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Tobn Giraldo, Daniel Jernimo.

Fotografa y trabajo del recuerdo: las


fotosntesis de Rudy Kousbroek. En Toro Jaramillo, Luis Carlos (ed.). Narrativas
de la memoria: aproximaciones desde el campo de los archivos y los lugares de la
memoria. Frankfurt: Peter Lang, 2017, 49-60.

Resumen

El secreto del pasado, del escritor holands Rudy Kousbroek, abre una va de
interrogacin sobre la manera en que la fotografa permite adentrarse en los propios
recuerdos. Este ensayo sigue las intuiciones de Kousbroek y, con el apoyo de las teoras del
realismo fotogrfico, explora el papel que cumplen la imaginacin, la emocin y la
percepcin de la densidad del tiempo en la contemplacin de las fotografas anlogas.
Sugiere, adems, que esta experiencia depende de la confianza en la naturaleza indexical de
la fotografa, una confianza que es minada hoy en da por la creciente prevalencia de la
imagen digital.

Abstract

Rudy Kousbroek's The Secret of the Past opens up a way for considering how
photography allows people to penetrate their own memories. This essay follows
Kousbroek's intuitions and, drawing on theories of photographic realism, explores the roles
of imagination, emotion and the perception of the density of time in the contemplation of
analogue photography. It also suggests that this experience depends on trusting
photography's indexical nature, a trust currently undermined by the increasing prevalence
of digital images.

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El secreto del pasado, del escritor holands Rudy Kousbroek (1929-2010), es un breve
libro constituido por una seleccin de 40 de sus fotosntesis. Una pequea muestra de una
obra muy extensa de la que ninguna otra cosa, hasta donde s, ha sido traducida al espaol,
y muy poco a otros idiomas. El modelo constructivo del cual surge cada una de estas
fotosntesis es tan simple como productivo: una fotografa antigua, ms o menos cotidiana
y annima, a la que acompaa un breve ensayo en el que la contemplacin de sus detalles
no siempre los ms evidentes le sirve de excusa para ir siguiendo la madeja de los
recuerdos que evoca, las emociones a las que est conectada, ciertos periodos determinantes
de su vida personal, la atmsfera del mundo histrico al que pertenecen y que, por un
instante, se hace perceptible en ellas. Cuarenta microcosmos contenidos en imgenes. La
fotografa de una gasolinera en el Pars de entreguerras, cuyo objetivo original era servir de
referencia a los constructores de decorados en Hollywood, le permite discurrir sobre la
relacin entre fotografa y memoria y conectarla con su amor por el Renault NN
descapotable. Una ruina en Camboya le da ocasin para recordar una escena de su infancia
en Indonesia y el misterio de por qu hay peces en estanques alejados de todo ro. Un gato
su gato que mira la cmara da pie a un homenaje a los animales y una reflexin sobre qu
significa tener una mascota y las razones por las que nos duele tanto su muerte.

Con la sencillez ms radical que es la ms difcil, este libro abre una va de


interrogacin sobre la naturaleza del recuerdo y sobre cierta manera recordar a travs de las
fotografas que, a todas luces, se encamina a la extincin. Qu es lo que en las fotografas
brinda una ocasin para el recuerdo? Qu tipo de trabajo requiere penetrar en l? Qu
forma de nuestro pasado se nos abre as? Lo que sigue es un intento de explorar estas
cuestiones siguiendo algunas de las pistas que nos da Kousbroek.

*****

Todo desaparece, salvo lo que est fotografiado. La nica imperfeccin es que


la fotografa no abarca la realidad en su totalidad. No obstante, lo que muestra
la fotografa es: esto ha existido (Kousbroek, 2013, p. 13)

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Nuestra relacin con la fotografa est mediada por la consciencia, ms o menos clara u
oscura, de su particular estatus ontolgico, de la peculiar forma en la que se relaciona con
su objeto en virtud del hecho de que es producida mecnicamente. De ah que tantos
tericos (Andr Bazin, Roland Barthes, Sigfried Kracauer, por ejemplo) le hayan atribuido
a la imagen fotogrfica un realismo particular: una capacidad para registrar lo real y
ponernos en contacto con l que no tiene equivalente en la pintura ni, menos aun, en la
poesa o la novela. La relacin de la fotografa con el mundo es la de un ndice un rastro,
una huella, no slo la de un signo abstracto en cuya creacin e interpretacin intervienen
las creencias y las intenciones de otro sujeto. (Tambin puede ser un signo abstracto, claro
est: no todo en la fotografa lo hace la mquina; lo relevante es que una parte importante
de ella est constituida por esa relacin mecnicamente mediada con sus referentes: para
que una imagen sea una fotografa de un objeto tiene que haber sido causada por la
impresin directa de la luz reflejada por ese objeto, independientemente de lo que el
fotgrafo crea haber fotografiado.1) Este es uno de los pilares fundamentales de la teora de
la fotografa y del cine. El filsofo norteamericano Kendall Walton ha reformulado esta
intuicin bajo la forma de una tesis radical. La fotografa no tendra que ser considerada
como una representacin que nos muestra cmo alguien ve algo, sino como una particular
forma de entrar en contacto con las cosas. Si podemos decir que los telescopios nos
permiten literalmente ver ms lejos de lo que normalmente vemos o que los microscopios
nos permiten literalmente ver cosas ms pequeas de las que veramos sin ellos, por que
no admitir que la fotografa es un instrumento que nos permite literalmente ver el pasado?

La fotografa es un auxiliar de la visin, y uno especialmente verstil. Con la


ayuda de la cmara, podemos ver no slo lo que est alrededor de las esquinas y
lo lejano o lo pequeo; tambin podemos ver el pasado. () Las fotografas
son transparentes. Podemos ver el mundo a travs de ellas. (Walton, 2008, p.
22)

1 El ejemplo clsico de esto se encuentra, desde luego, en Blow-Up (1966), la pelcula de Michelangelo
Antononi, cuyo protagonista cree tomar la foto de una pareja en un parque pero luego descubre, a travs
de sucesivas ampliaciones de la imagen, que ha registrado un asesinato.

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Lo que se nos entrega en la fotografa sera, entonces, una transparencia a travs de la
cual entramos en contacto directo con el pasado, no por mediacin de una representacin
que alguien ms ha construido sino por la mediacin mecnica de la luz, los lentes y los
qumicos. Una prtesis de la visin a travs del cual el pasado se pone frente a nosotros. El
pequeo visor a travs del cual contemplbamos, en nuestra infancia, las diapositivas
fotogrficas familiares es, simple y llanamente, una lupa porttil aplicada a un fragmento
del pasado: mirndolas atentamente podamos descubrir perceptualmente cmo era el
pasado, no slo cmo lo vean quienes estuvieron all.

No me interesa la cuestin de la legitimidad o no del argumento de Walton en este


lugar. Para entender las ideas que siguen basta con notar que, en lo que respecta a la imagen
fotogrfica clsica, es decir analgica, asumimos generalmente un realismo de este tipo,
algo que explica, entre otras cosas, el peculiar valor jurdico de las fotografas como
pruebas. En general, como ha sealado Martin Seel, lo importante es que el sistema
simblico que se impone en la lectura de la fotografa analgica clsica y slo de ella
hablo aqu nos orienta en esa direccin.

Las fotografas son vistas como presentaciones de configuraciones


momentneas de cosas, incluso si este no es siempre el caso. () El gesto de la
fotografa contiene un es as como era eso all y entonces, una promesa
cumplida o incumplida de re-presentacin en la cual pueden creer o no creer
quienes las miran. (Seel, 2008, p. 170)

Se puede jugar con esta creencia, como ocurre con ciertos trucajes de la fotografa, o

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subvertirla, como hacen tantas obras artsticas que ponen el acento en lo difcil que es
establecer, en muchos casos, cul es el aspecto de la realidad con el que conecta o en la
facilidad con la que esta conexin referencial es falsificada (pues, desde luego, la fotografa
no necesariamente muestra una garanta visible y absoluta de la conexin causal con su
referente). Pero eso slo es posible, y slo tiene inters, porque la creencia est ah,
operando como sustrato cada vez que observamos una fotografa.

Ahora bien, Kousbroek subraya que la fotografa nos da prueba de que el pasado
existi y nos pone en contacto con l (lo que muestra la fotografa es: esto ha existido),
pero tambin sabe que nos lo entrega bajo una forma paradjica. De un lado, nos muestra
todo lo que puede de ese fragmento del pasado, como si se nos diera desde el punto de vista
de una percepcin universal en la que todo tiene el mismo peso (Kousbroek, 2013, p. 14).
Hasta el mnimo detalle que puedan captar la resolucin de la pelcula y la nitidez del lente
desde esa posicin de cmara y bajo esas condiciones de luz. Pero slo nos da ese mundo
desde ese punto de vista y ningn otro, un fragmento, una delgadsima tajada que apenas se
detiene en la superficie de las cosas, y que deja de lado todo lo que estaba a un lado o a
otro, arriba, detrs, enfrente del espacio fotografiado. La nica imperfeccin es que la
fotografa no abarca la realidad en su totalidad. Capta slo un corte en la infinita riqueza
de la realidad en flujo. Y este corte se refiere slo al aspecto material de las cosas, no
necesariamente a aquello que nos importa del pasado. Ms bien, en este sentido, las
fotografas son enormemente opacas. Nos dan algo, pero esto se nos revela siempre como
insuficiente. Nos lo da todo, pero de algo muy pequeo. Detengmonos en esta cuestin.

*****

Las fotografas nos entregan slo un fragmento del pasado: un instante diseccionado,
separado artificialmente de lo que ha ocurrido antes y de lo que ocurrir despus, un trozo
del espacio del que siempre falta un fuera de campo, situado justo en los bordes de la
fotografa. Y, ms importante todava, ese fragmento de la realidad material del que dan
testimonio no necesariamente hace explcita su relacin con nosotros, su significado para
nuestra existencia. Ese significado es frecuentemente obvio para quienes mantienen una

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conexin vital con la persona o el objeto que all aparecen, lo que les permite que, sin darse
cuenta siquiera, completen la imagen con lo que saben de antemano: este eras t, cuando
tenas 7 aos, acababas de entrar al colegio y, aunque no se ve en la foto, ya se te haban
cado los dientes de leche. Lloraste mucho antes de entrar, pero ah ya estabas feliz, pronto
te cambiaramos de colegio. A veces es un saber compartido en ciertos mundos culturales:
durante mi adolescencia cualquiera de mis amigos habra sido capaz de reconocer, digamos,
la foto de Kurt Cobain, as como una generacin anterior habra reconocido con igual
facilidad a James Dean o Sofia Loren. Quiz, como ha sugerido Arthur Danto (2003), ser
capaz de reconocer inmediatamente estas fotos es parte de lo que define pertenecer a un
mundo cultural.

En cualquier caso, esta red de significados es frgil. A medida que transcurre el


tiempo, se va degradando y cae en el olvido. Aunque la fotografa mantenga siempre su
valor de huella siempre dice esto ha existido , su valor de signo, en cambio, disminuye
de ao en ao, algo que not con particular claridad Sigfried Kracauer; cada vez es ms
desconcertante la pregunta qu es esto? por qu alguien decidi fotografiarlo. El
tiempo, que deslava a la fotografa de su referencia inmediata al original, convierte su
significado en un misterio. (Kracauer, 2006, p. 286) No hablamos aqu de su significado
como documento histrico aunque este tambin deba ser descifrado en cada ocasin,
siguiendo las leyes que rigen la comprensin histrica y la autenticacin del valor
documental. Nos referimos, ms bien, a su significado personal, a su relacin con la
memoria propia. La prctica de Kousbroek en sus fotosntesis sugiere que el esfuerzo
rememorativo que se requiere para iluminar este secreto est indisolublemente ligado a la
imaginacin, la emocin y la consciencia del tiempo.

Cmo ocurre esto? Una de las fotosntesis, bajo el ttulo Hui La Li, nos da pistas
particularmente reveladoras al respecto. En ella examina la melancola que producen ciertas
imgenes de cosas que jams se han conocido, en este caso a partir de una fotografa del ro
Yangts, que, dice Kousbroek, me toca hasta las fibras ms ntimas, pues me recuerda los
grandes ros de Sumatra que conoc de nio. (Kousbroek, 2013, p. 101) Esta fotografa

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convoca, por semejanza, otros recuerdos que provienen de su propia memoria experiencial,
no slo la de otros ros de su infancia sino tambin los que estn ligados a una versin
china de la cancin The River of No Return, de una cantante llamada Yao Li, que lo hace
aorar una Shangai que jams conoci. Con slo mirar esta foto oigo el ritmo curioso que
no lo habra sospechado ni remotamente imita el impacto de cascos de caballos; despus
de todo, The River of No return era una pelcula de vaqueros. Cuando todava no lo saba,
oa en esa msica versos clsicos, y en mi fantasa surga un infinito paisaje chino
atravesado por un enorme ro, ancho y espejado, lleno de remolinos y majestuoso como los
ros que recuerdo de mi juventud. (Kousbroek, 2013, p. 102s.)

Ros de China. Tomada de Kousbroek (2013, p. 101)

Encontrar y hacer visibles las semejanzas es el trabajo de la imaginacin, y la


rememoracin opera aqu a travs de esa capacidad de entregarse a las variaciones que la
imaginacin propone y que conectan con los ms diversos objetos. Al entregarse a ese libre
juego de conexiones entre uno y otro objeto, Kousbroek libera la fotografa de su fijeza en
un referente concreto y expande nuevamente el mbito de sus resonancias para hacer
aparecer un nuevo significado, uno que conecta con su memoria experiencial. De hecho,
una vez desplegado a travs del texto, ese mbito tambin se abre para nosotros. Despus

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de leer su ensayo podemos ver-en esa imagen del Yangts los ros de Sumatra (e incluso,
aunque esto sea ya ms difcil, sentir en ella un poco del regusto de una cancin china).
Esta es en parte la maravilla de las fotosntesis: la manera en la que transforman para el
lector la contemplacin de estas fotos, cmo exponen en ellas el trabajo del recuerdo y su
capacidad para transfigurar casi mgicamente lo que vemos.

Tambin las emociones entran en juego en este trabajo de rememoracin. Ellas


constituyen, por as decirlo, el principio selectivo que permite destacar ciertos recuerdos y
hacerlos sobresalir por encima de otros, de acuerdo con su carga afectiva. Ante la foto del
Yangts, Kousbroek no recuerda cualquier ro, sino los ros de su infancia feliz, y la
cancin china est ligada, en su narracin, a los viajes que hizo con su esposa y su cario
por la poesa clsica china. Y es que las emociones estn internamente conectadas con la
experiencia del valor. Esta es una de las intuiciones ms antiguas y potentes de la teora de
las emociones: ya la reconoca Aristteles, y sigue siendo la base de teoras recientes que,
como la de Martha Nussbaum, sostienen que las emociones son literalmente juicios de
valor, maneras de ver el mundo que lo reordenan o lo colorean de acuerdo a la relevancia
que tienen para nuestra existencia. Slo sentimos miedo porque creemos racional o
irracionalmente que algo que nos importa est en peligro de sufrir un dao, y el amor es
inseparable de la idea de que algo, un particular, es especialmente valioso, irreemplazable.
As, en la medida en que Kousbroek se deja guiar por la carga efectiva de los recuerdos que
van apareciendo ante la imagen, va tanteando y delineando los pilares secretos que
constituyen su orientacin vital. Convierte a cada fotografa concreta en una herramienta de
autoconocimiento, que le permite reencontrarse ante s mismo. Y en la medida en que las
diversas fotosntesis van reiterando ciertos temas (el amor por los animales y los autos
antiguos, las diversas formas en las que la arquitectura determin o hizo posibles ciertas
formas de vida, la infancia en las colonias holandesas, los espacios que prometan
cumplimiento al deseo sexual) se va formando una imagen calidoscpica de su
personalidad, en la que desde luego no importa tanto el qu aconteci (una preocupacin
que sera, digamos, histrica), sino ms bien el cmo he vivido el mundo. Se trata de una

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dimensin irreductiblemente personal del recuerdo, pero eso no la hace menos importante:
es en ella en la que vivimos buena parte del tiempo.

Este tipo de experiencia ante las fotografas no le est reservada al escritor, en todo
caso. Se trata de algo que ocurre frecuentemente, por ejemplo, a cualquiera que contemple
por suficiente tiempo un lbum familiar, incluso si es ajeno. La escritora holandesa Marja
Roscam Abbing ha sealado que dichos lbumes, con el correr del tiempo, comienzan a
tomar el perfume y el sabor de los recuerdos propios. () El hecho de que, objetivamente,
no se conozca a la gente retratada, a sus hijos ni a sus animales domsticos, parece importar
cada vez menos, se vuelven cada vez ms aceptables como sustitutos. (Kousbroek, 2013,
p. 99) Tambin Christian Boltanski, el artista francs, ha realizado una obra que se apoya
justamente en ese fenmeno, su lbum de fotos de la familia D, 1939-1964 (1971), una
instalacin en la que dio una organizacin cronolgica y cierta lnea narrativa al lbum de
fotos de una familia a la que no conoca. Al reflexionar sobre esta obra Boltanski notaba
que No aprendemos nada sobre lo que ha sido la vida de la familia durante veinticinco
aos, estas imgenes de rituales familiares nos envan de vuelta a nuestros propios
recuerdos, a nosotros mismos (). (Boltanski & Maison de la Culture, 1979, p. 8; Cf.
Gibbons, 2007, p. 77)

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Christian Boltanski. lbum de fotos de la familia D, 1939-1964 (1971)

Un tercer aspecto que vale la pena resaltar en la forma de rememoracin que


caracteriza las fotosntesis Kousbroek: ni el juego imaginativo con el pasado ni la
reconexin emocional con su propia existencia implican el desconocimiento o la
eliminacin de la distancia temporal que separa al espectador de la fotografa. Por el
contrario, esta distancia es su condicin bsica. Slo puede surgir a partir de esa presencia
del pasado que garantiza el esto ha existido que ofrece la fotografa (y por ello tiene
sentido que surja a partir de fotografas, y no, por ejemplo de pinturas). Como ha dicho
bellamente Salvador Rubio Marco, todo ejercicio de memoria () es un intento (fallido y
logrado a la vez), de pliegue en el tiempo (2010, p. 86s.) Se trata de poner en contacto
dos momentos del tiempo, y no simplemente de retroceder a uno anterior, en este ltimo
caso tendramos que hablar de un retorno al pasado en el cual, sin embargo, el pasado se
nos dara como presente. Kousbroek hace esto explcito en su discusin de la nostalgia, a la
que define como la emocin ligada a la contemplacin de cosas recordadas. Quiz habra
que completar un poco esta definicin: es la emocin ligada a la contemplacin de cosas
queridas, recordadas y perdidas. En cualquier caso, el acto de contemplacin,

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inevitablemente en presente, permite una expansin de la experiencia del tiempo al ligarse
a un punto en el pasado y mantener, a la vez, consciencia de esa distancia que lo separa de
l: es en este acto que se nos hace presente la densidad del tiempo.

Como ocurre en otras de las reflexiones ms profundas sobre la fotografa (pienso en


Marcel Proust, en Walter Benjamin o en Roland Barthes), se puede hablar en Kousbroek de
una sensibilidad melanclica, particularmente atenta al poder destructor del tiempo y su
avance irresistible: la mirada de quien sabe que lo que est contemplando es algo
condenado a convertirse en polvo. (Kousbroek, 2013, p. 75)

*****

Imaginacin, emocin, pliegue y expansin del tiempo: estas son tres de las claves que
determinan esta particular forma de contemplacin fotogrfica que nos propone Kousbroek.
Se trata, sin duda, de una forma muy particular de leer fotografas. Una mirada que flota
libremente por la historia, pero siempre aferrada al detalle fotogrfico y al sentimiento de
su corporalidad, que reconfigura a tientas su identidad a travs de la experiencia del
recuerdo, y se liga melanclica o nostlgicamente a la consciencia de su mortalidad y la del
mundo en el que ha vivido. No es una lectura estrictamente histrica, como ya sealamos,
pues est demasiado arraigada en la experiencia personal como para pretender la
objetividad y la generalidad de la historia. No es tampoco, ni le interesa, una lectura
artstica, pues la configuracin formal y la referencia al significado pblico tienen para l
mucho menos inters que el detalle extraordinario y la manera en que conecta con sus
propios sentimientos y preocupaciones vitales. Y, sin embargo, creo que tampoco sea
necesario considerarlo el fruto de una relacin perversa o puramente idiosincrsica con la
fotografa. Ms bien, creo que deberamos considerarla como una extensin muy
sofisticada de la manera en que, en general, miramos ciertas fotografas que se relacionan
con nuestra historia personal. Difiere de esta no en naturaleza, sino en grado y precisin.
Aunque no todos podamos aspirar a la brillantez de su prosa, esta forma de relacin bsica
nos est dada a todos, y de hecho la ejercemos, por ejemplo, cuando miramos nuestros
propios lbumes familiares (o incluso, como sugieren los ejemplos ya dados, los de otras

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personas).

Creo, eso s, para volver a un tema al que aluda al comienzo de este texto, que se trata
de una forma de mirar que se encuentra en riesgo de extincin. Las condiciones materiales
y sociales que constituyen su ecosistema van desapareciendo rpidamente. Otras formas de
relacionarnos con la fotografa van surgiendo, sin duda, pero esta se hace cada vez ms
difcil.

No porque las fotografas se acaben, claro est. Ms bien porque hay demasiadas. La
sobreabundancia de imgenes y el hecho de que cada vez produzcamos ms fotografas que
registran nuestra vida hace simplemente muy difcil que le dediquemos tiempo a una
imagen, la despojan del carcter precioso que alguna vez tuvieron las fotografas.

Este es un problema que no se resuelve con formas ms sofisticadas de archivarlas.


Pinsese en Funes, el personaje de Borges: l era tambin un archivo perfecto (no slo lo
recordaba todo, sino que poda llamar a voluntad cualquiera de sus recuerdos en cualquier
momento que quisiera: Saba las formas de las nubes australes del amanecer del treinta de
abril de mil ochocientos ochenta y dos y poda compararlas en el recuerdo con las vetas de
un libro en pasta espaola que slo haba mirado una vez y con las lneas de la espuma que
un remo levant en el Ro Negro la vspera de la accin del Quebracho. (Borges, 1983, p.
101) No es esta una memoria fotogrfica?). Esto, sin embargo, no lo haca ms capaz de
pensar ni, tampoco, de ordenar su propia existencia. El artista alemn Gerhad Richter,
quien ha creado esa magnfica catalogacin de imgenes de su tiempo que es el Atlas
reconoce otro tanto al explicar las motivaciones que guan su obra, un diluvio de imgenes
que slo puedo controlar organizndolas y superando su condicin individual [...]. (cit. en
Guasch, 2011, p. 54) El Atlas es capaz de crear orden, pero no conexin con la propia vida.
Segn Richter, es ms bien un mecanismo de defensa que slo funciona destruyendo el
carcter nico de cada fotografa y despojndola, as, de su poder de invocacin. La
memoria personal, aquella que nos constituye como individuos con una vida propia,
depende no tanto de la ordenacin abstracta de los recuerdos como de la seleccin, es decir,
de cierto olvido selectivo. La digitalizacin de la fotografa invita ms a la acumulacin que

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a la revisin y la relectura cuidadosa. Como han sealado algunos investigadores de la
historia de la fotografa popular, ante la imposibilidad de revisar los miles de imgenes que
producimos tendemos, cada vez ms, a la acumulacin pasiva. (Holland, 2015)

Adems, la digitalizacin desmaterializa la imagen fotogrfica y, con ello, corroe tanto


la confianza en su carcter indicial como la sensibilidad melanclica a la que estaba ligada.
De un lado, la maleabilidad de la imagen digital, la facilidad cada vez mayor para
transformarla, aplicarle filtros, realizar fotomontajes, indica una direccin de desarrollo que
se orienta hacia el establecimiento definitivo de un horizonte tcnico en el cual la fotografa
ser, cada vez ms, indistinguible de la animacin digital. Por ahora esto slo ha sido
plenamente realizado en ciertos estudios de Hollywood, pero estas herramientas se
popularizan cada vez ms. Lo que era la excepcin parece convertirse, cada vez ms, en la
regla Ser posible mantener la creencia en el poder testimonial de la fotografa una vez
que cualquiera pueda manipular cualquier imagen a su antojo?

Otro de los efectos de la digitalizacin es que le quita su sustrato material a la imagen


fotogrfica. Esta depende cada vez menos de su materializacin en un objeto concreto, y
promete en cambio una cierta inmutabilidad en el tiempo, pues esta codificacin permite
que sea duplicada una y otra vez de manera -a todos los efectos prcticos- idntica,
imperturbable en el tiempo, desligndola de los mnimos cambios fsicos que la sitan en el
mbito de lo material: la nube, esa metfora del lugar que sirve de depsito para los
archivos electrnicos, es como el cielo platnico: no parecer estar en ninguna parte de este
mundo. La fotografa es sustrada ella misma a los efectos del tiempo cuando se la despoja
de su materialidad. En estas condiciones, difcilmente podr conservar su funcin de
recordatorio de nuestra propia finitud. Por el contrario, su carcter indestructible parecera
prometer una engaosa inmortalidad.

Esto no es algo que pueda ser detenido: es simplemente la direccin que ha tomado el
desarrollo tcnico del medio. Tampoco se dice con ello nada en contra de las posibilidades
de nuevas lecturas -desauratizadas, digamos- que surjan de este desarrollo. Ese sera tema
para una indagacin completamente distinta.

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Referencias

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cinq relations entre texte & image (dition originale). Paris: Cheval dattaque.

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