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E-book
ISBN: 9788566665055
CDD: 194
Capa - Fotografia
Bruno Pacheco
Editorao
Victor Pereira Sousa
Reviso
George Lima
Renata Celina Brasil Maciel
Tyrone Chaves Filho
Conselho Editorial
Antnio Fernandes Jnior (UFG)
Denise Gabriel Witzel (UNICENTRO)
Elmo Jos dos Santos (UFBA)
Ivnia Neves dos Santos (UFPA)
Ivone Tavares Lucena (UFPB)
Luzmara Curcino (UFSCAR)
Jorge Augusto Alves da Silva (UESB)
Roselene de Ftima Coito (UEM)
Simone Tiemi Hashiguti (UFU)
Sumrio
Apresentao .................................................................................................................. 7
Nilton Milanez
Analyz Pessoa-Braz
Marisa Martins Gama-Khalil
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Utopias e heterotopias no interior e nas fronteiras do
discurso-corpo no cinema francs de horror contemporneo
Introduo
1 Sua primeira edio para a lngua portuguesa de 1977, publicada pela editora Forense
Universitria com traduo de Roberto Machado.
2 O livro Arqueologia do saber publicado em 1969 considerado por muitos estudiosos da obra
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espaos, j que o corpo na qualidade de discurso atravessado pelas utopias e
heterotopias, sobretudo, no espao cinematogrfico de onde lanamos mo da
materialidade flmica discursiva, para demonstrar atravs da anlise que iremos
apresentar mais adiante, o visvel e o dizvel no discurso-corpo de horror que
produz atravs dos espaos, sujeitos para o horror.
Lembremos que Foucault no foi o nico a tomar o corpo como objeto
dentro das Humanidades. Muitas vezes, teve como interlocutores em suas
discusses Jean-Marie Brohm, Vladimir Janklvitch, Jean-Franois Lyotard,
Louis-Vincent Thomas, Paul Virilio, Jean-Jacques Courtine, quase todos
inspirados pelo trabalho pioneiro de Merleau Ponty, de quem Michel Foucault
foi aluno atento.
Talvez por esse fato que em seu trabalho a questo do corpo veio a
ocupar um lugar de destaque, afinal seria impossvel pensar nA histria da
loucura, nO nascimento da Clnica, em Vigiar e Punir, ou ainda na Histria da
Sexualidade sem a presena do corpo, j que ele tomado como artefato de um
trabalho arqueogenealgico, alm dO nascimento da clnica que citamos
anteriormente, ou seja, em Foucault que o corpo aparece como discurso.
Por meio de suas escavaes arqueolgicas que Foucault vai desvendar
lugares chamados por ele de utopias e de heterotopias (Cf. FOUCAULT,
2009). Os primeiros dizem respeito a lugares sem uma localizao real, ou seja,
so posicionamentos que mantm com o espao real da sociedade uma
relao geral de analogia direta ou inversa (FOUCAULT, 2003, p. 414-415).
Nessa perspectiva, as utopias so espaos que fundamentalmente so
essencialmente irreais (FOUCAULT, 2003, p.415). Sendo assim, podemos
dizer com Foucault que as utopias consolam: que, se elas no tm lugar
real, desabrocham, contudo, num espao maravilhoso e liso; abrem cidades
com vastas avenidas, jardins bem plantados, regies fceis, ainda que o acesso
a elas seja quimrico (FOUCAULT, 1981, p. XIII). Em contrapartida, os
espaos heterotpicos podem ser vistos como espcies de lugares que esto
fora de todos os lugares, mesmo quando eles sejam efetivamente localizveis,
ou seja, lugares reais, lugares efetivos, lugares que so desenhados na
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constituio mesma da sociedade. Em relao s utopias, podemos dizer que
as heterotopias inquietam (FOUCAULT, 1981, p. XIII).
Podemos dizer ainda que a partir desses lugares utpicos e
heterotpicos que o corpo se torna corpo por meio do discurso-corpo, isto ,
os lugares esto na constituio dos corpos. Assim, ainda que Foucault diga
que o corpo o contrrio de uma utopia, no podemos negar que a forma
como o vemos tem uma ligao com a forma como incorporamos o discurso-
corpo ao nosso corpo (FOUCAULT, 2009). Portanto, a constituio do corpo
no se d sem as utopias que so criadas por nossas sociedades nem sem o
atravessamento das heterotopias. Hoje isso se torna mais evidente porque
vivemos numa poca em que os espaos so simultneos, ou como diria
Foucault, estamos em um momento em que o mundo se experimenta,
acredito, menos como uma grande Via que se desenvolveria atravs dos
tempos do que como uma rede que religa pontos e que entrecruza sua trama
(FOUCAULT, 2003, p 411). As heterotopias esto presentes em nossa
cultura, sobretudo, nesses tempos de globalizao. Da, podemos afirmar que
vivemos uma poca dos espaos. Espaos sobrepostos.
com base nesses dois conceitos que nos aventuramos pela temvel
materialidade flmica do discurso corpo horror para pensar plano a plano,
olho a olho, talvez na rapidez de um simples piscar de onde se v pelo olho
mgico de uma cmera que (im)pe o corpo para o corpo, direcionando o
olhar de quem v, para da pensarmos com Foucault na questo: somos
vistos ou vemos? (FOUCAULT, 1981, p. 6).
Dessa forma que iremos pensar o corpo enquanto lugar constitudo por
utopias e por heterotopias, ou seja, no discurso-corpo. Nessa perspectiva,
trazemos a questo do horror como algo que se constitui no discurso-corpo
medida que sem corpo, o horror no existe. Com efeito, o horror do corpo
para o corpo est inscrito em espaos tanto utpicos quanto heterotpicos.
Espaos onde habitam o visvel e o invisvel, o dizvel e o indizvel. Espaos
que constituem os corpos, discursos, sonhos ou pesadelos de que fala
Foucault em Le corps utopique (o corpo utpico).
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sob o olhar soberano do cinema que nossa aventura pelo corpo
busca desarmar a(s) arquitetura(s) do medo tecidas pela pena do horror, ao
sobrepor nosso olhar de analista ao olhar da cmera cinematogrfica atravs
das imagens que se constituem, para ns, como espaos utpicos e
heterotpicos permeado pelas imagens. Para tanto, utilizaremos as
ferramentas forjadas por Foucault em sua arqueologia nesta nossa escavao
quando tomamos como objeto analisvel duas produes francesas lanadas
em 2007, A Linterieur, de Alexandre Bustillo e Julien Maury, e Frontire(s) de
Xavier Gens; as quais trazem em suas materialidades flmicas um discurso-
corpo sob a fora do horror numa temtica que nos faz pensar na biopoltica,
na questo do sentimento de pertencimento como algo que se forja nos
processos de identificao e subjetivao como forma de controlar a
populao em torno de um ideal de nao e nacionalidade num territrio onde
as utopias e as heterotopias esto sempre sobrepostas. Estes dois filmes ainda
trazem imagens televisivas do Outubro de 20053 em sua tessitura flmica e, ao
mesmo tempo, mostram jovens, supostamente de origem muulmana, sendo
mortos pelos antagonistas de cada obra.
A nossa anlise vai justamente operar nesses dois filmes para mostrar
como o espao arquitetado na materialidade flmica para fazer o horror
acontecer na telona pelos movimentos do corpo situado nos espaos utpicos
e heterotpicos produzidos pelo cinema. Consequentemente, podemos
afirmar que esta arquitetura se estrutura sempre por meio de utopias e
heterotopias. E nessa operao contaremos tambm com uma ferramenta
terica cara a nossa anlise: a intericonicidade courtiniana. Nessa anlise,
vamos perceber que o corpo discurso, logo ele feito de imagens inscritas
no campo da cultura visual, lugar para a intericonicidade courtiniana em sua
aventura pela arqueologia do imaginrio humano, sem perder de vista que
o espao que hoje aparece no horizonte de nossas preocupaes, de nossa
3 O Outubro de 2005 foi uma srie de eventos marcados pelos protestos contra morte de dois
jovens francesas de origem muulmana, perseguidos pela polcia de Sarkozy, ento ministro
do interior da Frana.
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teoria, de nossos sistemas no uma inovao, como nos lembra Foucault
(2003, p. 411). Portanto, a questo do espao est na ordem de nossa
discusso que ora apresentamos, sobretudo, porque estamos lidando com a
materialidade flmica, ou seja, com um produto do cinema, a primeira arte em
que a dominao do espao pde se realizar de forma plena (MARTIN,
2011, p. 219). Nesse espao, os elementos que nos propomos a analisar so
bastante heterogneos (FOUCAULT, 1997a, p.66). No entanto, cada
elemento considerado recebido como expresso de uma totalidade qual
pertence que o ultrapassa (FOUCAULT, 1997a, p. 137).
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Da advm nosso interesse em buscar nas produes flmicas de horror
uma histria o discurso-corpo de horror tecido na contemporaneidade
atravs do movimento, ou seja, os corpos, que aparecem em planos, seguem
os movimentos da cmera operada por um corpo que filma e um outro corpo
que filmado e que produz horror. E essa operao vai indicar para onde o
nosso olhar deve olhar. Cada espao do corpo vai sendo construdo pelo olhar
soberano da cmera cinematogrfica. Esses movimentos tambm so
constitudos de utopias e heterotopias, ou seja, os movimentos se inscrevem
nos espaos sobrepostos na produo flmica medida que os corpos esto
sempre num determinado lugar real, um espao possvel para a Histria, uma
vez que os corpos do presente se tornam imediatamente, na imagem, corpos
do passado (BAEQUE, 2008) e isso possibilita, pelo prisma de uma certa
arqueologia, tomar essa inscrio como discurso porque essencialmente
histrico e, com efeito, no se pode analis-lo fora do tempo em que se
desenvolveu (FOUCAULT, 1997a, p. 226). E isso significa dizer que no
podemos nos esquecer de que os espaos utpicos e heterotpicos,
sobrepostos uns nos outros, esto na ordem deste discurso flmico.
Tornemos mais clara nossa discusso, tomando o exemplo do espelho
dado por Foucault para entendermos melhor a questo dos espaos, quando
explica que h uma mistura intermediria entre as utopias e as heterotopias
que seria o espelho, ou seja, o espelho antes de tudo uma utopia, uma vez
que um lugar sem lugar e, ao mesmo tempo, uma heterotopia (FOUCAULT,
2003). Assim, dito por Foucault:
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descubro ausente no lugar em que estou porque eu me
vejo l longe. A partir desse olhar que de qualquer forma
se dirige para mim, do fundo desse espao virtual que
est do outro lado do espelho, eu retorno a mim e
comeo a dirigir meus olhos para mim mesmo e a me
constituir ali onde estou; o espelho funciona como uma
heterotopia no sentido em que ele torna esse lugar que
ocupo, no momento em que me olho no espelho ao
mesmo tempo absolutamente real, em relao com todo
o espao que o envolve, e absolutamente irreal, j que ela
obrigada, para ser percebida, a passar por aquele ponto
virtual que est longe. (FOUCAULT, 2003, p.415).
Este exemplo dado por Foucault mostra como somos atravessados pelos
espaos que esto diante de ns, na maioria das vezes, sobrepostos uns com
os outros e em nossa memria, j que o percebemos sempre com o nosso
corpo e internalizamos em nossa mente as imagens enquanto arquivos de
memria. Quando Foucault diz que o espelho uma utopia, basta lembramos
aqueles dias em que nos olhamos para o espelho e nos deparamos com um ser
estranho, feio, sem luz, uma imagem que parece no ser a nossa; enquanto
noutro dia, vemos uma imagem plena de beleza e alegria, cheia de
luminosidade e isso tem a ver com a subjetivao de que fala Foucault. Da a
primeira coisa a notar que a concepo de imagem que adotamos nessa
anlise est ligada ideia de sujeito, uma vez que imagens so como
representaes de lembranas ou domnios visuais culturais, inscrevendo-se e
ocupando lugar em nosso corpo, como ressalta Milanez (2009, p. 287). E a
partir da que podemos falar na intericonicidade como parte construtiva dos
espaos utpicos e heterotpicos, medida que a entendemos como a
associao de imagens que fazemos quando vemos outras imagens e a as
acessamos em nossa mente, como memria visual, cujo lugar e est no
nosso corpo. Logo, preciso admitir que, sem imagens, o discurso-corpo no
operado. E isso significa dizer que os espaos e as imagens esto na
arquitetura do discurso-corpo.
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O corpo nacional utpico e as crises identitrias no corpo
contemporneo
Podemos dizer que boa parte dos espaos nacionais surgiu em torno de
um mito fundador, o qual sempre est ligado a um corpo de heris (ou
herona) que conquistou algo. No caso francs, Foucault lembra que circulou
durante muito tempo uma narrativa de que os franceses descendiam dos
francos, e estes, por sua vez, eram troianos que conduzidos pelo rei Franco,
filho de Pramo, deixaram Tria no momento do incndio da cidade
(FOUCAULT, 1999, p.136). Este mito construdo por meio de uma utopia foi
produzindo imagens de um corpo francs cuja origem era helnica.
A partir desse exemplo, vamos mostrar como a construo do espao
nacional e do corpo nacional tm em sua ordem as utopias para um espao
heterotpico. Logo estamos lidando com o plano da linguagem, como ressalta
Foucault na introduo de As palavras e as coisas, ao falar dentre outras coisas
das utopias e das heterotopias. Elas, as utopias, operam na linguagem por
meio dos discursos e suas prticas instaurando processos de subjetivao.
justamente neste espao utpico que Foucault afirma que podemos terum
corpo sem corpo, um corpo que seja belo, lmpido, transparente, luminoso,
veloz, colossal em sua potncia, infinito em sua durao, delineado, invisvel,
protegido, sempre transfigurado; e a utopia primeira pode ser aquela que no
mais possvel ser arrancada do corao dos homens, sendo precisamente a
utopia de um corpo incorpreo (FOUCAULT, 2009, p. 10).
Como primeiro gesto para adentrar a questo da subjetivao, ou
como nos tornamos um corpo nacional pela subjetivao, propomos com
Foucault a questo do quem somos ns que encontramos no texto Quest-ce
que ls Lumires em resposta ao texto Was ist Aufklrung? de Kant que
buscamos refletir sobre o quem somos ns franceses hoje? na anlise desse
discurso flmico inscrito nessas duas produes cinematogrficas, para
pensarmos nos discursos que emergem da sobre ptria/nao enquanto
corpo materno, enquanto utopia num espao de heterotopias, num espao
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discursivo que (im)pe um certo posicionamento para o sujeito nacional. E
da, podemos pensar sobre: Qual o papel do Estado na construo da
subjetividade dos indivduos? O que est em jogo nesse espao quando um
corpo estranho nele adentra? Qual o posicionamento dado aos sujeitos nesse
discurso? De um lado, estas questes tm a ver com aquilo que Foucault
chama de formao das modalidades enunciativas; e, do outro lado, elas se
articulam quelas propostas por ns enquanto analistas desse discurso, a saber:
O que se quer fazer pensar com as imagens do outubro de 2005 tomadas da
televiso? O que estas imagens colocadas num plano querem dizer? As
repostas a estas questes nos levaram a outros caminhos onde nos deparamos
com questes ligadas a um discurso (ultra)nacionalista e um outro mais
humanista, ou seja, De que fronteira(s) ns estamos falando? Quem est
na(s) fronteira(s)? Ainda h fronteira(s)? E quem est no interior da nao?
preciso fecha o pas ao outro? Quem esse outro que ameaa os filhos da
nao?. So questes que ecoam nessas duas produes flmicas. Todas essas
questes nos levam biopoltica e ao biopoder que controlam o corpo e o
territrio, como veremos mais adiante, tomando o nazismo de Hitler como
um exemplo mais prximo de ns em nosso tempo presente.
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o nazismo vai reutilizar toda uma mitologia popular, e
quase medieval, para fazer o racismo de Estado
funcionar numa paisagem ideolgico-mtica que se
aproxima daquela das lutas populares que puderam, em
dado momento, sustentar e permitir a formulao do
tema da luta das raas (...) Ele tambm foi acompanhado
pelo tema da volta do her6i, dos heris (o despertar de
Frederico, e de todos os que foram os guias e os
Fhrerda nao); do tema da retomada de urna guerra
ancestral; do tema do advento de um novo Reich que e o
imprio dos ltimos dias, que deve garantir o triunfo
milenar da raa, mas que e tambm, de urna forma
necessria, a iminncia do apocalipse e do ultimo dia
(FOUCAULT, 1999, p. 96-97).
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No primeiro fotograma4 extrado do filme A linterieur, temos sob o olhar da
cmera um plano de enquadramento do corpo que vai da cabea cintura.
Esse posicionamento da cmera nos indica para onde olhar e como olhar.
Observemos que o olhar da personagem, o qual est fitado num brao sujo de
sangue, cuja mo encontra-se perfurada por uma tesoura, o fora do quadro,
neste momento no nos interessa j que no movimento da cmera, ao subir a
escada, o policial se depara com um corpo morto que agora est fora do
quadro. O olhar da personagem no apenas um olhar de surpresa, de
espanto, mas um olhar de horror em virtude do(s) espao(s) ter(em) sido
construdo(s) para provocar tal reao. uma cena em que ouvimos a voz da
personagem (o policial), ao som de uma msica instrumental. Mas olhando o
fotograma, com a mo perfurada por uma tesoura, nos horrorizamos. Neste
caso, a imagem no apenas uma imagem, mas a sobreposio de imagens
medida que ela faz parte de uma cultural visual e traz consigo um rastro de
memria(s) seja(m) real(is) ou imaginada(s). J o fotograma, que aparece na
figura 2, extrado de uma cena do filme Frontire(s), os gritos se justapem ao
som da serra eltrica que corta o corpo do nazista canibal que vitimado por
sua vtima, uma francesa de origem rabe. Mas como podemos ver o horror
nacional nessas imagens? Mais adiante, responderemos esta questo.
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diramos que as palavras e as coisas so objetos reconhecveis pelo visvel-
dizvel nas diversas materialidades discursivas.
A materialidade flmica um lugar para observamos como se cria um
corpo para o horror medida que tem registrado fatos e acontecimentos do
modus vivendi do homem contemporneo, como vimos antes. nesse espao
ideal e idealizado, real em sua realidade interna, ou seja, utpico e
heterotpico que nos deparamos com trabalhos como os de Alfred Hitchcock
que filmava cenas de assassinato como cenas de amor e cenas de amor como
cenas de assassinato, como constata historiadora e psicanalista Roudinesco
(2007, p. 153). E nesse caso, a obra de Hitchcock parte de imagens do
inconsciente para filmar o sonho como realidade e o desejo como uma
perverso: entre o sublime e o abjeto (ROUDINESCO, 2007).
No jogo de intericonicidade, as imagens dos sonhos tambm podem ser
operadas, uma vez que elas advm do mundo exterior para o interior. A se
justapem as imagens utpicas e heterotpicas por meio de objetos
reconhecveis. No caso de imagens flmicas, elas tambm esto sob a ordem
do universo de imagens que criam as redes de memrias que Courtine vem
chamando de intericonicidade. Em se tratando de uma produo flmica de
horror, as imagens enunciadas evocam imagens que esto no interior de nossa
memria, imagens reconhecveis de nossos medos e angustias.
Nessa perspectiva, Frontire(s) e Linterieur ilustram bem a questo da
intericonicidade ao revelar imagens do interior (inconsciente) que so
externadas por meio da materialidade flmica por meio da composio dos
espaos, os quais se constituem pela colocao e posicionamento das coisas
no cenrio para compor as cenas. Neste caso, poderamos dizer que no se
trata apenas de mostrar algo, mas de deixar transparecer a ostentao e a
vontade de fazer com que o objeto signifique algo alm de sua simples
representao (VERNET, 1995, p.90). Observemos os fotogramas a seguir
para compreender a questo da intericonicidade no discurso flmico:
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Fig. 3 Fig. 4
5 O superclose aquele que se fecha no rosto do ator, enquadrando do queixo ao limite da cabea.
20
Fig. 7 (The Ring)
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Dessa forma, podemos afirmar que o horror visual e espacial. Sendo
visual, o horror pode ser representado por imagens porque tudo que vemos
(re)apresentado pelas palavras e imagens em outros espaos. Nesse gesto
visual de perceber o mundo-espacial pelo nosso corpo, somos atravessados
pelas heterotopias em meio s utopias quando imaginamos o que dito, sem
ter visto, sempre num dado lugar. E isso parece ter sido a tnica dos suplcios
praticados durante a idade mdia chegando at o incio do sculo XIX,
quando a melanclica festa de punio vai-se extinguindo (FOUCAULT,
1997b, p. 12). Essas festas, de que fala Foucault, passaram a ser vistas por ns
hoje como lugares de horror, mas naquele momento eram espetculos
apresentados em praa pblica, como forma de mostrar a fora do Estado
contra aqueles que ameaavam a ordem pblica ao praticar algo que fugia da
normalidade. Tempo para disciplinar o corpo por meio da dor visvel do
outro.
Ao olharmos para os instrumentos de tortura do passado em Vigiar e
Punir, com olhos do presente, ns ficamos horrorizados com aquilo que
chamamos hoje de barbrie ou identificamos como prticas desumanas de
sociedades disciplinares. Da mesma forma que a leitura de documentos que
relatam a aplicao das penas e o tipo de pena tambm nos deixa de cabelos
em p, pois a humanidade vivia numa poca marcada pela disciplina do corpo,
uma poca para disciplinar o corpo.
As guerras tambm so lugares de horror para o horror. E elas no
passavam, e, no passam de guerras raciais como afirmava Foucault. Guerras
de corpos contra corpos, de estado com estado, que com o passar do tempo,
foram submetidas aos tratados e acordos para garantir o respeito ao corpo
inimigo, sobretudo, daqueles indefesos: soldados feridos, combatentes que
caram prisioneiros, civis, conforme podemos ver nas Convenes de
Genebra de 1864 (completadas em 1929 e em 1949) e das convenes de Haia
de 1899 e 1907 (prolongadas em 1922-1923) (AUDOIN-ROUZEAU, 2008,
p. 395).
22
A memria do ser francs no discurso-corpo da Marselhesa
6Hino da Frana originalmente uma antiga cano composta por Claude Joseph Rouget de
Lisle, entoada pelas tropas da unidade de Marselha quando adentraram Paris no perodo da
Revoluo Francesa.
23
Fig. 8 Fig. 9
Fig. 10 Fig. 11
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porque se movimenta e emite sons. De que se trata? Os sons lembram uma
respirao. Ficamos algumas fraes de segundos buscando encontrar em
nossa memria uma imagem para associar aquela que vemos nessa
sobreposio de olhares, quando somos avisados pela voz que se trata de um
beb (feto). O olhar de um mdico especialista em ultrassonografia
imediatamente diria se tratar de imagens de um feto visto pelo monitor do
aparelho de ultrassom. Para tal mdico, estas imagens dizem respeito prtica
e ao saber institucionais de sua profisso. Mas num filme de horror, o que elas
enunciam? Se suprimssemos o som, o que veria o olho que observa?
Certamente, iramos nos valer da nossa memria para ver o visto que aparece
para ns sem forma conhecida ou como se estivesse a se constituir aos nossos
olhos como um vulo fecundado que se transforma a cada instante. Seria um
monstro por vir? Observemos bem especificamente o fotograma (fig. 13),
nele, vamos perceber um outro discurso flmico, por meio da intericonicidade.
Fig. 12 Fig. 13
Fig. 14
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Observemos o fotograma (fig. 15) extrado do filme Ringu, produo laada
em 1998 e que se tornou um clssico para as demais produes de horror no
mundo da cinematografia. Logo, suas imagens esto inscritas na memria
cinematogrfica daqueles que produzem filmes de horror, consequentemente,
tais imagens esto no universo da intericonicidade, proposta por Courtine
(2011; 2012). Voltemos ao fotograma (fig. 15), trata-se de um olho sob a
perspectiva de uma cmera que enquadra o olho de algum, num plano detalhe,
terminologia prpria do cinema. A temos um olho que nos olha e olhamos
para ele, como na pintura de Velsquez, Las meninas, analisada por Foucault
em As palavras e as coisas, quando reflete: Vemos ou somos vistos
(FOUCAULT, 1981, p. 6). Na realidade, essa questo mostra o quanto o
nosso olhar constitudo do olhar do outro, da questo do social que inicia os
discursos, mais do que isso, o olhar do outro est na ordem do discurso.
26
do mundo visto pelo dizvel, num discurso historicamente inscrito que s
pode ser analisado no tempo em que se desenvolveu, como nos lembra
Foucault (1997a).
27
Tambm no podemos nos esquecer de que o cinema um lugar de
movimentos de imagens fixas dispostas em sequncia em uma pelcula, sob a
ordem de um certo ritmo (AUMONT, 1995, p. 19). Em movimento, a
imagem flmica est sempre em transformao, ou seja, a imagem em
movimento uma imagem em perptua transformao, que mostra a
passagem de um estado da coisa representada para outro estado (VERNET,
1995, p. 90).
nesse movimento de transformao das imagens que operamos para
realizar nossas escavaes arqueolgicas pelos espaos utpicos e
heterotpicos produzidos pelo cinema, os quais enunciam discursos e abrem
posies de subjetividades. Para realizarmos uma descrio de um enunciado
flmico, havemos de utilizar, por questo de economia, termos prprios do
saber fazer cinema, das teorias dessa arte.
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Nessa perspectiva, os fotogramas (fig. 16, 17, 18, 19, 20, 21), abaixo,
podem ser vistos enquanto enunciados, que se materializam por meio da
produo flmica, evocando um discurso-corpo horror que se constitui
tambm pelo discurso da anormalidade, sobretudo, da figura do monstro
humano, aquele que, no dizer de Foucault (2001, p. 47), , num registro
duplo, infrao s leis em sua existncia mesma, ou seja, o monstro o que
combina o impossvel com o proibido (idem, ibidem).
Comecemos a observar o fotograma de linterieur (fig. 16), o qual se
apresenta sob a perspectiva de uma cmera que nos impe um olhar de cima,
numa posio de mergulho (plonge), enunciando um estado de vulnerabilidade
e degradao de uma mulher grvida de nove meses de gestaoque est sendo
atacada por estranha, em desrazo, que invadiu sua casa. Em seguida, temos a
imagem da barriga no fotograma (fig. 17) que a mostra sob a posio de um
plano mdio largo. Este olhar sobre a barriga e sobre a grvida, numa plonge e
num plano mdio largo, so enunciados recorrentes desde as primeiras cenas
do filme, que nos indicam pelo o olhar que a barriga o objeto de desejo, ou
seja, o que est no seu interior. Qual seria o porqu dessa repetio em tal
discurso?De um lado, temos a questo da raridade de grvidas em produes
flmicas de horror e, do outro, que o discurso sobre a loucura e da
monstruosidade se tece, nesse espao atravessado pela utopia e heterotopias,
com pequenos distrbios relacionados sexualidade, como podemos ver nas
imagens dos fotogramas 18 e 19 em enquadramentos diferentes. O primeiro,
em um plano mdio; o segundo, num superclose. Podemos dizer com
Foucault (1997a, p. 125) que a anlise dos enunciados no pretende ser uma
descrio total, exaustiva da linguagem ou de o que foi dito. Ao
descrevermos os enunciados, nessas imagens flmicas, o nosso olhar busca no
movimento das imagens as transformaes ou as mutaes do corpo-flmico
de horror,
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Fig. 16 ( linterieur) Fig. 17 ( linterieur )
30
visvel e dizvel nas figuras 18 e 19 (fotogramas). no movimento das
imagens que a assassina vai assumindo outra posio de sujeito que a coloca
em um domnio de coordenao e de coexistncia com as outras posies
enunciadas nesse discurso-corpo de horror em sua materialidade flmica.
Antes, uma louca assassina, agora uma pervertida que molesta o corpo grvido
e lavado de sangue.
J os fotogramas extrados de Frontire(s) (fig. 20 e 21) enunciam um
jogo de seduo e, ao mesmo tempo, libertinagem, em torno de um crculo,
onde as mulheres no s oferecem seus corpos sexuais para o prazer carnal,
mas iniciam o jogo de poder e de saber para desarmar e usar a carne do corpo
de suas presas, no s sexualmente, alimentando seus desejos pervertidos, mas
se preparando para alimentar o desejo de comer a carne, j que so duas
neonazistas canibais. A temos um discurso da libertinagem associado
anormalidade de corpos humanos que capturam outros corpos
num jogo de poder que instaura posies subjetivas. J que estamos falando
do pas dos bichos-papes, poramos dizer tambm que na floresta
encontram-se lobos e lobas maus prontos para devorar corpos humanos e
isso, de um lado, tem a ver com o fato de que a produo flmica de horror
traz tona nossas angstias e medos, conforme pensa Baillon (2010), e, de
outro, com a questo da sexualidade est dentro ao prolongamento de uma
analtica de poder, conforme assinala Ravel (2005), ao falar de como o
Foucault trata da sexualidade. Para Revel (2005, p. 81), a sexualidade ,
31
portanto, num primeiro momento, um dos campos de aplicao do que
Foucault chama na poca de biopoder. Da, podemos pensar quea
sexualidade est relacionada a um domnio de poder que, ao mesmo tempo,
tem a ver com as nossas angstias e medos e tambm com nossos desejos
mais secretos. Nos enunciados desses fotogramas (20 e 21), a questo da
libertinagem aparece como posio subjetiva de sujeito dotado de um desejo
suficientemente forte e de um esprito suficientemente frio, a qual se associa
a todas as potncias das desrazes, ou seja, loucura e libertinagem so
ingredientes para este discurso-corpo de horror tecer figuras de horror. Mas
esses ingredientes vo aparecendo no movimento das imagens que se abrem
aos posicionamentos subjetivos para o horror. E neste caso, afirma Milanez
(2011b, p. 21) que a partir do horror, poderemos definir posies do sujeito
no tocante aos domnios e objetos aos quais eles se referem, sejam eles outros
sujeitos ou lugares institucionais, em um nvel interindividual ou coletivo.
Mas sem esquecer o posicionamento definido pelas relaes de vizinhana
entre pontos ou elementos (FOUCAULT, 2003, p. 412).
Consideraes finais
32
dos acontecimentos do Outubro de 2005, chegamos questo do quem somos
ns francs?, uma questo que, como vimos, passa por uma biopoltica que
constitui um biopoder controlar e normatizar os corpos por meio do discurso-
corpo utpico cujas imagens podem ver vistas na Marselhesa e ecoam na
materialidade flmica discursiva de Frontire(s) e linterieur. Vimos que as
imagens esto numa rede social e so iniciadoras de enunciados e discursos, e,
por isso, podem fazer parte de uma arqueologia do imaginrio, sob a tica da
intericonicidade courtiniana. Mas que o movimento as transforma, sobretudo,
no espao flmico. Nesse discurso-corpo de horror materializado nessas duas
produes flmicas, vimos tambm que o horror operado por corpos que
assumem vrias posies subjetivas que so abertas pelas modalidades
enunciativas, o que resulta em torn-los doentes, monstruosos e, s vezes
simultaneamente, infinitamente amveis e sedutores (BAECQUE, 2008, p.
482). Nessa nossa anlise, buscamos mostrar que a produo de horror na
mdia, na literatura e no cinema se torna, portanto, um registro de nossas
mudanas polticas e sociais (MILANEZ, 2011b, p. 20).
Referncias
33
AUMONT, J. O filme como representao visual e sonora. In: ________. et
al. A esttica do filme. Traduo de Marina Appenzeller. Campinas-SP:
Papirus, 1995.
34
_______. Em defesa da sociedade: curso do Collge de France (1975-1976).
Traduo de Maria Ermantina Galvo. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
35
POLTERGEIST. Direo: Tobe Hooper.Elenco: Craig T. Nelson, JoBeth
Williams, Beatrice Straight, Dominique Dunne, Oliver Robins, Heather
O'Rourke. Trilha sonora: Jerry Goldsmith. Roteiro: Michael Grais, Steven
Spielberg, Mark Victor. Metro-Goldwyn-Mayer, 1982. VHS.
36
Lendo ambincias na literatura e no cinema: Espao fantstico e
materialidades em A queda da casa de Usher e
Sangue de pantera
Alex Martoni
Consideraes iniciais
37
suscitao do medo? Naturalmente, no h, pela limitao de espao e
complexidade do tema, a pretenso de se dedicar busca de respostas
definitivas para as indagaes apresentadas, mas se deseja que essas questes
pairem de modo fantasmtico sobre o eixo central desse trabalho: a leitura das
ambincias na literatura e no cinema.
Lendo ambincias
7 Em ingls, essa expresso foi traduzida como Reading for the Stimmung e o ttulo do livro foi
modificado para Atmosphere, mood, Stimmung: on a hidden potential of literature. Stanford California:
Stanford University Press, 2012.
38
estudos de esttica (Goethe, Kant, Schiller, Riegl), cinematogrficos
(expressionismo alemo, em particular) e na analtica existencial de Martin
Heidegger. Tomando este ltimo como referncia terica (HEIDEGGER,
2006), poderamos nos questionar sobre em que medida nossa imerso na
leitura ou na espectatorialidade, isto , o nosso contato com o objeto artstico,
envolveria um modo de abertura para o mundo, nas palavras de Heidegger,
um modo de estar disposto (Befindlichkeit) a modalidades diversas de estados
afetivos gerais, a partir do qual ocorreria uma afinao dos nossos humores
(Stimmung) a esta realidade material. Desse modo, revela-se como fundamental
a compreenso de que Ler ambincias, como salientado por Gumbrecht,
heit immer auch, dass wir aufmerksam sind auf die textuelle Dimension der
Formen, welche uns und unsereren Krper als potentielle physische Realitt8
(GUMBRECHT, 2011, p. 5).
Muito alm de categorias narratolgicas, clima e atmosfera so,
etmologicamente, realidades fsicas. A primeira palavra, oriunda do grego
klma, indica inclinao, obliquidade de um ponto da terra, do equador ao
plo, em relao ao sol (HOUAISS, 2001, p. 740), ao passo que atmosfera,
neologismo cunhado pela fsica, no sculo XVIII, diz respeito camada de ar
que envolve a Terra (HOUAISS, 2001, p. 336) e, por conseguinte, aos
fenmenos meteorolgicos que lhe dizem respeito. Tais fenmenos entram
em contato com os terminais nervosos que se localizam na superfcie dos
nossos corpos, nos tocando substancialmente e agindo sobre os nossos
humores. No por acaso que foi justamente em Lamartine, o poeta de Un
paysage lyrique9, aquele que se dedicou a extrair o sublime e o grotesco da
8 Sempre significa prestar ateno dimenso textual das formas que envolvem nossos corpos
como realidade fsica. Traduo minha.
9 Fao aqui uma referncia a um de seus poemas mais significativos enquanto exemplificao
para a questo discutida : Souvent sur la montagne, lombre du vieux chne,/ Au coucher du
soleil, tristement je massieds;/ Je promne au hasard ms regards sur la plaine,/ Dont Le
tableau changeant se droule mes pieds. Traduo deste quarteto: L no alto da montanha,
sombra do carvalho,/ Ao triste pr-do-sol, descanso muita vez;/ Um distrado olhar vagueio
na plancie,/ Cuja cena fugaz se desdobra a meus ps. Traduo de Cludio Veiga. VEIGA,
Cludio. Antologia da poesia francesa. Rio de Janeiro: Record, 1999. p. 142-143.
39
natureza, que a expresso francesa climat ganhou essa acepo que hoje
designa uma categoria esttica. No obstante, importante lembrar que o
referido poeta romntico francs foi, de certa forma, contemporneo de J.W.
Goethe (h um interseo de 40 anos entre os seus perodos de vida), escritor
alemo a quem atribuda a origem deste sentido esttico da palavra Stimmung
que empregamos nesse trabalho.
A relao Lamartine/Goethe mereceria, ela mesma, um estudo;
contudo, nossa remisso a esses gigantes da literatura romntica visa,
exclusivamente, a compreender a gnese de um pensamento voltado
reflexo entre realidade fsica e experincia esttica. Indo mais longe e
avanando para o mundo contemporneo, poderamos nos questionar sobre
como essa relao fsico-cognitiva se configura, uma vez sendo ela mediada
por aparatos tcnicos. Nos estdios de gravao de udio, por exemplo,
bastante comum o emprego dos termos ambincia, clima e atmosfera para se
referir a determinadas caractersticas de uma gravao, que podem sugerir algo
mais caloroso, macio e confortvel quando se emprega colches para abafar
o som ou mais etreo, vazio e angular quando a acstica da sala
trabalhada com o objetivo de favorecer a reverberao do som. A constatao
de um fenmeno como esse torna irresistvel a pergunta: qual o papel da
tipologia, da espacialidade da linguagem, da montagem cinematogrfica, da
textura da imagem, da equalizao e amplificao do som na experincia
esttica?
nesse sentido que ler ambincias consiste em um modo de
apreenso do objeto esttico no somente a partir das relaes semnticas
construdas dentro do espao ficcional, mas tambm levando em conta a
dimenso material da linguagem e dos aparatos tcnicos que a transmitem.
Desse modo, se restitui o sentido original da palavra esttica, Aisthisis, que,
como destaca Susan Buck-Morss, consiste na experincia sensorial da
percepo. O campo original da esttica no a arte, mas a realidade, a
natureza material, corprea (BUCK-MORSS, 2012, p. 157).
40
Lendo ambincias na literatura: A queda da casa de Usher
41
Madeline. O desenvolvimento do conto, a partir desse mote, marcado por
diversos fatos estranhos que se entrelaam em uma perspectiva de tenso
ascendente, culminando na morte e ressurreio10 de lady Madeline e no
desabamento da casa da famlia Usher.
Desde o pargrafo de abertura do texto, somos submetidos a uma
atmosfera inquietante em virtude das figuras de linguagem empregadas (como
o efeito sinestsico na caracterizao do dia como pesado, escuro e mudo),
das construes sinttico-semnticas de tonalidade negativa (amontoavam-se
opressivamente, tristeza singular, sombras da noite) e da dimenso
simblica de alguns vocbulos, como outono e melanclica. De um modo
geral, percebe-se este trabalho cuidadoso de Poe ao imprimir, a uma narrativa,
passagens com descries meticulosamente pensadas no sentido de suscitar a
inquietao no leitor. Nessa perspectiva, o escritor norte-americano tambm
imprime, no lxico escolhido, uma preocupao com a prosdia do texto, algo
que pode ser evidenciado na leitura da verso original do texto, em ingls:
10As aspas aqui empregadas cumprem a funo de indicar que essa apenas uma das leituras
possveis. Como j indicou Todorov, A explicao sobrenatural pois apenas sugerida e no
necessrio aceit-la. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo:
Perspectiva, 2008. p.54.
42
sonoridade com funo expressiva; isto , busca-se estabelecer uma relao
entre o som e o sentido, em especial sugerindo os trotes da cavalgada do
narrador-personagem em direo casa dos Usher atravs da repetio da
consoante oclusiva vozeada d (em ingls, stop/ lngua-alveolar/ voiced) presente
nos vocbulos dull, dark, soundless e day, que se dispem em uma
enumerao e, desse modo, criam uma alternncia rtmica regular. A ocluso
tem como caracterstica fundamental a interrupo momentnea durante a
articulao do som, propriedade que a torna bastante satisfatria na emulao
do som da cavalgada; no por acaso, o poeta romntico brasileiro lvares de
Azevedo lanou mo do mesmo expediente no poema Meu sonho, cujo verso
Macilento qual morto na tumba, de acordo com Antonio Candido, est
voltado representao do galope e dos movimentos por meio de aliteraes
da oclusiva dental (CANDIDO, 2008, p. 41).
Ainda no pargrafo de abertura do conto de Poe, esses efeitos
prosdicos se estendem para a ltima frase singularly dreary tract of
country , dentro da qual a regularidade na alternncia dos encontros
consonantais [rl], [dr], [tr], [ct] e [tr] criam, mais uma vez, uma sonoridade
rtmica regular, prolongando a cavalgada do narrador-personagem e
embalando o leitor nessa imerso inicial pelo universo sobrenatural da casa de
Usher, por essa espcie de rapsdia de sonoridades que envolve todo o conto,
abrangendo, tambm, os sons agudos e prolongados ouvidos pelo narrador-
personagem, a voz trmula de Roderick Usher e a averso por qualquer tipo
de msica que a doena lhe impingiu.
Conclui-se, desse modo, que nossa imerso na Stimmung do conto no
ocorre s em funo do carter semntico da construo textual o que nos
levaria ideia corrente de ambincia circunscrita relao sujeito e espao
ficcionais , mas tambm da dimenso material do texto, que pode ser
pensada na sua prosdia, como aqui realizado, ou no seu aspecto tipolgico11.
11Sobre este aspecto, especificamente, h dois trabalhos bastante profcuos sobre os estudos
dos processos anagramticos e hipogramticos no conto, realizados por Dcio Pignatari
43
Ambos os processos analticos colocam em evidncia a importncia da
materialidade da linguagem no ato da leitura, na medida em que o prprio
texto ocupa espao e, como afirma Lus Alberto Brando, o texto literrio
espacial porque os signos que o constituem so corpos materiais cuja funo
intelectiva jamais oblitera totalmente a exigncia de uma percepo sensvel no
ato de sua recepo (BRANDO, 2007, p. 213).
(Semitica e literatura. So Paulo: Ateli Editorial, 2004) e Lcia Santaela (Edgar Allan Poe:
o que em mim sonhou est pensando. So Paulo: Cultrix, 1985).
44
atmosfera que sugira as vibraes da alma se une ao jogo de luzes
(EISNER, 1985, p. 135); desse modo, a Stimmung flutua em torno tanto dos
objetos quanto das personagens: uma consonncia metafsica, uma harmonia
mstica e singular em meio ao caos das coisas (EISNER, 1985, p.135). O
expressionismo alemo, portanto, intuiu que aspectos presentes na prpria
materialidade do filme, como as luzes filtradas, os planos aproximados e a
msica consistem em elementos que influem em nossa percepo espacial,
afetando nossa experincia esttica.
Tributrio direto do expressionismo alemo, o cinema noir dos anos
1930 e 1940 apresentou uma feliz unio entre a temtica popular muitas
vezes oriundas de pulp fictions e a experimentao formal. Sangue de pantera
(Cat people, 1943), realizado pelo diretor franco-americano Jacques Tourneur,
consiste em um dos cnones dessa vertente estilstica. Nele, conta-se a histria
da srvia Irena Dubrovna e do americano Oliver Reed que, aps o casamento,
passam a ser assombrados por uma superstio que envolve a esposa: a de que
ela acredita ser descendente de uma raa de mulheres-monstros que se
transformam em panteras sedentas por sangue assim que so beijadas ou
quando sentem cimes. Irena acredita que Alice Moore, colega de trabalho do
marido, est interessada em Oliver e resolve persegui-la. Em uma cena que
compe o ltimo quarto do filme, Irena segue em direo ao hotel em cuja
piscina Alice costuma nadar. Aps a chegada de Alice, vemos Irena saindo do
taxi e perguntando recepcionista do hotel como encontrar a suposta amiga.
Da em diante, nos encontramos diante de uma das cenas mais hitchcockianas
avant la lettre do cinema. Alice se encontra no vestirio e de repente escuta
um miado. V, ento, um gatinho, o que a tranquiliza do susto inicial.
Contudo, ao se aproximar do gato, percebe que o animal est assustado com
algo e, por isso, foge. Ento, a personagem percebe que h algo no andar de
cima. Ao se aproximar da escada, v a silhueta de uma pantera que parece
circular no andar superior; logo em seguida, ouve um grunhido e percebe,
ento, a iminncia do perigo. Alice corre, se atira na piscina e comea a gritar
pedindo socorro. A partir desse ponto, a montagem alterna planos fechados
45
de Alice gritando e se movendo na tentativa de ver concretamente aquilo que
a ameaa, planos abertos que mostram as paredes do ginsio tremulando com
os reflexos da superfcie da piscina nele projetados, assim como a sombra da
pantera, que por vezes passa, e, naturalmente, os grunhidos do animal. Ao
final, acende-se a luz e Alice se v diante de Irena.
Essa cena se desenvolve em cerca de 40 planos. Sob a perspectiva da
relao afetiva da personagem principal com os acontecimentos acima
expostos, podemos dividi-la em dois momentos: aquele em que Alice percebe
haver algo estranho no comportamento do gato e que algo ocorre no andar
superior; e um segundo que abarca a constatao da personagem de que h
uma pantera no ambiente e, de acordo com as informaes sabidas por ela, de
que pode se tratar de Irena buscando acu-la. H, seguramente, ao longo dessa
cena, duas modulaes afetivas que nos permitem dividi-la, respectivamente,
em dois momentos: primeiro, quando o perigo desconhecido, em seguida,
quando ele revelado. De acordo com Jean Delumeau, essa diferena de
nossa relao com aquilo que nos inquieta nos leva a distinguir medo de
angstia. Segundo ele,
46
reais e imaginrios que sabemos ou cremos dotados de poder de vida e de
extermnio (CHAU, 2009, p. 34). Nesse sentido, a presena da pantera e o
temor provocado pela crena de estar sendo perseguida por ela se configura
como um motivador do medo de Alice, que , a propsito, potencializado
pelo espao de isolamento em que a personagem se encontra. Em termos
antropolgicos, podemos dizer que a ameaa representada pela pantera e a
no possibilidade de defesa em virtude do local onde a personagem se
encontra se constituem como foras que se embatem com nosso senso de
autopreservao.
Esse medo institudo na esfera ficcional se espraia imediatamente para a
prpria dimenso da atividade espectatorial, nos arrebatando sensorialmente.
O jogo entre o mostrado e o sugerido, o embate entre a luz e as sombras, a
acelerao rtmica da montagem e a hibridao de diferentes tipos de rudo
consistem em componentes do mbito da materialidade da linguagem
cinematogrfica, aspectos que trazem consigo componentes tcnicos, que
juntos edificam, pensando aqui em Deleuze, um bloco de sensaes, isto , um
conjunto de perceptos e afetos (DELEUZE, 1992, p. 193). Naturalmente, a anlise
dos componentes aqui postos em relevo permitir uma compreenso mais
consistente do modo como submergimos na Stimmung do filme.
A cena em questo se desenvolve em dois espaos que se apresentam
em uma relao de contiguidade , o vestirio e a piscina. Em nenhum dos
casos, h um movimento de cmera, como uma panormica ou um travelling,
que nos permita ter uma noo do espao como um todo. Portanto, a
construo de nossa percepo espacial se d atravs da montagem que alterna
campo, contracampo, planos abertos e fechados. exatamente nesse mbito
que se desenvolve um dos aspectos mais fascinantes do filme: o poder de
sugesto. A montagem daquilo que entendemos aqui como segunda parte da
cena em questo a que se inaugura com a instaurao do medo alterna
nobodys shots em que vemos a personagem gritar e se movimentar bruscamente
na gua e planos ponto de vista que mostram a parede do ginsio, onde se v
as sombras da superfcie da piscina e as do animal que por ali se encontra.
47
Neste ltimo caso, uma ressalva deve ser feita para o fato de que olhamos
com a personagem e no em seu lugar, no assumindo, portanto,
exatamente o seu ponto de vista. Essa alternncia regular entre o espao visto
o campo e o sugerido o fora de campo provoca tanto uma reao
cognitiva quanto motora no espectador, pois quando vemos um rosto
apavorado que grita, ficamos na expectativa de, no plano seguinte, podermos
ter acesso ao motivo causador do grito; contudo, ao vermos somente sombras
e ouvirmos grunhidos, lanamos um olhar atento para a tela, apertando os
olhos e percorrendo visualmente toda a imagem no intuito de localizarmos
em vo aquilo que a personagem tambm procura encontrar: o protagonista
da ameaa. Nesse sentido, Tourneur nos faz compartilhar do medo vivido
pela personagem.
Essa alternncia de planos vai, sutilmente, se acelerando ao longo da
cena, provocando um aumento de tenso no espectador, no s pela fico se
encaminhar para o seu pice, mas tambm pela dinmica imposta
montagem. Mas que relao possvel estabelecer entre essa dinmica e o
sentimento de tenso? No campo da linguagem cinematogrfica, Eisenstein
entendia que determinadas formas de montagem se davam a partir de uma
pulsao (EISENSTEIN, 2002, p. 80), premissa que nos permite pensar que
a diminuio na durao dos planos de uma cena aumenta a frequncia com
que se d sua alternncia, influindo no ato perceptivo nas palavras do
prprio Eisenstein, A tenso formal pela acelerao [...] obtida abreviando-
se os fragmentos (EISENSTEIN, 2002, p. 81). Na cena em questo, a
acelerao na frequncia de alternncia entre os planos cria tenso para
espectador porque a nossa percepo condicionada a aspectos somticos a
batida do corao e o piscar dos olhos, por exemplo e psquicos ateno,
memria, imaginao e emoes12. Nesse sentido, qualquer aumento na
atividade pulsional tende a tencion-los, provocando-nos estados de excitao
48
energtica o que se soma, bom lembrar, ao estado de inquietao diante da
iminncia do perigo que compartilhamos com a personagem.
Esse processo de acelerao pulsional, que se percebe entre os dois
momentos da cena (angstia e medo) tambm acompanhado pela mudana
no grau de luminosidade do ambiente. Ao entrar no saguo do hotel, a
protagonista se encontra em um ambiente cuja luz absoluta, isto , se
distribui homogeneamente pelo espao. J quando est no vestirio, a luz j
relativa, tendo em vista que ilumina somente parte do ambiente. No ginsio,
h uma distribuio irregular da iluminao, privilegiando a piscina e deixando
que as paredes sejam banhadas pelo contraste entre luz e sombras.
Sintomaticamente, no momento em que se apaga a luz do vestirio que da
angstia se passa ao medo.
No filme, o lugar do medo a escurido. L est a fera, sugerida atravs
da sombra, mas nunca vista diretamente. Conforme observou Gilles Deleuze,
A sombra exerce ento sua funo antecipadora e apresenta no estado mais
puro o afecto da ameaa (DELEUZE, 2009, p. 172). importante observar,
tambm, que, do ponto de vista antropolgico, a presena da fera no estado
de sombra ecoa toda uma tradio supersticiosa que a entende como uma
emanao do duplo13. Neste caso, no somente a sombra como uma projeo
imagtica do animal, mas como um duplo da prpria Irena, que, alis, acredita
estar aprisionada nesta maldio, condenada a viver entre si e a pantera, o eu e
o outro.
Alm da imagem figurativa da pantera, as sombras projetadas na parede
apresentam tambm um carter abstrato Deleuze as classifica como um
exemplo de abstrao lrica (DELEUZE, 2009, p. 172). Reforando a tese
de Deleuze, Anna Powell aponta que The lyrical abstractionist style of
Tourneur uses lighting emphatically to invoke a numinous atmosphere [...]
13A este respeito, temos em mente, aqui, o quarto captulo do estudo de Otto Rank sobre o
tema do duplo, dentro do qual o psicanalista austraco investiga as razes antropolgicas do
fenmeno e suas diversas ocorrncias nas culturas alem, austraca, eslava e dos povos das ilhas
Salomo, dentre outros. RANK. Otto. Double: a psychoanalitic study. North Carolina: The
University of North Carolina Press, 1971.
49
(POWELL, 2005, p. 69). De fato, a irregularidade dos movimentos
ondulatrios da superfcie da gua da piscina projeta na parede formas
sinuosas variadas que se alternam sutilmente e que no apresentam contorno
definido em suas bordas, transitando, gradativamente, do negrume mais
intenso ao branco mais puro, influindo, desse modo, na sensao de
inquietao tanto por conta dos movimentos intensos quanto do carter
abstracionista das imagens.
A propsito da pista sonora, no segundo momento da cena, so
justapostos trs sons diegticos: os grunhidos da fera, os gritos da
protagonista e os barulhos provocados tanto pelo contato da gua com a
parede da piscina, quanto pelos movimentos bruscos que o corpo da vtima
faz sobre a superfcie aquosa. Esse hbrido sonoro apresentado oscila
momentos de combinao cognitiva entre som e imagem em que vemos a
protagonista gritando, por exemplo com rudos que esto fora do campo
visual do espectador neste caso, os grunhidos que sugerem a presena da
pantera, ou mesmo os momentos em que ouvimos o eco dos gritos enquanto
vemos a parede do ginsio. Essa atitude perceptiva nica qual somos
submetidos exerce, naturalmente, um papel de reforo do sentido da narrativa
isto , vemos um rosto gritando/ ouvimos um grito; vemos a sombra de
uma pantera/ ouvimos grunhidos e, desse modo, intumos a situao de
perigo na qual a personagem se encontra e ficamos apreensivos acerca do
desdobramento dessa sequncia. Mas, e se realizssemos uma operao
analtica como a sugerida por Michel Chion (CHION, 1994), a partir da qual
desvinculssemos som e imagem, ou seja, ouvssemos a pista sonora sem as
imagens que a acompanham? A ambincia de angstia e medo suscitada pela
cena perderia seu sentido?
Partamos, ento, do pressuposto de que estamos nos submetendo a
um vo cego: no conhecemos Sangue de pantera, nem a cena em questo; na
verdade, nem sabemos que o fragmento de udio que nos apresentado faz
parte de um filme. O que ouvimos? Ouvimos um hbrido de sons graves e
agudos, de natureza irregular, instvel, inconstante, o que nos permite
50
denomin-los como rudos. Em sua relao com os nossos afetos naturais,
conforme destaca Jos Miguel Wisnik, o rudo destruidor, invasivo, terrvel,
ameaador (WISNIK, 1989, p. 34), o que nos permite intuir que os sons
afinados pela cultura consistiriam em uma forma de reao ao que instvel e
amedrontador no mundo. Ouvir, portanto, a pista sonora em questo
restituir ao espectador essa experincia substancial de contato com essas
frequncias que, pela natureza irregular e catica que apresentam, nos instigam
inquietao, angstia.
Da angstia para o medo, como j assinalado acima, demanda-se
perfazer o caminho do desconhecido ao conhecido. Nesse sentido, uma vez
identificados esses rudos como grunhidos de um animal e gritos de uma
mulher, cabe assinalar os seus significados em si. Evidentemente, uma
antropologia dos rudos, grunhidos e gritos seria objeto de um trabalho
especfico. Contudo, h um aspecto fundamental que deve ser assinalado:
ambos os sons anunciam um embate; por um lado, a fera, cuja mudana de
tonalidade do grunhido indica que ela se prepara para o ataque; por outro, a
protagonista, cujo grito, por ser uma emisso sonora para a qual se investe
grande energia corporal, assinala o seu estado de extremo temor em face do
perigo.
Um outro aspecto fundamental para se pensar a dimenso material do
som consiste na sua forma de produo e transmisso, afinal de contas,
exatamente esse componente que afeta diretamente os nossos sentidos. Na
cena em questo, h tanto sons captados no ambiente os gritos da
protagonista , como produzidos em uma etapa de ps-produo os
grunhidos da fera. Muito habilmente, na perspectiva do ponto de escuta, os
ouvimos em uma mesma textura, com uma reverberao equalizada de forma
homognea, refletindo exatamente as condies fsicas do espao em que se
desenrola a ao o vazio de um ginsio com o p direito alto. A amplificao
e equalizao do som cumprem, portanto, uma funo de potencializao dos
efeitos estticos suscitados pela cena, na medida em que, como afirma Michel
51
Chion these sensations are perceived for themselves, not merely as coded
elements in a language, a discourse, a narration (CHION, 1994, p. 152).
Conclui-se, portanto, que esse conjunto de rudos e imagens que se
oferecem nossa percepo influem no processo de construo de sentido do
filme. Por um lado h, naturalmente, a dimenso dos significados produzidos
pela prpria instncia ficcional, mas, concomitantemente, h um aparato
fsico-cognitivo que fica na frente da mente, encontrando-se com o mundo
de forma pr-lingustica, anterior, portanto, no apenas lgica, mas ao
prprio significado (BUCK-MORSS, 2012, p. 158).
Consideraes finais
52
interpenetram na produo da experincia esttica e exigem, para serem
percebidas, uma leitura atenta s ambincias.
Referncias
53
EISNER, Lotte. A tela demonaca. Rio de Janeiro: Paz e Terra: Instituto
Goethe, 1985.
POE, Edgar Allan. The complete short stories of Edgar Allan Poe.
Digireads.com Publishing, 2012.
54
As bases comunitrias de segurana baianas como lugares
heterotpicos e como campo de interveno biopoltica
Analyz Pessoa-Braz
55
A guisa de especificao, as bases de segurana possuem, como
caractersticas comuns, diversos traos no tocante estrutura e atuao.
Quanto estrutura fsica de instalao das bases, tratam-se de mdulos
instalados, na maioria das vezes de forma provisria. Tm a forma de galpes
pr-moldados, com placas indicativas do nome do local em tamanho maior
que o comum nas reparties pblicas.
As imagens e denominaes dadas s bases colocam o centro de
vigilncia e os policiais que ali trabalham numa posio de proximidade com a
comunidade atendida. A polcia se mostra ali como uma polcia comunitria,
pacificadora e no, como marcadamente ostensiva e com a robustez imposta
pelo militarismo.
56
A segurana mais perto de voc que compe uma ambincia de proteo e
proximidade entre estado-polcia vigilante e cidado vigiado e protegido.
Note-se ainda a disposio dos corpos no enquadramento da primeira
imagem que a foto oficial da inaugurao da Base Comunitria de Segurana
de Vitria da Conquista. Em primeiro plano, frente, os representantes
polticos estatais hasteando as bandeiras do Brasil, Bahia e Vitria da
Conquista. Atrs, a polcia e mais atrs a comunidade, como expectadora. O
espetculo visto, frise-se, por dois grupos que assistem ao show. Do lado
esquerdo pessoas mais bem vestidas, em sua maioria homens. Do outro lado,
crianas de camiseta e chinelos. Os grupos no se misturam.
Quanto s salas de operao das cmeras de segurana, observa-se que
as bases contm um ambiente onde constam as baias nas quais ficam os
operadores das cmeras bem como aparelhos televisores que formam um
grande painel. Tal painel mostra, instantaneamente, as imagens captadas pelas
cmeras instaladas ao longo dos bairros vigiados.
As bases tm funcionamento ininterrupto, atuando os policiais em
sistema de planto. A operao das cmeras feita por policiais que recebem
treinamento especfico, atravs de cursos ministrados pela prpria Polcia
Militar com respaldo da Secretaria Estadual de Segurana Pblica para atuar
na forma de polcia comunitria. Ou seja, h treinamento especfico para o
policiamento comunitrio, o que, por si, indica o deslizamento ocorrido
dentro da instituio militar para adaptar a forma de atuao a poltica pblica
estadual aplicada nas bases.
Quanto forma de operao das cmeras, esta se d atravs de
computadores interligados a controles que possuem a forma de joysticks
controles de certos videogames. Atravs destes controles remotos, torna-se
possvel selecionar a cmera desejada bem como realizar o controle da rotao
da mesma e a ampliao da imagem atravs do recurso do zoom.
57
Foto 3: Base soteropolitana - Licena - Foto 4: Base soteropolitana -Licena -
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polarizadas entre vigilantes/vigiados inseridos num campo de observao e
normalizao.
Falar de espao, nesse ponto, implica abordar a conceituao, luz do
pensamento foucaultiano, das utopias, heterotopias e dos lugares
heterotpicos para confront-los com a configurao da relao de poder
exercida atravs de um espao pensado e operado para vigiar e gerir os
sujeitos observados. De acordo com Foucault (2003, p. 422), o navio a
heterotopia por excelncia. Nas civilizaes sem barcos, a espionagem ali
substitui a aventura e a polcia, os corsrios.
O navio, neste estudo, pode ser substitudo pelas bases comunitrias de
segurana. Encontramo-nos numa civilizao que utiliza cmeras para uma
vigilncia exercida por policiais que, ao contrrio dos corsrios em suas
aventuras furtivas, agem com autorizao estatal.
No texto Outros Espaos, escrito em 1967 e com publicao apenas em
1984, Foucault (2003) defende que a poca relativa ao final do sculo XX
poderia ser descrita como a poca do espao [...] do simultneo [...] da
justaposio, do prximo e do longnquo, do lado a lado, do disperso
(FOUCAULT, 2003, p.411).
O controle do simultneo hoje, com a captao de imagens dos
transeuntes em tempo real, ferramenta de combate violncia,
especificamente no videomonitoramento ostensivo das bases de segurana, a
partir de seu atuar no sentido de vigiar, instantaneamente, o agir humano com
ateno voltada captao de vestgios dos desvios e falhas.
Na imagem abaixo vemos, em destaque, a questo da simultaneidade e
do efeito de tempo real proporcionado pelo mosaico de telas que capturam os
acontecimentos. O tempo e o espao, dentro das bases, portanto, ficam
dividos em janelas, janelas que se apresentam, em ngulos diferentes que
produzem sries e mais sries dentro de outras sries, aos vigilantes que
tomam contato com os acontecimentos atravs das telas mudas.
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Foto de cmeras do CICC Centro Integrado de Comando e Controle da cidade de
Salvador imagens captadas durante a Copa da FIFALicena - Alguns direitos
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direo e esquadrinhamento dos corpos vigiados por um olhar generalizado e
institucionalizado pelo poder estatal.
Nesse esquema de vigilncia, o estado passa a ver e filmar todo o
cotidiano de uma frao escolhida da sociedade instantaneamente. Frise-se,
portanto, que h uma escolha da fatia da populao a receber esse olhar
diuturno e ininterrupto o que consubstanciado na instalao das bases em
bairros considerados e intitulados de perigosos, conforme demonstram os
relatrios e balanos do Governo do Estado da Bahia e o programa
governamental Pacto pela Vida.
Para alm disso, o estado leva cursos e servios escolhidos para aquela
sociedade selecionada. Ou seja, para cada conglomerado humano, h uma
articulao especfica do atuar estatal. A ingerncia, assim, ultrapassa a mera
prestao de segurana para determinar outros aspectos das vidas vigiadas.
Vidas estas escolhidas, ou melhor dizendo, detectadas pelo radar policial em
razo do espao que ocupam, repita-se.
Foucault adverte (2003, p. 412) sobre a impossibilidade de negarmos o
entrelaamento entre tempo e espao destacando a diferenciao entre a
questo do espao na Idade Mdia (espao de extenso, de localizao fsica) e
no final do sculo XX (espao de posicionamento).
Ou seja, numa dessacralizao do espao, a imobilidade substituda
pelas relaes, pelo movimento e pelas sries e [...] o problema do lugar ou
posicionamento se prope para os homens em termos de demografia
(FOUCAULT, 2003, p. 413). A anlise das relaes, portanto, passa a ter no
espao um operador decisivo do exerccio do controle dos corpos.
A afirmao foucaultiana supracitada coaduna-se com a relao, neste
trabalho estabelecida, entre a sociedade de segurana/normalizao e as bases
de segurana pblica, tendo em vista que o problema de gesto da trade
tempo-espao-populao coloca-se tambm como problema de controle
demogrfico tendo em vista ainda que a questo do espao passa a ser vista a
partir dos movimentos e das relaes.
61
A sacralizao dos posicionamentos, entretanto, para Foucault ainda
existe no campo prtico, marcadamente nas [...] oposies que admitimos
como inteiramente dadas: por exemplo, entre o espao pblico e o privado,
entre o espao da famlia e o espao social [...] (FOUCAULT, 2003, p. 413).
Vemos que, no sculo XXI, a fluidez das relaes e as transformaes
nos arranjos sociais configuradores das oposies acima elencadas, ainda hoje,
no operaram a dessacralizao de certas posies que parecem ser
irredutveis. A relao entre particular/administrado e Estado visualizada neste
trabalho, especificamente no campo da segurana pblica, trata-se de uma
oposio historicamente dada em todos os regimes de governo.
Foucault, ainda no texto em discusso, afirma que, entre todos os
posicionamentos caractersticos dos conjuntos de relaes, existem dois tipos
que merecem destaque, as utopias e heterotopias, as quais possuem:
62
funcionamento especfico dentro de cada cultura. O terceiro traz o condo de
justaposio de espaos em um nico lugar concreto. No quarto, v-se que o
seu funcionamento est relacionado a certos perodos de tempo. O quinto
dispe que as heterotopias possuem meios que possibilitam isolamento e
penetrao. Por fim, o sexto princpio traz que a funo das heterotopias
reside em criar um espao de compensao (com ares de perfeio) em
oposio aos espaos reais, falveis e afastados de uma organizao e de uma
esttica esmeradas.
Nesse ltimo ponto, podemos observar que as heterotopias, ao criar
estes espaos de compensao, podem se fundar em projetos, na verdade,
utpicos. Todo mundo pode entrar nesses locais heterotpicos, mas, na
verdade, no mais que uma iluso: acredita-se penetrar e se , pelo prprio
fato de entrar, excludo (2003, p. 420).
No mbito deste estudo, os ncleos espaciais denominados, pelo
estado, de bases comunitrias de segurana, afinam-se concepo de espao
hetertpico. As bases laboram no sentido de justapor espaos em um nico
lugar concreto tratando-se de resposta a um perodo marcado pela insegurana
social.
As bases possuem tambm como caracterstica a possibilidade de
permitir isolamento, ao serem instaladas para vigiar e dispor de servios para
determinados bairros especficos; no deixando, entretanto, de permitir a
penetrao haja vista a inexistncia de barreiras propriamente fsicas,
marcadamente pelo fato de que as cmeras podem alcanar locais que
ultrapassam a extenso dos bairros nas quais foram instaladas e considerando-
se ainda que, uma vez integradas o arquivo policial, as imagens podem
constituir e integrar processos em qualquer jurisdio a depender do objeto da
investigao criminal ou mesmo processo de outra espcie.
Por todo o exposto, a utopia do controle das instituies e
aglomeraes amplia-se para lugares heterotpicos: ncleos cravados nas
cidades, que transformam bairros em espaos concntricos de vigilncia, numa
espcie de bolha submetida ao olhar estatal.
63
Referncias
64
________. Segurana, Penalidade e Priso. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2012.
Referncias Visuais
65
Corpo e indcio em Edward Munch:
reflexes sobre o paradigma indicirio
Introduo
66
No conto A caixa de papelo Sherlock Holmes encarna Morelli.
Ginzburg compara ento a atividade interpretativa indiciria com a
Criminologia. A descoberta feita pelo mdico italiano Lombroso do tipo
criminoso nato, que, por sua vez, partiu das contribuies da antropometria e
da craniometria de Broca e Gall e da escola sociolgica francesa de Tarde,
tambm pode ser includa nesta codificao (GINZBURG, 1989).
A partir dela foi construdo com as teorias criminolgicas um
biodeterminismo que j delimita condutas esperadas de acordo com as
categorias de raa, gnero, idade, marcas no corpo (CARRARA, 1998).
Ou seja, conforme Ginzburg (1989), mesmo que entre a semiologia e a
semitica dos sintomas e dos sinais do corpo e da alma, a medicina grega
hipocrtica tenha seguido o sintoma (semeion) por meio de narrativas sobre a
doena, e nunca pela doena em si, a semiologia mdica (catalogao de sinais)
cada vez mais caminhou para a certeza dos sintomas no sculo XIX, num
campo estreito com a Criminologia.
Em outras palavras: o mesmo paradigma indicirio usado para
elaborar formas de controle social sempre mais sutis e minuciosas pode se
converter num instrumento para dissolver as nvoas da ideologia que, cada
vez mais, obscurecem uma estrutura social como a do capitalismo maduro (...)
Se a realidade opaca, existem zonas privilegiadas sinais, indcios que
permitem decifr-la (GINZBURG, 1989, p.177).
Ainda assim, a trade Morelli-Doyle-Freud abrem caminho para o
paradigma indicirio de carter venatrio, cujo resgate desta histria das pistas,
pistas que sinalizam um corpo no apenas biolgico, mas tambm social e
discursivo (como queremos apontar no jogo entre campos de significao
sobre a loucura, o grito, o corpo e o caminho de fundo na tela de Munch) e
sustentam o modo como Wind interpreta Morelli, a partir da mxima
freudiana de que a personalidade deve ser procurada onde o esforo pessoal
parece menos intenso (GINZBURG, 1989, p.146).
No ensaio O Moiss de Michelangelo, de 1914, Freud comenta a
revoluo artstica de Morelli e a influncia deste na Psicanlise, a qual adentra
67
coisas concretas e ocultas atravs de elementos poucos notados ou
despercebidos (GINZBURG, 1989, p.147).
Est no carter genuno da narrativa humana (expresso nossa) o
carter venatrio do trabalho com pistas. Para Ginzburg (1989, p.152), este
modo nunca totalmente decifrvel de lidar com fios de uma histria a ser
(re)contada demonstra como possvel a partir de dados aparentemente
negligenciveis, remontar a uma realidade complexa no experimentvel
diretamente; para o autor, isto inclui recorrer a uma metonmia e operar a
excluso da metfora (ler as pistas).
Neste paradigma, ler, interpretar, formular se misturam em um patamar
muito semelhante condio humana de caador. neste campo que se
assemelham propostas como as de Foucault (2002, 2012), Lacan (1985),
Certeau (2001) e Ginzburg (1989).
No mesmo patamar desses autores, ainda que vindos de nichos
diferentes do debate sobre interpretao, podemos continuar com uma
questo formulada pelo prprio Ginzburg (1989, p. 178), a saber:
68
Ainda que no seja possvel lidar com a totalidade dos indcios, o
pesquisador pode ter acesso prpria construo, que pode realizar de
unidades provisrias de sentido, os recortes (ORLANDI, 1987, 1996).
nas lacunas entre efeitos de sentido de natureza diversa, entreposto s
marcas sutis dos silncios, dos fundos de tela, como queremos mostrar aqui,
que a interpretao se movimenta. Tal proposta ratifica que:
69
como efeito de uma assero de certeza antecipada, tal como comenta Lacan
(LACAN, 1998).
Ou seja, vemos num primeiro plano aquela marca que se tornou a mais
compulsria na interpretao desta tela, a marca do grito, como a mais
relevante (expressiva) da tela em detrimento de outras.
Este dilogo entre arte e psicanlise (aqui entendida como parte
integrante do paradigma indicirio) possvel tambm porque a fantasia pode
permitir ao sujeito refugiar-se no movimento no localizvel e inominvel do
desejo (RIVERA, 2002), tal como Czzanne tambm o fez, ao revolucionar as
artes plsticas (tal como uma revoluo freudiana) ao mostrar que no h
planos localizveis numa tela disposio de uma posio inquestionvel e
centrada de um olho observador (RIVERA, 2002, p. 7).
sabido, o fato comum do atrelamento desta tela de Munch
loucura. Basta digitar o nome do artista no Google; o caso que se v em
um site que comenta esta obra com a seguinte descrio: H na histria da
arte inmeros registros de artistas que foram afetados pela loucura. Insanos
tambm foram retratados por alguns pintores15.
A citao acima retirada de um site dentre os vrios que fazem meno
semelhante obra de nosso estudo indica o modo como circula o discurso
dominante, que impede de ver sinuosidade do corpo em interface com o
fundo da tela, por exemplo, e que seria em certa medida equivalente a tratar a
obra como parte integrante do Expressionismo nas Artes. Do ponto de vista
do paradigma indicirio, mesmo legtimo, ainda esta pode ser tomado tambm
como uma leitura que nos cega disperso e pluralidade indefinida dos
sentidos apontados pelas pistas.
Como vemos em Ginzburg (1989), o trabalho com as pistas no deve
calar a interpretao indiciria em funo de um modelo ou padro, mas deve
15 Retirado de http://www.portalmedico.org.br/biblioteca_virtual/belas_artes/cap4.htm.
acesso em 7/5/2014.
70
movimentar o plano de significao em que se insere a investigao em uma
dimenso semitica.
Reside nesta dimenso uma questo voltada semelhana de um
referente, que pode sustentar um debate prximo ao que Foucault (2002) na
anlise de Isto no um cachimbo denomina de abertura do caligrama no
entremeio imagem e texto.
O caligrama tal como uma tautologia aloja os enunciados no espao da
figura, e faz dizer ao texto aquilo que o desenho representa. De um lado,
alfabetiza o ideograma, povoa-o com letras descontnuas e faz assim falar o
mutismo das linhas interrompidas (FOUCAULT, 2002, p. 22, grifos do
autor).
No nosso caso (da obra, O grito), parece evidente que O Grito o
grito; propomos interpretar tambm O grito como um grito, que, sendo
assim no um grito qualquer, posto que cifrado por um corpo (de signos)16.
Como se pode notar em seu perfil tautolgico, o caligrama para
Foucault (2002, p. 23):
16Afinal o ttulo no contradiz o desenho, ele o afirma de outro modo (MAGRITTE, 1966
apud FOUCAULT, 2002, p. 83).
71
Como se percebe, o plano da significao atravessado por vrios
desnveis em que os discursos entrelaam foras polticas cooptadas por
gestos de leitura. Dentre estes, o que queremos mostrar a interface entre
sujeito, linguagem e inconsciente como constituintes destes discursos,
possveis de serem sinalizados pelo paradigma indicirio de anlise.
No caso, a expressividade sinuosa do corpo permite outras leituras,
sinuosidade esta indicativa de movimento, da voz ao corpo, e deste escrita
de um modo de ocupar o espao simblico diante do Outro. Alm da cena
envolvida com a presena do outro plano da cena, em que aparecem possveis
radicais alteridades da (no) diferena do outro.
Como aponta Ginzburg (1989), a interpretao insere-se nas prticas
ordinrias dentro de um processo de desmaterializao do texto (p.157). No
caso do corpo, a leitura deslocada do corpo social da loucura indica que (...) a
existncia social do corpo torna-se de incio possvel por conta de sua
interpelao em termos de linguagem (BUTLER 2004 [1997, p. 26] apud
PAVEAU, 2010, p. 17); no caso do corpo em O grito, ele no somente,
portanto, um referente atrelado anormalidade, o que indicaria de sbito a
interpretao dominante do grito como metfora da loucura, mas serve para
provocar uma reviravolta nestes sentidos caso seja construdo outro caminho
para as pistas.
Desta reviravolta, surgem outros processos enunciativos uma vez que
vrias ordens discursivas caminham junto a acontecimentos envolvidos com a
singularidade dos enunciados (FOUCAULT, 2012) e sustentam posies-
sujeito (PECHEUX, 1999) de dimenso vria sob os domnios da memria.
Deste modo, o grito, loucura, corpo social so deslocados para planos
diferentes porque sua trama discursiva permite espraiar discursos de outras
ordens, atualizados em outras redes de memria.
72
Deste modo, encore17 (ainda) possvel ver na tela, un corps, um
corpo que se traduz em vrios nveis possveis de planos que tocam a questo
do corpo, da voz (do grito e do aturdito, para usar outro verbete lacaniano),
da voz no corpo, da escrita do corpo na voz, por meio de um debate em
aberto que lana o endereamento da leitura das pistas na tela de Munch a
partir do que est acessvel para alm do olhar ao nvel da tela.
Deste modo, o corpo social pode ser um lugar do outro como pota-
voz, e no como expresso isolada se uma suposta anornalidade. Isto porque
se trata de uma voz unssona e distante, dos rabiscos descentrados para um
efeito de sinuosidade marcante nesta tela, em que se poderia notar tambm a
relao entre o dito e o no dito; a relao de inaudito do entorno com o
silncio, e no de uma suposta expressividade gritante e isolada de dor. Muitas
interpretaes poderiam se encaminhar para o campo da angstia como
inventividade da prpria condio humana, em que o corpo um sinal de
expressividade da voz do Outro de si mesmo e da iluso de unidade com o
outro imaginrio.
Nesta linha, acreditamos que este descentramento do olhar to caro ao
exerccio interpretativo e que, como defendemos aqui, ganha flego com o
paradigma indicirio pode ser visto numa interpretao da tela As gmeas
(1940) de Guignard feita por Milanez (2013) que aponta o delineamento do
olhar do intrprete em sua relao com o dilogo icnico por meio do qual
possvel analisar efeitos de sentidos em meio memria discursiva das
imagens. Este autor aponta para a interpretao no apenas como marca do
particular, mas da iluso de exclusividade de uma coletividade.
desta reviravolta na centralidade do olhar que procuramos convidar o
leitor, a encontrar aquilo que nos sons das letras e tambm marcadas pelo
branco poderiam ser notados como anagramas, e que, aqui evocamos de
Foucault (2002) pela noo de caligramas.
17 Fazemos aqui uso do trocadilho encore (advrbio em francs que quer dizer ainda) com
a sonoridade tambm em francs de Un corps (um corpo) e en corps (no corpo), comumente
debatido nos crculos de Psicanlise lacaniana.
73
Neste sentido deslocamos do efeito de interpretao dominante da tela
de Munch atrelada loucura a fragilidade da marca de um grupo, indiviso
aparentemente, marca de um corpo individual, o que contraria a possibilidade
de esfacelar-se de si mesmo, num exerccio mais genuno possibilitado pelas
artes plsticas, de revirar-se de si mesmo os prprios referenciais de Outro,
numa unidade de corpo, voz, viso, enfim, de desconstruo e reconstruo
de sentidos. Para lembrar a proposta indiciria, para que uma narrativa tenha
lugar e possibilite lugar para um sujeito do discurso.
Deste ponto, podemos retomar Lacan (1972-73/1985) ao afirmar que
preciso saber para alm do corpo. Isto se estende para uma complexidade do
saber como dimenso de um enigma; uma vez que somente possvel decifrar
um enigma na e pela linguagem, a tal complexidade tambm se acrescenta o
pressuposto de que enigma e corpo so ento decifrados por meio de pistas
atravessadas pelo real de uma alngua (a lalangue).
A partir dessas consideraes acerca do paradigma indicirio, extramos
algumas diretrizes acerca da interpretao da tela de Munch, cujo propsito
apontar a no coincidncia entre o grito e o corpo, a saber: aquilo que
comumente se mostra como uma leitura predominante (uma espcie de
intertextualidade, marcada apenas por uma suposta superficialidade lingstica,
como no caso atrelar o grito loucura) obrigaria a nivelar em mesmo
plano a disperso dos indcios.
Este nivelamento reduz o campo interpretativo uma vez que o j dito
estaria disponvel ao sujeito sob a forma de uma evidncia. Isto se esgota
quando tocamos um algo alm ou um algo mais (expresses de Mobilon,
2011) existente no trnsito pelo qual passa o valor icnico da obra de Munch
no contexto das artes.
A este respeito, o estudo comparativo entre Warhol e Munch feito pela
autora ratifica este ponto nos seguintes termos: Munch se assemelhava, em
minhas especulaes, a uma matriz essencialmente geradora, imolada por
intervenes, recortes e incises cada vez mais profundas, cujos abismos e
sulcos estampam algo alm de um estado de exttica ambivalncia (Mobilon,
74
2011, p.86) (...) [em que] a cor no escapa de sua dimenso simblica,
converte-se sempre em algo mais (Mobilon, 2011, p.90; grifos nossos).
Propomos com a provocao trazida neste artigo, movimentar interpretaes,
a partir de indcios. Assim, que tal substituir intervenes (grifo acima) por
interpretaes?
No caso analisado, desse modo, em meio ao momento em que de
tornar-se sujeito faz parte a fabricao do corpo em sua artificialidade genrica
e indefinida, espera de um lugar com menos encantamento inversamente
proporcional s vertigens tecnolgicas da viso da proximidade e do real no
contato com o Outro, ratificamos Svevo (2003, p. 381), em A conscincia de
Zeno quando afirma:
Consideraes finais
75
mundo contemporneo, restam as pistas, incluindo-se os gritos, de parte de
sua criao e de seu renascimento. Como provocao esperana e ao
renascimento, convidamos o leitor a construir o prprio caligrama.
Referncias
Certeau, Michel De. Ler: uma operao de caa. In: Certeau, Michel De. A
inveno do cotidiano: 1. artes de fazer. Petrpolis/RJ: Vozes. 2001. 259-
273.
76
PAVEAU, Marie-Anne. Norme, idologie, imaginaire. Les rituels de
linterpellation dans la perspective dune philosophie du discours. CORELA
Numros thmatiques/Linterpellation. [en ligne]. Publi en ligne Le 23
novembre 2010. URL: http://corela.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=1797.
77
A conduo das crianas em Super Xuxa contra o Baixo Astral
e em Xuxa Abracadabra
Ceres Luz
Nilton Milanez
78
um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ser
transformado e aperfeioado [...] (FOUCAULT, 2013, p. 132). Esse poder
disciplinar tem a funo de adestramento dos corpos para a sua melhor
utilizao na sociedade. Para isso, investem nos corpos diversas tcnicas novas
de controle que visam a coero dos gestos corporais nos mnimos detalhes,
visando uma eficcia e a economia dos movimentos:
79
As tcnicas disciplinares so orgnicas porque ela sistematiza as
atividades, por exemplo, por meio do horrio. O tempo importante na
disciplina pois ele [...] penetra o corpo [...] (FOUCAULT, 2013, p. 146). O
corpo que tomado de poder na disciplina, necessrio retirar o melhor
desempenho dele. Os gestos, as aes precisam ser minimamente controlados,
todos tem uma certa durao para que sejam mais efetivos, nada deve ser
ocioso.
Esse poder gentico pois ele acumulado com o tempo. A
disciplina transmitida por um mestre [...] que deve dar seu saber e o
aprendiz que deve trazer seus servios, sua ajuda e muitas vezes uma
retribuio. A forma da domesticidade se mistura a uma transferncia de
conhecimento [...] (FOUCAULT, 2013, p. 151). Ou seja, esse tempo linear,
ele evolui, com o passar do tempo mais se apreende e maior a disciplina. Essa
evoluo pode ser demonstrada atravs dos exerccios repetitivos e com
dificuldades graduais.
Por fim, combinatrio pois compe foras para criar uma nica, e
eficiente, mquina. O corpo disciplinado individualmente para que se possa
colocar em movimento, se relacionar com os outros. Essas clulas controladas
organicamente, com seus gestos controlados se movem em conjunto, e esse
movimento necessita de comandos: [...] toda a atividade do indivduo
disciplinar deve ser repartida e sustentada por injunes cuja eficincia
repousa na brevidade e na clareza; a ordem no tem que ser explicada, nem
mesmo formulada: necessrio e suficiente que provoque o comportamento
desejado [...] (FOUCAULT, 2013, p. 159). Para que esse poder disciplinar
obtenha sucesso, ou seja que consiga obter esse comportamento desejado ele
se utiliza de trs principais instrumentos: a hierarquia, a sano normalizadora
e o exame.
Para que ocorra o exerccio da disciplina necessrio que se ocorra
uma vigilncia constante, feita de forma hierrquica que ir coagir os maus
comportamentos e premiar aqueles que cumprem os exerccios necessrios.
[...] o fato de ser visto sem cessar, de sempre poder ser visto, que mantm
80
sujeito o indivduo disciplinar [...] (FOUCAULT, 2013, p. 179). Entretanto,
apesar das estruturas hierrquicas, a disciplina consegue funcionar e se
estender a todos os lugares porque todos esto incumbidos de vigiar e todos
tem a conscincia de estarem sendo vigiados, pois [...] a disciplina faz
funcionar um poder relacional que se autossustenta por seus prprios
mecanismos e substitui o brilho das manifestaes pelo jogo ininterrupto dos
olhares calculados [...] (FOUCAULT, 2013, p. 170).
Os sistemas disciplinares possuem seus prprios sistemas de punio
e de sano. A partir da vigilncia constante qualquer mnimo gesto passvel
de punio. O objetivo dessas punies de corrigir o erro, para isso
utilizamos o sistema de sano, qualificando e medindo os indivduos. Assim,
a punio na disciplina no passa de um sistema duplo: gratificao sano
[...] (FOUCAULT, 2013, p. 173). Como explicamos anteriormente, o poder
disciplinar se organiza de maneira hierrquica, sendo que esses lugares no so
fixos, essa mudana de posio feita atravs da punio ou gratificao.
Gratifica-se o indivduo ao subi-lo na escala hierrquica, o puni rebaixando-o.
Com isso a disciplina traa limites, compara os indivduos e os separa em
melhores e piores, em disciplinados ou no, traa quem est certo e quem o
anormal, [...] em uma palavra, ela normaliza (FOUCAULT, 2013, p. 176).
Dessa maneira, o poder da norma se manifesta no interior da disciplina,
homogeneizando os indivduos.
A partir do exame, que os indivduos sero classificados,
comparados uns aos outros e colocados em seus respectivos lugares, tambm
atravs dele que se promove ou puni o indivduo. Os resultados desses
exames geram um arquivo desses corpos, podendo, assim, realizar estatsticas
e definir parmetros, pois [...] cada dado do exame individual possa repercutir
nos dados de conjunto (FOUCAULT, 2013, p. 182). Ou seja, esses arquivos
permitem, no apenas o conhecimento do indivduo, mas de grupos e, em
fatores mais gerais, de uma populao.
81
Apesar da existncia de diversos estabelecimentos disciplinares
escolas, exrcito, fbricas etc o poder disciplinar sai das instituies e
abrange toda a sociedade, pois
82
Dessa maneira, a morte no biopoder se torna um tabu, j que esse poder visa
o [...] fazer viver [...] (FOUCAULT, 2010, p. 203). Esse poder ir controlar
a mortalidade, assim a morte est fora do limite desse poder [...] no sentido
estrito, o poder deixa a morte de lado (FOUCAULT, 2010, p. 208).
Portanto, convivemos com a sobreposio de duas tecnologias de
poder, uma que se insere no corpo individual que a disciplina que tem o
objetivo de tornar os corpos [...] teis e dceis ao mesmo tempo [...]. E a
outra que visa a longevidade desses corpos, no como indivduos mas como
populao. Os mecanismos dessas duas tecnologias articulam entre si e so
sobrepostas, as duas inferem na norma. a norma que liga essas duas
tecnologias de poder, pois [...] a norma o que pode tanto se aplicar a um
corpo que se quer disciplinar quanto a uma populao que se quer
regulamentar [...] (FOUCAULT, 2010, p. 213). Sendo assim, como j vimos,
estamos na sociedade da normalizao, uma sociedade que se preocupa com o
corpo individual e com a regulamentao da populao.
83
Calado (2005), historiadora que estuda os contos infantis, nos traz a
definio dos contos de fada como sendo [...] narrativas orais de carter
retrospectivo que buscam na tradio coletiva uma relativa estabilidade, nos
recnditos da memria e nas flutuaes da palavra humana a capacidade de
mutao (BRICOUT apud CALADO, 2005, p. 18). Ou seja, os contos de
fada, apesar de ter estruturas parecidas, so modificveis. Ultimamente
contamos com vrias variaes dos contos de fada, temos os textos dos
Irmos Grimm, as fbulas do Perrot, verses menores para crianas de trs
anos etc. O que nos leva a concordar que [...] os contos de fadas so um
acontecimento scio-cultural, sistematizados num contexto especfico,
divulgando e reverenciando determinado cdigo de valores [...] (CALADO,
2005, p. 25). Em uma abordagem foucualtiana, podemos fizer que os contos
de fada esto na ordem do discurso. Ou seja, eles continuam sendo lidos e
relidos, porque os valores que so mostrados nos contos se modificam de
acordo com a vontade de verdade de cada poca. Porm, o que nos importa
nesse momento, no so quais os valores que os contos ensinam agora e o que
ensinavam, mas sim a mudana no como esses contos infantis ensinam.
Foucault (2010), ao colocar o problema do exame mdico legal, para
explanar sobre a questo do anormal, no mostra que nesses exames algumas
palavras so recorrentes como, preguia, maldade, orgulho, obstinao, etc.
Esses termos no so uma explicao do ato criminoso, mas sim uma reduo
do crime a uma infantilidade, como Foucault nos coloca [...] uma espcie de
reduo para crianas da criminalidade, qualificada por termos iguais aos
utilizados pelos pais ou na moral dos livros infantis [...] (FOUCAULT, 2010,
p. 28). Assim, a juno do sistema mdico e do judicirio no exame s
possvel atravs, do que ele chama, de categorias da moralidade que so as que
aparecem recorrentemente nas avaliaes - orgulho, preguia, etc. Ou seja,
essa juno s possvel pela [...] reativao de um discurso essencialmente
parental-pueril, parental-infantil, que o discurso dos pais com filhos, que o
discurso da moralizao mesma da criana [...] (FOUCAULT, 2010, p. 30),
84
ao mesmo tempo , tambm, o discurso do medo [...] um discurso que ter
por funo detectar o perigo e opor-se a ele [...] (FOUCAULT, 2010, p. 30).
Isto dito, vemos que quando foi colocado o exame mdico legal no
sculo XIX, os contos infantis se utilizavam do discurso do medo para ensinar
as crianas, para normaliz-las. Nos filmes da Xuxa no o medo que
utilizado para a normatizao, nem os contos de fada que aparecem.
O filme Super Xuxa contra o Baixo Astral (1988) se inicia com uma
sequncia de planos abertos que mostram crianas sentadas na rua, com rostos
tristes e brigando, intercalado com planos abertos e em close da protagonista
Xuxa e do seu companheiro, o cachorro Xuxo (sequncia 1).
85
Sequncia 1: Cena inicial. Fonte (Super Xuxa contra o Baixo Astral, 1988, tempo:
00:01:22 00:01:38).
86
escala hierrquica tambm est presente nessas instituies, as crianas no
so punidas com castigos fsicos mas com advertncias e punies [...]
atribuies de pontos negativos; isolamento nas refeies, durante as quais o
menor era servido numa mesa parte, perda definitiva ou temporria de
insgnias de distino ou empregos de confiana [...] (SANTOS, 2010, p.
226). A gratificao era feita, tambm em escala gradual, por meio de elogios
pblicos, prmios, lugares de honra na hora das refeies etc. Portanto, esses
lugares eram mutveis de acordo com a disciplina dos internos.
Dentro dessas instituies [...] tentava-se a todo custo incutir naquelas
mentes, hbitos de produo e convvio aceitveis pela sociedade que os
rejeitava [...] (SANTOS, 2010, p. 225). Isso era feito atravs dos exerccios
constantes e do adestramento dessas crianas atravs do trabalho, com o
objetivo de poderem reinseri-las na sociedade, ou seja normaliz-las.
Nessa sequncia inicial do filme, vemos que ainda temos o problema
das crianas na rua causando uma desordem na cidade, porm o que podemos
observar na sequncia seguinte (sequncia 2) que a maneira como tratar
essas crianas se modificou. Ou seja, temos materializado no dispositivo
cinematogrfico uma nova estratgia de poder com relao aos tratos das
crianas em situao de rua.
87
Sequncia 2: Pintando os Muros Fonte (Super Xuxa Contra o Baixo Astral, 1988,
Tempo: 00:01:47 00:02:18)
88
ou para sequer corrigir-lhes supostos comportamentos perigosos (PASSETI,
2010, p. 364). Por isso, tambm um problema de segurana, sendo assim, o
biopoder est presente nas estratgias que visam a criana.
O Estado divide, ento, essa responsabilidade com as organizaes
no governamentais (ONGs) que iro criar creches, moradias, alimentos,
escolas, programas de esporte, educao e arte etc. Um exemplo disso a
ONG criada pela prpria Xuxa: Fundao Xuxa Meneghel.
Essa fundao surgida em 1989, que cuida em mdia de 1000 crianas,
de quatro a dezessete anos, diariamente, na comunidade de Pedra de
Guaratiba, localizada no municpio do Rio de Janeiro. De acordo com o site
da ONG, ela atua na
89
A disciplina no se exerce, portanto, da mesma maneira. Se o corpo era
disciplinado atravs do trabalho, temos a disciplina corporal atravs das artes e
esportes hip hop, teatro, percusso, capoeira, jiujtsu etc. O mesmo ocorre
na sequncia mostrada, j que as crianas esto sendo disciplinadas na rua ao
pintar e ao mesmo tempo limpar os muros da cidade, sendo teis a sociedade.
Assim, a estratgia disciplinar pode ser diferente, mas o objetivo ainda o
mesmo: adestrar os corpos para que estes sejam teis e dceis, em outras
palavras: normaliz-lo.
Partindo do encadeamento dos planos das sequncias um e dois, que
mostram primeiramente as crianas em situao de rua, tristes, brigando e
intercalada a essas cenas a nossa protagonista chegando nas ruase chamando
essas crianas, guiando-as. Deste modo ela conduz as condutas desse sujeito a
ser corrigido pela sociedade. Ou seja, ao conduzir condutas ela exerce poder
sobre o sujeito, sendo esse poder trespassado, como foi mostrado, pelas
tecnologias disciplinares e pelo biopoder. Ela conduz as crianas para a
norma, da mesma, seus filmes iro, tambm, nos conduzir para a norma.
Referncias
90
_______O ndiscursivo entre corpo e imagem.Intericonicidade e
brasilidade. In: TFOUNI, L, V; CHIARETTI, P; MONTE-SERRAT, D,
M(orgs). A anlise do Discurso e suas interfaces, So Carlos, Editora Pedro e Joo,
2011( noprelo).
91
Estar sendo ter sido e Cartas de um sedutor:
o sujeito diante da morte
Consideraes iniciais
92
funo-autor, com essa funo que trataremos em nossa anlise. No mbito
da obra hilstiana, lidaremos com duas funes-autor, o nome dela que permeia
a obra, o nome prprio, e o fato de haver um autor em quase todos os livros
selecionados.
Como apontamos, nosso trabalho ter como foco abordar questes que
ligam a morte, autoria e sexo, trazendo para a anlise os livros Estar sendo ter
sido e Cartas de um sedutor. O livro Estar sendo/ter sido, uma vez que traz as
memrias de Vittorio, acaba tocando um pouquinho em cada uma dessas
temticas. Vittorio olha para si como um ser s, que no mais tem vida, fala da
virilidade como algo muito distante, desprezou sua mulher, jogando-a nos
abraos de um homem mais jovem e reclama sobre a literatura que precisa
escrever e, tambm, das razes por ter escrito durante sua vida. J o livro
Cartas de um sedutor mostra vrios personagens que se revelam um s, como
veremos na anlise.
Nessa linha, entendemos ser necessrio trabalhar com o conceito de
arquivo. Ao trazer o nome arquivo, no estamos falando de armrios cujos
tamanhos so quase imensurveis, carregados de livros ou documentos, cheios
de poeira deixada pelo tempo. No a esse arquivo que nos referimos, mas do
arquivo trazido por Foucault (2008, p. 147), ou seja, o que define o modo de
atualidade do enunciado-coisa; o sistema de seu funcionamento [...]; o que
diferencia os discursos em sua existncia mltipla e os especifica em sua
existncia prpria. O arquivo , pois, o que vai definir o aparecimento de
uma variedade de enunciados como acontecimentos discursivos em uma dada
regularidade. Vejamos a definio de arquivo nas palavras do referido autor
93
instauram os enunciados como acontecimentos (tendo
suas condies e seu domnio de aparecimento) e as
coisas (comprometendo sua possibilidade e seu campo
de utilizao. So todos esses sistemas de enunciados
(acontecimento de um lado, coisas de outro) que
proponho chamar de arquivo. (FOUCAULT, 2008, p.
146)
por meio do arquivo que haver a definio do que possa ser dito
dentro de determinada formao discursiva, fazendo com que o j dito no se
acumule de forma linear. No que diz respeito anlise em questo,
refletiremos como esses dois livros da obra trazem enunciados que se
acumulam em forma de um arquivo, o qual nos levar a pensar sobre a morte,
autoria e sexo no mbito das narrativas.
Vejamos o excerto:
94
H nesse livro a histria de dois escritores, mostrando a relao dos
personagens com a escrita: Stamatius, o escritor mendigo, e Karl, o escritor
rico e sem escrpulos. Stamatius a figura totalmente oposta a Karl. O
primeiro no quis se render aos pedidos do editor, deu suas abotoaduras
(como forma de se livrar daquela vida) para a primeira pessoa que passava na
rua, deixou sua vida, sua casa e foi para uma penso. Depois j aparece
vivendo na rua com Eullia, uma personagem que parece existir somente em
sua imaginao, Eullia no real. Est ali minha frente mas no real.
Move-se e ainda assim no existe (HILST, 2002b, p. 133).
Como mencionado, o que nos interessa investigar a maneira como
esses personagens se interrelacionam, como aparece a funo autor, o discurso
sobre o sexo e a temtica da morte. Vittorio de assemelha muito tanto com
Stamatius quanto com Karl. Ele discursa contra o que os editores fazem,
assim como Stamatius, ao mesmo tempo em que se entrega ao escrever o que
pedido por eles. Stamatius tem maior visibilidade no livro por ser um
personagem narrador. Vejamos o excerto:
95
rentabilidade. Em nossa leitura, para ele, a riqueza era algo que lhe trazia
futilidade. Assim como Vittorio, Stamatius tambm faz um retorno a si para
pensar sobre a pessoa que foi e sua condio de vida nesse momento.
Ele medita sobre si, l-se como algum que viveu sem tirar muitos
proveitos. No momento em que diz ter conscincia de estar aqui na Terra, e
no ter sido santo nem suficientemente crpula. De inventar, para me salvar.
Enganar a morte inventando que esse no sou eu, que ela pegou o endereo
errado, esse personagem tambm se v como um ser que est morrendo e
nada mais pode fazer para ser diferente. Vittorio tambm fala de seu passado
e olha para si como um ser que est morrendo, isso um forma de meditao,
nos termos de Foucault (2006). Vale ressaltar que as atitudes e falas de
Vittorio, em muitos momentos, no condizem com o comportamento diante
da morte da sociedade ps-moderna, isso cria um mal-estar nos outros
personagens, pois em nossa sociedade a morte escondida, nas palavras de
Aris (2012, p. 89), a morte tornou-se um tabu, sobrepondo-se ao sexo.
Esse, por sua vez, passou a fazer parte de um poder que se organiza em
torno da gesto da vida, mais do que da ameaa da morte (FOUCAULT,
1998, p. 138). Isso significa que, ao longo do tempo, o sexo foi ganhando mais
espao na vida. Hoje, desde muito cedo, as crianas j compreendem o
processo de nascimento, enquanto a morte foi retirada do convvio delas h
muito tempo.
Vejamos o excerto:
choro porque no sei a que vim, porque fiquei enchendo de palavras
tantas folhas de papel... para dizer o qu, afinal? (HILST, 2006, p. 29 Estar
sendo/ter sido), Vittorio no entende porque dedicou sua vida como escritor,
para ele, sua escrita no valeu nada. Assim tambm pensava Stamatius depois
de desistir da vida que tinha para no se render ao editor. No excerto
Quando ainda pensava que havia tempo suficiente para escrever, quando
fosse mais velho sim, escreveria (HILST 2002, p. 141 Cartas de um sedutor)
Stamatius fala de sua vida de riqueza, relembra de seu pensamento de que na
velhice teria tempo para escrever. Escrever pornografia para ele no ter mais
96
o que escrever, como se tudo sobre o assunto j tivera sido escrito. Ao deixar
sua vida, em nossa leitura, esse personagem entra no mesmo estado de
Vittorio, sua escrita j no tem mais valor.
Stamatius tenta refazer-se nesse novo lugar. Temos o que Foucault
(2008) denominou como campo associado, os enunciados de Estar sendo/ter
sido, proferidos por Vittorio, relacionam-se com os enunciados de Cartas de um
sedutor, proferidos por Stamatius. Esse campo associado est ligado a um
domnio de memria, so enunciados que estabelecem laos de filiao,
gnese, transformao e descontinuidade histrica (FOUCAULT, 2008, p.
64). Acreditamos que os enunciados dos livros em questo fazem parte de
uma mesma formao discursiva. Para Foucault (2008), os enunciados faro
parte de uma mesma formao discursiva se eles fizerem parte de um mesmo
jogo de relaes. Vejamos o prximo excerto:
97
de papel com palavras, e eu choro Hermnia, choro do velho que estou ou
que me sinto, choro porque no sei a que vim, porque fiquei enchendo de
palavras tantas folhas de papel... para dizer o qu, afinal? (HILST, 2006, p. 29
Estar sendo ter sido)
De acordo com Foucault (1998), antes do sculo XVI, o sexo era
encarado com naturalidade, crianas e adultos circulavam por todos os
espaos da casa sem que houvesse represso, foi depois dessa poca que o
sexo comeou a ser segregado. O quarto dos pais comeou a ser um lugar
proibido; ao sexo, foi reservado o confessionrio e isso fez com que ele
passasse a ser discursivizado. S ali, podia-se falar de tudo no deixando
escapar os detalhes. Foi a partir disso que ele surgiu na literatura. Foucault
(1998) argumenta que desde ento se comeou a ter um prazer em falar e
ouvir sobre sexo. No mbito das narrativas em foco, falar de sexo torna-se
algo necessrio por uma exigncia externa, mas agora, depois de tantas
produes, no poderia falar sobre o assunto de qualquer maneira. Para
Stamatius, por exemplo, no h um meio termo, ele no consegue encontrar a
melhor maneira de trazer o assunto, por isso sofre tanto com o tema.
Ainda no excerto a-2, Stamatius vai deitar-se com Eullia. Os dois tm
relao sexual. Por mais que Eullia no exista de fato, a descrio que
Stamatius faz da relao sexual bem real. Durante o ato sexual, ele diz que
ela o beija nos olhos, como se beijasse uma pessoa morta, mas h outro18 que
fala para ele que sua morte no acontecer nesse momento. Desse ponto
adiante, o personagem comea a descrever sua morte, ou como ele imagina
que ela deveria ser Algum me segurando as mos. Algum dizendo calma,
tudo vai passar, s um desconforto. E luzes, paisagens minha frente. A
viso de morte que aparece na fala de Stamatius uma viso de salvao, ele
ter uma morte tranquila, sem sofrimento e, do outro lado, haver coisas das
quais ele gosta esperando por ele. Como se fosse preciso deixar o moribundo
feliz diante da partida. Essa viso a mesma descrita por Aris (2012, p. 219),
18Em outro momento da narrativa, excerto a-5, o outro que fala com Stamatius o prprio
demnio. Nessa parte isso no fica to claro.
98
o novo costume exige que ele morra na ignorncia de sua morte. Antes o
moribundo tinha conscincia de sua morte, agora lhe negam o direito de saber
e h sempre algum cuidando para que fique tudo bem.
No delrio sobre sua morte, Stamatius fala das pessoas de sua vida at
chegar ao nome de seu antigo amigo Karl. Segundo ele, Karl teve relaes
com um chamado padre costa que tambm aparece no seu delrio. Apesar de
escrever o que ele chama de porcaria, ele tece crticas severas ao antigo amigo.
Para ele, Karl teria capacidade de manter relaes sexuais com os editores s
para conseguir ser publicado. Temos, at esse ponto, trs autores, Vittorio,
Stamatius e Karl. O nome do autor fazer parte de um espao vazio, tendo a
susceptibilidade de desaparecer. Em meio a tantos autores e obras dentro da
obra, o nome de Hilst tende a desaparecer, deixando apenas esse simulacro no
qual se constitui novos sujeitos e esses sujeitos falam por si (FOUCAULT,
2001).
.
a-5) contigo mesmo Stamatius ou Karl ou senhora
Grand ou Madame Lamballe, Princesa corrijo, tudo bem
ento princesa, t escrevendo o qu? Quem essa a
com cara de ganido? Tu achas que Eullia tem cara de
ganido? Undoubtedly. Materializaste o teu ganido diante
da vida e to pungente que nasceu mulher. E nasceu
como querias ser: pobre de esprito. E como te vs: uma
sensualidade cristalina. E certa piedade, certo
deboche, e finezas no coito porque no fundo tens
medo que tudo descambe para a morte. / por que
99
teu pau assim mirrado? / desuso, meu caro / no diga,
sempre te associei a caralhos frementes / no. Isso
Deus e Lawrence. O D. H. No o outro (HILST 2002,
p. 144-145 Cartas de um sedutor).
100
depois dessa vida. Para Aris (2012), antes, consciente de sua morte, o
moribundo no estava sozinho. Hoje, atravessado por poderes mdicos, o
momento de morte um momento de solido, pois no se pode falar dela.
Mesmo que o doente saiba de sua condio, ele no pode falar dela, tem de
ser discreto e colaborar com os mdicos e enfermeiros. A preocupao com o
momento de morte latente nas falas de Vittorio, ele pensa em como ser l
embaixo quando dele restarem apenas os ossos, (tu, um dia, tambm, isso me
consola, se s eu e que ficasse solitrio l embaixo seria demais para mim) s
vezes penso em mandar fazer um projeto de meu tmulo (HILST, 2006, p.
29).
Mesmo em seu momento com o demnio, Stamatius no deixa de falar
de sexo. Pela descrio da cena, o demnio est nu e surpreende o
personagem com o tamanho mirrado de seu rgo sexual. Como apontado
por Gorer (1995), os temas relacionados s genitlias humanas sempre foram
assunto e motivos de risadas. Foucault (1995) argumenta que no plano da
sexualidade que os indivduos se reconhecem como sujeitos, da a necessidade
de falar de sexo na tentativa de construir-se diante de si e do outro.
Stamatius assume que construiu Eullia como seu ganido-mulher-
diante-da-vida. Acreditamos que Eullia era o que segurava esse personagem
nessa vida, podemos ver isso a partir do enunciado vou engolindo Eullia.
Vou me demitindo. E vou ficando muito mais sozinho. Restaro meus ossos.
Devo polir meus ossos antes de sumir?. Stamatius chega a sua verdade, ele
engole Eullia, os outros personagens j no aparecem mais, descobrimos que
todos os personagens eram uma parte desse sujeito, Eullia, a razo por ele
ainda existir, vai-se, medida que ele a engole, ele tambm desaparece, seu fim
chegou e ele se preocupa com seus ossos. O corpo de Stamatius apenas um
espao que comporta vrios sujeitos, nos dizeres de Milanez e Gama-Khalil
(2013, p. 28), trata-se de um corpo-espao.
101
Consideraes finais
Referncias
102
______. Linguagem e Literatura. In: MACHADO, Roberto. Foucault, a
filosofia e a literatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001.
103
A caverna de Jos Saramago: o espao heterotpico Centro de
Compras e a constituio dos sujeitos
Prembulo ...
Um incio de conversa...
104
Bauman. Tomaremos como objeto de anlise alguns fragmentos do romance
A caverna (2000) do escritor portugus Jos Saramago com o objetivo de
observarmos como articulado o espao de fora que constitue o espao
interior do Centro de Compras e por qual motivo podemos afirmar que ele
um espao heterotpico. Atentaremos, mais especificamente, para os
enunciados19 que vislumbram esse funcionamento discursivo do espao
Centro de Compras, bem como para outros que elencam exerccio de poder
sobre os corpos e a sua relao com o espao no qual os sujeitos esto
inseridos, que nortear a nossa discusso uma vez que ajudam a vislumbrar a
posio dos sujeitos na sociedade, ou seja, ajudar a dinmica que perpassa a
constituio dos sujeitos tendo como fundamento a celebre questo Quem
somos ns? levantada por Foucault em vrios momentos de suas discusses.
19Segundo Foucault (2007, p.108), se uma proposio, uma frase, um conjunto de signos
podem ser considerados enunciados, no porque houve, um dia, algum para proferi-los ou
para depositar, em algum lugar, seu trao provisrio; mas sim na medida em que pode ser
assinalada a posio do sujeito. Descrever uma formulao enquanto enunciado no consiste
em analisar as relaes entre o autor e o que ele disse (ou quis dizer, ou disse sem querer), mas
em determinar qual a posio que pode e deve ocupar todo indivduo para ser sujeito.
105
produo discursiva est intimamente interligada com a historicidade que
permeia a sua produo.
Os caminhos apresentados por Foucault, para seus leitores, iniciam na
Antiguidade Clssica, retomando a questo das tcnicas de si com o intuto de
refletir sobre como elas eram articuladas nesse perodo e como elas sofreram
alteraes no decorrer dos tempos at chegarmos atualidade. Foucault
(2004) se pergunta quais as tcnicas e regras que regem a conduta dos sujeitos?
Como o Cristianismo se apoderou delas e transformou em discursos que
seguem um carter pastoral? Essas observares levam-nos a refletir sobre a
nossa constituio em sujeitos na atualidade. E assim somos tomados por uma
srie de questes acerca de como os sujeitos so constituidos na
contemporaneidade. Como determinam, por exemplo, os padres de beleza e
de comportamento? Como so estabelecidos os padres de normalidade
para o sexo? E tantas outras questes que no mencionaremos agora, pois no
fazem parte do objetivo para o presente texto.Foucault chega atualidade, por
exemplo, atravs do livro Vigiar e punir (2007b), no qual faz uma exposio
acerca da classificao dos sujeitos em relao aos outros sujeitos, de como
deu-se o nascimento do sistema prisional, das tcnicas de vigilncia, enfim de
como o espao passou a ser utilizado no exerccio do poder e da disciplina. As
duas ltimas questes soimportantes para a nossa anlise, assim, traremos
algumas consideraes levantadas por Foucault nessa obra.
Foucault (2007b) menciona que por volta da segunada metade do
sculo XVIII descobriram o corpo como artefato de poder, ou seja, podemos
manipular, modelar e treinar o corpo, ele passvel de obedincia e aumento
da potncia para o trabalho. Esse momento histrico para a disciplina, pois
o instante que nasce a arte do corpo. Assism, dcil um corpo que pode ser
submetido, que pode ser utilizado, que pode ser transformado e
aperfeioado. (FOUCAULT, 2007b, p.118)
De acordo com Foucault (2007b) a disciplina produz corpos
submissos, corpos dceis. Para isso so empregadas algumas tcnicas, tais
como: a organizao do indivduo no espao e isso, em alguns casos, requer a
106
utilizao de cercas, em algumas situaes necessria utilizao de
glaussura e a funcionalidade do espao, ou seja, ele tem que ser organizado de
forma que no s a funo de vigilncia seja atendida, mas a utilizao de toda
a rea til, no deixando nenhum espao sem ocopuo. Essas tcnicas so
empregadas pois, toda a atividade do indivduo disciplinar deve ser repartida
e sustentada por injunes cuja eficincia repousa na brevidade e na clareza; a
ordem no tem que ser explicada, nem mesmo formulada; necessrio e
suficiente que provoque o comportamento desejado. (FOUCAULT, 2007b,
p.140)
Foucault (2001) inicia seu texto Outros espaos afirmando que vivemos na
era do espao, do simultano, da justaposio, da proximidade e do
afastamento/disperso. A atualidade demanda um tempo que traz a tona a
nossa experincia interligada em uma rede que no apresenta um fio condutor
que levaria para um desfecho sobre o quem somos ns, mas sim uma rede que
est emaranhada de forma que no temos como demarcar uma vivncia que
se vai enriquecendo com o tempo.Foucault (2001) salienta, atravs de uma
anlise acerca da constituio do espao na Idade Mdia, que existe uma
hierarquia nos espaos, temos lugares considerados profanos, protegidos,
lugares urbanos, lugares rurais, etc. Nesse perodo temos a constituio do
espao como algo fixo o espao em que cada coisa colocada no seu stio
especfico, o espao da disposio. (FOUCAULT, 2001, p.411)
O estudioso menciona que o incmodo causado por Galileu no foi
em funo de ter descoberto que a Terra girava em torno do Sol, mas sim pelo
fato de mostrar que o espao no fixo, temos nesse momento a elaborao
de um conceito acerca do infinito, de um espao infinitamente aberto. Essa
observao tecida por Galileu desestabiliza a crena nos espaos slidos e
demarcados to difundida na Idade Mdia. A partir desse momento a questo
acerca da disposio das coisas passa a fazer parte das preocupaes dos
sujeitos, com o intuito de conhecer que tipos de armazenamento, circulao,
marcao e classificao de elementos humanos devem ser adaptados em
determinadas situaes para atingir determinados fins. A nossa poca tal que
107
os stios, tornam-se para ns, uma forma de relao entre vrios stios.
(FOUCAULT, 2001, p.413) Ele ainda afirma que no sofremos pelo tempo,
mas sim pelos espaos, pois o tempo aparece-nos como apenas uma das
vrias operaes distributivas que so possveis entre os elementos que esto
espalhados no espao. (FOUCAULT, 2001, p.413)
Os espaos, para o estudioso, no so homgeneos, mas sim
hetergeneos. Foucault (2001) afirma que no vivemos num vcuo, mas sim
em um espao que nos constitui e que traz a tona o quem somos ns,
questo que muito inquietou Foucault. O espao possibilita a visibilidade dos
sujeitos e que percebamos os problemas e dificuldades que assolam a sua
constituio em uma relao de vissibilidade, como um espelho, que reflete os
sujeitos.
Foucault (2001) delimita o espao em stios que podem, de acordo
com suas redes de relao, serem denominados de stios de relexe
temprarios, por exemplo, caf e cinema e stios fechados de descanso, no
caso a casa e o quarto. Ele afirma que de todos os espaos o que lhe interessa
so os espaos que se relacionam, mas que ao mesmo tempo se contradizem.
Foucault (2001)afirma que podem ser de dois tipos principais, so eles:
utopias, espaos irreais, sem um lugar real, espaos que mentm uma relao
extensiva com o espao real encontrado na sociedade; j as heterotopias so
espaos reais, que existem e que podemos encontrar as utopias, isso quer dizer
que todos os stios de uma dada sociedade podem ser encontrados em um
nico espao e apresentar sentidos dpares. Como exemplo de um espao
utopico e ao mesmo tempo heterotopico citaremos o Centro de Compras
encontrado no romance de Jos Saramago A caverna (2000), uma vez que,
como veremos mais a frente no texto, ele existe no real eassume vrias
funes, consequentemente vrios sentidos so produzidos a partir dessas
funes, havendo assim um entrecruzamento de funes/sentidos e
consequentemente constituio de subjetividades, enfim, corrobora para a
constituio do quem somos ns. Foucault (2001) assevera que entre as
utopias e heterotopias uma relao anlogica que pode ser comparada a um
108
espelho, no caso ele seria uma utopia, pois ele um lugar real, mas que ao
mesmo tempo no, uma vez que:
109
permeia. Como exemplo ele cita o cimterio que assume funes de acordo
com as mudanas histricas. At o sculo XVIII ficava localizado no centro
da cidade, juntamente com a igreja. Isso ocorria em funo dos sujeitos
acreditarem, naquele momento, na imortalidade da alma e sua relao com a
localizao dos tmulos, ou seja, se o sujeito era enterrado em um cimterio
prximo a igreja ele seria absolvido de seus pecados e no iria para o
purgatrio. A partir do incio do sculo XIX houve uma mudana, o cemitrio
passou a ser construdo fora do espao da cidade, ou seja, foram afastados dos
sujeitos, pois a morte passou a ser considerada uma doena. Assim, os
cemitrios tornaram-se outra cidade em cada famlia possui o seu tenebroso
cantinho de descanso. (FOUCAULT, 2001, p.418)
Por terceiro princpio Foucault (2001) compreende que as
heterotopias podem sobrepor-se, isso quer dizer que um mesmo espao pode
assumir funes distintas, consequentemente sentidos distintos e sobrepostos.
Foucault (2001) reverbera que as heterotopias esto vinculadas a
pequenos momentos, esse o quarto princpio, denomidado de heterocronias.
Isso quer dizer o apogeu funcional de uma dada heterotopia s ser alcanado
quando o sujeito romper com sua tradio temporal. Ele cita novamente
como exemplo e cemitrio, pois uma heterotopia que para o indivduo tem
o seu incio na peculiar heterocronia que a perda da vida, e na entrada dessa
quase-eternidade cujo permanente fado a dissoluo, o desaparecimento
at. (FOUCAULT, 2001, p.421)
De acordo com o quinto princpio, o acesso a heterotopia pode se dar
de forma compulsria ou atravs de rituais, havendo ainda, as heterotopias
dedicadas exclusivamente purificao.
O ltimo princpio est relacionado com o fato de que as
heterotopias, de acordo com Foucault (2001), podem assumir funes
relacionadas com o espao que sobra e se desdobra em duas funes. A
primeira funo ser a de criar um espao fictcio que espelha os espaos reais,
como exemplo, cita os bordis. A outra funo seria a de criar espaos muito
organizados que se contrape aos espaos desorganizados que temos contato,
110
como exemplo menciona a colnia, que tinha horrio para todas as atividades
e era obedecido por todos os membros.
A partir das observaes acima podemos aferir que os sujeitos so
constitudos pela exterioridade que o subjetiva e a sua constituio ser
materializada atravs dos discursos desses sujeitos. Quando mencionamos que
o espao corrobora para a constituio dos sujeitos queremos dizer que
existem infinidades de tcnicas disciplinares que so utilizadas atravs do
espao heterotpico e que de alguma forma exerce poder sobre os sujeitos
com intuto de lev-los a tomarem determinadas atitudes. Com o objetivo de
exemplifificar o funcionamento da teoria acima traremos a seguir alguns
fragmentos do romance A caverna (2000) de Jos Saramago que ajudaro na
sua compreenso.Vislumbraremos o funcionamento do Centro de Compra20
com o objetivo de compreender as tcnicas apresentadas pelo mesmo com
intuito de conduzirem os sujeitos.O primeiro fragmento menciona a
concepo da organizao do Centro de Compras.
20O Centro de Compras equivalente ao shopping center conhecido por todos ns, no entanto
ele apresenta algumas especificidades, segue uma descrio feita por Saramago (2000, p.17): Ao
fundo, um muro altssimo, escuro, muito mais alto que o mais alto dos prdios que ladeavam a
avenida, cortava abrubtamente o caminho. Na realidade, no o cortava, sup-lo era o efeito de
uma iluso de ptica, havia ruas que, para um lado e para outro, prosseguiam ao longo do muro,
o qual, por sua vez, muro no era, mas sim a parede de uma construo enorme, um edifcio
gigantesco, quadrangular, sem janelas na fachada lisa, igual em toda a sua extenso.
111
Obsevaremos que, no decorrer da narrativa, essa organizao emerge atravs
de situaes nas quais a vigilncia constante e a disciplina faz parte de todos
que exercem alguma funo no Centro, sejam eles moradored ou apenas
trabalhadores. O Centro torna-se um organismo vivo que depende de um
impecvel funcionamento para a sua existncia. O fragmento seguinte
tambm deixa claro como se articula a construo do Centro de Compras e de
como ela lembra a construo de uma priso, entretanto, vale lembrar que a
funo dele no de uma priso para delinquente, mas sim de um espao de
tranquilidade e conforto.
112
priso, na qual aps entrarem, os sujeitos, devem manter o mnimo ou se
possvel nenhuma relao com o exterior. Essas observaes acerca da
construo do Centro e sua relao com a priso produzem sentidos que
vislumbram outra questo que assombra os sujeitos na atualidade, o medo.
Conhecido por todos ns, o medo sempre esteve presente na vida dos
sujeitos, no entanto, percebemos que, atualmente,ele est dissemidado de
forma uniforme, ou seja, atingi a todos os sujeitos indistintamente e faz parte
de vrios setores de nossas existncias, de acordo com Bauman (2008, p.13),
viver num mundo lquido-moderno conhecido por admitir apenas uma
certeza __ a de que amanh no pode ser, no deve ser, no ser como hoje
__ significa um ensaio dirio de desaparecimento, sumio, extino e morte.
Vivemos um perodo de incertezas, sofremos pela insegurana no amanh,
mas tambm pela insegurana no hoje, pela insegurana com relao a nossa
segurana21, ou seja, se no vamos morrer vtimas de uma bala perdida, se no
seremos sequestrados, se no seremos assaltados etc. Bauman (2008) deixa
claro que vivemos um momento muito complicado, pois a insegurana rege as
relaes, no entanto, ele menciona que criamos uma serie de mecanismos que
servem como possveis solues para os nossos medo, pois eles ajudam a
diminuir a sensao de insegurana.
A organizao do Centro um bom exemplo para observamos como
criamos mecanismos de defesas em funo da nossa insegurana, o Centro
fora concebido a partir da estrutura de uma priso, entretanto, os sujeitos que
ali esto no cometeram crimes, muito pelo contrrio, eles esto fugindo deles.
Houve assim uma inverso, pois os sujeitos que tm medo da violncia esto
buscando meios de fugir dela atravs de espaos seguros, enquanto o mundo
fora desses espaos no apresenta segurana.
21Bauman (2008, p.13)cita Craig Brown para demonstrar as situaes adversas que poderemos
enfrentar :Por toda parte, houve um aumento das advertncias globais. A cada dia surgiam
novas advertncias globais sobre vrus assassinos, ondas assassinas, drogas assassinas, icebergs
assassinos, carne assassina, vacinas assassinas, assassinos assassinos e outras possveis causas de
morte iminente.
113
A esta velocidade os elevadores so usados apenas como
meio complementar de vigilncia, disse Maral, No
chegam para isso os guardas, os detectores, as cmaras
de vdeo, e o resto da tralha bisbilhoteira, tornou a
perguntar Cipriano Algor, Passam por aqui todos os dias
muitas dezenas de milhares de pessoas, necessrio
manter a segurana, respondeu Maral. (SARAMAGO,
2000, p.282)
114
um leitor do computador porttil que o guarda extrara
de uma bolsa que levava a tiracolo, ao mesmo tempo que
ia dizendo, (SARAMAGO, 2000, p.314)
115
apresentadas pelo Centro.Vale lembrar que ele tem hospital e cemitrio, assim,
os sujeitos que ficam doentes ou morrem permanecem nesse espao, no
precisando sair para procurarem ajuda. O Centro tem a funo de deixar os
sujeitos mais bonitos, novos, caso morram a morte sentida menos do que se
estivessem do lado de fora do Centro. Assim, observamos que ele passa a
ajudar os sujeitos a enfrenterem com menos dor as adversidades impostas pela
vida, ele assume o papel de um pai que aconchega os filhos nos momentos
de dificuldades, isso fica claro no seguinte enunciado: que tenho ouvido dizer
que as pessoas no se cansam do espectculo, sobretudo as mais idosas.
(SARAMAGO, 2000, p. 282) S que para isso os sujeitos devem abrir mo da
vida fora dele e viver apenas em funo das oportunidades apresentadas por
ele, como veremos a seguir:
116
Foucault (2001) podemos aferir que o Centro um espao hetertpico, pois
nele observamos a juno de vrios outros espaos que assumem diferentes
funes que convergem na constituio de subjetividades.O prximo
fragmento vislumbra os inmeros espaos que vinculados no espao do
Centro.
117
mnima atitude que sero minimamente calculadas e ainda devero esquecer
que existe um mundo fora desse mundo criado, mas essas particularidades no
so consideradas, pois ali os sujeitos sero felizes, ali eles estaro protegidos.
Referncias
118
FERNANDES, C. A. Longo poema do tempo: espaos discursivos, sujeitos
dspares. In: GAMA-KHALIL, M. M.; CARDOSO, J. M.; REZENDE, R.G.
Espao (en)cena. So Carlos: Editora Claraluz, 2008.
119
Um olhar sobre os espaos de Perfecto Luna:
imagens do medo e da morte
Consideraes iniciais
120
estado emocional que possui um aspecto fsico - calafrios, tremores,
respirao ofegante, nusea, encolhimento etc. - e um aspecto cognitivo que
diz respeito s crenas e aos pensamentos a respeito de determinadas
situaes de horror as quais o indivduo est sujeito. O horror se manifesta
cognitivamente quando ameaa as estruturas do mundo e abala a organizao
do conhecimento do sujeito criando uma situao de desequilbrio. Carroll
ainda destaca que, tradicionalmente, o principal elemento motivador desse
sentimento de horror o monstro, criatura ameaadora que deve
essencialmente provocar medo, repulsa e nusea alm de desestabilizar crenas
e conhecimentos.
O pesquisador Julio Frana (2012) tambm discute sobre o que ele
considera o arqutipo da literatura do medo: o monstro. Seu estudo se apoia
nas ideias de Sigmund Freud em O mal-estar na civilizao, obra na qual
Freud afirma que existem trs possveis fontes para o sofrimento da
humanidade. Uma delas provocada pelo prprio homem quando este,
consciente de sua existncia finita e inevitvel decadncia, sucumbe fora de
emoes perturbadoras como o medo. Outra fonte de sofrimento estaria na
natureza e sua capacidade destrutiva contra a qual o homem no teria chance.
E a terceira se refere ao medo do outro e de estar sujeito imprevisibilidade
de suas aes e atitudes. A figura do monstro na literatura de horror pode ser
entendida a partir deste ltimo caso no qual o indivduo ameaado pela
presena de um ser aterrador, do outro que capaz de provocar distrbios
fsicos e cognitivos e coloca em perigo as formas de organizao do
conhecimento humano.
Frana destaca que para muitos estudiosos da literatura de medo e
horror, os monstros so seres que transgridem categorias culturais
combinando-as de formas inslitas como, por exemplo, vivo/morto,
animal/humano, corpo/mquina, mas a sua monstruosidade reside
essencialmente no fato de que sua principal ameaa mais cognitiva do que
fsica. Ou seja, o monstro o outro que ameaa a organizao do mundo e
deforma as categorias.
121
Sob as perspectivas dos autores citados anteriormente, pretende-se
discutir a figura do monstro no conto Perfecto Luna, da escritora mexicana
Elena Garro (2006). Nessa narrativa, percebemos como o monstro se constri
a partir da fuso entre as categorias morto/vivo e sua presena se materializa
como o outro ameaador que instaura a desordem e o desequilbrio do
mundo dos vivos na medida em que distorce as categorias temporais e
espaciais e altera a percepo humana desses elementos. O morto-vivo
tambm o principal responsvel por instaurar o medo, o horror, a repulsa e
evocar a atmosfera de tenso e de morte que permeia todo o conto.
O medo da morte
122
O segundo tipo de medo o medo do que h depois da morte. Este
mais especificamente humano, pois est fundamentado na conscincia que o
homem tem se si mesmo como ser finito e incapaz de driblar morte. As
narrativas que seguem este sentido se centram quase sempre na irrupo do
elemento sobrenatural, como os fantasmas que j passaram para o outro
mundo e agora ameaam o mundo dos vivos. Para Llopis, a atmosfera de
horror nas narrativas ficcionais est fundamentalmente ligada morte.
Trata-se exatamente desse medo que Perfecto vivencia diante da
possibilidade da morte. A atmosfera de horror se estabelece por meio da
sensao horripilante de ser perseguido pela morte que aparece representada
na figura de um fantasma sem cabea e reforada pelo pequeno vislumbre
que Perfecto consegue ter do que seria esse lugar da morte.
O motor principal que ativa a atmosfera de horror se funda nesse
monstro que um morto-vivo, mas que em nada representa a vida. A
categoria vivo apenas lhe confere a habilidade de passear entre os dois
mundos, mas tudo nele remete morte e a esse mundo desconhecido no qual
todo ser humano est fadado a entrar. A prpria constituio fsica do
fantasma como um ser sem cabea, imagem to recorrente na literatura
popular para representar a morte, retoma a ideia do desconhecido, pois el sin
cabea acaba tornando-se tambm o sem nome, o sem rosto e, portanto,
aquele que no tem identidade. Desse modo, torna-se evidente o que Llopis
menciona sobre o segundo tipo de medo em relao morte. Perfecto teme ser
levado pelo fantasma a esse mundo misterioso sobre o qual nada se pode
afirmar com plena certeza.
123
importncia, pois atua como fora que desencadeia as emoes de horror e
fazem emergir o inslito. Portanto, tambm se faz imprescindvel examinar o
conto a partir de teorias do espao.
Para diversos tericos, como Gama-Kkalil (2012), os elementos
espaciais so essenciais para se pensar as diversas possibilidades de sentido em
uma narrativa literria.
124
el sin cabeza. Y l, gozoso, segua abriendo ventanas, techando,
haciendo puertas, mientras silbaba y se rea a solas (GARRO,
2006, p.118).
Cada adobe foi marcado para que Perfecto soubesse exatamente onde
estava o que ele chamava de minhas tumbinhas. Existia em Perfecto uma
alegria quase inocente se no parecesse to sdica e macabra no ato de
enterrar partes do defunto nesses pequenos lugares. Ao final, havia ossos
espalhados por toda a redondeza, encravados nos tijolos de barro que
formavam as construes. A ideia de que o morto poderia estar louco atrs de
suas partes, ou de que as pessoas que viviam naquela regio pudessem ser
assombradas por esse fantasma deixava Perfecto feliz.
Talvez essa tranquilidade diante da imagem do esqueleto se deva ao
aspecto cultural que caracteriza a forma peculiar dos mexicanos de lidar com a
morte. Octavio Paz (2004) afirma que o mexicano percebe a morte de uma
maneira diferente de outras sociedades.
125
de un proceso natural (PAZ, 2004, p 192). E para o autor, o mexicano moderno
com certeza pensa na morte com medo, mas ao contrrio de outros povos,
no a esconde e nem se esconde dela porque a v com indiferena assim
como a prpria vida lhe parece indiferente. Paz explica que quanto mais a vida
perde o sentido, mais a morte perde a transcendncia, mas por isso mesmo
no assusta e pode ser celebrada.
126
tientas la vela que haba dejado junto al petate. Estir el brazo y
sinti que se le haba hecho muy corto, en cambio el cuarto haba
crecido enormemente y la vela estaba lejos, fuera de su alcance
(GARRO, 2006, p.119).
127
que aquele quarto havia se tornado. Perfecto aperta bem os olhos, mas, apesar
de no poder ver, consegue ouvir os rudos dos ossos movendo-se no interior
das paredes. Seu corpo gela e os joelhos ficam doloridos enquanto ele tenta
pensar em uma maneira de contentar ao defunto. Atormentado por essa
ameaa, Perfecto passa de um quarto a outro tentando afugentar essa presena
de morte e a noite sombria.
Em Histria do medo no Ocidente, Jean Delumeau (1989) destaca o modo
sombrio como a noite est presente no nosso imaginrio. Segundo o autor
mais do que provvel que o medo dos perigos objetivos que a noite
representava como, por exemplo, a exposio aos ataques de animais ferozes
tenha levado a humanidade a povoar a noite de perigos subjetivos. Em
algumas culturas, dentre elas os antigos habitantes do Mxico pr-colombiano,
as pessoas temiam que o sol no voltasse a se por e, baseados nessa crena,
temiam passar a viver eternamente na escurido.
Esse medo de perder a luz do sol existiu na maioria das culturas e nos
ajuda a entender a inquietao que o homem criou em torno da noite.
Delumeau afirma que a falta de luz confina o homem ao isolamento e por isso
desassegura, libera a atividade imaginativa desorientando as noes de real e
imaginrio.
128
Assim, percebe-se que a literatura se apropria dessas emoes
tipicamente humanas e as articula para suscitar o medo nos seus leitores e
personagens por meio das narrativas de horror. Em seu estudo sobre os
procedimentos formais e sistemas temticos do fantstico, Ceserani (2006)
afirma que a ambientao preferida do fantstico a que remete aos mundos
tenebrosos e subterrneos, escurido, s almas do outro mundo e ao retorno
dos mortos. No conto estudado percebe-se que h uma inquietao por parte
do personagem gerada pelo medo de encarar esse outro espao que o
mundo dos mortos. No quera entregar su vida a un caprichoso! Sobre todo despus de
haber visto que en el otro mundo no haba sino chiflones de aire frio (GARRO, 2006,
p.115). E como que para agravar o desespero de Perfecto, h uma distoro do
tempo que prolonga os seus momentos de escurido tornando as noites mais
longas e frias enquanto os dias ficavam mais curtos.
Ya los das apenas eran una raya de luz entre dos inmensas
noches. No tena tiempo ni ponerse y quitarse los huaraches. La
ropa se le empez a hacer vieja en el cuerpo. Qu esperanzas que
pudiera ir a recortarse los bigotes o el pelo! S apenas amaneca,
ah estaba ya la noche! No tena tiempo ni de comer y se fue
quedando en los puros huesos (GARRO, 2006, p.123).
129
evidente a relao intrnseca entre as categorias espaciais e temporais;
por esse motivo autores, como Gaston Bachelard (1989) e Michel Foucault
(2001), tambm destacam a importncia de se pensar a juno tempo-espao.
Contudo, ao contrrio do que pensa Bakhtin, Foucault e Bachelard afirmam
que o espao o princpio motor dessa relao. Assim, a anlise do conto em
questo se faz com base nessa perspectiva terica, pois, na relao entre os
espaos da casa e os corpos-espaos de Perfecto e do fantasma que os sentidos
da narrativa se desdobram.
O corpo do fantasma vai tomando fora enquanto o corpo de Perfecto
vai se enfraquecendo at que o medo tamanho, fazendo com que ele prefira
dormir no armazm de Don Celso. No entanto, no meio da noite, de forma
aparentemente inexplicvel, os gros dos sacos de milhos comeam a cair por
todos os lados e Perfecto se v na iminncia de morrer sufocado em meio ao
monte de milho; ento, inteiramente assustado foge determinado a nunca mais
voltar na cidade e esconder para sempre sua identidade.
O leitor tem acesso a essa narrativa quando ela j aconteceu. Pela voz
de um narrador em terceira pessoa e a voz do prprio Perfecto sabe-se que ao
fugir ele encontra um desconhecido que aparentemente procura um objeto
perdido no cho. Perfecto decide ajudar esse homem e no resiste em contar a
sua histria. Na nsia de partilhar sua angstia com algum, Perfecto conta a um
interlocutor bastante quieto o que havia acontecido na casa de Don Celso,
bem como o temor que o havia obrigado a fugir antes que ele esquecesse
definitivamente sua identidade. A partir do dilogo com o desconhecido o
desfecho culmina em um final inquietante e surpreendente ao revelar que esse
desconhecido o prprio sin cabeza.
Espaos heterotpicos
130
casa, de um corpo-espao defunto e de outro corpo-espao que, inicialmente
vivo, aterrorizado pela morte at que esta realmente se concretiza. Os
espaos vo paulatinamente configurando o ambiente assustador de uma casa
que abriga um corpo degolado, enterrado parte por parte em vrios lugares
que se tornaram, ento, espaos do horror. Os tijolos de adobe marcados nas
paredes so a representao de um ser fragmentado e heterotpico
(FOUCAULT, 2001) que aos poucos se reestrutura para resurgir como um
fantasma, porm, ainda sem cabea.
Conforme Foucault, as heterotopias so lugares reais e localizveis, mas
que esto fora de todos os lugares; so espaos fragmentados no lineares e
pluriformes, que tm o poder de justapor em um s lugar vrios espaos
incompatveis. Quando examinamos os quartos da casa percebemos seu
carter heterotpico pelas constantes transformaes que sofre. Mesmo sendo
um lugar real, se distorce e assume nova dimenso. quarto, tumba e em
determinado momento um microcosmo do que poderia ser o mundo dos
mortos.
Se enroll en su tilma para no pasar los fros y cerr los ojos para
no ver las sombras que lo envolvan. De una esquina del cuarto se
desprendi un remolino de viento; zumbaba con gran violencia y se
le vino a pegar al odo izquierdo. Por all entr a gran velocidad,
aturdindolo. (GARRO, 2006, p.120)
131
cadver se configuram como degradao do corpo. O fantasma reage da
mesma forma e parece punir seu agressor fisicamente consumindo-o tambm
por partes: os joelhos ficam frios e rgidos, a lngua fica presa e o corpo vai se
tornando magro e fraco. Para reforar a ideia da relao entre espao e corpo-
espao como lugares de heterotopias, pensemos no trecho a seguir:
O aberto e o fechado
132
nas noites frias. A noo de emparedamento, os rudos provocados pelo
fantasma denunciando os crimes de Perfecto recriam uma imagem que
bastante comum nas obras de Edgar Allan Poe. Em O gato preto, o narrador
mata a esposa em um acesso de fria e a empareda para esconder o corpo, em
O barril de amontillado um homem empareda o amigo que o havia insultado e
em O corao delator o narrador desmembra o corpo de sua vtima antes de
coloc-lo sob o assoalho da prpria casa. Segundo Lovecraft, Poe o primeiro
a dar forma e expresso literatura de horror e, com isso, confere novos
rumos para esse tipo de literatura. Nesses novos percursos, torna-se evidente
o cuidado de Poe com relao importncia da organizao do cenrio para
criar as narrativas de horror.
Percorrendo caminhos semelhantes, Elena Garro se destaca, no
apenas neste conto, mas em toda sua obra, pela forma como valoriza a
organizao dos espaos ficcionais e a importncia deles para desvelar os
sentidos da narrativa. Em Perfecto Luna, observamos que ao longo da narrativa,
o jogo entre espaos abertos e fechados contribuem para elevar a atmosfera
de tenso e suscitar o medo. Das paredes, do interior dos pequenos espaos
fechados que so os tijolos irradiam sons que denunciam a presena do ser
terrorfico o qual prenuncia a morte. O medo parece distender-se na
proporo em que o espao do quarto se abre e o espao-corpo se encolhe em
meio a escurido. No incio da narrativa - que na verdade se trata do final da
histria e descreve os momentos que se sucederam aps a fuga - a mesma
ideia de distenso ocorre. Perfecto parece mais sereno pensando estar seguro
caminhando pelo campo aberto. Mas a sensao de medo que comea invadi-
lo se revela tambm na distenso do campo. A primeira sensao parece ser a
de que o espao fechado terrorfico e sufocante, mas ao mesmo tempo, a
sensao do espao aberto pode ser ainda pior porque como se o espao
distendido permitisse que o medo se espalhasse com mais liberdade e
intensidade ou talvez que o medo seja algo to insuportavelmente forte que
capaz de mover ou distender os espaos.
133
Apresur el paso el paso y se tropez con una piedra. Ora s,
Perfecto Luna, ya te desgraciaste un dedo!, se dijo en voz alta
para espantar aquel silencio redondo que en ese momento lo rode.
Era mejor no mirar, el campo se haba vuelto enorme. Empezaba
a suceder lo que suceda todas las noches desde haca cinco meses: el
silencio creca de tal manera que era intil tratar de decir cualquier
palabra (GARRO, 2006, p.12).
Consideraes finais
134
universais e afetam a todos os homens de todos os tempos e espaos, mas a
maneira singular de tratar do tema denota profunda sensibilidade artstica da
autora para manipular a fora potica da linguagem a fim de resignificar o
mundo e criar novas realidades e novas formas de represent-las. Por meio
desse tipo de processo criativo torna-se possvel no apenas reelaborar formas
espaciais que possuem referncias palpveis na nossa realidade, mas inventar e
espacializar fenmenos que a experincia humana no identifica comunmente
por meio de categorias geomtricas e, por extenso, espaciais. E desse modo
que se formam imagens to inslitas como aquellas noches redondas que duraban
ms que el da (GARRO, 2006, p.116).
Referncias
135
FOUCAULT, Michel. Outros espaos. In: Ditos & Escritos III - Esttica:
Literatura e Pintura, Msica e Cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
2001.
GARRO, Elena. Perfecto Luna. In: Obras reunidas I. Mxico: FCE, 2006.
136
O abrao, de Lygia Bojunga:
um corpo-espao de medo e horror
Consideraes iniciais
137
tambm que os espaos no se limitam ao fsico/geogrfico, mas para, alm
disso, o espao pode revelar lugares sociais, ideolgicos e de poder, como o
caso do corpo. Desse modo, o espao pode funcionar na narrativa para
caracterizao dos personagens, como projeo dos conflitos do personagem
e como determinante para o desenrolar da histria.
Essa noo de espao como fundamental to aplicvel s narrativas
que em algumas essa importncia j se anuncia desde o seu ttulo, como o
caso da narrativa de Lygia Bojunga, O abrao (2010) - apreendido nesse
contexto como um corpo-espao (MILANEZ & GAMA-Khalil, 2013, p.
28) - que pretendemos analisar neste trabalho. Nessa obra o abrao vai se
configurar para alm de um espao de encontro de dois corpos e tambm
como um espao de violncia, medo, conflitos e de morte, pois o corpo,
segundo Foucault (2010, p. 12) possui lugares sem-lugar e lugares mais
profundos, mais obstinados ainda que a alma.
A proposta deste trabalho pensar a constituio e a organizao dos
espaos na obra O abrao, e, alm disso, entender em que medida as
espacialidades ficcionais colaboram para a construo do fantstico e dos
sentidos que a narrativa desenvolve. O enfoque ser no abrao concretizado
pelos corpos que, paradoxalmente ao sentido de abrao que se tem no senso
comum, no de afeto e de carinho e sim de violncia e de medo tanto na
imagem da capa do livro, quanto no desdobramento da histria.
Ao mesmo tempo, procuraremos refletir como esse espao se torna um
lugar de conflitos do indivduo e de encontro com a morte. Como
fundamentao terica para essa anlise, usaremos os pressupostos tericos de
Tzvetan Todorov e Remo Ceserani para compreender a ambientao do
inslito e do fantstico na narrativa. Para refletir sobre a organizao espacial
utilizaremos as noes de Michel Foucault sobre as espacialidades: as utopias,
heterotopias e atopias; e tambm o estudo de Deleuze e Guattari sobre o
espao liso e estriado. E, ainda, para o estudo do corpo, os tericos Jean-
Jacques Courtine e Nilton Milanez.
138
A duplicao no abrao eufrico
O abrao foi publicado pela primeira vez em 1995 e foi um dos livros
mais premiados da autora Lygia Bojunga, recebendo em 1996 os prmios
Orgenes Lessa - Hours Concours e o Altamente Recomendvel, concedidos
pela FNLIJ, alm do prmio Adolfo Aizen (1997), da Unio Brasileira de
Escritores - UBE - e tambm foi parte integrante do ALMA (2004) - o maior
prmio internacional, conferido pelo governo da Sucia literatura para
crianas e jovens pelo conjunto da obra. Acreditamos que as premiaes
justificam-se pela sensibilidade com que a autora trata a violncia sexual, um
crime que no tem perdo.
O estupro o fio condutor da narrativa e a personagem Cristina
uma das muitas Clarices, meninas e mulheres, que vivenciam experincias
negativas com o sexo. A autora nos emociona ao penetrar no corpo e no
ntimo da personagem e revelar seus medos e angstias, e, alm disso, revelar
tambm um sentimento contraditrio em relao ao agressor: desejo e dio.
A violncia sexual ser narrada por meio de flashbacks a partir da
noite do aniversrio de 19 anos de Cristina, a protagonista. Cristina foi a uma
festa com seus amigos e encontrou uma pessoa que parecia ser sua amiga de
infncia, Clarice, que estava desaparecida desde os sete anos de idade; as duas
se abraaram e em seguida Clarice some.
Esse abrao, que consideraremos aqui como o primeiro em ordem de
apresentao na narrativa, despertou em Cristina lembranas da sua infncia,
especialmente a da violncia sexual sofrida aos oito anos de idade, em uma
fazenda de Minas Gerais. A personagem, que nunca havia falado sobre o fato
ocorrido na sua infncia decide, finalmente, falar sobre essa experincia, numa
tentativa de entend-la e reelabor-la.
139
Deixa eu ver por onde eu comeo.
Bom, acho melhor te contar de uma vez que quando eu
tinha oito anos eu fui estu... no, pera a, no: vamos
deixar isso pra depois: eu ainda estou to impressionada
com o que aconteceu ontem noite, que melhor eu te
contar primeiro da festa. Pra ver se eu esfrio, sabe, pra
ver se eu me acalmo. Depois ento eu conto o resto.
(BOJUNGA, 2010, p. 9-10)
140
Tambm a partir das descries das cenas de estupro, com a
personagem Cristina e com as muitas Clarices, podemos ter uma noo dos
estgios a que essa violncia pode alcanar.
141
longevidade; no plano simblico, constituiria relaes de
fora, poder e sucesso. Porm, a desorganizao dessa
ordem conduz natureza prpria do horror: o pavor da
degradao do corpo e o desmantelamento de seu
arsenal simblico de poder. (MILANEZ, 2011, p. 32)
142
largava mais, mo, dedo (puxa! so dez), e eu nem me
lembrava mais nada do que eu queria perguntar pra ele,
de tanto que eu fui me entregando pro teso que tomou
conta de mim. No sei quanto tempo a gente ficou nisso.
(BOJUNGA, 2010, p. 60)
143
significa para Cristina um modo de buscar externamente algo para constitu-la,
para compor sua subjetivao.
144
anos; quando eu fui com meus pais passar uns dias numa
fazenda em Minas eu ia fazer oito anos), e foi justo no
dia do meu aniversrio que eu encontrei a outra Clarice. A
outra que, agora, volta e meia, eu me pergunto: ser que
a mesma? (BOJUNGA, 2010, p. 21)
145
significado disfrico que ela conhecia. Nessa perspectiva, o espao do corpo,
na unio de dois corpos, surge como uma possibilidade da personagem
desmorrer e o seu corpo retomar sua posio central e essencial, pois
como afirma Nilton Milanez:
146
conhecer e compreender outras formas de abrao, que no o abrao do
estupro Homem da gua, o abrao do silncio (me), o abrao das
lembranas ruins (Clarice - mulher de mscara) ou, ainda, o abrao de morte
(Clarice - mulher de mscara).
147
passa da dimenso da realidade para o sonho adquirindo mais recursos e
cdigos para se orientar. por meio dessa sobreposio de dimenses que o
duplo Cristina/Clarice(s) pde manifestar-se e viver outras possibilidades que,
de certa forma, foram irrealizveis para a personagem como, por exemplo, as
brincadeiras de criana.
148
No primeiro espao, chamado de estriado, temos uma rigidez, uma
regulao social e, transpondo para a narrativa analisada, Cristina vive somente
a possibilidade do abrao disfrico em funo da violncia sexual sofrida e de
todas as consequncias desse fato em seu corpo e personalidade.
J no segundo espao, o liso, opondo-se ao estriado, a organizao
pode se dar de diferentes maneiras, pois ele no fixo e pode sofrer
alteraes. E nesse espao que Cristina pode conhecer outros sentidos para
o abrao e, por meio da relao com o seu duplo retomar o poder do seu
corpo e tentar entender e reelaborar tudo o que aconteceu.
Assim, a ambientao inslita o que permite Cristina deslizar,
usando as noes de espao liso e estriado de Deleuze e Guatarri, do espao
estriado (corpo arrombado - o abrao disfrico), que a coloca na posio de
silncio e de violncia para o espao liso (corpo duplo - o abrao eufrico),
que permite um movimento e uma compreenso.
Ainda pensando nesse espao-corpo, que na narrativa se concretiza
em sua fora mxima no acontecimento do abrao, recorremos aos estudos de
Foucault em Outros espaos (2001) e As palavras e as coisas (2002) para entender
como se processam as espacialidades. Foucault trabalha com dois grandes
tipos de espaos: o heterotpico e o utpico; o primeiro so espcies de
lugares que esto fora de todos os lugares, embora eles sejam efetivamente
localizveis (FOUCAULT, 2001, p. 415), esses espaos esto abertos
multiplicidade.
149
As heterotopias arrunam a sintaxe, pois assumem diversas formas
e mesmo fazendo parte de todas as culturas no encontramos uma heterotopia
que seja comum a todas. O espao heterotpico tem em relao aos outros
espaos a funo de instituir um espao de iluso que funciona como
denncia dos espaos reais ou criar um outro espao real totalmente perfeito
em contraposio ao nosso desordenado.
O segundo espao, o utpico, a prpria sociedade aperfeioada ou
o inverso da sociedade, mas, de qualquer forma, essas utopias so espaos
que fundamentalmente so essencialmente irreais (FOUCAULT, 2001, p.
415), aquele que se percebe organizado e delineado pelas relaes de poder e
esses quando no tm lugar na realidade so desenhados na fantasia e isso
que percebemos com o corpo arrombado e desorganizado de Cristina
que por meio do fantstico pde se reorganizar.
Foucault vai tratar mais especificamente dessa utopia do corpo na
conferncia El cuerpo utpico (2010). No incio do texto ele vai colocar o corpo
como contrrio a qualquer utopia, pois corpreo e no pode estar em lugar
diferente de onde se encontra, ou seja, o indivduo est preso ao seu corpo.
Em seguida, ele reformula essa ideia e conclui que as utopias nasceram para
desfazer o corpo, pois o corpo humano o ator principal de todas as
utopias (FOUCAULT, 2010, n/p.) e aponta trs utopias como exemplo: a
primeira delas o mundo das fadas e dos duendes, em que os corpos se
movimentam na velocidade da luz; a segunda utopia o pas dos mortos, em
que as mmias transfiguram-se e ultrapassa o tempo; e a ltima e mais
poderosa a alma, que se aloja dentro do corpo, mas foge para ver outras
coisas.
150
utopia de um corpo incorpreo. (FOUCAULT, 2010,
n/p.)
Consideraes finais
Referncias
151
DELUMEAU, Jean. Histria do medo no Ocidente: 1300-1800: Uma
cidade sitiada. Trad. Maria Lcia Machado; trad. de notas Helosa Jah. So
Paulo: Companhia das Letras, 1989.
152
MILANEZ, Nilton. A condio do corpo na escrita de Tlio Henrique
Pereira: sobre o conto Sui Generis. In: MILANEZ, Nilton (org.) Caderno
de estudos do discurso e do corpo. V. 1, n. 1, Ago./Dez. 2012. Brasilidade,
subjetividades, corpo. Em torno da literatura de Tlio Henrique Pereira. Joo
Pessoa: Editora Marca de Fantasia, 2012, p. 79-116.
153
Dor, horror e crueldade no inslito ficcional: a abjeo no conto
A causa secreta de Machado de Assis
154
ou moral na dor alheia; e por fim a condio do leitor frente a esta obra
ambgua, inquietante e inslita.
A questo do olhar tambm central no texto: palavras referentes ao
olho ou ao olhar aparecem no conto quarenta e uma vezes. Percebemos que
esta ao a grande agente em toda a histria, no decorrer de todo o conto
ocorre um jogo onde Fortunato olha para seu objeto de deleite (que como
veremos adiante mvel, podendo ser Gouva, o rato, Maria Lusa entre
outros); Garcia olha para Fortunato com seu olhar inquiridor e de anlise, o
narrador olha para Garcia e o leitor olha para o narrador. De uma ponta a
outra, indo do objeto primeiro ao leitor, o que temos um jogo onde os
elementos ocupam ao mesmo tempo o lugar de objetos observados e de
voyeurs. A obra machadiana dedica aos olhos um grande papel e neste conto do
incio de sua carreira, j possvel ver como a adjetivao dos olhos trabalha
para caracterizar as personagens. Neste conto temos os olhos de Fortunato,
vidos, frios, chapas de estanho, duras e frias (ASSIS, 2014 p.4) e de Maria
Lusa olhos meigos e submissos (ASSIS, 2014 p.4). Os olhos de Garcia
aparecem para o leitor apenas como olhos de mdico. A utilizao de verbos
referentes viso, predominantes na narrativa, do a impresso que de que o
narrador ao invs de estar a contar os fatos est os apresentando, os
mostrando para que o leitor os veja com seus prprios olhos, e com isso o
puxe para dentro do jogo das relaes de voyeurismo entre as personagens.
Mais adiante ser tratada com detalhes a posio do leitor frente a este texto
atravs de um dilogo entre as relaes entre o olhar e a abjeo.
O conceito de abjeo se faz muito caro para a anlise de diversos
elementos presentes no conto. Definido pela psicanalista Julia Kristeva em sua
obra Powers of horror (1982), o termo est relacionado a uma esttica
distante do belo comprometida com noes prximas ao horror, dor e
feira. Tal conceito largamente utilizado no campo das artes plsticas
contemporneas. A partir da dcada de 1990 ocorre o estabelecimento de uma
tendncia voltada para a abjeo nas artes. Relacionado a obras que lidam
diretamente com o corpo, tendo como meios formais substncias ligadas ao
155
orgnico e ao escatolgico, tal tendncia vem pautada no conceito de
Kristeva, alm da noo de "informe" desenvolvida por Georges Bataille:
156
fonte do sublime; isto , produz a mais forte sensao,
porque estou convencido de que as idias de dor so
muito mais poderosas do que aquelas que provm do
prazer (SELIGMANN-SILVA, 2005 p.33)
157
qualquer justificativa tranquilizadora. Outro fator a ser destacado nesta
afirmao inicial a de que, se todos os envolvidos encontram-se mortos, no
h quem conteste o que est sendo contando. O narrador o detentor da
verdade, e o seu relato o nico possvel para acessar a histria, o leitor deve,
portanto apegar-se suas palavras e somente a partir delas tirar concluses a
cerca do que se passou.
O narrador revela que a situao em que as personagens se encontram
resultado de algo muito terrvel que aconteceu a eles durante a tarde. Para
nos apresentar a tal cena medonha vai origem da situao. O ano da cena de
incio de 1862, Garcia encontra-se formado em medicina h um ano. O
narrador retrocede dois anos, em 1860, quando se deu o primeiro encontro
entre Garcia e Fortunato, ponto de partida da nossa histria. Neste perodo
Garcia tinha como distrao ir a um teatro pouco freqentado, situado num
recanto srdido da cidade. Tal dado j nos revela algo que poderia passar
despercebido a respeito de Garcia: o seu interesse pelo srdido. Narrador
afirma que s os mais intrpidos ousavam estender os passos at aquele
recanto da cidade (ASSIS, 2014 p.2). Portanto Garcia define-se como um
sujeito intrpido. O leitor deve ento questionar-se: o que Garcia l buscava?
Como logo se revelar, provavelmente buscava algum outro intrpido para
analisar.
A pea que assiste era um dramalho cheio de violncia. Nesse ponto
revela-se que Garcia desvia sua ateno do palco e passa a assistir a Fortunado
e no mais a pea. A sua ateno voltada s reaes de Fortunato pea. O
ltimo se exalta nas cenas de violncia e parte do teatro quando essas acabam.
Mais inquietante que a atitude deste a de Garcia, que decide abandonar a
pea e seguir o homem ainda desconhecido. Numa primeira leitura o peso
desta deciso pode passar despercebido, porm extremamente reveladora em
relao personagem do Garcia. Ao abandonar a pea entende-se que assisti-
la no era seu objetivo principal ao dirigir-se ao teatro, mas sim saciar-se da
necessidade de distrao direcionada a outro objeto: algum sujeito intrpido.
Com isto percebe-se nele a pr-disposio e interesse em observar
158
transtornos, o que ser confirmado ao longo de toda a narrativa. A cena que
se segue j revela algo sobre ambas as personagens: Garcia o segue incgnito e
a distncia enquanto Fortunato anda de vagar parando as vezes, para dar uma
bengalada em algum co que dormia; o co ficava ganindo e ele ia andando
(ASSIS, 2014 p.2). Sobre Garcia revela-se o prazer no voyeurismo e seu interesse
em observar o desvio moral ao escolher seguir justamente um sujeito, como
foi visto no teatro, com um especial fascnio pela violncia. J sobre Fortunato
percebemos, ao v-lo importunando os animais de rua, que seu interesse pela
crueldade ultrapassa os limites daquela encenada e se estende a suas prprias
aes cotidianas.
Aps algum tempo Garcia est em casa, o sto de uma construo, e o
morador do primeiro andar chega ferido, ensangentado e carregado por
estranhos. Entre estes est presente Fortunado, o qual assiste o enfermo e
organiza toda a operao de socorro. Revela-se que Fortunato no possui
nenhuma relao com o ferido e tampouco o conhecia. Esta informao evita
logo de incio, qualquer tipo de suposio ou explicao fcil para a atitude de
Fortunato. Ele organiza tudo, chama o mdico, dispensa e paga as pessoas que
auxiliaram o enfermo. Por fim para Garcia, ento estudante de medicina,
permanecer ali auxiliando o mdico. Fortunato conta a ele o que aconteceu. O
ferimento ocorreu em decorrncia de uma malta de capoeiras (ASSIS, 2014
p.3). As maltas, em auge no perodo em que o conto foi escrito, eram grupos
cariocas de capoeira. Inicialmente compostos por negros e mulatos com a
chegada da corte portuguesa absorveram praticantes europeus, tornando-se
cada vez mais violentas. No final do sculo XIX os praticantes j eram um
grupo bem miscigenado:
159
Por conta da alta violncia as maltas foram criminalizadas em 1890,
porm no foram extintas, se mantiveram na clandestinidade. No perodo do
conto armas haviam sido introduzidas na prtica. Era comum o uso de
navalhas, trazidas pelos portugueses, estas eram agarradas entre os dedos dos
ps ou presas em um cordo para serem lanadas contra o oponente.
Fortunato afirma ter testemunhado o incidente por coincidncia
quando voltava de uma visita a casa de um primo. Em uma primeira leitura,
talvez seja possvel tomar como verdadeira, sem hesitao, tal justificativa do
personagem. Porm, conforme os fatos vo se desenrolado, torna-se
inevitvel assumir a farsa da tal explicao. Como veremos adiante, as
situaes onde Fortunato se encontra extremamente prximo de cenas
violentas vo se repetindo, e ele sempre tem uma justificativa para afastar
possveis suspeitas a respeito da sua proximidade e de suas motivaes. Logo
aps apresentar sua verso dos fatos Fortunato reitera que no conhece o
enfermo de forma alguma.
Chegam casa o mdico e o subdelegado, aps anlise identificam o
ferimento como grave, Garcia ajuda o mdico e Fortunato os auxilia. Durante
esta cena revela-se o olhar interessado e frio de Fortunato frente ao ferido, e
esse dado nos apresentado pelo narrador atravs do olhar que Garcia
direciona fixamente Fortunato:
160
aceitar o corao humano como um poo de mistrios
(ASSIS, 2014 p.3).
161
explic-lo ou perdo-lo, para que no corao s ficasse a memria do
benefcio; mas o esforo era vo (ASSIS, 2014 p.4). Ocorre por parte de
Gouva, e inevitavelmente por parte tambm do leitor, a tentativa de
racionalizar o trauma do estranho encontro. O ex-enfermo permanece
impvido, sem encontrar recursos para lidar com o ocorrido. Assim como o
sujeito que se encontra frente ao abjeto, Gouva no pode lidar com o que
aconteceu. interessante notar que o pargrafo encerra-se com a afirmao
de que foi assim que o prprio benfeitor insinuou a este homem o
sentimento da ingratido (ASSIS, 2014 p.4). Fortunato contamina o outro
com algo de malfico, e nesse ponto a possibilidade da caridade ser sua
motivao cai por terra em definitivo. Cabe, daqui para frente, ao leitor, lidar
com a transtornante moral que guia as aes de Fortunato.
A reao de assombro e de curiosidade de Garcia reflete a imagem do
mdico/homem da cincia prepotente do final do sculo e figura comum na
obra machadiana. Sobre Garcia dito: este moo possua, em grmen, a
faculdade de decifrar os homens, de decompor os caracteres, tinha o amor da
anlise, e sentia o regalo, que dizia ser supremo, de penetrar muitas camadas
morais, at apalpar o segredo de um organismo (ASSIS, 2014 p.4). Luzia de
Maria, em sua obra Sortilgios do avesso: Razo e loucura na literatura
brasileira (2005), apresenta um panorama da temtica da loucura em diversas
obras da nossa literatura. Sobre Machado comenta:
162
No conto aqui analisado, se desviarmos um pouco o olhar de
Fortunato e pudermos analisar os desvarios de Garcia, j possvel perceber
esse olhar crtico de Machado sobre o homem da cincia. No final do sculo
XIX, perodo em que o conto foi escrito, houve uma proliferao de estudos
psiquitricos fazendo surgir novas teorias responsveis por modificar os
parmetros para o diagnstico da loucura. Luzia Maria afirma que os autores
brasileiros foram fortemente influenciados por esses estudos, resultando na
presena frequente de personagens ficcionais que encarnam o mito do sbio
louco (MARIA, 2005 p.127). Fortalecendo ainda mais esta tendncia temos
diversas teorias mdicas que atrelavam a genialidade aos problemas do sistema
nervoso, Moreau de Tours esforara-se antes para fazer valer a sua idia de
que a neurose era condio sine qua non para a existncia do talento,
acreditando que a superioridade intelectual residia ao lado da desorganizao
mental (MARIA, 2005 p.127-128).
A autora analisa alguns contos machadianos e suas concluses sobre o
Doutor Belm de Um Esqueleto poderia muito bem ser aplicadas aos
personagens do conto aqui analisado. A autora afirma: e tal como aparecem
retratados nos textos fantsticos deste final de sculo, esses personagens
ambguos, situados na fronteira entre superioridade intelectual e demncia,
no falta ao Doutor Belm o toque de monstruosidade na composio de seu
carter (MARIA, 2005 p.128). Escreve tambm que estas figuras no apenas
se situam (ou so situados) em posio de superioridade, como tambm
despertam nos demais reaes de medo ou de desconfiana (MARIA, 2005
p.128).
Como afirmado anteriormente, as teorias em destaque no perodo do
conto redesenharam os parmetros que separam a loucura da sanidade. Jean-
tienne Esquirol desenvolve uma teoria onde a loucura aparece relacionada a
uma noo de monomania, onde o sujeito acometido por um delrio parcial
e dessa forma a inteligncia no anulada pela loucura. Com isso Esquirol
traz o conceito de patolgico para o espao do normal, mostrando ser
impossvel pensar loucura/inteligncia como termos excludentes (MARIA,
163
2005 p.139). Assim a ausncia de inteligncia deixa de ser parmetro para
diagnosticar a loucura:
164
de reflexo: o papel do mdico em uma sociedade que lhe atribui o papel de
juiz regulador de uma suposta normalidade. Garcia encarna esse papel com
maestria, em sua personagem vemos as atitudes de um homem da cincia que
se cr superior por ter a faculdade de decifrar os homens (ASSIS, 2014 p.4)
e ao qual possvel penetrar muitas camadas morais (ASSIS, 2014 p.4). E
por acreditar possuir tais poderes cr tambm ter a permisso, ou podemos
falar at mesmo o dever moral, de tomar o outro como objeto de anlise e
experimentao, isento de responsabilidades frente ao outro. Isto posto resta
ao leitor questionar: qual a distncia entre o desvio moral de Fortunato e de
Garcia? Ser que um estaria mais imerso no campo da insanidade que o outro?
A essas questes retornaremos mais adiante. Sobre a presena dessas figuras
na literatura brasileira, Maria comenta:
165
eles uma familiaridade (ASSIS, 2014 p.4) e assim, um dia Fortunato acaba
por convidar Garcia para jantar na sua casa. O primeiro revela que casou-se a
pouco e exige a presena de Garcia no jantar. Garcia aceita o convite e ao
chegar ao local encontra o seguinte cenrio: boa comida e bom anfitrio, este
ainda igual aquele que no passado prximo. O narrador, atravs do olhar de
Garcia, d destaque figura da esposa de Fortunato, Maria Lusa, a qual
apresenta olhos meigos e submissos (ASSIS, 2014 p.4). Garcia nota que
entre a esposa e o marido havia alguma dissonncia de caracteres, pouca ou
nenhuma afinidade moral, e da parte da mulher para com o marido uns
modos que transcendiam o respeito e confiavam na resignao e no temor
(ASSIS, 2014 p.4). Garcia torna-se ntimo do casal e passa a frequentar a casa.
Numa ocasio conta a Maria Lusa a forma como conheceu Fortunato e todo
o seu auxilio Gouva. A mulher se emociona com o relato e, segundo o
narrador, parece descobrir-lhe o corao (ASSIS, 2014 p.4). Fortunato toma
a voz e conta com deboche sobre a visita que o doente lhe fez. Garcia frente a
inesperada reao de Fortunato pensa: singular homem (ASSIS, 2014 p.5).
Este pensamento refora a curiosidade do homem da cincia pela figura
singular. Aps a fala do marido Maria Lusa fica desconsolada. Garcia insiste
reforando as qualidades de enfermeiro de Fortunato e diz brincando que o
contrataria caso tivesse uma Casa de Sade. Fortunato encontra a uma boa
sugesto e convida Garcia a fundar com ele o tal estabelecimento. O primeiro
afirma inclusive j possuir um imvel adequado para tal. Garcia recusa de
incio, mas percebe uma boa oportunidade profissional e aceita a proposta de
Fortunato, que encontra-se aficionado com a idia. Fortunato mergulha de
cabea no negcio e passa a administrar as mais diversas atividades na Casa de
Sade.
Garcia observa a dedicao de Fortunato, ao que nos revela mais
um sinal do jogo de olhares que tangencia toda a narrativa. Fortunato revela-
se extremamente dedicado, no recusava nada e estava sempre presente. Este
era notado por isso e Garcia pode perceber que a ao da ajuda Gouva no
era um caso isolado, era parte da natureza (ASSIS, 2014 p.5) do homem em
166
questo. Fortunato dizia ter muita f nos custicos (ASSIS, 2014 p.5) e
passa a estudar muito. Tal substncia possui uma natureza ambgua. Segundo
o Dicionrio Online de Portugus (2014), custico significa: Que queima,
corrosivo. Que causa irritao. Mordaz.
H substncias que causam dano vida e sade por meio de aes
qumica, fsica ou biolgica. Caso estas substncias atuem internamente so
denominadas venenos, caso sua ao seja externa so denominados custicos.
As substncias que compem esta segunda categoria so divididos entre
alcles e cidos, podendo apresentar dois diferentes efeitos: coagulante ou
liquefaciente. Aqueles com efeito coagulante produzem leses graves:
afetando a pele violentamente, formando escaras (reas enegrecidas) [...] O
efeito coagulante desidrata os tecidos (MEDICINA, 2014 p.18). J as
substncias de efeito liquefaciente atuam desfazendo os tecidos e gerando
escaras moles. A afirmao de Fortunato pela predileo a tal substncia
testemunha seu interesse pela agresso e sugere seus reais interesses na Casa
de Sade. importante atentar tambm para uma noo muito presente no
perodo de escritura do conto: a vitriolagem. Esta definida como:
167
Legitimao esta que ocorre apoiada na cincia e na sade pblica, tendo o
aval de Garcia. Como mdico responsvel pelo estabelecimento, Garcia
deveria coibir tais aes de Fortunato, porm este novamente (assim como na
cena inicial dos cachorros sendo maltratados no retorno do teatro) permanece
passivo frente a tal atrocidade. O leitor levado a questionar a razo da
omisso de tal personagem.
Os laos entre as trs personagens se estreitam. Garcia e Fortunato
tornam-se familiares e Garcia passa a jantar todas as noites na casa do casal
Fortunato. O narrador revela a atitude do mdico de observar o casal. Neste
ponto da narrativa Garcia passa a ter como objeto do olhar a Maria Lusa.
Afeioa-se a ela e nos apresenta a figura de uma musa romntica: inalcanvel,
sfrega, distante e com uma apurada sensibilidade para a msica. Garcia
decide trancar o sentimento pela mulher em nome da amizade com Fortunato.
Maria Lusa percebe tudo esse movimento, de amor e de represso. Ao
observ-la com maior cuidado chega aos olhos de Garcia a tenso da situao
em que se encontra a moa. Fortunato comea a estudar anatomia fazendo
experincias com ces e gatos. Os gritos dos animais incomodam os doentes e
ele passa a realiz-las em casa. Maria Lusa sofre com a situao e pede que
Garcia interceda por ela e faa Fortunato desistir da incmoda atividade.
Garcia sugere que ela mesma poderia pedir ao marido, mas esta afirma que ele
encararia o pedido como infantilidade e solicita que o mdico defenda que
esta situao estaria prejudicando a sade da mulher. Garcia reconhece
que, de fato, a situao estava comprometendo de alguma forma a sade de
Maria Lusa e consegue que Fortunato cesse as experincias em casa. Maria
Lusa fica agradecida. A mulher tosse com freqncia, Garcia tenta tomar seu
pulso e ela no deixa. O mdico fica apreensivo e decide que deve observ-la
(agora ela , em definitivo seu novo objeto de olhar em detrimento de
Fortunato) para avisar o marido caso o estado se agravasse.
Dois dias aps se d a cena que o narrador nos apresentou no incio
do conto e agora nos mostra a sua razo. Garcia chega casa de Fortunato e
fica sabendo que este encontra-se em seu gabinete. No caminho at o local
168
cruza com Maria Lusa, a mulher encontra-se em estado de choque, repetindo
apenas: o rato! o rato! (ASSIS, 2014 p.6). Garcia lembra que Fortunato havia
queixando-se de um rato que roubara alguns de seus papis. Entra no gabinete
e fica horrorizado com o que v:
169
O narrador relata o prazer de Fortunato durante o ato, apresenta sua
serenidade que impunha medo e impedia qualquer ao de Garcia. Porm
inevitvel questionar a verdadeira causa a imobilidade de Garcia: seria o medo
que o impedia de agir ou era a curiosidade e a nsia de observar Fortunato na
sua ao at o final? Durante o ato Garcia observa fixamente a fisionomia de
Fortunato. Este encontra-se em deleite, aproveitando um enorme prazer
esttico frente tortura:
170
continua com as suas justificativas falhas enquanto Garcia permanece o
observando e tirando concluses. V como essa justificativa (prazer na dor
alheia) se enquadra como um eficiente diagnstico para todas as atitudes de
Fortunato.
Burke, terico do sublime anteriormente citado, defendia a existncia
do gozo frente dor alheia. Tal prazer possui um nome especfico na lngua
alem: die Schadenfreude22. O termo est incorporado na cultura germnica, onde
h um ditado popular que diz: "Schadenfreude ist die schnste Freude, denn
sie kommt von Herzen"23. O sentimento de Schadenfreude chega a ser
considerado pela igreja como um grave pecado e cita por alguns filsofos.
Arthur Schopenhauer afirma que: "Neid zu fhlen ist menschlich,
Schadenfreude zu genieen teuflisch."24. Friederich Nietzsche em "Humano,
Demasiado Humano" escreve:
22 Composta pelos termos der Schaden, referente a dano, prejuzo e die Freude que significa alegria,
prazer.
23 O prazer na dor alheia (Schadenfreude) a alegria mais bela, j que vem de corao.
24 Sentir inveja humano, desfrutar do prazer na dor alheia (Schadenfreude) diablico.
171
Em Nietzsche est mais clara a ambigidade do termo tomado pela via
da moralidade. Novamente temos a problemtica da moralidade fortalecendo
ainda mais a teia de ambigidades presente no conto. A partir dos exemplos
acima percebemos a dificuldade em definir tal sentimento como ilegtimo.
Assim como na questo da loucura, os parmetros que definem a legitimidade
do gozo na dor alheia situam-se em um campo indefinido e aberto. Edson
Santos de Oliveira em A encenao ficcional da perverso em Machado de
Assis: uma leitura do conto A causa secreta (2006) afirma que no conto esta
caracterstica atribuda a Fortunato faz com que:
172
Fortunato ri e debocha da atitude desesperada de Maria Lusa frente
tortura. Segue-se a cena do incio do conto seguida por um jantar tenso. A
tosse de Maria Lusa persiste e Garcia se percebe amando-a, com isto decide
mais uma vez vigiar o casal com ateno. importante notar que o mdico
apenas os vigia, permanece ainda passivo e, apesar do amor Maria Lusa, no
toma nenhuma atitude para realmente ajud-la, nem para cur-la e muito
menos para afast-la de Fortunato. Neste ponto do conto a mulher deixa de
ser o objeto exclusivo do olhar de Garcia e este passa a priorizar o casal.
Maria Lusa torna-se tsica e definha com a doena. Fortunato a ama,
narrador afirma que este est acostumado a ela. O marido faz de tudo para
salv-la, mas j era tarde, doena romntica e mortal. Devemos nos recordar
Garcia mdico, estava presente no cotidiano do casal, observava de perto a
mulher e j havia notado os sinais da doena mais de uma vez. Mesmo com
todos estes fatores ele no toma nenhuma atitude, e quando o diagnstico se
confirma Fortunato que faz de tudo para salv-la. inevitvel questionar se
Garcia no poderia ter evitado essa situao. Talvez ele prprio tenha
colaborado em cri-la e permitir, por omisso, que a doena se agravasse.
Fortunato no a deixa mais, dedica-se inteiramente a esposa.
Aproveita ao mximo toda a sua dor e decrepitude. O marido no chora,
aproveita egoisticamente, e quando ela morre enfim, ele fica aturdido por estar
s. A morte da mulher apresentada pelo narrador brevemente, como algo
banal, sem sentimentalismos e de modo frio, quase como se morresse uma
coisa. Uma parente de Maria Lusa une-se a Garcia e Fortunato para velar o
corpo. A mulher vai dormir e Garcia recomenda que Fortunato v repousar.
Fortunato assente e dorme fcil, acorda e sem fazer barulho, vai para a sala do
velrio e se assombra com o que v. Garcia est beijando a testa do cadver.
interessante notar o tratamento dado pelo narrador, o objeto de reverncia e
de afeto no Maria Lusa, mas sim o cadver. Fortunato percebe ali um beijo
de amor. Fica assombrado, no por cime, mas por ressentimento da vaidade.
Somos levados inevitavelmente a questionar se o beijo fosse em Maria Lusa
viva, o marido ficaria to aturdido quanto sendo no cadver? Garcia curva-se
173
para beijar o cadver novamente e irrompe em desespero. Fortunado observa
a cena com prazer: porta, onde ficara, saboreou tranqilo essa exploso de
dor moral que foi longa, muito longa, deliciosamente longa (ASSIS, 2014
p.8). No final do conto Maria Lusa assume o lugar do objeto de primazia do
abjeto de Kristeva: o cadver, o detrito absoluto. Ela o corpo sacrificado,
uma ampliao do rato torturado, objeto de gozo ideal para Fortunato e
Garcia.
Os dois personagens masculinos so extremamente ambguos. A
conduta de Fortunato de incio promove a dvida sobre o que o motiva,
caridade ou sadismo. A situao se repete na ocasio da doena da mulher,
possvel questionar se ele a trata pois a ama ou o faz apenas pelo deleite
trazido pela dor alheia. Em Garcia h uma dvida prxima, numa primeira
leitura talvez ele possa ser tomado como vtima das situaes, desgraado que
se perde em uma situao doentia criada por Fortunato. Porm numa leitura
mais atenta vemos que Garcia busca e cria diversas situaes que permitem
que os desvaneios de Fortunato se efetivem. Garcia persegue Fortunato e no
impede suas atrocidades, deseja observ-las at o final. Ser Garcia menos
sdico que Fortunato? Ao ler o conto at o final, sem desviar os olhos, ser o
leitor menos sdico que ambos?
O desvio moral est presente em ambos, porm Fortunato mais
ingnuo na forma de dissimular seus interesses. Guardado sob o nome de
cincia e da medicina, Garcia recebe o aval para uma conduta no muito
distante daquela de Fortunato. At porque ambos permanecem colados
durante todo o desenrolar do conto. Se Fortunato estava tendo prazer em
uma situao inquietante, Garcia estava ao seu lado deleitando-se com a
imagem de Fortunato em tal situao. Garcia est presente nas cenas violentas
do teatro, nas bengaladas nos ces, no tratamento de Gouva, nos custicos
aplicados aos enfermos da Casa de Sade, na tortura do rato e por fim durante
todas as etapas da doena e morte de Maria Lusa. Nessa ocasio, ainda mais
omisso que Fortunato, o qual, segundo o narrador tenta com todas as foras
recuperar a sade de esposa. Na morte tambm esto ambos a se deleitar com
174
o cadver. H uma fuso entre a imagem do mdico e do capitalista, onde um
se sustenta no outro, fornecendo o que falta para que ambos possam realizar
suas ambies. Oliveira afirma que:
175
desvio no seu comportamento o investiga por um longo perodo. Garcia
permite que Fortunato torture e cause dor a diversas criaturas neste processo e
mesmo depois de chegar a um vago diagnostico para a sua suposta patologia
(o prazer no sofrimento alheio) no toma nenhuma atitude no sentido de
cur-lo. Garcia continua passivo e permite por omisso que o horror
absoluto se efetive representado atravs da morte de Maria Lusa. E em
relao a essa a segunda situao de subverso de papel de Garcia. Este, como
mdico, percebe os sintomas da mulher e ao invs de diagnostic-la e trat-la
permanece a distncia, apenas observando avidamente o desenrolar dos
trgicos fatos.
Ao comentar sobre Frankenstein de Mary Shelley Jeha afirma que a
obra nos alerta contra uma cincia desprovida de valores morais (JEHA, In:
JEHA 2007 p.24) onde a Criatura revela o papel do monstro na literatura:
figurar o indizvel (JEHA, In: JEHA 2007 p.25). O indizvel anunciado pelo
conto machadiano o prenncio daquilo que se tornaria uma obsesso: a
possibilidade de prazer esttico frente dor, ao cadver, ao abjeto.
Jlio Frana apresenta em seu artigo Monstros reais, monstros
inslitos: aspectos da Literatura do Medo no Brasil a construo do medo
ficcional construdo a partir da presena de figuras monstruosas na literatura
brasileira produzida entre o sculo XIX e incio do XX. O autor apoia-se em
conceitos estabelecidos por Sigmund Freud em O mal-estar da civilizao e
observa que h, nessa literatura brasileira, a predominncia do medo gerado
por causas naturais. Entre as categorias de agentes causadores deste medo no
sobrenatural define como recorrente na produo que analisa os temores
relacionados imprevisibilidade das aes do outro, a violncia e a crueldade
do ser humano, fonte constante de um mal que ainda mais terrvel por sua
aleatoriedade (FRANA In: GARCIA; BATALHA(org) 2012 p.188).
observado de forma majoritria na produo do perodo a construo
ficcional de um medo do outro (FRANA In: GARCIA; BATALHA(org)
2012 p.188). Isto posto o autor passa a analisar a ocorrncia de tal recurso
utilizado a partir da construo da personagem identificada como monstruosa.
176
A repulsa inspirada pelo ser monstruoso outro
componente essencial, perceptvel no modo como as
narrativas do gnero descrevem as criaturas monstruosas
imundas, degeneradas, deterioradas, etc. De acordo
com Mary Douglas (1996), a atribuio de impureza ao
monstro estaria diretamente relacionada percepo de
que o ser monstruoso transgride ou viola esquemas de
categorizao cultural. Seres ou coisas intersticiais, que
no podem ser arroladas a uma nica categoria
conceitual, costumam, portanto, ser tomadas como
impuras e, por extenso, repulsivas. (...) Para Carroll, a
relao estabelecida por Douglas entre impureza e
transgresso de categorias ajuda-nos tambm a entender
o porqu de os monstros serem compreendidos, tantas
vezes, como antinaturais: sua derradeira ameaa no
fsica, mas cognitiva (FRANA In: GARCIA;
BATALHA(org) 2012 p.189)
177
tornar um. Ao reforar os cdigos culturais, o monstro
um agente de ordem, delimitando os comportamentos
proibidos. Entretanto, por sua ntima ligao com
prticas interditas, o monstro tambm capaz de
seduzir, evocando fantasias escapistas. O medo por ele
inspirado combina-se, paradoxalmente, com uma espcie
de desejo de ser como ele, liberto das imposies sociais.
A sutil oscilao entre repulsa e atrao talvez ajude a
explicar a perenidade e a importncia dos monstros nas
mais diversas culturas. A seduo por eles exercida
relaciona-se diretamente ao espao em que aparecem
as narrativas ficcionais, onde o medo que provocam
produz tambm prazer esttico (FRANA In: GARCIA;
BATALHA(org) 2012 p.190).
178
uma perda que nos concerne e que por isso nos
persegue, mesmo que seja por uma simples associao
de ideias; desta forma, ver sempre uma operao de
sujeito, portanto uma operao fendida, inquieta, aberta.
(FERREIRA;SOUZA, 2010 p.85)
179
Vemos ai o perigo e a seduo envolta nessa arte. A incapacidade de
afastar o olhar e interromper a leitura mesmo que consciente da ameaa.
Voltamos a nos questionar acerca do que leva o leitor a ler o conto at o final?
O que faz o leitor no interromper a leitura? O leitor permanece com os olhos
bem abertos at chegar as ltimas linhas desta obra que foi longa, muito
longa, deliciosamente longa (ASSIS, 2014 p.8). Frente a todo este
questionamento chegamos ao final do artigo resgatando uma citao de
Bataille trazida por Jeha que se faz extremamente pertinente quando nos
deparamos frente a um conto como este, devemos sempre nos recordar de
que a literatura no inocente, diz Bataille; ela culpada e deveria
reconhecer-se como tal (JEHA, In: JEHA 2007 p.12).
Referncias
180
MEDICINA Legal. Ao Externa: Custicos. Disponvel em:
<http://pt.scribd.com/doc/ 38109203/32/Acao-Externa-causticos> Acesso
em: 13 jan 2014.
181
Desejo e Lei: o realismo fantstico da funo paterna
em Casa tomada
182
outros, mas do outro em ns, segundo feliz afirmao de Bellemin-Nol
(1983, p. 403).
Tendo isso em vista, ressaltamos que objetivamos nessa escrita menos
fornecer uma leitura psicanaltica do conto de Cortzar e mais apreender uma
forma, das tantas possveis, pela qual o realismo fantstico da literatura desse
escritor argentino nos fala do outro em ns retomando a expresso de
Bellemin-Nol (1983) atravs da produo de efeitos de estranheza,
incerteza e desamparo no leitor que nos conduzem a relacionar a linha
fantasmtica cortzeana com a natureza secreta do estranho, da inquietante
estranheza tal como estudada por Freud ([1919] 1996), que a coloca como
para alm da equao estranho = no familiar: o psicanalista desvela uma
(con)fuso ou um contiguidade entre as palavras alems heimlich e unheimlich
indiciando a natureza secreta do estranho como um efeito de tudo que
deveria ter permanecido secreto e oculto mas veio luz (FREUD,
[1919]1996, p...). Como afirma Peinado (2004, p. 22) em relao a Cortzar:
183
narrativa feita em primeira pessoa pelo irmo. Fim.
(VILLAC, 2010, p. 77).
184
Bestiario etc. h dois contos cujos nomes so compostos e esto assim
(d)escritos: Carta a uma seorita em Pars e Las puertas del cielo. Com efeito, a
formulao do ttulo Casa tomada escapa, desvia da organizao sinttica dos
ttulos dos outros contos, o que confere uma importncia ao efeito de
indeterminao ou de incerteza que nele produzido, e pelo qual fomos
afetados. Cortzar parece optar por uma deriva de sentidos ou por jogar com
a opacidade da lngua, o que tambm se deixa entrever pelo uso do
significante tomada que pode assumir em relao casa a funo de ser um
verbo, um adjetivo ou um... nome (substantivo). Tocamos a um ponto de
estranhamento que se alia a uma perspectiva animista, Casa tomada seria um
nome prprio atribudo casa do conto? Se assim entificada, Casa tomada
como Nome-da-casa a faz sujeito de ao ou ao menos injuntiva a alguma
ao?
Com efeito, a formulao Casa tomada de Cortzar pode, desde o
incio, nos indiciar que se trata de um objeto animado e/ou de um sujeito de
ao ou injuntivo a uma ao e nomeado, ao contrrio do que veremos com o
narrador, que no possui um nome. O efeito de dvida que criado no ttulo
com o Nome-da-casa a colocando entre animo e objeto de suma importncia
para o efeito de estranheza que o conto produz e para a mirada sobre ele que
aqui empreenderemos em um duplo sentido: 1) no aleatoriamente
escrevemos e destacamos Nome-da-casa, mas sim trazemos no bojo uma
referncia ao operador lgico lacaniano Nome-do-pai, como o que representa
a funo paterna na economia psquica. O Nome-do-pai o que intervm
como representante do interdito e circunscreve um lugar de onde se exerce a
Lei (da castrao simblica) (DR, 1989). Para a psicanlise, a operao do
Nome-do-pai precisamente o que vem a produzir um corte (ameaa da
castrao), um ponto de parada no campo do Outro materno (interdito da
me para o desejo do filho, em Freud), permitindo a fixao no inconsciente
de um significante-mestre que retorna sob a forma de um sentido ou de uma
fantasia. Essa fixo/fico reguladora que far mediao ao desejo e
condicionar o caminho metonmico deste pelos objetos do mundo (LACAN,
185
[1959/60] 1997). Podemos dizer, em suma, que a operao do Nome-do-pai
o que legifera, normatiza um inapreensvel estrutural (objeto primordial do
desejo = me) organizando vidas numa linha de fico determinada por esse
lugar de autoridade, a um s tempo cerceadora/interditora e protetora do
sujeito e sua fora motriz desejante, j que o separado que Lacan chama de a
bocarra de crocodilo do Outro materno, na qual o infans se encontra fixado
como resposta ao desejo do Outro (LACAN [1969-70] 1992); 2) a confuso
entre animo e objeto criado pelo ttulo do conto em torno do significante
Casa, conforme propomos, dialoga com uma natureza do estranho desvelada
por Freud relacionada onipotncia de pensamento em sua injuno a uma
antiga concepo animista do universo (FREUD, [1919]1996). Segundo
Freud:
186
Casa tomada, abrimos o percurso de nos aventurar em apreender a forma
pela qual o realismo fantstico da tambm personagem Casa tomada denuncia
uma linha de fico na qual se desenrola um prottipo da clssica trade
psicanaltica: me, filho e pai, aqui representada por Irene, narrador e casa
tomada, donde destacaremos a funo paterna de representar o desejo e a Lei,
gerando sentimentos ambivalentes nas personagens; e a forma pela qual a
realidade objetiva da casa tal como ficcionada se ajusta ou responde ao
desejo dos que a convocaram, ou seja, nada mais do que a representao da
realidade subjetiva, fantasmtica das personagens. Como em Hamlet, que no
o pai real que vai condicionar os caminhos de Hamlet pelo mundo, mas o
pai morto e fantasiado, em Casa tomada, no casa real que interessa, mas o
Nome-da-casa ou a operao Casa Tomada, cujo segredo reside na fora da
economia psquica das personagens. Lembrando aqui que a palavra economia
vem do grego oikos = casa e nomos = costume ou lei, donde pode se
depreender o termo regras ou Lei da casa; imagem esta bem apropriada para
falar da funo paterna objetivada/espacializada em Casa tomada e ainda mais
se aliada ao aforismo freudiano de que o ego no senhor nem mesmo em
sua prpria casa, devendo porm, contentar-se com escassas informaes
acerca do que acontece inconscientemente em sua mente (FREUD, [1916-
17] 1996 , p. 292).
Em seguida descrio do pargrafo inicial do conto mencionada no
incio dessa escrita, h a passagem: nos habituamos Irene e yo a persistir solos em
ella. Embora a referncia explcita ao grandioso espao da casa parea
normalizar ou tornar razovel tanto o uso do verbo persistir como descritor do
motivo da permanncia isolada dos irmos na casa, quanto uma parte, mesmo
que pequena, que justifica o prprio apreo que os irmos mantm pela casa,
Cortzar no tarda em produzir um efeito de estranheza ao formular Nos
resultaba grato almorzar pensando em la casa profunda y silenciosa y como nos bastbamos
para mantenerla limpia. A veces llegbamos a creer que era ella la que no nos dejo
casarnos. Nesse momento da narrativa um efeito estranho viceja da
normalidade ou razoabilidade domstica impondo-se ao leitor e legitimando
187
Freud em sua anlise da palavra estranho, segundo a qual dois sentidos
opostos, o de familiar e o de estranho se renem: Da ideia de familiar,
pertencente a casa, desenvolve-se outra ideia de algo afastado dos olhos de
estranhos, algo escondido, secreto... (FREUD, [1919] 1996, p. 243).
H um efeito de incerteza criado na narrativa que rompe com os
elementos meramente descritivos que tornavam familiares/domesticados
tanto o relacionamento dos irmos, quanto o prprio espao da casa:
chegvamos a crer que era ela quem no nos deixou casar. A casa aqui assume
definitivamente o lugar de sujeito da ao e, sobretudo, assume um lugar de
mestre ou de Deus em relao aos destinos das personagens, corroborando
nossas miradas feitas anteriormente em relao ao Nome-da-casa. Mais uma
vez, embora Cortzar opere um reestabelecimento da normalidade,
justificando que Irene recusou pretendentes sem maiores motivos e o
narrador perdeu uma mulher antes de com ela se comprometer, a frase reserva
uma ambiguidade que se acentua e produz um efeito de estranheza: a casa no
deixou os irmos se casarem entre si ou a casa no deixou que eles se casassem com outros?
a que algo estranho, secreto vem luz do terreno familiar da casa e invade a
narrativa: entramos em los cuarenta aos com La inexpresada idea de que el nuestro,
simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura.... E como se isso
no bastasse, Cortzar ainda introduz um ltimo elemento que indicia o incio
de uma trama misteriosa: o narrador coloca que ali, na casa, ele e a irm em
um acordo de imobilismo tcito de limpar a casa acabariam morrendo algum
dia e, nessa ocasio, alguns vagos y esquivos primos se quedaran com la casa y La
echaran al suelo para enriquecerse com el tereno y los ladrillos; o mejor, nosotros mismos la
voltearamos justicieramente antes que fuese demasiado tarde.
Atenhamo-nos brevemente a essas passagens. Uma ambivalncia de
sentimentos a chama a ateno e nos indicia um conflito: no contexto em que
revelada a existncia de um silencioso matrimnio entre irmos, a casa antes
descrita como objeto de amor e cuidado, deslocada ou volteada (rodopiada,
virada) nas entrelinhas, ou seja, sem descrio razovel, para um objeto de
dio, ou no mnimo, de vontade justiceira da parte dos irmos e, sobretudo,
188
antes que fosse muito tarde. Muito tarde para que? Muito tarde para fazer
justia em relao a que? Em que os irmos se sentem injustiados, ou ainda,
qual foi a privao ou a frustrao impingida sobre eles pela casa que leva o
narrador a reclamar para si e para a irm o direito de ao justiceira sobre a
casa, antes que fosse demasiado tarde?
A leitura dessa que chamamos de a primeira parte do conto nos revela
ser a casa um objeto de valor ambivalente para as personagens, na medida em
que ela a que proporciona ao mesmo tempo uma normalidade entediante
(descrita sobretudo pela rotina de limpeza da casa e pelo isolamento social nos
quais os irmos persistem) e uma normatizao que parece ganhar contornos
sacrificiais ou opressores j que injuntiva a um anseio de que uma justia seja
feita sem mais tardar. Marcamos aqui que a expresso antes de que fuese
demasiado tarde, nos d a impresso de que algo perigoso, desde sempre
anunciado para acontecer estava em adiamento, e os irmos persistiam em
suprimir-se pelo tdio e pela segurana do isolamento e das atividades dirias de
manter a casa limpa.
A imagem aqui construda a partir da interpretao de uma
ambivalncia de sentimentos dos irmos perante a casa nos reporta
ambivalncia diante da figura paterna de que nos fala a psicanlise freudiana e
lacaniana. A interdio da satisfao do desejo incestuoso imposta pela casa
aos irmos nos reporta funo cerceadora/interditora que o pai exerce na
psicanlise, na medida em que a funo paterna a de representar a proibio
do incesto, ou seja, a de representar a proibio do desejo infantil dirigido a
me, como j mencionamos, e que se desenrola sob a insgnia da ameaa da
castrao. O medo da castrao opera, portanto, no interior de uma relao
agressiva e imaginria da criana com o pai. Como pontua Lacan:
189
mas que tem como ponto de partida suas prprias
tendncias agressivas. Em suma, o medo experimentado
diante do pai nitidamente centrfugo, quer dizer, tem
seu centro no sujeito. [...] Apesar de profundamente
ligada articulao simblica da proibio do incesto, a
castrao manifesta-se, portanto, [...] no plano
imaginrio (LACAN, [1957-58] 1999, p. 175).
190
Agora o senhor vai pensar que quero dizer algo
insultante, mas realmente no tenho essa inteno.
Compreendemos que isso um repdio, por projeo de
uma ideia que acaba de ocorrer. Ou, o senhor pergunta
quem pode ser essa pessoa no sonho. No minha me.
Emendamos isso para: Ento a me dele. Em nossa
interpretao, tomamos a liberdade de desprezar a
negativa e de escolher apenas o tema geral da associao.
como se o paciente tivesse dito: verdade que minha
me veio lembrana quando pensei nessa pessoa,
porm, no estou inclinado a permitir que essa
associao entre em considerao. (FREUD, [1925]
1996, p. 265).
191
Outra cena para alm da cena visvel ou consciente que est prestes a invadir a
narrativa.
192
personagens representado pela estagnao de suas vidas (PASSOS, 1986)
que revela uma predominncia da pulso de morte, como oposta pulso de
vida, denotando uma fixao em funo de uma recusa poderosa frente ao
princpio do prazer ou fora motriz do desejo. Tamanha a fora dessa
recusa, que em seguida vm as negativas, mais uma vez afirmando o desejo
por negao. Essa passagem da narrativa nos evidencia a dimenso do
estranho freudiano como relacionado aos processos do recalque e da
castrao, ou seja, o estranho algo que deveria ter permanecido oculto, mas
veio luz: o unheimlich (estranho) o que uma vez foi heimlich (familiar); o
prefixo un o sinal da represso: esse lugar unheimlich a entrada para o
antigo heim (lar) de todos os seres humanos, para o lugar onde cada um de
ns viveu certa vez, no princpio. [...] podemos interpretar esse lugar como
sendo os genitais de sua me ou seu corpo(FREUD, [1919] 1996).
Cmo no acordarme de la distribucon de la casa, relata agora o narrador. A
longa e minuciosa descrio da casa nos informa que esta um espao
dividido por uma maciza puerta de roble que separa o pequeno espao
habitado pelos irmos designado como esta parte de la casa ou nuestro lado e
o resto da casa, designado como la parte ms retirada ou el otro lado de la casa.
Passos (1986), Gebra e Moraes (2009) e Villac (2010) em suas anlises
sobre o conto Casa Tomada fornecem uma anlise contundente desse espao
dividido da casa com a macia porta de carvalho ao meio, realizando uma
analogia que se faz evidente com a primeira tpica freudiana, para a qual o
prprio psicanalista realiza uma metfora espacial a fim de conceber o
funcionamento dos sistemas consciente (pequena sala de recepo), pr-
consciente (guarda ou censor no limiar das duas salas) e inconsciente (grande
salo de entrada) (FREUD, [1916-17] 1996, p. 302). No aprofundarei nessa
temtica, at por j ter sido analisada com maestria pelos autores referidos.
Porm, retenhamos dessas anlises a percepo de que o espao dividido da
casa entre o lado pequeno no qual os irmos habitavam, el nuestro lado,
apenas para moverse, e o lado profundo e dito silencioso, el otro lado, de
silencioso no tem nada, parecendo que tem muito a dizer: como destaca
193
Villac (2010), no lugar do guarda de Freud (que impede que impulsos mentais
inconscientes cheguem a conscincia, reprimindo-os) temos, em Cortzar a
porta de carvalho, la puerta de roble que, conhecida por sua resistncia,
representa aqui a obstinao dos irmos em zelar pelo silncio e, por meio de
uma limpeza sisifstica, guardar um no-lugar para o fora de lugar nessa casa
dominada por atos repetitivos, conforme expresso de Villac (2010, p. 77).
Quem sabe mantendo-se no espao habitvel (PASSOS, 1986, p. 19) e no
ouvindo el outro lado, pela falta de quem a escute, o que representa Casa
Tomada cesse de insistir em dizer Outra coisa. Segue a passagem do conto:
Cuando la puerta estaba abierta adverta uno que la casa era muy
grande; si no, daba la impresin de un departamento de los que se
edifican ahora; apenas para moverse; Irene y yo vivamos siempre
en esta parte de la casa, casi nunca bamos ms all de la puerta
de roble, salvo para hacer la limpeza, pues es increble como se
junta tierra em ls muebles. Buenos Aires ser uma ciudad lmpia,
pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa.
194
sentido, tambm anunciamos aqui, para depois aprofundar a importncia que
tem a incidncia na narrativa do conto dos sonhos e das insnias das
personagens.
Enquanto o narrador esquenta um mate na cozinha, eis que na
narrativa cortzeana Casa Tomada se faz ouvir:
195
esperar?) deixando o tecido e as agulhas do tecer e destecer carem,
desativando a espera por um instante, para depois recuar, recolh-los do solo e
sentenciar a continuidade fantasmtica: Entonces, tendremos que vivir en este lado.
espantoso ver como a normalidade aparentemente volta se instalar na
narrativa e na vida das personagens, como sintetizam Gebra e Barros (2009):
196
Nesse momento da narrativa, Cortzar abre um longo parnteses para
falar dos sonhos e das insnias das personagens. Os parnteses a assumem
uma funo narrativa especfica de romper, ou de estar em ruptura, apartado
da normalidade ou do bem estar domstico que se restabelecia pela escritura.
Os parnteses reservados ao universo onrico e s insnias das personagens
nos confessam, novamente, que de Outra coisa que se trata, Outra coisa
que insiste, revelia: para Freud, sonhar est ligado realizao dos desejos,
logo, a insnia denuncia uma resistncia a esta realizao. Como pontua
Passos (1986, p. 17):
197
No nos mirmos siquiera. Apret el brazo de Irene y la hice correr
conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atras. Los
rudos se oan ms fuerte, pero siempre sordos a espaldas nuestras.
Cerr de un golpe la cancel y nos quedamos in el zagun. Ahora
no se oa nada.
- Han tomado esta parte dijo Irene. El tejido le colgaba de las
manos y las hebras iban hasta la cancel y se perdan debajo.
Cuando vio que los ovillos haban quedado del otro lado, solt el
tejdo sin mirarlo.
- Tuvieste tiempo de traer alguna cosa? le pregunt intilmente.
- No, nada.
Estbamos com lo puesto. Me acuerd de los quince mil pesos en el
armario de mi dormitorio. Ya era tarde ahora.
Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche.
Rode con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba
llorando) y salimos as a la calle. Antes de alejarnos tuve lstima,
cerr bien la puerta de entrada y tire la llave a la alcantarilla. No
fuese que algn pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la
casa, a esa hora y con la casa tomada.
198
cair o tecido, sem sequer olh-lo (o que ilustra a resignao a um espao para
o no-saber o que se deseja, numa casa que antes no tinha lugar para o fora
de lugar). Lanando-os rua, o espao de Casa Tomada substitudo pelo do
mundo, espao este sim grandioso e imprevisvel e diante do qual os irmos
tero de se a ver com seu desejo (com sua falta), errando medida de seus
desejos singularmente ficcionados.
Casa tomada rompeu com o imobilismo desejante das personagens e
empurrou para a ao os que esperam ou, em termos psicanalticos, as
personagens a partir da s podero se relacionar com esse objeto perdido ou
desejo recalcado por meio de um fantasma, por meio da metonmia da cadeia
significante: em funo desse vazio, dessa perda que o desejo se mover,
conforme afirma Sarti (2011) - em relao a isso, podemos notar,
acompanhados de Gebra e Barros (2009), que desde o primeiro momento em
que no conto as vozes irrompem, na narrativa aparecem os dilogos das
personagens, o que indicia uma intensificao da atividade significante de
associar, de falar, de produzir cadeia.
Com isso, reiteramos que a funo paterna na dialtica edipiana portar
a Lei que vem, justamente, simbolizar o interdito da me, do incesto e forar a
criana a construir um novo saber sobre esse objeto primordial perdido
(recalcado) que, por sua vez, no corresponda a ser ela, a criana, o falo da
me (to somente objeto de resposta bocarra de crocodilo da me, como
anteriormente mencionado). em funo desse novo saber que o sujeito vai
descobrir seu lugar na cadeia significante, marcado por um saber cuja chave est
com o Pai. Como afirma Dr (1994, p. 41): [...] a falta significada pela intruso
paterna justamente o que assegura ao desejo sua mobilizao em direo
possibilidade de uma nova dinmica para a criana: a de que seu prprio
desejo e suas possibilidades de preenchimento podem ser simbolicamente
realizados.
Essa convocao atividade desejante de simbolizar, de produzir um
saber-fazer com a falta-de-saber-o-que-se-deseja (SARTI, 2011) que, segundo
interpretamos, Casa Tomada representa em sua ao sobre as personagens
199
rompe com o registro repetitivo das ocupaes da vida cotidiana dos irmos,
nas quais era simulado um no poder de ao, uma impotncia curvada e
incessante das personagens, obrigando-os a substituir as coisas necessrias (que j
indiciavam assim no ser) pela atividade criativa de atribuir sentido, pela
atividade de subjetivar a falta, pois ya era tarde ahora.
Para finalizar, interessante notar o recurso final de Cortzar ser a ironia
do narrador. H uma certa gozao, uma quebra com o tom srio da narrativa
que parece-nos dirigir-se ao leitor conduzido a um lugar de desconforto
ligeiramente familiar (VILLAC, 2010, p. 83) desde o qual mostrado que a
soluo do mistrio sempre inferior ao mistrio, como disse Jorge Luis
Borges. Ou seja, Casa tomada nos lembra a todos ns que do cotidiano
naturalizado e da esterilidade da rotina que viceja as possibilidades de uma
inquietante estranheza, no que esta nos reenvia aos possveis de nosso desejo:
dessa Outra coisa que, j que impossvel, contingente em ns de que nos
d notcias o realismo fantstico de Cortzar, tornando-o sempre perturbador,
desestabilizador do claustro de uma mesmice de ns mesmos. Podemos notar
que tanto a psicanlise freudiana e lacaniana, quanto a literatura de Cortzar
operam por uma destruio das fronteiras entre realidade e fantasia: a
fantasia quem estrutura a realidade; a prpria realidade da empiria, do
cotidiano e de ns mesmos tem estrutura de fico, no sendo da ordem da
necessidade ser fixada. Retomando a epgrafe desta anlise, a sada ou o desejo
sempre esteve ali distncia de um salto a ser dado. Isso abarca o valor
literrio e, porque no, singular e poltico do revs fantsticocortzeano
como potencial, e no prescritivo, produtor de efeitos subjetivos
estranhamente familiares que giram em torno de algo que lava de los momentos en
que no ocurre nada ms que lo que ocurre todo el tiempo, para terminar com Cortzar
em seu texto Hay que ser realmente idiota para (s/d).
Referncias
200
CAMUS, A. O mito de Ssifo (1942). Disponvel em:
http://www.planonacionaldeleitura.gov.pt/clubedeleituras/upload/e_livros/c
lle000131.pdf Acesso em: 06/03/2014.
201
______. O seminrio, livro 7: A tica na psicanlise (1959-60). Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1997.
202
A literatura fantstica e o cubo de Necker:
um encontro com o estranho
Paula Chiaretti
203
menos o manejo de palavras e ideias abstratas que a mostrao dessas vises,
desses objetos ambguos e equvocos, que exercem no leitor, justamente por
seu carter de estranheza, terror e curiosidade.
A literatura fantstica coloca o leitor diante de um objeto cuja
referncia no inequvoca. justamente por condensar traos familiares e
estranhos que o objeto da literatura fantstica nos coloca, em relao lgica
formal, diante de uma escolha forada entre o natural e o sobrenatural,
engendrando uma sensao de estranheza.
Partindo disso, tomamos como objeto capaz de mostrar o
acontecimento fantstico uma figura conhecida pelo nome de seu inventor, o
cubo de Necker, cujas pistas perceptivas equvocas colocam o observador,
moda do leitor do conto fantstico, diante de uma hesitao e de uma escolha
entre duas possibilidades distintas de interpretao.
A literatura fantstica
204
de acordo com Todorov (1970 [1981]), tratar-se-ia de textos de massa ou
populares, que apenas repetem uma mesma frmula sem acrescentar nada.
Fica evidente ento que o texto literrio deve ser apreendido por meio
dessa dupla perspectiva: daquilo que ele apresenta de comum ao gnero
literrio do qual faz parte e daquilo que o diferencia de qualquer outro texto
desse mesmo gnero.
Por outro lado, a despeito da singularidade que o texto literrio deva
apresentar, trat-lo radicalmente novo, seria desconsiderar a relao necessria
que ele estabelece com obras que o antecederam.
De acordo com Barrenechea (1972, p. 393) pertencem a ela [
literatura fantstica] as obras que colocam no centro de seu interesse a
violao da ordem terrena, natural ou lgica e, portanto, em a confrontao de
uma ou outra ordem dentro do texto, de forma explcita ou implcita. Essa
confrontao com a ordem formal e usual das coisas o que viria a suscitar a
sensao de estranheza presente em diversas obras da literatura fantstica.
O estranho
205
seu prefixo no (un prefixo de negao) que indica um desconhecimento. No
entanto, para o autor, a condio de novidade por si s no garantiria esse
efeito de estranheza, e deveria ser acrescida alguma outra caracterstica para
que nos deparssemos com tal efeito.
Por meio de um longo excerto no qual Freud discorre sobre os diversos
usos de unheimlich e heimlich, descobre-se que h dentre as diversas formas pelas
quais esses dois significantes so empregados de maneiras opostas. No
entanto, h um momento em que se equivalem em sentido, fazendo com que
esses opostos apaream como idnticos. Trata-se da citao do escritor
alemo Karl Gutzkow: Oh, ns chamados isso unheimlich; vocs o
chamam heimlich. Bem, o que faz voc pensar que h algo secreto e
suspeitoso acerca dessa famlia? (FREUD, 1919 [1996], p. 241).
Freud (1919 [1996]) ir relacionar esse sentimento de estranheza por
um lado ao que chama de duplo e por outro lado a ocorrncias semelhantes s
quais os sujeitos tendem a dar um sentido de causalidade no-natural ou
misteriosa. Exemplifica essas ocorrncias e coincidncias com o
acontecimento recorrente de um sujeito que se depara, por exemplo, com o
nmero 62 (endereos, quartos de hotis, cabines de trens, etc) e a esse
acontecimento recorrente pode ou no atribuir algum sentido supersticioso.
De certa maneira, essa atribuio de uma lei que rege esses acontecimentos
tem como finalidade atenuar o sentimento de estranheza, conferindo-lhes um
sentido inteligvel. A cincia e a supresso do maravilhoso conferem a esses
acontecimentos um sentido que suprime seu carter de estranho e fantstico.25
Para Freud (1919 [1996], p. 308),
25 Vale notar que Freud e Todorov utilizam o significante estranho de maneiras distintas.
Enquanto para o primeiro no estranho estamos diante de algo inexplicvel, no segundo trata-
se justamente de uma tentativa de cerceamento de sentido do acontecimento fantstico.
206
repetio de experincias similares em determinado lugar
ou em determinada data, as mais ilusrias vises e os
mais suspeitos rudos nada disso o desconcertar ou
despertar a espcie de medo que pode ser descrita
como um medo de algo estranho.
207
condensao entre o terror e a familiaridade seria o que vem a causar o efeito
relacionado ao que Freud chama de estranho.
Sonho e realidade
208
sentidos, de um produto de imaginao, e as leis do
mundo seguem sendo o que so, ou o acontecimento se
produziu realmente, parte integrante da realidade, e
ento esta realidade est regida por leis que desconhecemos.
Ou o diabo uma iluso, um ser imaginrio, ou existe
realmente, como outros seres, com a diferena de que
rara vez o encontra.
O fantstico ocupa o tempo desta incerteza. Assim que
se escolhe uma das duas respostas, deixa-se o terreno do
fantstico para entrar em um gnero vizinho: o estranho
ou o maravilhoso. O fantstico a vacilao
experimentada por um ser que no conhece mais que as
leis naturais, frente a um acontecimento aparentemente
sobrenatural. (TODOROV, 1970 [1981], p. 15, grifos
nossos).
26Vale ressaltar que leis naturais e mundo natural so construes sociais baseadas na realidade
emprica que por sua vez tambm s pode ser apreendida por meio das abstraes que a
constroem (cf. LEVI-STRAUSS, 1958).
209
O Cubo de Necker27
210
A falta de pistas de profundidade, que conferem ao cubo um carter
equvoco e uma dupla leitura, pode ser tomada aqui como anloga
estranheza que o objeto da literatura fantstica fornece ao seu leitor. No
entanto, esses dois se distinguem pelo fato de que enquanto na literatura
fantstica o efeito de estranheza se assenta na vacilao entre uma e outra
interpretao, sendo necessria a hesitao para que a resoluo que pende
para um ou outro sentido seja suspensa, no caso do Cubo de Necker estamos
sempre diante da escolha de uma das duas perspectivas possveis. Isso porque
a escolha de uma exclui radicalmente a escolha da outra. Basta observar o
Cubo para entender que para que passemos de uma a outra interpretao
preciso abandonar por completo a anterior, fazendo com que a imagem
mental tridimensional inferida do plano seja apagada para dar lugar segunda
interpretao possvel.
211
Olimpia, para Natanael, uma mulher misteriosa a quem ele dirige sua
vontade e curiosidade. Entretanto, para seus amigos, desde o princpio,
Olimpia uma inveno do fsico Spallanzani, um autmato. A diviso do
leitor entre as duas interpretaes oferece obra seu carter de fantstico, de
horror e de estranheza. No se trata de uma tomada de posio, mas sim de
um entre-lugar, uma diviso. preciso que para que o efeito de fantstico seja
mantido que seja suspendida essa deciso e mantida a indeciso.
J em O homem de areia, estamos diante, a princpio, de uma
narrativa formada por uma srie de cartas entre Natanael, Lotario e Clara.
Justamente por contar com o ponto de vista do personagem principal que
compe as imagens enigmticas de Coppola/Coppelius/O homem de areia
(personagens ambguos e frequentemente coincidentes) estamos diante do
fantstico. No entanto, cessadas as missivas, um narrador, amigo de Natanael,
se pe a contar o que se sucede posteriormente, dando ao conto um carter
realista.
Esse narrador comea a contar uma outra histria, a do enamoramento
de Natanael com Olimpia, a filha do seu professor e fsico Spallanzani.
Encanto que, alis, se inicia quando, utilizando a luneta vendida por Coppola,
Natanael consegue ver pela janela do seu quarto que Olimpia, sentada mesa
como sempre, tinha um lindssimo rosto. [...] Somente seus olhos pareceram
estranhamente parados e mortos. Mas, olhando mais detida e cautelosamente
pela luneta, teve a impresso de que nos olhos de Olimpia brotavam midos
raios de luar (HOFFMANN, 2004 [1815], p. 69).
Nesse ponto do conto estamos diante da hesitao do personagem
entre uma ou outra perspectiva e por conta disso, nos encontramos no
corao do fantstico, em seu equilbrio. No entanto, aps um longo perodo
de encantamento por Olimpia, Natanael finalmente esse se d conta da
verdadeira natureza daquela: Natanael ficou estupefato. Tinha visto
claramente que, em vez de olhos, havia duas negras cavidades no plido rosto
de cera de Olimpia; era uma boneca sem vida (HOFFMANN, 2004 [1815],
p. 77).
212
Aqui estaramos em contato com a categoria de fantstico que Todorov
(1970 [1981]) compreende como estranho-puro, uma vez que encontramos
finalmente uma explicao racional aos acontecimentos (ao menos aqueles
relacionados personagem Olimpia).
J dissuaso sobre coincidncia entre Coppelius e Coppola, j que cada
um conta inclusive com uma origem distinta, o primeiro alemo e o segundo
italiano, suspensa ao final do conto. Nesse momento, narrado o
desencadeamento da loucura (demncia) no personagem principal por conta
da apario de Coppelius, ao final do conto, em meio multido enquanto
Natanael, j recuperado de seu estado de alterao de conscincia, passeava
com sua noiva Clara no alto da torre da prefeitura. Por conta disso,
retomada a hesitao para o leitor sobre a verdadeira natureza de
Coppelius/Coppola/O Homem de areia, ratificando o sentimento de
fantstico.
L de cima, a noiva avista um pequeno arbusto cinzento e exclama
Que esquisito, parece estar vindo em nossa direo. Ao tomar a luneta e
observar, Natanael v Clara que estava em frente lente e retorna a seu estado
de delrio tentando mat-la. Salva pelo irmo, Natanael que se atira da torre
ao avistar de l de cima Coppelius que profetiza para os que esto prximos
dele: Ora, esperem, ele vai descer por conta prpria (HOFFMANN, 2004
[1815[, p. 80-81).
Nesse momento, suspendem-se as interpretaes racionais e estamos
novamente frente a uma hesitao na compreenso de que se trata essa figura
ambgua e equvoca do advogado cuja simples apreenso visual causa tamanha
desorganizao ao heri do conto.
Entretanto, saber, ao final das contas, que Coppelius, Coppola e o
Homem de areia so a mesma pessoa no nos atenua o sentimento de
estranheza, de maneira que a resoluo intelectual insuficiente para debilitar
o fantstico nesse caso.
Essa possibilidade de escolha, tanto no caso da literatura fantstica
quando no caso do cubo de Necker s se d por conta de uma ausncia de
213
representao completa da realidade. H algo que escapa e que fica a cargo do
observado/leitor para que tenha seu sentido completado. No caso do cubo de
Necker, a representao bidimensional garante esse equvoco e a hesitao
seguida da escolha excludente. No caso do conto, justamente a condensao
entre as duas interpretaes possveis que causa a estranheza e o efeito de
fantstico.
Referncias
214
Transexualidade: corpo e discurso no curta-metragem
Joelma, de Edson Bastos
Ricardo Amaral
Nilton Milanez
215
Joelma um curta de fico, do diretor baiano Edson Bastos,
baseado na histria de uma das primeiras transexuais da Bahia. Uma vida
marcada por conflitos, pelos quais o corpo e a busca por um governo de si
aparecem em primeiro plano. As imagens, no nvel narrativo, retratam,
passando pelas dcadas de 1960, 1970, 1980 e 1990, a expulso de Joel da sua
casa no interior da Bahia e sua ida para Salvador. L, faz sua cirurgia de
Redesignao Sexual (mudana do corpo-homem em corpo-mulher). Passa a
ser conhecida como Joelma, retorna para a cidade natal com seu companheiro
e v sua vida se transformar aps se envolver no assassinato do responsvel
por matar seu companheiro. presa e absolvida no julgamento.
A partir da sinopse apresentada, podemos pensar, na prtica do
cotidiano, que a transexualidade refere-se condio do sujeito que possui
uma identidade de gnero diferente da designada ao nascimento, tendo o
desejo de viver como sendo do sexo oposto. Tomamos aqui a noo de
prtica do historiador Paul Veyne (1998, p. 127), quando diz que:
216
Segundo Milanez (2009, p. 218), vivemos, portanto, um corpo que se
adapta s moralidades de nosso tempo, necessidades que vm por meio de
tcnicas impostas pela sociedade no quadro das resistncias empenhadas pelos
sujeitos. Referente a isso, Milanez diz que
217
do corpo (CASTRO, 2009). esse cruzamento que iremos tomar como
bssola para compreenso do corpo na transexualidade.
Para Foucault (1987, p. 119), em seu texto Vigiar e Punir, a disciplina
pode ser pensada como um trabalho sobre o corpo, uma manipulao
calculada de seus elementos, de seus gestos, de seus comportamentos. O
poder disciplinar deve manter-se na invisibilidade para funcionar, pois que a
sua invisibilidade ressalta a visibilidade daqueles que a ele se sujeitam, de
modo que a sua eficcia constante e permanente (POGREBINSCHI, 2004).
Tomamos a seguir uma sequncia de fotogramas do curta-metragem
Joelma que nos propomos analisar.
218
Ancorado na teoria do cinema, verificamos a utilizao de um travelling
nesse instante do curta-metragem, movimento de cmera que Dubois (2004,
p. 185) define como o plano-feito-viagem; movimentos que so os da vida,
do olhar do homem sobre o mundo em que ele se move: avanar, recuar,
subir, descer, deslizar lateralmente, escrutar, acompanhar. Discursivamente,
podemos pensar o travelling, no contexto da histria de uma transexual, como
um deslizamento do sujeito na sua transformao do corpo e da alma!
Especificamente, a sequncia em destaque mostra o sujeito encarcerado e a
cmera desliza da esquerda para a direita marcando o lugar do olhar de quem
est livre e pode caminhar olhando o sujeito que est preso, disciplinado.
J para Foucault (1987), a priso exerce uma disciplina intermitente. O
sujeito est completamente entregue disciplinarizao com a total privao
da liberdade. Ao falar em liberdade, associamos esse conceito
transexualidade que entendemos como uma busca pela liberdade do corpo.
Por sentir-se preso num corpo que no lhe pertence, o sujeito transexual
busca o auxlio da medicina e saberes afins para alcanar o objetivo de libertar-
se atravs da transformao do corpo biolgico. Mesmo aps o encontro com
uma liberdade do corpo, por ter realizado a cirurgia de redesignao sexual,
Joelma volta a ter seu corpo preso, encarcerado na regularidade de sua
histria.
Prosseguindo com a noo do cruzamento dos eixos das disciplinas e
da poltica do corpo para compreenso da sexualidade, e consequentemente
da transexualidade, abordaremos agora a noo de poltica do corpo.
A disciplina e a poltica do corpo, afinal, sobrepem-se e superpem-se
constante e incessantemente. Entendemos a poltica do corpo no como algo
individual, mas pelo contrrio, entendemos como uma ao sobre a
coletividade. No intervm, no seu corpo, como faz o poder disciplinar; ao
contrrio, intervm exatamente naqueles fenmenos coletivos que podem
atingir a populao e afet-la (POGREBINSCHI, 2004).
Apresentamos agora mais uma sequncia de fotogramas para anlise.
219
Sequncia de fotogramas do curta-metragem Joelma. Cena em que Joelma
faz a cirurgia de Redesignao Sexual.
220
Uma noo para a transexualidade?
221
Referncias
222
A corrupo da virgem: o sujeito noiva morta em O esqueleto
Consideraes Iniciais
223
noiva e sua punio a qual faz emergir a figura da noiva cadver. Que
rememora o discurso de que o a mulher se realiza enquanto esposa, e no
podendo mais s-la s lhe resta ser o fantasma do que poderia ter sido. O
vestido de noiva que a levaria a sua realizao enquanto sujeito, agora aponta e
registra seu fracasso como sujeito, ou seja, sua face monstruosa.
Os pressupostos tericos que norteiam esse estudo so os da Anlise de
Discurso de linha francesa (doravante AD) no que tange aos estudos do
discurso e sua relao com a memria, ou melhor dizendo, os estudos da
memria discursiva. Tambm tratamos das noes de sujeito para a mesma
disciplina, tomando as formulaes do filsofo francs Michel Foucault.
Outro ponto terico discutido nesse trabalho a investigao dos elementos
constituintes do discurso do horror, para esse ponto, levamos em conta o que
prope Nilton Milanez, bem como o estudo de estranho de Sigmund Freud.
No ponto em que esboaremos nossa investigao da memria discursiva,
traaremos uma relao entre essa e a noo de memria coletiva de Maurice
Halbwachs, de modo a estabelecer uma relao entre ambas.
Por uma escolha metodolgica para esse trabalho decidimos tratar dos
pressupostos tericos associando-os a anlise de modo a encadear a teoria
com o corpus, assim, ao passo que se constituir a anlise explicar-se- os
conceitos que lhe associam. Destarte, esse texto ser assim sequenciado:
primeiro ser apresentado um breve resumo do enredo do conto analisado;
depois se far a anlise do primeiro trecho no qual se apresenta a corrupo da
donzela, em seguida se traar os vis da construo da memria discursiva, o
que dar suporte para as associaes do discurso do horror com os discursos
biolgico e religioso, na forma de interdiscurso; nesse nterim, tambm, se
tratar a discusso a respeito da constituio do monstro; dessa feita, se dar a
anlise do segundo trecho o qual se trata da morte da personagem Branca,
passando-se a anlise da morte como punio e o aparecimento da figura da
noiva morta.
224
Anlise do corpus: encaminhamentos tericos
225
o pai de Branca, ao se deparar com o fato ocorrido, vendo a moa deitada na
cama e do rapaz morto no cho, tomado pela fria e mata a criada, que
estava como uma me para a moa.
Trecho 1:
O sangue jorrou de repente e borrifou de gotas
vermelhas o manto de Nossa Senhora. Nesse momento
uma gargalhada longa sinistra, angustiosa repercutiu no
quarto. Branca assistira ao assassinato. E de p, cercada
pelo vu de ouro dos cabelos, torcia as mos, e ria, ria,
ria. Enlouquecera. (AZEVEDO, 1961, p. 86).
226
presente. O autor coloca, ento, que a memria um ato coletivo, lembrar
um ato que no depende apenas do indivduo. Para que algo seja lembrado,
preciso que essa memria esteja presente e viva em um grupo. Assim, toda
memria coletiva, mas depende dos indivduos, medida que preciso que
algum viva o fato para que ele seja rememorado. A memria coletiva ,
ento, a memria viva em um grupo. No livro A Memria Coletiva, o autor
apresenta vrios exemplos objetivando reforar sua tese de que a memria
construda por imagens, esquemas do passado, aos quais no temos acesso.
Assim, as lembranas so frutos destes esquemas ou quadros socialmente
adquiridos. Para o autor no h criatividade ou inspirao no ato de
rememorar, as diferenas provm da combinao dos muitos quadros sociais
adquiridos pelo indivduo no decorrer de sua vida social. Sobre essa relao
entre memria coletiva e memria individual Halbwachs (2006) argumenta:
227
H, ento, a apario do interdiscurso religioso como um domnio de
memria que regula o carter da moa, porque ela deve ser bela e pura como a
santa. A pureza da santa representada pelo seu manto, vu que oculta sua
beleza, como j expomos, outro componente da beleza regulada pela religio.
A pureza de Branca est marcada na sua alma de virgem. Na imagem descrita
da santa, est materializada a beleza da moa, o que associa a construo da
beleza a uma mesma memria discursiva, a memria do discurso religioso. O
manto da santa fica sujo de sangue O sangue jorrou de repente e borrifou
de gotas vermelhas o manto de Nossa Senhora v-se a criao de uma
mcula em algo puro. O manto que era branco fica manchado de sangue, a
alma de Branca tambm fica suja pelo mesmo sangue; assim, do mesmo modo
como a santa fica manchada, a moa tambm fica. H nesse ponto, uma
relao com a ideia da perda da virgindade, da pureza, visto que o sangue em
um pano branco em muitas culturas o smbolo que representa a perda da
virgindade. Do mesmo modo, a pureza de alma da moa corrompida pelo
sangue.
Como dissemos, anteriormente, o carter esperado da mulher
retomado do discurso religioso, e o corpo desejvel ligado ao saber
biolgico. Por esse saber, o homem conglomerado fsico feito de msculos,
pele, ossos, sangue e neurnios, que tem por funo nascer, crescer,
reproduzir e morrer. Para a biologia a vida representada por esses elementos
e pelo impulso de sobrevivncia das espcies. O sangue, dentre os elementos
que simbolizam a vida humana, o mais fortemente utilizado tanto para
representar a permanncia da vida como pela sano da mesma pela morte. O
desejo de reproduo das espcies em muitos lugares, como poemas picos e
at na bblia, tratado como o desejo de manuteno do sangue do homem.
O desejo de perpetuar seu sangue, sua existncia o que motiva o impulso
sexual; desse modo, esse elemento ligado ao desejo sexual. Quando
encontramos um elemento que se liga ao corpo humano rememorando o
discurso biolgico, temos como memria discursiva o impulso sexual como
um j dito, como uma antecipao que define o homem para esse discurso.
228
Por meio do saber biolgico como domnio de memria que organiza as
formulaes do discurso materializado no trecho, o sangue representa o
corpo, o ser humano e, por meio da rede de memria que se associa entre o
biolgico e a sexualidade, o desejo sexual ou o desejo de manuteno da
espcie. Do mesmo modo que a exposio do sangue ou o derramamento dele
representa a morte, para estar vivo preciso ter sangue, saber constitudo pelo
discurso biolgico.
A memria discursiva que constri o enunciado materializado no
trecho marcada pelos discursos biolgico e religioso, construindo a verdade
de que o ser humano formado por duas naturezas: uma humana, marcada
pelo desejo de manuteno da espcie; e outra divina, que se liga virtude.
Assim, no trecho, o sangue mostra o desejo que move o homem enquanto
que o manto de Nossa Senhora e os cabelos da moa representam a pureza do
esprito. A viso da morte causada pela sua beleza leva a moa para o domnio
do humano, sua alma est maculada pela culpa de ter causado uma morte.
Assim, a beleza, que sinnimo de virtude, quando entra no campo do desejo,
deixa de ser virtude e passa a ser uma ameaa. Uma mulher muito bela capaz
de provocar atos desmedidos. Notamos nisso a atualizao do discurso
religioso, quando da associao do pecado com a mulher, pois a mulher o
agente que provoca o pecado, ela a tentao e, por isso, merece punio.
Retoma-se tambm o discurso da sexualidade, no qual o amor proibido para
as mulheres, porque uma mulher que ama perde a razo. O amor, fora do
casamento, colocado como uma doena, que enlouquece e mata, mostrando
assim o controle sobre a sexualidade da mulher, que s pode ser vivida dentro
do casamento. Com isso, a corrupo da alma pelo desejo tira da moa o status
de sujeito moral, pois ela no cumpre mais as exigncias dos saberes
constitudos para que a mulher seja sujeito. A partir desse momento, Branca
passa a ser uma transgressora.
No trecho, a memria do estranho emerge, por meio do sangue,
elemento que remete ao corpo vivo. O acontecimento discursivo da morte
traz a memria do estranho, o qual deslocamos do texto de Freud O estranho.
229
Nesse trabalho, o psicanalista estuda o que causa medo nos seres humanos.
Argumenta que essa categoria das coisas que trazem medo, o estranho, algo
familiar, e no o desconhecido. Para ele, o homem teme o retorno de algo por
ele reprimido. O estranho ligado ao passado, a um momento cujo retorno
fatal ao indivduo. Pensando nesse enunciado como materialidade do discurso
do horror, a noo de trauma pessoal apagada, o sentido que se instaura o
da corrupo dos valores de uma poca. O que retorna do passado uma
sociedade sem regras, e o estranho atualiza no discurso do horror a ameaa
aos limites sociais.
No extrato que estamos analisando, o estranho instaurado pela morte
de uma pessoa, e isso dado a ver no sangue. A morte representa o fim da
existncia do sujeito, e, no caso, essa morte resultado de uma ao
desregrada; portanto, a morte uma incidncia da disciplina sobre o sujeito
criminoso. Desse modo, a viso do sangue coloca a personagem em confronto
com os poderes que a regulam enquanto sujeito. Ao no poder mais ser um
sujeito, a personagem sofre uma primeira ao de moralizao, a loucura,
marcando em seu corpo sua inutilidade para a sociedade.
Ainda segundo Freud (1986), o estranho tem relao com alguns
elementos cuja presena faz com que se manifeste a sensao de estranheza
nos sujeitos, sendo eles: elementos que nos remetem morte - partes de
corpos, sangue, ossos, armas de crimes etc.; fatos que tragam tona poderes
de magia; seres ligados bruxaria; crenas antigas que nos remetem ao
animismo; acontecimentos que coloquem prova a onipotncia do
pensamento; e, ainda, fatos ligados repetio involuntria e evocao de
supersties e elementos reprimidos ligados ao complexo de castrao. Outros
elementos so: pessoas vivas com poderes e intenes malignas; crises
epilpticas ou de loucura, cuja explicao remete a memria ao de
elementos sobre humanos; a presena de membros arrancados que se movem
ou seres inanimados que tomam vida; e, tambm, a ideia de ser enterrado vivo.
Esses elementos so muito importantes, pois materializam saberes que esto
ligados verdade sobre os sujeitos. E com a apario deles no interior das
230
narrativas, podemos observar a rede de memria que constitui os enunciados
do discurso do horror. Desse modo, o estranho, como entendido por Freud, e
que estamos deslocando para a teoria do discurso, materializa nos enunciados
as marcas do enfrentamento entre os sujeitos e os poderes que o disciplinam.
Sendo, ento, uma marca da resistncia do sujeito para com esses poderes; o
estranho mostra a monstruosidade do sujeito marcando a emergncia do
horror. Com isso, podemos notar que o estranho manifesta sempre uma
ameaa ordem estabelecida, o perigo eminente demonstrado pela morte ou
pela suspenso da razo.
A punio que a personagem recebe por infringir a norma a morte.
Para ns a punio que atualiza no discurso do horror, o discurso da norma.
Pensamos isso, e temos por base o que Milanez (2011) prope a respeito do
monstro. O autor diz que o monstro faz surgir por meio do estranho o que
foge da regra. O monstro representa a resistncia, faz o que os demais sujeitos
no podem fazer, e marca o desgoverno do sujeito. Por isso, ele se projeta
com a quebra das leis, consoante Foucault (2001), jurdico-biolgico porque
seus atos entram em confronto com a natureza humana e jurdica, o que
propicia o cometimento de crimes contra a sociedade. Milanez afirma que o
monstro junta o impossvel com o proibido, sobre o corpo desordenado
desse monstro que recai a disciplina exercida pelos diferentes domnios de
saber. O monstro serve, ento, como um exemplo, pois mostra ao sujeito a
possibilidade de liberdade, mas ao mesmo tempo recebe uma punio,
evocando a necessidade da norma para os sujeitos. Ou seja, as mortes das
personagens servem como exemplo, desse modo o horror ensina a disciplina
dos desejos. Esse enunciado da morte como punio traz novamente o
interdiscurso religioso, de matriz crist. A mulher morre porque desobedeceu
s normas. A punio para o monstro uma regularidade dentro do discurso
do horror, mas, no caso da mulher, a morte como punio traz como j dito a
voz da disciplina religiosa: aquele que desobedece, recebe a morte como
punio. Ainda sobre a relao entre o monstro e o ensino da norma no
discurso do horror, Milanez (2011) argumenta:
231
Acredito que fica claro, portanto, que o monstro e seu
corpo acabam servindo [...] como modelo de
transgresso para retornar ao seu ponto de controle com
as amarras da normalizao. Enfim, o monstro constri
sobre uma ironia da disciplina, que nos diz: Ouse,
ultrapasse as fronteiras, mas ser punido pela
intemperana de seus costumes com a volta a
normalidade. Isso quer dizer, novamente, que o discurso
se repete, sua ordem implacvel e que a liberdade do
sujeito um lugar sombrio, desconhecido e que resta a
ser dito por muito tempo. (MILANEZ, 2011, p. 68).
Trecho 2:
Morta... Que lhe restava fazer? Renuncia a luta, fugir
para longe, para muito longe da terra maldita onde
sofrera tanto, e ir preparar nas trevas do seu exlio
voluntrio, a obra sinistra da vingana, faz-la
232
amadurecer longamente, at que soasse a hora oportuna
para faz-la rebentar aos ps do prncipe... Mas no quis
partir sem levar a filha consigo. No a levaria viva, mas
modelada na pedra dura, que, nas suas alucinaes ele
procuraria aquecer e animar, a custa de beijos e de
abraos. (AZEVEDO, 1961. p. 164)
Nesse trecho, Branca morre, e seu pai, j sabendo que ela ainda era
virgem, decide partir, mas no quer deixar a filha. Ele faz uma esttua dela e a
leva consigo. A cristalizao da beleza, ou seja, da pureza da alma da moa ,
novamente, a emergncia do discurso religioso como interdiscurso, no que
concerne construo do sujeito mulher, pois, como j descrevemos
anteriormente, nesse discurso que beleza fsica e a pureza da alma se
conjugam como um s. Branca conservava, ainda, a beleza de antes. Ela ainda
era bela, porque era virgem, a esttua serve ento como perenizao da beleza
e da moral. O sujeito mulher que se apaixona no deixa de ser punido com a
morte, uma vez que no servir como esposa, mas tendo ela permanecido
casta, merece ser eternizada. Esse discurso remete a prtica da conteno dos
afetos ensinada no antigo regime, sob o nome de prtica do desengano29, que
pregava que de nada adiantava o prazeres da vida, pois ela passageira, o que
se deve ter em vista a salvao da alma, que leva vida eterna, uma
reconciliao com Deus.
O discurso biolgico como um domnio de memria condiciona o
funcionamento do enunciado que aparece na construo da esttua da moa
morta e faz emergir, nesse domnio de atualidade, a mulher em duas
possibilidades de subjetivao. A descrio da beleza fsica da moa e a
perenizao da beleza na esttua marcam a autorizao da posio sujeito
29Valle (2005) explica que essa prtica consistia em um trabalho de educao dos afetos por
meio da memria para que a virtude alcance o entendimento. Essa prtica se estendia
preceituao da prudncia em todo o antigo regime. Assim o desengano podia ser visto como:
Por ltima deduo, v-se que a trabalhosa fadiga da memria deve agir contra os enganos da
fantasia (...). Sendo assim, livres das falsas imagens que lhes pinta a fantasia, repisar pela
memria a hora em que o fado roubou a tranquilidade da alma faz pensar, mas serve de aviso
para as novas dissimulaes de Amor. (VALLE, 2005, p. 84).
233
esposa, na qual fala a autoridade religiosa e biolgica. O fato de ela estar morta
aponta para o carter monstruoso, o sujeito desregrado do discurso do horror
marcando a regularidade de que esse sujeito atentou contra a ordem de um
poder estabelecido. Assim, o erro cometido por Branca aparece em seu corpo
pela destruio de sua vida, ao mesmo tempo em que a beleza do seu corpo
aponta para o fato de que sua transgresso no foi to grave. A combinao
de elementos fsicos que apontam para a beleza moral associada punio por
erro, no caso a morte, faz emergir uma nova posio de sujeito para mulher,
que marca a normatizao desse sujeito depois da transgresso. Essa posio
de sujeito a da noiva morta; noiva porque esse seria a nica forma da mulher
ser sujeito e morta porque transgrediu a essa ordem. Deste modo, a moa
solteira, que transgrida a norma que a possibilita ser sujeito da sexualidade,
constri, pela relao de poder com os saberes que regulam esse lugar, o
sujeito da resistncia que assume a posio da noiva morta.
Consideraes finais
Referncias
234
FREUD, S. O estranho. IN: Freud. Obras completas. Edio Standard
Brasileira V. XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1986, p. 237-269.
235
FOUCAULT, M. Historia da sexualidade 2; o uso dos prazeres. Traduo
Maria Tereza da Costa Albuquerque. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1984.
236
Materialidades para um corpo suicida: modos de governo em
vdeos de curta durao
Vilmar Prata
Nilton Milanez
237
Portanto, a crtica foucaultiana se d sobre o exerccio do governo do
outro aplicado s decises existenciais do indivduo, e as decises desse
indivduo no que tange a conceitos de cuidado de si e do cuidado do outro. O
estudo discursivo sobre a prtica do suicdio e sua relao com o sujeito, tema
e justificativa para este trabalho, encontra seus ecos tambm nas discusses de
Foucault com Schroeter:
238
comportamentos que revelam questes relacionadas ao cuidado e ao governo,
indicados nos gestos do sujeito suicida e dos outros que aparecem ao longo
dos vdeos, como os bombeiros e a me, personagens bem significativas no
tocante a conceitos de controle e governo na sociedade.
O corpo abordado como foco da anlise, a fim de traarmos um
diagnstico atualizado, pensando o corpo diferente do modo de como ele
simplesmente se apresenta nesses vdeos. Para tanto, nos questionamos: Que
elementos corporais so evidenciados nessas materialidades? Que posturas o
corpo recria frente ao governo do outro? E, assim, com tais questes, nos
debruaremos com Foucault sobre a relao do sujeito frente ao governo do
outro. Sob esse vis, o corpo se apresenta ao mesmo tempo sob trs
perspectivas de visibilidade nos vdeos: a) a evidenciao de seu corpo, b) a
produo corporal regrada por normas de gerenciamento da populao, c)
cuidado de si e cuidado do outro.
Eis a seguir o corpus sobre o qual nos lanaremos para um breve
trabalho terico-analtico:
239
Como abordar os corpos suicidas no vdeo?
240
na posio principalmente de bombeiros, que remetem ao poder poltico,
orientando a negativa do ato de se matar como algo nocivo para toda
sociedade. Portanto, relevante o que Foucault pontua como necessidade de
241
mostrar que as pessoas so muito mais livres do que
pensam; pois elas consideram evidentes e verdadeiros
temas que foram fabricados, e esta pretensa evidncia
pode ser criticada e destruda. [...] (FOUCAULT, 2006,
p. 295).
242
singular, e fazer de sua vida uma obra que seja portadora
de certos valores estticos e que corresponda a certos
critrios. (FOUCAULT, 2006, pp.198-199).
243
institucionais ou dominar o seu corpo, imprimindo-lhes
marcas singulares incluir-se como sujeito [...].
(MILANEZ, 2009, p. 218).
244
foucautiana de governo e cuidado, iremos encontrar momentos peculiares que
denotam de forma bem acentuada posturas corporais que ilustram a relao
do sujeito suicida com o outro, figurado principalmente no sujeito bombeiro,
materializando um tipo de poder poltico, que tem como objetivo principal
impedir que o suicdio venha a se tornar um fato consumado.
Nas sequencias visuais construdas em cada vdeo, notaremos que todos
eles tm como tema em comum um confronto social, no qual, de um lado,
surge o sujeito suicida que quer se matar e, do outro lado, o poder poltico
materializado no bombeiro ou pela me, mas que sinalizam o conceito geral da
sociedade sobre suicdio, que probe esse corpo de morrer, tornando-o intil
do ponto de vista produtivo. Para Foucault (1997, p. 28), O corpo s se
torna fora til se ao mesmo tempo corpo produtivo e corpo submisso.
Nessa linha, ainda nos explica Foucault que no existe o Poder
propriamente dito, o que existe so relaes dadas com esse poder, ou seja,
formas dspares, heterogneas, em constante transformao. O poder no
um objeto natural, uma coisa; uma prtica social e, como tal, constituda
historicamente (FOUCAULT, 1979, p. X). Assim, a submisso ou no desse
sujeito, deixando seu corpo merc do governo do outro que far toda
diferena no impasse gerado pelo seu desejo de se matar.
No primeiro vdeo cujo ttulo na plataforma youtube Rapaz se joga
de torre de alta tenso em Cascavel - PR, temos, nos primeiros instantes, a
cmera focada em zoom proximal debaixo para cima em um plano conjunto,
filmando o corpo do sujeito se equilibrando entre a torre e o fio de alta
tenso, dando ao seu corpo centralidade e tamanho considervel em relao
torre na qual se encontra. Notamos essas caractersticas na figura 01
apresentada abaixo.
245
Figura 01 homem prestes a pular Figura 02 Homem se jogando da
torre
246
de um mundo de significados que o valoriza ou deprecia.
(MILANEZ, 2006b, p. 79)
247
Figura 05 Homem se prepara para Figura 06 Torre da qual o homem
se matar tenta se jogar
248
No terceiro vdeo Rapaz se joga de viaduto, o local escolhido pelo
sujeito suicida muda. Agora se trata de um viaduto filmado em plano conjunto
com o corpo ameaando cair, tambm vistos j na figura 01 e na figura 02,
quando de fato o sujeito se joga. No entanto, se observarmos, esse vdeo
apresenta situaes comuns aos dois vdeos das torres, como a altura, a
possibilidade de evidenciao do corpo frente ao outro e, claro, o perigo
sugerido de morte em queda livre ao se jogar.
249
Figura 11 Bombeiros tentam evitar Figura 12 Homem morto no cho
queda
250
sujeitos individuais ou coletivos tm diante de si um
campo de possibilidades de diversas condutas, diversas
reaes e diversos modos de comportamento que
podem acontecer (FOUCAULT, 1995, p. 244).
251
estabelecido como norma, mas que se quer resistncia e ponto de respiro para
uma ditadura da vida.
Referncias
252
Filosofia e Histria da Medicina. Traduo de Vera Lcia. A. Ribeiro. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 2011. p.102-112.
253
Corpo e governo do outro: prtica do Cutting
em vdeos na internet
Cutting em discurso
254
constituio do sujeito em um quadro discursivo. Assim, o nosso percurso se
dar em meio da anlise do sujeito e sua relao com o corpo que encarna e
materializa o discurso do cutting.
Acreditamos que um sujeito se reconhece enquanto tal pelas marcas
impostas e expostas no seu corpo pelo outro e por si, no campo do discurso.
No tocante ao cutting, so as marcas e os cortes no corpo que do suporte para
a operacionalizao do discurso, promovendo a constituio e emergncia do
sujeito. Problematizar o cutting navegar nos mares entre corpos e marcas,
fazendo ancoragem nos flagelos corporais. Uma das caractersticas relevantes
que nos coloca frente a pensar acerca dos vdeos da prtica do cutting se refere
ao local de hospedagem e circulao dos mesmos, um site que veicula
contedos de temtica sexual e pornogrfica (www.heavy-r.com), produzindo
a questo para pensar o porqu desses vdeos de prtica do cutting poderem
circular nesse site de compartilhamentos de vdeos; e em outros como o youtube
no.
Pensamos que o meio de circulao do corpus (site pornogrfico) um
lugar que toma o corpo por um clculo, servindo para o controle e uma
ordem do e para o sexo do outro, estando a servio do governo do outro.
Pensando essa relao com o discurso do cutting, mas no no domnio do sexo
ou sexualidade, pois no o enfoque desse trabalho, podemos tecer anlises
para pensar que tambm h um clculo sobre o corpo nos vdeos da prtica
do cutting, um ritual e uma ordem para os cortes que denunciam uma prtica
de governo do outro. Logo, o meio de circulao do corpus condio que
fertiliza o discurso do cutting fundamentado no governo do outro.
Podemos tambm problematizar que nos sites pornogrficos temos a
produo de uma poltica de vida para os sujeitos de sexualidade, uma
promoo que dita como deve ser o corpo e o sexo, de como deve ser a vida,
uma encenao encarnada do governo da vida do outro. Analisando o
discurso do cutting nos vdeos que circulam nos mesmos sites,
compreenderemos os cortes no corpo como lugar para vida, os sujeitos que se
255
cortam so apresentados como porta voz de um discurso para a poltica de
vida, os cortes calculados discursam que no se deve levar o corpo morte.
H, ento, um efeito de liberdade proporcionado pelas imagens nos
vdeos, como se houvesse o poder de fazer o que bem entender com o
prprio corpo, porm, a performance calculada dos sujeitos se filmando e as
imagens dos corpos cortados na prtica do cutting, materializam o discurso do
interdito, marcando uma ordem para o discurso do cutting. Para Foucault
(1999) a produo de discursos controlada e organizada por procedimentos
que funcionam para maquinar seus poderes. Dentre os procedimentos de
excluso, destacamos o da interdio,
256
Segue um quadro que elenca as materialidades visuais das quais nos servimos
para discutir as questes propostas. Eis o corpus para o trabalho terico-
analtico.
257
As lentes regulares que produzem o recorte do corpus
258
reivindicar um domnio que as especifique no espao e uma continuidade que
as individualize no tempo; segundo que leis elas se formam; sobre o pano de
fundo de que acontecimentos discursivos elas se recortam (FOUCAULT,
2008, p. 29). Alm da regularidade, para nortear a anlise, temos a questo da
repetio, que pode ser compreendida como
Corpo e materialidade
259
remoldado. O corpo, portanto, um espao de inscrio de discursos e
tecnologias produzidas historicamente. Um lugar privilegiado para a
emergncia do sujeito. Milanez nos explica:
260
A materialidade no est totalmente livre em nossas
mos, ao contrrio, tanto ela como nossos corpos, que
tambm outra forma de materialidade, obedece a leis.
Dizer, ento, que ela tem um lugar e uma data no
significa que o essencial localiz-la em espao-
temporal, dat-la em nmeros, especificar as suas horas,
mas escavar quais so as ordens institucionais a que elas
esto associadas e que regem os saberes, isto ,
compreender como uma dada produo de
conhecimento, uma linha de pensamento que vigora em
determinado momento se tornou possvel de ser
entendida de um certo modo. A materialidade, ento,
tem uma forma de organizao especfica dependendo
do suporte que possibilita sua realizao. (MILANEZ e
BITTENCOURT, 2012)
261
Fotograma 3 Whipping My Fresh
Self Cuttin Wounds
262
H uma regularidade na prtica de cortar a si mesmo, no qual os cortes
so calculados em sua intensidade, fora e ritmo, por mais que paream
aleatrios, h uma regularidade que expe a prtica a uma normatividade.
Portanto, verificamos um fio condutor para problematizar o cutting como um
desdobramento que levaria o sujeito a conhecer a si mesmo. A prtica do
cutting tem suas regras de funcionamento, ritmo, fora e intensidade calculada,
ou seja, uma prtica controlada. O cutting est disposto em um clculo de si,
por meio do corte sobre o prprio corpo.
Os clculos nos cortes sobre o corpo parecem inscrever o sujeito numa
transitoriedade entre uma prtica de liberdade e governo do outro. O clculo
controlado nos leva a refletir sobre para quem est sendo dirigido o controle,
ou quem exerce o controle? Numa via de mo dupla, o discurso do cutting
apresenta o sujeito como aquele que tem controle sobre os cortes e domnio
de si, como tambm um controle do corpo em funo do governo do outro.
Podemos dizer, ento, que o lugar do corpo flagelado se faz num
espao heterotpico. O cutting seria em si mesmo um lugar heterogneo,
envolvendo liberdade e governo do outro, espao de intimidade e espao
pblico. Os vdeos so constitudos pelo sujeito diante da cmera e do olhar
do sujeito atrs da cmera. A heterotopia tem o poder de justapor em um s
lugar real, vrios espaos, vrios posicionamentos que so em si prprios
incompatveis (FOUCAULT, 2001, p. 418).
Encontramos como repetio o recurso da cmera utilizada para
produzir os vdeos, ou seja, uma cmera frontal e fixa que foca um recorte do
corpo, o espao de inciso do corte, exaltando esse lugar/corte do corpo
discursivo. Para Dubois (2004) a estreita frontalidade da cmera televisiva, no
universo jornalstico, leva o olhar do telespectador a se identificar e se
confundir com a cmera, visando diretamente o objeto e apresentando um
espao de testemunho.
Assim, compreendemos esse recurso da cmera frontal fixa como um
efeito de vigilncia que documenta um acontecimento. A relevncia do olhar
263
do outro se faz presente nos vdeos de prtica do cutting, sendo condio de
existncia. Logo, o sujeito que se corta em vdeos na internete s passa a
existir por meio do olhar atrs da cmera. Isto nos remete a ideia do olho que
tudo v e um corpo sempre sob vigilncia. Este controle do outro parece
perpassar, portanto, a configurao do Panptico de Bentham:
264
Consideraes finais
Referncias
265
DREYFUS, H., RABINOW, P. Michel Foucault, uma trajetria filosfica:
Para alm do estruturalismo e da hermenutica. Trad. bras. Vera Porto
Carrero. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995.
______. Arqueologia do saber. Trad. bras. Luiz Felipe Baeta Neves. 7. ed.
Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008.
266
SOBRE OS AUTORES
Alex Martoni
Doutorando em Estudos de Literatura pela Universidade Federal Fluminense
(Orientador: Adalberto Mller Jr.) com doutorado-sanduche/CAPES pela Stanford
University - EUA (Orientador: Hans Ulrich Gumbrecht). Possui licenciatura nas
Lnguas e Literaturas portuguesa, francesa e inglesa pela Universidade Federal de Juiz
de Fora (2003) e Mestrado em Teoria da Literatura (Orientador: Evando Batista
Nascimento) pela Universidade Federal de Juiz de Fora (2006). Atualmente,
267
pesquisador da CAPES. Tem experincia profissional na rea de Letras e Artes, com
nfase em Teoria da Literatura, Esttica e Intermidialidade, atuando nas reas de
Literatura, Cinema, Msica e Artes Plsticas.
Analyz Pessoa-Braz
Advogada, Especialista em Direito Pblico e Mestre em Memria: Linguagem e
Sociedade Programa de Ps-Graduao da Universidade Estadual do Sudoeste da
Bahia.
Ceres Luz
Mestre pelo programa de Ps-Graduao em Memria: Linguagem e Sociedade -
PPGMLS da UESB - Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia. Formada em
Histria pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP Campus
de Franca. integrante do Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo
LABEDISCO e do Projeto de Pesquisa Anlise do Discurso: discurso flmico, corpo e
horror sob a orientao do Prof. Dr. Nilton Milanez.
268
Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo-UESB e professora da Universidade
do Estado de Minas Gerais-UEMG, Campus Frutal.
269
Mariana Silva Franzim
Possui graduao em Educao Artistica - Licenciatura em Artes Visuais pela
Universidade Estadual de Londrina (2012); especializao em Ilustrao pela
UNOPAR (2012). Mestranda no programa de Ps-graduao em Letras/ Estudos
Literrios na linha de pesquisa Cnones, ideias e lugares pela Universidade Estadual de
Londrina (2013), tendo como objeto de pesquisa o teor inslito da escrita do autor
Murilo Rubio. Atua como artista plstica com produo em desenho, instalao e
fotografia.
270
rea: Psicologia (2011) pelo Programa de Ps-graduao em Psicologia da FFCLRP-
USP como bolsista CNPq. Possui tambm mestrado em Cincias, rea Psicologia
(2007) pela mesma instituio como bolsista CAPES. Membro do grupo de pesquisa -
Diretrio dos grupos de pesquisa CNPq, A Anlise do Discurso e suas interfaces;. Sua
filiao terica a Psicanlise lacaniana e freudiana e a Anlise do Discurso
pechuxtiana. O interesses de pesquisa esto relacionados promoo de articulaes
da Psicanlise com a Psicologia Social operadas a partir dos dispositivos de discurso,
bem como dos aparatos institucionais da realidade social do capitalismo, em sua
configurao presente, a fim de analisar as implicaes e os efeitos destes na
constituio do sujeito, bem como no processo de construo de subjetividades
contemporneas. reas de atuao: Psicanlise, Anlise do Discurso, Psicologia Social
e Publicidade.
Nilton Milanez
Ps-doutorado (PDE/CNPq) em discurso, corpo e cinema na Sorbonne Nouvelle,
Paris 3. Professor Titular em Anlise do Discurso do Departamento de Estudos
Lingusticos e Literrios na Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia. Doutor em
Lingstica e Lngua Portuguesa pela UNESP/Araraquara com doutorado-sanduche
na Sorbonne Nouvelle, Paris 3. Professor do programa de Mestrado e Doutorado em
Memria, Linguagem e Sociedade e no Programa de Mestrado em Lingustica na
UESB - Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia. Lider do
GRUDIOCORPO/CNPq - Grupo de Estudos sobre o Discurso e o Corpo e
coordenador do Labedisco/UESB - Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo.
Mestrado em Lingstica e Lngua Portuguesa pela UNESP/Araraquara (2002).
Especializao em Anlise do Discurso pela Pontifcia Universidade Catlica de
Campinas (1999). Graduao em Licenciatura Plena em Lngua Portuguesa e suas
Literaturas pela Pontifcia Universidade Catlica de Campinas (1988), graduao em
Lngua Inglesa - Traduo - pela Pontifcia Universidade Catlica de Campinas
(1988).). Tem experincia na rea de Lingstica, Literatura e Ensino com nfase em
Anlise do Discurso, atuando principalmente nos seguintes temas: corpo, imagem fixa
e em movimento, memria, sujeito e cinema de horror.
271
Paula Chiaretti
Psicloga, Mestre e Doutora em Psicologia, pela Universidade de So Paulo, com
dissertao e tese sob orientao da Profa. Dra. Leda Tfouni. Realizou estgio
sanduche na Universidade Paris III Sorbonne Nouvelle sob a superviso de
Jacqueline Authier-Revuz. membro-fundador de Lalngua Espao de interlocuo
em Psicanlise, de Ribeiro Preto. Atualmente, professora do Programa de Ps-
Graduao em Cincias da Linguagem pela Universidade Vale do Sapuca.
Ricardo Amaral
Psiclogo graduado pela Faculdade Ruy Barbosa Salvador/Ba. Especialista em
Sade Mental Coletiva pela mesma Faculdade. integrante do Labedisco/UESB
Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo.
Vilmar Prata
Ps graduado em Filosofia e Existncia pela Universidade Catlica de Braslia (UCB),
graduado em Filosofia pela Faculdade Batista Brasileira (FBB) e integrante do
Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo LABEDISCO/CNPq/UESB.
272