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Introduccin
Uno de los actores sociales ms recurrente y visible del cine documental
argentino de las ltimas dos dcadas fue el militante revolucionario,
especficamente aquellos pertenecientes a las agrupaciones Montoneros y el
Ejrcito Revolucionario del Pueblo. Gran parte del cine postdictatorial de los
aos ochenta y de la primera mitad de los noventa se ocup o bien de ignorar
la existencia de estos grupos o de condenarlos como puede constatarse en La
Repblica perdida II y en La historia oficial respectivamente. En este sentido
puede argumentarse que el derrotero de la representacin de la militancia en el
documental contemporneo ha acompaado a los distintos discursos de la
memoria articulados durante el mismo perodo conformando un complejo
entramado de influencias.
1 La posicin previa de estas organizaciones era una ms moderada, con un discurso que no
reivindicaba la cualidad militante de sus familiares desaparecidos, sino que se centraba en su
cualidad de vctimas de terrorismo de Estado.
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propuestas por distintos autores, entre ellos Aprea (2015, 2007), Jens
Andermann (2012) y Eduardo Russo (2009), suelen dividir a los documentales
que se ocupan de la dictadura a partir de los aos noventa en dos grandes
grupos: el primero se inicia con los ya mencionados documentales de Di Tella y
Blaustein, mientras que el segundo conjunto de pelculas es el realizado por la
generacin de hijos de combatientes y desaparecidos, (quienes) emprendieron
la va documental para indagar en qu puede hacerse una identidad (Russo,
2009: 74). Si bien los documentales en primera persona, los cuales trabajan en
muchos casos con herramientas reflexivas, marcan un quiebre innegable
dentro de este ciclo temtico, la produccin del primer conjunto de films, que
busca reivindicar la militancia mediante la utilizacin del testimonio como
principal procedimiento, no se interrumpe sino que aumenta su flujo.
4 Esta construccin es particularmente notoria en films de ficcin como La noche de los lpices
(Hctor Olivera, 1986).
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Tanto Trelew, la fuga que fue masacre (Mariana Arruti, 2003), 1973, un grito del
corazn, como Norma Arrostito, La Gaby apelan a la mezcla de testimonios y
archivos ensayada por Blaustein, pero a esto aaden en distintos grados
procedimientos ms tpicos del cine de ficcin que posibilitan la representacin
pica del militante.
Los testimonios del film conforman un grupo heterogneo, mayor que el del
documental de Blaustein, pues al conjunto de militantes se suman los vecinos
de Rawson, guardias del penal e incluso los taxistas que transportaron a los
fugados. A su vez, los testimonios son presentados desde mltiples encuadres
6Este suceso haba sido objeto del corto de Cine de la Base Ni olvido ni perdn, la masacre de
Trelew (1972) y ocupa un lugar importante en la mayora de los documentales sobre la
militancia.
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mediante un original uso del montaje, en el que los sujetos completan las
oraciones entre ellos remarcando el carcter colectivo de los personajes.7
Uno de los testimoniantes dice: era una poca de herosmos, en donde todos
creamos y sentamos que lo mejor que nos poda pasar en la vida era tener un
sentido heroico de la vida. La adopcin de una estructura genrica en el nivel
del relato resalta este carcter, permitiendo hacer una rpida identificacin
entre hroes y villanos, e incluso sealar como ayudantes, en trminos
actanciales, a los integrantes del pueblo que ofrecen testimonio, sugiriendo el
apoyo de la sociedad a su lucha.
Tanto 1973, un grito del corazn como Norma Arrostito: La Gaby tienen en
comn la recurrencia a escenas de ficcin con actores profesionales, que
funcionan como ilustracin de los testimonios ofrecidos por los actores
sociales. En ambos films podemos observar la construccin de figuras heroicas
a travs de este procedimiento, pero en el primero se ofrece un retrato
generacional colectivo sin protagonistas, mientras que el segundo, a travs del
retrato biogrfico de uno de los mitos de la militancia montonera construye un
personaje que funciona como aglutinador de una lucha comn.
7El nico grupo ausente en el documental es la Armada Argentina que se neg a dar una
declaracin oficial, segn se explicita en los ttulos finales.
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8 El estreno de la pelcula coincidi con el conflicto agropecuario sobre las retenciones a las
exportaciones del Gobierno de Cristina Fernndez de Kirchner, el cual suscit una fuerte
polarizacin de opiniones y diversas manifestaciones. Juan Ciucci seala que Se dio la
particularidad de que su estreno en el Cine Gaumont provocaba un dilogo casi ineludible con
las carpas que tanto el sector agrario, como el nacional popular y la izquierda montaron en la
Plaza de los Dos Congresos, en la Ciudad de Buenos Aires. Mazure ya para ese entonces era
Presidenta del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, lo que le agregaba la
particularidad de ser una pelcula de un funcionario del gobierno, en medio de ese feroz
conflicto (2015).
9 Segn Plantinga, el mundo proyectado de un film de no ficcin es un modelo del mundo real
(1997:124), sealando una necesaria distancia con el mundo real, ya que los films de no
ficcin pueden estar equivocados en sus afirmaciones y ser engaosos en sus
interpretaciones (1997: 88).
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A partir de aqu, las siguientes secuencias giran en torno a las infancias de los
entrevistados; en ellas aparecen las primeras escenas ficcionalizadas, cuya
funcin es claramente ilustrativa ya que suelen presentarse tras alguna
entrevista completando las declaraciones organizadas en torno a un tpico
comn. Sin embargo, esta ilustracin posee un carcter sumamente
explicativo, lo que crea un cierto acartonamiento que las voces originales no
poseen, debido a los dilogos declamativos. Mltiples escenas permiten
sealar este aspecto; entre ellas la de una nia en la tumba de su padre
diciendo que cuando sea grande quiere ser abogada para combatir las
injusticias o la introduccin de la figura de Pern a travs de un almacenero
que le dice a un nio que el da siguiente deber irse ms temprano ya que un
tal Pern en Buenos Aires prohibi el trabajo infantil de ms de 6 horas. El
conjunto de las escenas ficcionalizadas tienen la particularidad de ser breves y
de representar historias lo suficientemente generales como para intentar
significar toda una poca y una generacin. En este sentido, las escenas ms
simblicas son las que toman lugar en colegios en los que docentes arrancan
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las imgenes de Eva Pern de los cuadernos y otra en la que un cura explica a
los chicos que las gloriosas Fuerzas Armadas van a hacerse cargo de la
situacin. Adems de construir el relato colectivo, todas estas escenas
descriptas se presentan como la primera justificacin de la militancia de estos
jvenes y de sus acciones posteriores. Esta primera seccin concluye con el
bombardeo a la Plaza de Mayo del 16 de junio de 1955, episodio narrado
mediante una alternancia de imgenes ficcionales y de archivo mientras uno de
los entrevistados se refiere al hecho diciendo que el odio que sentan no era
contra Pern, sino contra el pueblo.
Una vez ms, el anlisis de la secuencia inicial es til para reconocer tanto los
recursos estticos como los ejes sobre los que gira el film. La posicin del
realizador y sus objetivos son expuestos en carteles que abren el film, como en
casi todos los analizados hasta aqu. En ellos se caracteriza a Arrostito como
un personaje mtico, temtica central del documental y, acto seguido se aade
que lo es de una generacin que crey que la injusticia y la desigualdad no
eran imbatibles. Rpidamente se establece tanto el carcter mtico como
colectivo del personaje, a la vez que se legitima a toda su generacin y su
lucha en pos de un objetivo noble, lo que nos permite establecer la afiliacin
con el relato histrico establecido por el film de Blaustein.
10Dos aos despus Rafael Filippelli realiz el film de ficcin Secuestro y muerte (2010). En l
se narra el asesinato de Aramburu aunque ninguno de los personajes posee el nombre propio
de sus referentes histricos.
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retrato alterno a la imagen mtica habitual, los bronces a los que se refieren
los participantes, mientras en paralelo esta concepcin es reforzada por la
puesta en escena ficcional.
Documentales como Pap Ivn (Mara Ins Roqu, 2000), Los rubios (Albertina
Carri, 2003) y M (Nicols Prividera, 2007) proponen distintos acercamientos a
la temtica pero mantienen dos constantes: un intento de otorgarle presencia a
los desaparecidos y la discusin de los aspectos heroicos de la militancia. El
primer punto es abordado segn distintas estrategias performativas: Pap Ivn
lo hace a travs de la lectura en off de una carta, Los rubios con la directora
leyendo el libro de su padre Isidro Velzquez: formas prerrevolucionarias de la
violencia al comienzo del film y la representacin de la desaparicin de sus
padres mediante la puesta en escena con juguetes, entre otros procedimientos,
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11Gonzalo Aguilar realiza un anlisis sobre este trmino, entendido como aquellos que fueron
usados por la Organizacin o bien entregados por compaeros (2007a: 184).
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desapareciendo la figura del realizador casi por completo del campo visual y
sonoro, sin utilizar archivos ni recurrir a otras voces.
Esta pelcula se inscribe dentro de una serie de reflexiones, como las de Ana
Longoni (2007) y Pilar Calveiro (1999), que giran en torno a si alguien que,
sometido a la tortura, hubiera hablado, dejara por eso de ser una vctima de
la represin ilegal? (Longoni, 2007: 13). A pesar de que hayan tenido voz
rpidamente durante el Juicio a las Juntas (1985) y en la redaccin del informe
de la CONADEP (Comisin Nacional sobre la Desaparicin de Personas), los
testimonios de los sobrevivientes no han tenido demasiada visibilidad. Longoni
enumera cuatro hiptesis sobre el porqu de esta situacin. La primera se
relaciona con la muerte y que su testimonio dara cuenta de que la mayor parte
de la gente que estuvo en los campos clandestinos ha efectivamente muerto y
12La entrevistada relata que su confesin fue transmitida por televisin el 24 de marzo de
1976, fecha del Golpe de Estado.
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no puede darse su aparicin con vida. La segunda tiene que ver con las
estrategias de configuracin de los desaparecidos como vctimas inocentes
negando su participacin en la violencia poltica en un primer momento, para
pasar, en un segundo momento, a la concepcin mtica heroica; en ambos
casos la palabra de los sobrevivientes produca escozor al complejizar la
perspectiva:
Los directores Pablo Racciopi y Carolina Azzi abren el film con imgenes de un
viaje, las cuales representan el traslado de Meijide hasta la casa de Leis en
Florianpolis, Brasil, aunque no incluyen a su figura dentro del campo visual
hasta avanzado el metraje. Las imgenes del pas vecino se presentan como
un espacio idlico frente a los conflictos de la historia argentina. Durante la
charla, los realizadores van intercalando mltiples imgenes de archivo que no
parecen tener relacin con los tpicos que van tratando ms que ser fotografas
de la poca, sin adoptar entonces un criterio esttico coherente. La pelcula
puede dividirse en dos partes: en la primera los participantes hablan sobre el
pasado y posee una carga ms emotiva, mientras que en la segunda teorizan
sobre el presente, en el que critican el tratamiento de la memoria del gobierno
kirchnerista. Durante la primera seccin Fernndez Meijide narra el secuestro
13Fernndez Meijide era considerada una figura paradigmtica en la lucha por los derechos
humanos y pas a integrar el gobierno de la Alianza como ministra de Desarrollo Social.
Durante su gestin declar que los indultos otorgados durante el menemismo se tomaron
medidas () que a mi criterio son irreversibles (citado en Lvovitch y Bisquert, 2008: 69).
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de su hijo y Leis se quiebra y llora cuando habla de los jvenes militantes que
murieron, mientras que la cmara se detiene en sus manos aferradas. Pero el
acento del film est puesto en la reinstauracin de la Teora de los dos
demonios por parte de Leis, y en este sentido, el dilogo que da ttulo al film
nunca se concreta, ya que la pelcula le otorga la voz nicamente a ste
mientras que Meijide se limita a asentir en todo momento, quedando
subsumida al mero rol de vctima de los crmenes de la dictadura.
A modo de conclusin
El anlisis de estos films nos permite observar las formas en las que
establecen relaciones con ciertos documentales previos que reivindicaban a la
militancia y buscaban construir figuras heroicas a partir del testimonio colectivo.
Al respecto, Trelew, la fuga que fue masacre, 1973, un grito del corazn, y
Norma Arrostito, La Gaby adoptan una serie de estructuras narrativas y
herramientas de construccin para los personajes que, con ciertas variaciones,
se repiten en los tres casos y que, en relacin a sus contextos, permiten hablar
de una memoria colectiva institucionalizada.
Bibliografa
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presente, en Moore, Mara Jos, y Wolkowicz, Paula (eds.): Cines al margen. Buenos Aires:
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Altamirano, Carlos: 1996. Montoneros, en Punto de vista, n 55, agosto.
Amado, Ana: 2009. La imagen justa. Cine argentino y poltica (1980-2007). Buenos Aires:
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Aprea, Gustavo: 2015. Documental, testimonios y memorias. Miradas sobre el pasado militante.
Buenos Aires: Manantial.
14A modo de ejemplo podemos mencionar Algunos de ellos son Los resistentes (Alejandro
Fernndez Moujn, 2009), sobre la Resistencia Peronista previa a los grupos revolucionarios,
en el que se entrama una larga serie de testimonios (en su mayora inditos) con charlas en las
que se discute sobre el film y sus propsitos, y Rosa patria (Santiago Loza, 2008) sobre la vida
del poeta y socilogo Nstor Perlongher y el Frente de Liberacin Homosexual Argentino
(FLH), un documental que conjuga la concepcin artstica del sujeto con los testimonios
mediante performances que permiten una actualizacin de la memoria.
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