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CINEMATOGRFICAS
Y
SU
CONTRIBUCIN
AL
VIDEOARTE
Joaqun
Mateo
Morales
1
ndice
Introduccin3
El
cine
de
las
vanguardias
3
Contexto
...3
Inicio
..4
Temticas
4
Las
vanguardias
en
el
cine
5
Las
vanguardias
experimentales
El
dadasmo
..6
La
abstraccin
8
El
futurismo
10
Cubismo
11
Surrealismo
12
Las
vanguardias
narrativas
Impresionismo
..12
Formalismo
ruso
..14
Expresionismo
..
15
El
videoarte
19
Contexto
.19
Influencias.
19
Diferencia
..21
Conclusin
..22
Fuentes
y
bibliografa.
23
2
Introduccin
En
este
trabajo
no
vamos
a
hacer
un
recorrido
por
la
Historia
del
cine,
simplemente
nos
disponemos
a
dar
claves
interpretativas
del
cine
de
cada
vanguardia,
para
poder
plantear
despus
las
posibles
influencias
de
cada
una
de
ellas
en
el
videoarte.
El
objetivo
es
establecer
algunas
claves
de
relacin
para
entender
mejor
las
similitudes
y
diferencias
entre
el
arte
en
movimiento
de
la
modernidad
y
el
arte
en
video
postmoderno.
El
cine
de
vanguardia
busca
romper
con
la
narrativa
convencional
y
legitimarse
como
producto
artstico
ms
all
del
espectculo
popular
en
que
se
situaba
el
cine.
Quiere
ser
un
objeto
artstico
en
si
mismo.
Esta
objetualidad
artstica
es
una
de
sus
caractersticas
principales
y
uno
de
los
rasgos
que
heredar
el
videoarte.
Adems
de
las
tendencias
impresionistas,
dadastas,
surrealistas
y
futuristas,
existen
otras
vanguardias
que
expandieron
su
discurso
artstico
a
la
expresin
cinematogrfica:
son
el
expresionismo
alemn
y
la
experimentacin
del
cine
sovitico.
Este
cine
experimental
de
las
vanguardias
artsticas
no
solo
influirn
en
el
lenguaje
artstico
videogrfico
posterior,
sino
que
traspasar
el
mbito
puramente
artstico
para
influir
sobre
toda
la
historia
del
cine
de
los
aos
venideros.
El
trabajo
est
estructurado
en
cuatro
partes
principales.
La
primera
parte
ser
una
introduccin
al
momento
histrico
de
las
vanguardias.
La
segunda
ser
una
contextualizacin
del
surgimiento
de
la
videocreacin.
La
tercera
parte
ser
una
descripcin
de
los
principales
movimientos
de
cine
de
vanguardia.
Los
captulos
finales
sern
una
recapitulacin
de
afinidades
y
las
conclusiones.
El
cine
de
vanguardias
Contexto
Entre
1880
y
1930
se
producen
una
serie
de
rupturas
en
la
cultura
y
formas
artsticas
predominantes,
que
tendrn
una
especial
virulencia
entre
1905
y
1914.
Son
trasformaciones
en
el
mundo
del
arte
que
responden
a
las
alteraciones
sociales
producidas
por
las
innovaciones
y
los
contrastes
de
la
I
y
la
II
Revolucin
Industrial.
El
espacio
moderno
es
una
vorgine
de
estmulos:
desde
los
medios
de
trasporte
que
permitan
ms
velocidad
y
ensanchaban
el
mundo
conocido-
hasta
los
medios
de
comunicacin
-
como
el
telfono,
la
radio,
y
el
cine-
que
hacan
llegar
de
forma
efectiva
cada
una
de
estas
nuevas
realidades
a
todos
los
hogares.
El
contraste
entre
ciudad
y
campo
y
primitivismo
y
modernidad
es
un
tema
capital
del
nuevo
siglo,
y
con
todos
estos
cambios
cambia
tambin
la
forma
de
ver:
las
3
ciudades
son
un
tumulto
de
gente
y
estmulos,
se
vean
ms
cosas
en
menos
tiempo,
de
forma
fragmentada,
simultanea
y
sinttica.
En
este
contexto
de
cambios
y
revolucin
artstica
nace
el
cine,
y
como
es
lgico,
en
un
momento
en
que
las
vanguardias
buscaban
otros
medios
para
expresar
el
nuevo
mundo
que
aparece
a
inicios
del
siglo
XX
el
cine
ocupar
tambin
su
lugar
destacado.
A
travs
de
este
nuevo
medio,
la
nocin
de
tiempo
y
espacio
y
la
relacin
hombre-
mquina
adquieren
nuevos
significados.
Para
bien
o
para
mal,
las
mquinas
ejercen
una
gran
fascinacin
entre
los
artistas
de
aquella
poca.
Si
para
los
expresionistas
la
tecnologa
era
el
mal
que
deba
combatirse,
para
otros,
como
los
futuristas,
era
una
posibilidad
innovadora
de
creacin
que
debera
incorporarse
en
el
arte.
Y
es
que
muchos
de
los
principios
vanguardistas
como
los
de
velocidad,
simultaneidad
o
sintetismo
son
perfectamente
expresables
por
este
nuevo
medio
que
logra,
a
travs
de
la
tcnica,
llevar
adelante
la
descomposicin
y
reconstitucin
de
la
mirada
propuesta
por
cubistas,
dadastas,
futuristas
y
surrealistas.
Inicio
Sadoul,
en
su
Historia
del
cine
mundial,
apunta
el
inicio
de
la
relacin
cine/
vanguardia
a
partir
en
1921
con
las
pelculas
dadastas.
Prcticamente
estas
pelculas
eran
una
nueva
forma
de
pintura:
artistas
como
Viking
Eggeling,
Hans
Richter
o
Walter
Ruttmann
ampliaban
los
lmites
del
arte,
utilizando
el
cine
solo
como
soporte.
Para
estos
artistas,
el
cine
era
un
soporte
fascinante
y
ms
completo
que
la
pintura,
pues
contena
la
posibilidad
de
movimiento
y
de
aunar
en
la
secuencia
temporal,
la
imagen,
la
msica
y
la
palabra(Sers,
1997:
43).
Obvia
con
ello
la
obra
de
Paul
Wegener,
que
en
1915,
ya
haba
realizado
una
primera
versin
de
Der
Golem,
considerado
una
de
las
primeras
pelculas
expresionistas.
Y
obvia
esta
fecha
a
conciencia
por
considerar
la
pelcula
de
Wegener
como
perteneciente
a
la
historia
del
cine
convencional
y
no
a
las
experimentaciones
que
las
vanguardias
realizaron
con
el
cine.
Sadoul
sostiene
que
la
posibilidad
del
cine
de
vanguardia
se
concreta
por
la
constitucin
de
un
pblico
especfico,
burgus
y
culto,
que
se
agrupa
en
torno
a
los
cineclubs
y
que
con
l
el
cine
alcanza
un
estatus
mayor
que
el
de
mera
atraccin
de
ferias.
Temticas
Como
parte
del
lenguaje
artstico
de
su
tiempo,
el
cine
de
vanguardias
es
reflejo
de
los
agitados
nimos
de
la
sociedad
de
la
poca.
Sus
principales
intereses
temticos
estn
relacionados
directamente
con
las
nuevas
realidades
sociales:
La
sociedad
urbana
y
el
cine
de
vanguardia_La
pauta
musical.
La
experiencia
sensorial
de
la
urbe
es
una
de
las
inquietudes
de
las
vanguardias
que
mejor
se
van
a
expresar
en
el
nuevo
medio.
Sern
muchos
los
autores
que
4
busquen
sintetizar
a
travs
del
cine
la
dinmica
de
la
gran
ciudad.
La
pauta
ser
musical.
Los
autores
buscarn
aunar
imgenes
en
forma
de
una
orquestacin
visual
que
combine
los
movimientos
de
desplazamiento
de
cmara
con
los
movimientos
dentro
del
encuadre,
las
luces
y
sombras
y
los
volmenes
de
las
masas
con
el
ritmo
de
las
lneas.
Son
imgenes
de
la
ciudad
reunidas
por
su
musicalidad
visual
y
por
supuesto
son
piezas
que
huyen
de
las
puestas
en
escena
o
el
uso
de
guin,
son
las
sinfonas
de
la
gran
ciudad.
La
Teora
de
la
sinfona
visual
procede
de
la
Teora
simbolista
sobre
la
sinestesia,
y
la
utilizarn
como
referencia
y
apelarn
a
esta,
tanto
el
cine
abstracto,
como
el
cine
de
argumento
o
el
cine
de
animacin,
como
el
constructivismo
ruso
con
su
teora
del
montaje.
Moholy-Nagy,
fotgrafo
y
pintor
hngaro
y
uno
de
los
ms
importantes
profesores
y
tericos
del
arte
y
de
la
fotografa
desde
su
trabajo
en
la
Escuela
de
la
Bauhaus
fue
el
impulsor
del
trabajo
Dinmica
de
una
gran
ciudad.
Otras
obras
conocidas
son:
Manhattan
(1921)
de
Sheeler
y
Strad,
24
Dollars
Island
(1924)
de
Flaherty,
Ries
que
les
heures
(1926)
de
Alberto
Cavalcanti,
Berlin,
sinfonaa
de
una
gran
ciudad
(1927),
Walter
Ruttman
y
A
proposito
de
Nece
(1929-
30),
Jean
Vigo.
Tiempos
modernos
(1936)de
Charles
Chaplin
incluye
una
gran
escena
que
apela
directamente
a
la
pauta
musical
(que
adems
est
sonorizada).
5
Las
mquinas
y
las
vanguardias.
La
mquina
est
ligada
de
forma
necesaria
a
las
sintonas
metropolitanas
y
visuales,
y
es
otro
de
los
temas
recurrentes
en
todas
las
vanguardias.
Ejemplos
son
las
representaciones
cubistas,
estructuralistas
y
futuristas.
En
el
caso
del
cine
la
reflexin
sobre
la
mquina
es
consustancial,
y
va
ms
all
de
la
pura
representacin.
Para
muchos
vanguardistas,
la
pintura
tradicional,
la
literatura
y
las
otras
artes
del
pasado
traducan
muy
mal
la
potica
y
el
hechizo
de
la
mquina,
el
cine
sin
embargo
lo
lograba
de
forma
natural,
principalmente
gracias
al
ritmo
y
al
montaje.
El
cine
y
las
vanguardias
se
alimentan
recprocamente.
Por
ejemplo,
el
constructivismo
ruso,
en
la
medida
que
se
vio
avocado
a
la
investigacin
del
lenguaje
del
propio
medio
y
libre
de
los
condicionantes
comerciales,
produjo
una
teora
del
montaje
en
la
que
van
implcitos
casi
todos
los
componentes
de
experimentacin
de
los
cines
de
vanguardia.
El
cine
representa
en
s
mismo
un
arte
tecnolgico
y
un
campo
de
experimentacin
y
es
ms
que
ninguno,
un
arte
del
s.XX.
La
representacin
de
las
mquinas,
en
todas
sus
vertientes
va
a
ser
una
temtica
recurrente
de
las
vanguardias.
El
movimiento
Futuristas,
dadastas
y
cubistas
representan
el
movimiento:
Tratan
de
trasladar
a
sus
obras
el
bullicio
de
las
ciudades,
reproducir
conceptualmente
el
tiempo
y
el
espacio,
y
reinterpretar
los
hallazgos
cientficos
de
las
experimentaciones
fotogrficas
sobre
el
desplazamiento
del
ser
humano
y
los
animales.
Sally Gardner (1878) de Muybridge Desnudo bajando escalera I (1911-12) de Duchamp
6
Las
vanguardias
en
el
cine
Las
vanguardias
experimentales
Dadasmo
Marcel
Duchamp
traslada
su
sentido
irnico
que
practica
en
el
arte
con
sus
Ready-
made
y
assemblage al
cine.
Y
realiza
una
reflexin
casi
pre-deconstructiva
sobre
el
proceso
comunicativo.
En
Anemic
cinema
(1925-26)
Duchamp
explora
la
capacidad
disruptiva
del
movimiento
usando
sus
rotorelieves,
de
la
misma
forma
que
en
su
serie
Desnudo
bajando
escalera
recurri
al
ejemplo
de
la
fotografa
estroboscpica.
La
obra
consiste
en
10
rotorelieves
o
discos
pticos
entre
los
cuales
se
intercalan
otros
9
con
inscripciones
dispuestas
en
espiral
y
fundadas
en
la
asonancia
fontica,
anagramas,
homofonas,
aforismos
modificados,
etc.
En
esta
pelcula
hace
una
aproximacin
intelectual
e
irnica
sobre
la
limitacin
de
la
capacidad
representativa
del
cine,
que
sugiere
en
el
propio
ttulo
de
la
obra.
Man
Ray
transita
entre
el
dadasmo
y
el
surrealismo.
Retour
la
raison
(1923)
surge
de
la
colaboracin
con
Tristan
Tzara
que
lo
haba
includo
como
autor
de
un
film
dadasta
en
el
programa
de
Le
coeur--barbe.
Apurado
por
el
tiempo
y
por
sugerencia
del
programador
de
la
sala
trasladar
sus
rayogramas
que
realizaba
directamente
sobre
el
papel
sin
utilizar
cmara
fotogrfica,
al
cine.
As
se
procurar
una
bobina
de
30
m
de
pelcula
que
cort
en
pedazos,
los
fij
sobre
una
mesa
de
trabajo
en
el
cuarto
oscuro
y
extendi
sobre
ellos,
sal
y
pimienta
y
film
agujas
y
chinchetas,
exponindolo
a
la
luz
durante
un
par
de
segundos.
Luego
la
revel
y
peg
los
trozos
sin
ningn
criterio
de
montaje
(La
H
del
cine.
H
16,
p.63)
7
Retour
la
raison
(1923)
[http://www.youtube.com/watch?v=dNYhgcV3o-E]
En
sus
siguientes
Films
Emak
Bakia
(1927),
lE
toile
de
mer
(1928)
o
Les
mystres
du
Chteau
du
D
(1929)
sigue
una
lnea
distinta
de
experimentacin
ms
cercana
al
surrealismo.
Emak
Bakia
(1927),
[http://www.youtube.com/watch?v=L1y-OA6yf5s]
Ren
Clair
realiza
junto
a
otros
miembros
del
grupo
dadasta
Entreacto(1924),
que
era
un
divertimento
cinematogrfico
destinado
a
servir
de
intermedio
para
los
ballet
suecos
que
actuaban
en
Pars,
con
partitura
de
Erik
Satie,
y
la
participacin
de
este
msico,
Marcel
Duchamp
y
Francis
Picabia,
son
micro
sucesos
sin
ningn
sentido
narrativo,
conectados
mediante
la
libre
asociacin
de
ideas.
Entreacto(1924)
[http://www.youtube.com/watch?v=mpr8mXcX80Q].
8
Abstraccin
flmica
Son
los
artistas
alemanes
y
del
norte
de
Europa
los
que
buscan
interpretar
el
mundo
a
travs
de
la
organizacin
de
las
imgenes
mviles
en
sistemas
textuales
distintos
de
la
reproduccin
realista.
El
pintor
sueco
Viking
Eggeling
y
el
alemn
Walter
Ruttmann
pretendieron
elaborar
la
teora
y
prctica
del
film
absoluto
en
consonancia
con
las
teoras
de
la
abstraccin
de
Kandinsky
y
Mlevich.
Viking
Eggeling
dibuj
6.720
pinturas
para
lograr
7
min
de
su
nica
pelcula
Sinfona
Diagonal,
cuyos
movimientos
estn
orquestados
por
el
flujo
visual
de
la
lnea
eminentemente
de
carcter
plano.
Hans
Richter
desarroll
entre
otras
Rhythmus
21
y
23
(proyectadas
en
pblico
en
1925)
en
las
que
experimenta
con
variaciones
formales
de
carcter
geomtrico
y
juega
con
el
espacio
tridimensional
buscando
efectos
de
acercamiento
y
alejamiento
mediante
discontinuidades
basadas
en
el
montaje.
Walter
Ruttman
fue
el
pionero
del
cine
abstracto.
Recurre
al
color
y
la
msica
y
elabora
un
leguaje
ms
complejo
y
cinematogrfico.
Inventa
formas
mviles
que
derivan
en
una
pantalla
palpitante,
con
pulso
propio,
que
parece
contraerse
y
dilatarse
segn
las
necesidades,
hasta
dividirse
en
varias
zonas
cada
una
con
su
mtodo
de
dinamizacin
particular
y
diferente
(H
del
cine.
H
16,
p.
60)
Opus
I
Opus
IV
Sus
obras
abstractas
ms
conocidas
con
Opus
(1919-21)
y
las
Danzas
de
figuras
mudas
herldicas
en
Los
Nibelungos
de
Fritz
Lang,
que
le
supuso
llegar
al
gran
pblico.
Otras
obras
clebres
son:
Berln:
Sinfona
de
una
gran
ciudad
(1927)
de
la
que
tambin
es
9
coguionista,
La
meloda
del
mundo
(1929),
In
der
Nacht
(1931),
Acero
(1933),
y
los
documentales
Manesmann
(1937)
y
Deutsche
Panzer
(1940),
y
su
colaboracin
en
Olimpiada
de
Leni
Riefenstahl,
filmado
en
1936.
[Opus
I:
http://www.youtube.com/watch?v=OVCXJayeT38
]
[Opus
IV
http://www.youtube.com/watch?v=OVCXJayeT38]
Oskar
Fischinger
introduce
el
factor
aleatorio
al
experimentar
con
elementos
orgnicos
como
la
cera
en
Wachsexperiments.
Por
ltimo
cabe
mencionar
al
publicista
y
al
editor
Pinschewer
y
Seeber
con
su
KIPHO
(1925),
un
spot
sobre
cine
y
fotografa
concebido
con
ocasin
de
una
reunin
tcnica
en
Berln.
Tiene
un
ritmo
rpido,
gran
sofisticacin
formal,
con
sobreimpresiones,
fragmentacin
de
encuadres
y
complejo
caleidoscopio
de
imgenes
(con
insertos
de
pelculas
famosas
de
la
poca)
Futurismo
Los
futuristas
se
ocuparon
especficamente
del
cine
en
su
conocido
Manifiesto
de
la
cinematografa
futurista
(1916),
y
aunque
fueron
uno
de
los
primeros
ismos
interesados
por
trasvasar
al
cine
sus
hallazgos,
e
incluso
Tommaso
Marinetti
proclamar
en
1926
que
el
cine
abstracto
es
una
invencin
italiana,
lo
cierto
es
que
sus
tentativas
no
pasaran
de
ser
manifestaciones
aisladas.
Probablemente
debido
a
que
la
disciplina
industrial
de
la
produccin
y
exhibicin
cinematogrfica
no
era
compatible
con
la
potica
del
caos
y
el
desorden
que
proponan
en
su
manifiesto:
A
continuacin
cita
dicho
manifiesto:
En
esta
pelcula
futurista
se
incluirn
como
medio
de
expresin
los
elementos
ms
diversos
desde
fragmentos
de
la
vida
real
hasta
mancas
de
colores,
de
la
lnea
a
las
palabras
en
libertad,
de
la
msica
cromtica
y
plstica
a
la
msica
de
los
objetosDaremos
color
al
dilogo
ofreciendo
veloz
y
simultneamente
todas
las
imgenes
que
atraviesan
el
cerebro
de
los
personajesrepresentaremos
a
un
hombre
que
dir
a
su
mujer.
Eres
hermosa
como
una
gacela,
y
ofreceremos
la
gacela
Entre
sus
escasos
ejemplo
destacan
Drama
en
el
cabaret
futurista
n13
(1917)
del
grupo
ruso
liderado
por
Mayakosvsky
y
Vita
futurista
(1916)
de
Arnaldo
Ginna,
del
grupo
italiano
capitaneado
por
Marinetti.
Esta
pelcula,
que
no
se
conserva,
se
rod
en
la
campia
florentina
y
compilaba
distintos
episodios
de
la
vida
de
los
artistas.
Sus
caractersticas
fueron
el
uso
de
la
improvisacin,
el
uso
de
material
heterogneo,
entre
el
que
se
incluan
segmentos
tpicos
de
la
investigacin
sobre
las
formas
abstractas
como
el
uso
de
imgenes
deformadas
por
medio
de
espejos,
y
la
fragmentacin
del
discurso.
10
El
movimiento
destaca
por
la
teorizacin,
presentan
por
ejemplo
el
concepto
de
simultanesmo,
en
Prefazione
al
Catalogo
dell
esposizioni
di
Parigi,
Londra,
Berlino,
Bruxelles,
Monaco,
Amburgo,
Viena,
etc
(1912)
Se
refiere
a
la
posibilidad
de
desmembracin
que
ofrece
la
pintura
moderna,
para
(a
continuacin)
recomponer
la
realidad
a
medida
de
unas
expectativas
y
unas
lgicas
internas,
que
no
tienen
necesariamente
que
coincidir
con
los
sistemas
de
representacin
realista
(H
del
cine.
H
16,
p.
68).
Curiosamente,
los
futuristas
no
sabrn
aplicarlo
al
cine.
El
cine
cubista
Prcticamente
la
nica
obra
que
puede
considerarse
cubista
es
Le
ballet
mcanique
(1924).
Su
autor,
Fernand
Lger
es
un
pintor
que
participa
del
grupo
cubista
con
Braque
y
Picasso.
Le
ballet
mcanique
es
una
experiencia
visual
que
rechaza
la
narratividad
y
experimenta
con
el
ritmo
y
la
propia
representacin.
A
travs
de
la
visin
desde
distintos
puntos
de
vista,
la
fragmentacin
de
los
objetos
por
medio
del
uso
de
primeros
planos
y
la
sucesin
rtmica,
lo
representado
se
convierte
en
un
objeto,
un
objeto
que
forma
parte
de
un
ballet
mecnico.
El
resultado
es
que
las
formas
reales
pierden
su
carcter,
los
objetos
de
personalizan
y
las
personas
de
se
objetivizan
para
convertirse
en
mecanismos
automticos,
botella
y
utensilios
de
cocina,
el
cuerpo
humano,
nmeros
y
figuras
geomtricas
11
Ballet
mcanique
(1924)
[http://www.youtube.com/watch?v=lEuDFJd6_2U]
Las
vanguardias
narrativas
Las
vanguardias
narrativas
van
a
desarrollar
un
cine
con
contenidos
convencionales,
con
una
historia
(en
la
mayora
de
los
casos)
y
siguiendo
a
grandes
rasgos,
las
convenciones
narrativas
del
nuevo
cine.
Aunque
su
insistencia
en
la
experimentacin
e
influencia
en
el
desarrollo
del
lenguaje
cinematogrfico
sern
imprescindibles.
El
impresionismo
El
cine
impresionista
francs,
tambin
conocido
como
el
primer
vanguardismo,
es
un
trmino
referido
a
un
grupo
reducido
de
pelculas
y
cineastas
desde
el
1919
a
1929.
La
denominacin
impresionista
se
asume
por
las
caractersticas
pictricas
de
su
imagen.
Los
impresionistas
se
centran
en
el
encuadre
cinematogrfico
como
una
composicin
plstica.
Se
utilizan,
al
igual
que
en
la
pintura
impresionista,
objetos
no
centrados,
incluso
cortados,
en
el
encuadre.
Se
cuida
la
fotogenia
y
el
sentido
potico
de
la
imagen,
y
se
compone
con
un
sentido
rtmico.
Se
recurre
adems
a
muchos
artificios
pticos
emulando
la
retratstica
fotogrfica
de
la
poca:
se
pervierten
por
ejemplo
los
encuadres
usando
cachs
circulares
y
elpticos
(mscara),
y
se
usan
efectos
como
la
cmara
lenta,
el
efecto
flu,
desenfoques,
montaje
acelerado,
etc.
Con
estas
deformaciones
pticas
logran
transmitir
el
estado
subjetivo
de
los
personajes.
Adems
las
historias
dejan
de
ser
lineales.
Algunos
de
los
autores
destacados
son
Louis
Delluc,
crtico
y
terico;
Jean
Epstein,
conocido
por
pelculas
como
Fidle
de
Coeur
(1923),
Seises
et
onze
del
demi
(1927),
o
La
cada
de
la
casa
de
Usher
(1928);
Abel
Gance,
con
films
como
Jacusa
(1919)
y
La
Roue
(1922)
y
que
ser
conocido
por
su
proyecto
de
Napolen
(1927)
un
film
de
ms
de
seis
horas
de
duracin
y
numerosas
innovaciones
tecnolgicas
como
el
uso
del
portativo
y
el
rodaje
en
polivisin
;
Marcel
LHerbier
con
El
Dorado
(1921);
12
La
roue
(1922,
Abel
Gance)
comentado
por
Kristin
Thompson,
coautora
de
Film
Art:
An
Introduction
y
Film
History:
An
Introduction.
[http://www.youtube.com/watch?v=O58GMFjwqd4]
Surrealismo
A
pesar
de
que
poseen
algunos
puntos
en
comn,
el
cine
dadasta
difiere
bastante
del
cine
surrealista.
Si
bien
los
dos
movimientos
recurren
al
azar
como
mvil
que
ayuda
en
el
encadenamiento
de
las
imgenes,
los
primeros
hacan
hincapi
en
explorar
la
imagen
en
s
misma,
descubriendo
los
nuevos
contenidos
que
sta
revela,
mientras
que
los
surrealistas
buscaban,
adems
de
la
imagen,
postulados
discursivos.
Con
todo,
la
actitud
tambin
es
diferente,
mientras
el
dadasmo
se
alimenta
de
un
profundo
nihilismo,
el
surrealismo
tiene
una
actitud
ms
constructiva
y
su
carcter
revolucionario
no
le
impide
reivindicar
algunas
certidumbres
del
romanticismo
o
en
lnea
un
cierto
humanismo.
El
cine
va
a
posibilitar
los
postulados
surrealistas
de
Breton,
porque
permitir
visualmente,
hacer
surgir
a
la
superficie
la
estructura
de
los
sueos,
pues
el
tiempo
cinematogrfico
va
a
permitir
mostrar
a
la
vez
pasado,
presente
y
futuro.
Aunque
el
cine
tenga
la
capacidad
de
reproducir
la
estructura
de
los
sueos,
la
circularidad
de
la
frmula
y
el
costo
de
las
producciones,
va
a
suponer
que
las
realizaciones
de
los
surrealistas
no
sean
muchas.
Lo
cual
no
significa
que
el
modo
de
pensar
y
la
forma
de
hacer
cine
de
estos
artistas
no
haya
influido
en
la
historia
del
cine,
muy
al
contrario
ha
supuesto
una
revolucin
narrativa
presente
hoy
en
da
en
toda
clase
de
pelculas
con
secuencias
onricas
y
ha
atrado
a
autores
de
la
talla
de
Mallarm,
Rimbaud
e
Isidore
Ducasse.
El
surrealismo,
como
arte
de
su
tiempo,
propuso
una
nueva
esttica,
capaz
de
resaltar
lo
bello
del
absurdo
y
de
instaurar
el
desvo
para
que
desde
all
surgiese
lo
real.
La
propuesta
de
los
surrealistas
era
diluir
la
construccin
narrativa
y
desnaturalizar
el
mundo,
volverlo
extrao
para
que,
contradictoriamente,
pueda
conocerse
de
nuevo.
La
decepcin
del
grupo
surrealista
con
el
cine
suele
extenderse
al
sentimiento
de
frustracin
general
de
todos
aquellos
que
consideraban
el
cine
como
un
medio
capaz
de
revelar
lo
maravilloso
y
expandir
la
capacidad
humana
de
ver
el
mundo
con
13
nuevos
ojos.
Pero
el
artificialismo,
que
impregnaba
una
determinada
vanguardia
francesa,
estaba
lleno
de
formulas
que
terminaban
imitando
obras
anteriores
y
el
resultado
es
que
eran
pocas
las
pelculas
que
correspondan
a
la
clasificacin
de
verdaderos
films
revolucionarios.
Un
perro
andaluz
(1929)
de
Luis
Buuel
Ya
aludimos
a
la
gran
polmica
en
cuanto
a
las
caractersticas
que
debe
tener
un
film
para
ser
considerado
surrealista.
As
hay
autores
que
admiten
o
excluyen,
segn
su
particular
concepcin
de
lo
que
supusieron
las
doctrinas
de
Andr
Bretn:
La
coquille
y
le
clergyman
(1928)
[http://www.youtube.com/watch?v=BAqxEq4ylb4]
de
Dulac-Artaud
y
Le
sang
dun
poete
(1930)
[http://www.youtube.com/watch?v=mYAo-dwZSrs]
de
Jean
Cocteau,
o
proyectos
para
el
cine
de
Dal,
Sou
Paut,
Pret,
Ribemont-Dessaignes
o
Prvert.
Pero
muchos
otros
autores
restringen
las
obras
cinematogrficas
surrealistas
a
las
nicas
obras
cinematogrficas
cuyo
surrealismo
no
ha
sido
cuestionado,
esto
es:
Un
perro
andaluz
(1929)
y
La
edad
de
oro
(1930)
ambas
de
Buuel.
Formalismo
sovitico
Despus
1917,
las
vanguardias
soviticas
atribuirn
al
nuevo
medio
un
papel
central
como
instrumento
de
lucha
y
formacin
de
consciencias
y
por
ello
ser
foco
central
de
sus
experimentaciones.
Aunque
no
constituyan
un
corpus
terico
orgnico,
en
toda
la
creacin
formalista
estaba
presente
un
fundamento:
romper
con
el
automatismo
de
la
visin
cotidiana.
No
obstante,
existe
dentro
del
formalismo
ruso
una
figura
que
puede
destacarse
y
no
es
otro
que
Eisenstein,
no
solamente
como
terico,
si
no
como
autor
de
un
referente
entre
las
obras
de
la
historia
del
cine
El
acorazado
Potemkin
(1925).
14
En
1923,
Eisenstein
escribe
el
primer
ensayo,
el
Montaje
de
atracciones,
en
el
que
desarrolla
el
concepto
de
atraccin
que
pone
en
prctica
en
La
huelga
(1925).
En
este
montaje
intercala
escenas
de
la
masacre
de
los
huelguistas
y
sus
familias
con
planos
de
descuartizamiento
de
una
res
en
un
matadero.
Su
objetivo
es
alcanzar
un
determinado
efecto
temtico
final,
y
en
ello
se
distingue
de
otras
vanguardias
como
la
surrealista
donde
el
efecto
final
del
montaje
imprevisible,
llegar
a
desarrollar
su
teora
del
montaje
paralela
a
la
teora
del
materialismo
dialctico
marxista.
Describe
la
propia
percepcin
del
cine
como
proceso
dialctico
en
la
que
los
fotogramas
entran
en
relacin
para
producir
algo
diferente
y
establece
este
proceso
en
una
unidad
mnima
de
montaje:
la
tesis,
un
fotograma
al
que
se
opone
la
anttesis
y
que
resulta
en
un
tercero,
la
sntesis.
Trabajar
y
elaborar
una
clasificacin
exhaustiva
de
los
distintos
tipo
de
montaje
basndose
en
este
concepto:
distingue
entre
el
montaje
mtrico,
manipulando
la
duracin
de
los
planos
independientemente
de
su
contenido;
el
rtmico,
basado
en
el
movimiento
en
el
interior
del
encuadre;
el
tonal,
que
depende
de
una
nota
de
luz,
color
o
forma
dominante;
y
el
intelectual
o
ideolgico,
que
es
el
verdaderamente
importante
para
transmitir
las
ideas
revolucionarias
y
que
se
basa
en
la
relacin
conceptual
entre
los
planos
y
su
capacidad
para
generar
asociaciones
de
ideas
y
abstracciones.
Otras
de
las
grandes
figuras
del
cine
sovitico,
y
uno
de
los
pionero
fu
Dziga
Vrtov
(cuyo
nombre
verdadero
era
Denis
Kauffman),
quien
desarrollo
sus
teoras
del
Kino-
pravda
(cine
verdad)
y
Kino-glaz
(cine-ojo).
En
1917
empez
a
trabajar
como
montador
de
noticieros
polticos
con
material
que
mandaban
los
operadores
que
seguan
la
marcha
del
Ejrcito
Rojo,
as
construye
su
Historias
de
la
guerra
civil
(1921),
bajo
las
premisas
del
grupo
de
vanguardia
Cine-Ojo
que
Vrtov
y
otros
jvenes
cineastas
crearon
en
1919.
Ensamblan
fragmentos
de
pelcula
sin
tener
en
cuenta
su
continuidad
formal,
temporal
ni
lgica,
buscando
sobre
todo
un
efecto
potico
que
pudiera
impactar
a
los
espectadores.
Cuando
pasa
a
grabar
sus
propias
imgenes
Vrtov
concibe
sus
pelculas
para
contrastar
sus
teoras
del
montaje.
En
1922,
comenz
la
serie
de
noticiarios
Kino-
Pravda
(Cine-Verdad),
en
esta
serie
Vrtov
film
todo
tipo
de
lugares
pblicos,
en
ocasiones
con
cmara
oculta
y
sin
pedir
permiso.
El
ms
famoso
noticiario
fue
Lninskaya
Kino-Pravda,
que
mostraba
la
reaccin
a
la
muerte
de
Lenin
en
1924.
Durante
este
periodo
filmar
su
gran
obra,
El
hombre
de
la
cmara
(Chelovek
s
15
Kinoappartom,
1929).
Se
ha
relacionado
con
la
modalidad
de
documentales
de
las
sinfonas
urbanas
porque
muestra
un
da
en
la
vida
de
un
operador
sovitico,
dedicado
a
filmar
una
ciudad
sovitica
desde
el
amanecer
hasta
la
noche.
Lo
cierto
es
que
lo
que
distingue
a
la
obra
de
Vrtov
de
las
citadas
es
la
voluntad
de
realizar
un
anlisis
marxista
de
las
relaciones
sociales
mediante
el
montaje.
Adems,
El
hombre
de
la
cmara
pone
el
acento
en
el
proceso
de
produccin
y
consumo
del
cine
(rodaje,
montaje
y
contemplacin)
y
en
el
sentido
de
la
verdad,
lo
cual
lo
convierte
en
precedente
de
toda
la
corriente
documentalista
del
cinem
verite
y
algunos
preceptos
de
la
Nouvelle
Vague
francesa.
Expresionismo
alemn
En
la
pintura
expresionista
de
la
vanguardia
prima
la
expresin
subjetiva
sobre
la
representacin
de
la
objetividad.
Esta
pintura
recurra
a
colores
hirientes
y
ritmos
lineales
muy
fuertes
deformando
la
realidad
para
expresar
la
angustia
interior
del
artista
o
la
figura
retratada.
16
Murnau
va
a
desarrollar
un
estilo
propio
ms
all
de
las
convenciones
establecidas
por
el
Gabinete
del
doctor
Caligari.
Ser
un
cine
subjetivo
pero
de
apariencia
ms
naturalista.
De
esta
manera
se
alejar
de
la
plstica
de
los
decorados
y
tender
a
buscar
lo
expresivo
en
la
naturaleza
y
en
lo
puramente
cinematogrfico.
Sus
herramientas
expresivas
sern
las
angulaciones,
la
profundidad
de
campo,
el
uso
de
las
sombras,
y
la
eleccin
cuidada
de
la
gama
de
grises
de
la
pelcula.
Nosferatu
(1922),
que
transitar
entre
el
barroco
de
Caligari
y
la
sutileza
del
Kammerspielfilm
de
su
primera
poca,
ser
su
primer
gran
xito.
Kammerspielfilm
es
un
estilo
de
cine
expresionista
que
se
caracteriza
por
desarrollarse
en
espacios
reducidos,
la
atencin
a
los
pequeos
gestos
que
desvelan
la
psicologas
de
los
personajes
y
la
ausencia
de
decorados
intrincados
y
explicaciones
narrativas
(como
el
uso
de
interttulos). Su
nombre
es
una
derivacin
de kammerspiele, el
teatro abierto
en
1906
por
Max
Reinhardt
para
representar
dramas
ntimos
a
pequeas
audiencias.
Recurrir
tambin
a
los
preceptos
expresionistas
del
Kammerspielfilm
,
en
El
ltimo
(1924)
en
donde
empieza
a
desplazar
la
cmara
y
experimentar
con
su
movimiento
como
elemento
expresivo.
17
El
ltimo
(1924)
Amanecer
(1927)
En
Amanecer
(1927)
la
expresividad
del
subjetivismo
de
la
cmara
y
el
uso
de
la
naturaleza
y
el
movimiento
interno
en
el
cuadro
como
vehculo
para
mostrar
la
vida
interior
del
personaje
llega
a
su
mxima
expresin.
Otro
de
los
autores
importantes
es
Fritz
Lang
con
clsicos
como
Los
nibelungos
(1924),
Metrpolis
(1927)
y
M,
el
vampiro
de
Dsseldorf
(1931).
En
su
etapa
americana
destacan
las
pelculas
de
gnero
policial
de
tensin
psicolgica:
La
furia
(1936),
Slo
se
vive
una
vez
(1937),
La
mujer
del
cuadro
(1944),
Perversidad
(1945).
Por
ltimo
cabe
sealar
una
respuesta
al
expresionismo
clsico:
el
movimiento
de
la
Nueva
Objetividad.
La
Neue
Sachlichkeit
surge
a
comienzos
de
los
aos
1920
y
acaba
en
1933
con
la
toma
de
poder
por
los
nazis.
El
trmino
se
aplica
a
obras
de
arte
pictrico,
literatura,
msica,
arquitectura,
teatro,
en
el
que
destaca
Bertolt
Brecht,
la
fotografa
o
cine.
Gustav
Friedrich
Hartlaub,
director
del
museo
de
Manheim,
acu
el
trmino
en
1923
y
identific
dos
grupos:
los
veristas
y
los
realistas
mgicos.
Los
veristas
pueden
ser
considerados
el
ala
ms
revolucionaria
de
la
nueva
objetividad.
Su
forma
vehemente
de
realismo
distorsiona
las
apariencias
para
enfatizar
lo
feo.
Era
la
realidad
que
artistas
como
Otto
Dix
y
George
Grosz
deseaban
exponer.
Su
arte
era
crudo,
provocativo
y
speramente
satrico.
Los
realistas
mgicos,
incluyen
un
grupo
diverso
que
abarcaba
desde
el
realismo
casi
fotogrfico
de
Schad,
al
neo-primitivismo
de
Schrimpf,
o
las
influencias
de
los
ecos
metafsico
de
de
Chirico
en
los
cuadros
de
Rderscheidt.
Los
pintores
de
la
Neue
Sachlichkeit
se
dedicaron
sobre
todo
al
gnero
del
retrato
y
autorretrato,
con
fisonomas
simples
o
tendiendo
a
la
caricatura.
La
fotografa
de
La
Nueva
objetividad
trata,
no
de
representar
la
realidad
sino
capturar
su
esencia.
Usaran
puntos
de
vista
poco
comunes,
control
minucioso
de
las
luces
y
las
sombras
y
la
nitidez.
18
En
el
cine
esta
tendencia
de
objetividad
se
traduce
en
un
inters
por
representar
la
vida
cotidiana
de
personajes
marginales,
tendiendo
a
una
direccin
visual
y
actoral
lo
ms
directa
posible.
Lo
inaugura
Karl
Grune
con
La
calle
(1923).
El
viens
George
Wilhelm
Pabst
ser
uno
de
sus
principales
representantes.
Deca
que
lo
importante
era
plantear
las
relaciones
humanas
en
trmino
directo
y
materiales,
abandonando
todo
tratamiento
psicolgico.
Algunas
de
sus
obras
ms
destacadas
son
La
calle
sin
alegra
(1925),
La
caja
de
Pandora
(1927),
Berlin
Alexanderplazt
(1930)
o
La
opera
de
cuatro
cuartos
(1934).
Por
ltimo
destacar
Variet
(1925)
de
Ewald
Andreas
Dupont,
que
recoge
la
temtica
del
crimen
pasional
tpico
del
cine
dans
de
la
poca.
Variet
conjuga
escenas
del
Berln
de
la
postguerra
de
un
gran
realismo
y
con
un
uso
de
la
cmara
subjetiva
llevado
a
su
punto
culminante
-con
la
cmara
viendo
a
travs
de
los
ojos
de
los
trapecistas-
y
una
narracin
en
flash-back
que
nos
traslada
de
los
subjetivo
a
lo
negativo
realmente
magistral.
19
El
videoarte
Contexto
El
video,
como
medio
de
reflexin
y
expresin
artstica,
apareci
en
el
contexto
de
las
grandes
transformaciones
sociales
acaecidas
en
la
segunda
mitad
del
siglo
pasado,
en
interrelaciones
con
los
grandes
avances
tecnolgicos
y
el
desarrollo,
a
la
vez
de
la
teora
crtica
de
la
informacin.
Los
artistas,
interesados
cada
vez
ms
en
la
cultura
de
masas
y
ante
una
expansiva
sociedad
del
espectculo
propiciada
por
la
televisin,
encontraron
en
el
video
una
herramienta
eficaz
con
la
que
explorar
nuevos
paradigmas
estticos.
Desde
sus
inicios
hasta
hoy,
la
video
creacin
ha
evolucionado
a
pasos
agigantados,
tanto
en
el
uso
de
la
tecnologa
como
en
el
campo
de
la
exploracin
potica
y
de
lenguaje.
La
primera
poca
se
ha
conformado
en
conexin
con
el
movimiento
Fluxus,
la
teora
crtica
de
los
media
y
el
arte
conceptual,
y
las
performances
ligadas
a
los
movimientos
artsticos
con
carga
reivindicativa
como
el
feminismo
y
el
ecologismo
y
la
contracultura.
El
inicio
del
video
arte
est
necesariamente
ligado
a
la
comercializacin
por
parte
de
Sony
del
sistema
Portapak
en
1967,
aunque
existe
debate
sobre
cual
es
la
obra
inaugural.
Algunos
estiman
que
la
instalacin
6
TV
D-coll/age,
de
Wolf
Vostell,
de
1963.
Otros
Sun
in
your
head
(El
sol
en
tu
cabeza)
de
Nam
June
Paik,
del
mismo
ao.
Finalmente
otros
la
sitan
en
1965,
cuando
Nam
June
Paik
obtuvo
la
primera
cmara
porttil
de
SONY
antes
de
su
comercializacin.
El
4
de
octubre
de
1965
grab
desde
un
taxi
las
calles
de
Nueva
York
durante
la
visita
del
Papa
Pablo
VI
con
una
finalidad
esttica
para
captar
una
realidad
subjetiva.
Influencias
El
videoarte
no
ha
inventado
nada,
tan
solo
reproduce
las
mltiples
invenciones
del
cine
artstico
asegura
Jean-Paul
Fargier
No
solo
nivel
lingstico
sino
tambin
terico,
el
cine
de
vanguardias
va
a
ser
un
modelo
permanente
para
el
video
artista.
Uno
de
los
estudios
de
referencia
ser
Cinematografo:
luso
creativo
Della
realt,
ensayo
sobre
las
posibilidades
creativas
del
cinematgrafo
de
la
realizadora
y
terica
Maya
Deren.
Adems
la
mayora
de
artistas
que
ms
tarde
se
dedicaran
al
vdeo
comenzaron
a
realizar
sus
obras
con
cmaras
de
Super
8
debido,
sobre
todo,
alas
facilidades
que
estas
ofrecan.
Sun
in
Your
face
es
una
obra
de
video
y
cine
donde
Vostell
ejecutaba
su
d-collage
electrnico
directamente
sobre
la
imagen
de
televisin.
Para
ello,
alter
los
mecanismos
de
sincronizacin
de
un
televisor
de
manera
que
las
diferentes
imgenes
desfilaban
verticalmente
pegadas
unas
a
otra,
como
si
se
tratara
de
imgenes
20
defectuosas,
producto
del
mal
funcionamiento
del
televisor-
y
despus
las
film
con
una
cmara
de
cine
(16
mm)
directamente
sobre
la
pantalla.
Adems
de
incluir
una
muestra
de
los
gneros
que
dominaban
en
la
programacin
televisiva
de
la
poca,
la
pelcula
concluye
con
unas
cuantas
escenas
de
tpicos
documentales
sobre
las
fuerzas
areas
de
la
2
GM
que
suponen
una
crtica
tanto
al
militarismo
como
a
la
difusin
masiva
de
imgenes
de
guerra
por
parte
de
la
televisin.
Con
esta
obra
mixta
que
ms
tarde
sera
catalogada
por
Maciuscas
como
Fluxifilm
n
23
Vostell
intent
transformar
los
datos
de
la
prctica
cinematogrfica
de
aquel
tiempo
evitando
lo
personal
y
lo
cinemtico
y
aproximndose
en
cambio
a
lo
impersonal
y
videogrfico
Sun
in
Your
face
se
convierte,
adems,
en
la
primera
obra
de
un
cine
videogrfico
anterior
a
la
aparicin
del
vdeo,
ya
que
fue
exhibido
por
primera
vez
en
la
exposicin
9
Nein-D-Colliagen
en
Wuppertal
(Alemania),
el
1
de
septiembre
de
1963;
es
decir,
dos
aos
antes
de
la
aparicin
del
Portapack.
Es
por
esta
razn
que
algunos
crticos
que
defienden
que
la
concepcin
videogrfica
no
es
una
cuestion
de
mero
soporte,
le
adjudican
a
Vostell,
y
no
a
Paik,
la
invencin
del
videoarte.
Algunas
caractersticas
comunes
El
uso
del
video
como
medio
contracultural.
El
primer
uso
del
video
(anticipado
por
la
cmara
de
Super
8)
ser
ms
que
nada,
como
medio
contra-cultural.
Los
artistas
adoptan
la
herramienta
por
lo
que
supone
de
contestacin
underground
a
la
estructura
del
cine
comercial
y
la
TV
y
Mass-media.
Las
acciones
en
tiempo
real
La
peculiar
concepcin
del
tiempo
flmico
apuntado
por
Fernand
Lger
que
ya
en
los
aos
20
propona
una
pelcula
que
durase
las
24
h
mostrando
la
existencia
cotidiana
en
tiempo
real
se
hace
realidad
en
los
60
a
travs
de
las
pelculas
de
Andy
Warhol
que
registran
interminables
acciones
en
tiempo
real.
Posteriormente
el
videoarte
gener
un
tipo
de
obras
que
mantenan
el
tiempo
real
a
lo
largo
de
toda
la
cinta,
pero
muy
pocas
de
ellas
incidieron
en
este
exagerado
concepto
de
dilatacin
temporal
desarrollado
por
Warhol.
Con
todo
una
gran
parte
de
las
imgenes
de
la
poca
de
las
pelculas
experimentales
(fluxifilm
y
underground)
y
de
las
cintas
de
video
consideradas
conjuntamente
presentaban
una
peculiar
esttica
del
aburrimiento.
Una
eterna
duracin
que,
incluso
en
palabra
de
Lger,
sera
algo
tan
horrible
que
la
gente
huira
aterrorizada
Acciones
repetitivas
y
estructuras
cclicas.
Otra
de
las
caractersticas
comunes
entre
cine
experimental
y
videoarte
es
la
dilatacin
del
tiempo
en
una
estructura
cclica,
manifiesta
en
una
continuidad
de
imgenes
que
se
repiten
una
y
otra
vez.
Esto
se
pone
de
manifiesto
en
las
manifestaciones
del
arte
mnimal,
tanto
en
las
realizadas
en
soporte
cine
(Super
8),
como
en
las
realizadas
en
soporte
vdeo
21
Investigaciones
con
el
ritmo.
A
lo
largo
de
la
historia
del
cine
experimental,
a
investigacin
sobre
la
dimensin
temporal
de
la
imagen
se
ha
concentrado
en
el
concepto
del
ritmo,
desde
los
primeros
experimentos
de
naturaleza
pictrica,
al
concretismo
de
Lger
y
,
finalmente,
al
de
Maya
Deren
(Snchez
Noriega.
p.200).
Las
pelculas
denominadas
fluxifilms
(la
mayora
del
grupo
Fluxus)
reunan
en
una
misma
pieza
las
pelculas
denominadas
lentas
(del
tipo
real
de
Warhol)
con
las
rpidas
estilo
Stan
Brakhage.
El
montaje
aleatorio
(a
gran
velocidad)
Diametralmente
opuesta
a
la
esttica
del
aburrimiento
y
la
dilatacin
temporal,
encontramos
en
el
vdeo
otra
forma
de
subvertir
el
discurso
cinematogrfico
mediante
el
montaje
ultrarpido
de
las
imgenes;
se
trata
de
la
prctica
dadasta
del
montaje
aleatorio
a
gran
velocidad,
y
la
desarrollar
Paik,
del
grupo
Fluxus,
en
todas
sus
cintas
de
video.
En
definitiva,
el
tiempo
es
la
materia
prima
del
vdeo.
Pero
una
diferencia
consustancial
de
video
y
cine,
es
que
el
video
incorpora
en
su
anlisis
del
tiempo
al
espectador,
al
espacio
y
al
aparato
videogrfico.
Campo
de
experimentacin
publicitario
La
relacin
de
las
vanguardias
con
el
naciente
mundo
publicitario
de
la
poca
es
bien
conocida.
Muchos
fueron
los
artistas
vanguardistas
que
trabajaron
tambin
en
el
mbito
de
la
publicidad.
Algunos
de
forma
puntual,
como
Sonia
Delaunay
o
Man
Ray.
Otros,
como
Kurt
Schwitters
o
Ren
Magritte,
de
forma
intensa,
combinando
una
doble
faceta
profesional:
la
de
artistas
y
la
de
publicistas.
El
videoarte
(el
arte
en
general)
es
tambin
una
fuente
constante
de
ideas
para
la
publicidad
y
el
mainstream.
Cuando
surgi
y
ahora,
Terry
Gilliam,
por
ejemplo,
ha
admitido
la
gran
influencia
de
La
jete
(1962)
en
su
pelcula
Doce
monos
(1995).
22
Diferencias
La
videoinstalacin
Aunque
se
pueden
rastrear
antecedentes
de
la
video
instalacin
en
alguno
de
los
mtodos
de
proyeccin
del
cine
de
las
vanguardias,
como
los
sistemas
de
proyeccin
sobre
pantalla
circular
de
360
(el
Cinrama-ballon
de
Grimain-Sanson
presentado
en
la
Exposicin
Universal
de
Pars
de
1900,
o
el
Cinmatographe
Gant
de
los
hermanos
Lumire)
o
el
sistema
de
proyecciones
mltiples
sobre
pantalla
cncava
que
Laszlo
MOholy-Nagy
describiera
con
el
nombre
de
policinema,
lo
cierto
es
que
son
todos
ejemplos
de
querer
acercar
al
espectador
lo
proyectado.
La
video
instalacin
videogrfica
por
el
contrario,
inaugura
una
nueva
reflexin
de
tiempo
y
espacio.
En
la
videoinstalacin
el
tiempo
es
tratado
de
una
forma
especial.
Especialmente
en
las
instalaciones
de
circuito
cerrado,
que
se
basan
en
la
interaccin
del
espectador
con
el
vdeo.
En
este
tipo
de
obras
la
cmara
capta
al
espectador
y
le
muestra
su
imagen
en
tiempo
real
a
travs
del
monitor
o
monitores,
emplazados
en
el
espacio
de
la
instalacin.
Se
trata
de
obras
procesuales,
que
slo
existen
en
el
instante
en
que
son
activadas
por
el
espectador
y
donde
el
registro
de
la
cmara
tiene
la
exclusiva
funcin
de
provocar
un
desfase
temporal.
Este
desfase
puede
ser
de
dos
tipo;
el
denominado
time
delay
(tiempo
de
retardo)
y
el
feed-back
(retroaccin
o
retorno
de
informacin).
El
time
delay
se
basa
en
la
introduccin
de
un
mecanismo
de
retardo
en
la
imagen
grabada
que
puede
provocar
diferentes
retrasos
en
la
difusin
de
la
imagen
en
circuito
cerrado,
de
manera
que
el
espectador
puede
ver
su
propia
imagen
grabada
unos
instantes
antes
y
mostrada
en
el
tiempo
actual,
o
real.
El
circuito
cerrado
en
feed-back
juega
con
la
percepcin
del
tiempo,
provocando
una
cierta
confusin
en
el
espectador
que
puede
percibir,
simultneamente
varios
tiempos
de
las
acciones
que
est
ejecutando
en
ese
mismo
instante
dentro
del
espacio
de
la
videoinstalacin.
Conclusin
Despus
de
considerar
los
elementos
comunes
del
cine
de
vanguardia
y
el
videoarte,
podemos
decir,
que
en
esencia
tanto
cine
como
videoarte
son
una
herramienta
ms
del
pensamiento
artstico
de
su
poca.
Ambos
emplean
el
nuevo
soporte
como
contestacin
al
establishmen
y
por
las
posibilidades
expresivas
que
este
les
brinda.
Y
de
una
u
otra
manera,
trasvasan
al
nuevo
medio
las
inquietudes
que
los
agitan.
Las
temticas
son
parecidas,
pero
el
video
ofrece
nuevas
posibilidades
tcnicas
y
un
contexto
socio-tecnolgico
distinto.
El
punto
de
partida
lgico
del
primer
video
arte
fueron
los
cines
de
la
vanguardia,
despus
elementos
como
la
televisin,
o
experimentaciones
tcnicas
especficas
(msica,
sonido,
imagen)
tomarn
fuerza
en
su
trayectoria.
Hoy
en
da,
el
video
digital,
Internet
y
los
videojuegos
presentan
nuevas
realidades
y
herramientas
que
los
(video)
artistas
han
empezado
a
utilizar.
23
Fuentes
Artculos
24