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Gilles Deleuze Félix Guattari Kafka Por una literatura menor Versién de Jorge Aguilar Mora’ Primera edicién en francés: 1975 . Titulo original: Kafka. Pour une littérature mineure © 1975, Les Editions de Minuit, Paris Primera edicién en espafiol: 1978 Primera reimpresién: 1983 Segunda reimpresién: 1990 ISBN; 968-411-195-9,_ Derechos reservados ef lengua espafiola © 1978, Ediciones Era, 8. A. de C. V. Avena 102, 09810 México, D. F. Impreso y hecho en México - Printed and made in Mexico ’ indice Nota sobre la traduccién, 9 Capitulo 1 Contenido y expresién, 11 Capitulo 2 . Un edipo demasiado grande, 19 Capitulo 3 ‘ éQué es una literatura menor?) 28 Capitulo 4 Los componentes dé la expresién, | 45 Capitulo 5 Inmanencia y deseo, 66 6 ’ Capitulo 6 Oo Proliferacién de las series, 80 Capitulo 7 . Los conectadores, 93 020000 COCCC e @ sritulo 8 . loques, series, intensidades, 105, G2pitulo 9 : , ‘ @Qué es un dispositivo?, 117 @irtiogratia de Katka, 127 Nota sobre la traduccién Las citas de los textos de Kafka estén en-sit mayor parte traducidas del francés, tal y como Jas ofrecen los autores de este libro. Esta ién se debe a las discrepancias que existen entre las traducciones Pe y las traducciones al francés, En vista de que los autores. han utilizado para su argumentacién ciertas frases y matices que aparecen en Jas traducciones francesas y no en las de lengua espa- fiola, muchas nociones. que los autores desprenden de la obra de Kafka le hubieran resultado confusas o incomprensibles al lector de este libro, De cualquier manera, en aquellos casos en los que exis- “te una edicién espafola, se han respetado los titulos de todas las obras y las. referencias a las paginas corresponden a la edicién res- pectiva. - Capitulo 1 Contenido y expresién . . ¢Como entrar en la obra de Kafka? Es un rizoma, una madriguera. El castillo tiene “miltiples entradas”, de las que no se conoce las leyes de uso y de distribucién. E! hotel de América tiene innumera- bles puertas, principales y auxiliares, en cada una de las cuales vigi- Jan otros tantos conterjes, e incluso tiene entradas y salidas sin pucr- tas. Parece, sin embargo, que ‘a madriguera, en el cuento “La cons- truccién”, solo tiene una entrada: a lo sumo el animal suefia con la posibilidad de una segunda entrada que no tendria sino una funcién ‘de vigilancia, Pero es una trampa, del animal y del mismo Kafka: toda Ja descripcién de la madriguera esta hecha para engafar_al enemigo, Asi pues, entraremos por cualquier extremo, ninguno es Mejor que otro, ninguna entrada tiene prioridad, incluso si es casi un callején sin salida, un angosto sendero, un tubo sifén, etcétera. Buscaremos, ¢ i, con qué otros puntos se conecta aquél por el cual entramos, qui ijadas y galerias hay que pasar para conectar los puntos, cual es el mapa del rizoma y cémo se modificaria inme- diatamente si entraramos por otro punto, Ej: principio de Jas entra-. das miltiples por si solo impide la introduccién del enemigo, el sig- nificante, y las tentativas de interpretar wna obra que de hecho no se ofrece sino a la experimentacién, Tomamos una entrada modesta, la de El castillo, en la sala del me- sén donde K descubre el retrato de un portero con la cabeza agacha- da, con el mentén hundido en el pecho. Estos dos elementos, el retra- to o la'foto, Ja cabeza caida inclinada, son constantes en Kafka, con diversos grados de autonomia. Fotos de los padres en América, Re- trato de la dama envuelta en pieles de La metamorjosis (aqui la ma- dre real es quien tiene la cabeza agachada y el padte real quien n ! ” @s4 librea de: portero). Proliferacién de fotos y retratés en El roceso, desde la recdmara de la sefiorita Biirstner hasta el estu- «: de Titorelli, La cabeza caida que ya no se puede levantar @parece constantemente, en las -cartas, en los cuadernos y en el dia- é en los cuentos, incluso en El proceso donde los jueces tienen Ja palda encorvada contra el techo, una parte del auditorio, el ver- @ugo, cl cura... La entrada.que escogemos no esta, pues, como se odria esperar, sélo en conexién con otras cosas futuras, La entrada Gone se forma con la conexién de dos formas relativamente inde- endientes, la forma del contenido, “cabeza-agachada”, la forma de expresion, “retrato-foto”, que se juntan al principio de El castillo. jo estamos interpretando. Simplemente decimos que esta_unién_ pro- @uce_un bloqueo funcional, una neutralizacién experimental del_de- 9: Te Toto intocable, imbesablé, prohibida, enmarcada, que ya no, ede gozar sino de su propia mirada, como el deseo impedido por € techo, el deseo sometido que ya no puede gozar sino de su propia @umision. Y también el deseo que impone la sumisién, la_propaga, el deseo que juz; vay que conor (aos el padre de La onda que, @raina tanto fa Sas que el hijo tiene que arrodillarse). zRecuer- lo edipico de infancia? El recuerdo es retrato de familia o foto de vacaciones, con sefiores de cabezas inclinadas, sefioras con los cuellos @ubiertos de cintas? El recuerdo bloquea al deseo, lo calca, lo hace @egresar a los, estratos, lo separa de todas sus conexiones. Pero enton- ees J qué podemos esperar? Es im callején sin salida, Sin embargo, @.. sobrentiende que incluso un callején sin salida es aceptable, en @a medida en que pueda formar parte del rizoma, e La cabeza erguida, la cabeza que rompe el techo, parece respon- der a la cabeza agachada. Aparece en toda la obra de Kafka.? Y en @E! castillo, al retrato del portero responde la evocacién de] campana- oe natal que “ascendia muy derecho, sin el menor titubeo, y se re- @ + 51 cucllo femening,-cubierto o descubierto, tiene tanta importancia coro @ 2, :2he%4 masculing, inclinada 0 eryuida:, Yel cucllo envuelto en, terciopelo negro”, “la escarola’ de ncaje de seda”, “el cuello de fino encaje, blanco”, @ _{ Ys.en una carta a-uin amigo de infancia, Oskar Pollak, dices “Cuando el _ gran vergonzoso se levantaba de su escabel, atraveseba completamente dere- Fo el techo.con su craneo anguloso y tenia que contemplar los techos de paja sin estar particularmente interesado en ellos.” Y en el Diario 1913: “Ser arrasirado hacia adentro, a través de la ventana de la planta baja de una easa, por una soga atada al cuello [...J", Diario, 1. 4, p. 278 el i e b e mozaba en lo alto” (incluso la torre del castillo, como maquina de deseo, evoca en tono triste el movimiento de un habitante que habria roto el techo al levantarse)..Pero la.imagen del campanario no sigue siendo un recuerdo? El hecho es que ya.no actiia de esa mane- ra, Actiia como bloque de infancia y no como recuerdo de infancia: levanta al deseo en vez de hundirlo, Jo desplaza en el Nempo, To: des- territorializa, hace que proliferen_sus conexiones, lo hace pasar_a otras intensidadk de esa manera la torre-campanario, como Bloque, asa_a otras dos escengs, la del maestro y los nifios a los que no se les entiende To que dicen, y la escena de la familia, desplazada, er- guida o invertida, en la cual son Jos adultos los que se bafian en una cubeta). Pero no es eso lo importante. Lo importante es Ja mu- siquita, 0 mds bien, el sonido puro intenso que emana del campa- nario y de Ia torre del castillo: “Un sonido alado, un sonido alegre que estremecia el corazén por un instante; como si amenazara, por- que habia también un acento doloroso, con el cumplimiento de co- sas, que el corazén deseaba oscuramente; pero pronto la campana enmudecié; para ser relevada por una monétona campanita que apenas sonaba ...” Es curioso cémo la intrusién del sonido se pre- senta generalmente en Kafka en conexién con el movimiento de er- guir o levantar la cabeza: Josefina Ja cantora, los perros misicos (“Todo era musica, las elevaciones y descensos de las patas, deter- minados, giros de las cabezas [...] las patas delanteras en el lomo del precedente de manera que el primero sostenia, erguido, el peso de los demas {...]”). Pero es sobre todo en La metamorfosis don- de aparece la distincién entre dos estados del deseo, por. un lado cuando Gregorio se pega al retrato de la dama de las pieles e incli- na la cabeza hacia la puerta, en un esfuerzo desesperado por con- servar algo en su recémara, que estin vaciando; por otro, cuando Gregorio sale de esta recamara, guiado por el sonido vacilante del violin -y planea trepar hasta el cuello desnudo de su hermana ‘(que no usa cuello ni cintas desde que perdié su posicién social). ;Di- ferencia entre’ un incesto esquizo, con ta hermana y la musiquita que surge extraflamente de ella, y un incesto plastico todavia edipico, en una foto maternal? La misica parece estar siempre atrapada en un. devenir-nifio, o en un devenir-animal incdesmontable, bloque sono- To que se opone al recuerdo visual. “Apague la juz, por favor, sola- 13 1 mente puedo tocar en la oscuridad —dije, y me incorporé.”* Se po- dria creer que estamos aqui ante dos nuevas formas: cabeza erguida como forma del contenido, sonido musical como forma de la expre- sion. Hay que transcribir las siguientes ecuaciones: | cabeza agachada ~ deseo bloqueado, sometido o sometedor, neu- _— . = tralizado, con minimas conexiones, recuerdo retrato — fota de infancia, territorialidad o reterritorializa- cin, ‘ cabeza ergnida deseo: que se levanta, 0 se escapa, y se abre a + = nuevas conexiones, bloque de infancia o blo- sonido musical: que animal, desterrilorializacién’ Pero no es eso todavia. No es, seguramente, la misica organizada, la forma; musical,.lo que le interesa a Kafka (en sus carlas y en su diario no se encuentran -sino anécdotas insignificantes a propdsito de algunos misicos), No es una_misica_compuesta, semidticamente formada, la que le interesa a Kafk: na pura materia sonora. sino se hace el inyentario de las principales escenas con intrusion sono- ra se obtiene mas o menos esto: el concierto a la John Cage, en “Descripeién de una lucha” donde 1] el Orante quiere tocar piano porque estd a punto de ser feliz; 2] no sabe tocar; 3] no toca (“Dos caballeros levantaron el banco y me levaron alzado hasta la mesa, mientras ‘silbaban una cancién y me hamacaban ligeramente”) ; 4] lo felicitan por haber tocado tan bien. En “Investigaciones de un perro”, los perros misicos hacen un gran escaéndalo, pero no'se sabe cémo, ya qué no hablan, ni cantan, ni Jadran; hacen surgir la misi- ca de la nada. En “Josefina la cantora o el pueblo de los ratones” es poco probable que Josefina cante, lo anico que hace es silbar y no mejor-que cualquier otro ratén, mas bien peor, de tal forma que el mistério de su arte inexistente es todavia mayor. En América, Kasl Rossman toca demasiado rapido o demasiado lento, ridiculo, y sin- tiendo “que otro canto surge de él”. En La metamorfosis, el sonido interviene primero como graznido que arrastra la vox de Gregorio y enturbia la resonancia de las palabras; y después Ja hermana, a pe- % “Descripcién de una Jucha”. (La primera parte de “Descripcién de una Ju- cha” desarrolla constantemente este doble movimicnto, cabeza agachada-cabeza erguida, esta Ultima en relacién con sonidos.) 14. uss bh sar de ser misica, apenas consigue que grazne su violin, perturbada por la sombra de los huéspedes. . Estos ejemplos bastan para mostrar que el sonido no se opone al retrato en la expresién, como ta cabeza erguida a la cabeza agachada en el contenido. Entre las dos formas del contenido, si se Jas toma abstractamente, hay en efecto una oposicién formal simple, una rela- cién binaria, un rasgo estructural 9 semantico, que precisamente no nos saca del “significante” y que forma una dicotomia mas que un tizoma. Pero si el retrato, por su lado, es en efecto una forma de la . expresién que corresponde a la forma del contenido “cabeza agacha- da”, con el sonido en cambio no pasa lo mismo, Lo que le interesa a Kafka es una pura materia sonora intensa, en relacién siempre con su_propia abolicién, sonido musical desterritorializado, grito que_es- capa_a la significacién, a la composicién, al canto, al habla, sonori- dat en_posicion de ruptura para desprenderse de wna cadena todavia demasiado significante. En el sonido, fo unico que cuenta es la inten- sidad, generalmente-monétona, siempre asignificante: de esta mane- ra. en El proceso, el grito monotonal del inspector al que estén azo- tando “no parecia venir de un hombre sino de una maquina de sulrimiento”4* Mientras haya forma,’ sigue habiendo reterritorializa- incluso en la_misica. ‘1 arte de hatin, por el contrario, con- que, al no saber cantar mejor que los otros ratones, y al silbar incluso peor que los otros, realiza quizés una desterritorializacién del “silbido tradicional” y Jo libera “de las cadenas de la existencia coti- diana”. En pocas palabras, el sonido no se manifiesta en este caso como una forma: de expresién, sino como wna materia no formada de (a expresién, que va a ejercer su accion sobre fos otros terms. Por ae edoreertied para expresar los contenidos que resultaran, relativa- mente, cada vez menos formalizados: de esta manera la cabeza que 5C. Jevanta deja de yaler por si misma y formalmente ya no es sino wna sustancia deformable, arrastrada, acarreada por Ja ola de expresién sonora — como Katka le hace decir al mono en “Informe a una aca- demia”, no se trata del movimiento vertical bien formado en direc- cidn del cielo o frente a uno mismo, ya no se trata de romper el techo, 4 Miltiples apariciones del grito en Katka: gritar’ para escucharse griter el grito de muerte del hombre de la caja cerrada: “De pronto lancé un grito, Nada mas que para escuchar un grito al cual nada’ responde quitdndole su fuerza, y que, sin contrapartida, se eleva entonces infinitamente, incluso después de huberse callado [...]” (*Contemplaciéa”.) ‘ 45 sino. de “sacar: primero la cabeza”, no importa dénde, incluso sin . moverse, sin cambiar de lugar, en intensidad: no se trata de libertad or oposicion a sumisién, sino solamente de una linea de fuga; o mas ick de una_simple salide “a derecha, a wquictda, a donde fucra?. lo menos significante. posible, Por otro Tado, las, formalizaci nes ma solidas, mas consistentes;. del t i perderan su-rigidéZ, para tultiplica jie: las hace fair Siguiendo Iineas di espalda encorvada -de los jueces emite un crujido sonoro que envia la justicia al granero;-y las fotos, los: cuadros, se multiplicaran en El proceso para,adquirir-una nueva funcién). Los dibujos de Kafka, los hombres y las siluetas lineales que le gusta dibujar, son sobre todo cabezas inclinadas,' cabezas erguidas o levantadas, o imagenes de pri- mero-la-cabeza; Véanse las reproducciones en-el nimero de la revista Obliques:dedicado a Kafka: : . Nosotros-no-intentamos encontrar arquetipos, qu nario de Katka, su.dinamieca 0 su bestiario (el.arquetipo procede por ilacién, homogeneizacién, tematica; nosotros, en.cambio, no en- contramos nuestra regla sino.cuand duce una pequen poneamos nest eteropénea en posicion de ruptura). Tampoco buscamos asociaciones de Tae llamada ibres (todos conocen el triste destino de estas asocia- clones, ef de Hevarnos siempre al recuerdo de infancia, o peor toda- via, al fantasma, no: porque fracasen, sino porque esta implicito en el principio.mismo de su }éy.oculta). ‘Tempore tratamos de interpretar, ni_de.decir que-esto quiere decir aquello." Pero sobre todo. todavia menos buscamos una-estructura, con eposiciones formales o de perfec- to significante: se puede seguir estableciendo relaciones binarias, “ca- Beza inclinada-cabeza, erguida”, “‘retrato-sonoridad”, y después rela- ciones biunivocas,..“‘cabeza inclinada-retrato”, “cabeza erguida-sono- ridad”, —todo _¢sto es'.eatipido. mientras_no se_sepa para donde o hacia qué fluye el sistema, come deviene, y cull es el elemento. que va a fe ‘ogeneidad, cuerpo saturador que hace a _desempenai id. huir al conjunt Ja-estructura simbolica, asi como quie- bra Ja interpretacion hermenéutica, Ja asociacion Jaica de ideas. y. el 5 Por éjemplo, Marthe Robert no, propone solamente una interpretacién psi- coanalitica edipica de Kafka, quiere también que Jog retratos y las fotos sean espejismos .cuyo sentido debe ser descifrado con dificultad, y que lag cabe- zas agachadas signifiquen investigaciones imposibles. Oeuvres complétes de Kafka, tu, p. 380. ‘ fan el imagi- 16 t i i i | ! ' | i propio arquetipo imaginario. Porque no vemos mucha diferencia entre todas estas cosas (¢quién puede decir cual es Ja diferencia entre una oposicién diferencial estructural y un arquetipo imaginario cuya pro- piedad consiste en diferenciarse?). Nosotros i politica de Kafka, que no es ni imaginaria, ni simbélica. Nosotros no _creemos sino en_una maquina o maquinas. de Katka, que no-son ni_estructura_ny ! ercemos sing en Una expe Ti meéntacién de Katka; sin interpretacion, sin significancia, sdlo pro- tovolos-dé experiencia; “Por lo demas no es la opinion de los anibres Toque ‘me int yo sélo quiero difundir conocimientos, sélo estoy informando. También a yosotros, excelentisimos sefiores académicos, sdlo.os he informado.”* Un escritor no es un hombre escritor, sino un hombre politico, y_ es un hi re_maquina, yes un hombre expe- rimental “(que en esa forma deja de ser hombre para convertirse en mono o coléoptero-o perro o raton, devenir-animal, devenir-inhuma- no, porque en realidad es gracias a la voz, al sonido, gracias a un que a fuerza de sobrie- estilo, que sé deviene animal, y no cabe duda que fa in maquina de Katka esta, “pues, constituida por conténidos ¥ expresiones formalizados en diferentes grados asi como por materias no formadas que entran en ella, y salen de ella y pasan por todos los estados, Entrar en la maquina, salir de Ja maquina, estar en la maqui- na, bordearla, acercarse a ella, todo eso también forma parte de la méquina: son Jos estados del d dependientemente de cualquier interpretacién, La linea de” ia “patie dela maquina. Dentro y fuera, el aninial f dé adriguera. El "proble- ma: de ninguna manera ser libre, sing encontrar una salida, 0 -bien un otbie t dc neia, elcétéra. Qu ecesario tener en cuenta muchos factores: la unidad pura. mente aparente de la maquina, la forma en la cual los hombres con ellos también piezas de la maquina, la posicién del deseo {hombre o animal) en relacién a ella. En “La colonia penitenciaria”, la maquina parece tener una sélida unidad, y el hombre se introduce totalmente en ella: quizés sea eso lo que provoca Ja explosicién final, el despeda- zamiento de la maquina. En América, por el contrario, K permanece fuera de toda una serie de maquinas, pasa de una a otra, expulsado desde el momento en que trata de entrar: Ja m&quina-barco, la ma quina ‘capitalista del tio, la maquina-hotel... En El proceso, Se trata ® “Informe a una academia.” otra vez de una maquina determinada como maquina tnica de justi- cia; pero su unidad es tan nebulosa, maquina para influir, maquina de contaminacién,’ que desaparece la. diferencia entre estar afuera y estar adentro. En: £l castillo, la aparente unidad-es sustituida, a su. vez, por una gegmentaridad de fondo (“El castillo [...] no era, final- mente, sino un -pueblecito. bastante miserable, compuesto de casuchas amontonadas al azar [:..] Yo no estoy hecho ni para jos aldeanos y sin duda tampoco para el castillo, No hay diferencia entre los al- deanos y el castillo —dijo el maestro.”) Pero esta yez la indiferencia exterior e interior no impide el descubrimiento de otra dimensién, una especie de contigiidad marcada por altos, paradas, donde-se montan’ las piezas, los engranajes y segmentos: “Porque ese camino, esa calle principal de la aldea, no conducia hacia el cerro del castillo: tan sdlo acercaba a él; y luego, como si lo hiciese adrede, doblaba, y si bien no se alejaba del castillo, tampoco Jegaba a aproximarsele.” E| deseo, evidentemente, pasa por todas estas posiciones y estos estados; o mas bien, sigue todas estas Iineas: el deseo no es forma, sino in proceso, efi Tos dos sentidos de la palabra. 18 Capitulo 2 =~ Un Edipo demasiado grande : La Carta al padre, en la cual se apoyan las tristes interpretaciones psicoanaliticas, es un retralo, una foto deslizada en una maquina de un especie totalmente diferente. El padre con Ja cabeza inclinada. . no sdlo porque él mismo es culpable, sino porque hace que el hijo sea culpable y no deja de juzgarlo, El’padre tiene la culpa de todo: si tengo problemas de sexualidad, si no logro casarmé, si escribo, si no puedo escribir, si inclino la cabeza en este mundo, si debi-haber construido otro mundo infinitamente desértico; Esta carta es, sin em- @ bargo, muy tardia, Kafka sabe perfectamente que nada de eso es cier- @& to: su ineptitud para el matrimonio, su escritura, la atraccién de su mundo desértico intenso, todo tiene motivaciones perfect mente @ positivas desde cl punto de vista de la libido, y no son reacciones @ que deriven‘de una relacién con el padre, El'lo dird miles de veces, e y Max Brod evocara la debilidad de una interpretacién edipica & los conflictos, incluso los infantiles” A pesar de todo, el interés de @ la carta reside en un cierto deslizamiento; Kafka pasa de un Edipo clisico tipo neurosis, donde el bien amado padre es detectado, acu- + Mux Brod, Franz Kajka, Alianza/Emecé, Madrid, 1974, p, 25: “debo hacer objeciones a la simpleza de pontificar Nanamente en tal’ sentido, aunque no por el hecho de que el mismo Franz Kafka conociera bien lus teorias de Freud y las consideraru una descripeién slo aproximada, eruda, que no satisfacia el detalle, 0, mejor ain, el lutido verdadero del “conflicio”. (Sin embargo, Brod @ parece’ pensar que la experiencia edipica es valida primero para el nifio y posteriormente se ve modificada en funcién de la experincia de Divs; pp. 38 38.) En una carta u Brod (noviembre de 1917, Correspondance, p. 236). Kaiku dice que “al principio lus obras psicounaliticas te inatan el hambre en forma @ asombrosa, pero inmediatamente después te vuelves a encontrar con el hans bre de siempre”. e e De e sado, declarado culpable, a un Edipo mucho més perverso, que se inclina por la hipdtesis de una inocencia del padre, de una “angus- tia” comin al padre y al hijo, pero para dar paso a una acusacién elevada a la n potencia; a un reproche tan intensificado que se vuel- ve inasignable e ilimitado (como el “aplazamiento” de El proceso) a través. de una serie de interpretaciones paranoicas. Kafka lo sabe tan bien que da imaginariamente la palabra al padre y le hace decir: tu quieres demostrar “primero, que eres inocente; segundo, que yo soy culpable; y tercero, que, por pura generosidad, estés dispuesto no sdlo a perdonarme, sino atin mas, lo que es peor y mejor al mismo tiempo, a probar y a creerlo ti mismo, contra toda la verdad, que yo también soy inocente”, Este deslizamiento perverso, que saca de la supuesta inocencia’ del padre una acusacién todavia peor, tiene por supuesto una finalidad, un efecto y un procedimiento, La finalidad es obt na_amplificacion de la “foto”, un agran- damiento hasta el absurdo. La foto del padre, desmesura a abtk pio. yettada sobre ef mapa geogralico, Histérico y politico del mundo para cubrir vastas repiones dé este? “Tengo la impresion de que séfo me convienen para yo vivir los ambitos que ti no abarcas o aquellos que no estan a tu alcance.” Edipizacién del universo. El nombre del padre sobrecodifica los nombres de Ia historia, judfos, checos, alemanes, Praga, ciudad:campo, Pero gracias a eso, 1a medida que se amplifica a Edipo, esta especie de agrandamiento en el microscopic hace apare- cer al padre tal y/ como e8, le-da una agitacién molecular donde se lleva a cabo una batalla totalmente diferente. Se diria que al proyec- tar la foto del padre en el mapa del mundo se ha desbloqueac - Tejon sin sal ide propio. 42 Ta foto, s¢ ha inventado una a este Callejon, se le he Conectado a una madriguera subterr: ya to- das las salidas de esta madriguera. Como dice Kafka: el problema no & el de Ta libertad, smo ef de una salida: El problema con el padre no_es_cémo volverse libre en relacign a él“(problema edipico’ ; i ¢émo encontrar un camino donde él no_lo encontré. La hipétes Feit aay 7 Pitti a ina Inocencia comun, de una angustia comun al padre y al hijo es por lo tanto la peor de! todas: el padre aparece en ella como el hombre que tuvo que renunciar’ a su propio deseo y a su propia fe, aunque no fuera sino para salir del “gueto rural” donde nacido, y que conmina al hijo a someterse sdlo porque él mismo se sometié a un orden domi- nante en una situacién que aparentemente no tenia salida (“Todo 20. t a esto no es un fendmeno aislado, la situacién era casi idéntica en buena parte de la generacién judia que se gncontraba en un estado de’ transici6n, que abandoné el campo, donde todavia era algo religioso, para venir a establecer a las ciudades {...]”). En suma, no es Edipo el_ que produce la neurosis, es la neurosis —es decir, el deseo ya _so- metido y que busca comunicar su propia sumision— Ta que produce a [dij ok ipo, valor de canbe ie neurosis, A la inversa. ampli- ficar’ yagrandar a Edipo, exagerarlo, usarlo perversa 0 paranoica- mente, és una manera’ de salir_de la sumision, levantar Ja cabeza ver por encima def hombro.del padre lo que siempre fue el proble- ma en toda esta historia: toda una micropolitica del deseo, callejones sin salida, salidas, sumisiones y rectilicaciones. Abrir el callején sin salida, desbloquearlo, Desterritorializar a Edipo en el mundo en lugar de reterritorializarse én Edipo y en la familia. Pero para eso era heécesario amplificay # Edipo hasta el absurdo, hasta lo comico, escri-_ . ir Ta Carta al padre, El error del psicoanalisis esta en haberse deja- do coger y en .habernos cogido, porque el mismo psicoanilisis vive gracias al valor de cambio de la neurosis, del cual saéa toda su plus- valia, “La rébelién contra el padre es una comedia, no una trage- dia.”* Dos afios después de la Carta al padre, Kafka admite que él mismo “se lanz6 a la insatisfaccién” y que se lanzé “con todos los recursos de la época y de la tradicién que tenia a mi alcance”.* He aqui que Edipo es uno de esos recursos, bastante moderno, bastante comitin en tiempos de’ Freud, que permite muchos efectos cémicos, Basta con agrandarl curioso que, practicando Ja insatisfaccién, bastante sistematicamente, la comedia pueda convertirse en realidad.” Pero Kafka no rechaza Ja influencia externa del padre para invocar una génesis interna o una estructura interna que seguirian siendo edipi- cas, “Me es: imposible admitir que los principios de mi desgracia hayan sido interiormente necesarios; puede haber habido ‘una cier- ta necesidad, pero no una necesidad interior, Negaron revoloteando como moscas y pude haberlos espantado tan fAcilmente como mos- cas.” Esto es{lo esencial: mas alla de lo exterior y de lo interior, una agitacién, una danza, moleculares; toda una relacién-limite con. el -2 Gustav Janouch, Conversaciones con Kafka. Ed. Fontanelta, Barcelona, 2969, p. 106. 5 . 4 Diario, 24 de enero de 1922, t. n, p. 207. 2. afuera que va a adoptar la mascara de Edipo desmesuradamente am- pliada, : . : Porque el efecto de la amplificacién cémica es doble. Por un lado, se descubre detrés del triéngulo familiar (padre-mddre-nifie) ot triangulos, infinitamente mas activos, de los cuales la misma familia saca su poder, su-misién de propagar la ‘sumisién, de agachar y.ha-. cer agachar-la cabeza, Porque es de eso que la libido del nifio se car- ga* desde el principio: a-través de la foto de familia, un mapa ente- ro del mundo, Unas veces uno de los términos del triangulo familiar es remplazado por otro término que por si solo basta para desfami- Narizar el conjunto (de esta manera la ‘tienda familiar pone en esce- na a padre-empleados-nifio, y. el nifio se coloca dellado del filtimo de los empleados a quien él quisiera lamerle los pies: 0, como en La condena el. amigo de Rusia ocupa el lugar de uno de los términos del tridngulo y.lo transforma en un aparato judicial o de condena- n, Otras veces es todo el triangulo el que cambia de forma y de personajes, y que resulta ser judicial, o econédmico, o burocratico, © politico, etcétera: Es lo que sucede, con el juez-abogado-acusado, en El proceso, donde el padre ya no existe en tanto padre (0 bien la triada tio-abogado-Block, quienes quieren a como dé lugar que K tome en serio el proceso.) O incluso las triadas que se multiplica empleados de banco, policias, jueces. O incluso el tridngulo geopoli- tico, alemanes-checos-judios, que se perfila detras del padre de Kaf- ka:'“En Praga se les reprochaba [a los judios} el no ser checas; en Saaz y Eger, el no ser alemanes..[...] Algunos pretendian ser ale- manes, pero entonces los checos Jes cafan encima y también, los alemanes [,..]”.* Es por esto que la hipétesis de la inocencia y.de la _desesperacion_ del “padre constiliiye la peor acusacién, ya que el padre no hizo sino bajar la cabeza, sino someterse_a_un poder que: no era él suyo, ponerse en un callején sin salida, traicionando su * La nocién de‘ Besetzung:de Freud se traduce'en francés ‘con el término investissement y-en espaiiol con’ el de carga, Debido a la confusion que se puede producir en espafol-por las otras acepcignes de Ja palabra carga, el traductor de El antiedipo, obra de los mismos autores de este libro, ha pre- ferido utilizar cateais; pero ha conservado cargar para el verbo invesiir, Nos- otros hemos preferido traducir investir por cargarse, y en el caso de investisse- ment, réinvestissement, surinvestissement hemos adoptado los términos clasicos “eorrespondientes de carga, re-carga y sobre-carga, [T.] 4 Teodoro Herzl, citado por Wagenbach, La. juventud de Franz Kafka, Ed. Monte Avila, Caracas, 1969, p. 81. 22 dL ‘el padre es quien condensa tadaa estas luerzns a. ot origen de judio checo del campo. De esta forma el triangulo fami- Var demasiado bien formado no era més que un condictor de car- gas de naturaleza muy distinta, que el hifio no deja de descubrir por debajo del padre, en la madre, en si mismo. Los jueces, ins- pectores, burécratas, etcétera, no son sustitutos del padre, mas bien fescue ne mo se somete y Te pide a su hijo que se’someta. La familia solo tie. ne puertas, én ae Gaeta ASS ie el principio las “potencias diu- bélicas” que se alegran sin medida de poder irrumpir en nosotros” # Lo_ que en ‘Kafka sufre o goza no es cl padre, un_superyo, ni_un significante cualquiera; es, ya, la maquina tecnocratica americana, o burocratica ‘Tusa, o la maquina fascista, Y_a medida que el trian- gulo familiar se deshace, “én tind” de sus términos o en su totalidad de un solo golpe, en beneficio de estas potencias que estan verdade- ' ramente actuando, se dirfa que los otros triangulos que surgen por detrés son mds bien inconsistentes, difusos, en perpetua transforma. cién reciproca, o bien porque uno de los términos o de Jas ciispides comienza a: proliferar, o bien porque el conjunto de los lados no deja_ de deformarse. En esta forma, al principio de El proceso tres perso- najes no identificados se transforman en empleados de banco, en una telacién mévil con los tres inspectores y con los tres curiosos asoma- dos a la ventana. En Ja primera audiencia del tribunal, todavia esta- mos en presencia de un triéngulo bien determinado, con el juez y dos Jados, derecha e izquierda, Pero posteriormente nos encontramos ante una multiplicacién interna como ante una invasién cancerosa, embro- lo inextricable de oficinas y oficinistas, jerarquia infinita e inapren- sible, contaminacién de espacios turbios (con medios muy diferentes, se podria encontrar el equivalente en Proust, donde la unidad de las personas y de las figuras que producen dan lugar a nebulosas, a con- juntos inconsistentes proliferantes). Lo mismo sucede detras del pa- dre,.con toda la nebulosa’ de judios, que abandonaron el medio rural checo para irse hacia el conglomerado aleman de las ciudades, a ries- go de sér atacados por los dos lados: triangulo de transformacién. No hay nifio que sea incapaz de saber esto: todos los nifigs tienen un mapa geografica y politico de contornos difiisos, méviles, aunque p. 182: “Las potencias diabéticas ntrar en nosotros, alegranduse sin _& Carta a Brod, en Wagenbach, op. ci sélo ensayaban, con buen o mal resultado, medida de poder irrumpir en nosotros.” 23 no-sea sino en funcién de las nodrizas, de las ‘sirvientas, de‘los em- pleados del padre, etcétera, Y si el padre conserva el amor y el res- peto de “sti hijo es porque él también en su juventud se-enfrentd a‘ ciertas potencias diabolicas a riesgo de ser vencido. ” ! Por otro lado, a_medida: que Ja _amplificacién cémica de Edipo deja ver'en el microscopio estos otros tridngulos_opresores, aparece at jnisMio_ tiempo Ta posibilidad de uria‘salida por la cual escapar, una’ linea de fuga: A’lo inhumano de las: “potencias diabolicas” res- pondé Io subhumano dean deéventr-animal: devenir colééptero, de- venir perro, devenir mono, “sacaY primero la cabeza derribandolo todo” antes ‘que agachar la cabeza y seguir siendo burécrata, ins- pector o juez y sentenciado, En este caso-también: no hay nifio que no‘ construya:‘o que no sienta estas lineas de fuga, estos devenires- animales, -Y el animal como devenir no tiene nada que ver con un stistituto del -padre, ni con un arquefipo, Porque el padre, er tanto judio que abandona el campo: para establecerse'en Ja ciudad; esta atrapado sin“duda’en‘un: movimiento de pero no _cesa de‘ réterritorializarse, én 8 CIO, ¢ el sistema de sus sumisiones y-de ‘sus autoridades. En Jo que a ellos se Telieré,. los arquetipos no ‘son sino procedimientos-de retertitoria- lizacién espiritual.* Los devenires-animales_son todo’ Jo contrario: son’ desterritorializaciones absolutas, “al’ menos_en principio, qie se adentran en el mundo deseéttico que Kafka ha cargado, “Pero tam- ién es grande Ta tuerza’ de atraccion de- mi mundo; los que me aman, me aman’ porque estoy abandonado, y la verdad es'que no lo hacen, porque Jo esté en el sentido probable del vacio de Weiss, sino porque sienten-que, en otros terrenos, en épocas dichosas, tengo -la libertad de.moyimientos que aqui me falta completamente.”? De- venir_animal “consiste_precisamenite, en hacer el movimiento, trazar la linea de Tuga en’ iédarcu positividad : traspasar unumbral, alcan- “ar continue de intensidades que no _valen ya sino por si mismas, ehcoritrat® un: mundo: de’ intensidades. jonde se_deshacen ‘odas Tas Tommie, x todes‘las signifieaciones significantes L significa. os, Para que pi yarecer materia no formada, flujos-deste- ifdrializados, “ signos asignificantes:’ Los animales dé Kafka. nunca orializa real; ia, én sunegocio, en * Cf. por ejemplo, la enorme desconfianza de Kafka frente al sionismo (come rializacin espiritual yfisica): Wagenbach, op. cit... pp. 188.94: T Diario, 1922, 1. 1, p. 212, ‘ : 24, + remiten a una mitologia, ni a arquetipos; corresponden’ exclusiva- mente a gradientes superados, a zonas_de intensidades liberadas en donde los contenidos se deshacen de sus formas, asi como también -> las expresiones ge deshacen. del significante que las formalizaba, Nada, nada_més_que_movimientos, vi is, umbrales_en matena desierta: los animales, ratones, perros, monos, cucarachas, sdlo se dis- tinguen por tal o cual.umbral, por tales o cuales’ vibraciones, por ese camino subterrdneo en el rizoma o en Ja madriguera; porque esos caminos son intensidades subterraneas. En el devenir-ratén hay un silbido que le arranca a las palabras su musica y su sentido. En el devenir mono hay ‘uni tos que “parece inquietante, pero que no tiene significado” (devenir mono ‘de la tuberculosis). En el devenir insecto, hay un graznido doloroso que arrastra la voz y deforma la resonancia de las palabras. Gregorio se vuelve cucaracha, no solo para huir de su padre, sino mas bien para encontrar una salida ahi donde su padre no supo encontrarla; para huir del principal, del negocio y los buré- cratas; para alcanzar esta regién donde la voz lo. unico que hace es zumbar. “jHas oido cémo habla ahora Gregorio? Es una voz de animal —dijo el principal.” 4 / Es cierto que los textos animales‘de Kafka’son mucho mas com- plejos de lo que decimos, O, por el contrario, mucho mas simples, Por ejemplo, en el “Informe a tina academia” no se trata de un devenir- animal del hombre, sino de un devenir-hombre del mono: este devenir es preschtado como una simple imitacién; y si se trata’de encontrar una salida (una salida y no la libertad”), esta salida no consiste de ninguna manera en huir, sino todo Jo contrario, Pero, por un lado,” ata huida_no se Ja’ leshaza sins on tanto mouimnienie indtil en el éspacio, movimiento cngafose ibertad ; "en cambio se Ja afirma Scone aid inmovi 5 aida en intensidad_ Es lo que he hecho, me Ke apartado, no tenia otra solucion, ya que hemos descartado la de la libertad”). Por otro lado, Ja imitacién no es mas que aparente, en vista de que se trata, no de. reproducir figuras, sino de pro continuo de.intensidades en una evolucién @-paralela y no simétrica donde-él"iombre déviene mono tanto como el mono, hombre, El deve nir es una captura, una _posesién, una lusyalia, nunca una reproduc. cién 6 una imitacién. “No me seducia imitar a Tos hunianos, los imi- taba porque buscaba una salida.y por ninguna otra raz6n.” En efecto, el animal capturado por el hombre es desterritorializado por 28 Ja fuerza humana; todo el principio del informe insiste en ello, Pero a su vez la fuerza animal desterritorializada precipita yhace mas jn- tensa la desterritorializacion de Ja fuerza humana desterritorializante Gi se puéde decir). “Wi nattraleza simiesca se mejescapaha rapida- mente, sacaba primero la cabeza derrumbando todo, y por ello mi primer profesor se volvié é) mismo simiesco y tuva muy pronto que _ Yenunciar a las elecciones para ser internado en un asilo.”* De esta manera se_crea unaconjuncién de flujo de desterritorializacién, qu tebasa Ja imitacion siempre ‘territorial; de Ta misma manera que Ja orquidea parece teproducir r la imagen dela av’ pa, pero en el fondo se desterritorializa en si misma, al mismo tiempo que, la avispa se desterritorializa al acoplarse con la orquidea: captura de’un-frag- mento de cédigo, y no reproduccién de una imagen (én Tnvestige- clones de un perro”, cualquier "idea de siinilitud és eliminada atin con mayor energia: Kafka ataca “las tentaciones sospechosas de similitud que la imaginacién le propone”; a través de la soledad det perro lo _ qué busca apreliender es la maxima diferencia, la diferencia esquizo Tenemos pues los dos efectos de revelado o de agrandamiento cém co de Edipo: el descubrimiento a contrario de los otros tridngulos que actian bajo el triangulo familiar y en él; la traza a fortiori de las lineas de fuga de] devenir-animal huérfaino, Ningiin texto parece mos- trar imejor Ja unién dé'los dos aspectos que La metamorfosis, El trién- gulo burocratico se crea progresivamente: primero el principal, que viene a amenazar, a exigir; después el padre, que retoma el trabajo en el banco y que duerme con el uniforme puesto, testimonio del po- der todavia, exterior al que esta sometido, como si’ “hasta en su casa esperara escuchar la voz de un superior”, y finalmente, de ‘pronto, la intrusién de los tres burécratas-huéspedes que penetran en la familia misma, que Ja suplantan, al sentarse “en los sitios antafio ocupados por el padre, la madre y Gregorio”. Y en correlacién, todo el devenir- animal dé Gregorio, su devenir coledptero, escarabajo, abejorro, cu- caracha, que traza la linea de fuga intensa en relacién con el triangulo familiar, pero’ sobre todo en ‘relacién con el tridngulo buroeratico y comercial, ' Pero en el momento mismo que se cree aprehender la unién entre un més alla y un més acd de Edipo gpor qué de hecho estamos mas * Hay otra versin det mismo texto donde se habla de un sanatorio: cf, “La . tos del mono”, : . 26 Tae cs lejos que nunca de wna salida, por qué permanecemos en un eallejin sin salida? Porque siempre existe el peligro de una _regretién edipica todavia mas violenta, ET uso perveiso aimplilicador no hast® para con- jurar cualquier veclausura, cualgiier Fecomttacion del triangulo fa- miliar que #@ encaraa dé lox otros Irianguloz coma de Tae litteas ani- males. Es en ese sentido que La metamorjosis es la historia ejemplar de una re-edipizacién. Se diria que el proceso de desterritorializacion de Gregorio, en su devenir-animal, se bloqued en cierto momento. Por culpa de Gregorio, que no se atreve a Hegar alas dltimas con- secuencias? Su hermana, para complacerlo, queria vaciar Ja reedma- ra: Pero Gregorio rehtisa que le retiren el retrato de Ja, dama de Jas pieles, Se pega al retrato como a una ultima imagen territorializada. En el fondo eso es lo que Ja hermana no tolera. Ella aceptaba a Gre- gorio; queria, como él, el incesto esquizo, el incésto con fuertes co- nexiones, el incesto con la hermana que se opone al ineésto edipico, el incesto que manifiesta una sexualidad no humana como devenir- animal, Pero, celosa del retrato, comienza a odiar a Gregorio y lo condena, A partir de ese momento, Ja desterritorializacién de Grego- rio en su devenir-animal fracasa: se hace re-edipizar por las manzanas que le arrojan, y no Je queda sino morir, con Ja manzana inerustada en la espalda, Paralelamente, la desterritorializacién de‘la familia en los triangulos mis complejos y diabélicos no tiene por qué continuar el padre expulsa a los tres burdcratas-huéspedes, regreso al principio paternalista del tridngulo edipico; la familia se encierra en si misma, feliz, Y ni siquiera es seguro que Gregorio tuyiera la culpa de esto. 4No sera mas bien que los devenires-animales no logran saturar su zien qu van propio principio, que conservan una ambigiiedad que causa su insuli- Giencia_y los condéna al fracaso? ZNo estardn los animales todavia demasiado. foriiado demasiado territorializados, no _seran Téda- Via demasiado significantes? gNo es acaso el conjinto del devenir animal el qué éscila entre und salida ésquizoy un calléjon sin salida edipico? El perro, animal edipico por excelencia, del cual Katka habla con Trééuencia en su Diario y en sus cartas, es al mismo tiempo ani- mal esquizo, como los perros musicos de las “Investigaciones” o el perro diabélico de “Tentaciones en el pueblo”. El hecho es que los principales relatos animales de Kafka fueron escritos precisamente antes de El proceso, o paralelamente, como contrapunto de la nove- la, la que.a su vez se libera de tedo problema animal en favor de un problema mas elevado. . 27 j Capitulo 3 2Qué es una literatura menor? Precisamente, hasta aqui no hemos tenido en cuenta sino contenidos y formas de contenidos: cabeza agachada-cabeza levantada, tridngn- los-lineas de figa, Y es cierto que cabeza agachada se conjuga con la fotos y cabeza levantada, con el sonido, en el ambito de la expre- sién, Pero mientras ta expresién, la forma y la deformacién de ésta no sean consideradas en si mismas, no se podra encontrar una yerda- dera salida, ni siquiera a nivel de los contenidos. Solq la expresidn nog da el procedimignto. Kafka no plantea el problema‘de la expre- sidn'de ina manéfa abtracta universal, sino en rclacién con Jas Jite- raluras Namadas menores: por ejemplo, !a literatura judia en Varso- via o en Praga, Una hiteratura menor no es Ja literatura de_un idioma menor, sina Ja literatura que una minoria hace dentro de una lengua mayor, De cualquier Trot aa primers Ciracteristioa ee Gu; en ose caso, el idioma se ve afectado por un tuette coeliciente de destcrrito: rializacién, Kafka define de esta manera el callején sin salida que impide a los judios el neceso a Ja escritura y que hace de su Jiteratura algo imposible idad de no escribir, imposibilidad de escri- bir en aleman, imposibilidad de escribir de cualquier otra manera.’ Imposibilidad de no escribir, porque la conciencia nacional, insegura u oprimida, pasa necesariamente por Ja literatura (“Las luchas lite: rarias adquieren una justificacién real en el nivel mds amplio po: ble”). La imposibibidad de escribir en otro idioma que no sea el ale- man cs para los judios de Praga el sentimiente de una distancia irreductible con Ja territorialidad primitiva checa, Y Ja imposibilidad 1 Carta a Brod, junio de 1921, Correspondance, p, 394, y los comentarios de Woagenbach, op, cit., pp. 97-99. 28 de escribir en aleman constituye la desterritorializacién de la pobla- cién alemana misma, minorja opresora que habla un idioma ajeno a las masas, como un “lenguaje de papel” o artificial: con mayor razon los judios, quienes forman parte de esta minoria al mismo tiempo que son excluidos de ella como “gitanos que robaron al nijio aleman en la cuna”, En fin, el alemén do Praga es una lengua desterritoria- lizada, adecuada para extrafios usos menores (véase, en otro contex- to, lo que los negros de Estados Unidos pueden hacer actualmente con “ el'inglés). : pd La segunda caracterishicn de las literaturas menores es que gn clas todo @ politico, En las “prandes” literaturas, por el contrarion at problema wrteiilual Tamiliar, conyugal, clattera) tiende a_unize. cgn_otros problemas no menos individuales, dejando el medio social como_una_espacio-cle- ambiente ode trasfondoi. fe tal mancra que itinguno-de estos problemas edipicos es particularmente indispensable, ni absolutamente necesario, sino que todos se unen “en bloque” dentro de un ‘espacio mas amplio. La literatura menor_es_completament diferente: su espacio reducido hace qui ja problema individual se ecte de inmird cont ‘Aika scfiala, entre lo: ita menor, ennoblecimiente y la posibilidad de debate de la oposicién entre pa- dres e hijos”, no se trata de un fantasma edipico, sino de un pro- grama politico, “Aunque a menudo el asunto concreto sea examinado 2 fondo y con calma, no por ello se Hega a los limites donde entra en conexién con asuntos afines; mucho més facil es alcanzar el limi- te en la politica, ¢ incluso se aspira a ver este limite antes de que se presente, y a descubrir por doquier estos limites restringidos. [...] Aquello que, dentro de las grandes: literaturas, se produce en Ja parte mas baja y constituye un sotario del cual se podria prescindir en el ed , ocurre aqui a plena juz; lo que alli provoca una concurrencia esporddica de opiniones, aqui plantea nada menos que Ja decision sobre Ja vida y la muerte de todos.”? ? Diario, 25 de diciembre de 1911, t. 1, pp. 184-85. 29 La tercera caracteristica consiste en que todo adquiere un yalor colectivo, En efecto, precisamente porque en una literatura menor no aDunda el talento, por eso no se dan Jas condiciones para una enun ciactén individualizada, que seria la enunciacién de tal o cual “‘maes- tro”, ue por, lo tanto podria estar separada dé Ta_enunclacion ¢o- Wetiva, Y asi esta situacién de escasex dé talento resulia de hecho benélica; y permite la creacién dé algo diferente a‘una literatura de maestros: lo que el escritor dice totalmente solo se vuelve una _accién colectiva, y"té_qie dice o hace™es necesariamente, politico. incluso, si 4 pe lace, €8 necesaMamente, portico. Incluso, jos Gtfos no estan de acuerdo. El campo politico ha contaminado cual- quier enunciado, Pero atin mas, precisamente porque Ta conciéncia coléctiva o nacional se encuentra “a menudo inacfiva en la vida pa- blica'y siempre en dispersién” sucede que la Jiteratura es la encargada de este papel y de esta funcién de enunciacién coléctiva e incluso re- volucionaria: 8 ta Wieratura la que produce una Solidaridad activa, a pesar del escepticismo; manera, la maquina literaria releva a vba futura maquina revolucio- En efecto, es en estos tér- minos corno se plantea el problema para Kafka. El enunciado no re- mite a un sujeto de la enunciacién que seria su causa, ni a un sujeto del enunciado que seria su efecto, Por supuesto, en una época Kafka pensé segiin las categorias tradicionales de los dos sujetos, el autor y el héroe,’el narrador y el personaje, el sofiador y lo sofiado.* Pero muy pronto renuncia al principio del narrador, de la misma manera “4 Diario, 25 de diciembre de 1911, t 1, p. 184: “La literamra no es tante an asunto de Ia historia Titeratia como un usuato del puchlo [...P + CI. “Preparatives de hoda en el campo”, p. 10: “Mientras digas uno en ve de decir yo no pasa nada,” Y los dos sujetos aparecen en lu p. 12: “Ni si quiera tengo necesidad de ir al campo. Me lista con eavilir mi cuerpo ves tido [...1°, mientras que el narrador se queda en la cama como un coledp tero, un Tucano o un escarabajo. Ahi sin duda alguna se encuentra une de los Origenes del devenircoledptere de Gregorio en La metumurfosis (asi como 1 30 a + que rechaza, a pesar de su admiracién por Goethe, una literatura de autor o de maestro. Josefina Ja ‘cantora renuncia al ejercicio indivi- dual de su canto para fundirse con la entnciacién colectiva de la “in- numerable multitud de héroes de [su] pueblo”. Paso del animal indi- vidualizado a la jauria_o a_Ja multiplicidad colectiva: siete perros miusicos. O bien, en las mismas “Investigaciones de un perro”, los enunciados del investigador solitaria tienden-hacia ‘la disposicién de una enunciacién colectiva de Ja especie canina, incluso si esta colec- tividad ya no, o todavia no, existe. No hay sujeto, slo hay disposi- tivos® _colectivos de enunciacién: y la literatura expresa estos dispo- sitivos en las condiciones en que no existen en el. exterior, donde existen sdlo en tanto potencias diabélicas del futuro o como fuerzas revolucionarias por construirse. La soledad de Kafka lo abre a todo lo que atraviesa la historia de hoy. La letra K ya no designa un na- rrador, ni un personaje, sino un dispositivo tanto mas maquinico, un agente tanto mas colectivo cuanto que es sélo un individuo el que se encuentra conectado a todo eso en su soledad (no es sino en relacién con un sujeto que lo individual se podria separar de lo colectivo y podria encargarse de su propio problema). . Las tres caracteristicas de la literatura menor son la desterritoriali- zacién de la lengua, la articulacién de lo individual en lo inmediato- politico, el dispositive colectivo de enunciacién, Lo que equivale.a.de- ir_que “menor” _ng_ cali. i literatu: sino las condiciones reyolucionarias): al iter el _seno’ de lamada mayor (o establecida). Incluso aquel que ha tenido Ja des- gracia de nacer en un pais.de literatura mayor ‘debe escribir en sti lengua como un judio checo escribe en aleman o como un uzbekista- no escribe en ruso, Escribir como un perro que escarba su_hoyo, una rata que hace su madriguera, Para eso: encontrar su_propi de subdesarrolto, su_propia_jerga, su propio tercer mundo, su propio desicrto. Ha habido muchas discusiones sobre ¢qué es una literatura Katka réhasa encontrarse con Felice y prefiere quedarse acostado). Pero, pre- mente en La metumorfosis, el animal adquiere el valor de un verdadero ir y deja de calificar el estancamiento de un sujeto de la enuaci Dispositive es el mejor término que hemos encontrado para tradu francés agencement, En vista de que agencement constituye una nocién ral en este libra, és necesario aclarar que no tiene nadu que ver con el di if de Michel Foucdult, nocién ésta muy diferente a la que seguramente n le corvesponderia la palabra dispositive, [T.)‘ 31 1200000880000 HOHOHHHHHHOHHOH8O8 EC! marginal? ;"y,también sobre {qué es una literatura popular, proleta- ria, etcétera? Los criterios son por supuesto muy dificiles de estable- cer mientras no se pase primero por un concepto mas objetivo, el de Ja literatura menor. Lo Gnico que_permite definir_la literatura popular, la literatura marginaletcétera, es la posibilidad, de insta desde dentro un_ ejercicio mi “de una lengua, incluso may: SdIG a este precio io €5 £9 como Ta li Ta hi e_verdaderamente. m: quina colectiva de exp: expresisn, i Pp dratar, para arrastrar los contenidos. ‘a dice pre precisamente que una literatura “menor é8 mucho mas apta para trabajar la materia. Por ee qué es esta mdquina de expresién? Sabemos que: tiene | con TaYengué una relaci6n de desterritorializacién miltiple: situacién de‘los ju fos que han abandonado al mismo tiempo el checo y el medio rural; pero también situacién de la lengua alemana como “idioma de papel”. Pues bien, hay que ir més lejos, hay que Hevar todavia mas lejos este presion. Sélo hay dos 103 ides :"0 entiquecer art flarle. con todos los recursos de un. simbolism: : le un sentido esotérico, de un significante escondido: la escuela de Praga, Gustav Meyrink y muchos otros, entre ellos Max Brod,’ pero esta tentativa implica _un_. esfuerzg: desesperado._ de._rel Li simbolica, a basé dé arquetipos, de cabala, de alquimia; lo lo que _acentiia la sepa- racién del pueblo, y no encontrara salida politica sino én el sionismo tomo “Steno, de Sién”. Kafka tomara muy pronto el otro camino, o mas bien, lo inventara: optar. por la Ja lengua: slemana de Praga, tal mo es, en su.pobreza_mism “Tr siemp lesterri- d. de que el yocabulario jidad. Oponer _un_uso puramente. uso _significati- una ‘expresion perfecta.y no tensive, Jer qu vo o simplemente significante. Llegar. ® Sobre la’ dificultad de los criterios y 1a ‘necesidad de pasar por’el coneep- to de “literatura de segunda zona”, cf, Michel Regon, Histoire de Ua littérature prolétarienne cn France. Ed. Albin Michel, Paris. " Diario, 25 de digiembre de 1911, t. 1, p. 184: “La memoria de wna’ naciga peguefia noes menor que la de una nacign grande, de ahi que asimile mas a fondo el material de que dispone.” 1 Sobte Ja situacién de Ia lengua alemana en Checoslovaquia -y. la escuela de Prags, ef, Wagenbach, op, city,e] excelente capitulo "Praga: fines de sk glo”. 32 formada, una expresién material intensa, (Estas dos maneras posibles gno.se podrian atribuir también, aunque en otras condiciénes, a Joyce y a Beckett? Irlandeses- ambos, estan en lds condiciones extraordina- rias de una literatura menor. Ser menor es la gloria de una literatura como. ésa, es decir, revolucionaria para toda literatura, Uso del in- glés, y de toda lengua, en Joyce. Uso del inglés y del francés en Bec- kett. Pero mientras e] primero no deja de operar con exuberancia y sobredeterminacién, y realiza todas Jas reterritorializacioncs mun- diales, el otro funciona a fuerza de sequedad y sobriedad, de pobreza voluntaria, !lévando la desterritorializacién hasta donde no quedan ya sino intensidades. ) ‘4Cuantos viven hoy en una lengua que no es la suya? 2 Cuanta gente ya no sabe ni siquiera su lengua o todavia no la conoce y cono- ce mal la lengua mayor que esta obligada a usar? Problema de los inmigrantes y sobre-todo de sus hijos. Problema de las minorias, Pro- blema de una literatura menor, pero también para todos nosotros: écémo arrancar de nuestra propia lengua una literatura menor, capaz de iminar el leniguajé y de tlo huir por una linea revolucionaria Sobria?_ {Como volvernos el nomada y el inmigrante ye gitanode muestra propia lengua? Katka dice: robar al nino en Ja cuna, bailar én Ta cuerda floja. Rico o pobre, cualquier lenguaje implica sie ana_des| lizacién de Ja boca, de Te lengua y de Jos dientes. Ca boca, Ja lengua y los dientes encuentran su territorialidad rimitiva én. los alimen- iés, AT Consagrarse a la articulacion de “los sonidos, la boca, la Tengua y los dientes se destervitorializan. Hay pues una especie de disyuncién entrée comer y hablar; y atin més, a pesar de las.aparien. cias, entre comer y escribir: sin duda se puede escribir comiendo, més facilmente, que hablar comiendo; pero la escritura transforma en mayor, medida las palabras en cosas que pueden rivalizar con los alimentos. Disyuncién entre contenido y expresién. Hablar, y so- bre todo escribir, es_ayunar, Katka manifiesta una permanente ob- sesion por los alimentos, y por el alimento por excelencia que es el animal o la carne, y por el carnicero, y por los dientes, grandes dien- tes sucios o dorados.* Es uno de los principales problemas con Felice. pre una desterritoria- * Persistencia del tema de tos dientes en Kafka, El abuelo carnicero; la escuela'en el Mercado de Ja Carne, las mandibulas de Felice; el rechazo a comer carne, salvo cuando se acuesta con Felice en Marienbad. Cf. el articulo 33 Ayunar es tambiéri_ yn. tema’ constante en todo lo que Kafka escribe, - que cs una larga historia de ayuno: “Un artista det hambre", vigila- do por carniceros, acaba su carrera al lado de las fiéras que.devoran su carne cruda, colocando a ‘las visitas ante.una opcién. bastante mo- lesta, Los perros tratan de ocupar la" bocg dél perro de Jas-“Investiga- ciones” Nendndosela de comida’ para que deje de hacer preguntas, y aparece ‘de nuevo-esa opcién-bastante irritante:, “*j Por’ qué-no: mejor me expulsan y me’ prohiben queshaga preguntas? -No, ‘no era eso lo que querian; no tenian por supuesto la’ menor intencién de‘ escuchar mis preguntas; pero, precisamente por mis preguntas, dudaban en ex- pulsarme.” El perro de-las “Inyebtipaciones” oscila entre.dos:ciencias, la de la comida, que pertenece a‘la tierrd 'y:1q cabeza.qgachada (“;De dénde saca Ja tierra estos aliménito8?”)};-y 1a ciencia musical; ‘que es del “aire” y de la cabeza levantada; como lo muestran los siete perros misicos del principio y el perro‘ cantanté del final: Entre las dos hay gin embargo algo en comim, ya que el alimento puede venir de arri- ba, y que la ciencia de.la comida no progresa sino. gracias al ayuno, dela misma manera“que Ja musica es extrafamente. silencioga. Generalmente, en efecto, la lengua _compensa_su_desterritorializa- cién con una reterritorializacion en el sentido, Al dejar de ser érga- no de un sentidé, se convierté en organo del Sentido. Yes ef sentido, Gomi sentido propio, el-que preside en la atribucién de designacion de Tos sonidos (la cosa_o el a palabra designa) ; y, como sentido figurado, ribuc nagenes y de _meta- foras (las otras cosas a las cuales se aplica la palabra en ciertos aSpectos o en ciertas condiciones). No hay, pues, sdlo una reterrito- rializacion, espiritual, en el “sentido”, hay también una reterritoria- lizaci6n fisica, gracias a ese mismo sentido. Paralelamente, el lengua- je_no existe sino ‘gracias a Ja|distincién| y a la(complementaricdad| * decir sujet. de enunciacién, en rela ido le i tac con él sentido; y de_un sujeto de enunciado, en relacién con la cosa _designada, o directa- “menteo por metéfora, Ese tipo de uso comin del lenguaje se puede lamar extensivo o representativo: funcién réterritoriali: di gaaje (de esta manera el perro cantante del final de las de Michel Cournot, Nouvel Observateur, 17 de abril de 1972: “Toi qui as. de si grandes denis." Es uno de los més bellos textos sobre Kafka. Una oposir cién semejante entre comer y hablar se encuentra en Lewis Carroll, y una salida semejante por el: sinsentido. . 34, . una invencién de Kafka. Puesto que la situacion es ésa (“la situa- ciones” obliga al héroe a renunciar a su ayuno; en cierta forma, re-edipizacién). = : Ahora bien: Ja situacién-de la Jengda alemana en Praga,’ como lengua desecada, mezclada con checo 0 yiddish, va a hacer posible cién es ésa... la situacién es ésa”, formula cara-a Kafka, protocolo de un estado de hecho...), habra que abandonar el sentido, haba que subentenderlo, habra que retener de él sélo un esqueleto o una silueta de-papel:- ~ . : . 1°] ‘Mientras que el sentido, articulado era um ruido desterriloria- lizado, pero que se-reterritorializaba en el sentido, ahora sera el sonido mismo el que va a desterritorializarse sin compensacién, en forma ‘absoluta. El sonido o la palabra que -atraviesan esta nueva desterritorializacién no son Iénguaje coniprensible, aunque “sé deri- ven_de él, y no son fampoco una musica oun canto organizado, aunque den la impresién de serlo, Recuérdese el. graznido de Grego: y rio que desfigura las palabras, -el silbido del ratén, la tos del mono; y también el pianista ‘que no toca, Ja cantante que.no cania, @ ¥ que hace surgir su canto del hecho de no cantar; los pertos misi- gy cos, tanto mas musicos en todo su cuerpo cuanto que no emiten musica. En toda la obra de Kafka la miisica organizada es atrave- @ sada por una linea de abolicién, como el lenguaje comprensible es e atravesado ‘por una linea de fuga, para liberar una materia viva expresiva que habla por si misma y ya no tiene necesidad de estar @ fortnada.” ste lenguaje arrancado al sentido, conquistado al sentido, @ que realiza una neutralizacion activa del sentido, ya no encuentra | sentido, ya no encuent 7000000000088 Ct sui diréccion “sito “én wh acento, ide" pi labra,_una_inflex: “Vivo Seo eee SE geen asperteenaret tia 3 ie Manan eran are . unicamenté a Yates “en tna pequeha palabra, ven 1 modi- ficada —en'la palabra ‘lance’ (stést}, escrita mas arriba— pier- do, por ejemplo, mi initil cabeza durante un segundo. La primera e y la altima letra son el principio. y el fin de esa sensacién mia que @ es como la de un pez.” Los nifios son muy habiles en el siguiente ejercicio: repetir una palabra cuyo sentido sélo se presiente vaga- © mente, para hacerla vibrar en si misma (al principio de El custillog ® Ei proceso: “A)‘fin se div cuenta de que le hablaban, pero no entendid; @ sélo ofa un gran zumbido que purecia Henar todo el espacio, al que un sonido gy agudo como una sirena atravesaba sin cesar”. 10 Diario, t. 1, p.-54. e + 35 los nifios hablen tan rapido que no se entiende.lo que dicen), Kafka cuenta cémo, de nifio, él se repetia una expresién del padre para i de Sesame “inde Tiés, fin’ demes”.4* pie, qii fiéne sentido en si mismo, es particular mente adecuado para este ejercicio: Milena, con el acento en la i, comienza por evocar “una griega o una romana perdida en Bohe- mia, violada por los checos, traicionada por el acento”; -después, ‘en . una aproximacién mas fina, evoca “una mujer que uno se lleva en los brazos para arrancdrsela al mundo, al fuego”, y entonces el acento sefiala ft caida o por el contrario “el salto de alegria que inspiras con tu peso”.?? 2°] Nos parece que hay una cierta diferencia, aunque muy rela- tiva y matizada; entre las dos evocaciones’ del nombre Milena: una “todavia pertenece a una escena extensiva y figurada, dél tipo fantas- ma; la segunda es bastante més intensiva, al sefialar una caida o un salto como umbral de intensidad comprendido en el nombre mis- mo, En efecto, he aquito que _sucede cuando el sentido es activa- mente _neutralizado: como dice Wagenbach, “la palabra sefiorea, da nacimiento directamente a la imagen”. Pero gcémo definir este pro- cedimiento? Del sentido sdélo subsiste lo necesario para dirigir’ las lineas de fuga, Ya-no hay designacién_de_algo_segiin 1n_sentido propio, ni asignacién de metéforas sega entido, figurado, Pero la_cosa, como las imagenes, no forma ya sino una secuencia de es- tados intensivos, ‘una escala_o_un circuito de intensidades puras. que S¢ puede recorrer en_un sentido_o. en_otro,de_atriba..abajo.o de abajo_artiba, Ua imagen es el recortida mismo, se ha convertido en devenir: devenir-perro del hombre y devenir-hombre del perro, de- yenir-mono o coleéptero del hombre y-a la inversa, No estamos aqui en la situacién de una lengua rica comin y corriente, donde por ejemplo la palabra .perro designaria directamente un animal y se 12 Diario, t. p: 180: “Sin Iegar a exigirle un sentido, la expresién ‘fin de mes’ seguia siendo para mi un molesto secreto”, tanta mas que se repetia to- dos los meses. El mismo Kafka sugiere que si esta expresion sigue desprovista de sentido es por flojera y por “una debil curiosidad”, Explicacién negativa que invoca Ja ausencia o la impotencia, retomada por Wagenbach. Con mucha frecuencia Kafka de esta mancra presenta, o esconde,. sus objetos de pasion. % Cartas a Milena, pp. 39-40, Fascinacién de Kafka por los nombres pro- pios, comenzando con’ los que él inventa: cf. Diario, t. 1, pp. 265-66 (a pro- pésito de los nombres de La condena). a 36 , aplicaria por metéfora a otras cosas (de las. que se podria decir “como un perro”),' Diarios 1921: “Las metéforas sbn una de las muchas cosas que me hacen desesperar en mi actividad literaria”. Kafka elimina deliberadamente cualquier metafora, cualquier ‘simbo- lismo, cualquier significacién, asi como elimina cualquier designa- .cién, La metamorfosis es lo contrario de la metdéfora, Ya_no hay “ sentido propio, ni sentido _figurado, sino distribucién elabanico de Ja palabra, La cosa_y las ofras cosas Intensidades. recotridas or los sonidos o las palab: ‘itoriali zadas que siguen su linea de fuga, No se trata del parecido entre el comportamiento.de.un animal y el de un hombre, y mucho menos. de un juego de palabras. Ya no hay ni hombre, ni animal, ya que cada_uno_desterritorializa_al otro, en una conjuncion le_flujos, en un_continuo de intensidades reversible, Se trata, por el contrario, de un devenir que comprende cl maximo de diferencia como dife- rencia ‘de intensidad, rebasamiento de un umbral, levantamiento o caida, recaida o elevacién, acento de palabra. El animal no habla “como” un hombre, sino que extrae del lenguaje tonalidades sin sig- nificacién; las palabras mismas no san “como” animales, sina que trepan por su cuenta, ladran y pululan, ya que son perros propia- mente lingiiisticos, insectos o ratones.** Hacer vibrar sccuencias, abrir la palabra hacia intensidades interiores inauditas, en pocas pala- bras: un uso _intensivo asignificante de la lengua. Todavia mas, de esa misma manera ya no tay Sujeto de la enunciacién, ni sujeto del enunciado: ya no es el sujeto del enunciado el que es un perro, esto que el:sujeto de la enunciacién sigue siendo “como” un hom- re; ya no es el sujeto de la enunciacién el que es “como” un escarabajo, puesto que cl sujeto del enunciado sigue siendo un hom- bre; sino un circuito de estados que forma un deyenir_mutuo, en -el interior dé un _dispositivo necesariamente multiple "o colectivo, , 43 Las interpretaciones de los comentaristas de Kafka son en este sentido tanto mAs equivocadas cuanto que se hasan en metaforas: de esta manera Mar- the Robert recuerda quo los judios son como perros; o incluso “tratan al ar- tista de muerto de hambre y Kafka lo convierte en un campeén det ayuno (“Champion de jedne” es el titulo en francés del cuento “Un artista del: ham- bre”, T.]; 0 lo tratan de parasito y lo convierten en un enorme insecto”, {Oeuvres complétes, t. v, p. 311.) Nos parece que ésta es una concepcién simplista de la obra literaria, Robbe-Grillet ha insistido en el hecho de que Kafka_destruye todas las metaforas, 14 Cf, por ejemplo la Carta a Pollak, 1902, Correspondance, pp. 26-27. a7 ¢Cémo-es.que la situacién del aleman. en Praga, vocahulario em- pobrecido, sintaxis:.incorrecta; favorece este uso? Se podria lla en general -intensivos o:tensores.a los elementos lingilisticos, por di- » Versos que sean, iie-exreeun—tensiones interes. de-una_lengun fs en este sentido que. el-lingiiista Vidal Sephiha ilama intensivo “a todo _instrumento lingitistica-que permita tender hacia el limite de una nocién,o.rebasarla”, sehalando un h nit gua. hacia sus extremos, hacia_un mas:alléo un mas aca reversibles2* Vidal Sephiha muestra la diversidad de esos elementos que ‘pueden ser palabras paste partoul, Yerros- 2 preposiciones que adoptan cual- quier sentido; verbos pronominales, o propiamente intensivos como en el-hebreo; conjunciones, exclamaciones, adverbjos; términos: que eonnotan dob D la misma manera se podria ‘citar los acentos internos de'las palabras, su funcién discordante.. Alora bien, sucede * que’'una lengua de literatura menor desarrolla en forma especial estos tensores-: estos’ intensivos. Wagenbach, en las hermosas pagi- nas ‘donde analiza ‘él alemdn de Praga influido por el checo, cita como’ caracteristicas: el uso ‘incorrecto de preposiciones;-‘el abuso det pronominal ;’el empleo de verbos que sirven’ para todo (como Giben para la série “poner, ‘sehtarse, colocar, quitar”, ‘que a, partir de ese momento se’ vuelve ‘intensiva) ; la multiplicacion y Ja ‘suce- sién de los adverbios; él empleo ‘de connotaciones: dolorificas;. la importancia del‘.acento: como tensién interior en’ ld ‘palabra, y 1a distribucién ‘de las consonantes y vocdles*como discordancia interna’ Wagenbach insiste en ‘que todos estos rasgos'de pobreza de una len- gua se encuéniran en: Kafka, pero con una ‘funcién creadora... al OTC de una ‘nueva expresividad, de una nueva tlexibilidad, de una nueva inteaeldad™Y Cast ninguna de las palabras que ‘escribo armoniza”con la otra, oigo restregarse , entre si las consonantés con‘un ruido’ de hojalata, y las vocales unen 33 Cf, H.. Vidal Sephitia, “Introduction & Pétude de l'intensif™, en ‘Ia ,Fevista Langages:.Tomamog la palabra. “tensor” de-J:.F, Lyotard; quien la usa para indicar ‘la relacién: entre.la intensidad. y Ja libido. . 36 Sephila, op. cit. {“Se.puede pensar. que cualquier formula que. conileva una nocidn-megativa de dolor,'de mal, de ‘miedo, de violencia, puede desha- cersede esa carga para no-retener. sino su valor limite, es decir, intens por ejemplo, el sehr alemén,.‘muy”.-que viene. del alte-aleman medio sér. “do, 2? Wagenbachs op. cit..-pp. 89-103 (especialmente 94-95, 97, 101). 38 $ “Beneralizada, que coincide con una pan a ’ a ellas su canto como: negros de barraca de feria.”"* El lenguaje deja de ser representativo para tender hacia sus extremos o sus Ii- mutes, La connotacién de dolor acompanal esta metamorfosis, como cuando las palabras se vuelven graznido doloroso.en Gregorio o el - grito de Franz “de un solo impulso y de un solo tono”. Piénsese en el uso del francés como lengua hablada en las peliculas de Godard. Ahi también hay acumulacién de adverbios y de conjunciones es- ‘greotipadas que terminan por constituir_todas_las frases: extrana pobreza que hace del francés una lengua menor en francés; pro- | cedimiento creador que conecta_directamente la_palabra_ en la ima- gen; medio que surge_al final de 1a secuencia, en relacién con el ‘fniensivo del limite “ya basta, basta, estoy harto”; intensificacid mica, donde la camara gira y hace un barrido sin desplazarse, haciendo vibrar las ima- genes. . . Quizds el estudio comparado de las lenguas es menos interesante que el de las funciones del lenguaje que pueden ser ejercidas por un mismo grupo en lenguag diferentes: bilingiiismo e incluso” mullilingiiismo. Porque este estudio de las funciones encarnables eu - Jenguas distintas sdlo tiene en cuenta en forma directa los factores sociales, las relaciones de fuerza, los distintos centros de poder; es- capa al mito “informativo” para evaluar el sistema jerarquico ¢ imperativo del lenguaje como transmisién de drdenes, ejercicio del, - poder o resistencia a este ejercicio. Baséndose en las investigaciones de Ferguson y de Gumperz, Henri Gobard propone por su lado un modelo tetralingiiistico: la lengua vernacular, maternal o territorial, fé comunidad rural o de origen rural; la Jengua vehicular, urbana, estatal o incluso mundial, lengua de sociedad, de intercambio co- mercial, de transmisién burocratica, etcétera, lengua de primera des- territorializacién; la lengua referencial, lengua del sentido y de la cultura, que realiza una reterritorializacién cultural; la lengua mi tica, en el horizonte de las culturas y de reterritorializacion espiri- tual o religiosa, Las categorias_espacio-temporules de_estas_Jenguas dificren, para decirlo brévemente, en_esia forma: la lengua vernacu- Tar es agui; la_vehicular, por todas partes: la referencial, alld; la. miliea, “g ail: Beso Se odo ta distsibucion de estas Jenguas ngs ane, le grupo a grupo; y dentro de un mismo grupo, varia de grup’ 6 y Pe 38 Diario, 1. 1, p. 26. ‘ e 39 una época' a otra (el latin fue durante mucho tiempo Ja Jengua vehicular en‘ Europa,’ antes de volverse referencial y después miti- ca; el inglés, lengua vehicular mundial en la actualidad) 2° Lo qu se puede ‘decir én una‘ lengua, no-se puede decir ‘én otra, y_e] eon: juniors lo qué-se puede decir ye Io: quésno-s e_puede: decir varia necesarianionte segtn Tas Tengiies y-lasrelagiones. entre estas _len- gitas-2*Ademas, todos estos factores pueden tener zonas ambigu: Tgiones inéstables, que no coinciden en este o en este otro caso. Una lengua puede cumplir una funcién en un caso y otra en otro caso, Cada funcidn’ de lenguaje se divide a.sul ver, lo que crea cen- tros de poder multiples. Un puchero de’lenguas, de ninguna manera bn sistema de lenguaje. Se entiende perfectamente que los tradicio- grien porque se dice la misa‘en francés, ya ‘que se le esta quitando -al latin’ sw funcién mitica: Pero la Séciedad de los Académicos francesa egtd todavia més retrasada, y se queja de que se le haya quitado ‘al latin incluso su funcién cultural referencial.- Es: una ‘forma de lamentar la -desaparicién de ciertas formas de po- der,! éclesidstico’‘o académico, que se ejercian a través de esa léngua - y que han sido. rempldzadas por otras formas. Hay ejemplos mas se- ries que funcionan’ dentro de los ‘grupos. El reimpulso de los-regio- nalismos, ‘con. reterritorializacion’ a través del dialecto’o del. patuis, | lengua‘Vernacular: de qué [é Sirve a una tecnocracia mundial o su- i praestatal:-céme-puede contribuir alos movimientos revoluciona- ‘ rios, porqué’ éstos también vehiculan arcaismos a Tos” cuales. tratan de inyectarles un sentido actual”: De’ Servan-Schreiber al poeta bre- tén, ¥ cantante canadiense. Pero hi siquiera en este caso la frontera: pasa por ahi, ya que el cantante canadiense puede’ realizar también la reterritorializacién.'mas reaccionaria, la més edipica;.oh mi pa- tria, mi cabafia, olé, olé: Se lo-estamos diciendo:-un puchero, una historia reyuelta, un problema politico, que los lingliistas no conacen 19 Henri Gobard,’“De-la véhicularité. de: Ja langue anglaise”, Langues mo- dernes, enero, de 1972, y L’aliénation linguistique, Ed. Flammarion, Paris, 1976. 20 Michel Foucault insiste en la importancia ‘de Ja distribucin” entre lo que puede ser dicho’en una’ lengua en un determinado momento y-lo que no pue- de ser.dicho (aunque pueda -Aacerse). Georges Dévereux (citado por H.: Gi hard) analiza.el caso de los jévenes mohaves que hablan con. mucha, ttanqui lidad de si scxualidad.en su lengua verndcula, pero son incapaces de, hacerlo en la lengua vehicular ‘que es‘pata ellos el inglés: y no'sdlo porque el iris: tructor inglés ejerza una funcién represiva: hay en todo esto un problema de lenguajes. Cf. Ensayos de etnopsiquiatria general. Ed. Barral, Barcelona, 1973. 40 ad ’ en lo absoluto y no quieren conocer; porque, como lingiiistas, son “apoliticos” y sabios puros, El mismo Chomsky solo trata de com- pendar su apoliticismo de sabig con su Valiente facha contra la gue- rra_de . ne orm Regresemos a la situacién en el imperio de’ los Habsburgo. La: descomposicién y la: caida del imperio refuerzan Ja crisis, acentdan! en todas partes los movimientos de desterritorializacin y suscitan‘ reterritorializaciones complejas, arcaizantes, miticas o simbolistas, Ci-! temos desordenadamente entre los contemporaneos de Kafka:: Eins- tein y su desterritorializacién de la representacién del. universo! (Einstein ensefia en Praga y él fisico Philipp Frank da conferencias: en la misma ciudad, en presencia de Kafka) ; los dodeéafonistas aus-' triacos y su desterritorializacién de Ia representaci6n ‘musical (el: “ grito de muerte de Maria en Wozzeck o el-de‘Luli, o bien el si redoblado: nos parece que,.en el terreno musical, todo esto esté muy cerca en ciertos aspéctos de lo’ que hace Kafka); el cine expresjo- nista y su doble movimiento de desterritorializacién y reterritoriali- zacién de'la imagen (Robert Wiene’es de‘ origen checo, Fritz Lang nacié en Viena, Paul Wegener y el uso que hace de temas de Praga). Agreguemos, por supuestos, el psicoandlisis en Viena, la lingijistica en-Praga.? ,Cual es la situacién espectfica de los judios de Praga en relacién con'las “cuatro lenguas”? La lengua vernacular, para esos" judios procedentes del medio rural, es ‘el checo, pero el checo tiende a ser“olvidado y reprimido; en lo que sé refiere’al yiddish, éste con frecuencia es despreciado’ o temido, da miedo; como ‘dice Kafka, El alefnan es Ja lengua vehicular de las ciudades, lengua bu- rocratica de Estado, lengua comercial de intercambio (el inglés, sin embargo, comienza a ser ya indispensable en esta funcién), El mismo aleman, pero esta vez el aleman de Goethe, tiene una funcién cul- tural y referencial (y en un segundo plano, el francés), El hebreo’ conio lengua mitica, con el principio del siénismo, esta todavia en Ja éondicién de suefo activo, De cada una de estas lenguas, evaluar los coeficientes de territorialidad, de desterritorializacién, de reterri- 21 Sobre el circulo de Praga_y su papel en ta lingiiistica, cf. la revista Change, n. 3 y 10. (Es cierto que el circulo de Praga no se forma sino hasta 1926: Pero Jakobson vu a Praga en 1920, donde existe ya una escucla checa animada por Mathesius, y en contacto con Anton Marty, que habia sido pro- fesor en 1a universidad slemana, Kafka siguid, en 1902-1905, los: cursos de Marty, discipulo de Brentano, y participé en las reuniones de los brentanistas.)- 41 torializacién,,La siluacién. del mismo, Kafka; es uno de los pocos es- critores judios ‘de Praga que entiende y habla el checo'{y esta lengua tendra: una enorme importancia en sus relaciones con Milena). El aleman, tiene en efecto el doble papel de lengua vehicular y cultural, con Goethe en’ el horizonte (Kafka conoce también vl francés, el ita. liano y sin duda un poco de inglés), Aprendera, tardiamente el he- breo, Lo que es complicado es la ‘relacién de Kafka con el yiddish: Kafka lo ve,menos como una especie de territorialidad lingiiistica para los judios que como un movimiento de desterritorializacién né- mada que altera al aleman, I.o.que le fascina del yiddish no es tanto que sea una lengua de, comunidad religiosa, sino mas bien que sea de teatro popular (se hace méecenas y empresario de la compaiiia tras-_ humante de Isak Lowy).** La. forma en que Kafka ptesenta el yiddish en una reunién politica eg extraordinaria: se: trata de una Jengua que da miedo,.més que el desprecio que produce, “un miedo mez-, clado con una cierta repugnancia”; es. una lengua sin gramatica y qué vive de palabras robadas, moyvilizadas, emigradas, que se han vuelto némadas interiorizando-“relaciones de fuerza”; es una lengua injertada’.en el alto-aleman medio 'y que opera sobre el aleman tan desdé-deritro que no se puede traducir al.alemén sin destruirla;,no se puede entender el yiddish sino “sintiéndolo” y con el corazén, En resumen; lengua. intensiva o uso intensivo del_aleman, lengua 9 uso menores qué nos debén arrastrar: “Entonces verdaderamente esta. ran sinfiendo To que é6 fa unidad irrefutable del yiddish_y lo: sen tiran tan violentamente qué les ‘dara miedo, ya no del yiddish Si de ustedes mismos [...] Gécenlo. como puedan”.** Kafka no se propone una_-réterritorializacién a través del checo. Ni un uso hipercultural del aleman con mejoras oniricas, simbélicas miticas, incluso hebraizantes, como se encuentran en Ja escuela de raga. Ni un _yiddish oral.y popular; pero, en cambio, sigue la orientacién qie sefiala - el’ yiddish; s6lo que de otra manera, para_ conyertirla en una escritura nica y solitaria; Puesto_que el aleman de. 'Praga’ esté desterritorializado en varios sentidos, habré que ir. mas Téjos, en intensidad, pero en el sentido de una nueva s sentido de una nueva sobriedad, 22 Sobre las \relaciones de Kafka. con nT EL iecusie a. xutli'om Livy » d tints sin y el teatro yiddish, ef. Max Brod, op. cit. pp, 108-13, y Wagenbach, op. cit, pp. 191-95. En ese teatro. mimica,.debié haber muchas .cabezas agachadas y erguidas. 28 “Discurso sobre la lengua viddish’, en Carnets (Cuadernos) Oeiires completes, t. vit, pp. 383-87. 42 [ i ie t i i de una nueva correccién_inaudita, de_una_rectificacién implacable, etguir Ta cabeza, Cortésia esquizo, cbriedad con agua pura.”* Se hara flir-al slemdn one ona Kee nea de fugai-se fe llenara con ayuno; se Je afrancara al aleman de Praga todos Jos puntas.de.su ue quiere esconder, se le hard gritar.con ungrito tan sobrio_y rigu- r6s0... Se le extraera el ladrido del perro, la tos. del mono y el ‘imbido del escarabajo. Se haré una sintaxis del grito, que se unird a la-sintaxis rigida de este ateman desecado, Se Je empujara hasta una desterritorializacién que ya no. podra ser compensada por la cul- tura o por el mito, que sera una desterritorializacién absoluta, a pe- * sar de ser lenta, entallada, coagulada. Llevar Jenta, progresivamente, en a ito una _sintaxis. Sélo el menor es grande y revolucionario. Odiar.toda literatura de amos y maestros, Fascinacién de Kafka por los criados y los emplea- dos :(igual que Proust.por los criados, por su lenguaje). Pero lo que es todavia més interesante es Ja posibilidad de hacer un uso menor de su propia lengua, suponiendo que sea tinica, que sea una lengires que lo haya sido. Estar en_su_propia lengua como a ef la situacién de “EI gran nadador de Kafka. In- Ja lengua al -desierto, Servirse. de la Sintaxis pata gritar, darle, al steno, perviree Ce 28 Snes PATS Blt te. vhuso s i€a, una lengua sigue siendo_un_pychero, una mezcla ~ esquizofrénica, un traje de Arlequin a través del cual se ejercen fun- fenguaje-niuy-difsieiites y_ diversos-controe-de poder, donde se debate fo que se puede “decir y 1o que nose posted y lo que no se pucde se pon- dra en juego cion conira oira, se pondral Zo los coe- ficientes de territorialidad y de desterritorializacién relativos. In+ cluso si es mayor, una lengua es susceptible de ser usada. intensiva-. mente para hacerla huir siguiendo lineas de fuga creadoras, y que por lento o precavido que sea ese uso creard esta vez una desterrito- rializacién absoluta, Cudnta: invencién, yng solo Jéxica, el léxico importa poco, sinoinvencion sintactica sobria,) para escribir como ee ee eee me 0, (Pero los : Sn act Seaeec un eee tn _perr erros Ho escriben, —Precisamente, precisamen- fe): lo que hizo Artaud con el francés, Tos gritos-respiracion; Jo que 24 Un director de revista’ dice de la prosa de Kafka que tiene “un aire do de nifio que se preocupa de su persona”. 25 “E] gran nadador” es sin duda uno de los textos mds “beckettianos” de Kafka: “Es necesario que deje bien aclarado que yo estoy aqui en mi pais y que, a pesar de todos mis esfuerzos, no entiendo una palabra del idioma que usted habla...” Oeuvres complates, t. v, p. 221. , as 43 109000000080 OOOHOOHOOHOHOOO8O8OECC SO: hizo Céliné’ con: el francés,'siguiendo otra linea, el exclamativo en su”, més alto grado. La:evocacién sintactica de Céline: de Viaje al fin de. la noche hasta Muerte a crédito; después, de Muerte a crédito hasta Cuignol’s-Band I (luego Céline’ ya no tenia nada que decir, excepto sus. desgracias, es decir, ya no tenia’ ganas de escribir, sélo. tenia necesidadde dinero. Y_lag lineas de-fuga de! lenguaje siempre ter- minan asitel silencio, la_interrupeién, lo interminable, _o_incluso peor. Pero mientras tanto .jqué locura de creacion, qué maquina de escritura! ‘Todavia estaban felicitando a Céline por el Viaje cuando él ya estaba tan lejos, en Muerte a crédito, y después en la prodigiosa Guignol’s Band, donde la lengua-ya no tenia sino’ intensidades. fl ha- blaba de “la:musiquita”..También Kafka hablaba de la musiquita. de otra, pero siempre sonidos desterritorializados, un lenguaje que saca primero la cabeza, tambaleandose. Esos son autores menores de verdad, Una salida para el lenguaje, para la miasica, para la ‘escri- tura,.Lo ques se- llama Pops misica pop, filosofia pop, escritura pop: -Wérterflucht.: Servirse/del. polilingiiismo en nuestra propia Jen- gua, hacersde..ésta_un usé- ménor o intensivo; oponer .su ccaracter oprimido_a‘su_carécter_opresor, encontrar Jos puntos de_no-cultura” y-de subdesarrollo, las:zonas de tercer mundo ling sticas_por.donde una “lengua se. escapa,un ‘animal se injerta, un, dispositivo se. co- necta:: ;Cuantos. estilos o: géneros o movimientos literarios, “incluso insignificantes;' no: tienen: més"que un suefio!: Henar-una funcién mayor del ‘lenguaje/ ofrecer sus servicios como lengua de Estado, lengua ‘oficiali-(el psicoandlisis, actualmente, que se cree duefio del significante, ‘de. la metdfora y del juego de ‘palabras}, Sofiar, en sentido opuesto: saber’ crear un flevenir-menor. |(¢Tiene la filosofia una oportunidad, ella que durante mucho tiémpo ‘constituyé ‘un. gé- nero: oficial ‘y referencial?. Aprovechemos“el momento en. que la ~ antifilosofia quiere convertirse, ahora, en lenguaje del poder.) Capitulo 4 . Los componentes de la expresién Habiamos partido de oposiciones formales simples: cabeza agachada- cabeza erguida, para la forma del contenido; foto-sonido, para la forma de la expresién, Eran estados o figuras del deseo, Pero suce- dia que el sonido no acttia como elemento formal; sino que deter- mina una(desorganizacion activa}de la expresién y, por reaccién, del ‘contenido mismo, De esta manera, el sonido, en_su forma de “huir™ atrastra una nueva figura de la cabeza erguida qué se vuelve cabeza- priniero, Y lejos de que el animal solo esté del lado de la cabeza agachada (o de la boca alimenticia), este mismo sonido, esta misma tonalidad inducen un devenir-animal y lo conjugan con Ja cabeza erguida, No estamos pues _ante una_correspondencia estructural en- tre dos ‘especies de formas, formas de} contenido y formas de Ja Expresion, sin maquina de expresion, capaz de desor- anizar sus pt pia y de desorganizar las formas de_los con- tenidos paral jerar nuevos. contenidos [que se confundiran_con_las expresiones en_una misma materia intensa, Una literatura mayor o establecida sigue un vector que va del contenido a la expresién: dado un contenido, en una forma dada, encontrar, descubrir o ver qué forma dé expresién le conviene. Lo que bien se concibe, bien se enuncia... Pero una literatura menor o revolucionaria comienza enunciando_y sélo después ve o concibe (“La palabra no la veo, Ja imvento”).* La expresion debe romper las formas, marcar las rup- [ tiras, y las ‘nuévas ramificaciones, Al quebrarse una forma, recons- u ruir él contenido que estara hecesariamenté en ruptura con e] orden de Tas cosas, [Arrastrar,| adelintarse a la materia. "El arte és un es. Diario, t. 1, p. 26. 45 pejo que se adelanta, como a veces los relojes.”* gCudles son los componentes de esta maquina literaria, maquina de escritura_o de expresion en Kafka? Citas cartas? yen qué sentido forman parte integral de la “obra”? esti no se define por una intencién de publicacién: evi- dentemente Kafka no suefa con publicar sus cartas; sino todo lo contrario, suefia con destruir todo lo gue escribe_como si fueran cartas, Si Jas caTlas son parte integral Ta obra es porque son un ~»4 engranaje indispensable, una pieza motora de la maquina liferaria tal “ ycomo lz Toreibe Katka invluso at-osta inaquiaaeste-c scondenada a desaparecer 0 a explotar como la dé“La colonia penitenciaria”, Tm- posible concebir la maquina de Kafka si hacer jntervenir el movil epistolar. Quizds sea en funcién de las cartas, de ‘sus exigencias, de sus potencialidades y de sus insuficiencias que se montaran las otras piezas, ‘Fascinacién: de Kafka por las cartas de sus predecesores (Flaubert, Kleist, Hebbel). Péro lo que Kafka vive y experimenta por su cuenta es un uso perverso, diabélico, de la carta, “Diabdlico con toda inocencia”, dice Kafka. Las cartas postulan directa, ino- centemente, la potencia diabélica de la maquina litetaria, Ma ruinat cartas: no es‘en lo absoluto un problema de id ‘inceri- dad, sino de Tuncionamiento, Cartas a tal o cual mujer, cartas a los amigos, carta al padre; de todas maneras, ‘siempre hay una mujer en el horizorite de las cartas: es ella la verdadera destinataria; aque- Ma que el padre, se supone, le hizo perder; aquella con la cual los amigos querian que rompiera, etcétera. carta de amor’(?). Dester Tito F na fas cartas son ese pactory¢ Como “comprometer a las muchachas escribiéndotes ?* Katka acaba de co- ‘nocer a la hija de la portera de la casa de Goethe en Weimar: se toman fotos, se escribén tarjetas postales; Kafka se asombra de que la muchacha le escriba “como él desea”, y sin embargo no la toma en serio, la trata “como a un florero de porcelana”. Ya esta ahi todo, aunque todavia no esté todo en su punto. La referencia a Goethe: si Kafka admira tanto a Goethe ges en tanto “maestro” ¢ 2 Gustav Janouch, op. cit., p. 203 (y p. 221: “La forma no es la expresién > del contenido, sino su poder. & atraccién’ ® Carta a Brod, julio de 1912, Correspondance, p. 122. 46 . mas bien en tanto autor del pacto diabélico de Fausto, que provoca el destino de Margarita? Los elementos de la maquina Jiteraria ya estan en estas cartas, a pesar de que no estén lo suficienternente bien : dispuestos y sigan siendo ineficaces: la foto estereotipada en la tar- jeta postal, la escritura en el dorso, el sonido que huye y que se lee a media voz, en un solo‘tono, Ja intensidad. En su primer en- cuentro con Felice, Kafka le mostrara estas fotos, estas tarjetas pos- tales de Weimar, como si las usara para preparar un nuevo circuito donde las cosas van a ser mas serias. in_vampi dracula, un rismo_de las cartas, un vamp) el vegetariano, el ayunador que chupa la sangre de los humanos carnivoros, tiene su castillo no muy lejos, Hay algo de Dracula en Kafka, un Dracula por cartas, las cartas son otros tantos murciéla- gos. En la noche vela y durante el dia se encierra en su oficina- castillo: “La noche no es lo bastante nocturna...” Cuando imagina un beso, es el beso de Gregorio que se trepa hasta el cuello desnudo de su hermana o el de K a la sefiorita Biirstner, como el de un “ani- mal sediento que se arroja con la lengua de fuera sobre el manantial que acaba de deseubrir”, Frente a Felice, Kafka se describe sin nin- guna vergiienza y muy en serio como extraordinariamente delgado, necesitado de sangre (mi corazén “es tan débil que no logra empujar la sangre por toda la longitud de mis piernas”). Kafka-Dracula tiene su linea de fuga en su recdmara, encima de su cama; y su lejana fuente de fuerza en aquello que las cartas Je traeran, Sélo Je teme a dos cosas: la cruz de la familia y el ajo de Ja conyugalidad, J.as cartas deben aportatle sangre y la sangre debe darle fe fueiza dé crear, No busca en to absolu spiracion. femenina,_ni_una i maternal: rz fisica para escribir, De la crea: jor _el servicio del diablo”. Kafka no vive su escualido cuerpo de anoréxico como una vergiien- za; sdlo finge. Lo vive como el instrumento para atravesar umbrales y devenires en el techo de su recdmara, teniendo cada érgano “bajo una atencién especial”: con la condicién de que le den un poco de sangre. Un flujo de cartas por un flujo sanguineo. Desde su primer encuentro con Felice, a Kafka vegetariano lo atraen sus brazos mus- culosos, ricos en sangre; lo espantan sus enormes dientes carniceros; Felice presiente un peligro ya que asegura ser de poco eomer, Pero is 3 e008 08 de su contemplacién, Kafka saca Ja decision de escribir, de escribir mucho a: Felice. Las cartas a Milena serén otra cosa. Es un amor mas “cortés”, con’ el esposo en el horizonte, Kafka ha aprendido mucho, ha experimentado mucho, Hay -en-Milena un Angel de Ja Muerte, como él-mismo lo sugiere. Mas una cémplice que una des- tinataria. Kafka le explica la condenacién de las cartas, que es su relacién necesaria con un fantasma que se bebe en el camino tos besos que se les confian. “Dislocacién de almas”. Y_Kafka distingue entre_dos_series_de intenciones técnicas: las que tienden a restaurar las, “relasiones naturales”yenciondoJac-distanciae-y_accteanda-i TOs hombres_(el_tren,-el_-coche,-el_avién)}—y—las_que_representan_la_ven- ganza_vampirica_del_fantasmase-reintroducen—o-fantasmatico entre. los hombres” (el correo, el telégrafo, el teléfono inalambrico).* Pero como funcionan las cartas?_En virtud de su_género, congervan sin duda_la dualidad de los dos sujetos: por isti S sumariamente,entre un sujeto de la enunciacién como forma -de ‘la expresién que escribe Ja carta, y un sujeto del enunciado como forma del_contenido del cual la_carta habla (incluso si_yo hablo demi.) De esta dualidad.es de la que Kafka va a hacer un uso perverso 0 a diabélico, En lugar de que el sujeto de la enunciacién se sirva Ia carta para _anunciar su “propia llegada, es els lel Enunciado eae va a asumir todo un movimiento ya fi parente. Es él envio de la-carta, el trayecto de Ta carta, las carreras y los i 5 4 Utilizamos aqui un estudio inédito de Claire Parnet sobre Le vampire et des Tettres, donde se_ani precisamente la relacién Kafka-Dricula, Cf. todos Jos textos que cita Elias Canetti, El! otro proceso de Kafka, Ed, Muchnik, Bar- celona, 1976; pero a pesar de esos textos, Canetti no parece ver‘este pro- ceso vampirico y habla de la vergiienza de Kafka ante su cuerpo, de la ‘lu millacién, de la angustia y de 1a necesidad de proteccién. 5 E} admirable texto en las Cartas a Milena, p. 184. Las méquinas para ha- blar o para escribir le fascinan a Kafka de cualquier forma, burocratica, co- mercial, eréticamente. Felice trabaja en una empresa de “parlégrafos” de la que llego a ser directora, A Kafka.le entra una desesperacién por darle con- sejos y hacerle proposiciones, de colecar los parlégrafos en los hoteles, en los correos, en los trenes, en los barcos y los zepelines, y de complementar- Jos con maquinas de escribir, con “praxinoscopios”, con el teléfono... Kafka est&obviamente encantado, y picnsa consolar de esa. manera a Felice, quien por su lado tiene ganas de llorar. “Sacrifico mis noches a tus negocios, res péndeme detalladamente...”, Let:res & Felice, t. 1, pp. 297-300. Con gran im- petu comercial y técnico, Kafka quiere introducir la serie de las invenciones diabélicas en la serie de invenciones benéficas. & = gestos_del_cartero lo_que_semplazala_accién-de ir (de ahi la im- portancia del cartero o del mensajero que se desdobla, como los dos mensajero de El castillo, con los vestidos ehtallados, como de papel). Ejemplo de un amor verdaderamente kafkiano: un hombre se ena- mora de una mujer que sdélo ha visto una vez; toneladas de cartas; él nunca puede “ir’, no se separa de las cartas, siempre dentro de una maleta; y al dia siguiente de la ruptura, de la iiltima carta, al regresar de noche a-su casa, en el campo, atropella al cartero. La correspondencia con Felice esté saturada de esta imposibilidad de ir. Es el flujo de cartas el_que remplaza_la_visién, la_ida. Kafka no deja de escribirle a Felice; cuando sélo la ha visto una vez. Con todas sus fucrzas busca imponerle un pacto: que ella escriba dos veces al dia. Eso es el pacto diabélico. El pacto faustico dia- “ bélico es extraido de_una_lejana fuente de fuerza, contra _la_pro- Fae ximidad_del_contrato_conyugal. Primero enunciar y_s6lo después = volver_a_verse_o verse_en_suefigs: Kafka ve en un sueno toda la escalera cubierta, de arriba a abajo, con una capa espesa de cstas paginas ya leidas [...] era um verdadero suefio de deseo”.* Deseo demente de escribir y de arrancarle cartas al destinatario, El deseo V! de Cartas consiste pues en eso, segin una forma caracteristica: tras. [To!\ lada el movimiento al sujeto del enunciado, le confix jeto | nowy del_enunciado un movimiento ficticio, un movimiento de papel que le ahorra al sujeto dela enunciacioén cualquier_ movimiento real. ¢ Como én “Los preparativos”, éste puede quedarse en su camastro igual que un insecto, ya-que envia a su doble completamente vestido Descots 3. en la carta, con, la carta. Este intercambio o esta inversién de |} dualidad de los dos sujetos, al asumir él sujeto del enuneiado e) mo- vimiento real que lec enunciacion, produce to. Y este desdoblamiento ya €§ diabolico: el Diablo es precisamente este _desdoblamiento. Aqui encontramos uno dé Tos origenes del doble en Kaika: “ET des- aparecido”, primer esbozo de América, ponia en escena a dos her- manos “ano de los cuales partia hacia América mientras el otro se quedaba en una prisién europea”.’ Y,La condena, qué gira to- talmente en torho al tema de las cartas, pone en escena al sujeto de la enunciacién, que permanece en la tienda del padre, y al ami- jalmenteal_suyeto” dala 6 Lettres. Felice, , 1, p. 117. ? Diario, t. 1, p. 26. 49 go de Rusia, éste no sélo como destinatario sino como sujeto po- tencial del enunciado que guizds no existe fuera de las wartas. La carta como_género menor, Tas Cartas como deseo,el_desea_de ni e- cartas, ti unda, isti ué_constituye el _te- , rror mas profundo del sujeto de la enunciacién va a ser_presentado como un_obstaculo exteriar_qui jeto del enunciado, encomen- ‘) & dado a Ja carta, tratara a toda costa de vencer, incluso si tiene que \/ worir—Es0 se llama “Descripcién de una lucha”. Horror de Kafka -w Yoda conyugalidad. Prodigiosa operacién por medio de Ja cual tra- 4 duce este ‘horror en una topografia de los obstaculos (ycémo ir? , gcémo venir? gPraga, Berlin, Viena?) El agrimensor. Y también la otra operacién por medio de la cual enuncia“una lista de con- diciones numeradas, que el sujeto del enunciado supone capaces en filtima instancia de disipar el horror siendo que es este mismo ho- rror en el sujeto de la enunciacién el que las inspira. (Programa o Plan de vida, a lo Kleist). Es verdaderamente tortuoso, es el hu- mor en persona. Doble_inversién negra, del mapa del Tierno_y_de Ja_lista de matrimonio. Este método tiene muchas ventajas: _per- mile postular la inocencia del sujeto de Ja enunciacién ya que éste fio puede hacer nada y no ha hecho nada, también la inocencia del sujeto del _enunciado ya que ha hecho todo Jo que estaba a su_al- meet -y_después, incluso, la_inocencia del tercero, de la_destinata- ria_(incluso tt, Felice, “eres inocente) ; y, en fin, “este método_vuel ve todo pot que si_una de estas instancias o todo el mundo fucra_ _ culpable. Es el método que triunfa en la Carta al padre; todos ino- he ahi To peor z todo; la Carta al-padre’ exorciza a Edipo fal Aguina_de Ja escrituy’;deda-misma—manera é vias—a Felici a “Hacer un mapa gar de represen acer una lopogralia sul lugar de Tuchar contra un destino (sustituir el ino con un destinatario). No tiene sentido preguntarse si las car- tas forman_o no forman parte de Ta obra, ni si son la fuente de @iertos temas de Ta obra; son parle integrante de la a_de hira_@ resion. Es de esta manera que hay que pensar las cartas en general, como plenamente pertenecientes a Ja escritura, fuera o no-de la obra, y comprender también por qué ciertos gé- neros como Ja novela han adoptado con toda naturalidad la forma epistolar. 50 bélico; es el tema de La condena y es el sentimiento constante hee Katka en sus relaciones-con las mujeres amadas.® El sabe que es} +@ Dracula, que es vampiro, la araia y su tela; Sélo que es necesario, sigs més que nunca, distinguir las nociones:_la_dualidad de los dos su. *)5 jetos, su_intercambio o su desdoblamiento, parecen findar wn_se 2 .e ho_es_sino el |movimiento ficticio, ‘ostentoso, que oculta “una @ fntima. (cudntas estupideces no se han escrito sobre Kalka y Ta @® Sculpabilidad”, Kafka y la “ley”, eteétera). El judaismo, envol- tura de papel: Dracula no puede sentirse culpable, Kafka no puede e sentirse culpable, Fausto no es culpable; y no por hipocresia, sino @ porque su problema gtd en otro lado. No se puede entender e le del_pacto_diabélico, provocarle culpabili o_gue escribe ls -eladiablo irma,.¢3 at fo es més que el enunciado le un juicio ene de fuera, @ ho pega, NO pica, sino en orale dei Le ebilidad, oh ia debilided, mt culpa, no es sino eI niovimiento ficticio de Kafka como sujeto del enunciado; y al contrario, su fuerza como sujeto de la enunciacién en el desierto. Pero eso no resuelve el problema, no por eso ya estoy a sulvo, Por- que si la culpabilidad no es mas que el movimiento ficticio, pre- cisamente. por eso es enarholada como el indice de un peligro muy diferente: el otro problema. El verdadero panico_es que la magui- na_d ribir cartas se vuelva contra el mecanico. Véase “La co- Ionia penitenclaria” El peligns del paolo Wiebehtoede la, inocenei e e e e e diabélica, no es en Yo-absoluto Ja culpalii id la ana. rae toda: salidafla_ma-—-@ iC) e e e e e e callejon‘sin salida en el rizomalla chi por todos Isdos, ET ni diguera tapada ® “Diabélico con toda inocencia”. Cf. Diario,.t. u, p. 63. Y en La condena el padre dice: “Es cierto que eras un nifio inocente, pero mucho mas cierto es ue también fuiste un ser diahdlico, Y por lo tanto escichame: ahora te con- leno a morir ahogado.” : : . Sl & la trampa. Uno se hace .re-edipizar, no por culpabilidad sino por cansancio, por falta_de invencion, por imprudencia ante Jo que se ad do, por foto, por policia: las potencias diabdlicas de Tnosericia ya no sirve para nada. La adel ‘diabolismo inocente nos salva de la culpabilidad, pero’ no nos salva de la fotocopia del pacto, ni de la condenacién que 5 g 8 3 8 3 a 3 5 Es de ahi se deriva. El peligro no es el sentimiento de culpabilidad como neurosis, corio Prado sino el juicio de culpabilidad como- proceso, Y es el desetilace fatal“de las cartas: la Carta al padre es un proceso que se cierra sobre Kafka: las cattas a Felice se vuelven contra ‘él, en “Proceso en el hotel”, con todo un tribunal, una fa- mitia, amigos, defensa,' acusacién. Desde el principio, Kafka tiene el presentimiento de todo esto ya que escribe La condena al mismo tiempo que comienza sus cartas a Felice. Ahora bien, La condena es el terrible: miedo de que una maquina epistolar haga caer en. la trampa al autor que él | el’ padre comienza negando que él destinatario, el amigo de Rusia, exista; después: reconace su existéncia pero sélo para revelar que el amigo no ha dejado de escribirle, a él, al padre, para denunciar la traicién del hijo (el flujo de las cartas cambia de direccién, se vuelve contra...)..“Tus cochinas cartas”..., “La cochina carta” del funcionario Sortini, en El castillo... Rara~een— jurar_este nuevo peligro Kafka enreda_constante: las _pistas, Hua Gne-CaTTEInsS- que’ ined tica-o-teannente ta que-aaBe We para Sté Siempre retrasada en sus respuesta Pero! nada puede’ impedir el regreso'de destino: de la ruptura con Felice, Kafka surge, no culpable, sino destruido. El, para quien las _cartas eran una pieza indispensable, una incitacién positiva (no negativa) ‘de escribir con: plenitu escri- ‘bir, con todos Jos miei pe q punto bir, co pte ed opal ee on de_cerrarse sobre él. La formula “diabdlico con “toda indéentia” no suliciente, : : {Estos tres elementos intensivos muestran por qué Kafka éstaba fascinado por las cartas, Para eso es necesaria una sensibilidad es- pecial. Quisiéramos aqui hacer la comparacién con las cartas de otro diabélico, Proust. El también por medio de las cartas hace el pacto de lo lejano con el diablo o el fan ximidad del contrato conyugal, El tambi ji¢_la_escritura matrimonio. Dos vampiros escualidos anoréxicos que. se alimentan 52 sélo de sangre enviando sus cartas murciélagos. Lus grandes prin- cipios son los mismos: toda carta es una carta de amor, aparente o real; las cartas de amor pueden ser atractivas, repulsivas, de re- proche, de compromiso, de proposicién, sin que por ello cambie en nada su naturaleza; las. cartas: forman parte de un pacto’ con el diablo, que exorciza el contrato con el dios, con la familia o con el ser amado. Pero, pata ser mas precisos, la primera_caructeristica de las cartas, inter io _o desdoblamicnto de fos dos sujetos, apa- recé totalmente en Proust, al asumir els enunciado todo ast, al asumir el suyeto el movimiento mientras el sujeto de la enunciacién se queda acos- tado en el rincén desu tela como una arafia (el devenir-arafia de Proust}. En segundo lugar, las topografias de obsticulos y las lis- tas de condigiones Son élevadas a una polencia muy Alia por Proust, Gomo fiinciones de Ja carta, hasta el punto de que el destinatario ya no entiende si el autor desea que vaya, si alguna vez lo ha de- seado, si-lo rechaza -para atracrlo, o al revés: la carta escapa_a todo reconocimiento, del tipo recuerdo, suefia_o foto, al _volverse un _ma- a_riguroso de los caminos que hay que tomar o evitar, un plan e vide estrictamente condicionads (Proust tambien es agrimensor tortuoso de un camimo que deja de acercarse sin por ello alejarse, como en El castillo),® En fin, la culpabilidad en Proust, no menos que en Kafka, s6l enivo) ya demostracién o el imiento a lel sujeto del enunciada;. pero, debajo de esta _ lidad para la risa, un panico mas profundo en el Yacente, ~» miedo de haber dicho demasiado, miedo de que la maquina epis- ‘olar se vuelve contra él, lo precipite en aquello que se suponia que ® Las cartas de Proust son sobre todo topografias de obsticulos, sociales, psiquicos, fisicos .y gcograficus; y los obstéculos son mas grandes mientras mas cerca ‘esté ef destinatario, Es evidente en el caso de las cartas a-Mme. Strauss, quien tiene, como Milena, todo el aspecto de un Angel de la Muerte. Pero, alin mas, en las cartas de Proust a sus jévenes abundan los obstaculos topogréficos referentes a los lugares y también referentes a las horas, lox me- dios, los estados de alma, las condiciones, los cambios. Por ejemplo, a un joven, al cual parece que Proust no quiere volver a ver en Cabour usted’ decidir lo que quiera, y si decidiera venir, no me escriba, sino telegra- fieme que Mega inmediatamente, y si es posible en un tren que egue hacia, las 6-de la tarde, o, en fin hacia la caida de Ia tarde, o después de cenar, pero no demasiado tarde, y no antes de las dos de la tarde, porque quisiera verlo antes de que usted vea a alguien. Pero le explico todo esto en el caso de que usted decidiera venir...”, etcétera. 53 debia-evitar, angustia de que los pequefios mensajes multiplicados o las cochinas carta’ Se cierren Sobre él: la increible carta-chantaje a Albertine, que Je manda cuando ain no sabe que esté muerta, que le regresa en la. forma de una nota de Gilberte, a quien toma por Albertine, anunciandole su.-matrimonio. £] también sale de -todo esto-destruido, Pero, con igual vampirismo, con celos semejan- tes, hay una gran diferencia entre Kafka y Proust, y no sélo en el estilo mundano-diplomatico de éste, juridico-leguleyo del otro. Am- _tratan de evitar, quisiera estar a su lado cuando é] trabaja). Poco im- porta en ‘este sentido que la “conyugalidad”. sea .oficial: o no, que sea heterosexual u homosexual. Pero para _conjurar_Ja_proximidad. Kafka _mantiene y fomenta la distancia espacial, la posicion lejana de] ser amado: por eso es él quien se présenta como pristonero (pik signero de su_cuerpd, de su cuarto, de su familia, de_su_obra) y multiplica los _obstaculos que le impaden ver o encontrarse con la persona _amada."° En Proust, en cambio, el mismo exorcismo se ha- ce con sentido opuesto: se alcanzaré lo imperceptible, lo invisible, exagerando su proximidad, haciendo de ambos una proximidad earceral, La solucién Proust es la mas rara; superar las condiciones conyugales de la presencia y de Ja visién... por acercamiento ex: icesivo. Cuanto mas cerca se esté, tanto menos se vera, Proust resulta ser el carcelero mientras que el ser amado esta en una prisién .con- tigua. El ideal de las cartas de Proust consiste entonces en pequefias isivas deslizadas por debajo de la puerta.} son esencialmente, de tema’ animal, aunque no ales en tadés los cuentos. Es que el_animal coincide n_el_ objeto por excelencia de] _cuento, segin Kafka: tratar_de en- contrar_una_salida, tr lid: ina_linea de fuga. Para esto_las cartas no_bastaban, porque-el el pacts con el diablo, no ofrece una nea _de' fuga'y corre el riesgo de precipitarse, de precipitarnos en trampa. Cuentos como La condena o 17 metamorfosis, Kafka los escribe al mismo tiempo que comienza su correspondencia con Fe- lice, ya, sea para imaginar el peligro, ya sea para conjurarlo: mejor 1© Sobre la carcel, cf. Diario, 54 : ,@ infinito de las cartas. \ g i, por la sangre que pro- de cuentos bien ‘cerrados y mortales que el fluj Las(eaitas]son quizés la (fi jotriz (que, curan, echan a andar toda la maquina; de escribir cartas sino de otra cosa, es d cre es presentida por lag cartas (naturaleza” animal deila victima, es de- cir, de Felice; uso vampirico de las cartas mismas); pero no se puede realizar sino en un elemento auténomo, inclusive si perma- e ® e ‘ . e nece, perpetuamente inconcluso. Lo que hace Kafka en su recdmara e e ® @ es devenir animal, y eso es el objeto esencial de los cuentos. La pri- mera creacién es La metamorfosis. Sobre todo que el ojo de una esposa no vea eso, ni siguiera el ojo de un padre o de una madre. Afirmamos que para Kafka la esencia animal es Ja salida, la linea de Tuga, incluso sit Gambier US Ngaio en le jaula Ona salda hola tibertad, Una Tinea de [uge viva y no un ataque. En “Chacales =@ y @rabes”, los chacales dicen: “No se trata de matarlos [...] Nos awn basta con ver sus cuerpos vivientes para salir huyendo; cuando los @ vemos huimos en busca de un aire mas puro, nos refugiamos en el e desierto que por esta razén se ha convertido en nuestra patria”. Si Bachelard es muy injusto con Kafka cuando lo compara con Laue @ tréamont es_porque-toma—en—cuenta—principalmente—que—la—esencia. e dinamica_animal_es_libertad y_agresién:_los i i Maldoror son ataques, tanto més crueles cuanto que son libres o @ gratuitas.No sucede lo mismo con Kaika; mas bien todo lo con- e trario, y se puede pensar que su idea es mas justa desde e} punto de vista de la misma naturaleza, El postulado de Bachelard des- @ emboca en la oposicién de la velocidad de Lautréamont y ta lentitud e de Kafka.* Recordemos sin embargo cierto nimero de elemen- tos de los cuentos de tema animal: 1) no hay raz6n para distinguir e log casos en que un animal es considerado por si’ mismo de los casos @ en que se da metamorfosis; en el animal todo e¢: 3 en un mismo (circuito,| devenir-hombre e al di OQ) la metamorfosis es como ma metamorfosis funciona animal y_dever Ta_conjuncién de dos 34 Bachelard, Leueréamont. Ed. Corti, Paris. Sobre la accién pura, la velo- *, cidad y el ataque como caracteristicas del animal segiin Leutréamont, y sobre «| la Ientitud de Kafka comprendida como agotamiento del “querer.vivir”, cl. el primer capitulo. . ot 55 e que el_animal_propone al hombre, al_indicarle salidas o medios de huida_en Tos cuales “el_hombre nunca habri y imi - {la fuga” esquizo); cada_una_de-las dos desterritorializaciones es inmanente_a Ia otra, precipita la-otra, y le hace cruzar un umbral; 3] To que cuenta entonces no es en lo absoluto la lentitud relativa del devenir-animal; ya que, por lento que sea. uantemas lento sea, Il na desterritorializacidn absoluta. del lizaciones relati vas que el animal Sun viaje ‘im sit rse_sino_en_intensida: mo, ningun: garia."Tampoco es el restiltado de una. falta o de iimg-maklicion, el efecto de una culpabilidad. Como dice Melville sobre el-devenir-ballena del capitan Ahab, es un. “panorama” no un “evangelio”. Es ‘un -mapa_de_intensidades, Es _un_conjunto’ de_esta- dos, diferentes todos entre si, injertados en ¢l hombre en Ja medida en_que éste busca una salida. ks una linea de fuga creadora que no_guiere decir nada que no sca ella_misma, A diferencia de las Gattas, aL deve ianiwia WO deja SAT nada de la dualidad de ye_im solo_y iinica_proceso—Cjudicial) un_solo_y tinico_proceso_ {progresion) ‘que remplaza a la subjetividad. Sin embargo, aunque el devenir-animal’ sea” el objeto por cxcclencia del cuento, hay que plantearse ahora la insuficiencia de los cuentos. Se ‘podria decir que estén atrapadds en una alternativa que'los condefia por los dos lados al fracaso, desde el punto de vista del: proyecto de Kafka, a despecho de su esplendor literario. En_efecto,o_hien el cuenta es_per- fecto_y acabado, p 2 ; o e-pero— se_abfe sobre otra cosa _que-no_podré ser desarrollada sino en una 12 Kafka opone con frecuencia dos tipos de viaje, uno extensive y organi- zado; el otro, intenso, y por restos, naufragio o fragmentos. Este segundo viaje se puede hacer sin moverse, sin cambiar de lugar, en “su recdmara”, y puede ser de acuerdo con @30 mas intenso; “Tan pronto se apoya uno en esta pared como en aqueila otra, y asi la ventana se desplaza alrededor’ de uno. [...] No tengo olra cosa que hacer sino mis paseos y esto debe bastarme; porque no hay otro lugar en el mundo donde no pudiese dar mis paseos". (Diario, t, 1, pp. 21-22.) América intensiva, mapa de intensidades. ', ©9O00CHOCCOHHCHOESE Lo if — 56 : on [ uovela, interminable ésta. En el caso de la primera _hipétesis, el cucnto $e calrenta a tHipeligro diferente al de las cartas, pero’ en cierto sentido analogo. Las cartas temian un reflujo dirigido contra 4, el sujeto de la enunciacién; | en cambIo“Se tropiezan con im callején-sin salida de la salida animials'coh ui c llejéitsiv-sa- lida_de la linea de fuga (es precisamente ‘por esta razon que ter- minan, cuan ). Claro, el devenir-animal no tiene nada que ver con un movimiento sélo ficticio, como el de las.cartas: por Jenta que sea, en él la desterritorializacién es absoluta; la linea de fuga esta bich programada, la salida esté bien excavada,- Pero sélo en funcién de un polo, De la misma manera que el huevo en su potencialidad tiene dos polos reales, el_devenir animal es una po- tor tencialidad dotada de polos igualmente reales, un polo -propia- fmente animal Yun polo familiar. Hemos visto en efecto como el ido ‘animal ostilabuentYe su propio devenir animal y una_familiariza- cién demasiado humana: de esta manera el perro de las “Investiga- ciones”sé hace” desterritorializar por los perros misicos del princi- pio, pero reterritorializar, re-edipizar por el perro cantante del final, y se queda oscilando entre dos “ciencias”, reducido a invocar la lle- gada de'‘una tercera: ciencia que lo sacaré del problema (pero, pre- cisamente, esta tercera ciencia ya no scré-el objeto de un simple cuento y exigiré una novela entera...). Y también cémo la meta- morfosis de Gregorio es la historia de una re-edipizacion que lo lleva a ld muerte, que convierte su devenir-animal en un devenir- muerte, No s6lo el perro sino. también todos los otros animales osci- lan entre un\ I 3 _esquizot y un{Tanatos edipico.ySolo desde este punto dé Vista se corre el riesgo ‘de que Ta metafora se. reintro- duzca, con. todo” su cortejo_antropocentrista. En fin, Tos ‘cuentos de } iu, tema animal son una pieza de la maquina de expresién, diferente de las cartas, puesto que ya no operan en el movimiento ficticio, ¢ ni en la distincién de los dos sujetos;. pero al alcanzar lo real, al (ey escribirse en la realidad misma, no por ello dejan de ser _apresados en la tensién de dos polos o de dos realidad des opomibles. El devenir- animal_muestra_efectivamente una_salida, traza_efectivamente tna linea de fuga; sin embargo, es incapaz de recorrerla o de usacla_por immisma (con yay ‘ondena no deja de ser un cuento edipico, y que Kafka presenta como tal, al ir el hijo a la muerte incluso: sin devenir animal y sin poder desarrollar su abertura sobre [eesip- Goes weno netted + Ganado] 5% my or) 2 Rusia). . . . Entonces es necesario. considerar la otra hipétesis: los cuentos de tema’ animal no sélo muestran una salida que son incapaces de usar por si mismos; sino que ya entonces lo que Jos volvia capaces de mostrar la salida era otra cosa que‘ se agitaba en ellos,. Y esta otra cosa no puede ser dicha sino en novelas, tentativas de novelas, tercer’ componente de la maquina de expresién: pues es al mismo tiempo que Kafka comienza novelas. (o intenta convertir un cuento en una no- vela) y que abandona los devenires-animales para sustituirlos por un dispositivo més complejo. Era_necesario, pues, que log_cuentos los_pi is iayan’ podido hacerlo fiincionar, dir ayan ni siquiera podids “sacarlo ala Juz, Como si el animal estuviera todavia demasiado cerca, de- masiado perceptible, demasiado visible, demasiado individualizado, demasiado territorializado, el devenir-animal tiende ‘antes_que todo hacia un devenir-molecular: Josefina Ta cantora hundida en su pue- blo y en Ta “iiiumeérable multitud de héroes de su pueblo”; el pe- tro perplejo ante el movimiento desordenado de los siete perros misicos;-el animal de “La construccién” inseguro ante los miles de ruidos de animales, seguramente més pequefios, que le Hegan por todos lados; el héroe de “Recuerdo del tren de Kalda”, que vino a cazar.osos y lobos y no se encontrar sino con manadas de ratas, que mata-con su cuchillo’ mientras mira cémo agitan: sus. manitas (y en “A caballo sobre un cubo.de carbén”, “en la nieve espesa que no cede ni un milfmetro, camino en busca de los pequefios perros del Artico, mi cabalgata no tiene ya ningin sentido”), A Kafka le fascina todo lo que es pequefio. Si_no le gustan los nifios es porque estan inmersos en un Tewenir-grande irrever: el-yeino_ animal, pore contrario, lindg con Ta pequenez y lo imperceptible. Pero mas aun, en Kafka la multiplicidad sableiles misma tiende a integrarse o : <8 ME PACE ro Cowley mnoms Bence s B a_dejarle el lugar a una maquina o mas bien a un. dispos! ive. mae uinico cuyas partes son independientes _ jue_ho por ello Aj de Tunclonar, El conjunto de los pei iahooe ya 8 describe como un: dispositivo minucioso de este tipo, Incluso- cuando el ani- mal es tnico, su madriguera en cambio no lo es, es una multiplici- dad y un dispositivo. El cuento “Blumfeld” pone en escena a un sol- tero que.se pregunta al principio si debe conseguirse un perro; 58 a pero el relevo del perro esté asegurado por un extrafio sistema mo- lecular 6 maquinico, “dos pelotitas de celuloide, blancas y con rayas azules, saltan sobre el piso una junto a otra...”; Blumfeld final- mente es perseguido por dos escribientes que acttian como partes de una maquina burocratica. Quizd el caballo tiene en Kafka una si- tuacién muy especial, en la medida en que es un intermediario entre (todavia) un animal y (ya) un dispositive. En todo caso, los animales, tal y como son o devienen en los cuentos; se encuentran atrapados en esta opcién: o bien son acorralados, encerrados en un callején sin salida, y el cuento se detiene; o bien se abren y se multiplican, excavando salidas por todos lados, pero dan lugar a multiplicidades moleculares y a dispositivos maquinicos que ya no son animales, y que no pueden ser tratados por si mismos sino en novelas, a ' we ui. Las novelas: es un hecho que las novelas ya casi no presen- tan_ animales, salvo muy secundarios; y ningun dévenir-animal. Es Gomo si el polo negativo del animal hubiera sido neniralizado y que el polo positivo hubiera a su vez emigrado al terreno de Ja maquina y de los dispositivos. Como si el devenir-animal_no tuviera la sufi- ciente_riqueza’_de(articulaciones) y(ramificaciones\ Supongamos que Katka hubiera escrito una novela sobré~él mundo burocratico de Jas hormigas 0 sobre “El castillo de las termitas”: habria sido una especie de Capek (compatriota y contempordneo de Kafka). Habria hecho una novela de ciencia ficcién,.O bien una novela negra, una novela realista, una novela idealista, una novela en clave: en efec- to, se puede encontrar ejemplos de todos esos géneros en la escuela de Praga, Habria descrito mas o menos directamente, mas @ menos | simbélicamente el mundo moderno, la tristeza ‘o la dureza de este mundo, los dafios causados por el maquinismo y por la burocracia. Ninguna de estas cosas pertenece al proyecto de Kafka. Si él hu. biera escrito sobre !a justicia de las hormigas o “El castillo de las termitas”, regresaria toda la retahila de metéforas, realista o sim- holista. Nunca hubiera gelpeado de lleno en la violencia de un Eros burocratica, policiaco, judicial, econémico o politico. Se dira quizds que la separacién que hacemos entre los cuentos y las novelas no existe, ya que muchos cuentos son bancos de prue- bas, ladrillos sueltos para novelas eventualmente abandonadas; y las novelas, cuentos a su vez interminablés, e inconclusos. Pero el TCT CO occccccs: 59 1000000000008 0000808 Jo) problema no es ése, El problema es: gqué obliga a Kafka a pro- yectar una novela y, cuando renuncia, a abandonarla o a intentar terminarla como un cuento? 30, por el contrario, Kafka se dice que un cuento puede ser el estimulo para una novela a riesgo de aban- donarla también?» uss . . Podriamos proponer una-especie de ley (es cierto que no siem- pre funciona, sélo en ciertos casos): 1°] cuando’ un texto trata esencialmente de un devenir-animal, no puede ser desatrollado en novela; 2°] un texto ‘que trata de devenires-animales puede ser lerado desarrollable en una novela solo si incluye también indices maquinicos suficientes, que desborden al animal y que son por ello gérmenes novelescos;, 3°] un texto que podria ser germen de novela es abandonado si. Kafka imagina.una salida animal que le permite terminarlo; 4°] una novela se vuelve novela, incluso si no termina, incluso _y sobre t6d6 si és Interiiinable, solo si Tos, in- dices “maquinicos ‘se organizan. en tn verdadero dispositive “qu tenga por si mismo consistencia; 5°] por el contrario, un texto. que contiene ‘una maquina explicita’ no puede. desarrollarse a pesar de todo si no Ilega a conectarse con esos dispositivos concretos socio- politicos (porque una pura maquina ho ¢s sino un proyecto, que no forma.ni un cuento, ni.una novela). Kafka tiene pues miltiples razones, para abandonar un texto, ya sea porque se interrumpe, ya sea porque es interminable: pero log criterios de Kal b fka_son_comple- tamente nuevos y s6lo valen para él, con comunicaciones de un texto otro, con bids. etcetera, ditigidos a. constitu un’ rizoma, una madriguera, un mapa de transformaciones. Aqui cada Tracaso ¢3 una obra maestra Pun tallo en ef rizoma.) . El primer caso seria el de La metamorjosis; por eso muchos ‘cri- ticos dicen’ que es la obra mas acabada (?) de Kafka. Gregorio entregado a.sw devenir-animal, re-edipizado por la familia, y_con- ’ ducido’a.lamuerte. La familia sofoca incluso Jas potencialidades de una, maquina burocratica (cf, Jos tres huéspedes expulsados). El cuento se cierra pues en estadé, de perfeccién mortuoria. El se- gundo caso podria referirse a las “Investigaciones de un -perro”: en esta obra vela Kafka su Bouvard y Pécuchet.?? Pero los gérmenes de desarrollo verdaderamente presentes son inseparables de los in- dices maquinicos que ritman el objeto de las “Investigaciones”: los 13 Diario, t. u, p. 123. 60 . " a dite, masicod nm atatifice. , indices musicales en el dispositivo de los siete perros, los indices cientificos en el dispositivo de las tres ciencias. Pero, como estos indices estan todavia apresados en el davenir-animal, abortan, En este caso Kafka no logra hacer su Bouvard y Pécuchet; ‘es que los perros le dan la pista de algo gue no aprehenderia sino con otro material. El tercer caso se ilustra con “La colonia penitenciaria”: ahi también existe un germen de novela y esta vez en funcién de una maquina explicita, Pero esta maquina, demasiado mecanica, toda- via en relacién con coordenadas demasiado edipicas (viejo coman- dante-oficial = padre-hijo), tampoco puede desarrollarse, Y Kafka es capaz de imaginar una conclusién animal a este texto que regresa al estado de cuento: en una versién de ‘La colonia”, el viajero sé vuelve al final un perro y se pone a correr por todos lados a’ cua- tro patas, saltando y apresurdndose para recuperar su lugar (en otra variante aparece una mujer-serpiente).1* Es el reverso de las “Investigaciones de un perro”: en lugar de que Jos indices maquini- cos logren ‘salir de un devenir-animal, Ja maquina regresa a un regresar-animal. El cuarto caso, el timico verdaderamente ‘positivo, se _aplic: tres grandes novelas, las tres grandes obras_inter- la mac ~ Snita ni cosificada, jé§_muy_complejos) que_per- 1ezas_y_engranajes mas fuertes ue aquellos obtenidos gracias a los animales o gracias ss ee 3 = a _mecanicas aisladas. Por eso.es importante observar cémo (por ejemplo en el momento de El proceso) Kafka continda describiendo devenires-animales que no se convierten en novela, ‘al mismo tiem- po que concibe una novela que no cesa de desarrollar ‘sus disposi- * tivos. El quinto y dltimo caso seria como la contraprueba: hay un “fracaso” de novela no sdélo cuando el devenir animal sigue pre- dominando, sino también cuando Ja maquina no logra encarviarse en los(dispositivos sociales politicos vivos))que forman_la_materia animada de la novela, Entonces la maquina se queda en proyecto, que tampoco puede desarrollarse, pese a su fuerza o su bellezu. Esto sucedia ya en “La colonia penitenciaria”, con su maquina toda- via demasiado trascendente, demasiado aislada y cosificada; dema- 4 bid. t. 1, pp. 171-73, 6L siado abstracta. Es el caso del texto admirable de dos paginas, “Odra- dek”, que describe una maquina insélita y sin uso: un carrete plano _en forma de estrella, rodeado de pedazos de hilos en desorden, atra- vesado por “un tiavesafiito, y sobre éste, en angulo recto, se inserta otro” para que Ja maquina se pueda sostener. Es el caso de “Blum- feld” donde las. dos pelotas de ping-pong constituyen una maquina pura, los dos-escribientes perversos ¢ idiotas forman un dispositivo burocratico, pero estos temas siguen estando separados, se va de uno a otro, sin que se difundan o se interpenetren, He ahi pues los tres elementos de la maquina de escritura o de expresién, tal y. como los definen criterios internos y de ninguna manera un proyecto de publicacién. Las cartas y el pacto diabélico; los cuentas,» los_davenires animales: TMs Wovelasy les dispositives inaguinicos. abemos que entre estos tres _eleiientos hay constan- femente, comunicaciones transversales en uno _y otro sentido, Felice, tal_y como aparece'a través dé las cartas, no sélo es animal en el sentido en que por su.naturaleza sanguinea representa para-el vam-. piro una presa selecta, lo es adn mas porque hay en ella un devenir- . perra que fascina.a Kafka. Y El proceso mismo, como dispositivo. maquinico moderno, remite a fuentes arcaicas reactualizadas: pro- ceso contra el devenir-animal, y que provoca la perdicién de Gre- gorio, proceso contra el vampiro por su pacto diabélico y que Kaf- ka vivid realmente durante su primera ruptura ,con Felice, como roceso en el hotel, donde é! comparecia ante una especie de tri- Binal. No por ello hay que creer que la Gnica linea va de lo vivido de.las cartas alo escrito de los cuentos y de las novelas, También existe el camino inverso y en ambos lados hay tanto de vivido como de escrito, Entonces, es el proceso como_dispositivo social, politico yjuridico €I que hace que Katka tome a sus devenire sitimalee-a su vez, como(materia de procesopy a sus rélaciones eépistolarés con “procesablejjpara un proceso de regl: camino no solo va del pacto diabolico~de las castas al de- yenir-animal de jos ‘cuentos,. y del devenir-animal al dispositivo maquinico’ de las novelas, También toma el sentido inverso; los devenires-ani: dispositivos ~que7 los _inspiran, donde_los_animales_funcionan como las fuerzas de una maquina _musici le ciencia: de elcétera; y ya las cartas, a su vez, formaban parte de un dis: 62 positive maquinico donde los_flujos_se intercambiaban, ydonde_¢l cartes, dese pefeb papel erstico—deunengranaje_indispen: no habria funcionado (cuando en un Sueno de Felice, “me las entregaba moviendo Jos brabos con una preci- sién maravillosa semejante a Ja de las bielas de una maquina de vapor”)."® Existe una comunicacién constante entre los componen. tes de expresién, Y les corresponde a los tres componentes ser_in- terrumpidos cada _und_a_su_modo, pero también intéreo Cartas suspendidas porque un regreso Jas bloquea, un. proceso; cuentos que no sé terminan porque no pueden desarrollarse en no- velas, jalonéados en dos sentidos qué tapan la salida, otro proceso. Novelas gue el mismo Kafka detiene porque son interminables y estrictamente ilimitadas, infinitas, tercer proceso/ Jamas se ha hecho obra_tan completa con’ movimientos, todos_abortados, Reto. tods comunicantes. Por todos lados 1a wisma y Unica pasién de escri- bir; pero no la misma, Cada vez la escritura atraviesa un umbral y no hay umbral superior o inferior. Son umbrales de intensida- des que son mas altas o mas bajas sdlo de acuerdo al sentido en que se recorren. Por eso resulta tan_burdo, tan grotesco, oponer la vida y la es- critura en Kafka; suponer que se refugia en la literatura por ca- r bilidad, impotencia frente a la vida, Un izom ne adri wera, si;-pero.no. nator e_martit. Ui tread i, nguna manera un rekupio. 2 Tinea de fuga créadora « americanismo, las_potencias diabd- licas que tocan a la puerta. Porque la expresion precede al conte- i arrastra (con la condicién, por supuesto, de que no sea significante): vivir y escribir, el arte fa vida no se oponen mas que_desde el punto de vista de “una hleratura mayer, Tncluso cuando muere, Kafka es atravesado por un flujo de vida invencible, que Je viene tanto de sus cartas, cuentos, novelas, como de su inacaba- miento mutuo por razones distintas, comunicantes, intercambiables. 15 Lettres it Felice, t. 1, p. 116. - 63 n_intércomunicarse, Condiciones “de una literatura menor. Sélo wna cosa. molesta a Kafka y lo enfurece, le indigna que lo traten de escritor_intimis- ta, que encuentra. un_refugio _en_la_literatura, autor de _la_sole- dad, de le-culpabilidad, del silrimiento intima, Y sin embargo es culpa “siya, porque ha enarbolado fodo “eso.. ._para_adelantarse_a la trampa y por humor, Esta. la risa de Kafka, risa muy alegre, y que se malintérpreta por las mismas sazones. Es por las mismas razones estipidas que se ha creido ver en la‘literatura de Kafka un refugio alejado_de~ta—whthr—y-rambien—tina_—angustta, Ta marca de_una_impotencia—y—de_una_culpabilidad, el _signo de wma triste” ‘tragedia_interier—Sélo—dos principios para aliarse_ con Katka: es un autor gue Tie, profundamente alegre, C aleifia de vivir, 8 pe- Sade ycon Bis dedarecianes a payaso que tiende como ‘ma tram- pa © como un cerco, Es, de principio a_fin, un autor politico, adi- ving de] mundo futuce”pQque tiene Bgmo dos’ polos “que sabra thir én iin’ dispositiyo totalmente nueva: lejos ‘de Se¥ un eseritor aislado eh sw Tecanrara, si recaiiara le sirve para un doble flujo, el de un burécrata de inmenso porvenir, conectado con los dispositivos rea- les que se estén creando; y el de un némada que huye en la forma mas actual, que se conecta con el socialismo, el anarquismo, los movimientos sociales3* La escritura en Kafka, la_preeminencia_de 2€ Célera de Kafka cuando lo tratan de escritor intimista: desde el pzin- cipio de su correspondencia con. Felice, muestra su réaccidén violenta contra Jos lectores o'los criticos que hablan ante todo de vida interior. En la misma Francia el éxito inicidl de Kafka se basé en un maleniendido: Kafka, intimo y_simbolista a la vez, alegérico y absurdo. Remitimos al ‘excelente texto de Marthe Robert sobre las condiciones de Ja lectura de Kafka en Francia, “Ciu- dadano de la utopia” (reproducido en Les critiques de notre tempes et Kafka. Ed. Garnier, Paris), Se puede sefialar el principio de los estudios sobre Katka cuando atgunos criticos alemanes y checos ponen de relieve que perte- necia a una ‘burocracia fuerte (Compafia de seguros, Compaiia de seguros de Accidentes de Trabajo) y que sentia gran atraccian por los movimientos socialistas y anarquistas de Praga (lo cual’le oculta a Max Brod con frecuen- cia). Los dos libros de Wagenbach, Franz Kafka y La juventud de Franz Kafka, cit. son esenciales para todos estos problemas. EI otro ‘aspecto es lo cémico y la alegria en Kafka, Pero son la misma cosa: la politica del ¢nunciado y Ja alegria del deseo, Incluso cuando Kafka estd enfermo o agonizante, incluso cuando presenta la culpabilidad como su circo, para hacer huir todo lo que lo aburre. No es una casualidad qué toda interpretacién de tendencia neurética’ insista tanto en el lado trégi- co 0 angustiado como en el lado apolitico. La alegria de Kafka, 0 de lo que Kafka escribe, no es menos importante que su realidad y su aleance po- 64 Jeinwe ‘a euoade akgrula def deseo. la_escritura, no. signifi q 1a cosa, de ninguna manera iteratura, sino quel{la enunciacién y el deseo son-una y fa mismal) < cosa, por encima de- las leyes, de los Estados, de | jmenes. Sin embargo: enunciacign siempre, his! a, politica Ina mi- cropolitica, una politica de ‘Tesco, que cuestione tone Tas_iastan- cias, Nunca ha-habido autor mas comico y alegre desde el punto de vista del deseo; nunca ha habido autor mas politico y social desde el punto de vista del enunciado. Todo es risa, comenzando por El proceso..Todo es politica, comenzando por las cartas a Fe- ice. liticos, La pagina snds bella del libro de Max Brod sobre Kafka -es cuando cuenta cémo el auditorio se reia en Ja lectura del primer capitulo de El pro- ceso, “con una risa irresistible” (op. cit. p. 170). No vemos qué otros crite- rios pueda haber para definir el genio: ia politica que lo atraviesa y la ale- Bria que puede comuni terpretacién inferior, o neurética, a toda lectura_qu AGUSHIG, EN Wagico, en “problema tn- dividual’. Por e ‘kett, no importa quien; “aquéllos que no” Tos woluntarias..y con escaloltias politicos lo deforman todo. . “En estos componentes de-la obra de Kafka —eartas, cuentos, novelas— no hemos tenido en cuenta dos elementos: por un lado, textos muy cortos, afo- rismos sombrios y-parabolas. relativamente piadosas, como en el caso de la rup- tura con Felice en 1918, cuando Kafka esta realmente triste,.cansado; y por Jo tanto incapaz y-sin deseos de escribir, Por otro lado no hemes tenido en cuenta el Diario, por una. razén opuesta. Es que el Diario lo atraviesa_ todo: el Diario es el No es un elemento et el sentidg de un aspecto » z ambiente) del cual Kafka que ho le giistaria ‘salir, com “hecho de que este elmento co- unica odoel deseo de las cartas, “el _desco de Tos cuentes, eb de: — 65 Capitulo 5 . Inmanencia y deseo 4 La teologia negativa o de Ja ausencia, la trasceridencia de la ley, el a priori de la culpabilidad, son temas frecuentes en muchas in- terpretaciones de Kafka. Los textos célebres de El proceso (y tam- bién de “La colonia penitenciaria” de La muralla china) presentan la ley comopura_forma_vacia_y sin’ ido, cuyo objeto _perma- i a uede_enunciarse sino le 2 5 opi onocerse sino en el cas- tigo. N conoce el interior de la ley. En “La colonia” nadie sabe | que ts la ley; y las agujas de la maquina escriben la sentencia en el cuerpo del condenado, quien la ignoraba, al mismo tiempo que le infligen Ja tortura. “El hombre descifra la sentencia con sus Hagas”. En La muralla china, “qué tortura la de ser gobernado por leyes que no se conocen [...] y el cardcter de las Leyes requiere también el sécrto de su contenido”. Kant.creé la teoria racional de la inversién (de la concepcién griega a la concepcién judeo-cris- tiana) de Ja ley: Ja lev ya no depende de un Bien preexistente que ia_Su_m. fia ahora es ita forma-jde la cual depend el bien en cuanto tal. Eso es lo que enuncia la ley, en las convliciones formales en las que se enuncia a si misma. Pareceria que Kafka se inscribe en esta inversién. Pero el humor que, aporta da testi- monio de:una intencién muy -distinta. Se trata-no tanto de. desple- gar esta imagen de la_ley trascendenté e incognoscible como’ de _>desmontar el mecanismo de una maquina totalmente diferente, que sélo necesita esta imagen de la ley para coordinar sus engranajes y ponerlos a funcionar juntos:“con una sincronizacién perfecta” (una vez que esta imagen-foto desaparece, las piezas de la maquina se 66 a dispersan, como en “La colonia”). Se debe considerar £] proceso co- mo una investigacién cientffica, un infoyme de experiencias sobre el funcionamiento de ima maquina donde la ley corre el peligro de interpretar tinicamente el papel de armadura exterior. Es por eso que se debe utilizar los textos de El proceso con enorme prudencia. El problema reside tanto en la importancia relativa de cada uno de ellos: como, sobre todo, en su distribucién en la novela, tal y como Max Brod la ha hecho funcionar para que sirva a su tesis de una ideologia negativa. El problema se plantea sobre todo en relacién con el breve ca- pitulo final, el de la ejecucién de K, y el capitulo anterior, “En la catedral”, donde el cura hace el discurso sobre la ley. Porque nada nos indica que el ultimo capitulo fue escrito al final de El proceso: quizés fue escrito al principio de la redaccién, cuando Kafka ain sufria los efectos de la ruptura con Felice, Es un final prematuro, postizo, abortado. No se puede decidir a priori el lugar en que Kaf- ka lo habria colocado. Podria ser un suefio situable en el curso de la novela. Por ejemplo, Kafka publicé separadamente, bajo el titulo “Un suefio”, otro fragmento destinado a El proceso. Asi pues, Max Brod esta mejor orientado cuando é| mismo:sefiala hasta qué punto El proceso es una novela interminable, estrictamente indefinida: “De la misma’ manera que e} proceso —segtin decia Kafka—, no lo- gyaria nunca llegar a su suprema instancia, también la novela en cierto sentido se volvia inacabable; podia prolongarse al infinito”. ‘Todo el ritmo de la novela, y el estado de “aplazamiento ilimitado” que rige El proceso, contradice esta manera de terminarla con la ejecucién de K. Imponer la ejecucién como capitulo final nos pa- rece que tiene un equivalente en la historia de Ja literautra: aque- Ios que colocaron la famosa descripcién de la peste al final del libro de Lucrecio. En un caso se trata de mostrar que un epicireo en el uiltimo momento no puede sino rendirse ante la angustia y en otro que un judio de Praga no puede sino asumir la culpabilidad que lo trabaja. En.cuanto al otro capitulo, “En la catedral”, el lugar de honor que se le otorga, como si indicara una clave de la novela, como si constituyera una preconclusién de caracter religioso, tam- bién és negado por su propio contenido: el relato del guardian de la ley no deja de ser ambiguo, y K se da cuenta que el sacerdote que lo narra es un miembro del aparato judicial, capellan de las 67