sur sa vie.

La deuxième couverture reprend une photo de mise en scène. Il s’agit du Malade imaginaire de la Comédie-Française avec Michel Bouquet dans le rôle-titre. Argan est dans sa chaise de malade et paraît effrayé par le mouvement qu’un personnage (probablement Toinette) fait vers lui. Cette couverture propose donc une image mobile et vivante de la comédie puisqu’elle choisit une représentation théâtrale récente pour illustrer la pièce.

La troisième couverture est plus énigmatique mais non moins intéres- sante. Il s’agit d’un tableau contemporain qui représente une robe de chambre qui fait penser à une mosaïque. La robe de chambre peut indi- quer la convalescence, les personnes souffrantes restent en effet en robe de chambre lorsqu’elles sont malades. Pourtant les couleurs bario- lées de la robe de chambre n’inspirent ni l’inquiétude ni la tristesse. Au contraire, cette tenue rappelle celle d’un clown et suggère tout le poten- tiel comique de la pièce.

Personnellement, la couverture qui me semble la plus intéressante est la première. Elle permet en effet une lecture symbolique de la pièce et révèle son enjeu, voire sa portée satirique. La présence d’un médecin sur la couverture rappelle, en effet, que l’un des principaux objectifs de la comédie de mœurs consiste à dénoncer certaines pratiques ou certains comportements en société. On voit ainsi l’importance des médecins pla- ner sur toute la comédie : c’est leur pratique que dénonce Molière. Le graphiste choisit de représenter un personnage de médecin au centre de la scène miniature, debout, arborant le costume et le chapeau de sa profession, sur une toile tendue en arrière-plan pour symboliser le décor, à savoir les appartements d’Argan. Une connotation théâtrale, de faux-semblant, émane de cette représentation. Cette vision n’est pas inexacte quand on la compare au contenu de la pièce. Dans la comédie, les personnages de médecins et d’apothicaires sont présentés comme des rapaces qui tirent un grand profit matériel de leur pratique. En outre, le personnage d’Argan est représenté seul, en proie à ses douleurs ou son obsession de la maladie. Cette vision du personnage est pertinente. On se rappellera en effet qu’Argan apparaît seul dans la première scène. Bien qu’on ne prenne pas au sérieux ses maladies, Argan se sent lui- même réellement atteint d’un mal. Cet élément rappelle qu’Argan est à la fois un personnage comique et dramatique : c’est cette image qui est fournie par la couverture : un homme seul dans son fauteuil, face à ses angoisses. Il s’agit en outre de la dernière comédie de Molière dont on sait par ailleurs qu’il redoutait les médecins. C’est donc peut-être aussi une vision de Molière qui est fournie sur cette couverture.

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Corrigé de l’exercice n° 4 Les quatre extraits reposent sur un comique de situation .

Corrigé de l’exercice n° 4

Les quatre extraits reposent sur un comique de situation. Dans la scène entre Dorante et Dubois, le comique est discret mais la situation montre qu’un stratagème se prépare. En revanche la situation est plus fran- chement comique dans l’extrait de Beaumarchais puisqu’il s’agit d’une scène de reconnaissance extraordinaire entre un maître et son valet. Quant à l’extrait de Musset, il est cocasse car le baron témoigne d’une maniaquerie ridicule face à dame Pluche, vieille fille revêche, égale- ment grotesque. Enfin, dans la scène tirée de Feu la mère de madame, le comique de situation est à son comble : un couple se trouve dans sa chambre et prend la bonne à témoin. Ainsi chaque extrait crée du comique grâce à une forme de décalage entre les personnages. Chez Marivaux, Dubois est l’informateur de Dorante et les autres l’ignorent. Chez Beaumarchais, Figaro et le comte Almaviva se surprennent mutuel- lement dans une posture inhabituelle. L’un est déguisé, l’autre chante. Chez Musset, les deux personnages n’ont pas le même objectif : le baron veut marier Camille avec Perdican et dame Pluche préserver Camille du mariage pour faire d’elle une religieuse. Enfin, chez Feydeau, la dispute du couple crée une situation incongrue puisque la bonne se trouve au lit des époux.

Dans chaque situation, le comique provient d’un décalage entre le désir des personnages et la manière dont ils apparaissent aux spectateurs.

Certains aspects de la comédie classique se font jour dans ces quatre extraits, au premier rang desquels le rapport maître/valet que l’on rencontre souvent dans le théâtre de Molière. La satire des mœurs est également au cœur de ces quatre extraits, et à l’image de Molière, les dramaturges tentent de châtier les mœurs par le rire. Toutefois, on note aussi un certain nombre de divergences liées à l’époque d’écriture des comédies. Chez Marivaux, le comique est plus subtil et moins direct que chez Molière.

Conclusion

est plus subtil et moins direct que chez Molière. Conclusion Séquence 4 – FR20 4 7

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Chapitre 3
Chapitre
3

La tragédie au XVII e siècle

Introduction Aux origines, le théâtre grec

C’est en Grèce, au VI e siècle av.J.-C., que naît le théâtre, à l’occasion de cérémonies religieuses en l’honneur de Dionysos.

« Le théâtre grec, fête à laquelle participe la cité entière, est un spec- tacle complet dans lequel le chant, la musique, et la danse occu- pent une part aussi large que la déclamation. Les représentations théâtrales ont lieu dans la Grèce antique, deux fois par an, pour les fêtes de Dionysos. Les spectacles se déroulent pendant trois jours, sous la forme d’un concours où rivalisent trois auteurs dramatiques qui présentent chacun dans une même journée, trois pièces suivies d’un drame satirique. Les citoyens rassemblés viennent chercher au théâtre l’écho des questions politiques ou métaphysiques qu’ils se posent. Elles sont abordées tantôt par le biais des malheurs qui arri- vent à des personnages mythiques, comme les tragédies d’Eschyle, de Sophocle ou d’Euripide, tantôt directement comme le fait Aristo- phane dans ses comédies. »

M.-C. Hubert, Le Théâtre

Les dramaturges du XVII e siècle n’ont pas oublié le rôle prépondérant que tient la tragédie dans la vie de la Cité.

La tragédie grecque, selon Aristote dans son traité La Poétique, est « l’imi- tation d’une action de caractère élevé… qui suscite terreur et pitié et opère la purgation des passions (catharsis) et propres à de telles émotions. »

Au V e siècle avant Jésus-Christ, trois grands tragiques, Eschyle, Sophocle, Euripide, ont chacun à leur manière fait évoluer le genre de la tragédie. Ils ont dans leurs pièces fait intervenir de plus en plus de personnages :

d’abord, un seul acteur sur scène (le protagoniste), puis Sophocle intro- duisit un deuxième (le deutéragoniste), puis Euripide un troisième (le tritagoniste). En alternance aux parties dialoguées, les parties dansées et chantées du chœur et les interventions du coryphée, le chef de chœur, dans les épisodes (actes) font du théâtre grec un spectacle complet, entre notre opéra et notre théâtre.

Plus précisément, après un prologue servant d’exposition, a lieu l’entrée du chœur (parodos) ; puis les spectateurs assistent à une alternance de d’épisodes dialogués et de chants du chœur ; la tragédie se termine par la sortie du chœur (exodos).

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André Degaine, Histoire du théâtre dessinée . © 1992, by Librairie A.-G. NIZET. Exercice autocorrectif

André Degaine, Histoire du théâtre dessinée. © 1992, by Librairie A.-G. NIZET.

du théâtre dessinée . © 1992, by Librairie A.-G. NIZET. Exercice autocorrectif n° 1 : Recherche

Exercice autocorrectif n° 1 :

Recherche préalable

Rendez-vous sur le web pour consulter le site http://www.clioetcallipe. com. Cliquez dans le menu de droite sur « Articles », puis sur « Le théâtre à Athènes » et « article complet ».

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Après avoir lu intégralement l’article, vous répondrez aux questions suivantes :

Donnez l’étymologie du mot « théâtre » à partir du terme grec « thea- tron ». Quelles sont les fonctions de l’orchestra, du theatron, du pros- kenion, de la skènè ?

2 Qu’apportaient les parties chantées du chœur au spectacle ?

3 Recherchez quelles sont les dates de naissance et de mort des trois dramaturges grecs les plus célèbres : Eschyle ; Sophocle ; Euripide. Que constatez-vous ?

4 Pour chacun d’entre eux, cherchez quelques titres de tragédies. Choi- sissez une des tragédies que vous aurez trouvées, et recherchez les principaux éléments de l’intrigue.

Veuillez vous reporter à la fin du chapitre pour consulter le corrigé.

Le théâtre grec, que ce soit dans ses textes comiques ou tragiques, a aussi fait entrer en résonance le propos de l’intrigue et les préoccupa- tions de la Cité. Dès l’origine, la tragédie s’est dotée d’une fonction morale et didactique : en montrant au public des destins de héros hors du commun, confrontés à la dureté du destin ou à leurs propres démons, les tragédies grecques ont été les premières à utiliser le théâtre comme un « miroir du monde ». Racine et Corneille, et d’autres dramaturges moins connus, se sont inspirés de leurs pièces.

La tragédie grecque, source de la tragédie françaisemoins connus, se sont inspirés de leurs pièces. Les auteurs classiques ont souvent imité les pièces

Les auteurs classiques ont souvent imité les pièces antiques. Voici deux versions du mythe de Médée. La première est d’Euripide, la seconde de Corneille.

L’inspiration antique et le choix du sujet tragique. La première est d’Euripide, la seconde de Corneille. Exercice autocorrectif n° 2 Après avoir observé

Exercice autocorrectif n° 2

Après avoir observé les deux extraits, vous direz ce que Corneille a conservé de la pièce antique. Pour répondre à cette question, vous cher- cherez qui est Médée et à quoi correspond son mythe.

cherez qui est Médée et à quoi correspond son mythe. Extrait 1 : ➠ Veuillez vous

Extrait 1 :

Veuillez vous reporter à la fin du chapitre pour consulter le corrigé.

Euripide, Médée (dernière scène)

JaSon. Pourquoi les as-tu tués ? Médée. Pour faire ton malheur. JaSon. Hélas ! Je veux embrasser les lèvres chéries de mes fils, malheu- reux que je suis !

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Médée. Maintenant tu leur parles, maintenant tu les chéris ; tout à l’heure tu les repoussais. JaSon. Laisse-moi, au nom des dieux, toucher la douce peau de mes enfants. Médée. Impossible. C’est jeter en vain tes paroles au vent. (Le char dis- paraît.) JaSon. Zeus, tu entends comme on me repousse, comme me traite cette femme abominable qui a tué ses enfants, cette lionne. Ah ! puisque c’est tout ce qui m’est permis et possible, je pleure mes fils et j’en appelle aux dieux, les prenant à témoin qu’après avoir tué mes enfants tu m’em- pêches de toucher et d’ensevelir leurs corps de mes mains. Plût aux dieux que je ne les eusse pas engendrés pour les voir égorgés par toi ! (Il sort.) Le corYphée. De maints événements Zeus est le dispensateur dans l’Olympe. Maintes choses contre notre espérance sont accomplies par les dieux. Celles que nous attendions ne se réalisent pas; celles que nous n’attendions pas, un dieu leur fraye la voie. Tel a été le dénouement de ce drame.

leur fraye la voie. Tel a été le dénouement de ce drame. Extrait 2 : Corneille,

Extrait 2 :

Corneille, Médée (1635)

Euripide, Médée (Trad. Henri Berguin)

Ce passage est issu de la scène 6 de l’acte V, avant-dernière scène de la pièce.

Médée

1550

Va, bienheureux amant, cajoler ta maîtresse :

À cet objet si cher tu dois tous tes discours ; Parler encore à moi, c’est trahir tes amours. Va lui, va lui conter tes rares aventures, Et contre mes effets ne combats point d’injures.

JaSon

1555

Quoi ! tu m’oses braver, et ta brutalité Pense encore échapper à mon bras irrité ? Tu redoubles ta peine avec cette insolence.

Médée

Et que peut contre moi ta débile vaillance ? Mon art faisait ta force, et tes exploits guerriers

1560

Tiennent de mon secours ce qu’ils ont de lauriers.

JaSon

Ah ! c’est trop en souffrir ; il faut qu’un prompt supplice De tant de cruautés à la fin te punisse. Sus, sus, brisons la porte, enfonçons la maison ; Que des bourreaux soudain m’en fassent la raison.

1565

Ta tête répondra de tant de barbaries.

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Médée, en l’air dans un char tiré par deux dragons. Que sert de t’emporter à ces vaines furies ? Épargne, cher époux, des efforts que tu perds ; Vois les chemins de l’air qui me sont tous ouverts 1 ; C’est par là que je fuis, et que je t’abandonne Pour courir à l’exil que ton change m’ordonne. Suis-moi, Jason, et trouve en ces lieux désolés Des postillons pareils à mes dragons ailés. Enfin je n’ai pas mal employé la journée Que la bonté du roi, de grâce, m’a donnée ; Mes désirs sont contents. Mon père et mon pays, Je ne me repens plus de vous avoir trahis ; Avec cette douceur j’en accepte le blâme. Adieu, parjure : apprends à connaître ta femme, Souviens-toi de sa fuite, et songe, une autre fois, Lequel est plus à craindre ou d’elle ou de deux rois.

(À l’issue de cette tirade, Jason prononce un monologue désespéré et se tue.)

1. Médée s’enfuit pour toujours dans un char emporté par des dragons ailés.

B
B

La tragédie classique et ses règles

On évoque souvent les règles de la tragédie classique, mais comment ont-elles été instaurées ? La première réponse qu’on peut apporter est la suivante : les dramaturges et les théoriciens, dès le XVI e siècle, ont relu la Poétique d’Aristote, texte théorique écrit au IV e siècle avant Jésus- Christ. Ce texte analyse les règles de composition de la tragédie grecque. Les intellectuels de l’époque moderne ont relu et interprété ce texte fon- dateur, en l’adaptant aux nécessités de l’époque. Ainsi, au fil des décen- nies, les préceptes d’Aristote ont-ils été prolongés et repensés par les écrivains et les penseurs occidentaux. Des principes d’Aristote, la tragédie française retient principalement trois éléments :

E

E

l’unité d’action ;

la supériorité de l’intrigue sur les événements spectaculaires ;

E la purgation des passions par l’exemple d’une grande douleur. La tragédie classique française repose sur trois règles dramaturgiques qui dépendent les unes des autres, théorisées par les dramaturges fran- çais à partir des années 1630. Elles sont les suivantes :

la règle des trois unités n’est pas de mise dans la tragédie grecque ;

E

E

E

la règle des bienséances ;

la règle de vraisemblance.

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1. La règle des trois unités

La règle des trois unités a pour but de créer une cohérence au niveau de l’action et des personnages. Elle obéit donc à des règles précises. L’ac- tion doit se dérouler dans un lieu unique (l’antichambre d’un palais dans la tragédie, une maison bourgeoise dans la comédie). L’unité de temps implique que l’action s’inscrive dans une durée qui n’excède pas vingt- quatre heures. Plus la durée de l’action se rapproche du temps de la représentation, plus on estime que la règle est parfaite car la proximité entre le temps de la représentation et le temps de la fiction augmente l’effet de vraisemblance.

Comment les dramaturges parviennent-ils à faire entrer l’intrigue dans l’unité spatio-temporelle ?

E Les personnages se croisent dans un lieu unique mais ouvert (anti- chambre d’un palais, lieu « neutre »). E Tout n’est pas représenté : le dramaturge recourt aux récits, c’est-à-dire à des tirades qui racontent ce qui s’est passé. E Le dramaturge recourt à des ellipses : certains événements sont briève- ment évoqués, mais permettent de faire avancer l’intrigue. E Les dramaturges adaptent les événements historiques aux nécessités de la fiction.

les événements historiques aux nécessités de la fiction. Exercice autocorrectif n° 3 Les raisons d’un scandale

Exercice autocorrectif n° 3

Les raisons d’un scandale

Renseignez-vous sur l’intrigue du Cid de Corneille : consultez un résumé de la pièce dans un dictionnaire des auteurs ou sur une encyclopédie en ligne. Pourquoi lui a-t-on reproché d’être invraisemblable dans son traitement de l’unité de temps ?

Veuillez vous reporter à la fin du chapitre pour consulter le corrigé.

Les dramaturges classiques se fixent pour règle de ne développer qu’une seule action, c’est-à-dire une intrigue unique qui est le moins possible parasitée par des éléments secondaires. L’intrigue est donc construite autour d’une action principale et, quand des éléments interviennent au cours de l’histoire, ils doivent être rattachés à l’intrigue principale. On a reproché à Corneille, par exemple, d’avoir multiplié les actions secon- daires dans Le Cid, notamment dans les intrigues amoureuses (histoire d’amour non réciproque entre l’Infante et Rodrigue, entre Chimène et Don Sanche). À l’inverse, Bérénice de Racine présente une simplicité d’action extrême et très peu d’éléments secondaires interviennent :

Titus, empereur de Rome, épousera-t-il Bérénice, reine de Palestine ? Telle est l’intrigue de cette tragédie.

Séquence 4 – FR20

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2. La règle des bienséances

Parallèlement aux règles qui régissent l’action, la dramaturgie classique fait intervenir d’autres restrictions qui concernent l’esthétique de la représentation théâtrale et la morale par la règle des bienséances.

Les bienséances désignent tout ce que le dramaturge et le spectateur doivent juger convenable sur la scène : on ne doit pas choquer le public. Les principales conséquences du respect des bienséances portent sur les éléments suivants :

 

Visuellement :

 

Moralement :

E

Pas de violence en scène

E

Pas de blasphème ni de sacrilège

E

Pas de sang répandu

E

Pas d’atteinte directe à la personne du Roi

E

Le corps ne doit pas être dénudé, même par- tiellement

E

Pas d’allusions politiques directes

E

Pas de représentation « érotique » du corps (baisers, sexualité, etc.)

 

E

Pas d’allusion aux choses matérielles (nourri- ture, argent, etc.)

Ce souci d’ordre moral correspond à l’évolution de la société. Sous le règne de Louis XIII, le cardinal de Richelieu impose une autorité poli- tique forte : celle-ci doit aussi s’exercer dans le monde des lettres (cf. la création de l’Académie française en 1635). Par ailleurs, les bienséances correspondent aussi à la recherche du raffinement dans les spectacles, dans la langue employée et dans les pratiques artistiques. Ce prin- cipe caractérise le classicisme, l’élégance s’accordant à son sens de la mesure et de la sobriété.

3. La règle de vraisemblance

Les règles d’unité, de bienséance et de vraisemblance ont des consé- quences immédiates sur la composition des pièces, sur le langage et sur la représentation.

La notion de vraisemblance dans ce système est centrale, c’est-à-dire qu’elle requiert des actions qui peuvent être admises comme vraies sans être nécessairement réalistes. Il ne s’agit pas d’imiter la réalité (historique ou culturelle) mais de créer toutes les conditions pour que les actions et le comportement des personnages soient crédibles pour le public. C’est pourquoi de nombreux éléments de la dramaturgie classique sont des conventions, c’est-à-dire des éléments admis par le public. Parmi elles, retenons les plus importantes :

E le récit ; E le monologue ; E la parole en vers.

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C
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Héros et héroïnes de tragédie

Contrairement à la comédie qui met en scène des personnages proches du public (bourgeois, paysans, petite noblesse, corps de métiers, domes- ticité), la tragédie ne met en scène que des héros de haute lignée, qui parfois appartiennent à la mythologie gréco-latine. On retiendra deux types de héros et d’héroïnes :

E les héros inspirés de l’histoire grecque ou romaine (rois, reines, princes et princesses) ; E les héros inspirés de la mythologie gréco-latine (personnages légen- daires).

Ces héros sont conduits à leur perte par les dramaturges pour les besoins de la tragédie. Racine définit ainsi le héros tragique : « Il faut que ce soit un homme qui par sa faute devienne malheureux, et tombe d’une féli- cité et d’un rang très considérable dans une grande misère. » (Œuvres complètes).

Ces personnages se caractérisent donc par leur grandeur, ce qui les oblige, dans n’importe quelle circonstance, à conserver un langage sou- tenu et ils se doivent de rester dignes face à l’adversité. Ils sont animés par de grandes passions qui souvent opposent leurs désirs personnels (passion amoureuse) à des éléments extérieurs (contrainte politique, fatalité divine, hérédité monstrueuse).

Face à ces exigences contradictoires, les héros tragiques se trouvent pla- cés devant ce qu’on appelle un « dilemme » : ils doivent faire un choix entre deux solutions, souvent extrêmes.

Exemples de dilemme « cornélien » :

E Dans Cinna de Corneille (1642), Auguste est tiraillé entre sa volonté de vengeance et la clémence, qualité d’un grand souverain. Il apprend que tout son entourage, à l’exception de sa femme Livie, souhaite sa perte. Cinna a été poussé par Émilie qui souhaite tuer Auguste, ce der- nier ayant fait exécuter son père. Mais Euphorbe révèle tous ces projets criminels à Auguste qui se trouve alors face à un dilemme : tuera-t-il ses ennemis ou leur pardonnera-t-il, comme l’y encourage Livie ? Au moment où l’on pense que l’empereur va faire tuer tous les ennemis qui en veulent à sa vie, il accorde un pardon général et redonne à cha- cun ses anciennes prérogatives.

E Dans Andromaque de Racine (1667), Pyrrhus hésite entre sa fidélité aux Grecs qui réclament la mort d’Astyanax, fils d’Andromaque, sa cap- tive, et son amour pour cette dernière, qui l’incite à la pitié.

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Andromaque de Racine, mise en scène Muriel Mayette (avec Cécile Brune et Eric Ruff), 2010.

Andromaque de Racine, mise en scène Muriel Mayette (avec Cécile Brune et Eric Ruff), 2010. © Christophe Raynaud de Lage : Comédie-Française.

L’action est donc centrée sur un conflit, généralement entre l’intérêt géné- ral et leur bonheur personnel. Les personnages de tragédie, par leurs excès ou par leur affrontement à des forces supérieures, sont ainsi les relais de la terreur et de la pitié. À travers les épreuves qu’ils subissent, ils peuvent engendrer la catharsis, c’est-à-dire la purgation des passions. Dans l’idéal classique, la tragédie doit donc servir d’exemple au public pour le rendre meilleur.

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Le récit de tragédie et les formules d’atténuation

Le théâtre classique doit respecter le goût du spectateur, ne pas heurter sa sensibilté, ni les codes de bonnes manières ; on considère que la tra- gédie est donc destinée à un public civilisé. Les actions les plus violentes doivent être réservées aux coulisses ou rapportées par un personnage. C’est pourquoi le récit fait partie des conventions les plus essentielles de la tragédie classique : un personnage relate un événement qu’on ne peut montrer sur scène.

La proscription de toute forme de violences spectaculaires a des consé- quences sur le style d’écriture des tragédies. Pour ne pas choquer la morale, les dramaturges recourent souvent à des formules euphémis- tiques (qui atténuent la force des propos), à la litote (qui exprime beau- coup en disant peu), à la périphrase (qui ne désigne pas un élément directement, mais à travers une expression), à la métaphore (une image permet d’exprimer un sentiment violent irreprésentable)

permet d’exprimer un sentiment violent irreprésentable) Exercice autocorrectif n° 4 Identifier des formules

Exercice autocorrectif n° 4

Identifier des formules d’atténuation

Voici un tableau qui comporte des vers tirés de diverses tragédies clas- siques. Vous remplirez la colonne de droite en disant pour chacun d’eux s’il s’agit d’un euphémisme, d’une litote, d’une périphrase ou d’une métaphore. Vous justifierez votre réponse en fournissant une explication (les mots en gras vous y aident).

Extraits

Procédés d’écriture

Andromaque à Hermione :

 

«

Mais il me reste un fils. Vous saurez quelque jour,

Madame, pour un fils jusqu’où va votre

amour. »

(Racine, Andromaque, III, 4)

«

Va, je ne te hais point. » (Chimène à Rodrigue, Le Cid, III, 4)

 

La veuve de Thésée ose aimer Hippolyte ! » (Racine, Phèdre, II, 5)

«

 

Avant la fin du jour je ne le craindrai plus. » (Néron à Burrhus à propos de Britannicus, Bri- tannicus, IV, 3).

«

 

La mère de César veille seule à sa porte ? » (Albine à Agrippine dans Britannicus, I, 1)

«

 

Veuillez vous reporter à la fin du chapitre pour consulter le corrigé.

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Chapitre 1
Chapitre
1

Corrigés des exercices

Chapitre 1 C orrigés des exercices Corrigé de l’exercice n° 1  Le mot « théâtre

Corrigé de l’exercice n° 1

Le mot « théâtre », du terme grec « theatron », est dérivé d’un verbe signifiant regarder, contempler (le theatron est le lieu d’où l’on regarde). C’était donc la partie réservée aux spectateurs. Les théâtres grecs étaient extérieurs, des gradins à flanc de colline étaient aménagés avec des escaliers et passages transversaux.

L’orchestra, aire circulaire de terre, voyait l’évolution du chœur (en deux demi-chœurs de sept choreutes) et du coryphée. En son centre, se trou- vait l’autel de Dionysos.

La skènè, construction en bois derrière l’orchestra, au départ pour per- mettre les changements de costumes, deviendra peu à peu un élément du décor.

Sur le proskénion, avancée surélevée au-dessus de l’orchestra et à l’avant de la skènè, ont lieu les évolutions des acteurs.

Preuve de l’énorme influence du théâtre grec, ces mots ont donné nos termes « orchestre » et « scène ».

2 Le chœur intervenait séparément des acteurs, évoluant de manière

délimitée dans l’orchestra sous forme de parties chantées et dansées au son d’une flûte (aulos) ; ces parties s’avéraient capitales dans le spec- tacle. Il avait plusieurs fonctions : annoncer l’arrivée des personnages, donner des indications scéniques, commenter les interventions de per- sonnages et l’action, mais surtout éclaircir le sens de la pièce.

3 et 4 Eschyle (vers 526-456 avant J.-C.).

Principales pièces : Les Perses, Les Suppliantes, Les Sept contre Thèbes, L’Orestie, Prométhée enchaîné (sept pièces ont été conservées sur envi- ron cent pièces écrites).

Les Perses est une tragédie qui s’inspire d’un fait historique. Eschyle y relate la célèbre bataille de Salamine ayant opposé les Perses contre les Athéniens (- 480 av. J.-C.). L’originalité de la tragédie, c’est qu’Eschyle se place du point de vue des perdants, les Perses.

Sophocle (vers 496-406 avant J.-C.)

Principales pièces : Antigone, Œdipe roi, Électre, Œdipe à Colonne (qua- torze pièces ont été conservées sur cent-vingt-trois écrites).

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Œdipe roi relate la célèbre aventure d’Œdipe, enfant abandonné, qui sur une route a tué

Œdipe roi relate la célèbre aventure d’Œdipe, enfant abandonné, qui sur une route a tué son véritable père sans le savoir, est devenu l’époux de Jocaste, sa mère, et le roi de Thèbes. La tragédie de Sophocle insiste sur le poids du destin, et sur la révélation progressive de la « machine infer- nale » inventée par les Dieux.

Euripide (vers 480-406 avant J.-C.)

Principales pièces : Médée, Andromaque, Les Troyennes, Iphigénie, Électre, Oreste, Les Bacchantes (dix-neuf pièces ont été conservées sur environ quatre-vingt-dix composées).

Corrigé de l’exercice n° 2

Sur le mythe de Médée :

Médée est une magicienne, fille d’Eétès, nièce de la célèbre Circé, qui ensorcela Ulysse. On associe souvent Médée au mythe d’Hécate, déesse de la mort. Jason tombe amoureux de Médée qui l’aide à conquérir la Toison, en tuant son frère cadet. S’ensuivent une série d’exils et de meurtres. Le couple est recueilli par Créon, roi de Corinthe. Mais Jason tombe amoureux de la fille du roi, Créuse. Il répudie Médée et épouse la jeune corinthienne. Folle de jalousie et de douleur, Médée élimine sa rivale en lui offrant une robe empoisonnée, puis tue les deux enfants qu’elle avait eus de Jason. Elle fuit sur un char et poursuit ses méfaits dans d’autres contrées. L’histoire de Médée a inspiré de nombreuses tragédies aux XVI e et XVII e siècles.

Comparaison Euripide/ Corneille :

Les deux extraits présentent une situation similaire. Jason vient d’ap- prendre que Médée, son ancienne épouse, a éliminé leurs deux enfants. Ce geste infanticide est rappelé dans les deux cas, ce qui accroît l’ef- fet d’horreur aux yeux du public. Dans les deux extraits, le désespoir de Jason est visible, tandis que la cruauté de Médée est dévoilée. Le même recours au merveilleux apparaît également : la fuite dans les airs sur un char ailé fait partie des épisodes incontournables du mythe. L’on voit cependant une différence très nette dans le « message » que les drama- turges souhaitent faire passer.

E Dans la tragédie grecque, le coryphée commente l’événement en en tirant une dimension morale, propre à faire réfléchir le public.

E Corneille privilégie l’action dramatique. Certes, sa pièce ne se referme pas sur l’envol de Médée, mais sur un monologue de Jason avant son suicide, mais aucun regard extérieur ne vient commenter les tragiques événements qui se déroulent sous les yeux des spectateurs, pour des raisons de vraisemblance tragique (voir ch.3. B.3. La règle de vraisem- blance).

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Corrigé de l’exercice n° 3 Parmi les griefs adressés à Corneille lors de la « Querelle du Cid » (1636)

Parmi les griefs adressés à Corneille lors de la « Querelle du Cid » (1636) figure l’invraisemblance de l’unité de temps. En effet, la tragédie de Corneille multiplie les actions qui ne sont pas de simples événements, mais des actions graves et importantes. En vingt-quatre heures, Rodri- gue tue Don Gormas en duel, écrase l’armée des Maures, se bat en duel contre don Sanche qu’il désarme, rencontre Chimène à plusieurs reprises, s’éloigne de l’Infante, se fait haïr puis pardonner de Chimène, avant qu’un mariage avec elle soit décidé au dénouement de la pièce. On le voit, l’accumulation des événements en un laps de temps si étroit a fourni des armes aux ennemis de Corneille…

Corrigé de l’exercice n° 4 si étroit a fourni des armes aux ennemis de Corneille… Extraits Procédés d’écriture Andromaque à

Extraits

Procédés d’écriture

Andromaque à Hermione :

Litote : Andromaque, tout en refusant Pyrrhus, prévoit qu’Hermione l’épousera et en aura un fils. Elle comprendra alors (« quelque jour ») ce qu’être mère signifie.

Mais il me reste un fils. Vous saurez quelque jour, Madame, pour un fils jusqu’où va votre amour. » (Racine, Andromaque, III, 4)

«

«

Va, je ne te hais point.