RITA MARIA BRANDO

VOZ E PROCESSOS CRIATIVOS EM AMBIENTES

DE ENSINO-APRENDIZAGEM

Trabalho apresentado ao Departamento de

Msica da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, formulado sob a
orientao do Profa. Dra. Susana Cecilia
Igayara, para a Concluso de Curso de
Licenciatura em Msica.

CMU-ECA-USP
So Paulo, 2015
 ...la creatividad es infinita...

2
 AGRADECIMENTOS

Profa. Dra. Susana Igayara, que me orientou nesse trabalho, por clarear os caminhos que
integram a escrita e a experincia, o saber acadmico e a vivncia, por auxiliar na organizao das
ideias e pela abertura e acolhimento para com minhas propostas.
Profa. Dra. Teca Alencar de Brito, por brincar junto, e pela participao fundamental na
integrao desse trabalho junto ao FLADEM, abrindo as portas para experincias internacionais
muito preciosas. Ao Prof. Dr. Pedro Paulo Salles, pelas aulas inspiradoras, por acreditar no ensino a
partir da criatividade e por contribuir com minha coleo de sons.
Profa. Dra. Regina Machado, por ter me iniciado no universo da leitura acadmica, com
as reunies do grupo de estudos do Canto do Brasil (desde 2007) e por abrir o espao da escola para
o desenvolvimento das atividades prticas que deram origem e alimentaram esse trabalho.
Ethel Batres, do FLADEM Guatemala e do Programa Viva la Msica!, pelo convite,
organizao e produo dedicada da jornada pedaggica pela Guatemala e El Salvador. Ao Carlos
Mota, que junto com Ethel nos acompanhou pelas diversas cidades, com cuidado e pacincia. E a
Manoel Portillo, do FLADEM El Salvador, por nos receber e compartilhar conosco seu precioso
trabalho musical.
Ao Tiago Pinheiro, que abriu as portas do Coralusp l atrs, quando decidi que iria fazer
msica. Foi ali que tudo comeou, e foi importante voltar com essas propostas, muito inspiradas por
esses anos de vivncia musical. Beth Amin, por facilitar esse retorno, abrindo espao para as
oficinas, e pela generosidade em compartilhar seus conhecimentos em voz e msica.
Aos mestres de sempre, Fernando Barba, Stenio Mendes, Consiglia Latorre, Isla Jai, Thomas
Adam, Fernando Machado (tem um pouco de cada um nesse trajeto). Aos mestres de agora,
Marcelo Gama, Mriam Dascal e Helena Bastos.
Aos amigos e parceiros do Coro Profano e da Nariz de Orquestra, com quem posso
aprender, errar e crescer muito bom ter esse espao de experimentao musical, aberto e vivo,
onde ideias surgem e se desenvolvem. famlia do Projeto Alberto Seabra 1128, em especial ao
Jos Vieira, pelo apoio afetivo constante.
Ao Max Schenkman, parceiro de criatividade e de vida, fonte inesgotvel de ideias, pela
cumplicidade e generosidade, por ter embarcado nessa comigo. No h palavras que expressem essa
gratido.

3
 RESUMO

O presente trabalho relaciona experincia acadmica e atuao prtica nas reas de msica
vocal, processos coletivos e criatividade em ambientes de ensino-aprendizagem de msica. O
percurso pedaggico teve incio com o projeto de Iniciao Cientfica, realizado com apoio da
Universidade, intitulado Processos criativos a partir da cano brasileira e se desdobrou em uma
srie de Oficinas de prticas vocais criativas. Neste trabalho, recupero os principais conceitos
contidos na IC, distendendo-os s atividades desenvolvidas nas oficinas, com o objetivo de discutir
os processos de ensino-aprendizagem de msica para adultos na perspectiva da voz, do corpo e da
criatividade. A metodologia adotada a da pesquisa-ao, que pressupe uma atitude auto-reflexiva
e o dilogo constante entre teoria e prtica. No primeiro captulo apresento discusso sobre os
conceitos relativos ao trabalho. Em seguida, realizo uma anlise dos processos vivenciados na IC e
nas Oficinas realizadas. Nas consideraes finais, retomo as ideias principais, observando seus
reflexos nas atividades que desenvolvo e projetando a continuidade do processo. No apndice,
apresento breve discusso sobre os exerccios utilizados, seguido da descrio dos mesmos, com
objetivo de contribuir com material para prtica e reflexo.

PALAVRAS-CHAVE

Criatividade; Ensino-aprendizagem; Processos Coletivos; Voz; Corpo.

4
 SUMRIO

Abreviaturas p. 6
Lista de Figuras p. 7
Lista de exemplos musicais p. 8

Introduo p. 9

Captulo 1: Corpo, voz e criatividade p. 11

1.1 O corpo p. 11
1.2 O corpo no processo de ensino-aprendizagem musical p. 13
1.3 O corpo e a voz p. 15
1.4 Criatividade e ensino-aprendizagem p. 16

Captulo 2: Da iniciao cientfica s oficinas: um percurso pedaggico p. 21

2.1 O Projeto de iniciao cientfica p. 21
2.2 As Oficinas p. 25
2.2.1 Prticas criativas em msica brasileira: baio p. 25
2.2.2 Voz e criao coletiva: Coralusp e FLADEM p. 28
2.2.3 Voz e criatividade: Guatemala e El Salvador p. 34

Concluso p. 40

Bibliografia p. 42

Apndice 1 - Exerccios p. 43

5
 ABREVIATURAS

SIICUSP - Simpsio Internacional de Iniciao Cientfica da USP

FLADEM - Foro Latinoamericano de Educao Musical.
IC - Iniciao Cientfica.
GEPEMAC - Grupo de Estudos e Pesquisas Multidisciplinares nas Artes do Canto
Fig. - Figura.
Ex. - Exemplo
5J - Intervalo de quinta justa.
4J - Intervalo de quarta justa.
PRECEU - Pr-reitora de Cultura e Extenso da USP.

6
 Lista de Figuras

Fig. 1 - Partitura grfica criada coletivamente para o arranjo produzido

Fig. 2 - Fotograma do vdeo da apresentao do Vozeiral em junho de 2014 vdeo
disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=U1WJwEUy-Is
Fig. 3 - Apresentao da Nariz de Orquestra (foto: arquivo pessoal)
Fig. 4 - Resumo das oficinas realizadas no XX seminrio do FLADEM vdeo
disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=dgR-SAt1I7o
Fig. 5 - Gaseosa composio final da terceira oficina realizada no XX seminrio do
FLADEM vdeo disponvel em https://youtu.be/G0R_oBhT6wc
Fig. 6 - Itinerrio completo das atividades realizadas na Jornada Pedaggica
Guatemala e El Salvador.
Fig. 7 - Resumo da jornada pedaggica pela Guatemala e El Salvador vdeo
disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=PUDxS36z36kc
Fig. 8 - Composies finais da oficina realizada para 120 adolescentes das Normales
de Msica vdeo disponvel em
https://www.youtube.com/watch?v=h6Wn2DI86f4

7
 Lista de Exemplos Musicais

Ex. 1 - Exemplo de exerccio de vocalizao com trs vogais

Ex. 2 - Exerccio de vocalizao com uma vogal

8
 INTRODUO

O presente trabalho relaciona experincia acadmica e atuao prtica nas reas de msica
vocal, processos coletivos e criatividade em ambientes de ensino-aprendizagem de msica. Realizo
essa discusso numa perspectiva bastante pessoal, valendo-me de minha experincia como
educadora musical (principalmente na rea de prticas vocais e canto popular), artista e aluna do
curso de licenciatura em msica da Universidade de So Paulo.

A opo pelo curso de licenciatura em msica na universidade surgiu da necessidade de

refletir sobre a prtica, aprofundar os conhecimentos, e ampliar os horizontes dentro das reas de
atuao com as quais me relaciono. No decorrer dessa experincia tive a oportunidade de
desenvolver um projeto de Iniciao Cientfica, com apoio da Universidade, sobre processos
coletivos e cano brasileira. A pesquisa, intitulada Processos de criao coletiva a partir da
cano brasileira, sob orientao da Profa. Dra. Susana Cecilia Igayara, foi desenvolvida com um
grupo amador e investigou minha atuao como educadora e condutora de um processo de criao
coletiva de um arranjo vocal.

Esse processo gerou um relatrio e uma srie de oficinas realizadas posteriormente

pesquisa. O trabalho foi apresentado no 22 Simpsio Internacional de Iniciao Cientfica da USP
(SIICUSP), obtendo destaque, sendo selecionado para a Mostra de Destaques (segunda etapa do
processo) em maro de 2015.

Neste trabalho, recupero os principais conceitos contidos no projeto de iniciao cientfica,

distendendo-os s atividades desenvolvidas nas oficinas, com o objetivo de discutir os processos de
ensino-aprendizagem de msica para adultos na perspectiva da voz, do corpo e da criatividade.
Destaco os seguintes pontos: corpo como figura central do aprendizado musical; cognio corporal
(o corpo produz conhecimento durante a ao); corpo e a individualidade do aprendizado; relao
entre corpo e voz; criatividade e ensino-aprendizagem; interao entre as linguagens da msica e da
dana.

9
 Ao abordar o corpo e a voz como centrais no processo de ensino-aprendizado, compreendo
esse trabalho como capaz de lidar com a experincia pessoal, com maneiras diversas de responder a
um mesmo estmulo. Para tanto, desenvolvo a discusso luz do conceito de pedagogia aberta1,
donde entende-se uma pedagogia inclusiva, contempladora da diversidade e da individualidade no
espao coletivo. Por pedagogia aberta entendo:

[...] no atar-se a modelos, porm sem desdenhar os modelos. Abertura ampliar nossa
viso com discernimento entre o que aceitvel e o que necessrio descartar. Abertura
eliminar prejuzos, soberbas, dogmatismos e preconceitos, aceitar outros modos de
organizar o ensino. Mas no apenas pedagogicamente. A real abertura mental, a
aceitao, compreenso e aproveitamento da diversidade esttica, filosfica, pedaggica,
ideolgica e musical (Simonovich, 2009: 19, traduo nossa)2.

Isso implica numa atitude de constante ateno, para adaptar-se a cada momento s
diferentes circunstncias em que se desenvolve a atividade educativa; perceber desde o contexto
social, cultural e grupal quanto as situaes emergenciais que podem ocorrer; saber observar e
reconhecer quando se faz necessria alguma mudana de atitude pedaggica imediata para que se
possa continuar o processo de educao musical; estar em constante processo de observao e
reflexo sobre a prpria atuao (Simonovich, 2009: 22). O conceito de pedagogia aberta pressupe
a atitude de docente reflexivo, aquele que:

[...] no descarta a prtica coletada ou a teoria fornecida por especialistas, mas, no entanto,
busca ou cria material, se interessa por ler sobre educao musical, participa de congressos,
seminrios ou jornadas (no apenas com inteno de obter pontuao) e aplica o que aprende
em sua prtica pedaggica; mas sobretudo possui seus prprios critrios construdos
mediante a reflexo baseada em sua experincia, leitura e observao de seus alunos
(Simonovich, 2009: 22, traduo nossa)3.

Dessa maneira compreendo esse trabalho como um espao de discusso e troca de

referncias e experincias, em que, mais do que apresentar solues fechadas, mtodos e

1
Pedagogia aberta o princpio orientador do FLADEM, Foro Latinoameircano de Educao Musical, entidade
formada por educadores musicais da Amrica Latina que investiga a problemtica da educao musical a partir das
realidades e particularidades de cada pas, objetivando a troca de informaes e experincias. Para saber mais sobre o
FLADEM, ver www.fladem.info, stio oficial da associao.
2
[...] no atarse a modelos, pero sin desdear modelos. Apertura es ampliar nuestra visin, pero con discernimiento
entre aquello que es aceptable y aquello que es necesario descartar. Apertura es eliminar prejuicios, soberbias,
dogmatismos y preconceptos, es aceptar otros modos de organizar la enseanza. Pero no slo en lo pedaggico. La real
apertura es mental, es la aceptacin, comprensin y aprovechamiento de la diversidad esttica, filosfica, pedaggica,
ideolgica y musical (Simonovich, 2009: 19).
3
[...] no descarta la prctica recopilada o la teoria suministrada por expertos, pero sin embargo busca o crea material,
se interessa por leer sobre educacin musical, participa en congressos, seminarios o jornadas (y no con la sola intencin
de obtener puntaje) y aplica lo que toma de estos en su prctica pedaggica; pero sobre todo tiene sus prprios criterios
construidos mediante la reflexin baseada en su experiencia, lectura y observacin de sus alumnos. (Ibid. 22).

10
procedimentos definitivos, procura investigar e compreender os mesmos, observando as diferentes
interaes que estabelecem com os indivduos, as particularidades de cada experincia, as
transformaes sofridas ao longo do processo e as possveis e futuras distenses do mesmo.

A metodologia adotada a da pesquisa-ao, que pressupe uma atitude auto-reflexiva e o

dilogo constante entre teoria e prtica. Toda a reflexo gerada pela pesquisa terica d vida s
atividades realizadas, no sentido de orientar escolhas de procedimentos, avaliar os processos, e
manter acesa a chama do questionamento. Ao mesmo tempo, o conhecimento produzido nas
atividades prticas aponta novos caminhos para a pesquisa terica, num constante processo de
retroalimentao.

No primeiro captulo, apresento discusso sobre os principais conceitos a partir dos

referenciais tericos. No segundo captulo realizo um relato analtico da trajetria desse trabalho,
partindo de um resumo do projeto de IC e seus desdobramentos nas oficinas realizadas. Nas
consideraes finais retomo algumas questes pertinentes aos processos, observo seus reflexos em
outras atividades que realizo e lano meu olhar para a continuidade da pesquisa.

As oficinas foram realizadas no perodo de setembro de 2014 a janeiro de 2015:

- Prticas criativas em msica brasileira: baio, realizada no Departamento do Msica da
USP direcionada aos cantores do Gonville and Caius College Choir no evento Perspectivas
transculturais em canto coral: USP Cambridge, organizado pelo Comunicantus: Laboratrio Coral
e pelo GEPEMAC (setembro de 2014);
- Voz e Processos Criativos para dois grupos do Coralusp dirigidos por Tiago Pinheiro
(setembro de 2014);
- Oficinas massivas Voz e criao coletiva no XX Seminrio do FLADEM, realizado na
Cidade de Heredia na Costa Rica, para educadores musicais da Amrica Latina (setembro de 2014);
- Voz e Criao Coletiva, realizada no evento Voz na tenda 1 jornada PRECEU/
Coralusp de voz e tcnica vocal, a convite de Beth Amin (novembro de 2014);
- Voz e criatividade em jornada pedaggica de vinte dias pela Guatemala e El Salvador
atendendo a um pblico formado exclusivamente por msicos, estudantes de msica e educadores
musicais (janeiro/ 2015).

11
 Captulo 1: Corpo, voz e criatividade

1.1 O corpo

O corpo no somente esse agregado de membros gesticulando sob nossos olhos; mais
profundamente a intensidade do gesto interior, subitamente manifestada na plenitude da
voz. a nossa maneira de estar no mundo, nosso modo de existir no tempo e no
espao.(Zumthor, 2005: 165)

Antes de iniciar a discusso sobre o corpo no processo de ensino-aprendizagem, considero

importante discorrer brevemente sobre a viso de corpo que permeia esse trabalho. Por serem
figuras centrais nos processos aqui desenvolvidos, suas concepes influenciaram substancialmente
as escolhas realizadas na elaborao das propostas apresentadas e dos caminhos didticos
percorridos.

Durante muito tempo, a concepo de corpo esteve luz do paradigma cartesiano, que
dissocia corpo e mente, tratando o corpo a partir de seu aspecto mecnico sujeito ao saber da mente.
Segundo essa concepo, a mente torna-se a nica fonte de conhecimento da vida ativa (Dascal,
2008: 42). A dissociao entre corpo e mente pressupe que o corpo no produz conhecimento, e
que a ao corporal um ato puramente mecnico.

No entanto, hoje se sabe que corpo e mente esto profundamente implicados, e que o
conhecimento se d a partir do dilogo entre a percepo corporal e os processos mentais.

Quando pesquisam o corpo e a mente, os fenomenlogos levam em conta a existncia, ou

seja, o mundo e a vida. No basta dividir e classificar o corpo e, separadamente, estudar as
funes e as possibilidades da mente. preciso compreender de que forma corpo e mente se
interpretam e estabelecem, no interior de uma unidade indissolvel, infinitas conexes com o
mundo e a vida (Dascal, 2008: 42).

A abordagem de Paul Zumthor complementa essa discusso ao compreender o corpo no

apenas no sentido psico-fisiolgico do termo, como tambm num sentido de corpo social, onde
esto presentes as pulses psquicas, energias fisiolgicas e modulaes da existncia pessoal
(Zumthor, 2005: 117).

12
 Corpo e mente compem um sistema complexo e integrado de comunicao entre o
indivduo e o ambiente. Observando aspectos fisiolgicos, temos que essa conexo se d atravs do
sistema nervoso (crebro medula ramais nervosos): no nvel medular, entre a impresso exterior
e a ao seguinte a ela existe atividade anmica de pouca reflexo; j no cerebral entre impresso e
ao tem-se uma atividade anmica mais elaborada (Steiner, 1995: 21)4. A maneira como cada
indivduo percebe e reage ao mundo pessoal e resulta da interligao entre essas duas atividades
anmicas, manifesta em seus gestos, pensamentos, formas de compreenso e desejos. Rogrio Costa
apresenta importante contribuio a esse respeito, em seu artigo A ideia e corpo e a configurao
do ambiente da improvisao livre:

Evidentemente a questo do desejo est totalmente fundada na ideia de corpo. Por isso
importante introduzir a discusso sobre a relao do corpo com o desejo e trazer para o
primeiro plano o intrprete, seu corpo e sua biografia musical (Costa, 2008: 90).

1.2 O corpo no processo de ensino-aprendizagem musical

Ao enfocar o corpo no processo de aprendizagem, busquei referncias nas reas de cincias

cognitivas. Estudos apontam para a presena do corpo nos processos de compreenso mental da
msica: no fato de a mente se referir a estados corporais para falar ou descrever msica; na
presena de registros de sensaes neuromusculares no processo de memria musical e formao da
imagem mental dos sons (Godinho, 2006: 364). Segundo esses estudos, nos processos de cognio
musical, corpo e mente vem associados, sem que haja hierarquia entre eles, e existe uma parte da
msica que s se percebe e conhece atravs do corpo.

Em seu artigo O corpo na formao da imagem mental da msica, Jos Eduardo Godinho
(2006) discorre sobre a relao entre corpo, mente e msica e aponta para a constante presena do
corpo nas imagens mentais da msica. Essa inter-relao corpo-msica acontece atravs do
movimento, seja ele uma resposta motora a um estmulo auditivo, seja ele uma ao do corpo na
produo do som. No mbito fisiolgico a representao mental resulta das conexes estabelecidas

4
A palavra anmico significa relativo alma. No presente trabalho aparece no pensamento de Rudolf Steiner, com o
qual tive contato atravs da Escola do Desvendar da Voz. H dez anos que anualmente participo de workshops do
desvendar, ministrados por Thomas Adam (discpulo direto de Walborg Werbeck). Atravs de seus cursos, pude
compreender corporalmente o significado de atividades anmicas. No entanto, no me sinto capaz de explica-las com a
clareza necessria. Assim mesmo, optei por manter a citao dada a importncia dessas vivncias em meu trabalho. Na
bibliografia, deixo as referncias utilizadas nesse trabalho; no apndice, descrevo alguns exerccios relativos ao
Desvendar da Voz.

13
entre os neurnios cerebrais, conexes que so alimentadas por mensagens enviadas ao crebro
pelos vrios canais sensitivos e pelo corpo em geral (Godinho, 2006: 366).

O autor, apoiado nas pesquisas de Antnio Damsio5, tambm destaca o papel dos
sentimentos nesse processo: os sentimentos assentam tambm num estado corporal mapeado num
sistema de regies cerebrais, a partir do qual uma certa imagem mental do corpo pode emergir
(Godinho, 2006: 367).

mile-Jaques Dalcroze6 foi um dos pioneiros a inserir movimentos corporais nos ambientes
de ensino-aprendizagem de msica. Em suas pesquisas descobriu que existem respostas fsicas
imediatas a estmulos rtmicos e que essa resposta se d por meio de uma reao corporal muscular
e nervosa (Godinho, 2006: 357).

A pesquisa de Dalcroze influenciou abordagens tanto na educao musical quanto nas reas
de dana e teatro. Em msica, um desdobramento importante a gradual incluso do corpo e do
movimento no ensino-aprendizado musical. Observa-se processos em que o corpo tido como
subsidirio ao acesso a contedos e outros em que o corpo colocado como central no processo de
ensino-aprendizagem (Godinho, 2006: 360).

Na primeira acepo, existe ainda um predomnio do saber mental sobre o corporal; o foco
do trabalho recai sobre os contedos; o corpo apenas um condutor, ou uma estratgia para se
adquirir determinado saber. Na segunda, que interessa a esse trabalho, o corpo tido no como um
suporte, mas como parte integrante e constitutiva dessa mesma compreenso (Godinho, 2006: 360).

Essa importncia fundamental do corpo nos processos mentais restitui-lhe o lugar que
parecia ter perdido em perspectivas mais tradicionais, que olhavam a mente e o seu
funcionamento com uma certa autonomia e independncia em relao ao corpo. (...) Dado
que a mente emerge num crebro que faz parte integrante de um organismo, a mente faz
parte tambm desse organismo; corpo, crebro e mente so manifestaes de um organismo
vivo (Damsio. Apud Godinho, 2006: 368).

A experincia musical o terreno onde o corpo atua e colhe elementos para a representao
mental da msica. Da viso integrada entre corpo e mente e suas interaes no processo de
5
Antnio Damsio neurocientista portugus radicado nos EUA, diretor do departamento de neurologia da
Universidade de Iowa e professor no Instituto Salk para estudos biolgicos (Jolla, Califrnia)
6
mile-Jaques Dalcroze (1865-1950), educador musical suo da chamada primeira gerao de educadores musicais do
sculo XX, um dos pioneiros na proposio de um trabalho sistemtico de educao musical baseado no movimento
corporal e na habilidade de escuta. Seu sistema, conhecido como Rtmica, influenciou uma srie de educadores
musicais, servindo referncia para prticas corporais em outras reas, como dana e teatro at os dias de hoje.

14
compreenso musical, tem-se que: o corpo no apenas um meio, ou uma via de acesso para o
aprendizado, mas sim o lugar onde o conhecimento se faz; no existe um padro correto e sim
mltiplas formas de compreenso e percepo musical; os contedos no so um fim a se
conquistar, mas um caminho para a expresso individual e coletiva; o interesse no est no
resultado final e sim no processo; o processo envolve a participao ativa do corpo.

1.3 O corpo e a voz

Ao abordar corpo e voz, parto da relao estabelecida por Zumthor, que trata a voz como um
gesto, a manifestao sonora do corpo, o movimento do corpo que se percebe atravs da escuta; a
voz que emana do corpo e o amplifica no espao atravs do som.

Zumthor desenvolve o conceito de vocalidade, uma noo antropolgica, no histrica,

relativa aos valores que esto ligados voz como voz e, portanto encontram-se interligados ao texto
que ela transmite. (Zumthor, 2005: 117) A vocalidade, portanto um conceito que rene as
propriedades corporais da voz (considerando o corpo em seu aspecto psicofsico, social, emocional)
com o contedo transmitido pela voz atravs do discurso.

A voz verdadeiramente um objeto central, um poder, representa um conjunto de valores

que no so comparveis verdadeiramente a nenhum outro, valores fundadores de uma
cultura, criadores de inumerveis formas de arte (Zumthor, 2005: 61).

A vocalidade como fio condutor de um trabalho vocal, traz novamente a dimenso do

indivduo para o centro do processo. Pesquisar a prpria vocalidade pressupe despertar a escuta
para o gesto vocal cotidiano, manifestado na fala, e reconhec-lo nas interaes entre os indivduos,
o grupo e o ambiente.

O ensino-aprendizado consiste tanto no reconhecimento dos prprios gestos quanto em sua

expanso, ou mesmo na apreenso de novos gestos. A msica, ao ampliar o mbito do gesto vocal,
alimenta essa pesquisa, deslocando a voz de seu estado cotidiano, do mbito restrito da fala.
Segundo Zumthor, no uso ordinrio da lngua, o falar utiliza apenas parte reduzida dos recursos da
voz, enquanto que no canto as capacidades da voz se expandem (Zumthor, 2005: 71).

15
 Essa abordagem me conduziu a trilhar caminhos que contemplam a diversidade nas
situaes de ensino-aprendizagem, incorporando as diferentes expresses corporais e vocais, seus
processos de aprendizado, suas interaes com os outros participantes e com o grupo. Dessa
maneira, a concepo de ensino-aprendizado de msica contido nesse trabalho se d na perspectiva
da criatividade.

1.4 Criatividade e ensino-aprendizagem

A criatividade um processo e no somente um produto. (John Rink)

Inicio a discusso sobre criatividade a partir das concepes de ensino de Hans-Joachim

Koellreutter e Murray Schafer. Os educadores trazem o ponto de vista do compositor em sala de
aula, e suas ideias em educao vo de encontro s questes trazidas pela msica de seu tempo.
Koellreutter, em uma perspectiva humanista, considera a criao elemento prioritrio em qualquer
projeto de educao e traz propostas de um ensino musical dirigido a todos (e no apenas aos
futuros msicos), que privilegia a formao integral dos indivduos (Brito, 2001: 19). Murray
Schafer aborda a mesma questo:

O principal objetivo de meu trabalho tem sido o fazer musical criativo, e embora seja
distinto das principais vertentes da educao, concentradas sobretudo no aperfeioamento
das habilidades de execuo de jovens msicos, nenhuma dessas atividades pode ser
considerada substituta da outra (Schafer, 1990: 280).

Observa-se nessa discusso: a necessidade de integrar saber mental e corporal; a busca por
democratizar o ensino de msica, no objetivando apenas a formao de msicos profissionais. Esse
discurso permeia o pensamento de muitos educadores do sculo XX, e aparece com uma carga
ideolgica bastante forte e necessria a esse perodo. Nesse debate, as relaes entre tcnica e
criatividade e entre saber corporal e saber mental ainda aparecem de forma dicotmica. Conforme
os estudos em neurocincias e processos cognitivos avanam e influenciam as pesquisas em
educao musical porm, observo e incorporo a tendncia em se adotar uma abordagem integrada
desses eixos.

16
 A criatividade, no mbito pessoal, se manifesta na capacidade do indivduo de reagir de
maneira diferente usual aos estmulos recebidos. Segundo o Professor John Rink7, em sua palestra
Introduo pesquisa sobre criatividade individual e coletiva8, criatividade parte normal da
atividade humana, todo mundo criativo; a criatividade pode ser vista na perspectiva psicolgica
quando cria algo novo para o indivduo e histrica quando cria algo novo para a humanidade
(informao verbal).

A criatividade acontece em pequena ou larga escala, envolvendo habilidades humanas

como a percepo, a memria e a colocao de ideias de diferentes e novas maneiras. O
pesquisador ingls ressalta a importncia de se entender que criatividade um processo
simples e que gera produtos (Leo, 2014)9

Rink aborda a criatividade em ambientes de ensino-aprendizagem, buscando detectar em

que momento acontece o episdio criativo. Seu olhar dirige-se tanto aos alunos quanto aos
professores, em situaes individuais e coletivas de estudo e performance. De suas concluses,
destaco as que mais contribuem a esse trabalho: a criatividade um processo; o processo criativo
no linear, tem interrupes, retornos e apresenta solues no necessariamente definitivas;
necessrio desafiar a polarizao entre tcnica e expresso; o aprendizado deve integrar os aspectos
da performance.

Ao analisar a criatividade coletiva, o professor se referencia no trabalho de Keith Sawyer10.

Sawyer define criatividade coletiva como um processo social, colaborativo, fruto do trabalho em
grupo, que se manifesta em qualquer grupo de performance (teatral ou musical) com as seguintes
caractersticas: processo, imprevisibilidade, intersubjetividade, comunicao complexa e
emergncia (Sawyer, 2003: 5). Analiso cada uma dessas caractersticas, demonstrando como se
articulam com a concepo didtica desenvolvida nesse trabalho.

Processo: trata-se de uma abordagem sociocultural da criatividade coletiva, ao enfocar o

processo interativo e no o produto gerado pelo grupo no processo . Em se tratando de criatividade

7
John Rink - Diretor do AHRC Research Centre for Musical Performance as Creative Practice (Centro de Pesquisa
sobre Performance musical como prtica criativa) e Professor de Musical Performance Studies (Estudos de Performance
Musical) na Universidade de Cambridge, Faculdade de Msica.
8
A palestra foi apresentada durante a primeira semana de Estudos e Pesquisas USP e Universidade de Cambridge,
realizada em fevereiro de 2014 no departamento de msica da USP, organizada pelo GEPEMAC e pelo Comunicantus:
Laboratrio Coral.
9
Extrado da matria: Caminhos vocais da criatividade, por Izabel Leo, publicada em 10 de maro de 2014, disponvel
no link: http://espaber.uspnet.usp.br/jorusp/?p=34643 (acesso em 04/06/2015)
10
Dr. R. Keith Sawyer professor de educao na University of North Carolina em Chapel Hill, e estuda criatividade,
aprendizado e colaborao.

17
coletiva, o processo a essncia do gnero e deve ser o foco central de qualquer estudo cientfico.
(Sawyer, 2003: 5, traduo nossa)11.

O foco no processo traz a performance para o ambiente de ensino-aprendizagem,

configurando-o como um espao onde a interao entre os participantes da performance interessa
mais do que seu resultado final.

Imprevisibilidade: nos processos coletivos, o carter das performances pode variar de

situaes de maior previsibilidade para maior imprevisibilidade. O grau de imprevisibilidade
depende do quanto uma performance est atada a convenes de determinado gnero ou situao.
Em situaes de alta imprevisibilidade, nenhum participante de uma performance sabe o que vai
ocorrer em seguida, e cada participante, a cada momento pode mudar totalmente o rumo da
performance. (Sawyer, 2003: 6)

Num ambiente de ensino-aprendizado criativo, considero importante que exista alternncia

entre situaes de maior e menor grau de imprevisibilidade. Na prtica, as formas de tratamento
dadas aos contedos vo configurar esses ambientes. Dessa maneira, os contedos no so vistos
como um fim a ser atingido, mas como universo de referncias para configuraes de diferentes
ambientes em que as relaes de ensino-aprendizagem vo se estabelecer. Contemplar diferentes
graus de imprevisibilidade significa contemplar diferentes maneiras de aprendizado.

Intersubjetividade: a intersubjetividade est relacionada ao significado de uma performance.

impossvel determinar o significado de uma ao at que outros performers tenham

respondido a ela (...) Em criatividade coletiva, a dependncia de cada ao no fluxo da
performance faz com que seja impossvel que os performers tenham uma mesma
representao mental sobre o que esta acontecendo. Isso no impede, no entanto, que se crie
uma performance coerente (Sawyer, 2003: 8-9, traduo nossa).12

Assumir a intersubjetividade em situaes de ensino-aprendizagem significa compreender

que o conhecimento produzido em um processo no se encontra nos contedos que o configuram.

11
In group creativity, the process is the essence of the genre, and it must be the central focus of any scientific study
(Sawyer, 2003: 5).
12
It is often impossible to determine the meaning of an action until other performers have responded to it. (...) In group
creativity, the dependence of each action on the subsequent flow of the performance results in a situation in which it is
impossible for the performers to have identical mental representations of what is going on. However, although each
performer may have a rather different interpretation of what is going on and where the performance might be going,
they are nonetheless able to collectively create a coherent performance (Sawyer, 2003: 8-9).

18
So as diversas maneiras de compreenso dos contedos que, em dilogo, produzem um sentido
prprio, um conhecimento que inerente a cada processo. O saber no tratado de forma unilateral,
partindo do professor em direo ao aluno, mas como uma construo, resultante da interao entre
os participantes do processo.

Comunicao complexa: em criatividade coletiva, a performance negociada e construda

de momento a momento. A imprevisibilidade faz com que cada performer tenha uma compreenso
diferente do que est acontecendo, e para manter a intersubjetividade necessrio que os
performers sejam capazes de negociar sobre suas representaes, durante o ato da performance
(Sawyer, 2003: 10). A comunicao complexa se estabelece num nvel no verbal a performance
no interrompida.

Ao transpor esse conceito para os ambientes de ensino-aprendizado, considero necessrio

ressignificar os papis de professor e aluno. Para que se estabelea uma comunicao complexa,
necessrio que todos os envolvidos assumam papel ativo no processo.

Segundo Koellreutter, preciso instaurar o esprito de pesquisa e investigao constante,

tanto no aluno quanto no professor (Brito, 2001: 31). importante que o aluno tenha autonomia e
conscincia durante o processo. Recupero uma passagem de Schafer:

Numa classe programada para a criao, no h professores: h somente uma comunidade

de aprendizes. O professor pode criar uma situao com uma pergunta ou colocar um
problema; depois disso, seu papel de professor termina. Poder continuar a participar do ato
de descobertas, porm no mais como professor, no mais como a pessoa que sempre sabe a
resposta (Schafer, 1990: 286).

Emergncia: o termo emergncia utilizado por muitos acadmicos ao se referir a sistemas

complexos, que tem como propriedade o todo ser maior que a soma das partes. A criatividade
coletiva um sistema complexo e dinmico, e como na maioria dos sistemas complexos o
comportamento de todo o sistema emerge das interaes entre as partes individuais. (Sawyer, 2003:
12) Em criatividade coletiva, o grupo conduz cada indivduo a atuar num nvel mais alto do que
poderia ser capaz sozinho (Sawyer, 2003: 11, traduo nossa)13.

A criatividade coletiva est presente em todo o tipo de performance, do mais estruturado ao

13
In group creativity, the group leads each individual to perform at a higher level than he or she would have been
capable of alone (Sawyer, 2003: 11).

19
improvisado. No entanto, Sawyer ressalta os ambientes de improvisao como aqueles nos quais
essas caractersticas so mais ressaltadas. Em uma reflexo sobre o ensino musical, o autor justifica
a importncia de se ensinar msica na perspectiva da criatividade e da improvisao:

O ensino atravs da criatividade e da improvisao uma ferramenta efetiva para o

aprendizado colaborativo e construtivista de qualquer contedo (Sawyer, 2004a, 2004b). O
professor conduz improvisaes coletivas, mais do que atua em performances solo em frente
assistncia da classe. Estudantes se socializam atravs de prticas comunitrias em sala de
aula, nas quais toda a classe colabora com o aprendizado de cada um (Sawyer, 2006: 163,
traduo nossa).14

14
Creative and improvisational teaching is an effective tool for collaborative and constructivist learning of any content
(Sawyer, 2004a, 2004b). The teacher leads the classroom in group improvisations, rather than acting as a solo
performer in front of the class audience. Students become socialized into classroom communities of practice, in
which the whole class collaborates in each students learning (Sawyer, 2006: 163).

20
 Captulo 2: Da Iniciao Cientfica s Oficinas: um percurso
pedaggico

2.1. O Projeto de Iniciao Cientfica

As oficinas apresentadas e discutidas nesse trabalho so resultantes da pesquisa de Iniciao

Cientfica que realizei durante a graduao. No projeto, tive a oportunidade de observar, vivenciar e
discutir procedimentos de ensino-aprendizagem de msica e tcnica vocal em processos criativos,
no territrio da cano popular brasileira. Tratou-se de uma pesquisa-ao, metodologia de pesquisa
com fins formativos, que integra saber terico e atividade prtica num processo de autorreflexo.
(Latorre, 2004: 8)

A pesquisa investigou aspectos referentes a ensino-aprendizagem em processos criativos,

vocalidade e corporalidade, cano brasileira, arranjos vocais e interao entre linguagens (dana
contempornea, eutonia e six viewpoints). A par com a pesquisa terica pude observar minha
atuao na conduo de um processo criativo junto ao Vozeiral15, com a proposta de produzir
arranjos vocais a partir de processos de criao coletiva.

A proposta formulada consistiu em integrar os contedos relativos voz e cano

brasileira aos ambientes de prticas criativas. O foco do grupo est no estudo, sendo a performance
parte integrante do processo. O projeto apresentou as seguintes caractersticas: aprendizado musical
e vocal concebido a partir do indivduo, de sua corporalidade, em dilogo constante com o grupo;
nfase ao processo.

As atividades se desenvolveram no ambiente da improvisao, alternando situaes entre

maior e menor grau de imprevisibilidade sem objetivar uma execuo perfeita, acertada no sentido
tradicional do acerto. Para a maioria das atividades no existe erro ou acerto: interessa a relao
entre os indivduos com os contedos apresentados e suas interaes no grupo. Como principais
contedos, destaco:

15
Vozeiral um grupo vocal amador criado em 2012 na escola de musica Canto do Brasil, em So Paulo, com objetivo
de integrar a prtica vocal a processos coletivos, atravs da criao coletiva de arranjos vocais.

21
 Desenvolver a compreenso sobre o processo corporal que nos faz produzir um novo som ou
gesto (seja ele vocal, um movimento corporal, ou uma escuta);

Desenvolver autonomia dos participantes, isto , uma conscincia do que est aprendendo e
de como esse aprendizado se processa no corpo de cada um.

A interao com o grupo se deu ao longo de trs meses em encontros semanais com trs
horas de durao e foram organizadas da seguinte maneira:

Primeiro ms reconhecimento individual e coletivo e integrao dos participantes; mapear

vocabulrios musicais existentes; constituir o ambiente para o processo criativo; pesquisa coletiva
sobre repertrio.

Segundo ms atividades com foco na estruturao musical e vocal do grupo e na criao

do arranjo vocal.

Terceiro ms detalhamento do arranjo criado e aprofundamento nas questes tcnicas

emergentes.

Fig. 1 Partitura grfica criada coletivamente para o arranjo produzido

A finalizao do processo se deu com performance do arranjo criado e avaliao coletiva.

A seguir apresento algumas concluses e questes extradas do processo:

Com relao ao professor-criador, observo a necessidade de manter o estado de alerta e

ateno constantemente, para conduzir as atividades realmente a partir do grupo. A ateno deve
estar direcionada no apenas para os participantes, como tambm para as interaes entre eles e os
contedos apresentados e para as situaes emergentes dessas interaes. Estar aberto para mudar

22
de direo durante o processo caso seja necessrio ao grupo. Ter clareza na exposio das ideias e
conduo das atividades. Usar o mnimo de palavras para enunciar as atividades, privilegiando o
fazer durante a aula. Quando necessrio, fomentar a discusso sobre os processos vivenciados.

Fig. 2 Fotograma do vdeo da apresentao do Vozeiral em junho de 2014 (clique para ver o vdeo) acesso
disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=U1WJwEUy-Is

Com relao ao grupo, observo que o arranjo realizado foi bastante fiel ao processo. A
maneira como esse grupo pode lidar com os contedos est expressa tanto no arranjo quanto em sua
execuo. Na avaliao coletiva que realizamos, concordamos sobre a necessidade de um
aprofundamento tcnico. Aps a pesquisa, a atividade se desenrolou com o grupo por mais trs
meses. Durante esse perodo, busquei inserir procedimentos tcnicos em atividades de improvisao
e enfoquei o trabalho no desenvolvimento da autonomia dos participantes.

Duas questes dicotmicas se colocaram: a relao entre saber mental e saber corporal; a
relao entre criatividade e estrutura. O conceito de embodied mind, que pode ser entendido corpo
como meio ativo para a construo do conhecimento recente, sendo tratado em reas como a
filosofia, fenomenologia, educao e sociologia a partir da segunda metade do sculo XX.
(Fridman, 2013: 81-82).

Pude constatar pela prtica o quanto ainda difcil de se assumir a existncia de um saber
corporal, aceit-lo como um saber, e permitir-se entregar a ele sem a constante mediao da mente.
Fomos muito treinados a um fluxo de saber que parte do pensamento ao. Em educao musical,
isso leva a uma preferncia por se adotar mtodos em que o corpo atua como um meio ao

23
aprendizado e no como um fim em si mesmo. Segundo Jos Eduardo Godinho, trata-se de uma
perspectiva mais tradicionalista, que prev: uso pragmtico do corpo, com vista aquisio de
conceitos ou compreenso de aspectos musicais; corpo como utenslio subsidirio e experincia
preparatria (Godinho, 2006: 359).

A experincia e os estudos mostram que esse no o nico caminho possvel, existe uma
espcie de contra-fluxo desse movimento. No entanto, na educao e especificamente na educao
musical observa-se ainda uma carncia em processos que promovam a integrao desses saberes,
constatada a partir dos trabalhos de Sawyer (2003, 2006), Fridman (2013) e Latorre (2014).

Criatividade e estrutura tambm se apresentam de maneira dicotmica, polar. De fato,

existem atividades que presumem maior estruturao, o que no significa que no sejam realizadas
de maneira criativa, e vice-versa. Dessa maneira, corroboro a opinio de que os processos criativos
precisam participar mais dos ambientes de ensino-aprendizagem, em dilogo com as estruturas e os
diferentes territrios da msica em que possa trafegar. Segundo Sawyer:

Meu foco em criatividade coletiva improvisao colaborativa trata msica como uma
atividade comunicativa. Msica uma prtica colaborativa e musica improvisada em grupo
resulta numa performance emergente, imprevisvel. Mas muitos educadores ensinam msica
como uma atividade solitria praticando digitao e escaldas por horas, em casa sozinho;
estudando para aprender como ler notao musical com eficcia/ eficincia; memorizando
uma pea solo para a performance do recital. Mas se msica uma prtica colaborativa e se
comunicao central para a criatividade musical, ento nossos mtodos educacionais
devem enfatizar a interao coletiva (Sawyer, 2006: 161, traduo nossa).16

No trabalho desenvolvido durante a IC, optei por integrar estrutura e prtica, tratando os
contedos como referentes nos jogos de improvisao propostos. As questes levantadas acima se
manifestaram no desenrolar das atividades. O grupo formado era bastante heterogneo no que diz
respeito s biografias musicais17 dos participantes e de suas reaes diante dos contedos
apresentados.

16
My focus on group creativity and collaborative improvisation treats music as a communicative activity. Music is a
collaborative practice, and improvised group music results in an emergent, unpredictable performance. But many
educators teach music as a solitary activity practicing fingering and scales for hours, at home alone; studying to learn
how to read notated music effortlessly; memorizing a solo piece for recital performance. But if music is a collaborative
practice and if communication is central to musical creativity, then our educational methods should emphasize group
interaction (Sawyer, 2006: 161)
17
Uso o termo a partir da conceituao de Rogrio Costa (2008).

24
 Conclu que, no caso especfico, as estruturas muito definidas presentes nos contedos (a
cano, sua complexidade rtmica e meldica, sua temtica, as habilidades tcnicas envolvidas em
sua execuo), dificultaram a manifestao sonora e pessoal em dois participantes com pouca ou
nenhuma vivncia musical anterior. Para eles falou mais forte a necessidade do acerto, tendo em
vista os cnones estticos, as concepes de canto e o excesso de julgamentos com relao s
prprias habilidades musicais.

Por se tratar de um grupo muito pequeno (apenas 6 pessoas incluindo a mim), essas
diferenas, ao invs de se dilurem no processo, acabaram se tornando um obstculo, e um contedo
importante a ser trabalhado. Aspectos como a timidez e o medo excessivo foram difceis de serem
superados pelo grupo e individualmente. Em grupos com mais pessoas (a partir de dez integrantes)
esses obstculos so mais facilmente transponveis.

2.2. As Oficinas

As oficinas surgiram como um desdobramento natural da pesquisa de IC e se apresentaram

como mais um espao de discusso e experimentao dos processos desenvolvidos anteriormente.
Foram intervenes pontuais (um encontro com cada grupo) e massivas (direcionadas a mais de 30
pessoas).

As questes que levantei para a mudana de formato foram: quais procedimentos e

atividades so possveis de se realizar em grupos muito grandes; que contedos abordar; a
necessidade e importncia de atuar em colaborao com outro educador. A seguir descrevo como
essas questes se resolveram em cada uma das situaes, e analiso as atividades desenvolvidas. A
descrio das atividades expostas encontra-se detalhada no apndice desse trabalho.

2.2.1. Prticas criativas em msica brasileira: baio

Oficina realizada com as colaboraes de Igor Caracas e Carolina Andrade no Departamento

de Msica da ECA - USP, como parte das atividades do evento Perspectivas transculturais em
canto coral: USP Cambridge, organizado pelo Comunicantus: Laboratrio Coral e pelo
GEPEMAC (setembro de 2014), direcionada aos cantores do Gonville and Caius College Choir.
O objetivo do encontro foi proporcionar um contato com o universo rtmico e meldico da msica
popular brasileira, atravs de prticas criativas, usando a voz e percusso corporal.

25
 A proposta consistiu em apresentar a msica popular brasileira em seus diversos aspectos
promovendo um contato entre os cantores ingleses e os brasileiros. Diante da amplitude do territrio
cano popular brasileira, optamos pelo baio pelas seguintes caractersticas: trazer fortes
elementos da cultura popular regional, integrar msica e dana, ter se popularizado atravs do rdio,
apresentar em sua clula rtmica um motivo comum a outros ritmos brasileiros, carter modal
modo mixoldio.

Procurando estabelecer o dilogo entre estrutura e criao, buscamos desenvolver atividades

que contemplassem os seguintes aspectos: movimentos corporais (dana e percusso); improvisao
a partir de contedos apresentados; regncias compartilhadas.

Planejamento
Chegada:
Apresentao das atividades;
Apresentao musical: O Ovo (Hermeto Pascoal) arranjo coletivo elaborado pela Nariz de
Orquestra grupo formado por estudantes do Departamento de Msica da USP, que pesquisa
improvisao, processos criativos e performance a partir da sonoridade da flauta de nariz
(instrumento indgena utilizado para caa).

Aquecimento:
Rtmico (Igor): [figura rtmica geradora do baio + acentuaes de semicolcheias]
Meldico (Rita): [notas longas com as slabas nho; linha meldica do instrumental da
cano Asa Branca com as slabas "dro dro", em cnone; linha meldica da introduo da cano
"Baio"(Luiz Gonzaga/ Humberto Teixeira) com letra]

Aprofundamento:
Rtmico: os instrumentos do baio (apresentao); a clula rtmica; os papis dos
instrumentos [zabumba, arrasta-p, agog]; atividades prticas sobre as clulas caractersticas de
cada instrumento relacionadas percusso corporal.
Meldico: improvisao meldica sobre o modo mixoldio e o ritmo do baio [regncias,
naipes, texturas e solos]
Excertos das canes: leitura coletiva de excertos de trs canes a partir de arranjo pr-
elaborado por Carolina Andrade.

26
 Preparao para o arranjo:
Diviso do grupo em trs naipes: ritmos com Igor; melodias com Carolina; texturas com
Rita, para criao dos materiais que iro compor o arranjo.

Finalizao:
Apresentao de cada grupo separadamente;
Montagem final do arranjo, reunindo os trs naipes, com regncias compartilhadas e
momentos de improvisao.

Durante o processo, a Carolina Andrade contribuiu com um material que compilava trechos
de canes18 de Luiz Gonzaga, que poderiam ser usados na montagem do arranjo final. A proposta
inicial era no trabalhar com partituras, para que o processo se desenrolasse no mbito do corpo.
Porm, a considerar o grau de complexidade da proposta (ingleses cantando em portugus, msicas
que nunca escutaram antes) e a qualidade do trabalho produzido, optamos por adotar tambm o
material escrito.

Os ingleses tm muita facilidade com leitura musical, e a partitura com o texto e melodia das
canes os trouxe para um universo um pouco mais conhecido. Utilizamos o material escrito no
final da atividade, aps uma vivncia corporal e vocal sem mediao de partitura. Funcionou muito
bem, e nos mostrou que a interao entre os dois universos pode ser feita de maneira orgnica e
colaborativa, sem que um anule ou negue o outro.

Fig. 3 Apresentao da Nariz de Orquestra (foto: arquivo pessoal)

18
Trata-se de um arranjo realizado pela Carolina, que reuniu as canes: Asa Branca, Paraba e Juazeiro todas de Luiz
Gonzaga e Humberto Teixeira.

27
 2.2.2. Voz e Criao Coletiva Coralusp e FLADEM

A oficina Voz e Criao Coletiva surgiu devido a uma proposta de participao enviada
para o XX Seminrio do FLADEM. No intuito de aprofundar e discutir as questes levantadas
durante a IC, escrevi uma proposta para participar das Mostras de Atividades Pedaggicas, que so
sesses de 30 a 45 minutos em que so apresentados e discutidos procedimentos de ensino-
aprendizagem. A proposta foi aceita, e a junta diretiva do seminrio solicitou a mudana do formato
para Oficina Massiva.

A Oficina Massiva um espao de muita responsabilidade dentro do seminrio do

FLADEM, por ela passa a maioria das pessoas inscritas no evento. Consiste de trs oficinas com
1h30 de durao, ao longo de trs dias, cada dia com um grupo diferente, e com cerca de cinquenta
pessoas por grupo. Sabendo disso, e levando em conta experincias anteriores, considerei que seria
fundamental compartilhar esse espao com algum que pudesse contribuir com ideias, dialogar,
experimentar.

Convidei o Max Schenkman, msico e educador com experincia em improvisao e

processos criativos, e com quem tenho compartilhado diversas situaes de criao coletiva em
ensino-aprendizagem e performance19. Apresentei a proposta a ele e iniciamos um movimento
colaborativo de criao, discusso, experimentos e despertar de ideias, muito rico e produtivo.

Nosso ponto de partida eram trs oficinas de carter massivo, realizadas no perodo da
manh, para um pblico que majoritariamente fala espanhol, formado por educadores musicais de
toda a Amrica Latina, num espao amplo e ruidoso (um ginsio poliesportivo), e de curta durao
(1h30). Levamos em considerao os seguintes pontos: clareza na exposio dos exerccios;
apresentar poucas regras; valorizar a linguagem gestual e no verbal; privilegiar a alternncia de
procedimentos; trabalhar exclusivamente a partir do som produzido pelo grupo20; privilegiar a
prtica e o fazer musical.

19
Max participou do grupo formado por ocasio da Iniciao Cientfica; juntos desenvolvemos um projeto autoral de
performance em improvisao e participamos de grupos de processos criativos e colaborativos dentro do departamento
de msica da USP.
20
Optamos por no trabalhar com repertrio pr-definido durante essas atividades, no intuito de abrir espao para as
memrias e biografias sonoras dos participantes, incorporando todos idiomas presentes, mais prximos do ambiente da
improvisao livre.

28
 Para elaborar as atividades, juntamos nossas colees pessoais de experincias em prticas
vocais e processos criativos e colaborativos. Decidimos realizar oficinas preparatrias para testar os
procedimentos levantados, observar nossa atuao, colecionar criticas, propostas, contribuies,
sons, e tudo o mais. Realizamos ento duas intervenes em ensaios de dois grupos do Coralusp
dirigidos por Tiago Pinheiro. O planejamento das atividades ficou assim:

Planejamento - Coralusp
Chegada:
Conexo com o corpo, o espao, o silncio e o som. [alongar e espreguiar; bocejos; sem
falar; dirigir a observao ao corpo, ao espao e aos sons que existem no ambiente; caminhar pelo
espao; caminhar variando direo, velocidade, postura, gesto]

Aquecimento fsico-vocal:
Sem palavras, por imitao. Consistiu de alongamentos, rotaes das articulaes,
respiraes coletivas com ritmo, caretas, mastigaes exageradas, produo de fonemas como B
prolongado, sons sibilantes, consoantes fricativas (r, z, v...), glissandos, etc.
Jogos de conexo [flecha; exerccio com a bola de tnis]

Integrao com os contedos21:

Jogos de improvisao com parmetros definidos. [notas longas com vogais; um-dois;
clicks]
Jogos de imitao. [corrente; tim-u]
Improvisaes sobre ideias texturais [vento, mar, chuva, fogo, cidade, pipoca]

Jogos criativos:
Sequncia minimal; improvisao em naipes; regncias compartilhadas; policanes; passar
o som; contgio livre.

Duas concluses importantes: Falar menos e fazer mais msica a fala e a elaborao
mental em excesso interrompem o fluxo corporal; Importncia do trabalho colaborativo na
preparao e conduo das atividades o aspecto colaborativo permite saber ouvir, aceitar a ideia
do outro, aprender a criticar e ser criticado positivamente, escutar antes de falar, silenciar,

21
Todos os exerccios aqui listados encontram-se descritos no apndice desse trabalho.

29
compreender, receber, ser generoso nos dois sentidos, na contribuio e na recepo. Se no
consegussemos agir assim entre ns, no conseguiramos transmitir isso ao grupo (de maneira no
verbal).

Este processo apontou os seguintes caminhos: criar o ambiente ritual para o

desenvolvimento das atividades; escolher processos que provocam reaes imediatas; realizar ao
menos trs repeties de cada atividade; apresentar apenas um limite/regra por repetio; observar
aspectos tcnicos da voz durante a improvisao; manter o roteiro aberto a mudanas; combinar
sinais de comunicao no verbais entre ns dois, que serviriam para nos avisar do excesso de falas,
trocar comandos, pedir mudana de planos.

A escolha dos exerccios partiu dos seguintes contedos: estado de presena; conexo entre
os participantes do grupo; percepo do prprio corpo e do prprio som; limpeza de ouvidos; escuta
atenta; relao entre escuta e espao; integrao entre som e movimento; capacidade de realizar e
qualificar escolhas durante o fazer musical; texturas; alturas; ritmo; intersubjetividade;
generosidade; aceitao do outro e de si.

Para conseguir clareza, elaboramos os enunciados redigindo-os de maneira concisa, e

traduzimos os mesmos para o espanhol. Procuramos palavras comuns aos dois idiomas, para
facilitar a comunicao.

Planejamento Oficinas FLADEM

Chegada: andar pelo espao, andar em diversas direes, com diferentes velocidades
(exerccios de viewpoints). Quando a velocidade no espao aumentar, dar comandos que chamem a
ateno dos participantes [comandos: uma palma pegar o p esquerdo de quem estiver mais perto;
duas palmas dizer o que comeu no caf da manh; trs palmas - fazer uma roda no centro, ao
redor do circulo central da quadra].

Aquecimento fsico vocal:

Sem palavras, por imitao. Consistiu de alongamentos, rotaes das articulaes,
respiraes coletivas com ritmo, caretas, mastigaes exageradas, produo de fonemas como B
prolongado, sons sibilantes, consoantes fricativas (r, z, v...), glissandos, etc.

30
 Integrao com os contedos:
Exerccio de Notas Longas [desenvolvido em quatro tempos]: notas longas (qualquer som
longo); notas longas com vogais (saem as consoantes e os sibilantes, ficam as vogais); notas longas
com a mesma vogal; procurando deixar a inspirao to longa quanto a expirao.

O exerccio de notas longas funciona como uma continuao do aquecimento vocal, um

momento em que cada um pode ter contato mais ntimo com o som da prpria voz, escutar o grupo,
realizar uma limpeza de ouvidos. Sugerimos que os participantes caminhem em direo ao centro
da roda, fechem os olhos e escutem o som em outra perspectiva.

Dinmica dos Clicks [desenvolvido em quatro tempos]: experimentar clicks livremente;

escolher um click e repetir; clicks com pouca densidade (escuta panormica); procurar combinar os
clicks atravs da escuta - realizar escolhas.

Os clicks so sons que valorizam os ataques consonantais, percussivos, muito curtos. Num
primeiro momento, trabalhamos com alta densidade e variedade. Em seguida pedimos para que
cada um fixe um click e o repita. Na terceira etapa, pedimos para que entre cada repetio do click
se faa um espao longo de silncio sugerimos que o silncio deve ser proporcional ao numero de
participantes do grupo. Nessa etapa, sinalizamos para que os participantes escutem todos os outros
clicks, numa espcie de escuta panormica do grupo, com os olhos fechados.

Passar o Som [em trs tempos]: sem instrues, um parte com um som no centro da roda e
inicia a sequncia, passando a outra pessoa; segunda etapa: a entrega do som inaugura um dilogo
entre quem passa e quem recebe; terceira etapa: pode seguir algum som que te interesse, enquanto
esse passa pela roda.

Nesse exerccio, tratamos o som como um objeto em movimento no espao, que tem o corpo
como portador. Cada rodada tem incio com um som e conforme ela se desenrola vamos
acrescentando novas sadas e gerando simultaneidades.

Roda de conversas:
Pausa para comentrios sobre os procedimentos realizados, percepes, sensaes dos
participantes.

31
 Composio:
Rond da nota longa.
A: notas longas
B: clicks (corte seco, mximo de dez pessoas)
A: notas longas com vogais
C: passar o som (mximo dez pessoas)
A: notas longas e fim.

A primeira oficina foi a mais didtica para ns. Aps sua realizao nos reunimos e
realizamos uma srie de mudanas, principalmente no que diz respeito sucesso das atividades.
Observamos a necessidade de dividir a sequncia de notas longas em duas etapas, dando mais
agilidade ao processo e promovendo maior alternncia de fazeres. Optamos por abrir a roda de
discusses no final da oficina, abrindo espao para perguntas e comentrios sobre os procedimentos
adotados. No terceiro dia, mudamos a composio final, sugerindo aos participantes uma
composio sobre a abertura de uma garrafa de gaseosa22.

A partir das rodas de conversa sobre as atividades, tivemos uma dimenso da importncia
desse trabalho entre os educadores musicais. Alguns comentrios recorrentes entre os participantes
foram bastante relevantes para ns cito aqui os principais contedos abordados: como as
atividades despertam a musicalidade e a criatividade em cada um; como a partir de jogos simples e
com muitas restries se atinge uma complexidade sonora e musical; possvel fazer msica
coletivamente sem que exista uma partitura, ou sem que algum precise definir o que cantar; as
atividades apresentadas contemplam a diversidade e podem incorporar diferentes expresses; so
facilitadoras do acesso msica; fazem com que voltemos a ser crianas; despertam a escuta e a
ateno.

Observo que a realidade da educao musical em nvel latino-americano carente de

atividades que privilegiem processos criativos, que abordem o corpo como foco central do processo,
no que toca a formao de docentes. Essa carncia, no entanto, est inserida num cenrio de
crescente procura, difuso e assimilao dessas prticas. Muitos nos questionaram sobre a
possibilidade de integrao com contedos mais estruturados, sobre a aplicao com crianas, e
sobre a questo da timidez.

22
Gaseosa em espanhol significa refrigerante, ou gua adoada e saborizada, com gs. Trabalhamos com a imagem do
movimento das bolhas de gs quando uma garrafa aberta.

32
 Fig. 4 Resumo das oficinas realizadas no XX seminrio do FLADEM (clique para ver o vdeo)
acesso disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=dgR-SAt1I7o

Participar de uma experincia internacional, entre educadores musicais, num seminrio com
a abrangncia do FLADEM foi marcante e transformador. O formato desse encontro valoriza a
troca de experincias entre os diversos educadores, de diferentes culturas e pases. No s
oferecemos como participamos de oficinas, e ainda de palestras, conferncias, mesas de intercmbio
e concertos. Como nos falou Alejandro Di Vicenzi23: "No comeo do seminrio, todos esto de uma
maneira, mas a cada atividade, a cada dia, as pessoas vo se transformando". Constatamos na
prtica essa observao, desde nossa transformao na maneira de conduzir a atividade, at a reao
dos participantes a cada dia. Vamos nos conhecendo, a ns e aos outros, aprendendo a fazer durante
a experincia.

Fig. 5 Gaseosa composio final da terceira oficina realizada no XX seminrio do FLADEM (clique para ver o
vdeo) acesso disponvel em https://youtu.be/G0R_oBhT6wc

23
Alejandro Di Vicenzi o atual presidente do FLADEM internacional. Durante esse seminrio participamos de uma
oficina oferecida por ele, sobre Voz.

33
 2.2.3. Voz e Criatividade Guatemala e El Salvador

O projeto consistiu em circulao de oficinas de criao musical em cidades da Guatemala e

de El Salvador; o convite surgiu a partir da experincia realizada na Costa-Rica e se concretizou
com apoio do Ministrio da Cultura do Brasil atravs do Fundo Nacional de Cultura, do Programa
Viva la Msica!24 da Guatemala e do FLADEM Guatemala e El Salvador.

Fig. 6 Itinerrio completo das atividades realizadas na Jornada Pedaggica Guatemala e El Salvador.

Trato aqui principalmente das oficinas de Voz e Criatividade, que foram concebidas a
partir da experincia realizada no FLADEM. O que motivou Ethel Batres25 a nos convidar foi o fato
de, em sua percepo, o trabalho que realizamos ser um exemplo de uma pedagogia realmente

24
O Programa objetiva complementar a formao dos docentes, difundir a msica no pas e promover o intercmbio
entre educadores da Guatemala e de outros pases latino-americanos. Suas atividades, em geral, contemplam as prticas
em processos coletivos e pedagogias abertas, nem sempre presentes na formao acadmica dos msicos e educadores
musicais desse pas.
25
Ethel Batres, membro do FLADEM e do Programa Viva la Msica! foi a pessoa que possibilitou a realizao dessa
viagem, organizando o itinerrio, oferecendo hospedagem, nos acompanhando durante a jornada na maior parte do
tempo, e reunindo e envolvendo os demais organizadores.

34
aberta. Sua expectativa com relao s oficinas era causar algum impacto entre os educadores
musicais, difundir essas prticas e plantar algumas sementes. O perodo na Guatemala foi muito
intenso e de muito trabalho, totalizando dez dias de atividades26 em vinte e dois dias de viagem.
Percorremos diferentes regies do pas, tivemos contato com diversas realidades, e principalmente
com muita gente.

Partimos das atividades realizadas no FLADEM, dado as seguintes concluses: so

atividades autoexplicativas, que necessitam de pouca elaborao de enunciado, e que provocam
reaes imediatas; podem ser realizadas com muitas pessoas; so abertas a diversos idiomas
musicais ao mesmo tempo que apresentam alto grau de restrio (notas longas e clicks); despertam
a escuta e a ateno; estimulam a intersubjetividade.

As oficinas na Guatemala e El Salvador tiveram durao de trs horas e seu corpo geral foi
organizado da seguinte maneira:

Planejamento Guatemala e El Salvador

Chegada
Aquecimento fsico vocal
Notas longas: qualquer som longo; com vogais.
Dinmica dos Clicks: qualquer click; mesmo click; click com pausas; clicks ao centro.
Notas longas com a mesma vogal; notas longas com respirao;
Passar o som
Intervalo
Atividades sobre contedos especficos de cada grupo
Composio final
Roda de conversas

Optamos por fazer uma pausa (necessria) e deixar um espao para atividades que surgissem
de acordo com a percepo do grupo. O processo desencadeou uma serie de reflexes e
transformaes sobre as atividades e nossa forma de conduo e atuao.

26
Foram realizadas um total de dezesseis oficinas (sendo oito de Voz e Criatividade, oito de Construo de
Instrumentos) e dois concertos. Cada dia de atividade contemplou duas oficinas, uma pela manh e outra pela tarde,
com uma mdia de cinquenta participantes por perodo. Foram trs dias de oficina na capital da Guatemala, e um dia em
cada uma das seguintes cidades: Chiquimula, Mazatenango, Quetzaltenango, Chimaltenango e San Salvador.

35
 A primeira coisa que observamos foi nossa conexo com o trabalho. Desenvolve-se uma
percepo e um estado de ateno que se aprofunda conforme o processo se desenrola. A
experincia refora determinados estados mentais e corporais, que naturalmente se manifestam
durante as atividades.

Foi importante deixar um espao em aberto para escolhas de atividades a partir da

observao do grupo. Cada oficina apresentou demandas diferentes, e nesse espao pudemos
trabalhar com contedos que surgissem a partir da interao entre grupo e as propostas iniciais.
Tambm abrimos a atividade de composio final. Optamos por no trabalhar com uma proposta
composicional fechada; com alguns grupos, realizamos uma improvisao sinrgica, com outros
sugerimos que se separassem em grupos menores para criar pequenas composies entre eles.

Das atividades que surgiram, destaco Clicks ao centro, uma variao da dinmica dos
Clicks. Aps as quatro etapas de clicks, sugerimos uma variao com apenas seis pessoas ao centro
da roda. Os participantes devem se alternar, por tomada ou abandono de posio. Procuramos
qualificar a atividade e a passividade, com enfoque para a escuta atenta e sua relao com a
corporalidade na performance.

Outros procedimentos que surgiram foram as regncias de texturas. Trata-se de um exerccio

extrado da Oficina de Improvisao Livre ministrada por Chefa Alonso27, que consiste em uma
srie de sinais combinados entre regente e grupo, para diferentes texturas. Dentro dos sinais
apresentados por ela, destacamos: sons longos, clicks, textura de areia, sons de pequenos animais
falantes, free jazz; e acrescentamos o sinal de ondas (mar). Aos sinais de textura apresentados,
acrescenta-se ainda sinais de incio, corte, dinmicas, mudana de densidade, transies, pulso,
ataques de sons curtos e longos, entre outros que podem ser trazidos e desenvolvidos pelo grupo.

A cada grupo de sinais trabalhados, abrimos espao para os participantes assumirem a

conduo do som. Trabalhamos com at quatro regncias simultneas em um grupo. A organizao
dos sons atravs das regncias uma das maneiras possveis de trabalhar com o conceito de naipes,
a partir do material gerado pelo grupo. A atividade permitiu que todos pudessem conduzir o grupo
em algum momento, mudando a perspectiva da escuta.

27
Chefa Alonso doutora em improvisao livre e composio pela Universidade de Brunel (Londres, 2007); a oficina
foi realizada no Instituto de Artes da UNESP no perodo de 07 a 10 de outubro de 2014.

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 Um outro caminho possvel para organizar os sons atravs do contgio. Durante a
dinmica de Passar o Som, sugerimos aos participantes a seguir e imitar um som que est passando
pelo centro, caso o som desperte algum interesse. Isso levou a formao de filas de som. As filas
variaram bastante no inicio da dinmica, at que se estabeleceram, com todos os participantes
envolvidos sonoramente. Com os naipes formados, estabeleceram-se regncias internas, variaes
de materiais musicais, dilogos entre os naipes, em resultados sonoros muito interessantes.

A diversidade de experincias ao longo da jornada pedaggica nos mostrou o quanto se pode

trabalhar com propostas abertas de ensino-aprendizagem, e como elas se realizam no mbito da
percepo. A dinmica de notas longas tende a ser o desdobramento harmnico de um som
fundamental, principalmente em espaos amplos e com muita reverberao. Na dinmica dos clicks,
observamos a tendncia ao groove, em todas as situaes. Nas dinmicas de passar o som, pudemos
ter um contato mais individual com as biografias musicais dos integrantes dos grupos. Houveram
situaes em que surgiram diversos idiomas musicais, como jazz, canes, claves rtmicas locais.
Procuramos deixar o espao aberto para sua coexistncia, alm de incorporar rudos e outros sons
extrados da percepo do ambiente e da memria de paisagens sonoras.

Observamos tambm a carncia desse tipo de abordagem no ambiente da educao musical

na Guatemala e El Salvador. Nas rodas de conversa, foi constantemente abordado o tema da
criatividade. As atividades de fato geraram respostas imediatas, o que favoreceu o despertar para o
saber corporal. Registros comuns manifestados por aqueles que participam desse tipo de processo
pela primeira vez so a alterao do estado de conscincia e a ampliao da escuta.

Ainda da percepo dos participantes, destaco a fala de uma educadora em El Salvador que
levantou a seguinte questo: como ns, que nunca tivemos esse tipo de formao (em prticas
criativas), poderemos saber ensinar, ou realizar algo nesse sentido? Respondemos que a primeira
coisa a fazer saber que nunca tarde para comear. E qualificamos a questo da atitude diante do
processo podemos reduzir os julgamentos para o que consideramos certo e errado. Existe o que
cada um pode realizar no momento e ao longo do tempo. Repetir experincias nesse sentido seria
fundamental.

Finalizo com uma questo que surgiu em oficina realizada para 120 jovens (entre 16 e 18
anos) estudantes de educao musical: o que realizamos aqui msica? Essa oficina foi a mais

37
difcil de todas no processo. Eram muitos jovens, que no se conheciam e tinham medo de se expor
aos outros. No entanto, quando tiveram a oportunidade de trabalhar em pequenos grupos (deixamos
a escolha livre), realizaram snteses muito interessantes do processo em dilogo com suas biografias
musicais. Destaco as performances: Thriller e nibus, nos exemplos em udio.

Durante a conversa, pudemos constatar como o ensino de msica ainda est atado a
conceitos estanques. Recuperamos uma passagem do livro O Ouvido Pensante, em que Schafer
descreve um processo de conceituao de msica. A riqueza da abordagem est na incorporao dos
diversos conceitos que surgem ao longo da histria da msica, sempre relacionados com o presente.

Em seguida, alguns exemplos audiovisuais do trabalho realizado nessa jornada:

Fig. 7 Resumo da jornada pedaggica pela Guatemala e El Salvador - acesso disponvel em

https://www.youtube.com/watch?v=PUDxS36z36kc

38
Fig. 8 Conversa ao final da oficina realizada para 120 adolescentes das Normales de Msica (clique para ver o vdeo)
acesso disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=h6Wn2DI86f4

39
 CONCLUSO

Considero esse como um trabalho em andamento, que se iniciou quando decidi seguir a
carreira de msica e optei por ser educadora musical. Desde ento, venho procurando maneiras de
integrar os processos criativos s situaes de ensino-aprendizagem de msica. Nessa busca, passei
por uma srie de situaes, como estudante e professora, relacionadas a prticas criativas, e tenho
viva na memria a percepo de ser esse um espao em que saber terico e fazer corporal se
integram na realizao musical. Isso me faz acreditar na importncia desses processos, e mergulhar
cada vez mais nessa pesquisa.

O caminho trilhado at ento inclui uma grande vivncia em processos coletivos, fonte para
uma coleo de exerccios. Apresento no apndice desse trabalho uma compilao desses
procedimentos, com especial ateno para sua formulao, no intuito de produzir um material que
venha a contribuir com outras experincias. O registro e sistematizao dos procedimentos, no
entanto, no visa tornar esses processos estanques; ao contrrio, trata-se de ideias em movimento,
sujeitas a transformaes e interaes conforme so vivenciadas.

A metodologia da pesquisa-ao, adotada durante o processo de Iniciao Cientfica, se

mostrou um terreno profcuo para o desenvolvimento desse trabalho. O olhar crtico e reflexivo
sobre a prpria atuao e o constante dilogo entre referenciais tericos e prticos constituem a base
do processo e so fundamentais para que o mesmo se mantenha vivo e orgnico.

A maior preocupao desse trabalho est em desenvolver uma viso integrada entre saber
mental e corporal, estrutura e criatividade. Por viso integrada entendo uma concepo no
hierarquizada desses conceitos, compreende-los como pertencentes a um sistema complexo. H
uma tendncia a polarizar esses conceitos, e a privilegiar o saber mental e processos estruturados.
Isso notado no apenas pela prtica, mas fala recorrente em vrios trabalhos pesquisados, na
rea de educao musical.

Dessa maneira, considero importante desenvolver projetos que privilegiem o saber corporal
e o aprendizado em processos criativos, seja em ambientes coletivos ou individuais de ensino-
aprendizagem. O contato com educadores musicais da Amrica Latina, principalmente Amrica

40
Central, mostrou o quanto existe uma carncia no desenvolvimento desses processos, em contraste
com uma crescente procura por esse tipo de atividade.

Abro a perspectiva da continuidade dessa pesquisa, seja em situaes de aulas individuais,

seja em oficinas ou em processos coletivos de longa durao. No campo terico, sinto a necessidade
de aprofundar a pesquisa sobre processos cognitivos, criatividade, embodied mind. Com relao s
atividades, o objetivo incluir cada vez mais o corpo, no como subsidirio, mas como central nos
processos de ensino-aprendizagem; continuar pesquisando e desenvolvendo procedimentos na rea
de msica vocal e corporal, a partir de vivncias com grupos colaborativos; inserir essas vivncias
tambm no ambiente da aula individual.

Para finalizar, recupero o pensamento de John Rink, ao concluir que a criatividade um

processo e que o processo criativo no linear, tem interrupes, retornos e apresenta solues no
necessariamente definitivas. Sendo um processo, preciso vivenci-lo. Dessa maneira, nada do que
dito ou escrito se completa de sentido se no passar pela experincia pessoal.

41
 BIBLIOGRAFIA

BARTHES, Roland. O obvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
BOGART, Anne; LANDAU, Tina. The Viewpoints book: A practical guide to the viewpoints and
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BRITO, Teca Alencar de. Koellreutter educador: O humano como objetivo da educao musical.
So Paulo: Peirpolis, 2001.
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DASCAL, Miriam. Eutonia: o saber do corpo. So Paulo: Editora Senac, 2008.
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FRIDMAN, Ana Luisa . Dilogos com a msica de culturas no ocidentais: Um percurso para a
elaborao de propostas de improvisao. So Paulo, 2013 168f. Tese (Doutorado em
Msica). ECA USP.
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LATORRE, Maria Consiglia Raphaela Carozzo. Sonoridades mltiplas: prticas criativas e
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Campinas, 2007. 114f. Dissertao (Mestrado em Msica) UNICAMP.
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WERBECK-SVDSTRM, Valborg. A escola do desvendar da voz: um caminho para a
redeno na arte do canto. Trad. Jacira de Souza e Maria Regina Arena. So Paulo:
Antroposfica, 2004.
ZUMTHOR, Paul. Escritura e nomadismo: entrevistas e ensaios. Trad. J. P. Ferreira e S. Queiroz.
Cotia: Ateli Editorial, 2005.

Matrias em jornais:
LEO, Izabel. Caminhos vocais da criatividade. Jornal da USP Online, ano XXXI. n. 1067.
Publicada em 10 de maro de 2014, disponvel em:
<http://espaber.uspnet.usp.br/jorusp/?p=34643> (acesso em 04/06/2015)

Endereos da internet:
www.fladem.info - stio oficial do Foro Latinoamericano de Educao Musical
www.sixviewpoints.com - stio oficial da tcnica dos Six Viewpoints, por Mary Overlie

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 APNDICE 1 Exerccios

Os exerccios aqui apresentados foram escolhidos e transformados a partir do registro de

experincias relacionadas a processos criativos e prticas vocais em constante dilogo com a
pesquisa bibliogrfica, e com a observao e vivncia desses processos em diversas situaes de
ensino-aprendizagem. A necessidade de enunciar com clareza as atividades realizadas me levou a
escrever os exerccios. Este processo teve inicio durante a pesquisa de IC e aparece aqui revisado,
acrescido de atividades pesquisadas e desenvolvidas durante as oficinas. Em seguida apresento
resumo da discusso desenvolvida na IC sobre a classificao das atividades e a descrio das
mesmas.

A escolha e a elaborao das atividades objetivaram relacionar a escuta ao fazer musical.

Nossa concepo se fundamenta na relao entre os nveis da escuta qualificados por Barthes
(1990) e os nveis da voz cantada, como descritos na dissertao de mestrado A Voz na Cano
Popular Brasileira: um estudo sobre a vanguarda paulista de Regina Machado (2007). Ambos
tratam a escuta e os nveis da voz cantada enquanto processo fsico, tcnico e interpretativo;
indicial, alerta e subjetivo.

A partir das caractersticas de cada um desses processos, definimos trs focos principais para
a classificao das atividades: o corpo e seus processos de aprendizado, percepo e memria; a
linguagem musical como condutora e mediadora desses processos; e as interaes criativas e
expressivas entre ambos como procedimento adotado.

Consideramos atividades de nvel fsico as que despertam a ateno, o estado de presena e a

escuta aberta; direcionam a ateno para o processo da voz e da escuta, buscando localizar e
perceber a ao cotidiana de falar e ouvir. A ateno se desenvolve em atividades de percepo do
corpo no espao; de ligao com os outros corpos no espao; de escuta da paisagem sonora; de
percepo dos processos fsicos ligados voz cotidiana; escuta da prpria voz.

43
 Como caminhos para o aprofundamento da escuta, buscamos exerccios que promovessem a
sinestesia (ora com o tato, ora com a viso). Nesse nvel, exerccios que contemplam a interao
entre as linguagens da dana e do teatro so constantes. Esses exerccios promovem mudanas nos
estados corporais cotidianos, contribuindo para a percepo dos mesmos. Igualmente atuam sobre a
cognio, possibilitando que se estabeleam novas conexes entre pensamento e realizao.

As atividades de nvel tcnico tm como foco principal contedos de tcnica vocal e

elementos da linguagem musical. Ao dirigir a ateno para a linguagem, buscamos aprofundar a
escuta e, num processo de correlao ampliar o repertrio de gestos, sejam eles fsicos (no caso do
aprendizado corporal relacionado tcnica vocal, por exemplo) ou expressivos (j no mbito da
linguagem musical). Toda elaborao tcnica precede o reconhecimento fsico do som e da voz.
Assim se estabelece o dilogo entre os nveis fsico e tcnico: o estado de ateno que se
desenvolve no nvel fsico pressupe a atitude de investigao e pesquisa para explorar os
contedos tcnicos.

No nvel interpretativo as atividades fornecem o ambiente para que o encontro criativo entre
o corpo e a linguagem se realize, no indivduo e no grupo. Consiste, portanto, nos procedimentos
didticos de aplicao dos contedos elencados acima. Adotamos a improvisao como principal
ferramenta para o desenrolar do processo. Numa atividade de improvisao, o grau de
imprevisibilidade para as escolhas de cada um se torna mais alto, abrindo espao para o movimento
criativo. Ao jogar com estruturas sonoras e musicais, conduzimos o grupo incorporao das
mesmas, sendo que cada indivduo realiza isso sua maneira. Nas atividades de improvisao o
carter individual do aprendizado valorizado.

Utilizamos nesse trabalho o conceito de framework, a partir de workshop realizado com a

pesquisadora Franziska Schroeder. Schroeder utiliza o termo para indicar as restries ou limites
que considera importantes no ensino da improvisao livre: partindo de limites, podemos ampliar a
escuta, aprofundar o estado de ateno, para ento distender, transformar ou mesmo romper com os
limites.

O processo criativo consiste na realizao consciente das interaes entre corpo e

linguagem; ele presume a apropriao criativa dos contedos. Trata-se, portanto, de desenvolver
caminhos que promovam o encontro criativo e expressivo entre corpo e tcnica. Consideramos que

44
o processo criativo no dispensa a elaborao tcnica: ele pressupe a tcnica como mais uma
ferramenta para a expresso.

O uso e a aplicao dos exerccios sempre sero inerentes a cada processo vivenciado. Cada
proposta apresentada pode ser transformada com a experincia pessoal e coletiva. Acreditamos que
as atividades aqui descritas podem contribuir como um banco de memria para o desenvolvimento
de outras futuras, o que torna o processo vivo.

Atividades de nvel fsico

Os exerccios aqui listados envolvem a preparao corporal, a percepo das estruturas do

corpo diretamente envolvidas na produo vocal e o despertar da ateno. O objetivo desses
exerccios desenvolver a autonomia com relao ao fazer vocal e musical, atravs da conscincia
corporal. Trao um paralelo com procedimentos de dana contempornea, quando se diz que o
corpo constri conhecimento danando, e que a cognio se d em tempo real. Para isso, existe um
trabalho de despertar dessa conscincia, que consiste em reconhecer o prprio corpo nas atividades
que este realiza.

Antes de qualquer exerccio, existe um momento de chegada, que consiste em um momento

livre e individual de espreguiamentos, alongamentos, suspiros entre outros procedimentos.
Procuramos deixar as pessoas vontade para escolher seus movimentos, mapear suas tenses e agir
de acordo com a escuta do corpo. Esse momento fundamental para que se inaugure uma relao
pessoal com o prprio corpo e se desenvolva uma atitude de pesquisa individual, antes das
atividades dirigidas e coletivas. Aproveito para observar o repertrio de gestos trazidos pelas
pessoas, antes de propor qualquer atividade.

A preparao corporal consiste em exerccios que trabalham com a percepo da postura,

do peso do corpo (sentado e em p), com o reconhecimento das tenses e com a percepo do corpo
no espao. Esses procedimentos foram recolhidos em processos vivenciados em eutonia, dana
contempornea e outras prticas corporais (yoga, tcnica de alexander).

Com relao respirao, selecionei procedimentos ainda relacionados ao nvel fsico, que
consistem em reconhecer o gesto cotidiano da respirao antes de elabor-lo tecnicamente. Abordo

45
a respirao a partir da percepo dos movimentos corporais relativos a ela, objetivando
desenvolver a ateno e a observao de cada um para esse processo.

A preparao corporal envolve ainda a percepo e conscientizao de estruturas

diretamente ligadas ao canto, como msculos da face, articulao temporomandibular (ATM),
lngua, mandbula e laringe. Recolhi exerccios que objetivam despertar a conscincia para essas
estruturas, referenciados no trabalho da fonoaudiloga e professora de canto Beth Amin. Com
relao aos exerccios ligados laringe, destaco a fala de Amin sobre sua aplicao: So exerccios
usados em terapia de fonoaudiologia, para dar flexibilidade musculatura larngea, buscando
relaxar e ampliar espaos internos, melhorar o fechamento das cordas vocais, distribuir a tenso e a
fora ao longo de toda a prega (Amin, 2014).

Com relao ao despertar da ateno, selecionei exerccios que estimulam a conexo entre o
grupo, a percepo do espao, o reflexo a estmulos e a prontido para o movimento e para a ao.

Percepo corporal (postura, alongamento, rotaes):

Percepo do apoio do corpo sobre os ps: Em p, de olhos fechados, observar como o
peso do corpo se distribui na planta dos ps. Chamar ateno para as diferentes regies
da planta dos ps que se apoiam no cho, buscando reconhecer esses lugares. Brincar
com o peso do corpo, deslocando-o para frente, para trs e para as laterais, massageando
a planta dos ps com o prprio peso, experimentando desequilbrios e novos equilbrios.
Observar o que os deslocamentos de peso provocam no corpo como um todo (na
postura, na respirao). Orientar o peso na direo dos metatarsos. Abrir os olhos e
observar as sensaes relativas ao trabalho.

Percepo do apoio do corpo sobre os squios: Sentado, sentir o apoio da bacia sobre a
cadeira. Caminhar com o quadril sobre o assento, sensibilizando os squios. Realizar
pequenas bsculas dos quadris para frente e para trs. Observar como esses movimentos
refletem na posio da coluna vertebral (principalmente na regio lombar) e na
respirao.

Rotaes das articulaes: realizar movimentos circulares com as principais articulaes

do corpo, buscando reduzir tenses comumente acumuladas nesses locais e deixar o
corpo disponvel para o movimento. Trabalhamos com as seguintes articulaes:

46
 tornozelos, joelhos, articulao coxofemoral, punhos, cotovelos, ombros, pescoo. Aps
cada rotao, estimulamos a observao de como o corpo reagiu ao movimento,
comparando as partes do corpo que se moveram com as que ainda no foram ativadas,
percebendo a respirao, as alteraes na postura, e abrindo espao para observaes e
comentrios pessoais sobre a experincia.

Percepo do peso dos braos e dos ombros: Levantar os braos at a altura dos ombros
e deix-los cair, soltando um suspiro. O mesmo, elevando os braos acima da cabea.
Suspender os ombros at quase tocarem as orelhas e solt-los de uma vez junto com um
suspiro. Realizamos esses movimentos para aliviar o acmulo de tenses sobre a regio
da cintura escapular. A sonorizao do gesto auxilia no alvio da tenso.

Balancinhos: Soltar o peso do corpo com pequenos balanos, observando o

relaxamento das articulaes, procurando empurrar o cho com os ps para realizar o
movimento e deixando esse balano repercutir na respirao e no som da voz. Esse
movimento, que consiste num chacoalhar corporal, ativa a circulao, desperta a
ateno, aquece o corpo, libera algumas tenses acumuladas e sensibiliza a regio
plvica (centro gravitacional do corpo), bastante importante para a prtica vocal.
Sugerimos que os balancinhos se iniciem em silncio, dirigindo inicialmente a ateno
para as partes do corpo que esto mais tensas. Em seguida, observar como eles refletem
na respirao, procurando sonorizar a sada de ar com sons sibilantes. Por fim, deixar a
mandbula relaxar, entreabrindo a boca, e observar como os movimentos podem
repercutir no som da voz.

Coluna vertebral: O trabalho sobre a coluna objetiva em primeiro lugar reconhec-la

como uma estrutura articulada. Realizamos diversos enrolamentos de coluna, tanto de p
quanto sentados, procurando abrir o espao entre as articulaes das vrtebras a partir
dos movimentos de enrolar e desenrolar. Esses movimentos podem ser realizados com
toda a extenso da coluna, ou apenas sobre uma regio (cervical, dorsal e lombar). Num
primeiro momento, trabalhamos com a percepo da coluna e sua relao com a postura
geral do corpo. Em seguida, associamos o trabalho com a respirao, conforme
detalharemos a seguir.

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 Costelas: Percepo do tamanho, da posio e dos movimentos das costelas a partir do
tato. Desenhar o contorno das costelas com a ponta dos dedos, partindo do final do osso
esterno, em direo cintura. Ainda com a ponta dos dedos, tocar os ossos das costelas,
observando seu contorno e a posio que ocupam no corpo. Perceber o espao entre os
ossos das costelas, onde esto localizados os msculos intercostais. Massagear os
msculos intercostais com a ponta dos dedos. Perceber a posio das costelas flutuantes,
localizadas na altura da cintura, e sua distncia em relao ao osso ilaco.

Movimentar o trax a partir de movimentos de abertura e fechamento das costelas. Este

movimento consiste em abraar as costelas com as mos e inclinar o tronco ora para a
direita, ora para a esquerda, percebendo as costelas se abrirem e se fecharem (comparar
com o movimento do fole de uma sanfona). Observar se o movimento parte dos ombros
ou se parte das costelas.

Alongamentos para pescoo, ombros, costelas e costas: Deixar a cabea cair para um dos
lados, e soltar seu peso alongando o pescoo; repetir o movimento para o outro lado.
Deixar a cabea cair para frente, alongando a cervical. Elevar um brao pela lateral,
passando por sobre a cabea, alongando a parede lateral do abdmen e as costelas;
repetir o movimento com o outro lado (esse alongamento pode ser realizado em p ou
sentado). Muitos alongamentos so associados aos exerccios respiratrios,
principalmente os que envolvem a regio das costelas e as costas (regio lombar).
Orientamos os alunos a expirarem, sonorizando a expirao com sons sibilantes ([s] ou
[x]) conforme aumentam o alongamento.

Percusses sobre os ossos: Percutir os ossos com as pontas dos dedos, experimentando
os sons provocados. Realizar as percusses sobre o esterno, clavcula, osso ilaco, caixa
craniana. As percusses sseas estimulam a percepo da caixa de ressonncia.

Em p ou sentado, de olhos fechados, observar a respirao procurando identificar: se

ela nasal ou bucal; a relao entre inspirao e expirao, qual mais demorada ou se
tm a mesma durao, se existe intervalo entre uma e outra ou se a ao contnua; qual
o caminho do ar no corpo, e que regies do corpo se movimentam nas trocas areas.
Neste processo importante que a observao no altere a ao, para que se tenha real

48
 conscincia do gesto corporal, antes de elabor-lo tecnicamente. Costumamos observar a
respirao juntamente com os exerccios de observao da postura, do peso e das tenses
do corpo.

Respirao:

Observar a respirao com auxlio do tato: Apoiar as mos em diferentes regies do

tronco e sentir se h movimentos relativos respirao (esterno, ombros, costelas,
abdmen, lombar).

Exerccio de esquecimento da respirao: Este exerccio objetiva sensibilizar msculos

envolvidos na respirao a partir de movimentos corporais. Sentado, apoiado sobre os
squios, realizar um pequeno enrolamento da lombar ao expirar, produzindo o som de
[f]. Desenrolar o tronco deixando o ar entrar. Exerccio extrado de atividades com o
Desvendar da Voz28, auxilia na sensibilizao da musculatura do baixo ventre
conferindo mobilidade para a lombar. A sonorizao pode ser feita com outras
consoantes, como [x] ou [s].

Ritmo e respirao: Este exerccio consiste em movimentar o ar com a respirao, a

partir de movimentos corporais. Com o grupo em roda, dar trs passos para trs, abrir os
braos e inspirar; sem seguida, expirar com som de [f], caminhando para frente e
levando os braos para cima. Os movimentos devem ser curtos e ritmados; com relao
inspirao, usamos a expresso: deixar o ar entrar, com o objetivo de evitar
movimentos excessivos na regio do pescoo e ombros. Este exerccio tambm
recolhido de atividades com o Desvendar da Voz.

Respirao e movimentos corporais: Soltar o ar em [s], varrendo o ambiente com o

olhar, provocando rotao de pescoo no sentido horizontal. Olhar de um lado para outro
soltando o ar com s durante o movimento; conectar a respirao com o movimento.
Procurar fazer com que a respirao no sofra alterao com o movimento da cabea.

28
A Escola do Desvendar da Voz o resultado do trabalho de pesquisa da cantora sueca Valborg Werbeck-Svdstrm
alimentado a partir da fonte da Cincia Espiritual de Rudolf Steiner. O contato com a escola se deu atravs de diversos
cursos ministrados por Thomas Adam em So Paulo, os quais organizo anualmente desde 2005.

49
Msculos da face, laringe, lngua, primeiras articulaes sonoras:
Alongamento do msculo masseter, utilizando as mos, tracionando o msculo para
baixo, deixando a mandbula se abrir.

Trabalhar os msculos da face, com caretas, movimentos exagerados, estimulando os

orbiculares dos lbios e o zigomtico.

Exerccios para a lngua: Esticar a lngua para fora da boca e deixar ela voltar
lentamente; varrer o vu palatino com a lngua, desde os incisivos superiores at o palato
mole; apoiar a ponta da lngua nos incisivos inferiores e moviment-la para fora e para
dentro da boca, sem articular a mandbula.

Mastigao do som: com movimentos exagerados e muito fluxo de ar, realizar uma
mastigao com sonorizao, estimulando o trato vocal.

B prolongado: realizar o som da consoante [b], prolongando-o ligeiramente, em regio

confortvel da voz, provocando ligeira movimentao da laringe.

Exerccios com trato vocal semiocludo, em que o ar sai com frico: Glissandos com
vibrao de lngua e lbio e com a consoante [v].

Percepo do espao, som e movimento:

Caminhar no espao: Exerccio bsico da tcnica dos Six Viewpoints consiste em
caminhar no espao em linha reta, sem desviar a direo, sem variar a velocidade, sem
criar intencionalidade, apenas observando o espao. O objetivo desse exerccio isolar o
parmetro espao e explorar sua percepo ao extremo.

Caminhar, variando as maneiras de caminhar (provocando deslocamentos), a partir de

instrues como: como gatos, como sapos, como crianas, como bbados, como
monges, etc.

Caminhar em linhas retas, deixando clara a mudana de direo com o olhar. Buscar
trajetrias retas e decididas. Observar a respirao, a velocidade, o deslocamento no

50
 espao, sua posio em relao ao espao, em relao aos outros corpos em
deslocamento.

Caminhar percebendo os sons existentes dentro e fora do espao ocupado. Orientar o

movimento a partir da percepo sonora, procurando se relacionar claramente com essa
percepo, de maneira que a escuta defina a direo a ser tomada na caminhada pelo
espao. Nessa dinmica, realizar escolhas de se afastar ou se aproximar dos sons
escutados.

Caminhar produzindo um som: Enquanto o corpo se movimenta pelo espao, produzir

algum som. Observar o som produzido com os outros sons presentes no espao, escolher
que sons causam atrao ou repulsa e se relacionar claramente com eles, ora se
aproximando, ora se afastando dos mesmos. Observar a ocupao sonora do espao a
partir dos sons existentes na paisagem sonora e dos sons produzidos pelo grupo.

Produzir sons propositalmente a partir do efeito que se quer produzir de aproximao

ou repulsa; instigar o grupo a produzir no apenas sons agradveis, mas tambm sons
que possam ser negados pelos outros, ou que causem desconforto. O importante ter
clareza nas escolhas.

Caminhar no espao em pares: Este exerccio foi recolhido a partir de workshop com a
tcnica dos Six Viewpoints. Uma pessoa guia a outra em movimento pelo espao pela
nuca. O exerccio trabalha a percepo do espao a partir de uma maneira inusitada. O
toque na nuca deve ser sutil, e o lder estimulado a variar a movimentao e a
trajetria. Quem guiado deve se deixar levar. O exerccio trabalha com a relao
interpessoal no grupo, com a disponibilidade, com a capacidade de liderana e com a
percepo do espao.

Jogos de conexo:
Exerccio do Joo-bobo: O exerccio realizado em trios e trabalha com o medo, a
confiana, a entrega e a co-implicncia. Brincar de Joo-bobo significa fazer-se de
boneco nas mos de duas pessoas, enquanto elas jogam com o peso de seu corpo, de uma

51
 para outra. A pessoa que est na posio do boneco, deve entregar o peso de seu corpo
dupla que est jogando, sem interferir no movimento.

Exerccio com bola de tnis: Este exerccio foi adaptado a partir do workshop realizado
com Fernando Machado e Hannah Dunster. Com o grupo em roda, jogar uma bola de
tnis de um para outro aleatoriamente. Na segunda rodada, jogar a bola dizendo o
prprio nome junto com o movimento. Na terceira rodada, jogar a bola dizendo o nome
da pessoa para quem se joga. Observar a prontido para jogar e receber a bola, a ateno
para os movimentos.

Uma variao do exerccio anterior consiste em criar uma sequncia definida para a
jogada, ou seja, jogar sempre para a mesma pessoa, dizendo o nome da pessoa para
quem se joga a bola. Quando a sequncia for estabelecida, realizar o exerccio com duas
ou mais bolas. Ao ter mais bolas em jogo, os participantes devem manter a ateno e a
conexo, de modo que s lancem a bola quando o outro estiver pronto para receber.

Roda de nomes: O exerccio realizado para promover um primeiro contato entre os

participantes do grupo, e consiste num jogo de memria utilizando os prprios nomes.
Na primeira rodada, um participante diz seu nome estalando os dedos da mo esquerda,
dando incio roda. Na sequncia cada participante repete o gesto, at a roda se
completar. Na segunda rodada, o primeiro participante diz seu nome estalando os dedos
da mo direita e o nome do participante a sua esquerda estalando os dedos da mo
esquerda, e assim sucessivamente, at a roda se completar. importante que se
estabelea um pulso constante durante o jogo.

Uma variao do exerccio anterior consiste em falar o prprio nome e em seguida o

nome da pessoa para onde se dirige o sentido da roda. Nessa variao, a roda pode
mudar de sentido a qualquer momento, o que exigir do grupo maior ateno para a
sequncia. Quem erra deve sair da roda, deixando o jogo mais gil e estimulando a
ateno e a prontido durante a dinmica.

Atividades de nvel tcnico

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 Os exerccios que seguem contemplam os contedos relativos ao aprendizado tcnico vocal
e musical, bem como as dinmicas de improvisao desenvolvidas ao longo dos processos. O
ambiente em que esses exerccios se desenvolvem est relacionado com o nvel interpretativo,
visando uma apropriao criativa dos contedos trabalhados.

A abordagem sobre tcnica vocal objetiva desenvolver conscincia e autonomia com relao
aos processos corporais envolvidos no canto, desde a respirao ao gesto vocal. Com relao aos
contedos musicais, apresento exerccios que tratam o pulso a partir de movimentos corporais,
melodias na escala maior em vocalizaes e cnones, percepo de texturas e percepo dos
parmetros do som: altura, durao, intensidade e timbre.

Exerccio de vibrao lingual ou labial com movimentos corporais: A vibrao, lingual

ou labial, promove o aquecimento das pregas vocais, conferindo maior elasticidade ao
msculo vocalis e promovendo equilbrio no fechamento das pregas. Deixar a cargo de
cada participante escolher a vibrao que capaz de realizar com maior conforto.

Realizar as vibraes associando-as a movimentos corporais correspondentes altura do

som. Os participantes realizam gestos como se desenhassem o som no espao,
sonorizando esses gestos com as vibraes. Inicialmente, cada um realiza seu gesto
individualmente; no segundo momento, todo grupo sonoriza o gesto de uma pessoa.
Atentar o grupo para a correspondncia entre gesto e som no mbito das alturas, e
estimular a variedade de gestos. Estimular os participantes a realizarem gestos que
possam sonorizar, buscando ampliar as alturas gradualmente.

Exerccios de vibrao labial ou lingual em intervalos definidos, utilizando glissandos

em intervalos de 5J e 8J, associando gestos s vocalizaes.

Exerccios de ressonncia utilizando a consoante [m]: Exerccio em que os participantes

escolhem a altura do som, e experimentam movimentos faciais (mastigaes),
observando as diferentes regies de ressonncia ativadas com a movimentao. Podem-
se utilizar alturas definidas e melodias com mbito de segunda maior, associadas aos
movimentos.

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 Ressonncia com a slaba ning: Esta slaba bastante utilizada nos exerccios do
Desvendar da Voz, e tem a propriedade de abrir os ressonadores superiores (seio
esfenoidal e frontal) por conta da vogal [i] e ampliar a ressonncia na caixa craniana
com o fonema [ng]. Realizar o exerccio com duas alturas diferentes em intervalo de
tera maior, deixando que cada participante escolha a altura que preferia cantar. Realizar
o mesmo exerccio com as notas de uma trade de d maior, deixando que cada
participante escolha sua nota na formao da trade. importante deixar o fonema [ng]
soar e observar sua propagao no espao interno do corpo, no espao da sala e na soma
com as outras vozes. Esse exerccio prescinde de silncio aps a vocalizao, a fim de
despertar a ateno para a ressonncia do som.

Improvisao com ressonncia, ou som dos sinos: O exerccio explora diversas maneiras
de imitar sons de sinos com a voz. Num primeiro momento, o grupo realiza uma
pesquisa individual dos sons possveis. Em seguida, em roda, cada um apresenta um
som, deixando-o soar em tempo confortvel. Num terceiro momento, um regente aciona
os sinos, definindo a dinmica e a durao das ressonncias pela associao entre gesto e
som.

Vocalizaes com melodias: Nesses exerccios, observar o encontro entre voz e melodia,
valorizando a escuta e a percepo.

Exerccio de vocalizao com trs vogais: Exerccio realizado em duas etapas. Na

primeira etapa, trabalhar com a repetio da melodia no mbito de uma oitava, com o
objetivo de aquecer a voz e reconhecer suas reaes em diferentes regies de sua
tessitura. Em seguida, fixar uma altura em que as variaes de registro so mais
aparentes para o grupo, a fim de explorar a percepo dos mesmos. Dessa maneira, com
a vogal [u] na regio aguda, percebe-se o sub-registro de cabea, com a valorizao dos
ressonadores agudos. Com a vogal [o], percebe-se o mix cabea e peito. Com a vogal [a]
sensibilizar os ressonadores mais baixos, e a percepo do sub-registro de peito.

Ex. 1 - Exemplo de exerccio de vocalizao com trs vogais

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 Uma variao do exerccio anterior a sua execuo em cnone, formando uma textura
de teras paralelas. Ao trabalhar com o cnone, estamos incluindo o contedo de
harmonia vocal.

Exerccio de vocalizao com uma vogal: Melodia realizada com a vogal [a], buscando a
livre passagem do ar pela laringe, da maneira mais ligada possvel. Primeiro realizar em
unssono, em diferentes alturas. Para realizar a melodia em legato, associamos sua
execuo ao direcionamento do peso do corpo para os metatarsos. Ao direcionar o foco
da execuo para o movimento corporal, promove-se uma mudana na conduta
respiratria: a sada do ar se d em fluxo contnuo e direcionado, apenas com a alterao
do eixo do corpo.

Ex. 2 Exerccio de vocalizao com uma vogal

Uma variao do exerccio anterior a associao do cnone a movimentos espaciais.

Trabalhamos esse exerccio inicialmente em duplas, com as duplas posicionadas frente a
frente. A dupla que inicia o exerccio caminha em direo a outra. A segunda dupla
repete o movimento no sentido oposto, no tempo do cnone. Em seguida, trabalhamos o
cnone em roda. Quem inicia a melodia, caminha pelo centro da roda, em direo a uma
pessoa. A pessoa a quem se dirige iniciar a segunda entrada do cnone e assim
sucessivamente. Ao trabalhar a melodia em movimento, estimula-se o poder de deciso
sobre o som, procurando enfatizar a direcionalidade da melodia sugerida pelo exerccio,
a conscincia do ataque e do corte, e a autonomia para realizar o cnone.

Exerccios de estruturao rtmica a partir do estabelecimento de um pulso com

subdiviso binria, utilizando movimentos dos ps e palmas. O pulso marcado com
movimentos dos ps alternados. A subdiviso binria marcada com as palmas. Alternar
momentos em que ps e palmas soam juntos, com momentos de defasagem, a fim de
estimular a percepo do contedo.

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56
 Atividades de nvel interpretativo

Notas longas com vogais (nlv): Exerccio recolhido de atividades de improvisao vocal
realizadas com Beth Amin. Segundo Beth, foi extrado de dinmicas coordenadas por Bob Stoloff,
no Vocal Summit (grupo de improvisao vocal da Berkley College of Music).

O exerccio consiste em emitir notas longas em diferentes alturas, com vogais. Todos devem
cantar a mesma vogal: uma vez definida a vogal, essa deve ser assimilada pelo grupo. Alteraes de
vogais podem ocorrer durante a dinmica, sendo que quando uma nova vogal lanada para o
grupo esse deve aderir coletivamente mudana. No permitido alterar a altura escolhida durante
a emisso da nota longa. Alteraes de altura devem ser feitas aps as respiraes. Observar para
no configurar ritmos nem melodias.

Observaes: Antes do exerccio, deve existir silncio. importante que o professor

observe a capacidade do grupo de se concentrar, e escutar o silncio que antecede o som. Qualquer
integrante pode iniciar o exerccio, escolhendo a vogal e a altura em que ir emitir o som. O grupo
vai emitindo suas notas, escolhendo alturas para preencher o espao acstico, observando a relao
entre som e silncio, o tempo da respirao, o espao que a vogal ocupa no corpo e no ambiente,
escutando as ressonncias e a sonoridade resultante.

O trabalho com a escuta permite que a cada rodada o grupo tenha capacidade de realizar
escolhas mais conscientes no que diz respeito aos sons que emite. O professor pode observar o
tempo de durao de cada vogal, as diferentes variaes de dinmica e densidade, e estimular o
grupo a lidar conscientemente com esses parmetros.

Variaes: Iniciar a dinmica permitindo qualquer som longo (as regras so: no variar a
altura, no interromper o fluxo de ar); restringir o universo dos sons para vogais (qualquer vogal);
em seguida restringir para a mesma vogal; permitir um movimento de altura durante o som longo.

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 Clicks: Exerccio trazido por Max Schenkman a partir de workshop realizado com a Profa.
Dra. Franziska Schroeder, em improvisao livre.

O exerccio consiste em disparar sons de curtssima durao, como clicks. Na primeira

etapa, sugere-se que o grupo experimente os diferentes clicks que pode produzir. Em seguida, pede-
se para que cada um escolha um click, para disparar na roda. Sugere-se que o intervalo entre cada
click disparado seja correspondente ao nmero de sons que o grupo pode produzir (se o grupo tem
10 pessoas, para cada click fazer um intervalo de 9 silncios). Realizar escolhas de onde encaixar
seu click.

Observaes: No exerccio, valorizar a escuta panormica, e a polarizao da escuta para o

prprio som e para o som do grupo.

Variaes: Fechar os olhos para escutar de onde vem os clicks. Utilizar palavras no lugar
dos clicks. Quando o grupo muito grande, pode-se estabelecer a dinmica de clicks ao centro:
aps as quatro etapas de clicks, sugerir uma variao com apenas seis clicks ao centro da roda. Os
participantes devem se alternar na roda central, por tomada ou abandono de posio. Qualificar a
atividade e a passividade, com enfoque para a escuta atenta e sua relao com a corporalidade na
performance.

Passar o som: Exerccio desenvolvido por Max Schenkman durante os ensaios da Nariz de
Orquestra.

Com todos em roda, o jogo se inicia quando uma pessoa sai de seu lugar, atravessa a roda
fazendo um som e o entrega para outra pessoa da roda. Quem recebe o som repete a ao: sai de seu
lugar com seu som, atravessa a roda e leva o som a outra pessoa.

Observaes: No necessrio repetir o som que recebeu cada participante pode se

relacionar de diferentes maneiras com o som. interessante que se estabelea um dilogo entre os
participantes no momento em que o som passado, e que os dois sons possam coexistir por um
espao de tempo. comum nesse exerccio que gestos sejam associados aos sons (costuma
acontecer sem que haja estmulo verbal).

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 Variaes: Pode-se aumentar gradativamente a quantidade de sons simultneos que
atravessam a roda (de acordo com o tamanho do grupo). Passar o som com dilogos: estabelecer
dilogos com outros sons que passam pela roda; estabelecer dilogos com a pessoa a quem entrega
o som. Passar o som com contgio por flagelo: durante a dinmica de Passar o Som, estimular os
participantes a seguir e imitar um som que est passando pelo centro, caso o som desperte algum
interesse.

Sons e suspenses: Exerccio extrado de workshop com Marcelo Gama, em tcnica dos Six
Viewpoints aplicada improvisao vocal.

Exerccio consiste em emitir sons no pulso e criar suspenses ou silncios. O grupo, em roda
estabelece um pulso coletivo e juntos respiram e atacam um som em conjunto. Esses sons so livres,
podendo variar de rudos, percusses vocais e corporais, palavras, slabas, sons com frequncia
definida.

Observaes: Esse exerccio trabalha a conscincia coletiva do pulso e a percepo do

silncio. Pode ser executado em sesses curtas, sendo que a cada repetio pode-se acelerar ou
retardar o andamento. O professor pode sugerir que o pulso inicialmente seja marcado com os ps,
porm importante que a cada repetio o grupo internalize a pulsao, deixando o espao entre os
sons ser preenchido apenas pelo silncio. Tambm interessante estimular o contgio entre os
participantes, despertando a escuta para os sons coletivos, o olhar para o outro. Quanto mais rpido,
menos tempo o participante tem para julgar e realizar escolhas, dessa maneira mais capaz que o
som produzido seja resultante de um impulso ou reflexo e menos de um ato racional e reflexivo.
Sugerimos alternar esse exerccio com o de notas longas com vogais, para maior compreenso da
importncia do silncio e da sensao de pulso.

Variaes: Podem-se incluir movimentos corporais nas dinmicas; pode-se trabalhar com a
defasagem entre sons e silncios, provocando mudanas nas texturas e suspenses locais (entre
pequenos grupos dentro do coletivo).

Sequncia minimal: Este exerccio foi originalmente recolhido em atividades realizadas

com Stenio Mendes e Fernando Barba, e transformado durante as atividades com o grupo.

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 O objetivo montar uma sequncia de sons composta de pequenas unidades sonoras feitas
pelos participantes. Os sons devem ser realizados pelos participantes na ordem em que esto
dispostos na roda e repetidos ciclicamente. Quando todos estiverem soando, o primeiro a colocar
seu som silencia, e assim sucessivamente at o ltimo som se calar.

Observaes: O exerccio trabalha os conceitos de motivo e textura e as relaes de

autonomia e interdependncia dentro de um conjunto. Estimula a escuta, a percepo rtmica, e a
memria. O exerccio pode ser realizado com um pulso definido e marcado pelo grupo. O professor
deve estimular o grupo a silenciar a marcao do pulso, mantendo apenas sua percepo interna.
Tambm pode orientar o grupo a escutar e ter calma para realizar as escolhas sonoras, sem antecipar
o gesto; com relao ao gesto sonoro proposto, o professor pode orientar para que os participantes
escolham um som possvel de ser repetido por ele mesmo. No h necessidade de ser uma escolha
sofisticada, mas algo que possa ser memorizado, reproduzido e manipulado por quem a realiza. A
complexidade est na resultante dos sons propostos. Os integrantes devem atentar para os espaos
existentes entre os sons, para realizar suas escolhas.

Variaes: Uma variao possvel para essa atividade a realizao de regncias. Uma vez
que todos os sons esto na roda, um integrante pode reger o conjunto, elencando os sons que so
tocados e os que so silenciados, realizar regncia de dinmicas, etc. O grupo deve ser estimulado a
ouvir o que no soa, a manter a ateno durante o silncio e a memria dos sons que no esto
sendo tocados. Outra variao o estabelecimento de uma voz solista sobre a textura criada.

Tim-U: Exerccio adaptado do original de Meredith Monk. Esse exerccio foi recolhido a
partir de atividades de improvisao vocal realizadas com Beth Amin.

O exerccio consiste em passar as slabas Tim e U, com alturas definidas, em roda. As

slabas so geradas por uma pessoa, que transmite o som enquanto pressiona gentilmente a mo do
vizinho. Quem recebe a presso na mo, deve reproduzir o som, e envia-lo para o seguinte,
repetindo o mesmo gesto. Quando o som gerado retorna origem, a fonte sonora dispara outro som,
e a dinmica prossegue at que a fonte pare de gerar os sons.

Observaes: O exerccio trabalha com a percepo de alturas e com timbre. As slabas

escolhidas projetam harmnicos diferentes, o tim valoriza a projeo de harmnicos agudos,
enquanto u favorece os graves. O contraste entre os timbres das slabas funciona como um

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facilitador na percepo das alturas. Durante a dinmica, importante que o grupo consiga passar o
som na mesma altura que escutou e sustent-lo at que receba a presso nas mos.

Variaes: a fonte sonora pode emitir outro som, mesmo antes do primeiro retornar;
qualquer jogador pode mudar o sentido da roda; pode-se alternar o gerador dos sons; pode-se jogar
com duas ou mais fontes sonoras.

Contgio livre: Exerccio recolhido de atividades com Fernando Barba (Barbatuques) e

Stenio Mendes.

O exerccio consiste em se deixar contagiar pelos sons do grupo. A dinmica deve partir do
silncio e no se define quem vai iniciar. Quando um som apresentado, o grupo deve aguardar at
que ele se consolide. Qualquer um que se sentir contagiado pelo som apresentado, pode responder
ao estmulo.

Observaes: A dinmica trabalha com a escuta aberta e atenta, e com o silncio que
antecede o som. Deixar-se contagiar no antecipar o gesto criativo escuta, experimentar o
silncio interno. O tempo que cada som leva para se consolidar o tempo que cada um tem para
experimentar sua escolha at que ela se torne cclica. O grupo deve escutar o gesto apresentado at
perceber que este se consolidou e dessa percepo que deve surgir o novo gesto. Cada um deve ter
a clareza de se colocar em atitude de contgio, sem antecipar a resposta, escutando cada novo som
apresentado. Quando todos os sons forem apresentados, o grupo deve ser estimulado a escutar cada
um deles na roda, uma espcie de escuta panormica. A partir desse momento, todos podem realizar
novas escolhas, quando o contgio livre de fato se inicia.

Variaes: A partir do contgio livre o grupo pode estabelecer naipes; explorar variaes
dentro dos naipes; estabelecer dilogos entre os naipes; explorar variaes de densidade e dinmica;
explorar regncias internas nos naipes; explorar regncia geral.

Policanes:
Exerccio desenvolvido a partir de dinmicas de improvisao envolvendo canes
brasileiras. O exerccio consiste em cantar em conjunto diferentes canes simultaneamente, de
forma a criar uma textura polifnica. O desencadeamento das canes se d pelo contgio. Pode-se
restringir o universo cancional por compositor, tema, palavra, entre outras possibilidades.

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 Variaes (a partir da dinmica realizada com Alejandro Di Vicenzi): Caminhar pelo
espao carregando uma cadeira - experimentar diversas maneiras de transporta-la, escolher a
maneira mais cmoda de carregar. Encontrar um lugar no espao para deixar a cadeira - sentar na
cadeira de diferentes maneiras, escolher maneiras confortveis de sentar. Na posio de maior
conforto, comear a cantarolar uma melodia que traga na memria - buscar melodias que goste de
cantar (associar conforto e afeto). Escutar o som da melodia no espao - se ela se projeta, se fica
apenas ao redor de quem a entoa; escutar as outras melodias no espao. Ainda sentados, alternar
entre cantar e silenciar - pode-se aqui escolher pequenos grupos para cantar alternadamente; pode-
se tambm trabalhar com timbres (cantar com as palavras, cantar com humming). Nesse jogo de
alternncia, pode-se deixar parte do grupo sentado em silncio, e parte em p, cantando e
transitando pelo espao.

Um-Dois (one-two): Exerccio adaptado do original desenvolvido por John Smith,

percussionista ingls que trabalha com improvisao livre. Recolhido em workshop de
improvisao livre ministrado pela Prof. Dra. Franziska Schroeder.

O exerccio consiste em falar as palavras UM e DOIS, alternadas em uma roda, criando um

pulso coletivo. As vozes vo se acumulando, formando dois naipes.

Observaes: Procurar manter o pulso. Quando todas as vozes se colocarem, o grupo

estimulado a escutar todas as vozes soando juntas. Perceber a mudana de timbre, densidade e
dinmica.

Variaes: A cada repetio, podem-se variar as maneiras de emitir as palavras. Estimular

as variaes de altura, timbre intensidade, durao. Variar o idioma, estabelecer dilogos internos,
deixar-se contagiar pelo som do grupo. Pode-se tambm migrar de um para dois, explorando figuras
rtmicas e pausas na estrutura estabelecida. Variar o pulso, pelo mtodo da distenso, prolongando a
slaba para alm da voz falada, explorando gestualidades vocais pouco usuais no cotidiano. Pode-se
acrescentar novos naipes dinmica, como UM, DOIS,TRS, por exemplo.

One-Two com Tim-U:

Substituir as silabas um e dois por [tim] e [u], do exerccio proposto por Meredith Monk
(ver Tim-U). Valorizar a ressonncia, percebendo o ataque do comeo de cada slaba e a

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ressonncia que se sucede. Experimentar a ideia de contgio ao longo do exerccio, para as
variaes apresentadas, estimulando a escuta e percepo do todo.

Exerccio da fonte geradora: Dinmica desenvolvida por Marcelo Gama durante workshop
de Tcnica dos Six Viewpoints e Improviso Vocal.

Os participantes so dispostos em fila ou em roda. Uma pessoa a fonte geradora de sons

vocais e deve emitir um som repetidamente. A pessoa a seu lado deve variar o som escutado a partir
de um parmetro do som (altura, durao, intensidade e timbre). A prxima pessoa deve utilizar o
mesmo parmetro para variar o segundo som produzido e assim sucessivamente, at que todos
apresentem suas variaes.

Observaes: O exerccio comea isolando-se um parmetro para ser variado. Os

participantes devem ter clareza tanto na produo do som quanto na variao, buscando restringir
sua ao ao parmetro selecionado. O exerccio trabalha com a ateno, a escuta, a restrio do
universo sonoro e promove a discusso sobre os parmetros do som e sua realizao vocal.
interessante que tanto o som gerado quanto as variaes sejam repetidas ciclicamente, produzindo
diferentes resultados sonoros.

Variaes: Aps algumas rodadas isolando parmetros e trabalhando sobre cada um

individualmente, sugerimos combinar os parmetros de diversas maneiras. Num primeiro momento,
um integrante a fonte geradora e o som vai sendo transformado pelos demais participantes, sendo
que cada um utiliza um parmetro diferente na variao. Pode-se jogar com diferentes posies e
formaes espaciais, delimitando o territrio de cada parmetro a ser variado e criando partituras
espaciais. Podem-se combinar parmetros para as variaes.

Tringulo Rotativo: Exerccio recolhido em workshop sobre a Tcnica do Six Viewpoints,

ministrado por Marcelo Gama. O exerccio uma adaptao de Gama a partir de prticas
vivenciadas com Mary Overlie.

O exerccio consiste em um siga-o-mestre. Devem-se formar trios entre os participantes e

o siga-o-mestre se processa dentro de cada trio. Os trios so dispostos em formao triangular,
com uma pessoa frente (o mestre), e duas atrs (os seguidores), todos voltados para a mesma
direo. Quem est frente gera os sons, enquanto os de trs devem segui-lo. Durante a dinmica

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pode-se trocar de mestre tanto pela passagem do comando (o mestre entrega o comando a outro)
quanto pelo roubo (algum se dirige posio do mestre e troca de lugar).

Observaes: Inicialmente trabalha-se com a imitao do som, e a instruo dada para

que os participantes sejam fiis imitao do som gerado. Procura-se dar um tempo para que cada
participante possa experimentar o comando. O professor deve orientar o grupo escutar o som
realizado pelos outros trios a fim de estabelecer dilogos entre as diversas formaes. O exerccio
explora a escuta, a ateno e a ampliao dos vocabulrios vocais e musicais, a partir do
reconhecimento do gesto do outro.

Variaes: A troca de mestre pode se dar pela entrega do comando, dessa maneira quem
est frente dirige-se pessoa com quem deseja mudar de posio. Tambm se pode trabalhar com
o roubo do comando, sendo que quem quer comandar, ocupa a posio dianteira. importante
atentar para a generosidade tanto de quem comanda quanto dos que o seguem. Pode-se dar a regra:
no querer liderar. Aps um tempo realizando imitaes, pode-se trabalhar sobre variaes a
partir dos parmetros do som (altura, durao, intensidade e timbre) isolados ou combinados.
Podem-se combinar movimentos aos sons.

Exerccio da corrente (cadena): exerccio desenvolvido por Max Schenkman em ensaios

da Nariz de Orquestra.

O exerccio consiste em um siga o mestre, em que uma pessoa realiza um som e em

seguida todos do grupo imitam esse som. O nome corrente est ligado ao desenvolvimento do
exerccio, que se d em roda, com cada um realizando seu som uma vez e em seguida passando o
comando para o seguinte na roda.

Observaes: A corrente desenvolve a escuta de outro, a assimilao da musicalidade/

vocalidade do outro e a capacidade de reger/ conduzir o grupo. importante trabalhar a clareza,
para que todos repitam o som realizado ao mesmo tempo e com a maior preciso possvel. A
alternncia de mestre fundamental para o desenvolvimento da corrente, a fim de estimular todos
os participantes a passar por essa funo.

Variaes: O exerccio permite diversas variaes. Uma delas estimular que os

participantes, ao repetir o som dado, realizem alguma modificao, a partir dos parmetros do som

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 pode-se variar a altura, dinmica, durao, timbre. A escolha dessas modificaes pode ser aberta
ou pr-definida, de acordo com a necessidade do trabalho. Outra variao consiste em combinar o
exerccio com a flecha aps a repetio, o mestre passa o comando para outra pessoa da roda com
uma flecha.

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