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De la forme au lieu

+ de la tectonique
Une introduction ltude de larchitecture

Pierre von Meiss

L'vnement de l'automne 2012 !


Rfrence mondiale pour l'enseignement de l'architecture, traduit en
une dizaine de langues, De la forme au lieu est dsormais disponible dans
une 3e dition revue, augmente, et dans une mise en page entirement nouvelle.

L'incontournable des tudiants en architecture !

Disponible en librairie, ou via commande directe ici


De la forme au lieu
+ de la tectonique
Une introduction ltude de larchitecture
Nouvelle dition entirement revue et augmente

Pierre von Meiss

Presses polytechniques et universitaires romandes

Pages_titre_1001.indd 3 31.07.12 10:10


Lauteur et lditeur remercient lEcole polytechnique fdrale de Lausanne pour le soutien
apport la publication de cet ouvrage.

La collection Essais est dirige par les professeurs Jacques Lucan et Luca Ortelli.

La colonne
Nouvelle histoire de la construction
Roberto Gargiani (sous la direction de)

L'architrave, le plancher, la plate-forme


Nouvelle histoire de la construction
Roberto Gargiani (sous la direction de)

Histoire de larchitecture moderne


Structure et revtement
Giovanni Fanelli et Roberto Gargiani

Enseignement dun temple gyptien


Conception architectonique du temple dHathor Dendara
Pierre Zignani

Composition, non-composition
Architecture et thories, XIXe XXe sicles
Jacques Lucan

Maquette : Angela Pzanou


Ralisation : Christophe Borlat
Couverture : Angela Pzanou. Profil d'un chapiteau dorique du Parthnon (A. P.) et superposition
des contours des quatre niveaux de la villa Stein de Le Corbusier Garches (Lehrstuhl B. Hoesli)

Cet ouvrage est une publication des Presses polytechniques et universitaires romandes, fondation scientifique dont le
but est principalement la diffusion des travaux de lEcole polytechnique fdrale de Lausanne et dautres universits
francophones. Le catalogue gnral peut tre obtenu par courrier aux :
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par E-mail ppur@epfl.ch, par tlphone au (0)21 693 41 40 ou encore par fax au (0)21 693 40 27.

www.ppur.org

1986, 1re dition


2012, 3e dition entirement revue et augmente, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne
ISBN 978-2-88074-946-0
Tous droits rservs
Reproduction, mme partielle, sous quelque forme ou sur quelque support que ce soit, interdite sans laccord crit de lditeur.
Imprim en Italie

Pages_titre_1001.indd 4 31.07.12 10:10


Table des matires

Prface v
Kenneth Frampton

Introduction la nouvelle dition 1

Premire partie
De la forme au lieu
1 Phnommes perceptifs 11
Plaisir de regarder, couter, sentir, toucher et parcourir larchitecture . . . . . . . . . . . . . . 13
Le regard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Lcoute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Le parfum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
La caresse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Le mouvement du corps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Voir et sapercevoir. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Lois de la vision . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Lil nest pas innocent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
La sphre et la rose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

2 Ordre et dsordre 31
Lordre invitable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Lordre de la construction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Le sens de lordre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Facteurs de cohrence. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Rptition et ressemblance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Proximit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Clture ou fond commun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Orientation des lments : paralllisme ou convergence
vers un vide ou une masse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
De lordre au chaos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Homognit et texture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

ix

'H/D)RUPH$X/LHXLQGE 
De la forme au lieu

Alignements et sries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Gradation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Hirarchie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Contraste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Complexit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Contradiction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Chaos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Interaction des facteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Rgularit et irrgularit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Simplicit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Rgularit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Exception la rgle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Lordre dans le dsordre et vice-versa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

3 Mesure et quilibre 65
Lespace la mesure de lhomme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
La notion dchelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Anthropomorphisme et architecture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Fascination du nombre et proportions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Proportions commensurables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Proportions incommensurables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Proportions en difficult . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Equilibre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Symtrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Equilibre asymtrique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

4 Tissu et objet 91
Ville et monuments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Composition de lobjet : articulation et continuit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Articulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Continuit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Lobjet : faces, angles, rapports la terre et au ciel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Larticulation positive : angle en relief, socle, couronnement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Larticulation ngative : le joint creux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Larte vive. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111
La fusion des faces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

Premier interlude : de lobjet lespace 117


Spacialit des objets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Relations entre objets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .122

'H/D)RUPH$X/LHXLQGE 
Table des matires

5 Lespace 127
Elments de dfinition spatiale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .130
Profondeurs despace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .134
Densits despace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .136
Ouvertures despace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .137
Juxtapositions et interpntrations spatiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139
Caractristiques spatiales de figures lmentaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .144
Rassembler les pices : Wright et les jeux Froebel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .148
Rassembler les pices : Le Corbusier et les 4 compositions (1929) . . . . . . . . . . . . . . . . .149
Rassemblement vertical des pices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .150
Trois conceptions spatiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .154
Lespace-structure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Le Raumplan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Le plan libre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Sol, mur et plafond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .164

6 Lumire et ombre 171


La lumire nous vient des choses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .173
Quantit et qualit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
La lumire et lespace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Fentres tous azimuts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
La pnombre et lombre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
Le dfi du projet de lumire en cinq points . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

Second interlude : de lespace au lieu 189

7 Lieux 197
Le paysage un grand dfi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .199
Site et lieu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
Limites, seuils et espaces de transition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Le lieu support didentit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .224
Dynamique du parcours . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .230

Troisime interlude : orientation, cosmique territoriale temporelle 237

xi

'H/D)RUPH$X/LHXLQGE 
De la forme au lieu

Deuxime partie
De la tectonique
8 Faire chanter les matriaux 245
Forme et matire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .247
Pierre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
Bton arm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
Brique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254
Bois . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Verre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
Des mtaux au carbone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262

9 Esthtique de la gravit 267


Solidit manifeste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270
Stabilit et performance lgante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .272
Dsquilibre rquilibr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .276
Pousses latrales et le poids de la terre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .277
Technologies et modernit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .280
Vrit ou mensonge ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .283
Technique image . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284
Technique exalte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
Technique fragile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286
Technique falsifie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
Technique servante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288
Technique domestique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289

10 Corps et (re)vtement 291


Enjeux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .293
Texture, appareillage et modnature . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .296
Epaisseurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
Visage ou masque ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .308
Brut ou peau ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
Sur la trace de lossature versus autonomie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311
Revtements dinspiration textile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314
De lexpressionnisme High-Tech au mystre du voile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
La faade comme machinerie complexe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321

Epilogue 327

xii

'H/D)RUPH$X/LHXLQGE 
Table des matires

Annexes 337
Annexe 1 Transparency: Literal and Phenomenal 339
Colin Rowe & Robert Slutzky

Annexe 2 Larchitecture contre la ville 353


Bernard Huet

Annexe 3 Lalternative du paysage (extrait) 365


Sbastien Marot

Bibliographie 379

Rfrences iconographiques 383

xiii

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Introduction
la nouvelle dition

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Il me semble que, dans les arts qui ne sont pas purement des arts
dapplication, la pratique ne suffit pas. Il est surtout important quon
apprenne penser. Un artiste doit pouvoir justifier ce quil fait. Dans
ce but il a besoin de principes qui dterminent ses jugements et justifient
ses choix de telle manire quil ne puisse pas seulement dire instincti-
vement ce qui est bon ou mauvais, mais quil exprime son jugement
comme homme qui connat les chemins du Beau et qui peut les justifier [1].
Abb Marc-Antoine Laugier

Lorsque je dcouvre quelquun qui sait dire mieux ce que je veux dire,
je lui cde la parole.
Pierre von Meiss

< Lorsque tu collectionnes une multiplicit de joyaux avec perspicacit, voici le premier pas qui est fait. Ce livre te sera peut-tre utile
pour les organiser un peu fin de trouver tes ressources pour crer de nouvelles merveilles en connaissance de cause.

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Introduction la nouvelle dition

Larchitecture est moins une chose voir , quune scne vivre . Faire
lexprience de larchitecture, de la ville, du paysage construit par le labeur
de lhomme, cest pour le mieux et pour le pire, le sort de tout le monde.
En tant que visiteurs, nous scrutons larchitecture tte en lair
comme des objets dun muse grande chelle. La vie sy droule comme
le spectacle dun extraordinaire metteur en scne anonyme, interprte
avec un naturel stupfiant par les passants, les ngoces, les serveurs de
caf, les enfants rentrant de lcole.
En tant qu habitants nous nous servons de larchitecture. Elle en-
cadre notre quotidien infailliblement. Nous pouvons teindre la radio
lorsque les tonalits de Schnberg nous drangent et aller nous acheter
le bon disque de jazz ; nous pouvons viter Dali ou Rothko en allant
lexposition Czanne ; nous pouvons adorer la littrature et laisser James
Joyce de ct. Larchitecture naccorde pas cette libert de choix ; elle
est l, quon la veuille ou non, quon laime ou quon la dteste : impos-
sible de lui chapper. Elle est la scnographie de notre vie. De l notre
hsitation accepter la thse selon laquelle le rle de larchitecte serait
celui dun artiste .
Ce que Loos sous-entend en disant cela, cest que larchitecture doit Il ny a quune faible partie
presque toujours tre utile, exigence laquelle le peintre, le sculpteur, du travail de larchitecte qui
lcrivain et le compositeur chappent. Pourtant bien des architectes et soit du domaine des Beaux-
matres douvrage contemporains de grand renom ont su profiter du Arts : le tombeau et le mo-
statut ambigu de larchitecture en tant quart ; ldifice comme signe nument commmoratif.
culturel est alors vendu sparment de lobjet btir et utiliser avec Adolf Loos[2]
aise et plaisir.
Larchitecte de notre livre sera plutt un artisan qui a appris son
latin quun artiste ; nest-il pas scnographe du paysage la salle de
bain, un personnage avec une grande sensibilit et les connaissances
ncessaires au diagnostic des besoins et des dsirs tant spirituels que
pragmatiques des acteurs et spectateurs ? Il aura une remarquable ca-
pacit de composition et de synthse. Il saura faire bon usage de ce que
son regard critique sur les prcdents historiques peut apporter, plutt
que de sacharner sur des valeurs fragiles comme loriginalit , pr-
tention assez futile aux vues de tout ce qui a t ralis au cours des
sicles. Il sera aussi un excellent artisan avec une aptitude de concevoir
et coordonner la construction dans lesprit du projet. Pourtant, ce ne
sont que quelques aspects de ces savoirs et savoir-faire qui sont

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De la forme au lieu

abords ici. Cet ouvrage nest quune brique contribuant ldifice de


lenseignement de larchitecture. Il expose, de manire non exhaustive,
de nombreux mcanismes perceptifs et conceptuels, qui aident rai-
sonner notre dmarche pour aboutir au projet darchitecture. En ce sens,
cest plus un livre de thorie du projet quun livre de thorie et dhis-
toire de larchitecture. Il ne remplace nullement les prcieuses analyses
historiques.
A la recherche dune bonne efficacit didactique, nous tentons dem-
brasser le phnomne architectural en un seul livre dintroduction. Cela
exige une slection limitative et une certaine humilit par rapport aux
ambitions scientifiques.
Enseigner larchitecture, cest offrir le plaisir de dcouvrir et dai-
mer ltendue et les principaux aspects dune discipline qui organise
et donne un sens la scne de la vie des hommes daujourdhui et de
demain. Laspect multiforme de cette discipline doit tre prsent avec
clart. Cet enseignement sexerce dune manire assez diffrente dans
les diverses coles darchitecture, mais il ne scrit plus ; ds lors, le
discours varie dun enseignant lautre, dune cole lautre. Au fil
des annes, ltudiant se heurte lhtrognit des concepts et des
langages concernant les mmes principes fondamentaux de larchitec-
ture. A la diffrence des scientifiques, nous norganisons pas encore
des congrs mondiaux pour nous accorder sur une nomenclature : et
pire, bien des enseignants inventent leur propre vocabulaire ambigu
et parfois obscur.
En ralit, les diffrences concernent plus les modalits que le fond.
Les uns basent leur discours sur lanalyse critique et approfondie de
quelques tudes de cas ; dautres jugent prfrable daborder la matire
par ltude comparative dlments typiques (la colonne, le mur, le socle,
langle, le couronnement, la fentre, la porte, lescalier, la place, la rue,
etc.). Dautres encore choisissent des thmes plus gnriques de la com-
position ; ceci sera notre option dans cet ouvrage. Quelles que soient les
modalits choisies, ce qui compte pour ltudiant est de se faire une ide
plus claire de la discipline, de dcouvrir quelques certitudes et principes,
dapprendre des mthodes et de commencer difier ses propres rf-
rences qui lui permettront de continuer apprendre.
Notre approche est essentiellement phnomnologique. Nous nous
servons en toute libert des paradigmes historiques, plutt que stylistiques,
pour en extraire des principes fondamentaux ou du moins relativement
durables. Au lecteur de faire ses choix et de slectionner les moyens les
plus judicieux pour mener sa propre tche bien, dans lesprit et le res-
pect dune science du btir patiemment accumule au fil du temps.
Voici le contexte culturel de ce livre. Au risque domissions invi-
tables, la premire partie, De la forme au lieu , est forge autour des
thmes de la gomtrie et de la perception de lenvironnement, afin
dacqurir dessentielles rfrences conceptuelles et grammaticales. Celles-
ci organisent la connaissance actuelle sur la forme btie en tant que telle

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Introduction la nouvelle dition

et en tant quinstrument pour le projet. La forme est ici considre par-


fois avec un certain degr dautonomie par rapport aux significations ;
elle est dabord le creux du sens avant dtre investie par des signifi-
cations diverses, modulables dans le temps.
Cette grammaire cherchera par exemple expliquer les phno-
mnes formels qui font que certains ensembles urbains (Hydra, San
Gimignano, Berne, etc.) sont jugs dune grande cohrence formelle ou
loppos pour quelles raisons la ville contemporaine est souvent
ressentie comme chaotique. La mme rflexion peut sappliquer la
disposition des ouvertures dans une faade. On cherchera comprendre
pourquoi certaines dispositions planimtriques et spatiales paraissent
plus quilibres que dautres ; dtecter grce quels phnomnes tel
difice joue le rle dun objet et tel autre celui dune maille dun tissu
urbain ; comprendre comment on dfinit lespace architectural avec
une conomie de moyens et quels sont les principes essentiels pour
russir des liaisons entre espaces ; dcouvrir les caractristiques spatiales
de certaines gomtries et comment elles peuvent tre manipules.
La dissection et la classification des attributs de la forme architec-
turale ne sont pas sans danger. Elles ne refltent ni la perception du
monde physique qui se fait toujours dans la globalit, ni le processus de
la conception architecturale. Pour enseigner et apprendre nous devons
toutefois passer par lanalyse des structures du monde des formes. Le
lecteur comprendra rapidement quil ne sagit ici ni dun trait, ni dun
dictionnaire, ni dun livre de recettes architecturales, mais plutt dune
introduction une discipline.
La vision adopte situe larchitecture entre le monde des ralits
physiques et celui du dsir et de limaginaire. Larchitecture ne peut donc
pas tre une science, mais elle se sert des sciences : sciences exactes pour
sa stabilit, sa durabilit, son confort ; sciences humaines pour mieux
comprendre les rapports que lhomme entretient avec le lieu et le temps.
Larchitecte vrifie les intuitions artistiques et culturelles exprimes dans
son projet par des moyens rationnels. Il agit en connaissance de lacquis
scientifique. Lide sduisante dune architecture entirement rationnelle,
scientifique, se fondant sur les faits et dbarrasse de toute spculation,
est par contre un leurre ; ou en reprenant les termes de Colin Rowe :
Si les lois de la statique peuvent tre admises avec certitude, les lois
de lusage et du plaisir nont certainement pas encore t soumises une
rvolution newtonienne ; et, sil nest pas inconcevable quelles le soient
un jour, toutes ides quant lutile et au beau restent pour le moment
des hypothses invrifiables [3]
En architecture, comme dans la vie tout court, science et art ont des
positions dimportance quivalente. Puisque nous traitons plus particu-
lirement de la forme, ce que nous appelons principes est finalement
constitu dobservations et dhypothses sur les composantes les plus
permanentes de larchitecture. Nous ferons rfrence aux recherches
scientifiques quand elles ont contribu renforcer les certitudes. Ailleurs,

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De la forme au lieu

notre approche restera plus phnomnologique et nous nous efforcerons


dtablir nos rgles avec un maximum de pertinence. Le corpus des
prcdents nous sera alors dun prcieux secours.
Notre poque est marque dincertitude entre larchitecture, le temps
et lhistoire. Larchitecture du dbut du 21e sicle semble vivre dans un
monde sans histoire, voire dans un ternel prsent, comme le dirait
Antoine Picon. Les tendances et les coles sont multiples et parfois
phmres ; il semble donc utile que le discours sur larchitecture cherche
rassembler, mettre en vidence et ordonner ce que ces tendances au-
raient en commun. Ce livre est un recueil dobservations, de recherches,
dexpriences et de rflexions ordonnes qui se veulent utiles chacun
dans la critique raisonne de son propre travail, voire des projets et
ralisations dautrui.
La formule de prsentation choisie pour cet ouvrage est celle de
vous inviter une visite guide du petit muse imaginaire de lauteur
qui commentera sa collection thmatique. Images et textes forment un
couple indissociable. Ecrire et lire sont des efforts fastidieux ; limage en
est la synthse.
Les rfrences inciteront peut-tre lun ou lautre des lecteurs
approfondir ses tudes par la consultation douvrages plus spcialiss
lorsque sa curiosit ou ses besoins ly inviteront. La collection trahit les
sympathies de lauteur : les mouvements de larchitecture moderne du
premier tiers du 20e sicle, lAntiquit grecque, le Roman et le Gothique,
la Renaissance et parfois le Baroque.

Pourquoi cette nouvelle dition ?


Au cours de ce quart de sicle, depuis lcriture originale de cet
ouvrage, le contexte de ltudiant darchitecture a considrablement
volu une radaptation simposait donc. Cette volution se caractrise
essentiellement par trois aspects : la gestion de nos ressources environ-
nementales soudainement limites, la gnralisation de lutilisation
de lordinateur et dInternet, la mdiatisation soutenue dun segment de
la production architecturale.
Les limites de nos ressources environnementales posent de srieuses
questions lhumanit tout entire ; larchitecture en est un des acteurs-
cl. Nous avons prfr introduire cet aspect de manire discrte et
continue, sans pour autant en faire un chapitre distinct. La littrature
disponible sur ce thme est dailleurs plus quabondante. Trop rares sont
encore les jurys de projet de fin de semestre ou de fin dtudes qui in-
tgrent ce dfi dans leur critique et leur jugement.
Ltudiant est, par la nature des choses, fort intress de connatre
o en est ltat des lieux en matire de conception architecturale. On-
line, ses sources dinvestigation se sont multiplies de manire gigan-
tesque ; par ailleurs il travaille de plus en plus avec de la Conception
Assiste par Ordinateur (CAO), une technique qui a aussi ses flaux, car
elle conduit trs vite perdre la vue densemble.

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Introduction la nouvelle dition

Lchelle de valeurs des tudiants darchitecture tend tre plus


marque par les mdias que par lcole o ils se trouvent. De leur ct,
les medias professionnels ne parviennent attirer un public acadmique
qu condition de faire dcouvrir des nouveauts , voire de promouvoir
de nouveaux hros et ainsi de suite. Le dernier cri est un engrenage
mdiatique difficile saisir, parfois pdagogiquement utile, mais le plus
souvent nfaste, dsordonn et hors contrle.
Sans entrer spcifiquement en matire sur ces sollicitations, nous
avons surtout profit de nos propres recherches et expriences au cours
des dernires dcennies pour affiner et complter cette introduction
ltude de larchitecture .
Une rvision des sept premiers chapitres et interludes de De la forme
au lieu constituent la 1re partie de la nouvelle dition.
La nouvelle 2e partie De la tectonique (chap. 8-10) cherche mieux
intgrer les tenants et aboutissants de la matrialit et de la construction
dans notre approche au projet ds le dbut des tudes.
Force est de constater que luniversit, haut lieu de la pense critique
et de labstraction, nest pas forcment le meilleur milieu pour nourrir
lintgration entre projet, matriaux et construction. Dans ces trois cha-
pitres nous tentons dveiller le got pour la tectonique, le btir en
tant quingrdient incontournable du projet.
La nouvelle annexe est un parti pris. Les rfrences utilises dans ce
livre sont multiples et nombreuses pour le novice, il est ds lors assez
difficile den faire un choix grable. Subsiste la question Quel article
ne devrais-je en aucun cas manquer de lire et dtudier ? . Nous avons
donc jug opportun dajouter ici trois textes-cl des dernires 50 annes,
posant des questions fondamentales concernant la composition, la ville
et le paysage de notre civilisation.

[1] LAUGIER, Abb Marc Antoine, Essai sur larchitecture, Minkoff Reprint, Genve, 1972, (d. orig.
1755).
[2] LOOS, Adolf, Architecture, (1910), in Paroles dans le vide / Malgr tout, ditions Ivrea, Paris,
1994, p. 226.
[3] ROWE, Colin, Architectural Education in the USA, in Lotus international no 27, 1980,
pp. 42-46.

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Phnomnes preceptifs

Le regard fig. 1
Claude Nicolas Ledoux, Thtre de
Le regard parcourt les rues comme des pages crites : la ville dit tout Besanon.
ce que tu dois penser, elle te fait rpter son propre discours
Lil sarrte rarement sur quelque chose, et seulement quand il
a reconnu le signe dautre chose : une empreinte
Cest selon lhumeur de celui qui regarde que Zemrude (une ville)
prend sa forme. Si tu y passes en sifflotant, le nez au vent, conduit par
ce que tu siffles, tu la connatras de bas en haut : balcons, rideaux qui
senvolent, jets deau. Si tu marches le menton sur la poitrine, les ongles
enfoncs dans la paume de la main, ton regard ira se perdre ras de
terre, dans les ruisseaux, les bouches dgout, les restes de poisson, les
papiers sales. Tu ne peux pas dire que lun des aspects de la ville est
plus rel que lautre
Tu cours aprs non pas ce qui se trouve au-dehors, mais au-dedans
de tes yeux, enseveli, effac : si un portique continue de te paratre plus
joli quun autre, cest parce que cest celui o passait voici trente ans
une jeune fille aux manches larges et brodes, ou seulement parce qu
une certaine heure il reoit la lumire de la mme faon que cet autre
portique, dont tu ne te rappelles plus o il tait.
Italo Calvino, Les villes invisibles[5]

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De la forme au lieu

Voir et sapercevoir

Lois de la vision
Avant de raliser lextension du Kunstmuseum de Berne, lAtelier 5 a
rig en 1984 prs de son bureau, une salle dessai pour tudier et mettre
au point un systme dclairage naturel, znithal, extrmement raffin,
qui vite lblouissement, lingalit dclairement entre le haut et le bas
du mur, le soleil direct et les contrastes indsirables afin de conserver et
de prsenter les tableaux dans des conditions optimales. Le visiteur de
cette salle dessai repartait perplexe, tellement ce milieu pour la peinture
pouvait lui paratre aseptique. Il se rappelait peut-tre des tableaux dune
belle demeure, clairs diffremment par la lumire du matin ou du soir,
avec de temps en temps un rayon de soleil offrant lclat dun instant.
Le muse termin, le visiteur le scrute videmment avec la plus vive
curiosit. Lorsquun architecte visite pour la premire fois un nouveau
muse rig par des collgues minents, il y va gnralement moins pour
les uvres exposes. Et pourtant, il pourrait bien sapercevoir que dans
ce cas exceptionnel il a oubli de regarder le muse et quil na finalement
vu que les tableaux. Cest peut-tre un des plus grands compliments
quon puisse faire une uvre darchitecture. Cela ne signifie pas pour
autant que larchitecture soit condamne disparatre derrire son
usage ; il y a bien des cas o larchitecture est appele jouer un rle
plus provocant, mais pour lexposition de chefs-duvres de la peinture,
elle a eu raison de se subordonner. La vanit architecturale devrait par-
fois sinterroger.
Le Muse de Castelvecchio de Carlo Scarpa Vrone (1957-1964)
se situe, beaucoup dgards, loppos de celui de lAtelier 5 tout
comme du muse Guggenheim de Bilbao. Scarpa est parvenu faire
dialoguer les objets, les tableaux et lancien chteau reconverti. Scarpa
a su mesurer lemprise de ses moyens. A lextrieur et au rez-de-chaus-
se, o sont exposs des objets historiques plus grands et plus disparates,
le jeu entre les architectures ancienne et nouvelle est accentu de manire
dialectique, exposant la fois ces objets et le chteau lui-mme. A ltage,
o sont exposes les toiles de grande qualit, larchitecture sefface der-
rire la peinture.
Que sest-il pass Berne et Vrone ? Ces architectes connaissaient
et respectaient les lois de la vision particulirement pertinentes. Ils ont
subordonn la forme architecturale la raison dtre de lespace. Il y a
l un vrai progrs par rapport aux entrepts monstres que constituaient
le Louvre et bien dautres muses anciens.
Quelles sont les lois de la vision dont la connaissance aidera lar-
chitecte dans son projet ?
Certaines de ces lois sont de nature physiologique, telles la stro-
mtrie oculaire, la sensibilit de la rtine, ladaptation de liris au niveau
dclairement, langle et la prcision de la vue, etc. Elles sont importantes,
mais nous ne les aborderons pas ici, car de nombreux ouvrages sur la

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Phnomnes preceptifs

physiologie et larchitecture[6], lclairagisme[7] ou le dessin[8] sont dispo-


nibles.
Dautres lois sont issues de la psychologie de la perception et plus
particulirement des thories de la Gestalt (thorie de la forme). Cette
branche particulire, sous limpulsion de chercheurs comme Wertheimer[9],
Koffka[10], Guillaume[11], Katz[12], Metzger[13], suivis de chercheurs prenant
en mme temps leurs distances comme Gregory[14] et Gibson[15], a russi
tablir quelques rgles de la vision qui nont pas t rfutes ultrieu-
rement. Elles nous intressent aussi parce quelles dbordent frquemment
sur la notion des prfrences, ce qui peut fournir des lments utiles pour
une thorie esthtique. La premire partie de ce livre sy rfre. On le
reconnatra aisment dans les chapitres Ordre et dsordre , Tissu et
objet et Espace .
Le troisime groupe de thories met laccent sur le travail mental
qui participe de la perception. Nous pensons lpistmologie, la
thorie de linformation, la gntique, lanthropologie qui apparatront
de manire plus diffuse, notamment au chapitre 7 sur le lieu.
Ce qui nous intresse pour linstant cest que certains principes de
la psychologie de la perception peuvent trouver une utile application en
architecture et dans les arts graphiques, puisquils sont issus dexpriences
empiriques sur la vision, au lieu dtre spculatifs. Les rsultats mettent
en lumire des phnomnes relativement plus permanents que le got
ou le style. La nuance relativement se rfre une part de doute
qui subsiste. On se demande dans quelle mesure ce nest pas notre tra-
dition ou notre imprgnation de civilisation judo-chrtienne, qui pro-
duit notre faon de voir.
Les rflexions de Rudolf Arnheim[16/17] et dErnst Gombrich[18], ont
contribu complter la thorie de la perception visuelle fonde sur ces
recherches, parfois trop confines au laboratoire. Bruno Zevi en a uti-
lis quelques principes de manire pertinente et didactique dans son
classique, Apprendre voir larchitecture[19]. Christian Norberg Schulz a
entrepris une tentative pour dvelopper une thorie de la forme archi-
tecturale, qui serait, au moins partiellement, fonde sur la psychologie
de la perception[20]. Par la suite il a pris ses distances par rapport une
explication du phnomne architectural par le biais de la perception
visuelle. Il nen reste pas moins que, mme sans la vision, lexprience
de lespace fait appel nos sens complmentaires ; de nombreux travaux
sur la perception des aveugles sont l pour en tmoigner.
La lisibilit des formes en tant que figures est lun des objectifs vi-
dents dans les compositions darchitectes, de peintres, de sculpteurs, de
graphistes, de typographes et dautres encore. Inversement, l usager
des formes na pas le libre choix de ce quil veut bien voir dans un
contexte donn. Certaines formes sont plus prgnantes que dautres et
cela avant mme de considrer leur contenu ou leur signification ; elles
deviennent figures autonomes devant un fond. Le phnomne figure/fond
peut donc tre considr comme fondamental pour la perception visuelle.

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De la forme au lieu

Une figure trouve son autonomie dans une large mesure par ses
bords, ses contours, donc par le contact quelle a avec son extrieur, le
reste du monde. Et ce nest pas un hasard si dans larchitecture classique,
la base, les angles et la corniche sont accentus. Cest comme si au bord
se concentraient plus dinformations et dexcitations quen dautres points
de la surface ; ce fond peut lui-mme tre constitu de figures, mais elles
jouent, ce moment, un rle secondaire (fig. 6).

fig. 6
Inversion de figure et fond : une figure
devient fond pour lautre. Morandi,
nature morte, 1946.
fig. 7
Progression du fond vers la figure
et vice versa. M. C. Escher, Le ciel et la
mer II.
fig. 8
Le caractre de figure est renforc par
une forme ferme et convexe.

Les limites des figures sont le produit prcaire de forces opposes.


Chaque surface avoisinante revendique la limite et lorsque ces forces
sont dgale valeur, il se produit une ambigut entre figure et fond (fig. 7).
Mais lambigut entre figure et fond est plus une curiosit fascinante
de la perception qui provoque lhsitation ou sur laquelle on peut
construire des illusions, quune notion oprationnelle pour larchitecte.
Le psychologue et le peintre ont le loisir disoler un phnomne de la
ralit ; larchitecte est dans la ralit.
Il y a des rgles qui rgissent la prgnance des figures ; il sagit des
caractristiques formelles qui tendent les rendre dominantes par rap-
port dautres formes du champ visuel. Lorsque la forme est relativement
convexe, petite et ferme (par exemple la lune, une fentre, etc. (fig. 8)) et
lorsquelle contraste avec un fond qui, lui, semble stendre de manire
indfinie, elle tend devenir figure. Une gomtrie lmentaire renforce
cette tendance vers une figure autonome (cercle, spirale, prisme, cube,
etc.). Une figure faiblement dfinie peut toutefois devenir prgnante,
lorsque nous nous y sommes longuement habitus.
Il ne faut pas confondre autonomie et identit formelle. Lidentit
de la figure peut venir du contour, mais tout aussi bien dinformations

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Phnomnes preceptifs

associatives quon peroit dans sa surface ou dans son volume (par


exemple le visage humain avec nez, bouche, yeux ; la rose avec ses
ptales ; la cathdrale avec son portail, ses contreforts et tourelles, etc.).
Nous reviendrons un peu plus loin sur cet il qui nest pas innocent.
Pour une tude plus approfondie du phnomne figure/fond et de
la perception de profondeur, il est utile de se rfrer au cinquime cha-
pitre de Art and Visual Perception de Rudolf Arnheim[21].

Une adaptation particulire de ce concept lenvironnement bti sera fig. 9


Dessiner un plan, cest attribuer la
faite au chapitre 4, lorsque nous parlerons de lobjet qui devient figure. trace des murs un caractre de figure.
Il est un domaine o la complmentarit entre figure et fond soffre Sainte-Sophie de Constantinople,
532-537.
comme outil graphique larchitecte afin quil puisse se faire une ide
plus claire de la forme des espaces. Lorsque nous dessinons un plan, fig. 10
Inverser le dessin du plan sur fond
nous donnons une expression concrte aux murs et objets ; nous dessi- blanc quivaut attribuer le caractre
nons ce qui entoure lespace plutt que lespace lui-mme (fig. 9). de figure lespace contenu par les
murs qui se confondent maintenant
Si nous dsirions mieux percevoir la forme des espaces eux-mmes, avec le fond.
nous devrions transformer le vide (ou sa projection en plan) en figure.
fig. 11
Cela pourrait se faire en dessinant les surfaces plutt que les murs les Les subtilits spatiales de la coupe et
dlimitant. Il sagirait alors dune sorte de ngatif ; mais il ne suffirait des ouvertures peuvent tre rendues
visibles par un plan o lespace prend
pas de prsenter simplement un plan ngatif, car on se remettrait lire le rle de figure avec des nuances de
les lignes blanches qui taient noires auparavant. Cela est d la loi qui gris selon son degr de dfinition. Ici,
nous avons lgrement manipul un
veut quun fond, pour tre peru comme tel, doit avoir une extension dessin du plafond de Sainte-Sophie
infinie par rapport la figure (fig. 10). tabli par E. M. Antoniades en 1909
pour obtenir un effet similaire.
Cette mme technique peut sappliquer avec plus de subtilit en
utilisant des tons de noir et gris selon le degr de fermeture dun espace
(explicite ou implicite) ou en y refltant le relief du plafond par exemple
(fig. 11).

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Phnomnes preceptifs

Lil nest pas innocent


Il y a une diffrence entre voir et apercevoir. Le Corbusier, voyageant
en Belgique, fut merveill par de puissantes pyramides lchelle ter-
ritoriale. Lorsquil saperut quen ralit il sagissait de terrils, dchets
de mines, son enthousiasme seffondra dun coup je mesure le gouffre
qui peut souvrir entre laspect dune chose et la qualit de lesprit quelle
suscite [23]
Derrire le regard se cachent des expriences, des connaissances et fig. 18
Le sourire de qui ? Lexprience aide
des attentes. La perception nest pas neutre : nous comparons sans cesse reconnatre limage partir dun
ce que nous voyons des situations que nous avons rencontres et in- fragment.
triorises prcdemment. Cest ce qui rend lobservation scientifique de
la perception dlicate et les lois de la perception insuffisantes. Le carac-
tre de figure est renforc par la familiarit que nous entretenons avec
une image et par la signification quelle sous-tend. Nous prfrons
une image signifiante dautres informations du champ visuel, mme
lorsque celles-ci sont formellement plus prgnantes. Cela reste vrai
aussi lorsque nous nen apercevons quun fragment ou lorsque cette
figure charge de signification est floue (fig. 18). On ne peroit pas toujours
ce quon voit, mais ce quon sattend voir. Nous avons besoin de ces
attentes, car un univers o rien nest prvisible, o tout change conti-
nuellement, est un univers o lintelligence na pas de prise sur le rel,
o lon est continuellement dans lattente de linattendu [24]. Notre m-
moire agit sur nos perceptions et influence nos jugements au-del des
vrits objectives .
Un mdecin reconnat des anomalies sur une radiographie, l o
nous ne voyons encore quune image gnrale faite de parties sombres
et claires. Il a appris connatre la norme, ce qui lui permet de dceler
les carts. Un Bdouin est en mesure de dceler la prsence dun troupeau
de chameaux au loin, l o nous ne voyons quune tendue infinie du
dsert de pierres. Pour lui cest une question de survie ; il a appris voir.
Un tudiant en architecture apprend apercevoir consciemment laspect
des paysages, des villes et des difices. Il dveloppe une aptitude voir
et reconnatre les indices de lenvironnement qui lui permettent de
distinguer avec plus dacuit et de juger entre ordre et dsordre, propor-
tion et disproportion, quilibre et dsquilibre, homognit et hirarchie,
solidit et fragilit, formes significatives et formes accidentelles ou vides
de sens, etc. Ltudiant en architecture, passant dans les ruelles de Vicence
sans connatre Palladio, se doutera plus aisment quun profane des
qualits particulires qui distinguent les difices de ce matre des autres
de la mme rue. Visitant la villa Savoie de Le Corbusier ou la maison
Kaufmann de Frank Lloyd Wright (Falling Water), il mesurera les moyens
et dtails qui ont contribu la richesse exceptionnelle de ces uvres
qui adopteront un caractre de rfrence plus facilement pour lui que
pour le profane.
De plus, larchitecte ne peut pas se restreindre voir les btiments
par leurs surfaces enveloppantes visibles. Il voit linvisible, sa vision

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Chapitre 2

Ordre et dsordre

Lordre invitable
Lordre na de sens que par rapport au dsordre, au chaos. Il na pas de valeur
en soi, si ce nest par ses extrmes. Lordre parfait et le chaos total sont tous
deux des situations difficiles supporter pour une dure prolonge ; nos
uvres bties se situent entre les deux[28].
Nature : ordre ou dsordre ? Et puis quelle nature ? La nature sauvage
encore livre elle-mme ne donne pas limage du chaos. Cycles, mares
et vagues ont un ordre reconnaissable. Les rochers, les fleuves, les plantes
ou les insectes livrent leur structure lobservation ; mais, pris ensemble,
ils reprsentent un ordre qui, sur le plan visuel, devient incommensurable.
Nous le combattons, le rinventons et parfois aussi nous ladmirons.
Nous habitons, nous btissons donc en ordonnant. Pour que la
nature soit considre comme paysage, il faut quelle cesse dtre trop
sauvage ; parce que pour tre spectateur, il ne faut pas se sentir menac.
Le monde est plus beau depuis quil est explor. (Hellpach) Lhomme Lordre alatoire nest pas toujours
impose la marque de son contrle sur la terre, les eaux et le vgtal synonyme de chaos ; Monemvassia
parlant de son histoire constructive.
jusque dans les parties les plus recules du monde.

Lordre de la construction
Pour btir nous nous servons de gomtries assez simples. Pour concevoir
et tracer des rues, implanter des maisons, pour prparer le terrain, tailler
les pierres, mouler ou presser les briques et les panneaux de bton, fa-
onner les charpentes et intgrer le tout enfin, nous avons toujours
cherch conomiser nos efforts en nous servant de la rptition dl-
ments assemblables. La rgularit rside dans lessence mme du btir.
Heinrich Tessenow disait : Lordre est toujours plus ou moins misrable
mais il faut saisir le monde dans son entit et pour cela il faut une certaine
grossiret. La construction de nos rues, ponts, maisons et meubles est
toujours un travail grossier et cest pour cela que nous avons particuli-
rement besoin dordre. [29]
La rptition, lalignement et la juxtaposition dlments plus ou
moins identiques et de mthodes de construction semblables, imposent
lordre nos difices et nos villes. Une ville coloniale en damier comme
Turin ou Manhattan, une cathdrale gothique, un difice de Louis Kahn
ou un pont de Robert Maillart exaltent lordre qui nat du territoire, de
la ville, de la structure ou de lorganisation technique. Lordre de la
ncessit constructive finit par duquer lil et influencer notre sens du

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De la forme au lieu

Beau. Ce got de la rgularit une fois tabli agit sur la conception ar-
chitecturale en transcendant cette fois-ci les impratifs purement
constructifs. Lordre acquiert son autonomie ; cela ne signifie pas que
lon ignore les exigences constructives, mais que lon y superpose dautres
critres dordre. Chaque poque et, dans une certaine mesure, chaque
architecte tablit sa propre thique quant au degr dautonomie admis-
sible (chap. 8-10).
Notre qute de lordre nest pas simplement celle de savoir de quelle
faon les choses ont t faites, quoi elles servent ou ce quelles sym-
bolisent ; les objets agissent aussi sur nos sens en tant que formes ayant
leur logique intrinsque et gomtrique.

Le sens de lordre
La discussion des phnomnes perceptifs au prcdent chapitre laissait
entrevoir que la rgularit est ncessaire lhomme. Plus lenvironne-
ment est complexe, plus nous avons besoin de le simplifier et de le
rsumer pour comprendre et nous orienter. Puisque nous oprons par
analogies pour parfaire notre connaissance de lenvironnement, nous
ne souhaitons pas que lordre change de fond en comble de jour en jour.
Nous avons besoin de nous habituer ; Gombrich inverse le propos en
disant : La puissance de lhabitude provient de notre sens de lordre.
Elle vient de notre rsistance au changement et de notre recherche de
continuit. [30] Le sens de lquilibre est li un apprentissage, il se
dveloppe partir de loreille interne, mais il est aussi aid des sensations
tactiles et de la vision. Mme sil nest pas entirement inn, le sens de
lordre est, quant lui, probablement dorigine gntique inscrit ds la
prime enfance.
Sans vouloir tablir une analogie avec ce qui se passe dans le monde
animal, lexemple du coucou reste troublant. N dans un nid tranger,
lev par un passereau et nayant jamais vu ses parents, il est un grand
migrateur ; il voyage en solitaire dans les forts tropicales sans se trom-
per de destination un kilomtre prs. Lhomme aurait-il lui aussi un
sens inn dun ordre ? La psychologie gntique qui se penche sur ces
phnomnes nous lexpliquera peut-tre un jour. A partir de lhorizon
et de la verticale (gravit), lhomme sest appropri langle droit, une
ralit existentielle laquelle mme les fantaisies paramtriques nchap-
pent pas lorsque lon btit la ville.
A ce sens inn de lordre sajoute un apprentissage qui varie selon
lenvironnement et la culture dans laquelle nous apprenons nous
orienter. Il ny aura donc jamais un seul ordre, mesure ou quilibre
idal. Mais nous pouvons, en nous fondant sur quelques dcouvertes
de la psychologie et sur lhistoire de larchitecture, clarifier les princi-
paux moyens dont nous disposons et avec lesquels nous travaillons
implicitement tous les jours. Il suffit de les rendre plus explicites pour
pouvoir les enseigner.

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Ordre et dsordre

Facteurs de cohrence Figures 21 35


Les idogrammes de chaque phno-
Nous avons vu que lil choisissait et combinait les lments, quil re- mne sont accompagns dimages
cherchait la forme la plus rcapitulative et la plus simple et quil essayait provenant de la petite ville dHydra,
12 km lest du Ploponnse. Son
dintgrer les parties. Cela situe, une fois encore, larchitecture la croi- front de mer dvelopp au 18e sicle
se des chemins entre art et science : la cohrence dune uvre dart peut fournit un cas exemplaire pour
dmontrer linteraction des forces qui
avoir sa logique interne, alors que cette logique nest pas forcment agissent en faveur dune grande
admise par les sciences naturelles et la construction. cohrence, malgr labsence de
rptition lidentique.
Une figure, mme abstraite, possde dautres caractristiques que
ses bords. Nous pouvons la composer de parties qui sassocient et qui
tablissent un effet de groupement.
Ce principe dappartenance est renforc par la rptition, la ressem-
blance, la proximit, la clture commune, la symtrie et lorientation des
parties. Nous cherchons moins ici discuter les questions de la signifi-
cation ou du rapport forme / contenu, mais il est important de signaler
que lunit smantique peut renforcer et parfois mme remplacer la
cohrence formelle. La construction dune glise commence lpoque
romane, poursuivie pendant le gothique et termine la Renaissance
peut apparatre unitaire, malgr ses disparits stylistiques. Cest lide
dglise qui prime et unit le tout.
Les facteurs de cohrence formelle sont omniprsents et fondamen-
taux pour larchitecture et lurbanisme. Leurs principes sont illustrs ici
par une srie dimages provenant dune seule petite ville. Une partie des
sensations de plaisir et de malaise que nous prouvons lgard de
lenvironnement bti peut sexpliquer par notre facilit ou notre diffi-
cult regrouper mentalement les lments du champ visuel en units
rcapitulatives ; lorsque lon tudie lintgration un ensemble dj bti,
ces phnomnes doivent faire lobjet de la plus grande attention. Lar-
chitecture est un art qui agit sur la dpendance entre les lments en
vue dtablir des cohrences.

Fig. 21
Rptition, ressemblance, proximit,
fonds communs ou partags et
orientation des lments sont des
facteurs qui corroborent la cohrence
de cette peinture.
Larry Mitnick, Edgehill, acrylic
30 x 30 cm, 2001

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De la forme au lieu

Proximit
Lil tend grouper les lments qui sont proches lun de lautre et
les distinguer de ceux qui sont loigns (fig. 28).
Ce principe de groupement est trs actif. Il permet de runir ce qui
est diffrent par de petits intervalles qui tablissent une articulation entre
les lments (fig. 29). Il ny a pas de dimension tablie pour ces intervalles,
car la cohsion dpend de la dimension relative des lments et du
contexte. Lorsque la distance est suprieure la dimension du plus
petit lment, on a souvent recours dautres moyens (ressemblance,
fig. 28 orientation, etc.) pour renforcer la cohrence.
La dissemblance est djoue par la
proximit.

fig. 29
Groupe des figures sur le tapis et
groupe de figures extrieures.

fig. 30
Deux groupes de trois fentres et non
pas les grandes et les petites fentres.
La ressemblance est ici devenue moins
puissante que la proximit, le fond
blanc commun et leffet de symtrie.
En mme temps les deux groupes de
trois fentres sont au bnfice dun
fond commun qui renforce la
cohsion.

Clture ou fond commun


Labolition de la clture comme paramtre de la composition despaces
clairement dfinis fut lune des revendications radicales des mouvements
modernes du dbut du 20e sicle. Il nempche que la clture restera ou
renatra comme un des moyens les plus puissants pour grer notre envi-
ronnement physique si htroclite en le runissant en sous-ensembles
saisissables.
Une clture, un fond ou mme un tapis dlimitent un champ. Ce
qui se trouve inclus dans le champ se distingue de ce qui est lextrieur,
mme si les lments intrieurs sont htrognes (fig. 29 et 31).
Cest un moyen dunification trs efficace que nous employons
frquemment. De plus, les lments indiquant la clture proprement dite
fig. 31 forment un sous-groupe part. Inversement, labsence de limites claires
Groupe des figures lintrieur de
lenclos, figures de lenclos et figures
pour la plupart des extensions rcentes de nos villes et villages nous
lextrieur. empche de nous forger une image claire de la cit (voir aussi chap. 7).

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Ordre et dsordre

Orientation des lments :


paralllisme ou convergence vers un vide ou une masse
Lil tend grouper aussi les lments qui ont une mme position :
lments verticaux, horizontaux, parallles (fig. 32 et 33).
Des figures htrognes forment un groupe par la position que les l-
ments prennent en relation avec une rue, une place ou un btiment
(fig. 33). Le mme phnomne est parfois utilis pour organiser une faade
en groupant, par exemple, les fentres par rapport la porte dentre ;
llment acquiert alors implicitement une importance hirarchiquement
fig. 32
suprieure aux autres. Groupe des figures horizontales et
La symtrie est un cas particulier de ce principe. Elle peut mme groupe des obliques.
contribuer runir des lments foncirement diffrents. Ceux-ci ac-
quirent une appartenance mutuelle par leur relation un axe qui peut
tre matrialis, mais qui le plus souvent reste virtuel. Ainsi mme
lopposition entre vgtal et construction peut tre amoindrie par ce
dispositif; dans ce cas, les arbres de lalle sont soustraits aux autres
lments de la nature. Nous reviendrons sur la symtrie au chapitre
suivant.

fig. 33
Groupe des figures qui appartiennent
la rue et groupe des autres.

fig. 35 fig. 34
Paralllisme et orientation : lespace du quai est une seule entit grce lalignement des faades Convergence des ruelles et faades
selon le trac dune droite brise et concave. Aucune avance de btiment ne rompt cette rgularit. vers un point fictif dans le port
La ligne du quai svase l o les activits ou la reprsentativit des difices lexigent (commerces, naturel.
glise principale, etc.).

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Ordre et dsordre

Interaction des facteurs


Dans une organisation formelle, plusieurs facteurs dordre et de cohrence
entrent en jeu simultanment. La ralit est complexe et les situations
pures y sont rares. Parfois un facteur prdomine sur dautres.
Lexemple du port dHydra montre la puissance dune forte redon-
dance des facteurs de cohrence. Grce laction simultane de quatre
facteurs (ressemblance, proximit, clture, orientation) qui agissent
diffrentes chelles, cet ensemble, somme toute htrogne, mme pas
symtrique, est soud en une seule unit indissociable. Une fois ces
principes de cohrence bien tablis, on dcouvre quil y a place pour
dnormes variations particulires. Bien sr, la maison Schrder de
Rietveld y trouverait difficilement sa place, elle qui refuse le principe de
la frontalit et du mur perc. Pourtant, la cohrence de lensemble ne
souffrirait gure de linsertion dune maison de Loos, de Le Corbusier et
de Siza dans limage urbaine dHydra comme dmontr par le photo-
montage de la figure 63, un vritable crime pour les fonctionnaires-
gardiens du patrimoine des lieux historiques.
Cela montre quel point les nombreuses rglementations dtailles,
supposes conserver limage de nos villes et villages, sont encore un
stade primaire. On enferme larchitecture dans un carcan qui tend plus
vers limitation que vers le ncessaire renouvellement dans le respect de
la ville historique.
Ces observations montrent lextrme fragilit thorique des rgle-
ments durbanisme qui prtendent de plus en plus prserver la ville et
surtout le centre-ville et les villages de larbitraire de certaines ar-
chitectures contemporaines. Leffort, peut-tre louable en soi, participe
de moyens trop primitifs. Il ne vise que des symptmes. Alignements
stricts, couleurs et matires de faade, hauteurs dtage et de corniche,
conservation de faades existantes, genre et couleur du toit, types de
tuiles, etc., rien de tout cela nest respect Hydra et pourtant quelle
cohrence formelle !
Il serait ds lors opportun de revoir nos directives de conservation
du patrimoine en nous basant en premier lieu sur les facteurs de coh-
rence et les principes dordre dont nous venons de parler. On pourrait
mme admettre des carts en rendant certains principes contraignants,
tandis que dautres seraient sujets une apprciation dans un contexte
largi. Mettre en question le mimtisme prescrit par la loi est peut-tre
un combat de Don Quichotte , mais un doctorat sur cette approche
alternative ne resterait sans doute pas inaperu.
Pareille gnrosit ne va pas de soi, car pour le responsable politique
il sera difficile de proposer une lgislation plus ouverte. Pour lemploy
communal, cela devient carrment impossible grer . Lalternative
pour un maire clair sera donc de constituer son conseil des sages
qui propose des dcisions raisonnes, linstar de lexprience de Salz-
bourg sous la conduite du Conseiller municipal Johannes Voggenhuber
pendant les annes 1980.

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De la forme au lieu

fig. 63
Hydra : deux images identiques ? Presque, mais pas tout fait, car scrutant la deuxime, vous dcouvrez linsertion douvrages trs modernes :
(a) une partie de lensemble dAlvaro Siza Evora (1977) ; (b) + (d) maisons au Weissenhof de Le Corbusier et celle de Scharun (1927) ; (c) la
maison Moller dAdolf Loos (1927). Et pourtant tout se passe trs bien, peut-tre mme pour le conservateur des sites et villages historiques.
Cela tient des facteurs de cohrence, bien au-del de toute tentative dimitation. Il y a de bonnes raisons pour rexaminer nos rglements
protecteurs, voire mettre en place une autre approche la protection des sites.

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De la forme au lieu

Lordre dans le dsordre et vice-versa


Lorsque larchitecte intervient dans un fragment de ville, de paysage ou
dans un parcellaire trs htroclite, il lui reste souvent la possibilit
dintroduire, localement, un lment dordre qui inverse la confusion
pour aboutir une certaine clart. Claude Nicolas Ledoux en fait une
dmonstration quasi didactique sur des parcelles incongrues (fig. 69). Les
espaces majeurs sont tablis dans un ordre de symtrie et de rgularit
facilement apprhendables, tandis que les franges irrgulires sont oc-
cupes par les services et espaces secondaires. Un autre exemple plus
ancien et maintes fois cit serait lHtel de Beauvais de Le Pautre
Paris ou lHtel de Ville de Franois Franque Avignon.

Cour

fig. 69
Ordonner le dsordre depuis la cour : avec son projet pour
lHtel dEvry, rue de Ventadour/rue Ste Anne Paris (ca. 1775),
C. N. Ledoux fait la dmonstration quil est tout fait possible
dintroduire une hirarchie et un ordre, mme symtrique, sur des
terrains parfaitement incongrus rsultant de lalatoire du
Rue de Ventadour
parcellaire mitoyen urbain. Sa mthode consiste rgulariser
gomtriquement lentre, la cour et les salles nobles, puis
doccuper les franges restantes avec la circulation verticale ainsi Etage
que les espaces secondaires et de service.[42]

Mitoyen
existant

Cour

Parcelle

Rue de Ventadour

Rez-de-chause

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Ordre et dsordre

fig. 70
Ordonner le dsordre depuis la cour
200 ans plus tard permanence des
mthodes ; Cruz & Ortiz, Seville, 1975.

Le problme de lencombrement de parcelles incongrues, faonnes


par lhistoire, se pose dans maintes villes dEurope et au-del ; les
architectes et les rglements durbanisme cherchent dsesprment dy
remdier en gomtrisant les volumes constructibles, ce qui laisse
souvent des vides arbitraires entre eux. Une meilleure stratgie
rside dans le remplissage des espaces irrguliers pour crer des
cours-repres intrieures, comme dans lexemple de Cruz et Ortiz
Sville (fig. 70). La ville est heureuse de se voir construite autour de
cours, de places et de rues, plutt que par addition dobjets. Il est
prfrable de construire autour du vide afin de crer des espaces iden-
tifiables au lieu de construire dans le vide (fig. 71).

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De la forme au lieu

fig. 71
Ispahan, tissu urbain domin par celui
des cours publics et privs, plutt que
par celui des rues et des difices
loccidentale - reconstitution de ltat
au 17e sicle par Klaus Herdeg ;
serait-ce une possible approche la
densification en voie dintgrer nos
rflexions ?
Herdeg, Klaus, Formal structure in
Islamic architecture of Iran and
Turkistan, Rizzoli, New York, 1990,
p. 13. [43a]

Le pendant urbain de la cour est la place, le square et parfois la


rue ou le parc. A lchelle dune ville gomtriquement trs complexe
comme Venise ou Ispahan, linsertion dun espace public majeur
gomtrie plus simple fait office de repre mmorable au-del de ses
fonctions plus prcises qui peuvent voluer dans le temps.
La fin du 20e sicle a vu natre des tendances inverses, en rupture
avec les principes dordre apprhendables. En relguant lordre gom-
trique, lordre de la structure et lordre de la composition au deuxime
plan, on est en effet parvenu crer la surprise, voire des signatures
personnelles. A lexposition Deconstructivist Architecture au Muse
dArt Moderne de New York en 1988, Mark Wigley a prsent de sdui-
sants dessins et maquettes darchitectures bass sur un registre de formes
dstabilises, disloques, autonomes, sans se soucier du contexte ou de
lusage. Pour ltudiant, la tentation tait grande de sen inspirer pour
briser les rgles ancestrales, concevoir du neuf et se faire remarquer
en se servant (ou en laissant faire) de nouveaux outils paramtriques.
Dans un environnement dj assez confus et surcharg de stimuli visuels,
il est peu conseill den prendre exemple pour btir et transformer nos
villes. Ce nest finalement que dans des espaces libres grande chelle
que cette architecture peut trouver une place honorable qui la mette en
relation avec le contexte. Ce lieu ne peut tre que le paysage libre et
dgag grande chelle. Si Gehry a peut-tre eu raison Bilbao, il a
nanmoins commis un crime dans lurbanit de Prague.

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Ordre et dsordre

Colin Rowe refusait lapproche du projet urbain bas sur lordre fig. 72
Gauche : extrait du Plan Nolli de 1742.
total , le plan-masse qui fige la ville pour des gnrations sans jamais se Droite : Colin Rowe, projet pour Roma
raliser, car rapidement dsuet. En lieu et place il soutenait le principe de interrotta 1978 concours culturel
avec seize architectes de renom invits
limiter l urban design aux espaces publics stratgiques et aux principales imaginer une r-invention de la
artres de la ville future, tandis que la majeure partie de la ville pouvait ville de Rome interprte sur les traces
du Plan Nolli. Rowe prend le dfi au
se btir selon quelques rgles trs simples, la couvrant dun tissu ordinaire srieux pour y exposer ce que devrait
dense, obissant des forces pragmatiques, voire mme commerciales. tre, selon lui, la stratgie de l urban
design de nos jours. Les difices
En 1978, le maire de Rome, Giulio Argan, critique dArt, propose publics sont reprsents avec leur plan
une utopie base sur lhistoire. Il offre 16 architectes de renom un du rez-de-chausse. Les surfaces en
noir reprsentent le tissu urbain
seizime du plan Nolli pour solliciter leur sensibilit en proposant une pouvant tre construit, nimporte
urbanisation de sa ville partir de ce fragment. quelle poque, par nimporte quel
architecte ou entrepreneur, pourvu
Colin Rowe a saisi cette occasion pour manifester lessentiel de quils respectent les alignements, les
son approche pour concevoir la ville et ses espaces, tout en intgrant vides des cours, des jardins et des
avenues. Le tissu urbain ordinaire sert
un rapport historique du bti de la ville ancienne et la topographie au devenir de lespace public,
et autres traces existantes de son quartier allou (fig. 72) [43b]. reprsentatif (publi dans AD 3-4.
Londres, 1979, suivi de Urban Design
Son approche na pas perdu dactualit, bien que les stratgies Tactics par Steven Peterson).
urbaines ont volu depuis. Aujourdhui elles suivent de plus prs la
ralit des intrts et projets concrets, prts tre financs que le
principe du plan-masse idal . La stratgie de Colin Rowe, base sur
les qualits spatiales de lurbain, est remarquablement bien rsume
par Steven Peterson dans son article Urban Design Tactics publi
avec le projet de Rowe dans Architectural Design no 3-4 de 1979,
aussi disponible en libre accs sur le site de MIT.

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Chapitre 3

Mesure et quilibre

Lespace la mesure de lhomme


Lergonomie est une science qui sintresse aux relations physiques et
mme psychologiques entre lhomme et ses espaces et objets dont il se
sert. Lobjectif est damliorer les conditions dutilisation en fonction des
mesures, gestes et activits de lhomme. Une conscience et un savoir-faire
ergonomique sont une condition sine qua non pour la pratique du pro-
jet darchitecture du dbut la fin, moins quon carte sciemment la
comoditas , le premier des trois principes de Vitruve. Sans devenir un
cours de base distinct de plus, cet enseignement doit nanmoins sint-
grer srieusement dans lapprentissage et la critique du projet ds la
premire anne dtudes. Le dimensionnement correct des espaces nest
pas inn ; il est le rsultat dune longue observation et dexpriences, fig. 73
Seating angles, Architectural Graphic
dont les rsultats sont accessibles dans divers manuels, complts par le Standards, American Institute of
web. Autrefois louvrage le plus utilis par les architectes tait, en Europe, Architects, Willey, d. 1989, p. 5.
le Neufert Elments de projet et en Amrique du Nord le Architectural
Graphic Standards[45] (fig. 73). Dans des domaines particuliers, par exemple
lhabitation, les personnes ges, handicaps, les places de travail
lordinateur, bureaux, coles, hpitaux, sports, routes, parkings, garages,
etc., des ressources bien plus dtailles sont disponibles sur internet
condition de savoir slctionner ce qui est pertinent[46] (fig. 74).
Limportant est de les utiliser, car une erreur dans ce domaine est
fatale pour la rputation dun architecte et mme dun tudiant plus
quune erreur de composition, car elle infirme lutilit mme de ldi-
fice pour lequel on a tant investi. Ce ne sont dailleurs pas que les di-
mensions du corps et du mouvement qui nous intressent : une erreur
de proportions surface/hauteur dune classe scolaire peut crer un cho
tel, que lespace devient quasi inutilisable pour sa destination premire.
Les manuels ne suffisent donc pas. Les bons architectes se consti-
tuent peu peu leur propre aide-mmoire complmentaire, bas sur leurs
fig. 74
observations et expriences (fig. 75, 76 et 79). Assis autour de la chemine en
Prenons lescalier comme cas concret : mcaniquement, deux foules regardant la TV , un dimensionnement
(minimum) qui prcise lespace
plus une largeur de marche sadditionnant 63-65 cm nous offre une ncessaire une activit au lieu de
relation confortable. Nanmoins, partir du moment o nous ne consi- dimensionner la pice ou les positions
du corps, tout en superposant les
drons plus lescalier comme une simple machine faire monter ou meubles et le passage dune personne
descendre, il pourra aussi servir toute sorte dactivits annexes, rendant derrire un fauteuil et celui qui est
ncessaire pour se lever de son bureau
notre vie plus heureuse, voire un lieu pour sasseoir, pour converser, pour tout proche ; Source : Space in the
jouer, pour mettre en scne. A lopra de Vienne, les escaliers sont conus home, p. 13, HMSO, London, 1968.

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De la forme au lieu

de telle manire quil invite de monter ou descendre avec dignit, pas


question de dvaler un escalier la hte ! On scarte lgrement de la
rgle des 64 cm avec des consquences pour la conception de son espace,
ses largeurs et dgagements, ses bords et sa main courante.
Il y a bien dautres questions, et non des moindres, auxquelles nos
manuels ne peuvent pas rpondre, tel par exemple la taille future de
lhomme. Aujourdhui larchitecte nest plus dispens de poser cette ques-
tion. En moins dun demi-sicle, la taille des Mditerranens est en train
de rattraper les Scandinaves et cela continue. En extrapolant les statis-
tiques on arriverait une taille moyenne dpassant les 250 cm dici
2050. Tout notre stock bti serait remplacer. Les hauteurs dtages, les
portes, les lits et leurs chambres, rien ne va plus. Or, fort heureusement
cette courbe de croissance saplatira en tendant vers une moyenne autour
de 190 cm, grce laction dhormones darrt de croissance secrtes
par lpine dorsale sous leffet du poids grandissant et cela toute race
fig. 75
confondue et supposant que tous les adolescents mangent des surplus
Relev dun meuble de rangement de protines, font du sport et chappent lobsit.
pour accessoires de bureau ; extrait du
carnet de notes de Marc Collomb
(Atelier Cube). Source : von Meiss, P.,
De la cave au toit, p. 72, fig. 3, Presses
polytechniques et universitaires
romandes, Lausanne, 1991.

fig. 76
Herman Hertzberger se distingue par
un grand sens de synthse pour crer
des espaces la mesure de lhomme.
Dans ce bureau-paysage pour un
millier demploys, il a su crer les
sous-espaces plus intimes,
parfaitement adapts pour 2, 3 et 4
employs en se faisant aider par la
dfinition spatiale et la lumire
naturelle et artificielle. Bureaux de
Centraal Beheer Apeldoorn,
1967-1972.

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Mesure et quilibre

La notion dchelle
Mme si le projet trs grande chelle prend parfois le dessus par la
force de la demande, larchitecture, elle, se doit dtre performante du
trs grand au plus petit, cette enveloppe qui nous entoure au plus proche.
Larchitecture et le corps humain se rencontrent concrtement au
niveau ergonomique. Les rapports entre la dimension, la forme et le geste
font lessentiel de ce qui caractrise lchelle humaine , terme nan-
moins assez vague et sans doute charg didologie.
Lchelle est en premier lieu une relation de mesure comparative
notre propre corps et nos possibilits dutiliser un ouvrage, voire de
le matriser physiquement (y pntrer, y monter, y sjourner) ou men-
talement (laccepter comme signe, comme lieu, comme reprsentation).
Ainsi le gigantisme du Colise Rome ou dun stade de football mo-
derne, accept par le public, peut chapper sa connotation monu-
mentale lorsquil devient un objet mesurable quant ses vraies
dimensions. Cela se produit lorsquon ajoute par exemple un escalier
de chantier loccasion de sa rnovation (fig. 77). Le palais de Diocltien
Split est devenu commensurable, seulement depuis sa dchance et
sa rcupration pour construire la ville des hommes ordinaires. Le
magasin moderne de grande surface au centre-ville, trou pniblement
contournable dans le rseau du tissu urbain, est devenu acceptable
depuis quil est travers par des galeries commerciales publiques (et
reli un parking).
Lhomme est nanmoins parfaitement en mesure dintgrer des mo-
numents pour ainsi dire hors chelle , lorsquil est en mesure den
approuver leur sens. Un problme propre notre poque reste toutefois
le gigantisme dinstallations plus ordinaires pour lesquels un retour
lchelle humaine reste en souffrance.
fig. 77
Des immeubles locatifs bas loyer aux gratte-ciels, nos difices sont Le Colise Rome, sans et avec
devenus trs grands et ils se prsentent le plus souvent comme un em- escalier deux poids deux mesures.
Cest lescalier de chantier qui rvle le
pilage infini dtages . Mario Botta est probablement un des architectes caractre monumental dun difice
contemporains qui a le mieux su grer cet aspect en introduisant, par 12 tages plutt que trois.
sa conception plastique, une chelle la dimension de ldifice entier
qui va au-del de lempilage, sans pour autant le nier. Le Corbusier sy
tait dj attel (Tour dAlger, Unit dHabitation), mais Botta en a fait
un rel thme. Composant ses faades, mme celles des villas indivi-
duelles, sur un mode de ldifice entier au lieu de ses tages, il parvient
introduire un saut dchelle bienfaisant. Pour lchelle qui nous touche
de plus proche, la fentre en soi, la prise de lumire, la porte, il ne nglige
pas pour autant ce que demande lusage (fig. 78).
Par ailleurs lexprience humaine de la ville nest plus limite celle
fig. 78
du piton. Lautomobiliste y a fait son entre, introduisant ainsi une Dpasser le carcan de lempilement
nouvelle chelle : voir Learning from Las Vegas.[47] Sinstalle donc une dtages : Mario Botta compose les
ouvertures lchelle du volume
architecture de signes lallure des automobiles, voire dune perception entier ; maison individuelle, Ligornetto,
lointaine, fugitive et sommaire. Limportance est den tre conscient. 1978.

69

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De la forme au lieu

fig. 79
Lescalier dans tous ses tats...
De gauche droite : Maison de verre, Chareau ; idem ; Josef Svoboda, Prague 1963 ; Immeuble de rapport 1910 ; Heidelberg ; Voie Suisse,
Atelier Cube + Ivo Frei, 1991 ; Hydra, Kala Pigadi ; Palazzo Ducale Mantova ; Villa Savoye, Le Corbusier ; Low Memorial Library, New York,
H. Hertzberger.

70

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De la forme au lieu

appliquant le Modulor son Unit dhabitation de Marseille, Le Corbu-


sier a pourtant dmontr que sa mthode pouvait conduire des pro-
portions agrables pour lil et le corps.

Proportions en difficult
Aujourdhui il ne se trouve gure dcole darchitecture prodiguant un
enseignement explicite sur les proportions. On rencontre une leon par-
ci par-l, mais timidement, la manire dun alibi thorique et sans le
souci dune application systmatique dans le projet. Pendant deux mille
ans la question des proportions a t pourtant au centre des proccupa-
tions des thoriciens de larchitecture !
Il parat premire vue paradoxal que, en ces temps de prminence
scientifique, larchitecture a prcisment nglig cette recherche esth-
tique irrfutable. Cela est probablement d au caractre pseudo-scienti-
fique que revtent les systmes de lAntiquit et de la Renaissance.
Mathmatiquement correctes, leurs implications esthtiques sont plus le
fait dune accoutumance que le rsultat dune vrit intrinsque pouvant
devenir norme. Des exprimentations statistiques sur les prfrences de
proportions, effectues il y a plus de cinquante ans, ont montr quil ny
a pas de sommet de satisfaction esthtique vers la relation 1 : 2 ou vers
la section dor[56]. Lindividualisme de lartiste, qui est une idologie du
20e sicle, est un deuxime obstacle la recherche dun systme univer-
sel de dimensions commensurables ou incommensurables.
Lauteur de ce livre nuse pour sa part, dans ses projets ou dans ses
critiques, daucun systme de proportions tabli. Cest dabord son il
qui juge. Ensuite il se sert de figures gomtriques simples et de divisions
ou multiples de nombres rationnels, voire de diagonales, en tentant
dtablir des rapports cohrents entre les parties. La fascination du
nombre et des divisions gomtriques claires provient de la satisfaction
quils donnent lesprit et probablement aussi ceux qui sont confron-
ts lexcution et au btiment fini. Limportance rside dans ltablis-
sement dune rgle et, l, a priori il ny a pas de raison de rejeter celles
des anciens. Le nombre possde cette qualit de permettre la rptition
de luvre dart sans recourir au plagiat. Lorigine du nombre peut tre
mystique, symbolique ou anthropologique (la Trinit, la croix, les quatre
saisons, les douze lunes, pair et impair, carrs, anthropomtrie, etc.) ; ce
qui importe la fin, cest la cohrence et lquilibre entre les parties.
Lrosion de la confiance en un systme de proportions juste ,
applicable comme principe reproductible pour atteindre le Beau nest
pourtant pas lapanage de notre sicle. Ceux-l mmes qui espraient y
trouver une rgle universelle taient souvent saisis par lincertitude. Le
doute, ici, est surtout franais et non pas italien. La succession de
quelques citations critiques pourra inciter la rflexion (fig. 97).

78

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Mesure et quilibre

Drer (1471-1528) qui sest occup toute sa Il semble que, dans une uvre darchitecture,
vie avec la recherche de la juste mesure a fina- certains membres doivent conserver, quelle que
lement reconnu que la juste mesure qui donne- soit la grandeur de ldifice, une dimension peu
rait la beaut absolue, nexistait pas. (Paul prs invariable : prendre les choses par le ct
v. Naredi-Rainer) purement utilitaire, la hauteur dune porte nau-
rait dautre mesure que la hauteur de lhomme
La stabilit et lhygine sont plus importantes auquel elle donnera passage ; les marches dun
pour lhabitation que les plus belles proportions perron se rgleraient sur la conformation de
et dcorations . (Philibert Delorme) lhomme qui devra les franchir.
Cet ordre de considrations, les Grecs lobservent
ce qui fait voir que la beaut dun difice a tout au plus lpoque archaque, mais bien vite
encore cela de commun avec le corps humain, ils le perdent de vue : tous les organes, ils les
quelle ne consiste pas tant dans lexactitude soumettent peu peu au canon modulaire, ils les
dune certaine proportion, que dans la grce grandissent ou les rapetissent selon que le module
de la forme qui nest rien autre chose que son augmente ou diminue. Sils doublent le dvelop-
agrable modification, sur laquelle une beaut pement de la faade, ils doublent la hauteur des
parfaite et excellente peut tre fonde, sans que portes, ils doublent celle des marches. Entre la
cette sorte de proportion sy rencontre exacte- destination des organes et leur grandeur toute
ment observe (Claude Perrault) relation est rompue : rien ne subsiste qui donne
ldifice son chelle. (Auguste Choisy)
Supposons en architecture une production dans
laquelle les proportions ne soient pas parfaite- Eh bien non, larchitecture nest pas une science
ment observes ; ce sera certainement un grand de nombres, et sil tait besoin de le prouver, je le
dfaut. Mais il ne sensuivra pas que ce dfaut prouverais dun mot, le mot art (Julien Guadet)
blessera lorgane de la vue tellement que nous
ne puissions supporter laspect de ldifice ; ou Les systmes de proportions, cest pour le pass,
ce dfaut ferait sur notre vue ce que fait sur nos aujourdhui ce ne sont que les clectiques qui sen
oreilles un faux accord en musique La propor- servent. Les formules ne peuvent jamais tre la
tion, quoiqutant une des premires beauts en base de la cration. Pour la cration, il faut lin-
architecture, nest pas la loi premire do ma- tention et une analyse consciente (Lzl
nent les principes constitutifs de lart Moholy-Nagy, Bauhaus, 1929)
Les principes constitutifs de larchitecture nais-
sent de la rgularit (Etienne-Louis Boulle)

fig. 97
Les proportions en difficult

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Chapitre 4

Tissu et objet

Ville et monuments
Dans les villes anciennes dEurope, une lecture dobjet est rserve
aux constructions dimportance publique : cathdrale, glises, couvents,
htel de ville, demeure (chteau) du pouvoir, fontaines et portes de la
ville. Les autres difices forment un tissu et ce nest qu leur approche
immdiate que nous commenons reconnatre de nouvelles identits,
nobles ou communes. La ville retrace ainsi une hirarchie de valeurs et
de pouvoirs de la socit (fig. 117 et 118).
Le tissu donne limage de la continuit, dune expansion ouverte
linfini ; lobjet est, au contraire, un lment ferm, fini, saisissable
comme entit. Les objets concentrent lattention visuelle, ils se dtachent
dun fond. Dans le langage courant on parle bien dune toile de fond
sur laquelle on peroit quelque chose avec plus dintensit. Une toile est
un tissu.
Le concept peut tre transpos la ville, o certaines constructions
apparaissent comme des objets (btiments-objets), parce quils se dta-
chent du tissu urbain. Ce dernier est organis selon des lois de proxi-
mit, de similitude, de rptition et dorientation commune des lments.
Le mme phnomne se produit lintrieur des btiments o cer- Tissu, btiments-objets et faades-
objets ; extrait plan Nolli, Rome, 1748.
tains lments colonnes, portes, fentres, niches, foyer, autel, etc. se
prsentent parfois comme des lments isols quon peut alors distinguer
et mme nommer, tandis quune plus grande homognit caractrise le
reste de lenvironnement.
Dans pratiquement toutes les cultures prindustrielles, lhabitation
ordinaire et les lieux de travail urbains sont abrits par des difices qui
forment ensemble un tissu relativement homogne. Cette rgularit une
fois tablie, les ruptures prennent une importance particulire.
Le plan de Rome dress par Giambattista Nolli en 1748 est un autre
tmoin dune typologie qui montre avec clart cette complmentarit
entre tissu et objet ou entre ville et monument. Il permet de distinguer
les relations dchelle et dorganisation spatiale entre lespace extrieur,
lespace public intrieur et le tissu urbain de lhabitation et du travail
(voir image couverture du chap. 2). Il montre aussi de quelle manire les bti-
ments destins prendre une valeur dobjet ou de monument sinsrent
dans ce tissu de lordinaire et du quotidien, et de quelle faon ils ordon-
nent la ville par leur rayonnement . Alberti dit que le lieu sur lequel
on rige un temple doit tre solennel, noble et splendide, et quil doit

93

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De la forme au lieu

fig. 117
Le fate des maisons prives sera
conu de manire ne pas
concurrencer dune faon ou dune
autre la majest des temples
(L. B. Alberti) ; Gravure de Math.
Merian, Zurich vue du lac, 1642.

fig. 118
La gravure du plan de la ville de Zurich
provenant dun atlas des villes suisses
tabli au 18e sicle par G. Bodenehr est
significative : portes, glises, couvents
et fontaines, symboles publics par
excellence, sont reprsents en
isomtrie, tandis que le reste de la ville
est assimil un tissu ordinaire (lots
en gris).

tre exempt dinterfrences profanes. Il prconise lobjet pour le lieu de


culte et il prcise que devant sa faade il convient damnager une place
spacieuse et digne.
Pour certains btiments-objets sacrs de Rome ce nest que la faade
frontale qui joue ce rle dobjet-annonciateur dun prolongement de
lespace public vers lintrieur, tandis que les trois autres cts sont noys
dans le tissu gnral. On a affaire une faade-objet. On observe aussi
que, malgr lexigut qui rsulte de la densit urbaine, le tissu cde,

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Tissu et objet

fig. 119
Objet sur la place tissu ordinaire le
long du boulevard ; Mario Botta,
banque de lEtat de Fribourg,
1977-1981.

mme si ce nest que lgrement, un largissement de lespace public


devant les btiments ou faades-objets.
Dans les deux exemples cits, Zurich et Rome, lobjet urbain est li
une ide : le temple au culte, la porte au pouvoir, la fontaine lide
de lieu dchange de nouvelles et de fables. Ces ides dpassent la fonc-
tion premire de lobjet et sous-tendent une tradition sous forme dal-
lgorie, qui exprime un grand fait de vie collective. Les pralables au
monument sont remplis.
Dans un certain sens lcole, luniversit, le muse, la gare et mme
la banque ont acquis au 20e sicle une importance collective qui sup-
plante celles des institutions traditionnelles. Ldifice tend devenir
symbole de linstitution quil abrite. La banque de lEtat de Fribourg de
Mario Botta (fig. 119) montre une articulation entre objet et tissu ; ce nest
pas toute la banque qui est traite en objet ou en monument, mais seu-
lement le corps dangle donnant sur la place de la Gare, tandis que les
deux ailes sur boulevard acceptent le rle de mailles du tissu urbain. Cet
exemple marque la naissance dune nouvelle sensibilit lgard du lieu
et de la ville en tant que tissu. Si ce sige principal de la banque avait
t construit durant les annes 1960 sur ce mme site, le btiment entier
aurait probablement t trait en objet.
Puisque le caractre monumental de ces difices est li lide de
permanence, la tentation est grande de se rapporter des codes conven-
tionnels. On se sert alors de codes du pass, ce qui fait dire Peter
Eisenman que le monument a t clectique par dfinition depuis le
16e sicle [61]. Cela explique la rsistance tenace des grandes institutions
publiques adopter le langage de la modernit. Le concours pour la
Socit des Nations en 1929, gagn par Le Corbusier, mais ralis par
dautres architectes dans la plus pure tradition clectique, illustre bien
ce combat entre les modernes et les anciens autour de ce qui convient
au monument.

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Premier interlude

De lobjet lespace

Spacialit des objets


Pour parler de la spatialit des objets, nous nous servirons de la mta-
phore du rayonnement. Une sculpture ou un btiment isol exercent un
rayonnement qui dfinit un champ plus ou moins prcis autour deux.
Pntrer dans le champ dinfluence dun objet est le dbut dune exp-
rience spatiale, ltendue du rayonnement dpend de la nature et de la
taille de lobjet, dune part, et du contexte, dautre part.
Un oblisque sapproprie un espace radioconcentrique important.
Il est rig au centre dune place, mais une place de quelles dimensions ?
On voudrait bien que, si ce monolithe basculait, il ne vienne pas toucher fig. 150
les btiments alentour ; le rayon de la place devrait alors tre au moins Lobjet isol et rayonnant.
Baptistre de la cathdrale de Pise.
gal la hauteur de loblisque.
Un rayonnement radioconcentrique similaire mane dun btiment
cylindrique. Le baptistre de la cathdrale de Pise refuse dtre touch
par un autre btiment (fig. 150). Le tempietto de Bramante est empri-
sonn dans la cour de San Pietro in Montorio comme une bague dans
son crin, mais il ne touche pas les parois (fig. 151). Il est galement ha-
sardeux de coincer un escalier circulaire contre la paroi dune pice
ou de relier un amphithtre dautres constructions. Ils demandent un
dgagement ; sil est minime, il peut crer une tension souhaite entre
les lments, mais il ne peut pas tre supprim.
Un objet ponctuel et concentr qui a plusieurs axes de symtrie fig. 151
Lobjet dans son crin rayonnement
quivalents (carr, octogone, cercle), met a priori des rayonnements contenu ;
spatiaux dgale valeur dans diffrentes directions, un peu comme un Tempietto S. Pietro in Montorio
Rome par Donato Bramante.
phare. Les sites et programmes ddifices qui justifieraient un tel rayon-
nement quilibr sont plutt des exceptions, rserves aux temples et
pavillons uniques et en situation dominante. Dans la ralit, lasymtrie
des sites urbains et ruraux exige des nuances deffet spatial. Les cts,
gauche et droit, sont souvent de nature similaire mais pour le devant
(par exemple sur rue) ou le derrire (par exemple sur cour) la demande
despace varie considrablement par rapport aux autres faces. Ce nest
pas pour autant quil faille carter du vocabulaire architectural les figures
gomtriques lmentaires, car nous avons la possibilit dintervenir sur
la forme de base par des adjonctions et des transformations hirarchi-
fig. 152
santes comme nous pouvons lobserver, avec lexemple du cylindre- Du rayonnement radial au
sphre du Panthon Rome (fig. 152). rayonnement frontal : le Panthon.
Dessin Jrgen Joedicke

119

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De la forme au lieu

fig. 153-154
Lorsque le chteau de Vigevano est devenu la rsidence dt des Sforza, on lui a taill une
antichambre dans le tissu mdival cern sur trois cts par une colonnade, le quatrime recevant
les rampes de laccs dhonneur au chteau (1492-1494).
Presque deux cents ans plus tard (1676-1684), on dcide driger la cathdrale Sant Ambroise sur ce
quatrime ct. La gomtrie de la parcelle ayant un rapport gauche avec la place, les architectes
dcident daccorder la faade une autonomie en faveur de son rle urbain. Son rayonnement
frontal embrasse la dimension de la place tout entire. Pour y parvenir, la faade empite mme sur
un difice voisin.

Dans nos villes, les lots sont plutt rectangulaires et cest au petit
ct donnant sur lavant que nous confrons un rle particulier pour
grer lespace public par son rayonnement. La signification anthropo-
morphique est sous-jacente : la faade, la face, le visage humain visage
de ldifice, bref, la frontalit. La direction et lintensit de ce rayonnement
du visage transpos ldifice ont t particulirement comprises et
values par certains architectes de la Renaissance et du Baroque italiens
comme par exemple Vigevano. Les architectes baroques compltent le
dernier ct de la Piazza Ducale par une cathdrale dont la faade dlaisse
la ralit de lespace intrieur de lglise afin de mieux grer lespace
urbain ; pour y parvenir, cette faade ne craint pas de dborder au-del
de limplantation de lglise proprement dite (fig. 153 et 154).
Le rayonnement dun monument, dun btiment ou dune faade-
objet est dune dfinition approximative. Une mthode que larchitecte
utilise parfois est celle de suggrer lampleur de ce rayonnement en lui
donnant une forme et des limites concrtes. Ainsi le dessin du dallage
de la place du Capitole Rome matrialise le rayonnement de la statue

120

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De lobjet lespace

place au centre (fig. 155). De la mme manire les murets et balustrades


du jardin dun palais de la Renaissance tracent les limites du territoire
contrl par la faade (fig. 156). Lexistence mme dune telle limite arti-
ficielle dcide par larchitecte renforce la puissance de la composition ;
le rayonnement de la faade se structure par tapes sans se perdre dans
linfini ; il est contenu et concentr dans un espace limit. Lobjet nest
donc pas seulement metteur dun rayonnement, mais aussi mdiateur
entre lobservateur et lespace qui les englobe.
La spatialit dun objet atteint son apoge lorsquil est perc, quil
peut tre travers et relie ainsi lobservateur dautres lments de
lenvironnement au-del de lobjet. Une sculpture dHenry Moore en
donne une image (fig. 157).

fig. 155
Le rayonnement spatial rendu visible : texture
du sol entourant la statue questre de Marc
Aurle au Capitole Rome.

fig. 156
La faade monumentale commande
son espace ; Leon Battista Alberti,
Sant Andrea, Mantova, 1470-76.

fig. 157
Lobjet travers par lespace ! Henry Moore, Sheep Piece.

121

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De la forme au lieu

fig. 158 Relations entre objets


Rayonnement spatial approximatif
de trois difices en fonction de leurs
Les objets sont rarement isols ; ils sont en compagnie dautres volumes
caractristiques gomtriques. La ou de limites. Lespace nat des relations entre ces lments.
premire disposition combinant les
trois volumes provoque des champs
Reprenons la mtaphore du rayonnement . La gomtrie et lor-
conflictuels. Dans la deuxime, les ganisation de chaque objet confrent ce rayonnement une direction et
champs sont coordonns et
contribuent la formation dun espace
une amplitude. La direction est lisible dans la gomtrie du volume et
bien dfini et cohrent. la modulation de ses faces ; lamplitude est une question dapprciation.
Lorsque plusieurs objets sont groups, les champs de rayonnement se
superposent ; cette superposition cre un champ rsultant qui pourrait
donner une nouvelle figure reconnaissable ou alors aboutir une struc-
ture dsordonne et conflictuelle. La srie de schmas (fig 158) illustre
comment nous pouvons manipuler quelques volumes de manire que
leur somme soit plus quune simple addition et comment on peut les
aider former une unit lorsquils sont disposs en ordre dispers.
Linteraction spatiale des objets, que nous avons tent de montrer
avec cette srie de schmas simples, se retrouve partout dans la ralit.
Larchitecture de la ville nous a laiss des tmoignages exemplaires dont
certains sont subtils et raffins, dautres grandioses et nobles, comme la
place Saint-Marc Venise et dautres plus humbles.
Examinons la place Saint-Marc (fig. 159-161). Historiquement, elle
nest pas le rsultat dune conception unique. Cela a peu dimportance ;
nous la discuterons telle quelle se prsente aujourdhui. Cest une des
dispositions de place les plus difficiles et les moins susceptibles de rus-
sir. Elle est en forme de L ce qui prsente linconvnient que, depuis
chaque bras, il y a une partie cache. En plus, un des bras est ouvert sur
la lagune, ce qui affaiblit premire vue sa dfinition. Deux btiments-
objets sont la base de sa forme, lglise Saint-Marc et le Palais des
Doges ; les autres cts sont dfinis par lourlet dun tissu qui reconnat
lvnement particulier de la place.
Grce lintroduction de trois objets supplmentaires le Campanile
et les deux colonnes libres et lavancement de lglise, la place en
L trouve son heureuse solution. Le Campanile est implant au pli

122

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Chapitre 5

Lespace

Aristote dfinit lespace comme un contenant de choses nous habite-


rions donc une sorte de succession denveloppes englobantes, depuis ce
qui est lintrieur des limites du ciel jusquau plus petit, un peu
limage des poupes russes. Lespace est donc ncessairement un creux
limit lextrieur et rempli lintrieur. Il ny a pas despace vide ; tout
a sa place, son lieu et son endroit[67].
Ds lenfance, nous avons dcouvert lunivers par lintermdiaire
dobjets concrets que nous avons appris nommer : main, marteau,
escalier, maison, toile. Notre ducation nous a aussi entrans labs-
traction philosophique et mathmatique. En revanche, la notion despace
dfini par une constellation dobjets chappe le plus souvent cet ap-
prentissage ; elle se situe entre lexprience consciente et labstraction.
Une des grandes dcouvertes de lapprenti architecte est la prise de
conscience de lespace architectural et lapprhension de ses tenants et fig. 163
aboutissants. Nous chercherons les lui faire explorer dans une optique Invention dun nouvel espace de
fentre : la faade mince accompagne
contemporaine, sans ngliger pour autant les prcieuses expriences du dune couche spatiale qui en fait
pass. Aujourdhui encore, bien des projets gagnants de concours dar- partie. Giuseppe Terragni, Foyer Sant
Elia, Como 1937.
chitecture, tmoignent en premier lieu de leur matrise de lespace public.
Lespace architectural est limmatriel que nous dfinissons avec la
matire. Dlimiter une portion de lunivers pour le rendre habitable : cest
l lessence mme du travail de conception architecturale.
En effet, pour larchitecte lespace ou lintervalle entre sol, murs et
plafond nest pas le nant, bien au contraire : la raison mme de son
activit qui est de crer ce creux, afin de contenir. Il lui donnera une
forme concrte pour offrir un lieu de sjour et une relative libert de
mouvement dont lhomme a besoin.
La peinture, la sculpture et la musique ont aussi leur spatialit, mais
elle se dfinit de lextrieur, noffrant quune possibilit de pntration
mentale. Larchitecture est lart du creux ; il se dfinit la fois de lint-
rieur et de lextrieur ; les murs ont deux cts. Nous le pntrons avec
notre corps et pas seulement par lesprit. Toute critique ou histoire ar-
chitecturale doit tenir compte de ce double aspect de la forme du creux
et du volume des difices. Une uvre architecturale qui nest conue ou
considre que de lextrieur cesse dtre architecture. Inversement, la
rduction ses seuls caractres spatiaux esquive ses signes et symboles
publics.

129

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De la forme au lieu

Les anciens traits darchitecture parlent rarement de lespace de


manire directe. Leurs thories portent plus sur les lments physiques
de ldifice et sur les raisons de leur forme, que sur les creux quils d-
limitent. Le discours sur lespace ne se dveloppe quau dbut du 19e
sicle avec le philosophe allemand F. W. J. Schelling[68] dans Philosophie
der Kunst. Il prend de lampleur vers la fin du sicle avec des historiens
tels que Riegl, Wlfflin, Schmarsow. August Schmarsow introduit son
ouvrage Barock und Rokoko en insistant sur la priorit de lespace en
architecture : Lhomme conoit en premier lieu lespace qui lentoure
et non pas les objets physiques qui sont supports de signification sym-
bolique. Toutes les dispositions statiques ou mcaniques, ainsi que la
matrialisation de lenveloppe spatiale ne sont que des moyens pour la
ralisation dune ide vaguement pressentie ou clairement imagine dans
la cration architecturale Larchitecture est art lorsque le projet de
lespace prime nettement sur le projet de lobjet. La volont spatiale est
lme vivante de la cration architecturale [69].
Cest le 20e sicle qui a le plus dvelopp larchitecture comme un
art non figuratif. Lespace en fait partie. Les nouvelles techniques de
btir ont permis dimaginer un espace architectural qui se caractrise
par ses relations fluides avec dautres espaces[70]. Moholy Nagy va jusqu
dire que la composition spatiale nest pas, en premier lieu, une question
de matriaux [71].
Prenons encore une fois lescalier pour exemple ; nous pouvons
parler de la vole droite, de lescalier hlicodal, de lescalier raide, de
lescalier en bton, en fer ou en bois et rien nest encore dit sur lespace
qui laccompagne. Tel nest plus le cas lorsque nous le dessinons. Les
croquis repris de Jacques Favre sont rvlateurs : sept fois le mme es-
calier (!) et pourtant il est sept fois diffrent grce la manipulation
des limites spatiales qui le renferment, qui le dgagent ou qui laccom-
pagnent (fig. 164). Vous pourriez faire une dmonstration aussi convain-
cante, en prenant la fentre, la porte ou la relation entre deux espaces
intrieurs sur un mme niveau.

Elments de dfinition spatiale


Lespace architectural nat de la relation entre des objets ou entre des
bornes et des plans qui nont pas eux-mmes le caractre dobjet, mais
qui dfinissent des limites. Ces limites peuvent tre plus ou moins ex-
plicites, constituer des surfaces continues formant une frontire sans
interruption, ou, au contraire, constituer uniquement quelques repres
fig. 164
(par exemple quatre colonnes) entre lesquels lobservateur tablit des
Sept fois le mme escalier ; Jacques relations lui permettant dinterprter une limite virtuelle.
Favre, Thorie du projet, EPFL, 1966.
Larchitecte sait que tous les points des surfaces limites ne jouent
pas un rle identique. Les bords de surfaces isoles et les intersections
de deux ou plusieurs plans-limites (artes et angles) constituent des
repres primordiaux pour lorientation et la comprhension.

130

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Lespace

fig. 165 et 166


De lespace implicite lespace
explicite.
Un espace cubique, par exemple, est limit par six plans. Sans avoir
besoin den enregistrer les dtails, lil se sert des artes et des angles
pour comprendre la nature de lespace. Lexistence matrielle de ces plans
nest pas indispensable. En rodant ces plans pour ne plus laisser que
les repres essentiels (les artes et les angles) ou en rduisant encore ces
repres aux seuls bords ou bornes, nous continuons distinguer un
dedans et un dehors . Lhomme na fort heureusement pas besoin
denregistrer consciemment tous les fragments prsents pour se faire une
ide globale de lespace quil visite ou quil habite pour comprendre.
Les lments dlimitant lespace dans lequel nous nous trouvons ne
forment pas une image , mais exercent un champ de forces ingales
plus ou moins quilibres. La force de ce champ est accrue lorsque les
formes limites se compltent ou convergent vers un mme but, au lieu
dtre autonomes[72].
Nous avons vu au chapitre 1 que nous utilisons aussi dautres sens
que la vision, tels que loue et le toucher. Lide globale qui en rsulte
nest pas le fait objectif, lespace tel quil est, mais lespace vcu, pass
travers le filtre subjectif de la perception. Ce filtre est conditionn par
les expriences antrieures du sujet, son langage, sa culture.
Nous schmatisons ici la gense dun espace dfini par des repres
qui le laissent tout dabord implicite et qui, progressivement, le rendent
de plus en plus explicite. Cela montre le potentiel des plans plus ou
moins virtuels que lobservateur rtablit entre les repres concrets.
La colonnade dfinit des espaces explicites bien que la quantit de
vide soit suprieure celle de la matire. Par lalignement des colonnes
nous percevons une limite qui spare, tout en tant un filtre. Alberti dit
que les colonnades ne sont rien dautre quun mur ajour [73].
En tudiant quelques dispositions simples dlments verticaux sur
un mme plan carr quatre colonnes, deux murs parallles, murs en
U, cellule nous obtenons des champs spatiaux fort diffrents (fig. 168).
Ces caractristiques sont illustres en dtail dans louvrage de Francis
Ching Architecture, Form, Space and Order[74].

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Lespace

Juxtapositions et interpntrations spatiales


Les lments de dfinition spatiale et les ouvertures caractrisent les types
de relations spatiales, voire le degr auquel lespace reste autonome ou se
trouve plus ou moins li dautres espaces. Nous distinguons deux types
fondamentaux : la juxtaposition et linterpntration spatiale (fig. 187-190).
La juxtaposition insiste sur lautonomie. Notre langage comporte
un grand nombre de termes qui ne sappliquent en principe qu un fig. 187
Juxtaposition et interpntration.
espace relativement bien dfini et ferm : pice, chambre, cellule, salle,
hall, corridor, tous lis une ide de privacit et dexclusion des autres
espaces. La liaison avec les espaces voisins se fait par des portes ou des
fentres, passages troits et contrls dans un mur. Les angles sont in-
tacts. Un tel espace, lorsquil ne concide pas avec lenveloppe du bti-
ment, laisse supposer lexistence dautres espaces similaires (la srie par
addition ou division). La manire de commander ou distribuer ces espaces
devient alors un important facteur structurant de lensemble : enfilade
de pices, corridor uni ou bilatral, hall central, etc.
Les mthodes de construction des sicles passs, qui taient le plus
souvent fondes sur un systme de murs porteurs ou dautres moyens
de faire travailler les matriaux la compression, ont gnralement
conduit des ensembles cellulaires avec une dfinition explicite despaces
juxtaposs (fig. 189 et 190).
Linterpntration spatiale ralise la continuit dun espace lautre
partir du moment o un lment important de dfinition, un mur, un
plafond, un sol, appartient visiblement deux ou plusieurs espaces.
Le plan qui spare un espace de lautre est alors plus virtuel et
produit une division implicite. Les moyens de cette division implicite
amorcent la fermeture sans vraiment la raliser : un sommier, une co-
lonne, la menuiserie dun grand vitrage, une tte de mur, la diffrence
de texture dune surface, un objet, etc. Ils jouent un rle dindice sug-
grant une subdivision spatiale perceptible mais pas dominante.
Le thme de la continuit spatiale voque un principe dynamique
avec des plans qui guident et qui font deviner la suite tout en mnageant
des surprises par lambigut entre le cach et le visible, le prsent et le
futur (fig. 191-193).
Dans son projet-manifeste, pour une maison en briques en pleine
campagne, les espaces de Mies van der Rohe stendent virtuellement
depuis le cur de la maison jusqu lhorizon (fig. 193). Au contraire, son
projet de maisons-cour urbaines contient cette libert spatiale dans un
prisme clos de la plus grande simplicit, ncessaire pour aider faire la
ville. On ne peut pas en dire autant pour certaines tendances plus rcentes
qui exhibent leur libration en quelque sorte contre la ville .
Lopposition prcite pourrait faire croire que les architectes du
pass ne cherchaient jamais travailler avec les limites spatiales vir-
tuelles. Pourtant, pour ldification de btiments reprsentatifs, notam-
fig. 188
ment pour les lieux de culte, ils ont parfois compos les espaces avec Juxtaposition et interpntration
lide de couches spatiales. Mais contrairement aux dcalages successifs spatiale.

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De la forme au lieu

fig. 189
Juxtaposition spatiale (exercice
dtudiant, Ins Lamunire).

fig. 190
Juxtaposition spatiale : la contrainte
constructive des murs porteurs ;
Megara Hyblaea, maison du quartier
de lagora archaque (dessin Paul
Auberson).

fig. 191
Interpntration spatiale (exercice
dtudiant, Marc Collomb).

fig. 192
Interpntration spatiale : la libration
de la structure ; projet de maison
cour avec garage, Mies van der Rohe,
1934.

fig. 193
Mies Van der Rohe, maison de
campagne en brique, 1922.

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Lespace

du Mouvement Moderne qui introduisent une dynamique spatiale ( es-


pace libre ), ils choisissent une interpntration plutt statique fonde
sur la hirarchie. Palladio pourra, par exemple, dlimiter la salle princi-
pale dune maison de matre par une zone intermdiaire, dfinie par la
couche spatiale entre les murs, quatre colonnes et leurs sommiers, mais
lespace restera celui dune salle et non pas un espace fluide.
Dans lhistoire de larchitecture, cest le Baroque qui sest le plus
moqu des faits constructifs afin datteindre ses buts esthtiques et
spirituels. Il a conduit la premire libration spatiale . On se libre
des rgles et conventions, de ltat statique de lespace, de la gomtrie
lmentaire et mme de lopposition entre intrieur et extrieur. Ses
moyens sont le jeu perptuel et complexe entre convexits et concavits,
continuits et ruptures qui ponctuent lespace au-del de ses propres
limites (fig. 194). Pour y parvenir, le Baroque a dcompos murs et toitures.
Ces lments ne sont plus considrs comme des solides deux faces ;
conceptuellement et parfois mme constructivement il y a deux coques
une intrieure et une extrieure capables chacune de rpondre des
exigences particulires. Ce nest quaux ouvertures que les deux coques
se recousent par le travail de lembrasure sans quil y ait dincohrence
apparente.
Lespace baroque sest particulirement distingu parce qu il a su
indiquer par de nombreux moyens, linterdpendance des cellules ou
niches de devant, de derrire et latrales sans faire apparatre chacune
delles comme un fragment, mais en leur donnant une unit accomplie [79].
La sparation entre lenveloppe extrieure, la structure et la doublure
pour lespace intrieur nest pas pour autant lapanage des lieux de culte
judo-chrtiens. Les synagogues en bois de la Pologne orientale du 18e
sicle prsentent elles aussi un dsir despace intrieur sans le moindre
rapport la structure ou lapparence extrieure qui se rsume celle
de maisons rurales, voire mme de simples granges (fig. 195). En dernier
lieu, cette dmarche peut tre apparente celle dAdolf Loos qui conoit
dabord lespace intrieur pour lchafauder ensuite.
Les moyens techniques de lacier et du bton arm, ont particip
la deuxime libration spatiale . Cest dans la matrise de cette libra-
tion nouvelle que se situent les grandes inventions spatiales et architec-
turales du 20e sicle. Ces possibilits presque illimites ont marqu
lessor dune nouvelle potique. Frank Lloyd Wright avec sa destruction
de la bote par la dissolution de langle pour ancrer ses btiments dans
le paysage proche et lointain, le jeune Mies van der Rohe et le mouvement
hollandais de Stijl avec leur obsession des plans indpendants dfinissant
une portion despace comme une sorte dvnement particulier dans
lespace infini, Le Corbusier avec sa vision de peintre recherchant la
compression, la superposition et la transparence phnomnale de lespace
tous figurent parmi les inventeurs-pionniers de lespace architectural
dynamique et asymtrique (fig. 196).

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De la forme au lieu

fig. 194
Libration des contraintes
constructives par le Baroque qui
dissocie le projet de la structure et de
lenveloppe de celui de la coque dun
espace intrieur fantastique qui tient
du dcor scnique ; labbatiale
dEinsiedeln.

fig. 195
Synagogue Nowe Miasto, 1779, Pologne orientale ;
incendie par les Allemands pendant la 2e Guerre
mondiale comme toutes les autres.
Source : Kazimierz Piechotkowie, Maria, Boznice
Drewniane, Wydawnictwo Budownictwo i Architektura,
Warzava, 1957.

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Lespace

fig. 196
La destruction de la bote ; maison
Kaufmann, Falling Water, Frank Lloyd
Wright, 1936.

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De la forme au lieu

Caractristiques spatiales de figures lmentaires


Les exigences de rationalit et de compacit du groupement des espaces
et la rgularit, qui tient lconomie structurelle dun difice, font de
la gomtrie une ncessit premire pour la discipline du projet archi-
tectural. Examinons brivement les caractristiques spatiales de certaines
figures gomtriques lmentaires : carr, cube, cercle, octogone, cylindre,
sphre, triangle, prisme, pyramide.
Les champs de force de chaque figure gomtrique une fois dter-
mins, larchitecte sinterroge sans retard sur dventuels moyens pour
fig. 197
mettre profit ces caractristiques gomtriques intrinsques afin de
mieux les adapter aux particularits dune situation et dun programme.
Le dtournement du carr ou du cercle nest autoris quaprs la com-
prhension des caractres fondamentaux de la figure lmentaire.
Le carr contient ses champs de forces cachs : ses angles, sa pri-
phrie, ses diagonales, ses mdianes et son centre. Cette reconnaissance
nous permet de savoir o agir pour renforcer ou infirmer ses caractris-
tiques intrinsques (fig. 197).
Les champs de forces dans ces deux exemples du carr ouvert mon-
trent une interprtation fort diffrente de la figure de base (fig. 198 et 199).
fig. 198
Dans le cas o les angles sont explicites, il y a implosion de lespace.
Les sous-espaces implicites sont leur tour des carrs qui renforcent la
forme-mre par leur similitude. L o les angles sont implicites, il y a
extension vers lextrieur. La figure lmentaire est moins dterminante.
Ces deux exemples complmentaires soulignent le thme de la centra-
lit par leur caractre centripte ou centrifuge. On constate que lexemple
donn avec les ouvertures au milieu des parois accentue la centralit par
rapport au simple carr ferm.
Les extensions verticales du carr sont le cube, le ttradre ou le
prisme. Les principes voqus en deux dimensions sont applicables ga-
lement la troisime dimension (fig. 200). Mais la perception nest pas
fig. 199 objective et le cube parfait aura tendance paratre plus haut que large ;
malgr cela il est souvent prfrable de respecter les rgles gomtriques
quon sest donnes plutt que doprer dincertaines corrections optiques.
Ldifice sur plan carr a souvent fascin larchitecte par sa grande
compacit ; avec ses quatre orientations angle droit il adopte une di-
mension universelle (fig. 201). Ldifice nest jamais carr parce que ses

fig. 201
Plan carr ou presque ; glise
armnienne Saint-Ripsime,
Vagarshapat (Echmiadzin), 618-630
fig. 200 (daprs J. Strzygowski, 1903).

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De la forme au lieu

Rassemblement vertical des pices[82]


Chaque difice a ses racines, ses fondations et le plus souvent ses alvoles
en sous-sol. La ligne du sol divise le projet en deux contextes contrasts
difficiles concilier, laveugle et le visible. Ds lors se pose la question
de la relation entre ces deux mondes : complmentarit, complicit ou
ignorance mutuelle ? Ldifice conu sur la base dune cohrence verticale
a nanmoins ses exigences :
fig. 216
une logique structurelle des fondations au toit,
Cohrence verticale des racines au une interaction morphologique, spatiale et matrielle entre le sou-
sommet dune plante.
terrain et lmergent.
fig. 217
La tour et ses racines, Frank Lloyd Avec une volution sur des millions dannes, la nature est parvenue
Wright, Laboratoires Johnson Wax
(1950).
bien grer, des racines jusquaux feuilles, des organes autrement plus
complexes que nos difices. Force est de constater leur cohrence verticale
malgr la diffrence des milieux. Lexamen morphologique de la mau-
vaise herbe dterre nous fournit quelques indices (fig. 216). Elle montre
dabord une parent formelle entre son dveloppement rhizal et celui
lair libre, aussi bien dans les grandes lignes que dans le dtail ; de plus,
sa configuration reconnat le passage-cl dun milieu lautre : lclosion
au rez-de-chausse . On saperoit aussi que la coupe est un instrument
de contrle de la cohrence verticale plus efficace que le plan.
Dans le pass prindustriel, la cohrence verticale allait de soi et
ntait pas sujette thorie, si ce nest pour des raisons techniques et
pragmatiques. Pour conomiser les efforts humains, larchitecture ver-
naculaire a toujours suivi une logique imperturbable des fondations

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Lespace

lmergence. Cela reste valable pour les difices publics reprsentatifs de fig. 218
Pompi des fondations parlantes.
lAntiquit. Leurs champs de ruines, mmes rduites aux fondations,
nous fournissent tout de mme une ide assez prcise du plan et des fig. 219
espaces (fig. 218). Projet des Propyles, Paris, Claude
Nicolas Ledoux, 1783-1789 : Les plans
Dans larchitecture classique, la stratification verticale des difices montrent une structure rgle et claire
suit des canons de biensance de la cave au toit. Suivant la rgle de la qui, de la cave aux tages, saffine
progressivement. Les colonnes
tripartition, le projet sarticule non seulement en plan, mais aussi en suprieures sont plus troites; elles
coupe, du socle (partie mergente du souterrain) au piano nobile et aux acquirent mme davantage de
lgret par lartifice dun jeu
tages des chambres, puis au couronnement. Chaque strate conserve la graphique, rservant au plan suprieur
mmoire de ce qui est dessous ou dessus, tout en jouissant dune certaine une encre plus discrte. Soumis
lordre vertical trs fort de ldifice,
autonomie. Cette mmoire de ce qui prcde ou de ce qui suit sopre chaque niveau nen exprime pas moins
le plus souvent par des mesures gomtriques (multiples ou divisions de sa singularit.
trame) ainsi que par des mutations dans la tectonique. Les plans de
fondation de ces difices voquent effectivement des caractres essentiels
de la structure matrielle et spatiale, mergente, illustrs de manire
exemplaire dans les gravures de plans de Claude Nicolas Ledoux pour
son projet des Propyles de Paris (fig. 219).
Il y a tout de mme quelques rares modernes qui demeuraient
attachs lexpression architecturale du souterrain. Frank Lloyd Wright
dessine littralement lenracinement de la tour des laboratoires de re-
cherche de la Johnson Wax Company au moyen dune imposante masse
enterre qui vient quilibrer la partie mergente. La tour parat se dve-
lopper partir de sa base comme un organisme vgtal. Leffet est
renforc par la structure des plateaux dtage, ancrs en porte--faux
sur le ft central symbolisant le tronc de ldifice (fig. 217).

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De la forme au lieu

Rassembler les pices depuis le souterrain au toit dans une concep-


tion cohrente se prsente de plus en plus comme un nouveau dfi. Vu
lexigut de nos centres-villes, nous concevons nos difices en hauteur
et des sous-sols de plus en plus profonds.
Lorsque de surcrot les difices deviennent plus complexes suite
leur haut degr de technicit et leur multifonctionnalit, on tend
diviser les responsabilits et dlguer des parties essentielles des
comptences spares. Les sous-projets , qui rsultent dune fragmen-
tation de la commande, gagnent en autonomie ; le projet global perd en
cohrence.
La Modernit du dernier sicle ne sen tait gure occupe. Force
est de constater un certain abandon des matres douvrage (et des archi-
tectes) dlguant la partie enterre aux ingnieurs. Cest une erreur, car
les difices nont nul avantage dtre la somme de deux projets diffrents
superposs qui signorent.
Force est de constater quen plus il y a, selon le programme, une
incompatibilit dimensionnelle avec des rpercussions structurelles du
sous-sol lmergent. La superposition dun immeuble de logements
avec un parking est en effet un casse-tte pour le dimensionnement
de la trame structurelle. Les exigences de mouvement et de stationnement
des vhicules ont fort peu en commun avec celles de la vie des hommes
dans un appartement bien dimensionn.
Limmeuble de bureaux et de logements ralis en 1994 par larchi-
tecte Aurelio Galfetti au centre de Lausanne rsume bien les incohrences
auxquelles on risque daboutir lorsque le dfi de la cohrence verticale
est perdu par la sparation des responsabilits de conception.
Au niveau du sol on a tir un trait : au-dessus, trois prismes qui
cernent un cylindre dominant ; au-dessous un autre btiment bas sur
une trame structurelle rectangulaire sans rapport avec le haut ; entre
deux une monstrueuse dalle de rpartition des charges. Le malheur
du projet de cet espace souterrain semble tre les ascenseurs du cylindre
quon ne parvient pas visser pour les adapter la gomtrie de lautre
projet, celui des ingnieurs du souterrain.
Ce qui est troublant, cest qu linstar du parking des Clestins
Lyon, des dispositifs cylindriques en spirale existent et fonctionnent
convenablement. En superposant son plan au cylindre de Galfetti, la
mme chelle, nous dcouvrons que les deux diamtres ne diffrent que
de quelques dcimtres.
La rupture de la cohrence verticale au niveau du sol ntait donc
ni invitable, ni conomique, les dpts et archives pouvant se situer
aisment sous les prismes des habitations (fig. 220 et 221).

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Lespace

sous-sol superposition
ULYSSE versus CLESTINS

rez-de-chausse

fig. 220
Immeuble de bureaux et logements Ulysse au centre de Lausanne (1994) ; Aurelio Galfetti,
architecte (seulement pour ce qui merge du sol !)
Le plan du rez-de-chausse avec le cylindre port par trois anneaux de colonnes supportant le
corps de 8 tages de bureaux. Le cylindre est pris en tau par trois prismes occups par des
habitations ds le deuxime tage.
La coupe fait apparatre lnorme paisseur de la dalle de rpartition des efforts au
rez-de-chausse, lieu de bouleversement de la structure.
Superposition du plan des sous-sols avec le parking des Clestins Lyon. La cohrence
verticale tait porte de main. Un lger ramnagement de la distribution verticale naurait
gure pos de problme.

fig. 221
Vue plongeante du parking en spirale des Clestins Lyon ; le fond est couvert de miroirs
visibles depuis la surface ; un puits faire rver.

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De la forme au lieu

Trois conceptions spatiales :


B lespace-structure,
B le Raumplan,
B le plan libre

Nous avons vu quhistoriquement lespace est un sujet explicite de


conception et de dbat depuis peine deux sicles, tout en ayant tou-
jours jou un rle implicite dans la conception architecturale. Il est vrai
quil est plus ais de dcrire et de parler des solides, des objets pouvant
tre dsigns et dcrits comme apparences ldifice, son volume, sa
faade, le dcor, la chaise, la fentre. En ce dbut de 21e sicle les pr-
occupations dimage priment sur celles de lespace. Nous passons nan-
moins la majeure partie de notre vie dans le creux des difices, dans les
espaces quils renferment. Bien concevoir ce qui se situe entre les solides,
le creux, restera donc un des savoir-faire principaux que larchitecte et
personne dautre peut offrir. A lusage loccupant rgulier, lhabitant,
na que faire de limage.
Pendant plusieurs annes, nous avions pratiqu lEcole polytech-
nique fdrale de Lausanne des exercices de composition architecturale
sans incitation choisir un registre spatial prcis. Les recherches des
tudiants sorientaient tous azimuts, un peu au hasard, sans trop anti-
ciper la logique quimpliquaient leurs choix. Un contreventement nous
semblait manquer lchafaudage didactique.[83]
Cest alors qua t prise la dcision de canaliser notre exercice du
pavillon travers lune des trois approches suivantes : lespace de la
structure, le Raumplan et le plan libre, trois conceptions spatiales dont
deux sont plus ou moins propres au 20e sicle. Les rsultats furent une
rvlation. Ce changement apparemment mineur dans la mthode di-
dactique sest rvl fondamental. On a tout la fois enrichi la recherche
de prcdents, clarifi les objectifs dapprentissage et prcis les critres
dapprciation[83]. Dans les trois double pages qui suivent, nous donnons
un brve dfinition des trois approches, un exemple historique et un
exercice dtudiant y relatif.

Espace-structure Raumplan Plan libre

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Lespace

Lespace-structure
Par espace de la structure nous entendons une concordance rigoureuse
entre lordre de la structure portante et la figure de lespace.
Depuis lAntiquit jusquau 19e sicle, cette manire de faire sest
profile comme une constante ( lexception du Baroque). Les lourdes
contraintes constructives du pass taient la garantie dune certaine
cohrence pour limage de nos villes, rues et maisons.
Mme au 19e et au 20e sicle, certains architectes comme Viollet-
le-Duc, Perret, Kahn et, dans une certaine mesure, van Eyck, adhrent fig. 222
ces principes malgr la diminution de la contrainte constructive grce
aux techniques modernes ; cest davantage une mthode et mme une
thique que ces architectes pousent.
Cette rigueur permet des compositions claires et dpourvues dam-
bigut. En prenant appui sur ltude de prcdents, nous pouvons d-
celer quelques caractristiques inhrentes cette approche :
V Lordre et lenvergure de la structure sinspirent du programme et

du dsir despaces et vice-versa.


V La structure portante est llment principal pour grer la forme

de lespace. Dans la logique de Kahn, ce serait un pch de diviser une


porte par une cloison. Lespace de la salle ou de la chambre sera
celui de la structure.
V Lespace-structure favorise la juxtaposition ou la suite despaces

distincts et articuls ; la stratgie du projet sappuie sur laddition ou sur


la division ; restant soumis lordre de la structure.
V Lespace-structure ne peut se passer de la prcision gomtrique,

car elle apporte la rationalit des rapports (dimensions, rptitions et


proportions). Il favorise lordre, voire la symtrie spatiale, car le dsir
lmentaire des systmes statiques est dquilibrer les flux de forces.
V La position et les dimensions des ouvertures sont en troite liaison

avec lordre de la structure. Il en est de mme pour les remplissages


lorsquil sagit dune ossature (Perret, Mies van der Rohe, Kahn,).
V Lattachement lide organisatrice de la structure entrane une

attention particulire au rapport de ldifice avec le sol (fondations,


socle,), ses angles et sa terminaison vers le ciel (corniche, toit). Elle
offre un potentiel favorable la continuit urbaine.
V Lorsque lespace-structure est associ des figures gomtriques

lmentaires (cube, prisme, cylindre), son code formel bas sur la rp-
tition tend favoriser le reprsentatif, le solennel, le svre, le distingu,
linstitutionnel.
Pour le projet, cette approche constitue un registre plutt rassurant.
Le choix structurel sera dun secours prcieux pour aider prendre la
plupart des autres dcisions. Une des difficults rside dans la rsolution
des conflits qui surgissent entre lordre grossier, voire mcanique, de la
structure et les adaptations aux dsirs et exigences nuancs du programme.
Lespace-structure est lordre de larchitecture classique et noclas-
sique. Il a fait ses preuves et sa validit na nullement souffert ce jour.

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DeLaFormeAuLieu.indb 30 31.07.12 09:39


De la forme au lieu

Le Raumplan
Lappellation Raumplan fut cre propos des ralisations dAdolf
Loos et de Josef Frank au dbut du 20e sicle. Elle dsigne une manire
de concevoir lespace intrieur au plus proche des dsirs despace et
darchitecture. La structure nest plus quun support extrieur, un cha-
faudage destin servir une intention dambiance intrieure.
fig. 225 Le Baroque excelle dans cette approche. Ses glises, hangars cer-
ns de murs grossiers et couverts de charpentes en bois ne se servent de
la structure que pour soutenir la scnographie sublime de lintrieur. Sur
le plan conceptuel du rapport entre structure et espace intrieur, le Ba-
roque et Loos se rejoignent indubitablement.
En nous fondant sur la pratique de Loos et de Frank, nous pouvons
prciser quelques caractristiques inhrentes cette manire de travailler
lespace :
V Les hauteurs des espaces sont dfinir selon la nature et la des-

tination des lieux crer : les lieux de rception ne sont pas des chambres
coucher ; la salle manger nest pas une chambre denfants ; lescalier
de rentre nest pas celui qui conduit au sous-sol ; la niche de lecture
prs de la fentre nest pas un coin manger...
V Les espaces sont clairement dfinis, mais plutt que de se juxta-

poser, ils senchanent. Chaque espace regarde les suivants et cela pas
uniquement lhorizontale, mais galement en oblique grce des dif-
frences de niveaux et de hauteurs. La niche regarde vers son espace
principal et vice-versa.
V Les ouvertures sont l pour la lumire et la vue ; elles ont res-

pecter les exigences de lambiance intrieure plutt que de rpondre


une volont de composition de la faade. Loos fait un projet de lint-
rieur qui prime nettement sur celui de lextrieur.
V Enfin, et cest essentiel, les matriaux, la modnature, les textures

et les couleurs de lintrieur prcisent lambiance donnant un sens au


lieu. En effet, lexigence de solidit de la construction appelle souvent
des matriaux qui saccordent mal avec la destination de lespace
intrieur. Le revtement est llment qui donne cet espace une enve-
loppe adapte et accueillante...
Le Raumplan ne favorise aucun code formel (style) prcis, mais pr-
dispose des espaces de caractre plutt domestique, mme sil ne sagit
pas forcment dhabitation. Cest un registre dont il est plus difficile dta-
blir les principes de composition. Tout est gouvern par les volonts des-
paces intrieurs. La mise en relation despaces caractre trs spcifique,
tout en visant un rsultat volumtrique global plutt simple, implique
la fois une stratgie de laddition et de la division, un peu limage dun
cube de puzzle japonais. Ltudiant qui choisit le Raumplan favorise, sans
toujours sen rendre compte, une ambigut entre la structure et lorgani-
sation spatiale. Il est sduit par la nouveaut dun registre jusqualors
mconnu. Il est sollicit par linvestigation et la complexit despaces
imbriqus qui valorisent un enchanement spatial subtil (fig. 225).

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Lespace

Raumplan*

LA MAISON MOLLER, Vienne, Adolf Loos,


(1927-1928)

Depuis le hall dentre on accde au


palier intermdiaire de la garde-robe;
puis, poursuivant par un autre escalier,
on aboutit au hall du premier tage,
niveau des pices de sjour. Ce hall est
compos de deux sous-espaces:
une petite estrade-sjour avec un divan
incorpor surplombant lgrement les-
pace distributif. Cest sans doute la niche
de sjour du quotidien, car la salle de
musique et la salle manger, situes
au-del dun mur de refend transversal
sont destines des rceptions.
La salle manger est lumineuse et ou-
verte vers lextrieur tout en dominant
la salle de musique qui est un peu plus
introvertie et sombre. Le plafond de la
salle manger semble tre port par
quatre faux piliers dangle en travertin
rappelant lide de pavillon, tandis que
les angles de la salle de musique sont
vifs.
Les deux univers, celui dynamique avec
lentre, les escaliers, la niche de repos
et la bibliothque au nord et celui des
deux salles nobles ct jardin, se distin-
guent aussi par le traitement des sur-
faces et revtements : bois peint de
couleurs claires au nord ; luxueuses boi-
series polies et plafonds blancs dans les
deux salles du sud. Etage
Voici des moyens que Loos utilise pour
faire natre des lieux domestiques sp-
cifiques et comment il parvient les
intgrer dans une globalit spatiale :
escaliers diffrencis en fonction de leur
destination ; estrade-niche dans un es-
pace unique (hall) ; lgre diffrence de
niveau entre deux pices avec une ou-
verture qui fait de la premire la scne
pour la deuxime (salle manger/salle
de musique) et vice-versa ; modnature
des sols, murs et plafonds, qui subissent
un traitement spcifique et diffrenci
en fonction de la destination des
salles . Rez-de-chausse suprieur
Chez Loos, il est pratiquement impos-
sible de lire la ralit spatiale par les
documents conventionnels. Cela est d
aux nombreuses diffrences de niveau
au sol et au plafond, ainsi quau fait que
ses salles sont rarement cernes par des
murs mais par de vritables couches
despaces, tantt dexposition, tantt de
rangement, tantt des lieux et siges.

* Cette page est redevable au travail de


Max Risselda et Johan van de Beek pu-
bli dans Raumplan versus Plan Libre,
Deft University Press, 1988.[84] Rez-de-chausse infrieur

fig. 226 Adolf Loos, maison Moller, Vienne, 1927-1928.

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De la forme au lieu

Raumplan

MAISON CHIC pour danseuse riche,


Valrie Ortlieb, projet dtudiante, EPFL,
2e anne, 1991.

Ce programme superpos un pavillon


dmergence du Raumplan fait appel
lintimit, voire au secret dun frag-
ment de culture. Il se forge par la re-
cherche de lintrieur. Larchitecture
dcouvre quau-del des normes pro-
blmes urbains il y a une autre ralit :
celle de lespace intrieur o lon passe
lessentiel de son temps travailler,
communiquer ou samuser...
Quels espaces, quels lieux, quelle lu-
mire, quelle fentre, quelle privacit,
quel rangement, quels matriaux, quelles
textures, quelles couleurs, ou mme quel
cho ? Ne seraient-ce pas l les vraies
Coupe-perspective
questions existentielles exprimer en
termes darchitecture ?
La rgle gomtrique contraignante du
plan carr accepte son dtournement
pour le rendre habitable. On installe des
lieux par lintermdiaire dun imaginaire
potique.
Le sous-sol bipartite glorifie la salle
de danse et mnage un espace servant.
La salle puise son soupon de lumire
par ruissellement grce ses deux murs
fruit qui retiennent la terre.
Le rez-de-chausse propose quatre
lieux distincts : laccueil runit hall den-
tre et espace vertical de lescalier ; la
salle de musique est la scne donnant
sur lespace de sjour ; la bibliothque
offre une niche comme refuge la pen-
se ; la salle de sjour sinstalle en loggia
sur le jardin.
Lentresol est la loggia dune privacit
Coupe naissante. De l on peut apercevoir sans
tre vu.
Etage de lintimit ou pavillon de sou-
venirs de la vieille danseuse ? Ici un
bain-balcon somptueux et un solarium
discret cernent lespace du grand lit.

Les coupes rvlent la stratgie de cra-


tion de lieux qui se regardent et qui
senchanent.
Ce projet illustre la marge considrable
laisse au dveloppement dune crati-
vit et dune attitude critique propres
ltudiant, quand bien mme il est sou-
mis l apprentissage dune discipline
mthodologique.

Plan du rez-de-chausse

fig. 227 Projet dtudiant, 1991.

160

'H/D)RUPH$X/LHXLQGE 
Lespace

Le plan libre
Le plan libre nest pas lanarchie, la ngation de lordre. Cette technique
de composition spatiale dveloppe pendant la premire moiti du 20e
sicle valorise les interpntrations entre espaces plutt que leur juxta-
position ou lalignement et lempilage, en coupe, de salles et de chambres.
Ce concept ntait gure imaginable dans le pass o contraintes
constructives et organisation du plan ont rarement trahi leur alliance.
La destruction de la bote , opre dj par Frank Lloyd Wright, fig. 228
puis rationalise par Le Corbusier dans son schma de la maison Do-
mino ainsi que lide de plan et de faade libres , reprsente lantithse
de lespace-structure. Elle questionne nos conventions pour introduire
une nouvelle dimension spatiale et constructive : celle de la sparation
entre lordre de la structure et celui des espaces et des ouvertures. Si tout
va bien, la structure et les lments de dfinition spatiale se parlent
par opposition ou contraste (Le Corbusier, De Stijl, Chareau, Mies van
der Rohe Barcelone et Tugendhat).
Lanalyse de prcdents nous permet de dgager quelques caract-
ristiques inhrentes la manire de travailler lespace dans lindpen-
dance entre structure et limites spatiales ou enveloppe.
V La structure portante se prsente le plus souvent sous la forme

dun systme de piliers et de dalles. Elle suit sa propre logique construc-


tive. Elle mnage un vide neutre en attente. Cette neutralit se trouve
toutefois compromise lorsque les piliers sont couronns dun rseau de
sommiers apparents cause des espaces implicites quils gnrent.
V La structure cde tout ou partie de son rle de dfinition spatiale

des lments non porteurs qui peuvent tre des plans ou des botes.
On montre la structure, elle peut mme dominer par sa prsence, mais
elle nest plus seule matresse de la composition.
V Lespace tend tre fluide. On perd la notion de salles ou de
(a)
chambres juxtaposes en faveur dune interpntration plus ambigu
des espaces. La mesure et la prcision gomtriques sont laisses lini-
tiative du concepteur.
V Le porte--faux permet dtendre la coupe le dcalage entre li-

mites spatiales et structure verticale.


V Forme, position et dimensions des ouvertures peuvent suivre les

exigences du programme et les volonts de composition.


V A linstar des parois libres, le plafond libre offre un lment

supplmentaire au rpertoire spatial ( lexemple dAlvar Aalto).


V Cette approche pose des problmes particuliers lorsquon considre

le rle urbain de ldifice.


Le registre du plan ou de la faade libre fait miroiter sans doute un
(b)
idal de libert desprit, de libert dexpression qui permet dchapper
fig. 229
au diktat des rgles de la structure la faveur dun dsir de formes. Le Corbusier et le Plan Libre
Lennemi redoutable du projeteur est toutefois larbitraire. Ltudiant (a) Palais du Gouverneur, niv. 3,
Chandigarh, (b) Mezzanine des
craint juste titre de devoir sexpliquer, cest sans doute plus difficile chambres + bains, villa Curutchet, La
pour lui que pour celui qui a adopt la structure comme guide rassurant. Plata, 1949.

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De la forme au lieu

Plan libre

LA MAISON DE VERRE, Paris, (1929-1932)


Pierre Chareau et Bernard Bijvot

Ami des grands peintres de son temps


et avant tout crateur dintrieurs et de
mobilier, Pierre Chareau navait gure
de raisons de donner la structure un
rle majeur. Dans cette maison pour le
docteur Dalsace la structure nest quun
lment parmi dautres pour matriser
lespace. Ce qui prime cest la sublima-
tion de la commodit de lusage ainsi
que les jeux de formes, despaces, de
lumire et de matriaux o lacier et le
verre sont les dominantes.
Ltage des chambres avec la galerie,
surplombant le majestueux espace de
sjour et de rception, est un cas exem-
plaire de plan libre. Le long mur mitoyen
devient mur des installations et quipe-
Vide sur sjour
ments dont la profondeur variable mo-
dule les espaces voisins. La structure
verticale traverse tantt le vide de la
double hauteur, tantt elle se cache
dans une armoire, parfois encore elle se
pose librement dans les chambres et
contribue larticulation de lespace-
objet des toilettes. Loblique exalte la
libert des parois en fonction dun dsir
despace et de lumire. La mcanique
des armoires traversantes, des tagres
et WC pivotants renforce une image de
modernit.
La stratification en couches parallles
Etage des chambres est ce qui caractrise lensemble de lor-
ganisation spatiale, comme le dit
Kenneth Frampton dans son texte : Les
murs de la maison de verre sont de ma-
nire prdominante translucides. Sa
composition sordonne en consquence
avant tout travers une transparence
plus sensible que littrale. Sa conception
interne fait ainsi se succder frontale-
ment, de la cour au jardin, des sries de
plans verticaux ou tranches despace.
Que ceci ait bien t linitiale intention
du projet est suggr par la faon dont
sont traits et disposs les poteaux por-
teurs et leurs axes. Les principales dalles
de planchers dbordent la structure por-
teuse tout la fois sur les faades avant
et arrire. Dans chaque cas, laxe form
par les mes des poteaux, immdiate-
ment adjacents la faade en encorbel-
lement, est parallle aux dites faades,
cest--dire directement perpendiculaire
aux axes forms par les mes des po-
teaux intrieurs. Cette intervention ins-
titue comme des fentes immdiatement
en arrire des faades ; ces fentes font
tout naturellement ressortir le plan
* Cette page est redevable la publica-
transversal et induisent la continuit
tion de Kenneth Frampton dans Pers-
dune lecture de similaires couches stra-
Salle de bain pecta 12, Yale, 1969.
tifies sur la totalit de lespace restant.

fig. 230 Pierre Chareau, maison de verre, Paris, 1929-32.

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Chapitre 6

Lumire et ombre

La lumire nous vient des choses


Lespace architectural existe par lclairement des objets et des surfaces
limites ; il est aid par sa rsonance sonore et, parfois, par sa tactilit
et son odeur. Arnheim attribue aux objets clairs la valeur de sources
de lumire : Les objets sont moins clairs que le soleil ou le ciel, mais
le principe reste le mme ; ce sont des luminaires plus faibles. La lumire
() est une vertu inhrente au ciel, la terre et aux objets qui la peuplent
et leur luminosit est priodiquement cache ou touffe par lobscu-
rit. Prtendre que ce seraient des conceptions errones propres aux
enfants et aux peuples primitifs, limines par la science moderne,
signifierait fermer nos yeux aux expriences visuelles qui sont refltes Johannes Vermeer, Lastronome, vers
dans lart. [86] 1668, 51 x 45 cm, Muse du Louvre.
La composition architecturale peut tre considre comme lart de
disposer et de doser des sources de lumire primaires et secondaires
(rflchies) dans lespace. Nos instruments habituels, le plan et la coupe,
ne rendent compte de cette ralit que de manire lacunaire ; mme la
maquette chelle rduite est trompeuse. Lors de llaboration dun
projet cest donc souvent un des phnomnes les moins contrls et, en
consquence, les moins enseigns ; ce nest que grce une longue
exprience dobservations attentives de situations relles que nous par-
venons constituer notre catalogue de rfrences nous permettant de
procder par analogies.
Notre brve prsentation ne dispense pas pour autant dun savoir
plus technique des moyens de lclairagisme. Ce qui nous intresse ici
en premier lieu, cest de mieux explorer les tenants et aboutissants des
grandes options pour pouvoir nous en servir de manire correcte et
crative au stade initial dun projet darchitecture.

Quantit et qualit
Le niveau dclairement peut tre suffisant ou non pour certaines acti-
vits prcises telles que circuler, lire, dessiner, coudre, etc. Leurs seuils
de confort sont relativement bien connus. Les marges dadaptation de
lil sont nanmoins considrables et le contexte joue un rle important
au-del de ces seuils. La clart est finalement trs relative ; elle dpend
de la rpartition de la lumire, du processus dadaptation oculaire et de
la quantit de lumire rflchie par les objets et les surfaces alentour.

173

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Lumire et ombre

Le dfi du projet de lumire en cinq points[92]


Le projet de lumire nest que secondairement une question de quantit
de lux. La mesure en Candela est par ailleurs plus significative pour
la perception visuelle, car elle donne des indications sur lintensit de
lumire rflchie par des surfaces claires. Ce qui importe cest de par-
venir dabord grer correctement le triangle homme source/rcepteur/
rflecteur - ombre . Quest-ce quon claire, comment et pourquoi ? Cest
une tche essentielle de tout architecte. Personne dautre ne sen occu-
pera.
Ce dfi est rarement abord dans les coles darchitecture, car peu
nombreux sont les jurys de fin de semestre ou de fin dtudes qui entrent
en matire sur ce point si fondamental.
En attendant, les tudiants perptuent le malentendu dassimiler la
pntration de lumire un fluide qui se dverse dans un vide . Pour-
tant une ouverture znithale cylindrique ne dessinera jamais un disque
sur le sol ( lexception des rayons du soleil direct). La lumire du ciel
pntre sous tous ses angles avec une intensit gradue frappant, comme
premier rflecteur important, la tranche de lpaisseur perce. A partir
de l elle est partiellement absorbe et rflchie de rcepteur en rcepteur,
chaque fois plus faiblement, jusqu tre compltement amortie
comme une sorte dcho ou la dynamique dune balle de ping-pong dont
les rebondissements sattnuent. Les parties subjectivement les plus
sombres seront les surfaces non claires, juste ct, au-dessus ou en
dessous de louverture ; on ny pense gure.
Le contrle de la lumire est peut-tre un des moyens les plus fon-
damentaux pour crer et faire vivre des espaces, do notre tentative de
rsumer ce dfi en 5 points :
1. La lumire et la matire se rvlent rciproquement (fig. 259)
Nous ne voyons pas la lumire, mais uniquement des sources de lumire.
Le paradoxe de la lumire cest quelle est invisible, immatrielle. Ce nest
quau moment o la lumire rencontre un obstacle, un objet, une surface,
voire de la poussire en suspension quelle devient perceptible pour lil.
De plus, linstant mme o la matire est frappe par la lumire, elle
devient son tour source de lumire, plus faible. fig. 259
2. La lumire nest presque jamais blanche
Mme les rayons blancs du soleil sont transforms en pntrant lat-
mosphre, qui est elle-mme variable. De plus un paysage vgtal (par
exemple nordique), un paysage rocheux et sec (mditerranen) et un
paysage maritime donnent diffrentes couleurs de lumire secondaires
(rflchies). La quantit et la qualit de la lumire naturelle dpendent
de lendroit o lon se trouve, de lorientation cardinale et des masques
environnants.
Le climat, les saisons et les heures de la journe font la dynamique du
projet de lumire naturelle. Les variations dintensit de direction et de
couleur sont normes entre matin, midi et soir, jour ensoleill et jour
gris, soleil bas de janvier et soleil laplomb de juin.

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De la forme au lieu

La luminosit, la couleur et la texture des rflecteurs architecturaux


(sol, parois, plafonds, etc.), que vous installez dans votre projet vont
leur tour absorber certaines couleurs et en rflchir dautres. En les
matrisant vous crerez des milieux ambiants plutt sereins, chaleureux,
solennels, calmes ou dynamiques au gr de votre projet. Un choix de
matriaux sombres, par exemple embrasure et murs en brique apparente,
sol et plafond en bois fonc, liminent presque totalement lapport des
sources secondaires lambiance de la pice habite.
3. Le projet de lumire (fig. 260)
La conception despaces architecturaux stablit en parallle avec un
projet de lumire. Il permet de faciliter lusage et de crer les ambiances
appropries. La lumire peut aussi contribuer dfinir des sous-espaces
dans un espace plus vaste. Elle peut rythmer un espace. Elle aide ar-
ticuler des espaces entre eux.
Limportant est de savoir quels lments seront bien clairs et comment,
lesquels le seront moins et o se situeront les zones dombre les plus
significatives. Les ouvertures laissent entrer plus ou moins de lumire
selon leur forme, leur taille, leur embrasure et leur position entre sol et
plafond ainsi que par rapport aux parois latrales.
Pour que notre projet de lumire prenne forme, on se basera dabord sur
des hypothses raisonnables sur les angles dincidence et les multiples
rflexions, sans oublier les masques (obstacles) qui font que certaines
fig. 260 parties du sol, du plafond et des murs ne voient pas louverture et ne
Carlo Scarpa : lumire dose.
reoivent donc que de la lumire rflchie, importante mais de bien plus
faible intensit. Des croquis en tons de gris dgrads aident explorer
et faire comprendre notre projet de lumire quelquun dautre. Cest
seulement lorsque nous savons ce que nous cherchons quil vaut la peine
de recourir laide dun ingnieur-clairagiste pour quil prcise les
modalits et les quantits.
4. Grer les contrastes (fig. 261)
Le contre-jour est un dispositif qui utilise au maximum le contraste en
rduisant la perception au seul contour dune silhouette. Attention : le
contre-jour peut-tre douloureux, voire insupportable ; il nest acceptable
que pour de courtes dures... et encore. Il peut toutefois introduire une
note potique et agir comme un dpaysement , lorsquil se produit
comme phnomne exceptionnel : par exemple la rverbration du lac
pendant une demi-heure les jours de soleil bas de dcembre et janvier,
ou la silhouette qui fait rver dun monde complexe qui se confond dans
lunit (Manhatten vu de Brooklin au crpuscule). Sous la forme du
Thtre dombres, le contre-jour sest mme rig en technique de spec-
tacle.
Le contraste entre clair et sombre servira aussi grer la mise en valeur
fig. 261
Le Corbusier: obstruction au
dun objet particulier. A loppos, lclairement homogne, labsence de
contre-jour des corridors. contrastes, aplatit les objets et lespace.

186

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Lumire et ombre

5. Lombre est la complice de la lumire (fig. 262)


Lombre est indissociable de la lumire et le projet des ombres est n-
cessaire au projet de la lumire.
Lombre propre et lombre porte sur un autre corps permettent de saisir
la plastique des volumes dans lespace.
Parties ombres et claires se valorisent mutuellement : traits dombre
du relief et dune faade, ombre porte dun arbre, longues ombres du
crpuscule, ombre qui voyage avec la course du soleil ou au contraire
absence dombre un jour de grisaille, jour blanc .

fig. 262

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Chapitre 7

Lieux

Le paysage un grand dfi


Nous avons peine appris contenir le dveloppement fulgurant de nos
villes et de leurs dpendances. Architectes, urbanistes et amnagistes sy
attellent, mais le fond de la question reste politique ; les lois dictes
sont le plus souvent ractives un problme particulier. Ce sont rarement
des lois simples qui conduisent grer un dveloppement complexe et
moins encore des lois visionnaires dun avenir responsable lchelle
du paysage.[102] Le dsert alpin pris dassaut ; col de
Les rponses la question Dans quel paysage voulons-nous tablir lAlbula, Suisse.
nos lieux mmorables ? en restent aux balbutiements. A Sbastien
Marot de dire La campagne ne constitue plus un domaine positivement
identifiable. Les forces et les structures conomiques qui conformaient
traditionnellement ce monde ciel ouvert, lagriculture au premier chef,
ont t ou abandonnes ou bouleverses en profondeur. [103] Cet article
fait partie des textes fondateurs qui posent la question contemporaine
du paysage.
Au cours de la dernire dcennie du sicle pass, larchitecture du
paysage a gagn son droit de cit faire peur aux architectes et
urbanistes en place. Il semble que les paysagistes sont sortis de leurs
rles dhorticulteurs et de grants des parcs et jardins , sans pour autant
oser sattaquer aux vrais problmes qui sont, eux, de dimension territo-
riale. ce stade, lobstacle reste plutt dordre politique.
Mme si la contribution de larchitecte reste celle dun acteur parmi
dautres pour rsoudre des problmes la grande chelle du paysage, sa
responsabilit nest pas moindre. Lingnieur civil des grands ouvrages Friche agricole en terrasses, Chypre.
y chappe moins encore ; le plus souvent orphelin de lapport darchi-
tectes[104], il se concentre plus sur louvrage que sur ses effets au-del de
sa fonction premire.
Des voies de communication trusques celles romaines, des for-
tifications du Moyen Age celles vaubanesques, des canaux pour le
transport fluvial aux chemins de fer, de lasschement des marcages
aux corrections fluviales, du trac dautoroutes celui du TGV et des
arodromes, des barrages aux ponts, il faut bien admettre que ce sont
les ingnieurs qui excutent les plus grandes transformations paysagres
du territoire. Sur commande publique, ils remanient le territoire, sans le
Nouveau visage agricole ;
vouloir, bien au-del de louvrage proprement dit. Ils sont lorigine de couverture hauteur darbres fruitiers,
nouvelles barrires territoriales physiques, de nouvelles limites, une Gran Canaria.

199

'H/D)RUPH$X/LHXLQGE 
De la forme au lieu

modification substantielle de la topographie et parfois mme dun micro-


climat. Les effets secondaires imprvus en marge de ces interventions
puissantes aboutissent souvent un cot social et environnemental
consquent.
Lorsquune civilisation cherche augmenter sa richesse et son
confort, elle le fait le plus souvent par des mesures cibles : par exemple
la construction dune autoroute de A B. Etablir son trac en termes
doccasions pour de nouvelles limites territoriales, plus adquates que
celles dj existantes, nest pas lordre du jour. On soccupe au mieux
dun tunnel de passage sous voie pour les grenouilles, mais on est
encore bien loin dun projet de paysage pour lhumanit grande
chelle.
Peu peu une nouvelle discipline sinstalle : ltude dimpact. Mais
l encore, la mission va souvent dans le sens de la conservation de
valeurs aux moindres cots politiques que vers la cration de valeurs.
Ltude dimpact sans projet nest quun sparadrap qui cache une
blessure.
En Europe, des progrs substantiels ont toutefois t raliss dans
deux domaines : la renaturation de cours deau et la reconversion de
friches industrielles, ferroviaires et portuaires.
Suite une srie de catastrophes, voire dinondations majeures, on
a pris conscience des limites de nos corrections fluviales qui visaient
gagner des terrains arables ou propices une urbanisation au cours des
derniers 150 ans. Dans les rgions menaces, on cherche aujourdhui
rendre au cours deau un peu de lespace requis pour les grandes crues
et dsigner et limiter des territoires pouvant, en cas extrme, tre
inonds en prvoyant un bassin de rtention temporaire (fig. 269).
Dautre part, labandon dexploitations minires, industrielles et
dinfrastructures de transport dsutes, a libr de larges friches, mal-
heureusement souvent contamines. Lexemple phare dune reconversion
grande chelle est la rgion houillire et sidrurgique de la Ruhr,
transforme en Emscher Park . On y a appliqu une mthode urbanis-
tique moderne.
Le dficit urbanistique et cologique est considr comme une op-
portunit pour un nouveau dveloppement conomique dans un vaste
espace public de sports et de loisirs. Au lieu dun plan de zone et dun
plan-masse volontaristes, recouvrant cette rgion avec des volumes et
des occupations hypothtiques remplir au fil du temps, on a choisi
une dmarche plus pragmatique en adoptant un plan directeur ouvert.
Ce plan est moins un dessin quune stratgie pour la revalorisation de
fragments de ce territoire immense (mesurant 18 x 80 km) en adoptant
la stratgie suivante :
transformer ce territoire sinistr en une srie de lieux enviables pour
habiter, travailler, pratiquer des sports et se recrer ;
favoriser un dveloppement conomique sans consommer des sur-
faces supplmentaires ;

200

'H/D)RUPH$X/LHXLQGE 
Lieux

mandres du Rhne avant sa canalisation

Pendant les derniers deux sicles de


nombreux cours deau ont t canaliss
afin de gagner des terrains. Leur nou-
veau lit se remplit dalluvions ; on re-
hausse les digues grands frais. En
dernier lieu, des crues exceptionnelles
(cent ans) font dborder le fleuve, pro-
voquant des inondations dvastatrices.
Il y a ds lors deux options : (1) rendre
la nature ce quon lui a pris, ce qui
nest souvent plus possible, ou (2) ad-
mettre des inondations localises, sous
contrle.
Le projet ci-dessous trace une deuxime
digue de rtention dlimitant la zone
inondable en cas de crue exceptionnelle
en reliant des collines erratiques dpo-
ses par le glacier dautrefois, tout en
crant une plus-value paysagre. La
nouvelle digue est amnage en parc
linaire avec sa promenade, sa piste
cyclable et ses tobogans pour planches
roulettes. Le village de vacances me-
nac est dplac en amnageant des
terrasses sur un tronon extrieur de la
digue et bien expos au soleil et la vue.

fig. 269
Troisime correction du Rhne Sierre-Sion, Valais, Suisse ; projet dtudiant 2e anne, Ecole polytechnique fdrale de Lausanne, 2002.

201

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De la forme au lieu

valoriser un paysage en mutation, le cas chant accorder du temps


et laisser faire la nature l o on ne dispose pas dassez de moyens
financiers ;
dtourner certaines des reliques industrielles de nouvelles desti-
nations lorsquelles sy prtent ;
protger les tmoins de lhistoire industrielle de la rgion seulement
dans la mesure o ils trouvent leur promoteur, cest--dire un
projet et son financement ;
assainir peu peu le sous-sol et les cours deau ce qui implique
prserver leau pluviale (en tanchant les ruisseaux) de leur pn-
tration dans le sol contamin et la nappe phratique lacunaire ;
offrir une collaboration urbanistique accompagne dun apport fi-
nancier public aux projets concrets.

Lapplication de cette stratgie tait mene de manire plutt prag-


matique, ce qui est sans doute une raison de son succs.[105] Le plus grand
gazomtre dEurope est devenu un repre rgional et but dexcursion
pour visiter des expositions dArt Contemporain dans un cadre surpre-
nant ; un autre gazomtre, plus petit, a t rempli deau pour abriter une
cole de plonge sous-marine ; des cits ouvrires ont t rnoves et
agrandis au pied dimmenses terrils rajusts en pyramides prcises
repres gographiques et didentification ; danciennes cuves sont recon-
verties en falaises de grimpe les plus hautes du nord de lAllemagne ;
de plus petites cuves sont devenues des jardins thmatiques intimes ;
lancienne cuve circulaire dune station dpuration industrielle devient
un biotope sans abandonner la mcanique dorigine ; les canaux lat-
raux dun port fluvial dsaffect deviennent le cur de nouvelles habi-
tations denses limage dAmsterdam ; des parcs technologiques sont
installs ; des concerts ont lieu dans des salles de la dimension dune nef
de cathdrale avec un investissement de 3 millions au lieu de 30 ; des
universits et des centres de congrs sinstallent ; pour ne citer que
quelques projets raliss avec des financements publics et privs.
Dans ce paysage en ruine on est parvenu, en une seule dcade,
faire natre une foule de lieux , comme dirait van Eyck (fig. 270).

Site et lieu
Par site nous entendons le terrain dintervention et ses alentours go-
graphiques. Par lieu nous entendons un emplacement qui donne du
sens parce quil sert de repre ou/et de support didentification person-
nelle ou collective.
Le discours sur le site comme lieu pourrait se faire sur un mode
phnomnologique[106a] ou potique[106b]. Nous avons choisi une approche
plus pragmatique, parce que cest laction sur le site, qui sinscrit dans
le projet darchitecture avec son opportunit dadopter ultrieurement
du sens, voire de devenir lieu.

202

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Lieux

Essen, Zeche Zollverein : acier et nature ou nature dacier ? Amnage ou sauvage, le monde vgtal reprend sa place.

Gelsenkirchen, Schngelberg: urbanisation au pied de terrils soigneusement ramnags en pyramides ludiques.

Landschaftspark Duisburg-Nord : jardin intime et murs de grimpe dans danciennes cuves dcontamines.
fig. 270
Mtamorphose de la plus grande friche industrielle dEurope ; Emscher Park, Ruhrgebiet, Allemagne. Que des lieux et des lieux ; reflets de trois
interventions ponctuelles sur des centaines.

203

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Chapitre 8

Faire chanter les matriaux

Forme et matire
Il peut paratre suffisant de connatre les spcificits physiques et co-
nomiques des matriaux pour construire en entrepreneur. Pour larchi-
tecte, cela nest pas assez. La forme et lespace de larchitecture se
qualifient par le caractre des matriaux et des traces de leur mise en
uvre. La lumire en est la complice. Le rsultat est une ambiance .
Dans la dfinition dun lieu, les formes jouent leur rle par lintermdiaire
de la matire. Lorsquon la caresse des mains ou des yeux , elle se
rvle fragile ou rsistante, tendre ou dure, froide ou tempre ; selon
son traitement de surface, la mme matire sera lisse ou rugueuse, mate,
satine, brillante ou mme rflchissante. Les matriaux ont parfois une
porte symbolique : ils peuvent voquer lopulence ou laustrit, lph-
mre ou lternel, le vgtal, le minral ou lagglomrat artificiel, lintime fig. 293
ou le public, lindustriel ou lartisanal. Ainsi les matriaux de construc- Lrosion sculpteur, bien avant
lhomme, Chypre.
tion sont porteurs de connotations.
Lexamen de la dimension affective confre la pierre, au bton, au
bois, au mtal ou au tissu tiss laisse entrevoir que les connotations vo-
luent avec la technologie et la culture. Elles outrepassent parfois leur rle
constructif immdiat, comme vont lillustrer les exemples qui suivent.
La distinction entre matriaux naturels et synthtiques na pas
trop de sens, car le papier, lacier inoxydable et les rsines nont rien fait
lencontre de la nature, si ce nest dy ajouter lintelligence de lhomme
qui fait lui-mme partie de cette nature.
Examinons ici quelques matriaux, porteurs de potentiels potiques
issus de lhistoire des technologies et de notre culture du btir. Ce serait
une erreur de les considrer comme des corps plus ou moins neutres et
inertes, attendant notre imagination et notre travail. Les matriaux ont
aussi leur propre dsir, leur me . Pour oprer des choix judicieux,
larchitecte devra considrer les matriaux comme interlocuteurs de sa
sensibilit.
Il interrogera les matriaux sur leurs dsirs. Cela signifie ne pas leur
demander trop, ni trop peu. Pour cela il faut apprendre connatre leurs
caractristiques intrinsques. Chaque matriau a son propre potentiel
de structure car il suggre certaines formes volumtriques et spatiales.
Il a aussi son propre potentiel de mise en uvre , voire dassemblage,
de formation de joints et par consquent de modnature. Il a par ailleurs
son propre potentiel de revtement pour les sols, murs et plafonds.

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De la forme au lieu

Louis Kahn disait : Si tu demandes une brique ce quelle veut


tre, elle te rpondra : une vote. Parfois tu demandes au bton daider
la brique et la brique en est trs heureuse. [134]
Ltudiant en architecture est form pour concevoir avec un certain
degr dabstraction. Il apprend se servir de labstraction pour aboutir
un certain degr de synthse. En mme temps le projet prfigure des
matriaux rels . Ltudiant peine, car sil est devenu assez habile ave
le dessin la main ou lordinateur, il manque dexprience avec les
matriaux et en ce sens lacadmie nest pas toujours le meilleur milieu
de motivation et dapprentissage.
A ltudiant donc, de poser de bonnes questions aux matriaux et
de les faire rpondre :
que sais-tu faire le mieux ?
quest-ce que tu dtestes le plus ?
quels sont tes caractristiques physiques, tes performances ?
sous quelles formes puis-je te trouver et quel prix ?
de quel savoir-faire, de quels outils aurai-je besoin pour te trans-
former, tassembler, ?
vaut-il mieux tutiliser comme structure, comme remplissage ou
comme revtement, ?
quelle est ta durabilit ?
que demandes-tu comme entretien ?
fig. 294
Pont dArta sur lAracthos, Grce,
dans quels contextes les humains tadmirent, taiment, sont indif-
dernire reconstruction 1602-1606. frents ou te dtestent ?

248

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Faire chanter les matriaux

Pierre
Extraite avec science de son lit, transporte de la carrire sa destination,
puis soigneusement travaille et jointoye, la pierre offre limage, sinon
lassurance de la prennit en change de la sueur de lhomme. Polie,
elle peut devenir revtement en exaltant son intrieur, ses veines et ses
couleurs. Lappareillage et la modnature du mur en sont les moyens de
mise en uvre esthtique (voir dans chap. 10 Texture et modnature ). Chaque
fois que lhumanit a cherch retenir ses valeurs les plus importantes
en les ancrant dans le temps, cest la pierre quelle la demand,
commencer par la tombe. Sa signification na gure chang ; sa conno-
tation de durabilit est le fruit dune exprience millnaire (fig. 296 et 297).

fig. 295
La pierre ajuste au millimtre ? Lart
de la pierre chez les Incas aid par
leur vieillissement bienfaisant, car en
dfinitive, cest le fluage naturel de la
pierre qui a fini par ajuster le joint tel
point au cours des sicles ; Machu
Pichu, Prou.

fig. 296
Sardaigne en 1960 : Extraction dune
pierre tendre laide de scies verticales
et horizontales trs simples,
ressemblant des tondeuses
gazon , prparent ainsi des pierres de
taille dune dimension standard pour
appareiller les murs de maisons
ordinaires. Lavantage de ce calcaire
est dtre trs tendre au stade de
lextraction et quil durcit lair au
cours des annes. Concurrences par
la brique de ciment ces carrires, sont
aujourdhui plutt abandonnes. Ce
nest peut-tre quune interruption
provisoire, car le temps dune meilleure
gestion de ce que la terre peut nous
donner moindre cot cologique
prend de lampleur.

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De la forme au lieu

La pierre vous demandera des prcisions : vous entendez granite,


calcaire, marbre (un calcaire comprim), ardoise, molasse, tuf ou autre ?
Les espces sont aussi multiples que leurs performances, tout en ayant
au moins une caractristique en commun : leur prfrence pour la com-
pression et leur aversion pour la flexion et la traction.
Ce nest pas tout. Lorsquon installe un banc en marbre poli expos
aux intempries, on ne se doute pas encore quau bout de trois ans, il
sera mat et, aprs dix ans, il sera mme granuleux. De surcrot il sera
sensible aux acides, mme au vin blanc un sort qui ne sera pas celui
du granite. Voil de bonnes raisons dinterroger les matriaux, plutt
que de se borner un choix esthtique de texture et de couleur.
Puis il faut aussi prendre en compte que la pierre est entre dans
une re nouvelle grce au contrle numrique et le faonnage par le jet
deau et des tours modernes.
fig. 297
Extraction, transport et ajustage des
marbres pour le Parthnon,
4e sicle av. J.-C.[135].
Dessins Manolis Korres in From
Pentelicon to the Parthenon, Melissa
Publishing House, Athens, 1995.

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Faire chanter les matriaux

Bton arm
Potentiellement plus rsistant que la molasse des cathdrales, moins que
le marbre dAthnes qui connat aussi ses limites face la pollution de
lair et des pluies acides, le bton arm est devenu la roche des btis-
seurs du 20e sicle. Son moule est relativement facile construire ; il est
mme rutilisable ! Correctement arm, bien dos, vibr et protg, le
bton arm rsiste dans le temps.
Grce cette pte miraculeuse faite dun mlange bien dos de
ciment, de gravier, de sable et deau, durcissant en quelques heures ou
semaines en sassociant aux armatures places dans les parties sous
tension, nous parvenons aujourdhui composer des espaces, insoup-
onns jusqualors, partir dossatures ou de plans verticaux et hori-
zontaux. Il permet des porte--faux formidables, au-del des codes
historiques de la statique et de la rsistance des matriaux.
Le bton est son comble de bonheur pour atteindre le sublime
lorsquil devient voile mince, avec ou sans nervures, comme chez
Eduardo Torroja, Pier Luigi Nervi (fig. 300), Flix Candela ou Eladio Dieste.
Au-del des voiles, le bton moul sur place ou en prfabrication
reste un humble serviteur utile. Il porte, il stabilise, il ne rsiste pas si
mal aux sismes, il est conomique. Mais il est aussi un tratre associ
du projet darchitecture, car il permet une composition invraisemblable
des espaces et de la lumire. (voir chap. 9 Esthtique de la gravit )
Dune certaine manire cest aussi le matriau le moins didactique ,
puisquil nous dispense trop facilement dune rflexion approfondie sur
le projet de structure. Tout est miraculeusement cach dans les armatures
mises en place par lingnieur. La ralit rattrape parfois limagination,
comme dans le cas du premier btiment construit par Zaha Hadid, la
caserne des pompiers de Vitra prs de Ble : lauvent hroque a apparem-
ment oubli quil tait fait en bton arm et non en carton il sincline

fig. 298
Essai de charge de la premire
dalle-champignons ; Maillart & Cie,
Zurich, 1908 ; Fig. 229 in BILL, Max,
Robert Maillart Ponts et
constructions, Artemis, 1969 (1949).

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De la forme au lieu

Verre
Il na pas dit son dernier mot. Il offre mme la perspective de devenir
structurel. Sans entrer dans le dtail de la connaissance de ce matriau,
il est utile de rappeler quelques promesses et malentendus lis au
projet.
En ce dbut du 21e sicle cest peut-tre lindustrie du verre qui
compte parmi les plus agressives dans notre domaine : verre struc-
turel, verre lhorizontale pour y marcher, verre rcupration dner-
gie solaire, verre anti-solaire, verre transparence unidirectionnelle,
fibres de verre orientes incorpores dans le bton pour le rendre
translucide, etc.
fig. 310 Ce qui manque, peut-tre, cest le verre qui cesse dtre une surface
Briques de verre.
dure, trop lisse, rflchissante, repoussante et impntrable, sans pour
fig. 311
autant offrir les qualits tactiles dun mur minral. Un des problmes de
Souffleur de verre. lutilisation inconsidre du verre comme matriau de revtement est la
croyance plutt nave darchitectes, dtudiants et du public quil sera
transparent . Selon les conditions dclairage, cest un des matriaux
les plus opaques et repoussantes qui soient. Ainsi la plupart des difices
revtus dune peau de verre apparaissent hermtiques lorsquils sont
perus depuis le ct le plus clair, cest--dire tout au long de la jour-
ne (fig. 312/313).
fig. 312/313 Le verre a bnfici de grands progrs dans ses domaines annexes,
Nuit versus jour, le principal argument
pour faire accepter ce projet par la
indispensables son application judicieuse en vue de matriser ltan-
population tait sa transparence qui chit de ses joints avec le support. Franz Fueg soulignait juste titre
mettrait en valeur la gare du 19e
sicle ; pari perdu tout au long de la
que ce qui a chang la construction des faades depuis les annes 1960,
journe. Par son pouvoir rflchissant ce sont les mastics deux composants et les joints noprne qui tous
le verre est un matriau foncirement
opaque ; Gare de Strasbourg, 2005 ;
deux permettent de prvenir ce qui aurait auparavant t considr une
Photos : Bob Feck. erreur constructive.

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Faire chanter les matriaux

fig. 314
Verre structurel : Apple Store, 5th Avenue, Manhattan ; pavillon dentre 10 x 10 x 10 m, 2002. Design : Bohlin Cywinski Jackson ; structural
engineers Eckersly OCallahan. Note : a) On aperoit les cadres en verre qui soutiennent le toit. b) Sans obstacle lintrieur, la transparence
littrale est pleinement ralise, mme de jour.

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Chapitre 9

Esthtique de la gravit

Lenfant en bas ge, avant mme dapprendre parler, joue avec la


gravit. Laisser tomber des objets, quilibrer un empilage de cubes pour
le faire scrouler ensuite ou smerveiller devant un mobile inatteignable
qui plane miraculeusement au-dessus de son lit, voil une manire dap-
prendre entre rve et ralit. Sa propre lutte pour atteindre la position
debout relve par contre entirement du rel. Tout cela fait que la gra-
vit appartient nos certitudes primaires.
En grandissant, nous intriorisons lextraordinaire inventivit de la
nature pour matriser la gravit. Les arbres, le bl, les champignons et
les animaux ont tous une structure formelle qui porte lempreinte de la
gravit. Nous observons la gravit en action dans les cascades ou la
fig. 324
descente en luge. Le ballon dhlium chappant la main de lenfant est Gio Ponti et Pier Luigi Nervi ; Tour
une exprience primaire de linfini de lunivers, inatteignable. Nous Pirelli, Milan, 1958.
rvons de planer comme un aigle, ce qui incarne le fantasme de lape-
santeur afin datteindre lau-del de la gravit.
Comme lobserve Starobinsky dans son essai Lblouissement de la
lgret ou le triomphe du clown le cirque offre quelques hauts lieux de
cette beaut. Ladresse, la lgret et lenvoi du clown, senivrent dex-
ploits miraculeux. II cite Gautier commentant la performance du clown
Auriol : Les lois de la gravit paraissent lui tre compltement incon-
nues : il grimpe comme une mouche le long des parois vernisses ; il
marcherait contre un plafond sil voulait. Sil ne vole pas, cest par
coquetterie Rien nest plus arien, plus lger et dun pril plus gra-
cieux.[140] La performance du clown-acrobate dfie la gravit. Faire croire

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De la forme au lieu

que celle-ci pourrait tre vaincue ou quelle nexiste plus devient le


programme dune exprience esthtique.
Ainsi les structures formelles se rfrant la pesanteur ou lape-
santeur sont si profondment enracines dans notre perception du monde,
quelles influent certainement, sinon notre sens du beau qui reste dordre
culturel, tout au moins notre sens du juste .
Il existe fondamentalement quatre manires dont les architectes et
les ingnieurs rendent compte de la gravit :
rendre la solidit manifeste ;
atteindre la stabilit par une performance lgante ;
crer le dsquilibre afin de rquilibrer ;
sinspirer des pousses latrales pour la mise en forme.

Examinons chacune de ces quatre approches laide dexemples


caractristiques avant daborder leurs implications en matire densei-
gnement du projet.

Solidit manifeste
Cette qualit peut tre obtenue par le poids visuel, accentu parfois par
un surdimensionnement, linclinaison des murs de rtention et lappli-
cation de formes de contenance optimale telles que cylindres et poly-
gones. Les poutres et les votes sont robustes ; les contreforts sont pleins
plutt quvids ; les ouvertures dans les murs sont encadres par de
solides chambranles. Elles seront visibles plutt que caches. Les tmoins
nous viennent de larchitecture monumentale de lAntiquit en Egypte
et Mycnes, des Grecs classiques aux Romains et du roman aux dbuts
du gothique. Ces principes se reportent rgulirement aussi sur larchi-
tecture mineure, qui sest toujours inspire des grands ouvrages publics
en plus modeste.
Applique lesthtique architecturale, cette interprtation de la
gravit nous ramne la position radicale de Schopenhauer en faveur
de lAntiquit classique, avec une articulation claire entre support et
poutre, le vertical et lhorizontal, colonne et entablement[141]. Larchitec-
ture nimite pas la nature, mais elle travaille dans lesprit de la nature,
en exprimant et en distinguant ce qui porte de ce qui est port. Ainsi les
arguments de Schopenhauer offraient-ils clairement une lgitimation
au noclassicisme du 19e sicle.
Pour bon nombre darchitectes, la question centrale nest pas vrai-
ment celle de donner voir la ralit du flux des forces. Ils sattachent
plus souvent parler indirectement de la gravit en structurant leurs
volumes selon la rpartition du poids visuel . Comme la not
Arnheim[142] : Rien ne prouve que la formule physique [le bas porterait
plus de poids que la partie suprieure] sapplique automatiquement
leffet visuel ; autrement dit, que la charge apparatrait telle quelle est.
Arnheim propose trois facteurs qui grent la perception visuelle du poids :

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De la forme au lieu

Technologies et modernit
Lenseignement du projet implique une clarification des objectifs et des
mthodes. Notre regard multiple sur les tenants et aboutissants de la
gravit solidit manifeste , stabilit par llgance , dsquilibre
rquilibr , contre- et sous-terre peut nous servir de cadre pour une
approche critique du projet.
Les forces conomiques et idologiques qui gouvernent aujourdhui
la relation entre les techniques et leur expression physique dans les pays
industrialiss sont complexes et parfois contradictoires. La premire dif-
ficult est lie au fait que rduire la main-duvre est plus conomique
que rduire les matriaux. La deuxime provient dun antagonisme entre
lexpression artistique et la ralit constructive. La troisime difficult
implique la ncessit denvelopper les btiments dans un Thermos afin
dobtenir une meilleure gestion nergtique.
Lconomie de main-duvre coteuse conduit une logique qui
peut tre dfavorable en termes dexpression du flux des forces en des-
sus et en dessous du sol. Lart de la prcontrainte et les connections ri-
gides produisent des formes proches, en apparence, de labstraction des
maquettes en carton. Les champignons expressifs de Maillart sont rem-
placs par les champignons efficaces en acier, cachs dans lpaisseur
de la dalle (fig. 334). Les ponts tendent dissimuler leffort primaire des
portes laide de cbles prcontraints invisibles. La prcontrainte rduit
parfois le besoin de profils changeants et sadaptant la variation des
efforts dans le sens de la porte. Les coffrages sont par contre simplifis
et plus conomiques.
Puis, la technique moderne noffre-t-elle pas une libration fabuleuse
par rapport aux contraintes structurelles, ouvrant ainsi la voie vers une
composition spatiale plus indpendante telle quelle fut prne par Van
Doesburg et le Mies van der Rohe de ses dbuts ?
Plus prs de notre poque, nous trouvons luvre dEisenman, de
Libeskind, Hadid, Sejima et dautres, oprant sur cette hypothse de
libration apparente face aux contraintes structurelles et constructives.
Larchitecte rejoindrait ainsi la libert du peintre, souverain pour dcider
de la grammaire, de la forme, de la texture et de limage.
Grce ses techniques qui semblent tre capables de tout , la fin
du 20e sicle a indniablement produit les formes structurelles les plus
illogiques de tous les temps. Ces ralisations suscitent parfois la curio-
sit et lmotion du public, comme dans le cas du muse Guggenheim
de Gehry Bilbao. Le Baroque avait obtenu les mmes effets il y a quatre
sicles dj. La diffrence est que lespace du Baroque historique tait
une scnographie non structurelle, alors que le Baroque contemporain
sappuie sur des techniques tendant confondre structure et dcor.
Dans ce foisonnement de dtournements de logiques structurelles,
nous trouvons la mdiathque de Toyo Ito Sendai au Japon. A la
diffrence des architectes prcits qui sintressent essentiellement leur
projet de forme libre, Toyo Ito base sa conception sur une remise en

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Esthtique de la gravit

question des principes tablis pour les structures verticales. En lieu et fig. 334
Trois esthtiques - deux poques : les
place dune ossature linaire parfaitement verticale, il choisit des rseaux champignons qui parlent du flux des
de membres tendant la verticalit , un peu limage de vgtaux forces et ceux qui le dissimulent.
(a) Champignons expressifs traduisant
entrelacs ou des poteaux qui ressemblent des algues dans un cube le flux des forces offrant ainsi une
deau selon Ito.[148] Louvrage quivaut une remise en question de la satisfaction sensorielle ; Robert
Maillart, entrept Zurich (1910).
colonne, voire du poteau, des pilotis. Il y en a dautres qui en ont rv (b) Champignons en acier dissimuls
auparavent comme Konrad Wachsmann, Buckminster Fuller et mme dans lpaisseur de la dalle. Plus
anodin certes, inexpressif, mais moins
Louis Kahn. Nanmoins Sendai lingnieur dIto a une fois de plus d cher, car conomisant de la
sadapter , autant que possible, aux dsirs de larchitecte, sans tre main-duvre (env. 1980).
(c+d) Champignons relays par des
activement sollicit pour y contribuer avec le potentiel de sa crativit nervures biomorphiques, Pier Luigi
dans lart de lingnieur comme aurait pu le faire Peter Rice. Le rsultat Nervi.
sen ressent: la structure est en dernier lieu plutt lourde et assez loigne
de ce que laissaient esprer les dessins (fig. 335).

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Chapitre 10

Corps et (re)vtement

Enjeux
Laspect de surface des murs, des sols et des plafonds est si important
quon les habille dun revtement, protecteur ou plus noble, couvrant la
masse de la structure excute en matriaux plutt crus et conomiques.
Il y a pourtant des priodes o le principe mme du revtement a
t substitu par lapparence brute des matriaux de la structure, soit
pour des raisons de ressources conomiques (Byzance Mistra), soit pour
des motifs plus idologiques, lis une recherche de vrit (les Cis-
terciens ou le Brutalisme des annes 1950).
Aujourdhui cette simplicit brute et asctique est devenue difficile
raliser, car il y a une plthore dorganes internes de plus en plus
encombrants et complexes incorporer dans nos machines habiter .
Les faades sont tributaires dune politique de dveloppement durable.
Non seulement elles doivent assurer une bonne isolation thermique tout
en permettant la respiration des espaces intrieurs, mais encore leurs
lments doivent tre actifs. En consquence elles voluent de plus en
plus vers des machineries complexes , un dfi sur lequel nous revien-
drons en fin de chapitre (fig. 336).
Puisquon ne veut pas voir toutes ces entrailles techniques, des
alvoles et des revtements simposent.
Lhistoire de larchitecture alterne entre priodes de nudit (plus
rares) et priodes de tenues plus fastueuses :
entre le marbre massif, parfois peint, de la Grce antique et les
plaquages, stucs et mosaques des Romains ;
entre lasctisme dune abbaye cistercienne et le Baroque en fte ;
entre les astucieux appareillages de brique apparente dans les pays
nordiques et les savants revtements dOtto Wagner ;
entre le bton brut de dcoffrage du couvent de la Tourette ou
celui ralis par les bnistes de Tadao Ando et le verre aux
moucharabiehs de Jean Nouvel ou les voiles tisss par Peter Zumthor
ou Jacques Herzog et Pierre de Meuron.

LItalie, de lpoque romaine la Renaissance et au Baroque, na


gure attribu les titres de noblesse la maonnerie apparente ; la brique Faade-machine primitive et
est considre comme un moyen conomique pour raliser une structure contemporaine, caractristique de
rgions chaudes ; bien organise, mais
revtir ensuite par un matriau plus prestigieux. La richesse de Rome pas intgre sur le plan architectural.
avait ses limites ; sinspirant du modle grec, la ralisation massive en Chypre, 2006.

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De la forme au lieu

pierre taille fut toutefois trop onreuse pour difier lnorme quantit
ddifices publics et privs de lEmpire. Rome se servait donc systma-
tiquement du revtement pour donner lclat souhait ses btiments.
La Renaissance, elle aussi tributaire de lapparat qui soutiendrait lide
et limage de ldifice plus que sa ralit constructive, diffrencie le rle
scnique des faades principales tout en restant dans une logique du
portant et du port. Elle attribue une valeur de reprsentation la faade
dentre et traite les cts et larrire comme de vulgaires hangars
(fig. 342). A linverse, lAntiquit grecque, et le Gothique considrent les
difices religieux comme des objets prcieux dont ni les cts ni larrire
ne mritent dtre ngligs ; il y a l une nuance conceptuelle entre
cultures architecturales.[152]
Nos difices sapparentent au corps humain constitu par son ossa-
ture, ses organes, sa chair et sa peau. Puisquil est le plus souvent n-
cessaire de le protger, on lhabille dun vtement. Tant qu faire, on
peut aussi le vtir dans lesprit du temps, avec lgance et got. Voici
ce qui sapproche trangement aux pratiques et tendances vestimentaires.
Les vtements des hommes et ceux des difices sappuieraient-ils sur un
mme dessein, physique dune part et culturel de lautre ?
Sur le plan physique, les objectifs de protection contre les intem-
fig. 342
pries, les blessures et lusure sont concrets. Les rponses puisent dans
Plaquage scnique de la lexprience, se faisant aider par la science. Elles nont pas pour autant
faade-seuil, entre principale
lpoque de la Renaissance ; les cts
une validit ternelle.
et larrire sont traits en vulgaires Lanalogie seffrite ds quon tient compte de deux facteurs : le cot
structures de hangars une
conomie de moyens perdue de nos
et la dure de vie. Loos navait pas tout fait tort en disant Lobjet
jours o lon se doit dtre parfait ; (ainsi que larchitecture) vit aussi longtemps que la matire dont il est
Sant Andrea, Mantoue (1472-1732) de
Leon Battista Alberti et dautres par la
fait Lorsque lobjet subit un dtournement ornemental, sa dure est
suite. plus limite, parce qualors il est soumis la mode .[153]

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Corps et (re)vtement

Etre tudiant darchitecture une poque o lactualit des enve- fig. 343
(a) Hans-Georg Rauch, Nebelspalter ;
loppes de btiments change un rythme qui approche celui de la mode (b) Socle du Centre culturel des
vestimentaire nest sans doute pas chose facile. Cest probablement une Etats-Unis Paris se dcomposant
quelques annes aprs sa construc-
bonne raison pour rejoindre la rsistance , comme dirait Luigi Snozzi. tion : aurait-on oubli lexprience
La socit ne peut pas se payer chaque dcennie un remplacement des ancestrale dun socle plus rsistant
que la partie suprieure dun
enveloppes (faades). Ce nest pas non plus lintention des tudiants- revtement ?
projeteurs. La frivolit dune analogie entre courants vestimentaires et
architecture aurait dailleurs choqu lpoque des mouvements mo-
dernes. Si elle apparat moins provocante aujourdhui, cest que lar-
chitecture semble vivre dans un monde sans histoire, prsupposant un
prsent ternel .[154]
Les dfis sont multiples :
Lenveloppe a acquis une certaine autonomie par rapport la raison
structurelle.
La plthore de matriaux de revtements extrieurs disposition
ajoute lhtrognit confuse de notre environnement urbain.
Les difices sont transforms en Anorak , un emballage isolant
qui dissimule lossature, le corps et la peau.
La haute technicit de nos difices exige souvent dutiliser la zone
de la faade pour des installations complexes. Certaines faades se
transforment ainsi en vritables machines, souvent plus encom-
brantes que la structure portante.

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De la forme au lieu

Lenjeu du type et de son efficacit urbaine a provisoirement cd le


pas limage, qui son tour est manipule avec une certaine auto-
nomie par rapport lorganisation intrieure de ses constituants.
Le prsent et le futur nont gure dautre choix quune certaine
mesure dclectisme. Nous savons trop du pass pour nous permettre
de lignorer. Ses traces physiques sont dterres, bichonnes, ana-
lyses, publies et rinterprtes.

Lapparence des difices na peut-tre jamais engendr autant de


questionnements que de nos jours. En mme temps, la qute du nouveau
tout prix, valorise par la socit, encourage la recherche de codes
indits et cre des courants formels plutt phmres lafft de mdia-
tisation. Le pass, le prsent et le futur se compriment et se confondent
voici le contexte de toute nouvelle contribution une thorie du re-
vtement. Une construction intellectuelle et mthodique de la relation
entre ossature, chair, peau et (re)vtement des difices intgrera donc les
expriences du pass et les problmatiques et technologies mergentes ;
la clarification des rapports entre ces couches en est une condition sine
qua non.
En 1994 paraissent simultanment deux ouvrages dhistoriens, Stil-
hlse und Kern de Werner Oechslin[155] et Il principio del rivestimento de
Giovanni Fanelli et Roberto Gargiani.[156] Il sagit de deux rfrences,
dsormais incontournables, pour qui pose la question du revtement
dans sa dimension historique, interprtative et prospective.
Nous cherchons ici mieux comprendre le fondement et les impli-
cations de diffrentes approches qui nchapperont gure lattention
de larchitecte averti, soit : la texture, lappareillage et la modnature, le
choix des paisseurs, lapparence brute ou habille, la trace de lossature
versus lautonomie, le potentiel des revtements dinspiration textile ,
lexpressionnisme high-tech versus le mystre du voile et, pour
finir, la conception de la faade comme machinerie complexe .
Plus proche de la thorie que de lhistoire de larchitecture, notre
approche sera diachronique. Notre objectif est celui de fournir des bases
de rflexion et de proposer des questionnements propices stimuler vos
propres recherches en vue de la constitution dune thorie de la pratique
du revtement.

Texture, appareillage et modnature[157]


La combinaison, le jointoiement et le relief de surface des matriaux mis
en uvre donnent lespace son caractre ultime, son statut et sa
temprature . Les traces du ciseau, de la boucharde ou de la polisseuse
modlent la surface de la pierre ; les joints entre les briques, les empreintes
des panneaux, des planches et des veines de bois sur le bton moul,
limprcision dune taille la hache ou la prcision du tour et de la meule,
lmaillage dune surface, le pli dune tle, le rythme des boulons et

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DeLaFormeAuLieu.indb 30 31.07.12 09:39


Corps et (re)vtement

quence de lindustrialisation du dcor. Le vtement et sa doublure, le


riche habillage de lextrieur et de lintrieur, devenaient accessibles
toute la bourgeoisie montante ; de ce fait ils ont t dvaloriss. En
simplifiant un peu, les avant-gardes des annes 1910 et 1920 optent
pour labstraction (Le Corbusier, cubiste/puriste des annes 1920). On
cherche la dmatrialisation de lapparence des difices : volumes blancs
ou plans uniformment chromatiss (Alberto Sartoris), surfaces sans
relief (fig. 362).
A cela sajoutent les retombes formelles du mouvement hyginiste
vnrant le soleil, la nudit et la simplicit, comme un retour une vie
plus saine pour tous, qui se reflte dans larchitecture blanche et litt-
ralement dnude des logements collectifs, bains publics et sanatoriums
des annes 1930.

fig. 362
Il ne subsiste plus que des surfaces
(plans autonomes chromatiss) pour
parvenir labstraction de toute
tectonique. Alberto Sartoris
dcompose le volume en changeant de
couleur langle, lendroit le plus
critique pour lintgrit volumtrique.
La mthode implique le crpi, la
peinture, une peau mince et continue
occultant la ralit constructive.

Sur la trace de lossature versus autonomie


Nous pouvons distinguer grossirement deux stratgies du revtement :
lune qui naltre pas fondamentalement les traces de la structure en les
suivant de prs ; lautre qui dissimule ou contredit la ralit structurelle
en produisant des espaces et objets autres, comme nous lavons montr
pour labbatiale dEinsiedeln (fig. 194, chap. 5). En labsence du thme uni-
fiant qui rgissait lespace de lillusion on risque de provoquer lalina-
tion.
Le revtement qui suit la structure de prs peut son tour tre
distingu en deux catgories :
Certains revtements trs minces adhrent sur toute la surface du
support comme les peintures, les enduits, les papiers peints, les mosaques

311

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De la forme au lieu

et les faences. Si la texture du support est assez prononce et si le re-


vtement consiste en une mince pellicule, souple lors de lapplication,
la texture du support subsiste, mais son agitation irrgulire est apaise
(par exemple mur de briques blanchi la chaux).
Dautres revtements se prsentent sous forme de plaques ou de
panneaux qui sont colls ou fixs localement leur support, comme le
marbre, le verre, le mtal ou le bois. Leur gomtrie et leurs joints in-
troduisent une nouvelle modnature qui ne correspond pas ncessaire-
ment celle du support. La fixation peut tre cache ou visible. Dans
le deuxime cas, elle introduit une nouvelle texture qui se superpose
au rythme des panneaux, comme nous lavons vu prcdemment au
Schtzenhaus dOtto Wagner Vienne.
Gargiani et Fanelli font remarquer quavec Viollet-le-Duc, on trouve
un raisonnement fondamental avec une orientation potique. Le revte-
ment nest plus une expression autonome de lenveloppe (la faade), mais
il se confronte directement la vrit de la structure, il est une peau qui
adhre et interprte lossature .[159]
La majorit des btiments trs hauts sont ports par une ossature
en acier ou en bton et protgs par un mur-rideau non porteur. Les
exigences disolation rduisent considrablement la possibilit de mon-
trer lossature. Il existe toutefois deux stratgies demballage : lune
o lorganisation de la peau reflte, ou dvoile partiellement, la structure
porteuse quelle protge, et lautre qui en est totalement indpendante.
Vers la fin du 19e sicle, Louis Sullivan rige des gratte-ciels
Chicago, Buffalo et Saint-Louis, bass sur le principe de lossature en
acier avec des remplissages et des revtements en briques et cramiques
(fig. 363). Il embote le pas sur Viollet-le-Duc, en recourant systmatique-
ment des revtements protecteurs et ornements de faade en rapport
avec la structure verticale et horizontale, sans pour autant reflter litt-
ralement les membres de lossature ; la composition globale du volume
socle, angles et corniche lui parat primordiale. Lornement orga-
nique lui permet ensuite de confrer aux bandes verticales et horizon-
tales une texture de surface diffrencie. Pour Sullivan, lornement est
la contrepartie subjective dune composition de masse et dune ossature
objectivement conues. [160]
Un peu plus tard, Perret ralise limmeuble dhabitation au 25bis,
rue Franklin Paris (1903). Lapplication du revtement par des faences
suit lossature en bton arm. La faade principale de cet immeuble est
entirement protge de faences de grs dessines par lartiste Alexandre
Bigot. Leur disposition permet une lecture distincte de lossature, couverte
de grs lisse ou gomtris, et du remplissage, couvert de motifs de
feuilles de rhododendron en relief. Dans lensemble, Perret suit de trs
prs la structure, mais il ne la plaque pas non plus littralement. Il
prfre une interprtation un peu plus libre lorsquune solution lui parat
plus lgante. Perret exprimentait dailleurs avec une alternance entre
le revtement (l o cela savre ncessaire au confort) et lesthtique de

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Corps et (re)vtement

fig. 363
Synergie structure-revtement ; Louis
Henri Sullivan, Guaranty Prudential
Building, Buffalo, 1896.

fig. 364
La variante Perret dun fauteuil
conventionnel o il joue sur
labsence de revtement pour
introduire la lisibilit dune structure
excute avec toute la sensibilit de
lbniste, tandis que l o lon sassoit
le confort rembourr se trouve plutt
amlior. Aujourdhui on pourrait
repenser cette r-invention en termes
moins artisanaux, voire plus
industriels. Photo Jean-Paul Rayon.

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De la forme au lieu

la structure (l o lobjet ne se prsente que visuellement) dans son


projet exprimental pour un fauteuil (fig. 364). [161]
Comme le fait remarquer Joseph Abram , pour Perret le revtement
masque forcment et il devient ainsi ncessaire de prouver son rle
protecteur pour quil napparaisse pas comme une dcoration arbitraire
et quil rvle et mette en vidence la faon dont la stabilit de ldifice
est assure .[162]
Par la suite cest plutt dans la construction mtallique que la phi-
losophie de Perret trouve son prolongement. Il nest pas habituel de
rapprocher luvre de Mies van der Rohe durant sa priode amricaine
des thories de Perret, dautant plus quentre ces deux personnalits, il
nexistait gure de relations. Mais lorsquon se concentre sur ltude des
rapports entre structure, remplissage et revtement, force est de consta-
fig. 365 ter une communaut de pense (fig. 365 et 366).
Auguste Perret angle ngatif dans la
logique de la trame dune ossature en
acier ; muse des Travaux Publics, Paris, Revtements dinspiration textile
1937.
Gottfried Semper (1803-1879) fait un rapprochement tymologique entre
Gewand (robe) et Wand (paroi). Lhomme primitif se serait mis btir en
tissant. Il sensuivrait que des principes dcoratifs dcouverts lors du
dveloppement du tissage sappliqueraient par analogie ou conceptuel-
lement au revtement des murs extrieurs et intrieurs, afin datteindre
une esthtique de lhabillement, notamment des difices monumentaux.
Semper sappuie sur la dcouverte que lart classique de lAnti-
quit ne se prsentait lorigine pas dans la nudit de ses corps, mais
que ceux-ci taient fort heureusement habills de peintures poly-
chromes, ou incrusts de reliefs.[163] Les Grecs de lAntiquit auraient
valoris le peintre bien plus que le sculpteur, qui ntait quau service
du premier qui fournissant une sorte de toile bien prpare pour
recevoir des couleurs et des tuniques avec leurs reflets et leurs trans-
parences. Larchitecte se situerait plus encore la base de luvre : il
livrait la structure et le cadre de la toile pour des sculptures destines
fig. 366
Mies van der Rohe : angle ngatif
recevoir leur tour une fine peau polychrome grce la matrise du
dans la logique de la trame dune peintre. Les Grecs allaient jusqu teinter livoire pour parvenir leurs
ossature en acier ; Alumni Memorial
Hall, Chicago, 1945.
fins dcoratives-symboliques. [164] Sans en avoir lintention, Semper
semble anticiper les questions que poseront les systmes de construction
modernes, notamment les ossatures avec leurs remplissages ou murs-
rideaux. Semper impose quelques bornes respecter, que nous pouvons
rsumer ainsi :
Le revtement a ses qualits dautonomie offrant une grande latitude
la crativit humaine. Sa forme ne peut toutefois pas tre en
contradiction avec le matriau ; il nest nanmoins pas indispensable
que le matriau intervienne de manire dcisive dans la cration
artistique.
Le revtement nimitera pas un autre mode de construction que
celui qui lui est propre (par exemple, un revtement en plaquage de
pierre nimitera pas un mur porteur en pierre).

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De la forme au lieu

fig. 371
Herzog et de Meuron comptent parmi
Dans ce contexte les coles doivent rinstaurer le projet de la faade
les architectes les plus inventifs de et de son sens comme sujet dtude et de recherche. Cela implique les
voiles ou Bourkas pour envelopper
leurs difices dont voici trois dix ans
fondements de sa composition autant que son rapport la gestion du
dintervalle : (a) Entrepts pour Ricola confort, de lnergie et de lentretien dune part et la recherche dune
Laufon, 1987 ; (b) Cave vin en
Californie, 1998, Makoto Yamamori ;
tectonique approprie dautre part.
(c) Stade olympique de Bejing, 2008,
2012, by Herzog & de Meuron, Ble.

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Corps et (re)vtement

La faade comme machinerie complexe


Larchitecture a parcouru beaucoup de chemin depuis lpoque o le rle
de la faade dun btiment consistait essentiellement porter des charges,
offrir une certaine protection climatique, un peu de lumire, un minimum
de ventilation naturelle et cder louverture de lentre. La faade dun
btiment commercial moderne doit combiner isolation, inertie thermique,
conduits et appareils de propulsion de la ventilation ou de la climatisa-
tion, chauffage et rcupration de chaleur, lectricit, tlphone et r-
seaux lectroniques, installations de lumire artificielle, alimentation de
sprinklers et autres conduites et, de manire presque subsidiaire, la struc-
ture avec sa protection contre lincendie.
On parle aujourdhui de faades durables, de faades capteurs dner-
gie, de faades intelligentes, de faades qui respirent, de faades vertes
et mme de faades comme organisme vivant . Bien que ces qualifi-
catifs soient plutt dordre mdiatique que scientifique, cela rvle tout
de mme que ces technologies sont en mouvement et que bien des choses
vont changer dans loffre au cours des prochaines dcennies. Lindustrie
sest passablement investie dans la recherche applique pour intgrer
une multitude de sous-systmes en vue damliorer la performance
transdisciplinaire de lenveloppe des btiments. A terme ces produits
vont influencer laspect des difices de manire surprenante et cela
choquera bien des esprits attachs une philosophie de la conservation
telle quelle, la carte postale de nos rues politiquement figes.
Ne serait-ce pas plutt une question de matrise architecturale et de
courage pour bien grer les nouvelles opportunits en fonction de lvo-
lution des programmes et des technologies et cela en concordance avec
le contexte ? Une bonne connaissance des caractristiques du contexte
et le savoir-faire en matire de modnature, paisseurs apparentes, etc.
nous sera alors dun grand secours.
Pour conclure ce chapitre, nous allons nous rfrer un cas datant
de 1959 (!) : le grand magasin La Rinascente de Franco Albini et Franca
Helg Rome.[167] Vu lpoque de sa construction, cest un assemblage
encore largement fond sur lartisanat et non sur lindustrie. Conceptuel-
lement il constitue nanmoins un prototype exemplaire pour repenser la
faade comme machinerie complexe, tout en demeurant parfaitement
respectueux du programme et dun contexte urbain historique.
La tche consistait btir un grand magasin typique, ce qui signi-
fiait un contenant aveugle plusieurs tages, un programme gnrale-
ment peu adapt aux environnements urbains historiques. La cl de la
conception russie de lchelle, des proportions, de la modnature, de la
couleur, de la lumire et de lombre joue sur les liens de rciprocit de
tous les composants et sur lexamen de leurs performances selon des
perspectives diverses : technique, architecturale et urbaine. Pris indivi-
duellement, aucun de ces sous-systmes techniques ne reprsente en soi
la solution la plus rationnelle. Mais pris ensemble, ils fournissent une
heureuse combinaison de confort intrieur et de civilit urbaine qui

321

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De la forme au lieu

donne limpression que le btiment ait toujours t sur la Piazza Fiume


de Rome. La faade assume ici pleinement son rle de mdiateur entre
lintrt public et priv. Cest un palazzo moderne avec sa corniche,
son relief de faade avec ses ombres et sa couleur rouge chaude bien
romaine, qui rsonne en harmonie avec le tissu existant tout en ayant
une structure mtallique apparente et en tant essentiellement aveugle.
Cdons la parole Franca Helg :
Ce que nous voulions faire dans cette urbanit dense, ctait
donner au btiment un statut qui ne ft pas ncessairement monumen-
tal mais ne soit ni morne ni insignifiant. Il sagissait dobtenir un ca-
ractre architectural et une dignit propres et, en mme temps, de
respecter les normes existantes, les contraintes de la construction, les
exigences de souplesse interne, etc.
Tous les lments les parties structurelles, les installations tech-
niques, les murs extrieurs, les fentres, le toit, les matriaux, les couleurs
entretiennent partout des liens de rciprocit. Pendant la phase longue,
patiente et rptitive du projet, nous avons analys les choix possibles pour
lemploi et la conception des composants spars et examin les dtails
par rapport la composition gnrale. Limmeuble de la Rinascente termine
la Via Salaria et il complte le carr de la Piazza Fiume. La division
fig. 372
Franco Albini et Franca Helg, grand
structurelle du btiment est un choix technique et, en mme temps, un
magasin La Rinascente, Rome, 1959. choix architectural de proportions qui crent un rythme paisible.

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DeLaFormeAuLieu.indb 30 31.07.12 09:39


Epilogue

Ce livre sest construit au fil dannes denseignement sur un mlange de


thorie et de pratique en portant laccent sur le savoir-faire , la thorie du
projet donc. Lhistoire occidentale des thories darchitecture depuis Vitruve
(80 av. J.-C.) est marque par la recherche de principes universels, susceptibles
de garder leur validit au-del de lpoque de leur formulation. Lentreprise
est dlicate. Alberto Prez-Gomez dit, au sujet des notes de Memmo sur
lenseignement de Lodoli au 18e sicle, cherchant une norme esthtique
indpendante de lHistoire : Memmo discourait sur le mme mode clai-
r de larchitecture grecque et romaine, des thories de Vitruve, de la
Renaissance et dauteurs modernes. Memmo arrivait finalement la
conclusion suivante, en sappuyant sur ses recherches historiques : bien
que Vitruve ait dfini larchitecture en tant que science, cet art manque
toujours de principes fixes et immuables Il suffit de prendre conscience
de la grande diversit dides existantes sur lessence de larchitecture
pour tre persuad que nous sommes toujours dans lobscurit. Et,
puisque les diffrents auteurs ne partagent pas une seule ide claire,
nous devrions au moins avoir le courage du doute [168]
La situation nest, malgr laccroissement du savoir scientifique, pas
trs diffrente aujourdhui. La difficult, lutopie peut-tre, rside dans
le fait que, dans ce domaine, une rationalit cartsienne ne suffit pas.
Les problmes architecturaux sont en effet nettement sous-dtermins
et leurs donnes sont souvent conflictuelles. Nous sommes obligs dar-
bitrer des choix. Larchitecture est donc un art de la synthse qui
nchappe point au compromis. Luvre atteint sa vraie grandeur grce
lintgration de ces constituants multiples en un seul projet cohrent,
sans en reprsenter une simple addition.
Notre poque est celle dune production architecturale mdiatise
qui est tonnamment htrogne : dEisenman Libeskind ou Hadid, de
Hertzberger Siza ou Sejima, de Gehry Zumthor ou Herzog et De
Meuron, de Tado Ando Toyo Ito, force est de constater quil est de-
venu presque impossible didentifier des dnominateurs communs t-
moignant dune quelconque cohrence de la culture architecturale de
notre temps ; il semble plutt que des abmes se creusent. On serait
presque tent de croire que larchitecture ne serait quune question de
got ou de style, vision frquemment adopte par les mdias, mme
spcialiss. Il y a ds lors une tentation dinterprter les particularismes
comme des diffrences dinterprtation par des artistes individuels

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De la forme au lieu

avec leurs prfrences personnelles de thmes et de langages architec-


turaux en vue dapparatre sur la scne avec une nouvelle pice.

Do vient cette htrognit qui caractrise notre poque ?


Lvidence millnaire du construire a t remise en question par de
nouveaux moyens; notamment lacier et le bton arm qui introduisent
le principe de lossature faisant du mur un paravent. Larchitecture est
prive des contraintes matrielles qui lorientaient jusquici sur un che-
min de lvidence; tout au moins les limites du possible ont, elles, re-
cul. Seules ces conditions ont pu permettre aux avant-gardes
architecturales (Le Corbusier, Van Doesburg, Tatlin, Mies,...) de faire cause
commune avec la peinture et la sculpture abstraites, lexemple des
cubistes et des puristes. La forme btie a acquis une relative autonomie
par rapport sa raison constructive.
Cette libert nest pas vcue sans angoisse. Lorsque chaque fentre
ou chaque btiment suit sa propre logique, sans gard pour son voisin
et ses anctres, lensemble urbain rsultant diminue lcart entre le pit-
toresque du hasard et le chaos. Etre tudiant ou enseignant en architec-
ture dans ce contexte nest pas ais; o sont les certitudes de la fentre
verticale lorsque son linteau est priv du poids du mur ? Larchitecte
contemporain la recherche de paradigmes prouve dnormes difficul-
ts devant lembarras du choix entre directions opposes qui coexistent
simultanment. Les vrits sont multiples, contradictoires et souvent
phmres. La construction est objectivable ; larchitecture et lurbanisme
ne le sont qu lintrieur de systmes de valeurs humaines (relativement
stables ?) lis des activits et des lieux.
Ltudiant est intellectuellement plus sollicit, non seulement parce
quil y a eu un accroissement du savoir et des perces technologiques,
mais surtout parce que, en labsence dune doctrine prdominante, il doit
faire lui-mme des choix idologiques. Bien sr, un bon enseignant aura
une attitude critique et ses propres prfrences raisonnes. Mais dans le
jardin voisin on cultive dautres philosophies et elles sont exposes au
grand jour par nos moyens de communication acclrs : le web, la
revue, le livre et le voyage.

O trouver les sources du vrai, quil sagisse des formes, des systmes
de proportions ou de la pratique constructive ? Ny aurait-il pas une
approche scientifique ?
Vitruve justifie la forme des colonnes grecques et de leurs chapiteaux
en termes relatifs la stature humaine. Il sest aussi efforc de placer
larchitecture au niveau dune science qui intgre lart de construire,
la fonctionnalit et lesthtique. La valeur dexemple des formes de lAn-
tiquit est rige en postulat. Il donne une explication darwinienne
de la forme du temple grec qui aurait pour origine une construction en
bois. Lobjectif de son effort thorique est la valorisation de larchitecture
entre les arts et les sciences.

330

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Epilogue

Pour Vitruve et plus tard les thoriciens de la Renaissance (Alberti,


Filarete, Martini, Serlio, Palladio ), les ouvrages de lAntiquit sont la
premire rfrence, moins en tant que fragments de lhistoire, quen tant
que modles r-interprter. Les dix livres dAlberti dpassent pourtant
Vitruve en clart et en tendue de proccupations ; les amnagements
du site et de la ville y prennent une place importante. Si le terme
science est utilis dans ce trait, sa nature reste plutt pragmatique,
voire le conseil dun grand matre qui fait part de ses proccupations et
de son exprience. La rigueur scientifique de Galile, Descartes et
Newton viendra plus tard. Pour Alberti, la thorie est lexplication ob-
jectivante dune pratique du bon sens et de lexprience, la science du
savoir-faire . Andrea Palladio illustre son trait par ses propres projets,
purs pour loccasion. Les tudes sur les proportions en musique et en
architecture constituent peut-tre la part la plus scientifique de ces
traits.

Larchitecture ne serait donc pas une science ? serait-elle de lart


appliqu, voire mme du grand Art ?
Rponse ambigu : larchitecture nest peut-tre ni lun ni lautre ; elle
se plat dans cet espace de lentre-deux. Lclosion du rationalisme car-
tsien et des sciences exactes aux 17e et 18e fait dire Franois Blondel
le gnie ne suffit pas pour faire un architecte, et il faut que, par
ltude, lapplication, le long usage et lexprience, il acquire une
connaissance parfaite des rgles de son art et des proportions, et quil
ait la science den faire le choix [169]
Cette citation rsume bien lembarras de la thorie de larchitecture
au sicle des lumires. Le gnie , lartiste, nest pas remis en question ;
les rgles sont une allusion des principes stables, notamment les
proportions, quon obtiendrait par ltude des plus beaux btiments.
Science se rfre la comprhension et lorganisation ordonne des
rgles et de leur application judicieuse. Lambigut vient du fait que les
diffrentes rgles et lois ternelles nonces par Blondel et par dautres
nont pas la mme valeur scientifique. Si les nombres entiers pour at-
teindre une certaine harmonie musicale sont peu contestables, il nen
est pas de mme pour leur transposition aux proportions architecturales.
Il est en effet difficile de faire la part entre les conventions sur la beau-
t constates empiriquement et les lois qui subsistent lorsque ces conven-
tions sont bouleverses comme ctait le cas au 20e sicle.
En difficult pour dcrire le monde de larchitecture par des lois
ternelles linstar de celles de la physique ou de la biologie, nous d-
couvrons lespace porteur de germes dune vasion vers larbitraire sen-
sible ou artistique, qui caractrise certaines tendances des 19e et 20e
sicles. Arbitraire nest pas utilis ici avec une connotation ngative,
mais pour signifier une diffrence entre jugement et analyse scientifique.
Lide du progrs est remise en question par la sparation des arts et de
la science. Charles Perrault suggrait dj que les arts se dveloppent et

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'H/D)RUPH$X/LHXLQGE 
De la forme au lieu

prissent, quil ny a gure de progrs continu, tandis que les sciences


progressent[170].
Le projet architectural na pas suivi en tout temps un mme proces-
sus. Il y a quelques sicles, clients et artisans pouvaient sentendre sur
un difice simple btir, sans recourir au dessin. Quelques entretiens et
visites de chantier suffisaient, tant donn que les modles de dispositions
spatiales et les modes de construction ne changeaient gure. Si les di-
mensions de fentre variaient lgrement dun difice lautre, leur
verticalit, leurs proportions, leur fabrication, leur emplacement, ou en-
core leur mise en uvre dans lpaisseur du mur, navaient nul besoin
dtre spcifis. On btissait selon les rgles de lart , expression qui
rsume bien laccord tacite associant par sous-entendus les concepteurs,
artisans et clients dune mme rgion.
Cette stabilit des techniques et des formes contribuait une certaine
homognit de lapparence, une constance qui simposait trs naturel-
lement la fois au public et au fabricant. Quels quaient pu tre les
artisans chargs du projet et de lexcution, les difices se ressem-
blaient. Le fait de savoir implicitement quel genre dobjet on pouvait
sattendre avec une nouvelle construction, pargnait de nombreuses
tapes de ce que nous appelons aujourdhui le projet . La mutation
lente des conventions techniques et formelles entranait aussi la fami-
liarit et, par l, lacceptation populaire dun langage architectural.
Lorsquil y a accord tacite, il est plus facile dy adhrer ou, le cas chant,
de surprendre par la transgression. Une telle dviation de la norme tait
gnralement rserve au pouvoir qui cherchait marquer ainsi son
gnie propre par une empreinte significative et durable. Ces difices
particuliers, innovateurs et plus complexes, ncessitaient alors une pr-
mditation, un projet et parfois mme des prototypes. Leur ralisation
exigeait des dlais plus longs. La lenteur de construction des cathdrales
demandait elle seule ltablissement pralable, par des spcialistes, de
plans afin dassurer la continuit et la coordination dun travail dont
lachvement tait lointain[171].
Dans le sillage de Vitruve, la Renaissance tablit une distinction
entre le concept architectural et les modalits de son excution, crant
ainsi les prmices de lacte spcifique du projet. Rappelons qu cette
poque, larchitecte reconnu tait tout la fois homme de lettres, homme
de sciences, connaisseur des lois de la musique, peintre, sculpteur, et
surtout ingnieur et chef de chantier. Le projet architectural ntait pas
forcment son activit principale (voir Lonard de Vinci, Michel-Ange,
Raphal, Bernin, etc.). Un des derniers personnages illustres sinscrire
dans cette ligne humaniste fut probablement le troisime prsident des
Etats-Unis, Thomas Jefferson (1743-1826), lequel projeta et excuta des
difices remarquables tels que lUniversit de Virginie et son propre
palais de Monticello.
Aujourdhui, mme les difices de moindre importance renferment
une telle complexit technologique quils exigent la division du travail,

332

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Epilogue

tant au stade de la prparation qu lusine et sur le chantier. Le projet,


proposition concrte ngocier, dvelopper et excuter, est devenu
inluctable et parfois mme une exigence lgale. Notre profession est
ainsi ancre dans les institutions.
Le champ de comptence de larchitecte sest, depuis la Renaissance,
considrablement rtrci. Larchitecture subit les squelles de la tendance
gnrale la spcialisation depuis la matrise de la statique du 19e sicle
jusqu lencombrement lgislatif du 20e. Heureux sont ces quelques
difices contemporains qui connaissent un seul matre duvre qui a su
subordonner et contenir la complexit technique et fonctionnelle en
reliant le projet au dsir et des thmes architecturaux dominants. Tout
vrai projet doit avoir une thique sous-jacente, le dsir dun environne-
ment meilleur, dun btiment et dune ville plus justes, plus beaux et
plus accueillants. Tout vrai projet exige une synthse claire, subtile et,
surtout, beaucoup plus simple que ne le sont les nombreux problmes
quil cherche rsoudre.
Pour parler de ce projet-l, empruntons quelques mots Thdre
qui Paul Valry fait dire dans la fable Eupalinos et larchitecte : je
cherche cette forme avec amour, mtudiant crer un objet qui rjouisse
le regard, qui sentretienne avec lesprit, qui saccorde avec la raison et
les nombreuses convenances [171]
Qui rjouisse le regard , nest-ce pas un appel la matrise sen-
sible du monde des formes ? Fentre bien proportionne, soigneusement
excute, aux matriaux et couleurs accords, agrable la vue et au
toucher, insre avec un amour tel que son absence ou son dplacement
dans la composition de la faade perturberait lordre et lquilibre de
lensemble. Fentre aussi qui rvle et sublime lespace intrieur par
lclairement des surfaces et des objets. Nur das Schne ist der hchs-
ten Liebe fhig disait Friedrich Schinkel (La potique du Beau chappe
au pouvoir de la raison).
Qui sentretienne avec lesprit , nest-ce pas un appel au plaisir
du jeu intellectuel ? Larchitecture na nul besoin demprunter le langage
univoque de la publicit, message sans ambigut saisi en quelques se-
condes. Les significations caches de larchitecture, devinettes et provo-
cations parfois, se rvlent par des allusions aux lois de lunivers ainsi
quau vcu des hommes. Qui dit vcu, dit mmoire.
Qui saccorde avec la raison et les nombreuses convenances ,
cest dire quamour, esprit et raison entretiennent des relations dialec-
tiques. Lamour est le garde-fou de la raison et vice versa. Jamais Maillart
naurait pu riger ses ponts sans amour, ni Gaudi raliser la Colonia
Gell sans esprit dingnieur, ni encore Botta btir ses maisons sans
sympathie pour le maon.
Les nombreuses convenances sont, elles aussi, garde-fous et com-
plices de la raison et de lamour tout la fois. Elles deviennent dsastre
lorsquelles barrent le chemin lun ou lautre, lorsque la convenance
devient convention totalitaire, lorsquun langage architectural est rig

333

'H/D)RUPH$X/LHXLQGE 
De la forme au lieu

en obligation vide de sens prospectif. Mais les convenances se muent


en sources prcieuses du projet lorsquelles exploitent lacquis de lar-
chitecture de manire critique et crative et lorsquelles aident parfaire
un type qui a de bonnes raisons dtre.
Ces trois concepts qui sentrelacent le plaisir du Beau, la stimula-
tion de lesprit et ladaptation raisonne des conditions donnes of-
frent la trame de fond de ce livre. Le projet nest ds lors plus vu comme
la seule satisfaction dun besoin et de sa rsolution technique et cono-
mique. Il engendre une dimension intellectuelle, artistique et publique,
qui dborde le mandat professionnel explicite.
Toutes les tentatives de faire du projet un processus essentiellement
dductif ont chou. Mme lordinateur na pu, jusqu ce jour, modifier
cet tat de fait. Cela est non seulement d la dimension culturelle de
larchitecture, mais aussi limpossibilit de dfinir lavance toutes les
nuances importantes dun problme darchitecture et durbanisme. En
ralit le projet est lui-mme un instrument de recherche du problme
poser et non pas simplement la recherche dune solution !
Les personnes extrieures ce processus, le public, les autorits
politiques, les clients et les ingnieurs prouvent parfois quelques diffi-
cults comprendre et admettre cette incertitude de dpart, cet aspect
inductif du projet darchitecture, cette manire de produire les certitudes
travers le projet .
Cest peut-tre le philosophe Karl Popper qui a le mieux su exprimer
la nature du projet dans Objective Knowledge : Nous commenons
aborder un problme, une difficult. Quel quil soit, lorsque nous le
rencontrons pour la premire fois, nous ne pouvons videmment pas en
savoir grand-chose au dpart. Au mieux nous navons quune vague ide
sur ce en quoi consiste le problme rellement. Comment pouvons-nous
ds lors produire une solution adquate ? Nous ne le pouvons videmment
pas. Nous devons nous familiariser davantage avec le problme, mais
comment ?
Ma rponse est trs simple : en produisant une solution inadquate
et en la critiquant. Ce nest que de cette manire que nous commenons
comprendre le problme. Car comprendre un problme signifie com-
prendre ses difficults ; et comprendre ses difficults signifie comprendre
pourquoi il nest pas si facile rsoudre et pourquoi des solutions les
plus videntes ne fonctionnent pas. Nous devons donc produire les so-
lutions les plus videntes dabord ; ensuite nous devons les critiquer pour
dcouvrir pourquoi elles ne fonctionnent pas. De cette manire nous nous
familiarisons avec le problme et nous pouvons procder en allant des
mauvaises solutions vers de meilleures, toujours pourvu, bien sr, que
nous ayons la capacit crative de produire de nouvelles hypothses.
Ceci est, je pense, ce quon entend par tudier un problme . Et si
nous avons travaill sur un problme pendant assez longtemps et assez
intensivement, nous finissons par le connatre, le comprendre, en ce sens
que nous savons quels genres de devinette, de conjecture ou dhypothse

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Epilogue

ne feront pas laffaire du tout, parce quelles tombent ct de la ques-


tion, et quels genres dexigences devraient tre satisfaites par toute ten-
tative srieuse pour le rsoudre. En dautres termes nous commenons
voir les ramifications du problme, de ses sous-problmes et son lien
avec dautres problmes. [172]
Largument garde toute sa pertinence si nous remplaons le terme
problme par projet . Ce dernier est en effet une production de
connaissances par le biais dun processus itratif de conjectures et de
rfutations.
La sensibilit culturelle, le champ de connaissances et lentranement
du projeteur dcideront du niveau auquel se joue ce processus de conjec-
tures et de rfutations. Lcoute des forces et espoirs du prsent, la
curiosit et le respect critique des ralisations humaines du pass et la
recherche patiente dune mthode conduisent vers la dcouverte du
projet. Linnocence ne fait pas le gnie ; elle le rend alatoire. La connais-
sance et lexprience offrent larchitecte une comprhension plus pro-
fonde du monde dans lequel il agit. Ainsi il parvient se doter des
moyens architecturaux disponibles ; tel est le propos de cet ouvrage.

Certes, la parole est une limite larchitecture ; mme sil sert


raisonner, enseigner et apprendre, le discours a posteriori sur lar-
chitecture nest jamais aussi riche que larchitecture elle-mme, qui a
moins besoin de dire que dtre avec les hommes . Les grandes uvres
sont toujours plus gnreuses que ce quon peut en dire. Larchitecture
est silence, lumire et matire ; silence donc !

[168] PREZ-GOMEZ, Alberto, Architecture and the crisis of Modern Science, MIT Press,
Cambridge, 1983, p. 253.
[169] BLONDEL, Franois, Cours darchitecture dans lAcadmie Royale dArchitecture, P. Auboin et
F. Clouzier, Paris, 1675-1683, chap. XX.
[170] VALERY, Paul, Eupalinos, Gallimard, Paris, 1944.
[171] SCHINKEL, Karl Friedrich, Gedanken und Bemerkungen ber Kunst, Berlin, 1840.
[172] POPPER, Karl, Objective Knowledge, Oxford University Press, London, 1972, p. 260.

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Annexes
ANNEXE 1

TRANSPARENCY: Literal and


Phenomenal
Colin Rowe & Robert Slutzky
Perspecta no 8, Yale yearbook, MIT Press, Cambridge, 1963, pp. 45-54.

ANNEXE 2

Larchitecture contre la ville


Bernard Huet
Architecture-Mouvement-Continuit AMC, no 14, Paris, 1986, pp. 10-13.

ANNEXE 3

Lalternative du paysage (extrait)


Sbastien Marot
Le Visiteur, no 1, Paris, automne 1995, pp. 54-81 (version intgrale).

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Les rfrences utilises dans ce livre sont multiples et nombreuses pour
le novice, il est ds lors assez difficile den faire un choix grable. Il
subsiste la question Quel article ne devrais-je en aucun cas manquer
de lire et approfondir ? Nous avons donc jug opportun dajouter ici
trois textes-cl des dernires 50 annes, adressant trois questions fon-
damentales.
Vous tes en droit de vous demander pourquoi lauteur na pas plutt
choisi un texte dune plus grande actualit , comme par exemple
Jacques Derrida. La rponse reste la mme que dans lintroduction : ce
livre est essentiellement la recherche de principes relativement durables
dans larchitecture. Ainsi on na pas non plus utilis de texte de Peter
Eisenman.

Transparency ne justifie rien. Il claire une pratique de la composition


moderne. Ce texte reste une des contributions critiques les plus fonda-
mentales la thorie de larchitecture dans la deuxime moiti du 20e
sicle.

Sur la ville, il existe tant dcrits pertinents que la slection est assez
ardue. Larchitecture contre la ville pose les jalons dune critique de
larchitecte en tant quacteur de la forme urbaine avec une remarquable
acuit. Il exprime sur peu de pages ce que nous considrons essentiel
pour lthique darchitecte contemporain.

Sur la question du paysage, pourquoi ne pas avoir choisi un article dun


grand architecte-paysagiste contemporain ? Plutt que doffrir une doc-
trine prcise, nous avons choisi, dans la logique de ce livre, un article
qui dbat des nouveaux dfis de gestion de nos paysages en termes plus
gnraux et durables.

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