La creatividad

como producto:
invencin e innovacin
Ser creativo es un modo de ser,
pero tambin un modo de pensar.
Desde una perspectiva cientfica, la
creatividad revela la capacidad que
tiene una persona para desarrollar
Carlos Pittaluga Zerpa un flujo de ideas ingeniosas y
susceptibles de ser llevadas a
la realidad. En el fondo, toda
innovacin implica una invencin,
pero no toda invencin culmina
necesariamente en una innovacin.

El concepto de creatividad est bastante generalizado, tanto en el pblico en

general como en el mundo acadmico. Se dice que una idea es creativa cuando es original o novedosa,
y que la creatividad es un atributo de las personas que son capaces de generar ideas originales. Un tanto
ms especficamente, la creatividad puede definirse como un flujo de ideas originales y adaptables; esto
es, novedosas o ingeniosas en su carcter y aplicables o realizables en su funcionalidad.
Dado que este concepto est definido en trminos operacionales cantidad, novedad, adaptabili
dad es posible pensar en la medicin. El grado relativo de creatividad de una persona puede apreciarse al
contar el nmero de ideas originales y adaptables que sea capaz de producir en un contexto determinado.
Por ejemplo, si pedimos a varias personas que, una vez que conozcan las propiedades del trtago, escriban
algunos posibles usos de la semilla, y esas ideas son de provecho o resuelven las necesidades presuntivas en
el mercado, y adems son avaladas por jueces entendidos en la materia, podemos decir que el resultado en
trminos comparativos mostrar el grado de creatividad relativa de cada sujeto del experimento.
La medicin de la creatividad puede hacerse de manera ms rigurosa, con instrumentos normaliza
dos, tales como el de Torrance o el de Wallach y Kogan. Estos instrumentos miden, en realidad, el grado
de pensamiento divergente y se basan en los estudios pioneros de Joy Paul Guilford, un psicmetra que
distingua dos formas bsicas de pensamiento: convergente, que se manifiesta en el caso de una pregunta
o problema con slo una repuesta correcta, y divergente, que se revela en las situaciones que admiten
ms de una respuesta correcta (Simonton, 2002). El pensamiento convergente es al sentido comn lo
que el divergente es al ingenio, que se aparta de lo ordinario.

Carlos Pittaluga Zerpa, psiclogo clnico y neuropsiclogo. Profesor del IESA.

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Un instrumento muy interesante es la prueba de aso
ciaciones remotas (RAT, por sus siglas en ingls) de Sarnoff
Mednick. Supone como premisa que la creatividad es la ca
pacidad para lograr lo extraordinario con cosas ordinarias,
gracias a la habilidad para realizar asociaciones originales
entre ideas remotas. Por ejemplo, la imprenta resulta de con
juntar el lagar para aprisionar uvas con la mquina de acu
ar monedas, impronta que se le atribuye a Gutenberg (Von
Oech, 1990). De manera que el pensamiento divergente se
apoya en el pensamiento y la memoria asociativa.
La creatividad como atributo: cmo son las personas
creativas?
La creatividad parece tener poco que ver con la inteligencia,
en el rango promedio o incluso en el caso de personas con
un cociente intelectual discretamente mayor que la media.
En cambio, son resaltantes las caractersticas del modo de
pensar, del modo de sentir y del modo de actuar. Entre las
caractersticas del modo de pensar se destacan lo que se co
noce como mente abierta (receptividad, flexibilidad), la
tolerancia a la excentricidad, la ausencia de prejuicios y, de
hecho, la poca propensin a juzgar a las personas de cual
quier modo. Desde el punto de vista de la afectividad, las
personas creativas suelen ser sensibles y cultivan emociones
positivas como la curiosidad intelectual y el amor por lo no
vedoso. En cuanto a sus patrones de conducta predominan
tes, son independientes, inconformistas, resueltas a ser ellas
mismas, espontneas y con un perfil que de modo destacado
se diferencia de la persona promedio (Simonton, 2002).
Este perfil adoptar configuraciones diversas, segn el
principio de que la funcin determina la forma. As, el perfil
de un artista difiere sustancialmente del perfil de un cientfi
co, aunque ambos sean muy creativos. El artista calzara c
modamente en la descripcin del prrafo precedente. En el
cientfico se destacaran otros rasgos, como la rigurosidad, el
apego a mtodos y tcnicas, e incluso caractersticas propias
de las personas obsesivo-compulsivas. Empero, qu tienen
en comn artistas y cientficos creativos?
La creatividad como proceso
La creatividad es hija de un modo de ser; tambin lo es de
un modo de pensar. La creatividad es un flujo de ideas ori
ginales y adaptables, una expresin del pensamiento diver
gente en el sentido de Guilford, o del pensamiento creativo
propiamente dicho.
El pensamiento creativo comienza con la curiosidad,
con la necesidad de resolver enigmas o contestar preguntas
inquietantes. En el proceso se genera un flujo de muchas
posibilidades, se sopesan mltiples opciones, se establecen
diversas asociaciones entre ideas aparentemente inconexas.
La memoria asociativa es rica en interrelaciones recprocas.
Dominan el escenario preguntas del tipo: y por qu no?
Qu pasara s? Pero, sobre todo, el pensamiento creativo
est protegido de los bloqueadores de la ingeniosidad: slo
hay una respuesta correcta, esto no es lgico, debo ser porque el lbulo frontal derecho es ms ancho que el iz
prctico y atenerme a las reglas, debo evitar la ambigedad
y la falta de estructura, errar es malo (Von Oech, 1990).
Pensamiento creativo, flujo y estados de conciencia
La conciencia sigue siendo el gran misterio de las neurocien
cias. Primero, la conciencia no puede explicarse mediante la
inspeccin fsica del cerebro. Segundo, tampoco es posible
encontrar la conciencia en el tejido cerebral mediante la re
flexin. Sin embargo, son necesarias algunas consideraciones
La creatividad como producto: invencin e innovacin tema central
sobre el particular, porque el pensamiento creador implica
determinados estados de conciencia.
Karl Lashley (1890-1958), un psiclogo conductista,
llev a cabo una serie de experimentos en busca de los co
rrelatos cerebrales de la memoria y el aprendizaje. Lashley
entrenaba animales de laboratorio en determinadas rutinas
de aprendizaje y luego lesionaba distintas zonas de la corte
za cerebral para identificar las que estaban asociadas con la
memoria (Pinker, 1997). Interpret su fracaso en la localiza
cin precisa del engrama (trmino que acu para distinguir
la huella cerebral de la memoria) como evidencia de que el
aprendizaje tiene como correlato una amplia extensin de la
corteza cerebral y descubri el principio de la equipotencia
lidad: la capacidad que tiene el cerebro humano lesionado
para readquirir las funciones perdidas, gracias a la plastici
dad de las zonas corticales que quedan intactas.
Otro investigador notable fue Wilder Penfield (1891-
1976), neurocirujano, quien se aprovech del hecho de que
muchas intervenciones quirrgicas cerebrales requieren que el
paciente reciba anestesia local y conserve la conciencia, para no
afectar zonas de importancia vital con el acto quirrgico. En
uno de sus experimentos, Penfield induca alucinaciones en un
paciente anestesiado, mediante la estimulacin elctrica, al mo
mento de ser intervenido. El paciente recitaba un poema, ento
La creatividad puede definirse como un flujo de
ideas novedosas en su carcter y realizables en
su funcionalidad
naba una meloda o describa una imagen, aparentemente como
respuesta a un estmulo inexistente, distinto de la estimulacin
elctrica en la corteza cerebral (Penfield, 1975).
Lo intrigante de estos hallazgos est en las siguientes
preguntas: cul es el cerebro que se sume en la total incon
ciencia durante la anestesia? Dnde reside la conciencia?
Qu pasa realmente con la conciencia en el paciente aneste
siado? De este tenor es el fenmeno conocido como el des
pertar intraoperatorio, consistente en recordar la operacin
quirrgica a la que se es sometido, sin haber despertado del
todo y sin reportar dolor alguno. El paciente intervenido,
que sigue estando anestesiado, es capaz de recordar todo lo
ocurrido, incluso la conversacin de los cirujanos, hasta el
punto de desarrollar neurosis postraumtica (Lpez-Candel
y otros, 2000).
Hoy no pueden realizarse experimentos como los de
Penfield. Pero se pueden obtener resultados similares con
tcnicas incruentas, como la tomografa de emisin de po
sitrones o la resonancia magntica funcional, que permiten
probar lo que ocurre en la corteza cerebral cuando se ejecuta
una determinada accin.
La primera perspectiva arquitectnica de un cerebro hu
mano es la divisin en dos hemisferios que parecen, a simple
vista, imgenes especulares. Pero sta es una falsa impresin,
quierdo, mientras que el lbulo occipital izquierdo es ms
ancho que el derecho. Tal asimetra se conoce como torsin
de Yakovlev, en honor al neuroanatomista que la descubri,
Paul Yakovlev, de la Universidad Harvard (Dispenza, 2007).
Este hecho anatmico apunta en la direccin de la diferen
ciacin funcional de cada hemisferio. En efecto, las funcio
nes de ambos hemisferios estn lateralizadas. Para empezar,
el hemisferio izquierdo controla la parte derecha del cuerpo
y viceversa. Esto es as con todo menos con los ojos. Cada
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 tema central La creatividad como producto: invencin e innovacin
ojo tiene dos hemirretinas: la temporal enva informacin al
hemisferio del mismo lado y la nasal la enva al hemisferio
del lado contrario. Tal hecho fue capital para los hallazgos de
Roger Sperry (Penrose, 1991).
Roger Sperry realiz una serie de estudios sobre el ce
rebro dividido. Sus trabajos que revelaron al cuerpo calloso
como el puente entre ambos hemisferios cerebrales, suma
dos a las implicaciones de sus hallazgos para el tratamiento
de la epilepsia y otras enfermedades mentales, le valieron el
El pensamiento creativo est protegido
de los bloqueadores de la ingeniosidad, trampas
mentales que se expresan en frases como:
slo hay una respuesta correcta, esto no
es lgico, debo ser prctico y atenerme a las
reglas, debo evitar la ambigedad y la falta
de estructura o errar es malo
Premio Nobel de Medicina y Fisiologa en 1981. Los traba
jos de Sperry arrojaron luz sobre las funciones cerebrales.
Describi la especializacin de cada hemisferio: el izquierdo,
generalmente el lado dominante, est implicado en el razo
namiento, el lenguaje, la escritura y la lectura; mientras que
el derecho, en general menos dominante, est implicado ms
en procesos no verbales, tales como el arte, la msica y el
comportamiento creativo.
Para llevar a cabo sus investigaciones utiliz figuras
quimricas. La quimera es una imagen compuesta por dos
mitades diferentes. Sperry eligi como sujetos de investiga
cin a pacientes que, por diversas causas, tenan desconecta
dos ambos hemisferios; es decir, estaban callosotomizados.
Puestas estas personas delante de una quimera por ejemplo,
un rostro formado por dos mitades de rostros diferentes
resultaban incapaces de notar el artificio. En otra versin, pro
yectaba la figura de una cucharilla en una pantalla y peda
al paciente, que tena el ojo derecho tapado durante la ob
servacin, que dijera lo que vea. Dado que la informacin
visual llegaba al cerebro que pone nombres (el hemisferio
izquierdo), la persona deca cucharilla; pero no era capaz de
tomar una cucharilla mezclada con otros objetos, detrs de
una cubierta, porque la informacin visual no llegaba al ce
rebro que reconoce las formas: el hemisferio derecho. Desde
entonces se sabe que las funciones cerebrales estn latera
lizadas en cada hemisferio, que el hemisferio derecho es la
residencia del pensamiento creativo y la intuicin, y que una
persona con el cerebro dividido tiene una conciencia distinta
en cada hemisferio (Penrose, 1991).
Cmo procesa el cerebro la informacin? El procesa
miento es dual: serial y paralelo. El procesamiento es serial,
por ejemplo, en todo lo que ocurre en una tormenta de
ideas, desde que se generan las primeras ideas hasta que se
juzgan y se toman decisiones: una secuencia de razonamien
tos, en algn grado, lineal. Es paralelo cuando concurren, al
menos, dos procesamientos distintos, en dos niveles de con
ciencia diferentes. Considrense los siguientes testimonios
de cientficos, inventores y escritores recogidos por Jacques
Hadamard (Penrose, 1991; Popper y Eccles, 1980):
1. Las peripecias del viaje me hicieron olvidar mi traba
jo matemtico. Al llegar a Coutances subimos a un autobs.
Al poner el pie en el estribo me vino la idea, sin que nada
en mis pensamientos anteriores pareciera haber preparado el
camino para ello, de que las transformaciones que yo haba
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usado para definir las funciones fuchsianas eran idnticas a
las de la geometra no euclidiana (Henri Poincar).
2. Las ideas penetran en mi mente se presentan re
pentinamente, como un soplo (Hermann von Helmholtz).
3. La idea se me ocurri una maana, justo al desper
tar (August Kekul).
4. Luego, an semidormido, me vino la idea decisiva
(Otto Loewi).
5. La idea es como un sentimiento en la punta de los
dedos (Albert Einstein).
6. La idea me vino una tarde, mientras recitaba un poe
ma (Nikola Tesla).
7. Me vino la idea cuando descansaba, luego de una
tormenta cerebral (Werner Heisenberg).
8. Dos concepciones simultneas e incompatibles, que
luchan, y de ah la idea decisiva (Arthur Koestler).
Steven Pinker (1997: 462) interpreta estos hallazgos so
bre el cerebro y estos testimonios de la siguiente manera:
Todos somos seres creativos. Siempre que colocamos un
objeto til en la pata de una mesa coja o pensamos en un
nuevo modo para hacer que un nio se enfunde el pijama,
hemos hecho un uso de nuestras facultades para crear un
resultado original y nuevo. Con todo, los genios creativos se
distinguen no slo por sus obras extraordinarias, sino por
su modo extraordinario de actuar. Su modo de pensar no
es como el mo o como el del lector. Irrumpen en la esce
na como prodigios, como enfants terribles, como elementos
incontrolables. Escuchan a su musa y desafan el saber con
vencional. Trabajan cuando la inspiracin les aguijonea, y
avanzan saltando al ritmo de su intuicin, mientras el resto
de los mortales recorremos despacio con pasos infantiles los
caminos trillados. Apartan un problema y lo dejan incubarse
en el inconsciente; luego, sin previo aviso, una bombilla se
les enciende y una solucin completamente formulada les es
presentada. Aj! El genio nos deja obras maestras, un legado
que atestigua una creatividad irreprimida del inconciente.
En otras palabras, pensar creativamente implica suspen
der temporalmente la tirana del hemisferio dominante y de
jar que tome el mando el pensamiento divergente.
Invencin e innovacin
Toda innovacin implica una invencin, pero no toda in
vencin termina en una innovacin. Cul es la diferencia?
Segn el economista Jacob Schmookler, toda invencin es
una nueva combinacin del conocimiento existente que sa
tisface alguna necesidad (Marquis, 1988). Si esa invencin
cambia la organizacin de modo semipermanente, o cam
bia al entorno donde la organizacin opera, o deriva en un
producto o servicio que llega para quedarse, al menos por
algn tiempo, la invencin se transforma en innovacin. Por
consiguiente, la invencin, la idea creativa, es parte sustan
cial del proceso de innovacin. Marquis describe el proceso
de innovacin con la secuencia siguiente: 1) Reconocimiento
de la necesidad y de su factibilidad, 2) Generacin de ideas,
3) Solucin de problemas, 4) Invencin, 5) Desarrollo y 6)
Utilizacin y difusin.
Creatividad, arquitectura congruente y dilogo
Segn el modelo de arquitectura congruente propuesto por
Nadler y Tushman (1988), toda organizacin es un sistema
complejo, integrado por seis subsistemas: ambiental, estrat
gico, estructural, humano/cultural, tecnolgico y gerencial.
Cada subsistema puede adoptar, al menos, dos modos de
funcionamiento opuestos.

Modelo de arquitectura congruente
Entorno Estable y seguro
Estratgico Defensivo
Estructural Mecanicista
SISTEMAS
Tecnolgico Rutinas fijas
Humano cultural nfasis en la tarea a
Gerencial Autoritario
Fuente: Nadler y Tushman (1988).
1. Un subsistema ambiental (entorno) estable y segu
ro no exige a las organizaciones cambiar o innovar en sus
productos o servicios, ni en sus procesos. Por supuesto, en
los tiempos actuales es difcil, si no imposible, concebir un
entorno de esa naturaleza, en parte alguna.
2. Un subsistema estratgico defensivo o adaptativo es
aquel que copia las innovaciones exitosas de los competi
dores. En contraste, un subsistema estratgico innovador es
el que invierte y arriesga en innovaciones y, eventualmente,
marca la pauta diferencindose.
3. Un subsistema estructural mecanicista corresponde
a las organizaciones piramidales y jerarquizadas, muy dife
renciadas tanto en escalas como en funciones. En cambio,
un subsistema estructural sistmico corresponde a un diseo
hbrido, donde la pirmide, ms chata, se combina con otras
formas de organizacin, como la matricial o la organizacin
por procesos.
4. Un subsistema tecnolgico de rutinas fijas est integra
do por patrones que no cambian sustancialmente en el tiempo,
mientras que uno complejo evoluciona al ritmo de la tecnologa.
5. Un subsistema humano/cultural con nfasis en la
tarea se rige por una disciplina rgida, reinan las prcticas
operativas inflexibles y se le da prioridad al cumplimiento
estricto de lo establecido. En contraste, un subsistema con
nfasis en la persona pretende forjar una cultura que copia
los modos de sentir y pensar de una persona creativa: abier
ta, flexible, rgida en el qu (objetivos) pero muy flexible en
el cmo (los procedimientos).
6. Un subsistema gerencial autoritario exige obediencia
y acatamiento, mientras que uno democrtico, sin transferir
lo intransferible, permite y promueve la participacin.
La arquitectura congruente ocurre en varias direcciones.
Por ejemplo, el perfil A es congruente con un entorno estable
y seguro, mientras que el perfil C lo es con el entorno turbu
lento. Una organizacin A sera incongruente si interactuara
con un entorno muy competitivo. Tambin es incongruente la
organizacin B, que combina subsistemas propios de un entor
no estable y predecible con subsistemas propios de un entorno
turbulento y competitivo. Si suponemos que este ltimo tipo
de entornos es el que enfrenta la mayora de las organizaciones
en la actualidad, la creatividad y la innovacin slo florecen en
entornos congruentes del tipo C. Al decir de Mihaly e Isabe
lla Csikszentmihalyi (1998: 53): El formalismo o alienacin
conduce al sofoco de la creatividad y a la aceptacin aptica,
mientras que la desorganizacin o anomia deja a las personas
confusas, sin direccin ni certeza La experiencia ptima, el
flujo, propio de la creatividad, y la calidad de vida en el trabajo,
estn estrechamente vinculados.
La creatividad como producto: invencin e innovacin tema central
Turbulento
a B C Innovador
a B C Sistmico
a B C Complejo
B C nfasis en la persona
a B C Democrtico
La arquitectura congruente promueve un tipo de conver
sacin en reuniones de trabajo que se inscribe en la llamada
teora del dilogo: un proceso reflexivo y de aprendizaje,
particularmente favorable para el trabajo creador. Peter Senge,
cuando compara dos maneras distintas de trabajar en equipo,
diferencia el dilogo de la discusin. Por discusin entiende
esos eventos de trabajo en equipo en los cuales cada partici
pante llega con una posicin tomada, con ideas predetermi
nadas, y su participacin consiste en tratar de imponer su
punto de vista, sin tomar en cuenta las contribuciones de los
dems. En cambio, en el dilogo la actitud es de apertura y
franca consideracin del punto de vista del otro. No se parti
cipa con una posicin tomada y las ideas propias se ofrecen
con la suficiente flexibilidad para propiciar una especie de
fertilizacin cruzada (Senge, Kleiner, Roberts y Ross, 1995).
El dilogo reproduce en el equipo el proceso de flujo de
la conciencia del acto creador. El dilogo fomenta la partici
pacin activa y la recproca interaccin. El resultado es un
aumento considerable de la capacidad innovadora.
Finalmente, y a la luz de las pruebas cientficas que se
disponen, parecen muy claros cules son los hbitos de pen
samiento y conducta que, una vez establecidos, fomentarn
la capacidad creadora en los individuos y, as mismo, cules
son las principales caracterstica de la cultura organizacional
que harn de la empresa una organizacin creadora, mucho
ms cercana de la competitividad sostenible.
Referencias
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