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VANGUARDIAS

CINEMATOGRFICAS

Y SU CONTRIBUCIN AL

VIDEOARTE




























Joaqun Mateo Morales

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ndice

Introduccin3

El cine de las vanguardias 3

Contexto ...3

Inicio ..4

Temticas 4

Las vanguardias en el cine 5

Las vanguardias experimentales

El dadasmo ..6

La abstraccin 8

El futurismo 10

Cubismo 11

Surrealismo 12

Las vanguardias narrativas

Impresionismo ..12

Formalismo ruso ..14

Expresionismo .. 15

El videoarte 19

Contexto .19

Influencias. 19

Diferencia ..21


Conclusin ..22

Fuentes y bibliografa. 23

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Introduccin


En este trabajo no vamos a hacer un recorrido por la Historia del cine,
simplemente nos disponemos a dar claves interpretativas del cine de cada
vanguardia, para poder plantear despus las posibles influencias de cada una de
ellas en el videoarte.

El objetivo es establecer algunas claves de relacin para entender mejor las
similitudes y diferencias entre el arte en movimiento de la modernidad y el arte
en video postmoderno.

El cine de vanguardia busca romper con la narrativa convencional y
legitimarse como producto artstico ms all del espectculo popular en que se
situaba el cine. Quiere ser un objeto artstico en si mismo. Esta objetualidad
artstica es una de sus caractersticas principales y uno de los rasgos que heredar
el videoarte.

Adems de las tendencias impresionistas, dadastas, surrealistas y
futuristas, existen otras vanguardias que expandieron su discurso artstico a la
expresin cinematogrfica: son el expresionismo alemn y la experimentacin del
cine sovitico. Este cine experimental de las vanguardias artsticas no solo
influirn en el lenguaje artstico videogrfico posterior, sino que traspasar el
mbito puramente artstico para influir sobre toda la historia del cine de los aos
venideros.

El trabajo est estructurado en cuatro partes principales. La primera parte
ser una introduccin al momento histrico de las vanguardias. La segunda ser
una contextualizacin del surgimiento de la videocreacin. La tercera parte ser
una descripcin de los principales movimientos de cine de vanguardia. Los
captulos finales sern una recapitulacin de afinidades y las conclusiones.


El cine de vanguardias

Contexto

Entre 1880 y 1930 se producen una serie de rupturas en la cultura y formas
artsticas predominantes, que tendrn una especial virulencia entre 1905 y 1914.
Son trasformaciones en el mundo del arte que responden a las alteraciones
sociales producidas por las innovaciones y los contrastes de la I y la II Revolucin
Industrial. El espacio moderno es una vorgine de estmulos: desde los medios de
trasporte que permitan ms velocidad y ensanchaban el mundo conocido- hasta
los medios de comunicacin - como el telfono, la radio, y el cine- que hacan llegar
de forma efectiva cada una de estas nuevas realidades a todos los hogares. El
contraste entre ciudad y campo y primitivismo y modernidad es un tema capital
del nuevo siglo, y con todos estos cambios cambia tambin la forma de ver: las

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ciudades son un tumulto de gente y estmulos, se vean ms cosas en menos
tiempo, de forma fragmentada, simultanea y sinttica.

En este contexto de cambios y revolucin artstica nace el cine, y como es lgico, en
un momento en que las vanguardias buscaban otros medios para expresar el
nuevo mundo que aparece a inicios del siglo XX el cine ocupar tambin su lugar
destacado.

A travs de este nuevo medio, la nocin de tiempo y espacio y la relacin hombre-
mquina adquieren nuevos significados. Para bien o para mal, las mquinas
ejercen una gran fascinacin entre los artistas de aquella poca. Si para los
expresionistas la tecnologa era el mal que deba combatirse, para otros, como los
futuristas, era una posibilidad innovadora de creacin que debera incorporarse en
el arte. Y es que muchos de los principios vanguardistas como los de velocidad,
simultaneidad o sintetismo son perfectamente expresables por este nuevo medio
que logra, a travs de la tcnica, llevar adelante la descomposicin y reconstitucin
de la mirada propuesta por cubistas, dadastas, futuristas y surrealistas.

Inicio

Sadoul, en su Historia del cine mundial, apunta el inicio de la relacin cine/
vanguardia a partir en 1921 con las pelculas dadastas. Prcticamente estas
pelculas eran una nueva forma de pintura: artistas como Viking Eggeling, Hans
Richter o Walter Ruttmann ampliaban los lmites del arte, utilizando el cine solo
como soporte. Para estos artistas, el cine era un soporte fascinante y ms completo
que la pintura, pues contena la posibilidad de movimiento y de aunar en la
secuencia temporal, la imagen, la msica y la palabra(Sers, 1997: 43).

Obvia con ello la obra de Paul Wegener, que en 1915, ya haba realizado una
primera versin de Der Golem, considerado una de las primeras pelculas
expresionistas. Y obvia esta fecha a conciencia por considerar la pelcula de
Wegener como perteneciente a la historia del cine convencional y no a las
experimentaciones que las vanguardias realizaron con el cine.

Sadoul sostiene que la posibilidad del cine de vanguardia se concreta por la
constitucin de un pblico especfico, burgus y culto, que se agrupa en torno a los
cineclubs y que con l el cine alcanza un estatus mayor que el de mera atraccin de
ferias.

Temticas

Como parte del lenguaje artstico de su tiempo, el cine de vanguardias es reflejo de
los agitados nimos de la sociedad de la poca. Sus principales intereses temticos
estn relacionados directamente con las nuevas realidades sociales:

La sociedad urbana y el cine de vanguardia_La pauta musical.

La experiencia sensorial de la urbe es una de las inquietudes de las vanguardias
que mejor se van a expresar en el nuevo medio. Sern muchos los autores que

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busquen sintetizar a travs del cine la dinmica de la gran ciudad. La pauta ser
musical. Los autores buscarn aunar imgenes en forma de una orquestacin
visual que combine los movimientos de desplazamiento de cmara con los
movimientos dentro del encuadre, las luces y sombras y los volmenes de las
masas con el ritmo de las lneas. Son imgenes de la ciudad reunidas por su
musicalidad visual y por supuesto son piezas que huyen de las puestas en escena
o el uso de guin, son las sinfonas de la gran ciudad.

La Teora de la sinfona visual procede de la Teora simbolista sobre la sinestesia,
y la utilizarn como referencia y apelarn a esta, tanto el cine abstracto, como el
cine de argumento o el cine de animacin, como el constructivismo ruso con su
teora del montaje.

Moholy-Nagy, fotgrafo y pintor hngaro y uno de los ms importantes profesores
y tericos del arte y de la fotografa desde su trabajo en la Escuela de la Bauhaus
fue el impulsor del trabajo Dinmica de una gran ciudad.



Otras obras conocidas son: Manhattan (1921) de Sheeler y Strad, 24 Dollars Island
(1924) de Flaherty, Ries que les heures (1926) de Alberto Cavalcanti, Berlin,
sinfonaa de una gran ciudad (1927), Walter Ruttman y A proposito de Nece (1929-
30), Jean Vigo.

Tiempos modernos (1936)de Charles
Chaplin incluye una gran escena que
apela directamente a la pauta musical
(que adems est sonorizada).

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Las mquinas y las vanguardias.

La mquina est ligada de forma necesaria a las sintonas metropolitanas y visuales, y
es otro de los temas recurrentes en todas las vanguardias. Ejemplos son las
representaciones cubistas, estructuralistas y futuristas.

En el caso del cine la reflexin sobre la mquina es consustancial, y va ms all de la
pura representacin. Para muchos vanguardistas, la pintura tradicional, la literatura y
las otras artes del pasado traducan muy mal la potica y el hechizo de la mquina, el
cine sin embargo lo lograba de forma natural, principalmente gracias al ritmo y al
montaje. El cine y las vanguardias se alimentan recprocamente. Por ejemplo, el
constructivismo ruso, en la medida que se vio avocado a la investigacin del lenguaje
del propio medio y libre de los condicionantes comerciales, produjo una teora del
montaje en la que van implcitos casi todos los componentes de experimentacin de
los cines de vanguardia.

El cine representa en s mismo un arte tecnolgico y un campo de experimentacin y
es ms que ninguno, un arte del s.XX. La representacin de las mquinas, en todas sus
vertientes va a ser una temtica recurrente de las vanguardias.

El movimiento

Futuristas, dadastas y cubistas representan el movimiento: Tratan de trasladar a sus
obras el bullicio de las ciudades, reproducir conceptualmente el tiempo y el espacio, y
reinterpretar los hallazgos cientficos de las experimentaciones fotogrficas sobre el
desplazamiento del ser humano y los animales.


Sally Gardner (1878) de Muybridge Desnudo bajando escalera I (1911-12) de Duchamp











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Las vanguardias en el cine

Las vanguardias experimentales

Dadasmo

Marcel Duchamp traslada su sentido irnico que practica en el arte con sus Ready-
made y assemblage al cine. Y realiza una reflexin casi pre-deconstructiva sobre el
proceso comunicativo.

En Anemic cinema (1925-26) Duchamp explora la capacidad disruptiva del
movimiento usando sus rotorelieves, de la misma forma que en su serie Desnudo
bajando escalera recurri al ejemplo de la fotografa estroboscpica.

La obra consiste en 10 rotorelieves o discos pticos entre los cuales se intercalan
otros 9 con inscripciones dispuestas en espiral y fundadas en la asonancia fontica,
anagramas, homofonas, aforismos modificados, etc.

En esta pelcula hace una aproximacin intelectual e irnica sobre la limitacin de la
capacidad representativa del cine, que sugiere en el propio ttulo de la obra.




Man Ray transita entre el dadasmo y el surrealismo. Retour la raison (1923) surge
de la colaboracin con Tristan Tzara que lo haba includo como autor de un film
dadasta en el programa de Le coeur--barbe. Apurado por el tiempo y por
sugerencia del programador de la sala trasladar sus rayogramas que realizaba
directamente sobre el papel sin utilizar cmara fotogrfica, al cine.

As se procurar una bobina de 30 m de pelcula que cort en pedazos, los fij sobre
una mesa de trabajo en el cuarto oscuro y extendi sobre ellos, sal y pimienta y film
agujas y chinchetas, exponindolo a la luz durante un par de segundos. Luego la
revel y peg los trozos sin ningn criterio de montaje (La H del cine. H 16, p.63)


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Retour la raison (1923) [http://www.youtube.com/watch?v=dNYhgcV3o-E]




En sus siguientes Films Emak Bakia (1927), lE toile de mer (1928) o Les mystres du
Chteau du D (1929) sigue una lnea distinta de experimentacin ms cercana al
surrealismo.


Emak Bakia (1927), [http://www.youtube.com/watch?v=L1y-OA6yf5s]





Ren Clair realiza junto a otros miembros del grupo dadasta Entreacto(1924), que
era un divertimento cinematogrfico destinado a servir de intermedio para los ballet
suecos que actuaban en Pars, con partitura de Erik Satie, y la participacin de este
msico, Marcel Duchamp y Francis Picabia, son micro sucesos sin ningn sentido
narrativo, conectados mediante la libre asociacin de ideas.



Entreacto(1924) [http://www.youtube.com/watch?v=mpr8mXcX80Q].




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Abstraccin flmica

Son los artistas alemanes y del norte de Europa los que buscan interpretar el mundo a
travs de la organizacin de las imgenes mviles en sistemas textuales distintos de
la reproduccin realista.

El pintor sueco Viking Eggeling y el alemn Walter Ruttmann pretendieron elaborar
la teora y prctica del film absoluto en consonancia con las teoras de la abstraccin
de Kandinsky y Mlevich.

Viking Eggeling dibuj 6.720 pinturas para lograr 7 min de su nica pelcula Sinfona
Diagonal, cuyos movimientos estn orquestados por el flujo visual de la lnea
eminentemente de carcter plano.

Hans Richter desarroll entre otras Rhythmus 21 y 23 (proyectadas en pblico en
1925) en las que experimenta con variaciones formales de carcter geomtrico y
juega con el espacio tridimensional buscando efectos de acercamiento y alejamiento
mediante discontinuidades basadas en el montaje.



Walter Ruttman fue el pionero del cine abstracto. Recurre al color y la msica y
elabora un leguaje ms complejo y cinematogrfico. Inventa formas mviles que
derivan en una pantalla palpitante, con pulso propio, que parece contraerse y
dilatarse segn las necesidades, hasta dividirse en varias zonas cada una con su
mtodo de dinamizacin particular y diferente (H del cine. H 16, p. 60)


Opus I Opus IV

Sus obras abstractas ms conocidas con Opus (1919-21) y las Danzas de figuras mudas
herldicas en Los Nibelungos de Fritz Lang, que le supuso llegar al gran pblico. Otras
obras clebres son: Berln: Sinfona de una gran ciudad (1927) de la que tambin es

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coguionista, La meloda del mundo (1929), In der Nacht (1931), Acero (1933), y los
documentales Manesmann (1937) y Deutsche Panzer (1940), y su colaboracin
en Olimpiada de Leni Riefenstahl, filmado en 1936.

[Opus I: http://www.youtube.com/watch?v=OVCXJayeT38 ]
[Opus IV http://www.youtube.com/watch?v=OVCXJayeT38]

Oskar Fischinger introduce el factor aleatorio al experimentar con elementos
orgnicos como la cera en Wachsexperiments.

Por ltimo cabe mencionar al publicista y al editor Pinschewer y Seeber con su
KIPHO (1925), un spot sobre cine y fotografa concebido con ocasin de una reunin
tcnica en Berln. Tiene un ritmo rpido, gran sofisticacin formal, con
sobreimpresiones, fragmentacin de encuadres y complejo caleidoscopio de
imgenes (con insertos de pelculas famosas de la poca)


Futurismo

Los futuristas se ocuparon especficamente del cine en su conocido Manifiesto de la
cinematografa futurista (1916), y aunque fueron uno de los primeros ismos
interesados por trasvasar al cine sus hallazgos, e incluso Tommaso Marinetti
proclamar en 1926 que el cine abstracto es una invencin italiana, lo cierto es que
sus tentativas no pasaran de ser manifestaciones aisladas. Probablemente debido a
que la disciplina industrial de la produccin y exhibicin cinematogrfica no era
compatible con la potica del caos y el desorden que proponan en su manifiesto:

A continuacin cita dicho manifiesto:

En esta pelcula futurista se incluirn como medio de expresin
los elementos ms diversos desde fragmentos de la vida real
hasta mancas de colores, de la lnea a las palabras en libertad, de
la msica cromtica y plstica a la msica de los
objetosDaremos color al dilogo ofreciendo veloz y
simultneamente todas las imgenes que atraviesan el cerebro
de los personajesrepresentaremos a un hombre que dir a su
mujer. Eres hermosa como una gacela, y ofreceremos la gacela

Entre sus escasos ejemplo destacan Drama en el cabaret futurista n13 (1917) del
grupo ruso liderado por Mayakosvsky y Vita futurista (1916) de Arnaldo Ginna, del
grupo italiano capitaneado por Marinetti. Esta pelcula, que no se conserva, se rod en
la campia florentina y compilaba distintos episodios de la vida de los artistas. Sus
caractersticas fueron el uso de la improvisacin, el uso de material heterogneo,
entre el que se incluan segmentos tpicos de la investigacin sobre las formas
abstractas como el uso de imgenes deformadas por medio de espejos, y la
fragmentacin del discurso.

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El movimiento destaca por la teorizacin, presentan por ejemplo el concepto de
simultanesmo, en Prefazione al Catalogo dell esposizioni di Parigi, Londra, Berlino,
Bruxelles, Monaco, Amburgo, Viena, etc (1912)

Se refiere a la posibilidad de desmembracin que ofrece la pintura moderna, para (a
continuacin) recomponer la realidad a medida de unas expectativas y unas lgicas
internas, que no tienen necesariamente que coincidir con los sistemas de
representacin realista (H del cine. H 16, p. 68).

Curiosamente, los futuristas no sabrn aplicarlo al cine.


El cine cubista

Prcticamente la nica obra que puede considerarse cubista es Le ballet mcanique
(1924). Su autor, Fernand Lger es un pintor que participa del grupo cubista con
Braque y Picasso.

Le ballet mcanique es una experiencia visual que rechaza la narratividad y
experimenta con el ritmo y la propia representacin. A travs de la visin desde
distintos puntos de vista, la fragmentacin de los objetos por medio del uso de
primeros planos y la sucesin rtmica, lo representado se convierte en un objeto, un
objeto que forma parte de un ballet mecnico.

El resultado es que las formas reales pierden su carcter, los objetos de personalizan
y las personas de se objetivizan para convertirse en mecanismos automticos, botella
y utensilios de cocina, el cuerpo humano, nmeros y figuras geomtricas

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Ballet mcanique (1924) [http://www.youtube.com/watch?v=lEuDFJd6_2U]


Las vanguardias narrativas

Las vanguardias narrativas van a desarrollar un cine con contenidos convencionales,
con una historia (en la mayora de los casos) y siguiendo a grandes rasgos, las
convenciones narrativas del nuevo cine. Aunque su insistencia en la experimentacin
e influencia en el desarrollo del lenguaje cinematogrfico sern imprescindibles.


El impresionismo

El cine impresionista francs, tambin conocido como el primer vanguardismo, es un
trmino referido a un grupo reducido de pelculas y cineastas desde el 1919 a 1929.

La denominacin impresionista se asume por las caractersticas pictricas de su
imagen. Los impresionistas se centran en el encuadre cinematogrfico como una
composicin plstica. Se utilizan, al igual que en la pintura impresionista, objetos no
centrados, incluso cortados, en el encuadre. Se cuida la fotogenia y el sentido potico
de la imagen, y se compone con un sentido rtmico.

Se recurre adems a muchos artificios pticos emulando la retratstica fotogrfica de
la poca: se pervierten por ejemplo los encuadres usando cachs circulares y elpticos
(mscara), y se usan efectos como la cmara lenta, el efecto flu, desenfoques,
montaje acelerado, etc. Con estas deformaciones pticas logran transmitir el estado
subjetivo de los personajes. Adems las historias dejan de ser lineales.

Algunos de los autores destacados son Louis Delluc, crtico y terico; Jean Epstein,
conocido por pelculas como Fidle de Coeur (1923), Seises et onze del demi (1927), o
La cada de la casa de Usher (1928); Abel Gance, con films como Jacusa (1919) y La
Roue (1922) y que ser conocido por su proyecto de Napolen (1927) un film de ms
de seis horas de duracin y numerosas innovaciones tecnolgicas como el uso del
portativo y el rodaje en polivisin ; Marcel LHerbier con El Dorado (1921);

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La roue (1922, Abel Gance) comentado por Kristin Thompson, coautora de Film Art:
An Introduction y Film History: An Introduction.
[http://www.youtube.com/watch?v=O58GMFjwqd4]


Surrealismo

A pesar de que poseen algunos puntos en comn, el cine dadasta difiere bastante del
cine surrealista. Si bien los dos movimientos recurren al azar como mvil que ayuda
en el encadenamiento de las imgenes, los primeros hacan hincapi en explorar la
imagen en s misma, descubriendo los nuevos contenidos que sta revela, mientras
que los surrealistas buscaban, adems de la imagen, postulados discursivos.

Con todo, la actitud tambin es diferente, mientras el dadasmo se alimenta de un
profundo nihilismo, el surrealismo tiene una actitud ms constructiva y su carcter
revolucionario no le impide reivindicar algunas certidumbres del romanticismo o en
lnea un cierto humanismo.

El cine va a posibilitar los postulados surrealistas de Breton, porque permitir
visualmente, hacer surgir a la superficie la estructura de los sueos, pues el tiempo
cinematogrfico va a permitir mostrar a la vez pasado, presente y futuro.

Aunque el cine tenga la capacidad de reproducir la estructura de los sueos, la
circularidad de la frmula y el costo de las producciones, va a suponer que las
realizaciones de los surrealistas no sean muchas. Lo cual no significa que el modo de
pensar y la forma de hacer cine de estos artistas no haya influido en la historia del
cine, muy al contrario ha supuesto una revolucin narrativa presente hoy en da en
toda clase de pelculas con secuencias onricas y ha atrado a autores de la talla de
Mallarm, Rimbaud e Isidore Ducasse.

El surrealismo, como arte de su tiempo, propuso una nueva esttica, capaz de resaltar
lo bello del absurdo y de instaurar el desvo para que desde all surgiese lo real. La
propuesta de los surrealistas era diluir la construccin narrativa y desnaturalizar el
mundo, volverlo extrao para que, contradictoriamente, pueda conocerse de nuevo.

La decepcin del grupo surrealista con el cine suele extenderse al sentimiento de
frustracin general de todos aquellos que consideraban el cine como un medio capaz
de revelar lo maravilloso y expandir la capacidad humana de ver el mundo con

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nuevos ojos. Pero el artificialismo, que impregnaba una determinada vanguardia
francesa, estaba lleno de formulas que terminaban imitando obras anteriores y el
resultado es que eran pocas las pelculas que correspondan a la clasificacin de
verdaderos films revolucionarios.



Un perro andaluz (1929) de Luis Buuel

Ya aludimos a la gran polmica en cuanto a las caractersticas que debe tener un film
para ser considerado surrealista. As hay autores que admiten o excluyen, segn su
particular concepcin de lo que supusieron las doctrinas de Andr Bretn: La coquille
y le clergyman (1928) [http://www.youtube.com/watch?v=BAqxEq4ylb4] de Dulac-Artaud y
Le sang dun poete (1930) [http://www.youtube.com/watch?v=mYAo-dwZSrs] de Jean
Cocteau, o proyectos para el cine de Dal, Sou Paut, Pret, Ribemont-Dessaignes o
Prvert.

Pero muchos otros autores restringen las obras cinematogrficas surrealistas a las
nicas obras cinematogrficas cuyo surrealismo no ha sido cuestionado, esto es: Un
perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930) ambas de Buuel.


Formalismo sovitico

Despus 1917, las vanguardias soviticas atribuirn al nuevo medio un papel central
como instrumento de lucha y formacin de consciencias y por ello ser foco central de
sus experimentaciones.

Aunque no constituyan un corpus terico orgnico, en toda la creacin formalista
estaba presente un fundamento: romper con el automatismo de la visin cotidiana.

No obstante, existe dentro del formalismo ruso una figura que puede destacarse y no
es otro que Eisenstein, no solamente como terico, si no como autor de un referente
entre las obras de la historia del cine El acorazado Potemkin (1925).

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En 1923, Eisenstein escribe el primer ensayo, el Montaje de atracciones, en el que
desarrolla el concepto de atraccin que pone en prctica en La huelga (1925). En este
montaje intercala escenas de la masacre de los huelguistas y sus familias con planos
de descuartizamiento de una res en un matadero. Su objetivo es alcanzar un
determinado efecto temtico final, y en ello se distingue de otras vanguardias como la
surrealista donde el efecto final del montaje imprevisible, llegar a desarrollar su
teora del montaje paralela a la teora del materialismo dialctico marxista. Describe
la propia percepcin del cine como proceso dialctico en la que los fotogramas entran
en relacin para producir algo diferente y establece este proceso en una unidad
mnima de montaje: la tesis, un fotograma al que se opone la anttesis y que resulta en
un tercero, la sntesis.

Trabajar y elaborar una clasificacin exhaustiva de los distintos tipo de montaje
basndose en este concepto: distingue entre el montaje mtrico, manipulando la
duracin de los planos independientemente de su contenido; el rtmico, basado en el
movimiento en el interior del encuadre; el tonal, que depende de una nota de luz,
color o forma dominante; y el intelectual o ideolgico, que es el verdaderamente
importante para transmitir las ideas revolucionarias y que se basa en la relacin
conceptual entre los planos y su capacidad para generar asociaciones de ideas y
abstracciones.

Otras de las grandes figuras del cine sovitico, y uno de los pionero fu Dziga Vrtov
(cuyo nombre verdadero era Denis Kauffman), quien desarrollo sus teoras del Kino-
pravda (cine verdad) y Kino-glaz (cine-ojo).

En 1917 empez a trabajar como montador de noticieros polticos con material que
mandaban los operadores que seguan la marcha del Ejrcito Rojo, as construye su
Historias de la guerra civil (1921), bajo las premisas del grupo de vanguardia Cine-Ojo
que Vrtov y otros jvenes cineastas crearon en 1919. Ensamblan fragmentos de
pelcula sin tener en cuenta su continuidad formal, temporal ni lgica, buscando sobre
todo un efecto potico que pudiera impactar a los espectadores.

Cuando pasa a grabar sus propias imgenes Vrtov concibe sus pelculas para
contrastar sus teoras del montaje. En 1922, comenz la serie de noticiarios Kino-
Pravda (Cine-Verdad), en esta serie Vrtov film todo tipo de lugares pblicos, en
ocasiones con cmara oculta y sin pedir permiso. El ms famoso noticiario
fue Lninskaya Kino-Pravda, que mostraba la reaccin a la muerte de Lenin en 1924.
Durante este periodo filmar su gran obra, El hombre de la cmara (Chelovek s

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Kinoappartom, 1929). Se ha relacionado con la modalidad de documentales de las
sinfonas urbanas porque muestra un da en la vida de un operador sovitico,
dedicado a filmar una ciudad sovitica desde el amanecer hasta la noche. Lo cierto es
que lo que distingue a la obra de Vrtov de las citadas es la voluntad de realizar un
anlisis marxista de las relaciones sociales mediante el montaje. Adems, El hombre
de la cmara pone el acento en el proceso de produccin y consumo del cine (rodaje,
montaje y contemplacin) y en el sentido de la verdad, lo cual lo convierte en
precedente de toda la corriente documentalista del cinem verite y algunos preceptos
de la Nouvelle Vague francesa.




Expresionismo alemn

En la pintura expresionista de la vanguardia prima la expresin subjetiva sobre la
representacin de la objetividad. Esta pintura recurra a colores hirientes y ritmos
lineales muy fuertes deformando la realidad para expresar la angustia interior del
artista o la figura retratada.

El cine expresionista, en un primer momento, traslada los postulados pictricos


directamente a los decorados, los gestos y la iluminacin. No es de extraar la gran
influencia que tuvo en el grupo el director teatral Max Reinhadt, con el que se
formaron los principales directores del movimiento: Robert Wiene, Paul Wergener,
Paul Leni, Fritz Lang y Murnau.

El gabinete del Doctor Caligari (1920) de Robert Wiene supuso un punto de inflexin
en el cine alemn, y ha influenciado a lo largo de toda la historia del cine. No solo a
otras pelculas expresionistas como El Golem (1920), Nosferatu (1922) o Metropolis
(1927), sino a cientos de pelculas de los ms diversos gneros: terror, thriller, film
noir, etc. En ella participaron tres de los pintores del grupo Der Sturm, Hermann
Warm, Walter Rhrig y Walter Reimann.

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Murnau va a desarrollar un estilo propio ms all de las convenciones establecidas
por el Gabinete del doctor Caligari. Ser un cine subjetivo pero de apariencia ms
naturalista. De esta manera se alejar de la plstica de los decorados y tender a
buscar lo expresivo en la naturaleza y en lo puramente cinematogrfico. Sus
herramientas expresivas sern las angulaciones, la profundidad de campo, el uso de
las sombras, y la eleccin cuidada de la gama de grises de la pelcula.

Nosferatu (1922), que transitar entre el barroco de Caligari y la sutileza del
Kammerspielfilm de su primera poca, ser su primer gran xito.

Kammerspielfilm es un estilo de cine expresionista que se caracteriza por
desarrollarse en espacios reducidos, la atencin a los pequeos gestos que desvelan la
psicologas de los personajes y la ausencia de decorados intrincados y explicaciones
narrativas (como el uso de interttulos). Su nombre es una derivacin
de kammerspiele, el teatro abierto en 1906 por Max Reinhardt para representar
dramas ntimos a pequeas audiencias.
Recurrir tambin a los preceptos expresionistas del Kammerspielfilm , en El ltimo
(1924) en donde empieza a desplazar la cmara y experimentar con su movimiento
como elemento expresivo.

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El ltimo (1924) Amanecer (1927)

En Amanecer (1927) la expresividad del subjetivismo de la cmara y el uso de la
naturaleza y el movimiento interno en el cuadro como vehculo para mostrar la vida
interior del personaje llega a su mxima expresin.

Otro de los autores importantes es Fritz Lang con clsicos como Los
nibelungos (1924), Metrpolis (1927) y M, el vampiro de Dsseldorf (1931). En su
etapa americana destacan las pelculas de gnero policial de tensin psicolgica: La
furia (1936), Slo se vive una vez (1937), La mujer del cuadro (1944), Perversidad
(1945).

Por ltimo cabe sealar una respuesta al expresionismo clsico: el movimiento de la
Nueva Objetividad.

La Neue Sachlichkeit surge a comienzos de los aos 1920 y acaba en 1933 con la toma
de poder por los nazis. El trmino se aplica a obras de arte pictrico, literatura,
msica, arquitectura, teatro, en el que destaca Bertolt Brecht, la fotografa o cine.
Gustav Friedrich Hartlaub, director del museo de Manheim, acu el trmino en 1923
y identific dos grupos: los veristas y los realistas mgicos.

Los veristas pueden ser considerados el ala ms revolucionaria de la nueva
objetividad. Su forma vehemente de realismo distorsiona las apariencias para
enfatizar lo feo. Era la realidad que artistas como Otto Dix y George Grosz deseaban
exponer. Su arte era crudo, provocativo y speramente satrico.

Los realistas mgicos, incluyen un grupo diverso que abarcaba desde el realismo casi
fotogrfico de Schad, al neo-primitivismo de Schrimpf, o las influencias de los ecos
metafsico de de Chirico en los cuadros de Rderscheidt.
Los pintores de la Neue Sachlichkeit se dedicaron sobre todo al gnero del
retrato y autorretrato, con fisonomas simples o tendiendo a la caricatura.

La fotografa de La Nueva objetividad trata, no de representar la realidad sino
capturar su esencia. Usaran puntos de vista poco comunes, control minucioso de las
luces y las sombras y la nitidez.

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En el cine esta tendencia de objetividad se traduce en un inters por representar la
vida cotidiana de personajes marginales, tendiendo a una direccin visual y actoral lo
ms directa posible. Lo inaugura Karl Grune con La calle (1923). El viens George
Wilhelm Pabst ser uno de sus principales representantes. Deca que lo importante
era plantear las relaciones humanas en trmino directo y materiales, abandonando
todo tratamiento psicolgico. Algunas de sus obras ms destacadas son La calle sin
alegra (1925), La caja de Pandora (1927), Berlin Alexanderplazt (1930) o La opera de
cuatro cuartos (1934).




Por ltimo destacar Variet (1925) de Ewald Andreas Dupont, que recoge la temtica
del crimen pasional tpico del cine dans de la poca. Variet conjuga escenas del
Berln de la postguerra de un gran realismo y con un uso de la cmara subjetiva
llevado a su punto culminante -con la cmara viendo a travs de los ojos de los
trapecistas- y una narracin en flash-back que nos traslada de los subjetivo a lo
negativo realmente magistral.

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El videoarte

Contexto

El video, como medio de reflexin y expresin artstica, apareci en el contexto de las
grandes transformaciones sociales acaecidas en la segunda mitad del siglo pasado, en
interrelaciones con los grandes avances tecnolgicos y el desarrollo, a la vez de la
teora crtica de la informacin.

Los artistas, interesados cada vez ms en la cultura de masas y ante una expansiva
sociedad del espectculo propiciada por la televisin, encontraron en el video una
herramienta eficaz con la que explorar nuevos paradigmas estticos. Desde sus
inicios hasta hoy, la video creacin ha evolucionado a pasos agigantados, tanto en el
uso de la tecnologa como en el campo de la exploracin potica y de lenguaje.

La primera poca se ha conformado en conexin con el movimiento Fluxus, la teora
crtica de los media y el arte conceptual, y las performances ligadas a los movimientos
artsticos con carga reivindicativa como el feminismo y el ecologismo y la
contracultura.

El inicio del video arte est necesariamente ligado a la comercializacin por parte de
Sony del sistema Portapak en 1967, aunque existe debate sobre cual es la obra
inaugural. Algunos estiman que la instalacin 6 TV D-coll/age, de Wolf Vostell,
de 1963. Otros Sun in your head (El sol en tu cabeza) de Nam June Paik, del mismo
ao. Finalmente otros la sitan en 1965, cuando Nam June Paik obtuvo la primera
cmara porttil de SONY antes de su comercializacin. El 4 de octubre de 1965 grab
desde un taxi las calles de Nueva York durante la visita del Papa Pablo VI con una
finalidad esttica para captar una realidad subjetiva.


Influencias

El videoarte no ha inventado nada, tan solo reproduce las mltiples
invenciones del cine artstico asegura Jean-Paul Fargier

No solo nivel lingstico sino tambin terico, el cine de vanguardias va a ser un
modelo permanente para el video artista. Uno de los estudios de referencia ser
Cinematografo: luso creativo Della realt, ensayo sobre las posibilidades creativas del
cinematgrafo de la realizadora y terica Maya Deren.

Adems la mayora de artistas que ms tarde se dedicaran al vdeo comenzaron a
realizar sus obras con cmaras de Super 8 debido, sobre todo, alas facilidades que
estas ofrecan.

Sun in Your face es una obra de video y cine donde Vostell ejecutaba su d-collage
electrnico directamente sobre la imagen de televisin. Para ello, alter los
mecanismos de sincronizacin de un televisor de manera que las diferentes imgenes
desfilaban verticalmente pegadas unas a otra, como si se tratara de imgenes

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defectuosas, producto del mal funcionamiento del televisor- y despus las film con
una cmara de cine (16 mm) directamente sobre la pantalla. Adems de incluir una
muestra de los gneros que dominaban en la programacin televisiva de la poca, la
pelcula concluye con unas cuantas escenas de tpicos documentales sobre las fuerzas
areas de la 2 GM que suponen una crtica tanto al militarismo como a la difusin
masiva de imgenes de guerra por parte de la televisin. Con esta obra mixta que
ms tarde sera catalogada por Maciuscas como Fluxifilm n 23 Vostell intent
transformar los datos de la prctica cinematogrfica de aquel tiempo evitando lo
personal y lo cinemtico y aproximndose en cambio a lo impersonal y videogrfico

Sun in Your face se convierte, adems, en la primera obra de un cine videogrfico
anterior a la aparicin del vdeo, ya que fue exhibido por primera vez en la exposicin
9 Nein-D-Colliagen en Wuppertal (Alemania), el 1 de septiembre de 1963; es decir,
dos aos antes de la aparicin del Portapack. Es por esta razn que algunos crticos
que defienden que la concepcin videogrfica no es una cuestion de mero soporte, le
adjudican a Vostell, y no a Paik, la invencin del videoarte.

Algunas caractersticas comunes

El uso del video como medio contracultural.

El primer uso del video (anticipado por la cmara de Super 8) ser ms que nada,
como medio contra-cultural. Los artistas adoptan la herramienta por lo que supone de
contestacin underground a la estructura del cine comercial y la TV y Mass-media.

Las acciones en tiempo real

La peculiar concepcin del tiempo flmico apuntado por Fernand Lger que ya en
los aos 20 propona una pelcula que durase las 24 h mostrando la existencia
cotidiana en tiempo real se hace realidad en los 60 a travs de las pelculas de Andy
Warhol que registran interminables acciones en tiempo real. Posteriormente el
videoarte gener un tipo de obras que mantenan el tiempo real a lo largo de toda la
cinta, pero muy pocas de ellas incidieron en este exagerado concepto de dilatacin
temporal desarrollado por Warhol. Con todo una gran parte de las imgenes de la
poca de las pelculas experimentales (fluxifilm y underground) y de las cintas de
video consideradas conjuntamente presentaban una peculiar esttica del
aburrimiento. Una eterna duracin que, incluso en palabra de Lger, sera algo tan
horrible que la gente huira aterrorizada

Acciones repetitivas y estructuras cclicas.

Otra de las caractersticas comunes entre cine experimental y videoarte es la
dilatacin del tiempo en una estructura cclica, manifiesta en una continuidad de
imgenes que se repiten una y otra vez. Esto se pone de manifiesto en las
manifestaciones del arte mnimal, tanto en las realizadas en soporte cine (Super 8),
como en las realizadas en soporte vdeo


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Investigaciones con el ritmo.

A lo largo de la historia del cine experimental, a investigacin sobre la dimensin
temporal de la imagen se ha concentrado en el concepto del ritmo, desde los primeros
experimentos de naturaleza pictrica, al concretismo de Lger y , finalmente, al de
Maya Deren (Snchez Noriega. p.200).

Las pelculas denominadas fluxifilms (la mayora del grupo Fluxus) reunan en una
misma pieza las pelculas denominadas lentas (del tipo real de Warhol) con las
rpidas estilo Stan Brakhage.

El montaje aleatorio (a gran velocidad)
Diametralmente opuesta a la esttica del aburrimiento y la dilatacin temporal,
encontramos en el vdeo otra forma de subvertir el discurso cinematogrfico
mediante el montaje ultrarpido de las imgenes; se trata de la prctica dadasta del
montaje aleatorio a gran velocidad, y la desarrollar Paik, del grupo Fluxus, en todas
sus cintas de video.

En definitiva, el tiempo es la materia prima del vdeo. Pero una diferencia
consustancial de video y cine, es que el video incorpora en su anlisis del tiempo al
espectador, al espacio y al aparato videogrfico.

Campo de experimentacin publicitario

La relacin de las vanguardias con el naciente mundo publicitario de la poca es bien
conocida. Muchos fueron los artistas vanguardistas que trabajaron tambin en el
mbito de la publicidad. Algunos de forma puntual, como Sonia Delaunay o Man Ray.
Otros, como Kurt Schwitters o Ren Magritte, de forma intensa, combinando una
doble faceta profesional: la de artistas y la de publicistas.

El videoarte (el arte en general) es tambin una fuente constante de ideas para la
publicidad y el mainstream. Cuando surgi y ahora, Terry Gilliam, por ejemplo, ha
admitido la gran influencia de La jete (1962) en su pelcula Doce monos (1995).

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Diferencias

La videoinstalacin

Aunque se pueden rastrear antecedentes de la video instalacin en alguno de los
mtodos de proyeccin del cine de las vanguardias, como los sistemas de proyeccin
sobre pantalla circular de 360 (el Cinrama-ballon de Grimain-Sanson presentado en
la Exposicin Universal de Pars de 1900, o el Cinmatographe Gant de los hermanos
Lumire) o el sistema de proyecciones mltiples sobre pantalla cncava que Laszlo
MOholy-Nagy describiera con el nombre de policinema, lo cierto es que son todos
ejemplos de querer acercar al espectador lo proyectado. La video instalacin
videogrfica por el contrario, inaugura una nueva reflexin de tiempo y espacio.

En la videoinstalacin el tiempo es tratado de una forma especial. Especialmente en
las instalaciones de circuito cerrado, que se basan en la interaccin del espectador
con el vdeo. En este tipo de obras la cmara capta al espectador y le muestra su
imagen en tiempo real a travs del monitor o monitores, emplazados en el espacio de
la instalacin. Se trata de obras procesuales, que slo existen en el instante en que son
activadas por el espectador y donde el registro de la cmara tiene la exclusiva funcin
de provocar un desfase temporal. Este desfase puede ser de dos tipo; el denominado
time delay (tiempo de retardo) y el feed-back (retroaccin o retorno de informacin).

El time delay se basa en la introduccin de un mecanismo de retardo en la imagen
grabada que puede provocar diferentes retrasos en la difusin de la imagen en
circuito cerrado, de manera que el espectador puede ver su propia imagen grabada
unos instantes antes y mostrada en el tiempo actual, o real.

El circuito cerrado en feed-back juega con la percepcin del tiempo, provocando una
cierta confusin en el espectador que puede percibir, simultneamente varios
tiempos de las acciones que est ejecutando en ese mismo instante dentro del espacio
de la videoinstalacin.


Conclusin

Despus de considerar los elementos comunes del cine de vanguardia y el videoarte,
podemos decir, que en esencia tanto cine como videoarte son una herramienta ms
del pensamiento artstico de su poca. Ambos emplean el nuevo soporte como
contestacin al establishmen y por las posibilidades expresivas que este les brinda. Y
de una u otra manera, trasvasan al nuevo medio las inquietudes que los agitan.

Las temticas son parecidas, pero el video ofrece nuevas posibilidades tcnicas y un
contexto socio-tecnolgico distinto. El punto de partida lgico del primer video arte
fueron los cines de la vanguardia, despus elementos como la televisin, o
experimentaciones tcnicas especficas (msica, sonido, imagen) tomarn fuerza en
su trayectoria. Hoy en da, el video digital, Internet y los videojuegos presentan
nuevas realidades y herramientas que los (video) artistas han empezado a utilizar.

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Fuentes

Artculos

NOGUEIRA TAVARES, Miriam Estela (Traduccin: Sandra Corts) Comprender el cine:


las vanguardias y la construccin del texto flmico. COMUNICAR n 35, v. XVIII, 2010,
pginas 43-51).

MATEOS SANTOS, M. ARTvertisers. Arte y publicidad en las vanguardias histricas.
QUESTIONES PUBLICITARIAS, VOL. I, N17, 2012, pginas 39-53).


Bibliografa

SNCHEZ VIDAL, Agustn. La Historia del cine. Historia 16. Madrid, 1997.

REN, Jeanne y FORD, Charles. Historia ilustrada del cine 1: el cine mudo. Alianza, 8
reimp., 1995.

SANCHEZ NORIEGA, Jos Luis. Historia del cine, teora y gneros cinematogrficos,
fotografa y TV. Alianza, 1 reimp. 2003.

BAIGORRI, Laura. El video en el contexto social y artstico de los aos 60/70. Revista
Brumaria n 4: video primera etapa.

Fuentes en la red:
http://kulturaaudiovisual.blogspot.com.es/2012/08/vanguardias-el-cine-
experimental.html

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