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Pascal Quignard

ou le fonds du monde
Collection Monographique Rodopi
en
Littrature Franaise Contemporaine
sous la direction de Michal Bishop

XLVI

Amsterdam - New York, NY 2007


Pascal Quignard
ou le fonds du monde

Jean-Louis Pautrot
Patrick, pour toujours

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ISBN: 978-90-420-2315-4
Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2007
Printed in The Netherlands
Table des matires

Introduction 7

Chapitre un: Lire et crire, les cls dune uvre 21

Chapitre deux: Petits traits et petits traits 39

Chapitre trois: La musique de Pascal Quignard 81

Chapitre quatre: Figurer irrsistiblement: lart du roman 101

Chapitre cinq: Le miroir bris romanesque 131

Conclusion 181

Bibliographie 189
Prface du directeur de la Collection

La Collection Monographique Rodopi en Littrature Franaise


Contemporaine vise offrir une srie dtudes critiques, concises et
cependant la fois lgantes et fondamentales, consacre aux
crivain/e/s franais/es daujourdhui dont luvre tmoigne dune
richesse imaginaire et dune vrit profonde. La plupart des tudes,
choisissant dembrasser la pleine gamme dune uvre donne,
sorienteront vers des auteur/e/s dont lcriture semble exiger tout de
suite le geste analytique et synthtique que, je lespre du moins, la
Collection accomplira.

Ltre du balbutiement, Carus et Les tablettes de buis


dApropenia Avitia, Le salon de Wurtemberg, Tous les matins du
monde et Les ombres errantes : hybride et cohrente, prolifique et
centre, plonge dans les richesses obscures et oublies du rel et
pourtant vigoureusement contemporaine dans la conscience de son
acte, luvre de Pascal Quignard constitue aujourdhui, mme sans
le vouloir, un univers gnialement original dans son double geste de
rbellion et de revigoration. Un art insoumis, certes, contestant
lhomognit, le trop bel ordre de nos rcits tablis de lhumain, un
art aussi qui bouscule, inquite et dmoralise mme, mais un art qui,
tout en vitant toute prescription, toute tentative de redfinition
hirarchique de ltre, dvoile et rinvente, lucide et rimagine,
poussant repenser louvert et linachev, voire linachevable, de ce
que nous avons t et sommes. Ltude de Jean-Louis Pautrot, se
centrant sur les complexes logiques quignardiennes de la lecture et
de lcriture, du petit trait, du rapport la musique, de la potique
du romanesque et du transgnrique, parvient situer ses analyses
exceptionnellement fines et lgantes dans le contexte des grandes
interrogations littraires et philosophiques de notre modernit, ce qui
permet de saisir toute la profonde pertinence pistmologique et
ontologique de cette uvre brillamment baroque.

Michael Bishop
Halifax, Nouvelle-cosse
juin, 2007
Liste des abrviations utilises
1. Livres
A Albucius
C Carus
F La Frontire
EC Les Escaliers de Chambord
GT Une gne technique lgard des fragments
HM La Haine de la musique
L Le Lecteur
LM La Leon de musique
MD Michel Deguy
NS La Nuit et le silence
NSBL Le Nom sur le bout de la langue
OA LOccupation amricaine
OE Les Ombres errantes
PT Petits traits
R La Raison
RS Rhtorique spculative
SDT Sur le dfaut de terre
SE Le Sexe et leffroi
SLD Sur le doigt qui montre cela
SD Le Secret du domaine
SW Le Salon du Wurtemberg
TBAA Les Tablettes de buis dApronenia Avitia
TMM Tous les matins du monde
TR Terrasse Rome
VA Villa Amalia
VDS Le Vu de silence
VS Vie secrte

2. Textes divers et entretiens


D La Dprogrammation de la littrature
DA Droits dauteurs, entretien tlvis avec Frdric Ferney
DQ Dix questions Pascal Quignard
EL Entretien avec Catherine Argand dans Lire, fvrier 1998
EL02 Entretien avec Catherine Argand dans Lire, sept. 2002
ES Entretien avec A. Thiercy et M. Belskis dans Scherzo
IE Images enttes
IJ LImage et le Jadis
NP La Nostalgie du perdu, entretien avec Nadine Sautel
PS Prface Snque
SOL Pascal Quignard le solitaire
TSE Trait sur Esprit
VP La Voix perdue
Introduction

Luvre de Pascal Quignard mrite attention. Cet ouvrage se


propose de la prsenter dans ses grands traits, de suggrer ses
parents, et de souligner, en ce dbut de millnaire, sa pertinence.
Quignard crit depuis plus de trente-cinq ans. Il a publi jusquici
plus de quarante-cinq livres. Ses romans Le Salon du Wurtemberg
(1986) et Tous les matins du monde (1991) avaient dj connu un
succs critique et public. Celui-ci na fait que crotre. Depuis 2000, les
prix littraires successifs, en particulier le Goncourt 2002, ont aid
rvler lensemble quignardien; le Goncourt pour un livre, Les
Ombres errantes, qui dfie les genres littraires conventionnels.
Dautre part, colloques et tudes de plus en plus nombreuses
tmoignent de lintrt que luniversit porte dsormais Quignard. Il
est, avec Pierre Michon et Jean chenoz, parmi les auteurs vivants les
plus tudis en France (Desplanques: 8).
Parler duvre, cest reconnatre son ampleur et son visage
singuliers. Pour les gestes complexes qui sy livrent, pour la vaste
rgurgitation culturelle quelle organise, pour le remuement des
formes qui sy opre, pour le ton et le style uniques, cest bien dune
uvre quil sagit.
Parler duvre, cest aussi faire entrer lauteur au sein dune
lite qui donne son sens la tradition littraire et qui, en France,
domine encore la culture. William Cloonan, sinterrogeant sur la
disparition du Grand crivain, tel que Proust, Sartre, Camus, ou
Duras ont pu lincarner, avanait que seul Quignard semble vouloir
endosser le manteau de ses illustres prdcesseurs (38). Certes, ils
sont rares aujourdhui, ceux qui possdent lrudition et le besoin de
saffronter plusieurs poques et civilisations, pour forger une
criture neuve.
Mais nous butons sur un paradoxe. Je ne me suis jamais vraiment
prouv comme crivain, nous disait Quignard, status que je trouve
vrai dire misrable ds linstant o sy recherche un rle ou un
honneur ou une supriorit dans le groupe (DQ: 87). Quoiquauteur
dun corpus dj impressionnant, il refuse la persona publique,
prfrant le retrait du monde. Il entend vivre comme les personnages
de ses romans, pour qui lart est indissociable de la solitude et du
silence.
Le rejet du statut dpasse le simple besoin desseulement. Derrire,
8 Pascal Quignard ou le fonds du monde

cest justement la tradition littraire, et plus largement lHistoire, quil


sagit de contester. Cette uvre se btit contre-courant de ce que son
auteur peroit comme la doxa de notre poque: paradoxale, donc, au
sens que lui confrait Barthes.
Quignard pratique un art rebelle, baroque, comme il aime dire,
entendant par l lesprit dinsoumission la Rgle, aux rgles
(Angoulvent: 4). Chaque livre invective plus ou moins ouvertement
lHistoire comme rcit constitu, exclusif, explicatif, voire prescriptif.
Chaque livre aborde des aspects dlaisss et des acteurs oublis de
lhritage culturel: lieux, poques, auteurs, musiciens et peintres, dans
une vaste et quelque peu effrayante anamnse.
Si jexhume des inconnus, cest pour remettre en cause une
lecture de lhistoire (EL: 36). Cette uvre inquite est
symptomatique de lincrdulit lgard des mtarcits de
lgitimation que constatait Jean-Franois Lyotard (1979: 7). Elle lutte
contre une saisie de lexprience ordonne et homogne. Elle refuse
une univocit qui agence a posteriori des pseudo-ncessits par
illusions doptique: Le temps ne trie rien. Lhistoire pouse les
causes qui russissent dans le temps et ne donne ses soins quaux
tmoignages qui les font persister et les raniment (PS: 7). LHistoire
ici nest autre que le mythe lgitimateur de la modernit pour laquelle,
instance dominante et quasi transcendante, elle instaure le pass
comme lieu du rvolu et hirarchise son rapport au prsent
(Baudrillard). Pour Quignard, le pass, mme oubli, continue de nous
imprgner et de nous tenir: Le temps pass mord le prsent comme
sa proie (VS: 119).
Comme tout discours collectif, lHistoire relve, avec la
philosophie qui traite dun sujet universel et abstrait, de limpasse
mtaphysique, de lesprit de systme, ayant conduit lhorreur
hurlante de ce temps (RS: 19). Le mythe du progrs, qui a dailleurs
permis les utopies totalitaires, est un leurre. Quignard tmoigne, au
contraire, de lentropie chaotique (HM: 241) qui fait le destin des
socits:

Il est possible que les guerres europennes de 1914 et de 1940 aient rendu peu
convaincante la distinction entre civilisation et non-civilisation. Elles ont en tout
cas teint la possibilit dopposer rationalit et dsordre meurtrier. (R: 18)

Il lui semble vident que le secret social est la guerre mort (TSE: 14).
Conscient du renoncement culturel que Freud voyait peser sur les
rapports sociaux, il sattache dvoiler les ralits primordiales de survie
qui motivent lhumanit: La religion rcente du bonheur me soulve le
cur. Les gens qui dcident de se soustraire lpouvante [] je me
Introduction 9

pince jusquau sang pour ne pas rire (HM: 57-58). Ainsi Quignard
adopte-t-il souvent un ton qui sattache dtromper le lecteur. Voici une
uvre au premier chef, et comme par rflexe, dmoralisante.
Mais, deuxime paradoxe, luvre quignardienne est aussi
revigorante. Trouvant sa vocation fouiller le rebut des mtadiscours,
elle dcouvre des frres humains lettrs ou artistes dont les traces sont
enfouies au fond des bibliothques et de la mmoire culturelle:

Je ne retenais que ce qui du temps tait rejet par lHistoire tandis quelle
prtendait crire sa grande narration mensongre. Je ne retenais des livres des
Anciens que ce que la Norme expulsait des littratures du pass pour asseoir son
autorit collective et acadmique [] le trsor qui reste du monde humain est
peut-tre ce quil a rebut. (PT: quatrime de couverture)

Ce geste annonc pour les Petits traits informe luvre. Les exclus de
lHistoire, dont les travaux ne firent pas une ride sur la surface du
temps (TSE: 26), coupables de singularit pour leur poque, sont
innocents de la doxa. Ils manifestent un isolement de tout temps
inassimilable et donc prcieux:

Il y a des absents sans retour. Des effacs au souvenir du monde. Gorgias, Kong-
souen Long, Lycophron, Damaskios le Diadoque, Caius Albucius Silus, Sainte
Colombe, labb Kenk ou le pre de Snque ne sont pas de petits matres que la
reconnaissance a injustement omis. Ce sont des grandes uvres dont le dsir ne
sest pas soumis; ce sont des individus qui ne parurent pas intgrables et dont le
pouvoir a si justement craint lattrait corrosif quil la empch ou quil la
contenu. (PS: 7)

Cataloguer les figures obscures devient une vengeance. Cest une


rhabilitation de la mmoire et de sa disparit que lon assiste ici:
Lhistoire et la mmoire sont aussi polarises, cest--dire ennemies,
quun coffre jouets et ce sens connaissant (VS: 147). Le souci
quignardien de drouter, de sortir des sentiers battus, sexplique en partie
par ce geste rfractaire envers la doxa littraire et culturelle. Les oublis,
redcouverts, nourrissent ainsi la nouveaut de luvre: Il est curieux
de noter que des livres que jai crits ont connu le succs en dterrant de
vieux fantmes morts inconnus qui portaient en eux plus davenir que
des vivants (NSBL: 61). Cest de cette trange vigueur ramene
doutre-tombe quil faudra aussi rendre compte.
La solidarit avec les obscurs amne un troisime paradoxe. Si, en
les ressuscitant ou en rsonnant de leurs chos, luvre affirme sa
singularit quant la tradition, elle se sait aussi la dfier et,
qualitativement et quantitativement, occuper une place dexception dans
le champ littraire. Quignard, en affectant de se placer sous la tutelle des
10 Pascal Quignard ou le fonds du monde

mconnus, fait de lhumilit une audace. Il entend tre, en quelque sorte,


un grand crivain anonyme.
Ainsi rsume-t-il son activit par une formule ambitieuse et, elle
aussi, paradoxale: Je travaille une forme de rcapitulation de lhistoire
humaine (EL: 34). Nous verrons que celle-ci advient dans la littrature,
en digrant dautres disciplines de savoir et dexprience; que la
rcapitulation envisage sattache lindividu autant qu lespce; et
quelle se prsente sous les traits de la collection ncessairement
incomplte et dpareille, de lhtroclite, du fragmentaire, puisquil ne
sagit plus dinstaurer des hirarchies. Contre les Grands Rcits et les
discours de la Vrit arrte, Quignard prend le parti des fictions et des
spculations infinies mais parentes; de linstabilit gnrique; des
sentences multiplies, se recoupant ou se heurtant, mais dont
laccumulation contradictoire laisse transparatre des vidences muettes:
Jcris parce que jai besoin de dire quelque chose que jignore (DA).
Sil propose une histoire, cest celle du tissu de nos mmoires multiples
et disparates et celle de nos nigmes, car nous ne savons pas qui nous
sommes [] il y a plus de jadis dans notre corps que didentit en nous-
mmes (DQ: 91).
Voici une uvre oscillant entre insurrection et effacement
(Blanckeman, 1999: 95). Voici le plus modeste et le plus orgueilleux
des crivains contemporains (EL02: 98).

Aperu biographique

Pascal Quignard est n le 23 avril 1948 Verneuil-sur-Avre, dans


lEure, la frontire de la Normandie, non loin de Dreux. Il est le
troisime de quatre enfants, ayant deux frres et une sur. Ses parents,
professeurs de lettres classiques, viennent en 1950 vivre et enseigner au
Havre, o la famille reste jusqu la fin 1958. Cest au Havre que
Quignard entame ses tudes secondaires. Il les poursuit, partir de
janvier 1959, au lyce de Svres, o sa mre, leve Boston, fonde une
cole internationale bilingue, et son pre, dabord affect au centre
international dtudes pdagogiques, devient ensuite proviseur.
Quignard obtient une licence de philosophie luniversit de
Nanterre, o enseigne alors Paul Ricur, et pose les premiers jalons
dune thse de doctorat quil ncrira jamais, Le Statut du langage dans
la pense de Henri Bergson sous la direction dEmmanuel Levinas,
avec qui il se lie damiti. Il avoue que les vnements du printemps
1968 ont balay dun coup ce dsir denseignement (SOL: 28). Il
pense alors reprendre lorgue de lglise dAncenis, tenu par des parents.
Au cours de lt 1968, dix-neuf ans, il soumet aux ditions
Gallimard le manuscrit dune tude sur la posie de Maurice Scve, La
Introduction 11

Parole de la Dlie, sans savoir que le lecteur qui va en rendre compte au


comit nest autre que Louis-Ren des Forts, quil admire et dont il cite
abondamment Le Bavard. Cest le dbut dune autre amiti qui va ouvrir
Quignard des perspectives professionnelles et littraires.
Il commence en juillet 1969 travailler en qualit de lecteur chez
Gallimard, activit quil exercera avec des responsabilits croissantes
jusquen 1994, entrant au comit de lecture en 1976, au comit directeur
en 1989, devenant secrtaire gnral des ditions en 1990. Il faudrait un
jour examiner la marque que ces fonctions lui ont permis dimprimer
plusieurs dcennies de production littraire. Ce statut dminence grise
lui a valu le surnom de nouveau Jean Paulhan.
Ses deux premiers essais, sur Scve et sur Sacher-Masoch (Ltre du
balbutiement), sont bientt publis au Mercure de France, rachet depuis
peu par Gallimard. Louis-Ren des Forts lintroduit dans le groupe
rdactionnel de la revue Lphmre, quil a fonde avec Gatan Picon,
Andr du Bouchet et Yves Bonnefoy, et o se retrouve une lite
intellectuelle et potique: Michel Leiris, Paul Celan, Henri Michaux,
Pierre Klossowski, dont Quignard mentionne souvent linfluence, et,
plus tard, Levinas lui-mme. Quignard publiera plusieurs textes dans la
revue (repris dans crits de lphmre).
Quignard commence sa carrire dcrivain au cours des annes
soixante-dix, paralllement sa carrire de lecteur et dditeur. Toutes
trois sont lies, et renvoient ce besoin drudition qui lincite aussi
faire des travaux de traduction (tels la Cassandre de Lycophron) et
dtablissement de texte (Maurice Scve, entre autres).
Quignard a fait deux incursions dans lenseignement suprieur. De
1971 1974, il donne des cours sur le Moyen-ge et la Renaissance
luniversit de Vincennes, puis, en 1989-1990, lcole Pratique des
Hautes tudes, sur le roman antique.
Musicien depuis lenfance, il devient, en 1988, conseiller au Centre
de Musique Baroque, puis en 1991, prsident du Concert des Nations,
que dirige le gambiste Jordi Savall (qui interprte la musique du film
Tous les matins du monde). Il fonde en 1992, avec Franois Mitterrand,
le Festival international dopra et de thtre baroques du palais de
Versailles.
Puis, entre 1992 et 1994, il abandonne toutes ses responsabilits
professionnelles et mondaines, et quitte Gallimard, pour se consacrer
entirement la littrature. Depuis, il a publi certains de ses plus beaux
livres, et continue aujourdhui un rythme soutenu.
Avant de poursuivre, arrtons-nous sur Le Havre, o le jeune Pascal a
vcu huit ans. La Porte Ocane est le lieu dexpriences qui imprgnent
luvre et nourrissent sa potique. Trois lments sy ancrent, que lon
retrouve dans les livres: leau, le mutisme, la ruine.
12 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Une remarque faite Chantal Lapeyre-Desmaison affirme la


prgnance du havre (qui signifie, rappelons-le, port, et par extension
refuge sr et tranquille) dans limaginaire quignardien. Elle concerne
la nature des lieux auxquels Quignard est particulirement attach:

Les berges des rivires, les grves des mers, les ports. Nimporte quels rivages.
Dans la proximit de leau ltat naturel. Je veux dire par l non dormante, non
pluvieuse; je parle de leau mouvante, de leau bruyante. Jaime tre prs de leau
[]. Jy suis bien. La mer, les fleuves, je trouve cela plus beau que tout. (SOL:
171)

On reconnat Le Havre, plage et port sur la Manche. Les annes passes


la pointe de lestuaire de la Seine persistent comme lieu mental qui,
la manire des ocans durassiens, fait de leau, ou plutt du flux ternel
qui la caractrise, une valeur et une image primordiales. Dans le mme
entretien, leau est associe la sexuation et la vie conue dans la nuit
utrine:

Dans lattrait des tangs, lattrait des fleuves, lattrait des finistres, lattrait des
rives, lme ou le sperme sidentifient au secret. Cette attirance sur moi est
absolue. Ds quil y a un cours deau quelque part, je fonce. Ds que jarrive dans
une ville trangre, je demande au chauffeur de me montrer la rivire qui la
traverse. (SOL: 61)

On trouve la mer, lembouchure, le fleuve ou la rivire dans tous les


rcits quignardiens. Ils jouent un grand rle pour Charles Chenogne (Le
Salon du Wurtemberg). Edouard Furfooz (Les Escaliers de Chambord)
est originaire dAnvers, autre port destuaire. Patrick et Marie-Jos
(LOccupation amricaine) grandissent Meung sur les bords de Loire.
Ann Hidden (Villa Amalia), ne sur la cte bretonne, vit dans la baie de
Naples puis au bord de lYonne. Dautres figures plus ou moins fictives
vivent prs de fleuves ou de rivires: Sainte Colombe (Tous les matins
du monde), Meaume (Terrasse Rome), Jaume (La Frontire), Porcius
Latron (La Raison). Plusieurs contes en appellent la valence originaire
de leau (VP, NSBL).
La deuxime exprience havraise fut une crise de mutisme, vers deux
ans, lge o, dhabitude, seffectue lacquisition de la langue
maternelle, entrant ainsi dans le jeu identitaire et social. Elle constitue
lun des points de dpart de la mditation dans Petit trait sur Mduse:

Cette dpression denfant eut lieu aprs que nous dmnagemes au Havre, parce
que me quittait une jeune femme allemande qui soccupait de moi tandis que ma
mre tait alite et malade et que jappelais Mutti. Je devins mutique. (NSBL: 61)
Introduction 13

Lpreuve sera redouble par une autre crise de silence lge de seize
ans, sur laquelle lcrivain reste discret, mais qui semblerait
contemporaine dune liaison, comme celle relate dans Vie secrte avec
une professeure de piano.
Quignard fait de se taire une condition liminaire du geste artistique.
La dfaillance de parole est loccasion de souvrir des modes dtre o
lemprise linguistique se relche sans que lexprience sabsente: Les
musiciens, comme les enfants, comme les crivains, sont les habitants de
ce dfaut (NSBL: 9-10). Son uvre reflte la conscience aigu du
langage et la dfiance son gard que seul possde un enfant mutique:
Jai eu du mal lacqurir, et je reste passionnment sans y entrer
vraiment, dit-il Frdric Ferney (DA). Il fait partie de ces crivains,
comme des Forts et Blanchot, qui rigent lincapacit dire en principe
de lcriture: Jai crit parce que ctait la seule faon de parler en se
taisant (NSBL: 62).
La troisime exprience est celle de la ruine. Le Havre fut une ville
bombarde plus de cent fois par les aviations allies entre 1940 et 1944,
une ville rase inutilement dans ses parties basse et portuaire le cinq
septembre 1944, alors que les quelques Allemands qui la tiennent encore
ne reprsentent gure une menace dans une Normandie libre, une ville
o le tunnel Jenner en construction seffondre ce soir-l sur trois cents
personnes cherchant abri lors dune alerte, une ville martyre parmi
dautres sacrifies la barbarie du XXe sicle.
Le Havre devient ainsi, non plus le refuge sr que son tymologie
suggre, mais un espace dvast o se lit la mort des civilisations.
Quignard retourne, dans textes et entretiens, aux visions du chaos havrais
o sorganise une invitable renaissance, mise en forme par larchitecte
Auguste Perret: Jai pass mes premires annes dans le port dvast du
Havre, entre les ruines, les rats et les immeubles qui slevaient
nouveau (Marchetti: 191). Quignard fait du Havre de laprs-guerre une
figure paradigmatique de lOccident mettant de lui-mme un terme ses
valeurs patiemment cultives:

Voil lpoque laquelle je naquis: au lendemain de cette guerre qui bouleversa


les donnes, jusque-l progressistes et pour ainsi dire cumulatives, de lhistoire
universelle et qui dfigura jamais la face, jusque-l pieuse et admirable, du
genre humain. (SOL: 24)

Mort de lhumanisme, faillite de la raison, fin du credo positiviste, de


lide du progrs ncessaire et illimit, crpuscule des idaux accumuls
depuis les Lumires, la Renaissance, lAntiquit: voil ce que donnent
lire, rtrospectivement, les rues venteuses et les boulis du Havre, dont
Quignard insiste quelles ont eu sur son imaginaire une influence totale
14 Pascal Quignard ou le fonds du monde

et ds les premiers jours perceptible. Ctait la ruine ltat vivant que je


cherche vous dcrire (SOL: 33). De ce point de vue, il est proche dun
Modiano, qui dcrit son rapport lhistoire comme le fait de natre parmi
les dcombres.
Laprs-guerre, cest le dsastre dune civilisation qui sacharne
revivre quand elle vient de se tuer. Cest le retour dun oncle dport,
survivant du camp de Dachau, et auquel le jeune Pascal, mutique et
anorexique, sidentifie. Lpoque laissera son empreinte, en particulier
dans un got pour les priodes violentes et instables, comme la fin de
lAntiquit romaine, lAsie mdivale ou le XVIIe sicle franais (qui
dbuta par une poque trouble et insurrectionnelle et continua avec la
Fronde et la rpression religieuse):

Ce qui a beaucoup compt pour moi, cest la destruction de lide dhumanit


pendant la Seconde Guerre mondiale. La Shoah nest comparable aucun autre
moment de lhistoire. Si je me suis mis travailler sur le monde romain, cest
justement cause du nazisme et de ses effets longue dure. (EL: 34)

A ces fins dun monde, auxquelles pourtant survivent la terre et lespce,


la prhistoire sert de bute rfrentielle. Quignard note que ce qui la fait
crivain tient aussi au dveloppement, dans la mme aprs-guerre, des
connaissances sur lhumanit en gnral, et particulirement sur ses
origines. Il en date le dbut la dcouverte de la grotte de Lascaux et de
ses peintures paritales en pleine guerre, sous Vichy, en septembre 1940:

La totalit de lespce [] est brusquement passe dune dure moyenne du


pass personnel de deux trois gnrations aux millnaires de lhistoire, aux
dizaines de millnaires de la prhistoire, aux milliards dannes de la profondeur
de lvolution biologique et du temps plantaire qui la prcde. (SOL: 33)

La concidence des vnements, destruction des valeurs et expansion du


savoir, cest--dire la fin de deux sortes dillusions sur le genre humain,
produit un effet sans prcdent sur la gnration de lcrivain:

Ensemble sont arrives dune part lespce humaine comme abme impensable,
non prmditable, dautre part lespce humaine comme trsor impensable, non
prmditable. Invention dune contemporanit trange et anachronisation
trange dont je rsulte directement. Double profondeur dhorreur et de jadis.
(SOL: 33)

Quignard se sait le fruit de son temps, dclarant plusieurs reprises quil


ne conoit pas de vivre une autre poque. Lobjet de son propos cest
dabord nous, humains de la fin du deuxime millnaire et du troisime
millnaire naissant, sur qui il jette un regard sans illusions: Je ne crois
Introduction 15

pas que lhomme ait dhonneur. Pour peu quon y et jamais cru, ce
sicle a dmenti (PT, I: 596). Il fait par l cho au Valry de La Crise
de lesprit.
Vou au pass, le discours quignardien nest pas passiste. Il est
pertinent une re qui a pris conscience de la fragilit et du chaos qui
lhabitent, et qui vit la dpossession quimplique, selon Alexandre
Koyr, le passage dun monde clos un univers infini. Marcel Gauchet
voquait plus rcemment le mme sentiment: un abme nous spare de
nos origines, que la science par ailleurs ne cesse de repousser, rendant
les conjectures leur sujet toujours plus vertigineuses (1985, ix). Cest
du vertige des abmes archaques que nous entretient aussi Quignard.
Son uvre rcapitulative naurait pu voir le jour un autre moment. La
frquentation du pass, lie son rmitisme, sert jeter une lumire
crue sur le prsent: Toute anachorse permet dinterroger la cit dont
elle sloigne et la culture dont elle se dprend (TSE: 15).
Mais revenons la biographie. Dautres aspects de luvre
sirriguent aux activits de lenfance et de ladolescence, et lui confrent
un certain caractre gnalogique: lattrait pour la rhtorique, la
linguistique et ltymologie; le got de la musique, celui de la peinture;
la passion de la lecture. Lcriture est, de ce point de vue, un don de
famille en mme temps quun moyen de sen dmarquer.
La branche familiale paternelle forme une ligne de musiciens,
organistes de gnration en gnration depuis le XVIIe sicle,
principalement en Alsace et dans le Wurtemberg. Enfant, Quignard a
appris le piano et lorgue, puis le violon et lalto. Devenu pre, il a tudi
le violoncelle pour jouer avec son fils Guillaume. Il faut tenir compte de
cette ralit, rare hier encore parmi les crivains franais: le discours sur
le musical sancre ici dans une intimit instrumentale.
Lauteur a aussi suivi, adolescent, des cours dharmonie et il a
compos des pices, quil a ensuite dtruites. De mme, en 1968, il met
fin quatre annes dactivit picturale en brlant tout ce quil a peint et
dessin. On trouve dans luvre maintes rsurgences de la fascination
pour lincendie.
La branche maternelle est celle des professeurs. Larrire-grand-pre,
Edmond Estve, puis le grand-pre de lcrivain, Charles Bruneau,
enseignaient la Sorbonne, la littrature anglaise et la grammaire,
respectivement. Lun avait lgu lautre une collection de romans
antiques, que leur descendant a continue et augmente avec ferveur.
Cest avec la grand-mre maternelle, jansniste, que le jeune Pascal a
appris lire. Enfant de chur assidu, il a reu une ducation quil
rsume en quatre adjectifs: Grammaticale, svre, classique et
catholique (SOL: 24).
La lecture, enfin, est une passion, encourage trs tt. Il lit par
16 Pascal Quignard ou le fonds du monde

exemple Le Procs de Kafka alors quil est en classe de sixime. Cela


fait de lui un solitaire dans une famille nombreuse, mais non un enfant
seul, puisquil sisole pour retrouver la compagnie des auteurs. Lamour
des livres lamnera travailler plusieurs ts durant la Librairie de la
Barre, Dieppe. Cest la mme passion laquelle il sadonne
professionnellement, partir de 1969, sans jamais, de son propre aveu,
en prouver ennui ni lassitude. Cest aussi, on le verra, la lecture qui
donne lieu lcriture, ds ladolescence, sans quil y ait un instant doute
sur sa prcellence: Lire est ma vraie joie, lcriture se fait par carence
de lecture (Payot: 25).
Il faut se dconqurir du social sur soi dit Quignard Frdric
Ferney (DA). La retraite de 1994 concide avec limpulsion qui lui fait
refuser le statut dcrivain: volont de se dsocialiser, de retrouver un
certain anonymat, une obscurit quil trouve fconde. Cest aussi le geste
de luvre: Ces couches didentit, dont nous croyons quelles sont une
identit, [] il faut peut-tre sen dpiauter (DA). Recenser le fonds du
monde pour pressentir le fond originel, telle semble tre la quintessence
de la rverie quignardienne. Lide que Quignard se fait de la littrature
concide avec sa faon de vivre.

Une uvre solitaire

Luvre quignardienne est donc, dune certaine manire, une


invention de la solitude, et documente ce que lauteur appelle son
ensauvagement (EL02: 100). Elle est riche de secrets, dallusions
savantes et intimes, entretenant une certaine obscurit sans pourtant
interdire son accessibilit. Elle ne se destine ni au march, ni des
lecteurs, mais au lecteur (voir le chapitre un). Avec celui-ci, elle instaure
une relation dexigence et de complicit, alternant lnigme et la
rfrence plus ou moins reconnaissable. Souvent subjuguante, elle relve
toutefois aussi de la connivence, du souci de dsidrer (VS: 311), de
dciller les yeux. Elle ninquite qu proportion quelle sinquite. Elle
parle lautre en se parlant, car cest l le propre de lart: Une voix
solitaire se lve sans adresse au fond de lme (VA: 122). Elle sollicite
quon vienne prter son souffle pour la ranimer (TBAA: 21), et quelque
part sinterchanger avec lauteur. Voici une uvre qui affiche son souci
dentretenir avec le lecteur une relation la fois millnaire et indite.
Il est vident, nanmoins, que luvre trouve un public de plus en
plus large. Celui-ci est manifestement sensible au geste rgressif et
nostalgique qui sy dploie. Il apprcie la reprise en charge de toute
lhistoire littraire, celle de la langue et celle de lcriture, celle de la
lecture. Celle de lOccident chrtien et celles des autres continents, des
autres civilisations (Lepape, 1996). Il est touch par la conscience quasi
Introduction 17

maladive du perdu culturel et gnalogique. Pour lui, cela ne fait pas de


doute, Quignard rejoint lobsession contemporaine de la Mmoire.
Il se peut, en outre, que luvre touche aussi parce quelle restitue
la littrature, sous des formes changeantes mais dun commun caractre
abrupt, une nergie, une vitalit que celle-ci se refusait souvent depuis
cinquante ans. Lpoque tend redevenir sauvage crivait Marc
Weitzmann dans un article faisant le point sur le phnomne
Houellebecq (2001). Il semble que, dans un registre autrement littraire,
cest la sauvagerie de Quignard, son mlange de brusquerie,
dimprvisibilit et de souci des origines hors histoire, qui charme et
fascine, parce quelle renvoie ouvertement lnigme de la nature
humaine, notre vieille violence prdatrice, notre part animale.
Quignard nous parle aussi de nous comme nous sommes de tout temps,
mammifres civiliss, membres dune espce domestique par le
langage articul, surcultivs et pourtant radoteurs ds Lascaux (PT, I:
420). Ses livres semblent restituer ce qui faisait, selon Georges Bataille,
le miracle des peintures rupestres de Lascaux, justement, une motion
forte et intime (13), celle dun art effervescent, dun art naissant,
quittant vigoureusement lornire (130).
Mais comment aborder cette uvre qualifie dinclassable (Brisac,
2001), de dconcertante (Dolors Lyotard: 8)? Tentons den mieux
cerner la singularit. Car singulire en regard de la tradition, l'uvre
quignardienne lest aussi quant aux catgories dfinies par ceux qui
proposent, pour claircir le foisonnement contemporain, une
nomenclature de la littrature rcente.
Dans un essai de 1993, Alain Nadaud dressait un tableau des
orientations du roman. Il dcelait une perte de foi dans le rcit
traditionnel, consquence de lre du soupcon instaure nagure par
les Nouveaux Romanciers. Selon lui, la sophistication des techniques
de dchiffrement qui a accompagn la vague critique des annes
soixante et soixante-dix a conduit chacun, non seulement ne plus
vouloir tre la dupe de ce quil crit, mais ne pas non plus prter le
flanc des interprtations qui risqueraient d'tre sommaires ou
rductrices (90). Nadaud entrevoyait ainsi trois sortes dcrivains: 1.
ceux qui, a posteriori marqus par le travail ralis par des avant-gardes
aujourdhui disparues, et pour affirmer plus brutalement encore leur
opposition une littrature de masse [...], ont privilgi le labourage en
profondeur de la langue [...] jusqu cder la tentation de lillisibilit
(90); 2. ceux qui, au contraire, entendent forcer la littrature rendre
compte de ce monde dans ce quil peut avoir de plus contingent, banal et
quotidien (90); 3. enfin, les inventeurs de la littrature impassible,
savoir les jeunes auteurs de Minuit, tels Jean Echenoz, Christian Gailly
ou Jean-Philippe Toussaint, excellant dans la parodie, l'insouciance
18 Pascal Quignard ou le fonds du monde

apparente, mais risquant de ne plus voir la ralit que comme pur


produit de divertissement (91).
Or les romans de Quignard nentrent, pas plus que le reste de ses
livres, dans aucune de ces catgories. Quoique livrant un perptuel
combat contre le langage et ses leurres (voir le chapitre deux), Quignard
ne tend pas lillisibilit, pas plus quil ne recourt la peinture du banal
ni au style impassible. Au contraire, dans une langue certes rudite,
imbue de sa profondeur tymologique, mais concrte, et rsolue se
dmarquer des contingences et du rabchage de notre poque, Quignard
dploie un style pre et loin du ludique. Voil une uvre qui, comme il
lcrivait de la posie de Deguy, sexpose avec tmrit dans toutes ses
passions (MD: quatrime de couverture).
Il apparat, poursuit Nadaud, que le roman franais contemporain
a un problme avec le rel: soit il le dnie dans son existence, soit il y
colle jusqu la nause, soit il le tourne en drision (91). Or,
lencontre de ces ractions, luvre quignardienne est obsde du rel,
au sens lacanien. Elle en fait lobjet de sa qute passionne, et fait de
limpossibilit de lapprhender le cur de son propos. Loin de conduire
la nause, quter le rel infigurable, originaire, anhistorique tend
procurer une extase, une jouvence. Aux antipodes de la drision,
Quignard pratique un style dont lhumour comme signe d'impuissance
est absent. Son effort consiste, dans une large mesure, remonter vers
des vidences qui se drobent, car nous sommes construits sur leur
silence. Quignard fait uvre contemplative. Cest mme peut-tre, aprs
son rudition, lautre signe majeur de son statut dexception.
Si lon se penche sur son organisation interne, luvre de Quignard
apparat comme une nbuleuse de textes, un ensemble disparate et
complexe, dont les formes clates tmoignent du refus de la Rgle
littraire. Mais ici le corpus critique dsormais existant commence
nous aider. On remarque dabord que la disparit gnrique rend
dautant plus sensible lunit des topiques (Blanckeman, 1999: 84).
Il nous semble, en accord peu de chose prs avec Bruno
Blanckeman et Chantal Lapeyre-Desmaison, que ces topiques sont au
nombre de trois et envisagent le pass dans son rapport complexe au
prsent: 1. la mmoire culturelle, qui sorganise surtout autour dune
rflexion sur la fonction littraire et artistique, et dans ses rapports
avec lHistoire; 2. le langage dans ses relations avec la langue et
ltymologie, avec le silence, avec la musique, avec limage, avec
ltre, et avec le rel; 3. les origines individuelles et celles de lespce
humaine, ontogense et phylogense, dans leurs relations avec
lanimalit, et avec la construction de la conscience et de lidentit.
Pour Lapeyre-Desmaison, la mmoire est un principe dorganisation
de cette uvre selon deux acceptions: tout la fois, elle recueille les
Introduction 19

uvres du pass et elle est unie par une conscience constante et


mlancolique du pass comme tel. (2001: 11). Blanckeman use dune
formulation semblable, isolant une tension archaque, qui entretient
un tat de prsence mlancolique au monde (1999: 89).
Il savre que les topiques examinent aussi les modalits dun rapport
aussi crucial que problmatique dans lexprience humaine: celui du
particulier luniversel. Nous y viendrons dans les chapitres qui suivent.
En outre, on saperoit que les intrications rciproques des topiques
constituent laspect le plus prcieux de luvre et lui donne son ton
unique, car elle se maintient en perptuelle mouvance entre elles.
Par ailleurs, les topiques senracinent, nous lavons suggr, dans des
expriences affectives remontant lenfance: eau (3), mutisme (2), ruine
(1). Les travaux de Philippe Bonnefis sattachent dresser la
nomenclature des cls affectives, biographiques et patronymiques: selon
lui, luvre sorganise autour dune srie de noms et de prnoms,
commencer par ceux de lauteur, et finit donc par interroger la
nomination elle-mme et par l lidentit (2001, 2005).
Mais il importe de souligner que les topiques et la rcapitulation
quelles oprent trouvent des filiations et des parents dans la
spculation intellectuelle du XXe sicle. Freud et la psychanalyse, la
phnomnologie, la linguistique et ses drivs, structuralisme et post-
structuralisme, les travaux sur la prhistoire et loralit, ainsi que
lanthropologie spculative, alimentent luvre. Saussure, Benveniste,
Propp, Barthes, Foucault, Derrida, Benjamin, Leroi-Gourhan, Morin,
Lvi-Strauss, Moscovici, Goody, Jaynes, parmi beaucoup dautres, lui
fournissent matire rflexion. Ramenant notre attention les crits
oublis des Anciens, luvre trouve une curieuse dynamique dans ce
croisement de prsupposs modernes et dantcdents culturels, clairant
prsent et pass de leurs lumires et de leurs ombres respectives.
Lapeyre-Desmaison a remarqu que luvre est un soliloque (SOL:
17). Mais cest un soliloque polyglotte, qui rsonne de voix multiples,
dchos externes et internes, de rfrences claires et de renvois
implicites. Entre les nombreuses parents quelle se donne volontiers et
celles quelle tait, occultes ou oublies, sinstaure un autre flux qui nest
pas sa moindre nergie. Elle entend peut-tre par l la fois prserver sa
part dinconnu et restituer une image anamorphique de la conscience
contemporaine car les civilisations fourmillent et la tte na plus la
capacit de sa mmoire (PT, II: 561).
Inclassable, certes. Mais, par sa nature rcapitulative, htroclite, elle
se sait secrtement sur du bricolage lvi-straussien, de la prtention de
Georges Bataille constituer une histoire universelle fonde, sans faire
systme, sur les pratiques et les savoirs les plus divers (Marmande), et
de toutes les grandes uvres de pense contemporaines.
20 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Mais avant tout, il semble que luvre quignardienne sattache,


comme toute grande uvre littraire, repenser la littrature.
Chapitre un

Lire et crire: les cls dune uvre


Depuis avril 1994, je ne fais plus que lire et crire. Lcrivain
conclut, par cette formule laconique, un petit texte autobiographique
(Marchetti: 192). La liaison primordiale ainsi rtablie a une rsonance
mi-scolaire, mi-passionnelle, et dessine un geste aussi solitaire que
vital. Examinons la parent quignardienne entre lecture et criture, et
comment elle engendre une potique et une esthtique.
Trois petits livres de Quignard permettent dapprocher son activit
dcrivain. De manire caractristique, ils ont trait la lecture, au
refus de parole et la notion de fragment. Ils manifestent des
proccupations qui savrent constantes dans luvre et sy trouvent
abondamment redcouvertes et reformules, au premier chef dans la
premire suite des Petits traits (voir le chapitre deux).
Il est notable que le livre constituant, selon Lapeyre-Desmaison,
lacte de naissance de luvre (2001: 11), aprs les premiers essais,
sintitule Le Lecteur (1976). Limportance de la lecture sen trouve tt
souligne. Le Vu de silence (1985), essai consacr Louis-Ren des
Forts, suggre quant lui une gense de lcriture. Enfin, Une gne
technique lgard des fragments (1986) claircit la transformation,
pressentie dans les deux autres ouvrages, dune potique en
esthtique, et du recours la fois rflexe et rflchi, symptomatique et
pragmatique, la forme fragmentaire dont lcrivain na cess duser,
des Petits Traits Dernier Royaume, et jusque dans les romans.
Quil soit clair quaucun des trois textes ne prsente une pense
arrte, ni leur ensemble un systme. Voies daccs pour une
approche critique, les notions qui sy dessinent ne saffirment quen
rsonnant avec dautres livres. Ni programme ni manifeste, cest a
posteriori que lon mesure leur filiation et leur pertinence. Dautant
que, si Le Lecteur est le premier instaurer la lecture en topique, voire
en raison dtre de luvre, les deux autres viennent plus tard (encore
que lessai sur des Forts ait t rdig longtemps avant sa
publication, en 1977). Nous les prenons comme saisies dune
mditation volatile qui se dfie de la pense arrte et du langage, et
qui revient souvent aux mmes effrois et merveillements. Le
tryptique quils forment restitue limage de la qute quignardienne,
tantt ressassante, tantt contradictoire, jamais acheve, et voque le
mouvement dcrire tel que Quignard le formule plus rcemment:
22 Pascal Quignard ou le fonds du monde

prouver en pensant ce qui cherche se dire avant de se connatre


(1640: 14).

Le Lecteur

Mditation sur la lecture, Le Lecteur nest pas un essai, mais un


rcit de fiction caractre nigmatique, ce qui offre une mesure de la
tension gnrique au travail chez Quignard, ainsi que de son got pour
les procds dloquence et les figures. Cest une pseudo-fable qui ne
dbouche sur aucune leon. Elle tient de la parabole pour ses
affirmations nigmatiques, de la prosopope, dans la mesure o elle
voque un absent, et de lhypotypose rhtorique, o laction est un
artifice de reprsentation de lide (Dupriez: 240), organisant le
face--face de deux tres dissemblables: le lecteur et le livre.
Un homme a disparu, et quelquun sinterroge sur les raisons de sa
disparition. La narration au vous voque, de prime abord, certaines
exprimentations des annes cinquante et soixante, comme La
Modification de Butor ou LHomme qui dort de Perec, avec cette
diffrence quelle sadresse au lecteur, vitant lauto-rflexivit dun
rcit qui se parlerait lui-mme. On peroit un autre cho dans le fait
que le lecteur disparu pourrait tre le lecteur de ce livre: appel
simpliquer qui rappelle des romans tri-dimensionnels comme La
Jalousie de Robbe-Grillet. Mais leffet dapostrophe et le ton oratoire,
renforcs par les rfrences aux prches de Claude de Marolles (L:
29), et de Massillon (117), brisent avec les narrations neutres des
objets textuels du Nouveau Roman. Le rcit devient loraison funbre
du personnage dont le narrateur commente la disparition.
Le mystre auquel le rcit se confronte a plus dpaisseur que dans
un roman policier, serait-il compliqu par les labyrinthes narratifs
nouveau-romanesques. Le soupon ne se porte ni sur un personnage,
ni sur le narrateur, mais sur une activit: ce qui tient lieu dintrigue est
une srie dhypothses, jamais vrifies, sur la lecture. Cest elle qui,
sous le prtexte hermneutique, constitue lnigme centrale. A travers
les conjectures pour lapprhender se dessine une vidence: nulle
vrit assene npuise le mystre, et la connaissance se leurre, elle est
vaine en regard des tnbres: Vous voulez que des raisons soient
attribues cette disparition. Cette prsomption est folle. Vous
voudriez convertir cette absence en savoir (14).
Chez Quignard le savoir se heurte ainsi souvent limmensit
dinconnu. Son humiliation engendre non une carence mais une
prolifration dassertions intuitives, de dmentis premptoires et
dhypothses affirmes comme vrits partielles et provisoires.
Lire et crire 23

Le jeu des pronoms est remarquable. Au il du lecteur disparu


rpondent le je du narrateur-tmoin-orateur, le vous lorsque celui
sadresse au lecteur, et le nous, incluant les trois prcdents. Les
personnes grammaticales dsignent toutes des lecteurs et finalement
schangent. La lecture chez Quignard apporte une certaine gmellit
de condition.
Car le lecteur disparu tait un semblable, un double du narrateur.
Tous deux exercent le mtier de lecteur professionnel, et sont des
reclus, des asociaux: [J]e suis aussi effac quil vivait obscurment.
(14). Le vous, narrataire et lecteur, est associ cette existence
inhabituelle (59). Ces tres forment un groupe part, une socit de
solitaires, que la frnsie de lire rassemble dans une commune
catgorie, mais dont lactivit maintient isols les uns des autres:
Nous nemes pas proprement parler affaire ensemble [] nous
nous sommes ignors. [] Mais rien, non plus, qui nous et spars
(144-146). Le seul change ne peut quadvenir dans la lecture: Seul
seul, lecteur livre, peut-tre, nous nous rencontrmes, parfois (144).
A quoi ressortit la disparition du lecteur que le rcit cherche
lucider? Le lecteur est dabord celui qui sabsente du monde, qui
soublie et que le monde oublie (19). Il se soustrait, par son silence et
son activit solitaire, lchange social (21). Il svanouit dans la
page (12). Cela ne va pas sans supposer, avant tout, une prise de
distance vis--vis de son temps.
La critique de lpoque, par mise en regard dautres moments de
lhumanit, savre constante, bien qupisodiquement explicite, chez
Quignard. Ici la narration sen prend aux discours pistmologiques
contemporains et la dictature intellectuelle quils peuvent servir:

Ignorez un instant tout ce savoir de sciences infectes, juridiques, par


lesquelles vous tentez dengloutir sa tte sous des lectures dpoque que vous
avez et que vous ne savez pas. Tout ce vomissement des dites sciences dme,
de logique courte, de loi impriale [] (L: 59)

Relativiser lre contemporaine, et ses choix pistmologiques, sous-


entend avant tout la remise en question, dans la modernit, de lide
de progrs cumulatif, que le discours quignardien dfie souvent, et
dont Le Lecteur accuse lrosion:

Comprenez-vous pourquoi je refuse pour une large part me prter un jeu


de questions dont je sais dautant mieux la vanit que jai souvent souhait
quelles rsultent moins des songes dune poque que de ralits plus tenaces?
Questions de vie, de mort, [] de pense et de corps. Tout cela, force den
relire la tradition, et lorigine, sest effrit en moi; tombe en poudre. (L: 18)
24 Pascal Quignard ou le fonds du monde

On voit se dessiner, par le refus de valeurs contemporaines


manifestement tenues pour passagres et appeles devenir caduques,
un mouvement anachronique, une sorte de retour un universel
primordial et dpouill de ses illusions, qui postule et entrevoit le
terme de toute civilisation. Celles-ci meurent, quelques lettrs
solitaires demeurent.
Revenons au lecteur, dont la disparition est dabord qualifie de
dvoration (13). La lecture suscite la confrontation de deux entits
aussi affames lune que lautre: le lecteur et le livre, ou plutt la
langue du livre, qui subjugue le lecteur et lui prend la parole:

[L]espce seconde dune mtempsycose entre labsence dune me et


labsence dun sens. [] manque tout coup, prouv face face, de telle ou
telle teneur. Manque par lequel cde, sombre soudain, la totalit dune langue.
(L: 13)

La puissance prdatrice de la langue se rvle dans la soumission du


lecteur la langue dun autre, une langue autre. Cest ce prix quil
lui est peut-tre possible de mesurer lemprise de sa propre langue sur
lui-mme: [A]vrer lancien pouvoir en le rgnrant (13). Mais ce
vu fou est perdu davance, chaque fois (14), et pousse lire un
autre livre, puis un autre, de manire ritre et inaccomplie,
incessante (15). Le manque initial, chez le lecteur, lorigine de la
lecture, reste jamais incombl, inassouvi, mouvement vital dailleurs
inqualifiable, dans la mesure o il chappe au langage, o il est
tentative den sortir, appel vers un ailleurs indicible, tentative toujours
due puisque toujours la parole sinterpose et altre la relation soi
et au monde:

Toute parole dnomme lautre. Demble, une parole altre, produit toutes
altrations, compose avec autrui, provoque altrit. [] Le mouvement qui
nomme lautre altre ce mouvement et lautre. (64)

Le langage, appareil tranger soi, ne peut rendre compte de manire


intgrale de son rfrent, le rel, qui reste hors de sa porte, interdit,
silencieux, anonyme. Comme le reste ce nud du rel, lamour:

[I]ls convinrent [] quaucun nom ne le pouvait rendre, non pas que ce


sentiment offrt quelque caractre ambigu, droutant, ou trompeur, mais
simplement parce que tous mots reposaient sur une loi que ce sentiment sans
partage bouleversait, rvoquait []. (L: 87)

Le langage ne peut fournir quune illusion de sens, soutenue certes par


le poids de lusage et de la culture, mais qui manque le rel, puisquil
Lire et crire 25

sattache transformer une motion peut-tre vive en une matire


ordonne (53). La langue ne concide pas avec son objet, elle invente
un mot pour lobjet comme elle a t invente elle-mme, obissant
des rgles internes grammaticales et lexicales, et des lois externes
historiques (95).
La disparition du lecteur est lie la nature de lidentit humaine,
construite autour du manque voqu plus haut. En effet, le lecteur
nest pas son nom (135), tout signifiant linguistique chouant rendre
compte de son rfrent (il nest dailleurs jamais nomm dans le rcit).
Son visage, son corps, sa vie chappent la prhension narrative (27-
28). Toute saisie identitaire, toute image de soi est une fiction. Chez
les humains, cratures linguistiques, leur plus priv et profond ego
n[est] prcisment quune catgorie propre la langue quils
utilisent, et sans existence universelle, ni matrielle (PT, I: 153). Un
personnage livresque nest pas plus fictif quune personne de chair:

Je suis un hros de roman. Vous tes un hros de roman. La sensation de soi,


nos mes, la conscience de nos chairs, de nos vies, sont ses tropes et ses
impostures. Elles sont des lectrices affames de nant. (L: 23)

La seule preuve de permanence du lecteur rside dans le mouvement


qui le porte sortir de lui-mme, chercher le rel, dans ce dsir, cet
apptit inassouvissable qui ressortit aux ralits tenaces dpassant
lpoque: Lecteur, il attendait les livres. En attente du livre, il le
cherchait comme (pardon de dire ainsi) une bte a faim(68).
Lindividu nest pas aussi singulier quon le suppose et ne
possde rien de propre (54), la langue ne lui appartenant pas non
plus, venant des autres. Il est appel de vide, auquel la lecture apporte
un phmre objet, comme si le dsir ne pouvait dsirer que
labsent (53). Son identit craque, sa faim louvre, comme une
blessure ou un livre (61): deux bances lune en face de lautre.
Le livre devient ainsi constitutif de soi: Il fut tout ce quil lut
(12). Le lecteur est engendr par ses lectures autant que par ce qui le
pousse hors de lui-mme. Cela semble suggrer une gnalogie
imaginaire (22), dont les pres seraient les auteurs, sans toutefois
quils autorisent une identit, loubli, le dsir et la langue
contrecarrant le pouvoir de cet engendrement. Leur multiplication
(22), la conscience de ce peuple de trpasss (76) demeure peut-tre
la seule et prcaire collection de soi permise. Le lecteur est un
Narcisse qui ne retrouve pas son image, dans la dsutude radicale
dun lettr au miroir (113). De l semble dcouler la magnifique
inversion du credo humaniste, le Nanus positus super humeros
gigantis de Bernard de Chartres (nous sommes des nains juchs sur
26 Pascal Quignard ou le fonds du monde

les paules de gants), inversion qui suggre, en lieu et place du


mirage de lindividu, une mmoire culturelle:

Nous ressemblons aux mes mortes de gants sur les paules desquels des
nains seraient juchs, en sorte que notre regard est offusqu et ne porte pas
plus avant que ne permettent le grouillement de leurs contorsions et aussi le
piaillement de leurs voix ridicules, et ceci non pas en raison de la dfectuosit
de notre propre regard mais parce que nous sommes couverts dune vermine
gigantesque. (L: 121)

Peut-on mieux dire la fois le poids de la civilisation et ltouffement


supplmentaire que fait peser lpoque, ainsi que le mpris de sa
condescendance vis--vis du pass? Le seul cumul possible est celui
des lectures, sans quil suffise, car notre regard cherche plus loin.
La lecture quignardienne est une grce nfaste (22), un cadeau
empoisonn (114), puisque le mouvement qui porte vers elle est,
finalement, malheureux. Sa puissance suscite un rapt dme (29), et
une angoisse irrmdiable. Cest une mort: mort sociale, mort soi,
quasi mort physique (35), une pulsion danantissement qui fait
prendre la couleur des morts (77), une mtamorphose vers quelque
chose qui nest ni soi, ni le monde, une sorte de monde en dfaut:
Qui lit livre ouvert il lit monde ferm (102).
Mais la lecture permet aussi la sortie de lunanimit grgaire,
rebours de toute communication, la mise en suspens de la pression
idologique, la dcouverte dune singularit par procuration,
limmersion au plus singulier et souterrain des choses et des tres
ayant cours la surface de la terre (114-115).
Des auteurs, anciens ou oublis, que sa lecture dterre, le lecteur
hrite aussi labsence, au sens quils se sont effacs et engloutis dans
leurs livres et dans ceux des autres. Il nintervient pas de face--face,
mais un perptuel manquement, puisque lauteur tait aussi un lecteur.
Lon arrive une sorte dquation entre lire et crire:

[Q]uun livre nest autre quun lecteur; que qui le lit le lit; qucrire un livre
cest crire un lecteur; que le premier auteur ne ltait qu la condition
davoir lu; quil avait tout lu et lu autant que nous et ntait pas plus rassasi
ni innocent que nous; quainsi schangent sans cesse, sans arrter, les
lecteurs en livres. (L: 48)

Le dsir de lecture semble susciter lcriture. crire natrait dun


apptit de lecture non entirement repu. La voie de lcriture souvre
par lintermdiaire de la mditation, et du soliloque intrieur, qui
amnent sisoler du livre:
Lire et crire 27

La mditation nat de la lecture. Elle est la lecture qui se drgle : cesse delle-
mme elle-mme, et va. [] Lattention provoque par la lecture du livre
[] smancipe du livre. Le livre tombe. Le lecteur est seul, sans le monde.
[] Le livre a disparu. Le monde nest pas de retour. [] cest lentretien
solitaire, loraison vaine. [] Soliloquium: seul seul: soi comme hors. Si
seul que hors de soi, Si hors du seul que hors ego, hors le monde, hors
le livre, hors la loi. (L: 36-37)

Nous sommes au bord de lcriture. Ce passage du lu lcrit, Le


Lecteur le mentionne brivement, remarquant qucrire est un moment
de la lecture, qucrire cest crire de la lecture (19). Quignard y
reviendra, plusieurs des Petits traits tant consacrs la lecture et
lcriture (en particulier le tome V). En 1999, dans un entretien
accord Scherzo, Quignard place encore lcriture sous la
dpendance de la lecture:

Je ne me sens pas crivain. Je me suis toujours senti lecteur. Lexprience de


la lecture fait le fond de ma vie. Je crois que lire est plus passionnant que tout.
(ES: 5)

Lcriture reste avant tout un tribut pay: La lecture est lexprience


humaine pour laquelle on crit [] On crit en vue de la lecture de
ces petites lettres silencieuses. (ES: 6) Lcrivain est dabord un
lecteur, et il a subi la mtamorphose, dcrite ci-dessus, entre lecteur et
livre. Il est crit par les livres.
Une telle approche justifie lusage de la citation, que Quignard
pratique abondamment et qui donne son uvre son ton
caractristique, rminiscent dun Montaigne: Pardon sans pardon si
je parais sans mesure cder lenvie de citer. [] Au lecteur rien de
lui nest de lui (L: 82-83).
Nanmoins, tout lecteur ne devient pas auteur, car labsorption
dans sa passion le guette. crire nquivaut pas lire, restant en dea,
prtendant mesurer lincommensurable. Quignard dcrira la relation
en termes de parent : Lcriture nest quun petit neveu loign de la
lecture (ES : 5). Nulle proportion labme o tombe celui qui
sabandonne lire. La lecture reste une nigme vitale, non lucide,
un mystre impermable lentendement: Cette nigme, je la
pressens, je ne la comprends toujours pas (L: 49).
Ce bref examen du Lecteur a permis desquisser comment
sarticulent langue et rel, dsir et rel, langue et individu, lire et
crire. Au travers des variations que dcline une criture fidle
laffect du moment, ces nuds relationnels informent le reste de
luvre quignardienne. En ce sens, il est possible de considrer Le
Lecteur comme la cl dune potique.
28 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Le Lecteur active, en outre, un certain nombre de thmes que lon


retrouve reflts, expliqus, ou amplifis, dans dautres ouvrages. En
voici quatre qui mritent attention: la notion de silence, celle de la
lecture comme geste animal, la distinction entre le monde et la terre,
enfin le thme de lincendie.
La dfection du lecteur au monde, cest--dire sa taciturnit, son
absence, sa soustraction, le rcit en donne une raison. [S]e prserver
de soi et sabriter du monde trahissent une raction enfantine de
repli: Il trouve une issue, dans ce silence et cette ptrification, cette
arrive mme au monde, au sjour, aux solidarits que supposerait sa
vie (55-56). On verra que Le Vu de silence dcrit un semblable
geste enfantin comme origine de lcriture.
Importe aussi lide de lecture comme survivance dun instinct
archaque de dchiffrement. La faim du lecteur est compare un
apptit bestial (68). Cette soif de rel, de comprhension, se dploie
sur un mode instinctif et ancestral dcrit ailleurs comme une fonction
originelle de guet et de prhension par lanimal prdateur humain de
la proie lors de lafft (SLD: 11). Ainsi, lattention est la squelle
de cet afft (SLD: 12). Tout est lecture, interprtation, reformulation:
Les premiers cris denfants lisent dj en les criant des traces plus
anciennes et terribles que les plus anciennes critures attestes (L:
82). La lectio originaire, advenant hors mdiation linguistique,
approche le rel mieux que des mots. Tout le rcit du Lecteur, et la
dmonstration discrte quil effectue, semblent mener lanalogie
suivante pour cerner la lecture:

Dans la chambre qui fait angle, au coin de la cuisine, mon fils rit aux clats.
Ce rire est ce que je veux dire [] Le rire rompt le silence comme il rompt le
langage. (L: 95-96)

Le rire humain est aussi la consquence dune lectio, mais, puisquil


ne reprsente pas ce quil dchiffre, il ne le dnature pas, prsentant
un reflet qui est autant un bout de rel. (La mention de lenfant
annonce le statut particulier des enfants chez Quignard. Le rcit porte
dailleurs la ddicace pour Guillaume, Guillaume Quignard, fils de
lcrivain.) Lide de lectio hors langue sera dveloppe dans le reste
de luvre, constituant lun des axes de la mditation quignardienne,
et inspirant, on le verra, le geste dcriture.
Lopposition entre monde et terre est, elle aussi, centrale, et
emprunte au Heidegger de Lorigine de luvre dart (Heidegger:
34). Le Lecteur y fait allusion dans un fragment nigmatique: Le
lecteur sait sur-le-champ que le monde peut distraire de la terre et ne
pas lhabiter (109). La cl se trouve dans Sur le dfaut de terre
Lire et crire 29

(1979), texte illustr par Louis Cordesse, avec qui ont t conus les
Petits traits.
On y lit que le monde o nous vivons est une reprsentation de
langue, une abstraction mdiatise. La terre, le rfrent vrai du
monde, demeure perptuellement, comme le rel auquel elle
sapparente, hors de la saisie linguistique: La terre dfaut. Dfaillant
sonne le mot de ce qui napparat pas (SDT: 13). On pense
labsente de tout bouquet de Mallarm, et la notion lacanienne de
rel. La terre est inaccessible depuis linvention du langage humain
qui nous spare des animaux, ce que redouble son acquisition par
chaque enfant humain:

Do, sitt que nous blsons, quand nos mains tendues natteignent pas encore
la hauteur dune table, monde et langue face terre et silence, comme bte et
gens et comme ici et l, viennent-ils sopposer entre eux de faon
symtrique? (SDT: 11-12)

La terre est dpourvue de prsence (15), relgue dans labsence qui


chappe la prhension intellectuelle et signifiante. Comme le rel,
elle ne connat pas le temps. Elle se situe, escamote, lorigine de
tout:

La terre est au lieu du temps o le temps mme ferait dfaut. Il ny a pas de


terre. Elle nonce le tt. Enonant le tt elle na mme pas le temps de
lnoncer. (SDT: 18)

Cependant son absence de la reprsentation suscite son dsir, ce mme


dsir qui pousse se perdre dans les livres et crire:

La terre est une partie de la soif. La terre est lun des mots dont la bouche a
soif pour dire. Mais elle est ce qui ne cesse pas de tarir dans la gorge de celui
qui a soif delle. Cest parce que la bouche est dessche par des mots qui sont
ns dun si prodigieux artifice quelle parle. (SDT: 27-28)

Voil qui clarifie Le Lecteur: on comprend que le monde peut


distraire de la terre. Mais cest la terre que, quelque part, le lecteur,
et tout humain, sefforce obscurment de revenir, et dont il garde la
nostalgie, une terre que le langage a efface en linfestant de
mondes (PT, II: 522).
Par ailleurs, les lecteurs sont ceux dont la face est un livre brl
(L: 44). Lincendie du livre, lchange par lequel le lecteur devient le
livre mesure que celui-ci se consume, le livre devenant le bouc
missaire dun sacrifice (48), qui allume la mche du lecteur son
feu (81), conjointement la consomption du lecteur qui disparat dans
30 Pascal Quignard ou le fonds du monde

le livre, constitue, sous la forme dune parabole, le sujet du conte Le


Secret du domaine (1979). Le thme revient sous plusieurs formes
chez Quignard, en particulier pour expliquer le geste artistique. Dans
le petit trait intitul 1640, crire et lire se ressemblent, par lusage
de la mtaphore de lincendie:

Dune part, crire avec ce mot qui ne vient jamais sur le bout de la langue, de
lautre avec lensemble du langage qui fuit sous les doigts. Ce quon appelle
brler, laube de dcouvrir. Rallumer lintensit de ce qui commence tout
ce qui succde. Sortir de la nuit antrieure toutes les choses. Incendier de perte
le perdu, voil ce qui proprement parler est lire. (1640: 14)

Il semble, ici, que lire et crire constituent des gestes inverses, mais
analogues car imprgns du dsir de rel, de la terre perdue.

Le Vu de silence

Le deuxime livre examiner, lessai consacr Louis-Ren des


Forts, suggre aussi une parent entre lire et crire. Quignard y
prsente lcriture comme seule issue concevable au vu de silence
prt par lenfant, ou celui qui sest retranch dans lenfance, et qui
est des Forts ou lui-mme. Par fureur contre le monde, un enfant fait
vu de se taire (VDS: 15). Mais cest un engagement contradictoire
et impossible, car ce qui assermente le vu de se taire cest la parole
quil en donne (20). Nul retour la bestialit fruste nest possible
aux humains (17), car, ici encore, la langue est plus prs de ce que
nous sommes que le corps mme en quoi pourtant nous nous
changeons sans reste (22). Entre se taire et parler, il existe une
troisime voie, crire, qui ne rompt pas le silence (24), mais rompt
nanmoins la parole soi donne:

Qui crit nouvre pas la bouche, reste muet, et pourtant toute la langue lui est
prsente, plus encore peut-tre que dans le fait de parler. [] Situation
paradoxale de la langue, et du silence, chez qui se mle dcrire. (VDS: 24)

Le silence de lcrivain, qui se tait en parlant (26), rappelle le


silence du lecteur. Tous deux sont vcus sur un mode enfantin comme
une issue un statut linguistique insupportable. Il faut cependant
noter le sentiment de sacrilge qua celui qui crit, puisquon ne peut
se vouer au silence et crire (29). cette situation intenable rpond
passionnellement un vouloir-crire fin de dfi, et carnage (32),
selon un geste denfant rageur :
Lire et crire 31

[C]est la langue mme qui se rsout en retournant ses armes contre elle-
mme, qui se porte en avant, et sexpose dans le dessein insens de perdre
dfinitivement la bataille. (VDS: 32)

Quignard restera fidle cette notion de lcriture comme parole de


silence (63) pour ceux qui se sont retranchs en effet dans
lenfance (25).
Trois lments frappent dans ce texte, ayant trait respectivement
la prdation du langage, notre fond animal, et notre identit,
constitue d mes mortes de gants.
Le fond du langage oral, comme de la pense, est la prdation,
image que Quignard formule frquemment: Les mots (les rythmes du
souffle, les regards luisants, merveills, attentifs quelque chose en
eux, lafft, est encore soud une sorte de proie []) (35). La
fonction langagire rattache lespce humaine ses cousines animales,
par une survivance que daucuns pourraient estimer tnue et lointaine,
mais dont, pour lcrivain, la mmoire nous hante: Nous sommes
nous-mmes des reliefs peine domestiqus de meutes sanglantes et
cest de faon toute tortueuse et drobe que nous hurlons (52). Ce
raccourci phylogntique, rappel lhumilit, est caractristique de
Quignard. Nous reviendrons sur sa conception de notre animalit, qui
participe dune dvaluation de lidentit et se lit jusque dans les
activits les plus civilises (voir le chapitre deux).
Autre notion: ltre nest que peu individuel, dans la mesure o il
fait revivre et parler les morts travers lui, crivains morts, on la vu
dans Le Lecteur, mais aussi parents et proches. Cest encore une
mmoire irrpressible et inconsciente qui affleure:

Tout tre est un miroir dtres furtifs. Des ombres passent sans cesse sur nos
faces et ce sont autant de visages dtres qui ne sont plus et qui sexpriment
par nous. (VDS: 54)

Ltre quignardien est avant tout mmoire, de sa propre exprience, de


sa culture, de sa civilisation, de sa filiation et du parcours de lespce:
Jai la mmoire de ce dont je ne me souviens pas (NSBL: 59).

Une gne technique

Une gne technique lgard des fragments (1986) est un livre


curieux et frappant, en ce quon y observe lambivalence de lcrivain
et le dbat qui lanime vis--vis dune forme quil utilise beaucoup, et
ce ds Le Lecteur: le fragment.
32 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Se prsentant de prime abord comme essai biographique sur Jean


de la Bruyre et tude sur linnovation formelle de ses Caractres, il
devient vite rflexion sur une modernit plus rcente, celle qui court
de S. Mallarm M. Blanchot, et que Quignard dcrit tel un
enlisement dans une sorte de ngation automate ou de renversement
(GT: 57), o plus rien ne guide, ne se sent assur, ne se plat soi
(64), mais dont il avoue ne pouvoir entirement saffranchir.
Quignard se prend ainsi peser le pour et le contre esthtiques de
lcriture fragmentaire. Au passage, il en dessine une gnalogie dans
dautres gestes et objets humains que, typiquement, il fait remonter
aux origines de lhumanit. Il dresse aussi le portrait de La Bruyre
la fois comme double de lui-mme et comme figure archtypale de
lcrivain, lui qui ncrivit que les effets de ses lectures (66), et qui
en devint innovateur littraire.
Si le portrait du moraliste se rduit quelques pages de notations
peu flatteuses, soulignant le ridicule du personnage, il se termine sur
une valuation sans quivoque de son apport, dautant plus fulgurante
et vengeresse quelle arrive de manire imprvue, rompant avec le ton
persifleur jusque-l adopt:

Il restitua sa langue plus irrgulire et plus saisissante quelle navait t dite.


Il passe pour tre le premier avoir compos de faon systmatique un livre
sous forme fragmentaire. (GT: 14)

Quignard applique ainsi son propre texte une particularit stylistique


note dans les Caractres, la disparit des attaques (53), qui, par
contraste, donne un relief rhtorique extraordinaire (54). Par-del
lautoportrait, il souligne quil y a deux La Bruyre, lhomme laid et
mdiocre, et celui dont le visage, resplendissant et profond, transparat
dans luvre (40). Cette notion de visage secret de lcrivain dessine
par ses livres, de portrait ou de figure dresser partir deux, se
lisait ds lincipit de lessai de 1975 sur Michel Deguy (MD: 5).
Le titre rsume la raison du livre. Cest la gne prouve par
lcrivain dans lusage frquent dune forme si indigente, [] si
commode, si paresseuse, si accourcie et si tape lil, si facile (63),
forme dont il a voulu se dbarrasser une fois pour toutes. Mais il doit
avouer sa dfaite:

Je pensai men dfaire en la prcisant, laffaiblir ou du moins la dbiliter en en


analysant la figure. Mais jattisai le feu. Plus jai expos cette difficult plus je
me suis enferm en elle, plus je fus impuissant la lever. (GT: 62)
Lire et crire 33

Son chec faire un sort au fragment lui fait mesurer la fascination


extrme que ce dernier exerce sur lui (62), mme si elle lui rpugne,
compte tenu dune nostalgie pour des formes littraires anciennes,
marques par la symtrie drive de la morphologie humaine (28), et
par la proximit avec des formes orales et oratoires imbues de la
ncessit de persuasion. Quignard cde au fragment dans la
conscience mlancolique dun impossible retour des formes que la
mmoire humaine porte encore:

Je suis affront ce dgot et cette paresse nouvelle que les livres ont
permis ou introduits dans lexpression de la pense. Les penses ne sont plus
des corps humains qui sadressent des corps humains laide de gestes
balancs, de mains brandies, de regards expressifs et du registre extraordinaire
dune voix persuasive. Mme, les penses ont abandonn lillusion dtre tout
fait convaincantes, ni vritablement universelles. A juste titre elles craignent
lanthropomorphie quelles suent. En pensant, aucun corps ne cherche plus
sduire quelque corps que ce soit. Elles se sont dtournes de la beaut. (GT:
64-65)

Il semble que la curieuse prsence du corps dans les mots, et


lambivalence engendre par son absence dans les lettres, constituent
le fil conducteur de la rflexion sur la littrature au long de luvre
quignardienne.
Une bonne part de lessai est dvolue la critique de la modernit
dans son usage du fragmentaire. Quignard y voit une facilit de
lesthtique de rupture en vigueur depuis Baudelaire. La violence de
lart moderne pousse tout contraster plutt qu tout unifier (33),
elle incite la brutalit, lassertion, loriginalit, plutt qu
lharmonie, plutt qu linsinuation ou la douceur, plutt qu une
matrise plus remmorante ou plus affilie dans le temps (33). Ainsi
le fragment moderne conduit, alors que jadis importaient la tradition,
lastreinte technique et lanonymat du mtier, au reniement,
lamour de soi et de sa propre parole, rgresser, senfermer dans
lautisme, ou dans les rets des langues de bois techniques, politiques,
religieuses, philosophiques, psychanalytiques, potiques (33-34). Le
discours moderne, iconoclaste, cherche briser ce qui reste doralit,
briser sa propre voix. La diffrence qualitative entre un texte moderne
et un texte plus ancien sorigine dans un vu dintriorit:

En ce sens les modernes ne traduisent plus leur parole; ils ne reprsentent plus
une argumentation parle lorsquils crivent. Ils transcrivent plutt une
manire dcrit mental [] (GT: 35)
34 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Le fragment contemporain quivaut des charpies (39). Dailleurs,


ce nest pas proprement parler un genre, peine une forme (39).
Cependant apparaissent, au milieu de la critique quon percevait
jusquici comme un dsaveu, plusieurs aspects du fragment qui
constituent des qualits, ou du moins des attributs exploitables.
Dabord, Quignard note que lopposition initiale quil dressait
entre hritage oral et ralit fragmentaire est artificielle:

Opposer lexigence dune discontinuit radicale lexigence dune continuit


absolue, cest faire preuve dun dualisme vrai dire scolaire, et trop
achronique, et trop fascin par dincroyables essences. (GT: 41)

Une telle opposition ne tient compte ni de la continuit inhrente au


fragment, ni de la discontinuit de discours apparemment fils et
homognes, ni de la nature discontinue de la pense (26). Do la
conclusion, qui pourrait dcrire les forces agissantes dans son uvre:

Il ny a ni texte oral et dvelopp par le corps pour sa diction et pour sa


remmoration, ni texte fragmentaire dfinitivement tranch ou consum par
lcrit. Il ny a quune insistante tension entre un souvenir et un dsir qui
demeurent lun lautre enchevtrs et obscurs. (GT: 41-42)

On verra la mme tension agir dans les traits quignardiens et aussi


dans les romans. De plus, le nud de la mmoire et du dsir dfinit,
on la vu, la figure du lecteur, et celle de lcrivain, cest--dire de
ltre quignardien. Cest donc peut-tre une homologie plus lointaine
que suggre Quignard entre lhumain et le texte quil scrte, non plus
anthopomorphique mais encore physiologique et affective.
Quignard poursuit en relevant deux aspects qui constituent les
limites du fragment: il tend la fois luniversel et au singulier. En
effet, malgr son apparente absence dunification et de totalisation,
cest une forme avant tout ivre dautarcie absolue, et qui trahit plus
de circularit, dautonomie et dunit que le discours suivi qui masque
vainement ses ruptures (43). Le fragment partage une tentation du
parcellaire dfinitif, du restreint usage gnral, du petit tout (43),
avec le proverbe et laphorisme, tendant valoir jamais et pour
tous (44). Cest son ambition universaliste que lcrivain met jour.
Mais lattrait du fragment depuis la Renaissance est aussi
chercher dans la spcularit complaisante envers sa propre intimit.
Quignard note son aspect de vestige du vcu, son caractre
ruiniforme, dpressif (44). Le fragment est un dchet, un morceau
dtach, une relique, convenant surtout la confession, au journal, qui
Lire et crire 35

eux-mmes sapprhendent dans le contexte du sentiment dusure et


dantiquit dune civilisation (44):

Il est dtritus et il est singularit. Mlancolie et individualisme accrus: le


fragment est la rplique du tout brusquement serve de lindividualisation
exacerbe de soi. (GT: 45)

Le fragment est dautant mieux adapt lexpression individuelle


quil prsente la mme discontinuit que lopration de penser, qui
tend sexprimer sous la forme dun petit spasme rhtorique (26).
En outre, lexistence est elle-mme fragmentaire et fragmente, par
le dchirement de la naissance, la sparation davec la totalit idale
(la dsunion davec le corps de la mre), la destine individuelle
spare, et son terme la mort: [C]ela [] semble aller dans le sens
dune expression humaine structurellement fragmentaire (27). Le
fragment est la marque de notre esseulement au monde, et selon une
formule o lon retrouve la topique de la perte de lorigine, un
symbole insistant dans le deuil natif o tout baigne (45).
Le fragment possde donc lavantage dtre, en puissance, la forme
la plus universelle et la plus singulire. A la lecture des Petits Traits,
on saperoit que cest ainsi que Quignard lutilise, ce qui claire leur
ton particulier, la fois confidentiel et oraculaire. Lcrivain vient l
de rvler une des cls de son esthtique.
Ayant pris conscience de la confluence du fragment ainsi conu
avec son propre geste dcriture, Quignard en arrive noncer ce quil
considre tre les deux bienfaits de lcriture fragmentaire:

Lun de ces bnfices nest que personnel; lautre est purement littraire: le
fragment permet de renouveler sans cesse 1) la posture du narrateur, 2) lclat
bouleversant de lattaque. (GT: 54)

Le rflexe fragmentaire, tel que Quignard le rsume, ressemble au


style de La Bruyre tel quil le voit maintenant dans sa discontinuit
(57-58). Et la description quil en livre sapplique ses propres Petits
traits (voir chapitre deux).
Examinons maintenant plusieurs qualits que revt le fragment
pour lcrivain, qui permettent dclaircir davantage la potique et
lesthtique de luvre. Quignard, on la vu, refuse une criture
systmatique, quelle soit continue ou discontinue, et cest justement
ce qui lattire dans lhtrognit radicale du texte de La Bruyre
(53). Car demeure, associ sa critique de la modernit, un souci du
lecteur et de la relation que le livre instaure avec lui :
36 Pascal Quignard ou le fonds du monde

[N]i la continuit ni la discontinuit ne peuvent tre dsires comme systme


pour peu quon conserve le souci de sattacher un lecteur et de lmouvoir en
lassociant sa pense. (GT: 59)

La remarque en appelle un autre aspect de lcriture et de la lecture,


voquant la subjugation douce, la sduction persuasive, voire une
certaine relation amoureuse, que Patrick Drevet nomme entente nue
chez Quignard, et que lire et crire permettent de raliser mieux que
lamiti ou le corps corps amoureux:

[L]a lecture et son avers lcriture sont le seul terrain o puisse saccomplir
presque parfaitement cet absolu de toute rencontre. Lecteur et auteur sy
donnent lun lautre visage nu. Ils sy livrent dans leur intimit la plus
solitaire. Ils y tendent, par le dpouillement auquel ils se conduisent, cet
idal, ignor ou indfiniment diffr dans les relations sociales, des forces qui
nous inspirent de rechercher lautre. (Drevet: 19-20)

En effet, Quignard crit dans le trait Chien de lisart:

mouvoir physiquement son lecteur au travers dun livre quon crit. Le


retenir vers soi. tre aim extraordinairement. Sexualit trange des idoles de
pierre: plaisir imaginaire que le fidle leur suppose. (PT, II: 41)

Le rve dintimit nest pas si loign dune certaine modernit telle


que Barthes a pu lillustrer dans Fragments dun discours amoureux.
Lire et crire sont affaires de dsir, et le style a vocation de sduire.
Mais ce qui diffre ici rside dans les ruptures de ton, dune part,
assurant lhtrognit gnrique du texte et son imprvisibilit; et,
dautre part, dans le fait que lcrit vite dattirer lattention sur lui-
mme en tant quobjet textuel, ou tout au moins minimise, en tant
quartifice linguistique et reprsentationnel, le geste auto-rflexif et
mta-narratif. Pour toucher, doit subsister une identification ou une
implication du lecteur qui savre peu compatible avec les apories
spculaires et dysfonctions syntaxiques dont certaines modernits sont
coutumires (voir le chapitre quatre). Voici donc une approche du
fragment comme enchanteur.
Deuxime notion, que Quignard prsente sans dabord chercher de
compatibilit avec la prcdente: celle du fragment comme mmoire,
vestige, rminiscence de lobjet prhistorique et mme prhumain. En
effet, lidal du fragment serait dtre, non cass, mais cassant (GT :
60). Comme les arolithes, morceaux dastres intrus sur la plante, il
interrompt un flux discursif de manire imprvisible: Il faut la
surface continue dun sol lui-mme coutumier pour que larolithe
soit. (51-52) Dautres figures viennent lcrivain: les menhirs,
Lire et crire 37

fichs en terre comme larolithe. Puis, par analogie visuelle ou


mtonymie historique, les premires armes et outils en silex:

Il y a dans cette obsession millnaire que lespce ressentit lgard dobjets


qui tranchent ou qui sont tranchs, quelque chose qui cherche sen protger
force dusage. (GT: 52)

Advient ce qui constitue lultime justification du fragmentaire chez un


auteur aussi proccup de phylogense: Cette obsession du fragment
nest mme pas humaine, puisque la fabrication doutils nest pas
lapanage de notre seule espce (52).
Le cassant du fragment, cest lattaque arrache au vide et que son
intensit aussitt broie (60). Son fonctionnement le rapproche du cri
quand rien ne le prpare et quand rien ne le rpte (61). Assimiler le
fragment au cri a lavantage de rassembler trois connotations du
fragmentaire: celle du fragment amoureux; celle du fragment comme
prdation; et enfin, celle du fragment comme archo-lecture, reflet
rflexe, qui, comme le rire de lenfant, condense le rel et lui sert de
miroir furtif, permettant de pressentir le tout dans lclat immdiat.
La dimension prdatrice, prsente dans limage de lobjet
tranchant, est renforce par dautres images de prdation. Celle-ci
seffectue sur un corps de langue adversaire et vivant (62).
Mais ce fragment briseur de flux a aussi et surtout pour vocation de
suggrer, par-del ses incursions, une continuit, une totalit
rfrentielle, non du texte, mais de ce qui nest pas dicible: [L]e
recours une forme trs segmente, plus ou moins fragmentaire, cest
aussi un peu labsence dun tout dire qui le contracte (63).
Labsent pur, le corps inaccessible (46), cest le rel, et le fragment
une prsence que labsence accumule encore (46). Une image
parente vient conforter lide du fragment comme apte faire dvier
le discours vers le rfrent ultime: celle des flaques deau qui
renvoient, de par leur nombre et leur parpillement, un reflet
dmultipli de ce qui leur est extrieur:

Chacune dentre elles reflte tout le ciel, les nuages qui se sont dchirs et qui
passent, le soleil qui luit de nouveau. Une grande mare, ou tout locan,
naurait rpt le ciel quune fois. (GT: 48-49)

Le fragment-reflet, prsence parse, multiple et intotalisable de


labsence unique; le fragment-cri, approchant, comme le rire de
Guillaume dans Le Lecteur, le rel parce quil brise le langage et son
flux, et peut-tre parce quil sapparente au rle amoureux; le
fragment-hache de silex, qui dchire le discours linguistique dans un
38 Pascal Quignard ou le fonds du monde

geste plusieurs fois millnaire. Voil trois donnes qui suggrent


combien lesthtique de Quignard pouse sa potique, et combien
celle-ci est autant tributaire de son vcu que de lpistmologie
contemporaine.
La fin de lessai retourne tracer un portrait de La Bruyre en frre
lecteur: ses notes de lecture fragmentaires deviennent de pures
attaques de prose intense (68). Le passage vaut aussi pour ce quil
permet dentrevoir Quignard au travail, lisant, soliloquant et crivant:

Peu peu le style de ce quil est en train de lire engage en lui une sorte de
pose, ou dallure, ou de dmarche, ou de soudain et exigeant apptit qui lui
font prendre la plume. Il note une remarque que porte dj un souffle plus
personnel, et quun dsir inassouvi aussitt reforme et prolonge. Il lui semble
quil ajoute ce quil emprunte ou ce quil nie. L il extirpe tout hasard un
tour ou une image dont il trouvera ailleurs lusage. Il se fie par-dessus tout
cet effet dentranement, de lgre fivre, cette cadence qui se saisissent de
lui au contact des uvres des autres. (GT: 67)

Cette spcularit culmine avec lvocation de La Bruyre lisant prs


dune fentre, auquel vient se superposer limage de Quignard, dont
les derniers mots ramnent la lecture comme tension vers et
attention au fonds, et par-del au fond, du monde: Je suis assis dans
un fauteuil qui est trs proche dans lespace. Je prte loreille un son
qui est trs loin dans le temps (71). Les deux lettrs sont lis dans
une communication qui dure linstant de la lecture dune pense,
dcrite comme organisme vivant. Le notique sexprime encore en
termes physiologiques: Cest un bout de vie qui se touche comme
avec le doigt, qui permet de revoir avec une sorte de lueur, et qui a
une espce de sang sous la peau (70).
Il semble ainsi que lactivit littraire, seffectuant dans la lecture
puis dans lcriture, ressortit un contact qui dpasse lintellect, la
qute dune entente totale, au besoin dun corps, la faim dune
permanence perdue, des instincts animaux millnaires.
Le trait majeur du geste quignardien est la dynamique incessante
de la prsence et de labsence. La lecture absente. Lcriture se fait
dans la conscience aigu de ce quelle nest pas, dans le pressentiment
obsessif de ce quelle ignore. Elle est nostalgie de prsence pure,
soliloque qui rsonne de voix lues ou oublies et qui mconnat sa
teneur. Lavant-dernier fragment de Le Lecteur insiste sur luvre
comme troue de mystre: [L]e tmoignage le plus vrace ignore le
plus de ce dont il tmoigne (147). Il est frappant quune formule
analogue, trente ans plus tard, termine le Prire dinsrer des crits de
lphmre (2005).
Chapitre deux

Petits traits et petits traits


Les traits quignardiens constituent la partie de luvre la plus
caractristique. Elle inclut les huit volumes intituls Petits traits,
parus en 1990, rdigs une dizaine dannes plus tt. Elle comprend
dautres livres diviss en traits: Rhtorique spculative (1995, six
traits), et La Haine de la musique (1996, dix traits). Elle compte des
traits pars: Petit trait sur Mduse dans Le Nom sur le bout de la
langue (1993), Trait sur Esprit qui prface la rdition de La
Fausset des vertus humaines du jansniste Jacques Esprit (1996), le
Petit trait sur les anges qui prcde Le Dmon de Socrate dApule
(1993). Quignard adopte, quelques annes durant, la dnomination
pour la plupart de ses entreprises non spcifiquement romanesques,
labandonnant avec Vie secrte (1998). Ce dernier, et les cinq volumes
de Dernier Royaume (2002 et 2004), poursuivent cependant la
dilution des genres et lcriture chaotique des petits traits, et leur ton,
leur forme et leurs propos en drivent, tel point que Dominique
Rabat voit en ceux-ci le mode dominant de luvre (2004: 78).
On peut aussi considrer a posteriori comme traits des crits
qui, sans en porter le nom, sy apparentent. Nous pensons La Leon
de musique (1987), la Postface Blasons anatomiques du corps
fminin (1982), la Prface Sentences, divisions et couleurs des
orateurs et des rhteurs de Snque le Pre (1992), Portraits
crachs prcdant les Histoires damour du temps jadis traduites du
japonais (1998).
Les cinquante-six Petits traits jouent un rle dcisif dans la
maturation de la voix littraire quignardienne. Lcrivain y invente
une forme ne ressemblant aucune autre rcente. Sy mettent en
uvre les composantes de sa potique, tels que nous les avons
dcrites: lattrait du fragment et des renouvellements discursifs quil
permet; linnovation formelle telle quil ladmirait chez La Bruyre; la
lecture comme activit solitaire et absence soi-mme; lcriture,
affilie la lecture, comme mise au silence de la langue orale; le
sentiment du perdu et de linconnaissable.
Par leurs proccupations et leur tranget gnrique, les Petits
traits sont la pierre angulaire et le cur dense dune uvre pour le
moins clate. Ils en contiennent le premier butin dpareill, le
thsaurus. Ce qui sera dvelopp sous forme de roman, de trait
40 Pascal Quignard ou le fonds du monde

ultrieur ou autre forme y est prsent, soit textuellement, soit sous


forme bauche, lacunaire, naissante. Dans Vie secrte puis dans
Dernier Royaume, Quignard, poussant plus loin encore lhtrognit
formelle, retourne des fascinations, des formulations, des rcits
apparus vingt ans plus tt. A la sortie de Les Ombres errantes, il
dcrit, avec limagerie animale qui lui est chre, le geste de
ressassement dont les Petits traits sont lamorce:

Jpie, je guette, jexamine. Je tourne en rond comme un vautour autour du


bout de valle qui est le mien pour en examiner sans cesse le site [] Je nai
jamais quitt ma valle, je nai jamais cess de tourner en rond. (EL02: 100)

Cest aux Petits traits et au mouvement quils insufflent luvre


que nous consacrons ce chapitre.

1. Nouveaut et anciennet des traits

Daprs lauteur, les Petits traits datent du temps de Carus, son


premier roman, entre 1979 et 1981. Toutefois le texte publi chez
Maeght (1990), puis en Folio, a subi des rvisions. Quignard justifie
ainsi lorganisation en huit tomes:

Le projet de dpart est celui de huit suites baroques, consacres


respectivement au silence, la lettre, au livre, la langue [], la lecture
coite, loreille et la fragmentation, au tribunal du temps. (Salgas: 17)

Au-del de lanalogie musicale, qui trouvera un cho dans notre


analyse, on remarque quil sagit dorganiser une rflexion sur les
composantes de la littrature dans ses relations lpoque.
Les Petits traits se prsentent comme un mlange de textes
lordonnance et aux relations de prime abord arbitraires, la
disposition interne fragmente, dont les thmes varient, dont le flux
discursif change frquemment, sautant dun sujet lautre, passant du
rcit la mditation, de la discussion argumente lintrospection, de
la parabole lexemplum, de la glose laporie, et mlangeant les
disciplines de savoir. Nous sommes loin de ce que le dictionnaire
dcrit comme ouvrage didactique o lon traite dune manire
systmatique dun sujet. Il est vident, ds quon les ouvre, que ces
traits dtournent lappellation moderne courante, maltraitant les
attentes par leur peu de systmatisme et de monodisciplinarit.
Les Traits savrent une forme indite en ce quils mettent en
avant lidentit du locuteur (Blanckeman, 2004: 14) et que leur
Petits traits 41

nouveaut est tissue dancien, dans un double souci de visibilit


nonciative et gnalogique qui socculte du conventionnel trait.
La dnomination, en fait, est emprunte au thologien jansniste
Pierre Nicole (1625-1695), et ses Essais de morale, dont lintitul
indique quils sont contenus en divers traits, devisant par exemple
De la faiblesse de lhomme, ou De la soumission la volont de
Dieu (1755, I: 3-73). Le trait quignardien rfre une forme
appartenant la gnalogie de la littrature plus qu son prsent,
indiquant que le milieu privilgi de la rflexion sera la mmoire, que
le livre est un site transi dhistoire (PT, I: 396): formes, auteurs,
supports anciens de lcrit, leurs substitutions et leurs mutations
insolites (I: 110), y seront convoqus.
Jean-Pierre Salgas distingue deux sortes de traits: ceux qui
rvent lanthropologie du lecteur et lhistoire du livre, et ceux qui
prsentent des vies brves, la manire de John Aubrey (1626-
1697) (17), autre modle, non explicite celui-ci. Les vies brves
dploient une vaste galerie dauteurs et en offrent de courts aperus
biographiques. Salgas dresse une liste comprenant Sei Shnagon,
Martial, Le Fvre de la Boderie, Hamon, Littr, Spinoza, Melle de
Scudry, Tchouang-tseu, Saint-Augustin. On pourrait y ajouter de plus
courtes mentions de Nicole, Gorgias, Lao-tseu, Flaubert, Benveniste,
Montaigne, Mallarm, Freud sans atteindre lexhaustivit, car on
relve plus de trois cents noms dauteurs dans lensemble. La
classification de Salgas fait apparatre que la rflexion sur la littrature
organise les huit volumes. Quignard y crit, comme la Bruyre, leffet
de ses lectures. Il y examine les racines culturelles de notre
civilisation du livre, pour relativiser son progrs, souligner sa fragilit
et pressentir sa disparition imminente (PT, I: 328, 372; II: 141, 316).
Les Petits traits dessinent aussi une justification anxieuse par
lauteur de sa destine dcrivain, ainsi quune gense du geste
dcrire, et plus largement, du geste artistique, repensant lancien dont
ils sont tissus selon une perspective particulire.
Il y a, par exemple, une diffrence de propos et de ton entre les
crits moralistes et raisonns de Nicole et ceux, passionnels et
proccups dart, de Quignard. Sils drobent lhabit religieux par une
rhtorique qui rabaisse volontiers, jusqu lhumilier, le sujet
contemporain et son orgueil de conscience suprieure (Rabat,
2004: 79), ils dconstruisent aussi, on le verra, le discours moraliste.
Quignard est conscient du paradoxe combiner une influence
jansniste avoue, visible dans le refus du langage de cour, le
sentiment du nant de tout, la haine du langage qui se ment lui-
mme, avec la recherche dune langue pathtique, proche des
42 Pascal Quignard ou le fonds du monde

affects et ouvrant lintime du locuteur (Salgas: 18). Les Petits traits


sorganisent sur de telles tensions paradoxales.
Si effet didactique de trait il y a, il est ici scind en deux
mouvements qui tendent invalider le didactisme: dune part, non
seulement une rcusation de certains prsupposs consensuels de la
pense moderne occidentale, close sur elle-mme (PT, I: 248),
oublieuse de ses strates inconscientes (I: 252) comme de ses archives,
mais encore un dni de la toute-puissance de la pense (I: 420), de
lantcdence de la raison sur la langue (I: 566); dautre part, une
spculation dont la puissance affirmative sefforce non la vrit
absolue mais lintuition de ses origines et de ce qui dborde son
discours, lessai impossible de dire (I: 177). Autant que vhicule
de mmoire et, partant, de savoir, le trait est aveu dignorance et
discours du dfaut. Ce dfaut sincarne dabord dans le dfaut de
genre quils revendiquent.
Les genres littraires existants marquent laboutissement dune
tradition historique conditionne de lextrieur par linvention du livre
et de limprimerie (I: 401), et dont Quignard critique le radotage (II:
433) et le conformisme (I: 134-135). Ils procdent aussi dattitudes de
pouvoir, de constructions identitaires, de lgitimations dont il sagit de
se prserver. Chaque forme constitue de discours suppose une
posture dnonciation, de diffrentiation codifie (I: 488), par
dfinition suspecte: La pose induit la fonction. La fonction entrane
le genre. Tout pouvoir et tout tat de fait divisent pour rgner (SOL:
55). Les catgories gnriques reproduisent un redoutable surmoi
social. On trouve l lempreinte des travaux dmile Benveniste, pour
qui lcrivain professe plusieurs reprise son admiration.
Selon Benveniste, la langue engendre les catgories de pense qui
dterminent les institutions reconstruites. Non seulement les
systmes de reprsentation, dont les genres font partie, mais aussi les
structures sociales sont organiss suivant des rgles analogues celles
qui rgissent les structures linguistiques (Milner). La langue et les
postures de pense quelle permet lgitiment le groupe. Les genres,
dans cette optique, procdent de la volont collective et vont
lencontre de ce queffectuent, pour Quignard, la lecture, qui
dcompose le compos social (SOL: 71-72), et lcriture,
dcontextualisation extrme du langage associant (SOL: 45).
Il sagit donc de rintroduire de lambivalence dans les genres, de
les dlier de leurs fins strotypes, puisque, dabord, il nest pas de
pense authentique qui ne fasse clater lexpression ou quelque forme
de rationalit que ce soit (RS: 112), et parce quensuite
lambivalence est constitutive du geste de parole et drive de
Petits traits 43

lantagonisation et de la non-synchronie propre la langue (PT, II:


493). Cest ce que lauteur explique avoir fait avec les Petits traits:

La seule chose que je cherche, cest le non-genre qui permette lintgration du


notique, de laffectif, etc. Il ny a pas de genre privilgi. (Salgas: 19)

Le souci dune criture sans justification gnrique transcendante


dbouche, plutt que sur lindiffrenciation formelle, sur une riche
htrognit, sur la mise en relief des divers effets rhtoriques qui la
compose. Le trait donne une importance cruciale au langage quil
tient, la signifiance de ses propres formes. Il rend dabord visible sa
langue, et manifeste une formidable ambivalence son gard.

2. Les Petits traits et la langue

Pour Lapeyre-Desmaison, luvre quignardienne reflte avant tout


une attitude rflexive lgard de la langue et du langage (2001:
21), et les Petits traits exemplifient une phase initiale o lcrivain
en ressent la tyrannie profonde (25). En effet, plus que tout autre
ensemble de traits ultrieurs, les Petits traits rvlent un rapport
antagonique avec la langue maternelle (voir les XXme, XIme,
XXIIIme, XLIIIme et XLIIIme traits). Ds le IIIme trait, Le
Misologue, Quignard enracine la potique du fragment dans une
mditation linguistique qui complte la rflexion dUne gne
technique. Il pose dabord limpossibilit dun mtadiscours, dune
analyse auto-rflexive sur la langue, puisque cela oblige en user:

Quiconque sappliquerait considrer lcrire quand il crit, aussitt sa main


ne se ddoublerait pas, et lcrire quil crit quil crit etc., quelque
puissance quil le mette, nest quun crire tout court [] (PT, I: 45)

De plus, Le Misologue disqualifie les diffrentes thories sur la


langue: la langue nexprime ni le monde, ni celui qui parle, pas plus
quelle ne se rduit un solipsisme (I: 60-61). Lacte dcrire ne
consiste pas se ddoubler, il est mme douteux quil permette de
faire retour sur soi, car le soi est aussi, dans une large mesure, et
comme laffirmait dj Benveniste, un effet de langue:

Je ne suis pas sujet dune exprience. A la fois par manque dexprience et par
dfaut de moi. [] Nulle souverainet alors. Ni capital dans le crne. Aucun
assujettissement et peu de biographie. Moi ? Langle que font sur-le-champ
cette peur et la langue. (PT, I: 46)
44 Pascal Quignard ou le fonds du monde

La langue ne permet pas non plus davoir prise sur le rel, lui tant
immanente: Cest un bout de rel dans le rel, plus quun double (I:
61). Elle a une existence propre qui fait que lindividu, domestiqu,
subjugu, sacrifi (I: 51), se parle moins travers elle quelle ne
se parle en lui (ce que raffirme douloureusement le XIme trait La
Bibliothque). Elle vhicule une puissance sombre, anorganique,
dsastreuse (I: 495). Cest elle qui, alors que lhumain ignore sa
nature, a prise sur lui, sur sa pense comme sur son corps quelle
investit et dont elle fait une fiction matrielle [] sur le patron de
son fantme (I: 51), si bien quil ny a peu prs plus rien que de la
langue acquise et sociale qui monte du fond de nous (SOL: 60). On
aura reconnu une notion structuraliste, mtaphorise en entit nfaste,
et combine avec la notion lacanienne de csure interiorise.
Celui qui crit se trouve, vis--vis de la langue orale hrite, un
peu comme, pour Lvi-Strauss, celui qui recourt aux mythes, vis--vis
du rel: aux prises avec un continu, un chaos palpitant qui lhabite:
La stupeur incessante. Nul ne peut faire le dpart entre lautonomie
de la mdiation quil utilise et la dpendance o elle le plonge (PT, I:
61). Lcrivain se bat et se dbat contre sa langue. Il faut connatre
larme pour mieux la retourner (I: 50). Figurativement, il sagit de
dcouper le rets linguistique avec une petite hache (I: 47), qui
voque le stylus; dinstaurer du discontinu dans le continu, de
dsorganiser lorganisme intrus, de dsarticuler le sur-articul (I:
50), prsence en soi qui instaure une identit fictionnelle, labsence
perptuelle soi-mme: Dmanteler [] le sol insupportable []
Sacrifier le sacrifice (I: 50). crire consiste dabord en une
destruction. Il sagit de dsoler, de retourner le terrain sur lequel on
est bti. Il sagit, aid par la lecture qui dj drgle la parole orale
et ses effets en les dcontextualisant, de redoubler la domestication,
den multiplier les nuds, et dainsi les desserrer et duser la langue
(I: 51-52). crire consiste marquer sa singularit en dsordonnant.
Dstabiliser les reprsentations devient lindice dune prsence, la
trace dun passage qui sinon resterait peut-tre invisible.
La destruction de la langue consiste avant tout en la mise au
silence de la langue orale queffectue lcrit, qui tmoigne de la plus
grande dtestation possible et permet le plus ample sacrifice (I: 54):

Seul lcrit en regard de la voix [] peut parvenir une autodestruction aussi


matrielle et aussi effective: mettant mal les prestiges fallacieux et si
exaltants accords au langage [] tendant cette dtrioration lensemble
des groupes syntaxiques, jusquau moindre des signes mis contribution,
jusqu la matire mme dont lnonc nest quun effet parmi dautres []
(PT, I: 55)
Petits traits 45

Se mfiant du sens advenu par le discours et extirp de lui comme


vrit, celui qui crit est un misologue, un sage malheureux qui, au
contraire de Socrate, hait les logoi, et qui se rapproche des sophistes
pour lesquels tout est vrai, tout est faux (I: 53), tout nest que
maniement rhtorique.
Le Misologue en arrive la tautologie apparente qucrire est
troitement parler en se taisant (I: 56). Lcrit est, littralement, de
la langue en lambeaux, soigneusement dcoupe, dgage de la loi
dialogique (I: 55), livre au soliloque, une fission de loral (I: 523).
Sortie de son contexte interlocutoire, la langue ne peut exister que sur
le mode partiel de lamput. Et, puisque sa rception est diffre par la
lecture, elle ne peut prtendre aucun continu.
Cest un rflexe de sauvegarde que ce dsenchevtrement, qui
sapplique aussi bien la phrase qu luvre :

[I]l est vraisemblable que la forme de luvre consiste tout dabord [] en


cela dont elle se dtourne, dont elle sacharne se dfaire, quimprieusement
il lui faut tourner, immoler pour que son cours progresse. (PT, I: 47)

Le souci de lcrivain, son soin, consiste non matriser la langue


(I: 62), mais la mettre en pril (I: 49), la pousser jusqu la
dfaillance, moins dans le vu de se lapproprier quau travers delle
se dshriter jamais (I: 63), de se dpossder dun hritage quelle
porte en elle et jusque dans celui qui la parle. Car la langue charrie
une mmoire ancienne, tymologique:

Je ne lis que le franais, cest--dire, aussi, le latin et le grec [] Comme le


hasard a fait que je naisse dans cette langue plus empese que dautres de
lhistoire qui la porte [] seuls les rcits de la langue [] auxquels
schangent sans reste ce roman de moi (cette tentative de mapprocher delle)
contraignent ces morts. Tradition, traduction o cette langue sans cesse est
reconduite, traduite en elle-mme et, proportion den user plus librement,
dmesurment asservit. (PT, I: 49)

crire ne peut prtendre loriginalit, terme que Quignard utilise en


jouant sur sa polysmie: lcrivain a la haine de qui est original car
dune part lorigine est absente, recouverte par le langage, exclue
jamais de lidentit, comme la soutenu Lacan, loriginaire tant
justement le moins personnel puisquil est commun lespce; et
car, dautre part, chercher tre personnel ramne au commun
trivial et ressassant de notre poque (I: 59). Lcrivain crit donc
asservi sa mmoire culturelle, qui est celle de la langue:
46 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Pas une ligne dont lorigine ne soit en elle-mme, ni dans la main qui la trace.
Ni dans la tte (qui, aussi bien, la plupart du temps, sen souvient, ou sen est
souvenue). (PT, I: 48)

Nous sommes crits par notre langue et nos lectures (I: 324), comme
laffirmait dj Le Lecteur. crire consiste piller lhritage, le
dpecer, pour en rgurgiter des lments disparates: Qui ncrirait
jamais: un vrai livre mort. crire dfait des livres comme lire les
sacrifie (I: 51). Ainsi le lettr est lenfant du vieux (I: 66). Il ne fait
du neuf quavec de lancien.
Le Misologue dcrit comment sopre la mise en pril, le geste
de ruiner ldifice (I: 54) de la langue. Cest une rudition de ltat
de dlabrement des ruines (I: 50), o rudition signifie la fois
recensement du savoir et geste de rendre plus rude. Le soin
destructeur sattache en premier lieu retrouver une rudesse
linguistique, un laconisme suggrant plus quil ne dit (PT, I: 64-65).
Dautre part, et selon la remarque de Quignard Frdric Ferney (Je
voudrais m-rudir, marracher pour recouvrer une part du
jaillissement originel), il sagit de prserver le surgissement de
lcriture advenant par succession dlans, qui lapparente une
activit instinctive, pulsionnelle et physiologique:

Pas de but. Pas de stratgie. De conscience. pouser au plus prs les


mouvements qui le traversent [] Le rythme nat de langle form par les
mouvements tout coup entrecroiss [] (PT, I: 58)

Plus loin, Le Misologue suggre que le jaillissement, loin dtre un


compte rendu sur une quelconque identit qui, comme lnonc, nest
quun effet parmi dautres, chappe celle-ci :

Pas de soi et ne cessant de dfaillir, de temps autre des mouvements divers


nous dressent un peu dans lair, peut-tre sonnent, sans cesse sadresse en
nous un principe autre. Et je est hors dtat. (PT, I: 72)

La confiance accorde llan premier de lcriture se justifie par la


conviction quil sancre dans laffect, cest--dire dans linconscient et
le corps, non dans la langue et le soi construit, et quil porte ainsi
lempreinte du rel alinguistique. L o le surprenant agissement
dcrire savre inanalysable, inintelligible, mystrieux (I: 72), le
prserver au plus prs de ce quil fut, le laisser agir, permet que sy
ressente une prsence diffre, de manire plus sensible (signifiante)
quintelligible (signifie), ouvrant la mmoire oublie corporelle:
Petits traits 47

Il tenta en crivant des livres de recouvrer un plaisir immdiat de langue (une


lallation muette), de retourner lcho dune voix entendue dans lenfance
(dont il rvait quil lavait entendue chanter prs de son corps, le long de son
corps, de sa chambre denfant). Il tche reproduire les conditions de sa
venue, pouser le rythme le plus propre lmouvoir, nourrissant lillusion
vaine alors dune langue sans empire [] qui parlt de dsir, et la simple
prononciation de laquelle le corps se crt capable de songer seulement lide
den jouir. (PT, I: 66-67)

Cest dire ce que lattaque, le spasme fragmentaire (I: 45), vhicule


de mmoire maternelle et originaire. Le son, le rythme des mots, leur
ton, arrivant entre les silences sparant chaque fragment, manent de
la part perdue, de la priode qui prcde le langage, constituant la
seule possible originalit du discours.
Le jaillissement engendre un rcit qui lpuise, car il scrte du
langage qui nomme et se prend faire sens, sinterposant et
interdisant le recouvrement originel entrevu ci-dessus: Le sens nest
pas ce quil signifie mais il y a du sens: des crans, des simulacres,
des engorgements (I: 185). Quant au rel, cest le rfrent indicible
(I: 485), lobjet inaccessible (II: 36), car asme (I: 575). Lcriture
ne peut constituer quun rve de rve (I: 67). Llan de recouvrer la
terre sous le monde revit la sparation initiale plus quelle ne la
dissipe. Toutefois, il a le mrite de faire dcoller le scripteur davec la
langue et le moi, de rendre visible la fiction du sujet:

Il ne sindividue pas. Il djoue lassujettissement. Celui qui crit stte, se


spare, dessaisi au mouvement plus nu et anonyme qui le fait. Dans sa langue:
terr. Il se terre absolument, moins dans un dfaut de monde que dans la haine
de lunit laquelle chaque monde prtend, moins dans le dfaut du monde
que dans le souvenir de la varit des fictions auxquelles le monde schange
dans le temps. (PT, I: 62)

De plus, la terre et ses attributs, lalogie, lacosmie premires,


lanimalit manifeste dans les instincts et affects primaires (faim,
dsir, souffrance, peur), et relaye par dautres plus civiliss (le
besoin de pouvoir ou de reconnaissance, la curiosit), peuvent trouer
la langue (I: 572), dont le gel symbolique se craquelle alors (II: 81).
Il existe donc peut-tre une manire indirecte de traiter du rel.
Refus du sujet, refus du systme, mmoire des rcits du monde: le
trait fragmentaire rige ses ruines en grande partie dans la rsistance
au monde-mirage-de-langue et dans la conscience simultane du
dfaut perptuel de terre (voir chapitre un). Il demeure en tension
entre ce quil sefforce de ne pas tre et laltrit quil pressent comme
le prcdant sans retour, entre ce quil rcuse et le secret inaccessible
48 Pascal Quignard ou le fonds du monde

dont il se sait indiquer la faim. Ce creux abysmal entre reprsentation


et rel, ainsi que leffroi que suscite laffrontement la langue,
deviennent lindice dune reconnaissance dans les livres lus:

Les plus beaux livres font douter des intentions qui les ont anims. La beaut
ou la solidit de leur matire renvoie un soin que la beaut ne justifie pas.
Elle dsigne avec le doigt des trous, des fragilits, des esseulements et des
peurs quelque chose qui a t fui plutt quassouvi. (PT, I: 282)

La littrature, selon le trait quignardien, suppose donc un ancrage


paradoxal, affectif, animal, de lcriture qui se devine dans le non-dit,
dans la trace dune prsence brute, qui sprouve en supplment
connotatif et allusif de lcrit. Le fragment sauvegarde une trace
naturelle, un reste lumineux de bave sur le bord de sa coquille (I:
170). Il se justifie par lempreinte de la nature dans la culture. La
discontinuit selon laquelle les Petits traits sorganisent en une
profusion htrogne et fragmentaire ne fait dailleurs que reproduire
celle luvre dans la nature: Nous sommes des fragments du rgne
du vivant fait dire Spinoza le IIe trait (I: 39).
Lattachement prserver de manire sensible lancrage naturel du
fragment rappelle lambition structuraliste de faire merger dans
lesprit un modle qui serait dj dans le corps (Lvi-Strauss: 619). Si,
pour Lvi-Strauss, le mythe tourne rsolument le dos au continu pour
dcouper et dsarticuler le monde (607), crire effectue, ici, un geste
analogue vis--vis de la langue. Quignard mythifie la langue, ce que
donnent lire Le Misologue et dautres traits par sa figuration en
tre vivant. Lapeyre-Desmaison a document lintervention de la
figure, et le dtour par la narrativisation, comme tentative de dire
lindicible langue (2001: 25). Selon elle, la tension fondatrice entre
pure ngativit et laboration mythique (29), explique de geste de
luvre et lgitime le dtour par les contes, rcits et romans.
Mais il est un autre geste, impos par le vcu, et renvoyant une
autre forme de prsence de labsence, qui semble aussi fondateur, en
ce qui concerne les Petits traits.

3. Lexprience du deuil

Les Petits traits se placent sous le signe de lami disparu, le


peintre Louis Cordesse. Le deuil leur donne leur impulsion initiale,
ainsi quune part de leur vhmence et de leur mlancolie, dautant
que tout deuil ravive ceux qui lont prcd et devient une
pouvantable cascade ruisselante (II: 106). Le deuil, preuve
Petits traits 49

universellement singulire, permet de comprendre comment les traits


sorganisent.
Dune part, le deuil revalorise laffectivit au dtriment de la
pense rationnelle et du propos mesur. Par la colre et le chagrin, il
rinstaure langoisse de la mort et le dsir de vie une place
primordiale que lexistence sociale sefforce docculter. Dans les
Petits traits sopre une dvaluation du discours conceptuel et
pseudo-objectif au profit dune affectivit omniprsente. La charge
affective exacerbe par le deuil insuffle une connaissance non balise
par les savoirs, non traduite par la langue, qui, par son sens du perdu,
rsonne avec les diffrentes mmoires que la mditation met en jeu.
Elle prside la confrontation avec ce que le trait rcuse et dont il se
dtourne: elle prouve lemprise de la langue, relativise la pense, la
personne, la tradition, la civilisation. Elle contribue dvaluer le
prsent de la parole. Elle revendique labsence comme espace de
prsence pour lcrit. Les traits gnralisent le deuil.
Dautre part, comme le remarque Lvi-Strauss, la prise de
conscience quil nest pas loisible lhumain de choisir entre ltre et
le non-tre est fondamentale et gnratrice: ce heurt de deux
vidences contradictoires met sa pense en branle (621). Le
sentiment de nant sert darrire-pense aux Petits traits, comme un
ple dont lautre borne est le vivant, tous deux aussi alinguistiques,
alogiques, asymboliques, infigurables lun que lautre. tre et non-
tre, rel et nant, naissance et mort (PT, II: 80), constituent les deux
butes contre lesquelles se brise pareillement le sens nonc par la
langue, lui tant irreprsentables tel point quils se rejoignent dans la
notion de rien (I: 225, 247, 585). Le rien, cest lindescriptible, l
o bat de faon lancinante le ce nest pas et le cest (II: 78).
Une srie doppositions binaires, engendres par lapprhension de
ltre et du non-tre sans possibilit de reprsentation, et scrtes
comme par rsonance analogique, organisent lintrication des
mmoires culturelle, personnelle, anthropologique: le notique et
laffectif, le sujet et lobjet, le savoir et linconnu, lacquis et le perdu,
le singulier et le gnral, la nature et la culture, le visible et linvisible,
la parole et le silence. Ces oppositions apparemment irrductibles, les
traits en outrepassent les frontires, en une sorte de perptuation du
battement fondamental entre tre et non-tre, et tel quil se subsume
dans celui entre le rien et le sens.
Si le sentiment du perdu invalide davance tout savoir qui tente
dimposer un sens linsens, il nempche pas le besoin de spculer,
de chercher au-del, denvisager linconnu. Au contraire, il
lexacerbe. De mme, sil fait ressentir la langue comme inadquate, il
ne tue pas la voix, tranglant les mots mais rendant audible lmotion.
50 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Les Petits traits, et les traits qui les suivent, se dploient dans cet
espace ouvert par la perte la spculation, la voix trangle, la
gorge gorge de lcriture (XXIIIme trait). Laffectif y affleure,
non comme abus de subjectivit, celle-ci tant disqualifie, mais
comme garant de fidlit limpulsion qui propulse la qute.
Dans les Petits traits, pour la premire fois dans luvre, se
donne lire le geste de mmoire, rcapitulatif qui consiste refaire le
parcours zro [] partir de lorigine (EL: 32), invoquer un
certain nombre de discours sur lhumain, les confronter au savoir
intuitif et douloureux du vcu, en une sorte non darchologie mais
darcho-pathie, selon le terme de Dominique Viart (2004: 30), et
faire sentir quaucun npuise labsence; voquer, aussi, des frres
humains disparus, faire parler ceux qui sont sans voix (PT, II:
138), dans un geste orphique qui deviendra caractristique de luvre,
fouiller dans la salet, remonter de grands fantmes des rives des
morts (Salgas: 18), fantmes eux-mmes endeuills, comme lauteur,
par laprs et le poids culturel:

Tous sont des solitaires [] Tous galement appartiennent des civilisations


qui ne simaginent pas la source, qui se savent en dernier, des civilisations
de tradition, qui se transmettent un savoir dj trs g, qui ne sont ni
originaires ni eschatologiques. Je me sens moi aussi passeur dans ce court
passage, de vies. (Salgas: 18)

Pour mieux comprendre ce que Quignard entend par ce mot de


passage, il importe dexaminer un trait particulier.

4. Analyse de Trait sur Cordesse

Le premier trait claire la cration des volumes qui suivent et


savre emblmatique des Petits traits comme eux-mmes sont un
fragment clat o luvre se reflte.
Autobiographique de prime abord, il expose comment est ne
lide des Traits, les circonstances de leur gestation, et leur premire
publication. Quignard relate le projet, fruit de son amiti avec Louis
Cordesse, de huit tomes mls de gravures, en partie ralis lors dune
premire rdaction la fin des annes soixante-dix; puis la prise de
distance pour divergences intellectuelles, la mort de lami, en mme
temps que laffirmation et la poursuite de sa propre passion dcrire.
Quignard instaure demble le geste gnral des Traits, en situant
le discours dans une mditation qui dpasse le rcit factuel, et qui
exemplifie le mode cumulatif, associatif et tournoyant dun trait.
Dune part le texte reprend souvent un fil de pense interrompu,
Petits traits 51

amplifie une notion esquisse plus tt; de lautre, il ne cesse douvrir


des voies de rflexion, faisant ber autant de trappes sous le lecteur,
largissant vite le contexte jusqu une rvaluation de lhumain.
Leffet est vertigineux, par lcriture la fois lgiaque, savante et
impulsive, et par lentrecroisement de mmoires qui sy lit. Dans ses
vingt fragments, sur Cordesse rcuse, plus ou moins ouvertement,
certaines notions et en affirme dautres, brassant, au sein de lespace
littraire, plusieurs champs de savoir: Histoire, religion, linguistique,
palontologie, psychanalyse. On est frapp de la fragmentation du flux
discursif, juxtaposant des propos sans lien manifeste de continuit.
Paradoxalement, lincohsion nengendre pas lincohrence, mais
pointe vers un non-dit suggr par dfaut. Laccumulation seffectue
sur un ton brusque, empreinte textuelle dune affectivit meurtrie par
le deuil et dune brutalit naturelle de lauteur donne comme garante,
non de vrit, mais de sincrit, de fidlit une motion, dun
rapport de lcriture au rel qui passe par lnergie vitale.
Ds le 1er fragment sinstaure un flux entre souvenirs personnels et
mditations caractre universel, ancres dans la mmoire littraire et
culturelle. Ce sont dabord des propos mlancoliques, sur le temps qui
passe et lamiti qui convoquent une rfrence Tacite:

Tous les matins du monde sont sans retour. Et les amis. Tacite dit quil ny a
quun tombeau: le cur de lami. Il dit que la mmoire nest pas un spulcre
mais une arrestation dans le pass simple. Cette arrestation veille; elle guette
et interdit le retour. Il dit que le sjour o rsident ceux quon a aims nest
pas lenfer; que la douleur o sanantit lme qui aime nest pas un sjour
mais une rage; que sur limage de cire nont t ports quun ge et une
expression Seul lami [] bless par labandon, mais point dsorganis par
la souffrance, peut conserver la trace du son et du flux o se distribuait la
voix. (PT, I: 13)

Le vcu fait irruption sans transition par lvocation de Cordesse: Je


lavais rencontr rue Montorgueil chez Gisle Celan devant une
longue table brune (I: 14). Le trait reviendra plus loin au rcit
autobiographique, se partageant entre souvenirs de lami disparu, et
souvenirs pars et plus lointains de lenfance ouvrant la mmoire
intime (I: 16, 21-22). Mais entretemps, on assiste un dchanement
de mditations existentielles, littraires, esthtiques, parentes les unes
des autres. La rflexion sur le scandale du deuil de lami se double,
ds le 2me fragment, dautres sur linjustice de la postrit, et sur la
nature linguistique de la mmoire:
52 Pascal Quignard ou le fonds du monde

La notion de postrit est indistincte dune vendetta qui sacharne. [] Ces


rgions diverses du temps quon a vcu sont curieusement plus ddies des
lettres de noms qu des parties de corps. (PT, I: 14)

Celles-ci sont prolonges dans le 4me fragment par lide du flux


inexorable du temps et de la vie, qui reprend et amplifie lincipit:
Autant en emporte le vent dans sa fuite, les femmes dans leurs eaux,
les neiges dans les mers (I: 16).
Le 5me fragment revient au souvenir de Cordesse, pour lier la
naissance des Traits Pierre Nicole, dont une brve prsentation
amplifie les motifs de lamiti et de la postrit injuste:

Je venais de le dcouvrir. Il a crit des essais qui ont la mme prcision que
les prfaces que composa Racine. Ils saimaient. Il avait t son professeur de
latin. Lhistoire na pas retenu son nom mais la mmoire additionne, chez les
vivants, la haine et la peur; chez les rgents de collge, la fainantise et la
perte de la culture; chez les ministres de la police, de la religion, de la guerre,
elle additionne interdiction, censure, bcher et trophes de victoires. (I: 17)

Ce fragment continue, en cho au 2me, associer mmoire


personnelle et culturelle, et rvle en celle-ci ce que lauteur peroit
manifestement comme le scandale de loubli: Racine appartient la
littrature, quand Nicole demeure mconnu. En rcusant lHistoire
comme rcit exclusif, idologique, Quignard annonce la
proccupation majeure des Petits traits: sintresser au rejet de la
recension culturelle, et plus largement, se passionner pour le perdu.
Les 6me et 7me fragments voquent la vie et les crits de Nicole,
et, citant ceux-ci, poursuivent la mditation sur le temps, pour
sachever sur le thme de la mort. Dans le 8me, cest sur la notion
problmatique didentit que se fixe brivement le tournoiement
mditatif: Je nai lusage de rien. A quoi je sers ? Je ne sais pas
quoi je sers (I: 21), avant de revenir lamiti pour une partie du
10me (I: 23). A la fin du trait, mditation et narration, culturel et
personnel se rejoignent en un rcit de rdaction des Traits qui mdite
sur leur dsordre constitutif, sur la passion pour lcriture et son
origine dans une impulsion corporelle (I: 28-33).
Voil donc lune des dynamiques de sur Cordesse: un discours
mditatif teneur universelle sur la prcarit de toutes choses et sur la
perte se nourrit dlments autobiographiques et intimes et de la
mmoire littraire, entretenant la prolifration associative dobjets de
rflexion. Ceux-ci confrent, par leur nature et leur enchanement
incessant, une ampleur et une rsonance croissantes lensemble,
pour mener laffirmation de lcriture comme rgle de vie.
Petits traits 53

On songe Montaigne. Cette entre en matire rappelle les Essais,


autre livre du deuil au destinataire aboli, lami tienne de la Botie
dont le dcs en constitue la donne essentielle partir de laquelle
lauteur saffirme crivain (Garavini). Comme leur marqueterie mal
jointe, le discours alterne narration et mditation, souvenirs,
introspection, citations et exempla. Sur Cordesse manifeste ainsi le
battement quignardien entre rfrences explicites et implicites.
Quoique Nicole soit revendiqu pour modle, il se produit un cho de
Montaigne, accru par le rflexe citationnel et intertextuel qui savre
parent de son geste.
Les mditations gigognes du trait sont en effet alimentes par des
mentions dcrivains et dartistes et des citations, convoquant un
patrimoine culturel qui va de lAntiquit aux contemporains, avec une
prdominance des Romains et du XVIIe sicle, et incluant des
lments moins canoniques.
Cest Tacite ds le 1er fragment. Dans le 2me, figure une citation
de Snque du Dialogue De Breuitate Uitae (De la brivet de la
vie, 4, 10), dont Quignard ne nomme pas lauteur, et dont il emprunte
la traduction Nicole (1755, 2: 335-368). Dans le 3me fragment
commence lvocation de Nicole, qui se poursuit dans les 5me,
6me, et 7me, et auquel le trait se rfrera priodiquement (10me,
16me, 19me fragments). Le 7me fragment voque, en outre,
Stendhal et Jacques Rda, et le 19me, le pote latin Horace. Le
20me mentionne Saint Jrme (lui aussi Romain), et cite son portrait
dAsella sans identifier la source, qui est la lettre 24 Marcella.
Hormis Cordesse, dont les dessins et la technique sont dcrits, le trait
en appelle Rembrandt et Philippe de Champaigne, peintres du
XVIIe sicle (7me, 9me et 15me fragments).
Le lecteur est aussi renvoy des uvres excentriques au canon
occidental traditionnel: la tradition narrative orale et la littrature
enfantine, avec la mention du conte de Cendrillon (PT, I: 29), la
posie paenne scandinave du tournant du premier millnaire, avec la
mention des scaldes (I: 25) et du Norvgien Thorolfr (I: 29), et la
littrature japonaise, par une allusion la pice n Le Tambour de
soie (I: 32), attribue Seami (1363-1441). Le trait souvre ainsi
une vaste mmoire qui dborde lhistoire littraire et la conscience
europenne conventionnelles pour ouvrir sur loubli ou lignor.
Aux mentions de personnalits culturelles, le trait mlange celles
des intimes et connaissances de Quignard et de Cordesse (I: 14-15, 20,
31). Le ctoiement de noms relevant tantt de la biographie, tantt de
lhistoire littraire, produit un effet dindistinction, accru par la
mention de Jacques Rda, ami de lauteur et crivain reconnu,
mentionn non pour son uvre, mais parce quil partage une phobie
54 Pascal Quignard ou le fonds du monde

avec Nicole (I: 18). Lanecdote soude les deux groupes. Lauteur
semble voluer au milieu de vivants et de morts avec qui il aurait
commerce gal. Le trait confond les fonds personnel et culturel,
outrepasse lhtrognit des deux sries et les homognise, pour
reprendre les termes de Michel Deguy (56).
Leffet saccrot par la manire dont Quignard parle dauteurs et
dartistes morts. Il rsume Tacite au prsent, lappelle par son nom
latin et le dcrit dans son cadre temporel et gographique (PT, I: 13),
le figurant en une vision qui rappelle le portrait de la Bruyre en
double crivain. Il donne sur Nicole des dtails qui lincarnent
physiquement et linsrent dans son propre rcit autobiographique:
Javais une propension aux crises phobiques dignes de celles dont
souffrait Pierre Nicole en 1650 (I: 15). Enfin, il nomme des morts
illustres en changeant la dnomination que la postrit a retenue,
donnant le nom dtat civil et la contre dorigine pour Stendhal,
Marie-Henri Beyle, grenoblois (I: 18), le nom entier pour
Rembrandt van Rijn (I: 23), une apostrophe pour M. de
Champaigne (I: 27), et, pour Saint Jrme, le nom laque plutt que
celui confr a posteriori par lglise (I: 32); comme sil sprouvait
leur contemporain et leur proche, comme sil pleurait ces disparus
comme il pleure Cordesse. Le degr de connaissance livresque devient
indice dune relation personnelle et familire.
Par lintimit tablie, Quignard brouille la frontire entre pass et
prsent, impliquant une permanence, une anhistoricit qui sera
rcurrente dans les Petits traits, et nourrira la rflexion sur le temps
et lHistoire que ceux-ci commencent organiser:

Le temps na pas de direction, comme il na pas de mesure. Les choses


anciennes se touchent en moi. La communaut des vivants et des morts. La
communaut des temps qui libre de faon inoue. (Salgas: 18)

La transgression permet au trait de se maintenir dans un espace


paradoxal, celui de la prsence de labsence, lcrit se situant, pour
Quignard, dans un autre temps que la parole elle-mme, voue au
prsent (RS: 57), parce que nous sommes anachroniques (II: 174).
Prsentifiant les morts, lauteur se mle eux, affirmant une
parent de vocation qui fait de lui lincarnation dune figure
ancestrale, celle de lcrivain, du scribe, du clerc (les XVIme et
XVIIme traits voquent de telles figures). Autoportrait et mmoire
littraire exacerbe se fondent en une saisie qui les dpassent, rcusant
le soi et la temporalit conventionnels qui prsident dhabitude au
propos autobiographique et historique. Se recouvre ainsi une charge
anachronique dinvariance anonyme, une filiation dtres aux prises
Petits traits 55

avec la langue, comme un legs muet qui serait en mme temps la part
la plus singulire de celui qui crit.
Lusage de la citation participe dun anachronisme analogue.
Quignard mdite ce point dans le IXe trait, Les Langues et la mort,
selon une perspective archaque caractristique:

Toute citation est en vieille rhtorique une thope: cest faire parler
labsent. Seffacer devant le mort. Mais aussi bien linsistant rituel selon
lequel on mangeait le corps des morts, ou celui du dieu. Sacrifice pour sen
prserver, pour contenir ce pouvoir en le dcoupant en morceaux et en
lingrant pour partie. (PT, I: 173)

Citer, cest la fois donner prsence labsence, ouvrir au vertige de


la mmoire, et sincorporer une force vivace, assurant la transmission
dune puissance dont lorigine se perd. Cest transgresser les limites
spatio-temporelles du soi, instaurer commerce avec laltrit sans pour
autant lpuiser ni sy dissoudre.
Car la saisie citationnelle dcontextualise, et peut distordre, voire
halluciner le sens. Quignard cite Tacite, Snque, Horace, Nicole,
Thorolfr, Saint Jrme, mais rapporte la plupart des citations au style
indirect, intgres sa mditation, interprtes, amplifies par son
imaginaire, orientes par son geste.
Prenons lincipit. Selon Rmy Poignault, concernant une mention
analogue dans Rhtorique spculative (RS: 74), la source se trouve
la fin du De Agricola, le portrait du beau-pre de Tacite, qui
sabandonne rarement ailleurs des considrations intimes (Poignault:
169). Tacite crit:

[L]es reprsentations [des visages des hommes] sont prissables. Limage de


lesprit, elle, est ternelle. On ne peut la possder en la restituant dans une
matire trangre, faonne par autrui, mais seulement par sa propre manire
de vivre. Tout ce quAgricola a fait aimer, tout ce quil nous a fait admirer,
demeure et est appel demeurer ternellement dans les curs des hommes
grce la rputation de ses exploits. (Tacite: XLVI.4)

Il suffit de relire le 1er fragment de sur Cordesse pour mesurer


lampleur de ce que Poignault nomme extrapolation (158), une
amplification potique o se dploient des notions quignardiennes,
comme celui de lnergie vitale sur laquelle finira le trait, et o se
greffe le chagrin de lcrivain quant lami disparu. Quignard fait dire
Tacite ce que celui-ci ne dit pas, mais quil limagine taire, fondant
sa voix la sienne pour rvler un secret indit.
Les citations textuelles relvent du mme geste la fois fusionnel
et mtamorphosant. Celle de Snque est, on la vu, une citation de
56 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Nicole commentant Snque, dailleurs pour critiquer le vide de son


discours et lui refuser le droit, en tant que philosophe et paen, de
parler du pass: Le pass est une partie de notre vie qui est comme
consacre. Pars nostri temporis sacra et dedicata (I: 14). Cest la
fois Snque et Nicole dont Quignard emprunte les voix.
Dans les 6me et 7me fragments figurent trois citations directes
des Essais de morale. Voici la premire: Nous sommes comme des
oiseaux qui sont en lair, mais qui ne peuvent demeurer sans
mouvement, parce que leur appui nest pas solide (I: 17). Elle
provient du chapitre Considrations sur la vanit des appuis que
lme se fait pour se soutenir (1755, 1: 56-57). Nicole, par cette
comparaison, donne visualiser la vanit des entreprises et plaisirs
humains qui ne sont que divertissements. Il crit quelques lignes en
amont et en aval:

On est port par les occupations qui amusent, par les esprances que lon
nourrit, par les desseins que lon forme, par les ouvrages que lon entreprend
[] Non seulement nous avons besoin continuellement de ces vains soutiens,
mais notre faiblesse est si grande, quils ne sont pas capables de nous soutenir
longtemps [ lme] tend par son propre poids au dcouragement et au
dsespoir. (Nicole, 1755, 1: 55-56, 58).

Seule la mort, selon Nicole, oblige lme contempler son propre


malheur, dans la perspective dune rdemption divine.
Chez Quignard, le propos sur la vanit prend une autre nuance.
Coup du contexte thologique, venant aprs le 4me fragment
illustrant le flot inexorable du temps, et le 5me qui dnonce
limposture de la postrit, il souligne davantage lide de nant,
quand Nicole montrait le besoin qua lme de Dieu. Cet appui
fragile semble ici ouvrir sur le Je suis sans personne au fond de moi
(I: 46), sur l-pic vertigineux de lhumain, labme occult par la
fiction du sujet et des reprsentations, celui que Quignard explore. La
citation suivante de Nicole dcrit, justement, un abme:

Le pass est un abyme sans fond qui engloutit toutes les choses passagres; et
lavenir est un autre qui nous est impntrable. Lun de ces abymes scoule
continuellement dans lautre. Nous sentons lcoulement de lavenir dans le
pass et cest ce qui fait le prsent, comme le prsent fait toute notre vie. (PT,
I: 17-18)

Cet extrait accentue leffet de nant de la citation prcdente, et fait


cho au flux temporel inexorable dcrit dans le 4me fragment.
Toutefois il provient dun chapitre o Nicole soutient que la
Petits traits 57

soumission quon doit [ Dieu], saccorde avec la pnitence, le zle, la


compassion, la prvoyance (1755, 1: 128),
Dans le 7me fragment, la longue citation comparant la mort dun
homme au brusque rveil, la clart du jour dans sa chambre, de
serpents endormis qui le piquent (I: 19-20), est extraite du trait Sur
les quatre dernires fins de lhomme (Nicole, 1755, 4: 106-107).
Cependant, Quignard particularise son contenu moraliste.
Nicole, parlant du rigoureux jugement qui attend les chrtiens
leur mort, stonne que personne [ne soit] touch de ce fait pour lui
universel (105), et entend le faire visualiser: [I]l est bon de concevoir
quelquefois ces vrits si terribles en elles-mmes, par quelques
images qui les rendent plus sensibles (106). Il dveloppe alors
lhypotypose saisissante des serpents. Or, selon Quignard, le
jansniste avait dcrit sa mort dans ces lignes (PT, I: 19). Sur
Cordesse confre ainsi une subjectivit au texte original dont celui-ci
sexemptait. Cette torsion rcuse implicitement la posture moraliste.
Comme Tacite, Quignard fait dire Nicole ce quil tait.
La dernire citation du trait relve dun dtournement encore plus
radical: alors que Saint Jrme dcrit Marcella la conduite mystique
dAsella et son mutisme volontaire comme un silence parlant,
Quignard emprunte lexpression pour caractriser luvre crite: Un
silentium loquens. Toute uvre crite, vraiment crite, est un silence
qui parle (I: 32). Le geste est rvlateur, car il suggre la parent de
celui qui crit, dans sa vie dascse, de silence, face lindicible
altrit, avec les mystiques et les contemplatifs.
Le trait ne prtend donc pas la pseudo-objectivit dune exgse,
qui ne serait quinstrument dune histoire littraire par ailleurs
rcuse. Montaigne vient encore lesprit, qui arrange et dtourne les
citations. Mais une rsonance de forme ne correspond pas une
analogie de geste. Nous sommes loin du stocisme de lAquitain, de
son introspection sans aucune autre fin que domestique et prive
(Au lecteur), dont Quignard critique la tentative drisoire et
somptueusement pitinante et citatrice (PT, I: 174). Le geste
citationnel quignardien rve souvent le non-dit occult dans tout
discours, en accusant ainsi les limites et donnant pressentir sa part
informulable dobscurit. Derrire tout autre lettr, lcrivain pressent
une altrit plus fondamentale.
Le mouvement du trait ne se dvoile que petit petit. La faon la
fois anamorphique et psychanalytique dont la mmoire littraire et
culturelle se trouve rgurgite indique quelle nest quun moment du
geste, quil faut appeler, puisquil ne sagit ni dune dmonstration ni
dun constat, une qute. Si celle-ci seffectue selon une impulsion
58 Pascal Quignard ou le fonds du monde

intuitive et affective, elle est aussi informe, comme en tmoigne sa


dimension freudienne, par la pense contemporaine.
La mditation sur lamiti, le temps, la mort, tissue de mmoire
personnelle et littraire, souvre un autre plan. Elle alimente une
trame plus discrte de proccupations qui seront amplifies dans
dautres traits et dautres livres. Parti dune problmatique du deuil,
m par lrosion des frontires entre le vcu et lrudition, laffectif et
lintellectuel, le perdu intime et culturel, le trait sachemine vers la
rvocation de ce qui constitue le sujet ou le moi selon le savoir
humaniste, et souvre une perspective humaine plus vaste, pousant
par l le basculement de perspective caractristique de la fin du XXe
sicle occidental, celui dont parlait Julia Kristva en 1979, au moment
o la premire version des Petits traits voyait le jour. Aprs la
problmatique de lidentit qui sest constitue par la sdimentation
historique, advient celle de la perte didentit produite par une
connexion de mmoires qui chappe lhistoire pour rencontrer
lanthropologie (Kristva: 215). Dans sur Cordesse, la mditation
verse vite dans lanthropologique, selon un geste qui deviendra
coutumier, quasi obsessionnel, chez Quignard.
Une srie dlments brossent par touches parses un portrait de
lanthropos distinct du sujet philosophique et autobiographique. Cest
dabord, par le biais de Nicole, et au prix dune entorse sa logique
prise de raison, la rcusation du rationalisme, orgueil de la
conscience moderne depuis Descartes, et labaissement de lintellect:

Pierre Nicole appelait raisonnaillerie les arguments logiques quon avanait


pour se cacher la vrit, et la pense lui paraissait tre trop passionnelle pour
tre dun grand usage. (PT, I : 28)

Ce sont ensuite des remarques sur lemprise du langage dans notre


rapport au pass (I: 14), sur sa nature obstructrice et asservissante (I:
21), qui culminent dans lvocation de lenfance au Havre:

Jai tout dcouvert dans le vent, dans un port bombard, au milieu des gravats
et de fragments de pierre ou de murs, parmi les rats qui couraient et un
pleuvotement continu qui fouettait le visage. Ctaient ma Rome et mon
forum. Ils avaient pour nom le Havre de Grce et Sainte-Adresse. Je porte
tmoignage que les noms sont des menteurs. (PT, I: 21-22)

Ce sont aussi des allusions lvolution des espces zoologiques, en


relation avec la phylogense humaine, qui font clater la perspective
temporelle dj dmesure et anachronique en introduisant larchaque
originaire au sein de la mmoire du pass:
Petits traits 59

Latelier servait dentrept des caisses pleines de poissons fossiles. Ces


poissons aux couleurs rouges et bleues et jaunes dataient davant les seins,
davant les hommes, davant les souffles. Davant la terre merge, le temps,
les prles, les langues. [] Ils avaient nag dans la Panthalassa et des millions
dannes les avaient minraliss. (PT, I: 21)

On touche l au vertige de la conscience et la pluralit de mmoires


dont parle Kristva. Le savoir ne construit plus lhomme mais louvre
au vide immmorial et labsence dorigine, fragilisant un prsent
pens jusque-l comme cumul solide dun progrs constituant la
finalit initiale du savoir.
Enfin, dernier lment de la rcusation de lidentit moderne,
Quignard fait, ds le premier fragment, prolongeant Tacite, allusion
lnergie vitale:

[Lami] a assez de distance pour demeurer fidle la mmoire de lintention


qui animait les actes, et est capable de perptuer le souvenir de lnergie qui
habitait les formes de luvre o, chaque fois, la puissance qui ruisselait
leur source se cristallise et spaissit au point quelle sy teint. (PT, I: 13-14)

Quand la confiance en la pense, le sujet, la temporalit


conventionnelle, la langue et lHistoire sont rcuses, il reste, pour
aborder lhumain, la permanence du vivant quatteste la mmoire
anthropologique. Tout, y compris lcriture, sourd du vivant
immmorial, comme laffirme le dernier fragment (I: 32). La notion
de lcrit soriginant dans la nature informe, on la vu, la rflexion sur
la langue dans Le Misologue. Quignard en fera aussi le sujet
explicite de sa Rhtorique spculative.
Si la langue entrave et si la pense analytique se leurre, il sagit de
restituer lcriture une dynamique autre, plus intuitive et
involontaire. Grce la fragmentation textuelle, les ressorts en sont
lanalogie, lassociation, lcho, qui organisent le passage entre
souvenirs, mditations, et mmoire archaque. Lincipit en est un
exemple, qui juxtapose la mlancolie, le deuil, puis leur contemplation
et leur inscription artistique (I: 13-14).
Linstrument de cette dynamique est la mtaphore. La figure
concrte sert de point commun plusieurs directions de rflexion, et
rfre le discours lnergie vitale de la nature. Ainsi les images de la
foudre (I: 16, 27), du loup (I: 29, 30), du taillis (I: 29), des feuilles
crire ou boire (I: 32, 33), du geste de lcrivain qui concide avec
celui du ressac et de la mort:
60 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Quon pardonne ces fragments, ces spasmes que je soude. La vague qui se
brise emprunte au soleil une part prcipite de sa clart [] La mort aussi
enlve vite et ne restitue rien. (PT, I: 25)

Ainsi celle de laimant qui rsume et explique lattirance des tres et


le fonctionnement narratif de lcriture, et en pose lanalogie:

Lamour, lamiti, les uvres quon compose: tout dun coup un fragment
dacier aimante mille fragments de tout ce qui nous entoure et qui est pars.
Cest lembotement trange du cot, cest la cristallisation des cristaux, ou
des poissons qui se minralisent, le ciel, le temps: tout se polarise et fait rcit
soudain. La passion, ce nest quun immense roman deux chuchot, dune
exclusivit farouche, o tout tirage est interdit et dans lequel tous les
souvenirs et tous les vnements de la journe et du pass confluent. (I: 24)

Plusieurs de ces images sattachent rflchir le geste de lcriture,


ancr dans un fonds anthropologique, naturel ou concret. Celle des fils
rend le mieux compte de la forme du trait: Un jour des fils qui
taient disjoints avaient form un nud. Les gravures, les traits, les
rhapsodies de fragments, les repas naissent (PT, I: 28). En effet, le
lecteur reconnat des fils de pense, qui se nouent les uns avec les
autres, malgr la disparit. Avec la rfrentialit rudite, les fils qui
senchevtrent par deux, trois ou plus, constituent lautre grande
caractristique formelle du trait.
Le motif des poissons est ainsi introduit propos de Cordesse (3e
fragment, I: 15), avant de porter llargissement de la perspective
lvolution du vivant (9me fragment, I: 21). Celui des Vikings
apparat deux fois (11me et 18me fragments), et rsonne avec la
mention du Havre et autres ports dans le 9me, avec celle des vagues
(12me) et celle des Finlandais (20me).
Ces fils de pense et ples de fascination organisent un discours
heurt et allusif o le tournoiement de la pense et son ouverture sur
les mmoires vertigineuses remplace labstraction progressive et son
savoir dfinitif. Le trait fonctionne autant par chos et rsonances
que par associations directes. Une continuit paradoxale sinduit qui
outrepasse le fragmentaire et le discontinu. Elle impose au lecteur une
qualit dattention qui sapparente lcoute musicale.
Un autre lment paradoxal, dans sur Cordesse, est que labsence
revendique de forme unitaire et de projet scriptural coexiste avec une
rflexion formelle. La proccupation pour le style est lun des fils de
rflexion, prsent ds la troisime phrase, et lun des motifs de sa
rfrence aux Essais de morale (I: 19). Ce souci se manisfeste aussi
dans le style interruptif et nigmatique du trait.
Petits traits 61

Linterruption sopre en premier lieu par la fragmentation


textuelle. Un fragment reprend rarement le fil de pense qui termine le
prcdent, sautant souvent dautres considrations, dont la
pertinence la rflexion nintervient qua posteriori. Ainsi, le 2me
fragment introduit la notion de postrit, interrompant la rflexion sur
lamiti et les souvenirs du 1er. Le lecteur induit rtrospectivement
quil rejoint la mditation sur le pass entame prcdemment.
En deuxime lieu, on observe linterruption, lintrieur dun
fragment, du flux narratif ou mditatif. Ainsi, le 2me paragraphe du
3me fragment inflige un choc la lecture. Il interrompt la relation de
souvenirs lis lappartement de Cordesse, la fin du 1er paragraphe,
qui sera reprise dans le 3me. En outre, il apporte deux lments qui
nont, semble-t-il, rien voir lun avec lautre, et, pour le second, dont
le rapport au propos gnral napparatra que plus tard:

Il [Cordesse] tait comme un poisson qui meurt. On pouvait caresser le peu


dcailles blanches de sa peau. On voit Tokyo des temples anciens dont la
nature est le centre, la valeur, le soin, le sanctuaire et le dieu, et dont le jardin
a la taille dun cageot. (PT, I: 15)

Les phnomnes dchos outrepassent cependant la technique


dinterruption. La mention du poisson annonce la mise en perspective
anthropologique (I: 21). La seconde moiti du paragraphe, qui
introduit une nouvelle rupture de flux mditatif, de contexte, et mme
de culture, surprenant par son incongruit, offrira rtrospectivement
une figure mtaphorique de luvre entire.
Au niveau de la phrase, on observe le recours des procds
renouvelant les structures les plus simples, plutt pour rendre le style
inhabituel et surann que pour le compliquer. Cest lusage du
raccourci, souvent li un effet damalgame: A la fin de lanne
1980, les huit tomes taient rdigs. Trois parurent et deux seulement
avec des traits de gravures, Louis et moi pleins de fureur (I: 28).
Frappe encore plus lusage de rallonges, qui prdomine: la frontire
de la Belgique (I: 16), pour la frontire belge; laccumulation, a
priori superflue, de conjonctions: rouges et bleues et jaunes (I: 21);
lutilisation de prpositions non usuelles: dans lt (I, 21).
Ce soin stylistique perceptible rsulte, coupl avec lanhistoricit
du propos, en un lger dpaysement, une dfamiliarisation du lecteur
davec sa langue, sans prsenter un obstacle la lecture. Hormis les
propositions relatives en effet, la phrase quignardienne est quasiment
dpourvue de subordonnes. Leffet est anachronique et fait cho la
prsentification du pass et des mmoires que le trait offre lire.
62 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Ce style simple et nanmoins travaill fait pressentir, plus quil ne


livre, un sens ambigu, allusif ou diffr. Quignard augmente le
dpaysement par le recours lellipse et lnigme, dont le 2me
paragraphe du 3me fragment offre un exemple. Cest ainsi que lon
peut parler dobscurit constitutive du trait, et parce que les
enchanements prsentent parfois un dfi aux principes dassociation
et danalogie.
Ainsi la mention nigmatique du 10me fragment (I: 23), dans une
mditation sur lamiti et le sentiment quelle engendre de pntrer
dans une contre jusque-l inconnue: Il y a de lorientation dans le
monde sublunaire. Au temps de Pierre Nicole on disait: cest le
Monomotapa (PT: I, 23). La remarque ne se comprend que lorsque le
lecteur se souvient de la fable de La Fontaine Les deux amis:

Deux vrais amis vivaient au Monomotapa:


Lun ne possdait rien qui nappartnt lautre:
Les amis de ce pays-l
Valent bien dit-on ceux du ntre. (Fables, Livre VIII: 241)

Jamais le texte nclaircit la rfrence. Le trait en appelle la


mmoire culturelle du lecteur, cherchant tablir avec lui, par son
obscurit mme, une certaine connivence.
Lesthtique obscure saccompagne dune abondance dimages
violentes et de termes excessifs. Les mots rage (I: 13), colre (I:
16), fureur (I: 28, 29) entretiennent un effet de vhmence.
Certaines expressions frappent par leur outrance affecte: le cur
mest crev (I: 16). Cela donne au trait un ton la fois emport et
manir, exerant sur le lecteur un mlange de dfamiliarisation et
dintimit. Ce traitement brusque manie, en effet, des notions qui lui
sont profondment personnelles, en particulier lallusion insistante
aux origines, au deuil et au perdu. Au sujet de ce style prcis et
excessif, simple et sombre, passionnel et raffin, le mot baroque
vient lesprit. Il est dailleurs souffl par le texte: Quel diteur
sintresserait cette suite baroque attendue par la fort peut-tre, un
aveugle et un loup? Personne (I: 30-31).
La notion que dgage peu peu ce trait consiste, on la dit, en
lide que lcriture, et luvre qui en rsulte, sancrent dans le corps
et ses instincts premiers, dans la nature et ses forces actives. Non
seulement la brutalit du style trouve ses images dans les phnomnes
naturels, mais lurgence qui accompagne la publication du livre,
trouve son rfrent dans un instinct animal de survie: Cest sans jeter
un regard en arrire que je publie, cest--dire avec lurgence panique
quprouvait un vagabond du temps de Mrove poursuivi par un
Petits traits 63

loup (I: 28-29). De plus, la sauvagerie des btes prdatrices est


revendique par lauteur comme autobiographique:

On appelle fureur cet instant o les hommes deviennent des chiens avides de
sang, ou des loups qui hurlent de famine. Il y a des hommes qui sont presque
tout le temps furieux et je me suis compt peu peu parmi eux. (PT, I: 29-30)

Cette fureur conditionne sa relation au langage et au temps :

Il y a quelque chose en moi qui est ltat brut. Bruta animalia: btes qui sont
brutes. Bruta fulmina: foudres qui tombent au hasard. Il se trouve une brutalit
opinitre dans la faon de mexprimer que le temps, le dgot de nombreux
tres et de nombreuses penses, ltude incessante, la rpugnance lendroit
du langage quand il est seul, lassiduit de langoisse et la soudainet de ses
assauts, lesprance de les rendre cousins de ceux du dsir, limpatience que
tout enrage, la crainte de mourir et de ne rien avoir valu, accroissent chaque
jour. (PT, I: 27)

La fureur ainsi dcrite engendre lcriture, son ton particulier, et la


forme du trait. Plus loin, Quignard caractrise la cration des Petits
traits par labsence de projet et de structure globale:

Ces textes ntaient assujettis aucun ordre gnral. Ils navaient se


soumettre rien, pas mme au contraste entre eux. [] Je navais mme pas
ambitionner de faire des petites uvres dart. Tel tait le jeu qui disposait ces
pages grandes comme des feuilles de bouleau ne se subordonner rien. Une
passion les a forcs sans savoir o elle mne. (PT, I: 30)

Le texte insiste sur labandon de lauteur ce qui le possde, sa


passivit se laisser porter par un mouvement imptueux, dont il ne
tire aucune gloire, tant il sapparente un dsir: Je dfre tout ce
que ce besoin ordonne, sans savoir o il entend conduire (I: 33). Le
trait se termine sur laffirmation de lcriture comme fonction vitale,
cycliquement rythme, quasi sexuelle, et renvoyant une part
archaque, prnatale, prhumaine, de soi-mme:

Je nai jamais eu de direction et de chemin que la passion qui ne suse pas en


moi et qui ne se retire pas de mon ventre, du bas de mon ventre, de mes
poumons, de mes mains, de ma tte, et qui, alors qu chaque instant jai la
conviction que je suis sur le point den tre dsert, revient sans cesse comme
un ressac. Passion qui est : sonner en silence. Ecrire. Rsonner avec une
espce de fracas dans le silence du corps. Retentir au-del de leau noire,
retentir dans quelque chose qui est comme la nuit de lancien monde. (I: 32)
64 Pascal Quignard ou le fonds du monde

La notion de lcriture comme silence qui parle, tourne vers une


coute intrieure, vers un espace-temps matriciel, vers un perdu
originaire dont laltrit notre identit linguistique et culturelle fait
sentir sa prsence et motive la qute crite, est caractristique de
Pascal Quignard.
De mme que, pour Janklvitch, la musique allge la pesanteur
du logos, desserre lhgmonie accablante de la parole et empche
que lhumain ne sidentifie au parl (173), cest la qute dautre
chose que la parole que lon assiste ici, tendant loreille vers lorigine,
dessinant en creux une vidence qui chappe la formulation,
sappuyant sur une impulsion extrinsque pour sceller son
authenticit, comme le proclament les dernires lignes du trait:

Je mhbte dans le silence. Je dfre tout ce que ce besoin ordonne, sans


savoir o il entend conduire. Je ne pose jamais de questions au silence. On
ninterroge pas avec des mots lautre du langage. Je deviens plus imptueux
obir les yeux ferms ma propre nuit. (PT, I: 33)

Rejetant la clart et la matrise du bien-crire telles que notre


culture les a hrites de LArt potique de Boileau (Ce que lon
conoit vraiment ne sexprime plus, I: 578), lcriture quignardienne
prserve une part dobscurit. Le trait offre en filigrane une
mditation sur le sombre, la noirceur, la nuit comme principes de mort
et principes enfanteurs, rappelant que nous ne sommes pas des tres
de lumire (II: 664). La nuit et le silence abritent linvisible, le non-
dit, lautre de la lumire et lautre du langage, et ce titre figurent
linfigurable.
Dans cet enchanement associatif, au dveloppement plus musical
que dialectique, deux images lies lobscurit figurent le geste de
lcriture. Lune insiste sur le retour cyclique du dsir dcrire; lautre
sur limpossible--dire apparaissant en creux sur la page, rcusant la
tabula rasa au profit de lintrication dlments htrognes.
Limage la plus forte du trait a trait la liquidit mouvante. Le
battement entre lumire et obscurit, les spasmes dcriture et leur
puisement, le dsir ou la faim et leur assouvissement, la fureur et son
accalmie, trouvent une figuration dans le ressac marin: Jaime les
collusions des vagues de tempte qui reviennent de faon infatigable
sur les roches noires qui les dchirent, Cest une obscurit qui luit. (I:
24). Lcriture, quoiquinadquate rendre compte du rel, peut
accder au reflet fugitif, par le fait que son lan rcurrent sorigine
dans le bios.
Petits traits 65

Limage du taillis sauvage revient plusieurs fois chez Quignard.


Elle est ici annonce par les mentions de plantes qui souvent le
compose: les orties et les ronces (I: 26-27), et spanouit ensuite:

Jaime les taillis depuis lenfance, les ronciers o se cueillent les mres en
haussant les bras, les buis inextricables. Des formes peu peu sont vues. Des
formes de femmes sombres dans lcheveau des branches ou des cordes qui
les masquent, qui les enserrent, dont elles se dptrent, o enfin elles
surgissent. Je me souviens du mot dun Viking, Thorolfr le Hautain; quil
fallait toujours regarder avec soin dans les buissons, sur les coteaux, parmi les
arbres, sur les talus, parmi les feuilles: peut-tre une arme brille. (PT, I: 29)

Mise en abyme du chaos apparent du trait fragmentaire, le taillis


inextricable suggre les rles du lecteur et de lauteur comme activits
o les pulsions et instincts primaires sont en jeu, o lcriture et la
lecture saisissent ou hallucinent en filigrane des vidences que le sens
ne porte pas directement. Prfigurant la mtaphore de la manire
noire que Quignard developpera dans le roman Terrasse Rome
(voir chapitre cinq), limage du taillis permet de comprendre que le
trait transmet avant tout son dfaut de savoir. Cest laltrit
incommunicable quil rve de faire passer. Son auteur est un passeur
dorigine et danonyme, ce quil suggre dans un autre dtournement,
cette fois du Singularis sum ego donec transeam biblique et pascalien
(Pascal: 242; PT, II: 88). Lcrivain est un enfant porteur dune me
danctre (II: 103), parce que le gnrique gnrant est le plus
intime (II: 89). Sur Cordesse rflchit en cela le geste gnral des
traits quignardiens. Cest celui-ci que nous allons maintenant nous
intresser.

5. Le geste des traits

Ce que je suis, je ne le sais pas, et ce que je sais, je ne le suis pas,


disait lascte mystique Angelus Silesius, suggrant combien lhumain
et ses socits sont btis sur le vide de lignor. Une intuition
analogue motive la qute initie dans les Petits traits, qui gagnera en
ampleur avec La Leon de musique, Rhtorique spculative et La
Haine de la musique. Tel est le geste, la geste, dcrits ici brivement.
Plusieurs vcus intriqus semblent favoriser la recension
htroclite quentament les Petits traits. Les crises de dpression et
de mutisme font de la dfaillance du langage chez lcrivain un
symptme de sa relation conflictuelle la langue, mais apportent la
certitude que labstinence de parole dsentrave la vie intrieure (SOL:
102). La fraternit mlancolique du deuil excite la pense, exacerbe le
66 Pascal Quignard ou le fonds du monde

sentiment du perdu et engendre le geste orphique. En outre, le got de


la lecture, activit solitaire et protectrice, renforce le sens de loubli
et de la communaut avec les autres lettrs lecteurs. Ces lments
ouvrent la dpossession ce qui nest pas queffectue luvre
crite (PT, I: 183).

a. Anamnse et anagnose

Souvenir de la varit des fictions auxquelles le monde schange


dans le temps (I: 62), les traits se donnent comme rcapitulation
htroclite de ce qui chappe aux grandes recensions lgitimantes et
exclusives, sans, comme ces dernires, chercher un sens (I: 329), mais
pour ne pas mconnatre le poids de ce qui nous prcde (I: 209) et
parce que le pass assaille (II: 548), et que les millnaires tendent
une sorte de miroir (II: 48), faisant prendre pied sur un sol
dexpriences communes (II: 122). Les traits sont une anamnse et
une anagnose, selon le titre du XXVIIIme trait (Anagnsis),
cest--dire, selon lauteur, le geste mme de la lecture, qui est
reconnaissance (II: 67). Jean-Franois Lyotard voit en eux un travail
freudien rebours, ici sur la culture, non sur la personne (2000: 254).
Ils se justifient dabord par la conviction quignardienne que la pense
elle-mme est un geste de mmoire:

[L]a question de son origine a toujours serr la gorge du petit dhomme, et


mme elle consiste peut-tre en la pense rflexe qui engendre la rflexion.
(RS: 36)

Les traits manent aussi dune compulsion rcapitulative personnelle,


ancre dans le doute de lauteur sur sa propre prsence et dans son
rapport au mutisme, la langue et lcriture, qui lamne restituer
sa propre anthropomorphose (II: 428):

Il est des tres qui sont faits dun seul pli [] La phylogense est leur destin
et ils doivent la raccomplir chaque jour dans le doute o ils sont de ne jamais
tre tout fait ns [] Ce sont des tres dont le dsir est de vivre et pour ce
faire ils sont dans le besoin de faire revivre tout ce quils prouvent dans le
langage. Parce que toujours il reste un doute, dans leur prsence mme. Il
reste une douleur. (PT, II: 425-26)

La rflexion et la compulsion engendrent la rgurgitation dune


somme chaotique, dont la mise jour est particulire au trait, mais
dont lexistence est revendique comme gnrale lespce humaine,
car chaque individu hrite dun cumul culturel et anthropologique:
Petits traits 67

La structure intrieure des hommes est cumulative. Le pass est le pre de


lintriorit. Toute connaissance de soi aboutit la remmoration de lhistoire
et la rcapitulation de la phylogense. Le pass entier de lespce
embarrasse la gorge de chaque individu [] Tout soi est plein de pass. Tout
est moi. Tout le pass humain est moi. Toute parole crite mest adresse.
Toute poque me concerne. (PT, II: 48)

Les traits offrent ainsi deux justifications, universelle et individuelle,


de leur geste rcapitulatif, en prenant soin dexpliciter la relation de
lune lautre.
LHistoire mensongre, et le savoir, ntant quaffaires de rcit,
duvres de langue, donc de littrature, celle-ci est au centre des
proccupations, et les traits sinterrogent sur lorigine de ses formes:

Nous avons hrit de formes de hasard que nous avons perptues sous forme
de traditions. Mais ces traditions sont des hasards, comme ces formes
ltaient. Civilisation ge: nous sommes models de modles qui modelaient
le vide. Mais en ce sens nous demeurons models par le vide [] Et le miroir
que nos lettres et nos livres tendent [] reflte une mme terreur ancienne
[] (PT, I: 419)

Les traits, accusant lpaisseur du patrimoine qui pse sur nous de la


mme faon que le patronyme impos par la famille nous assigne
rsidence (I: 77), cherchent saisir combien lhritage sest sdiment
(II: 69), combien le savoir sest transmis sur loubli monumental de
pratiques et dauteurs, sur le refoul culturel. Lrudition quils
mettent en uvre claire dabord le prsent par le pass, elle est
llment de la mmoire comme milieu de la visibilit (Deguy: 53).
Il sagit de recultiver sa culture, pour mieux la comprendre, de lire
plus que ce dont nous avons hrit de lidologie, daccrotre
lhritage pour en dpendre moins (SOL: 151).
Le contact avec les poques lointaines se fait par les livres
dauteurs disparus, fratrie souvent anonyme, mais dont le geste
dcriture reste familier (PT, II: 10), et qui dtache le lecteur du
prsent de lidentit pour le replonger dans laltrit du pass, offrant
le don de labsence (II: 88):

La lecture sert faire resurgir ceux qui furent. Elle sert faire sapprocher ce
qui nest pas. [] Elle sert les faire participer lexistence que les vivants
mnent [] La communion des vivants et des morts. La lecture sert
transformer la solitude en une communaut dnue de soi. Une solidarit des
errants assis. (PT, II: 138)
68 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Cest par le contact avec les disparus que se dveloppe une intuition
dominante: celle de la terreur ancienne que les formes refltent. La
lecture conduit la saisie de leffroi en face du rel:

Je ressens une vritable satisfaction refermer les livres. Les livres quon ne
lit plus, non rdits depuis deux ou trois ou quatre sicles. Que la ngligence,
le mpris ou bien labandon gagnent. Que loubli prserve. Lire verse
labsence, contraint le corps certaines apparences de la mort. Mais une fois
ouverts, la totale absence de la mort, labsurde vie et mdiocrit qui sont
caches lintrieur, qui sy sont blotties, angoissent. (PT, I: 168)

Mais, le geste rflexif se tournant dabord vers ce qui le constitue et


lentrave, rebours, contrepoil du sens et du consensus, remontant
et dvalisant lhistoire du logos (Lyotard, 2000: 253-54), il claire
aussi le pass par le prsent. Cest--dire quil sappuie plus ou moins
ouvertement sur lpistmologie contemporaine: entre autres, la
linguistique (Saussure, Benveniste), les formaliste russes (Propp,
Tynianov), la thorie littraire de Jauss (PT, II: 86), lanthropologie
structurale, et celle, gnrative, de Gans (I: 501), les penseurs du
passage de loralit la culture de lcrit avec Jack Goody (I: 517) et
Marcel Jousse (I: 580), la philosophie (Heidegger, Alain, Hanna
Arendt), Derrida pour lessence polysmique et polytropique de la
langue (I: 577), la psychanalyse, ainsi que la critique de lidologie
telle que Foucault et Barthes, entre autres, ont pu leffectuer. En
largissant lexamen de lhumanit des champs qui nexistaient
quasiment pas avant le XXe sicle, ces disciplines ont suscit un
savoir, et aussi des interrogations nouvelles, quant ce qui constitue
lhumain. Si elles ont permis dclairer le pass dun jour nouveau,
elles ont aussi accru le vertige en faisant reculer le mystre des
origines (voir lIntroduction).
Elles permettent ici de rcuser le concensus traditionnel concernant
la supriorit humaine et sa radicale diffrentiation et sparation de la
nature. Avec les Petits traits et les traits qui suivent, lcrivain
reconnat dans les pratiques culturelles des gestes plus anciens, et
dgage des invariants humains drivs de comportements zoologiques
et ananthropodes. Lyotard a remarqu que le trait distinctif de
Quignard, par rapport Bataille, est labsence de csure radicale dans
lvolution humaine par laquelle lespce se serait dtache de ses
antcdents animaux, puis se serait civilise, et que le livre depuis
Lascaux procde en droite ligne droite de la pulsion prdatrice
immanente la bestialit de ltre vif (2000: 250), ou, pour
lexprimer comme Deguy, quil ny a rien que de lerrance et de
lvolution, et aucun domicile propre lhumain (Deguy: 55).
Petits traits 69

Cependant, sil fait intervenir certaines sciences humaines,


Quignard nen respecte pas les systmes clos, quil outrepasse et
parfois conteste; il en emprunte et combine des notions, les faisant
sentrechoquer ou sharmoniser en des points inattendus, comme pour
souligner les limites de tout discours de savoir. Comme les uvres de
Guy Le Fvre de la Boderie, limmense savoir que les traits
supposent ne partagea avec aucun dessein dtablir une science, il
constitue un pur dbordement, un pur excs (PT, II: 258). Il faut
dire, en outre, que la haine de la pense de systme mane aussi de
lhritage de la deuxime moiti du XXe sicle. Nous y reviendrons
la fin de ce livre.
Ainsi, dans les traits, pass et prsent sclairent fugitivement,
sans quune lecture triomphe et rduise lun par lautre. Ils entrent en
rsonance dans ce qui sesquisse: une sorte de rcit visionnaire clat,
multiple, non dfinitif, diffremment recommenc, un vaste bricolage
aportique, une mmoire gnrale, qui tend sopposer au grand rcit
de lHistoire mensongre (Deguy: 53), et rappelant lhistoire
gnrale de Foucault, qui sopposait lhistoire globale
traditionnelle en dployant lespace dune dispersion (Foucault: 19).
Ce rcit fragmentaire, nigmatique, jamais entirement actualis et
toujours en partie virtuel, rappelle aussi le mythe tel que dfini par
Claude Lvi-Strauss, une forme o les manifestations textuelles
varient, et drivant moins dune vrit quelle sen approche
perptuellement (Lvis-Strauss: 562). Puisque ce qui sprouve ne se
transporte pas dans ce qui snonce (PT, I: 121), et que lorigine est
perdue, Quignard affabule lanthropomorphose (Deguy: 54), et les
Petits traits sont la premire variante de cette espce dactivit
mythique quil avoue pratiquer (HM: 300). Celle-ci apparat dans un
fragment ayant justement trait aux relations du pass et du prsent,
frappant par linsistance sur labsence de diachronie qui fait, selon
lauteur, notre condition:

Nous sommes contemporains dun univers sans fin. Cette rgion


contemporaire va de la chambre denfant au lac du carbonifre, de la grotte
sonore la naissance et lair, de la faim et de labsence de langage la vue
et la peur. Elle stend jusqu lacquisition de la langue, la prdation,
limitation, la citation, au self, la bibliothque qui est situe rue de
Richelieu. Nous sommes comparables ces tours de Babylone ou la fracture
du Rift [] Nous sommes aussi contemporains, chaque instant, du palier
anorganique que du palier physiologique, que du palier crbral, que du palier
linguistique. Nous gravissons sans cesse et descendons dans le mme temps
sans cesse. [] Et il en va de mme, sous nos langues, des langues plus
anciennes, msopotamiennes, sanskrite, grecque, juive, romaine jusqu nous.
O est lOrient? O est laeul? O est Ur au fond de nous? [] Nous
70 Pascal Quignard ou le fonds du monde

sommes comme les crustacs. Nos carapaces, nos maisons, ce sont les mots et
les livres. Nous sommes des dtritivores. Ils font du prsent avec du pass.
(PT, II: 491-492)

On songe, au-del de Lvi-Strauss, Bergson, que Quignard a lu, et


pour qui la dure est essentiellement une continuation de ce qui a t
dans ce qui est.
La recension des traits dbouche, comme lillustrait sur
Cordesse, sur le vertige anthropologique, sur la non-contemporanit
lpoque, provenant de la contemporanit paradoxale tout le
vivant, de la non-contemporanit soi-mme instaure par la langue
(II: 493), et sur la conviction corollaire que les formes littraires et les
arts ne connaissent pas le progrs (I: 510; II: 498), les poques tant
quivalentes (I: 459).

b. La force et leffroi de la force

Linvariant que les traits discernent est la terreur ancienne, que


lauteur peroit dans labsence de ncessit des formes littraires, dans
langoisse de la mort quil pressent en ouvrant les vieux livres, et
mme dans le vestige zoologique de toute motion (II: 473).
Commune lespce de tout temps et en tout lieu, une plainte
terrifie, gnrale lui semble monter des civilisations et de leurs
produits, les uvres (I: 464). Cest le son lamentatif dun effroi
grgaire, dune peur commune, provenant de nos origines sauvages.
De mme, lvolution linguistique ne dessinant aucun progrs (I: 560),
quelque chose de non anthropode dans les langues fascine (I: 555),
une plainte primaire et muette de dtresse, de solitude, de mort, de
prcarit (I: 467), et ceux qui les parlent forment une meute sonore
(II: 361).
Cette fascination et lanimalit quelle implique renvoient au
mimtisme prdateur que les humains auraient appris des btes: Nous
ne ressemblons qu nos proies (I: 465). Il est vain de sparer
lhomme de la classe animale (I: 457). Ainsi la lecture, phnomne
minemment culturel, garde la trace dune activit de chasse pr-
humaine: cest un afft vide (I: 425), informe par la vision de la
proie dans les espces animales (I: 501). Le livre et lcriture ne sont
pas plus spcifiquement humains (I: 335). La prdation prcde le
dsir humain (II: 81), et motive lointainement les activits civilises,
peinture, musique, lecture (II: 557), car il y a de vieux et de terribles
apptits sous nos distractions les plus raffines (II: 493). La pense
se conoit aussi comme un apptit de signification, moins une
activit quune espce de besoin famlique (I: 562), et dailleurs ds
Petits traits 71

Lascaux nous avons radot (I: 420). Tout geste social, rflexif ou
artistique humain drive dun comportement animal, et en premier
lieu les gestes littraires de lecture et dcriture.
Le plus humain, le plus cultiv nest, par consquent, pas dorigine
humaine. Lhumain chappe lui-mme. Les socits, analogues aux
troupeaux (I: 456), sont bties sur le principe immmorial et naturel
de prdation et de terreur, de mme que lart. Le lien fondamental,
invisible mais inn entre nature et culture, suggr dans les Petits
traits, trouve une expression fracassante dans les premires pages de
Rhtorique spculative:

Nous navons jamais connu le dtachement du rgne animal et du monde


naturel que nous nous supposons. Au contraire, nous avons accru
lattachement. (RS: 37)

Luvre dart restitue une part de lnergie de la physis qui ne nous a


pas quitts. Elle vhicule la fois la force et leffroi de la force
(Lyotard, 2000: 253), le geste prdateur et la peur quil suscite. La
beaut et la terreur y sont insparables, lart nest pas le contraire de la
barbarie (HM: 241).

c. La qute des traces

Les Petits traits deviennent ainsi limage dune prdation. Le


geste de lecture et dcriture, effectu par lauteur en remontant
lhistoire du logos, est un guet, une qute o les traces crites
deviennent traces du passage dautres, une collection de chasse, quil
considre comme le propre de lactivit littraire (SOL: 82).
Dabord les vies brves et autres allusions biographiques
permettent de se mirer dans une mme condition humaine, par-del
lipsit anecdotique, de sapprocher de lanonyme, cest--dire de ce
qui chappe au prsent contamin par lchange globalis, car la
valeur est ramasser dans ce qui est jet (SOL: 178). Les traits
prennent le parti de qui a t occult dans lhritage, de la part
maudite, rfractaire la rcupration idologique, pour faire lloge
de ce qui ne peut tre lou. Dfendre lindfendable. Traiter du nant
(I: 74), et pour ainsi dstabiliser la conscience contemporaine, djouer
limpasse intellectuelle, djouer les conditions du pass pour
perturber lide davenir et de progrs (SOL: 128). Cela va dboucher
sur un rcit, laffabulation dune tradition souterraine alimente par
des chanes discrtes de lettrs et de lettres (RS: 123).
Au fil des ensembles ultrieurs de traits, en effet, Quignard
distinguera, parmi ces anonymes, une ligne plus restreinte dauteurs
72 Pascal Quignard ou le fonds du monde

quil dcrit comme rebelle lidologie, labstraction, sancrant dans


une tradition antrieure la mtaphysique et la philosophie, plus
proccupe de signifiance et du rel que de sens absolu: parmi eux
Latron (R), Fronton (RS), les jansnistes (PT, TSE). Quignard
appellera ce courant irrductible, rhabilitant la littrature comme
rhtorique, comme insoumission, pour lequel le langage concret est
linstrument fouisseur (RS: 17), la rhtorique spculative.
Ensuite, puisque les plus censurs sont souvent les plus proches
du dsir (Salgas: 18), il sagit, dans le discours des oublis, de
traquer le brusque, lincongru, la trace signifiante qui excde le sens et
trahit lempreinte du hors-langage, de lalogon de tout ce qui est
dans le logos (PT, I: 187). Lauteur trouve dans les vieux livres un
inqualifiable caractre vivace (RS: 82), la trace dun lan, dun
surgissement dsirant qui est lquivalent, dans leur criture, du
spasme fragmentaire dans la sienne: un signe quil y a eu prsence.
Dans la sensation de toucher des vies au-del de la mort (SOL:
153), et surtout de ranimer en lisant une parcelle du dsir vital qui a
inform leur criture, lauteur entrevoit un passage pour transgresser
les limites infranchissables de lindividu, pour redboter le puzzle
htrogne qui le constitue ainsi que tout humain (SOL: 152), de
remonter de plus en plus loin et de pressentir sa propre origine; une
chance aussi, de vhiculer et de transmettre cette charge dorigine,
dempreinte alinguistique, anonyme, aculturelle, animale:

Celui qui crit, il lui semble parfois absurdement quil est le porte-parole
dune ombre [] Ombre sans nom, sans visage. Qui est plus large que sa
mort. Lombre impossible, immense, et qui serait contemporaine des saisons
qui prcdent et entourent la naissance. (PT, I: 183)

On comprend maintenant dans quelle mesure se dshriter de la


tradition, s-rudir, revient sapprocher au plus prs de loriginaire
utrin, et par-del celui-ci, de la scne jamais manquante de sa
propre conception. A partir des Petits traits, travers les gros
traits de Vie secrte et Dernier royaume, luvre quignardienne va
sabsorber de plus en plus dans la contemplation de cet originaire et
dans la qute dune consonance avec lui.
Si lcriture est geste vers sa propre origine, si laffectivit
linforme, et si, tel Grimmelhausen, lauteur crypte sa vie dans un
livre (II: 429), il faut examiner dans quelle mesure il y a ici
lautoportrait dune subjectivit.
Petits traits 73

d. La dimension autobiographique

Bruno Blanckeman observe que le vu drudition des Petits


traits, manifest par la somme des lectures recenses, vire au
dsaveu par appropriation subjective des connaissances, et
substitution des finalits mditatives et spculatives leur fonction
cognitive (2000 (1): 149). Les traits excdent et dvoient lrudition
par leur tension spirituelle (147), et en suscitant, par collages de
citations, tlscopages de savoirs, et abolition de hirarchie temporelle
des rfrences, une dynamique de la confrontation (152). La
charge motionnelle exacerbe le propos, qui vire lautoportrait
dcal (153). Lcriture rompt avec les savoirs dont elle use, tentant
de dgager un ordre de connaissance universelle (152). Le degr de
connaissance compte moins que lamplitude de la rflexion et ses
impratifs subjectifs (153).
Puisque ces traits font fi de lobjectivit suggre dans
lintitul, que lauteur sy implique comme individu singulier avec son
vcu, et comme lecteur-crivain, offrant la justification de sa vocation
littraire, il est tentant de les rduire une forme avant tout spculaire,
et de les assimiler aux critures de soi qui prolifrent depuis trente
ans. Ainsi Blanckeman crit-il: Le projet littraire de Pascal
Quignard relve [] du renouvellement en cours des formes
autobiographiques. Comment se reprsenter sans se raconter ni
sanalyser ? (2000 (2): 140). Les Petits traits seraient une
autospychographie (2004: 23), leurs diffrentes postures rhtoriques
constituant les phases dune seule et mme tude de soi, o
lcrivain chercherait surtout se connatre lui-mme.
Il semble toutefois excessif de rduire la subjectivit, qui fait
dailleurs la singularit de tout discours littraire, un projet
autobiographique. Blanckeman tempre, il est vrai, ses propres
conclusions: dabord en remarquant que la subjectivit qui se parle
dans les Traits invalide la fois le Moi confessionnel, le Sujet
philosophique, et le Je autobiographique; et surtout en concluant que
ce mode dcriture donne voix intime au scandale ontologique de
ltre-spar dans sa mlancolie originaire (24). Or, lontologique
dpasse la personne pour parler de ltre et prtendre luniversel.
Ontologique, mais non mtaphysique, le discours quignardien lest
dans la mesure o il accuse labme entre lindividu particularis,
domestiqu par la langue et la culture, et loubli qui le constitue
aussi. Autopsychographique, il lest certes en ce que la vie saisie
comme flux psychosomatique renvoie un fonds dhumanit
marqu par lpouvante (Blanckeman, 2004: 23), mais, justement,
parce que le scripteur pressent au fond de soi le fond du monde
74 Pascal Quignard ou le fonds du monde

inhumain de pure altrit (RS : 21), le pur anonymat despce.


Quignard dcrit le geste des traits comme le fait de sapprocher de
ce quon ignore (Salgas: 18). Cest dire si lcriture du soi conduit
la mesure de linconnu intranscriptible qui lhabite. Voil sans doute
pourquoi, au-del de son insistance disqualifier le je, Quignard
rejette le terme dautofiction pour rsumer la problmatique de son
criture (SOL: 62), et pourquoi il ne reconnat de finalit
autobiographique son criture que la fidlit lenfance et
lorigine qui sy tapit:

tre fidle aux symptmes de lenfance. tre fidle la solitude. tre fidle
la peur. tre fidle au fait de ne comprendre rien de rien ce monde. Rester
dans le Cur infantilis ltat pur. (DQ: 89)

La spcularit de lcriture est certes difficile cerner, dautant plus


que Quignard organise et code volontiers ses mditations et ses
fictions en fonction dpisodes, de dtails, de noms puiss dans
lintimit de son vcu, comme les travaux de Philippe Bonnefis le
documentent. On trouve, dans plusieurs autres tudes sur Quignard,
des analyses indcises entre le je et le nous, entre singulier et
gnral, et on nen sera pas surpris, car ce point constitue le nud de
luvre (voir chapitre trois).
Ainsi pour Dominique Rabat, en dnonant le manque et
lincompltude constitutifs de la personne, Quignard atteste en son
nom et au nom de tous dune exprience prive et collective. Mais il
cherche aussi fonder sur labsence originaire les conditions dune
exposition de soi. Enfin limplacable autorit affirmative du discours
quignardien, si elle nexempte personne, ne prsente jamais non plus
de vrit impose, car sa voix semble alors la ntre (2004: 85).
De mme, Deguy prsente le trait comme lintersection du
singulier et du gnral, un geste potique qui singularise un multiple
(56). Dun ct le discours cumulatif caractristique inclut le moi,
qui est aussi bien lauteur que le lecteur et tout locuteur. De lautre, la
singularit revendique par le discours personnel exclut tout autre, et
la pense est autonymique, autobiographique, autiste (56). Pourtant,
Deguy en revient admettre comme sujet locuteur de la pense
quignardienne le nous de tous les humains, celui, violent et grgaire
de la considration sidre (57).
Seul, Jean-Franois Lyotard remarque que lenjeu des traits nest
pas la mise en vidence dune ipsit, mais celle de lemprise du logos
sur lindividu, faisant de lauteur un cas de lhumain de mme quil
fait de lcriture un cas de la lecture (2000: 253). Si autoportrait il y
a, semble dire Lyotard, il peint lauteur en prdateur solitaire occup
Petits traits 75

dbusquer dans ses lectures les traces palpitantes de la force vitale et


de la peur viscrale, ce qui dpasse, on en conviendra, la simple
spcularit dune criture de soi.
Comme la mmoire personnelle dans sur Cordesse, lautographie
du trait semble ainsi participer dun geste plus ample. Chez Quignard
le spculatif dborde le spculaire. On se souvient de la supplique de
Michel Foucault dans Archologie du savoir: Ne me demandez pas
qui je suis et ne me dites pas de rester le mme dans lcriture (28).
Cest une demande analogue que formulent implicitement les
spculations toujours reprises et changeantes des traits, o il sagit
dchapper la monovalence du langage, au puzzle identitaire qui
tend constamment se remboter, et dune certaine faon essayer de
dfinir cet espace blanc do je parle (27). Comme chez Foucault,
lcriture est, dans un premier temps, diagnostic, dcentrement,
pressentiment de la masse darchive et dun obscur ensemble de
rgles anonymes (273).
La question que posent les traits nest, en fin de compte, pas Qui
suis-je?, et bien moins Que sais-je? que O suis-je donc? (RS:
135), cest--dire o est la singularit dans cet enchevtrement de
fonds culturel crasant et surdterminant, et de pulsions anonymes et
aveugles hrites du fond animal? Que reste-t-il de soi, hors le
zoologique, le linguistique et le gnalogique? Ou de quelle poque
suis-je le contemporain ? (PT, II: 490).
Dun ct, lauteur sinclut dans toute mditation par allusions
des pisodes enfantins ou traumatiques qui assurent lomniprsence de
laffectivit. De lautre, il sinterdit, par lutilisation du langage
concret, toute abstraction gnralisante caractre mtaphysique, et
ne fait jamais de son je une entit ontologique. Par l, il dmontre
quil ne peut y avoir de singularit que celle de lcriture, toute
exprience passant sous les fourches caudines de la langue
gnralisante du groupe. Celui qui parvient singulariser sa langue
sindividualise hors de la fiction de lindividu et hors de la socit de
lespce (EL: 32).
Quignard semble rechercher une criture dont la pertinence
outrepasse lindividuel et luniversel, le subjectif et lobjectif, un site
paradoxal o le geste de mmoire na vocation ni construire, comme
chez Proust, un sujet essentiel, ni linvalider totalement au profit
de lois gnrales et extrinsques. Il qute un emplacement singulier
(Foucault, 27), qui parlerait tous les pronoms grammaticaux pour
retrouver laffect soud ces sons au cours de lenfance (PT, II:
493), et, comme le locuteur de la langue, puisant un fonds qui nest
ni particulier ni commun (I: 152).
76 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Cette qute touche indubitablement le lecteur, qui sy reconnat (II:


71), car sa question O suis-je? revient pour lui O est
lhumain?. Son geste nous est pertinent, autant quil est pertinent
notre poque. Cette uvre nous parle de notre dfaut de prsence, du
lien privilgi que nous entretenons avec labsence en nous (I: 175).
Ne partageant pas ncessairement beaucoup avec le scripteur des
Petits traits, nous sommes nanmoins btis sur le mme inconnu. Le
lieu paradoxal o ce discours se construit, ni particulier ni gnral,
souligne le dfaut inhrent toute criture, toute expression de
lhumain. L encore, il est peut-tre possible de discerner lempreinte
de la rflexion structuraliste telle que Benveniste et Lvi-Strauss ont
pu la formuler.
Dans le Finale de LHomme nu, Lvi-Strauss explique quil
refuse le je auctorial au profit dun nous pour mieux ramener le
sujet au lieu insubtantiel offert une pense anonyme (559). Ce
peu de ralit, continue-t-il, est celle dune singularit dfinie
comme simple intersection, langle dun espace et dun temps o se
passent des choses surgies dinnombrables ailleurs et le plus souvent
on ne sait do (559). Cette dfinition semble proche de ce qui se
donne comme singularit chez Quignard: langle entre un individu
corporel et des surgissements qui lui chappent, angle entre lui et une
pense surcrot dnergie prdatrice, angle entre lui et la langue (PT, I:
127; II: 505). Tout effort dcriture, et danachorse, chez Quignard,
semble en venir placer lcrivain en cet angle, en ce lieu.
Rhtorique spculative articule haut et fort ce que les Petits traits
sessayaient murmurer. On y lit que le but de luvre ne peut pas
tre subjectif, pas plus que le projet de lcrivain personnel, puisquil
ranime un foyer qui est dans tous dans la mesure o il est dans
chacun. Finalement, ni collectif ni individuel est le projet de lart ou
de la pense [] puisque lun comme lautre ignorent sa fonction
comme sa fin (RS: 121-22). Le geste de lart est sublime.

e. Renaissance de lcriture sublime

On la vu dans sur Cordesse, on peut le vrifier dans maints


autres traits, y compris dans les vies brves, comme celle de
Spinoza (PT, I: 37-41): la mditation dpasse toujours le rcit. Dans
les romans aussi, une conscience mlancolique semble toujours
luvre par-del les vies des personnages, qui dprend lintrigue de
son poque et la plonge dans un espace anachronique (voir chapitre
cinq). Le propre de lcriture affirmative quignardienne se situe dans
le mouvement qui lexcde et la consume. Pour revenir sur la notion
de sujet, et en usant de la polysmie que lui donne lauteur, cest peut-
Petits traits 77

tre le seul assujettissement quelle se reconnaisse: Je suis sans cesse


assujetti un secret quon ne ma pas dit. Et je mchine le drober
et loffrir au regard en vain (Salgas: 18).
On a vu aussi que Quignard place la vie de lcriture dans sa
corporit, dans le spasme jaillissant qui sorigine dans ce qui nest
pas elle et qui spuise dans le fragment, y livrant lempreinte dune
prsence, signe de son absence. La saisie vertigineuse du fait que
lindividu se tient au-dessus du vide du perdu philo et ontogntique,
que laccumulation des savoirs et la collection des traces ne suffisent
pas llucider, quaucun monde de reprsentations ne raccde la
terre du rel, dbouche sur une intuition, on pourrait dire sur un
immdiat bergsonien: une nigme reste tapie dans lobscurit.
Rhtorique spculative raffirme avec clart ce que les Petits
traits suggraient, car entre-temps la rflexion mditative aura
interrog lineffable musical avec La Leon de musique et confirm la
leon originaire: le geste de lcriture est sublime et contemplatif, il
excde le logos et lhumain. En effet, par-del Fronton et Marc-
Aurle, la rflexion de Rhtorique spculative en vient au Peri
hypsous du Pseudo-Longin (que Quignard appelle Loggin), puis la
thologie ngative avec Nicolas de Cuse (auquel Le Misologue
faisait dj allusion avec la mention du cercle carr, PT, I: 49).
En raison de la nature du langage, qui dnature le vcu en sens, la
seule trace du rel cest llan murmurant, monstrueux, qui sous-
tend tout discours (RS: 16, 34). La rvlation ne sjourne pas dans le
langage, car celui-ci ne peut dire directement, et nous transmettons
des mots auxquels le visage est impossible (24). Il va sagir,
lexemple de ce que Fronton recommande Marc-Aurle, de
rassocier le langage au fond oubli du monde (21), par lusage
incessant de mtaphores naturelles (comme Quignard le fait dans sur
Cordesse). De plus, le transport de pathos quoccasionnent les
mtaphores, o le corps se transporte dans le langage (23), permet, par
glissements successifs dune mtaphore lautre, doprer une
mtamorphose soutenue et ainsi de maintenir llan discursif au plus
prs de lnergie vitale. Le logos est dabord un geste prhensile, qui
fait de la littrature la saisie de la substance in germine, originaire,
littrale et pathique de la langue (30), et le lieu dune transformation
tumultueuse de la physis (51).
Quignard articule fermement ici ce que les Petits traits laissaient
dj entendre: llan monstrueux qui soi-disant spare les animaux des
hommes ne nous a pas quitts; la littrature ne consiste pas voiler
lanimalit, exclure lautre dont nous provenons, au contraire de ce
que suppose le lien social (43), mais permettre la remonte de la
78 Pascal Quignard ou le fonds du monde

convention ce fonds biologique dont la lettre ne sest jamais


spare. Elle est cette oue ouverte lincessant appel abyssal (44).
Lauteur en appelle Longin et son grand livre informe sur la
cration littraire considre comme art suprme, et relit sa manire
concrte et en quelque sorte insublimable, un texte interprt par des
gnrations de lettrs comme mtaphysique. Celui-ci, sadressant au
rapport entre nature et culture, savre en fin de compte crucial pour la
mditation quignardienne. Pour Longin, comme pour Quignard, cest
la grande nature, le fond de lart (67). Cependant, sil reconnat que
le sublime cherche la ressemblance avec un au-dessus de lhumain,
Quignard rcuse le chemin mtaphysique emprunt depuis des sicles
et lit au-dessus comme lamont originaire dont nous descendons. La
littrature, dans son geste sublime, est ainsi une pathique travaille et
soutenue, une excerption de sa propre matire [] une renaissance
de llan qui est la source (59), car il ny a pas de frontire entre
linn fusionnel et lacquis passionnel (57).
Quignard relit Longin avec lintuition quil porte depuis ses
premiers livres et les Petits traits: le style est li lnergie
prlinguistique (65). Cest lnergie, entendue comme puissance,
violence des attaques et des images, qui vient faire parler la nature
dans le dnatur culturel: Il y a une violence de la pense, qui est une
violence du langage, [] qui est une violence de la nature (60).
Lcriture se doit de restituer le langage nu jusqu leffroi (58),
dpouill des conventions, imprvisible (60), charg dimages
naturelles, pour que la cime du langage livre passage la souche
originaire (57).
La littrature ainsi dcrite soppose au discours philosophique ou
rationaliste: il sagit de vaincre plus que convaincre, dimpressionner,
demporter, de provoquer tonnement, admiration, extase (57). Le
propre du sublime est lmotion comme vertige mortel (65), cest--
dire l-pic, traduction quignardienne du titre grec Peri hypsous.
Lcriture ne mne pas la persuasion mais lexaltation (57).
On aura reconnu l le geste de sur Cordesse et des traits en
gnral: exalter par la signifiance, par lentrelacement musical, par le
ton, auxquels se subordonne le signifi, celui-ci prenant toutefois aussi
lorigine comme rfrent. Car la nature est le signifiant suprme,
dnu de tout sens humain: Nous dbordons dun signifiant qui nous
dborde nous-mmes et auquel nous sommes compltement aveugles
(97). Laltrit nous possde et nous parle. Nous avons dferl hors
du domaine de lorigine (34), et celle-ci constitue notre secret.
Lcriture est comme ce personnage de Nicolas de Cuse qui sait moins
ce quil pense savoir que ce quil ignore (106). Ainsi lcrivain
reprend interminablement rcits et spculations dans lattente, dans
Petits traits 79

lafft de cette altrit qui antcdera toujours. Sil arrive dnuder


suffisamment son langage, elle vient affleurer: Ce qui na pas t
filtr par le langage, tel est lignor (110). Lcrivain est celui qui
donne ce quil na pas (115).
On comprend quel point ce discours est contemplatif, mme sil
nest pas encore mystique: Ignorer adore (106). Lcoute et
lcriture mnent lextase, dans une mobilisation de la pense vers
son autre, dans une intuition quasi bergsonienne de concidence et de
fusion avec un hors de soi.
Loriginaire ainsi conu comme quelque chose qui trouve issue en
nous, mais ne nous est pas destin (81), permet dclaircir la raison
dtre formelle des traits. En effet Quignard, expliquant Nicolas de
Cuse, fait remarquer que loriginaire invalide les catgories usuelles
de pense polarises par son oubli: sujet-objet, monde-conscience,
vie-uvres, silence-langage, insens-sens, sauvagerie-raison (108). Il
termine par lopposition abme-forme. Ce qui fonde les Petits
traits, et les suites ultrieures de traits, semble tre la proccupation
pour une forme qui mnage labme. De plus, si les deux formes
privilgies de la rhtorique spculative, telle que la rve Quignard,
sont le paradoxe et la mtaphore (117), il est permis de penser que les
romans exemplifient la seconde, alors que les traits donnent forme au
premier. Le paradoxe, la concidence des opposs, la vision
invisible (119), dcrivent bien la tentative, caractristique du trait
quignardien, de dpasser vrai et faux, subjectif et objectif, universel et
particulier. Si les romans appartiennent lordre de la vision onirique
(voir chapitres quatre et cinq), les traits sattachent la vision
invisible, au silence parlant dun auteur qui obit sa propre nuit,
qui pratique une lection de son ignor (PT, II: 70), qui sexalte
formuler ce qui fait toujours dfaut, dans de multiples variantes
contradictoires et paradoxales donnant implicitement saisir un mme
lan.
Les Petits traits, et les traits qui suivent, documentent avant tout
lattraction, la foi de la qute littraire, de son geste de saisie, envers
la seule transcendance reconnue par Quignard et qui nen est pas une:
lanimalit qui nous prcde et nous est encore immanente. Deguy
reconnat en louverture disloquante ce qui lui est autre (59), en
cette mmoire des origines, une attaque contre lenclos philosophique
traditionnel. Cest en effet la rinstauration de la littrature comme
instrument fouisseur que lon assiste (RS: 17), ainsi qu la
rsurgence dun geste contemplatif largement disparu dans laprs-
guerre: Je sens lessor dune curiosit enfin radresse quelque
chose qui lui est inconnu (RS: 19). On observe aussi le dploiement
dun discours auctorial qui affirme sa singularit, mais qui tire son
80 Pascal Quignard ou le fonds du monde

autorit de ce qui lexcde (Rabat, 2000: 85). Leffet duvre qui


en rsulte, et qui refuse le dsuvrement post-blanchotien (85), se
peroit aussi, croyons-nous, dans le soin vident des chos et
correspondances internes et externes. Cependant cette puissance
daffirmation quasi oraculaire est aussi complice, car elle est assujettie
un secret, un autre monde (PT, II: 445), sinon partager, du moins
faire passer, transmettre aveuglment un destinataire sans visage:
Les crivains rgurgitent un lait imaginaire. Ils sucent un souvenir
(II: 377). Et lon ne fait que radoter ce quon ignore (I: 510).
Chapitre trois

La musique de Pascal Quignard


Pascal Quignard affirmait en 1998 quil ny a aucune diffrence
entre crire un livre silencieux et faire de la musique (EL: 34). Le
paradoxe mrite examen, car il touche la relation intime entre
musique et littrature dans luvre. Cela permettra ainsi de mieux
distinguer o se place Quignard parmi les nombreux crivains de la
modernit ayant recouru la musique, de Gide Sartre, de Proust
Butor, de Leiris Duras, de Pinget Gailly.
Clarifier la parent des gestes musical et littraire suggre ci-
dessus amne considrer plusieurs aspects de la musique
quignardienne. On est dabord frapp de sa dimension rgressive, o
se donne lire son affinit avec le discours de la psychanalyse, dont la
frquentation transparat dans un ouvrage comme La Leon de
musique. Ensuite, on identifie dans les relations respectives de la
musique quignardienne avec le langage oral et avec lcrit, linfluence
de la rflexion anthropologique de Claude Lvi-Strauss. Enfin, il
sagit de mesurer quel point lesthtique littraire de Quignard se
nourrit de la rflexion sur la musique, de sa leon.

1. Le rappel des origines et la blessure immortelle

Le texte qui dpeint le mieux le geste du musicien est le roman


Tous les matins du monde. Toutefois, tant donn son caractre concis
et allusif, il ne livre que partiellement les cls de la musique
quignardienne. Mme au terme du rcit, la passation du secret musical
du matre Sainte-Colombe llve Marin Marais sorganise autour
dun change nigmatique. En voici la fin, aprs que Sainte-Colombe
a rejet les faux visages de la musique que Marais lui proposait:

[Marais] - Je ne sais plus, Monsieur. Je crois quil faut laisser un verre aux
morts
[Ste-Colombe] - Aussi brlez-vous.
[Marais] - Un petit abreuvoir pour ceux que le langage a dserts. Pour
lombre des enfants. Pour les coups de marteaux des cordonniers. Pour les
tats qui prcdent lenfance. Quand on tait sans souffle. Quand on tait sans
lumire.
Sur le visage si vieux et si rigide du musicien, au bout de quelques
instants, apparut un sourire. (TMM: 132-133)
82 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Les cls de ce dialogue se trouvent dans les trois traits qui


forment La Leon de musique. Dans le troisime trait, La dernire
leon de musique de Tcheng Lien, Po Ya, lapprenti musicien, ne
commence savoir faire de la musique que lorsquil pleure
labsence de son matre disparu en mer (LM: 132). La teneur de la
leon que le matre impartit llve, en le quittant pour toujours, se
rsume ainsi: le geste musical consiste en la lamentation dun perdu.
Le rcit affirme que la conscience de ce chagrin est la seule
connaissance transmissible, comme le rpte la scne finale de Tous
les matins du monde. Dans le mme roman, Marais entend dailleurs
Sainte-Colombe jouer de longues plaintes arpges (TMM: 107). La
musique quignardienne est une lgie, un cri de deuil lanc en
direction dune perte irracontable et informulable autrement. La
musique est le son dun manque, la trace sonore dun dchirement.
Plus exactement, selon le reste de La Leon de musique, elle
voque des dchirements successifs, rpts. Elle habille un secret
plusieurs dimensions: la permanence du perdu, de larchaque en
nous. Le premier trait, Un pisode tir de la vie de Marin Marais,
dont Tous les matins du monde est une rcriture affabule, claire le
roman, car il clarifie les allusions de Marais aux tats qui prcdent
lenfance. Sy donne lire une rflexion sur la musique comme rappel
multiple et dmultipli des origines. Quignard dgage, pour les
individus de sexe masculin, trois temps qui correspondent autant de
sparations, de pertes, qui se font cho, se redoublent, samplifient, et
dont le modle primordial remonte la naissance. Les trois pertes que
la musique remet en jeu, remue selon le mot de lcrivain (LM: 35),
organisent un mouvement rgressif: perte de la voix denfant lors de
la mue adolescente; perte de ltre prlinguistique, de lin-fans, lors de
lacquisition du langage; perte de la totalit fusionnelle avec la mre
lors de la naissance, et, par l, perte du premier espace vital, lunivers
total de la matrice utrine.
Les hommes, chez Quignard, sont au monde plusieurs fois exils,
dans leur tre-spar du fait de leur condition linguistique (PT, II:
631), expression emprunte Lacan qui lemprunte Hegel. Les
musiciens sont des hommes qui cherchent remdier la sparation
(LM: 37). Ils sont, comme tous les mles humains, jamais spars
deux-mmes par la mue vocale survenue lors de ladolescence:

Au sein de la voix humaine masculine il y a une cloison qui spare de


lenfance [] Quelque chose de bas qui les spare jamais du simple pouvoir
de rpter les premiers mots de lenfance. (LM: 11)
La musique de Pascal Quignard 83

Le premier geste de la musique consiste retraverser, par la


pratique instrumentale qui permet des sons auxquels la voix masculine
ne peut plus accder, la frontire infranchissable, rendre abordable,
domptable, familire la mue qui spare de la voix affecte et peu peu
construite, affectante, de la voix affective, de laffetto de lenfance
(LM: 18). Mais une telle descente orphique naurait que porte
partielle si elle ne saccompagnait dune replonge au sein dun
univers antrieur, prlinguistique, et ne rsonnait avec une mmoire et
des sons enfouis plus profondment dans la conscience:

Langage toujours trop tard venu sur nous-mmes. Prhistoire, archasme de la


musique en nous. Loreille a prcd la voix, des mois durant. Le gazouillis,
le chantonnement, le cri, la voix sont venus sur nous des mois et des saisons
avant la langue articule et peu prs sense. Ctait la premire mue. La mue
pubertaire la rpte [] (LM: 27)

En outre, ladieu lenfance hors langue nest lui-mme que redite


dun exil plus irrmdiable: celui qui nous a donn naissance, car
loreille fonctionne dj dans lutrus. Et lanecdote, emprunte
Titon du Tillet (625), de Marin Marais, recroquevill dans une
position ftale, coutant, sous la cabane de planches, son matre jouer
de la viole, est pour Quignard loccasion dune vocation file de la
gestation utrine. Dabord de manire allusive: La cloison sonore est
premire dans lordre du temps. Mais je songe avant que nous
soyons envelopps de notre propre chair la cloison tgumentaire
dun ventre autre (LM: 25). Puis plus directement:

Oreille colle au bois, corps accroupi, le hros musicien chapardeur rpte


une position plus ancienne. Cette scne tait une grossesse, devient un
enfantement. Toute la scne, dans la fin de lt, voque une autre cloison,
une autre avidit auditive. (LM: 29)

Plus loin, il explicite: La maturation auditive devient mutation dun


corps lov comme jadis dans le ventre maternel (LM: 30).
Voil claircie, en quelques pages, lultime cl du musical. La
musique renvoie aux premiers percepts auditifs qui affectent alors que
nous ne sommes pas encore au monde.1 Elle ramne la surface
affective lcho de lancien, vcu oubli pourtant inoubliable. Elle
dsigne la place dune cicatrice ombilicale, dune perte que nous ne
faisons que taire, que couvrir, comme, sous les vtements, notre

1
Cette notion peut dailleurs sappliquer tous, hommes et femmes. Quignard
proposera plus tard deux remarquables personnages de musiciennes, Nmie Satler
(VS) et Ann Hidden (VA, voir la Conclusion).
84 Pascal Quignard ou le fonds du monde

nudit et notre sexe: Il faut alors supposer une espce de son touff
qui est comme le sexe drob. Cest le secret de la musique (LM:
26).
La musique ainsi vcue est lie lhistoire de la voix, du langage,
du corps dans sa sexuation et sa sexualit, lhistoire du sujet dans ses
mutations, dans ses mues successives. Elle matrialise labsence et
commmore le perdu. En mme temps, le son plaintif quelle met
remmore confusment, par le fait quil est son, lappel damour,
lentente premire et fusionnelle de lenfant et de la mre, et jusqu
celle du ftus dans la mre, dans son enceinte originelle:

On a souvent crit que la composition de la musique et que lattrait quelle


exerce reposaient pour une part sur la qute sans terme au fond de soi dune
voix perdue, dune tonalit perdue, dune tonique perdue. (LM: 32-33)

Do leffet musical ultime, la prsence matrialise, non plus


seulement dune absence, mais aussi dun absent: lenfant quon a t,
et derrire lui, peut-tre, dune absente: la mre. Do, encore, le rle
de lexcution musicale: accueillir, pendant quelques instants, une
prsence fantomatique:

On en a parfois dduit que le got qui portait vers la musique instrumentale


[] conciliait cette perte de la voix et cet crin trangement form o son
fantme instrumental, cord, pouvait se dployer, la hler, la recevoir sans fin
et sans vritable prsence dans lapparence approximative dun corps humain.
La famille des violons, comme celle des violes, ce sont des familles de corps
humains en bois creux. (LM: 33)

La musique quignardienne met en scne un fantme de voix, et donne


entendre la voix dun fantme: celui quon a t, ou celle qui nous a
abandonn. Tous les matins du monde illustre ceci de manire
littrale: Sainte-Colombe, repli derrire les murs de sa cabane,
redescendant dans ses souvenirs, parvient, en jouant de la viole,
convoquer le spectre de sa femme dfunte (TMM: 41 et 43-45). Mais
il ne semble gure suffisant de remarquer, aprs Jean Fisette et Claude
Coste, que Sainte-Colombe refait le voyage dOrphe, sans ajouter
que la figure dEurydice a, chez Quignard, un fort quotient maternel,
comme le confirme, on le verra, Les Salons du Wurtemberg (voir
chapitre cinq).
Par le biais dune telle convocation spectrale, le musicien conjure
un moment son destin dtre-spar, dabandonn de lenfance
(LM: 21), comme Marais. Puisque la mue redouble la sparation
avec le corps premier (38), (corps de lenfant non mu, corps de lin-
La musique de Pascal Quignard 85

fans alinguistique, corps de la mre qui est premier vtement), elle est
lempreinte physique matrialisant la nostalgie (39). Ceux qui se
chargent de cette nostalgie inoubliable sont les musiciens: Ils
composent avec la perte de la voix et ils composent avec le temps. Ce
sont des compositeurs (39).
Arriv ce point, le premier trait de La Leon de musique
commence ressasser la relation de la musique au maternel, de
manire caractristique, dans ses dimensions ontogntique et
phylogntique. La musique est ainsi considre comme le vhicule
privilgi daffects primordiaux parce quutrins: premiers dans
lordre et le temps humains, et mme prcdant ce dernier, hors du
pass du temps, figures du Jadis, pour reprendre le terme plus
rcemment introduit par lcrivain (IJ, voir chapitre quatre); premiers,
aussi, car de lordre de la mmoire corporelle, asymbolique, non
encore empoisonne par le langage, non encore manquant au sujet qui
nest quune construction de langage.
Cest dabord Marin Marais, vieilli et mlancolique, que
Quignard prte des propos faisant allusion au Jadis perdu: [I]l
prtendait quil avait chuchot un chant des oreilles qui ne se
trouvaient plus sur les visages (LM: 48). Cela peut se lire comme une
allusion la mre ou au ftus que Marais fut, quand on se souvient
dune remarque parente ayant trait la relation mre-enfant: Nous
avons des oreilles pour des tres qui ne parlent pas (PT, I: 565). De
plus, lallusion se double dune figuration de lorigine comme source,
dans une mtaphore aquatique: [Il prtendait qu]il avait crit sur
leau, au rebours du courant, dans le mouvement impossible qui va de
nouveau sans cesse vers la source (LM: 48). Belle union de la
dmarche rgressive du musical et de la liquidit comme souvenir
utrin.
Ensuite, cest sur le lien entre la nature mammifre et le musical
que sinterroge le trait, toujours dans la perspective maternelle: On
peut parler de scrtions sonores [] On peut parler de reniflement,
de lchage, dallaitement sonores. Robe sonore du corps. Odeur
sonore du souvenir (50). Et plus loin, cette remarque laconique:
Depuis locne, nous sommes des placentaires (52).
Puis, le texte revient expliciter, en un long fragment de deux pages,
ce qui ntait jusqualors que suggr ou peu dvelopp. Comme un
thme musical est expos aprs avoir t esquiss, le thme originel,
ici, clate:

Loreille humaine est prterrestre et elle est pratmosphrique. Avant le


souffle mme, avant le cri qui le dclenche, deux oreilles baignent durant
deux trois saisons, dans le sac de lamnios, dans le rsonateur dun ventre.
86 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Ainsi toute perception sonore est-elle une reconnaissance et lorganisation ou


la spcialisation de cette reconnaissance est la musique. (LM: 53)

Nous voici au cur dune mditation dsormais fermement parente


avec le discours psychanalytique. En outre, poursuit le trait, ce qui
instaure le langage est dordre musical, rptitif, imitatif,
commmoratif:

Laurore, lextrme noviciat lgard de la langue est dabord une


organisation musicale o celui qui gazouille cherche reconnatre dans le
bruit de bouche quil fait quelque chose du son maternel. Ou le reproduire,
faute que sa mre soit toujours prsente. (LM: 53)

Ce dsir de consonance, voire dunisson dans le langage, o lenfant


transporte sur les manifestations vocales sa relation la mre, fait
mme crire Quignard quune langue est maternelle comme une
gamme est tonale(54). Et de poursuivre:

Maternel, tonal, ces mots veulent dire lempreinte devenue aussitt


standard, due aux circonstances des premiers jours. Cest la trace sonore,
dont le premier fredon est non terrestre, liquide, amniotique. (LM: 54)

Ce quil faudrait appeler la reprise du thme, sa rexposition plus


abrupte et franche que la premire, quelle rappelle et complte, se
conclut premptoirement en termes indiquant sans ambigut une
familiarit avec la psychanalyse: Le plaisir prouv lors de laudition
dune musique tonale est rgressif [] Ce mouvement qui nous guide
vers la musique est fusionnel (54-55).
Enfin, dernier lment du geste musical explor dans La Leon de
musique, et illustr dans Tous les matins du monde, la raffirmation
dune antcdence de la musique sur le langage, dj dessine, on la
vu, ontogntiquement, et se trouvant renforce par la phylogense.
Puisquaucun temps humain dans lunivers ne smancipera jamais
de son origine mammifre: lintervalle douloureux, cest--dire
conscient, entre le besoin et sa satisfaction (58), nous partageons
avec les animaux lenracinement musical. Si lart musical est humain,
revenant construire du temps peu prs non frustrant pour
endurer le dlai (57), la lamentation musicale nest, elle, pas
spcifiquement humaine en ce quelle prcde le langage articul et
conceptuel propre lespce humaine. Avant de clore le dernier trait
du livre, lauteur prend soin de le rappeler:
La musique de Pascal Quignard 87

Cest le premier cri qui est le premier son, et en ce sens la musique nest pas
ce qui suit la vie mais ce qui la prcde. La musique a prcd linvention des
monosyllabes ! (LM: 115)

La prcdence de la musique sur le langage humain, sa parent,


raffirme aprs lexamen des rappels mis en jeu par la musique (de la
voix purile, de la petite enfance, de lenveloppe utrine) avec la
communication immdiate, asymbolique, du cri, ainsi que linsistance
sur le geste musical comme essentiellement rgressif, voquent aussi
la psychanalyse.
On mesure aujourdhui quel point luvre de Quignard est
informe par les crits des psychanalystes. Chantal Lapeyre-
Desmaison a examin la familiarit de lcrivain et la parent de ses
crits avec les travaux de Lacan (2004). Rappelons que la voix comme
objet perdu est une notion lacanienne. Sa matrialit vanouie au
profit du sens symbolique en fait la voix perdue, sur laquelle
plusieurs textes quignardiens mditent, en proposant parfois une
fictionnalisation littrale (VP). Michel Poizat a montr que la notion
de voix perdue est lenjeu premier de la musique vocale (134-155).
Outre sa connivence avec Lacan, Quignard cite ou rsume Freud
plusieurs reprises, quelquefois dans le texte allemand, par exemple
dans Trait sur Mduse (NSBL: 69) et Trait sur Esprit (21). Mais
sa passion dvorante de la lecture semble aussi stre exerce, au-del
des grands textes, sur des travaux psychanalytiques moins canoniques.
Quelques-uns dentre eux entrent en rsonance avec La Leon de
musique.
Ds le dbut de La Leon de musique, mention est faite de Sandor
Ferenczi: le cinquime fragment offre une courte mditation sur sa
thorie de la rgression gnitale, qui offre lintrt, pour Quignard, de
lier ontogense et phylogense, ainsi que sexualit et nostalgie des
origines. Ferenczi, disciple de Freud, a entrepris dtendre la thorie
freudienne lensemble du rgne animal. Il affirme sa conception de
luniversalit de la tendance la rgression maternelle et de son
indubitable prminence dans lacte sexuel des animaux, dont le
plaisir consiste, pour une part, retourner la matrice maternelle
(Ferenczi: 27, 43, ma traduction). Les grenouilles, omniprsentes chez
Quignard (par exemple: PT, I: 317), ainsi que les saumons de Vie
secrte voquent Ferenczi (VS: 206).
Mentionnons aussi les travaux de Didier Anzieu sur le Moi-
peau, dont la premire laboration forme une enveloppe sonore du
soi. Anzieu suppose lexistence, antrieurement au stade lacanien du
miroir, ainsi qu la priode, identifie par Winnicott, o le visage de
la mre fournit lenfant un miroir, dun miroir sonore, ou dune
88 Pascal Quignard ou le fonds du monde

peau auditivo-phonique, et envisage sa fonction dans lacquisition


par lappareil psychique de la capacit de signifier, puis de
symboliser (Anzieu: 160). Larchasme de lempreinte des sons, tel
quil le dfinit, correspond aux mditations de La Leon de musique.
Ainsi, Anzieu avance que le Soi se forme comme une enveloppe
sonore dans lexprience du bain de sons, concomitante de celle de
lallaitement (167), pour conclure que lespace sonore est le premier
espace psychique, et a mtaphoriquement la forme dune caverne
(172). Voil qui fait cho la caisse de rsonance dont La leon de
musique prsente plusieurs figurations, et aux images de robe sonore
du corps et dallaitement sonore. Quignard fournit dailleurs la
preuve quil connat la terminologie dAnzieu, lorsque, dans Vie
secrte, il crit: Il est possible que la seule maison est le moi-peau
(ou plutt la mre-peau identifie comme moi) (VS: 392).
Guy Rosolato, quant lui, considre que la voix maternelle,
premier modle dun plaisir auditif, est lorigine des phnomnes
mis en jeu lors de lcoute musicale. La caverne serait la figuration
archtypique d une atmosphre originelle nommer comme
matrice sonore, maison bruissante (Rosolato: 37). La musique
vocale, en particulier, mais aussi toute musique tonale, renvoient la
fusion avec le corps maternel, car cest toute la dramatisation des
corps spars et de leur runion que supporte lharmonie (38). Au
cur de la premire exprience denchantement musical se retrouve la
facult de mise lunisson des voix de lenfant et de la mre. On
reconnat ici les lments rencontrs dans le texte quignardien:
parent du maternel et du tonal, reviviscence de la caverne sonore, de
la prsence maternelle et de lambiance matricielle, pratique musicale
comme qute dune union dans la consonance.
Finalement, un outil prcieux pour lire Quignard rside dans la
notion propose par Rosolato doscillation mtaphoro-mtonymique,
luvre dans toute jouissance artistique, mais que la musique
organise de manire particulire:

On peut dceler dans le plaisir de la musique un versant nostalgique,


laspiration une origine (que nous avons spcifie selon deux directions, le
corps en son excitation et la premire emprise du langage) et un versant
jubilatoire qui doit tre analys comme une manire de se situer en ces points
initiaux et en mme temps comme dpassement, oubli, relve,
affranchissement, prospection intellectuelle, quant leur attraction. Cette
sommation contradictoire qui sexerce par une oscillation mtaphoro-
mtonymique, est le cur du plaisir narcissique de la musique. (44-45)

Il est clair que les textes quignardiens insistent sur le versant


La musique de Pascal Quignard 89

nostalgique du musical, que la nostalgie soit celle de Sainte-Colombe


pour sa femme, celle de Marais pour sa voix, ou celle de Po Ya
pleurant son matre. Et si le terme jubilatoire semble, en ce qui
concerne la musique quignardienne, un peu dplac, il faut toutefois
se souvenir que Marais cherche saffranchir de sa perte en passant sa
vie la reproduire, en embrassant sa condition, en cherchant
rparation instrumentale de la trahison vocale par un redoublement du
deuil:

Loin de linciter nier la mue, [] et lui opposer un refus obstin, un refus


du dlaissement de lenfance et de sa patrie sonore, la mue de Marais au
contraire le pousse treindre lexil. Cest la basse de viole. (LM: 37)

treindre lexil, apprivoiser laffection de la voix humaine (LM:


18), composer avec la perte de la voix denfant, avec cette distance
qui est une attente quaucun objet de lunivers ne satisfait (56),
rendre touchant ou virtuose ou irrsistible laggravement de la voix
masculine (37), cest redescendre, tel Orphe, aux points initiaux de
la nostalgie et ramener son drame la mmoire, assurant au perdu une
prsence paradoxale; cest suggrer par dfaut limpossible retour, et,
sinon rparer la perte, au moins trouver une brve consolation dans le
plaisir rptitif du geste mlancolique.
Le geste mimtique de remise en scne du dchirement, de son
rejeu au prsent pour le redcouvrir chaque fois rejet jamais dans le
pass, le geste mtaphorique queffectue la musique, senracine, chez
Quignard, dans lintuition que le manque du perdu originel nest
jamais combl, et quil fonde continment la temporalit musicale et
humaine dans la mesure o il y chappe. Dans une image rvlatrice,
Marais voit ce mouvement luvre dans leau de la Seine, qui
scoule, sans ge, au-del du temps, [] comme une blessure
immortelle (20). Cest donc lappel mtonymique, la blessure
immortelle indpassable que privilgie la musique, comme le
suggrent aussi ces lignes: Aucun instrument ne rpare, ne
compense. Il hle. Le musicien est celui qui sest fait une spcialit de
ce verbe, hler (56). Hler dcrit bien le geste musical quignardien,
son appel vers une origine quaucune phrase musicale ou linguistique
ne peut ressaisir. Il voque loscillation mtaphoro-mtonymique de
Rosolato dans un sens particulier, o la chane mtonymique (les
multiples pertes qui rgressent, de rappel en rappel, jusquau Jadis)
suscite des mtaphores (la pratique musicale, les uvres musicales)
sans pour autant se trouver rsume ni consume par aucune delles.
Chez Quignard, la nostalgie des origines est immortellement fconde,
le Jadis informe continment le prsent.
90 Pascal Quignard ou le fonds du monde

2. La musique, le langage, la littrature

La Leon de musique offre une articulation avec la littrature,


avant La Haine de la musique, qui en prolongera la rflexion et en
renforcera lancrage phylogntique. La Leon, en effet, pose une
parent entre lactivit musicale et lactivit dcriture. Comme la
musique, lcrit remet en jeu une voix, dissocie dune personne
physique:

Une voix rsonne dans le temps. Puis se dprend des conditions pratiques,
dialogues ou chantes, sociales de la parole humaine. Elle joue avec le
fantme delle-mme. Ou bien elle joue avec limage delle-mme. Ou bien
elle joue avec son souvenir. On a nomm toutes ces possibilits, trs
rcemment, la littrature. (LM: 60)

Cette voix littraire nest pas la voix de celui qui crit, cest une
voix disparue (LM: 61). Comme la musique accueille la mre
absente, ou le fantme dune totalit fusionnelle davant ltre, lcrit
suscite le retour phmre, orphique, dun absent ou dune absente:
Ceux qui crivent des livres qui ont quelque souci de la beaut
ramnent eux un fantme de voix sans quils puissent la prononcer.
Cest leur seul guide (61). Lcrivain est lcoute de cette voix,
comme le musicien est lcoute du perdu.
La consonance que lcriture recherche avec la voix-fantme parat
aussi renvoyer un perdu. Cependant, en dterminer la nature semble
moins ais que pour la musique. Puisquun crivain est avant tout
lecteur, comme ne cesse de le dire depuis 1969 luvre de Quignard,
cette voix, ces voix seraient dabord celles des auteurs lus, des
lettrs dont lcrivain offre des galeries de portraits au long de ses
traits. Mais La Leon de musique suggre que la voix disparue et
ranime de la littrature aurait aussi voir, ontogntiquement, avec
notre tre prlinguistique; et, du ct phylogntique, avec notre
destin despce asservie la satisfaction des instincts, puisque le
temps est ce qui dure, ce quon endure, lloignement entre la proie
et les mchoires, entre lafft et la prdation, dsirer et jouir (57), et
que les narrations, mises en ordre du temps et du vcu, ressortissent
aussi la prdation. La voix disparue rsonnerait, comme la musique,
avec ce qui reste non domestiqu, non pris en compte par le langage
mme quelle met en jeu. Nanmoins la remarque suivante semble
accorder aux crivains moins de chance quaux musiciens, car il sont
aux prises avec une voix qui se prend toujours faire sens,
sinstaurer en parole, en paroles dautres, celles du groupe et de la
culture, et donc manquer doublement ltre et ses origines:
La musique de Pascal Quignard 91

Ils se mprennent sur leur propre silence. Ils cherchent hler jusque dans le
silence de leur livre une voix qui prcde une voix le plus souvent morte,
toujours trop signifiante. Comme les musiciens qui hlent une voix toujours
plus vivante, cest--dire plus insignifiante, plus enfantine, plus organique
une voix qui prcde la mue, et qui les a dcids la musique instrumentale
ou la composition de la musique. (LM: 61)

Il semble que lcrivain cherche, en crivant, se dprendre de la voix


divine (62), de la voix-loi, de la voix de lanctre, du logos qui double
toute parole, en mme temps quil cherche se laccaparer, la
domestiquer, comme le suggraient les Petits traits (voir chapitre
deux). En outre, le dchirement du temps qui afflige les musiciens
npargne pas les crivains. Lcriture des Confessions dAugustin et
la musique ont mme racine: la plainte (LM: 62). Lcriture apporte
un remde parent la discordance existentielle: celle dune
concordance artificieuse, artistique. Dans le cas de la littrature,
celle du rcit: Ma vie est un continent que seul un rcit aborde (63).
Mais pour permettre lavnement de ce remde passager au drame
temporel, il a dabord fallu lavnement du musical dans son rapport
la langue maternelle:

Le chant, le mlos est li la mmoire. Un chantonnement avant mme le


langage, prparant la prise de sa mchoire sur nous, nous a domestiqus. La
rcitation enfantine se subordonne, non seulement dans sa rtention mais pour
son rappel mme, la mlope. (LM: 63)

La possibilit du rcit, de sa cohrence dans un cadre temporel, est


conditionne par la possibilit du dploiement musical qui, dj,
accorde lespce et raccorde aux espces: Linvention du rcit: le
temps humain se rsume cela. Linvention de la mlodie nest pas
humaine et le prcde (63-64). Le musical constitue le moule dans
lequel sest coul le rcit linguistique. Avant le sens, il apporte le son,
et sa structuration dans une chane phonique et rythme. La littrature
a un fondement musical, comme le rpte le deuxime trait de La
Leon de musique, Un jeune Macdonien dbarque au port du Pire,
qui mdite sur lorigine et ltymologie de la tragdie, et y retrouve la
mue. Quignard rsume ainsi la relation: Toute la musique est du
narratif vide (64).
Cette dernire formule pourrait tre de Claude Lvi-Strauss. Au-
del de la psychanalyse, et la proximit de rflexion sur le geste
narratif avec le Ricur de Temps et rcit, lapproche quignardienne de
la musique semble nourrie du Lvi-Strauss des Mythologiques.
Rappelons ces lignes clbres de lanthropologue:
92 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Sans doute la musique parle-t-elle aussi; mais ce ne peut tre quen raison de
son rapport ngatif la langue et parce quen se sparant delle, la musique a
conserv lempreinte en creux de sa structure formelle et de sa fonction
smiotique: il ne saurait y avoir de musique sans langage qui lui prexiste et
dont elle continue de dpendre, si lon peut dire, comme une appartenance
privative. La musique cest le langage moins le sens. (578-579)

Contrairement lantcdence que posent la psychanalyse et


Quignard sa suite, il y a pour Lvi-Strauss postriorit du musical
sur le langage. Gardons lesprit quil sattache dgager, par ce
recours la musique, la relation du mythe au langage. Comme
lexplique Eric Prieto, Lvi-Strauss se proccupe, dans le Finale
ses Mythologiques, de fonder le statut ontologique du mythe (Prieto:
258-265). Cest pourquoi, par rapport aux langues naturelles, conues
selon une analyse saussurienne comme combinant son et sens,
signifiant et signifi, la musique fait pendant au mythe: Dans le cas
de la musique, la structure, en quelque sorte dcolle du sens, adhre
au son; dans le cas de la mythologie, la structure, dcolle du son,
adhre au sens. Par consquent, la musique et le mythe se
dfinissent comme du langage quoi on aurait retir quelque chose
(Lvi-Strauss: 578).
La musique quignardienne entre aussi dans un rapport ngatif la
langue orale, en symtrie, non avec le mythe, mais avec la littrature.
Revenons lentretien de 1998 avec Catherine Argand, pour le citer
plus longuement:

Q : Que vous apporte la musique que ne vous apporte pas lcriture ?


R : Le corps est pris, convoqu par la musique. Il y a un ici mystrieux dans la
musique qui nexiste pas dans le langage. Pour autant, jaime bien la thorie
de Claude Lvi-Strauss. Pour lui la musique, qui suppose le langage chez
lhomme, le dtruit. Pourquoi ? parce quelle est un langage dpourvu de
signification. Cela veut dire quil ny a aucune diffrence entre crire un livre
silencieux et faire de la musique. Dans les deux cas, vous dtruisez le langage
signifiant commun. Un livre doit tre un morceau de langage dchir, un
morceau que lon arrache la parole. (EL: 34)

On remarquera que ces propos juxtaposent la notion psychanalytique


de la musique comme hlant le lieu originel et la notion, dcrite par
lanthropologue, de drive du langage, sans incompatibilit, chez un
crivain dont lesthtique consiste en la manire noire.2

2
La manire noire est la technique du graveur Meaume, dcrite dans Terrasse
Rome (voir chapitre cinq). Quignard en fait le principe mtaphorique de lcriture,
qui, au contraire de la tabula rasa cartsienne, multiplie les vrits contradictoires
La musique de Pascal Quignard 93

Grce la proximit revendique avec Lvi-Strauss apparat la


leon de la musique quignardienne: soutenir la littrature dans son
opposition au langage oral, aider formuler et justifier sa
singularit, sa diffrence. Cela est confirm par les propos de
lcrivain dans ses entretiens avec Chantal Lapeyre-Desmaison (SOL:
44-45). Rappelons, en outre, que la rflexion sur le langage oral,
social donc idologique, et son emprise sur lindividu, ainsi que la
mditation sur la littrature comme remde la domestication et mise
au silence de la langue, constituent un nud liminaire des Petits
traits (voir chapitre deux). Les positionnements respectifs de la
littrature, de la musique et du langage constituent des proccupations
constantes et stables du discours quignardien.
Prieto explique que lenjeu de la thorie lvi-straussienne, qui pose
mythe et musique en opposition quasi symtrique au langage oral, est
de dgager lenracinement physiologique, naturel, de structures
mentales humaines universelles, et de mettre jour une ralit
despce. Lvi-Strauss soppose ainsi lhumanisme et la
mtaphysique, qui rigent le sujet en unit dtude philosophique ou
sociologique. Prieto crit: Lvi-Strauss uses the analogy with music
to ontologize structure, but not metaphorically [] his claim is a
literal one (262). Lvi-Strauss cherche transcender, dans le mythe,
comme dans la musique, lopposition du sensible et de lintelligible.
Pascal Quignard fait le mme saut pour la musique et lcrit. Aprs
avoir davantage radicalis lopposition entre musique et littrature
dune part, et langage oral dautre part, il arrive aux mmes
conclusions pour la littrature que Lvi-Strauss pour le mythe, et
une littralit analogue, rejetant galement mtaphysique et
humanisme. Ainsi les pratiques culturelles retrouvent-elles, chez lui,
un ancrage naturel. Nous renvoyons notre entretien avec lcrivain,
o il admet comme une vidence la mention de sa qute comme
recherche dun fondement naturel de la culture (DQ: 91). La
frquentation de Lvi-Strauss affleure aussi dans La Haine de la
musique (voir notre article, 1997), et dans Vie secrte, par exemple,
o lon trouve un cho du dbut des Mythologiques (80).
Comme chez Lvi-Strauss, la musique quignardienne assure la
validation de lancrage naturel de la littrature, et, par-del, des autres
arts. Dans Rhtorique spculative, en 1995, Quignard raffirme
lenracinement animal de la littrature. Non seulement les socits
humaines, leurs cits, leurs cultures [] sont des acquis nullement

pour faire apparatre lindicible: [T]out deviendrait noir sur la page imprime et []
en appuyant sur ces stries, faire surgir le blanc de cette nuit primitive [] (mission
tlvise Bouillon de culture, mars 2000).
94 Pascal Quignard ou le fonds du monde

coups du donn naturel, de la dot physique, de la dot biologique


(RS: 33), mais encore:

Le littraire est cette remonte de la convention ce fonds biologique dont la


lettre ne sest jamais spare. Il est cette oue ouverte lincessant appel
abyssal ce lointain appel qui monte de cet abme sans cesse creus entre la
source et la floraison qui se multiplie, de plus en plus profuse, sur ses rives
daval. (RS: 44)

Cest la source quil sagit de sauver dans lcriture (HM: 200). La


littrature est une renaissance de llan qui est la source (RS: 59).
Plus largement, tout geste artistique permettrait cette renaissance.
Ainsi peut-on lire plus rcemment, dans le premier volume de Dernier
Royaume: Lart est un reste de nature au sein de la culture. Il est
naissance. En toute chose la naissance cherche revivre (OE: 96).
Sans contradiction entre antcdence et postriorit musicale, la
coloration lvi-straussienne renforce la mditation rgressive. Comme
la musique, la littrature et lart en gnral sont rappels des origines.
Ou plutt, dans lart, les origines hlent: Lart ne connat que des
renaissances. La nature est lorigine (OE: 96).

3. Quelle leon de musique ?

On comprend mieux la quasi identit affirme entre musique et


littrature. Les deux qutes rompent avec le langage oral socialis, et
ouvrent au lointain appel originaire et naturel vacu dordinaire par
le langage symbolique, au noyau incommunicable, tel que le dcrit
La Mtayre de Rodez. On pense Sainte-Colombe, qui trouve que
la musique est simplement l pour parler de ce dont la parole ne peut
parler (TMM: 131). Le discours sans parole est aussi le rve et donc
le fait de lcriture, qui impose une brutale mise au silence de la
langue (PT, I: 518). Musique et criture sont toutes deux, de ce point
de vue, des dissolvants didentit: la musique, parce quelle implique
un fantasme de runion avec lAutre fondamental, quelle replonge la
voix dans le corporel; lcriture, parce quelle cherche casser la voix
sociale et sense, quelle y recherche les traces de la prsence brute,
quelle sarrte dans la gorge (voir chapitre deux), au plus proche de
lobscure animalit qui nous fonde: A partir de lcrit, [lhumanit]
engendra du langage plus seul, du langage sans contexte, une langue
intrieure, le secret, une part dombre entirement neuve (OE: 55).
De mme que la musique cache un son touff, lcriture
sefforce de hler, de ressaisir ou de transporter quelque chose de la
source naturelle, la nuit primitive, la part obscure et archaque, le rel
La musique de Pascal Quignard 95

dans son inaccessibilit: Nous entourons de linges une nudit sonore


extrmement blesse, infantile, qui reste sans expression au fond de
nous. Ces linges sont de trois sortes : les cantates, les sonates, les
pomes (HM: 11). Musique et littrature partagent des renvois
corporels, inaccessibles, jamais diffrs dans lexpression, jamais
perdus, qui, cependant, constituent notre part essentielle: Le plus
lointain en nous, il nous brle les doigts. Nous le cachons dans notre
sein et pourtant il nous parat plus ancien que la prhistoire, ou plus
loin que Saturne (LM: 26).
A tel point quil semble que lcriture cherche pour rfrent le
rfrent musical ultime, lici mystrieux. Dans les Petits traits, on
lisait que cest une plaie ouverte [] qui est notre vrai lieu, un
avant-pays silencieux (PT, I: 262-64). Les traits insistaient sur la
conscience de la sparation individuelle: Nous cherchons
passionnment restaurer en nous un corps plus complet quun corps
seul (II: 397). Ils dsignaient la nostalgie fusionnelle luvre dans
le mouvement dcrire (II: 352), et dcrivaient comme voisin du geste
de Marais, le geste du lettr qui tche une mue contraire la
mtamorphose premire de son corps dans la lettre et la
mtamorphose seconde de sa voix aggrave lors de ladolescence.
jamais abandonne du son mme de lenfance (I: 109-110). Dans un
entretien de 1990, on lit aussi une allusion utrine: Je veux
persvrer dans lart, le silence liquide, de la langue crite (Salgas:
17-19). Et lon se souvient dune dclaration, loccasion de la sortie
des trois premiers volumes de Dernier Royaume:

Je naime pas le langage pour lui-mme, mais en temps que transmission du


ressenti. Or le langage [] est ptri de conventions sociales. Je cherche un
monde antrieur au langage oral, une sensorialit immdiate qui serait celle
du monde utrin, une vraie communication. (NP: 100)

La facult que Lvi-Strauss confrait au mythe, partir de la


comparaison musicale, doutrepasser la dichotomie entre sensoriel et
intelligible, de replonger le conceptuel dans laffectivit, obsde ainsi
lcriture quignardienne. Transmettre dans labsence solitaire de la
lecture, plutt quun savoir, un rve de prsence au monde, une
vraie communication entre auteur et lecteur, qui sapparenterait la
fusion originelle entre ftus et utrus, entre mre et enfant, au
premier royaume. La qute de lcriture serait de raviver
lempreinte originelle. De manire rvlatrice, Quignard fait suivre
ces propos dune comparaison musicale: Le musicien qui se rcite
lintrieur le morceau quil va interprter est trs proche du Premier
Royaume du ftus qui nest que pure audition (NP: 100).
96 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Mais on remarquera que, dans limage ci-dessus, lauditeur cest le


musicien, de mme que, dans limage utrine, il semble que lcrivain
se conoive aussi bien en position ftale que dans le rle matriciel. La
vraie communication sexerce dabord sur soi-mme, elle na, au
moins dans un premier temps, celui de lcriture du livre, comme
destinataire que son origine. Notre entretien avec lcrivain suggre
que cest aussi le cas de la phase de rcriture, quil dcrit comme une
lecture active (DQ: 88). Lcriture est dabord une autolecture, une
audition de soi-mme. Le sujet ne sy diffrencie pas de lobjet, et,
dans ce geste, musicien et crivain sont parents, retrouvant une sorte
danimalit: Lorsquon rcapitule sensoriellement tout ce qui peut
tre ressenti, que ce soit en musique ou en littrature, cest une sorte
de rgurgitation silencieuse, extatique (NP: 100). Lobjet ultime de la
qute littraire, qui nest autre que le lieu originel, apporterait lextase,
la mise au repos intellectuelle dans une sensorialit totale et une
indiffrenciation subjective, ltre-au-monde animal, une sorte de
retotalisation des expriences. Cest aussi le rfrent musical.
Quignard tend la validit de cette qute toute qute artistique,
puisque cette nostalgie du perdu est la source de lart pas seulement
musique et littrature, mais aussi peinture (NP: 100). Cependant, il
semble que cest la musique, comme lindique le cheminement de la
rverie de La Leon de musique, qui met lcriture sur la piste utrine,
avant la peinture. Sans les mues, sans le sens implicite du son musical,
sans sa lamentation du perdu, sans sa convocation quasi-immdiate de
lici mystrieux, il est permis de douter que lcriture et trouv autant
de rsonances originelles.
Puisque le rfrent utrin est commun, puisque le geste littraire
possde une parent avec le geste musical, peut-on parler de modle
musical, comme ceux que lon identifie couramment chez Beckett,
Leiris, Pinget, ou comme chez dautres crivains de la modernit, tels
Proust, Joyce, Huxley? Prieto dfinit les modles musicaux de la
modernit selon trois modes: aux niveaux formel, expressif,
ontologique. Nous avons vu limportance du niveau ontologique,
cest--dire rfrentiel, originel, chez Quignard. Quen est-il des deux
autres niveaux ?
Lcriture quignardienne revivifie certaines dimensions musicales,
tant dans ses aspects formels quexpressifs. Nous les avons isols au
chapitre prcdent: annonces, chos, rptitions, reprises,
entrelacements thmatiques, rsonances; variations dattaques, de
tons, changements de voix, ajouts lincertitude de ladresse, vont
dans le sens de la sensorialit immdiate que cherche lauteur.
Toutefois, est-il possible de parler dun modle musical? Quignard
est net ce sujet: il ny a pas, de sa part, volontarisme, intention,
La musique de Pascal Quignard 97

prmditation, stratgie consciente, qui laisserait penser que


lcriture cherche se modeler sur la musique (DQ: 89). Quignard
dcrit lcriture en termes plus passifs quactifs, o laudition prime,
cest--dire, telle quil en donne ltymologie, lobissance (HM:
119), intuitive, un rfrent originel: [J]obis, je fais tout loreille.
Que a sonne comme il faut pour le Surmoi pour lequel jcris. Jcris
pour le premier royaume. Jcris in aurem (DQ: 89).
L encore, le geste artistique tend une pure audition de soi-
mme, et dbouche sur lcho dune impression indicible et
infigurable, sur une consonance avec le pressentiment dun inconnu
intime. Une telle soumission est le fait de maints artistes quignardiens,
de Sainte-Colombe le violiste (TMM) Meaume le graveur (TR), et
Ann Hidden, la compositrice (VA). Le faire y cde au hler, la
cration la renaissance comme proximit intuitive avec loriginel. La
descente orphique y prime sur ce quelle ramne, la fascination de la
source sur lartifice, la blessure immortelle sur lphmre
consolation, la qute sur son aboutissement, toujours dcevant,
lmotion sur son souvenir (NSBL: 56). Sainte-Colombe refuse de
faire entendre ou de publier ses compositions et les dvalue, par
rapport lempreinte mmorielle et aux rveries qui les suscitent:

[J]e ne compose pas. Je nai jamais rien crit. Ce sont des offrandes deau, des
lentilles deau, de larmoise, des petites chenilles vivantes que jinvente
parfois en me souvenant dun nom et des plaisirs. (TMM: 86)

Lauteur approche le geste artistique comme ses personnages.


Laversion aux prconceptions esthtiques ou dmonstratives revient
souvent dans son propos. En 1989, il dcrit ainsi lcriture du roman
Les Escaliers de Chambord:

On travaille loreille, dans lextrme silence, une trs fine oreille sans
thorie, sans volont arrte, sans prsuppos idologique, sans autre thse
que toucher, sans autre espoir que retenir lattention. (D: 83)

Cela ne concerne pas seulement lesthtique romanesque. Au dbut de


La Leon de musique, lauteur annonait le livre comme dpourvu de
systme prmdit (13-14). Dans le trait Sur Cordesse, on la vu,
il parle de sa passion littraire en termes voisins de Sainte-Colombe
pour la composition: Je dfre tout ce que ce besoin ordonne, sans
savoir o il entend conduire. Je ne pose jamais de questions au
silence. [] Je deviens plus imptueux obir les yeux ferms ma
propre nuit. (PT, I: 32-33). On peut parler dextase, dautohypnose
comme celle quenseigne Nmie Satler pour lexcution musicale
98 Pascal Quignard ou le fonds du monde

(VS: 25). Il ne sagit pas ici du dploiement dun projet musical de


lcriture, mais comme pour la musique, de la restitution dun
entendre pur (VS 58).
Malgr tout, lcriture quignardienne combine les trois dimensions
du modle musical, et en acquiert une puissance de discours accrue,
une efficace vidente tout lecteur. Avanons que la musique
fonctionne ici comme mmoire, non comme projet, de lcriture.
Comme pour le perdu, lcriture remet en jeu, remmore et
commmore, quelque chose de la musique. De mme que celle-ci
convoque lici mystrieux utrin, elle est convoque par lcriture
comme lieu de mmoire, parce quelle relaie le vrai lieu plus
immdiatement.

4. La mmoire musicale

Rsumons-nous. Comme pour la psychanalyse, la musique


quignardienne est rgressive, rappel des origines et de la blessure
immortelle, ouverture la source originaire dans un au-del du
langage et du sujet, voire de lespce. Influence par la musique lvi-
straussienne, elle soppose au langage oral, permettant ainsi de penser
la littrature. La rflexion sur limage, dont plusieurs livres se
proccupent (HM, SE, NS), constitue lautre versant, visuel, de cette
pense, car lcriture quignardienne en appelle autant la vue qu
loue. Enfin, la musique nest pas modle de lcriture, mais lui est
une mmoire.
Mmoire implique, cependant, absence et loignement. Le recours
littraire protge aussi de la musique, et de la fusion dans celle-ci de
lanimal et de laffectif qui ameute (DA). Faisant pendant La
Leon de musique, les dix traits de La Haine de la musique trahissent
la dsaffection intermittente de Quignard pour le musical, en
documentant la puissance nfaste que celui-ci tire de son ancrage
phylogntique. La musique enchante, mduse, et sa beaut est
indissociable de la terreur que les sons inspirent (HM: 49). Cest la
forme voile, ritualise, culturelle, d'une activit primitive de chasse et
de prdation. Tel le chaman chasseur d'mes volant leurs cris aux
btes (195), le musicien retrouve lusage immmorial de l'appeau, du
leurre, pour attirer, puis domestiquer ou tuer sa proie fascine.
Lauditeur devient, par la perception la plus archaque o se fonde
linfini de la passivit, une victime obissante (118-119). La musique
retrouve le geste dune mise mort et linstinct hrit de la nuit des
temps pour la chair crue et le bain de sang, la diffrence du langage,
toujours cuit. Cette leon dpouvante amne Quignard ce qu'il
nomme une lecture zoologique de la pratique musicale:
La musique de Pascal Quignard 99

La musique n'est pas un chant spcifique de l'espce Homo. Le chant spcifique


des socits humaines est leur langage. La musique est une imitation des
langages enseigns par les proies lors de la reproduction du chant des proies
l'heure de leur reproduction. (HM: 196)

Dans cette perspective de la musique comme envotement, devenu


infuyable dans nos socits contemporaines qui lutilisent cet
effet, ayant hrit quelque chose du fascisme (296), crire serait plus
prs de dsenchanter (titre du IXe trait), de soustraire la
puissance du chant, de faire du mal au mal (278). Il y a l comme
un rflexe de protection et de tendresse envers le lecteur.
Trop animale, la musique est toujours trop intime. Anne Hidden,
la compositrice de Villa Amalia, dcrit sa premire audition musicale,
un trs jeune ge, en termes traumatiques:

[P]our la musique, je ne dirai pas que jai prouv, jadis, quand jtais enfant,
un coup de foudre. a na pas t non plus une vocation. [] Cest trs
proche dune sensation de vertige panique. [] On a soudain limpression
dtre engloutie dans un tourbillon dmotions dont on ne resurgira pas. (VA:
168)

Laudition dclenche chez elle une de ces terreurs princeps, celles


qui sont sans rfrence dans lexprience (VA: 169), uniques aux
enfants. On comprend que, par le recours littraire, cest aussi lui-
mme que lcrivain protge. Pour le formuler comme Vie secrte,
lcrit apporte la possibilit de dsidrer soi-mme et autrui de la
fascination (VS: 164-180).
Claude Coste a remarqu ce rflexe de mise distance par lcrit:
Par la puissance de lanalogie, la musique est un simulacre sonore
trop proche du monde originel; sa puissance de restitution suscite la
douleur dune trop grande proximit affective. La littrature
rhabilite le musical par sa dialectique plus complexe entre prsence
et absence, participation et extriorit, permettant de dpasser, sans y
renoncer, notre fascination pour les sons (Coste: 144). En effet,
suivant la leon du Fort-Da freudien, nous avons besoin de relais
avec ce qui nest pas (PT, I: 173), et le livre est un relais qui relaie de
plus loin. Lcriture quignardienne, en commmorant sa proximit
avec la musique, la domestique pour ainsi dire: elle cultive sa
mmoire et sa beaut, et dsamorce sa sauvagerie, la maintenant
prsente en filigrane du texte, la hlant.
Lmotion totale parce que sans rfrent biographique conscient
dAnn Hidden achve de clarifier lloignement du musical. La
puissance de celui-ci repose, on la vu, sur des rappels universels de
lexprience originelle, sur lempreinte devenue standard (LM: 54),
100 Pascal Quignard ou le fonds du monde

car lexprience sonore est toujours autre que personnelle (HM:


122). Or, lcriture donne voix la singularit ultime (voir chapitre
deux). Ltre humain est vou au langage, jusque dans sa rage de le
dsavouer et de quter lindicible. La somme des livres de Quignard
atteste que la seule corde de rappel possible [] nest jamais quune
corde de langue (NSBL: 65). La littrature permet ltre-spar de
mnager la singularisation de faon moins accessible la musique et
son trop-plein daffect, qui charrie une prsence pure, totale, non
seulement anonyme mais froce. A la fin de Le Salon du Wurtemberg,
Charles, le violiste et traducteur, comprend pourquoi il a not ses
souvenirs: Pour la premire fois de ma vie, je ne traduisais pas, je
ninterprtais pas un morceau. Je suis le morceau. Jai transcrit ma
vie (SW: 424). Lcriture ouvre la possibilit de sinterprter seul,
hors socit et hors espce. Elle permet de sabsenter et de maintenir
laffect supportable dans sa variabilit.
Quignard vit, sa manire, loscillation qui traverse la littrature
contemporaine, et que Prieto voit luvre chez Pinget, Beckett et
Leiris (265), entre influences structuraliste et phnomnologique,
entre limpersonnel et lindividuel comme cls de lhumain, entre
antihumanisme et tradition occidentale du sujet, incarne chez les
lettrs dont lcrivain multiplie les portraits et lectures. Dans sa vaste
rgurgitation de nos attaches naturelles et culturelles, luvre de
Quignard se dbat aussi entre singulier et gnral.
Chapitre quatre
Figurer irrsistiblement: lart du roman
Luvre quignardienne se donne comme une longue mditation
sur lart. Nous venons de voir que lcriture dun livre silencieux
prserve une mmoire musicale. Quignard discerne une analogie plus
troite encore entre la musique et le roman. A ce titre, deux remarques
mritent attention. Lune distingue le roman de lessai. Surprenante,
venant de lauteur de nombreuses mditations spculatives, elle frappe
par laccent mis sur la dimension onirique de lactivit romanesque:

Le langage nest jamais plus proche de sa vrit que quand il rve une
hallucination. Les romans sont plus vrais que les discours. Un essai papote
toujours un peu et fuit la nuit de son silence toute allure dans le langage et
dans la peur. (NSBL: 68-69)

La seconde remarque amplifie la prcdente et fournit une articulation


avec la musique. Quignard crit:

De vraies coutes, je crois quil ny en a que deux que connaissent les


hommes: 1. la lecture des romans, car la lecture dun essai ne suspend ni
lidentit ni la mfiance, 2. la musique savante [] Ce sont deux formes
daudition dont la disponibilit silencieuse se met en posture dtre totalement
mais aussi individuellement affecte. Lnonciation disparat, la rception
vacille et se fond la source, le trouble nat et la perte didentit en tmoigne.
(HM: 142-143)

Les dissolvants didentit les plus efficaces, la musique et le roman,


deux expriences affectantes parce quaffectives, brouillent, chez
lauditeur et le lecteur, la distinction sujet-objet. Voici une ide assez
singulire, au sein du paysage actuel: non seulement une certaine foi
dans le roman, mais la reconnaissance de sa puissance denvotement.
Si le soupon dcrit en 1956 par Nathalie Sarraute envers le rcit
romanesque et son authenticit na pas disparu, le roman sest assez
affranchi, depuis trente ans, des modalits o lavaient maintenu les
Nouveaux Romanciers, la critique dinspiration structuraliste et les
avants-gardes textuelles. On a parl de nouvelle fable, de retour au
sujet, de retour au rcit. On a vu revenir des notions, comme le
personnage et lintrigue, tenues jadis par Alain Robbe-Grillet pour
primes (25), quoique leur rmergence nindique pas une
radhsion au ralisme issu du XIXe sicle. Le roman rcent sest
102 Pascal Quignard ou le fonds du monde

renouvel, non plus par rupture radicale et quasi-disparition de ses


traits constitutifs, mais par reprise en compte de ceux-ci et
exploitation plus ou moins rticente des possibles quils permettent.
Roman historique, pique, minimaliste, post-exotique, ludique,
animalier, gnalogique, extrme, de la mmoire: autant dentreprises
relativement dcomplexes qui, ludant les rcits bloqus de la
gnration prcdente sans en mconnatre les acquis formels, et sans
oublier que le texte reste un objet de langue la signifiance
problmatique, retrouvent une vitalit narrative, quoique lisibilit y
gale rarement univocit. Le roman actuel connat une priode dune
incontestable richesse et diversit.
Mais les romans de Pascal Quignard sont autres. Ils ne savrent
pas actuels au niveau des intrigues et des proccupations qui sy
dvoilent: lAntiquit et XVIIe sicle y ctoient un XXe sicle qui
doit peu lactualit mdiatique ou sociologique. Ils ne sont pas non
plus historiques, les vies quils racontent tant celles doublis de leur
poque. Ce ne sont ni des jeux formels, ni gure des outils
dclaircissement du monde. Ils ne ressortent, pour reprendre la
distinction de Danile Sallenave, ni la littrature-document, au
roman sans monde, pur objet textuel, ni, en dpit de lrudition qui
sy lit, la littrature-monument au roman science de la vie dont
la tradition, ancre dans les grands prdcesseurs, serait, selon elle,
retrouver (139). Lattrait quils exercent provient, par-del la relative
simplicit de leurs intrigues, de leur caractre chaotique, htroclite,
de leurs propos subtils et entiers, mlancoliques et lacunaires, et des
abmes psychiques et anthropologiques quils ouvrent.
Leur ton est inhabituel. Manir, oraculaire, mprisant le ralisme,
loin de lcriture blanche des hritiers du Nouveau Roman, loin du
style parl tant sollicit depuis Cline, cest la voix artificieuse
dune mmoire lourde, multiple, vertigineuse. Cest le ton dun
sentiment de fin de civilisation, o le pass pse. Les romans
quignardiens rsonnent avec ce propos: [J]e pose quon peut regarder
pour la dernire fois le monde mme si on survit ce regard. De trs
nombreuses fois (VS: 434). En mme temps, ils tendent retrouver
une vigueur hrite de notre violence primitive immmoriale. Chez
Quignard rudition et rudesse sabreuvent lune lautre, comme il
aime le souligner, et le regard endeuill en arrire tend ramener
aux sources du vivant.
Les romans quignardiens sont autres, galement, parce quils
entretiennent une relation organique avec le corps spculatif de
luvre, dont ils constituent, avec contes et rcits de vie, des
excroissances figuratives de longueur variable, et dont ils partagent
proccupations et traits stylistiques. Bruno Blanckeman observe que si
Figurer irrsistiblement 103

mode spculatif et narratif sont imbriqus au sein des Petits traits,


la fiction spuise frquemment en mditation dans les romans
(1999: 87). De plus, nous avons vu les liens entre Tous les matins du
monde et La Leon de musique, qui en conserve les cls. Les autres
romans sappuient aussi sur le vaste corpus mditatif. Leurs paraboles
nigmatiques resteraient opaques sans la lecture des traits. Ils font
partie dun ensemble auquel ils renvoient et quils font rsonner. Paul
Ricur rappelle que certains rcits servent, moins qu dvoiler,
obscurcir ou dissimuler un sens, ce qui dcuple leur puissance
hermneutique (I: 115). Les romans quignardiens jouent de la
dynamique du secret: ce qui sy tait dpasse ce qui sy dit.
En outre, la frontire formelle demeure floue, et les liens
nombreux, entre les rcits de vie proposs par les petits traits, les
biographies fictives intention mditative telles que Albucius et La
Raison (qui met en scne un autre Romain, Porcius Latron), et les
romans proprement dits.
Les romans de Quignard sont autres, enfin, parce quils
saccompagnent dune ide du romanesque, dun art du roman, qui
constitue un moment de sa mditation sur lart et sur lhumain, et qui
mrite examen. Il semble utile de le rsumer, dautant que lcrivain
ne dresse pas de frontire entre art et discours sur lart et que la
mditation sur le roman se conduit aussi bien dans les traits que dans
les rcits fictionnaliss comme Albucius et La Raison. Mmes les
romans portent la rflexion: ainsi Terrasse Rome offre une
magnifique parabole de lcriture. L aussi, sujet et objet se mlent.
Lart du roman quignardien se confronte lvolution du genre,
tmoignant de la critique implicite et parfois explicite adresse, depuis
les premiers livres, certains aspects de la modernit. Il manifeste,
ajout lhtrognit gnrique des romans eux-mmes, une remise
en question du legs flaubertien prpondrant au XXe sicle. Il
sloigne des analyses qui tiennent le roman pour la forme littraire de
la modernit. Son regard plonge plus loin dans le temps et indique une
conscience aigu de lhritage culturel: sil attaque des notions nes
au XIXe sicle, il revendique une antique tradition et de grands
prdcesseurs. Il nest dailleurs pas seul au sein de la pense actuelle:
influence par Freud, informe par la morphologie narrative de Propp
et lanthropologie, et portant la mmoire exacerbe de la gnalogie
du genre, son approche du romanesque rsonne avec des discours
comme celui de Marthe Robert; son approche du rcit, avec les
travaux de Paul Ricur.
Si Quignard compte comme romancier, cest aussi pour sa remise
en question de certains choix esthtiques qui ont prvalu dans
lhistoire littraire. Les romans proprement dits ne peuvent sapprcier
104 Pascal Quignard ou le fonds du monde

qu la lumire de cet branlement. En raison de la forme atomise de


luvre, les rflexions sont parpilles. Isolons les plus notables: un
entretien de 1989 accord la revue de Pierre Nora et Marcel Gauchet
Le Dbat, des petit traits, comme Gradus, inclus dans Rhtorique
spculative, et, un moindre degr, La Haine de la musique, Le Nom
sur le bout de la langue, et Vie secrte. Llment primordial est la
semi-fiction Albucius (1990), un de ces rcits de vie que Quignard
affectionne, reconstitu daprs les anecdotes et paroles rapports par
des auteurs latins, o les lacunes documentaires lui permettent de
rver un personnage proche de lui-mme et de ses proccupations.
Albucius est une mditation sur lart narratif.

1. Albucius, les sordidissimes et la cinquime saison

Le romanesque de Quignard prend en compte la domestication de


lespce humaine par le langage, notre tat dtre-spar de la totalit
maternelle et fusionnelle, et plus loin notre animalit despce, dont la
part inaccessible au langage symbolique reste la plus prcieuse. Se
retrouve ainsi chez lui le trait mallarmen, prsent chez Proust,
amplifi dans laprs-Freud, dpeint comme symptmatique par le
Camus de Ltranger et le Sartre de La Nause, rcurrent chez les
crivains de laprs-guerre tels que Robbe-Grillet et Marguerite
Duras, culminant chez un Louis-Ren des Forts: le sentiment de
ltranget du rel, tranget rebelle la saisie du langage ptri de
significations conventionnelles. De l dcoule la conviction que
laccs ce rel ne saurait sexercer par le biais dun discours
analytique ou abstrait; quil reste problmatique dans un texte
littraire, quoiquy soient privilgies sensations, impressions,
descriptions; et, la limite, que le recours aux mots dbouche sur
limpossibilit du langage rendre compte. Cest prs de cet extrme
que Quignard se tient, qui admet un noyau incommunicable comme
La Mtayre de Rodez le rappelle.
Robbe-Grillet critiquait le ralisme balzacien au nom dun ralisme
plus pouss qui permettrait de mieux parler du monde (13). Quignard
na pas loptimisme des Nouveaux Romanciers comptant, en
changeant les paramtres narratifs, explorer une ralit nouvelle
(Sarraute: 75). Le rel quignardien est, comme le rel freudo-lacanien,
celui de la pure altrit. Il fait dfaut. Il ne se dvoile pas, il se
pressent, se trahit quelquefois. Son instance est linconscient. Cela
conduit une certaine rhabilitation du rcit de fiction. Si pour
Robbe-Grillet, raconter tait devenu proprement impossible (31),
pour Quignard on nchappe pas au rcit comme seule,
quoiquindirecte, saisie possible. Car ce qui restait largement le fait
Figurer irrsistiblement 105

dune conscience phnomnologique descriptive dans La Jalousie, ou


se donnait dans le Moderato Cantabile durassien comme lintuition du
dsir comme vhicule du rel, va ici jusqu laffirmation, informe
par la psychanalyse, du caractre fictionnel de la pense: Tout ce qui
manque, dsire ou pense, hallucine (TSE: 22).
La conscience affabule, car notre vraie identit est suspecte,
supposer quelle ne soit pas un roman que nous nous narrons (A: 60).
Elle est le premier organe narratif, et partant romanesque. Quignard
tient de plus, comme Ricur (I: 111), que le rcit est le seul recours
pour rassembler et rparer le chaos de lexistence, donner de la
consonance la dissonance, de la forme linforme. Notre vie et celle
des autres se raconte comme les romans (A: 46). Cette affabulation
vhicule quelque vrit puisquelle lie des lments bien vcus et que,
dautre part, elle travaille partir de ce que linconscient enfouit. Dans
cette perspective le mensonge et le fantasme ont un rle rvlateur
jouer en conjugaison avec lavr ou le rapport. Quignard prvient
ds la premire page dAlbucius: Ce qui fut vrai protge mieux le
faux et les dsirs auxquels le faux cde le passage quune simple
intrigue anachronique quon rapice et quon tire par les cheveux (7).
On sait lcrivain attach au semi-vridique: la plupart des romans, et
nombre de traits, constituent un mlange dhistorique et de fictif,
dattest et de fantasm. Meaume le rappelle dans Terrasse Rome:
[P]ersonne ne ment tout fait en mentant (146).
Albucius, non dsign comme roman, exemplifie ainsi le geste
romanesque. Mais qua-t-il, au-del, dire sur le roman? Quatre
choses: 1. Le roman remonte lAntiquit, y compris des genres non
considrs dhabitude comme romanesques; 2. Il sagit de toucher les
affects; il a ainsi une chance, ceux-ci renvoyant auteur et lecteur leur
part archaque non domestique, de vhiculer quelque chose du rel;
3. Comme faisceau de dtails affectants et discours du particulier, le
roman constitue moins un genre quune impossibilit de genre, un
rceptacle htroclite pour les cls de linconscient; 4. Lespace-temps
du roman est le non-temps de linconscient.
Premire surprise, la lecture: Quignard nomme roman aussi
bien le genre de la satura, lanctre de la satire, exemplifie par le
Satiricon, que la pratique oratoire des dclamateurs romains.
Demble, declamator est traduit comme romancier (A: 13), et
roman est donn pour dclamation (36), sans justification du saut
smantique. Or, si la satura comme la pratique Ptrone sapproche de
lide que lon se fait aujourdhui du roman, lassimilation de la
dclamation la pratique romanesque dnote une interprtation,
puisquil sagit dun genre oral, un exercice de la parole, et par
extension un sujet trait comme exercice (Gaffiot: 474), une tude
106 Pascal Quignard ou le fonds du monde

de cas donnant lieu un concours de sophistes. Quignard retrouve


dans ces joutes orales, et dans lart dclamatoire dAlbucius Silus, les
fonctions vitales du romanesque tel quil le vit: faire voir un irrel,
une ralit de limaginaire qui ouvre au rel autrement inaccessible en
touchant les affects par lintermdiaire de dtails-cls.
Lart dAlbucius rside dabord dans sa capacit mouvoir les
passions (39), affecter. Luvre de Quignard, il le rappelle souvent,
tmoigne de la recherche dun discours o laffectif et le conceptuel se
confondent. Do sa fascination pour la vhmence telle quun Pierre
Nicole la pratiquait au dix-septime sicle, qui crivait: Lloquence
ne doit pas seulement causer un sentiment de plaisir, elle doit laisser
un dard dans le cur (1845: 472); telle aussi que les rhteurs latins
lavaient perfectionne, ainsi que lcrivain explique dans La Raison:

Marullus prescrivait quon ft sec, quon ft rude, quon ft brusque et quon


ft court. Il exigeait que tout soit articul jusqu la scheresse dans le ton,
prcis jusqu la rudesse dans le vocabulaire, surprenant jusqu la brusquerie
dans la construction de la phrase et, dans la dure, prompt jusqu tre
tranchant et presque trop court. Sec afin quon saisisse loreille. Rude afin
quon touche lesprit. Brusque afin quon retienne lattention et quon inquite
le rythme du cur. Court afin quon reste sur sa faim plutt quon verse dans
lennui. (R: 11)

Affecter nest pas un vain mot, car il sagit dexercer un impact


physique sur un autre humain. Quelque chose est communiqu
lauditeur ou au lecteur, qui dborde la saisie conceptuelle et mme
linguistique, et tend limpression dune prsence brute.
Ensuite, la dclamation est une histoire invente de toutes pices,
ou plutt un exercice fictionnel triple contrainte: une loi fictive, qui
entranait une procdure fictive, et une situation fictive, la plus
ahurissante qui se pt trouver (A: 21). Elle dfie la vraisemblance, et
par l trouve sa place dans la gnalogie du geste romanesque:

Les dclamations exploraient le rel sous trois espces: limpossible,


lindfendable et limprvisible. Le rel irrel, tel tait lobjet
psychologique, judiciaire et rhtorique des romans des dclamateurs et des
sophistes. (A: 22)

Un trait du romanesque quignardien rside aussi dans la mise en scne


dun rel irrel, dun dispositif narratif la fois familier et
surprenant, gale distance du vraisemblable, voire du vrai, et de
limprobable, voire du merveilleux. Quon se souvienne de Tous les
matins du monde, o les maigres dtails rapports par vrard Titon du
Tillet, tels la cabane de bois au fond du jardin (1732: 625), servent de
Figurer irrsistiblement 107

point de dpart linvention de la vie de Sainte Colombe, la mise en


parabole de la musique comme rappel des origines et de la mue, et
mme une histoire de fantme. Il sagit, pour Quignard aussi, de
placer le lecteur dans un rve veill.
Examinant la puissance oratoire dAlbucius Silus, Quignard note
lutilisation de dtails concrets, incongrus ou sordides, ralistes ou
surprenants (A: 23), de mots crus, souvent corporels ou sexuels. Ces
termes intimes et imprvus, par leur apparition soudaine dans un
contexte narratif par ailleurs bref et pauvre en prcision descriptive,
sont susceptibles de choquer lauditeur, de laffecter plus srement
quune longue description: Le plus bas devient le plus touchant.
(23). Il y a une beaut des choses sordides (39).
Quignard donne ces incongruits narratives un nom driv
dAlbucius, les sordidissimes. Il continuera dutiliser le terme,
comme en tmoigne le volume quatre de Dernier Royaume (2004),
dont cest le titre. Il emprunte au rhteur sa dfinition du roman: Le
seul gte dtape au monde o lhospitalit soit offerte aux
sordidissima, cest--dire aux mots les plus vils, aux choses les plus
basses et aux thmes les plus ingaux (41). Le roman va lencontre
des discours polis, propres; il tend inclure ce que les autres genres
vacuent. Cette notion du romanesque est dabord, comme la not
Dominique Viart pour luvre entire, une esthtique du dtail, une
thique de la minutie (2000: 61), qui favorise lintrusion du plus
concret, donc du plus mouvant, au sein de la fiction, car le
sordidissime est une trace propre la nature (RS: 50), qui, en
souillant le style, en accrot le pouvoir (A: 44).
Quignard discerne ainsi dans les dclamations dAlbucius la
prfiguration du roman comme forme de linforme, un genre par
dfaut o se recueille le refoul de la reprsentation noble mais, ce
titre, un discours rvlateur, car ses sordidissimes portent un sens
dpassant le langage et li aux affects primaires. Cest le genre de
limpossible dire autrement: Un endroit dans le monde o tout
pouvait tre nomm (43). Lart dAlbucius permet aussi Quignard
dtablir une filiation. Il voit dans les sordidissimes une constante de
la littrature:

Depuis la nuit des temps la plus noire, la plus nocturne, depuis lenfance, tout
conte digne de porter ce nom observe cette consigne de ramener dans la vie
ordinaire une ou deux preuves prleves dans la zone denchantement: des
petits cailloux, un pain dpices, un chaperon rouge, des bonbons, un pudding,
des taches de sang au nombre de trois, des galettes, une goutte dhuile
brlante qui tombe par mgarde. Cest exactement ce quAlbucius Silus
entendait par sordidissime [] (A: 43)
108 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Le saut de la dclamation au conte nchappera pas. Lavantage des


sordidissimes est de toucher au refoul infantile, et de ranimer le
souvenir des premiers rcits entendus et mmoriss, tablissant une
ferme relation avec lenfance. On devine dj que le romanesque
quignardien, sil ne sidentifie pas au conte, procde de son geste
archaque.
Un autre lment affilie le conte, le roman et la dclamation des
orateurs romains. Quignard le nomme ici la cinquime saison, selon
lexpression dAlbucius, cest--dire la saison o les choses
impossibles sont possibles (68). La cinquime saison est un temps
qui nexiste pas, cest la temporalit de la fiction par excellence. Elle
est le lieu o spanouissent les inventions de limaginaire,
commencer par sa propre reconstruction du dclamateur: Je peux
porter le tmoignage que cette cinquime saison existe en vrit
puisque cest celle o je me souviens dAlbucius Silus (68).
La cinquime saison correspond la zone denchantement. Cest
le pass intemporel, lanachronie des contes, le il tait une fois. Elle
relve de la puissance imaginaire, dralisante, dpersonnalisante de
lenfance:

Cest la trs brve saison sempiternelle o lon ne sent pas passer le temps
comme lorsque les enfants jouent [] Ils sont quelque chose dans lunivers
qui nest pas eux et qui nest pourtant pas distinct deux ni de lunivers. (A:
69)

Allant plus loin, il lassimile lenfance non-encore linguistique, et,


plus en amont, au temps prindividuel de lindistinction, antrieur aux
divisions instaures par la naissance. La cinquime saison sidentifie
au rfrent ultime de la musique, qui est aussi celui de lcriture:

Les jours qui prcdent la naissance et ceux qui lui succdent forment par
eux-mmes une saison que les anciens Romains nommaient le non-parlant
[] Animalit assidue au contraire qui imprgne nos vies et les destine dans
le silence de lenfance [] (A: 70-71)

La priode de la petite enfance, de la non-parlance, augmente de la


gestation humaine, forme la saison perdue de la totalit, de la non-
division, de lternit, de lanimalit pure, dont le souvenir oubli
nous imprgne. La cinquime saison concide avec ce que Quignard
nommera plus tard le Jadis, la non-synchronie, non-contemporanit
perptuelle laquelle nous sommes vous du fait de lavant-naissance
et de lavant-langage:
Figurer irrsistiblement 109

Le Jadis est un vritable aniconisme, partir duquel tout humain hallucine


dans le perdu [] Le Jadis ne rencontre jamais le pass. Le Jadis hante le
pass. Jamais ils nentrent en contact. (IJ: 17)

Laltrit intemporelle du Jadis est aussi, bien entendu, celle de


linconscient o se dpose sa mmoire.
Albucius tablit encore une relation importante, entre la cinquime
saison, le rve, et lactivit romanesque:

[Albucius] renvoie cette vritable avant-saison qui erre furtivement toute la


vie, qui hante les saisons calendaires, qui visite un peu les activits du jour,
souvent les sentiments, toujours le sommeil, par le biais des songes et des
rcits auxquels ils aboutissent dans cette espce de souvenir verbal quon
retient deux [] (A: 71)

On retrouve lhallucination romanesque dont lcrivain admirait la


vrit: toute fiction dcoule du rcit de rve, donc du rve lui-mme,
et de la cinquime saison qui y revient se substituer au temps terrestre.
Quignard suggre que la gnalogie entre enfance, rve, conte et
roman, confre ce dernier sa ralit irrelle, donc sa spcificit
littraire, reconnaissable travers ses incarnations:

Saison qui est trangre non pas tout langage mais au tout du langage,
trangre au langage comme discours, trangre toute pense trs articule,
trangre tous les genres littraires constitus et donc de ce fait secondaires
et qui dbouche, simplement par dfaut, sur un genre qui nest pas un genre,
plutt un dpotoir, une dcharge municipale du langage ou de lexprience
humaine nomms dans la Ville [] declamatio ou satura, nomms plus tard,
au cours du XIe et du XIIe sicle en France, du nom trs romain de roman
[] (A: 71-72)

On voit ce que Quignard ralise avec Albucius. Dune part les


relations lacunaires sur Albucius Silus lincitent inventer ce quil
ignore, exemplifiant ainsi la rverie fantasmatique en action, celle qui
produit de la fiction. Dautre part, il remplace la gnalogie
couramment admise, celle, descriptive mais floue, qui dnomme
roman un rcit en langue romane, par une sorte darcho-mmoire
du geste romanesque comme impulsion onirique, par une filiation du
fictif comme procdant dune antriorit prlinguistique,
prindividuelle et prtemporelle, et par l, plus fidle lenfance et
linconscient qui la prserve en nous, que les genres littraires
constitus sur leur oubli. Albucius lui permet dinstaurer lenfance
irrparable (HM: 24), son perdu et son indicible, y compris la priode
utrine, comme rfrent primordial du geste romanesque. Cest lui qui
110 Pascal Quignard ou le fonds du monde

doit revenir affecter le lecteur, comme dans la musique, et provoquer,


par lhallucination onirique et lidentification qui sensuit, une perte
momentane didentit, cest--dire une replonge dans lindistinction
de la cinquime saison. Et ce rfrent ne peut advenir que si lcrivain
sy replonge lui-mme: Si [luvre] nengage pas la totalit de la
petite enfance de celui qui la compose, elle est inutile (RS: 150).

2. Le roman de linconscient, linvention irrsistible

Comme la musique, lide quignardienne du roman sabreuve au


discours de la psychanalyse, et rvle une approche de lexistence
tributaire de ses notions. On lobserve dans ce qui structure la
reconstruction dAlbucius: les notions coloration freudienne du
dtail rvlateur, du rve comme vhicule de linconscient et comme
proto-rcit, de linconscient comme instance du lieu ultime qui ignore
le temps et o sujet et objet se confondent; les notions coloration
plus lacanienne de division du sujet par le langage et de la non-
identit soi. Quignard se rfre en outre Donald Winnicott lors de
propos qui documentent davantage sa dette.
La fiction comme hallucination voque un essai de Freud intitul
La cration littraire et le rve veill (1908). Selon Freud, mme
les plus extrmes dviations de lcriture soriginent dans la rverie.
Toute histoire partage avec le rve veill un mme hros: le Moi,
qui se contente du rle passif de spectateur. De plus, luvre de
fiction, en tant quexpression dun fantasme, se construit avec les
souvenirs de la petite enfance de lauteur, venant rsonner travers un
vcu plus rcent. Enfin, Freud tient le texte de fiction pour la
continuation et le substitut, comme le rve veill, de ce qui fut jadis
le jeu de lenfance (143-153, ma traduction).
Dans lentretien accord au Dbat en 1989, Quignard insiste sur la
parent freudienne de son art romanesque, et sur laltrit du roman,
lautre de tous les genres, lautre de la dfinition (D: 77). Le roman
est un fantasme (78), un objet remont de linconscient (77). Il
tablit une srie danalogies avec la pratique analytique: le futur
analys est un hros qui cherche son roman, lequel sera le rcit de
vie rendu intelligible par lcoute de lanalyste (78). Car il existe un
besoin de se raconter, de ressaisir sa vie dans une narration, dans une
mise en intrigue: Chacune de nos vies est un continent que seul un
rcit aborde (78). Un tel rcit, sale, proche de linconscient
constitue pour lui, ni plus ni moins, ce quon appelle le roman (79).
Chaque uvre est un symptme (86), et la pratique romanesque une
thrapie. Tout humain est un romancier en puissance, ce qui explique
lemprise des rcits et leur pouvoir consolateur (78). Dj Paul Ricur
Figurer irrsistiblement 111

prenait lexemple du rcit psychanalytique pour illustrer lide dune


structure prnarrative de lexprience, dun vcu en qute de rcit
(I: 113).
Le roman partage avec le rcit analytique scories, dtails
nigmatiques, dtours involontaires. Quignard est convaincu que la
rgurgitation de lexprience va jusqu lhallucination (D: 84), et
que les plus beaux romans installent les tres qui les entrouvrent dans
une espce de zone de transition, mi-chemin entre le fantasme et
lhallucinat (85), installant donc le lecteur, la suite de lauteur, dans
une sorte dhypnose anamntique, proche de la fonction rveuse
dcrite par Freud.
Quignard soutient aussi que lcriture romanesque a quelque chose
de non concert. Son impact et sa vrit sont en proportion de ce
quelle chappe au contrle de lauteur (86), car toute
autoreprsentation du monde, pour peu quelle soit involontaire, a
quelque chance de tmoigner du monde. Il conclut: On peut crire
volontairement un essai. On ne peut pas crire volontairement un
roman (85). Il sloigne ainsi du ralisme: au roman qui propose un
savoir sur le monde, il oppose lenvotement qui ouvre au rel dans le
refus du vraisemblable et lacquiescement la vrit du rve:

Jcris dans limpression que je me souviens dun monde aussi prcis et rare
que les objets ou les visages qui sont dans les rves et le rcit qui en dcoule
est plus proche et plus riche que le rcit que je pourrais faire de ma vie. (D:
86)

Dans Vie secrte, Quignard posera encore extase et lucidit comme


antagoniques (254).
Il ajoute, ce romanesque symptmatique, involontaire et
extatique, une rfrence aux travaux de langlais Winnicott (1896-
1971):

Une des plus fondamentales fonctions du roman est sans doute le playing au
sens de Donald Winnicott et les jeux de rle quil entrane [] Ce qui permet
de se retrouver dans un monde qui vous protge du monde, de totaliser un
monde en demeurant sa frange. (D: 85)

Selon Winnicott, qui part de lhypothse freudienne dune satisfaction


hallucinatoire primitive, lenfant cre un objet subjectif apte le
satisfaire, et tablit petit petit une zone dillusion o il peut
exercer une omnipotence imaginaire. Ensuite, une tape nouvelle
est franchie quand lenfant, par le jeu [] est mme de faire
fonctionner pour lui-mme cet espace dillusion et domnipotence. Il
112 Pascal Quignard ou le fonds du monde

peut ainsi exprimenter de faon ludique dans un espace intermdiaire


avec des objets transitionnels (Gantheret).
De mme pour Quignard, le roman constitue un espace o
romancier et lecteur retrouvent une activit hallucinatoire et ludique,
une illusion domnipotence, dont lefficacit, rsonnant avec la petite
enfance, se trouve dcuple par rapport un simple rcit. Le
romanesque suppose un double envotement de lauteur et du lecteur.
Il termine, ritrant la permanence du rfrent utrin dans le geste
romanesque, en srigeant contre la rflexion post-structuraliste:

[Roland Barthes] voulait que luvre conduise le lecteur chapper


lemprise de ce quil lisait [] Cest naturellement le contraire! Cest la
captivit magique de la poche amniotique, de lespace drel, du temple que
lcrivain recherche, ce lieu ludique permettant la fois la totalisation,
linvention et une protection pluri-saisonnire. Cest un tat trange. (D: 86)

Lactivit romanesque sapparente pour lui lorganisation dune


rgression dont le texte final est moins le but que le produit. Comme
pour la musique, lextase et le transport priment sur lobjet artistique.
Celui-ci dcoule dune coute de soi-mme o lactivit se distingue
peine dune passivit. Lcrivain devient, pour reprendre lexpression
de Madeleine Alleins propos de Duras, un mdium du rel.
Non seulement les rcits ne sont pas plus volontaires que les rves
et les romans sont aux jours ce que les rves sont aux nuits (A: 219),
mais, puisque la vie utilise le rve pour se dire elle-mme (RS: 141),
lauteur doit voir les scnes sans langage, comme dans un rve (RS:
151). Le critre ultime du romanesque involontaire est lirrsistibilit,
mentionne plusieurs fois dans Albucius, laquelle lauteur se soumet
(A: 87), et dont limmdiatet imageante et la soudainet garantissent
la vrit. La cinquime saison est irrsistible (A: 216). La lecture
des anecdotes relates par les pairs dAlbucius provoque une rverie
qui fait inventer irrsistiblement (A: 161).
Pour terminer, il est utile de mentionner louvrage de Marthe
Robert, Roman des origines, origines du roman (1972), qui sintresse
aux implications pour la littrature de la thorie freudienne du roman
familial. Pour Robert aussi le roman, rebelle la dfinition, est un
genre indfini (11), qui sapproprie toutes les formes dexpression
(14), et entretient avec le rel une relation plus troite quaucune autre
forme dart (15).
Dautres remarques rappellent Quignard. Robert observe que le
roman nest jamais ni vrai ni faux (35), que sa vrit nest quun
accroissement de son pouvoir dillusion (35), et quil sagit moins
pour lui de reproduire la ralit que de remuer la vie (37), autrement
Figurer irrsistiblement 113

dit de faire remonter les affects. Comme Quignard, Robert dcle la


permanence, dans le roman constitu, dun noyau primitif, qui
explique la fois sa culture et sa sauvagerie, le roman originel du
roman (37). A la base du dsir romanesque, elle identifie une
imagination purement psychique (41), une fiction ltat naissant, un
patron de rcit li lenfant et sa capacit produire un rcit
fabuleux, mensonger, merveilleux (43), se raconter des histoires
permettant daller de lavant sans renoncer au paradis originaire (66).
Si ces notions semblent proches du rve veill freudien et du
playing winnicottien, il sagit, pour Robert, de montrer que cest le
roman familial, proto-rcit sil en est, qui communique au roman la
force de ses dsirs (62), et partant son pouvoir sur le lecteur, ce qui
explique la complicit que le roman suscite et la foi constitutive quil
suppose (72), celle-l mme dont parle Quignard (D: 84). Ainsi
lhritage infantile du roman rside-t-il dans cette dialectique du feint
et du vrai (66), qui apparat aussi irrsistible Robert qu Quignard.
Notons aussi le dtour par le conte que Robert effectue, comme
Quignard. Les intentions profondes du roman familial freudien se
trouvent ralises point par point dans le conte traditionnel de
lenfance (Robert: 81), le conte de fes, qui dcoule directement de
la rverie primitive (82), et apparat comme le rvlateur du
romanesque presque brut (82), vhiculant, en fin de compte, la
charge traumatique universelle du passage capital que reprsente la
naissance. Pour Robert, le temps du conte est non seulement le pass
de lenfance, mais un temps suspendu hors du temps (101), et son
espace le pays sans nom (105), le paradis perdu de la plnitude.
Lespace-temps du conte ainsi dcrit voque la cinquime saison de
Quignard, avec son rfrent utrin et son fantasme de totalisation
davant les divisions existentielles. Robert conclut en termes qui
apparatront familiers: [Le conte] est le germe primordial pour le
roman, le parfait dpositaire dun savoir secret dont seul lcrivain
redevenu enfant peut esprer saisir le sens ou entrevoir le reflet
(106).
La cl du romanesque rside donc dans la facult du romancier
rgresser jusqu reprendre contact avec le perdu de la petite enfance,
avec son omnipotence ludique et sa nostalgie matricielle. Cet tat
intermdiaire, celui de la rverie veille freudienne, est la condition
et le lieu du partage entre romancier et lecteur, puisquelle assure
aussi la rgression et partant ladhsion de celui-ci. Cest bien aussi
lenjeu de lcriture romanesque selon Quignard:

Je voudrais quil se trouve une phrase o je puisse prendre confiance. []


Une phrase crite qui retiendrait quelque chose de la saison qui fut avant que
114 Pascal Quignard ou le fonds du monde

le langage nengloutisse le corps et lme et la mmoire comme une vague


sans retrait. Cest la saison stupfiante, le temps sans voix et la contre
impossible. Il y a au fond de nous un temps pass qui est irrsistible. Cest
cette saison qui voue limparfait toutes les narrations humaines. (A: 216)

Les travaux de Robert confirment la parent de Quignard avec la


mouvance psychanalytique: son ide du romanesque cherche ancrer
lcriture, comme il le faisait de la musique, dans linconscient, dans
la blessure immortelle du Jadis, qui informe le prsent de luvre. Il
fait de la rverie veille du roman un vhicule privilgi de
loriginaire, par les liens que la forme entretient avec la petite enfance
et avec le rve, par son pouvoir hallucinatoire et donc figuratoire. Le
roman a lavantage sur lessai, mais aussi sur la musique et mme la
peinture, de donner tout voir: Il nest pas dautre miroir de
lintrieur dune tte humaine quun roman. A cet gard la posie, la
philosophie, le thtre, la musique, la peinture sont pitres (A: 43).
En outre, comme avec la musique dont les liens originaires se
trouve explors aux plans ontogntique et phylogntique, Quignard
cherche pour le rcit humain en gnral, un ancrage phylogntique,
zoologique. La narration serait non seulement un besoin psychique,
mais une ncessit organique.

3. Lattache naturelle: la fonction romanesque et llan inhumain

Nous sommes une espce asservie au rcit, dclare lcrivain (D:


78). Il ajoute que notre espce semble tre scrupuleusement tenue en
laisse par le besoin dune rgurgitation linguistique de lexprience
[] cette ringestion et cette redigestion seraient pour lespce aussi
spontanes que le battement du cur ou la succion du sein (78). Il en
vient lhypothse dune fonction romanesque originaire et
universelle, dont la fonction onirique donne une ide par analogie
(78), et quil soutient par lobservation de similitudes narratives
transculturelles: rcits rotiques, contes animaux, voyages maritimes
fonctionnent peu prs partout (79), existent des poques et dans
des cultures loignes, et sabreuvent aux mmes ralits. Pratiquant
l encore lamalgame qui lui fait assimiler art de lenfance et art et
lenfance de lhumanit, il pose, comme noyau motivant sa qute
scripturale, un corpus hypothtique:

Cette impuissance [des rcits] dans le temps connatre la mort ni lusure et


cet miettement ou ce poudroiement dans lespace, dans toutes les chambres
denfant du monde, font parfois supposer lexistence de squences
molculaires immortelles du rcit humain [] Cest l o il faudrait drober.
(D: 79)
Figurer irrsistiblement 115

On remarque la parent de son geste avec les linguistes cherchant la


langue-mre, ou les anthropologues ramenant les mythes des
invariants universaux. Lcrivain semble trouver rassurant de
considrer une universalit de fonctions psychiques qui serait la
traduction dvnements inscrits dans notre mmoire archaque, une
sorte de morphogense du roman: [E]st-ce quil y a en effet un
rcit un peu universel et pour ainsi dire prmigratoire ? [L]a
migration et le rcit sont peut-tre la mme chose (D: 79).
Il ne sarrte pas aux invariants psychiques. Lassouvissement du
besoin autoreprsentatif de lespce, dcrit en termes qui renvoient
la rumination des mammifres (A: 72, 219), lui fait chercher lorigine
du romanesque dans une fonction quasi physiologique. Il donne
lexemple des abeilles qui rcitent en rentrant la ruche le trajet
quelles ont accompli jusqu la fleur (D: 78), jouant de ltymologie
commune des mots rcit et rcitation. Dans Albucius, il relevait
les propos du rhteur suggrant lancrage animal du rcit:

Les hommes sont les abeilles [] A chaque retour de la nuit, ils restituent,
amassent, partagent et dvorent les sucs quils ont rcolts et le rcit de leur
qute. Ce sont les veilles et ce sont les rves. (A: 219)

Les hommes rvent et rcitent leur vcu comme les animaux (RS:
176, VS: 110). Les ouvrages littraires participent de la nature
luvre, et le rcit relve autant du rflexe corporel que du besoin
psychique, les livres ntant pas plus cultivs ou civiliss que le miel
ne lest au regard de ces insectes jaunes et noirs (A: 220). Pour
Albucius, et pour Quignard, les romanciers ou conteurs travaillent
comme des oiseaux prdateurs ou des insectes (A: 219-220).
En 1995, Quignard revient sur la dot biologique quil voit
luvre dans lcriture: Il y a une violence de la pense, qui est une
violence du langage, qui est une violence de limaginaire, qui est une
violence de la nature. (RS: 60) Ce qui fait crire est une nergie
sauvage: Cest la grande nature, le fond de lart (RS: 67). Il
poursuit:

Nous sommes des usagers de motifs narratifs qui nont ni fin exacte dans
lHistoire ni source prcise dans les temps qui ont prcd lHistoire, et qui ne
sont pas spcifiques notre espce. Nos narrations participent dun lan
inhumain. (RS: 140).

Et il rattache cet lan au rve animal, lui-mme histoire de


prdation, sorte de degr zro de lintrigue (RS: 141).
116 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Lirrsistibilit qui garantit la vrit de la fiction rvle ainsi sa


nature animale. Dans Albucius, Quignard livre sa fascination pour
Jules Csar, guerrier et crivain, dont il admire le got pour la
soudainet dans le combat et pour la franchise dans lcriture. Il rduit
vite ces deux qualits une seule: il y aurait une vrit subite
comme il y a des victoires et des morts subites (A: 87), et Csar est
bon crivain parce quil sait vaincre promptement comme guerrier:
[I]l dit jusquau plaisir de dire, cest--dire jusquau pril de dire,
cest--dire la vrit, cest--dire tuer dun coup (87). Cet instinct
guerrier est aussi linstinct du chasseur, homme ou animal. Dans
lentretien du Dbat, Quignard se compare une bondre dans la
chasse aux formes quil pratique en prenant des histoires dans les
littratures du pass (D: 79). Les auteurs de romans ou de contes
prservent une proie nos vies (A: 220). La passivit rceptrice de
lauteur, qui se met lcoute de lautre monde de la cinquime
saison, ressemble un guet, et lcriture une prdation. Dans un
tonnant passage, Quignard fond les deux images de lcriture comme
autoanalyse et comme chasse, montrant l encore quil ne peroit
gure dincompatibilit entre lanthropologique et le psychanalytique:

[I]l faut porter une attention vague tout, bavasser, agiter avec un peu de
fivre ce qui entoure. Puis brusquement apparaissent en un clair le symptme
dans la parole libre, loccasion dans laction souple et l il sagit dtre la
hauteur et de foncer sans crier gare. (A: 27)

Le vrai crivain sait retrouver linstinct du prdateur et fait de sa


franchise, tel Csar, un coup de hache irrsistible (88).
Un autre instinct sactive dans lcriture romanesque. Puisque
celle-ci remet en jeu les origines, et que le roman nclot quavec la
notion de diffrence sexuelle, sans quoi les ides daccord, de conflit,
dunion et de sparation restent proprement inintelligibles (Robert:
49), il commence cette polarisation. Quignard intgre linstinct
sexuel au sein du faisceau dinstincts animaux qui entrent dans la
morphologie romanesque, au mme titre que la prdation. En fait, il
semble dire que cest le mme instinct (RS: 140-141).
Dans le Gradus de Rhtorique spculative, qui poursuit la
mditation dAlbucius, Quignard suggre en outre une analogie de
parcours entre intrigue narrative et acte sexuel, par juxtaposition de
fragments: dans lun la fin dune intrigue emporte tout, selon une
sensation daboutissement qui ne sest dveloppe qu mi-course,
dans lautre le vrai style est saccade cette saccade tant le but du
rve qui rige progressivement [] le sexe masculin. (RS: 146) Le
Figurer irrsistiblement 117

lecteur est ainsi rtrospectivement induit considrer lintrigue


comme un parcours cotal et sa rsolution comme un orgasme.
Quignard documente abondamment limpact multiple de la
sexualit sur lcriture, cherchant l aussi la traduction de phnomnes
physiques et biologiques. Llment primordial rside, nos yeux,
dans la notion de figuration, qui lie limage la nature, la culture, et
au langage.

4. La figuration irrsistible

Dans lentretien du Dbat, Quignard fait remarquer que les


peintures rupestres prhistoriques suggrent des narrations muettes:
[O]n devine sans cesse au-del de ces figures et de ces scnes que
des rcits les hantent et quils nous hlent avant lhistoire comme
lenfance en nous (78). Le stade originel du rcit serait limage:
Limage est tellement plus ancienne que les mots, rappelle-t-il, et
son origine est lie la chasse, elle-mme tellement plus ancienne
que lespce humaine (VS: 111-112).
Quignard est fascin par lart pictural, comme en tmoignent La
Nuit et le silence, son essai sur George de la Tour, Le Sexe et leffroi,
et ses collaborations avec peintres et graphistes; comme le montrent
aussi romans et rcits o abondent les scnes figes, muettes et
descriptives, quil nomme peintures coites. Limage se passe de
mots, vitant de semptrer dans les redoutables filets de la langue, et
donc de se dnaturer, tout en proposant une narration figure (HM:
168).
Comme linstinct de rcit, limage, ou la figure comme Quignard
la nomme en cho Ricur, trouve un ancrage doublement naturel.
Dabord le rve fournit le matriau primitif de la reprsentation
humaine linguistique, car les images mentales, qui donnent source aux
rcits, soriginent dans les visions oniriques, la fascination optique
ltat pur (VS: 110), que les humains partagent avec dautres
animaux. Elles ont voir avec le rejeu de la vie dans le sommeil et
avec le non-temps de la cinquime saison amniotique. A ce titre, elles
sengendrent dans la seule image jamais manquante chacun, celle
de la scne primitive qui nous a conus (IJ: 16, IE: 41). La nostalgie
du Jadis perdu est ainsi luvre en elles: Toute image exauce une
faim [] Toute image rincarne la mre sans corps. Elle vient delle
dans labsence (VS: 118).
Ensuite, la figuration premire est la ressemblance physique entre
lenfant et ses parents, qui rsulte de la reproduction sexuelle. Elle
dpasse en puissance la reprsentation linguistique, tant parfaitement
vraie et inflexible (IE: 41). Cest la sexualit qui fait sincarner un
118 Pascal Quignard ou le fonds du monde

tre dans un autre par une figuration irrsistible (IE: 41), offrant
ainsi un rcit gnalogique la saisie immdiate. Finalement, comme
le remarque le graveur Meaume, cest la nature qui figure dabord
(TR: 42-43), les artistes ne faisant que limiter, lhalluciner. Les
humains tant des figures de la nature, lart nest que figures de
figures, imitation seconde occasionne et conditionne par lempreinte
naturelle. Quignard crit en prface au Picasso rotique: Cest le
dsir sexuel et non la volont humaine qui retient lart lintrieur de
la figuration (IE: 41). Il rsout ainsi la question du fondement naturel
des conventions artistiques: avant toute histoire de lart, les humains
figurent parce quils sont figurs. De mme quils racontent parce
quils sont raconts: Le dveloppement de notre corps est une
narration qui remonte plus haut que lhistoire humaine elle-mme, qui
en rend si mal compte(VS: 450). La figure et le rcit, dj luvre
au niveau prhumain, ne sont pas des inventions humaines.
Si la figure et la figuration peuvent se passer de langage, Quignard,
empruntant Ricur le jeu sur le mot, avance que les figures de
langue peuvent oprer une monstration immdiate, et djouer leur
propre vhicule. Ce sont les mtaphores qui retrouvent la figuration
originelle: Lart des images [] la fois parvient dsassocier la
convention dans chaque langue et permet de rassocier le langage au
fond de la nature (RS: 13-14). Manier les images littraires fait ainsi
halluciner comme dans les rves, et un rhteur ne dmontre jamais: il
montre (RS: 14). Dj dans Albucius, Quignard vantait lart des
figures dAlbucius Silus.
Le rcit fictif constitue une forme de longue figuration, parce quil
enchane les images et fait voir, vitant ainsi, autant que faire se peut,
la pense conceptuelle. Figure et figuration ainsi entendues apportent
un moyen terme hallucinatoire entre le rel absent et le symbolique
linguistique. Lactivit du romancier consiste, pour tmoigner du
vivant, mettre en figures, qui se chargent de rassocier les histoires
au fond du monde, cest--dire llan vital de la physis (RS: 21).
Une telle origine naturelle de linstinct narratif et de la figuration a
pour consquence que lcrivain devient le mdium dun rel quasi
inaccessible dont pourtant ses histoires, quelque part, vont tmoigner.
Sa mdiation passe par linconscient, et renvoie au non-temps de
ltre-l corporel, au corps animal de celui qui crit: Je rapporte toute
choses mon corps. Cest le seul vrai espace que joccupe (A: 165) .
Le style est ainsi un jet irrpressible (RS: 59), le ton senracine dans
le corps zoologique (HM: 73), lintonation dans la premire
vision (RS: 187), et un crivain, cest un homme dvor par un ton.
(RS: 184). Cest cette condition quil peut prtrendre inciter le
Figurer irrsistiblement 119

lecteur configurer linfigurable, le faire entrer en contact avec


lui, lauteur, et avec soi-mme (VS: 413).
On situe mieux Quignard dans lvolution rcente du roman.
Dune part il revendique lhritage de la psychanalyse et de la
rflexion anthropologique qui sest dveloppe au XXe sicle. Il est
parmi les seuls, aprs la nbuleuse surraliste, intgrer ces discours
son esthtique de faon aussi informe, et ce jusqu considrer le
rcit et la figuration comme non proprement humains. Dautre part, sa
notion du corps de lcrivain, comme relais vers le rfrent ultime
imprgnant sa prsence absente, lloigne de lcole qui voyait
lcrivain sabsenter du texte, et celui-ci noffrir que son systme clos.
Ceci alors quil conoit, aprs Mallarm, le langage comme un pige,
une ralit quasi autonome. Cest une certaine filiation romanesque
que Quignard remet en question, celle qui aspirait, selon lambition
exprime par Flaubert, crire un livre sur rien. Pour lui, tout rcit
laisse, comme le conte, pressentir un rfrent hors rfrence, car hors
intrigue, qui est son vrai sujet et partir duquel il parle: Il y a un
rfrent qui est invisible et qui accueille le lecteur ou le spectateur, et
aussi lauteur, et qui nest pas celui qui est vu (RS: 170). Sa prise en
compte du Jadis perdu, de linfigurable de lautre monde, lentrane
rvoquer la ligne flaubertienne.

5. Gnalogie romanesque

Il existe deux coles quant aux origines du roman. La plupart de


ceux qui sintressent au roman rcent, ou qui voient dans lart
romanesque du XIXe sicle lapoge du genre, considrent que le
roman, quoiquil sorigine dans des formes plus anciennes, est n avec
la modernit europenne, accompagne celle-ci et, jusqu un certain
point, en reflte les acquis et les angoisses.
Milan Kundera crit que le chemin du roman se dessine comme
une histoire parallle des Temps modernes (24), et quavec
Cervantes un grand art europen sest form qui nest rien dautre que
lexploration de cet tre oubli de lhomme par les sciences et la
philosophie (19). Nelly Wolf considre que le roman, n au XVIIIe
sicle, fonctionne comme une effigie littraire de lordre
dmocratique, quil est plus que tout autre genre [] reprsentatif
du nouvel ordre galitaire en littrature (25), et que son volution en
pouse lhistoire et les contradictions. Marthe Robert, bien quelle
remette en valeur sa filiation depuis contes et mythes et insiste sur sa
dimension originaire, le tient nanmoins pour un genre relativement
rcent, nayant plus que des liens trs lches avec la tradition dont il
est issu (11). Elle fait aussi dbuter son tude Don Quichotte.
120 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Rappelons en outre que, pour les critiques marxistes tels Lucien


Goldman, le roman tait li, de mme, lessor des socits
individualistes et au capitalisme de march, ainsi qu la
prpondrance historique de la bourgeoisie. Toutes ces approches, qui
se rfrent ltymologie du terme roman, ne vers le XIIe sicle
comme rcit en langue romane populaire et naturelle, minimisent,
plus quelles nignorent, le fait que son contenu tait adapt de
lgendes de la littrature latine puis celte (Rey, II: 1823).
Lautre cole insiste sur la gnalogie longue. Elle ne voit dans le
roman moderne quun visage historique, une forme parmi dautres que
revt le rcit humain. Ce courant sest trouv consolid par les travaux
des historiens et anthropologues qui se sont intresss aux mythes,
comme Georges Dumzil (1953), et le Lvi-Strauss de LHomme nu,
pour qui la musique occidentale a conserv les structures formelles
des mythes pendant que le roman semparait de ses rsidus
dformaliss (583). Plus rcemment, Etiemble, dans son essai
Gense du roman, sattaque lide dun lien privilgi entre roman
et modernit. En ouvrant la discussion aux cultures orientales,
indienne et chinoise, et en faisant ressortir, la suite de Pierre Grimal,
une gnalogie grecque puis latine, il propose une dfinition large,
transculturelle et anhistorique, du romanesque: celui-ci est uvre de
vrit, au confluent de tous les genres, et le mythe en est moins
absent que mme Lvi-Strauss voulait le croire. Avant lui, Ricur
avait aussi insist sur la ncessit transculturelle (I: 85) de la mise
en rcit, fictif ou historique, de lexprience, et rappelait que notre
culture est lhritire de plusieurs traditions narratives: hbraque et
chrtienne, mais aussi celtique, germanique, islandaise, slave (I:
107). Dautres, tels Sallenave, pour qui il y a une essence trans-
historique du roman (121), tiennent dsormais compte de ce courant
dans leurs analyses du romanesque. Il est vrai que mainte rflexion est
aujourdhui imprgne, comme celle de Quignard, dune interrogation
sur lide de civilisation et donc dune perspective plus ample.
Quignard rejoint le deuxime courant. La filiation latine ne fait
aucun doute pour lui: Les controverses romaines ont transit dans les
Gesta romanorum et ont t traduites au XIIe sicle en roman dans le
Violier des Nouvelles Franoises (A: 115). Le fait quil sintresse
aussi aux uvres des littratures indienne, chinoise, norroise
(islandaise) et les intgre sa rflexion sur luniversalit de la
fonction romanesque en ferait mme un pilier du romanesque
anhistorique. Cependant il maintient que sa mditation, mme nourrie
aux rflexes analogiques de lanthropologie structurale, reste avant
tout une potique, un artisanat (D: 78). Elle ne prtend pas au
caractre scientifique; le regard quil jette sur les traditions littraires
Figurer irrsistiblement 121

loignes fait partie de sa rverie mtamorphosante. Nanmoins, l


aussi, il largit la perspective courante dans un geste caractristique.
Non quil soit en dsaccord total avec les tenants du roman comme
outil de savoir, bien quil ne partage pas leur optimisme quant au
lieu de la qute du sens du monde (Sallenave: 115). Il est attach
au roman rfractaire tout discours et tout genre constitu, notion
qui nest pas loigne de lide du roman incompatible avec lunivers
totalitaire (Kundera: 29), et moins encore de celle-ci: Les vrits du
roman sont plurielles, et toujours recommences: non pas que toutes
se valent, mais parce quelles ne sont obtenues que par une qute
singulire, toujours reprise (Sallenave: 122). Toutefois, lopposition
du roman aux vises des idologies, des religions, qui dans leur
essence ne tolrent pas dtre rexamines (Sallenave: 122) devient
chez Quignard une rsistance plus radicale toute gnralisation (D:
77), ainsi qu la subordination dune histoire une conception du
monde ou une vise dmonstrative. Il sagit moins de dcouvrir le
monde que den appeler lautre monde qui pse sur celui-ci, douvrir
la porte linconnu du fond du monde, en se servant de formes
narratives prexistantes, de prfrence loignes dans lespace et le
temps, pour remuer la mmoire culturelle et pour viter piges et
impasses de la tradition romanesque rcente.

6. La critique de la modernit romanesque

Quignard ne fait pas entrer dans son art romanesque le


commentaire sur la socit pratiqu par le ralisme et ses descendants.
Dj Marthe Robert dplorait ce quelle nommait la continuelle
confusion de lthique et de lesthtique dans le roman:

[L]es diverses coles qui sefforcent de le librer ne font en fin de compte


que remplacer un tribunal jug prim par un autre plus moderne (cest alors
la tyrannie de la science exprimentale, du ralisme, socialiste ou non, de
lengagement social), tout aussi autoritaire, quoique sa comptence ne soit pas
mieux prouve. (Robert: 27-28)

On trouve chez Quignard lcho de ces rserves. Il se mfie en outre


du bel objet flaubertien, qui cherche se dbarrasser de limpuret
constitutive du genre, et o prime le dtachement impersonnel et
dpassionn auquel sastreint lauteur. Quignard critique ce roman
hrit du XIXe sicle, subjugu par lide et le style (D: 87). Il sen
prend lironie flaubertienne, dont il peroit linfluence sur la
majorit du roman actuel:
122 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Le Bouvard et Pcuchet de Flaubert tait dj une gageure, une caricature du


roman par haine du roman. Le dveloppement de cette ambition de faire un
roman qui ne serait pas dupe de sa propre magie, qui serait un contre-roman a
fini par engendrer un nouveau style pompier, intensment rptitif, rigide,
couvert de rides et de cendres, strotyp. (D: 84)

Faire du rcit lillustration dune vision du monde, et pcher par excs


de matrise: voil qui va lencontre de ce qui sopre dans un roman,
et qui consiste laisser affleurer limmatris, la rvasserie, le
playing (D: 87). La forme nagit quen ce quelle permet de retrouver
la zone denchantement. Le contrle tue laffect. Il sagit donc de se
passionner et de songer dabord lnergie. Cette notion amne
Quignard rcuser lvolution du genre depuis 1850:

La ligne dominante, en France, depuis Flaubert, est celle du roman


idologique, du roman thse. Un roman qui a peur de se dissoudre dans
limaginaire, dans lidentification, dans le sensoriel, et qui se protge derrire
des ides ou sous lcran dun style. De Flaubert Zola, Bourget, Anatole
France, Barrs, Mauriac, Romain Rolland, Malraux, Sartre, Camus,
cest mon avis une espce de courant continu de notre littrature qui nous
vient directement de Napolon III [] Au XXe sicle la critique que Breton,
Aragon ou Valry, Claudel ou Caillois adressent au roman est la mme que
celle que formulait Rousseau suivi par les rvolutionnaires. Elle est la mme
que celle que Sartre adresse Mauriac et qui inhibe Mauriac et qui est la
mme que celle que Robbe-Grillet adresse Sartre. Or Sartre crit en fait
quelques pauvres strotypes amricains prs le mme roman que Mauriac,
comme le Nouveau Roman sinscrit en ralit dans la mme ligne formelle.
Cest le rgne du mme sous couvert de rupture rthorique. Il aboutit
aujourdhui, avec le resserrement supplmentaire des possibilits
morphologiques introduit par le Nouveau Roman, un acadmisme complet.
(D: 83)

On voit que cette diatribe laisse peu dauteurs intacts. Cest la ligne
raliste puis formaliste que Quignard attaque, ainsi que le culte de
loriginalit que pratique, ses yeux, la modernit:

Au reste il est possible que se soit dj referme [] une parenthse qui aura
dur 120 ou 130 ans: la parenthse de loriginalit [] Lesthtique des
romantiques, des modernes, cest faire diffrent du voisin. Lesthtique plus
traditionnelle, des Romains, des Chinois, des classiques, cest faire mieux que
le modle qui meut. Je crois que cette prtention lexpression dune
singularit personnelle ou psychologique est aujourdhui devenue fastidieuse.
(D: 83)
Figurer irrsistiblement 123

Laissons de ct le paradoxe final pour notre conclusion. La critique


de la modernit ainsi dcrite parachve lart du roman quignardien. La
filiation qui lintresse sarrte Stendhal. Il professe plusieurs
reprises son admiration pour le grenoblois, et, dans lentretien du
Dbat, il rinterprte son apport. Alors que Stendhal est fameux pour
la formule place en pigraphe du chapitre XIII de Le Rouge et le noir
et qui fait du roman un miroir que lon promne le long dun
chemin (1964: 100), formule qui a servi de justification au courant
raliste, Quignard voque un Stendhal aux antipodes du ralisme, qui
a laiss un grand texte sur la technique du roman (D: 80). Or cest
un bien curieux texte quil fait allusion, Les Privilges.
Ce texte amusant de 1840 apparat de prime abord difficile
prendre pour un manifeste littraire. Cest peut-tre de Stendhal,
rappelle la Notice, celui quil et le moins voulu voir imprimer
(Didier: 210), layant crit usage priv. Sa division en articles,
comme le code civil, en fait un code imaginaire (209), qui numre
non des consignes dcriture donnes par lcrivain Stendhal, mais des
exemples domnipotence fantasmatique, de miracles, dont rve de
jouir lindividu Henri Beyle: absence de douleur, invulnrabilit,
puissance sexuelle volont (Stendhal, 1983: 187), perfection
physique, pouvoir magique de sduction, richesse miraculeuse,
prouesses de chasse, capacit surnaturelle se transporter en dautres
lieux, etc. Le texte se situe, selon Didier, radicalement dans le
domaine de lirrel (208).
Mais on comprend que Stendhal rvle ici sa capacit se rver
autre. Larticle trois stipule que vingt fois par an le privilgi pourra
se changer en ltre quil voudra pourvu que cet tre existe (187), et
larticle sept que le privilgi pourra quatre fois par an et pour un
temps illimit chaque fois occuper deux corps la fois (189). Cest le
rflexe de lauteur de fiction aussi bien que du lecteur: sinventer de
multiples identits passagres, se dsidentifier pour se ridentifier
fugitivement dautres. Les chimres des Privilges voquent cette
remarque de Dominique Fernandez:

Tout homme, toute femme souffre de navoir quune vie, une identit, un
pays, une langue, un sexe, une carrire. Le romancier est celui qui, ntant
plus sensible cette souffrance, met en uvre le moyen dy remdier, pour lui
et pour ses lecteurs. (Fernandez: 31)

Essence du geste romanesque, du remde lexistence individue: ces


aspects du texte stendhalien nont pas chapp Quignard, ainsi que
son jeu enfantin, o le fantastique et le frique renseignent sur
124 Pascal Quignard ou le fonds du monde

linconscient de lauteur et constituent ce que sera ensuite la


psychanalyse: le moyen de librer le refoul (Didier: 210).
Par son caractre infantile et ludique, Les Privilges exemplifie
dailleurs une catgorie du romanesque selon Robert. Car il ny a pour
elle que deux types de roman: ou bien le rcit raliste, la tranche de
vie, ou le fameux miroir quon promne sur un chemin, ou bien
luvre onirique, fantastique, subjective, le jeu de formes et de
figures, [] quitte de toute autre obligation (69). A ce dernier
sapparente cette numration de fantasmes dinvincibilit et de toute-
puissance que sont Les Privilges.
Quignard mentionne ainsi, comme guide technique du romanesque,
le texte stendhalien le mieux susceptible de sopposer au credo raliste
du miroir. Il accomplit ainsi une magistrale relecture: au Stendhal
prcurseur du ralisme, il substitue la figure surprenante dun adulte
de cinquante-sept ans se rvant personnage de conte de fes. Quignard
inflige par l un dmenti de plus lhistoire littraire conventionnelle.
Voici maintenant Stendhal du ct du roman hallucinatoire, de
lenfance et de son perdu, du mythe aussi bien que de Freud.
Le recours de Quignard au Privilges en dit long sur son rapport
linvraisemblance. Il fait fi des impossibilits modernes en matire
dauthenticit, selon le terme de Nathalie Sarraute. Il soppose l
Kundera pour qui, partir de Flaubert, les romanciers tentent
deffacer les artifices de lintrigue, puisque rien nest devenu plus
ridicule, dsuet, de mauvais got que lintrigue avec ses excs
vaudevillesques (118). Les romans quignardiens droulent des
intrigues artificieuses et peu soucieuses du vraisemblable.

7. La technique romanesque

Pierre Grimal rappelle quAristote dcouvrait au cur de luvre


dart linstinct dintelligibilit (xvii). Les thoriciens du roman
voient en celui-ci une dmarche visant donner un sens au monde:
cette qute de sens est la tche de lhomme moderne selon Sallenave
(122), cette connaissance est la seule morale du roman selon
Kundera (20). Chez Quignard, la qute dintelligibilit prend une
coloration affective, intuitive, et lintelligible nquivaut pas au
verbalisable ou au conceptuel: Il ne sagit pas dtre savant [] mais
dtre bouleversant, de toucher plus que dinstruire (D: 82). Cela
implique chez le lecteur, une fois le livre ferm, moins la certitude
dun savoir que la permanence dune motion quelque peu
nigmatique constituant nanmoins une vrit partager: Les
histoires vraies ne sont fascinantes que ds linstant o elles sont
racontes partir dun puissant ne-pas-vouloir-dire (RS: 157).
Figurer irrsistiblement 125

Le dplacement du savoir romanesque une vrit secrte,


instinctive, affecte le personnage. Celui-ci, pour que linconscient
remonte, doit favoriser lidentification de lauteur comme du lecteur,
et se rvler, comme Grimal lexplique pour les romans antiques, un
tre aux prises avec son dmon et qui ralise progressivement la
destine quil porte en lui (xvii). Sa vision habite lcrivain, tel
point que Quignard parle dinimiti entre lauteur et son
personnage, pour ajouter quil entend l une rivalit passionne
(RS: 157-158), se traduisant par lamour ou la haine (RS: 159), mais
toujours vis--vis dun membre de lespce, sans que sy ajoute de
condescendance, quil considre arrogante et dtrimentaire
lonirisme (RS:159). Il divise les romanciers en deux groupes:

1. Ceux qui aiment leur crature, que ce soit avec ambivalence, ou que ce soit
dans linconscience: Ovide, Chrtien, Cao Xue Qin, Stendhal, Bront, etc. (Ou
encore Freud avec ses patients []);
2. Ceux qui prennent de haut leur crature: Lucien, Cervants, Voltaire,
Flaubert, Gide, Cline, Nabokov, etc. Je ne comprends rien cette ligne. Tout
roman o le romancier fait de lesprit sur le dos de ses personnages, o il
mprise ses comportements, o il ridiculise les milieux dans lesquels il les a
introduits lui-mme sans que personne le lui demande me tombe des mains.
(RS: 158)

On remarque la prsence, dans le second groupe, de Flaubert et de


Cervants, les pres et repres du roman moderne. Il ne peut y avoir,
pour Quignard, de roman si le rcit nourrit une relation intellectuelle
entre lecteur et auteur aux dpends dune hallucination, dune
identification au hros et dautres dimensions instinctives et primaires.
Il sagit de retrouver, au travers du rcit romanesque, une relation de
dpendance dsirante:

Entre le dessein de lauteur et lattente du lecteur, ce sont deux dsirs []


Premirement: deux amants qui streignent. Deuximement: un enfant
agripp sa mre. Cest le premier paradoxe de la condition. (RS: 173)

Affective, rgressive, la relation du lecteur ce quil lit, et au


personnage, conditionne ltre du roman: Il y a roman l o il y a
fonction de fides: on croit ce qui se passe (D: 84). Cette fides est de
mme nature celle qui oblige lauteur son personnage (D: 85).
On a vu que Quignard ne croit pas aux romans sans intrigue (D:
78). Il rappelle que Vladimir Propp identifiait environ trente-deux
intrigues de base. Propp travaillait, on le sait, sur les contes, mais
Quignard pose roman et conte comme relevant du mme geste. Les
126 Pascal Quignard ou le fonds du monde

consignes quil se donne pour vrifier lefficacit de ses rcits


rappellent les analyses de Propp et frappent par leur simplicit:

Aprs avoir termin un roman, relire trois fois chaque destin de chaque
personnage laide de ces trois cribles: 1. dgradation puis amlioration; 2.
mrite puis rcompense; 3. dmrite puis chtiment. (RS: 185)

Le geste du roman quignardien consistant ramener le lecteur au


contact de la zone enchante des rves et de lenfance, la rgle des
motions primaires sapplique aussi lintrigue:

La haine est possible. Lamour est possible. Les autres sentiments sont trop
secondaires, trop cultivs, ne sont pas oniriques, ne sont pas suffisamment
inhumains (RS: 159).

De plus, la psychologie, qui manque de vraisemblance (RS: 177),


il oppose une certaine stylisation, elle aussi favorable lonirisme:

[L]es simulacres des hommes ne doivent pas se mouvoir tout fait comme des
humains. Des prsences intenses sans ge, sans me, entre la nature et la loi
civile, entre lenfance ou la bte ou le cadavre [] (RS: 169)

Ces personnages styliss vhiculent donc une charge motionnelle aux


antipodes de la complexit du roman danalyse: Chaque homme ne
doit tre quun sentiment, sil est un homme (RS: 168).
Tout doit satisfaire le besoin romanesque, qui est instinct de
retourner sabmer dans un univers totalis, de rver des images
animes qui rsonnent avec le non-temps du non-discours originaire,
puisque laveuglement, le dsir et le songe [] sont parties prenantes
la vrit de la vie des mammifres (RS: 176). La vrit du roman,
ce nest pas ly voir clair, le dvoilement du monde cher, aprs Sartre,
Kundera et Sallenave, cest lhypnose et la remonte de
linconscient par linopin (RS: 177). Tout concourt au dpaysement
du lecteur, y compris la chronologie, qui doit ajouter lirralit (RS:
164). Car le dpaysement restitue le manque permanent du premier
monde utrin, notre vraie patrie.
Replonger le lecteur dans un monde qui lui remmore la perte de la
totalit et lui fait reprendre contact avec sa ralit dtre-spar
nadvient que si le roman se propose, non comme double mimtique
du monde, mais comme un monde dcal, un pays dpays (RS:
170), une terre gaste comme celle de Chrtien de Troyes; et, aussi, sil
mnage un espace pour suggrer lautre monde rfrentiel (RS:
150), le Jadis, premier royaume utrin, monde invisible avant
lexistence visible. L encore, Quignard va lencontre de la filiation
Figurer irrsistiblement 127

moderne, dans laquelle le roman de la subjectivit et de lintriorit


scrit la premire personne (Sarraute: 68-69). Il prfre la narration
la troisime personne, non fin dobjectivit, mais pour mnager
une instance au rfrent ultime:

Avantage: lusage de la voix off (lintroduction du point de vue dun


narrateur) fait advenir de limpossible voir et fait rgner linaccessible.
Toute voix off dit le hors-champ. (RS: 179)

Dernier lment du romanesque, le style reste lui aussi tributaire des


contes et dune vision anachronique. Quignard va lencontre des
tendances qui reconnaissent en Cline le grand styliste du XXe sicle,
pour lintroduction de la langue parle. La vrit de la langue
romanesque quignardienne nest pas non plus vracit journalistique.
Au contraire, elle se veut suranne:

Pas plus que la musique nest dans linstrument cordes, un roman nest dans
le langage ordinaire. Un langage littraire, un langage sans ge sont
prfrables un langage vernaculaire, un langage dat. Un roman nest pas
dans le langage. Parce que le rve nest jamais dans le langage. (RS: 186)

La technique romanesque dcoule de la notion du roman comme


vhicule de linconscient et du rcit comme fonction animale. Il sagit
de replacer le lecteur en contact avec son perdu, qui est aussi, dans
une large mesure, commun lespce. Ensuite, activer en lui lautre
instinct commun lespce, la fonction narrative: Lauteur construit
un rcit de vie imaginaire au contact duquel le lecteur va essayer sa
vie et ses rcits possibles (RS: 154).
Proccup dontogense et de phylogense, tributaire de notions
caractre universel, le romanesque quignardien affronte ainsi la
question que la musique ne peut gure envisager de manire aussi
dtaille: mnager un espace lexprience singulire au sein dune
activit despce. Il ressort un ordre du particulier rfractaire aux
gnralisations: Par rapport aux genres et ce qui gnralise, il est ce
qui dgnre, ce qui dgnralise (D: 77). Quelle pertinence un rcit
particulier peut-il nanmoins avoir pour le lecteur?: Entre la
singularit de lexemple et la gnralit de la sentence, les rcits font
leur chemin, dit lcrivain (RS: 160). Avant, il a pris soin dexpliquer
o la gnralit intervient: Le commentaire bouddhiste ne doit
toucher le texte quau dbut et la fin. Il rintroduit le plus individu
dans lespce (RS: 159).
Le romancier applique au lecteur ainsi qu lui-mme le double
dsir paradoxal de lamant et de lenfant, du sujet attach et de
128 Pascal Quignard ou le fonds du monde

lobjet attachant (RS: 174). Sujet et objet trouvent se fondre dans


une totalit organique, lieu de forces qui reproduisent llan vital:

La condition essentielle des crations de lart est de former un systme vivant


dont toutes les parties se commandent lune lautre et mancipe le tout
momentanment de la mort comme la vie mancipe momentanment le sujet
la fois du corps de sa mre et du cadavre qui le guette. (RS: 171)

Si Quignard rejoint lorganicisme, cest donc par une analogie


anthropologique de plus. Une exhortation aux crivains actuels
rsonne avec les propos de Fronton dans La Raison: Ne songez plus
qu lnergie (D: 88), cest--dire la fidlit envers le dsir initial
et laction excerce sur le lecteur. On comprend que Quignard,
reprenant la distinction de Serge Moscovici, place le roman du ct
des oprations vitales: Ceux qui veulent du sens ne rencontrent
jamais sur terre ceux qui veulent la vie (RS: 179).

Marcel Gauchet, dans La Condition historique, retrace le fiasco


gant de la critique littraire des annes structuralistes. Selon lui,
lerreur fut alors de traduire les conclusions sur le langage auxquelles
la linguistique avait abouti en une approche caricaturale de la
littrature, sous forme dune critique de la rfrentialit:

Le texte ne parle que de lui-mme, la littrature ne parle que delle-mme


sous couvert de rcits et dvocation pseudo-ralistes ce que la littrature
davant-garde contemporaine, qui le sait, vise, elle, dlibrment. (2003: 45)

Sa critique rejoint celle que Sallenave adresse lencontre de


lathisme littraire dune gnration, qui du personnage et du
narrateur a voulu faire de simples figures de papier (127), oubliant la
fonction reprsentative de la littrature. Sallenave sappuie sur les
travaux de Ricur, La Mtaphore vive et Temps et rcit, qui ont
contribu rhabiliter la rfrentialit littraire.
Ce conformisme, Quignard le rejette aussi. Mais, allant plus loin, il
rvoque lvolution du roman depuis Flaubert. Il bouscule lhistoire
littraire et le roman fils de la modernit en le rappelant un pass
vertigineux tributaire de lhritage humain, artistique et gntique,
naturel et culturel. Il rcuse autant le roman-objet concert, ptri de
surdterminations extrieures, que le roman-monde de langue. Il
dcrit un roman hypermnsique, hallucinatoire, instinctif, o le style
sidre le lecteur comme le mulot est fascin par la vipre (RS: 155),
rptant la sidration de lauteur par son personnage. Le roman
quignardien se veut rve veill, dpaysement vou faire pressentir
Figurer irrsistiblement 129

un non-dit autant quun impensable, rappelant la remarque de Robert


sur le conte: Dpayser pour divertir mais aussi pour voquer ce quil
y a docculte et dinterdit dans les choses les plus familires (102).
Le roman quignardien dit quelque chose sur quelque chose, pour
reprendre le mot de Ricur propos du rcit (I: 118), mais lauteur ne
sait pas toujours quoi: La foi, qui est un trait du rve, consiste
accepter lhritage de ce quon ignore (RS: 188).
La dfiance de lcrivain envers le langage ne conduit plus ici
abolir la rfrentialit, fonde en nature. Elle la dplace vers un
infigurable. Ainsi les romans abritent autre chose quun monde fait
de langage (RS: 152). La rfrentialit romanesque renvoie au
rfrent ultime, utrin, musical.
Le roman selon Quignard retrouve le personnage, car pour lui aussi
il y a un lien indestructible entre le roman et le personnage
(Sallenave: 132); il retrouve lidentification, condition du rve veill
de la lecture; il retrouve lintrigue et sa ncessit biologique; il
retrouve la figure car, pour lui aussi, la littrature serait jamais
incomprhensible si elle ne venait configurer ce qui, dans laction
humaine, fait dj figure (Ricur, I: 100); il retrouve la ncessit
dun style qui dpayse le lecteur et le maintient dans lextase
antagonique la lucidit, et partant la subjectivit absolue dont
parlait Barthes (46): ce sera un style anachonique, loign du langage
ordinaire et contemporain, mais usant de termes concrets dont la
brutalit sert la dimension onirique et lancrage biologique.
Le roman selon Quignard est doublement une uchronie. Uchronie
car reconstruction historique dvnements fictifs partir dun point
de dpart historique, et plus largement une vocation imaginaire dans
le temps (Rey, II: 2193). Uchronie, car il construit un espace-temps
qui renvoie au Jadis.
Ni document ni monument, lart du roman, tel que Quignard le
souhaite, ouvre sa propre voie originaire, rcapitulative, gnalogique,
par sa mmoire de la forme, par son rapport au langage, au rel, et au
lecteur. Le langage fait cran, mais cest le seul recours face au rel
absent: Jai aim ce monde ou les romans que son dfaut invente
(A: 8). Le rel se drobe mais son dfaut peut se dire et il est mme,
on le verra, gnrateur dintrigues. Le lecteur est un hros, et un
auteur en puissance; lauteur est un lecteur de son rve dautres
auteurs. Tous deux partagent le rflexe primordial de sidentifier un
autre.
Sarraute voulait, et le Nouveau Roman avec elle, reprendre au
lecteur son bien et lattirer cote que cote sur le terrain de lauteur
(73), le librer en lui proposant une uvre ouverte, selon lexpression
dUmberto Eco, au sens de laquelle il pourrait contribuer part gale
130 Pascal Quignard ou le fonds du monde

avec lauteur. Quignard, lui, fait de lauteur un lecteur, asservi comme


ce dernier la mme obscure dpendance originaire. Et au lecteur il
entend restituer son propre legs et faire toucher sa propre singularit.
Au-del de lart reprsentatif raliste, qui se voulait fidle la ralit,
au-del de lart prsentatif des Nouveaux Romanciers o ralit et
fidlit taient devenues problmatiques, le roman quignardien
revendique sa fidlit reprsentative une hallucination, elle-mme
tmoignage de la vassalit de lhumanit lempreinte (VS: 279).
Cest une autre forme duvre ouverte quil nous convie, ouverte
sur la part oublie et inconnue de lhumain.
Chapitre cinq

Le miroir bris romanesque


Quiconque sintresse aux romans quignardiens saffronte au flou
des appellations. La page de titre des Tablettes de buis dApronenia
Avitia nindique pas son caractre romanesque. La Frontire, courte
histoire peu dialogue, inspire de fresques portugaises, est place par
Blanckeman parmi les textes hors-piste, qui subvertissent les genres
(2000: 166), mais son auteur en fait un roman (SOL: 226).
Ce flottement traduit le brouillage des limites cher Quignard, qui,
la recherche dun non-genre, dvalorise les distinctions: Je ne vois
pas de diffrence [] entre un conte pour enfants, le Parmnide ou
les Liaisons dangereuses. Cest la mme qute pour ttonner toujours
plus profond dans le noir (Salgas: 19). Ce ne sont pas de vains mots:
le roman quignardien procde du conte, par les rapports quil
entretient avec lorigine et le rve (voir chapitre quatre).
Le refus dune hirarchie gnrique saccompagne dune varit de
formes et procds. Il ny a pas, dun roman lautre, de rgle stable,
mais un besoin de renouvellement, visible dabord dans les
diffrences de longueur, de quatre-vingt-dix pages plus de quatre
cents. Lhtrognit garde un pied hors du romanesque: aucun
roman noffre la clture dun monde, chacun rassemblant les dbris
dobjets disparates, qui parfois se dsignent en tant que tels. la
surface lisse dun texte flaubertien rpondent ici les asprits dun
conglomrat. la continuit narrative font rsistance diverses
fragmentations. Toutefois la disparit favorise un lyrisme chaotique
qui rvle des traits constants et un air de famille.
La rcurrence de certains lments intrigue. Ainsi la scne dun
homme dont le corps disparat jusqu la taille: cest Patrick Carrion
qui traverse pied un bras de la Loire (OA: 182); cest Monsieur
dOeiras bless par le sanglier et saccrochant aux herbes, debout dans
le lit dune rivire (F: 44); ou Sainte Colombe pntrant dans leau de
la Bivre lt (TMM: 39); douard Furfooz entour jusqu mi-corps
dtagres charges de ses jouets denfants (EC: 123), ou, dans le
mme roman, le frre de Laurence se noyant Auch (EC: 108-109);
cest lvasion dAbraham de Berchem se laissant glisser dans leau
du lac dAnnecy (TR: 83). Limage mre de ces figurations se trouve
peut-tre dans ces mots dAlbucius: O juges, nous avons sans cesse
leau jusqu la taille dans la mort (A: 114).
132 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Ces chos rappellent que la frontire est permable entre traits,


contes, rcits et romans, qui se nourrissent les uns les autres,
sillustrant, se citant, se continuant: Monsieur de Sainte Colombe
apparat comme rfrence culturelle dans Le Salon du Wurtemberg, o
Charles Chenogne dcouvre ses manuscrits, revient dans le premier
trait de La Leon de musique, devient personnage romanesque part
entire dans Tous les matins du monde, et fait une courte rapparition
dans Terrasse Rome. La frontire entre mditatif et narratif passe
aussi dans les romans et leur confre une dynamique. De livre en
livre, quel que soit leur intitul, se poursuit une qute interminable,
ressassant des fixations gnratrices de terreur ou dmerveillement.
Chaque roman ramasse ainsi des fragments dun miroir bris qui
renvoient au mystre du rel. Une cartographie apparat de passages
successifs (Coste: 151): passage par la dpression (C), lcriture
(TBAA, SW), la solitude (EC, VA), lart musical ou pictural
(TMM, TR, VA), lge adulte (OA), au meurtre (F). Tous examinent
la remonte de la nature dans la culture.
Refltant la qute de leur auteur, les romans racontent des qutes
dinconnu: plusieurs personnages y prennent conscience dun secret
par le retour du perdu. Ces voyageurs des origines sont hants par le
Jadis, vous des destins non semblables mais cousins. En outre, ils
sont lobjet dune discrte ordalie, sparant ceux qui subissent leur
sort de ceux qui le retournent et font, comme Meaume le graveur,
dun dsastre une chance (TR: 31), en devenant des artistes. Les
romans sont aussi, comme luvre entire, le champ dune mditation
sur lart en train de se faire et sur son rapport au rel.
Pourquoi, cependant, appeler Tous les matins du monde roman,
et Le Lecteur rcit? Pourquoi faire de La Frontire un roman et de
Le Nom sur le bout de la langue un conte? La rponse de lcrivain
quant la spcificit romanesque est technique et prcise:

Le conte permet labsence totale de subjectivit (il extermine toute


considration psychologique). Le roman permet la diffrence sexuelle de
jouer plein (de tout rver de lexprience humaine grce aux positions de
langage). [] Le conte drive directement du rve qui nest pas une
invention humaine. [] Cette forme narrative est prlinguistique, est
prlittraire. Dans le conte lexprience intrieure nest mme plus intime: elle
est comme lexprience que les chats ou les merles prouvent dans le rve
quils font. Narration hors sujet. [] Le roman, lui, au contraire du conte,
drive de la littrature. Le roman pour reprendre ladmirable dfinition de
Cicron est le rcit constitu dinquam et dinquit. (DQ: 90-91)
Le miroir bris romanesque 133

Si lon accepte lide des positions de langage, la dnomination se


justifie, mme si la frontire avec le conte reste fluctuante: Le Nom
sur le bout de la langue renseigne sur les motifs et motions de la
brodeuse Colbrune avant et aprs son mariage avec le tailleur Jene.
Par contre la distinction saffirme avec les traits et rcits. Lcrivain
ajoute: Il ny a pas de possibilit de point de vue fminin dans les
huit tomes de Petits traits, dans les volumes beaucoup plus
nombreux de Dernier Royaume, de quelque manire que je my
prenne (DQ: 91). Le roman permet le fminin, la voix fminine, le
changement de genre. Il relve dun fantasme ne pouvant se dployer
quen son sein: le rve de totalit biologique.
Ce chapitre dgage les parents des romans et montre comment ils
sintgrent dans la cartographie quignardienne. On retrouvera les
lments de lart romanesque; on verra que les sources des rcits et les
dispositifs culturels quils activent contribuent une rcusation de
lHistoire et de notre poque, et qu travers la galerie de solitaires
quils proposent, se lit la permanence du mythe dOrphe comme
figuration de la qute originaire; enfin, on examinera le roman comme
espace de fragmentation et fanstasme de totalisation.

1. Brefs descriptifs des romans

Carus (1979) est le roman de lamiti comme pratique des temps


morts (C: 366) et de la parole en crise. Un homme est enchant par
le malheur: cet enchantement sappelle de nos jours la dpression
nerveuse. Enchanter cet enchantement par le langage est ce que
cherchent les amis (Avertissement de la seconde dition, 12). De
nos jours Paris, dans les milieux intellectuels, de septembre
novembre lanne suivante, A., musicien dprim, mutique et pris
dune effroyable solitude (16), est entour de Marthe, de son fils D.,
et damis dont les visites, dners et dbats sont retranscrits par le
narrateur dans son journal. Les arguments entrecroiss, remdes la
dtresse que prconisent Ieurre (grammairien), Recrot (philologue),
Qoeun (collectionneur de livres), Karl, Wensleydale et Bauge
forment, plus que la mince intrigue, la teneur du propos, et oscillent
entre les deux extrmes que reprsentent Ieurre (la confiance en la
langue et la vnration de sa prcision) et Recrot (sa dfiance absolue
et la conscience du vide quelle cherche occulter). Finalement la
dpression quitte A. Il revient la musique, langue qui se passe de
langage, dans la conscience que ce qui est est tellement inabordable,
et nous y sommes inclus (371). Ieurre, lui, admet que sa passion pour
la langue est une guerre sans merci [] devant lenvahisseuse
(363). On retrouve ici les proccupations des Petits traits en ce que,
134 Pascal Quignard ou le fonds du monde

comme lexplique Lapeyre-Desmaison, ce roman incarne en


personnages les diffrentes tentations qui assaillent lcrivain dans
son attitude ambivalente vis--vis de la langue (2001: 57).
Les Tablettes de Buis dApronenia Avitia (1984) se prsente, de
manire assez borgesienne, comme ldition critique dune traduction
de textes latins prcds dune notice biographique. Apronenia,
patricienne vieillissante vivant la fin du IVe sicle et de la
dcadence romaine, commence, la mort de son pre, tenir une sorte
de journal intime et dagenda, o elle consigne, sous forme de
notations brves, de listes ou de courts rcits, aussi bien les choses
faire ou les rentres dargent que des choses mmorables, ses
prfrences et aversions, les bons mots de ses proches, des souvenirs,
des rves, et certaines scnes qui lemplissent dmotion ou de dsir:
Pendant vingt ans, [elle] se consacre cette tche mticuleuse,
ddaignant de voir la mort de lEmpire, le pouvoir chrtien qui
stend, les troupes gothiques qui investissent trois reprises la Ville
(quatrime de couverture). Les entres, aussi neutres quelles se
veuillent quelquefois, laissent peu peu deviner le fond de lme
dApronenia: la nostalgie dune liaison et le souvenir traumatique de
labandon par son amant Quintus Alcimius, ses vertiges face
lnigme de lhumain, au temps qui passe, la solitude, la mort.
De facture de prime abord plus conventionnelle et quelque peu
proustienne, Le Salon du Wurtemberg (1986) a pour narrateur et
personnage central Charles Chenogne, clbre instrumentiste et
musicologue qui, parvenu la quarantaine, en 1984, se retourne sur
son pass et note ses souvenirs. Il mesure lempreinte que
lindiffrence de sa mre a laisse sur son enfance, partage entre la
France et le Wurtemberg, cartele entre deux langues et deux
cultures. Il dcouvre ce qui fait le centre, peut-tre, de sa vie: lamiti
quil a porte Florent [Seinec], vingt ans plus tt (quatrime de
couverture). Il relate comment il a perdu Florent aprs lui avoir vol
sa femme, Isabelle, et comment il a retrouv son amiti dix ans plus
tard. Il relate ses diffrentes liaisons qui, pass lassouvissement du
dsir, le confortent dans son lection dune existence solitaire. Aprs
la mort de Florent dans un accident dautomobile, il prouve le besoin
de revenir sinstaller dans la proprit paternelle au Wurtemberg, de
ne plus faire de musique mais de se taire et dcrire, non plus des
traductions de biographie, mais sa vie. Cest le rcit que le lecteur a
sous les yeux.
Dans Les Escaliers de Chambord (1989), un collectionneur et
expert en jouets, douard Furfooz, originaire dAnvers, voyage
obsessionnellement afin de nourrir sa passion pour tout ce quune
main denfant peut treindre (quatrime de couverture). Pendant
Le miroir bris romanesque 135

quelques mois, de nos jours, de mai mai, alors quun duel


commercial loppose son rival, Matto Frire, il traverse une srie de
liaisons et dattachements, avec lItalienne Francesca, avec la riche
musicienne Laurence Guneau, avec lamie de Laurence, Roza, puis
avec sa fille Adriana. Aucune femme, pas plus que sa victoire sur son
adversaire, ne parvient combler le vide de sa vie ni rchauffer le
froid quil ressent en tous lieux, car il est poursuivi par les remontes
progressives, au travers dindices tels une barrette denfant trouve en
Italie, dun souvenir traumatique: la noyade tretat de la petite fille
quil aimait lge de six ans. Enfin, dans un avion, il a la rvlation
que les initiales des femmes aimes, augmentes de celle de sa tante
Ottilia qui a remplac sa mre absente, forment lacronyme du prnom
oubli, Flora, quil avait sur le bout de la langue. Il a ds lors compris
ce qui guidait sa vie. Edouard finit par sinstaller dans un appartement
prs du jardin du Luxembourg o il jouait, enfant, avec Flora et,
comme Charles Chenogne, il embrasse la solitude et la contemplation.
Tous les matins du monde (1991) commence en 1650 et finit en
1689, et retrace la relation qui unit Marin Marais son matre le
violiste Sainte Colombe. Celui-ci, proche des jansnistes, tombe veuf
dune pouse quil aimait et, ivre de deuil, se retire du monde,
dclinant violemment les honneurs que la cour lui offre. Il passe le
reste de sa vie jouer de la viole de gambe dans une cabane amnage
au fond de son jardin au bord de la Bivre, o le fantme de sa femme
lui rend visite. Marais, expuls de la chanterie de Saint-Germain
lAuxerrois aprs que sa voix denfant a mu, veut tudier la viole
auprs du matre, mais se voit renvoy au bout de quelques leons
parce quil a jou devant le roi. Il vient alors couter Sainte Colombe
son insu, en se glissant sous le plancher de la cabane, et apprend ses
secrets par lintermdiaire de sa fille Madeleine, elle-mme violiste
doue, dont il fait sa matresse. Aprs quil labandonne, Madeleine se
laisse dprir puis se pend. Pendant des annes Marais, devenu
Ordinaire de la chambre du roi, combl par la vie, mais obsd par la
pense que Sainte Colombe connaissait des airs quil ignorait alors
quils passaient pour les plus beaux du monde (125), retourne couter
son matre sous la cabane. Finalement, un soir dhiver, un Sainte
Colombe vieilli consent lui donner sa premire vraie leon de
musique, aprs que Marais la convaincu quil commence avoir ide
de ce quoi peuvent servir les sons quand il ne sagit plus de
danser ni de rjouir les oreilles du roi (61).
La Frontire (1992) se passe au Portugal de 1640 1669.
Monsieur de Jaume, franais brutal et solitaire, mercenaire au service
du comte de Fronteiras, convoite Luisa dAlcobaa, fiance
Monsieur dOeiras, depuis quil la pie dfquant dans les jardins du
136 Pascal Quignard ou le fonds du monde

palais que Fronteiras fait construire. Aprs les noces des jeunes poux,
Jaume gagne lamiti de son rival et le tue lors dune chasse courre.
Il sacquiert ensuite la reconnaissance de sa veuve en prtendant quil
a port secours Oeiras attaqu par un sanglier, et en fait sa matresse.
Luisa, tourmente par lapparition en songe de son mari dfunt, sen
ouvre Jaume, qui lui rvle le meurtre (69). Luisa venge son poux
en masculant Jaume et en se donnant la mort. Jaume survit mais finit
par se suicider. Le comte de Fronteiras, aprs avoir donn au roi sa
parole quil ne fera pas entendre un mot de sa bouche concernant cette
histoire, trouve le moyen de venger Jaume en faisant raliser des
azujelos, ou carreaux de faence, qui racontent muettement lhistoire
et font frissonner (84).
LOccupation amricaine (1994) se passe durant lanne scolaire
1958-59 Meung, prs dOrlans. Deux adolescents, Patrick Carrion,
fils du vtrinaire et Marie-Jos Vire, fille de lpicier-quincaillier, ont
grandi ensemble et, abandonns de leur mre, ont associ leur dtresse
et se sont jur un ternel amour. Ils tombent sous la fascination de
lailleurs suggr par les objets que jettent aux poubelles les militaires
des bases amricaines proches: magazines, vtements, cigarettes,
disques. Puis ils pntrent dans lautre monde (quatrime de
couverture), lorsque Patrick est renvers par le sergent Wilbur Caberra
qui se lie damiti avec lui et lui donne accs au camp militaire. Il
rencontre le lieutenant Wadd et sa fille Trudy, dcouvre le jazz,
commence jouer de la batterie et se produire avec Franois-Marie
Rydelski, surnomm Rydell, le fils du maon communiste, et Antoine
Malleure le fils du garagiste. Entre-temps, lass de Marie-Jos qui ne
veut pas lui donner ce que son apptit sexuel en veil rclame, Patrick
entame une relation culturellement et sexuellement dconcertante avec
Trudy. De son ct, Marie-Jos se donne Caberra. Sous linfluence
de Rydell, les jeunes gens deviennent de plus en plus critiques de la
civilisation amricaine et de lidologie hgmonique, matrialiste et
raciste quils lisent dans le comportement des Amricains autour
deux. Par ailleurs, le pre de Patrick sinquite quil ddaigne la
prparation du baccalaurat. Le conflit parental culmine le soir o le
docteur Carrion empche Patrick de prendre part un concert
Dreux. En sollicitant le secours de Caberra, Patrick provoque la mort
de celui-ci au volant de sa voiture. La rsolution du rcit concide avec
les signes avant-coureurs de lvacuation des bases de lOtan. Patrick,
culpabilis par la mort de Caberra et voulant rompre avec Meung, est
incapable de retrouver un attachement pour Marie-Jos, qui se suicide.
Il part pour lInde o il passera le reste de sa vie dans les affaires.
Terrasse Rome (2000) retrouve le XVIIe sicle et son versant
sombre cher Quignard. En 1639 Bruges, le jeune graveur Meaume,
Le miroir bris romanesque 137

apprenti chez le matre Jean Heemkers, tombe amoureux de la fille du


plus important notable de la ville, promise au commis de son pre.
Meaume et Nanni se retrouvent secrtement et se donnent lun
lautre. Le commis Vanlacre les surprend et dfigure Meaume en lui
jetant au visage un flacon deau-forte. Vous tes devenu affreux lui
crit Nanni (26), qui cause de ses traits perdus et du scandale, cesse
de le voir. Meaume commence une errance travers lEurope qui ne
cessera qu sa mort en 1667. Le reste du rcit est une vocation
fragmente et non chronologique de cette errance, o abondent les
uvres et les rencontres: avec, entre autres, Marie Aidelle, qui sera sa
compagne jusqu la fin de sa vie, avec son fils qui le cherche mais ne
le reconnat pas, avec le temps lui-mme car il y a un ge o on ne
rencontre plus la vie mais le temps. [] On voit le temps qui est en
train de dvorer la vie toute crue (quatrime de couverture). Meaume
devient le virtuose de la manire noire, technique de gravure
lenvers, o la planche est originairement et entirement grave. Il
sagit dcraser le grain pour faire venir le blanc [] Par la manire
noire chaque forme sur la page semble sortir de lombre comme un
enfant du sexe de sa mre (93-94).1

2. Lart du roman luvre

Le Jadis, les sordidissimes, le roman comme espace dillusion et


domnipotence, les traits stylistiques (narration extradigtique,
brivet, vocabulaire rare), le rle du lecteur comme alter ego des
personnages et de lauteur: ces lments constitutifs de lart
romanesque tel que lauteur le conoit se retrouvent dans les romans.
On trouve les sordidissimes dans les listes que dresse Apronenia
Avitia: Choses faire, Odeurs dtestables, Choses ne pas
oublier, Vases, Prsages, etc. Autant de notations ralistes, la
fois triviales et surprenantes, tantt tranges car relevant de
lAntiquit romaine, tantt familires ou intimes, qui contribuent,
presque sans le secours de la narration intermittente, dpayser le
lecteur ainsi qu lapprocher physiquement de la patricienne.
Les sordidissimes figurent dans Le Salon du Wurtemberg, sous
forme de nourriture, ptisseries et plats inhabituels dont Charles
raffole. Ce sont aussi les rsidus des souvenirs quil poursuit et qui lui
chappent:

1
Le dernier roman en date, Villa Amalia, est examin dans la Conclusion.
138 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Restent parfois incrusts dans un geste, sur notre visage, au fond de nos yeux,
dans le son de notre voix des petits bouts de bois sans nom, des sortes de
dtritus indicibles. (SW: 38)

Les sordidissimes peuvent devenir des agents de laction. Les


Escaliers de Chambord fait dune petite barrette denfant bleue, en
plastique, reprsentant une grenouille (EC: 44), le nud de lintrigue:
cest elle qui dclenche la remonte du souvenir de Flora Dedheim qui
culmine avec la vision de sa noyade au dernier chapitre. Le sujet du
roman sidentifie avec le ressort de lart.
On retrouve les sordidissimes dans les natures mortes que peint
Baugin (TMM: 68); dans les dtails hallucins de certaines scnes
sapparentant des tableaux dans La Frontire, ainsi que dans la
dfcation de Luisa dAlcobaa (F: 26). On les reconnat dans les
objets de rebut avidement collectionns par Patrick et Marie-Jos:

Ils partaient la recherche de tee-shirts mirifiques, de sweat-shirts


molletonns, de bouteilles de Coca-Cola vides, de chemises Oxford au col
boutonn, de blue-jeans Levis. Ils ne les trouvaient pas, ou ne hissaient dans
les dchets que leurs lambeaux. Leur cur battait cependant rompre. Ils ne
rcoltaient que des botes de lessive dont les gadgets taient briss, des
chiffons immettables, des bas qui avaient fil, des numros de Life, de Racing
News, des catalogues de vente par correspondance, des bandes dessines
souilles. (OA: 23)

Enfin, les sujets favoris de Meaume le graveur, peignant dans une


manire trs raffine les choses qui taient considres par la plupart
des hommes comme les plus grossires (TR: 65-66), sy apparentent.
Le sordidissime, objet nigmatique, dtritus dun autre temps et
dun autre monde, porte plus de sens que les personnages et la
narration ne peuvent lui en donner. Cest un objet sans usage et
incomprhensible, pointant vers un secret absolu (EC: 45-46).
Quignard lexpliquait dans Albucius: il est rsidu de rel et porte la
mmoire du Jadis. En mme temps, il rappelle la qualit phmre de
toute chose et de tout tre, signalant la mort tout en renvoyant aux
origines, matrialisant le geste des romans, montrant la ruine du lieu
dans la lumire, comme une gravure de Meaume (TR: 53).
Le secret des romans est le Jadis qui imprgne mais dont on na
quune vague conscience intuitive. La cinquime saison est si centrale
que lon peut parler de romans de linconscient, et leur appliquer
lexpression suspense psychanalytique que Blanckeman utilise
propos des Escaliers de Chambord (2000: 164): les tablettes
quApronenia grave constituent un rcit danalyse qui la conduit
entrevoir ce quelle a perdu et se conclut sur la mesure de la
Le miroir bris romanesque 139

mconnaissance que les humains ont deux-mmes. Aprs quun


enfant de trois ans a gliss sa main dans la sienne et suscit en elle un
indicible moi, elle crit: [A]lors nous qui croyions savoir le bonheur
et connatre un un les plaisirs et les joies, nous sommes contraints de
reconnatre que nous sommes vous une autre science, et quil en
reste au fond de nous un certain nombre de tmoins (TBAA: 142).
Cest le Jadis quApronenia pressent ici.
Charles crit pour rendre hommage au souvenir dun homme que
jai aim (SW: 217), Florent Seinec. Mais cest aussi son enfance,
avec la relation terrorise sa mre, quil comprend avoir secouru
(323). Le roman tudie la mmoire dans ses dimensions obscures et
involontaires: toujours un souvenir semble en cacher un autre (38),
[d]errire les choses, des tres appellent (398), des scnes
revenantes font peur (117), [n]ous rptons sans fin de vieilles
traces en nous (355), et lessentiel de la vie est inaccessible la
parole (217). Du pass biographique au Jadis hors de saisie, le roman
dresse une archologie de ce qui motive un homme et sorigine dans
linconnu.
Il est ais de discerner le Jadis au cur des autres romans, comme
il lest dans la musique de Sainte Colombe. Nous y reviendrons en
examinant les figures dEurydice.
Nous nous construisons volontiers des souvenirs ou des lgendes
dans lesquels nous faisons figures de hros volontaires remarque
Charles (SW: 52), en cho son auteur. Les romans proposent des
espaces dillusion et domnipotence o le romancier vit dautres vies.
Chenogne est un violiste mondialement rput, un homme combl
matriellement; Apronenia est riche; douard est le plus redoutable
commerant en jouets anciens de la plante; Patrick et Rydell, malgr
leur jeunesse, sont dexcellents musiciens de jazz; Monsieur de Jaume
est un guerrier redout; Sainte Colombe et Meaume sont de grands
artistes. Les hros quignardiens voquent le playing, la manire du
Stendhal des Privilges, jusquaux conqutes et abandons de
matresses dont maints sont coutumiers.
Un autre aspect de lart du roman est lartifice de la narration la
troisime personne. Elle est utilise dans six des neufs romans parus
ce jour, et de faon continue depuis Les Escaliers de Chambord, alors
que les premiers romans font entendre une voix narrative plus
subjective: Carus et Les Tablettes de buis ressortissent au journal,
Les Salons du Wurtemberg aux Mmoires.
Cest dans LOccupation amricaine que la voix narrative est la
plus remarquable par la frquence et le ton de ses intrusions, sensibles
ds lincipit:
140 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Quand cesse la guerre? L'Orlanais fut occup par les Celtes, par les Germains,
par les Romains et leurs douze dieux durant cinq sicles, par les Vandales, par les
Alains, par les Francs, par les Normands, par les Anglais, par les Allemands, par
les Amricains. Dans le regard de la femme, dans les poings que tendent les
frres, dans la voix du pre qui gronde, dans chacun des liens sociaux, quelque
chose d'ennemi se tient toujours. Quelque chose veut prendre. Quelque chose
veut tuer. Le but de nos efforts n'est pas de devenir heureux, de vieillir au chaud,
de mourir sans souffrance. Le but de nos efforts est d'atteindre le soir vivant. C'est
Meung, le 15 juin 1429, sous l'occupation anglaise, que Jeanne d'Arc reprit le
pont l'arme ennemie. C'est Meung, le 17 juillet 1959, sous l'occupation
amricaine, qu'un homme dsira soudain la mort de la femme qu'il aimait.
(OA : 9-10)

La dernire phrase suffirait engager le rcit. La prcde un


prambule dont la vhmence rhtorique sloigne dune omniscience
balzacienne: elle enfonce les rsistances du lecteur, et, au lieu de
centrer peu peu lattention sur les personnages, superpose les
poques jusquau vertige. Elle fait de lhistoire raconte lultime
occurrence dune srie dactes analogues, qui rvlent, sous lhumain,
un universel animal. Le paragraphe affirme, avant que lintrigue lait
illustr, la vanit de lentreprise humaine.
Dans La Haine de la musique, Quignard cite Fronton, qui a sans
doute inspir lincipit en question: Errant, disperss, il nest point de
but leurs voyages, ils marchent, non pour arriver un lieu, mais au
soir (HM: 32). Entre trait et roman, le propos est le mme, et le ton
voisin.
Frappe aussi, dans la voix narrative, le nous proche de celui des
moralistes, tels Nicole et Pascal, auxquels on a compar Quignard
(Lepape, 1996: 5), tel un La Rochefoucauld quinspirait Jacques
Esprit, auquel lcrivain a consacr un long trait (TSE). Il sagit de
dnoncer les apparences trompeuses, daccomplir un geste voisin du
Nos vertus ne sont [...] que des vices dguiss (pigraphe aux
Maximes). Ce nous, cest tout humain, vivant, mort, ou natre.
Notons aussi la question initiale, laquelle est apporte une rponse
premptoire, et rattachant la singularit des itinraires une loi
d'espce. Plusieurs fois des questions, adresses par la voix narrative
autant elle-mme quau lecteur, viennent interrompre le flux
romanesque et suspendre abruptement le rcit:

Les toits, les glises, les arbres, les berges et les pis oscillaient peu peu
dans la couleur du sang. Ce sang se noircissait. Quel est le sang qui ne noircit
pas? Les vtements s'usent, les voix s'altrent. Les miroirs se ternissent. Les
grilles des jardins et les armes de la guerre rouillent. La nuit ronge le monde.
La haine est seule sauver le dsir qui dcline. La vengeance donne une cible
Le miroir bris romanesque 141

au cours des jours. Marie-Jos refusa de jouer aux jeux de dnette. (OA: 15-
16)

Le passage au prsent rend le ton oraculaire. La voix ne parle ni


depuis le prsent du rcit, ni depuis celui de lauteur et du lecteur,
mais semble voyager son gr dans le temps et les civilisations. Cest
dune omniscience anhistorique, achronique, transculturelle, quil
sagit, o se ramasse lhumain plus que le sujet, et qui replace tout
pisode singulier dans la vaste conscience de civilisations allant leur
perte. Les renvois divers moments de l'humanit largissent la
perspective, entranant bien au-del de l'histoire de Patrick et Marie-Jos
en 1958, et poussant le lecteur hors de sa propre poque.
La voix narrative de LOccupation amricaine fait sortir du rcit en
mme temps quelle y fait entrer. Construction fantasmatique,
dpositaire de la mmoire du monde, elle fait cho la voix mditative
des traits, et trahit la persistance du spculatif au cur de la fiction.
Prdicateur, le ton des traits, teint des modles littraires, dborde dans
le roman, mais comme lcrit Dominique Rabat vise un autre rapport
au Temps que celui du roman (1998 : 43). La narration extradigtique
vhicule ainsi la premire forme de fragmentation romanesque.
Les premiers romans ne sont pas trangers cette perspective
achronique. Dans Les Tablettes de buis, la pseudo-introduction
biographique apporte au journal lacunaire de la patricienne un
contexte vnementiel et un commentaire essentiels, car sy lit la
permanence de lhumain. Ailleurs, ce sont les questions rhtoriques
que lon retrouve, qui visent aussi faire sortir de lpoque, et
assner lhumilit:

Nous ne savons pas do nous venons Nous ne savons pas o nous allons.
Nous ne savons pas o nous sommes. Nous ne savons pas qui nous sommes.
Quel est le lieu? Quel est le jour? Quel est le monde? Quel est le millnaire?
(SW: 394)

Le hors-champ narratif est donc un rflexe qui apparat tt chez


Quignard romancier. Son hors-lieu et son hors-temps sont lis aux
abmes anthropologiques que les romans ouvrent, comme les traits,
aux lecteurs.
Claude Coste remarque que dans LOccupation amricaine, lon
trouve la description de lart quignardien comme rve qui sait que
personne ne le rve (OA: 122), art qui saccomplit dans les scnes de
Tous les matins du monde o Sainte-Colombe parle sa femme
dfunte (Coste: 165): il y est impossible au lecteur de distinguer entre
lhallucination du musicien et lirrel fictionnel que lui propose le
142 Pascal Quignard ou le fonds du monde

texte quil lit. La lecture selon Quignard consistant endosser, en


sabsentant de soi par le rve, la prsence dun autre, cest cette
fonction hallucinatoire que renvoient les deux romans. Elle est aussi
dsigne dans deux autres. Dans les Tablettes de buis, le biographe
prvient:

Jai trouv le texte des Buxi curieux. Jai imagin que si le lecteur consentait
leur prter la tideur de son souffle, ces odeurs et ces songes, ces linges et ces
formes retrouveraient une manire dclat et de mouvement, et que cette
espce de trs vieille ombre de femme dresserait peut-tre ses cts, dans
lair, le souvenir dun corps vivant. (TBAA: 21)

La lecture redonne vie au personnage et son rve par substitution


physique. De mme Charles, arriv au terme de ses mmoires,
anticipe le moment o un autre revivra son rve transcrit:

Je note et je rve. Je note, je note et je me dis avec acharnement quil faut ce


souffle un corps, ce regard des larmes, ces lvres une espce de plainte. Je
note et tout coup je me dis quil faut ce rve aussi, peut-tre, une sorte de
dormeur. (SW: 433)

Cest une double rsurrection queffectue la lecture, celle du


personnage et celle de lauteur, parlant au travers du lecteur,
matrialisant le rve dun contact par solitude (PT: I, 415).
Personnage, auteur, lecteur schangent leur prsence dans un espace
uchronique.
Cependant, pour que lidentification fonctionne, le lecteur doit tre
arrach lui-mme. Le dpaysement est dabord assur par un nombre
de dispositifs culturels qui entrent dans la gense des romans.
Examinons les sources des rcits, les emprunts et rfrences quils
oprent, et dont la visibilit varie. La disparit artificieuse ainsi mise
en uvre donne naissance une mmoire disloque.

3. Le dpaysement culturel et temporel

Quignard explique en 1989 sa technique romanesque: Je rpare


des dchirures impossibles dans le temps et lespace (D: 80). Il fait
allusion des accouplements anachroniques entre formes, intrigues,
personnages issus dpoques et de cultures diffrentes. Trois sources y
participent principalement: lAntiquit, lge baroque, lExtrme-
Orient.
Les Tablettes de buis, journal intime dune Romaine, dsigne sa
parent avec plusieurs entreprises littraires dans la partie pseudo-
Le miroir bris romanesque 143

biographique: Alos Aristeids (IIe sicle grec), Sei Shnagon (XIe


sicle japonais), Iacopo Carucci le Pontormo (XVIe sicle florentin),
Samuel Pepys (XVIIe sicle anglais) (TBAA: 21). La forme, o
coexistent numrations, courtes scnes et penses, provient, comme
la not Alain Montandon (6), des Notes de lappuie-tte de Sei
Shnagon, qui a engendr ce genre japonais, sapprochant du journal,
appel crits au fil du pinceau. Redevable plusieurs poques et
civilisations, le roman triche avec la vridicit historique, tout en tant
document sur les vnements la fin du IVe sicle Rome. Au
dpaysement du lecteur qui change dpoque sajoute un autre plus
diffus engendr par ces croisements anachroniques, ainsi que des
mentions par la voix narrative antique de proccupations actuelles,
comme celle de la socit civile (TBAA: 121).
Dans Le Salon du Wurtemberg, le dpaysement nourrit lintrigue.
Le hros est partag entre les branches familiales maternelle et
paternelle, entre deux langues et deux cultures, entre la France et le
Wurtemberg. Cest un dchirement dont il souffre dans son prnom
et son identit (49), tantt Charles tantt Karl, et que prolongent ses
activits professionnelles, tantt violoncelliste tantt traducteur. Les
sept chapitres introduisent une dualit rfrentielle supplmentaire,
tant tour tour prcds de citations de la littrature germanique et
de lAncien Testament. La dislocation culturelle se poursuit avec les
rfrences la musique baroque, dont Karl est spcialiste.
Les Escaliers de Chambord utilise un procd rfrentiel similaire
dcupl. Vingt-quatre chapitres y sont prcds de citations dartistes
de diverses cultures et poques: Jan Van Eyck, Florian, Kenk, Kong
Yi, Taine, Rilke, Han Siang-tse, Don Juan de Sville, Luther, Saint-
Evremond, Shakespeare, Racine, O-Hisa, Antoine Thomas, Ungaretti,
Isae, Pline lAncien, Euripide, Gryphius, Sou Tong po, Solmi,
Hraclite, Lao-Tseu, Scve. cette rudition vertigineuse sajoutent
les rfrences des miniaturistes ainsi quau monde exclusif des
collectionneurs de jouets par les noms de fabricants. Le texte renvoie
en outre dautres objets culturels, comme la lgende dIssun Bshi
(le Tom Pouce japonais), et luvre du pote flamand contemporain
Rutger Kopland.
La Frontire sinspire de lauthentique jardin Fronteira Lisbonne
et de ses azujelos nigmatiques. Le rcit retrouve le XVIIe sicle
europen et son atmosphre violente telle que Quignard la dcrit dans
1640 (12), et dans La Nuit et le silence (59).
Tous les matins du monde est bas sur un paragraphe de lentre
consacre Marin Marais dans Le Parnasse franais dvrard Titon
du Tillet (1732: 624-627). Quignard semble aussi avoir intgr au
roman dautres anecdotes de louvrage, comme le fait que Franois
144 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Couperin aimait quon lui apportt une carafe de vin avec une crote
de pain (1991: 27) quand il enseignait, et le fait que Michel Richard
de la Lande, qui perdit sa voix lge de la pubert en conut un
attachement pour le violon (1991: 76). Comme la remarqu Sylviane
Coyault-Dublanchet (1995), le texte intgre aussi un extrait
approximatif du Britannicus de Racine (TMM: 70-71), et dissimule de
purs alexandrins (85), ainsi que des scnes voquant les natures
mortes de Baugin, qui apparat dans le roman (69). La perscution des
jansnistes par le pouvoir royal sert aussi de toile de fond lintrigue.
Cependant le propos sadosse une rflexion contemporaine sur la
musique (voir le chapitre trois). L encore rudition et documentation
historique contribuent moins une reconstitution de lpoque qu une
mise en perspective de la mmoire culturelle disloque.
LOccupation amricaine sintresse lHistoire rcente, le dbut
de la Ve Rpublique, et, comme la montr Jill Forbes (1998), est
document sur les mutations historiques et culturelles de lpoque: les
tensions politiques aprs la Libration, les pripties des bases
amricaines en France, lavnement de la culture de masse travers
linfluence conjugue du matrialisme amricain et de la tlvision
naissante. Forbes avance mme que le roman est influenc par les
travaux dEdgar Morin. Dautre part, le statut du jazz, relevant de la
part obscure et anonyme du monde (OA: 181), rappelle les livres de
Jacques Rda, ami de Quignard, en particulier LImproviste. La
seconde moiti du roman est informe par des notions bouddhistes,
comme lest la mme poque Le Nom sur le bout de la langue.
Celles-ci sentrecroisent de rfrences europennes, mdivales avec
Franois Villon, Jeanne dArc et Dante, contemporaines avec le
photographe Andr Fougeron (70). Ce rcit dun amour denfance
trahit aussi une parent manifeste avec Les Hauts de Hurlevent. Non
seulement le roman fonctionne, ici encore, grce au conglomrat et au
tlscopage de cultures, mais il en fait son sujet.
Inspir de la technique de gravure mezzotinte mise au point par
Ludwig von Siegen en 1642 (EL02: 101), Terrasse Rome retrouve
lpoque trouble et les proccupations psychanalytiques de Tous les
matins du monde, mais en relation lart pictural. On y peroit un
dcalage analogue entre contexte historique et conscience
contemporaine qui confrait sa puissance au roman de 1991.
Les romans quignardiens constituent des laborations artificieuses
dont lefficacit tient dabord la multiplicit des rfrents culturels
quils organisent. Au lieu de proposer une thse ou un savoir cohrent
sur le monde ou sur une poque donne, ils oprent par la fracture des
temporalits et la disparit des sources quils amalgament. Mais ce
chaos relatif trouve une cohsion dans les relations qui sinstaurent
Le miroir bris romanesque 145

entre composants disparates, le non-dit qui en rsulte, et le


dpaysement participant du rve veill que Quignard conoit
comme essentiel au romanesque. Le recours aux images nest pas le
moindre procd de dpaysement hallucinatoire et de transmission
dun savoir informul.

4. Le recours aux images et les peintures coites

Quignard aime Georges de La Tour pour ses scnes nigmatiques:


nigme veut dire ce quon laisse entendre sans le dire (NS: 33). De
mme, les images culturelles dans les romans (tableaux, gravures,
sculptures, objets divers, figurations de rcits mythiques) ressortissent,
pour la plupart, la transmission dun semi-inconnu.
Lcrivain tablit une filiation entre figuration et narration (voir
chapitre quatre). Dans La Nuit et le silence, il crit: Les peintures ne
racontent pas un rcit: elles font silence en demeurant son afft.
Elles transforment la vie en son rsum (NS: 53). Le recours figuratif
permet daffronter lindicible et de djouer les piges de la langue. Il y
a l concordance entre auteur et personnages. Comme lprouve Karl
Chenogne, les mots dissimulent plus quils ne dvoilent:

Il est plus facile de dcrire Vnus accueillie par les Saisons et pare par les
Heures et surprise par le Soleil alors quelle treignait Ars il est plus ais
dvoquer ce quentraperut du corps de son amant Psych la lumire de sa
petite lampe huile, ou du corps de la reine, Gygs cach derrire un rideau,
que lentrecuisse quon a sous la main et dont il faut bien convenir quil est le
sien. (SW: 144)

Recourir des images culturelles permet dapprocher le rel par le


biais de son reflet. Cependant, Recrot le fait remarquer dans Carus,
limage procure un savoir immdiat mais incertain, car si son mutisme
garantit son pouvoir, il empche sa traduction claire (C: 32). Une
incertitude, un non-dit persistent.
Cest sans doute pourquoi luvre picturale fonctionne rarement
ici comme simple mise en abyme, miroir interne refltant lensemble
du rcit pour reprendre la dfinition de Dllenbach, ou prophtie
suivant lantique fonction. Le petit miroir bomb de Venise que Jaume
offre Luisa, dont la valve reprsente Judith toute ronde en train de
trancher le cou dHolopherne endormi (F: 13), prfigure certes, ds
le premier chapitre, lmasculation au chapitre treize. Mais elle
participe aussi au rcit comme mmoire: au moment de venger son
mari assassin, limage hante, conoit-on, Luisa comme souvenir
diffus.
146 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Le mme roman se place sous le signe dpisodes mythologiques


ou historiques qui apparaissent sous forme de statues dans les jardins
du palais Fronteira: Diane, Cupidon, Orphe, Brutus, Priape figurent
les lments qui se combineront dans lintrigue, savoir la chasse,
lamour, la musique et le retour, la trahison, le dsir bestial. Les
sculptures offrent donc un rsum du rcit, suivant le rle que
Quignard assigne aux images. Mais il sagit peut-tre de la dmarche
inverse: les statues auraient inspir lhistoire lauteur au mme titre
que les azujelos, et cest le roman qui les transforme en rcit. moins
que lhistoire ne marque la rcurrence dlments narratifs, tels
quincarns dans chaque figure mythologique, qui font partie dun
universel humain.
Quelquefois les images culturelles jouent le rle de ce quelles
sont: des scnes figes, des peintures coites, terme qui souligne
labsence de parole, et que Quignard prsente ainsi: Au XVIIe sicle,
on nommait peintures coites ce que nous nommons natures mortes
[] On entend dans le silence le grsillement du silence; une attention
inexplicable envahit celui qui voit; et on fait oraison (NS: 67). Plus
que leur ralisme, cest la posture contemplative dans laquelle
plongent ces images qui lintresse, ainsi que leur parent avec les
images mentales. Il utilise dans ses livres des scnes littraires qui
sapparentent de telles visions, les justifiant ainsi:

On peut traiter des scnes en peintures coites et, sous le prtexte de reproduire
fidlement la ralit, chercher la rendre intense au-del de la perception des
sens et sefforcer de la runir par l mme aux images hallucines qui
traversent les souvenirs et qui peuplent les rves. (D: 81)

Les peintures coites sapparentent aux sordidissimes, ces petits


dtails non pas vrais mais plus vraisemblables que le vrai (D: 86).
Leur effet consiste aussi faire cho, indiquer un perdu, un oubli.
Dans Tous les matins du monde, deux tableaux authentiques
constituent littralement des peintures coites. Aprs avoir t visit
par le spectre de sa femme, Sainte Colombe fait peindre par Baugin sa
table crire o taient poss la carafe de vin, le verre o a bu le
fantme et le plat dtain gaufrettes o il a grignot (44). Plus tard,
lui et Marais rendent visite au peintre dans son atelier alors quil est au
travail sur une autre toile reprsentant un verre de vin, un luth, une
partition, des cartes jouer, un chiquier et un miroir (68). Or, ces
tableaux existent, sintitulant respectivement Le Dessert de
gaufrettes et Nature morte lchiquier. Hormis leur fonction de
marqueurs historiques, ils dsignent deux dimensions de la peinture
coite: le premier commmore lhallucination du violiste et dsigne,
Le miroir bris romanesque 147

au-del des objets visibles, la prsence absente de lpouse, le monde


de linvisible, monde des souvenirs et du perdu. Comme dans les
uvres de La Tour, le reprsent y fait pressentir lirreprsentable;
propos du second tableau, Sainte-Colombe confie Marais: Ce sont
tous les plaisirs du monde qui se retirent en nous disant adieu (TMM:
68). Cest dire sa rsonance avec le ton du roman puisque tous les
matins du monde sont sans retour (124). Le second Baugin fait
pressentir un autre irreprsentable et a pour teneur, comme chez La
Tour, la stupeur devant la mort (NS: 29).
Dans Les Tablettes de buis, les peintures coites sont le fait de la
narratrice et offrent, comme ailleurs chez Quignard y compris dans les
traits, un quivalent littraire duvres picturales. Elles relvent de
ladieu que la Romaine vieillissante adresse, travers lcriture, aux
joies de ce monde: ainsi ces scnes figes quon devine nes dun
regard mlancolique, Adolescents appuyant lpaule aux colonnes
(TBAA: 49), Jeunes filles la lueur des lampes (142), et qui
rappellent les tableaux de Georges de La Tour.
Il persiste toutefois dans limage muette une incertitude quant au
rcit qui sy rsume. La contempler sapparente lapprhension
problmatique de lhumain: Nous cherchons notre histoire et nous ne
savons pas quelle elle est et nous nous taisons devant son absence
(NS: 25). Quelquefois, le sens ne se livre pas. Cest le cas dans Les
Escaliers de Chambord, o jouets et miniatures semblent renvoyer
douard lnigme de son propre destin qui lui demeure opaque:
Enfant mort parmi ses jouets (EC: 316), Didon pleurant parmi les
cartes jouer (296), chute dIcare dans la mer (245), Une tempte
dans le port du Havre (361) voquent tous le rcit en cours sans quil
y ait rduction ou correspondance exacte. Nanmoins, les images
peuvent aider les personnages formuler ce qui les effraie
obscurment: cest au moment o Laurence voit la pendule verte, le
vautour qui picorait le foie de Promthe les deux bras enchans au
cadran quelle savoue que son pre est en train de mourir (265).
Tous les romans quignardiens utilisent les images comme ressorts
du rcit. Lhistoire du graveur Meaume reprend les divers aspects des
peintures coites mentionns: dans ses gravures se retrouve limage
comme souvenir, comme hallucination, comme adieu et comme
nigme.
Si Terrasse Rome fait cho Tous les matins du monde pour lart
pictural, LOccupation amricaine fait pendant aux traits de La
Haine de la musique, et aurait pu sappeler La Haine des images.
De mme que Quignard, dans louvrage de 1996, prvient contre le
redoutable pouvoir de la musique, qui sorigine dans la violence
prdatrice, le roman de 1994 dnonce le terrifiant pouvoir des images
148 Pascal Quignard ou le fonds du monde

vhicules par la tlvision. Limage, qui nous lie par le rve au rgne
animal, peut servir entretenir une hypnose collective, sidrer la
plante. Cest Rydell, au nom vocateur, qui donne voix au message:

Il y avait eu des hommes qui regardaient des animaux qui taient dans des
cages dosier. Il y avait des animaux qui regardaient des congnres qui
taient dans des botes. [] Un Narcisse mort rgne, disait Rydell les yeux
passionns, exorbits, brillants lexcs. Une ancienne conomie de
comptoirs et de foires locales, devenue mondiale et sans autre dessein que son
enrichissement, cest--dire sans dessein, gouverne son regard. Son reflet seul
absorbe sa pense. Ce nest plus une pense: cest une sidration. Le regard
cherche le reflet. Le reflet cherche lcran. Lcran cherche le regard. Depuis
laube des temps, le visible luttait contre linvisible. Le malheur tait que
jamais la victoire de linvisible ne pouvait apparatre. Seule la victoire du
visible brillait, puisque mme sa dfaite tait brillante. (OA: 66-67)

La figuration qui perd notion de son versant infigurable devient un


tissu dimages [] illusoires (118). Le roman trouve l sa place
dans la cartographie de la rflexion quignardienne en donnant voix,
aprs la fascination, la mfiance.
Comme pour Laurence, images et peintures coites, ancres dans la
commmoration nigmatique, aident le lecteur comprendre. Sans
donner toutes les cls, elles balisent les rcits et avertissent de la
prsence dun nud dinconnu, tablissant une connivence entre
auteur et lecteur, que Coyault-Dublanchet dcrit comme lie la
conscience contemporaine, propos de Tous les matins du monde:
[C]est bien de lhomme du vingtime sicle quil sagit: mettre en
relation des bribes culturelles miraculeusement retrouves, agglomrer
les reliques sacres dun savoir dont la perte est confusment ressentie
comme irrparable et prilleuse pour lhumanit (20). Le
dpaysement nigmatique des images parle en fin de compte de notre
poque et de sa mlancolie culturelle.

5. Le roman comme disqualification de lHistoire et critique de


notre poque

Florent Seinec se fait le porte-parole de lauteur: Lhumanit est


moins solide que lunivers [] Et les civilisations sont moins solides
que les hommes. Ma vie est une minuscule civilisation (SW: 35). La
brivet des socits, le fait que chaque individu est dpositaire dun
vaste mais fragile bagage, forment une constante des romans. Un
corollaire laccompagne: le dsaveu de lHistoire comme entreprise de
rationalisation. La vision pessimiste lchelle des civilisations
empche dadhrer aux discours qui prtendent mettre de lordre
Le miroir bris romanesque 149

dans le monde et des directions dans le temps (C: 29). Ceci


transparat dans les romans, qui mettent en scne des personnages
rfractaires leur poque et organisent une critique implicite de la
ntre, faisant cho celle, plus directe, des ouvrages mditatifs.
Il est clair quApronenia Avitia naime pas son temps. Ce quelle
tait parle autant que ce quelle transcrit et indique son aversion quant
lvolution de la socit romaine. Le narrateur de la pseudo-notice
attire lattention sur ces omissions significatives, quil tourne en
critique de la science historique:

Dans ses lettres et dans lphmride quelle tenait [] on ne trouve pas une
remarque qui voque la fin de lempire. Soit quelle ddaignt de voir. Ou
bien elle ne vit pas. Ou bien elle eut la pudeur de ne rien dire, ou encore le
ferme propos den user comme si de rien ntait. Ce mpris, cette indiffrence
lui valurent le mpris, lindiffrence des historiens. (TBAA: 11)

Il ajoute quApronenia assista la conversion de Rome au


christianisme, la pntration extrmement rapide de ce parti
religieux sans que son uvre ait conserv mme la trace de son nom
(16). Selon Bernadette Rey-Mimoso-Ruiz, Quignard soutient ici, de
manire indirecte mais plus efficace quun pamphlet, la thse de la
responsabilit chrtienne dans la chute de lempire romain (47),
offrant une relecture o les vainqueurs consacrs par lHistoire
occidentale, aptres de charit et damour, sont dmasqus comme
capables du pire, prenant part la lutte sociale sans merci.
Le diptyque notice-tablettes fonctionne comme rquisitoire voil
qui nest pas sans pertinence pour le lecteur contemporain, puisque sy
lit une critique du christianisme comme entreprise de pouvoir, et que
le personnage dApronenia fonctionne par son exemplarit: sa voix
narrative fait participer, par identification, son rejet muet de
nouvelles valeurs. Les Tablettes de buis transforme une vie dcroche
du cours de lHistoire en geste de rbellion, et illustre, son tour, la
conjugaison quignardienne dune technique rhtorique et dun choix
existentiel sous la forme du silence loquent.
On trouve chez plusieurs personnages une dsaffection analogue.
Charles Chenogne, et plus encore douard Furfooz, se dsintressent
de leur poque en menant des activits passistes: musique baroque et
commerce de jouets anciens. Ils dcouvrent tous deux quils prfrent
vivre en ours solitaires quen compagnie. La double appartenance de
Charles, franaise et wurtembergeoise, mine implicitement lide
moderne de nation, et son histoire familiale en relativise limportance
(SW: 76-77). Le rcit se moque en outre de lanthropocentrisme
(395). Les Escaliers de Chambord, lui, dnonce la disparition
150 Pascal Quignard ou le fonds du monde

despces animales (les falconids auxquels est attache la tante


Ottilia), et la pollution croissante de la plante.
Dans Tous les matins du monde, le diffrent entre Sainte Colombe
et Marais sorigine dans leurs attitudes respectives envers largent, le
pouvoir, la clbrit, donc envers lpoque. Sainte Colombe, refltant
le mpris jansniste pour les mondanits, se tient lcart de la cour et
chasse avec fracas les missaires du Roi-Soleil, dsobissant lordre
de son suzerain de venir jouer pour lui. Il traite les courtisans de
noys et lance un camouflet au monarque en la personne de son
envoy: Votre palais est plus petit quune cabane et votre public est
moins quune personne (TMM: 35). Le violiste entend pratiquer un
art ne servant ni au divertissement social, ni rjouir les oreilles du
roi (61). Il refuse, plus ouvertement quApronenia, sa vassalit un
pouvoir quelconque: Je suis si sauvage, Monsieur, que je pense que
je nappartiens qu moi-mme (30). Quelque peu anachroniques
pour un homme du Grand Sicle, ces propos rsonnent chez un lecteur
contemporain, posant le conflit entre ltre sociohistorique et la libert
individuelle.
Labandon par Meaume, quoccasionne sa dfiguration, du statut
social, ainsi que sa vie frugale et cache, rappellent lrmitisme de
Sainte Colombe: Il ne se montrait pas chez les princes ni chez les
cardinaux (TR: 78). Comme les lettrs que Quignard affectionne et
qui vivent In angulo cum libro (PT, II: 505), Meaume vit dans son
coin, dans langle du monde: Les hommes dsesprs vivent dans des
angles (TR: 9).
LOccupation amricaine, son titre le souligne, est le roman le plus
explicite quant la vision de lHistoire, prsentant ds lincipit lide
matresse que lcrivain reformule, entre autres, dans Trait sur
Esprit: [L]e secret social est la guerre mort. Toute respectabilit
est un leurre, toute foi une fable, tout pouvoir une tyrannie, etc.
(TSE: 14). Par lintermdiaire de Patrick et surtout de Rydell, se
donne lire un discours violemment dmystificateur des choix faits
par la socit franaise de laprs-guerre, de la bienveillance
amricaine, et des analyses historiques justificatives:

Lhistoire tait une brve intrigue de temps autre parricide, le plus souvent
fratricide, qui se rptait sans finir, en hurlant la mort. Ce ntaient pas la
libert et la dmocratie qui avaient triomph des camps: ctaient les camps
nazis qui avaient contamin lensemble de lEurope. Les ploutocrates de
Wall Street avaient dbarqu sur les plages de la Manche et les avaient
tendus lensemble du tissu social; ils staient abrits du camp de
concentration de lEurope en difiant des camps de rdemption et des PX de
batitude eux-mmes entours de fils barbels lintrieur du Grand Camp du
Le miroir bris romanesque 151

Vieux Continent sous le contrle de la MP et du Supreme Allied Commander


Europe. [] Tenir la liste des meurtres, cela sappelait: faire la chronologie
des rois. (OA: 118)

Au mensonge de lHistoire crite par les idologies, Rydell oppose, en


cho Seinec, la conscience de lphmre des civilisations dans la
perspective du parcours de lhumanit: Les empires vieillissent plus
vite que les gnrations des hommes ne se succdent et les mots
susent plus rapidement que les lvres de ceux qui les emploient ne se
fltrissent pour ber dans la mort (OA: 110). Par lintermdiaire de
ses personnages, Quignard remet en question la mmoire actuelle de
lpoque 1958-59, dans un geste de ramener au jour ce que lamnsie
collective refoule:

Cest une priode deux fois confisque en France. Ces dizaines et dizaines de
bases et ces dizaines de milliers dAmricains sur le territoire franais, puis le
drame de la guerre dAlgrie, ce sont des choses qui ont t vite ensevelies.
La prsence amricaine est presque compltement ensevelie ou omise. Ce
devrait tre le rle de lhistoire de faire la chronique mme du dsagrable.
(Maury: 66)

En intentant, souvent demi-mot, un procs une poque historique,


ou plutt au rcit historique convenu qui forme la trame de lhritage
culturel, et ce par lintermdiaire de personnages en rupture avec le
discours dominant de leur temps, les romans quignardiens minent les
certitudes strotypes et rconfortantes: sur lavnement de la
chrtient en Europe (TBAA), sur le rayonnement franais du XVIIe
sicle (TMM, TR), sur lharmonie atlantiste et consommatrice de
laprs-guerre (OA), sur la priode post-1968 et actuelle (C, SW, EC).
Ce geste trahit une rflexion sur le pouvoir proche de celle de
Foucault, sur la nature humaine proche du jansnisme, sur lHistoire
comme mtarcit qui a perdu sa lgitimit, proche des travaux de
Lyotard. Le dsaveu sannonce ds le dbut de luvre et rapparat
rgulirement. Ainsi dans les Petits traits, Le Tribunal du temps,
au ton anti-hglien:

Le pass nest pas un don de ltre, ni lhistoire la digestion et lexcrtion de


la valeur. Le pass est le vestige du temps. Le vestige du temps est le fruit de
la mort, de la violence et du hasard. Fruit est un mot gnreux. Aucune
volont na discrimin les rebuts de ce qui na pas disparu. (PT, II: 571)

Plus tard en 1992: Le temps ne trie rien. Lhistoire pouse les causes
qui russissent dans le temps (PS: 7). En 2002, il dclare que
152 Pascal Quignard ou le fonds du monde

lhistoire est une pauvre construction oriente dans le temps pour


rassurer les gens (EL02: 100).
A cette orientation factice, lcrivain oppose deux certitudes.
Dune part le sentiment permanent de la ruine imminente: comme
Seinec et Rydell, dautres personnages voient partout la mort et la
dsagrgation, telle la pauvresse de Lucianus: Tout nous ravine, tout
nous boule dans la mort (TBAA: 76). Tel aussi douard Furfooz
regardant Dhahran des amis se baigner:

Soudain il lui parut que ces tres ou ces jouets dambre ou de pierre allaient
tomber en poudre. Ils allaient redevenir sable. Ces bungalows, cette piscine,
cette palmeraie, cet htel saoudien formaient un escalier et il lui semblait que
le pied dun gant allait les craser comme le fait un homme dune feuille
morte recroqueville sur la chausse humide, un soir dautomne. (EC: 274)

Tel encore le locuteur du Nom sur le bout de la langue pour qui la


fin des temps est chaque minute de chaque jour (NSBL: 20). Dautre
part, le bref trajet historique plit en comparaison des gouffres
temporels qui ont prcd, ouvrant la permanence du Jadis et dune
nature humaine peine dvoye de son origine prdatrice: Lespce
humaine neut pas pour premier destin de lutter contre la nature
comme la raison et la rationalit moderne voudraient le faire croire
aux hritiers (RS: 45). De mme quils souvrent la conscience des
abmes individuels par leurs suspenses psychanalytiques, les romans
ouvrent aux abmes anthropologiques.

6. Les abmes anthropologiques

Ce que nous avons prouv ne se consume jamais tout fait. Un


peu de cendres dans le cur empche de respirer (TBAA: 87). Cet
aphorisme de Saufeius est inhabituel chez les personnages et
narrateurs quignardiens, pour qui la dcouverte progressive de
lempreinte du perdu personnel constitue le ressort principal des
intrigues romanesques. Par contre, les abmes anthropologiques,
renvoyant la prhistoire, la phylogense de lespce humaine et
la permanence dune part animale, leur apparaissent souvent comme
allant de soi.
Apronenia inscrit sur une tablette: [Lamour] est lespce
comme le sexe ou les mamelles qui laccompagnent et qui permettent
de le reproduire et qui ne dfinissent rien de proprement humain
(117). Plus loin, Saufeius, quand on lui demande quel sera le destin de
lhomme lavenir, invite son interlocutoire, et le lecteur, lhumilit:
Le miroir bris romanesque 153

Dabord toutes les fonctions du corps qui nous apparient aux autres animaux.
Ensuite les deux ou trois comportements qui nous diffrencient un peu des
autres animaux, cest--dire se vtir, se dnuder, parler un peu. Enfin passer le
temps au hasard et rendre lme. (TBAA: 122)

douard Furfooz, dont le patronyme renvoie aux sites


magdalniens sur les rives de la Lesse, en Belgique prs de Gand, fait
cho Saufeius quand il parle du dsir comme dune ralit
zoologique (EC: 33), ou de lamour comme dun sentiment peu
humain (191). Il lui semble se souvenir de laube du palolithique
(27). Il vit sa vie professionnelle la manire dun guerrier Viking,
auquel il se compare (211, 319), et ses transactions comme des raids
o il sagit de conqurir un butin ou un fjord (113). Il sassimile de
surcrot un rapace par son instinct de fondre et de ravir (243).
Marin Marais rsume le sentiment de vivre en socit selon des
instincts hrits de la nuit des temps, lorsquil dit Madeleine en la
quittant: La vie est belle proportion quelle est froce, comme nos
proies (TMM: 99). Dans Terrasse Rome, Sainte Colombe emmne
Meaume et ses compagnons visiter la galerie des anctres qui
consiste, non en des portraits de famille, mais en des salamandres,
des tritons, des lzards, des tortues, des escargots, des crabes qui
sentredvoraient dans des aquariums couverts de dorures et clairs
doucement aux flambeaux (TR: 73).
Cest peut-tre Charles Chenogne qui, dans le soliloque que
constitue Le Salon du Wurtemberg, trahit la conscience la plus aigu
des gouffres archaques, ainsi que les sentiments ambivalents quelle
suscite. Les rites sociaux, concerts, opra, classe, repas familiaux, lui
sont de vieux restes hrits des meutes animales (SW: 32). Il voit
dans ses contemporains la permanence de rflexes despce: Nous
formons toujours des petits groupes de chasseurs du quaternaire qui
rptons la chasse ternelle et qui rptons le terrible et incessant
regard fix sur la proie qui nous fait saliver (32). Il compare le
souvenir de sa maison denfance des lieux infiniment
prhistoriques tel Lascaux (57), se vivant, en tant quindividu,
comme rsum de lespce. Il a aussi une conscience mlancolique de
lvolution zoologique: Nous avons t poissons. Mais les plus sages
dentre nous sont demeurs, jadis, dans les lacs du carbonifre. Ils
comptent parmi les vertbrs qui ont prfr le silence (129). Sous le
vernis de la civilisation, il peroit des tendances grgaires qui
conduisent au plaisir ne plus nous diffrencier (220). Croyant
matriser nos actes, nous agissons en fidlit une empreinte, une
part de nous non particulire:
154 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Nous rptons sans fin de vieilles traces en nous, errons sans fin vers elles
anims du mme dsir fou qui habite le destin implacable des saumons qui
ttent des eaux de tous les fleuves, de tous les ocans pour retrouver enfin
leau frache o ils sont ns, o y pondre en une brusque secousse une
rplique deux-mmes, et mourir. (SW: 355)

Quignard reprendra abondamment lanalogie des saumons une dizaine


dannes plus tard dans les traits de Rhtorique spculative, La Haine
de la musique et Vie secrte. Mais, comme lillustre la citation ci-
dessus, il est malais de dire sil sagit dune clbration ou dune
dploration, dun destin accept ou subi.
La conscience de ces abmes anthropologiques correspond de
manire caractristique notre poque (voir le chapitre deux). Cest la
profondeur contemporaine de pass ainsi que sa part vertigineuse
dinconnu et de non uniquement humain que donne lire lcrivain
dans ses personnages, qui partagent peu prs tous avec leur auteur la
mme conscience existentielle.
Louverture ces abmes complte le geste de disqualification de
lHistoire comme rcit suprme. Par le sentiment de prcarit des
civilisations, elle contrecarre le mouvement des intrigues romanesques
de dgager une vrit singulire, se donnant presque comme
surajoute. Cependant, elle est essentielle la teneur de leur propos, et
au dpaysement: en ouvrant les abmes anthropologiques, les romans
font pressentir au lecteur sa propre part dinconnu et le dfamiliarisent
davec ses certitudes de lgitimit. Quignard lexplique en
paraphrasant la formule quHugo von Hoffmannsthal appliquait la
posie: Si, dans mes essais, jessaie de rendre proche lancien, dans
mes romans jai toujours tent de rendre trs ancien le tout proche
(Maury: 66). Lespoir plac dans la dfamiliarisation consiste moins
en la transmission dun sens que dans celle dune sensation: suggrer
le rel absent, faire toucher labsence de raison de ce qui est (EL02:
99). Dans Carus, A. le dprim dnonait la vanit des efforts de
signification comme rflexe culturel: Toute linterprtation possible
au monde tous discours, toutes civilisations ils nont jamais eu le
pouvoir de toucher ce qui est. Ce sont des tres de raison (C: 31).
Une telle dnonciation est aussi le propos des romans.

7. Une galerie de solitaires

Pierre Mrentorf, lassistant ddouard Furfooz, lance son


patron: Monsieur tourne le dos son poque (EC: 146). La formule,
on la vu, sapplique dautres personnages. Tout comme les Petits
Le miroir bris romanesque 155

traits offrent une galerie de lettrs souvent anachortes, les romans


proposent une galerie de solitaires. La plupart sont des artistes.
On est frapp de la parent entre Charles Chenogne et douard
Furfooz. Ils sont, lun et lautre, hypersensibles la musique dont
laudition leur est insupportable (SW: 70), mme si Charles a choisi
dtre concertiste. Tous deux sont de bons mangeurs, dots aussi de
solides apptits sexuels. Mais lamour physique leur devient vite
fastidieux, et dbouche sur une volont de retrait. Charles se dcrit
comme ombrageux et gourmand, gai en socit, incapable de la
moindre confidence, passionn dtre seul (70), ce qui sapplique
douard. Tous deux aiment la compagnie des chats et admirent leur
supriorit sur les humains. Tous deux ont grandi abandonns par une
mre lointaine et indiffrente. Ils sont hants par lhritage culturel et
anthropologique. Tous deux ont un esprit descalier, un souvenir en
appelant un autre. Tous deux ressemblent leur auteur.
Apronenia ne tient pas un simple journal: son crateur la hisse au
statut dcrivain, car elle obit une brusque injonction irrsistible
(TBAA: 20), analogue celle qui guidait Albucius (voir chapitre
quatre). Elle smeut dentendre le son de sa propre langue (110), et se
dcrit ainsi:

Femme qui aime le son du buis. Femme dune tablette. Femme qui joue sur la
cire. Femme qui aiguise le tranchant du stylet. Femme qui cache une vulve
trop large et flasque. Femme qui se sert dun morceau de toile usage. Femme
qui essuie des petites flaques de temps rpandu. (TBAA: 111)

Cest dun portrait dcrivain quil sagit. Puissamment concrte,


hypocondriaque (20), Apronenia voque aussi son auteur, encore que
son ami Publius Saufeius, compliqu, trs sentimental, paradoxal,
nihiliste et seul (31), lui ressemble plus encore.
Entre les trois domaines artistiques que les romans reprsentent
(musique, art pictural, criture), ce sont les mmes mtaphores pour
dcrire le geste artistique. Apronenia croit quen couchant par crit ses
malaises, ils lui procureront une sorte dchafaud, disolation, et de
ciment (TBAA: 21). Meaume se tient des morceaux de bois pour
voir encore un peu le spectacle qui saigne dun bout lautre du
monde et pour ne pas y tomber (quatrime de couverture). Si les
artistes ont un air de famille, cest quils cherchent, par des moyens
diffrents, la mme chose. Les hros quignardiens partagent une
parent de destin: tous sont vous au perdu. Ils connaissent une
similitude de parcours avec ladoption dune vie asctique, le plus
souvent consacre lart.
156 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Dautres personnages tiennent des propos qui rappellent ceux de


lauteur dans ses ouvrages mditatifs. Et quoique tous donnent voix,
tels les diffrents personnages de Carus, aux mditations qui se
dbattent chez celui-ci, certains sapparentent plus au porte-parole:
ainsi Rydell et Publius Saufeius, dont lapproche du langage rappelle
les Petits traits: Les mots inventent des tres qui sont inutiles. Nous
ne devons pas employer dautres mots que ceux qui renvoient des
objets qui portent une ombre sur cette terre, dans la lumire propre
cette terre (TBAA: 108).
On a dailleurs vu dans les romans, de mme que dans les vies
brves des traits, une autobiographie dcale (Blanckeman, 2000:
190). Mais il sagit peut-tre dune autre finalit. Il semble que ces
personnages figurent moins Quignard en filigrane que celui-ci ne
sidentifie eux, bass pour certains sur de vraies existences, et
leurs destins rmitiques anonymes. Quand il a choisi lanachorse, en
1994, il avait crit six de ces romans. Cest en les racontant, en
quelque sorte, quil sest trouv.
En outre, on la vu, ces personnages contribuent un rexamen de
lide de civilisation comme domestication de la nature par la culture.
Caractristiques dune conscience contemporaine, leur singularit rve
nanmoins une sorte dinvariance qui transcende les ges. Cest
dune relecture de lhumain quil sagit.
Cest l que La Frontire trouve sa pertinence, rvlant
lambivalence envers lanimalit telle quelle se vit dans la violence
physique et la sexualit. La frontire dont il sagit est celle qui spare
lhomme de la bte. Jaume, sanglier solitaire, la franchit, en allant
jusquau meurtre de son rival, et en saccaparant sa veuve pour ses
caprices rotiques. Dans la gne quil sous-entend envers le dsir
bestial et aveugle toute chose que son assouvissement, le roman
trouve sa rsolution avec Vie secrte, o Quignard dgage une
troisime voie entre la sexualit pour elle-mme et celle, socialement
codifie, du mariage: lamour secret et asocial, le dsir non grgaire,
qui seul singularise. Car la sexualit repose sur lanimalit insparable
de notre tre, sans quil soit possible de reprer prcisment la limite.
En cela elle ressemble au jardin du comte Mascarenhas: Le comte
avait conu un jardin ouvert, qui surprenait les gens de la cour parce
quil entourait la demeure, encore inacheve, et se donnait
insensiblement la campagne et aux bois (F: 18-19). Lhumain passe
aussi insensiblement de ltre civilis lanimal archaque.
Les personnages quignardiens, figures dhumains en qute,
sintgrent la qute de leur auteur. Comme lui, ils sacheminent vers
soi. Ce qui les caractrise est leur rupture avec lidentit sociale, geste
figur par limage dter son visage, dont parle Charles Chenogne
Le miroir bris romanesque 157

(SW: 365), et qui devient une ralit littrale pour Meaume dfigur.
Loin de constituer un refus de la vie, le retrait indique une ouverture
linconnu, laltrit radicale, qui trouve une mtaphore adquate
dans la descente aux enfers. Luvre romanesque de Quignard se
place sous le signe dOrphe.

8. Orphe

Jean Fisette dcle une analogie entre Tous les matins du monde et
lhistoire dOrphe. Sainte Colombe sort de son temps et de la vie en
senfermant dans la musique: [I]l plonge dans le souvenir, dans les
fantasmes de vie passe (Fisette: 89). Il va chercher sa femme
dfunte que sa lamentation musicale ramne fugitivement du royaume
des morts, puisquil reoit plusieurs visites de son spectre. Les titres
des compositions qui parsment le rcit, Le Tombeau des regrets,
Les Pleurs, Les Enfers, La Barque de Charon, dsignent les
tapes du voyage souterrain. Le roman est ainsi la mise en scne dun
personnage qui puise sa vie [] rpter rituellement cette descente
aux enfers figure par cette immersion dans le son (94).
Dautres ont remarqu lomniprsence orphique chez Quignard.
Pour Lapeyre-Desmaison, laspect central du mythe repose
essentiellement sur lexprience du regard en arrire, comme question
porte sur les origines (2001: 107). Ce nest pas la fidlit au rcit
mythique qui compte, mais le geste quil dcrit. Pour Claude Coste
aussi, le mythe est prsent de manire enfouie, comme thos (Coste:
148), qui cependant rvle lpure de luvre entier quil organise
autour dune simple paronomase: sparation et rparation (149).
Nous nous inspirons de ces analyses et tentons ici de les complter.
Avant les exgtes, lauteur a fait allusion au mythe. En 1990, il
dcrit sa qute dcrivain en termes orphiques (Salgas: 18). Dans
lentretien du Dbat, il dveloppe la mtaphore et suggre la parent
qui apparente crivain et personnages dans un destin orphique:

Le crateur est un peu le hros dun roman preuves: il est descendu aux
Enfers au minimum deux fois (la dpression nerveuse, la lecture des Anciens)
et est remont au minimum deux fois [] Il a connu trois naissances. (D: 81)

Cest une qute irrpressible qui amne se sparer du monde pour


replonger dans le perdu, quon soit dprim, artiste, ou hant par
lenfance. Lenfer quon rejoint nest ni extrieur ni postrieur
lexistence, mais la rive obscure au fond de soi o tout ce qui a
souffle expire (NSBL: 19), la part sombre qui pse sur lexistence,
nigme la fois universelle et particulire chacun.
158 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Quignard combine en fait plusieurs mythes. Dans Le Sexe et


leffroi, son livre sur les sexualits grecque et romaine et leurs
reprsentations, cest au sein du texte intitul Narcisse quil cite un
long extrait dOrphe tel que narr par Virgile dans Les Gorgiques
(SE: 260-262). Il apparente Narcisse, Perse, Psych, Orphe et,
venue dune autre culture, Mlusine, pour parler de la maldiction qui
sattache au regard frontal ainsi quau regard en arrire, ne laissant
comme possibilit denvisager le rel que le regard latral, indirect
(SE: 258). La leon de la mythologie, limpossible autoscopie, se
livre ainsi:

Les Narcisses meurent. Lego est une machine mourir. [] Il y a une part
plus noble que les chimres de lesprit [] et qui intgre un animal qui nest
pas distinct de nous et qui est moins soumis au regard qui larrache lui-
mme et le dtache du corps. [] La vie ne se regarde pas. Ce qui anime
lanimalit de lanimal, ce qui anime lanimalit de lme est sans distance
soi. Lego veut le reflet, la sparation entre dedans et dehors, la mort de ce qui
va et vient continment de lun lautre. (SE: 262)

Cest de manire analogue que Quignard prsente le geste de


lcrivain, deux ans plus tt, dans Trait sur Mduse (NSBL: 55-
107).
Le prototype de la figure dOrphe est la propre mre de lcrivain,
quand elle se figeait, cherchant retrouver un mot quelle avait sur le
bout de la langue: Elle hlait, hallucine, sa masse vacillante dans
lair (56). Lexprience du mot perdu est universelle et fondatrice,
suggrant que le langage nest pas en nous un acte rflexe (57),
quil est surajout la nature animale, que nous ne nous identifions
pas lui, et que nous pouvons rejoindre ltable ou la jungle ou
lavant-enfance ou la mort (58). Elle est indicatrice de la nostalgie de
ce que le langage ntreint pas, qui prcde son arrive (68). La
souffrance, confusment ressentie, de lincompltude de toute parole,
du blanc notre source (70), fait que nous prouvons limpossible
pense de loriginaire (70). Elle suscite le dsir de se reprsenter
lirreprsent absolu dune scne o nous ntions pas (70), celle de
la conception, de faire apparatre limage intransmissible derrire
limage figurable (74). Cest le rle de la posie et de lcriture que
de formuler en mots retrouvs aprs un passage par la dfaillance
linguistique, o lenfer remonte en mme temps quEurydice (74):
faire pressentir ce dont on ne peut parler mais qui affleure, un au-del
inattingible (77).
La mre mduse devient Mduse pour ses enfants: La face de
celle qui cherche le nom qui est sur le bout de sa langue na plus de
Le miroir bris romanesque 159

visage (84). La vocation dcrire nat de ce visage qui abandonne le


visage qui suscite le dsir de se venger du langage et de devenir
Perse en affrontant Mduse (85): La mre absente fut le cur de
ma vie. [] Jai t vou bien plus que je ne me suis vou ce guet
de langue perdue (84-85).
Mais le perdu infigurable chappant la parole a encore moins de
visage que Mduse (90). Partant, il ne peut tre reflt, comme Perse
le fait de la face de Mduse avec son bouclier: Labsence soi []
ne peut tre retourne (91). Ce qui mduse, dans le perdu et lorigine,
se rapproche de Mlusine: cela ne peut se contempler hors de soi ni en
soi. La question qui se pose lenfant se voulant le hros de sa mre
est alors: Comment rpondre lnigme et, en quelque sorte, lui
retourner le miroir ? (92) En crivant, en se mettant lcoute de la
voix perdue (94), de manire sassocier au retour du perdu (93).
Cela passe par la dfaillance, cette possibilit de mabsenter de toute
saisie rflexive de moi-mme par moi-mme dans linstant o jcris
(95), mme de sabsenter jusquau temps o jtais absent (95).
Cela suppose le court-circuit entre ontogense et phylogense (97),
les deux abmes humains originaires. Cela suppose aussi de faire
entendre une motion qui dans la parole empche la voix(77), un
jaillissement qui ne sjourne pas dans la parole (78), mais dans
labord de la parole, dans le ton. Il faut faire entendre le corps affectif
et ancestral de celui qui crit dans lcriture silencieuse, et parvenir
associer au langage ne dsignant jamais sa source (78), un non-dit
quil sagit de faire pressentir. Cette opration consiste alors en un va-
et-vient incessant entre le concret de la langue et ce qui lui est
jamais secret: cest parcourir sans cesse lcart entre le mensonge ou
lErsatz [la pense, la conscience] et lopacit inintelligible du rel,
entre la discontinuit du langage [] la face vue par miroir et le
continu maternel, le fleuve, le jet durine maternel la face vue en
face (94). La qute de ce quon ignore qui ignore le langage reste
alatoire, exigeant dtre sans cesse reprise. Elle manque jamais son
but, et linconnu de loubli demeure inpuisable et infigurable, mais
par l gnrateur de descentes orphiques et de rcits. Ainsi, lcrivain
se consacre son devoir, au livre ouvert comme la bouche est
ouverte sur le mot dfaillant [] quelle va ressusciter plus vivant que
si elle lavait su (100).
Rappelons, avec Didier Alexandre, que lallgorie dOrphe
figurant la relation au pass nest pas nouvelle dans la littrature
postromantique, pas plus que la figure dEurydice symbolisant la
mmoire (563). Dj Apollinaire rattachait lerrance du pote au
souvenir dEurydice. Proust recourt au mythe orphique pour tablir
un lien ncessaire entre lexprience destructrice de labsence et de la
160 Pascal Quignard ou le fonds du monde

mort [] et lexprience constructrice de lcriture (564). Blanchot


inverse la problmatique et fait dEuridyce celle qui dtourne
lattention dOrphe, qui matrialise luvre que le pote doit
regarder, dont il ne peut se dtourner au risque de la trahir et quil
dtruit de son regard crateur dimages (567).
Quignard prend en charge, sa manire, lhritage littraire.
Soulignons le vitalisme de sa lecture. Il nassigne pas lcriture le
geste blanchotien. Luvre chez lui nest pas lobjet de la qute mais
son produit. Si pour Blanchot, lerreur dOrphe est de vouloir
puiser linfini, de mettre un terme linterminable (Blanchot: 230),
lcriture quignardienne restitue un conatus, bagage muet des mots:
Le style nest pas li la forme, ni au contenu grandiloquent ou
sordidissime [] Il est li lnergie prlinguistique (RS: 65). Ce
qui ressort de lart est une force lie la nature elle-mme (59).
Linconnu originaire nest pas puisable.

9. Figures dOrphe

Lexprience fondatrice de la mre mduse est dcline sous


diverses formes dans les romans. Les Escaliers de Chambord en offre
une version littrale, puisqudouard cherche retrouver le nom de
Flora quil a sur le bout de la langue, lui donnant une valeur esthtique
autant quhermneutique: [L]a nostalgie de prononcer un nom perdu.
Ctait peut-tre cela, la beaut (EC: 217). Charles avait dj recours
la mme expression: Je poursuis des souvenirs en vain. Tels ces
mots dont on dit quils semblent se tenir, rservs, sur le bout de la
langue et quon recherche sans finir (SW: 38).
Dautres personnages connaissent une descente aux enfers. Ils ont
souvent perdu quelquun ou quelque chose. Ils sont poursuivis,
obsds par leur relation lorigine, selon des modalits analogues
celles de Trait sur Mduse: on retrouve le rapport la mre,
lenfance, au langage, ainsi que la conscience dappartenir une
espce animale prdatrice dont la ralit humaine se distingue peine.
Lobjet nigmatique de la qute se rapproche ainsi de ce qui est
luvre dans la musique, par une srie de rappels successifs de
sparations rsonnant les unes avec les autres, et renvoyant au statut
de ltre dfusionn davec la totalit.
Comme lcrivain que les absences maternelles ont vou au devoir
dcrire, les personnages romanesques sont vous plus quils ne se
vouent leur qute. Dabord parce quils prennent conscience dun
manque: ils ressentent une absence douloureuse, une carence, une
incompltude. Cela prend la forme directe du deuil: Sainte Colombe
qui ne se consola pas de la mort de son pouse (TMM: 9) ou Luisa
Le miroir bris romanesque 161

dOeiras enterrant son mari (F: 53). Mais le sentiment dun vide
infini (SW: 432) peut tre plus inattribuable: ainsi A.; ainsi Charles
Chenogne; ainsi Patrick Carrion qui, avant que les morts de Marie-
Jos et Caberra endeuillent son existence, portait en lui un secret, une
douleur quil ne comprenait pas (OA: 116-117); ainsi encore
douard Furfooz:

Ctait une solitude sans nom lintrieur de sa tte, dans le volume mme de
son corps. Du vide appelant du vide. Toujours cherchant quelque chose
dgar ailleurs, autre part, dans un autre monde, dans un temps plus ancien.
Toujours appel dans cette autre part du monde. (EC: 29)

Souvent, une sensation dclenche un rappel nigmatique. Apronenia


le dcrit en termes rappelant Trait sur Mduse: Lodeur tait
bouleversante mais je ne parvins pas nommer ce quelle hissait dans
la mmoire [] ce quon hale, ce quon hle, ce quon attire est sans
forme (TBAA: 64).
La plonge dans les arcanes est, pour les personnages, une
ncessit quasi physiologique, et sidentifie avec la fonction narrative,
drive de la rgurgitation animale: Il semble parfois que nous
passons notre vie gratter, dterrer des morceaux de vie que nous
navons pas vcus jusquau bout (SW: 336), remarque Charles. Ainsi
tout humain est un Orphe, comme lexprime Meaume: Chacun suit
le fragment de nuit o il sombre (TR: 17). Chez Quignard le mythe
orphique est constitutif et primordial, polymorphe dans son
invariance. On trouve ses lments clats jusque dans les rcits qui
sen loignent le plus. Ainsi de La Frontire: le luth de Monsieur
Grezette, matre de musique, que lon repche dans le Tage (F:88),
voque la lyre dOrphe que lHbros restitue aux rives de Lesbos
aprs sa dcapitation. De plus, on saperoit que le destin et
litinraire orphiques ne sont pas le lot unique des hros, mais aussi de
personnages secondaires.
Dans Carus, cest la dpression quA. traverse qui constitue la
descente aux enfers: [I]l avait peur des souvenirs que, sans quil les
contrle, sa mmoire rappelait (C: 16), et qui rendent la vie
quotidienne insurmontable (19). Mais le narrateur anonyme, quant
lui, vit dans le souvenir dune morte: Je rvais de C. et dans mon
rve javais oubli quelle ne vivait plus (181).
Apronenia hisse des souvenirs quelle consigne sur ses tablettes.
Par lcriture elle redonne forme ce qui nen a pas, au vcu qui
remonte laffecter. Charles se prsente explicitement comme Orphe
lorsquil retourne visiter la proprit o il a pass son enfance
Bergheim (SW: 261). Auparavant, il a lui aussi expliqu lcriture
162 Pascal Quignard ou le fonds du monde

comme un geste li la remonte des enfers: [T]out sombre dans


loubli si je ncris pas. Je ramne la lumire quelques couleurs et
parfois leur clat (50). Les scnes revenantes quil jette sur le
papier ne sont pas le rsultat dun travail mais viennent telles des
bulles la surface de leau: Ce que jcris me semble sans fantaisie,
me semble ncessaire, et comme dict par un fantme (117). Charles
ne se conoit pas comme le seul tre orphique. Melle Aubier, dont la
rencontre lenchante parce quelle lui voque le XVIIe ou XVIIIe
sicle, est ainsi dcrite: Sans cesse elle semblait sortir dun ge
perdu, dun sicle tomb dans la poussire du temps comme sil stait
agi de la pice d ct et cest dun pas prcautionneux et susurrant,
presque des petits pas de souris, quelle remontait de lenfer (24-25).
On a vu qudouard, visit par le sempiternel fantme de Flora
(EC: 354), poursuivi par une petite me (364), sapparente la mre
mduse par la qute dun nom manquant. Un certain nombre
dindices pointent vers le mythe sans que le roman les explicite.
Edouard se sent toujours abandonn (324), il a toujours froid et
recherche la chaleur, quil trouve enfin dans son appartement de
lavenue de lObservatoire, vert et rouge comme lenfer (278). Son
instabilit fbrile est dcrite comme recherche dun autre monde
(29). Le nom et le souvenir qui lui manquent engendrent limpression
dsagrable dtre suivi ou dtre solidaire de quelque chose quil ne
voit pas: Il lui semblait avec lassitude que durant toute sa vie il
prouverait cette impression si pnible dtre hl, dtre hal comme
une pniche le long dun fleuve (270).
Laurence, avec qui douard a une liaison, constitue son double
fminin. Devenue musicienne cause de la noyade de son frre et la
descente conscutive de sa mre dans la folie, Laurence vit dans un
tat permanent dexil (98), sauf quand elle joue de la musique: Elle
sasseyait son Bsendorfer et se lanait dans dimmenses legatos.
Liant la nuit au jour, liant ceux qui vivaient ceux qui taient morts
(98). Pour elle, la musique a le pouvoir orphique de ramener la vie
ce qui en a disparu:

Elle cherchait lui faire comprendre que renouer avec la musique, ctait
renouer avec quelque chose qui survivait. Qui venait de plus loin que le
monde. Qui chappait aux mains des adultes, des seuls contemporains, des
virtuoses mme et surtout des marchands de jouets anversois. Quelque chose
davant la naissance et que rien ne pouvait endeuiller. Quelque chose qui tait
au chaud mme dans la mort, si elle pouvait parler de la sorte [] Ctait un
dieu bon qui sjournait dans les Enfers. Ctait lautre monde. (EC: 338)
Le miroir bris romanesque 163

Ainsi, certains tres pratiquent des activits qui sapparentent au


voyage dOrphe: crire, jouer de la musique. Certains autres, hants
par la dpression ou le deuil, accomplissent un geste analogue.
Les autres romans prsentent aussi des avatars de la descente
orphique et des allusions au mythe. Luisa dOeiras, aprs la mort
brutale de son mari, a une vision du nocher Charon sur le fleuve des
morts en regardant une barque sur le Tage (F: 59), Elle ressent
cruellement labsence de son poux aim: Elle avait le sentiment que
la vie authentique tait chez les morts; que ctait elle qui tait
plonge dans un exil monstrueux (F: 60). Elle converse dailleurs
avec limage de son mari comme Sainte Colombe avec le spectre de
sa femme dans Tous les Matins du monde, o cest limage quasi
archtypale dOrphe qui est livre sous les traits du musicien: Je
hle, je vous le jure, je hle avec ma main une chose invisible
(TMM: 85). Mais le peintre Baugin pratique un geste analogue dans
son art pictural: Personnellement je cherche la route qui mne
jusquaux feux mystrieux (TMM: 70).
Dans LOccupation amricaine, Patrick et Rydell se lisent comme
figures orphiques: tous deux considrent comme la plus prcieuse la
part obscure du monde (OA: 181), quils reprochent la modernit
de vouloir exterminer. La phrase suivante fait penser Orphe
retraversant le Styx: Chaque jour, il lui semblait quil lui fallait tout
recommencer, se hisser hors du fleuve en crue, se hisser hors de
lindiffrence, se hisser hors de tout ce qui est insens, se hisser hors
de langoisse, renatre (OA: 143-144).
Enfin, dans Terrasse Rome, cest le souvenir que Meaume a
gard de la femme quil a perdue (TR: 154), ainsi que son attrait pour
lombre, dont il fait sortir des mains et des visages (35), qui le
rattachent Orphe. Malgr labsence de rfrences explicites, un
certain nombre dlments rsonnent avec les romans antrieurs et le
mythe, tels les traits constants de ses gravures: Ctaient toujours des
paysages de plus en plus vides, des ruines de plus en plus nocturnes,
des mers avec un minuscule bateau au loin, le plus loin possible,
comme la barque de la mort (79). Meaume le dfigur, par son
absence de visage, sabsente du monde, ce qui le voue au voyage
orphique perptuel de labsence soi tel que dcrit dans Trait sur
Mduse. Il erre, aussi malheureux quOrphe auquel il se compare
implicitement: Jallais porter mon pauvre chant ailleurs. Comme il y
a une musique de perdition, il y a une peinture de perdition (31).
Les personnages quignardiens partagent une communaut de destin
orphique. Nul hasard si ce sont presque tous des artistes: le mythe
orphique quignardien sattache au voyage infernal comme gnrateur
de cration. Intressons-nous maintenant aux figures dEurydice.
164 Pascal Quignard ou le fonds du monde

10. Figures dEurydice

Nous avons vu que les romans donnent voir un certain nombre de


pertes. Ainsi que le remarque Claude Coste:

La disparition dEurydice, cest naturellement la mort de la femme aime,


mais cest aussi toutes les blessures nes de la sparation: traumatisme de la
naissance, rupture avec lenfance, mue de la voix masculine, chec de la
relation amoureuse, exil de la dpression, divorce irrmdiable entre les mots
et les choses. (Coste: 149)

Il est difficile de ne pas souscrire cet inventaire. Cependant il reste


montrer comment cela apparat dans les romans. La figure dEurydice
y prend des formes qui peuvent coexister: le pass aboli, lenfance
jamais perdue, ltre aim perdu, la mre, le lieu utrin et atemporel.
On saperoit que les figures dEurydice sont aussi centrales aux
romans que lest la figure dmultiplie dOrphe.
Tous les matins du monde sont sans retour. Cette formule
nigmatique qui donne son titre au roman, que lon trouve en incipit
du pnultime chapitre (TMM: 124), sans aucune explication, et qui
rpte lincipit des Petits traits (PT, I: 13), rsume le ton qui colore
les romans: mesure que le temps passe, le perdu saccumule et la
prsence au monde devient comptabilit dun nombre dabsences, la
conscience aigu et le recensement nostalgique des avants.
Ainsi, Eurydice est dabord lautrefois inaccessible, comme pour
Apronenia la Rome davant le christianisme (TBAA 29-30). Mais
labsence irrvocable prend aussi, en conformit avec le mythe, les
traits de ltre aim disparu. Sainte Colombe ne se console pas de la
mort de son pouse (TMM: 9). Apronenia commence ses tablettes au
moment de la mort de son pre, et il apparat leur lecture quelle ne
sest jamais remise de la perte de son amant (TBAA: 42-43). douard
se sent perptuellement abandonn par ses matresses et amis, alors
que cest souvent lui qui les quitte, et il prend conscience peu peu
que la seule femme qui ait compt tait Flora, morte noye six ans.
Dans LOccupation amricaine, Patrick et Marie-Jos se quittent, et
aucun deux ne se remettra de la sparation. Dans La Frontire,
Madame dOeiras, ayant perdu son poux, est aussi inconsolable que
Sainte Colombe. Mme deuil chez Meaume: Bruges jaimais une
femme [] Je nai jamais plus trouv de joie auprs dautres femmes
quelle (TR: 9-10). Et il rsume la conduite de plusieurs personnages
quignardiens lorsquil dclare:
Le miroir bris romanesque 165

Lamour consiste en des images qui obsdent lesprit. Sajoute ces visions
irrsistibles une conversation inpuisable qui sadresse un seul tre auquel
tout ce quon vit est ddi. Cet tre peut tre vivant ou mort. (TR: 46)

Cependant, le sentiment de perte dpasse la mort dun seul tre. Alors


quil attribue lamiti avec Florent Seinec sa motivation dcrire
ses souvenirs, il est vident que, pour Charles, la mort de lami rpte
et fait rsonner la disparition dautres tres chers: sa mre, sa sur,
son chat (SW: 383). En fait, la disparition de laim renvoie quelque
chose de plus lointain, dont labsence est ressentie comme informant
le vcu. Charles, qui na pas, lui, perdu de petite compagne dans son
enfance, remarque:

On naime quune fois. Et la seule fois o lon aime, on lignore puisquon la


dcouvre. Et cette premire fois, cest dans lextrme enfance et dans la
chtivet de nos moyens. Et si cette fois est malheureuse, toutes les fois sont
malheureuses. Reste la volupt, qui rpare un peu. (SW: 355)

On comprend quil pleure son enfance. De mme Marin Marais, une


fois sa voix mue, porte le deuil de lenfant quil fut: Il avait le cur
plein de nostalgie (TMM: 49).
Ainsi la perte dun tre vient-elle prendre sa place dans une
gnalogie des pertes dans laquelle lenfance tient un rle primordial.
On sera peu surpris quelle organise plusieurs intrigues. douard
sattache, en collectionnant les jouets, en prserver la mmoire:

Il croyait quil demeurait une espce de liaison entre les mes des tous petits
enfants qui hurlent et celle des hommes dont la crainte de la mort et le silence
ont dj commenc de figer les traits. Et ce pont exigu entre ces ges et ces
ncessits si loigns tait lobjet de tous ses soins. Ctait comme le dchet
minuscule dune passion qui avait t dvastatrice. Il avait limpression que la
prservation ou la restauration de ce pont miraculeux tait le seul trsor de ce
quon avait accoutum dappeler le destin. (EC: 14)

Il fait de cette activit une religion. Sa chambre denfants Anvers est


une chapelle, o il voit ses petites voitures remonter du monde des
morts, et ressent que le paradis a exist (EC: 122). Les jouets sont
les accessoires du culte et du commerce avec linvisible (123). Son
obsession sexplique par le souvenir enfoui de Flora, mais celui-ci est
loin de lpuiser. douard, comme Apronenia, et tel Perse-Orphe, a
conscience de saffronter quelque chose qui navait pas de forme,
qui noccupait pas despace [] qui navait pas de reprsentant dans
la lumire, qui navait pas de mot pour tre dit (123).
166 Pascal Quignard ou le fonds du monde

LOccupation amricaine met dramatiquement en scne la perte de


lenfance. Dans les premires pages, Patrick et Marie-Jos enterrent
symboliquement leur enfance avec leurs jouets dans lle qui leur sert
de sanctuaire, pour rver au Nouveau Monde (20-22). Nanmoins,
cest au moment o Patrick rencontre les Amricains bass prs de
Meung, que lenfance lui chappe, non plus enterre volontairement,
mais perdue, ruine. Ce nest plus un adieu mais une dpossession:

Il la vit [Trudy]. Ce fut soudain. Soudain, il fut surpris davoir quitt


lenfance. Ce fut une dcouverte qui le prit de court: lenfance tait partie;
tous les liens staient dnous; la fusion sen tait dcompose. Le temps
stait mis en marche sans quil sen ft rendu compte. Toutes choses
sappauvrirent en un instant. Tout devint conscient. Tout devint distant. Tout
devint langage. Tout devint mmoire. Tout devint passible de jugement. Tout
se fit de plus en plus loign, surgissant dix mille lieues de lui-mme. (46)

lassombrissement vocal de Marais correspond ici la dliaison. Le


passage lge adulte accrot la sparation.
la sparation davec lenfance se superpose la sparation davec
la mre. A. avoue ce sevrage de manire grandiloquente: La poitrine
que jai tte il y a si longtemps sest tarie (C: 100). Dans Le Salon
du Wurtemberg la relation la mre est explicite. Lorsque Charles,
revenant Bergheim, se compare Orphe, il ajoute: Ctait comme
Eurydice. Ctait en effet comme le visage de maman (SW: 261). La
mre formidable et redoute se caractrise, lgard de ses enfants et
en particulier du narrateur, par lindiffrence. A tel point que Charles
propose de dfinir les mres comme des tres dont labandon ne vous
abandonne jamais tout fait (SW: 263) On trouve une relation
similaire, quoique plus discrte, dans le roman suivant: ltre
qudouard aime le plus au monde est sa mre, et pourtant elle nest
jamais monte dans sa chambre (EC: 41). Les hros quignardiens sont
pour la plupart des abandonns de mre, comme Patrick Carrion dont
la mre sabsente Orlans et Marie-Jos, mue en Eurydice par le
dpart de la sienne: Il semblait que la mre avait drob sa fille, en
labandonnant, toute la lumire (OA: 12). Ce double abandon est la
raison pour laquelle les deux jeunes gens associent leurs vies en
associant leurs dtresses (13).
La mre comme personnage se situe prs de la figure maternelle
comme principe. Ainsi Publius Saufeius: Jai vu Dieu dans mon
enfance. Il avait les traits de ma mre (TBAA: 137). Marie Aidelle,
la compagne de Meaume dans son errance, rsume lenjeu de lamour
chez plusieurs personnages quignardiens:
Le miroir bris romanesque 167

Depuis que je suis ne je nai pas vu dhommes qui se donnassent entirement


la femme quils aimaient. Et je nai jamais vu dhommes qui ne cherchent
dans leur compagnie quelque chose de soumis, dagrable, dodorant, de
nourricier, dapprobateur, une enveloppe tide et douce, une part de sa
reproduction, un souvenir de mre. Les absentes sont toujours l. Les grandes
absentes sont de jour en jour plus hautes et lombre quelles portent plus
opaque. Ce qui a t perdu a toujours raison. Moi, jappelle lamour une sale
supercherie. (TR: 149-150)

Dans Les Escaliers de Chambord, la nostalgie de lintimit avec la


mre va jusqu la nostalgie de lutrus, non seulement pour douard,
qui se prsente comme expert en embryons (82), mais aussi pour sa
matresse Francesca (40).
Lultime avatar dEurydice implique un lieu utrin et protecteur,
hors monde et hors temps, tendant ramener la conception. douard
en parle en termes qui voquent le Jadis: Il y a eu un autre monde qui
a prcd cette lumire o nous baignons. Aussi il y aura toujours un
autre monde [] qui erre dans ce monde (45). Ce lieu lui semble
plus proche du secret absolu quil recherche, que le retour du souvenir
de Flora qui savre dcevant et presque inutile comme illumination:

Peut-tre, au fond de la mmoire, nourrissait-il la nostalgie du continent de


toutes choses au monde avant quelles ne se nomment, avant quelles ne
schangent, ne se monnaient, ne circulent. La nostalgie de ce qui ne se trouve
pas, dun objet introuvable, dune prsence quon ne parvient pas
surprendre. (EC: 218)

Dans Le Salon du Wurtemberg, Melle Aubier ressent la perte de ce


lieu dnique: Nous, il nous avait bien fallu natre pour connatre la
chance quil y aurait eu ne pas tre ns (SW: 226). Et Charles, par
ses prgrinations qui le ramnent Bergheim, comprend quil qute
moins le pass que le Jadis: Je dcouvris que je ne cherchais que de
lintrouvable. Je dcouvris que je naimais pas me retrouver dans un
lieu qui ntait pas situ en lui-mme mais dans le temps (SW:
212). Charles entrevoit le Jadis pur, par-del les pertes successives des
liaisons, de lenfance, de lintimit maternelle. Il en arrive limage
de la source vers laquelle les humains se dirigent inconsciemment:

Nous sommes de vieux poissons pourrissant, en lambeaux, qui ne parvenons


pas sauter les petites cascades, les chutes pour rejoindre la source, la petite
goutte deau o nos mres ont fray. (SW: 384)

Lultime visage dEurydice est linfigurable absolu, le point extrme


du Jadis hors temps et hors monde: Nous transportons avec nous le
168 Pascal Quignard ou le fonds du monde

trouble de notre conception (SE: 7). Cest une faim (EC: 218), une
image manquante qui nourrit le dsir de peindre, un cri de jouissance
jamais inaudible qui erre dans lcriture et la musique. Cest lorigine
comme principe vital qui fait des humains des tre-spars.

11. Sparations, rparations, dparts, arts

La faim de la source pousse les hros quignardiens chercher une


runion dautant plus naturelle quelle est porte par le dsir. Mais sil
est une constante, cest son puisement rapide pour un tre particulier:
comme le narrateur de Carus du vivant de C., Charles et douard se
lassent vite dIsabelle et de Laurence, et leurs autres liaisons
reproduisent cette lassitude. Apronenia smeut moins de la proximit
de son mari, dont pourtant elle apprcie les attributs, que du souvenir
des caresses de son amant. Marin Marais abandonne Madeleine de
Sainte Colombe ds que son dsir se porte sur sa sur Toinette: Je
vous quitte. Vous avez vu que je navais plus rien au bout de mon
ventre pour vous (TMM: 98). Quant Meaume, le cot ne fait pas
partie des huit extases quil numre (TR: 36-40). Les romans
quignardiens soulignent la perptuelle incompltude dans la
satisfaction du dsir et la vanit des liaisons, fantasmes dune
certitude et dune fusion totales (EC: 358). Charles le souligne,
lamour se vit comme perdu et la volupt ne rpare quun peu (SW:
355).
La rparation sexuelle est fugitive pour des tres en deuil ou en
attente: ainsi, travers Francesca, Laurence, puis Roza, douard est
en qute de Flora. Telle est la loi du dsir hallucinatoire quignardien,
telle que la vit Patrick Carrion, qui se dsintresse de Marie-Jos
comme de Trudy:

Ce qui est porte lasse. Les plaisirs premiers lus dgotent en devenant
rguliers et maniaques. [] Une rverie exagre en nat et simpatiente. []
Un corps qui nest pas l vient protger le dsir, commande son
accroissement, accompagne sa fin, survit son panchement. On sendort
dans son rve. (OA: 103-104)

Sajoute une mfiance vis--vis du dsir lui-mme, manifestation


zoologique. Dune part la notion dune harmonie aussi aise et
naturelle que la rencontre ternelle des dents et dune proie dchire et
qui hurle assimile la sexualit une prdation (EC: 359). De lautre,
que lamour doive soctroyer cinquante pour cent de la plus douce
bestialit, cinquante pour cent de sentiment humain ne semble pas
rassurer douard plus que cet autre axiome dont il mesure lineptie:
Le miroir bris romanesque 169

Tout mot doit renvoyer une chose (EC: 212). Charles supporte
mal, lui aussi, la sensualit incessante, proche de la traite ltable
heures fixes, quil rattache la vulgarit de tous les vivants (SW:
181). Il avoue son ambivalence lgard de la nature zoologique du
dsir:

Ce qui affleure et menace dans le plaisir mme, cest que les plaisirs les plus
certains ou les rves quon en tire, comme ils ne sont nullement propres
lhomme, comme il faut les nommer inhumains, cette inhumanit de nos joies
que nous partageons avec les rats, les crocodiles, les babouins et les
hippopotames laisse bouche be. Ce qui affleure et menace dans le plaisir est
quelque chose dautant plus terrible, dautant plus pouvantable que par
dfinition prodigieusement agrable, prodigieusement voluptueux,
prodigieusement surhumain, cest--dire hors du pouvoir de la langue, cest--
dire ineffable. Ce qui angoisse le dsir et le nourrit de lexcitation et de la
crainte, cest le chaos mme o jette ce qui est terriblement agrable. (152)

En outre, Charles prend conscience de la ressemblance entre Isabelle


et sa propre mre, donc du fait quune liaison amoureuse nest au
mieux quune reconnaissance, ce qui nourrit son intuition du
caractre totalement impersonnel des tres les plus irremplaables
(SW: 63).
Lincompltude du dsir et son incapacit se fixer longtemps sur
un objet visible engendrent un dsir de solitude. Comme Charles et
douard, Patrick Carrion se retrouve passionn dtre seul (SW:
70), par incapacit dendurer la prsence (EC: 180). Ce qui
mattache me fait fuir (EC: 231), dit douard, rappelant Patrick
cherchant ne pas tre attach (OA: 204).
Apronenia, Charles, douard, Saint Colombe, Meaume terminent
leur vie dans une solitude contemplative et quasi asctique, dans un
loignement du monde: Seul, il ne sennuyait pas (EC: 384). Il ne
sagit pas de la solitude subie dune dconvenue mais dune retraite
choisie, dune disponibilit envers labsence contemple: Il fallait
rester libre lgard de cette ventuelle rencontre, de cette survenue
inexprimable (EC: 155). Ainsi les tre-spars font le vide autour
deux: [C]tait comme sil me fallait protger autour de moi un
abandon imaginaire et ternel (SW: 366), crit Charles. Meaume,
ayant reconnu son fils, ne se fait pas reconnatre de lui. Pour exprimer
cet isolement en termes lacaniens, on pourrait dire que les
personnages se dlient de lautre pour mieux souvrir lAutre.
En se sparant du monde aprs la rparation fugitive du dsir, cest
linvisible que les personnages embrassent. Comme pour Orphe,
cest un dpart vers lautre monde. Ils en sont changs, tel Sainte
170 Pascal Quignard ou le fonds du monde

Colombe aprs la visite du spectre de sa femme: Au fond de lui, il


avait le sentiment que quelque chose stait achev. Il avait lair plus
quiet (TMM: 45). La descente orphique les fait renatre, merger
une conscience soi dlie de leur ego. Narcisse na plus de visage.
Cest l que saccomplit, pour certains, le dpart dans lart, le dpartir
de lart.
Il y a dans lart un rflexe de redoubler la sparation et ainsi de
sen venger. Bauge exhorte A. dans Carus: Concilie-toi ce qui te
dpossde! Et, proportion, concours la dpossession puisque tu
prtends ne plus rien possder! (C: 80) Charles Chenogne semble
rsumer ce geste:

Nous devenons brusquement millionnaires en perspicacit, ou en tristesse, ou


en cynisme, devant ce qui se rhabille et certes nous pouvons lexprimer: mais
cest qualors nous ne dsirons plus. Ce ne serait plus sunir qui animerait
cette volont de dire ou de dcrire, ce serait se sparer (SW: 145)

Comment mieux dire que le geste de reprsenter est li celui de se


dpartir? Cest ainsi que les artistes quignardiens professent une
dilection pour les figures et formes de lloignement, pour le
revoilement dune nudit quil est vain de vouloir contempler en face
et laquelle on ne se raboute quen rve. Charles affectionne une
basse de viole la voix douce avec une sorte de voile sublime,
dloignement sublime (SW: 259). Meaume aime peindre des figures
au loin dans des paysages. Lart est dans la distance, qui dtache du
monde et entretient le dsir de lAutre. Lart ne saisit, du rel, que des
restes. crivain, musicien transmettent le souvenir dun son
quoiquils aient gar le chant o figurait le son (SW: 422).
Dans Carus, A. faisait remarquer que ctait dans la cessation de
pense que gisait le rel (C: 85). Ce rel quon a perdu au cours des
sparations successives demeure la mmoire oublie, le secret de lart,
qui transmet des bribes de sa prsence pure. Deux personnages
atteignent, hors de lart, cet tat de cessation de pense. Patrick, la
fin de LOccupation amricaine, parvient une sorte de nirvana,
puisque la flamme de sa conscience a t mouche et que tout est
irrel dans la ralit courante (OA: 210). De mme douard Furfooz
simmerge dans la contemplation: Jai cess dtre lotage dun nom
que jai aim (EC: 371), avec cependant une dconvenue vis--vis de
la rvlation qui sest faite lui: Sa vie navait t quun rbus []
aucun moment il navait command son destin. Il tait le jouet de
quelques lettres (365, 383). Il a t jou par la langue. Mais il semble
quil oublie le vers de Rutger Kopland quil cite pourtant peu
Le miroir bris romanesque 171

auparavant: Qui trouve a mal cherch (283). douard est celui qui,
comme Patrick, ne devient pas artiste.
La diffrence entre eux dune part et les artistes de lautre (Sainte
Colombe, Meaume, Charles, Apronenia) rside dans la capacit
poursuivre la qute une fois le secret de la vocation clairci. Pour les
seconds, le secret continue de subjuguer et de susciter des descentes
aux enfers, dont chaque fois lartiste remonte avec une uvre. Ils
possdent la capacit de faire concider volont et destin dans la
cration, de replonger dans la carence et de lui donner forme: Subir
lassaut de la vision, faire le voyage nest pas lessentiel de lart: il
faut ce petit courage supplmentaire de revenir et de noter (VS: 26).
Lart nest que rparation momentane par redoublement de la
sparation, mais le geste artistique (ter le visage de Narcisse et
revivre le dpart dOrphe) est presque une addiction: Je ne suis plus
matre du besoin lui-mme ni du dispositif des heures dans laube
(NSBL: 104). Sainte Colombe connat cet tat et le dcrit, la surprise
de ses filles, comme une vie passionne (TMM: 84). Meaume, qui a
perdu son visage, connat cet tat: Il tait comme un homme qui sest
enivr il y a longtemps et qui ne peut plus quitter son ivresse (TR:
64-65). Lartiste est ce dfigur qui passe sa vie refigurer le monde
et soi-mme, figurer sa dfiguration.

12. La manire noire

Le biographe fictif dApronenia cite une lettre du prtre chrtien


Nacbe la patricienne lexhortant de se consacrer Dieu:

Tu rpareras autant quil est possible une innocence que lge et le plaisir ont
fltrie, une candeur que le temps, la maternit et la sensualit ont macule. Du
moins tu chercheras restaurer en toi la nostalgie de cet tat [] Purifie-toi!
(TBAA: 18)

Le narrateur remarque ironiquement que la diatribe na pas convaincu


la Romaine (19). Cest assez dire que la nostalgie, qui se lit dans ses
tablettes, na rien voir avec un hypothtique tat de puret, de table
rase originelle. Les personnages quignardiens sont marqus, plus ou
moins consciemment, par ce que lauteur appelle lempreinte
originaire. Ainsi Patrick Carrion a-t-il reu, dans une autre figuration
de lorigine, lempreinte lente et illimite du fleuve (OA: 15), dont
il ne lui est pas possible de se dpartir: Il ny a jamais de dpart parce
quon ne quitte rien. La mort est seule arracher notre vie elle-
mme. On ne quitte jamais sa premire peur (OA: 202). Cette
172 Pascal Quignard ou le fonds du monde

empreinte naturelle nest pas seulement le lot des humains. Dans


Terrasse Rome, elle sappelle force primordiale (TR: 91).
Il y a une mtaphore de cette empreinte dans la technique de
gravure adopte par Meaume, qui fournit une analogie non seulement
de luvre dart selon Quignard mais aussi de luvre quignardienne.
La manire noire, indique le narrateur du roman, est une gravure
lenvers: [L]a planche est originairement et entirement grave. Il
sagit dcraser le grain pour faire venir le blanc. Le paysage prcde
la figure (93). Le distinct sort de lindistinction, de la nuit
irrsistible au fond de chaque homme (140). Lindividuation a une
origine dont elle conserve la trace, un prcurseur sombre plus vaste
quelle. On voit que cette technique prsente pour lauteur des
analogies avec la trajectoire existentielle. En outre, faire sortir de la
nuit les mains et les visages (35) sapparente au geste orphique. La
manire noire, aprs le taillis de ronces ou le jardin de Fronteiras, est
limage quignardienne de cration la plus frappante. La duplication de
la venue au monde partir dune nuit originaire soppose la notion
de tabula rasa cartsienne qui a marqu la modernit:

[P]lutt que dinciser la plaque de cuivre afin davoir une gravure avec un
burin, cest la remplir de striures, lencrer, la reporter. Tout deviendrait noir
sur la page imprime et alors simplement [] en appuyant sur ces stries, faire
surgir le blanc de cette nuit primitive, comme sil y avait une pnombre avant
notre vie, comme si nous vivions dabord dans une sensorialit, une
sauvagerie, un archasme puissants, et quil faudrait craser a plutt qu
partir dune table rase comme un autre philosophe de lpoque le disait.
(Bouillon de culture, mars 2000)

En outre, cette faon de faire sapparente, selon son propre aveu, au


tour desprit de lcrivain, et son rapport la vrit. Comme le
blanc ne surgit qu partir du noir dans ce style de gravure, la vrit ne
surgirait que dassertions contradictoires et contrastes dans lcriture.
Elle fonctionne, la manire noire, par dmenti ou fragment, comme
contre-falsification momentane (SOL: 163).
Une autre caractristique frappe: Gelle dit de Meaume que son
gnie navait pas le sentiment de la couleur (TR:41), et quil se
proccupait avant tout de lintensit de la vision. Luvre dart
sapparente au rve en noir et blanc, et transpose ce qui na pu tre
retenu dans son intgrit:

On doit regarder les graveurs comme des traducteurs qui font passer les
beauts dune langue riche et magnifique dans une autre qui lest moins la
vrit, mais qui a plus de violence. (TR: 163-164).
Le miroir bris romanesque 173

Lartiste quignardien est un tre qui reprsente le rve, lhallucination


de ce quil a perdu, qui en montre le substitut en noir et blanc. Charles
se prsentait de la mme faon: [J]e nai jamais rien cr, jamais rien
compos. Jinterprte, je lis et je traduis (SW: 287). Lart ninvente
rien mais transcrit une vision tributaire de lobscurit, la richesse
simplifie mais la violence persuasive accrue dans la figuration.

13. Le roman comme espace dune fantasmatique totalisation

Les petits traits quignardiens rcapitulent diffrents savoirs:


linguistique, anthropologie, psychanalyse, zoologie, mythologie,
littrature, philosophie. Ils collectionnent aussi les figures de lettrs
connus et inconnus. Leur somme ressortit un geste totalisateur,
comme celui de Dernier Royaume, dcrit par lcrivain comme le
petit effort dune pense de tout (SOL: 213). En mme temps, ils
exploitent la conscience que la totalisation reste inachevable et
fantasmatique, et utilisent la lacune comme passage vers la Totalit
(voir chapitre deux).
Les romans quignardiens dploient un fantasme analogue: cest
lesthtique du miroir bris. Formule daprs la dfinition
stendahlienne du roman laquelle soppose Quignard (voir chapitre
quatre), elle la transforme:

[U]n petit miroir bris tomb par terre, dans le foss qui longe le champ, dont
chaque petit fragment si petit quil soit, si souill quil soit, reflte tout le
paysage, tout le ciel. (SOL: 213)

Le geste de totalisation lacunaire sopre selon trois axes, dont seul


le dernier est spcifique aux romans: la fragmentation, la runion des
arts, et la fantasmatique fusion des sexes.
La fragmentation quon a remarque, entre rflexif et narratif, se
prolonge au-del de la voix off. Dans Carus, elle revt la forme de
la pluralit des voix retranscrites quon y entend sans quil semble y
avoir une voix privilgie. Aucun personnage ne dtient ce qui serait
la vrit du roman. Si A. le dprim est le personnage central au
niveau de lintrigue, il est en fait discrtement ridiculis et ses propos
fermement discuts et combattus par ses amis.
Dans Les Tablettes de buis, la fragmentation rside dabord dans la
bipartition du texte en deux parties avec des narrateurs distincts: la
Vie dApronenia Avitia, puis les soi-disant tablettes. Celles-ci
sapparentent au journal du narrateur de Carus, puisquelles
rapportent souvent des propos divers et divergents tenus par des amis
ou connaissances dApronenia. Mais la fragmentation sy accentue,
174 Pascal Quignard ou le fonds du monde

car Apronenia note une accumulation disparate de dtails concrets et


de rflexions. On a affaire une mosaque de notations qui laissent
deviner par dfaut un non-dit qui les dpasse, et quil appartient au
lecteur de reconstituer. Le propos du roman reste tributaire de sa
forme ouverte, et offre un exemple de lesthtique du miroir bris.
Dans Le Salon du Wurtemberg, la narration subjective semble
suivre sa propre dynamique, qui est celle, mditative et spculative,
dun trait, dont elle reprend volontiers les proccupations
anthropologiques. Elle ne vient concider avec les vnements que de
manire intermittente. Certes, lintrigue est la matrialisation dune
prise de conscience, mais la mditation suit son cours par-del les
vnements, comme lillustre la soire de retrouvailles entre Charles
et Florent, aprs dix ans et ladultre qui les a spars. Au cours de la
scne, la mditation intrieure semble artificiellement recousue
lenvironnement (SW: 336).
Dans les Escaliers de Chambord aussi, on a limpression que
lauteur a amnag, dessein, une disjonction entre la mditation
ddouard et ce qui se passe autour de lui. Si bien que les deux
romans suggrent moins la mise en intrigue dune spculation que la
coexistence de deux flux, narratif et mditatif, dont lun nest pas
toujours lapprofondissement rflexif de lautre, comme ce serait le
cas dans un roman psychologique. Chaque roman accuse sa propre
artificialit et mnage une ouverture lacunaire: sil y a itinraire
initiatique et prise de conscience, il savre aussi quune nigme
demeure. La disjonction des flux matrialise les striures de la
manire noire, partir desquelles le propos du roman se dgage
comme en ngatif. Comme les traits, les romans apportent la
possibilit de conduire plusieurs discours et de les faire samplifier et
se heurter. Le roman quignardien ne se clt pas sur une vrit, sur un
sens, mais reste ouvert sur un non-dit.
Les romans suivants usent dune voix narratrice souvent plus
oraculaire que mditative. Mais en outre, cest le flux narratif lui-
mme qui devient fragment, et dont les enchanements sont
dsajoints, donnant au texte une dimension nigmatique et allusive.
LOccupation amricaine prsente un mlange accident de rcits
historique et personnel, souvent imbriqus lun dans lautre sans quil
y ait continuit, causalit ou illustration: le texte souligne autant
lhtrognit que la simultanit des deux rcits. Terrasse Rome
constitue un sommet, selon cette mme perspective, chaque phrase y
semblant moins dcouler de celle qui la prcde que faire cho une
autre dans un autre chapitre ou dans un autre livre. Au niveau ultime
de fragmentation, le roman renvoie des cls extrieures: Tous les
Le miroir bris romanesque 175

matins du monde La leon de musique, LOccupation amricaine


La Haine de la musique, La Frontire Vie secrte.
La fragmentation rsulte, on la vu, dun choix littraire. la fois
parce quil nest pas possible de tout dire sur tout, et parce que le
dicible plit en regard de lindicible, le montrable en regard de
linfigurable, lcriture fragmentaire simpose pour instaurer un
certain rapport la totalit. Quignard le fait dire Franois Villon, le
plus connu est le satellite dune chose inconnue (OA: 206).
Selon Daniel Oster, le fragment sapparente au rel qui se livre par
bouts; il propose un savoir qui se sait parcellaire; et il a toujours partie
lie au dsastre et la mort: autant de traits qui rsonnent avec le
propos quignardien. En mme temps quelque chose rsiste la
fragmentation et celle-ci est toujours comme enveloppe par la
figure du continu (Oster). Cest cette enveloppe rsistante et invisible
que font pressentir les romans quignardiens. Quignard utilise le
fragment, dans sa triple dimension de bout de rel, de savoir humble
et de dsastre. Limage romanesque qui rsume la fois le rve de
totalisation de luvre et sa ralit fragmentaire se trouve dans La
Frontire, sous la forme du jardin que le comte de Mascarenhas
ambitionne de faire construire:

Le comte disait quil voulait concentrer dans son jardin les ocans, les terres
merges et les toiles, et quune fois quil en serait venu bout, il sen
tiendrait l [] Le mur, les parterres, la pice deau, le rservoir, les bancs de
marbre, tout tait orn dune profusion dconcertante de figures, mais rien
ntait achev encore et ctait par fragments. (F: 19-20)

Il y a chez Quignard un orgueil du propos et une humilit du


fragment.

14. Le continuum des arts

La frquence des personnages dartistes ou fascins par un art


indique que la mditation sur lart se poursuit au sein des romans. Il y
a plus: non seulement plusieurs romans narrent le passage une
activit artistique, mais ils servent de point de contact interartistiques,
de manire donner la littrature une efficacit et une rsonance
accrues. Quignard rve aussi lintgration des arts au sein de la
littrature que recherche la modernit depuis un sicle et demi.
On a vu que lcriture se charge de la mmoire musicale, surtout en
ce qui concerne le rfrent utrin. Ceci est renforc dans les romans
par les figures dEurydice qui correspondent aux tapes successives
du rappel luvre dans la musique. Mais lcriture se charge aussi
176 Pascal Quignard ou le fonds du monde

dune mmoire picturale, renvoyant limage manquante de la


conception: les hommes sont mens en laisse par la scne invisible
qui les a engendrs et qui porte son ombre partout et sur tout (TR:
140). Si la musique apporte lcriture lattaque, le ton, laffect, la
peinture apporte la figuration, et la gravure sa violence bitonale.
Les romans mettent en scne la notion de continuum des arts et de
leur commune mmoire originaire, et renforcent ainsi la puissance
littraire par la leon des autres arts. Citons deux de ces points de
contact.
Dans Le Salon du Wurtemberg, Charles explique son attrait pour la
musique baroque:

La musique baroque [] jamais une musique ne fut si proche du langage, L


rside la raison, le nud secret sans doute de la passion qui me porte vers elle.
Cest une imitation de la langue sans acception de langue ni de sens, sans
quil y ait choisir entre une langue maternelle et une langue paternelle. Cest
un phras sans phrases [] (SW: 320)

La musique transmet lorigine, en transmettant lcriture son phras.


Dans Terrasse Rome, il est not que Meaume utilise des lettres
tranges dalphabet pour figurer lombre sur ses gravures (TR: 60,
160), la diffrence des autres graveurs. Ces lettres rattachent aussi la
gravure de Meaume la littrature, activit de lombre.

15. Le fantasme de totalit fusionnelle

Le geste du crateur, graveur ou crivain, de faire sortir de la nuit


les mains et les visages (TR: 35), est celui dun enfantement, au
terme de la remonte orphique. Il sapparente, dans une certaine
mesure, cette figure et ce principe maternels dont il qute si
assidment la proximit, au moins en souvenir.
Avec lorigine, on la vu, cest de la nostalgie du principe de
totalit fusionnelle quil sagit, avant la sparation individuelle et la
sexuation. Les romans donnent lire des figurations diverses de la
sparation des sexes et le fantasme de leur runion. Dj dans Carus,
A. remarquait, propos des enfants: [L]a dtresse, lindividuation, la
sparation, la sexuation, labsence, la souffrance, non seulement ils les
ressentaient comme de premire main, mais ils les dcouvraient dans
une pouvante elle-mme ltat neuf (C: 109). Il y a chez Quignard
une conscience aigu de la chane des gnrations et du relais qui
brle les doigts (NSBL: 90), de la transmission de la vie prenant tour
tour laspect mle ou femelle. Dans La Frontire le comte fait
remarquer:
Le miroir bris romanesque 177

[S]i nous extrayions le morceau de vie qui piaffe au fond de chaque tre
vivant, nous sommes des fantmes en comparaison de ce morceau de vie []
face cette lumire qui transmigre de vivants en vivants [] La vie est une
transformation continuelle qui se presse dans une hte que rien ninterrompt.
(F: 21-22)

Les personnages quignardiens, dont les liaisons accentuent la


sensation de manque, sont hants aussi, semble-t-il, par le sexe quils
nont pas. Charles pressent non seulement que notre dsir ne
correspond jamais aucun tre dsirable qui le susciterait (SW: 292),
mais encore que lamour qui le porte vers les corps de femmes, cette
faim de runion, procde dune totalit antrieure:

Un tre palpitait au fond de tout cela mme pas maternel, un tre peine
sexu ou inexprimablement sexu, plus ancien que moi-mme et auquel je
mchangeais et qui tait comme interdit. (SW: 326)

Il nest pas le seul avoir une telle intuition. Ainsi douard:

[N]ous sommes des erreurs. Des morceaux derreur errant parmi des grands
fantmes et des jouets denfants. Chaque sexe, tout seul, est un trs vieux
jouet dpareill. (EC: 247)

Dans le mme roman, cest Laurence qui a une prise de conscience se


lisant comme un dsir de resexuation:

Alors, au-del du corps qui lui manquait, elle comprit en un clair ce qui lui
manquait et qui lui manquerait toujours. [] ce ntait pas son frre, ce ntait
pas son pre, ce ntait pas Yves, ce ntait pas Edward. Ctait plus proche
delle et plus aim encore [] Elle aurait aim avoir une barbe. Elle aurait
aussi aim avoir une pomme dAdam. Elle aurait aim avoir des cheveux
courts et une nuque assez rase qui aurait piqu les doigts. Elle aurait aim
avoir un vrai sexe dhomme pendant entre ses jambes. (EC: 190-191)

Laurence formule ici le fantasme ultime du romanesque quignardien.


Les romans mettent en scne la partition gnrique, sous la forme
du gouffre entre les sexes et de lincompltude du dsir. Pour leurs
hros, aucun objet visible ne peut remplacer la bute ultime et
invisible du dsir. Mais force est de constater que les personnages
forment des couples complmentaires: douard et Laurence, Charles
et Florent, par exemple.
Cest dans LOccupation amricaine que la complmentarit est
pousse le plus loin. Marie-Jos et Patrick ont vcu un amour
denfance dont la teneur rside autant dans leur jeune dsir que dans le
178 Pascal Quignard ou le fonds du monde

fait quils se peroivent un peu comme frre et sur (OA: 204). La


seule chose qui les diffrencie au dbut est leur sexe:

Leurs jeux, leurs gots, leurs rflexions les avaient rendus presque
semblables. Dix ans plus tt, alors quils taient tout petits enfants, ils avaient
dcouvert les particularits de leurs corps; ils avaient eu tt fait dassouvir
leur curiosit; ils constatrent lirrmdiable. Ils le revoilrent. (OA: 32)

Cette similarit facilite une symbiose de leurs personnalits: Je te


connais par cur dit Marie-Jos, Je suis plus toi que toi-mme
(OA: 200). Si bien que lorsquelle se suicide, Patrick comprend quil a
perdu une part de lui-mme, en concordance avec la thmatique
bouddhiste du yin et du yang qui imprgne le roman:

Sa conscience, ctait elle. Lnergie de ses aspirations, la fougue et la


susceptibilit de ses sentiments, ctait elle. Cest elle qui btissait et qui
grait sa personne, qui indiquait les vtements encore en lui, qui proscrivait
les chemisettes, qui exigeait ce sac quil avait la main plutt quune valise
en cuir. (OA: 207)

La sparation accuse crment la complmentarit et donc la totalit


perdue.
Limage qui donne son titre aux Escaliers de Chambord rsume la
ralit de la sparation des sexes en mme temps que le fantasme de
leur fusion. douard se souvient dune dicte scolaire sur les escaliers
qui dcrivait les deux montes conues jadis par Lonard de Vinci
autour du vide central, vertigineux [], et qui superposaient leur
rvolution de telle sorte quon ne cessait de voir lautre sans le
rencontrer jamais (EC: 59). Lors dune visite du chteau, la narration
insiste sur la solitude, lexil de ltre:

On tait pourtant sans cesse face face, excit, impatient. La petite


condisciple de cinq ou six ans et lui-mme criaient, hurlaient devant ce
miracle: sans cesse on montait seul. Sans cesse on descendait seul. Sans cesse
on tait abandonn de celui quon avait sous les yeux. (EC: 59)

Plus tard, douard rapproche cette configuration de celle de la


molcule dADN (89). La figure de sparation devient celle dune
runion un niveau suprieur, et dun fantasme de rgression avant la
sexuation:

Ils gravissaient reculons la double hlice des escaliers de Chambord, ils


gravissaient reculons les deux chanes hlicodales et parallles de la
Le miroir bris romanesque 179

structure de lADN, [] la transmission mme, ternelle, qui se reproduisait


et nous reproduisait comme les vagues. (EC: 366)

Cette mtaphore romanesque figure, selon nous, le fantasme de non-


sparation de ltre-spar, et dindistinction
Pascal Quignard, expliquant ce qui fait selon lui la spcificit du
roman par rapport au conte, parle de tout rver de lexprience
humaine grce aux positions de langage. Il ajoute: Je recours de
nouveau au roman cette fin singulire. Ou dchirante. Je dirai que le
roman est le seul genre htrosexuel (DQ: 91). Avanons que le
roman, forme dchirante et dchire, est la seule forme quignardienne
non seulement donner voix la diffrence sexuelle par les points de
vue, mais encore reprsenter le fantasme de non-genre dans tous les
sens du terme. Le roman quignardien rve au non-genre par son
absence de dfinition, par sa fragmentarit, et par son caractre
htrosexuel. Cest en ce sens aussi quil participe dun dsir de
totalisation. Aussi pouvons-nous relire ce que dit Meaume et lui
donner un sens accru: Jai gard en moi la femme que jai perdue
(TR: 154).
Conclusion

Il convient de souligner que luvre de Pascal Quignard continue


aujourdhui de voir le jour un rythme soutenu. Les quatre annes qui
viennent de scouler ont vu paratre un roman, cinq volumes de
Dernier royaume, ainsi quun certain nombre de contes, de textes
pars et de collaborations inter-artistiques, tel Requiem (2006), crit
pour le compositeur Thierry Lancino et illustr par Leonardo
Cremonini, et Pour trouver les enfers, constitu de dix-sept rcits
rsums dopras baroques inspirs des Mtamorphoses dOvide.
Villa Amalia (2006), relatant ladieu social dune femme, est le
plus durassien des romans quignardiens. On y retrouve maints
lments constitutifs des romans prcdents, dautant que la pratique
citationnelle et la mmoire disloque quelle engendre privilgient ici
les rfrences internes luvre. Faisant pendant Tous les matins du
monde (1991), Villa Amalia met en scne une pianiste et compositrice.
Trompe par son compagnon, Ann Hidden dcide de tout abandonner,
maison, liaison, emploi chez un diteur de musique, pour vivre cache
(do son nom), dans une errance solitaire parente de celles dautres
hros quignardiens, ainsi que du parcours de lauteur qui dmissionna
de toutes ses fonctions en 1994. Les pripties de la venue
lrmitisme dressent le portrait dune gnie qui teint sa vie
sociale parce quelle ressent le besoin obscur dtre seule, de retrouver
la peur souche animale, vieille dtresse solitaire plus ancienne que
tous les sentiments (VA: 115), et de se consacrer la musique en y
librant une violence longtemps contenue: Quelque chose me
manque o je sens que je vais aimer mgarer (110). Passage lart
et la solitude sont, ici encore, indissociables.
Comme ltaient les compositions de Sainte Colombe et les
mezzotintes de Meaume, les uvres dAnn Hidden sont centrales la
problmatique du roman. Bien qutayes par des rfrences des
compositions authentiques, aidant le lecteur sen faire une image
auditive, elles sont donnes pour originales. Nanmoins le geste
compositionnel instaure une dynamique entre hritage culturel
millnaire et inspiration personnelle: tudiant des partitions anciennes,
Ann les rduit, les simplifie, pour en fournir un brusque rsum
tournoyant, o elle rimprovisait ce quelle avait lu, ou ce quelle
avait bien voulu en retenir (219). Crer quivaut un geste de
mmoire, qutant anxieusement le thme perdu au cur de toutes
182 Pascal Quignard ou le fonds du monde

les musiques (219), noter des airs jamais entendus [] que


pourtant, on ne compose pas (221). La musique est nostalgie
nigmatique, appel aux morts (221), et une faon de hler ses
perdus intimes (275): lenfant quon a t, la part animale dont on est
jamais spar par le langage et la conscience de soi.
Cette ontologie musicale complte La leon de musique et Tous
les matins du monde, o le musical consistait aussi en une plainte
nostalgique. Toutefois la musique y restait largement le fait des
hommes ayant perdu leur voix denfant lors de la mue masculine et
tentant de retraverser la frontire grce aux sons instrumentaux. Ann
guette le perdu fondamental, la douleur inconsolable qui fait le fond
du jour quon dcouvre (274). Le geste musical rvle lun des
enjeux du roman: pour Quignard, qui revendique lidentit entre faire
de la musique et crire (voir chapitre trois), le processus crateur
dAnn concide avec sa propre ascse dcriture: butiner lhritage
culturel pour exprimer la quintessence de la condition danimal
dnatur, et transmettre ce qui fut oubli (275). La musique, ici
encore, tend impartir sa mmoire lcriture qui, fragmente et
tournoyante, cherche aussi rejoindre le Temps du Rve (284),
ravivant le fantasme dun art-source mutique (Jean-Franois
Lyotard, 1993: 185), originel, un genre entier mallarmen
(Mallarm: 359), laissant pressentir le Jadis.
Descente aux enfers do remontent les uvres, dsertion sociale,
deuils de lamante, de lami, de la mre et du pre, dune petite enfant
morte accidentellement qui redouble la perte dun frre mort jeune,
sajoutent la curieuse srnit retrouve au fond du chagrin et de la
cration, pour rapprocher Ann des autres orphes quignardiens.
Soulignant la parent, une partie du rcit est narre par Karl
Chenogne, le hros de Le Salon du Wurtemberg.
Si Vie secrte constituait, par rapport aux petits traits, un gros
trait (Rabat, 2004: 79), Dernier royaume le dpasse dj en
ampleur, et lcriture de ses volumes ne sachvera, selon lauteur,
quavec sa mort (EL02: 96). Le titre renvoie Saint Augustin et sa
mention dun premier monde prnatal et utrin. Le dernier royaume
est celui de laprs-naissance: Cest une faon substantielle de dire
que le second monde est le dernier, quil ny a pas dautre vie (EL02:
98).
Les mditations des cinq tomes sont informes par la certitude que
nous avons gard lempreinte de quelque chose de perdu et que
cette nostalgie est la source de lart (NP: 100), car labandon ne
nous abandonne jamais (Abmes: 118). Le Jadis est ainsi une
actualit sans cesse active (OE: 12), et son manque quelque chose
aimer (22), pour la proximit quil permet de rechercher avec la
Conclusion 183

prsence pure, le prsent ternel et nigmatique du rel (70), la


source jaillissante de lorigine (154). crire mobilise avant tout
linvestigation inabandonnable dun vestige infini (Abmes: 118).
Nadine Sautel remarque que, comme Vie secrte un moindre
degr avant lui, Dernier royaume tmoigne dun dcloisonnement
des genres bien plus total que par le pass (NP: 98). En effet, la
diffrence des Petits traits qui prservaient une certaine alternance
entre mditation et narration, lintrication devient ici plus intime
encore entre lautobiographie, lrudition, et la mditation extatique
o elles baignent, tel point que lauteur ne fait plus de diffrence
entre le vcu et le reu: Il y a [] beaucoup de petits contes, de
petites histoires, des clairs, des souvenirs, des rves, des
hallucinations (103). En outre, Quignard compare Dernier royaume
une tte qui tourne toute vitesse (98), signifiant sans doute par l
que le mode tournoyant des traits (dgag au chapitre deux) sest
acclr, ce qui sprouve nettement la lecture.
Quignard se reconnat mieux dans cette criture devenue plus
potique que spculative: Pour la premire fois je peux dire: cest
moi, indiscutablement moi (98). La sret accrue et la srnit dans
le trait semblent tenir deux raisons: dune part la mditation ne
saccompagne plus ici dune interrogation inquite de lauteur sur son
identit et sa vocation dcrivain; dautre part, Dernier royaume
sappuie sur des notions et des termes dgags dans la somme des
petits traits, et dsormais tenus pour acquis. De la mme manire que
les cinq tomes crivent le mme site, mais des niveaux diffrents
(100), en cercles concentriques, ils rcrivent lerrance mditative des
traits, lexploration de nos liens avec le monde naturel et la
rsurgence de celui-ci dans lart, y invalidant tout mythe de progrs
(OE: 85). Le thsaurus trs personnel de Quignard, quil lui avait
fallu se constituer de premire main (NP: 102), est pour ainsi dire
achev: labme du temps deux dimensions (le perdu et limminent
du dsir), la fascination et la dsidration, le Jadis, les sordidissimes,
la condamnation dune mondialisation qui otium substitue negotium
constituent les jalons de la rverie et sont autant de rminiscences
douvrages antrieurs, mais dont lactualit est dcouverte neuf.
Les cinq tomes incorporent en outre des rcritures de textes
antrieurs, comme par exemple le trait 1640, dont les fragments
sont parsems travers Les Ombres errantes, et Ltreinte
fabuleuse, les fondant dans une somme autrement vaste. Ils portent
aussi la mmoire du reste de luvre en reprenant des anecdotes et des
rcits dj visits, ainsi que des scnes de roman supprimes.
Dernier royaume organise ainsi la fois la mmoire et loubli de
ce qui a prcd dans luvre. Pour le lecteur, les multiples chos de
184 Pascal Quignard ou le fonds du monde

livres antrieurs crent une rsonance et une reconnaissance, mais, en


raison de lacclration de la giration et du brassage de propos,
suscitent aussi une impression dintensification. Car Dernier royaume
est aussi le site de formulations plus dfinitives et plus fulgurantes,
indiquant laboutissement dune longue maturation littraire. Et pour
lauteur, cest aussi loccasion dune renaissance la cration (NP:
98), dune nouvelle vague de compulsion recollecter les liens si
anciens que nous avons trahi force de culture (100). Aprs tout, ce
geste de faire du nouveau avec de lancien est celui mme de lart:
Lart se dfinit comme un cho dun dj exist quon invente. Lart
rappelle un ancien quil cre de toutes pices (Sur le jadis: 43).

Le moment est venu de placer Quignard dans le contexte de la


modernit avec laquelle il dbat depuis ses premiers livres. On a vu
quil critique une certaine modernit littraire, et plus largement la
modernit culturelle: lesthtique de rupture en vigueur selon lui
depuis la seconde moiti du XIXe sicle, le diktat du contemporain
tout prix, le mythe de loriginalit et lamnsie culturelle rsultante, la
religion plantaire du bonheur et du ngoce en constituent les aspects
les plus saillants.
Il est toutefois permis de sinterroger sur le vu forcen de
singularit dune uvre se posant contre-pied de nombreuses
tendances actuelles. Aprs tout, la critique du groupe social et le dsir
de sen carter peuvent se lire comme la radicalisation du geste
romantique dinsoumission sociale. Plus prcisment, la rhtorique
culturelle de la modernit, telle que dcrite par Baudrillard comme
sopposant la centralisation et lhomognisation, ne semble pas
compltement trangre au geste quignardien: lexaltation de la
subjectivit profonde (Quignard dirait singularit), de lauthenticit
(il dirait fidlit lmotion), de lphmre et de linsaisissable,
lclatement des rgles et lirruption de la personnalit, consciente ou
non, sont autant de traits qui peuvent sappliquer son criture.
De plus, la critique explicite que Quignard adresse la modernit
correspond dassez prs ce qui est dnonc par les dfenseurs dune
modernit toujours agissante, tels Antoine Compagnon et Henri
Meschonnic, comme caricature ou mythification. Marcel Gauchet le
rappelle, celle-ci constitue encore, maints points de vue, lhorizon de
rfrence: Nous sommes assigns une modernit philosophique qui
est ce par rapport quoi il y a du sens se situer (2003: 56).
Mallarmen, freudien, fragmentaire, Quignard semble participer de
cette modernit qui rige lincertain, le subjectif, le multiple et
lirreprsentable en vertu cardinale de luvre dart, caractrisant un
tat naissant, du sujet, de son histoire, de son sens (Meschonnic: 12).
Conclusion 185

Cependant, il faut aussi reconnatre que lcrivain contribue


pousser la modernit hors delle-mme, sur le triple axe subjectif,
historique et pistmologique. Quignard, avec quelques autres
contemporains (nous pensons aussi des auteures, telles Nancy
Huston et Yasmina Reza), semble caractristique de la dynamique,
entame souterrainement avec la modernit flaubertienne et
baudelairienne, affleurant de plus en plus nettement depuis Marguerite
Duras, qui achve de dplacer le moi en procs avec lui-mme vers
son noyau daltrit pour quasiment ly rsorber. Si la modernit en
art est lavnement du sujet (Meschonnic: 292), et le primat du faire
subjectif et souverain sur lempreinte reue, alors Quignard nest plus
tout fait moderne. Ou bien il sinscrirait dans cette ligne
antimoderne traversant la modernit que dcrit Compagnon (2005).
Les trois dimensions de cet au-del de la modernit que Quignard
envisage correspondent aux trois grandes caractristiques de son
uvre: affectivit, conscience anthropologique, et recensement du
patrimoine culturel connu et oubli, du fonds du monde. Nous les
comprenons respectivement comme une relecture de la singularit
individuelle, une rvaluation du rapport entre humanit et animalit,
et la disparition de lhistoire comme instrument de savoir.
Nous vivons la fin de lindividualisme, crit Kundera (185).
Quignard, sa manire, en tmoigne. Lorsquil dit Catherine Argand
vouloir tre le plus individualis, possible, le plus imprvisible
possible, il entend par l vivre et crer au plus prs, au plus profond
de ce que je ressens, entre lanimalit dont je suis issu et la socit o
je me trouve, et cela ncessite lanachorse et le silence pour
chercher quelque chose comme tre en dehors de soi (EL02: 32).
On comprend quil rfute la notion commune dindividu, avec les
prsupposs daccomplissement social, de libre-arbitre et de pseudo-
diffrence que le terme implique. Sindividuer nest pas conqurir une
libert, mais plutt se dbattre entre fascination et dsidration:

Aucun homme nest libre. Il faut se librer mme de cette croyance. Il faut
mme opposer lindividuation lindividualisme qui nest quune religion
(avec la croyance lego, loriginalit comme capital social, le narcissisme
comme mode de vie). Lindividuation se poursuit dans la vie de celui qui
cherche saffranchir des modles antrieurs, de celui qui sapprte crever
le statu quo ante social, de celui qui sefforce de se librer de la domination du
pass. (Les Paradisiaques: 125-126)

Lindividuation suppose, pour ne pas tre la dupe de son poque et de


sa culture, de sabmer dans lincompltude du contact toujours guett
avec le perdu et le Jadis, travers la lecture et lcriture; de saffronter
186 Pascal Quignard ou le fonds du monde

laltrit en soi plus qu lipsit et au renforcement de la


subjectivit. Cest prendre la mesure de lanonyme au fond de soi,
pressentir que la chose la plus intime nappartient personne (157).
Et ltrange et pauvre tche de celui qui sindividue consiste se
dlivrer non de lexistence du pass mais de son lien (de sa lecture
inculque), dnouer un peu le lien (Abmes: 258-259).
Sindividuer, cest vivre au plus prs de son origine hors-individu, se
radresser linconnu.
Comme le rappelle Georgio Agamben, la civilisation occidentale et
sa modernit sont troitement lies la faon dont lhumanit a pens
sa sparation davec lanimalit, qui constitue ainsi lopration
mtaphysique et politique fondamentale, tel point que larrive
dans la posthistoire entrane la ractualisation du seuil prhistorique
o la frontire avait t dfinie (21, ma traduction). Il parat vident
que luvre quignardienne se dploie dans lespace de la perte de sens
du projet humaniste historique et pistmologique, en ce quelle se
caractrise par la reprise en compte de lanimalit comme inhrente
lhumanit. Pour aller plus loin, il semble que le propos quignardien
sur lanimalit immanente lanthropomorphose fait cho
lanthropogense de Heidegger, qui lcrivain a emprunt certaines
notions, comme la distinction entre le monde et la terre (voir chapitre
un). Pour Heidegger, lanimal est au cur de lhumain, et lhumanit
consiste en une suspension et une dactivation de la fonction animale
dsirante (Agamben: 68). tre humain, cest se rveiller de sa propre
captivation et sveiller sa propre captivation (70), ce qui correspond
aux notions de fascination et de dsidration chez Quignard. Mais
lapport paradoxal de ce dernier est quil utilise la captivation
animale de la lecture et de tout autre otium, musique, amour, extase,
pour suspendre la grgarit gnralise de lexistence sociale. De
mme quil retourne la langue contre elle-mme pour crire, Quignard
retourne lanimalit humaine contre elle-mme. Il sagit, pour
saffranchir un peu de sa condition, et ainsi changer la relation de sujet
objet, leurre minemment moderne, de souvrir sa propre
obscurit, de la rpter pour lui faire servir une fin singulire et
dconcertante.
De mme, luvre de Quignard est symptomatique du basculement
achev dune pense occidentale polarise sur son avenir, son salut,
ou dans sa version laque sur la fin de lHistoire. Quignard est fils de
lmancipation dcrite par Gauchet, par laquelle lapport, au XXe
sicle, de lethnologie et de sa critique de lethnocentrisme ont permis
de sortir des schmas volutionnistes et progressistes en fonction
desquels la pense de lhomme sest forge, du XVIIIe au XIXe
sicles (2003: 63). Luvre quignardienne est symptomatique du
Conclusion 187

retour, au cur de lintriorit, de laltrit autrefois religieuse et


extrieure lhumain, et qui a fini, grce entre autres la
psychanalyse, par rinvestir lidentit, quoique toujours sous le signe
de louvert et de linachevable: Je nai vritablement de rapport avec
moi-mme quau travers de la tentative dclaircissement et de
rappropriation de quelque chose de moi dont je suis en dernier ressort
irrmdiablement spar (Gauchet, 2003: 203). Cest le statut des
origines chez Quignard qui se trouve ici dcrit. En dautres mots, cette
uvre semble sapprocher au plus prs du ce qui nous constitue nous
vient dailleurs qui rgissait lhumanit prmoderne (Gauchet, 2003:
199), mais dans le sens dune articulation entre affectif et cognitif, qui
elle, est tout fait rcente (220).
Selon Hans Gumbrecht, la sortie du temps historique (lavenir
comme horizon dattente et le pass comme espace dexprience) a
affect notre relation au pass. Le futur devenu inexistant comme
idal, nous vivons lagrandissement gigantesque dun prsent qui ne
veut plus oublier le pass et qui, dans sa fascination anthropologique,
accumule et prserve les vestiges de toutes poques rvolues dans une
compulsion de prsentification (120-121). Ce mme besoin se
manifeste dans le dsir de franchir les frontires de lexistence, et
surtout, puisque, lavenir ayant disparu, lobsession vitale est celle de
lorigine, de franchir le seuil de la naissance (123). Il semble qu ces
gards aussi, luvre de Quignard soit lune des plus symptomatiques
de lpoque.
La prsentification, sopposant lhistoricit productrice de sens,
constitue un enjeu postmtaphysique. De fait, Pascal Quignard attaque
lHistoire humaine et son historicit de plusieurs faons: en la
distendant, en lhallucinant, et en lhumiliant par sa rinsertion dans le
contexte plus vaste de lhistoire de la nature (Sautel: 102); en la
relisant ainsi non comme mancipation, mais comme accroissement
de lanimalit; et en rvaluant la notion et les effets de prsence au
dtriment du sens dans son criture. Luvre quignardienne apparat
ainsi comme lune des grandes uvres nostalgiques de la prsence,
aprs celles de Nietzsche, de Heidegger, de Bataille, dArtaud, qui
tmoignaient de la rsistance lpistmologie mtaphysique.
Gumbrecht rappelle que, depuis le dbut du XXe sicle, on observe
une oscillation, dans la pense et la littrature, entre effets de sens et
de prsence (49). Pour Quignard, il est clair que la littrature est un
rituel dintensification du vcu (Sautel: 100), daccroissement de
prsence, comme le montre lintensit de Dernier royaume, et le lieu
o le pur manque de prsence peut se figurer. Contre la saturation du
monde par le savoir, le sens, linterprtation, lcriture quignardienne
recherche les effets de prsence (jaillissement mental ou stylistique,
188 Pascal Quignard ou le fonds du monde

attaque du fragment, scnes coites, prsentification hallucinatoire du


pass, etc.) ou au contraire de labsence de prsence (les piges de la
langue, le deuil, le manque, labme, lerrance, etc.) Elle oscille, en
outre, entre ces effets et des intuitions premptoires prsentes comme
des vidences tenant lieu, toujours provisoirement, de savoir, et
pointant vers le manque de rel.
En ce sens, cette uvre est bien postmtaphysique, ntant plus
lie lextraction dun sens dfinitif, dune saisie stable, mais
ldification dune prsence (luvre elle-mme, qui porte, avec ses
multiples chos et relations internes, sa propre mmoire et celle du
fonds du monde) qui matrialise, incorpore, labsence de la prsence
pure. En dautres mots, il sagit par la langue de donner forme
linforme (Samoyault: 5). La prsence de labsence est, bien sr, la
dfinition mme du sacr (Gauchet, 1985: 297), et Quignard le sait:
Toute uvre dart est lie au sacr de ce simple sens: prsence qui
subjugue (PT, II: 34). Le geste quignardien est, non religieux puisque
quil ny a pas pour lui dautre vie, mais quasi mystique. Quignard
propose une mystique sans religion (Samoyault: 5), comme il le
suggre Nadine Sautel: ce que jprouve de trs nouveau [] cest
la contemplation (NP: 103).
Ce qui frappe en fin de compte, et qui paradoxalement rsulte de
laudace orgueilleuse et dconcertante de lauteur, cest la
redcouverte dune humilit qui stait absente de la littrature
rcente: Nous navons pas lusage de ce que nous sommes (PT, I:
246). Une telle humilit qui, face au perdu humain et culturel, fait de
lcriture non un aboutissement mais une qute infinie, affleure dans
lune des plus belles phrases de luvre:

Je pense que le plus grand nombre des chefs-duvre que lhumanit a


labors sont inconnus pour lternit [] Leur absence dans la mmoire des
hommes doit y tre vcue comme telle. Comme carence. Cest ma foi. (VS:
63-64)

Quant nous, lecteur, que nous apporte cette somme si singulire?


Dans son deuil et son adieu au monde se dissimule comme un secret
vital. Comme le remarque Marcel Gauchet:

Nous ne sommes pas spontanment prsent notre temps. Nous tendons


vivre ailleurs, en arrire, ct, nous le traversons en funambules.
Lentreprise difficile est de devenir son propre contemporain. (2003: 14)

Les livres de Pascal Quignard nous aident devenir notre propre


contemporain, et ainsi rester vivant.
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Rivire: Fata Morgana.
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1986. Le Salon du Wurtemberg. Paris: Gallimard. (Folio, 1988)
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1990. La Raison. Paris: Le Promeneur.
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1993. Petit trait sur les anges. Prface Apule. Le Dmon de
Socrate. Traduction Colette Lazam. Paris: Payot & Rivages.
1994. LAmour conjugual. Patrice Trigano.
1994. L'Occupation amricaine. Paris: Seuil.
1994. Le Sexe et l'effroi. Paris: Gallimard.
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