CONSUNZIONE

Considerazioni sul romanzo, la scrittura e altro

Diemilio2000/2001

Avvertenza

Consunzione il titolo che raccoglie cinque lunghi articoli o saggi brevi, scritti nellarco
di circa due anni. A monte delle riflessioni qui riunite c il lavoro di gran lunga pi sudato
di La fine del romanzo, la cui complessa materia ha ispirato, via via, la necessit di
chiarimenti e rifiniture che non potevano ragionevolmente rientrare in unopera di per s
compiuta come disegno e metodo di indagine. Questi piccoli lavori dunque - anche se scritti
posteriormente - finiscono per essere una sorta di prolegomeni al tema della fine della
forma-romanzo.
Come risulta subito a una prima lettura per, non si tratta di una composizione organica.
Gli argomenti sono, almeno in apparenza, abbastanza scollegati tra loro. Pure li vincola un
identico tema e una medesima sottesa passione di scrutinio della scrittura - romanza in
specie -, della sua storia e della sua evoluzione. Ogni articolo, dunque, lungi dal pretendere
dessere per forza la continuazione dellaltro, ricomincia da capo, per cos dire, trattando da
una prospettiva diversa largomento della fine della scrittura narrativa. E un altro punto vi
di comunicazione tra le cinque parti qui raccolte: lo sforzo di inchiesta, dentro la
letteratura, assumendo una visione tutta linguistica in modo da discernere la tecnica e la
lingua dagli elementi che solitamente attraggono il critico: e cio la pregnanza ideologica, la
rispondenza dellideologia alle simpatie del critico medesimo, limpegno politico o
sociale (massimamente presunti), in una il famoso e vieto problema dellintensit ideale del
contenuto; e non perch si tratti di faccende stravaganti, ma perch risultano comunque
avulse dal testo e frutto della sensibilit contemporanea (non al testo, ma al lettore) e, a
nostro parere - anche a rischio di subire laccusa di stilistica di formalismo -, fuorvianti
nella ponderazione del lavoro artistico-linguistico, come lo sempre il criterio della
piacevolezza assunto a misura della scrittura.
Pu essere lettura faticosa e poco gratificante e tuttavia lA. non dispera - pur nella forma
frammentaria che ne uscita - di aver lanciato qualche piccolo bagliore dentro un soggetto
tra i meno limpidi a comprendersi e cos spesso frainteso mescolato com a questioni di
gusto e obiettive pulsioni mercantili.

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La vacante carriera della scrittura romanza

Il tipo di costruzione narrativa che chiamiamo romanzo, o forma-romanzo (per

analogia con la forma-sonata che uno dei cardini della musica colta a partire da
Mozart) estinta. Vale a dire non c pi, nel senso che non esistono romanzi e
neppure stato possibile scriverne dopo gli anni 70 del secolo XX. Ci sono
scrittori che pensano di scrivere romanzi ed editori che li pubblicano come tali. Ma
romanzi non sono. A prescindere dalla valutazione estetica (che non pu essere,
comunque e generalmente, che piuttosto mediocre, se pur si ambisce tributare a
lavori del genere lomaggio di essere opere letterarie), non si tratta comunque di
romanzi, esattamente come non sono pi sonate le composizioni post brahmsiane.
innegabile che non solo non esiste ma certo inutile linvenzione di un
catechismo della forma-romanzo, di un manuale regolativo. Ma allo stesso modo
con cui si ricava dalle sonate del classicismo viennese una tipologia architettonica
della forma-sonata, non disutile prova (ai fini della comprensione) lindividuazione
di criteri costruttivi della forma-romanzo.
Unindagine anche approssimativa della sua storia ed evoluzione permette di
cogliere quattro elementi caratterizzanti, la cui interazione, il cui equilibrio o
squilibrio hanno determinato lo sviluppo, il trionfo e infine la consunzione di questo
genere letterario assai illustre, e non immeritatamente: la costruzione dellintreccio o
trama; il tipo di realt da rappresentare e, conseguentemente, il tipo di lingua e di
tecnica narrativa impiegate; e infine la carica etica, o la passione etica o, se si
preferisce la tensione ideale che non in effetti un dato testuale ma che fa la
sostanziale differenza tra il romanzo grande e quello di limitata consistenza.
Lanalisi di questi tratti costitutivi mette in evidenza la loro progressiva
estenuazione, o la scomparsa attraverso un processo che fa parte del ciclo naturale di
tutti i generi darte e quindi anche dei narrativi, e che dettato dal cambiamento dei
costumi, dei modi di vita, della civilt, della cultura e delleconomia degli ambienti e,
dipendentemente, di quelli artistici.
Si tratta dunque di decorsi non direttamente imputabili alla volont, buona o non
buona, o alle capacit dei soggetti, poich sono le epoche che generano le menti e
non viceversa; e si tratta allora - per la perdita dellarte e dei generi artistici - di una
conseguenza marginale della trasformazione dei mezzi di produzione, mutamento
che determina, in definitiva, le condizioni esistenziali, i bisogni e il loro modo di
soddisfarli ed con questo che si decide - spesso senza nessun consapevole progetto -
la natura e la qualit dei riflessi di quei bisogni, ai quali appartengono di diritto il
piacere e il gusto estetici.

Lintreccio.
La forma-romanzo nasce come storia di peripezia, ovvero racconto delle
avventure e disavventure di un eroe protagonista, fino alla conclusione,

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generalmente a lieto fine. E nasce, immediatamente, impregnata di intenzioni morali,
pi propriamente educative, pedagogizzanti e istruttive; si impone quindi come
genere letterario dagli scopi non meramente di divertissement, il che lo differenzia da
tutti i precedenti modelli. E per quanto le storie letterarie siano in grado di
rintracciare esemplari di forma-romanzo anche in epoche remote, magari latina o
antecedente ancora, il romanzo che ha risonanza nella mentalit che si pu chiamare
moderna (trascurando ora quanto indeterminato sia il concetto di modernit) e,
in ogni modo, quella maniera di fare romanzi che importa in questo studio, non
anteriore ai primi decenni del XVIII secolo ed collocabile nellarea geografica
inglese e francese.
La trama - ingrediente immediato, spesso rocambolesco - il pilastro che d
lavvio architettonico alla forma-romanzo. La storia della sua evoluzione
esemplare: da principio il motore e quasi non appare altro, n carattere dei
personaggi, n ambiente, n stile (cesello linguistico). Sembra che la narrazione si
regga sul concatenarsi di episodi a sorpresa senza leccessiva preoccupazione di
renderli congrui, n di prepararli sicch scaturiscano sapientemente da situazioni
pregresse. Ad eccezione del meta-romanzo di Sterne, Vita e opinioni di Tristram
Shandy, solo la grande intelligenza di J. Austen compie il miracolo artistico di una
forma-romanzo che sommerge lintreccio a favore degli ambienti e della psicologia:
lezione che passa inosservata fino agli ultimi decenni del XIX secolo. Balzac,
Sthendal, Flaubert e perfino i grandi del naturalismo da Zola a Verga mantengono la
pressione del racconto a ridosso della trama. Certamente landamento dellintreccio e
la sua incidenza nella narrazione si fanno via via pi tenui e sono sottoposti a una
metamorfosi che li rende gradatamente carsici.
Tuttavia il destino dellintreccio la sua estinzione nei romanzi di Fontane, di H.
James, di Proust e di Musil. La trama (letteralmente) come in un vestito usurato dai
passaggi umani, si fa man mano trasparente come se alla fine labito si reggesse
addosso solo per i punti di cucitura. E intanto, per un altro aspetto, la trama come
elemento-ingranaggio del romanzo viene a conquistarsi un terreno assoluto nei
romanzi di genere, noir, fantascienza, rosa... attraverso i meravigliosi e per molti
versi insigni lavori di Stevenson, Verne, Salgari, Bradbury ecc. ecc.
Ci non toglie che la forma-romanzo vada liberandosi dallintreccio perch i
modelli di costruzione della trama non sono infiniti e la loro usura - vale a dire la loro
prevedibilit - ne segna il superamento a favore di altri elementi della
rappresentazione, in primo luogo la costruzione psicologica dei personaggi di cui
sono maestri, per esempio, Tolstoj e N. Leskov.
Il che conduce a un altro componente della forma-romanzo, o meglio a quello dei
problemi centrali del romanzo, che la rappresentazione.

Rappresentazione ed eticit

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 Se lintreccio il dato che permette alla forma-romanzo di funzionare, la
rappresentazione simpone - magistralmente con la Austen, ma poi perentoriamente
con Stendhal e Balzac - come il nuovo perno narrativo. La trama trascina il lettore
alla decifrazione del monumento romanzesco, ma a partire dallottocento lartista
detta nelle pagine la propria visione del mondo. La forma-romanzo non si accontenta
di essere forma morale e si spinge a farsi mentore filosofico. Lautore impone la
propria concezione della realt ed un procedimento, da principio almeno, del tutto
istintivo, cio privo di argomentazioni poetiche. Ancora in Flaubert il tormento della
forma, la ricerca ansiosa del giusto termine, lacribia della documentazione,
testimoniano unansia confusa come di colui che percepisce la stanchezza dei mezzi
espressivi contemporanei ma nel complesso si muove abbastanza a tentoni.
La brillante stagione del romanzo francese del XIX secolo diparte la via alla
forma-romanzo. Da un lato la sofferenza flaubertina approda al naturalismo e alla
grande illusione che la realt della scrittura si possa autorappresentare
rispecchiando, per cos dire, i dati del reale e trasportandoli nella pagina, fino alla
teorizzazione poetica del naturalismo, tanto fulgido quanto rapidamente tramontante.
Ma dallaltro la strada aperta da Balzac, di forzare il lettore sul piano dellideologia,
porta allirrepetibile esperienza della narrativa russa della seconda met del secolo
con Turgenev, e particolarmente dellultimo quarto, con Tolstoj.
In queste mirabili prove la forma-romanzo offre al lettore larchitettura di un
mondo autentico dentro il quale i personaggi si muovono con profondit psicologica
e nello stesso tempo con tipicit che li rende universali; ma quel che pi conta
che lintreccio delle loro vicende diventa portatore di unidea, di una sapienza pi che
di un sapere, alla quale il lettore pu attingere per comprendere il suo proprio mondo
quotidiano.
In questo modo il romanzo elabora una realt che pi reale del mondo tangibile
perch i dati caotici di questo prendono senso attraverso lordine etico e intellettivo
che lautore vi impone. Ed scontato che questa operazione abbia esito positivo e
soddisfacente solo con i maestri grandi poich limpresa certo delle pi ardue.
Collateralmente si evidenzia la presenta del terzo componente della forma-romanzo
ed la passione etica, perch balza subito allocchio come solo una forza morale e
una visione del mondo che si sbilanci dallosservazione distaccata (come si teorizza
nel naturalismo) a favore di una presa di posizione filosofica e quindi
pericolosamente compromettente per lautore e il lettore che la sposi, capace di
generare una grande opera narrativa. Solo una passione polemicamente antistoricista
pu produrre Guerra e pace cos come solo lempatia di Leskov con lanima
popolare della sua gente riesce a elaborare una visione umile, eroicamente perdente e
fiduciosamente rassegnata della realt; ovvero, com per Oblomov, il disinganno del
progresso e il canto della vanit degli sforzi umani.
Tuttavia, anche in questo caso, tanto abbagliante lo splendore di tale stagione
narrativa quanto rapido il suo declino.

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 Perch il vigore etico e filosofico o, come lo si chiamato, sapienziale della
forma-romanzo venga meno problema che compete gli studiosi dellevoluzione dei
costumi sociali. Il problema comunque quello di una progressiva quanto
irreversibile perdita di passione e forse, conseguentemente, di popolarit della
narrativa romanzesca a cavallo del XX secolo.
Gi in Cechov palese la rinuncia alle grandi prospettive di pensiero. Nelle sue
lettere egli confessa il provato disagio per limponenza della religiosit tolstojana.
Egli lammira e insieme ne sente loppressione. Il romanzo si va ripiegando su pi
moderati propositi morali.
Certo si possono avanzare delle ipotesi, che i grandi racconti di Cechov avallano:
per esempio lestenuazione definitiva dellintreccio. Lautore forse sente non pi
credibili i destini eroici dei personaggi, o forse non li avverte come possibili
modelli umani. Nemmeno le loro tipologie - come gi le potenzialit degli intrecci -
in definitiva sono infinite. Oppure, forse, la realt sociale e produttiva si fatta
vieppi complessa allo scadere del XIX secolo, meno soggetta a una valutazione
morale definita e trascinante; e insieme ha prodotto una sorta di amalgama e di
omologazione dei soggetti umani con il conseguente affievolirsi dellindividualit
che la sostanza costitutiva del soggetto eroico. E, a ulteriore riprova della fondante
e non marginale incidenza delleticit e della passione morale sulla realizzabilit
della forma-romanzo, non sar un caso che labbastanza ricca letteratura del secondo
dopoguerra origini e cresca sullonda dellimpulso etico della Resistenza, specie nelle
impareggiate pagine di B. Fenoglio.
Comunque sia e quali che siano le cause dellestinzione della forza morale della
scrittura romanza, linizio del XX secolo assiste allennesima e conclusiva
metamorfosi della forma-romanzo.

Il problema dello straniamento

Dire che la realt non si autorappresenta ha sentore di truismo eppure il nodo
centrale di ogni forma darte, poich larte rappresenta la realt come riflesso, ma non
come specchio. La mostra trasformandola, cio filtrandola attraverso le capacit
cognitive di interpretazione - intellettuale e sensibile - dellartista. Tutto questo si
amalgama impastandosi con i mezzi espressivi, la tecnica; ma limpasto di tale
natura che gli ingredienti - nellopera che vale, ovvero allinterno della quale
losservatore riconosce valenze non contingenti n occasionali - devono essere tra
loro in equilibrio e proporzione.
Da questo punto di vista (per inciso) la questione del cosiddetto realismo in arte
priva di sugo e se si raffrontano le diverse definizioni di realismo e gli esemplari
che sono portati a sostegno, si conseguiranno - in funzione del rigore definitorio -
imbarazzanti conclusioni e paradossali esclusioni. Poich, in effetti, la questione non
gi quella della risposta realistica dellopera, ossia della sua congruit alla realt
effettuale; piuttosto la forza con la quale loggetto darte capace di mostrare le

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connessioni, i rapporti di una realt che appare caotica alla persona del quotidiano, in
modo da creare una realt nuova e convincente, per quanto astratta e arbitraria, che
illumini la via di chi ne fruisce; ma dove larbitrio non pu, con ogni evidenza, essere
capriccio se lopera non vuole tradursi in una realt pi impenetrabile di quella
oggettiva.
In questo senso lo straniamento linsieme delle maniere (tecniche) che velano o
svelano il dato di riferimento della realt contingente; perch ogni volta che lartista
esibisce la realt cos com, il suo lavoro perde di efficacia: i dati allo stato bruto
chiunque li riesce a cogliere e perfino a comprendere (e per fare questo non occorre
essere artisti), mentre abissale la distanza tra questi elementi di riferimento e la loro
ri-costituzione a mondo.
Ora, se si accosta questo principio - dello straniamento - alle difficolt prima
enunciate e relative allappannamento del nerbo etico nella forma-romanzo del
novecento e alle cause ipotizzate, si evidenzia lo spostamento di questo genere
narrativo vieppi in direzione dellartisticit del romanzo. In altri termini la forma-
romanzo viene ripiegandosi su se stessa e si studia, si concentra sul proprio farsi,
sullespressivit e in questo processo ottiene due effetti.
Da una parte raggiunge vertici di raffinatezza stilistica mai toccati prima;
dallaltra innesca il meccanismo che la porta a isolarsi dal pubblico, a restringersi in
una cerchia di amatori e di degustatori iniziati. Percorre pi o meno lo stesso corso
della musica colta nel passaggio (e dissoluzione) dallarmonia classica alla musica
seriale: lenciclopedia di competenze richieste allosservatore si fa sempre pi
esigente e specialistica e lopera e il suo autore si vengono isolando dal pubblico di
massa.
Cos dunque i romanzi maturi di H. James sono capolavori di tensione straniante
nei quali ogni dato subisce la manipolazione dellartista che mira allarchitettura del
suo lavoro e alla sfumatura delloggettivit dei riferimenti. Il mondo del quotidiano
sentito come fastidiosa e intollerabile ingerenza e ad esso si oppone il mondo
artefatto della pagina, limata, polita, linguisticamente impeccabile. Su questa via M.
Proust edifica la sua Recherche avendo come modello i lavori di James ma come
forza propulsiva lautosufficienza dellarte, o meglio della sensibilit artistica come
lente di lettura del reale. Larte intimamente sentita d consistenza ai dati del reale
che sono di per s privi di senso. La Recherche proustiana il percorso dello spirito
alla conquista della sensatezza del mondo attraverso lo specchio dellarte.
Lo stesso problema affrontato da T. Mann che prende atto della frattura
insanabile tra larte e la realt mondana, tra lartista e luomo di strada. E in Mann c
laccettazione ironica della marginalit dellarte rispetto al mondo, che una forma
ulteriore di coscienza che la forma-romanzo sviluppa su se stessa; ed
consapevolezza dei rapporti che la tengono legata al mondo e a un mondo del quale
lanima critica e spesso la scomoda voce. Cos Luomo senza qualit di R. Musil,
nel quale viene deliberatamente abolita ogni illusione dintreccio e

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programmaticamente statuito il saggismo, ovvero la critica delle ideologie e delle
idee, come motore della forma-romanzo.
Sul versante della letteratura italiana C. E. Gadda produce una letterariet
romanza del tutto originale nella quale la lingua stessa a farsi opera: sonorit,
giochi, barocchismi (come li chiama Contini); romanzo e lingua sono una cosa sola,
la lingua non pi veicolo ma intreccio, protagonista e carica morale. Mentre la
smagliante prova di Fenoglio - etica e linguistica - resta infine episodio senza scuola
e senza possibilit di scuola. Con Fenoglio e Gadda finisce la forma-romanzo. Le
prove dei notevoli narratori andini si leggeranno soprattutto sul versante di uno
sforzo (non sempre riuscito) di straniamento, di recupero del romanzo sul versante
dellespediente tecnico mentre lintellettualismo europeizzante di Borges, gradevole
e raffinato, niente toglie al declino del genere.
Nel mondo letterario occidentale accaduto il trionfo dei romanzi di genere,
conformemente al principio del mercato che il consumo, mentre la letteratura
impegnata ne scimmiotta, sforzandosi di imbellettarli, i modelli, e farcendoli qua e
l di ideuzze, di massime, di citazioni. Panorama sconfortante non per i prodotti che
sono quelli che ogni epoca si merita, essendo in condizioni di produrre quelli
soltanto, ma per la pena che suscitano coloro che - per una (sotto alcuni aspetti) pur
onorevole sete di denaro e di fama - non sanno privarsi dellambizione di essere
romanzieri.
Ed emblematica di questo stato delle cose, per finire, la figura di G. Morselli,
scrittore di tempra, riscoperto (anche questo non fatto casuale) post mortem, autore
di romanzi nella prima met degli anni 70. Padrone di una lingua ricca, attenta, e
dimmaginazione inventiva, poche figure di narratori e poche opere sono inattuali
come le sue. La marginalit di Morselli anzitutto ideologica, esterna ed estranea al
dibattito politico e culturale di quei decenni infuocati di ideologia. Egli affronta il
romanzo con in testa i maestri del passato. Il suo intento di offrire mondi di
sapienza, mondi morali dunque, che illuminino il buio che egli vede circonfuso nella
contemporaneit. Chi si opponga alla realt contingente in questo modo disarmante e
disarmato non pu che subire il destino dellinattualit, anche da morto. N il
clamore tutto estemporaneo della sua scoperta poteva avere seguito perch non
basta essere artisti, anche grandi come Morselli, neppure sufficiente essere portatori
di sapienza e di un certo grado di morale universalit: laltro ingrediente un
pubblico che non sia assordato dalla futilit e abbia orecchi per intendere. La sua
carenza - qualunque ne sia la ragione sociale - anche la causa ultima della fine del
romanzo.

(agosto 2000)

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Kunderismo

Il romanzo, come forma letteraria, entra in crisi nei primi decenni del 1900 e uno
dei punti di frattura nei Buddenbrook. I Buddenbrook ancora costruito pi o meno
secondo i criteri classici della forma-romanzo e ne ha limpianto: una traccia di
eventi concatenati, un personaggio dominante, una cura descrittiva dellambiente.
Sotto il profilo formale il libro ottocentesco e rispecchia - per dichiarazione
dellautore - il riferimento ai modelli russi, come Tolstoj e Turgenev; ed assai meno
smaliziato dei romanzi di H. James e anche di T. Fontane ad esso anteriori.
T. Mann deve aver colto la falsit del paradigma adottato, un certo sapore
vecchiotto perch la sua famosa ironia, a partire dalla Montagna incantata si volge
non solo a riflettere sui contenuti - dispiegati con grande distacco - ma sulla forma
stessa del romanzo. Questo monumento letterario infrange, con la consueta eleganza
e perfino moderazione malgrado le apparenze contrarie, i canoni della forma-
romanzo. Il saggismo, la smodata espansione delle idee, la scomparsa dellintreccio e
perfino di un personaggio psicologicamente centrale trasformano - nello scandalo
della critica - il romanzo in una sorta di prova dautore: dove lintelligenza della
scrittura limmagine intellettuale dellartista. In altri termini si ammira Guerra e
pace e per ripercussione il genio tolstojano, mentre la considerazione per La
montagna incantata anzitutto quella verso il suo autore. Non pi Resurrezione che
si legge, ma il mondo di Mann che ci assorbe, la curiosit e il piacere della
conoscenza, la sua Weltanschauung capace di sollecitare e agglomerare gli sparsi
frammenti della nostra. E a differenza di Tolstoj, che ci vuole convertire a una
religione del mondo, Mann lascia intendere al lettore di non credere fino in fondo
neanche lui alla propria sapienza. Certo (ma in seconda istanza) anche la maestria
narrativa, la lingua, la scrittura a conquistare il nostro gusto.
Non colpa di Thomas Mann se il romanzo ha incominciato a morire nelle sue
pagine sublimi. Le forme artistiche si evolvono e scompaiono. Una sorte anche pi
precoce toccata alla musica. La musica colta, per esempio, attraversa lEuropa in
fulminante apogeo e si estingue in meno di tre secoli. Oggi musica di esecutori.
Altre esperienze del resto testimoniano lesaurimento della forma-romanzo: la
Ricerca proustiana a suo modo conduce il romanzo agli estremi limiti della
narrabilit: Proust pone lopera a prototipo del reale e subordina la realt allefficacia
rappresentativa della scrittura; perci senza la mediazione artistica il reale non pi
razionale.
Probabilmente R. Musil - in sdegnosa aura disolamento - lautore che pi di
tutti ragiona sulle possibilit, o meglio sullimpossibilit, della forma-romanzo e sui
rapporti tra la realt narrata e quella trivialmente tangibile. Lindagine lo occupa per
decenni e Luomo senza qualit reca i segni dellevoluzione del pensiero di Musil e
quelli della sua tecnica maturazione stilistica.

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 R. Musil lultimo autore di romanzi. Dopo si sono scritti libri. A volte, non di
frequente, buoni libri. Ma il nodo di ci che definiamo kunderismo fa parte
dellinvolontario lascito musiliano.
La tecnica narrativa di Musil - nellUomo senza qualit - consiste nella
rappresentazione sfavillante di un reale senza qualit devastato e reso
impietosamente con lintrusione a sorpresa di fulminanti riflessioni sopra le righe.
Lautore interviene nel testo, sarcastico, corrosivo, lapidario: il suo commento
devasta larchitettura appena disegnata. Musil denuncia al mondo linconsistenza
delle sue fedi comuni, delle credenze e delle ideologie e lo fa deformando le idee del
mondo nei loro tratti di sostanza.
La conseguenza di questo procedimento caustico duplice. Musil fabbrica un
non-romanzo dove il protagonista (assente) - dopo tutto - lautore in persona. In
secondo luogo la tensione drammatica che lartista riesce a montare nellattenzione
del lettore, tutta nellaspettativa della rivelazione del prossimo colpo basso inferto
al pensiero comune.
Occorre genialit per questo; e autentico genio, e Musil non ne davvero scevro.
Ma laltro ingrediente indispensabile allopera situato - proprio dalla procedura
musiliana - allesterno del romanzo. Ed la pazienza del lettore. Perch ci vuole un
grande amore e una sconfinata ammirazione per andar dietro, passo passo, alle
evoluzioni intellettuali di questo magnifico e grande artista. Grande pure il
godimento, non inferiore alla distanza (in termini di tecnica narrativa) che separa
Luomo senza qualit da Anna Karenina.
Il romanzo di Musil si pu anche leggere come una biblioteca di sagge intuizioni
sul mondo, dalla quale, volendo, si estrapola un universo di citazioni, di sapienze, di
considerazioni sapide, da mettere dappertutto e da usare dovunque con astuzia e
umore. Ma anche questo aspetto non fa parte delle responsabilit dellartista. Il
problema infatti - molto relativo per importanza - non nella morte del romanzo ma
nellesistenza, post mortem, dei romanzieri.

La presa datto della fine della forma-romanzo avrebbe comportato le esequie

solenni o comunque dignitose di uno splendido genere letterario, la cui dipartita ha
conosciuto illustrissimi antenati: quel che straziante - per nominare un identico
processo di estinzione letteraria - non stata la fine dellispirazione che ha prodotto i
grandi poemi dellantichit, ma la decadenza degli epigoni. Il senso di fastidio che
costoro riescono a procurarci ognora a distanza di secoli con la loro smunta
sopravvivenza dentro le storie della letteratura che, a mo dimmondezzaio, non
possono a nulla rinunciare e tutto debbono accogliere, per noi inesprimibile.
Che cosa poteva giustificare la dedizione dello scribacchino al poema, dopo la
fine della poesia epica? Lassenza di arte e la presunzione. E della forma-romanzo,
con i suoi balbettanti cadaveri, che si potr dire se non laggiunta di un peccato
ulteriore, quello della connivenza solidale tra la vanagloria degli autori e lidiozia del

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pubblico? Idiozia non conquistata, occorre precisare, bens persistente come tara
della massa dei lettori, idiozia che, per le parole di H. James lenorme piede piatto
del pubblico con la quale lartista per tutta la vita costretto a commisurarsi nella
vana ricerca... di ricavare, per cos dire, borse di seta da orecchie di scrofa 1; cio
latroce sofferenza di non poter adattare larte alla trivialit del gusto di chi legge.
Molto pi decoro insito nei romanzi di genere. Qui la formula del noir, della
fantascienza, della vicenda rosa conferisce una paradossale libert inventiva a quanti
possiedono autentica vena. Almeno in costoro c lepifania del trattato mercantile
che li lega alla penna in luogo dellesibito decoro intellettuale. Almeno in qualcuno di
loro c lonorabilit che propria di un artefice che costruisce il meccanismo
secondo regole date, ma con lorgoglio della consapevolezza che il meccanismo
funziona! Quanto meno costoro ci sollevano dalla sofferenza dellimpegno
comunicativo, dallincubo della sapida banalit dei romanzieri colti.
Presunzione e mancanza darte, vale a dire incapacit a riflettere o inconsistenza
di pensiero stilistico, di coscienza storica e, in definitiva di coscienza di s e del
proprio tempo. Lelemento mercato fa il resto e completa ledificio di presunzione,
furbizia e soprattutto di noia che la testimonianza di questi vati postdannunziani si
erge a rendere mediante un senno di quotidiane ovviet.
La morte del romanzo ha lasciato lolezzo della salma e se la sua imbalsamazione
nel romanzo di genere ne al momento esente, lafrore del romanzo-romanzo
invasivo della scrittura.
Ma uscendo opportunamente dallimmagine necessario avanzare in due
direzioni, sul versante dellautore e su quello del lettore, entrambi complici nella
nefandezza.
Gli autori: il romanzo finito perch la realt concreta priva di incognite. Le
conoscenze - gi lo rilevava Musil - sono tali da sopravanzare il reale stesso. Che
senso pu avere linvenzione di un intreccio che - come tecnica - si inabissato fin
dalla met dellottocento? E la costruzione di personaggi non pu che risultare
vieppi scontata e prevedibile, non solo perch lenciclopedia cognitiva del lettore
gi fornita di uninfinit di tipologie consolidate, ma perch la societ di massa,
leconomia del consumo democratico e della democratica produzione non ammette
caratteri dominanti. Le personalit esemplari del romanzo tolstojano si trasformano
in ombre ridicole nelle corsie dei grandi magazzini e sulle nostre autostrade. I
magnifici criminali di Balzac circolano onorati nelle nostre vie e ne accogliamo
indifferenti e adusati le acrobazie televisive. Letico contrasto che il nerbo della
forma romanzo, che ne la forza propulsiva - e di cui Beppe Fenoglio ci ha donato
lestremo esemplare - si sciolto nellimmoralismo inconsapevole delluomo
comune, nel quale reit e rettitudine vengono a coincidere e a confondersi nel sorriso.
Ma lautore scrive il suo romanzo. Per quanto maldestro, la durezza dei tempi gli
blocca la mano relativamente alla trama e ai personaggi. Quindi neanche si cimenta

1 H. James, Taccuini, Roma 1996, p. 246, a cura di O. Fatica.

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in questo compito ingrato. Grandi idee non ne pu forgiare, la materia circostante
quel che . Gli resta da raccontare se stesso. Ma la sua esistenza tanto simile a
quella di tutti che non ha niente di eccezionalmente individuale.
allora che lo soccorre il kunderismo. meglio una buona storia che una
vecchia tromba! Quale effetto strepitoso. Tanto avido che se avesse potuto mi
avrebbe preso anche la miseria e via discorrendo. Il kunderismo il piacere della
frase tornita, della sapienza che colpisce il lettore. lespressione cesellata,
esportabile. E, sintende, degna della memoria. Chi desidera saggiare la fonte del
kunderismo non ha che da accostarsi allopera originale di M. Kundera. I suoi quasi
pessimi romanzi svelano un autore a proprio modo non privo di numeri. I suoi
non-romanzi sono lesito deliberato e programmatico di miscele accattivanti:
erotismo, polemica politica (non troppa), e soprattutto espressioni citabili.
Kundera, scontato capostipite del kunderismo, un cattivo discepolo di Musil
(che non ebbe scolari) ma al suo attivo ha almeno quel poco di cultura - di visione
generale delle cose e perfino di padronanza stilistica - che manca ai suoi seguaci in
fitta e compattissima schiera.
In cosa consiste la citazione kunderista? Si tratta infine di un espediente
abbastanza elementare che elabora un paio di proposizioni di segno opposto in modo
che risaltino e colpiscano limmaginazione del lettore. Lespressione kunderista deve
suggerire la sensazione di una saggezza dentro le parole in modo che il lettore sia
gratificato da sentenze che lo rendono complice dellautore. Ma dal momento che
lautore idiota, anche il lettore lo deve essere per gustarne la demente secrezione.
La ricetta infatti deve predisporre un prodotto dal sembiante profondo. Deve in
qualche modo dare limpressione di compiere quello che Mann e i grandi romanzieri
hanno fatto: rappresentare un mondo dentro il romanzo, un mondo che sia modello di
comprensione della realt. Ma dal momento che la realt a noi contemporanea
insieme troppo complessa nei suoi meccanismi e troppo banale e uniforme nelle sue
espressioni palpabili, sarebbe richiesta allautore unenergia morale, che non pu
fornire in quanto figlio del proprio tempo, per esprimere una visione del genere. Ma
se anche ne fosse eccezionalmente dotato, la sua opera non sarebbe leggibile dal
lettore di oggi, non sarebbe consumabile, perch non potrebbe essere divertente. Per
renderla fruibile il narratore di adesso deve costruire cattedrali in stile, come le chiese
neogotiche doltre oceano, la cui incombenza allocchio non deve essere inferiore
alla sensazione di falsit e artificio, in modo che limpegno di pensiero nel
comprenderle sia immediatamente percepito come poco gravoso. Chi osserva questi
monumenti prova il sollievo di non dover indagare unarte che trasparentemente
imitativa. Cos larte narrativa kunderista: che larte dellovviet travestita di
pensiero; senza colpa, perch il mondo che ovvio. La colpa del romanziere
kunderista di volerne coprire le vergogne, in modo che la sua - dello scrittore - ri-
scoperta del mondo faccia apparire intelligente la scrittura. Il risultato dellovviet

11
impegnata la corruzione del lettore e la formazione del nuovo tipo di lettore che si
diverte, credendo di intelligere. Il che conduce alle colpe dei lettori.
Lettori: la solidariet tra autori e pubblico stata in poche epoche tanto robusta
come oggi. La cultura di massa e la scuola democratica hanno uniformato le
conoscenze, limato gli intelletti e smussato limmaginazione e divulgato lignoranza.
Il creativo, cio lo scrittore, colui che meglio impersona la sensibilit del pubblico e
la riesce a esprimere. Dopo tutto la grandezza di un autore nella sua abilit a
rendersi interprete del proprio tempo e nel tempo dei cretini chi meglio di un cretino
(remunerato) sa intendere e rappresentare la vacuit dei suoi simili? I quali, essendo
proprio quelli rappresentati non possono riconoscersi. Pensano che quelli
rappresentati siano altri da loro stessi. Infatti il kunderismo un affare vantaggioso:
laura di favore che in condizioni di instaurare tra autore e lettore unatmosfera di
esclusiva partecipazione degli intelligenti e di complementare esclusione degli
inintelligenti. La citazione eleva come un ascensore il lettore dalla sua indigenza
allintelletto, indigente ma illuminato, del suo autore: ma solo se e in quanto
questultimo fruisce della benedizione editoriale di essere molto venduto, pena il
poco spessore sapienziale della sua kunderistica ostensione.
Il chimismo descritto infatti avviene anche o solo in virt di un catalizzatore.
Lenzima del mercato. Se M. Kundera non fosse un esule della dilaniata
Cecoslovacchia, se non avesse offerto allOccidente le credenziali di perseguitato
politico, la magra consistenza dei suoi lavori lavrebbe destinato al meritato
incognito. (Del resto se il kunderismo la sorte del romanzo decomposto il fenomeno
non si sarebbe comunque evitato. Qualcun altro o molti altri ne avrebbero fatto le
veci).

Il lettore ha dunque la sua parte di colpa. La parit della colpa nel reato
dellautore. Poich il kunderismo non soltanto citazione e vacua sapienza. Il male
pi grande nella facilit e il kunderismo il culto della facilit. Il precetto che
proclama la levit della lettura (assieme a quella insostenibile dellessere):
lamenit della pagina, il senso dellimpegno letterario ma senza la fatica dello
studio, la gradevolezza della distrazione che non fa perdere niente al lettore che
divaga per i propri pensieri. labilit di intuizione dei pensieri medi del lettore di
media cultura, per dotarlo dellapparato di informazioni colte che lo migliorino
senza tediarlo. Lautore prepara la complicit del lettore: un poco di corrosione del
costume, la denuncia di piccole collettive manie appariscenti, e un po di facile
trasgressione sociale (come lomosessualit di Busi o il priapismo di Kundera),
qualche lirico abbandono e qua e l limbandigione di una sapienza gratis.
Cos la leggerezza dellesistente diventa apparenza dellessere. Al che soccorre
grandemente luso delle immagini, la cultura immaginofaga della nostrana
contemporaneit, lurgere del consumo e del rimpiazzo, limpellenza del sempre

12
nuovo. Una congerie di costumi che produce una tensione difficilmente sopportabile:
non restano forze n energie per andare oltre.
Con un po di trito moralismo ci si sente di asserire che il sudore della
meditazione farebbe male. Il lettore - povera anima brutta - soffre gi tanto per suo
conto per aver voglia di patire anche sui libri.
Questi libri sono leggibili a occhi chiusi e si leggono come si guarda la tiv,
saltando da un canale allaltro e quando si torna al punto di partenza quel che non s
visto gi noto lo stesso. Ma rispetto ai romanzi di genere, deve lasciare limpronta
del guadagno intellettuale: il graffio, lartigliata della citazione che balena
lintelligenza dello scrivente; perch lessere stupidi non un danno grave, mentre
qualit eminente degli idioti esserlo con coerenza. Il che accade grazie alla
convinzione di non esserlo, o almeno non del tutto. E nessuno pi di un autore
kunderista - ma la categoria abbraccia ormai ogni forma ed espressione darte, dal
cinema, alla regia teatrale, dalla pubblicistica ai notiziari, dal giornalismo
allabbigliamento - capace di questo miracolo, del quale - in definitiva - soggetto
e insieme oggetto.

Il successo di Kundera ci colma di invidia per il denaro che ha accumulato in

proporzioni smodate e di indignazione per la smodata proporzione del demerito che
vi corrisponde. Ma di M. Kundera, dopo e accanto a M. Kundera, son gonfi i tavoli
delle librerie dalle quali a noi non resta che lindignata diserzione.

(25 marzo 2000)

13
La forma-romanzo come forma di lingua

Levoluzione del romanzo, come del resto lo sviluppo di molti e di forse tutti i
generi darte, stimola la ricerca del significato dellopera: in un certo senso lopera
darte sollecita allinterpretare.
Ci si attenderebbe che i commenti fossero di (e riguardino la) natura estetica
delloggetto, eppure, nel caso della letteratura e del romanzo in specie, le
interpretazioni sono sovente di carattere ideologico, o antropologico, o politico
piuttosto che tecnico; raramente tecnico; si pu dire insomma che la forma-romanzo -
nel nostro caso - si presti a quel singolare lavorio di ruminazione che destino
comune allopera darte, e che la sorte che la fa valere non tanto per se stessa
quanto come elemento probante per ipotesi pi ampie o meno specificamente
estetiche; forse perch lestetica in quanto tecnica del sentire (e lesteta, come colui
che sente, che appercepisce) poggia - nellimmaginazione del sapere - sopra un
gradino di qualit inferiore rispetto ai saperi considerati prncipi dellastrazione. O
forse, ancora, perch lopera darte (quando sia tale) viene investita da ruoli e quindi
da significati pi generali: il suo destino di speciale manufatto che fa intendere
un qualcosa di pi agli uomini, riguardo al loro stare nel mondo.
A causa della sua intrinseca natura, che natura linguistica, il romanzo solletica
inoltre una sorta di lettura che anzitutto di contenuto e raramente di tecnica e,
mentre la storia dellarchitettura o delle arti plastiche per esempio, non trascura
affatto, anzi se ne fa ragione epistemologica, i criteri tecnici, i materiali, le soluzioni
dei problemi di spazio e di equilibrio delle opere in funzione della tassonomia delle
stesse, la sostanza materiale del romanzo cede davanti alla concupiscenza
contenutistica e ideologica della critica; il che rende conto delle straordinarie
discrepanze di valutazione addosso a una medesima opera letteraria e anche della
sacralit clamorosa e sedimentata di intoccabili monumenti di sostanzialmente
mediocre fattura2.
Ora, se lesteta appunto colui-che-sente, appare abbastanza scontato che la sua
presunta sensibilit non gli possa bastare e non possa nemmeno essere un fatto di
gusto personale: cosa di cui - ci ammonisce E. Kant - si nasce dotati oppure no, e non
faccenda che si possa apprendere o insegnare.
Ovvero non pu essere questione soggettiva n in misura esclusiva n
determinante, per quanto in partenza occorra proprio essere dotati di questa strana
materia prima del piacere ammirativo, contemplativo in virt del quale si vibra,
2 Per tutti, il caso dei Promessi sposi la cui gracilit costruttiva, i difetti narrativi, la povert dellinvenzione e il sostanziale
provincialismo dellimpianto linguistico furono immediatamente presenti agli illustri lettori contemporanei del Manzoni e,
tuttavia, stato sancito come capolavoro per ragioni di politica letteraria, ossia in virt del contenuto ideologico cattolico-
liberale, come caposaldo quindi della cultura cattolica in un Paese cattolico minato dalla fobia - fondata o meno - di essere
assediato dalla cultura laica. N necessario spingere lo sguardo troppo lontano per confrontare la statura di romanziere di
Manzoni con quella del contemporaneo Balzac o Stendhal, per trarre dal confronto le inevitabili, per quanto nazionalisticamente
svantaggiose conclusioni e per quanta consolazione spirituale o incanto lirico ci possano dare alcune delle pi alte pagine
manzoniane.

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oppure si rimane impenetrati, davanti allarte. Allesteta occorre un criterio in
qualche modo obiettivo ed egli lo reperir indagando la materia di cui sono fatti i
romanzi, e cio la lingua che li fabbrica e le modalit di utilizzo della stessa,
lasciando lameno gioco del ponderare le idee veicolate ad altra sorta di critica e ai
letterati.
Nella fattispecie davanti alla forma-romanzo ci si porr non tanto armati dei
lukacsiani ferri del realismo critico, o di quelli storicistici, o ancora di quelli
squisitamente estetici e cio sensibili del nostrano neoidealismo; non gi perch
non posseggano una propria decorosa valenza, ma perch non servono per
comprendere levoluzione del romanzo come genere linguistico.

Anche uno sguardo alquanto frettoloso (come quello che si vuole qui indurre nella
forma-romanzo), dai primordi - di cui assumiamo a esemplare i romanzi di D. Defoe
- al crepuscolo situabile nellopera di R. Musil e di C. E. Gadda, quindi tra il secondo
decennio del XVIII secolo e gli anni 60 del XX, balza evidente un filo conduttore
identificabile come il grado di consapevolezza linguistica dellautore rispetto
allopera; e che si riesce forse a esprimere meglio con la seguente questione: Che
idea ha, lautore, della lingua che sta impiegando nel proprio romanzo?
La forma-romanzo in effetti - tra le tante chiavi di lettura - ne consente anche una
specifica, quella che cerca di decifrarla come evoluzione della concezione linguistica
dellartista. Con questo non si intende, ovviamente, ipotizzare una qualche teoria
grammaticale contemplata (anche a dispetto dellautore) dallopera o nellopera
romanzesca, e che vada resa esplicita dallesteta.
Il punto un altro e trova il suo perno nel delicato e primordiale rapporto tra la
lingua e il mondo. La relazione tra lingua e realt notoriamente controversa e si
avventura in opposte direzioni fino agli esiti estremi che spianano la lingua a mero
strumento della comunicazione da una parte; dallaltra la svettano a matrice del
mondo stesso.
Fortunatamente non questo un quesito la cui soluzione spetti al presente
argomento di assai pi contenute ambizioni. Anche perch - relativamente alla forma-
romanzo - il problema si pu ridurre ai seguenti termini: Se si assumono i due
opposti dati (ammessi come opposti) della lingua e della realt (del mondo) quanto
pesa la lingua, e quanto il mondo, dentro ogni esemplare della forma-romanzo?
La tesi che qui si sostiene che il romanzo si evolva o, meglio, si sia evoluto da
una lingua tutta rappresentativa e quindi specchio del mondo, a una lingua
costruttrice della realt; detto altrimenti, da una lingua che assume la realt obiettiva
come massa di dati da tradurre in parola scritta, a una lingua che sospetta la realt e
la guarda come una massa bruta e confusa di dati, ai quali la lingua conferisce -
creativamente - la dignit di essere mondo.
forse inutile precauzione rammentare che la posizione assunta impone alcuni
limiti e, com carattere del limite, obbliga alla semplificazione. La tesi enunciata

15
un modello interpretativo che semplifica e forse impoverisce nel momento in cui
schiarisce il percorso. Pure, quello del modello lo strumento che permette di
scomporre la materia (in questo caso linguistica) senza eccessi di arbitrio sensibile,
senza trascurare il vantaggio di poter intervenire in qualsiasi momento a correggere la
visuale adattando il modello stesso al caso concreto.
Levoluzione della forma-romanzo infatti caratterizzata quasi immediatamente
dalla presenza, nelle opere, di entrambe le tendenze, quella di partenza e quella di
arrivo. Fin dallinizio ci si imbatte in romanzi che soggiacciono alla realt dei dati;
lavori nei quali la realt del mondo affluisce quasi grezzamente, vi si dipana, vi si
dilata. E ci sono altre opere che si presentano immediatamente coscienti del
problema: la lingua stessa realt, anzi, nel momento della scrittura la realt e il
mondo esterno generica materia da usare. Ma, nello sviluppo poco pi che
bicentenario della forma-romanzo, questa consapevolezza sembra sprofondare e
divenire carsica per emergere qua e l e sbocciare solo alla fine in tutta la potenza del
rigoglio.
Nello stesso tempo si verifica parallelamente un secondo fenomeno: come se
questi due indirizzi fossero animati ciascuno da una propria intima pulsione che
determina due correnti divergenti, luna nel senso di un obiettivismo assoluto e
implacabile, laltra in direzione che procede - per dirla con M. Praz - dallesterno
allinterno, ogni indirizzo dando origine e seguito a due maniere romanzesche che
si possono definire in modo assai approssimativo e per nulla soddisfacente,
avventurosa-realistica e psicologico-riflessiva. E se alla prima maniera appartengono
le opere di grandi romanzieri come Stendhal e Stevenson e Tolstoj, oltre che lintero
filone del cosiddetto naturalismo, della seconda fan parte i romanzi di J. Austen,
Verga, Fontane, James e Proust. Mentre proprio quel primo modo, saldamente
ancorato allobiettivismo, alla fiducia nella consistenza di un mondo pre-linguistico,
ordinatamente istituito, sar lartefice del romanzo di genere che da Stevenson e Poe
in poi si stabilizzer come romanzo giallo o noir e, su un versante appena variato
nella materia ma non nella maniera, di fantascienza; il secondo modo, per destino
proprio, viene a esaurirsi e a estinguere la forma-romanzo in quanto genere letterario.
Ed chiaro che questa morte illustre non imputabile unicamente alla natura
linguistica della forma stessa, ma, soprattutto a partire dal secondo dopoguerra, andr
addossata a molteplici fattori, che vanno dalla politica editoriale, alla trasformazione
del mercato del lettore, alla mutazione genetica operata - nella cultura occidentale 3 -
dalla dominanza artistica dellimmagine rispetto alla parola scritta e a ragioni di
struttura economica anche pi profonde e incontrollabili. A prescindere da ci
lestremo sperimentalismo di J. Joyce o per altri versi quello non di molto posteriore,
meno furibondo forse e pi istintivo di C. E. Gadda segnano patentemente lapogeo
della parabola e con questo anche la fine del romanzo: nel momento in cui la lingua

3 Dove il carattere occidentale della cultura potrebbe essere ormai contestualizzato per universale o planetario e
andr inteso come qualit geografica del luogo di origine della cultura medesima e radice e non come limite topologico.

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si specchia dentro se stessa e si fa gioco di lingua; nel momento cio in cui la lingua
stabilisce che il mondo da costruire quello del gioco linguistico, recide la sua
propria radice che sta piantata comunque nella bruta massa dellobiettivit. Ma con
questa operazione estetica, il cui sbocco appare inesorabilmente determinato fin dal
principio, la forma-romanzo cessa di edificare luniverso e rinuncia a farsene
interprete. Il che equivale a dichiarare la propria estraneit dal lettore.
Al lettore, in balia del mercato, resta il romanzo di genere, predisposto nella
variet delle forme che vanno dal genere rosa a quello impegnato con una
gamma capace, certo, di soddisfare tutti i suoi palati da buongustaio dei grandi
magazzini.

Si ritiene sia merito innovativo di D. Defoe il trattamento dei particolari descrittivi

che egli immette nei suoi crudi romanzi a cavallo degli anni 20 del 1700. Se
Robinson Crusue e Lady Roxana possono essere statuiti, con qualche buona ragione,
a pietra miliare dellinizio del romanzo borghese anche necessario nominarne le
caratteristiche linguistiche: linnovazione geniale di Defoe poggia sullintuizione che
la realt del mondo narrabile. Con ci stesso sistema la lingua in posizione di
sudditanza. La lingua viene a trattare la realt esterna come se il nominarla
bastasse di per s a rappresentarla. Da un lato quindi una fiducia ingenua
nellesistenza del mondo gi preordinato alla lingua; dallaltro laffluire a fiume dei
dati dentro la pagina che di tanto candore obiettivistico si fa teste: la pagina di D.
Defoe tanto fitta di elementi da costituire una miniera di possibili sviluppi. Un
autore non meno obiettivista come T.Mann, caver proporzionalmente dei capitoli
dalla quantit di materiale contenuto nelle righe di Defoe.
La via della forma-romanzo sembra tracciata. Eppure a distanza di un ventennio il
Tom Jones di H. Fielding e soprattutto, di l ad altri ventanni circa, lo sterniano The
life and opinions of Tristram Shandy, gentleman, il romanzo - quasi in esplosione
schizofrenica - diparte quel primitivo percorso. H. Fielding sintromette nella pagina,
personaggio-autore che commenta e interviene con lintento di far sentire al lettore
la caratura per cos dire artificiale dellopera. Fielding compie dunque unazione di
segno opposto a quella di Defoe e mentre nel secondo chiaro lintento di
sommergere il lettore nei dati oggettivi, il primo padroneggia la materia in modo
che il lettore medesimo sia in ogni momento avvertito che si gioco linguistico si
tratta. Certo, lespediente offre allautore lopportunit di spaziare, ovvero di eludere
immediatamente i vincoli di spazio e tempo e di potersi muovere con libert... Ma
leffetto ultimo la presa di coscienza della lingua di s stessa come altro rispetto ai
dati che rappresenta.
Tanta coscienza portata al parossismo dallanti-romanzo di L. Sterne, nel quale
messa in crisi - e il fatto straordinario che accada agli albori della forma-romanzo -
la costruzione stessa del genere, deliberatamente destrutturato lintreccio, e il

17
narratore-protagonista avanza per digressioni che - tecnicamente - anticipano il non-
romanzo di R. Musil.
Spetta alla figura modesta, tutta ai margini del mondo e dei gusti letterari a lei
contemporanei, di J. Austen il raggiungimento di uno dei massimi vertici della forma-
romanzo. Non solo in J. Austen vi lintuizione poetica che lingua matrice del
mondo romanzesco, vi tanta raffinata padronanza linguistica da riuscire a elidere sia
la tensione disgregativa di uno Sterne, sia quella spietatamente obiettivistica e perfino
convulsiva che ossessioner tre o quattro decenni dopo un autore, tra i pi intelligenti
e tormentati della letteratura europea, come G. Flaubert.
La Austen consegue lapogeo di questa lingua costruttrice del mondo con una
tecnica che circoscrive una materia da lei stessa individuata come quotidiana e
perfino banale4. Nello stesso tempo per, da grande artista, in grado di sentire e
di far percepire gli universi rappresentati come mondi interpreti di realt generali,
diciamo di portata pi universalmente borghese. Edifica dunque delle realt che a
distanza di tempo rispecchiano ancora plasticamente la vita comune del mondo
borghese di allora. Ma quel che pi importa ai fini del presente discorso proprio
lazione linguistica di questa scrittrice non particolarmente colta: vale a dire la
determinazione e probabilmente listinto artistico con i quali ha saputo ri-ordinare i
dati del suo circostante ristretto mondo reale, per estrarre larmonia, leleganza e la
suprema poesia delle storie dei suoi romanzi. Una lezione che rimarr curiosamente
ignorata.
Il Continente infatti sembra prosperare a lungo nellillusione o nella convinzione
che la realt oggettiva si mostri nella lingua, e che di essa la lingua sia in qualche
misura la domestica dalle contenute incombenze sciorinatorie; e, in ogni caso,
persiste nella ricerca di ci che J. Austen aveva invece intuito, scoperto e
magnificamente attuato.

Le goethiane Affinit elettive sono un esempio letterario di grande interesse da

questo punto di vista; consentono di mettere in luce limbarazzo linguistico - nel
significato sopra illustrato - della forma-romanzo continentale; campione tanto pi di
rilievo per il fatto di essere contemporanee (1807) alle maggiori opere di J. Austen5.
Una prima differenza di fondo andr precauzionalmente avanzata nellessere W.
Goethe un artista eclettico pi che un autore di romanzi. Inoltre Goethe risente
linflusso - almeno per la quanto concerne la forma-romanzo - della tradizione
europea che fa riferimento alla cultura illuminista, dominata da unintellighenzia
francese che ha segnato la pubblicistica, e i generi narrativi, di una forte pulsione
etica, pedagogica. Ed educativo, nel senso alto del termine, lintento delle Affinit.
4 Si vedano le lettere di J. Austen in risposta alle sollecitazione di J. S. Clarke ad occuparsi di imponenti romanzi storici:
Mimpiccherei prima di concludere il primo capitolo. No. Devo tenermi al mio stile e seguire la mia propria via; e se non
avr mai un nuovo successo su quella, sono sicura che fallirei del tutto su unaltra.
5 1811 lanno di pubblicazione di Sense and Sensibility; a seguire, Pride and Prejudice; ma Northanger Abbey (che
appare postumo) era compito nel 1798, come, del resto sono alquanto anteriori alla data di edizione i succitati volumi.

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Questa pulsione squisitamente morale (oltre che la mente ordinatrice del Poeta)
danno origine allarchitettura di un romanzo dalle straordinarie simmetrie, che si
spingono - secondo i cultori - fino alla cura di studiate simbologie e allegorie negli
ambienti6.
La premessa farebbe pensare allimpiego di una lingua artefice della realt da
rappresentare. Proprio il mondo emblematico cesellato dallautore avrebbe dovuto
imprimere il marchio della massima dominanza della lingua sulla realt. Ma non
cos perch, al contrario, precisamente lo sforzo goethiano di edificare un mondo
esemplare a spingere lartista a pescare i dati oggettivi e a immetterli senza
risparmio nella pagina: ed cosa certo plausibile se il timore che lartificio della
creazione perda di credibilit o pecchi di eccessi dastrazione.
Qui si evidenzia tutta la schizofrenia tra lingua e mondo che nella scrittura
romanza europea e che - in forme diverse - seguiter a permeare il genere fino alla
sua estinzione; schizofrenia, ci piace ripetere, da cui esente la scrittura austeniana,
tutto distacco, umore ed equilibrio.
E, per tornare allesempio delle Affinit, non solo luso peculiarmente
settecentesco di espedienti come gli scambi epistolari in funzione di
aggiornamento delle informazioni avverso il lettore (artificio di cui si ha talvolta
facile riscontro anche nella Austen) o di scorciatoia nellintreccio; proprio il modo
linguistico di costruire la realt narrata e di subordinarvi la lingua. Qualche
esempio dal primo capitolo:
Il giardiniere si avvicina e si rallegra dello zelo partecipe dimostrato dal
padrone7: qui la sottolineatura della qualit positiva dello zelo che di per s virt
fin troppo sfiziosa, induce unimmediata sensazione (sgradevole perch disarmonica)
di sovrabbondanza.
Successivamente il giardiniere stesso, interrogato di dove sia la signora
(Charlotte) risponde con una consistente tirata che serve a Goethe per istruire il
lettore in merito alla topografia della scena, con leffetto buffo di un dipendente che
spiega al padrone come fatta sua propriet.
Neanche Charlotte si risparmia; dopo la discussione con il consorte sul fatto se la
capanna sia capiente o non lo sia, a seconda delle rispettive opinioni, per due o tre o
quattro persone, conclude (con riferimento alle future due coppie protagoniste):
Perch no? ... E anche per un quarto. Per una compagnia pi numerosa
allestiremo altri luoghi.
Qualche paragrafo dopo Eduard parla della condizione infelice dellamico
Capitano Otto: Tu conosci la triste condizione in cui, come tanti altri, viene a

6 Cfr. per esempio il Commento in J.W.Goethe, Le affinit elettive, Venezia 1999, a cura di G. Baioni; Il nuovo giardino di
Charlotte si oppone immediatamente al vecchio giardino del castello in cui troviamo Eduard. Questo ancora razionale e
geometrico alla francese che impone alla natura le forme dellartificio e del gusto cortigiano. Il nuovo parco di Charlotte
invece gi un giardino allinglese, espressione della nuova cultura sentimentale del Settecento europeo che si ispira alla
immediatezza della natura. p. 667.
7 Op. cit., tr. P. Capriolo.

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trovarsi senza colpa. Anche in questo caso la marcatura (corsivo sempre nostro)
risulta fastidiosamente pleonastica e subordinata a ragioni esterne alla logica
narrativa, quasi una preoccupazione di tranquillizzare il lettore dellinnocenza del
terzo protagonista (non si vuole che pesi nemmeno lombra di un sospetto che il
nostro eroe borghese sia un lavativo o un poco di buono).
Il passo immediatamente successivo tutto un discorso in funzione del lettore
(anche se la forma dialogica - e quindi con una malizia maggiore in Goethe rispetto
ad altri narratori - certamente pi drammatica di un referto esposto direttamente
dallautore).
Qualche pagina dopo ecco nuovamente la puntigliosa Charlotte esibire la propria
vicenda di sposa giovinetta maritata (non avendo altre speranze, ci tiene a
precisare) a un uomo agiato che non amavo (sarebbe unoffesa allattuale sposo e
antico innamorato) ma stimavo (che sorta di femmina sarebbe stata altrimenti?). Il
seguito una nuova dettagliata esposizione (come se il marito la ignorasse) delle loro
vicissitudini di coppia prima e dopo il matrimonio: in funzione di ragguaglio al
lettore.
La scrittura di Goethe si vuole imporre alla realt e paradossalmente lo fa
assoggettando la lingua alle convenzioni, ai gusti, ai pregiudizi mondani e tenendo
docchio il giudizio del lettore, invece di elevare la lingua a strumento che elabora il
mondo costruendo le situazioni in luogo di recitarle a chi legge, per mandare
avanti la storia.
Si veda per contrappasso lattacco di H. James in Roderick Hudson, un buon
romanzo che non eguaglia i pi tardi capolavori jamsiani e nemmeno - ovviamente -
la perfezione architettonica e il peso culturale delle Affinit di Goethe; eppure quanto
magistrale artigianato linguistico vi qui nel portare il lettore per passaggi,
impercettibili alla prima occhiata, ad acquisire i necessari elementi dinformazione.
Da principio c solo un personaggio che si sta preparando per un viaggio. Deve
anche salutare i parenti. Di lui non ci detto ancora nulla tranne che scapolo e che
imbarazzato nel dover far visita alla cugina vedova, la quale vive in ristrettezze, dal
che apprenderemo che la ragione dellimpaccio labbienza del personaggio in
questione. Avrebbe voluto sposarla. Avrebbe voluto soccorrerla. Ma non lo ha fatto.
Ma questa volta, dice lautore, si presenta con sufficiente animo intrepido. La cugina
Cecilia lo riceve in giardino (occasione per una sintetica ambientazione della scena:
un giardinetto estivo, mezzo giardino mezzo orto). Prende inizio, come per naturale
procedimento, una conversazione nella quale si presentano al lettore notevoli
informazioni sul carattere dei due personaggi, oltre a un giustificato excursus sulla
famiglia, leducazione e i trascorsi del cugino, sulla sua fortuna ecc., il tutto
attraverso il narratore il cui intervento insensibilmente avviato dalla precedente
conversazione. Un terzo personaggio, la figlia della cugina, fa intravedere al lettore il
protagonista R. Hudson, di cui si parler per diffusamente solo nel secondo capitolo.

20
 Per comprendere a fondo la grandezza e la perfezione dellarte di James non
inutile fare riferimento ai suoi taccuini di lavoro. Egli vi abbozza, talvolta
diffusamente, gli spunti e gli intrecci dei lavori; curioso come, accanto al suo tema
preferito, che lanalisi degli effetti che producono gli incontri tra la cultura europea
e quella nord-americana, compaiano argomenti che non si discostano affatto dalle
tematiche tardoromantiche e decadenti care al gusto di fine ottocento: adulteri,
morbose relazioni, pregiudizi sociali. Da questa materia che non si esita a chiamare
trita, se non addirittura vile, James produce una lingua di somma raffinatezza che
elide con una cura a volte ossessiva i dati obiettivi, perch il mondo dellopera deve
bastare a s. In questa maniera H. James riesce a edificare i suoi straordinari universi
linguistici con una misura di realt incomparabilmente superiore agli spunti
quotidiani che glieli hanno ispirati. Daltro canto lautore lucido, consapevole dei
procedimenti artistici che pone in atto e degli obiettivi che intende conseguire; nella
prefazione di uno dei suoi maturi capolavori, The Spoils of Poynton, scrive: Dal
momento che la vita totale inclusione e confusione, e dal momento che larte
totale discernimento e selezione, la seconda, alla ricerca del duro latente valore, unica
cosa di cui si curi, fiuta in giro distinto e infallibile lammasso come un cane
sospettoso di qualche osso sepolto. Si trova qui enunciata larte come edificatrice di
un mondo, come mentore che ordina i confusi elementi sensoriali, quotidiani, li viene
discriminando e d ad essi un senso, per la gioia del lettore, teoria poetica che M.
Proust riprende e sviluppa per propria sensibilit nellultimo volume della Recherche.

Ma larte di James un caso unico che conosce semmai - epper su versanti

poetici differenti - il precedente di T. Fontane, che diviene romanziere a et avanzata
e costruisce un mondo poetico non dissimile da quello di J. Austen, anche se, per
forza di cose, epoche e culture, la sensibilit solare dellautrice inglese rimane
inconseguibile. Fontane, come Austen, punta lattenzione sui rapporti affettivi, le
unioni matrimoniali, la loro crisi e dissoluzione. Disegna indimenticabili figure
femminili. Il tocco di Fontane di estrema leggerezza nel trattamento della realt
oggettiva. Impiega gli elementi esterni, i riferimenti non linguistici dellopera
soffondendoli di significati altri. Fontane circonfonde i dati bruti della realt di
discrete, appena accennate simbologie, in modo che il dato stesso sia spogliato
dellimmediatezza oggettiva e attutisca limpatto nella pagina. Leffetto di spostare
sullo sfondo gli ambienti e di amalgamarli alle emozioni rappresentate in primo piano
dal personaggio.

Nel resto dEuropa invece, a partire dal grande romanzo francese dalla prima met
dellOttocento in poi, la forma-romanzo non conosce requie nella tensione tra lingua
e realt. il fascino, o la pulsione a esibire qualcosa che appare preordinato alla
scrittura e capace di vita propria; e se loggettivismo di giganti come Stendhal e
Balzac, capace di meriti artistici immani nellaver dotato la forma-romanzo di

21
strutture architettoniche che faranno scuola lungo il secolo e oltre, questa tensione al
soggiacere alla realt esterna alla scrittura conosce uno sbocco, inatteso quanto
estremo, nello struggimento naturalistico flaubertiano per approdare al fallimentare
sperimentalismo zoliano e del naturalismo.
La chimera che la realt si autorappresenti nella scrittura porta a risultati
esteticamente (e prevedibilmente) insoddisfacenti. Allo sforzo della poetica
naturalistica di rinnovare in qualche modo gli strumenti letterari logorati dal
romanticismo, non corrisposto, n poteva corrispondere, un esito linguistico
innovativo. Il naturalismo ha riportato la lingua alla funzione di vassallaggio di una
realt che, poi, non cos scontatamente strutturata. Lacribia dei dati oggettivi da
introdurre nella narrazione finisce per condurre il romanzo naturalista nel vicolo
senza sbocco di esibire una realt che, recando gi impresso il marchio del
quotidiano, non ha nessuna ragione di essere anche riprodotta sulla pagina.
Ma la ragione dellinsuccesso estetico del naturalismo sta in unaltra questione
ancora, vale a dire nella trasgressione di una regola elementare dellarte: perch il
prodotto artistico non pu permettersi il gioco casuale o spontaneo (naturale) dei
particolari. Lopera darte infatti - per sua congenita sostanza, e cio per la causa che
la fabbrica e per leffetto che la fa tale a chi la rimira - ununit nella quale il
particolare partecipa olisticamente dellinsieme. E questo accade in una misura tanto
coercitiva che i dati esterni rappresentati nellopera assumono nellimmediato un
senso altro da quello dorigine. O la loro cattura dal mondo oggettivo trova
giustificazione nellopera e ne condivide larmonia, ovvero provoca nello spettatore
la repulsione come accade dinanzi alla ridondanza particolaristica nella fattura - per
altri aspetti sublime - delle goethiane Affinit.
Loperazione inscenata dal naturalismo di far parlare la realt stata la
violazione - sia pur ideologicamente generosa - di questa norma: il culto del dato ha
prodotto nel romanzo la copia del mondo reale e linsoddisfazione che ne deriva alla
lettura quella dellattesa delusa di un significato, di un senso del mondo, che
sempre lopera darte viene a sollecitare in noi.
Ed cosa tanto pi curiosa che proprio i due romanzi veristi di G. Verga,
malgrado le sue celebri dichiarazioni dintenti dipanate nella lettera al Farina e
assunte dalla critica a stendardo del nostro naturalismo, finiscano per essere la
punta di diamante di una artificialit della lingua che assoluta e perfetta, quanto
contraddittoria dellenunciato rispecchiamento fedele del reale.
Quanta consapevolezza poetica vi sia stata in questo grande non dato sapere
perch Verga, mentre in teoria, insoddisfatto degli strumenti narrativi tardoromantici,
si dichiara un fautore del vero, in realt - limitatamente al Gesualdo e ai
Malavoglia e a non tutte le sue Novelle - un artefice raffinatissimo di giochi
linguistici. Quella che si pretende essere in lui la mimesi linguistica delle classi
subalterne, operazione intellettuale che implica (a differenza di quanto accade a
Verga nei suoi romanzi anteriori e posteriori, e di gusto tardoromanticheggiante) la

22
coscienza linguistica che i dati della realt vanno linguisticamente organizzati a
costruire - come s pur ripetuto - un universo. Cosa che - almeno come esito - non si
pu sostenere, ad esempio, per i lavori di E. Zola.

Il modello che legge qui - trasversalmente - la forma-romanzo nel suo percorso di

sviluppo non tiene conto, dichiaratamente, del valore artistico o culturale di
opere che sono monumenti insigni dellarte letteraria; basti pensare a Guerra e pace e
agli altri romanzi tolstojani, ma anche allOblomov o ai lavori - non tutti forma-
romanzo - di N. Leskov, per tacere dei grandi racconti cechoviani che, pur esulando
dalla forma-romanzo intesa in senso rigido, sotto il profilo linguistico costituiscono
un avanzamento tecnico che non si pu trascurare.
Il modello si deve accontentare di leggere discretamente la posizione degli autori
in rapporto alla schizofrenia annunciata tra realt e lingua dentro la forma-romanzo.
E a tale proposito il livello di massima autonomia linguistica certamente conseguito
dalla Recherche di M. Proust. Nel suo capolavoro, nelle pagine conclusive del primo
volume8, Nomi di paesi: il nome e nel volume del Tempo ritrovato, Proust espone in
maniera esaustiva la propria concezione della scrittura, dellopera e dellarte alle
quali assegna esplicitamente il compito di dare senso alla realt che si presenta
caotica - e dunque non significante - ai nostri sensi. la memoria irriflessa, la
sensibilit artistica che assimila i dati e li restituisce alla pagina in forma ordinata e
fruibile. E in questo riposa, certo, il fascino non tramontato della prosa proustiana e
delluniverso proustiano che sulla pagina prende vita. E perch questo miracolo
sublime abbia luogo davvero necessario che lautore - cos pare - sia liberato dalle
incombenze etiche e dagli impegni con il reale9.
E se prendiamo in esame i romanzi straordinari di T. Mann - al contrario -
cimbattiamo continuamente negli scogli della datit. Nella sua pur eccellente
Montagna incantata, non viene risparmiato al lettore un solo particolare delle portate,
dei piatti, nei giorni feriali e in quelli festivi, a tavola e in camera; n delle fogge
degli abiti, e nemmeno della planimetria degli edifici o della topografia dei percorsi.
come un ansito che dentro unopera possente, assilla il lettore, come se Mann
temesse di sganciare il suo lavoro dalla realt, senza accorgersi - mai in tutta la
carriera - che proprio la nevrosi delloggettivit veniva a ingrossare la grana delle sue
monumentali narrazioni. T. Mann un esponente sommo, sotto tutti gli aspetti, della
schizofrenia della forma-romanzo, da un lato spingendosi a sperimentare il saggismo
dentro il romanzo, a giocare lazzardo della divulgazione enciclopedica dentro le

8 Il riferimento editoriale alledizione milanese per la straordinaria traduzione di G. Raboni.

9 Asseriamo tesi non senza il consapevole timore di subire laccusa di essere fautori dellarte per larte, un addebito che
molto ci dispiacerebbe non solo perch dimostrerebbe lindecifrabilit del presente lavoro, ma anche perch a noi sembra
che nulla vi sia di estetizzante (per es. alla O. Wilde o alla DAnnunzio) in questa concezione che esclusivamente di
attenzione alla lingua e allutilizzo che ne viene fatto dentro lopera. Insistiamo dunque nel sostenere che la produzione
artistica deve essere autosufficiente, non pu ricorrere al soccorso di puntelli esterni allopera, o al soccorso propagandistico
dellideologia, progressiva o regressiva, comunque essa sia.

23
storie romanzate; daltro canto resta con i piedi piantati addirittura nel secolo
precedente, sempre intento a farsi assorbire e a far assimilare alla lingua la gratuita (e
a tratti soffocante) minuzia della datit.

A questo punto si pu dire che il processo evolutivo della forma-romanzo alla

conclusione. Ed toccato al non-romanzo di R. Musil di oltrepassare i confini
tracciati da Proust senza, tuttavia, che gli esiti siano scevri di intrinseche
contraddizioni.
Da un lato Luomo senza qualit evidenzia un grado di fiducia infimo nelle
possibilit rappresentative della lingua. Musil sostiene esplicitamente che la
coscienza umana andata troppo avanti per basarsi sui mezzucci della tecnica
romanzesca. La sua aspirazione il romanzo assoluto della scienza, cio del sapere.
il romanzo che dia conto al pubblico dello stato di consapevolezza del genere
umano. Ma lo scetticismo nei confronti della lingua e la fiducia nella sapienza lo
portano a impiegare una lingua spesso brutalmente oggettivistica e a compiere lo
stesso fallo dei primi romanzieri. Proprio nel momento in cui destruttura la forma-
romanzo del suo senso profondo e la trasforma nellultimo prodotto che il non-
romanzo, si abbandona allingenuo trattamento dei dati oggettivi, sicch la realt,
spregiata come infima rispetto alla conoscenza, rientra nella pagina artatamente e
assai crudamente con effetti di stridente contrasto sia nei confronti dellimmediata
percezione estetica, sia - a maggior ragione - come riflesso negativo sulla poetica
proclamata dallautore stesso. Il parere che andiamo esprimendo sul corposo lavoro
di Musil, lavoro non compiuto, va tuttavia mitigato perch lautore andato
modificando e maturando (secondo i criteri di analisi qui adottati) nel corso della
stesura. soprattutto la prima parte, edita quando R. Musil era in vita, a peccare -
paradossalmente di antinaturalismo naturalistico. Verso il regno millenario ci
introduce a una scrittura progressivamente molto pi sorvegliata e diffidente non gi
della lingua, ma della realt di riferimento. Ed sufficiente mettere a confronto le
versioni successive di alcune delle pagine pi note (per tutte quella dellincesto tra il
protagonista Ulrich e la sorella) per rilevare la conquista di una diversit di
sostanza nellatteggiamento linguistico dellartista avverso la realt obiettiva.

Dopo lesperimento di Musil soltanto la rutilanza linguistica di C. E. Gadda,

abbiamo detto, offre un ultimo bagliore. Ma la forma-romanzo con Gadda gi
defunta. I suoi tre romanzi, ma il Pasticciaccio in particolare, soffrono di un
impianto obiettivistico, tutto ottocentesco. Ma la vena artistica porta lautore a
scavalcarne i confini, le regole, a tracimarne i limiti dilagando in un oceano, spesso
tumultuante, di giochi espressivi che Gianfranco Contini chiama barocchismo.
Nessuno dei suoi tre romanzi del resto conosce una conclusione n probabilmente
avrebbe potuto conoscerla, e neppure sarebbe sensato reclamarla da una lingua che
essa stessa romanzo, il romanzo della lingua che si racconta.

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 Ma certo che al di l della lingua autoriflessa non era possibile andare. E non
accaduto. Le prove successive a Gadda hanno fatto ricorso a modelli pregressi e se si
eccettua la grande stagione fenogliana - che pure meriterebbe unindagine e spazi che
esulano del tutto dai propositi del presente articolo - non vi sono stati pi dei
romanzi che possano chiamarsi tali confrontati al modello di forma-romanzo di cui
si tentato di tracciare qui levoluzione. Nemmeno il dolorosissimo e tragico destino
di G. Morselli, la cui inattualit di romanziere, come figura e come genere di
narrazione, di per s eloquente, ha potuto ridare un vigore anche minimo a un
genere darte che appartiene ormai a due secoli fa, a culture, a sensibilit, a modalit
di lettura che il mondo di adesso - bello e brutto - non in grado di produrre perch
disorganiche alle sue pretese, alle sue domande e alle consuetudini esistenziali.

(28 febbraio 2001)

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A proposito di realismo in arte.

La parola realismo una di quelle espressioni che per destino si depositano

nella rete della lingua e dunque della cultura, divenendone un nodo e - in guisa
dintreccio di elementi concettuali - si pongono a termine di riferimento; possiedono
quella qualit di evidenza che in grado di illudere che il significato - nelluso - sia
per tutti scontato. Tuttavia quando se ne indaghi la natura, e quando si rapporti il
concetto (o il nodo concettuale) ai casi concreti si pu fare esperienza di quella
delusione che peculiare di ogni cosa, la quale sveli nella propria inconsistenza la
promessa grandezza.
La critica letteraria, conformemente al suo abito di leggere le opere con il
criterio della sensazione, chiama realistica la narrazione che elabori rappresentazioni
somiglianti alla realt, o che ne contengano elementi riconoscibili. Quindi i lavori di
F. Kafka saranno surreali; decadenti quelli di L. Pirandello e di A. Gide.
Realista in sommo grado Guerra e pace. Poi, se la rappresentazione della realt si
fa troppo forte, il realismo traligna nel naturalismo o nel verismo.
Si rilegga una delle pagine di Balzac o di Tolstoj che possono essere chiamate in
causa dalla critica a modelli del realismo. Ad esempio il Pons o la morte del
principe Andrej o la figura di Kutuzov, o la cavalcata di Vronskj. Se si
scompongono, indagandone la tecnica costruttiva, visionandone gli elementi, si deve
ammettere che di realismo non c traccia: limpressione di realt che risalta a
distanza dallinsieme, sottoposta allanalisi, si dissolve. I tratti descrittivi appaiono
evidentemente deformati, dilatati o ristretti. Lattenzione dellautore attira e gioca
quella del lettore, a piacere suo, sugli ingredienti che ne avvincono lemotivit. C,
nelle righe realistiche, una forza espressiva che non ha niente di propriamente
realistico per cui si pu quasi affermare che il realismo non esiste che in quanto
negazione di qualcosa. qualcosa che non .
In verit il problema si pone solo perch al realismo la critica letteraria finisce
per attribuire significato di efficacia rappresentativa; bench - per esempio - la
furia di Achille che colora le acque dello Scamandro sia efficacissima e per nulla
realistica. Viceversa i romanzi di V. Wolf - quanto di meno realistico si possa reperire
nella Forma-romanzo - imbozzolano nelleleganza formale e lirica che li distingue,
linconcludente soliloquio e la maniacale elisione della datit, con pedanteria certo
non subalterna a quella di Zola o al Keller di Enrico il Verde che invece sono
cataloghi dincubo di dati.
Si pu sostenere, semmai, che larte della scrittura (ma problema di
rappresentazione artistica pi vasto e generale) una guerra senza tregua contro la
realt e il realismo in senso proprio. Perch ci che viene chiamato realismo
unastrazione della realt, una ricostruzione, e un fare realt. la fattura di una
realt pi vera, frutto di cultura e intelletto/ragione. Perci pi chiara e

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affascinante. Larte che sia specchio della realt miseria e non arte; nulla ci
pu dire che gi non sia nella percezione sensoriale dei dati.
Si vede cos che non tanto la rappresentazione realistica il modello del
romanzo borghese ma la rappresentazione dellidea, di unidea la quale tanto pi
risulta efficacemente espressa quanto maggiormente lautore capace di librarla
sopra gli umani, e la fa comprensiva della loro umanit; per cui Pons abbaglia per la
veridica e universale strutturazione della lotta tra interessi umani in contrasto. Cos
I Malavoglia (pi del Don Gesualdo, e Mazzar pi di Rosso Malpelo)
combinano e risolvono i problemi di forma e di tenuta del tessuto narrativo con
quello etico della identificazione plausibile del lettore. E mentre Proust maestro
nellenunciazione dellidea e nella sua rappresentazione (con tanta cura da non
palesarla che alla fine), Joyce tanto assorbito dal problema tecnico da obnubilare
qualsiasi piacere dellidea. E R. Musil colto (a tratti) da tanta voglia polemica
verso la forma classica del romanzo, da concedersi bizzarrie che sconta sul piano
della forma.

Contrariamente, dunque, allidea corrente (e della critica letteraria) la realt non

un dato. O, per dire meglio, non data da quella visione comune, quotidiana degli
oggetti, delle persone, delle cose, e delle situazioni che sono il supporto
indispensabile per la convivenza. Laccettazione di questi dati, fondata sul
linguaggio, consente di usare il linguaggio, di agire e di capirsi. Diventa
questione automatica e scontata.
Ma lidea di realt pi profonda e non immediata: la realt delle
connessioni, cio il modo in cui le relazioni umane, sociali, economiche, storiche
(che non sono tangibili, ma sono astrazioni) sono annodate (dalla/nella lingua).
questa la realt. Il che significa (e spiega) che la realt non oggettiva bens
costruita dalla cultura, cangiante e su misura delluomo e del (suo) tempo. Per
cui, attraverso lanalisi dellidea di realt (che si pu compiere attraverso il
linguaggio) si conosce la cultura di unepoca. Nientaltro (se si pu cos
concludere).
E si pu ben porsi una domanda, allora, di quale rapporto sussista tra la realt
umana e quella letteraria, tra la dannatamente concreta realt delle relazioni e quella
fragile, volatile e insieme straziantemente coinvolgente del testo narrato. E diremo
che le due cose sono una, che non c differenza di qualit se non nel fatto che la
realt pi genericamente umana calcificata e ci appare solida a causa del deposito
storico, della storica stratificazione delle esperienze e della loro circolazione sociale;
mentre lesperienza letteraria sempre unica, frutto di una singola sensibilit.
Certamente non pu avere origine che dentro quella pi generale esperienza sociale e
storica, ne una sorta di appendice, di ulteriore concrezione. Ma - nei termini del
problema del realismo - la sostanza di cui fatta la realt letteraria (dellopera darte)
e quella sociale la medesima.

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 Spostando il discorso nella letteratura si comprende perch Liala non possa dirsi
realistica; perch Manzoni lo sia solo a volte, Tolstoj quasi sempre. Leopardi in
modo superbo, con Proust, Mann, Balzac secondo il grado di identificazione
intellettiva, oltre che emotiva, che - sulla distanza del tempo - questi (e gli autori in
genere) sono in condizioni di offrire ai lettori.
La rete connettiva in letteratura la resa in scrittura (o in altre forme
despressione per le altre arti) della rete rappresentativa delle relazioni sociali
(affettive, economiche, politiche, sociali o quantaltro si voglia): ma comunque
relazioni, cio legami, vincoli, rapporti: non cose.
Questa connessione identificativa tra opera e rapporti linguistico-sociali
originale perch singolarmente accentata da ogni autore (grande: tanto pi,
quanto convincente questa rete e il modo di mostrarla): ideale ed estetica in
Proust; critica e polemica in Musil; poetica ed intellettuale in Mann; epica in
Omero e Fenoglio; linguistica in Gadda; filosofica teologica in Dante e morale in
Leopardi.
chiaro che il supporto tecnico, la bravura di mestiere non sono elementi
secondari, ma nemmeno sono dominanti. Anzi pare vengano perfino da s stessi
quando questa rete sia ben chiara allautore (e non deve importare tutte le relazioni
ma una sua chiara visione di una o qualcuna per lui dominante). Quando
DAnnunzio o Kundera scrivono palesano lassenza di questa rete e la prevalenza
della lingua, nel senso di una fastidiosa autocompiacenza linguistica. il narcisismo
letterario di tanti contemporanei di questa fine secolo (XX). Dove, allopposto, in
presenza di una forte connessione di significati, possibile sostenere, forse
paradossalmente, che la scrittura si fa da sola.

La critica progressista vede il realismo come baluardo di democrazia e arte forte e

soprattutto vera rispetto al decadentismo borghese. Non piuttosto la forza
dellopera che riesce a creare un mondo nel quale il nostro mondo, confuso di
sensazioni, si ricrea e si mette in ordine? E - secondo la lezione di T. Mann - si
definisce e consente a noi - persi nel quotidiano - una certa coscienza dellesistere?
Non dunque la scrittura che rispecchia il mondo ma il mondo che si specchia
nella scrittura e ne riceve senso. Realismo (se si vuol tenere in uso il termine)
niente se non la capacit artistica di tracciare linee coordinanti il mondo,
kantianamente costruttrici del mondo. E se vero che senza mondo non ci sarebbe
opera di scrittura, il valore dellopera c in quanto ordinatrice del mondo.
Noi godiamo di alte pagine quando queste illuminano la via terrestre, quando
riconosciamo non gi il dato (in questo senso la descrizione pi pedante sarebbe la
pi godibile) ma le connessioni tra gli elementi del mondo. E quando queste
connessioni ci rischiarano un tratto del percorso, e con la forza etica che ancora le fa
palpitare, restituiscono anche a noi un poco della tensione a voler vivere, che fu
lanima e lintelletto di chi le compose.

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29
Henry James, punto di crisi della forma-romanzo

La storia del romanzo pu essere letta anche come dialettico conflitto tra la
tensione etica intrinseca a questa forma darte ma ed essa esterna e la spinta allo
straniamento che tutta dentro il processo di composizione artistica: due forze la cui
natura indagheremo in breve allo scopo di enucleare i termini del presente discorso.
Il romanzo borghese ha origine nel cosiddetto romanzo di formazione (le
goethiane Affinit elettive ne sono esemplare illustre) e, collateralmente, nel romanzo
di peripezia (che prolifera nella letteratura inglese del XVIII secolo). Nella cornice
di questi primi tentativi che approderanno alla grande forma-romanzo dell800, sono
gi presenti i due elementi propulsivi. Da un lato vi lintento pedagogico, istruttivo
e formativo: si tratta di una componente che non narrativa in senso stretto e
nemmeno linguistica (la lingua come materia prima del romanzo) in senso proprio. ,
piuttosto, un qualcosa di extra-testuale, unintenzione etica che lautore si prefigge e
che mette in atto nei confronti del pubblico, spesso organizzato in categorie ben
delimitate di lettori, e rispetto alla quale intenzione lopera decade quasi a semplice
strumento comunicativo.
Ma sullaltro versante, la forma darte, il romanzo, si mostra subito
prepotentemente dominato da regole proprie, da una normativa in principio nebulosa
ma che si va man mano definendo attraverso la coerenza dellintreccio,
lambientazione, da costruzione dei personaggi...
chiaro che i due ingredienti si presentano immediatamente conflittuali, ognuno
reclamando la precedenza e pertanto innescando uno sbilanciamento della forma-
romanzo a favore delluno o dellaltro e determinando, di conseguenza, la qualit
della grana artistica delle singole opere a seconda della prevalenza o del precario
equilibrio conseguiti di volta in volta.
Questo accennato conflitto sommamente dominante nei supremi romanzi di L.
Tolstoj; nei tre monumentali lavori di Guerra e pace, Anna Karenina e Resurrezione
ciascuna delle due forze esercita possentemente la propria pressione. La tensione
etica vuole imprimere al lettore una precisa e perfino costrittiva lezione morale ma,
daltro canto, Tolstoj troppo magnifico artista per non sentire e praticare le regole
che dettano al romanzo lobbligo di edificazione di un mondo, di una realt
emblematica, in qualche misura universale, vale a dire degna dessere lidentit di
persone di cultura ed epoche differenti. il bisogno non reprimibile di lasciare
quasi, che lopera si scriva da sola, secondo la logica degli eventi e dei personaggi,
lurgenza del rappresentare un mondo eterno che sia modello al mondo del
quotidiano, caotico e abborracciato.
Malgrado la grandezza artistica di Tolstoj non mancano i detrattori che lo tacciano
di moralismo; tradotta in termini estetici laccusa pu illuminare certe
articolazioni dei romanzi tolstojani non perfettamente in amalgama - Resurrezione in

30
specie - dove la passione morale dellautore sembra prendere scorciatoie che vengono
scontate poi sul versante della rappresentazione.
Ora, come s detto, lo sbilanciamento tra lo straniamento, cio la
rappresentazione del reale che trasfigura la datit bruta, meramente oggettiva del
mondo, in qualcosa di (quasi) universalmente fruibile, e lideologia (o tensione etica)
extra-testuale, pu essere assunto come chiave di lettura della storia - una storia a
grandi linee tracciata - della forma-romanzo.
La quale conosce nellopera sovrana di J. Austen dei primordi tanto perfettamente
bilanciati sul versante dellopposizione enunciata, eleganti, aerei quanto - per ragioni
storicamente complesse - destinati a non farsi modello e scuola per i grandi dell800
europeo. Chiusa la breve stagione della scrittura austeniana, sublime scrittura, la
forma-romanzo riparte da zero attingendo allesperienza antecedente la Austen e
cogliendo ispirazione dal romanzo di peripezia e dalla non solida maestria narrativa
di W. Scott, purgato - pure - del rocambolismo di rito di cui si fa maestro.
Balzac, per esempio. La sua Commedia umana, schiettamente pervasa dal
vigore morale di rappresentare una societ che lartista scopre disgustosamente avida
e vile; sia essa il mondo canagliesco del giornalismo nelle Illusioni perdute, o la
furfanteria dellambiente mercantile e umano del Cugino Pons, per nominare due dei
capolavori, Balzac si trova in continuo disequilibrio tra lideologia da esprimere e gli
strumenti tecnici della rappresentazione che lo assorbono alla esibizione dei dati
obiettivi, alla ri-costruzione della realt politica del suo tempo. Leffetto che si ricava
dalla lettura delle sue opere riuscite di trovarsi dentro una bufera, trascinati via da
intrecci vorticosi, con improvvise soste e rallentamenti, bonacce descrittive,
naturalistiche, sequenze di dati che servono da avvio, da legame tra le parti: in
sostanza diremmo il prevalere della potenza ideologica (o etica se si preferisce) sulla
tecnica dello straniamento della rappresentazione.
questo un punto essenziale nello sviluppo della forma-romanzo ottocentesca.
Perch gli strumenti tecnici del romanticismo balzachiano e stendhaliano sono presto
logorati, come ha modo di sentire la suprema intelligenza artistica di G. Flaubert
che imbocca deciso la via del naturalismo: ovvero la scelta - per lui poi tragicamente
paralizzante - di far parlare la realt da sola, di abbandonarsi allepifania linguistica
del dati del quotidiano in modo che la pressione morale (insita agli scopi narrativi
dellautore) traspaia - magicamente - dalla crudit degli stessi. Come s rilevato
altrove, lavventura del naturalismo culmina nellopera ideologicamente generosa e
artisticamente gracile di E. Zola e dei suoi contemporanei, per defluire nel nobile e
manieristico filone del romanzo di genere, romanzo davventura, noir o giallo ecc.
Il naturalismo, a partire da Flaubert, statuisce di fatto la vanit espressiva dello
straniamento, il denudamento dei dati che si offrono nella propria immediatezza,
esteticamente impudica, al lettore; ma la sensazione che ancora oggi si riceve da quei
lavori dimpegno di una sostanziale staticit, di una nebulosa collezione di

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riferimenti che sembrano non avere sbocco, mentre la carica morale sottesa ne risulta
infiacchita, tanta la stretta che esercita il torchio dellacribia oggettivistica.
Il recupero - si potrebbe dire, il riscatto - delleticit e dello straniamento
avviene in Tolstoj con una riequilibrazione somma ma in qualche misura precaria,
poggiante sulla personalit dellautore, sul gigantismo della di lui forza etica, cui s
accennato in precedenza. La sua lezione - per ammissione dellinteressato - viene
raccolta da T. Mann e, aggiungeremmo con un po dazzardo, da R. Musil. Non si
pu negare a Mann unenergica padronanza dei mezzi artistici e delle tecniche di
straniamento per quanto proprio i modelli ottocenteschi lo abbandonino non di rado
alla rappresentazione minuta dei dati, trasgredendo allo straniamento stesso per il
piacere di esibire un mondo pi credibile e mettendo in campo una sorta di
interpretazione letterale della costruzione di un mondo che deve essere il romanzo.
Dichiara nei saggi e nelle lettere di far riferimento al grande romanzo naturalista di
Turgenev e Tolstoj, i cui romanzi sono grandi - riteniamo - anche perch sono poco o
nulla naturalistici, almeno nel senso dellestetica flaubertiana e zoliana.
Sul versante etico il problema di Mann presenta aspetti piuttosto curiosi: perch il
suo sforzo di narrare il decoro, lhonntet borghese gli si trasforma in ironia del
decoro, causata dalla sua stessa intelligenza della fragilit del mondo etico della
borghesia europea di quegli anni e, nella sostanza, la carica morale che lo determina
alla rappresentazione forte proprio in virt del vigore critico. Ed precisamente
lambiguit che scaturisce dalla doppiezza della posizione dellaffermare negando,
del negare affermando, dellironia dunque, il fascino artistico della Montagna
incantata, dei Buddenbrook, di Carlotta a Weimar.
E si tratta, tuttavia, di un impeto etico in declino, quasi sempre ben equilibrato
rispetto allopposta pulsione dello straniamento ma destinato a svanire, come ben si
pu rimarcare nel romanzo musiliano la cui morale funziona come corrosione
delletica, o meglio della e delle ideologie occidentali e viene a squilibrare - almeno
nella prima parte dellUomo senza qualit - a favore della vis polemica la
rappresentazione che soccombe al naturalismo con unincuria stilistica quasi
offensiva. Ed assai interessante seguire levoluzione del romanzo che viene
percettibilmente capovolgendo i propri dichiarati capisaldi: larte di R. Musil prende
il sopravvento e tanto minore si fa lansia della causticit avverso le ideologie, tanto
pi spessore e intensit espressiva acquista lo straniamento, fino ai vertici narrativi
della terza parte del romanzo, Verso il regno millenario.
Quasi tra Tolstoj e T. Mann viene a situarsi lopera romanzesca di H. James.
H. James compie una scelta - per istinto e sensibilit darte - non meno radicale di
quella flaubertiana, ma di segno opposto. E come in Flaubert e nei naturalisti
laspirazione magnanima alla letteratura dimpegno morale conduce alla brutalit
dellesibizione dei dati, in James la soppressione delletica, come forza propulsiva
estranea alla lingua del romanzo, sposta lattenzione tutta a ridosso delle tecniche
dello straniamento. La pulsione morale in James si identifica con la tensione artistica

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a compiere lopera nella sua perfezione narrativa. In questo senso H. James assegna
al lavoro artistico e quindi alla sfera estetica una valenza di tipo morale che
conoscer il degno e supremo successore in M. Proust.
James, come Proust, non un dannunziano estetizzante, non cultore del suono
della parola n di decadenti allettamenti funebri o di un superomismo provinciale
quanto rimasticato. Dal punto di vista dellarte narrativa nessuno dei due meglio
identificabile che con limmagine del frate di clausura, chino sul lavoro, concentrato,
indefesso. La loro dedizione allarte senza riserve. Lesito di questa loro elezione
dello straniamento comporta immediatamente la rinuncia al racconto di vicende
socialmente (o politicamente) significative, che si possano offrire a modello etico del
pubblico. James e Proust inaugurano linconsistenza ideale del contenuto del
romanzo. E compiono quella che da qualcuno viene definita la disgiunzione nel
senso di distruzione di quella assoluta saldatura tra il senso ideologico e la lingua,
dalla quale determinato il pensiero mitologico e magico10.
Da questo punto di vista si tratta di una letteratura tanto raffinata quanto dis-
impegnata. N potrebbe accadere diversamente dal momento che lo sforzo tutto
concentrato allarmonia e alleccellenza letteraria della pagina. Nessunopera ha mai
conseguito il livello di equilibrio formale, di finezza psicologica, di vivacit
rappresentativa cesellati dalla narrativa jamesiana. I romanzi di James, come la
Recherche proustiana, ostendono veramente laffresco di mondi umani di poesia e di
umane verit. Senza che nessuna di queste conquise verit possa - n gli autori
minimamente se lo impongono - dilatarsi a sferzare il nostro spirito come accade alla
prosa di Tolstoj, infinitamente pi immediata e immensamente pi travolgente. Del
resto la scelta artistica di H. James obbligata. Dopo L.Tolstoj il romanzo si biparte
tra una forma narrativo-saggistica e una narrativo-estetica. E il dramma (relativo)
che nessuna delle due strade ha avuto sbocco. Quella di James si chiude in misura
magnifica su Proust. Laltra sinaridisce tra T. Mann e Musil, tra la crescente
pressione del materiale ideologico, argomentativo, in una dellurgenza dellautore a
voler definire i confini dellenciclopedia di cognizioni del (suo) mondo, e lusura
delle tecniche narrative sempre pi scontate e prevedibili. E tra i due tratti della
morsa il risultato alla fine non potr essere che il silenzio, la fine del genere della
forma-romanzo.
Nonostante ci commozione autentica quella che ci inoltra nei libri di James, le
cui storie sono intessute addosso a elementari conflitti emotivi, rapporti familiari,
impalpabili sensazioni come accade - quasi con identica smania - nei romanzi brevi
di Conrad.
H. James segna quindi il vertice critico della forma-romanzo, e come M. Proust,
ne decanta la conclusione. La forma-romanzo di esaurisce nella loro non ripetibile
vicenda artistica e, per quanto Mann e Musil si inoltrino fin verso la met del secolo

10 M. Bachtin, La parola nel romanzo, in Estetica e romanzo, Torino, 1997 - p. 176

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XX, si pu considerare la loro eminente opera come un estremo barlume del romanzo
ottocentesco.
Nato come opera dintrattenimento ammaestrativo, come accattivante strumento
di edificazione, il romanzo si venuto liberando - dibattendosi tra opposte tendenze -
di uno dei due poli dello squilibrio. Come il naturalismo ha giocato a favore delletica
cos lestetismo di James e Proust ha sacrificato allarte lideologia, in ragione dello
straniamento. In entrambi i casi, ambedue le soluzioni, hanno avuto sbocco nella
paralisi, poich esperienze tanto intellettualmente sofisticate sono, palesemente
esaurite nel momento stesso della loro realizzazione.
Pu bastare un telegrafico esame dellarte di C. E. Gadda a riprova della tesi.
Questo maestro della lingua italiana forse lartista meno consapevole del dilemma
che la questione di sostanza di ogni forma darte e che qui ci siamo sforzati di
esemplificare. La scrittura di Gadda tra le pi conflittuali sotto questo profilo. In
essa c il massimo squilibrio tra etica e straniamento. Lo sforzo dellautore di
conferire un contenuto ai suoi non conclusi - n, probabilmente passibili di
conclusione - romanzi, da una parte; dallaltra unenergia e una potenza linguistiche
che tracimano, che non si arrendono n alle regole della tradizione dellintreccio,
n alla logica dei personaggi n, tanto meno, allintrusione ideologico-etica, nella
pagina. La morale gaddiana tutta linguistica, la lingua stessa, la sonorit, i giochi,
e anche laggressivit ideologica (pensiamo alle eruzioni anti-mussoliniane del
Pasticciaccio, di Eros e Priapo, o a quella anti-foscoliana del Guerriero, lamazzone
e lo spirito della poesia) si fa gioco di lingua, gergo, e - per usare unespressione di
Contini - barocca esuberanza di lingua.
Nel panorama sempre affliggente che colora e accoglie la morte di un genere e di
una forma darte abbiamo tuttavia la consolante o consolatoria ventura di assistere
allesplosione della prosa di B. Fenoglio. I suoi romanzi della Resistenza sono il pi
alto e forse unico modello del placato sbilanciamento: la passione etica trova
espressione e compimento formale in uno straniamento conquistato attraverso la
sapienza della tonalit, una sapienza linguistica epica, omerica. Forse questa stabilit
armonica, questa suprema congruit di morale e arte il prodotto di un momento
storico unico e il canto epico di Fenoglio stata la sola scelta artistica per
rappresentarlo. Fatto si che (elemento del tutto casuale) la fine della forma-romanzo
si compie su un esemplare creativo di equilibrio situato al capo di una parabola che
ha avuto inizio con unesperienza narrativa di non minore efficacia e intensit
letteraria, per quanto assai diversa: larte di J. Austen, mentre nel suo mezzo si staglia
ancora, di unepicit non inferiore certo alla fenogliana, la magia narrativa di N.
Leskov.

(22 novembre 2001)

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