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INTRODUCTION

Ins Taillandier-Guittard

La runion de ces deux noms: mtaphore et musique, rpond un double


constat.
Premier constat: les mtaphores irriguent la plupart des discours sur la
musique, que ceux-ci se revendiquent de la musicologie la plus rigoureuse, apriori
rfractaire tout artifice rhtorique1, ou quils soient le fruit dune tentative,
ISBN 978-2-7535-4119-1 Presses universitaires de Rennes, 2015, www.pur-editions.fr

de la part de lamateur de musique, de dcrire une exprience musicale difficile


formuler car juge (littralement) extraordinaire. La mtaphore rpond alors
un dsarroi, une perplexit, un vertige: celui, par exemple, quprouve
le personnage aux multiples noms et aux multiples visages de La Mise mort,
pris dans ce paradoxe davoir dcrire une exprience indescriptible le chant
de Fougre. La musique nest plus alors apprhende dans sa matrialit et sa
concrtude sonore, mais comme intriorisation dune perte identitaire:
Mtaphore et musique , Ins Taillandier-Guittard (dir.)

O secrte fougre qui spanouit dans mon sang, mystrieuse dentelle de lme, batte-
ments du cur. Je lcoute, je tcoute et dans moi se fait ce silence de moi-mme.
Comment vous faire comprendre ce qui se passe? Ce dconcertement de ce que je suis, de
ce que jtais jusqualors Elle chante, et on ne comprend pas pourquoi a vous prend,
a vous emporte, a vous dmolit Il ne suffit pas de savoir placer sa voix, davoir une
voix, le sens musical, du got, de lexpression. Fichez-moi la paix. Quand elle chante, elle
me dchire. Je sais bien alors que tout ce que jcris, il y a des feux de bois qui se perdent.
Rien ne compte plus que le vertige: tre un homme, cest pouvoir infiniment tomber2.

Ds lors, la mtaphore apparat ontologiquement ncessaire toute


verbalisation du phnomne musical, et ce pour deux raisons. En premier lieu,
le langage littral ne suffit pas donner la mesure dune exprience qui, ayant

1. Voir notamment Marion A.Guck, Analytical fictions, Music Theory Spectrum, vol. 16, no2,
automne 1994, p.217-230.
2. Louis Aragon, La Mise mort, Paris, Gallimard, 1965, p.120-121.
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pour cadre la fois lintellect et la sensibilit, dfie et entrave notre dsir de la


communiquer3; en ce sens, la mtaphore ne fait que rvler limperfection de la
langue. En second lieu, notre perception de la musique nest jamais entirement
dtache dune apprhension des phnomnes non musicaux (ne serait-ce que
parce que jusqu lapparition de lenregistrement, lcoute de la musique induit
aussi la vision:celle des musiciens qui interprtent ou improvisent, celle des
chanteurs, celle du lieu, bref, de tous ces piphnomnes qui nen sont pas moins
essentiels4). Ainsi, faire de lexprience esthtique une pure contemplation apparat
illusoire. Quoi quen disent les dtracteurs de la mtaphore, comme le souligne
Roger Scruton, lorsque nous entendons de la musique, nous nentendons pas
seulement du son; nous entendons quelque chose dans le son, quelque chose qui se
meut avec une puissance qui lui est propre5. Cest donc examiner ce quelque
chose quil faut sattacher.
Second constat: si le discours sur la musique ne peut se passer de mtaphores,
linverse, les crivains ne se sont pas privs dutiliser des mtaphores musicales
afin de dcrire des objets non musicaux. La musique devient donc, dans son irr-
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ductibilit, sinon son mystre, le signe dune saisie esthtique du monde. Mieux
encore, la mtaphore musicalise le monde, et cette musicalit rvle est aussi
potisation, cest--dire transfiguration. La convergence de la posie comprise
dans un sens large, et non, seulement, comme genre littraire et de la musique
se trouve donc au cur de toute rflexion sur lusage de mtaphores musicales
dans le champ littraire.
Le prsent ouvrage explore ces deux perspectives, cependant sans les dissocier
compltement. Elles apparaissent en effet inextricablement lies, dans la mesure
Mtaphore et musique , Ins Taillandier-Guittard (dir.)

o la double apprhension de la musique via le non-musical et du non-musical


via la musique reprsente les deux faces dune mme mdaille. Il sagit toujours,
en dfinitive, deffectuer un rapprochement entre des ralits apriori distinctes,

3. Selon Roger Scruton: On ne peut pas liminer la mtaphore lorsquon dcrit la musique,
dans la mesure o celle-ci dfinit lobjet intentionnel de lexprience musical. Si vous supprimez
la mtaphore, vous cessez de dcrire lexprience musicale. [The metaphor cannot be eliminated
from the description of music, because it defines the intentional object of the musical experience. Take the
metaphor away, and you cease to describe the experience of music.] The Aesthetics of Music, Oxford,
Oxford University Press, 1997, p.92.
4. Sur la modification de lcoute avec lapparition de lenregistrement, voir Sandrine Darsel,
Nos pratiques dcoute musicale lpreuve des enregistrements, dans Pierre-Henry Frangne
et Herv Lacombe (d.), Musique et enregistrement, Rennes, Presses Universitaires de Rennes,
2014, p.193-203.
5.  When we hear music, we do not hear sound only; we hear something in the sound, something which
moves with a force of its own. Roger Scruton, The Aesthetics of Music, op. cit., p.19-20.
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la mtaphore devenant le mdium par lequel dsigner, rvler, voire instaurer une
ressemblance, qui induit la plupart du temps la synesthsie. Par consquent, la
mtaphore nous invite repenser des catgorisations (par exemple, les cinqsens,
ou encore les diffrents arts), dplacer ou dpasser les frontires de notre
exprience, via des analogies plus ou moins rcurrentes dans les discours sur la
musique, ou, linverse, dans les discours usant de la musique comme mtaphore
dautres phnomnes. Autrement dit, nous ne pensons ni ne percevons de manire
absolue, et la mtaphore traduit cet tat de fait.
La mtaphore sera donc analyse non seulement en tant quoutil rhtorique
ayant pour fonction dembellir le discours, peut-tre mme daccrocher le
lecteur, ou encore comme marqueur du potique, mais aussi comme outil cogni-
tif et instrument de pense. En ce sens, si la mtaphore peut procder dune
perception immdiate et intuitive du phnomne musical, elle constitue aussi le
fondement dune comprhension qui slabore sur un plan la fois intellectuel
et sensible.
Les articles ici runis explorent cinq voies diffrentes.
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1. Lhistoricit de la mtaphore. Si lusage de la mtaphore dans les discours


sur la musique demeure une constante, il faut galement souligner que
certaines mtaphores sont plus particulirement attaches une poque,
simplement parce quelles refltent des modalits dcoute changeantes car
lies lvolution de la pense esthtique et aux mtamorphoses du langage
musical. Cette historicit de la mtaphore en fait aussi un outil privilgi
de comprhension de dbats esthtiques essentiels relatifs, notamment, au
rapport du musical au non-musical, quel que soit le nom quon lui attribue
Mtaphore et musique , Ins Taillandier-Guittard (dir.)

(mimsis, expression, programme, etc.), et quelle que soit lexprience


laquelle il est fait rfrence (parler, agir, se mouvoir, peindre, etc.).
2. Entendre et comprendre. Par le biais de lanalogie, la mtaphore demeure
un outil de communication privilgi. Cest aussi ce qui justifie son usage
dans un contexte pdagogique: elle a alors pour vise dlucider, pour
lauditeur ou linterprte, les enjeux dune exprience sonore et esthtique.
En ce sens, la mtaphore sous-tend et taye une approche hermneutique
et smantique du fait musical.
3. Corps et espace. Cest une vidence: la perception de la musique relve avant
tout du domaine physique. Nous coutons avec notre corps. Cest la raison
de la rcurrence des mtaphores spatiales (nous entendons une progression
harmonique ou le dploiement dune mlodie comme mouvement, nergie
cintique). Cependant, comme le souligne Michael Spitzer, cette coute
musicale participe la fois du corps et de lesprit: Bref, nous pensons avec
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notre corps6. Cette corporit de la pense (ou ce lien entre corps et intel-
ligibilit) est dautant plus cruciale quelle fonde une apprhension sensible
de la musique, et par l mme, justifie des croisements avec dautres arts
(en loccurrence, larchitecture), de mme que des analogies reposant sur
un ressenti corporel.
4. Littrature et mtaphores musicales. Il sagit ici dexaminer les diffrents
aspects des mtaphores musicales dans la littrature: leurs fonctions, les
analogies sur lesquelles elles reposent, leur statut potique, peut-tre leur
impertinence, et surtout ce qui les rend indispensables la saisie dun sens.
5. Critique de la mtaphore. Si les quatre perspectives que nous venons de
dcrire brivement comportent toutes une dimension critique il nest
pas question de faire lapologie de la mtaphore mais bien danalyser les
conditions, le cadre et les consquences de son emploi , elles postulent
une forme de consensus quant au fonctionnement analogique de la mta-
phore, et, par consquent, une relation entre le musical et le non-musical.
Or, mettre en cause cette relation, ce nest pas ncessairement invalider la
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mtaphore en tant que telle, mais cest certainement en redfinir les moda-
lits. Aussi ce volume sachvera-t-il par lexamen dune prise de position
radicale: le refus de la mtaphore.

Nota bene. Cet ouvrage est ldition des actes des deux journes dtude
(organises par le laboratoire RASM) qui se sont tenues luniversit dvry-
Mtaphore et musique , Ins Taillandier-Guittard (dir.)

Val-dEssonne, les 14 et 15novembre 20137. Penses dans une perspective inter-


disciplinaire, elles ont permis de runir autour dune mme problmatique des
chercheurs en musicologie, en littratures anglaise et franaise, et en sciences de
la communication.

6.  In short, we think with our bodies. Michael Spitzer, Metaphor and Musical Thought, Chicago;
Londres, The University of Chicago Press, 2004, p.10.
7. Seules trois communications nont pas donn lieu la publication dun article au sein de ces actes.