CuaderaL.

Hispanoamericanos
iJ"~j' """"^
[ 517-519
Jt

La cultura argentina
De la dictadura a la democracia
Cuadernos
anoamericanos
HAN DIRIGIDO ESTA PUBLICACIN
Pedro Lan Entralgo
Luis Rosales
Jos Antonio Maravall

DIRECTOR
Flix Grande
SUBDIRECTOR
Blas Matamoro
REDACTOR JEFE
Juan Malpartida
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ISSN: 1131-6438 - IPO: 028-93-007-6
ifepanoamcncanog} 517-519
11 Introduccin a la memoria
SYLVIA IPARRAGUIRRE

15 Cronologa social y poltica de la

Argentina 1970-1990
MIGUEL LORETI
Panoramas
27 Operacin ternura
TOMAS ABRAHAM

41 El fin de siglo argentino:

democracia y nacin
SCAR TERN

51 Notas sobre poltica y cultura

BEATRIZ SARLO

65 Reflexiones sobre la accidentada

trayectoria de la sociologa en la Argentina
RICARDO SIDICARO

77 Los derechos humanos en la

Argentina
HUGO QUIROGA

93 Universidad Nacional de Crdoba:

mirada a travs de los ltimos veinte aos
SUSANA ROMANO SUED
 517-519 ^Hispanoamericano^

105 La proyeccin cultural del

psicoanlisis argentino
JORGE BALAN

121 La narrativa argentina en los

aos setenta y ochenta
CRISTINA PINA

139 Poesa argentina de los aos

setenta y ochenta
DANIEL FREIDEMBERG

161 Veinte aos despus o la novela

familiar de la crtica literaria
NICOLS ROSA

187 Los talleres literarios

LILIANA HEKER

195 Las revistas culturales de dos

dcadas
JORGE WARLEY

209 La arquitectura argentina

JULIO CACCIATORE

231 UnaFERMN
mirada al arte argentino
FVRE
^Hispanoamericano^ 517-519
245 Sociedad
Artes Plsticas Argentinas,
Annima
LUIS FELIPE NO

269 Fotografa:
cuestionada
la memoria

SARA FACI

281 La msica argentina entre

1970 y 1990
NAPOLEN CABRERA

289 Cinefronteras
argentino: las nuevas

JOS AGUSTN MAHIEU

305 Cine DANIEL

nacional durante el Proceso
LIEV

313 Los ochenta: el teatro porteo

entre la dictadura y la democracia
OSVALDO PELLETTIERI

323gneros
Parodia televisiva y sobre otros
discursivos populares
EDUARDO ROMANO
 517-519 n^panoamcricanc^

337 Periodismo y transicin: la

recuperacin pluralista del shopping
comunicacional
JORGE B. RIVERA

353 Nos toc hacer rer

ROBERTO FONTANARROSA

361 A travs de la ventana

CARLOS LOISEAU (CALOI)

371 La pintura de los ochenta:

el eclecticismo como estilo
Nuevas
tendencias

CARLOS ESPARTACO KLITENIK

383 Acentos y reseas de los noventa

LAURA BUCCELATO

389 Canto y contracanto

SERGIO PUJOL

401 Cuerpo constelado. Sobre la

poesa de rock argentino
JORGE MONTELEONE

421 Actualidad del sanete en el teatro

argentino
OSVALDO PELLETTIERI
 0BuefoL
Hispanoamericanos) 517-519
437 Narrativa: nuevas tendencias
LUIS CHITARRONI

445 ElJORGE
nuevo teatro de Buenos Aires
A. DUBATTI
Testimonios
465 Cultura y mitos argentinos
CARLOS ALBERTO BROCATO

470 La retrospectiva
ALAN PAULS
intermitente

474 Tiempo de no morir

ROBERTO ANGLADE

477 Por qu Nietzsche, en la

Argentina,...?
SILVIO JUAN MARESCA

483 Marxismo, crisis e intelectuales

LEN ROZITCHNER

495 Consideraciones de un expoltico

GUILLERMO MARTNEZ

498 Digresiones 1976-1993

LENIDAS LAMBORGHINI
 517-519 nispanoamericanog

503 Sobre bolsas de escombros

EDGARDO GONZLEZ AMER

506 Palabras que narran

HCTOR TIZN

511 La irrealidad de una literatura

MARCELO PICHN RIVIRE

514 Ficcin y poltica en la literatura

argentina
RICARDO PIGLIA

516 Vicios pblicos, virtudes privadas

DANIEL DIVINSKY

521 La librera
HCTOR YNOVER

525 Mientras Babel

MARTN CAPARROS

529 Teatro Abierto: un fenmeno

antifascista
ROBERTO COSSA, OSVALDO DRAGN
y MAURICIO KARTUN

i
517-519
538 Los actores en las dcadas del
setenta y el ochenta
LEONOR MANSO

541 La danza y el Teatro Coln

OLGA FERRI

544 Rememoracin del exilio

ARNOLDO LIBERMAN

552JUAN
La naturaleza del exilio
MARTINI

555 Duro oficio del exilio

HORACIO SALAS

560 El difcil arte de volver

VICENTE BATTISTA

562 Con octubre en los hombros

FLIX GRANDE

571 Nunca ms
ERNESTO SBATO

574 Vendimias de tinieblas

LA VOZ DEL INTERIOR
 517-519 Hiyanoamericanog

575 Un oscuro pas

SANTIAGO KOVADLOFF

581 Tiempo de desprecio

MARIO PAOLETTI

586 Lecciones de una guerra

CARLOS ALTAMIRANO

590 Polmica sobre el exilio

JULIO CORTZAR-LILIANA HEKER

604 La dcada vaca

ABELARDO CASTILLO
Siguiente
Introduccin a la memoria

r
% / uando en abril de 1992 recib la propuesta de coordinar este volumen
de Cuadernos Hispanoamericanos, acept tal responsabilidad con el modes-
to optimismo de imaginar que la reflexin conjunta es siempre positiva. Sent
y sigo sintiendo que un volumen as puede ser til. No como algo definitivo
sino como el principio de una recapitulacin sobre los ltimos aos argenti-
nos, examen que, acaso, todava nos debemos. Como si despus de la explo-
sin de los aos setenta hubiramos cado en el estupor silencioso del fin
de la historia. Ha habido, desde ya, aproximaciones parciales, anlisis disci-
plinarios, artculos periodsticos, ensayos en revistas de tiraje reducido o po-
lmicos libros individuales. No conozco, en cambio, un intento de reflexin
mltiple sobre un tema histrico-cultural especfico como ste. De ah, quie-
ro creer, el valor de este volumen. Valor que inicialmente residi en la opor-
tunidad casi nica de reunir a sesenta y tres intelectuales y artistas socilogos,
periodistas, escritores, poetas, plsticos, editores, humoristas, directores de
teatro, actores, arquitectos, fotgrafos, cineastas, musiclogos para que, cada
uno desde su ptica individual y dentro de los lmites de su disciplina, diera
su versin meditada de los hechos o hiciera conocer su experiencia personal.
La envergadura de lo que tena entre manos fue, sin embargo, mostrndo-
se ms tarde, en los largos meses de entrevistas, conversaciones previas, en-
cuentros y desencuentros. No slo se trataba de una experiencia intelectual
en extremo apasionante sino que el proyecto empez a hacer sentir su ines-
perado peso emocional. Visto ahora, no poda ser de otra manera. Las dca-
das del setenta y del ochenta fueron decisivas para los argentinos. La enu-
meracin lacnica de algunos hechos bastara para demostrarlo: el regreso
de Pern al pas, la matanza de Ezeiza, la hiperpolitizacin general y el
paso de fuerzas polticas a la clandestinidad y ala guerrilla, la triple A (Alianza
Anticomunista Argentina), la muerte de Pern, el golpe militar de 1976, los
aos atroces del proceso, los secuestros, asesinatos y listas negras, el
exilio, la increble guerra de Malvinas y, ms tarde, la lenta recuperacin
12

de la vida democrtica, los nuevos intentos de copamientos militares, las

marchas populares, hasta llegar al paulatino afianzamiento de esta contra-
dictoria democracia que dice aspirar a un modelo primermundista e inter-
nacional, pero que, tal vez por eso mismo, sigue dejando afuera a la mayo-
ra de los habitantes del pas. No soy sociloga ni especialista en poltica,
simplemente hablo como una argentina a quien, como a todos los reunidos
en estas pginas, le han sucedido estas cosas. Y si menciono lo emocional,
categora difusa y aparentemente poco propicia para el anlisis, es porque
esta palabra se impuso desde un primer momento a partir de cada entrevis-
ta. Para un gran nmero de ios participantes de este volumen (exceptuando,
tal vez, a los ms jvenes) era muy conflictivo, si no imposible, volver sobre
aquellos aos. Algunos, simplemente, no quisieron hacerlo.
Un prefacio que intentara la interpretacin de los textos en su conjunto
sera necesariamente redundante o intil; no podra ir ms all de simplifi-
car, en unas pocas pginas, ideas que sesenta y tres autores desarrollan en
ms de seiscientas. Los trabajos que se renen aqu son como captulos de
una novela que adquirir su sentido ltimo en contacto con la memoria
y la inteligencia del lector. Podemos decir, sin embargo, que la aspiracin
ms sincera de este volumen es no ser letra muerta; eludir el cierre o la
cristalizacin en el academicismo; ser saludablemente inconcluso; transfor-
marse en el prlogo de una reflexin que tal vez existir en el futuro.
Este es un nmero temtico cuyo eje pasa por la propuesta del ttulo;
no obstante requiere de una aclaracin: entre la dictadura y la democracia
no significa aqu slo los aos que van de 1976 a 1983. La historia no admite
acotaciones tan precisas. Hubo acontecimientos determinantes antes del 76
y experiencias fundamentales despus del 83: hechos previos a la instaura-
cin de la dictadura militar y sucesos posteriores a la transicin democrti-
ca iniciada con el presidente Alfonsn.
El marco se extendi, entonces, a veinte aos: desde 1970 a 1990. Cada
colaborador tuvo absoluta libertad para desarrollar su testimonio en cual-
quier lugar de ese marco. Las cuatro secciones en que se divide el volumen
muestran una aproximacin diferente. En la primera parte, Panoramas, los
trabajos son de carcter ensaystico. La propuesta a los colaboradores fue
la de ser lo ms abarcativos y explcitos posibles, dando cuenta de lo ocurri-
do en su disciplina en los ltimos veinte aos, pero sin olvidar que el texto
iba dirigido no slo a un lector argentino, sino, fundamentalmente, a un
lector espaol y latinoamericano. En la segunda parte, Nuevas Tendencias,
se percibe un aire distinto, un corte generacional: son los ms jvenes, quie-
nes empezaron a producir despus de instaurada la democracia y que anali-
zan fenmenos recientes. En la tercera, Testimonios, el tono es personal y
anecdtico, sin excluir, desde luego, la reflexin. La seccin Documentos
 13

rene material testimonial; textos que fueron publicados durante el llamado

proceso militar y que formaron parte de esa resistencia cultural que escrito-
res, Madres de Plaza de Mayo, actores y periodistas que se quedaron en el
pas, opusieron, durante esos aos, a la dictadura.
Qu nos dejaron estos veinte aos? Sera pretencioso creer que el volu-
men puede dar una respuesta. Hemos intentado reunir aqu la opinin de
algunos de los intelectuales y artistas ms representativos en la Argentina
de hoy; esto no impedir que el lector advierta considerables ausencias. Pero
debe tenerse en cuenta que no se trata de una antologa de autores sino
de una coleccin de artculos especialmente pedidos sobre el tema. Algunos
de los que faltan no pudieron entregar sus trabajos en trmino o no estaban
en nuestro pas. Esperar a reunir a todos los que podan o deban colaborar
hubiera sido postergar el cierre hasta el infinito. En este sentido, lamento
personalmente las ausencias: Carlos Alonso, Mercedes Sosa, Adolfo Bioy Ca-
sares, Juan Gelman, Mara Elena Walsh, Dio Saluzzi, entre aquellos que,
por razones muy vlidas, no pudieron hacerlo.
Hemos intentado abarcar el ms amplio nivel de opinin, desde lo disci-
plinario y desde lo ideolgico. El lector encontrar remisiones internas, in-
tertextualidades que en absoluto fueron buscadas, ya que cada uno trabaj
individualmente, citas e interpretaciones de la obra de uno en el texto de
otro, y encontrar, naturalmente, choques y opiniones encontradas. Muchos
de los que escriben estas pginas vivieron en la Argentina durante el proce-
so militar, otros tuvieron que optar por el exilio. No es improbable que apa-
rezcan contradicciones y polarizaciones. Consideramos, por otra parte, que
esto es lo deseable.
Seguramente cada lector armar, sobre la base de sta, otras posibilidades
antolgicas y requerir otras disciplinas que no son las del ndice. Slo pue-
do decir que el concepto cultura implica tal amplitud enciclopdica que en-
cuadrar el discurso en el campo del pensamiento, la literatura y el arte,
fue el modo de darle posibilidad de existencia y salir de la parlisis; sin
creer, por supuesto, que el discurso de la reflexin agota la extensin de este campo.
Aos despus de recuperada la democracia, particip en una mesa redon-
da en la Facultad de Filosofa y Letras de Buenos Aires con otros escritores,
en general un poco ms jvenes que yo. En un momento en que me refer
al pasado inmediato, uno de ellos dijo: Por favor, nada de lpidas. No
era una respuesta agresiva. Expresaba el temor o el desinters de que una
mesa sobre literatura cayera en un vago discurso necrolgico del pasado.
Lo que nos haba hundido a los argentinos, aparentemente ya no tena inte-
rs o era eludido por la nueva generacin. Por una parte, ese escritor tena
razn: estamos saturados de muerte. Por otra, expresaba uno de los peores
sntomas de la Argentina de cualquier tiempo: la negacin de la memoria.
 14

Tal vez este nmero de Cuadernos Hispanoamericanos pueda dar una equi-
librada respuesta a esa actitud.

Sylvia Iparraguirre

Fotograma de Sur, pelcula de Fernando Solanas

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Cronologa social y poltica
de la Argentina: 1970-1990

L Fa dcada del 70 es precedida por dos hechos significativos que la mar-

can a fuego: el golpe de Estado militar de 1966 que instaura la dictadura
de la llamada Revolucin Argentina y, como contrapartida, el surgimiento
de las organizaciones guerrilleras y las luchas obreras y estudiantiles que
tres aos ms tarde van a desencadenar el Cordobazo de 969.

1970

Mayo Montoneros (izquierda peronista) secuestran al general Pe-

dro Eugenio Aramburu (ex-presidente).
Junio Destitucin del presidente Ongana por la Junta Militar.
Asume el general Roberto Marcelo Levingston.
Agosto Asesinato de Jos Alonso de la CGT.
Novierbre Los partidos polticos se renen en la Hora del Pueblo.
Clausura del Instituto de Cinematografa de la Universi-
dad del Litoral.

1971

Marzo Derrocamiento de Levingston.

General Alejandro Lanusse, nuevo presidente.
Mayo Creacin de la Cmara Federal en lo Penal.
Junio Estatuto de los partidos polticos.
16

Septiembre Devolucin de los restos de Eva Pern.

Creacin del Comit Federal de Radiodifusin (COMFER).
El Ente de Radiodifusin y Televisin recomienda: Debe
evitarse que actores de sexo masculino aparezcan en pan-
talla con ropas femeninas.
Juan Goytisolo y Jorge Semprn informan que se ha impe-
dido la circulacin de la revista Libre.

1972

Marzo Secuestro del empresario Oberdn Sallustro (Fiat).

Agosto Masacre de Trelew, asesinato de activistas peronistas y de
izquierda en el penal.
Enmienda de la Constitucin Nacional.
Septiembre Relaciones diplomticas con la Repblica Popular de China.
Noviembre Primer regreso de Pern.
Se prohibe la circulacin de la revista Primera Plana.
Clausura de la Sala Planeta. Se prohiben las obras Proceso
a Juana Azurduy y Del Cordobazo a Trelew.

1973

Marzo Elecciones Generales.

Abril Triunfo peronista. Cmpora-Solano Lima.
Mayo Asesinato de Dirk Kloosterman (Mecnicos).
Hctor Cmpora asume la presidencia.
Vicente Solano Lima es vicepresidente.
Insultos de la multitud a los miembros de la Junta Militar.
Indulto a los presos polticos.
Derogacin de normas penales.
Disolucin del fuero penal federal.
Reestablecimiento de relaciones diplomticas con Cuba.
Junio Segundo regreso de Pern.
Masacre de Ezeiza. Enfrentamientos armados entre la de-
recha e izquierda peronistas.
Julio Renuncia de Cmpora y Solano Lima.
Asume la presidencia Ral Lastiri (lopezreguista).
 17

Septiembre Ataque al Comando de Sanidad del ejrcito.

ERP Ejrcito Revolucionario del Pueblo es declarado ilegal.
Nuevas elecciones generales.
Triunfo de Pern-Pern.
Octubre Asume la tercera presidencia Juan Domingo Pern.
Mara Estela Martnez de Pern (Isabelita), vicepresidente.
Noviembre Atentado a Hiplito Solari Yrigoyen (radical).
Diciembre Plan Trienal para la Reconstruccin y Liberacin Nacional.
Bombas incendiarias queman el Teatro Argentino donde
se iba a representar Jesucristo Superstar.
Incineran 25.000 ejemplares de El Marxismo de Henri Lefvbre.
El decreto 587 establece que: Las agencias de noticias ex-
tranjeras no podrn suministrar noticias sobre la realidad
nacional dentro del territorio argentino.

1974

Enero Intento de copamiento del Regimiento de Azul.

Renuncia del Gobernador de Buenos Aires Osear Bidegain
(izquierda peronista).
Acuerdos comerciales con Cuba.
Febrero Estatuto de los partidos polticos.
Golpe paramilitar en Crdoba. Derrocan al gobernador de
Crdoba Ricardo Obregn Cano (izq. peronista).
Asesinato de Jos Ignacio Rucci (Sec. Gral. de la CGT).
Mayo Asesinato del sacerdote tercermundista Carlos Mujica.
Junio Pern enferma y delega el poder a Mara Estela Pern.
Creciente poder de Lpez Rega (secretario privado de Pern).
Julio Muerte de Pern.
Agosto Intento de copamiento del Regimiento 17 de Catamarca por
grupos guerrilleros.
Nacionalizacin de las bocas de combustible.
Septiembre La organizacin Montoneros pasa a la clandestinidad.
La Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) ligada a
Lpez Rega, amenaza de muerte a intelectuales y actores.
Numerosos exilios.
Giro hacia la derecha del gobierno.
Secuestro de los empresarios Juan y Jorge Born por Mon-
toneros.
Octubre Apropiacin del cadver del general Aramburu por Montoneros.
18

Noviembre Estado de sitio.

La Divisin Moralidad de la Polica Federal secuestra obras
en libreras cntricas.
Bombas contra el diario Noticias y la radio La Voz del
Pueblo (de Crdoba).
La Municipalidad declara inmoral la obra Territorios de
Marcelo Pichn Rivire.
El Ministerio de Defensa se opone a la difusin de la pel-
cula La Patagonia rebelde.

1975

Enero La CGT condena la poltica econmica del gobierno.

Febrero Gobierno y Ejrcito inician el Operativo Independencia contra
la guerrilla.
Junio El plan econmico conocido como el Rodrigazo desenca-
dena una alta inflacin.
Julio Ley de acefala.
Expulsin de Lpez Rega.
Agosto Jorge Rafael Videla es nombrado comandante en jefe.
Septiembre Licencia de la presidente.
Asume la presidencia interina talo Argentino Luder, Pre-
sidente del Senado.
Octubre Decisin de aniquilar la subversin.
Reasuncin de la presidente.
Diciembre Rebelin fracasada de un sector de la derecha nacionalis-
ta de la Fuerza Area.
Proscripcin del Partido Peronista Autntico de la izquier-
da peronista.

1976

Febrero Desaparicin de Roberto Quieto (lder de las FAR, Fuer-

zas Armadas Revolucionarias, izquierda).
Proyecto de juicio poltico a la presidente.
Marzo Golpe de Estado militar. Se instaura el Proceso de Reor-
ganizacin Nacional. Dictadura militar.
El general Jorge Rafael Videla asume la presidencia.
Suspensin del derecho de huelga.
 19

Disolucin de los partidos polticos.

Rgimen de las universidades.
Intervencin a los gremios.
Masacre de Pilar. (Asesinan a activistas de izquierda).
Numerosos secuestros {desaparicin de personas) y asesinatos.
Noche de los lpices, secuestro y desaparicin de un grupo
de estudiantes secundarios.
Abril Plan econmico de corte liberal de Martnez de Hoz.
Mayo Procesamiento a la ex-presidente.
Secuestro y desaparicin de Haroldo Conli, escritor.
Junio Pena de muerte.
Asesinato del general Torres (ex-presidente de Bolivia, pro-
izquierda).
Agosto Se prohibe el libro Olimpo de Blas Matamoro.
Octubre Paro del gremio de Luz y Fuerza (trabajadores del ramo
elctrico).
Se queman libros de Mao, Che Guevara, Trotsky, Fidel Castro
y la correspondencia Pern-Cooke.
Se prohibe el espectculo de Caf-concert Expornoshock
de Ladivaverde.
Se prohibe la pelcula ltimo tango en Pars.
Se prohibe la actividad de los Testigos de Jehov.
Circulan las listas negras de escritores, artistas y perio-
distas prohibidos en los medios de comunicacin masiva.

1977

Febrero Desaparicin de Osear Smith (Luz y Fuerza).

Abril Primera marcha de las Madres de Plaza de Mayo.
Detencin de Jacobo Timmerman y Roberto Cox (periodistas).
Masacre en Gonzlez Catn,
Mayo Laudo arbitral del Papa por el Canal de Beagle (conflicto
de lmites con Chile).
Atentado contra el canciller Guzzetti.
El Episcopado denuncia desapariciones de personas.
Octubre Comisin nacional de responsabilidad patrimonial (CONAREPA).
Prohibicin del libro infantil La tacita azul
Detencin por obscenidad de los actores del espectculo
15 caras bonitas.

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 Cuadernos
)Hi5paTQamericanos 20

Se prohibe la obra Ganarse la muerte de Griselda Gmbaro.

Se prohiben Cuentos para chicos traviesos de Jacques Prvert.

1978

Junio Atentado contra Juan Alemann (Ministro de Hacienda).

Julio Mundial 78, usado en apoyo del rgimen.
Agosto Atentado contra el almirante Lambruschini, miembro de
la Junta Militar.
Desaparicin de Rodolfo Walsh, escritor.
Se prohiben fascculos de la Historia de las Revoluciones.
Se prohibe la obra teatral Juegos a la hora de la siesta
de Roma Mahieu.
Se prohibe el nmero 7 de la revista MAD.
Se prohibe la distribucin del diario La Razn.
La Municipalidad declara de exhibicin limitada el libro
Arrancacorazones de Boris Vian.
El Ministerio de Educacin excluye de los establecimien-
tos educacionales la obra Universitas. Gran Enciclopedia
del Saber.

1979

Enero Acta de Montevideo sobre el Canal de Beagle.

Abril Rgimen de Detenidos Terroristas.
Septiembre Solucin oficial sobre desaparecidos.
Visita de la Comisin interamericana de derechos humanos.

1980

Febrero Cierre de la Universidad Nacional de Lujan.

Marzo Ley de Privatizaciones.
Escndalo financiero.
Abril Informe de la Comisin de derechos humanos de la OEA.
Agosto Primera representacin de Teatro Abierto.
Se prohibe la obra La sartn por el mango de Javier Porta-
les en el Teatro Payr.
 21

Se prohibe el espectculo Cocktail Show en el Teatro del

Hotel Bauen por exhibirse actores masculinos con pren-
das femeninas.
Se prohibe la circulacin de la revista 7 Das por exhibir
en su tapa la foto de la actriz Stefana Sandrelli en bikini.

1981

Marzo El general Roberto Viola asume la presidencia.

Junio Protesta de la CGT.
Agosto Documento de la Multipartidaria.
Septiembre Muere Ricardo Balbn (lder del radicalismo).
Noviembre Marcha del Trabajo de la CGT.
Diciembre La Junta Militar depone a Viola.
El general Leopoldo F. Galtieri asume la presidencia.
La novela Abbadn el exterminador de Ernesto Sbato es
incluida en una lista de obras prohibidas en las escuelas.
Se cierra la carrera de antropologa de la UBA.

1982

Marzo Ocupacin civil de las Islas Georgias.

Intranquilidad y descontento social.
Zarpa la flota argentina hacia las Georgias.
Huelga general de la CGT.
Enfrentamientos entre la multitud y la polica en Plaza de Mayo.
Abril Ocupacin militar de las Islas Malvinas.
Mediacin del Secretario de Estado de EE.UU.
Debate sobre Malvinas en la OEA.
Fin de la neutralidad de EE.UU sobre Malvinas.
Mayo Bombardeo ingls a Malvinas.
Hundimiento del crucero ARA Gral. Belgrano.
Hundimiento de la fragata HMS Shefield.
Mediacin del Secretario General de la ONU.
Junio Visita de Juan Pablo II.
Rendicin argentina en Malvinas.
El Ejrcito derroca a Galtieri.
El Ejrcito asume el poder poltico.
Julio El general Reynaldo B. Bignone asume la presidencia.
22

Septiembre Marcha de la Civilidad.

Diciembre Alfonsn es candidato (radical) a presidente.

1983

Junio Se autoriza el derecho de huelga.

Septiembre Luder es candidato a presidente (peronista).
Alfonsn denuncia el pacto militar-sindical.
Sancin del Indulto.
Octubre Fin del estado de sitio.
Elecciones generales.
Triunfo radical: Alfonsn-Martnez.
Diciembre Disolucin de la Junta Militar.
Ral Alfonsn asume la presidencia.
Vctor Martnez, vicepresidente.
La Comisin nacional sobre desaparicin de la Personas
(CONADEP) investiga el terrorismo de Estado.

1984

Enero Reapertura de la Universidad de Lujan.

Febrero Plan de restriccin del gasto pblico.
Reforma al cdigo de justicia militar.
Junio Normalizacin de las Asociaciones de Trabajadores.
Julio Convocatoria a consulta popular sobre el Beagle.
Agosto Convocatoria al Congreso Pedaggico.
Noviembre Tratado de Paz y Amistad con Chile.

1985

Enero Plan econmico de Jorge Sourrouille intenta bajar la inflacin.

Marzo Aprobacin del Tratado del Beagle.
Abril Juicio a los ex comandantes militares.
Mayo Paro general de la CGT.
Junio Plan Austral de estabilidad econmica.
Agosto Paro general de la CGT.
Estatuto de los partidos polticos.
Octub re Estado de sitio.
 23 /ni(Spanoamcricanos)

Noviembre Elecciones parlamentarias. Triunfo radical.

Diciembre Fin del estado de sitio.

1986

Julio Plan de integracin con Brasil.

Diciembre Ley de Punto Final. Suspensin de juicios a los militares.

1987

Abril Alzamiento militar de Semana Santa, liderado por el coro-

nel Aldo Rico: Carapintadas.
Junio Ley de Divorcio vincular.
La Ley de obediencia debida absuelve de responsabilidad
a los militares encargados de la represin.
El peronismo renovador (Menem, Cafiero y Grosso), se en-
frenta al verticalismo gremial.
Agosto Privatizacin de empresas pblicas.
Septiembre Elecciones parciales.
Triunfo del peronismo en Buenos Aires.

1988

Febrero Deterioro de la economa.

Julio Angeloz es candidato radical a la presidencia.
Menem es candidato peronista.
Septiembre Plan Primavera de recuperacin econmica.

1989

Enero Rebelin militar carapintada en Villa Martelli, liderada

por el coronel Seineldn.
Marzo Hiperinflacin y.descontento social.
Saqueos a los supermercados.
Convocatoria a elecciones generales anticipadas.
Mayo Elecciones generales.
Triunfo de Menem-Duhalde (peronistas).
inoamericanosl 24

Junio Renuncia de Alfonsn.

Julio Carlos Sal Menem asume la presidencia.
Eduardo Duhalde es vicepresidente.
Noviembre Control de la inflacin.
Anuncio del Indulto.
Anuncio de la poltica de privatizaciones.

Miguel Loreti

Fotografa de Eduardo Longoni (1981)

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PANORAMAS
 m

i: k

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Operacin ternura

^^ueremos marcar una zona particular de la cultura argentina: es la

que se relaciona con las costumbres, con los modos de vida, con la percep-
cin de los valores en la vida cotidiana. El entramado prctico de los valo-
res en el horizonte cultural argentino. Concebimos, desde esta perspectiva,
a la cultura argentina como una cruzada moral. No otra cosa es lo que
han repetido, casi sin interrupciones, los poderes de la nacin en las lti-
mas dcadas. Nuestro pas se ha autoproclamado como un bastin de privi-
legio en la defensa de los valores de Occidente. Esta inclaudicable labor
se debe a que el mismo Occidente ha olvidado la esencia de sus valores.
La Argentina est para eso, para recordar a la tradicin occidental la cuna
de su nacimiento y la misin de la que es adjudicataria.
El anlisis de esta cuestin no ofrece sus materiales de modo inmediato
y transparente. Ser necesario construir su inteligibilidad; tambin debere-
mos idear una metodologa. Ninguna investigacin de este tipo, en el rea
de la cultura o de las humanidades, puede basarse sobre moldes preesta-
blecidos. Se mezclan los reconocimientos de los senderos ya transitados
con otros de exploracin nula.
Para no limitarnos a consideraciones generales, sealamos algunos acon-
tecimientos del perodo que se extiende entre principios de 1977 hasta co-
mienzos de 1979. Son los momentos selectos del Proceso de Reorganizacin
Nacional, los de su mejor implantacin y mayor consenso. De esta poca
es posible extraer algunas muestras de expresiones culturales. En realidad,
en este texto, el muestreo es sumamente exiguo: se centra en una poltica
de los afectos de la que destacamos la ternura. Pero, ms all de este as-
pecto, proponemos ciertos procedimientos generales para el anlisis de la
cultura argentina como una cruzada moral. 1) Se podr tomar un tiempo
breve, casi efmero, un mes por ejemplo; en este caso, el mes de diciembre
de 1978. Su eleccin es azarosa, salvo la predisposicin de nuestra memo-
ria individual e histrica que recuerda el optimismo de aquella poca. El
triunfalismo es una nota repetida de la voz oficial del ltimo medio siglo.
28

En el mes de diciembre de 1978 comenzaban a silenciarse las voces de

una polmica que concit la atencin de todo el pas, aunque no as de
todo el planeta. Fue la intensa discusin acerda de si las matemticas mo-
dernas eran o no subversivas, es decir nihilistas, ateas, formadoras de con-
ciencia comunista. Al leer las reflexiones de los que se oponan en este
debate, resalta ms la compasin que provoca el esfuerzo de los catedrti-
cos por demostrar el carcter lcito de las actuales matemticas, los diti-
rambos argumntales que deban emplear para replicar a los inquisidores,
recordarles que Pitgoras no poda ser comunista porque el comunismo
no exista en la Grecia clsica, es ms emotivo este esfuerzo que el escn-
dalo que produce a la racionalidad moderna la acusacin de los precepto-
res de la juventud en peligro. La rareza de este tipo de polmicas que efec-
tivamente permite todo, es que hace 2.500 aos Pitgoras fue perseguido
v aniquilado por el carcter subversivo de sus descubrimientos cientficos
adems de sus incursiones polticas, ya que fue el inventor de los n-
meros irracionales. En Argentina volvamos a los motines de Crotona.
Sigamos recordando algunos das de este mes cualquiera. El primero de
diciembre se reunan los ex legisladores de los partidos polticos, desde
el partido comunista hasta el partido radical, en la Confitera del Molino,
con un invitado de honor: el general Videla. El partido radical se debata
entre concurrencistas y abstencionistas para finalmente acudir al gape que
termin con un viva la patria y un viva la democracia argentina en un
choque de copas con el general. La misma noche, a doscientos metros.de
all, en el hotel Savoy, los ex legisladores de la provincia de Buenos Aires
agasajaban al almirante Massera. El 2 de diciembre Videla habla sobre la
coyuntura econmico-social ante 1.200 oficiales. Al da siguiente, el general
Harguindeguy, ministro del interior, sentencia la versin procesista de la
democracia: La democracia no es el rrestricto ejercicio del poder por los
ms numerosos sobre la totalidad de la Nacin. La razn no se sustenta
en la sola cifra. Tiene principios lgicos y filosficos. La representacin
no se ejerce vlidamente porque se llegue con el solo impulso de los votos.
El da 4, la prensa discute si se debe permitir exhibir esculturas moder-
nas en una de las principales arterias peatonales de la ciudad, la calle Flo-
rida. Las esculturas de Griffo, Badii, Kosyce, Garca Reynoso, ofendan a
sectores representativos de la sociedad que replicaban: Pongan murales
de Gardel,
El 5 el general Viola diserta ante la cmara de anunciantes; el mismo
da lo hace Videla ante la Asociacin Argentina de Agencias de Publicidad.
Durante estos das, los medios advierten a Videla sobre posibles tentacio-
nes surgidas en la cena con los ex-legisladores, quienes, con su habitual
lengua viperina, lo tientan con sus encantos. La actividad poltica de los
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principales jefes militares es incesante, y su recepcin en las asociaciones

intermedias, las fuerzas vivas de la comunidad, es ms que entusiasta. El
da 7 el pas recibe a un ilustre visitante, el seor Patrick Moyniahan quien
diserta sobre el tema de la infiltracin semntica de los grupos subversi-
vos, proceso por el cual adoptamos el lenguaje de nuestros adversarios
al describir la realidad poltica.
Es posible, entonces, elegir perodos cortos para sugerir ambientaciones,
modos de ser, situaciones polticas, formaciones culturales. En d mes de
diciembre, el importante periodista Bernardo Neustadt resume para la re-
vista Gente algunos aspectos de la labor periodstica del ao: ...la batalla
que dio la prensa argentina en 1978 para que nuestros hijos y nuestros
nietos estn orgullosos. La prensa escrita se comprometi ms que nunca.
Desfrivoliz sus pginas, jug su rol para crear, de ser posible, opinin
pblica. Pero no escribi solamente para el gran pblico o la lite. Tam-
bin opin para los administradores del poder (...) Ms que brindar infor-
macin, se intent apasionadamente dar interpretacin.
E mismo da, el profesor de filosofa Garca Venturini deca: Me parece
oportuno decirle a la juventud que reflexione, que no destruya ms de lo
que puede construir, que sean rebeldes (no concibo una juventud arrebaa-
da), pero no subversivos. El subversivo destruye los valores, el rebelde lu-
cha por restaurarlos. Y que cada joven no olvide, lo sepa o no, que es
hijo de Dios y heredero de su gloria.
El mes se cierra con la publicidad del viaje de grandes personalidades
a las tropas apostadas, en vsperas de la Navidad, en el sur, para una even-
tual guerra con Chile: Monzn, Palito Ortega, Favaloro, Gatti, Fangio, Perc-
vale... y, finalmente, para terminar el ao, se publica el recordatorio de
los estrenos de cine argentino durante 1978: El divorcio est de moda, Fot-
grafo de Seoras, Encuentros muy cercanos con personas de cualquier tipo,
Con mi mujer no puedo, La mam de la novia, Margarito Terer,.., y La
parte del len, de Aristarin.
sta es parte de la muestra diciembre 1978. Un recorte de Sas palabras
que se escuchaban incensantemente en el ambiente de concordia del Proce-
so, su conocido aspecto diurno. De noche se llevaba a cabo la mayor ma-
tanza que conoce la historia argentina.
Los materiales de un anlisis cultural de este tipo son heterogneos. Vin-
cular la cultura con la cruzada moral exige tomar en cuenta a los medios
masivos de difusin. Las campaas de moralizacin son ejes de la forma-
cin de la opinin pblica y de la percepcin social. Es necesario recorrer
los diarios, las revistas polticas, las de espectculos y las que hacen circu-
lar rumores y chismes sobre a sucesin de dolos y estrellas del mundo
argentino. Pero fundamentalmente es necesario revisar la memoria de im-
 30

genes de nuestra cultura: la televisin. Y aqu encontramos un obstculo

metodolgico que es, al mismo tiempo, un ndice del funcionamiento de
la cultura nacional. No es posible ver las imgenes del pasado en un medio
de comunicacin crucial. Los videos se regraban, dicen que para abaratar
costos. Es decir: se borran. Adems, el pasaje de manos de los canales de
la televisin, entre funcionarios, entre gobiernos, y del Estado al mbito
privado, hace casi imposible el acceso a los archivos. No hay imgenes de
nuestra historia y tampoco testimonios audiovisuales sobre las formas de
constitucin y manipulacin de la opinin pblica. Por ahora, sta es una
dificultad insalvable: el azar dirimir el futuro.
Pero los medios de comunicacin no se reducen a los mass media. La
cruzada moral que distingue a nuestra cultura no comienza en la televi-
sin; a menudo acaba en ella. A veces, son ms importantes la homila
de un prelado, los dictmenes de instruccin cvica de las autoridades, la
frecuencia y los nuevos objetivos de las redadas policiales, la modificacin
de los reglamentos en los colegios secundarios, la ndole del reclutamiento
de sus preceptores y celadores, la regularidad con que se introducen ele-
mentos morales en los discursos polticos, el lanzamiento de las nuevas
fisonomas del sospechoso de la poca (la barba del marxista, el pelo del
hippie, el rostro mtico del drogadicto, el aro* del rockero), las prohibicio-
nes, las censuras, y la difusin de ideales estticos y ticos.
Estas seres de materiales de investigacin debe mostrar una circulacin
capilar de la cultura argentina, fina y mltiple, en la que el detalle exhiba
lo medular, y el accesorio el ncleo.
2) Para estudiar la posicin tica de nuestro pas es necesario tomar en
cuenta cierta singularidad. En la Argentina es necesario distinguir la moral
cvica de la direccin espiritual. Nuestro pas es uno de los pocos del mun-
do en el que la Iglesia es un aparato de Estado. Esto no slo diagrama
un modelo institucional, implica lmites estrictos en el mbito general, es
decir en el de la poltica y en el de la economa. Uno de los dilemas de
la vigencia de la modernidad en nuestro pas es el modo de ajustar una
cultura que se define, desde el siglo XVIII, por la liberacin de las tutelas
morales y espirituales, con el absolutismo religioso. Es decir que la Rep-
blica es al mismo tiempo una monarqua divina, el nico rey reconocido
es el del cielo, un firmamento cercano, un cielo argentino. Para no olvidar
la presencia de esta tutela espiritual existe el Alto Clero Argentino.
Esta dificultad de ajustar la democracia republicana con la direccin es-
piritual se manifiesta con una violencia inusitada en ciclos de nacionalismo
recurrente. La tutela espiritual debe ser permanentemente reforzada. Las
amenazas, los intentos por debilitarla, las degradaciones que debe sopor-
tar, exigen una vigilancia permanente y una puesta en juego del estado

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 31

de sus fuerzas. Hay temas que son de evocacin insoslayable como la por-
nografa, las polticas que pretenden provocar el asco colectivo a los con-
tactos sexuales, la eterna unidad de la familia, la autoridad paterna, el ma-
terialismo de la vida moderna, el hedonismo y la decadencia moral que
los pases centrales quieren inocularnos, el nihilismo que impulsa al des-
dn por las jerarquas, la subversin de los valores cristianos, y, fundamen-
talmente, la lacra que resulta de todo esto: el atesmo, la plaga de la modernidad.
La importancia de estos factores ha sido creo subestimada. Que Pe-
rn hubiera dado la seal para su efectivo derrocamiento con ataques a
la Iglesia, que Frondizi tambaleara por hacer peligrar la enseanza religio-
sa, que Ongana inaugurara su rgimen con el cierre de los hoteles de pla-
cer transitorio y de un centro de arte moderno, nos indica mucho ms
que un exotismo tribal de nuestro pas.
Hay quienes como el periodista scar Ral Cardozo afirman que la
estrategia gubernamental de lucha contra el narcotrfico es un modo encu-
bierto de control social. Creo que es ms que eso: se trata del refuerzo
de un lenguaje cultural, de la sobreimposicin de una forma de vida argen-
tina contra la modernidad. Este tipo de lenguaje no necesita de la droga
para enunciarse, lo que s necesita es de un abanico de pretextos que ame-
nazan nuestra vida nacional, la droga puede ser uno de ellos, cierta msica
tambin, una pelcula, reivindicaciones de la juventud.
La palabra subversin, que en vsperas del Proceso sustituye a la palabra
extremismo, indica el pasaje de una categora de descalificacin poltica
a otra de supresin tica. Cuando lo que se juega es el Ser Argentino, ya
no se trata de conclusiones argumntales de una lgica cualquiera sino
del punto de partida metafsico que decide una identidad. La tutela espiri-
tual es la garanta requerida para que esta decisin sea la debida.
3) El tiempo de la cultura no es el mismo que el de la poltica o el de
la economa. Se pueden trazar fracturas en nuestra historia poltica o indi-
car los ciclos econmicos. La cultura tiene su propia periodizacin, su ca-
dencia es la del largo plazo, pero su incidencia tambin es puntual. Las
formaciones ticas y estticas de la Argentina constituyen la poltica pro-
funda. Esttica en el sentido de formas de sensibilidad sociales, estilos de
vida. tica porque concierne a los valores, a las evaluaciones y exclusiones,
al mundo de las jerarquas, el de las sanciones y las condecoraciones. La
cultura, con sus medios de produccin simblicos, contribuye a formar una
educacin sentimental. Los griegos lo hacan con el arte de la tragedia,
nosotros con los grandes medios de informacin y distraccin. Hay que
educar sentimentalmente al soberano, ayudar a forjar sus repulsiones, in-
dignaciones, incondicionalidades. Y cada tanto provocar un choque de fuer-
zas para que no se debiliten las convicciones. Puede ser una guerra, un
32

crimen ejemplar, un nuevo dolo popular, una alquimia de esperanzas y

amenazas. Segn una matemtica social es posible imaginar que la debili-
dad del estado argentino refuerza por compensacin el enunciado del Gran
Relato Argentino. Resquebrajados los lazos comunitarios, los que producen
las identidades histricas, se infla el fantasma del Ser. Somos argentinos,
es decir catlicos, apostlicos, romanos, creyentes, pulcros, modosos, blan-
cos, elegantes, sumamente tiernos.
4) La generacin que hoy ya ha pasado los cuarenta aos ha vivido una
historia particular, la ha vivido bien. Es decir que no ha transitado por
toda la historia argentina. Nos han contado la leyenda del siglo pasado
pero no su historia, nos han recordado que el pas cambia radicalmente
a principios de siglo y que a partir del 30 nace la lamentable irrupcin
de los ejrcitos en la vida poltica, que a partir de los aos cuarenta tam-
bin irrumpen la lamentable economa dirigista y el populismo, que entre
las democracias demaggicas y las dictaduras ms o menos sangrientas,
hemos vivido una historia lamentable. Pero aqu se trata de otra cosa. Lo
que s es incuestionable es que los ltimos cincuenta aos los hemos vivido
bajo un rgimen poltico custodiado por las armas y cobijado por la tutela
espiritual de los representantes del Seor. Y no conocemos otra cosa. Pero
de tanto lamento nos hemos habituado a pensar con razonamientos negati-
vos la porcin de la historia que nos pertenece. Se insiste en la destruccin
y la decadencia en todos los niveles. La categora de violencia y de repre-
sin sirve para definir de una sola pincelada perodos histricos de alta
complejidad. As, con nimo reivindicativo y savacionista, vemos el pasado
como lamentable en extremo y se proclama que el cambio de rumbo ser
absoluto y el pasado definitivamente muerto. Cada vez que se anuncia una
Nueva Argentina se hace tabla rasa con el pasado y se construye un desier-
to pretrito. La Argentina siempre est por nacer y por condenar firme-
mente su pasado.
Para entender a la cultura argentina de las ltimas dcadas, para decir
algo sobre nuestro pasado inmediato, el del Proceso, debemos deslindar
el fenmeno de la matanza. Se ha centrado hasta el momento el anlisis
de la Dictadura del Proceso en los desaparecidos y en las torturas. Hemos
subrayado en nuestro recuerdo el aspecto cruento de aquella poca. Se ha
llegado tambin al deseo de que nunca ms vuelva a suceder. Pero para
que este deseo tenga vas de realizacin debe suponerse que, aunque no
haya por un tiempo torturas y desapariciones, si las condiciones culturales
de su posibilidad se mantienen intactas, el nunca ms es slo una incier-
ta aspiracin.
El Proceso concit poco inters para el anlisis de la vida cotidiana, la
cultura diaria, los fines, ideales y las pautas de conducta. Es necesario
 33

analizar aquello que s se permita, el hombre que quera construirse, el

argentino idealizado, las formas de su entronizacin, los libros que deba
leer, las palabras que le vena bien pronunciar, el tipo de Dios que le con-
vena adorar. Se ha condenado al Proceso por los excesos en la represin
pero poco se ha pensado en la propuesta cultural que quiso imponer. Una
especie de ideologa ilustrada nos hace creer que las pocas de gobierno
militar son de barbarie y brutalidad en estado puro. Quiz no sea tan dif-
cil mostrar que los cambios en las instituciones polticas o en las formas
de administracin no se reducen a la bipolaridad democracia/dictadura. No
por eso se hace peligrar la claridad de la oposicin, por el contrario, se
trata de interrogarse acerca de los elementos que faltan para que esta opo-
sicin sea real. Es posible que ms ac de las fracturas institucionales exis-
tan continuidades culturales.
Para la poca del Proceso, estos relieves culturales aparecen en el marco
del carcter replegado y vergonzante, y a veces participativo y complacien-
te, de los partidos polticos; el apoyo entusiasta de las organizaciones inter-
medias; la celebracin inclaudicable de la prensa; la produccin de nuevas
formas de la idolatra que encumbra a un largo listado de figuras popula-
res deportivas, artsticas, cientficas que acompaan al poder; el est-
mulo y difusin de expresiones cinematogrficas que centraban la atencin
del pblico en los avatares de la potencia del macho frente a la aparicin
del culo de la mujer y la insistente recomendacin de austeridad moral,
devocin religiosa e invocacin multiplicada de la bendicin de Dios.
Los cuatro puntos que se proponen para un anlisis de la cultura argenti-
na concebida como una cruzada moral son: 1) la vigencia de los plazos
cortos y el uso de una heterogeneidad de materiales; 2) el vnculo de la
tutela espiritual de la Iglesia con los ciclos de persecucin poltica en nom-
bre de nuestra argentinidad; 3) pensar la educacin sentimental del sobera-
no como un eje poltico; 4) deslindar la categora de violencia para analizar
los perodos dictatoriales. Separar los aspectos negativos asociados a los
fenmenos de censura y a las vas de la represin, para plantear los aspec-
tos afirmativos de la cultura del terror. Pasemos a algunos de estos aspectos.
Hay quienes dicen que amplios sectores de las capas medias se han desa-
cralizado. La economa libre, el fomento de un turismo masivo y la impor-
tacin de productos sofisticados, alientan el desinters por los grandes va-
lores. Pero las consecuencias de la plata dulce, del dlar barato y de
la invasin de electrodomsticos, apenas conmueven al Ser nacional. Esta
modernizacin consumidora se acomoda con facilidad a las jefaturas tradi-
cionales. La corrupcin creciente de la casta que manda no debilita su pu-
rismo; por el contrario, lo nutre. Las dictaduras militares y las tutelas espi-
 34

rituales han adaptado sus tareas al mayor consumo de frivolidades perece-

deras. Se ha dado al Csar lo que le corresponde y a Dios, lo que es suyo.
La modalidad consumidora de nuestros jvenes y adultos, hombres y mu-
jeres, es una argentinizacin de las modas vigentes en los pases centrales.
Consumimos novedades varias amortizadas y domesticadas. Lo importante
es que nada destaque del cdigo comn, que se depure la agresividad de
los cambios en la apariencia social y se conserven los efectos pulcros de la moda.
Conocemos la pulcritud argentina, un modo del aseo, de la correccin
cvica, de las posturas pblicas, la modosidad ciudadana, una figuracin
de cierta ciase media que opera como horizonte cultural. Constituye una
faz edificante que se enuncia transversalmente a la historia poltica. Esta
pulcritud se inscribe en un conjunto de purezas y de higienes que llegan
entre otros temores al repetido temor de los poderes culturales a ser
invadidos por modos de vida forneos y valores extranjerizantes. No quere-
mos darle lugar a los mensajes sin raigambre. Las ambiciones dinsticas
y las alcurnias son el disfraz de nuestra pacatera. La cultura se compone,
as, de zonas venenosas frente a las que se yergue una idea anorxica de
la misma que siempre teme a las novedades.
La dureza que evidencia la conducta que impone formas de pulcritud
y de defensa de valores divinos y argentinos, aun a costa de un mar de
sangre, se compensa con otro matiz de la cultura argentina. La ternura.
La ternura es lo que nos centra en nuestro ser nacional, en nuestra indivi-
dualidad argentina, es la esencia de nuestra apariencia. La hospitalidad
no es la ternura. La primera es una caracterstica que an no se ha perdido
del todo en nuestro pas, pero la ternura es su deformidad. La ternura
nace como pedido de acercamiento, de escucha comprensiva, de reconoci-
miento de nuestra natural inocencia argentina, de nuestro candor irreflexi-
vo y la prstina pureza que a veces los extraos no saben apreciar. Existe
una poltica de los afectos, la conversin de los sentimientos en un arma
poltica. En la Argentina se refuerza la apelacin a los sentimientos, hay
una prdica que vara segn los estratos sociales y el tipo de actividades
en el que el sentir es ms importante que el pensar. Si se siente bien,
de un modo adecuado, el resultado de las acciones y las consecuencias de
las decisiones ya tienen media sancin favorable. Por eso, los personajes
principales de la poltica deben ser mostrados en su calidad humana, la
gente tiene que entender que es ms importante el trasfondo sentimental
de los grandes personajes que su situacin de poder. Porque as, adems,
puede mostrarse la comunin de todos los argentinos, lo que los une en
el sentimiento principal, lo que los hace un Gran Uno. Todos tenemos fe
cristiana, por ejemplo, nos vinculamos en nuestro amor a Dios, y todos
tenemos familia, padre a quien respetar, madre a quien venerar e hijos

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por quienes desvivirnos. Tenemos, adems, un trasfondo que nos permite

ser compinches de nuestro cuado, enemigos no definitivos de la suegra,
como tambin hinchas del ftbol, fanticos de Gardel, poetas de sangre
y vino y quin de nosotros no se juega por un amigo? Toda una serie
de smbolos programados para unir a gobernantes y gobernados, fundidos
en la Gran Ternura Argentina.
Sobre ella trabajan los programas de humor de la televisin que tienen
un inusual xito en nuestro pas. Los programas de humor, aunque no ne-
cesariamente polticos, se prenden a la maquinaria simblica del poder.
Viven de l. Cuando hay un cambio profundo de la atmsfera cultural y
poltica, la gente deja de rerse de lo que se rea. Es Jo que sucedi con
un programa de televisin que vean millones de espectadores durante la
dictadura del Proceso. Polmica en el Bar, con sus personajes, sus com-
plicidades, sus caricaturas, sus espacios de esparcimiento, era un remedio
a una atmsfera particular. La ambientacin teatral de aquellos aos rebo-
saba de severidad, austeridad, gravedad, seriedad. Es necesario que el lec-
tor imagine a un pas enteramente gobernado por militares, las facultades
con decanos militares, los canales de televisin con gerentes militares, las
oficinas de correos con los despachos principales custodiados por oficiales:
el pas viva con humor militar, prosa militar, rgimen militar. La risa so-
cial que nace con la burla al poder, el escarnio, la desobediencia, las irreve-
rencias culturales, los desplantes juveniles, los tropiezos generales, tam-
bin estaba custodiada militarmente. Slo el deporte, en especial el ftbol,
dejaba las riendas ms flojas, pero ah tambin, en los estadios, los altavo-
ces exigan de las hinchadas que se abstuvieran de proferir cnticos de
mal gusto, que no plagaran los odos de insultos, frases procaces y bromas
de contenido grotesco y sexual. Que si lo hacan, deban atenerse a las con-
secuencias, es decir a los gases lacrimgenos. En un clima cultural as,
no era extrao que brotaran ciertas vlvulas de escape, y que stas se die-
ran en el mejor lugar del mundo, el nico en el que se es rey, el Imng
de la casa frente al televisor. Ciertos programas cmicos constituan el co-
mentario de la semana, el de los estudiantes de liceo al primer da de verlo,
el de los oficinistas, obreros y vecinas. Lo curioso, y a eso vamos, es que
cuando la dictadura se esfumaba, a fines del ao 83, con mucha gente ocu-
pada en luchas internas partidarias, gente marchando por derechos huma-
nos, con la reapertura del espectculo callejero, cuando el paseante perdi
el conocido temor de quiz no volver, o ser interpelado por desconocidos,
cuando los diarios y las imgenes pblicas disminuan la trasmisin de
caudales de terror, en esos momentos el rating de aquel programa de hu-
mor tan querido descendi a niveles bajos, sus personajes fueron perdien-
do el foco de atencin, fa gente gast menos palabras en comentar sus
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peripecias, fue perdiendo catexis comunicativa y social. De un da para

el otro pareca que olvidbamos nuestro amor por Minguito y el Gordo
Porcel, la ternura que nos regalaban semanalmente.
Pero haba otros programas de televisin que acentuaban mucho ms la
operacin ternura respecto del poder. El programa de Tato Bores fue im-
portante para acercarnos el lado humano de los generales, con sus simula-
das llamadas telefnicas a la casa de gobierno, con sus dilogos, su modo
bufonesco de sonsacar sonrisas a los que mandan, de hablar en nombre
de todos y comunicar a los seores de arriba que los argentinos no ramos
tan malos, que si criticbamos un poco era por el bien de todos y el de
ellos tambin. Porque, como deca un conocido animador de radio, para
ventilar eventuales sospechas, ya que haba sido valorado en otras pocas
como un dscolo librepensador: los amigos que s me conocen saben que
me identifico como catlico, uno de los principales salvoconductos de la
sociedad argentina.
La ternura es una clave de la poltica de los afectos en nuestra cultura,
es la cara que dan los medios de difusin a los hombres del poder, el senti-
miento que se quiere propagar para cotidianizar los rostros de los que mandan.
Los actores de la broma dialogan con los presidentes y gobernantes ante
millones de espectadores, se permiten guios clidos, chanzas amistosas,
recriminaciones maternales, toques de familiaridad (especialidad argenti-
na), se intenta hacer agradable lo que amenaza con ser irritante. Las ms
difundidas publicidades de la poca mostraban a una familia reunida alre-
dedor de la mesa familiar, tomando un vino popular. Esos padres, hijos
y abuelos, sonriendo y distribuyendo ternura y vino barato, constituyen
la utopa argentina.
Sin embargo, la nica ternura social no es la oficial. Existe una opera-
cin ternura progresista que pretende enfrentarse a los poderes. Deriva
de una generacin que elabora su melancola desde los aos sesenta. Se
inclina sobre arquetipos populares en los cuales vuelca dosis de inocencia
y travesura para dibujar la pureza del marginado. La picaresca de las fies-
tas populares se transfigura en el desencanto y la sonrisa triste del intelec-
tual poeta. Nace el moralismo sentimental de Clemente, de ciertos persona-
jes de Osvaldo Soriano, de las letras de tango que se ambientan en el de-
sencuentro de parejas psicoanalizadas. El populismo convertido en psicolo-
ga ofrece un teatro del corazn en homenaje a los seres annimos como
los soadores, artistas, fugitivos y todos los locos de la vie en rose. Es
la nostalgia de un sueo no realizado oficiando de contrasea generacional.
Entre los lamentos por las dificultades del amor ya casi teraputico y los
llamados a la solidaridad grupal se diagrama el sentimentalismo progresis-
ta: la nostalgia por una Argentina que quiso ser aquello que nunca fue.
 37

En el ao 82 la guerra cobraba sus vctimas. La operacin ternura debi

desplegarse una vez que las amenazas y advertencias argentinas no asusta-
ban a nadie, en especial a los ingleses. La guerra de las Malvinas mezcl
los discursos. Hasta ese momento, se pens que los ingleses huiran ante
el tono viril de nuestros generales; los medios de comunicacin estaban
de parabienes. Cuando el triunfalismo mengu, un locutor de radio llama-
do Mancini, al leer cartas de lectores que, desesperanzados por la gloria
prometida, volvan a los problemas cotidianos y se enojaban por el alza
en el precio de los alquileres, comentaba que eran pocas para estar alerta
porque especuladores judos que salan de las alcantarillas de los guetos
podan constituir la quinta columna de los argentinos, y conclua que sta
era una historia conocida para los que recordaban que Hitler haba tenido
razn (Radio Mitre, 1,55 de la maana, 25 de junio de 1982). Pero, parale-
lamente a estas manifestaciones de resentimiento habituales en ciertos ar-
gentinos, otros comunicadores desplegaban la estrategia tierna. Juntaban
gramos de oro, joyas, recuerdos metlicos de la gente comn para ser con-
vertidos en recursos para nuestros muchachos. No se trataba de salvar
una guerra ya perdida, ni de almacenar riquezas de importancia, sino de
movilizar el sentimiento de la gente, transformar el calibre de los afectos,
y mandar un absurdo pero esperanzado mensaje a los ingleses que se ha-
ban tomado la guerra en serio. Y eso porque no nos entendieron, porque
desconocen las cualidades hospitalarias y pacficas del pueblo argentino,
no supieron entendernos cuando simplemente quisimos atraer la atencin
sobre nuestro deseo de recuperar un pedazo de madre tierra argentina,
confundieron nuestro amor filial con el odio hacia ellos. Los ingleses no
nos conocan, porque si hubieran sabido cmo somos realmente, nuestra
inocencia vital, nuestra naturaleza de pueblo joven, la ingenuidad y la fres-
cura, la calidez y la ternura <me nos caracteriza...
Daremos una breve muestra de ciertos ejes de la cultura argentina, de
su coherencia como cruzada moral, presentando una exposicin del almi-
rante Massera en la Universidad del Salvador, el 26 de noviembre de 1977,
ocasin en la que recibe la distincin de profesor honorario de la institucin.
Massera elaborar metdicamente los pasos de su pensamiento. Comien-
za por sostener que vivimos un proceso cultural que transcurre a velocida-
des inauditas. Los cambios que se generan parecen producirse a travs de
nosotros, a veces a nuestro pesar, sin nuestra anuencia, sin siquiera darnos
el mnimo tiempo de reflexin. Culturas y anticulturas chocan con violen-
cia y slo resplandores lejanos de esta colisin nos llegan como chispas aisladas.
Habr quien algn da estudiar el estilo de la prosa militar, especial-
mente la del Proceso, ya que, ms all de ciertas singularidades, a veces
muy difciles de puntuar, los rasgos son comunes, la ampulosidad tambin,
38

y una necesidad de distanciarse del habla vulgar y de utilizar un estilo

protocolar que combina el ideal de las Academias con la sintaxis jurdica
de los apercibimientos. Videla, por ejemplo, responde a una pregunta de
un periodista extranjero que quiere saber si las fuerzas armadas slo se
quedarn en el gobierno hasta que la casa est en orden, y no dice nos
quedaremos el tiempo necesario, pero no sabemos cunto, sino, como buen
oficial que s tiene quin le escriba, afirma: El ordenancismo al cual son
tan afectos los militares se agota en s mismo, pero nosotros planteamos
una propuesta, una meta, un ideario.
Massera concluye su primer diagnstico advirtendo que el hombre ha
llegado a manipular los extremos, desde el espacio galctico hasta el colo-
quio del tomo, pero ha perdido el horizonte de la totalidad. Los hombres
estn obnubilados por las fragmentaciones y carecen de la visin global.
Quin sino la filosofa, agrega Massera puede aportar la idea de inte-
gracin, de cosmos y armona, ms an si se tiene en cuenta la prolifera-
cin de las ideologas que permiten el endiosamiento de los criterios subje-
tivos. Por eso sintetiza estamos en presencia del hombre sensorial.
Este tipo de hombre es al que hay que vencer para que el fervor fantico
de los ideales ceda el paso al fervor inteligente de las ideas y comience
a verse el retroceso de la muerte como instrumento de las utopas.
Acerqumonos a este hombre sensorial, veamos cmo se constituye. El
problema es la juventud, dice Massera ante un auditorio en el que abundan
los estudiantes.
Los jvenes se oponan a los adultos, el conflicto de generaciones se des-
plegaba sin sobresaltos, pero desde hace aproximadamente veinte aos co-
mienza una etapa distinta. Aquella dialctica pierde fuerza, se debilita su
tenacidad, pero no porque el oponente la juventud docilice sus posicio-
nes, sino por algo mucho ms hondo y grave: porque la juventud va per-
diendo el inters en enfrentar al mundo de los adultos. La dialctica era
un vnculo despus de todo, y lo que se desvanece es, precisamente, ese vnculo.
Los jvenes se aislan en su mundo sin agredir al de los adultos. Parece
supone Massera que los jvenes estuvieran esperando en su aparente
tranquilidad que los adultos desaparecieran como una raza biolgica en
extincin, para que, al fin sola en el mundo, la juventud haga de s una
casta fuerte, se convierta en una sociedad secreta a la vista de todos, cele-
bre sus ritos la msica, la ropa con total indiferencia, y busque siem-
pre identificaciones horizontales despreciando toda relacin vertical.
Esta posibilidad no es un sueo, es la realidad, es el actual modo de
actuar de la juventud. Para entender el mecanismo por el cual se pas
de este pacifismo ablico al terrorismo, Massera creer necesario trazar
la genealoga de la escalada sensorial. 1) El primer momento se constituye
 39

con la prctica de una concepcin totalmente arbitraria del amor en la

que ste pierde su carcter de ceremonia privada. El primer momento es
entonces el del amor promiscuo. 2} Se prolonga en las drogas alucingenas
que rompen todos los parmetros de la realidad objetiva y que pueden de-
sembocar en la muerte propia o ajena. 3) Con la prdida de los parmetros
objetivos de la realidad, tambin se pierde la nocin de la vigencia de las
normas y la jerarqua de los valores. La prdida de la vigilia racional con-
funde los mbitos del bien y del mal. 4) Se produce una anomia axiolgica,
un nihilismo vital, que ser aprovechado por las ideologas que elaboran
adultos en acecho. Los adultos harn uso del descontrol sensorial de la
juventud, de su elemental lujuria de los sentidos, para justificarla con pala-
bras seductoras. Ofrecern una falsa jerarquizacin a lo que es tan slo
una exasperada exaltacin de los sentidos.
Hemos llegado a nuestro primer puerto. Con obsesin platnica, Massera
desprende del desarreglo de los sentidos la irrupcin macabra del terroris-
mo comunista en la juventud. Pero se detiene un momento si el pro-
blema no fuera la lejana entre generaciones, sino... por el contrario, la
extrema cercana a la que nos compele el mundo moderno? Y si el proble-
ma no fuera la famosa incomunicacin sino un exceso de comunicacin?.
La idea de Massera es que el peligro es la imagen y su tenaz modo de
corrompernos en medio del vrtigo y la velocidad de las informaciones que
inunda tanto a jvenes como a adultos, proliferacin de noticias que nos
llegan de modo uniforme y simultneo. Es lo que llama la idolatra de
la actualidad que trasmite cdigos de comportamiento que se renuevan
sin cesar, que propulsan el frivolo fenmeno de las modas y confunden
la informacin con la verdadera sabidura.
Vivimos agrega el almirante una poca de inestabilidad de valores
y de malversacin del pensamiento, poca de amenazas destructivas que,
finalmente, tienen una causa comn: la crisis de seguridad que define nues-
tra poca. Massera, para honrar el recinto en que se encuentra, afirma
que la Universidad es uno de los instrumentos mejor habilitados para ini-
ciar una contraofensiva que recupere a los hombres de Occidente que an-
dan melanclicos y desorientados, que no es cierto que el espritu de Occi-
dente est muerto sino slo replegado sobre s mismo que slo espera a
los soldados de la revitalizacin.
Por eso concluye una de las misiones del poder poltico es mostrar
el sitio y el espacio protagnico para que esta tarea sea posible dentro
de una Repblica concebida como una estructura moral y una estructura
cultural, que nos devolver a la vida, la vida que Dios Nuestro Seor nos
dio como valor soberano para todos.
 40

La estructura moral de la Argentina se desenvuelve entre la operacin

ternura y la amenaza constante del hombre sensorial. Esta bipolaridad es
continua. Todo aspirante a la dirigencia argentina debe rendir pleitesa an-
te estos valores y reconocer la realidad de esta amenaza. Como dijo alguna
vez Marta Lynch, en 1977, desde Europa, indignada ante la condena y el
desprecio que expresaban los europeos por los argentinos complacientes
con su dictadura, enojada por la soberbia de los habitantes del Viejo Mun-
do que tambin haban vivido y no con tanta dignidad la humillacin
de sus propias tiranas: La Argentina se convierte cada da que pasa
para el viajero en un punto vital sobre el que se acumula la ternura....

Toms Abraham

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El fin de siglo argentino:
democracia y nacin

S^ i contina siendo til apelar a la historia como a una cantera de la

cual extraer comparaciones con el presente, es evidente que la cuestin
democrtica constituye uno de los temas para organizar una reflexin des-
de el cono sur americano, y ms precisamente desde la Argentina. Esta
cuestin permanece como un legado de la dcada pasada, una vez superada
la ltima dictadura militar, caracterizada por una represin de Estado que
en sus extremos ms siniestros se tradujo en la figura fatal del desapareci-
do. Pero en los das que corren, esta problemtica se halla de hecho fusio-
nada con los efectos inducidos por las polticas econmicas neoliberales
y con acontecimientos mundiales que han modificado radicalmente el hori-
zonte civilizatorio en este fin de siglo. Entre estos ltimos, la cada del
socialismo ofrece algo ms que un motivo de reflexin; ofrece el derrumbe
de un ideal que durante siglos aliment la esperanza y otorg sentido a
la vida y a la muerte de millones de seres humanos. La retirada de esta
utopa abre un vaco de enormes proporciones y de alcances inimaginables
sobre la conciencia no slo poltica de la humanidad. Junto con ello, la
decadencia del populismo sumerge a vastas regiones del subcontinente americano
en una crisis de identidad. El quebrantamiento de estos modelos poltico-
sociales no puede dejar paso a esa sensacin Fukuyama de un optimismo
histrico nacido no se sabe si de la ingenuidad o de la mala fe, y puede
para ello anteponrsele el diagnstico de Bobbio: si bien las respuestas
que el socialismo brind se han revelado incorrectas, las preguntas que
lo originaron subsisten con una terquedad que es el sntoma de su irresolucin.
Dentro de estas cuestiones se encuentra aquella que niega la capacidad
del mercado para generar sentimientos de pertenencia que garanticen la
construccin de una sociedad y no meramente de un amontonamiento de
individuos. Las lneas que siguen toman un lapso de la historia argentina
42

para ilustrar la hiptesis de que, ante la incapacidad de la economa para

tejer esos lazos societales, se elabor entonces en el campo intelectual una
simbologa nacionalista que en sus extremos entr en contradiccin con
la doctrina de la tolerancia liberal. Bien se sabe que el posmodernismo
en curso se opone vehementemente a este ejercicio de observar el pasado
con la intencin de dibujar un hilo de sentido con la actualidad. Y sin
embargo, aun a contrapelo de estas convicciones de poca, puede resultar
ilustrativo describir una fraccin de la historia cultural argentina verifica-
da en el Buenos Aires de fines del siglo pasado, en cuya deriva es posible
observar la conflictividad que se introdujo en esta sociedad a partir del
proceso de modernizacin, y que en este caso particular se centrar en
la tensin entre el crecimiento econmico y la construccin de una identi-
dad colectiva.
En el comienzo fue la euforia: el testimonio de Miguel Ca, a principios
de la dcada de 1880, celebraba que en la Argentina no slo se trataba
del progreso material, sino que tambin el moral era sorprendente, sobre
todo teniendo en cuenta que despus de la ruptura revolucionaria de 1810
haba sido preciso hacerlo todo desde la nada. Recibimos deca un
mundo nuevo, brbaro, despoblado, sin el menor sntoma de organizacin
racional: mrese la Amrica de hoy, cuntense los centenares de millares
de extranjeros que viven felices en su suelo, nuestra industria, la explota-
cin de nuestras riquezas, el refinamiento de nuestros gustos, las formas
definitivas de nuestro organismo poltico, y dgasenos qu pedazo del mun-
do ha hecho una evolucin semejante en medio siglo. Tambin un futuro
ministro del Interior como Eduardo Wilde sentaba en una carta dirigida
al presidente de la Repblica la tnica eufrica que presidira los febriles
aos venideros: "Adelante, adelante. Haremos de Buenos Aires la Atenas
de Sudamrica"'. Prontamente, sin embargo, ante los ojos de la lite, Ate-
nas se convirti en Cartago, y al inaugurarse el monumento a Sarmiento
aquel mismo Ca no ocultaba su desazn y describa as ese desplaza-
miento desde el optimismo republicano hacia un cierto desaliento y un ma-
lestar en la cultura que la crisis econmica de 1890 reforzara: Siento,
seores, que estamos en un momento de angustioso peligro para el porve-
nir de nuestro pas [...] [Porjque no se forman naciones dignas de este nom-
bre sin ms base que el bienestar material o la pasin del lucro satisfecho.
Las causas de aquel malestar obedecan a una autntica crisis de valores
generada por el acelerado proceso de modernizacin. Este fenmeno da
cuenta asimismo de una asimetra entre la serie de lo material y la de
lo simblico, esto es, entre un proceso de formidable expansin econmica,
por un lado, y esa sensacin de decadencia instalada en algunos sectores
del campo intelectual argentino, por el otro. Sin duda que este mismo cli-
 43 r^SfSS)
ma imperaba en otras reas de la cultura occidental, y especialmente en
Francia luego de los sucesos de la Comuna, de la derrota frente a Alemania
y del bochornoso affaire Dreyfus. Pero si existi un proceso de importacin
de ideas tan recurrente en una cultura derivativa como la argentina,
el carcter y las traducciones del mismo no podran comprenderse sin te-
ner en cuenta las profundas modificaciones promovidas en el estilo de vi-
da, las costumbres y la cultura en general por el proceso de moderniza-
cin, que plante nuevos desafos al sistema simblico hasta entonces dominante.
De estas modificaciones me interesa aqu observar algunos rasgos reacti-
vos dentro de la cultura intelectual argentina que presenciaron no sin alar-
ma, la eventual amenaza de la participacin de las masas en la escena p-
blica, esto es, las consecuencias para ellos no deseadas de la expansin
democrtica. Sin duda, el modernismo cultural ofreci un venero ideolgi-
co apio para esta recusacin de igualitarismo mesocrico, ya que si este
movimiento hallara una de las legitimaciones de su propia esttica en la
construccin de una antinomia entre lo til y lo bello, una anloga corres-
pondencia poda encontrarse entre el valor alto asignado a la aristocra-
cia y su opuesto implcito en el concepto de democracia. Esta ltima no
aluda solamente a un tipo de legitimidad poltica fundado en la soberana
popular, sino que se colocaba en las antpodas de la nocin de aristocra-
cia, que concentraba las bondades de lo espiritual contra las vulgaridades
del mal gusto burgus.
As, una revista como El Mercurio de Amrica (editada desde 1898 bajo
el directo estmulo de Rubn Daro en Buenos Aires) se propone en su pre-
sentacin luchar porque prevalezca el amor a la divina Belleza, tan com-
batido hoy por invasoras tendencias utilitaristas. Servir en el Nuevo Mun-
do y en la ciudad ms grande y prctica de la Amrica Latina a la aristo-
cracia intelectual de las repblicas de lengua espaola2.
En este aspecto, pudo el modernismo cultural tomar algunos mensajes
originados en el decadentismo francs, que reaccionaba con pesimismo frente
a las necesidades impiadosas del determinismo psquico, psicolgico y so-
cial, que aplasta al hombre bajo las leyes de la herencia, a la especie bajo
las de la evolucin y en lo que especialmente nos interesa al individuo
excepcional bajo la ley del gran nmero afirmado por la democracia3. A
2
partir de estas convicciones, la tarea del poeta modernista recurrir a la Presentacin firmada por
estrategia de privilegiar lo raro, lo refinado, lo excepcional, para oponerlo La Direccin, en El Mer-
curio de Amrica, Buenos
a la vulgaridad de las emergentes masas urbanas, calificadas en el caso Aires, ao 1, t. 1, 20 julio
argentino por la masiva presencia de inmigrantes. 1898, pgs. 4-5.
3
Por otra parte, y dentro de un movimiento que resultar relevante para Paul Verlaine, en Ru-
bn Daro, Los raros,
determinar el tipo de produccin cultural del perodo, se sabe que enton- Barcelona-Buenos Aires, Ed,
ces la posicin del intelectual haba resultado complejizada por hallarse Maucci, Ia e, 1905, pg. 49.

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44

en vas de extincin las anteriores tcnicas del mecenazgo, pero en un mo-

mento donde ei mercado no alcanza las dimensiones necesarias para garan-
tizar la autonoma del escritor. Los lamentos de los intelectuales abundan,
relatando una y otra vez cmo en esa ciudad de casi 600.000 habitantes
no haba cien personas que comprasen un libro nacional, condenando a
los intelectuales en el mejor de los casos a vender su pluma a los peri-
dicos de la poca, y de ese modo castrando otras posibilidades productivas,
como relata Ricardo Rojas al referirse al trabajo del propio Daro en el
diario La Nacin: En comparacin con el rapsoda, con el trovador o el
poeta de la corte, hemos ganado en honra y libertad; pero la sociedad mo-
derna [...] no ha pagado an su deuda a los poetas [...] Rubn Daro, natural-
mente, ha debido rendir su tributo de periodismo a la poca moderna, y
los artculos que ha escrito nos han privado de los poemas que hubiera
podido escribir. En dnde estn Palenke, El triunfo del Fauno y El hom-
bre de oro, las obras que anunciaba hace diez aos? Se han malogrado,
acaso para siempre; ha escrito, en cambio, doscientas crnicas para La Na-
cin, el poderoso peridico argentino donde escriben Remy de Gourmont,
de Francia; Guillermo Ferrero, de Italia; Miguel de Unamuno, de Espaa,
y una granada parte de la intelectualidad hispanoamericana4.
Empero, estas dificultades no indujeron a los intelectuales argentinos a
recluirse en la prctica del arte por el arte, tal como en otras latitudes.
Por el contrario, prontamente se observa un fenmeno de politizacin de
la prctica intelectual. Sabemos que en Francia el caso Dreyfus fue el acon-
tecimiento en torno del cual el intelectual encontr una nueva colocacin
como conciencia crtica de la sociedad que lo reconect con el mbito
de lo pblico y que lo legitim ante la sociedad. En la Argentina los intelec-
tuales hallarn de hecho una demanda desde la sociedad y el Estado que
les permitir una anloga fuente de legitimidad: la reformulacin de una
identidad nacional como respuesta al formidable aluvin inmigratorio.
De all la relevancia de considerar el fenmeno de la ciudadana, y por
ende de la nacionalizacin de las masas, y vincular este fenmeno con la
cuestin democrtica y el modo como su tratamiento implic una ruptura
dentro de la tradicin doctrinaria liberal, que en estricta continuidad con
el espritu de los siglos XVII y XVIII europeos afirmaba como sujeto hist-
rico y social al individuo, entendido como un foco de prcticas autno-
mas, de autoconocimiento y de autorrealizacin, sobre la base de una ra-
cionalidad igualitariamente compartida y de la que por naturaleza se halla-
ba dotado. Dicha racionalidad alcanzaba dimensiones universales, y sobre
ese modelo y el entramado de valores igualmente universales que supona
se pudo construir un paradigma de nacionalidad dei tipo de la que Haber-
mas ha denominado nacionalismo constitucionalista. Pero por el contra-
 45

rio, en Ja poca que nos ocupa se produce en la Argentina como en otras

parte del mundo un doble y significativo desplazamiento: se torna visible
e) fenmeno de las muchedumbres urbanas (el libro de Jos Mara Ramos
Meja Las multitudes argentinas, de 1899, es un ejemplo conspicuo en este
sentido) y, adems, se observa el pasaje de aquel nacionalismo liberal a
otro por el cual se acenta el carcter idiosincrtico de lo nacional, con
evidentes conexiones con una versin culturalista y de cuo esencialista.
La emergencia del nuevo sujeto social constituido por las multitudes, que
fue una problemtica de caractersticas internacionales, en el caso argenti-
no se vincul directamente con el fenmeno inmigratorio y con la cuestin
democrtica, en la medida en que alrededor de la nacionalizacin de las
masas se jugaba asimismo el derecho a a participacin electoral.
Para comprender ms cabalmente la complejidad de la situacin cultural
entonces planteada, es preciso agregar a lo anterior otro dato tpico de
la cultura finisecular, y al que Emile Durkheim estudi y caracteriz en-
tonces con el nombre de anomia. En efecto, el proceso modernizador des-
plegaba todos los alcances secularizadores que Nietzsche en los Postumos
dramatiz paradigmticamente del siguiente modo: Las aguas de la reli-
gin disminuyen de caudal y dejan tras de s pantanos y lagunas; las nacio-
nes se enfrentan de nuevo con viva hostilidad y buscan desgarrarse. Las
ciencias, cultivadas sin medida y con la ms ciega indiferencia, desmenu-
zan y disuelven todo lo que era objeto de firme creencia [...] Ningn siglo
anterior fue ms secular, ms pobre en amor y en bondad. El pasaje de
la Gemeinschaft a la Geseschaft segn la dicotoma instalada por el cl-
sico libro de Ferdinand Tnnies de 1887 (esto es, de una comunidad tradi-
cional orgnica y naturalmente jerarquizada a otra fundada en la conmuta-
tividad de las funciones) genera fuertes sentimientos de prdida de con-
tencin y demanda por consiguiente la elaboracin de nuevos arcos simb-
licos de identidad y de pertenencia. Desde el fin del siglo XIX este malestar
no dejar de difundirse, y en su interior la democracia, las masas y el
nacionalismo se articulan de manera altamente significativa para compren-
der los fenmenos poltico-culturales del momento. En el rea europea, puede
trazarse una curva que conduce desde a Psicologa de las multitudes, de
Le Bon, hasta la Psicologa de las masas, de Freud, donde esta cuestin
es retomada una y otra vez, y en donde se lee irrecusablemente la sospecha
de la inviabilidad de la doctrina individualista del liberalismo.
Consumada la muerte de Dios e impuesto doctrinariamente el princi-
pio de la igualdad poltica, por una parte, y aparecidas las masas en la
escena pblica, por la otra, la pregunta que muchos se formularon fue c-
mo construir nuevos referentes de adhesin y consenso en un mundo as
secularizado, para evitar la desintegracin inducida por la modernidad. Fue
EliQHffi^ 46

as como muchos de los intelectuales y dirigentes argentinos de la poca

sospecharon lo mismo que contemporneamente descubra Theodor Herzl,
fundador del sionismo, cuando confesaba en su diario que con una bande-
ra es posible conducir a los hombres a donde uno quiera, incluso a la tie-
rra prometida. Una bandera es prcticamente lo nico por lo cual los hom-
bres estn dispuestos a morir en masa si se los gua5. De esta manera,
en diversos autores argentinos emerge la tensin en torno del tratamiento
de la cuestin democrtica, y por momentos puede percibirse que algunos
de estos desarrollos resultan tributarios de lo que Schorske en los siguien-
tes trminos ha descrito como la crisis del yo liberal: La cultura liberal
tradicional se ha centrado en el hombre racional, de cuyo dominio cientfi-
co de la naturaleza y autocontrol moral se esperaba la creacin de una
buena sociedad. En nuestro siglo, el hombre racional ha tenido que dar
lugar a esa criatura ms rica pero ms verstil y peligrosa, el hombre psi-
colgico. Este nuevo hombre no es meramente un animal racional, sino
una criatura de sentimientos e instintos [...]6.
Desde diversas perspectivas la democracia fue puesta de tal modo en
entredicho, y Carlos Real de Aza ha recordado que libros como el famoso
de Henri Brenger, L'Aristocratie Intelecuelle, de 1895 (de gran influencia
sobre Rod, entre otros) sistematizaron un debate en el que se alegaba la
incompatibilidad del triple lema revolucionario Libertad-Igualdad-Fraternidad
con la realidad natural de jerarqua, lucha e implacable seleccin7. En los
primeros aos del siglo, una anloga impugnacin fue sostenida por Jos
Ingenieros en la Argentina, considerando aquel triple postulado como opues-
to a las enseanzas cientficas del darwinismo8. Propuestas corporativis-
tas y teoras elitistas como las formuladas por Mosca, Pareto y Michels
fueron algunas de las respuestas ms significativas, y dentro del mismo
repertorio problemtico se pueden colocar algunos desarrollos del naciona-
lismo del perodo.
5
Cit. en Cari Schorske, Entre nosotros, se produce, justamente entonces, el surgimiento de un
Viena Fin-de-Sicle, Barce- nacionalismo culturalista, entre cuyos principales exponentes se encuen-
lona, Ed. G Gil, 1982, pgs.
181-183.
tran Ricardo Rojas con La restauracin nacionalista, de 1909; Manuel Gl-
6
Cari Schorske, ibd. vez con El diario de Gabriel Quiroga, publicado en 1910, y Leopoldo Lugo-
7
Carlos Real de Ala, Es- nes con las conferencias de 1913 luego recopiladas en El payador. No se
critos, Seleccin y prlogo insistir aqu sobre las indudables diferencias ideolgicas que separan la
de T. Halperin Donghi, Mon-
construccin del tema nacional por parte de estos intelectuales; se seala-
tevideo, Arca, 1987, pgs.'
163-164. rn en cambio algunas tensiones que en ellos se van instalando entre este
s
Al respecto, me permito nacionalismo y algunos ncleos del ideario liberal.
remitir a Osear Tern, Jo- En principio, al observar el texto de Glvez se percibe que la estrategia
s Ingenieros: pensar la na-
cin, Buenos Aires, Alian- adoptada se inscribe dentro del espiritualismo finisecular, y que la figura
za Editorial, 1986. de ese alter ego de Glvez que se llama Gabriel Quiroga est diseada bajo

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 47 D&iSHfiaSi
el canon decadentista que hallaba su paradigma en el A Rebours, de Huys-
mans, tanto como descripcin clnica de la evolucin de una enfermedad
nerviosa cuanto porque su personaje no hace sino la confesin particular
de una personalidad depravada y solitaria, pero, al mismo tiempo, nos es-
cribe la nosografa de una sociedad putrefacta de materialismo [...]'. Tam-
bin Gabriel Quiroga imit la figura del dilettante, hasta que este exceso
de intelectualidad lo indujo a replegarse sobre s mismo para comenzar
a analizar su Yo. Pero he aqu que cuando todo en el texto permite suponer
que se nos va a relatar en tono intimista la historia de esa alma, sbita-
mente este personaje decadente se interesa por el mundo exterior, y justa-
mente estas impresiones, y no las referidas a su pura subjetividad, son
las que ha decidido publicar en forma de este libro. Esta extroversin tan
poco decadentista es simultnea con el nacimiento de una nueva pasin
tambin pblica: el patriotismo.
De all en ms el autor despliega numerosos lugares comunes que explo-
rar luego con prolijidad el nacionalismo tradicionalista argentino, y que
en el caso de Glvez se apoyaba en algunos aspectos en los autores de
la generacin del 98 espaola. Esos sentimientos han sido trasmitidos a
Gabriel Quiroga por los paisajes locales y por sus antepasados criollos,
de los que no se halla ausente el rencor atvico al extranjero. Pero adems
ese espritu lo ha encontrado all donde subsiste, o sea, en las provincias
del interior, que con su amor a las tradiciones, su culto a la patria, su
odio al extranjero, su sentimiento de la nacionalidad y su espritu america-
no, encarnan la mejor expresin posible, actualmente, de la resistencia
a la desnacionalizacin....
Ha sonado, pues, la hora de recuperar la vida espiritual del pas, ofusca-
da por el craso materialismo de la ciudad de Buenos Aires, penetrada por
la civilizacin contempornea, el cosmopolitismo y su moral canallesca
de "ciudad tentacular". Este objetivo implica una relativizacin del vene-
ro liberal, cuestionndolo en uno de sus ncleos esenciales la libertad
de creencia, e inaugurando una notable y novedosa contradiccin entre
libertad y nacin: La mejor medida de polica espiritual sera expulsar
del pas a todos los apstoles de religiones extranjeras y de doctrinas socia-
les internacionalistas. La Constitucin es sin duda muy respetable arguye
Glvez pero la nacionalidad debe primar sobre la Constitucin; la salva-
cin de aqulla exige la violacin de sta.
Sin duda, estamos frente al caso extremo de un nacionalismo de intelec- 9
Todas las citas de Glvez
tual cuya representatividad quiz no habra que exagerar. Y sin embargo, remiten a El diario de Ga-
a Glvez no se le escapa que esta regeneracin nacional no puede prescin- briel Quiroga. Opiniones so-
bre la vida argentina, Bue-
dir de los intelectuales, especialmente de esos tenaces y laboriosos mucha- nos Aires, A, Aoen & Hno.
chos provincianos que vienen a conquistar Buenos Aires y traen al am- Ed., 1910.
rtiliSMiBS 48

Biente materialista de la capital sus inquietudes espirituales (...). Uno de

estos jvenes era el propio Glvez; otro, Ricardo Rojas, que inscribe La
restauracin nacionalista en el interior de una versin historiogrfica que
privilegie asimismo los contenidos espirituales de la civilizacin10. La idea
de nacin incluir por eso la emocin del paisaje, el amor al pueblo natal,
el hogar y la tumba de la familia, una lengua y una tradicin comunes.
Este nacionalismo, empero, en el caso de Rojas no se reclama del barresia-
no, sino que expresamente demanda para s las connotaciones del pacifis-
mo y el laicismo. De aqu se deriva todo un programa de reforma educativa
que debe tener sus ejes en la enseanza de la historia y de la lengua, en
cuya continuidad se halla la fundacin misma de la institucionalidad de
la ctedra de Historia de la Literatura Argentina, a cuyo frente se ubicaba
el propio autor de La restauracin nacionalista. Y es que en pueblos nue-
vos y de inmigracin, como el nuestro, la educacin neohumanitara deber
tener por base la lengua del pas, la geografa, la moral y la historia moder-
na. Slo la ejercitacin de estas disciplinas, que eleven a la escuela al
rango de institucin nacionalista, podrn resolver la escisin planteada
por la modernidad en nuestras tierras, ya que es el pueblo disperso y
heterogneo el que falla entre nosotros, y slo podremos salvarnos por la
comunidad mental, y una rgida disciplina de ideas. He aqu, entonces,
que si el desierto ya no es, como para Alberdi, el vaco por ser colmado,
el intelectual se ofrece ahora como restaurador de ese inconsistente pasado
que el cosmopolitismo ha venido a oscurecer de manera an ms amena-
zante, con el objeto de contribuir a la formacin de una conciencia nacio-
nal. No es preciso aguardar para este renacimiento a una catstrofe blica;
esta catstrofe tan temida, en rigor, ya ha ocurrido: El cosmopolitismo
en los hombres y las ideas, la disolucin de viejos ncleos morales, la indi-
ferencia para con los negocios pblicos, el olvido creciente de las tradicio-
nes, la corrupcin popular del idioma, el desconocimiento de nuestro pro-
pio territorio, la falta de solidaridad nacional, el ansia de la riqueza sin
escrpulos, el culto de las jerarquas ms innobles, el desdn por las altas
empresas, la falta de pasin en las luchas, la venalidad del sufragio, la
supersticin por los nombres exticos, el individualismo demoledor, el des-
precio por los ideales ajenos, la constante simulacin y la irona canalla
10
Ricardo Rojas, La Res- cuanto define la poca actual, comprueban la necesidad de una reac-
tauracin nacionalista. Cr- cin poderosa en favor de la conciencia nacional y de las disciplinas civi-
tica de la Educacin Argen- les. Este riesgo de disolucin, aun en alguien que como Rojas defiende
tina y Bases para una Re-
forma en el Estudio de las expresamente el carcter democrtico de sus posiciones, conduce otra vez
Humanidades Modernas, a reaccionar en contra del excesivo liberalismo que habra caracterizado
Buenos Aires, A. Pea ti-a la cultura argentina del siglo XIX, en su afn por copiar el principio
llo editor, 1971, pg. 27.
 49 iSHffiSS
de la libertad de enseanza de pases que nada tienen de comn con este
pueblo heterogneo y de inmigracin.
Por fin, Leopoldo Lugones mostrar, en sus conferencias en el Oden,
de qu modo era posible explotar la prosa modernista como instancia argu-
mental para construir la nueva mitologa del pasado gaucho. El escritor
posee aqu la capacidad de espiritualizar la materia, y hacerlo le permite
detectar la esencia de la nacionalidad, que reside en un estado espiritual
al cual llamamos el alma de la raza". La raza y la nacionalidad son ep-
ritu, y as forman sistema con la poesa en tanto ella es palabra y msica,
que es la sustancia misma del arte al operar la mxima espiritualizacin
de la materia. La presencia material del gaucho ha sido de ese modo subli-
mada por el poema de Hernndez, y ahora es otro poeta, el propio Lugo-
nes, el que se autoriza como restaurador de un linaje y legitimador de un pasado.
Ya en la Didctica (1910), Lugones haba advertido contra los efectos ba-
blicos de la inmigracin, que al deformar el idioma iniciaban nada me-
nos que la desintegracin de la patria12. Es as como en El payador enun-
cia el conocido desafo retrico donde fusiona un escenario de duelo criollo
con la xenofobia y la renuncia al principio electoral de la doctrina liberal:
La plebe ultramarina, que a semejanza de los mendigos ingratos nos ar-
maba escndalo en el zagun [...] Solemnes, tremebundos, inmunes con la
representacin parlamentaria, as se vinieron. La ralea mayoritaria palade
un instante el quimrico pregusto de manchar un escritor a quien nunca
haban tentado las lujurias del sufragio universal....
Es posible imaginar que con los aplausos de la selecta concurrencia a
esas conferencias, se cerraba el crculo abierto por el lamento de la descas-
tacin de los valores aristocrticos en la que estos intelectuales finisecula-
res haban coincidido de hecho con las preocupaciones por la bsqueda
de una identidad nacional que era activamente demandada no slo desde
el Estado. En esa reflexin inventaron una tradicin criolla que legitim
a ese pasado frente a los riesgos de la extranjera; en esa reflexin hallaron
simultneamente la fuente de su propia legitimidad.
Quisiera que ahora se retomara el hilo de mi razonamiento. He ledo
no sin inevitables esquematismos el formidable proceso de modernizacin
finisecular en la Argentina desde sus efectos democratizadores, y he enten-
dido esa democratizacin vivida desde la lite poltica e intelectual como " Vase Leopoldo Lugones,
la impugnacin a un orden aristocrtico que era no nicamente una instan- El payador y antologa de
poesa y prosa, prlogo de
cia de dominacin: era un entramado simblico que protega contra la ano- Jorge Luis Borges; seleccin,
mia al organizar el mundo social y dotar de sentido a la existencia indivi- notas y cronologa de Gui-
dual. Por eso al pasar al anlisis del campo intelectual me he centrado llermo Ara, Caracas, Biblio-
teca Ayacucho, 1979,
en algunos efectos de la modernizacin en su conexin con la problematiza- 12
Lugones, op. cit, pg.
cin de la identidad nacional, puesto que el desencantamiento weberiano 285.
 50

generado por la modernidad tendi a ser cubierto mediante la constitucin

de un nuevo campo de identificaciones y de sustento all donde las ciencias
vaciaban de credibilidad a las ideas religiosas. La Nacin, ahora s con
mayscula, vino a cubrir ese vaco tan difcil de llenar, y en su tematiza-
cin, una franja de intelectuales argentinos encontr que este espejo estr-
bico les devolva el rostro de su propia legitimidad social.

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Fotografa de Rmulo Ayerza (hacia 1885)

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Notas sobre poltica y cultura

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^ ^ e me ha propuesto pensar algunas cuestiones que definen la problem-
tica de cultura y poltica en los ltimos aos. Elijo bsicamente dos: la
llamada crisis de la poltica y la massmediatizacin de la esfera pblica.
Las elijo porque creo que definen muy fuertemente el horizonte prximo,
y se potencian en el actual marco ideolgico neoconservador que afecta
no slo la dimensin econmica sino tambin (y particularmente) la simblica.

La esfera pblica massmeditica

Como una napa, pero no subterrnea sino bien visible, transcurre un pro-
ceso de consecuencias decisivas; la esfera pblica ha entrado en una etapa
de massmediatizacin audiovisual. Una transformacin cultural profunda
modifica la definicin misma de lo pblico, como la cultura juvenil y los
fennemos que, con alguna ligereza, quedan agrupados bajo el rtulo de
posmodernidad, se difunden en la sociedad argentina.
En nuestro espacio cotidiano, sumergidos en un incensante flujo de im-
genes cuya abundancia es obscena, no por sus contenidos sino por la impo-
sibilidad de la eleccin, el corte o la suspensin del flujo, la dimensin
simblica del mundo social ha sufrido una radical reorganizacin a partir
de los mass-media. Y no slo la cultura, las bellas artes y los estilos prcti-
cos de la vida, sino tambin la politica y el lugar de lo poltico han sido
reorganizados. La esttica de la televisin (y del advertising) proponen e
imponen su modelo a la esfera pblica: es muy evidente que en la actuali-
dad no hay poltica sin televisin.
La poltica y los polticos se construyen all. Se podra decir: la esfera
pblica se ha massmediatizado y la escena poltica es una escena electrni-
ca. Consideremos las consecuencias en las sociedades contemporneas. En
primer lugar, la televisin ha reorganizado la esfera de la imaginacin y
de lo simblico, hasta un punto que hace difcil responder con alguna segu-
52

ridad a preguntas clsicas del tipo: popular, a qu se opone? A partir

de la cultura electrnica, han entrado en crisis las formas de pensar distin-
ciones entre lo popular y lo culto, porque la cultura massmeditica y la
cultura juvenil difcilmente puedan describirse segn estas categoras, que
han pasado a ser categoras histricas: con ellas se puede pensar lo que
fue (la cultura obrera vinculada al libro y al sindicato; las culturas campe-
sinas; la cultura escolarizada de las capas medias) y no lo que es. A partir
de la organizacin massmeditica de la esfera cultural y poltica todas las
formas anteriores pueden ser consideradas artesanales, y del artesanado
tienen sus virtudes y sus lmites.
Adems, no parece audaz ni prematuro afirmar que sera imposible la
existencia de una comunidad nacional fuera de los medios de comunica-
cin, que tienden a constituirla. No podemos pensar un mundo de naciones
sin esos medios. La presentacin misma de la ltima guerra, la del Golfo,
totalmente planetaria a travs de las grandes cadenas como CNN, de todas
formas no liquida el papel fuerte que, incluso en un mundo internacionali-
zado, tienen los mass-media en la definicin de identidades nacionales.
En segundo lugar, la esttica de los medios tiene un rol muy activo (en
rigor tiene la iniciativa) en la definicin de otras estticas: las de los dia-
rios que imitan a revistas semanales, que a su vez imitan a la presentacin
televisiva de la noticia, por ejemplo; la del cine que, despus de haber transferido
muchas de sus funciones a la televisin, hoy, piensa que su posibilidad
de supervivencia est en el video-home y la esttica televisiva; la nueva
esttica del video-clip que liquida la narracin para imponer una sintaxis
aparentemente necesaria pero, en verdad, errtica, de asociacin de imge-
nes; los simulacros del video-game, que toman el lugar de lo ldico en la
cultura popular y juvenil.
Lo que se ha producido es una verdadera revolucin cultural, aunque
el sentido de esta revolucin no satisfaga a quienes encontramos todava
un conjunto de valores en la cultura basada en la alfabetizacin y en el
paradigma pedaggico. La esttica massmeditica desborda a los mass-media
y se transmite, conflictivamente dado que para rechazarla es necesario en-
frentarla, a todas las dimensiones simblicas y culturales.
La distribucin de discursos y prcticas simblicas, que antes de la hege-
mona massmeditica trabajaba con tiempos diferidos, hoy se caracteriza
por la simultaneidad y la instauracin de una escena cultural nica. Se
imponen nuevas modalidades de legitimacin que muchos juzgan como un
igualamiento homogeneizante que tiene en su base una barbarizacin. Los
optimistas piensan, en cambio, que este proceso es democratizador. Los
ms crticos responden, como ya lo hiciera Adorno hace varias dcadas,
 53

que se opera una apropiacin sin obstculos de la conciencia de las masas

por los productos de la industria cultural.
Pero tambin estn quienes creen que los medios audiovisuales pueden
proporcionar una oportunidad a nuevos estilos abiertos de conflicto cultu-
ral y a utopas de discurso contrahegemnico, que consideran a los mass-
media (y a la cultura juvenil massmeditica) como formas radicalizadas
que son igualadoras porque la lite letrada y el gran pblico se ven obliga-
dos a compartir las mismas destrezas. En este sentido, la cultura audiovi-
sual sera un lugar de encuentro entre diferentes clases sociales. La cultura
de masas explota la persuasiva y halagadora ilusin de que es una cultura,
para todos.
El icono tcnico y el simulacro producido por los medios de comunica-
cin de masas compactan la sociedad proyectando la imagen de una escena
cultural unificada, un lugar comn donde las oposiciones (que podran trans-
formarse en conflicto) se disuelven en un poliglotismo que no produce, por
necesidad, polifona: la cultura massmeditica y la poltica massmediatiza-
da tributan a la imagen de una cultura comn que unira a actores cuyo
poder simblico y material es bien diferente. Si esto asegura la cohesin,
no queda en absoluto demostrado que esa cohesin sea deseable.
Esta perspectiva pone el acento sobre la difusin y ei uso, no sobre el
origen ni el contenido de los mensajes; sobre la posicin relativa en un
proceso de comunicacin y no sobre sus materiales; sobre la creatividad
y no sobre la manipulacin; sobre la relacin entre cultura popular y cultu-
ra de los medios como relacin dinmica y no como ocupacin del territo-
rio de una por la otra.
En la base, hay una hiptesis hermenutica sobre la actividad del recep-
tor en la construccin de los sentidos de un mensaje que le es proporciona-
do por los mass-media pero que stos no pueden controlar en su recepcin.
La hiptesis contradice la teora, clsica en los aos sesenta, de la manipu-
lacin del receptor. Los mensajes de los mass-media circulan en un espacio
donde se producen procesos de mezcla e hibridacin, intercambios, resigni-
ficacin, desplazamiento en los sentidos, reciclaje y refuncionalizacin de
los temas, gneros y formas. La idea es sugerente, mientras no se la exage-
re y se la convierta en el inverso simtrico de la manipulacin y mientras
no se caiga en la prisin de la circularidad que la amenaza. La hermenuti-
ca indica que el sentido se construye en la interseccin del horizonte del
texto y el horizonte del receptor, pero quin constituye el horizonte del
receptor? Por el momento, no una fuerte cultura autnoma, sino la cultura
hegemnica en su versin massmeditica y de mercado, aunque no todos
los contenidos culturales puedan ser reducidos a la cultura de los mass-
media. Por otra parte, no es necesario recurrir al arsenal argumentativo
 54

de la teora de la dependencia, para subrayar que el capitalismo se ha mo-

vido muy rpidamente para lograr el control y el aprovechamiento econ-
mico de las nuevas tecnologas y de sus versiones estticas, de cuyo desa-
rrollo se convierte en director y obstculo.
Alrededor de este punto, quisiera considerar muy brevemente dos cues-
tiones: el impacto que los medios audiovisuales tienen hoy sobre una zona
de los medios escritos, y la unificacin audiovisual de las diferencias estti-
cas e ideolgicas en algo que podramos llamar el continuum meditico.
Sobre lo primero, prescindo de las revistas semanales cuya materia pri-
ma misma es el jet-set televisivo (nico parnaso social posible en pases,
como los latinoamericanos, sin aristocracia nobiliaria). Quiero pensar, ms
bien, en los efectos que la televisin tiene sobre la esttica y el modo de
construccin de la escritura en los diarios. Casi sin que nos diramos cuen-
ta el proceso estaba en marcha. En los Estados Unidos, para poner un ejemplo
que pertenece a la nacin pionera de la revolucin audiovisual, un diario
como USA Today se conforma al estilo televisivo: desde su presentacin
del pronstico metereolgico, con el mismo tipo de mapas y el mismo tipo
de signos que el Weather Report de la TV, hasta su presentacin de lo
poltico segn fuera construido la noche anterior en los noticieros de las
grandes cadenas. USA Today no tiene, en verdad, notas ni artculos: todo
lo escrito no supera lo que normalmente se considera un copete (entradilla)
largo, y esto en una prensa que tradicionalmente trabaja con notas ms
extensas de las habituales en Amrica Latina. Su presentacin a cuatro co-
lores es, ms que una posibilidad grfica, un recuerdo del color televisivo
y, como l, es brutal y borroso al mismo tiempo.
Si USA Today es el lmite mximo de la marca televisiva en la prensa
escrita, de todos modos esta marca no se registra slo en estos casos ejem-
plares. Los diarios arrevistados son bien conocidos en Amrica Latina, don-
de la nota firmada, a la manera de la revista, fue impuesta por ellos, agre-
gando transparencia a la opinin periodstica. La nota firmada define el
lugar de la escritura, arma circuitos de confiabilidad o de desconfianza,
produce adicciones y adhesiones que no lo son necesariamente del medio
sino del periodista, crea reputaciones y opera en la rejerarquizacin de
prestigios en la esfera pblica.
Pero los diarios arrevistados no son slo el producto de este impulso
comunicativo democratizador. Tambin la forma arrevistada se toca con
los formatos televisivos y all encontramos un estilo escrito que construye
sus temas y sus personajes, sus modos narrativos y su sistema de metfo-
ras en relacin con los medios audiovisuales. Se produce un pacto de mi-
mesis entre estilos audiovisuales y estilos de la letra, entre tono audiovi-

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 55

sual y escritura, entre ideologas estticas que, hasta hace algunos aos,
slo se conectaban en los umbrales ms bajos de la prensa popular.
Cambia, incluso, la diagramacin de los medios grficos, y as como la
pantalla de televisin proporciona el modelo esttico a la plana del diario,
la plana del diario trabaja con una relacin texto/titulacin o texto/imagen
que proviene de una esttica publicitaria, por una parte, y del magnetismo
del close-up televisivo por la otra. A Tininov se le atribuye la idea de que
la longitud es en s misma una forma: el acortamiento del mensaje escrito
define una esttica tanto como el sistema de la escritura. Los diarios co-
mienzan a ser pensados en funcin de las destrezas y los gustos del pblico
audiovisual, en funcin del tipo de atencin hipntica pero inconstante a
la que acostumbran los medios.
ste es slo un ejemplo de la implantacin de la hegemona audiovisual
como reorganizadora del campo cultural. Pero un ejemplo que, si no me
equivoco, seala una tendencia que tiene toda la fuerza para seguir desple-
gndose hasta la colonizacin audiovisual del espacio grfico y del espacio
de la letra.
Por dos razones. La primera (evidente y aludida antes) es que los medios,
y, bsicamente, la televisin, han reorganizado la dimensin simblica del
mundo social implantando una direccin esttica e ideolgica sobre la cul-
tura. La segunda es que los problemas de la relacin intelectuales-prensa
escrita son, todava hoy, centrales. No me refiero slo a la muy evidente
pregunta sobre en qu medios escribir (aunque sta parezca una pregunta
fuera de moda, todava tiene sentido para m) y qu escritura producir en
los medios. Me refiero a que la categora misma de intelectual moderno
surge en relacin con la prensa escrita; los diarios hicieron la esfera pbli-
ca, construyendo un espacio de debate de ideas y sentando las bases mis-
mas de una cultura comn. La difusin masiva de los medios escritos, a
fines del siglo XVIII, en Europa y Amrica, influy sobre la cultura de
las lites y su relacin con las culturas populares. Como sea, la historia
de la prensa del siglo XIX y buena parte del XX refiere un proceso de
democratizacin del instrumental poltico-cultural: el paradigma educativo
(eficaz en la incorporacin a la ciudadana) fue, entonces, un paradigma
exitoso. Quiz sera bueno decir ac que la crisis de la categora de intelec-
tual es efecto, entre otros, de la reorganizacin audiovisual del campo cul-
tural y de la esfera pblica electrnica, que, como vimos, no ha dejado
intactos a los medios escritos.
Paso, sin ms, al segundo punto que me interesa plantear, referido al
continuum audiovisual. Descarto, para evitar equvocos, un espacio cultu-
ral no massmediatizado: sa sera simplemente una utopa regresiva. Ima-
ginemos, por el contrario, un espacio cultural completamente massmediati-
56

zado: televisores que repiten televisores, pblico que se mira en sus panta-
llas, polticos que definen por el magnetismo de los animadores, publicida-
des que imitan el video-clip, video-clips que parecen comerciales porque
efectivamente lo son, la parafernalia visual que acompaa la sumersin en
el aislamiento del walkman. Sin duda, una abundancia miserable, de la
que no estamos muy lejos. La crisis de la cultura letrada es un dato y
no una hiptesis, y esta crisis involucra el arte tal como lo hemos conocido
hasta este fin de siglo. Del centro del campo cultural se ha trasladado,
como los pobres en muchas ciudades latinoamericanas, a ghettos poco visibles.
Hoy, por varias razones, no parece propio del discreto tono de la poca,
lanzar un ataque frontal al mundo massmeditico: ya ha ganado varias ba-
tallas en Amrica Latina el populismo comunicacional que encuentra en
los mass-media a los consumos populares y, en consecuencia, tiende a cele-
brarlos bajo la forma de una explicacin afirmada sobre el prejuicio de
que los sectores populares, bien dotados para la parodia y el reciclaje, pue-
den construir, con la basura televisiva, el pedestal de una nueva cultura.
Un verdadero crculo hermenutico. Tambin logran su audiencia las posi-
ciones que tienen a la tecnologa como icono de la modernidad o de la
posmodernidad, segn el caso, y pasan del agradecimiento a la computado-
ra que todos, si podemos, usamos, a una esttica centrada sobre lo que
la tecnologa audiovisual produce (y no sobre lo que produce en sus mrge-
nes, en sus zonas de resistencia a la esttica de mercado).
A la pesadilla de unificacin y organizacin de la cultura desde la dimen-
sin audiovisual que, en la Argentina, es la organizacin desde el mercado
sin otros contrapesos, es posible pensar una oposicin que trabaje estticas
e ideologas diferenciadas. Si hablamos de intelectuales, en el sentido mo-
derno del trmino, que es el nico que conozco, el principio de la crtica
sigue proponindose frente a un mundo massmeditico que trabaja la ima-
gen no como condensacin de sentidos desplazados, ausentes, elididos, sino
como simulacro de sentido pleno. Crtica tambin a la obscenidad de la
abundancia donde la imagen ha pasado a ser un gadget visual o discursivo,
una pura superficie del flujo indiferenciado. Ninguna utopa de la abun-
dancia se realiza verdaderamente bajo la forma de la no interrumpida con-
tinuidad massmeditica. La celebracin del mercado de bienes simblicos
como espacio formal donde se multiplicaran las elecciones libres, cancela
el hecho bien evidente de que se trata de un espacio de desigualdades rea-
les, aunque la separacin entre lo formal y lo real suene a paleomarxismo.
En la relacin crtica de los intelectuales con los medios podra encon-
trarse tambin la presentacin de un hecho decisivo: si el Estado y las
instituciones de control pblico se retiran del todo y entregan al mercado
la circulacin y produccin de cultura (especialmente de medios audiovi-
 57

suales), los verdaderos planificadores sern, por muy largo tiempo, los ge-
rentes de la industria cultural privada. Y esos modernos tycoons de los
canales no son los herederos, precisamente, de los productores de estudio
de Hollywood en los treinta y cuarenta; son la voz del mercado capitalista
tout court. Y es bien sabido que en el mercado ganan y pierden exactamen-
te aquellos que uno deseara, al revs, que perdieran y ganaran.
A esta desolacin, se suma la crisis de las vanguardias estticas que, co-
mo la razn, de todos modos siguen cargadas de una potencialidad incum-
plida. Si lo que se denomina posmodernidad puede organizar varios tours
por los restos que la historia del arte dej en su camino y hace de ese
pasado el territorio de un divertido paseo arqueolgico, tambin podra
buscarse en ese pasado la fuerza de la ruptura y la resistencia de un arte
que fue la experiencia, ms individual y al mismo tiempo ms pblica, de
los lmites y de la transgresin formal y conceptual de los lmites.
En este sentido, me opondra a pasar por alto la discusin conjunta de
tres cuestiones: la esttica, la moral y la poltica. Quiero decir: pertenecen
a tres lgicas diferentes, claro est, y unificar esas lgicas introducira un
principio autoritario que impugno. Pero al mismo tiempo, deben ser consi-
deradas conjuntamente: hay un discurso salvaje sobre los medios, que de-
clina la discusin esttica, as como el discurso tecnocrtico sobre la polti-
ca declina la pregunta moral. Intelectuales crticos y medios audiovisuales
se relacionan con el potenciamiento de los encuentros y los conflictos de
estas lgicas y no en la servidumbre de una de ellas respecto de las otras.

La desaparicin de la escena
La obsesin moderna por la distincin entre niveles de representacin
(que tiene que ver con la tambin moderna obsesin por el lenguaje) desa-
parece porque ya no existen niveles de representacin sino en abismo: la
parodia de la parodia de la parodia lo ocupa todo. Tampoco existen escena-
rios diferenciados, en la medida en que todo es escenografa de simulacin:
el show se define, siempre, escenogrficamente.
Ahora bien, la escena, que propone una distancia media, es un espacio
fundamental de lo simblico: all se produce la instauracin de la poltica,
de la ley, de la moralidad y, por consiguiente, all es posible el cambio
y el conflicto sobre esas tres instancias de constitucin de lo social. Sin
la distancia media que se construye con la representacin y la escisin
que habita al lenguaje, no hay nada que descifrar sino aquello que aparece
en pantalla, y si una realidad exterior logra' postularse como referente, va
a ser procesada segn las reglas de la esttica audiovisual. Los mensajes
 58

audiovisuales presentan un problema enorme para su control de falsabili-

dad por parte de los receptores. Nada de lo que sucede en la televisin
es falsabte, precisamente como efecto de la velocidad que define la esttica
y la narratividad del medio. Si nada es falsable, nada puede ser tomado
seriamente como verdadero (somos los intelectuales los que nos aferramos
a que haya verdad o mentira en los medios).
La cuestin de la verdad (sea cual sea el concepto de verdad con el que
se opere) queda marginada en el sistema de lectura promovido por la est-
tica audiovisual. Todo es indiferentemente verdadero o falso, porque ade-
ms todo aparece articulado en ia sintaxis igualadora que propone el show-
business. En realidad, podra decirse que esta sintaxis es una ausencia de
sintaxis, porque no establece un sistema de subordinacin y articulacin.
Es, bsicamente, una parataxis, en la que indistintamente se incluyen los
publicitarios y los programas.
De all la prctica, tambin paratctica, del zapping: nada de pierde al
saltar de un lugar a otro, porque en todos los lugares est io efectivamente
igual. El zapping es la ilusin de la eleccin simblica en la ilusin de
libertad promovida por el mercado audiovisual. En la tmbola del zapping
ms que un ejercicio de la libertad, hay una respuesta del tedio: desplazar-
se para seguir en el mismo lugar; en el lmite, convertir a la programacin
televisiva en un video-clip hogareo realizado desde el control remoto.

El fin de los partidos?

La poltica en los medios es un rasgo de la cultura en casi todas las
naciones de Occidente. La Argentina no es ajena a esta transformacin:
la poltica est bsicamente en los medios, lejos del agora y de las institu-
ciones clsicas. Pero el fin de los partidos polticos no es la consecuencia
inevitable de las dificultades que la poltica encuentra en la escena mass-
meditica. Si lo fuera, la sociedad futura anunciara una versin audiovi-
sual, tecnocrtica, militar o religiosa del totalitarismo: la utopa negativa.
Esto no quiere decir que los partidos no necesiten replantear sus formas
de hacer poltica.
Claro est que los replanteos pueden ser del signo ms variado: Menem
(un poltico de enorme sensibilidad massmeditica) ha pulverizado gran parte
de las tradiciones peronistas, para convertir a su partido en el instrumento
ms apto de una modernizacin reaccionaria; conserva del viejo tronco s-
lo los rasgos autoritarios, antinstitucionales y corporativizantes. En este
aspecto, aunque el mismo Menem proclama el fin de las ideologas, no hace
sino ideologizar en nombre del pragmatismo cada una de las medidas de

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 59

gobierno. Convengamos en que el pragmatismo es una ideologa como cual-

quier otra, apoyada en valores (el de la eficacia, por ejemplo) que pueden
ser sometidos a discusin tanto como cualquier otro valor. Con Menem
se ha instalado en la Argentina una versin extremista del liberalismo de
mercado que tambin opera segn valores, aunque no sean los nuestros:
la felicidad y el bien comn, por ejemplo, surgiran inevitablemente de la
prosecucin de los intereses individuales en la esfera del mercado. En el
siglo XIX, se llamaba utilitarismo a versiones ms sofisticadas de esta ideologa.

La originalidad del doctor Menem

Asistimos a un mestizaje novedoso del liberalismo de mercado con los
restos del peronismo. De Menem se esperaba, en 1989 cuando fue elegido
presidente, un plan y un estilo poltico y aparecieron otros. Este transfor-
mismo ideolgico puede descubrirse en todas partes y elijo para hacerlo
dos actos igualmente simblicos que definen un giro de la cultura poltica:
el de un estadio de ftbol, en 1988, ao de plena campaa electoral, y el
desfile militar del 9 de julio de 1990. En el medio hubo de todo, pero estos
dos extremos parecen suficientemente representativos del cambio de figu-
ras: de Menem salvador y esperanza de los desposedos a Menem garante
de la restauracin de los poderosos. Si, en el primer acto, el estilo demo-
crtico daba paso a un populismo plebeyo y massmeditico, en el segundo,
los smbolos de la reconciliacin fuerzas armadas-ciudadana exaltaban el
polo militar, coronando la operacin que haba comenzado por el indulto
y cuya culminacin el presidente realiz a fin de ese ao con la libertad
de los criminales militares y civiles que an estaban presos.
La importancia cultural de este cambio de escenario y de libreto es incal-
culable, pero se pueden intentar algunas precisiones. La fiesta en el estadio
de ftbol recurri a los smbolos que proliferan en la historia del peronis-
mo y que, justamente por eso, despliegan una serie de valores que apare-
cen unidos, aunque no realizados por completo, en esa historia: Menem
se presenta todo vestido de blanco, como esperanza de reparacin de las
injusticias, como defensor de los humildes, como poltico que, llegando desde
el interior del pas y arraigado en el corazn mismo del movimiento de
masas, sabr interpretar deseos e intereses porque tambin son los suyos;
pronuncia un discurso donde la promesa est referida a un futuro cercano
y recurre a palabras que pertenecen a la tradicin de su auditorio: trabajo,
salario, bienestar, justicia. Expone con las figuras retricas del populismo
y se coloca en un lugar que haba quedado vaco: lder carismtico, dirigen-
te surgido al margen de las estructuras burocrticas, hombre del interior
60

frente a los polticos de Buenos Aires, respetuoso de las jerarquas del mo-
vimiento (y la inclusin de dirigentes sindicales en el palco no hace sino probarlo).
Bajo esta figura, Menem comienza el camino del candidato y la refuerza
en una campaa electoral que se alimenta de su propio cuerpo exhibido
como garanta a bordo del menemvil; pone su cuerpo en el teatro poltico,
para ser visto y tocado como paucin material del mensaje que trae. En
el acto del estadio de ftbol, ese cuerpo adquiere caractersticas estelares
y se vuelve sublime (segn la esttica del rock) en la iluminacin de los
focos que lo van siguiendo por el campo de juego; en las procesiones de
la campaa, el cuerpo gira sobre un escenario en movimiento: se lo ve lle-
gar, se lo ve pasar, la gente puede seguirlo. Est all, desplazndose, leve-
mente distante pero, tambin creando la ilusin de la proximidad. Uno de
los intelectuales del menemismo comentaba, durante la campaa electoral,
que all donde no llegaba el verdadero menemvil, bien poda simularse
un menemvil coronado con la foto del candidato.
Pocos meses despus, el nuevo Menem, ya presidente, el del desfile mili-
tar del 9 de julio, demostr que esa cita cultural del peronismo de los
aos cincuenta, procesado por la esttica televisiva en los actos de la cam-
paa, era precisamente eso: una cita, un fragmento espectacular puesto
entre comillas. El resultado electoral cerr las comillas y la cita termin.
El escenario del desfile es bien distinto: las fuerzas armadas se extendie-
ron, literalmente, por las calles de la ciudad; el presidente, inmvil, con-
templ esta extensin en movimiento, acompaado por su gabinete en ple-
no. Si, formalmente, las fuerzas armadas se mostraban ante los poderes
de la repblica, sustantivamente, los poderes de la repblica, con sus mira-
das fijas sobre el desfile, construan un espacio de legitimidad para el des-
pliegue de la institucin ms profundamente cuestionada en la Argentina
del siglo XX. Menem, que cree de verdad en los artefactos culturales, haba
demostrado la necesidad de este desfile como prueba de una refundacin
de la alianza sociedad-ejrcito.
Con el talento que tiene para el exceso, Menem mostr que el indulto
a los militares que dirigieron la represin de los aos setenta era insufi-
ciente (una ley y no un hecho de cultura) y que la reivindicacin deba
extenderse sobre la dimensin simblica. La cuestin de las fuerzas arma-
das, importante en toda reforma del Estado, plantesela como se la plan-
tee, haba encontrado principios de resolucin, y las cinco horas del desfi-
le, un largo plano, secuencia en las pantallas televisivas, por su tedio, obli-
gaban a pensar en otra cosa: la reiteracin visual tena un profundo senti-
do ideolgico, porque a travs de la repeticin y la sobreabundancia se
escuchaba un solo tema: la etapa de discusin sobre el pasado est clausu-
rada y, al mismo tiempo, tambin se clausuraba cualquier discusin en
 61

la sociedad acerca de un futuro ya decidido. Menem reconciliaba a su go-

bierno con las fuerzas armadas y este hecho anunciaba otras alianzas: la
del menemismo con los factores de poder econmico locales y con los Esta-
dos Unidos.
En un pas fuertemente presidencialista, como lo es la Argentina, el jefe
del ejecutivo define el tono de lo pblico. A un presidente con gusto por
las ideas generales, como era Alfonsn, sucede un hombre que hace del
antintelectualismo su bandera. La banalidad de Menem, perfectamente mass-
meditica en su reiteracin obcecada de unas pocas ideas, se une con el
cinismo que le permite arrojar hacia el pasado aquellos valores, incluidos
tambin en la tradicin peronista, que remiten al ideal de una sociedad justa.
El estilo de Menem tiene un peso importante en la coyuntura poltico-
cultural: su desprecio por las ideas, la tendencia a cerrar las cuestiones
ms complejas segn las recetas de una solucin simple, su desapego a
las formas discursivas y deliberativas de la poltica, construyen un modelo
que, por el momento, potencia los reflejos menos deseables de un sentido
comn modelado en la victoria mercadocrtica a travs de los medios de
comunicacin de masas. Las consecuencias son graves porque, precisamen-
te hoy, la poltica deliberativa y el funcionamiento institucional seran las
nicas cauciones de una voluntad presidencial perfectamente adecuada a
la moral, la esttica, la ideologa massmediticas y los intereses de los po-
derosos. Los valores que tienen como horizonte una sociedad solidaria, jus-
ta e igualitaria son reemplazados por un darwinismo de mercado que deja-
r marcas profundas en la concepcin de lo estatal y lo pblico.
El otro rasgo de la cultura actual, que merece ser destacado, es el hiato
entre poltica y sociedad, especialmente entre poltica, sentido de lo pbli-
co y cultura juvenil. Este problema, que la Argentina tambin comparte
con Occidente, se acenta cuando los partidos democrticos no encaran
una reflexin y un cambio de estrategia para dar nuevo significado a la
poltica y a las prcticas institucionales. Lo dicho apunta a definir un mo-
mento conservador en la cultura argentina: tiempos oscuros para hacer po-
ltica y trabajar en la dimensin simblica de lo social, pero, a la vez, tiem-
pos en que la poltica es, por ello mismo, indispensable.

La imaginacin poltica
Si hace veinte aos poda pensarse que el futuro pasaba por Amrica
Latina, hoy Europa es la imagen, a la vez prometedora y amenazante, del
futuro, con sus incrustaciones de arcasmo y particularismos que slo se
vuelven visibles con los procesos de los pases del Este y del Adritico.
62

Francois Furet ha dicho de la Revolucin Francesa que fue el perodo de

agudizacin espectacular de una conciencia histrica que, poseda por el
cambio, lo converta en su gran tema. Probablemente, Europa vive hoy un
tiempo vertiginoso donde se acumulan hechos hasta ayer considerados im-
posibles en el corto plazo por los mismos protagonistas que, movidos por
la idea de que el futuro se aproxima, se desplazan en el sentido del cambio
con la conciencia del carcter histrico de sus actos. Y este juicio, desde
un afuera relativamente remoto como es la Argentina, no parece una exage-
racin. De algn modo, los sucesos europeos pueden ser vistos como final
de una era que se haba inaugurado en la segunda posguerra, cuando Chur-
chill pronunci, por primera vez, la frmula cortina de hierro, exitosa
metfora de la divisin entre capitalismo y comunismo. De este mun-
do, que desmiente la muerte de la historia, Argentina est bien lejos, y
sectores importantes del progresismo poltico que hubiera debido captar
el sentido de estas transformaciones y, tambin, de las locales, atraviesan
un momento de estupor no bien se separan del stock de respuestas conoci-
das, incapaces de enfrentar la situacin actual, caracterizada por los pro-
blemas abiertos por una conciencia nueva de los derechos humanos y la
iluminacin de las relaciones entre tica y poltica.
Enfrascada en la crisis, asombrada por el giro que el menemismo impul-
s respecto de las tradiciones culturales y el folklore poltico del peronis-
mo, la franja ideolgica democrtica y de izquierda se enfrenta a una pre-
gunta sobre el futuro que, al mismo tiempo, la remite a lo hecho en el
pasado. En este escenario se impone, quiz con buenos motivos, el descon-
cierto. La situacin ha cambiado dramticamente: ayer nos preguntbamos
si la democracia poda subsistir en Argentina; hoy la cuestin es, por lo
menos, tan desgarradora. Qu ser este pas en diez aos? Cul ser la
fractura que separe a ricos de pobres, a quienes acceden a los servicios
y a los que quedan suspendidos en los espacios que el Estado ya no garan-
tiza? De qu ndole sern las desigualdades irreparables en el mediano
plazo y a cuntos afectar este proceso de un modo que impedir para
siempre su incorporacin al trabajo y al consumo? Qu pasar ideolgica
y culturalmente con un pas que, en este siglo, haba incorporado masas
a la ciudadana social y hoy las expulsa?
Del diagnstico sin propuestas a la poltica como mirada: la frmula
podra describir el estado actual de nuestro discurso, el de muchos de los
intelectuales y polticos de la franja progresista?
Examinemos algunas condiciones actuales. Se ha producido un cambio
de eje y se ha reordenado la jerarqua de valores que fundamentan la ac-
cin poltica y, en consecuencia, los temas que se reconocen como proble-
mas principales. A partir de la derrota de la aventura militar en las Malvi-
 63

as y hasta el intento carapintada de Semana Santa, la democratizacin

de la sociedad y del sistema institucional estaban en el centro de la polti-
ca; el discurso se articulaba alrededor de sistemas de partidos, cultura
poltica democrtica, participacin, extensin de los derechos, etc. Es-
tas nociones definan el color y el tono de la esfera pblica y obligaban
a sus participantes a colocarse respecto de ellas. Coexistan, naturalmente,
con otras, pero no cedan la funcin organizadora. En el interior de esta
rea de cuestiones, por supuesto, se desplegaban los desacuerdos y las po-
lmicas, pero era posible convenir en una problemtica comn. La iniciati-
va estaba todava del lado de lo poltico y, en este sentido, la figura presi-
dencial de Alfonsn impona un perfil fuertemente politicista.

Dificultades
Como se ha tratado de mostrar, hoy las cosas han cambiado. Es hora,
entonces, de reflexionar sobre las dificultades de construccin cultural en
un pas que es parte de los procesos planetarios de massmediatizacin y
despolitizacin, al mismo tiempo que est realizando un curso acelerado
de transformaciones econmico-sociales.
La poltica adquiere un sentido para la sociedad cuando logra convertir
la protesta, el malestar y la necesidad en propuestas que la injusticia y
la privacin no pueden producir libradas a su propia dinmica. El empuje
de la revolucin neoliberal y su impacto en la cultura audiovisual produce
incertidumbre y desconcierto precisamente all donde es necesario un acto
de imaginacin de nuevas alternativas.
Es preciso trazar el mapa de los nuevos problemas (el diagnstico no
puede tomarse de la derecha modernizadora) y admitir, al mismo tiempo,
que carecemos, en nuestra tradicin local, de los instrumentos necesarios
para abordarlos: la cuestin del Estado, cuya reforma ocupa hoy no slo
a la sociedad argentina (en sus dimensiones administrativa y de produccin
de servicios, pero, sobre todo, en su funcin de tutela del bien comn que
se opone al perfil de un Estado privatizado); la cuestin de la seguridad
(que tiene que ver con la capacidad tcnica, administrativa y econmica
del Estado para cumplir sus funciones, precisamente aquellas que hacen
que ese Estado sea legtimo ante la sociedad); la crisis urbana y la privati-
zacin de la idea misma de ciudad y de su gestin, vinculada con la tenden-
cia a generar guettos urbanos segn lneas socioeconmicas que destruyen
el paisaje social de ciudades argentinas relativamente integradas; el desen-
canto de la poltica, que si es un problema generalizado en Occidente, se
 64

agudiza en la situacin local por la prdida de legitimidad institucional

y partidaria, y por las tentaciones antipolticas presentes en el gobierno.
Ac hay pginas de una agenda cultural y poltica. Dos nuevos ejes tem-
ticos deben aparecer en el orden del da: modernizacin y liberalismo. Nos
ha llevado aos hacernos cargo de estas cuestiones y no puede decirse que
hoy exhibamos un programa estructurado sobre ellas. Un sistema de jui-
cios y prejuicios, que estn fechados en las ltimas tres dcadas, cooper
para que fueran difcilmente visibles, aunque estaban all para quien qui-
siera verlas. La ofensiva neoliberal se ha adueado del campo y tiene la
capacidad de generar iniciativas, sin que las respuestas que obtiene desbor-
den la cuestin metodolgica (cmo proceder) o la crtica que se hace fuer-
te en consignas del pasado. Mientras tanto, en la Argentina tenemos un
Estado que, en lugar de reformarse, se extingue. La nacin que se constru-
ye con el discurso actual ser profundamente injusta y todo indica que
se pulverizarn las bases sociales de democracia que todava subsistan.
La condicin de emergencia y arraigo de los partidos tiene que ver con
la capacidad de descubrir lo nuevo que est sucediendo en la sociedad.
Nuevos partidos transformadores y viejos partidos transformados no sal-
drn slo de la inercia de la crisis: las necesidades libradas a su propio
juego no producen poltica, sino estallidos o desesperanza. Nuevos partidos
(o partidos histricos renovados) podrn surgir en la medida en que un
acto de creacin poltica les d origen y sustento; lo que aparece como
necesidades no respondidas (inaludibles, en el lmite) debe ser construido
como diagnstico, como problema y como proyecto de reparacin. El desa-
fo exige saber que la poltica no es seguidismo de la opinin pblica sino,
precisamente, construccin de esa opinin. La poltica, por lo menos aque-
lla que deja sus huellas en el tiempo, no es diagnstico de lo seguro sino
imaginacin que fuerza los lmites de lo posible, sabiendo, a la vez, que
stos existen duramente.

Beatriz Sarlo

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 - * ^ -

Reflexiones sobre la
accidentada trayectoria de la
sociologa en la Argentina

L la sociologa universitaria en la Argentina es una disciplina joven, pero

ha tenido una vida accidentada. Joven: se inici en 1957, cuando Gino Ger-
mani cre la primera carrera de sociologa del pas en la Facultad de Filo-
sofa y Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires1. A tal punto
accidentado fue su desarrollo que el trmino universitaria remite ambi-
guamente a un mbito institucional y a un estilo de argumentacin con
determinadas aspiraciones de consistencia, pero sirve, tambin, para evitar
plantear de entrada interrogantes sobre la cientificidad, el rigor conceptual
y los fundamentos epistemolgicos identificatorios de sus distintas etapas.
En tanto anlisis diacrnico de un campo intelectual, el estudio de la socio-
loga universitaria en la Argentina supone introducir subperiodizaciones per-
tinentes que no necesariamente coinciden con las efemrides y cortes ima-
ginados por los actores. Principio de validez universal, la desconfianza y
la duda sistemtica que la sociologa debe imponerse frente a la ptica
autorreconfortante de todo actor social, no podra dejarse de lado cuando
se trata de pensar la prctica de los socilogos. La mirada espontnea de
los socilogos sobre su disciplina refleja, como la de cualquier otro actor
social ante su entorno de cosas familiares, sentido comn, pasiones e inte-
reses. All donde el actor celebra, el anlisis sociolgico pregunta por las ' Para el anlisis de la so-
ciologa en el perodo an-
reglas del juego y por la lgica de la revelacin y del encubrimiento. Apro- terior al que nos ocupare-
ximacin sucesiva, provisoria y corregible, el punto de llegada del anlisis mos aqu, ver Juan Fran-
sociolgico es siempre, a su vez, un nuevo punto de parti'da. Si se trata, cisco Marsal, La sociologa
en la Argentina, Los libros
como en este caso, de explorar un territorio poco frecuentado; si quien
del mirasol, Buenos Aires,
lo hace es socilogo y por lo tanto ocupa algn lugar en el campo intelec- 1963.
66

tual que convierte en objeto de estudio, y si se aceptan las claves de inteli-

gibilidad de ese campo que aqu se propondrn, con facilidad el lector aceptar
que no hacemos una afirmacin de circunstancia al sealar el carcter abierto
y discutible de este breve texto.

Gino Germani y la construccin inicial del campo

sociolgico: 1957-1964
Cuando Gino Germani cre la carrera de sociologa, en la Argentina toda-
va no haban transcurrido dos aos del movimiento militar que depuso
al primer gobierno de Pern. Una parte importante de la sociedad, la mayo-
ra de los intelectuales y de quienes entonces trabajaban en la transforma-
cin de las universidades, vea el futuro con optimismo. La creencia en
el progreso y en la razn fueron condiciones que en muchos pases facilita-
ron el surgimiento y desarrollo de la sociologa. El caso argentino no fue
distinto. Quienes suponan que haba llegado el momento de lograr la esta-
bilidad poltica democrtica y el crecimiento econmico cifraban expectati-
vas positivas en el aporte que al respecto podan realizar las ciencias socia-
les. La interpretacin de quienes crean que el pas haba superado una
poca de irracionalidad poltica daba an ms cabida a las ideas favorables
al desarrollo de las ciencias sociales y del saber cientfico en general. En
ese contexto, la universidad en vas de modernizacin tuvo amplia legitimi-
dad social para crear la carrera de sociologa. Adems, sus promotores,
y en especial Germani, revelaban un profundo conocimiento de los avances
de la disciplina a nivel mundial. Era el momento de apogeo del estructural-
funcionalismo. Lo que en esa teora se caracterizaba como el paso de lo
tradicional a lo moderno no resultaba ajeno ni desagradable al clima inte-
lectual argentino. Los socilogos norteamericanos de orientacin estructural-
funcionalista estudiaban los pases menos desarrollados con una matriz evo-
lucionista que acordaba bien con el optimismo reinante en esta orilla del
Ro de la Plata, pero, tambin, con el del resto de Amrica Latina. Las
clases medias, pensadas como protagonistas de los procesos de moderniza-
cin, incluyendo en su definicin componentes tan dismiles como los em-
presarios industriales, los profesionales o los profesores universitarios, de-
bieron ser no slo una categora conceptual aceptable, sino tambin una
imagen de s mismos halagadora para quienes en la poca impulsaban el
desenvolvimiento de la sociologa en el continente. Las interpretaciones estructural-
funcionalistas sobre Amrica Latina no ignoraban la existencia de los obs-
tculos al desarrollo y a la democracia, designacin que en s misma n-
 67

clua la direccionalidad de los cambios venideros y el carcter provisorio

de las trabas opuestas en su camino. Desde esa matriz de decodificacin
de los hechos sociales, en la Argentina la reflexin tendi a orientarse a
las preguntas sobre dos estilos de comportamiento susceptibles de obsta-
culizar el desarrollo y la democracia: el de las clases altas tradicionales
y el de las clases populares atradas por el populismo.
Len Bramson, en su libro El contexto poltico de la sociologa1, dife-
rencia la forma predominante de practicar la disciplina en los Estados Uni-
dos de aqulla que fue propia del continente europeo. La sociologa nortea-
mericana se encarg de estudiar problemas sociales, dice Bramson, y sus
investigaciones exploraron cuestiones tales como la delincuencia juvenil,
la criminalidad, los prejuicios raciales, para slo nombrar algunos ejem-
plos, a partir de una gua de preocupaciones que pareca tener como inter-
locutores reales o potenciales a actores societarios o agencias pblicas ca-
paces de resolver las anomalas por ella analizadas. Puede afirmarse que,
tanto para la macro como para la microsociologa norteamericanas, exista
una idea de la intervencin en la resolucin de los problemas sociales,
y esto daba a la disciplina un carcter prctico que no entraba en contra-
diccin con el inters por la teora que mostraban algunos de sus autores
ms conocidos. La sociologa europea se contrapona al modelo americano,
sostena Bramson, por el hecho de tomar como foco de su inters el pro-
blema social, considerando que haba un problema o conflicto central, a
partir del cual caba ordenar la reflexin y la investigacin de la sociedad.
No es este el lugar para discutir los distintos grados de adecuacin de
las ideas de Bramson al efectivo desarrollo de la sociologa en ambas regio-
nes pero, considerndolas una manera de destacar tendencias dominantes,
perfectamente pueden aceptarse. A los fines de este artculo nos interesa
sealar que la influencia norteamericana, terica y metodolgica, que gra-
vit sobre los primeros aos de la sociologa en la Argentina, condujo a
quienes la practicaban a pensar e investigar, predominantemente, sobre los
problemas sociales. Al igual en los Estados Unidos, esta manera de encarar
la labor sociolgica en la Argentina se articulaba con la primaca terica
del estructural-funcionalismo. Desde comienzos de la dcada del 60 se hizo
notorio el desacuerdo con dicha escuela terica en los principales centros
de elaboracin de sociologa de Occidente, incluidos los Estados Unidos. 2
Bramson, Len; El con-
Unos la cuestionaban desde una perspectiva microsociolgica e individua- texto poltico de la socio-
lista y otros, por la poca significacin que daba al conflicto y al cambio social. loga, Instituto de Estudios
Polticos, Madrid, 1965. Sobre
Al despuntar los aos 60, el clima intelectual de la Argentina ya era dis- los estilos de desarrollo de
tinto al del momento de creacin de la carrera de sociologa. El optimismo la sociologa, ver Friedrichs,
Robert: Sociologa de la so-
haba cedido el paso a nuevos interrogantes sobre el futuro prximo. Las ciologa, Amorwrtu edito-
ciases medias, hipottico actor de la esperada modernizacin, fracasaban res, Buenos Aires, 1977.
 68

en el intento de consolidar el rgimen democrtico, y otro golpe de Estado

militar, en 1962, desalojaba al presidente Frondizi del gobierno. Para en-
tonces, quienes haban cifrado sus esperanzas en proyectos reformistas du-
daban de su viabilidad. Los obstculos al cambio, provenientes de los
comportamientos de las clases altas tradicionales, resultaron ms fuertes
que lo previsto por las ideas modernizadoras. Las clases populares, por
su parte, mantenan su adhesin al populismo y as no slo aportaban su
cuota de preguntas a la sociologa, sino que, adems, con su capacidad
de movilizacin y protesta, identificadas con Pern y el peronismo, contri-
buan a desatar peridicas crisis polticas. Frondizi haba iniciado un pro-
ceso de modernizacin de la economa mediante el estmulo a las inversio-
nes extranjeras, que tuvo como contrapartida el crecimiento de la influen-
cia de las ideas antinorteamericanas, en especial en los jvenes y en el
mundo universitario. Ese contexto interno se combin con el impacto de
la Revolucin Cubana y el primer intento de construir el socialismo en
Amrica Latina. Agreguemos a esto la recuperacin, a nivel mundial, del
prestigio universitario de las ideas marxistas y tendremos un cuadro muy
resumido de la situacin global en la que finalizaba el ciclo de Gino Germa-
ni de la sociologa en la Argentina.
Sin que se pueda establecer una correspondencia lineal, dada la autono-
ma propia que tiene la construccin del conocimiento, es evidente que,
en el trascurso de la primera mitad de la dcada del 60, la transformacin
de las condiciones sociales, polticas y culturales de la Argentina quitaba
a la sociologa que practicaban Germani y sus discpulos la aceptacin que
haba tenido en sus primeros momentos. Carente de nexos firmes con los
sectores ms tradicionales de la sociedad, que vean la sociologa como
una ciencia de izquierda y crtica del orden social; sin vinculacin con las
organizaciones polticas y sindicales de las clases populares, a las que con-
sideraban una anormal persistencia de las manipulaciones populistas; des-
contentos con el intento modernizador de Frondizi, al que reprochaban ha-
ber cedido ante las presiones e intereses internacionales y de los sectores
tradicionales; demasiado modernos como para tener buenas relaciones con
el pequeo, pero culturalmente influyente, partido comunista; decididos defensores
de los valores civilistas y, en consecuencia, sin expectativas hacia la moder-
nizacin desde arriba que por entonces pergeaban fracciones militares
asesoradas por algunos profesores de ciencias polticas, todo esto generaba
una red de situaciones que dejaban a Germani y sus discpulos con un
solo y eventual apoyo posible: la incipiente comunidad sociolgica y los
estudiantes de la disciplina. Pero tanto las nuevas y ms interesantes ofer-
tas culturales y tericas que circulaban por el mundo y tenan un rpido
impacto en la intelectualidad argentina, como la intensidad de la moviliza-

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 69

cin emocional de la poltica latinoamericana, que anunciaba el hombre

nuevo, pusieron a la sociologa universitaria frente a difciles y multifac-
ticos competidores. Si en 1957 la sociologa universitaria haba sido una
opcin confusa para quienes crean que se poda combinar en ella una pro-
fesin, una fuente de prestigio intelectual y un aporte al cambio poltico
y social, al promediar los aos 60 los senderos se bifurcaban y ya era ms
difcil fantasear que se poda jugar en varios tableros al mismo tiempo
y ganar en todos.
Puede afirmarse que en este primer subperodo de la sociologa universi-
taria en la Argentina, la actividad se haba conformado de un modo tal
que su lgica de funcionamiento es inteligible empleando el concepto de
campo como lo define Pierre Bourdieu3. Germani y sus colaboradores in-
virtieron intelectual y afectivamente en el desarrollo de la disciplina, fija-
ron las reglas del juego que daban el contorno a lo que era y no era la
sociologa emprica dejando fuera a los ensayistas e idelogos, defi-
nieron posiciones de reconocimiento y prestigio acordes con el modo en
que consideraban legtima la prctica sociolgica, con sus correspondien-
tes premios y sanciones. En la medida en que los bienes simblicos y mate- 3
Sobre la definicin del
riales a distribuir eran escasos como ocurre necesariamente en todo c a m p o -
concepto de campo en Bour-
surgieron conflictos por su apropiacin entre actores que, en principio, no dieu, ver particularmente
ponan en cuestin los aspectos bsicos que permitan el mutuo reconoci- Bourdieu, Pierre: Questions
de sociologie, Minuit, Pars,
miento en tanto participantes de una misma empresa. Si bien en los aos
1980, pgs, 1B-120, y Lecon
de Germani predomin el modelo americano de plantear la existencia de sur la lecon, Minuit, Pars,
problemas sociales4, la falta de interlocutores externos, pblicos o pri- 1982, pgs. 4647,
4
vados, que pidieran los servicios de la sociologa para resolver los proble- Para un balance crtico
de la produccin del perodo
mas estudiados pona de manifiesto una contradiccin. Cmo hacer una de Germani, ver Vern, El-
sociologa de vocacin prctica en una sociedad que no solicitaba sus pro- seo: Ideologa y producn
ductos o, peor an, que desconfiaba de ellos? En esas condiciones, el desli- de conocimientos sociolgi-
cos en Amrica Latina, en
zamiento hacia lo que Bramson caracteriza como el estilo europeo de pen- Ciencias sociales: ideologa
sar en trminos del problema social y acordar centralidad a grandes acto- y realidad nacional, Rosa-
res colectivos era una alternativa. Adems, la crisis del estructural-funcionalismo la Corts (comp.), Tiempo
Contemporneo, Buenos
invitaba, a comienzos de los 60, a buscar otras perspectivas tericas y, tam- Aires, 1970, pgs. 167-202.
bin por esa va, el pensamiento sociolgico elaborado en el viejo continen- 5
Sobre las ideas de Ger-
te ganaba influencia en la Argentina. Germani no rechazaba la crtica al mani, ver Horowitz, Irving
Luis: Modernizacin, anti-
estructural-funcionalismo, orientacin ante la que mantuvo una cierta am-
modernizacin y estructu-
bigedad; tampoco desconoca las teoras europeas ni era reacio a incorpo- ra social: reconsiderando a
rar la colaboracin de intelectuales de ese origen en la construccin de Gino Germani en el contexto
actual, y Vitiello, Antonio:
la sociologa en la Argentina5, pero en tanto personaje central del campo
La sociologa de Gino Ger-
en cuya creacin haba tenido un rol decisivo, era objetivable y percibido mani, en Despus de Ger-
por los otros de una manera mucho ms simplificada. As, cuando al pro- mani, Jorge R. Jorrat y Ruth
Saut (comp.), Paids, Bue-
mediar la dcada del 60 se agotaba la primera etapa de la sociologa uni- nos Aires, 1992.
70

versitaria en el pas, ya estaban delineados muchos de los ejes de la si-

guiente. En esa segunda etapa la bsqueda de los grandes agentes histri-
cos del conflicto social central se convertira en la preocupacin dominan-
te. Colocados los debates en un mbito conceptual distinto al de la etapa
precedente, creci la participacin intelectual de los crticos internos de
Germani, que haban compartido hasta entonces con tensiones su modo de
hacer sociologa, y el protagonismo de aquellos que utilizaban lo que Bour-
dieu denomina estrategias de subversin o de hereja, recurso habitual em-
pleado por quienes quieren entrar en un campo cultural especfico sin po-
seer el suficiente capital legtimo, segn los patrones vigentes en el momento.

La dcada de la politizacin: 1965-1974

En el curso de los aos 60 la sociologa se politiz en todos los pases
occidentales. Si se compara lo ocurrido en la Argentina con lo sucedido
en pases con mayor tradicin en el desarrollo de la disciplina, surge que
por su an incipiente situacin y por la ausencia de un sistema universita-
rio slido, capaz de operar como garante de los requisitos para hacer cien-
cia, el caso aqu analizado revel caractersticas propias de la politizacin
mucho ms profundas y desestructurantes. El campo sociolgico estableci-
do en la etapa anterior tena diluidas sus fronteras, hacia 1965, tanto por
la accin de los discpulos de Germani, que manifestaban su insatisfaccin
con lo realizado, como por las iniciativas de quienes no crean en la socio-
loga, pero detentaban una cierta capacidad de hacer pasar su palabra co-
mo autorizada para emitir opiniones al respecto. Unos y otros debilitaron
la solidez de la prctica de la disciplina y la hicieron ms vulnerable. Los
crticos internos hubieran, probablemente, ayudado a la modernizacin y
dinamizacin de la sociologa, de no haber existido otras variables exterio-
res al campo que operaron desestructurndolo. La convulsin de Amrica
Latina se reflejaba en todas las ciencias sociales de la regin, pero en espe-
cial en la sociologa, con la llamada teora de la dependencia, que politiza-
ba todas las categoras de anlisis y las colocaba en la lgica de la domina-
cin a escala mundial, contribuyendo objetivamente a la prdida del inte-
rs por el estudio de los procesos sociales especficos. El marxismo, que
en los pases europeos se convirti en los aos 60 en un estimulante inter-
locutor de la sociologa, asumi en el caso argentino todos los rasgos de
una caricatura antisociolgica que, en nombre de la unidad de las ciencias
sociales, buscaba la totalidad de lo social en la lectura, lnea a lnea y con
vocacin talmdica, de El Capital, los Manuscritos econmico-filosficos o
las bases de la dialctica en las vulgatas escritas por Mao Tse Tung. En
 71

1966 un nuevo golpe de Estado destituy al presidente Illia y modific el

panorama poltico. Modernizadores en lo econmico pero tradicionalistas
en lo cultural, los militares creyeron conveniente someter a una depura-
cin ideolgica y poltica a las universidades y, en esa tarea, apuntaron
sus controles contra la sociologa y las dems ciencias sociales. As, el m-
bito institucional en el que se haba desarrollado la disciplina qued seria-
mente afectado. Al mismo tiempo, esto condujo a una mayor politizacin
de los estudiantes de sociologa, que consideraron la accin del gobierno
militar presidido por el general Ongana contra las universidades como un
acto de persecucin que equiparaba su situacin a las de las clases popula-
res. La frontera entre la sociologa y la poltica se hizo an ms etrea.
La politizacin de la sociologa en la dcada 1965-1974 no supuso que
no se siguiera produciendo en determinados mbitos, menos afectados por
el fenmeno, de manera similar a la del perodo anterior. Pero lo que tuvo
de englobante el proceso evocado fue que corri decididamente el centro
de inters de la disciplina hacia el problema social, como dira Bramson,
y convirti en menos legtimas las estrategias de investigacin orientadas
a estudiar problemas sociales especficos. La microsociologa perdi espa-
cio frente a una macrosociologa que se desinteresaba del manejo de los
instrumentos clsicos para recoger informacin emprica sobre la dinmi-
ca de la sociedad, y prefera fundar sus argumentaciones en lo que en la
poca se denominaba la prctica terica o en reflexiones ms propias de
la filosofa de la historia que de la sociologa. El estudio de la clase obrera
se convirti en una obsesin bastante difundida. Vinculadas con ese tema
venan las preguntas sobre el problema peronista que permitan discutir
las tesis de Germani. La cuestin de la burguesa nacional y su eventual
rol poltico recorri papers y artculos en una polmica ms o menos expl-
cita con el partido comunista local. Con esos temas, la sociologa poda
ganar un pblico de lectores no especializados, ms interesado en las tesis
defendidas que en la calidad de las pruebas y demostraciones presentadas.
Este estilo de desenvolvimiento de la disciplina invitaba a confrontaciones
ms parecidas a las de la poltica que a las propias de la ciencia. La frag-
mentacin del campo sociolgico fue una consecuencia inevitable, que per-
judic el nivel de produccin del conjunto de quienes en l actuaban. A
la diferencia entre micro y macrosociologa se sumaron todas las rupturas
surgidas de las afinidades, no ya polticas, sino partidarias. La profundiza-
cin de esa tendencia a la prdida de especificidad de la sociologa pareci
alcanzar su punto mximo cuando algunos estimaron legtimo buscar inspi-
racin terica en Lenin o en Pern. El segundo de esos inspiradores teri-
cos poda resultar ms sorprendente que el primero, cuya inscripcin en
el marxismo lo haca ms previsible, y sus libros poblaban las bibliotecas
 miSUisa 72

de ciencias sociales. La aparicin de una corriente populista en la sociolo-

ga fue, si se quiere, la venganza del objeto de anlisis que revelaba el
grado de desarticulacin del campo. Sus cultores ms exagerados propusie-
ron interpretar la sociologa desde el peronismo y no a ste desde aquella6.
Con el comienzo de los aos 70, la poltica argentina se hizo violenta.
Las ms confusas ideas sobre el compromiso del cientfico social gana-
ron numerosos adeptos en la sociologa'. La ciencia y, ms an, el lugar
de la razn, se vieron fuertemente devaluados. La discusin y la produc-
cin cientfica parecieron perder todo inters para una nueva generacin
de estudiantes de sociologa y de jvenes socilogos preocupados por los
problemas inmediatos de la poltica. Para muchos de ellos la sociedad ar-
gentina se acercaba a momentos de cambios revolucionarios. Algunas su-
blevaciones populares provinciales o municipales eran vistas, desde la so-
ciologa ms crtica de la situacin imperante, como el signo de la aproxi-
macin del fin de una etapa histrica. En la poca en que Germani haba
introducido la sociologa, el optimismo con respecto al progreso y al rol
de la razn, existentes en amplios sectores sociales, se haba reflejado en
la configuracin de la disciplina. En la segunda mitad de los aos 60, en
un contexto ms escptico en cuanto al futuro de la razn, en la sociologa
se haba instalado la confusin entre ciencia y poltica, pero, en virtud de
una adhesin al principio de la divisin del trabajo, el intelectual politiza-
do haba seguido pregonando el valor de las armas de la crtica. Con
los tempranos 70, esta frmula se invirti de manera para nada metafrica.
Como ocurra en ese tiempo en otros pases de Amrica Latina, muchos
socilogos argentinos crticos del orden social adhirieron a ideas simplifi-
cadas sobre el cambio social, dejando de lado todo el conocimiento que
la disciplina haba producido sobre el tema. Si bien este proceso de politi-
6 zacin incluy slo a una parte de los socilogos, su presencia era muy
Parece interesante desta-
car que la hiperpolitizacin visible por el alto grado de descomposicin en que se hallaba lo que haba
de signo populista constituysido el campo sociolgico. Adems, no slo se registraba una radicalizacin
un obstculo en la Argen-de las ideas en la sociologa: algo similar ocurra en la literatura, las artes
tina para desarrollar en la
sociologa corrientes de ti- plsticas, el cine y el psicoanlisis. Esa transformacin del campo cultural
po dependentista con fun-potenciaba et desarrollo y el reconocimiento pblicos de las expresiones
amentado cientfica co-
mo existieron en otros pa-ms politizadas en cada una de esas prcticas intelectuales especficas. La
ses de Amrica Latina. represin que desde mediados de 1974 desat el gobierno de Isabel Pern
1
Para un anlisis de lacontra los sectores progresistas de la sociedad, tom entre sus blancos a
transformacin de las ideas
en el medio intelectual verlas diferentes expresiones culturales crticas del orden social. No slo la
Sigal, Silvia: Intelectuales sociologa ms politizada, sino tambin las formas ms tradicionales de
y poltica en la dcada del trabajo en la disciplina y en todas las ciencias sociales, as como la ense-
60, Puntosur, Buenos Aires,
1991. anza universitaria, resultaron seriamente afectadas por las ideas oscuran-

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 73 -r-*f--.

tistas que, primero el gobierno peronista y, luego, los militares que lo suce-
dieron impusieron sobre la sociedad argentina.

Noche y nieblas
La sociologa necesita la libertad de la sociedad civil para poder desen-
volver su tarea. All donde existen regmenes que niegan la libertad, el so-
cilogo tiene problemas. El caso extremo ha sido el de los pases con dicta-
duras totalitarias, que producen desde el Estado explicaciones sobre la so-
ciedad. Cmo estudiar las clases sociales en la Unin Sovitica, cuando
la doctrina oficial deca que no existan? O cmo analizar los prejuicios
en la Alemania nacional-socialista en tanto estos eran el nervio motor de
su ideologa? La opresin poltica impuesta en la Argentina entre mediados
de la dcada del 70 y el fin de 1983 no se implant junto con una rgida
y bien formalizada doctrina de Estado. La defensa de los valores occidenta-
les y cristianos, el inters en asegurar lo que denominaban la tradicin
nacional o, ms en general, la preservacin del orden social, fueron las
muletillas ideolgicas ms frecuentemente utilizadas por los funcionarios
del rea cultural del gobierno de Isabel Pern y, luego, por sus reemplazan-
tes de la dictadura militar. A tal punto estos ltimos aguzaron su imagina-
cin persecutoria que evaluaron la posibilidad de prohibir la enseanza
de las matemticas modernas, impedir la circulacin del libro El Principi-
to, de Sant-Exupry, o no permitir la entrada al pas de una enciclopedia
porque contena un artculo sobre la dialctica8. En ese clima cultural, no
es sorprendente que la sociologa fuera vista con sospecha por las autori-
dades militares, y que esto ocurriera con independencia de la politizacin
que la misma haba conocido en los aos anteriores. Para la ideologa sim-
ple de la dictadura militar, el estudio de la sociedad era, en s mismo,
un acto subversivo. El vaciamiento intelectual de todas las carreras univer-
sitarias de ciencias sociales fue total. La sociologa desapareci de las uni-
versidades pblicas, y en su lugar se dictaron cursos de fuerte contenido
ideolgico, que no fueron ms eficaces por la mediocridad de quienes los
impartan.
s
En esos aos de noche y nieblas, prcticamente el nico mbito en Una cronologa minucio-
que se sigui desarrollando la actividad sociolgica fue una serie de cen- sa de la represin ejercida
contra a cultura en este pe-
tros privados dedicados a la investigacin en ciencias sociales, que pudie- rodo se encuentra en Ave-
ron subsistir gracias al apoyo financiero que reciban de fundaciones ex- llaneda, Andrs: Censura,
tranjeras y de agencias de cooperacin de gobiernos de pases europeos. autoritarismo y cultura: Ar-
gentina 1960-1983, T. I, pgs.
El exilio de un buen nmero de socilogos, la supresin de hasta el ltimo 116-114, y T. II, CEDAL, Bue-
vestigio de libertad acadmica en as universidades y la manera discrimina- nos Aires, 1986.
74

toria en que se manejaron los magros subsidios acordados por entidades

oficiales dedicadas a estimular la investigacin, hubieran llevado a la desa-
paricin de la sociologa de no haber mediado la existencia de dichos cen-
tros privados. El contexto represivo, la imposibilidad de constituir una co-
munidad cientfica amplia y libre para discutir los resultados de las inves-
tigaciones, la escasa circulacin pblica de la produccin intelectual, no
impidieron que se realizaran trabajos importantes y se acumulara una ex-
periencia en la indagacin sociolgica, superior, en muchos aspectos, a la
de etapas anteriores. En cierto modo, la bsqueda de nuevos temas, menos
directamente referidos a los grandes problemas sociales, favoreci la ma-
yor profesionalizacin de la investigacin en sociologa. En el caso de los
estudios relacionados con cuestiones sociopolticas, la necesidad de eludir
el para nada hipottico ojo del censor, condujo a una mayor sofisticacin
conceptual, que mejor la produccin en comparacin con la que haba
existido en otros momentos. En fin, cuando la dictadura entr en crisis,
el aporte de los centros privados fue importante para el proceso de recons-
truccin de la democracia y en ellos se contribuy a pensar polticas para
el futuro inmediato.

Sociologa y democracia
Nunca antes, desde que se practica y ensea la sociologa universitaria
en la Argentina, haban existido regulaciones polticas democrticas duran-
te un perodo tan prolongado como el comprendido entre finales de 1983
y nuestros das. Las condiciones institucionales favorables que la disciplina
tuvo en estos diez aos no las encontr en ninguna etapa anterior. La po-
ca de Germani correspondi a un intento de democratizacin poltica mu-
cho ms vulnerable y que rpidamente revel su carcter efmero. Desde
1966 en adelante, democracia y sociologa, prcticamente nunca haban convivido.
Sera equivocado sostener que todos los problemas que conoci la discipli-
na se debieron a la inestabilidad poltica permanente o a las dictaduras
militares. Factores internos, propios de su configuracin en tanto que cam-
po intelectual, operaron en su crisis. En todo caso, la inestabilidad poltica
global tuvo efectos que contribuyeron a complejizar ese campo intelectual
primero y a desestructurarlo despus. Pero mal podramos hacer una expli-
cacin basada en un nico elemento, por ms importante que lo considere-
mos, para dar cuenta de un fenmeno tan complejo. Desde la disponibili-
dad de recursos econmicos hasta algo en principio tan difcil de ponderar
como es el valor social reconocido o acordado a la disciplina, juegan en
las posibilidades de su desenvolvimiento.
 75

La democratizacin del sistema universitario devolvi a la sociologa su

mbito ms significativo para desarrollarse como disciplina cientfica. La
combinacin de docencia e investigacin, frmula que permiti el creci-
miento de la sociologa en la poca de Germani, slo parece posible en
las condiciones actuales del pas en el seno de las universidades pblicas.
El pluralismo intelectual vigente en los ltimos diez aos en dichas casas
de altos estudios fue mayor que el existente en cualquier otro momento
anterior. Este aspecto es fundamental para el caso de la sociologa, ya que
en los ltimos treinta aos se desarrollaron varios paradigmas alternativos
que hicieron a la disciplina mucho ms compleja y conflictiva. La apertura
democrtica favoreci una renovacin general de las ciencias sociales. La
entidad oficial de fomento ai desarrollo cientfico, el CONICET, ampli los
nombramientos y subsidios para la investigacin en sociologa. Aun cuando
esa entidad recibi a lo largo de estos aos objeciones de sectores discon-
formes con su poltica, se constituy, quiz por primera vez en su historia,
en un referente vlido para quienes realizan investigacin en ciencias so-
ciales. Esta creacin o recuperacin de espacios institucionales es una con-
dicin ms que puede ayudar mucho, ms all de los movimientos y tensio-
nes de coyuntura, a la institucionalizacin de la disciplina en el pas.
El restablecimiento de la democracia ocurri en medio de expectativas
muy positivas del conjunto de la poblacin y, por supuesto, de la intelec-
tualidad progresista. Quedaban atrs aos de indescriptible horror. Pero,
como sucede siempre con todo cambio social o poltico, la dosis de fanta-
sas sobre el futuro superaba necesariamente aquello que luego se convir-
ti en realidad. Lo que en Espaa se llam el desencanto democrtico fue
un fenmeno tambin presente en la transicin argentina. Es difcil decir
en qu momento se produjo la toma de distancia, en especial de los secto-
res de pensamiento progresista, entre las esperanzas sobredimensionadas
puestas en el cambio y la cotidiana materialidad de su funcionamiento efectivo.
Probablemente, el punto de inflexin se hall a mediados del gobierno del
presidente Alfonsn, y desde all en ms se instal un malestar e insatisfac-
cin crecientes con respecto a las performances reales de las instituciones.
A comienzos de la democracia, muchos anlisis sociolgicos tuvieron un
sesgo normativo que revelaba el inters en vincular la produccin cientfi-
ca con el proceso de transformacin poltica. Luego, con el desencanto an-
tes mencionado, los estudios se beneficiaron al adquirir una mayor dosis
de distancia y objetividad con relacin a su objeto de anlisis. Puede afir-
marse que en las democracias estables es ms fcil que en aquellas inci-
pientes la diferenciacin de roles entre el cientfico y el poltico. A tal ex-
tremo la poltica penetr con sus utopas y tambin con sus sanciones y
persecuciones en el mbito de las ciencias sociales en la Argentina que
 76

debern pasar, seguramente, an varios aos antes de que se afiance esa

necesaria separacin entre la prctica poltica y la prctica cientfica. De-
sencanto democrtico mediante, en el caso aqu analizado la tendencia pa-
rece encaminada en esa direccin, lo que puede posibilitar la consolidacin
de la sociologa en el pas.
Varios factores permiten reflexionar con cierto optimismo sobre el futu-
ro de la sociologa en la Argentina. Mltiples indicios muestran la orienta-
cin a la reconstruccin de un campo intelectual en el que colaboren y
compitan quienes practican la disciplina, compartiendo valores y aceptan-
do reglas del juego. Esa situacin, ausente durante muchos aos, comenz
a perfilarse a partir de 1984 y tendi a afianzarse desde entonces. La ma-
yor centralidad de la universidad, en un espacio compartido con los cen-
tros privados dedicados a la investigacin social, ha dado como resultado
un entramado de interconexiones cuya lgica an no ha terminado de con-
figurarse, pero que augura un desarrollo auspicioso para la disciplina. Si
bien los socilogos que vivieron las etapas precedentes son portadores de
sistemas, de predisposiciones o de hbitos que los hacen actuar, aun sin
quererlo, segn pautas de conducta que, en parte, desfavorecen la reconsti-
tucin del campo, cabe preguntarse si el cierto grado de conciencia existen-
te sobre lo perjudicial que puede resultar la repeticin de viejos estilos
no funcionar como un elemento que los contrarreste. Este punto de vista
podra complementarse sealando la emergencia de nuevos actores dentro
de la sociologa, pertenecientes a una generacin que conoci, sobre todo,
los perjuicios y las consecuencias negativas de la desestructuracin del campo
sociolgico. En fin, las nuevas promociones de jvenes graduados y de es-
tudiantes de sociologa revelan, tambin, un notable inters por el desarro-
llo de la disciplina. A diferencia de pocas anteriores, la poca inclinacin
por la poltica que muestran los ms recientemente incorporados a la acti-
vidad sociolgica puede contribuir al establecimiento de reglas bien defini-
das acerca de cmo se juega el juego acadmico. A condicin de que esa
poca atraccin por a poltica no se convierta en un desinters por lo so-
cial, la bsqueda de una identidad fuerte en tanto socilogos podra ser
la contribucin ms importante que la nueva generacin aportara a la cons-
truccin de un campo intelectual bien delimitado. Terminemos afirmando
que slo ese inters por lo social podra permitir el desarrollo de la socio-
loga en la Argentina, ya que, como sostena Emilio Durkheim: slo encuen-
tran algo en la sociologa aquellos que quieren algo de la sociedad.

Ricardo Sidicaro

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Los derechos humanos en la
Argentina
Entre el realismo poltico y la tica

.LJOS derechos humanos conculcados durante el rgimen militar de 1976,

quedaron encerrados en la exasperante tensin entre tica y poltica. En
esa disyuntiva discurre la historia ltima de violacin de los derechos hu-
manos en la Argentina. El indulto presidencial que clausura la demanda
de justicia de la sociedad, con el falso argumento del encuentro entre civi-
les y militares, daa la credibilidad de la poltica. A nadie que defienda
el orden constitucional se le puede escapar que ese encuentro es una condi-
cin esencial para.la convivencia estable de los argentinos. Las dudas no
estn aqu. Ellas reposan en el mecanismo al que se recurre para lograr
la integracin: la declaracin de impunidad abierta o encubierta. Ningn
proceso semejante puede ser animado desde una situacin de impunidad.
En esta convocatoria, una de las partes ha sido ubicada en una situacin
de privilegio, ponindose en cuestin la perdurabilidad de la reconcilia-
cin, al no respetarse el principio elemental de igualdad ante la ley.
Las explicaciones proporcionadas por los paladines del indulto como por
los defensores de la ley de obediencia debida, con sus recurrentes argu-
mentos, han conformado un cuerpo simulado de ideas con una apariencia
que oculta la realidad. Es posible la unin de sectores que no han hallado
bases ticas a su conciliacin?
La inestable historia poltica del pas nos ha enseado que no se defiende
a las instituciones concediendo poder a los representantes del orden autori-
tario. Tal vez, por primera vez, se hubiera podido intentar un camino inver-
so. En pocas convulsionadas, como la de los aos 70, las premisas ticas
BS^S 78

pasan a primer plano. Para no retroceder en las aspiraciones democrticas

y lograr, a la vez, la pacificacin nacional, es necesario evitar la separacin
entre tica y poltica. El propsito principal del trabajo es, pues, el anlisis
del desarrollo de los derechos humanos desde su redescubrimiento como
exposicin de una exigencia tica al orden autoritario, hasta su expulsin
de la esfera de la justicia dentro de un rgimen democrtico.

El rechazo al olvido
Con ese ttulo, Julio Cortzar lea su texto preparado para el coloquio
de Pars sobre La poltica de desaparicin forzada de personas' reali-
zado en el Senado de Francia en enero/febrero de 1981. En su mensaje,
evocaba la crueldad del mtodo de la desaparicin de personas que mantie-
nen viva la esperanza ltima de un retorno; Si es cierto que toda muerte
humana entraa una irrevocable ausencia, qu decir de esta ausencia con-
tinua a imponerse como una presencia abstracta, como la negacin obstina-
da de la ausencia final?. Ese crculo faltaba en el infierno dantesco, conti-
nuaba Cortzar, y los pretendidos gobernantes de la Argentina, entre otros,
se han encargado de la tarea siniestra de crearlo y de poblarlo.
La dominacin autoritaria, es cierto, puso en marcha un sistema represi-
vo, jams conocido en la Argentina, basado en la intimidacin, la tortura,
la muerte y desaparicin de personas, que encerraba la violacin organiza-
da de los derechos fundamentales del hombre. El Estado autoritario, que
suplant el sistema de partidos y desplaz el centro del poder hacia las
fuerzas armadas, organiza una estructura represiva, paralela y oculta, que
dirige centros clandestinos de detencin y grupos operaconales secretos
como una exigencia para desarrollar una eficaz accin antisubversiva. El
sistema de detencin-desaparicin responde a un claro objetivo: someter
al individuo al mayor aislamiento, impotencia y sensacin de inseguridad,
facilitando la rapidez de las investigaciones. Desde ese momento el detenido-
desaparecido excluido de cualquier proteccin legal y de defensa puede
ser torturado, forzado a colaborar, muerto, sin que se tenga ninguna noti-
cia de su persona.
As como, segn Hannah Arendt, el totalitarismo defini ideolgicamente
' Los resultados del colo-a sus enemigos antes de apoderarse del poder, la dictadura militar argenti-
quio, que mduye el texto
de Cortzar, fueron publi-na hizo lo propio antes del golpe de Estado de 1976. As ellos fueron identi-
cados en el libro Le refus ficados como subversivos, populistas, estatistas, corruptos o indecisos. La
de I'oubli, La politique de intervencin dice la Proclama Militar del 24 de marzo de ese ao persi-
disparation forcee de per-
sonnes, Berger Levrault, Pa-gue el propsito de terminar con el desgobierno, la corrupcin y el flagelo
rs 982. subversivo y slo est dirigido contra quienes han delinquido o cometido
 79 rom
abusos de poder. Precisamente, porque al Estado, en cuanto unidad sus-
tancialmente poltica, le compete sostiene Cari Schmitt2 el Jus Belli,
esto es, la posibilidad real de determinar al enemigo y combatirlo en casos
concretos y por la fuerza de una decisin propia. El Estado como centro
de decisin detenta y concentra un enorme poder que se manifiesta en
la posibilidad de hacer la guerra y de disponer abiertamente de la vida
de los hombres. En la teora schmittiana el concepto de Estado presupone
el concepto de la poltica. Y sta se define a partir de la discriminacin
de amigo y de enemigo.
El punto tercero de los objetivos bsicos del Proceso de Reorganiza-
cin Nacional, conocidos el da del golpe, insiste en la Vigencia de la segu-
ridad nacional, erradicando la subversin y las causas que favorezcan su
existencia. El enemigo interno haba sido definido: la delincuencia subver-
siva. Slo haba que prepararse para el combate. A lo que habra que aa-
dir segn la Proclama la lucha contra la corrupcin. La integridad del
Estado y la unidad de la Nacin lo reclamaban. En consecuencia, en el
marco de esa declaracin de hostilidad, la Junta Militar (rgano supremo
del Estado autoritario) aprueba un Acta3 para juzgar la conducta de aque-
llos que por inobservancia de principios morales, negligencia grave, ac-
ciones u omisiones han facilitado la subversin disociadora, y la corrup-
cin en la funcin pblica ocasionaron perjuicios a los intereses de Ja Nacin.
Las primeras sanciones de lo que fue denominado justicia revoluciona-
ria recay en la persona de la ex presidenta Martnez de Pern y otros
35 funcionarios, entre los que se encontraban dos ex titulares del poder
ejecutivo, seis gobernadores, nueve ministros, legisladores, dirigentes sindi-
cales, polticos y empresarios, los que perdan sus derechos cvicos, queda-
ban inhabilitados para desempear cargos pblicos y permanecan interna-
dos a disposicin del PEN sin poder disponer de sus bienes.

Derechos humanos, poltica y democracia 2

Cari Schmitt, El concep-
to de lo poltico, Folios Edi-
La violacin sistemtica de los derechos humanos, con su secuela de do- ciones, pgs. 41 y ss., Bue-
lor y sentimiento de injusticia para las familias argentinas que reclaman nos Aires, 1984.
1
por 30.000 desaparecidos, degrada no slo la nocin misma de poder polti- Conocida a travs de los.
co sino que humilla a una sociedad en la cual ciertos miembros de ella peridicos el 24/6/76 y pu-
blicada en el Boletn Ofi-
se transforman en perseguidores de otros. Precisamente, la violacin de cial el 5/7/76.
esos derechos no constituye slo una transgresin de los derechos indivi- 4
Norbert Lechner, Los
duales sino tambin una agresin a la sociedad4, una violacin, adems, derechos humanos como ca-
tegora poltica, en La tica
a los principios constitutivos de la poltica. No se podra disociar, en conse- de Ja democracia, Clacso,
cuencia, derechos humanos y orden poltico. Pero, es cierto, los derechos Buenos Aires, 1986.
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 81 !gflOgffigg>
Rumanos no resumen toda la poltica, ni pueden por s solos fundar una
prctica poltica, aunque sean la referencia necesaria de la poltica, permi-
tiendo que la misma vida poltica exista5.
Si la violacin de los derechos del hombre implica una violacin al cuer-
po social, si derechos humanos y orden poltico no pueden separarse, ser
entonces la propia sociedad quien deba hacerse cargo de esos agravios,
exigiendo una reparacin tica a travs del juzgamiento de los responsa-
bles. Las leyes de obediencia debida y de punto final del presidente
Alfonsn limitando el accionar de la justicia, y el indulto presidencial del
presidente Menem, liberando a los condenados, sustrajeron a la sociedad
de la concrecin de esa posibilidad.
Los derechos humanos aparecen como una limitacin a las arbitrarieda-
des del poder. Proceden, en realidad, de una resistencia a todos los pode-
res6. Sealan, en fin, los lmites de la accin poltica7. Invocando un es-
tado de excepcin, en el sentido schmittiano del trmino8, esto es, como
caso extremo que pone en peligro la integridad del Estado, las fuerzas ar-
madas requieren para si, mediante el golpe de 1976, facultades ilimitadas.
Exigen, en esas circunstancias, la prohibicin de las actividades polticas
y sindicales y la suspensin total del orden constitucional vigente, por lo
que el derecho pasa a un segundo lugar. El caso excepcional, como ha ense-
ado Schmitt, es la demostracin ms elocuente de la esencia de la autori-
dad del Estado. Con esta intervencin, las fuerzas armadas se apropian
del concepto de soberana y de la esfera poltica, recusando a los partidos
y despolitizando a la sociedad, quebrantando al mismo tiempo los lmites
de la accin poltica.
En un contexto de violencia como el vivido en los aos 70, los conten- 5
Nicols Temer, La socie-
dientes de uno y otro lado (la guerrilla y las fuerzas armadas) reducen dad despolitizada. Ensayo
la poltica a guerra9. La poltica va a significar, entonces, exclusin y ani- sobre los fundamentos de
la poltica, Paids, Buenos
quilamiento fsico del enemigo que amenaza nuestra existencia. La guerra, Aires, 1991, pg. 106.
dir Schmitt, es el presupuesto de la poltica siempre presente como posi- 6
Nicols Temer, Ob. Cit.,
bilidad real. El campo de la poltica, por tanto, es el conflicto, y ste per- pg. 110,
7
mite distinguir y reagrupar al amigo del enemigo. La esencia del poder ngel Flisflich, Derechos
humanos, poltica y poder,
soberano ser la decisin10, y la decisin se transforma en el acto pol- en La tica de la democra-
tico supremo. El decisionismo schmittiano no hace otra cosa que des- cia, Ob. Cit.
8
truir los lmites fijados a la accin poltica. Cari Schmitt, Teologa
poltica, Editorial Struhart,
Al transgredir los lmites de la accin poltica, el Estado autoritario no Bs As, 1985.
respeta las libertades democrticas ni la integridad de las personas. Ahora 9
Pietro Ingrao, Contra la
bien, cul es la naturaleza de estos lmites? Se trata de lmites morales? reduccin de la poltica a
Quin contiene esos excesos? guerra, en Punto de vista,
n.c 20, Buenos Aires, 1984.
Los derechos humanos simbolizan la referencia ltima de la sociedad. 10
Cari Schmitt, Teologa
Cuando el poder no reconoce lmites,- la poltica pierde todo sentido de Poltica, Ob. Cit.
 82

racionalidad. Pero los derechos humanos no representan nicamente un

lmite a las posibilidades de accin del Estado. Ellos contienen valores uni-
versales que se han convertido en mximas morales; la vida, la libertad,
la seguridad. Las transgresiones que puedan sufrir no les hacen perder su
validez. Los derechos del hombre, dice Tenzeru, sujetan a cada individuo
a la moralidad, pues lo obligan a considerar al otro como un fin y no como
un medio.
No fue la voluntad de los partidos polticos ni la decisin de la Iglesia
quienes lograron imponer lmites a los abusos del poder, como ocurri,
por ejemplo, en Chile, donde obtuvieron ciertos efectos neutralizadores, si-
no que fue la cara viviente de esas transgresiones, la conciencia tica de
esas violaciones: los organismos de derechos humanos. En este escenario
es posible, pues, montar una nueva relacin entre los derechos humanos
y la poltica. Aunque tales derechos nos informan de un hombre real hay
en ellos una dimensin simblica constitutiva de la sociedad poltica12.
En ese nuevo escenario la lucha por los derechos del hombre interpela
a los recurrentes fundamentos del orden autoritario. La afirmacin de esos
derechos acarrea la negacin absoluta del autoritarismo: ambos trminos
resultan irreconciliables en cualquier ecuacin poltica.
La accin de los organismos de derechos humanos en la Argentina contie-
ne, entonces, un profundo sentido poltico, aunque carezcan de un progra-
ma de gobierno y no se propongan la conquista del poder. Los derechos
que esos organismos reivindican son incompatibles con el rgimen autori-
tario, ambos se excluyen mutuamente. Los contrastes de concepciones son
elocuentes. La libertad aparece ahora como un principio fundamental de
la poltica. Los derechos humanos son principios constitutivos de la liber-
11
Nicols Tenzer, La socie-tad, y sta es fuente de construccin de la poltica13. Sin libertad, escri-
dad despolitizada, Ob. Cit.,
pg. 110. ba Arendt, la vida poltica est desprovista de sentido. La raison d'lre
14
'- Claude Lefort, L'inven- de la poltica es la libertad, y su campo de experiencia es la accin .
tion dmocratique, Fayard, Los derechos humanos, como se ha enfatizado, proporcionan en todo mo-
Pars 1981, pg. 70. mento el marco dentro del cual se desenvuelve la accin poltica.
11
Nicols Tenzer, Ob. Cit.,
pg. 95. Adems, los derechos del hombre son principios generadores de la demo-
14
Hannah Arenal, La cri-cracia15. Estos derechos se asocian, pues, a la idea de libertad y a la idea
se de la culture (Qu'est'ce de democracia. Ellos deben inspirar y asegurar las libertades democrti-
que la libert), Gallimard,
Pars, 1972, pg. 190. cas: la libertad de expresin, de reunin, de asociacin, de creencia, como
>5 Claude Lefort, Ob. Cit.,la integridad de las personas y el bienestar de los ciudadanos, aunque no
pg. 70. puedan garantizar su efectiva realizacin.
 83

La bsqueda de la sentencia de impunidad

El anlisis de las proposiciones de los militares golpistas permiten hoy,
a la distancia, mostrar tanto la incompletud de sus enunciados como las
intenciones confusas y contradictorias de sus enunciadores. Ellos estaban,
sin embargo, unidos sin fisuras por el solo objetivo de la lucha contra la
subversin. Este fue el factor aglutinante y cohesionador de la institucin
militar, antes y despus de reinstalada la democracia en 1983. Pero por
encima del eje reagrupante, que estratgicamente concita la unidad de las
fuerzas armadas, las divisiones se instalan desde el comienzo, perdurando
y amplificndose con el correr del tiempo. En la discusin de las metas
a corto y largo plazo los militares ven agravar sus antagonismos.
En la definicin de tres momentos ubicamos el desarrollo del movimien-
to por los derechos humanos durante el rgimen militar.

Primer momento
En los primeros aos del gobierno militar el sector mayoritario de la
dirigencia poltica (peronistas, radicales, demcratas cristianos, partido in-
transigente, movimiento de integracin y desarrollo) no haba logrado an
quebrantar la abulia que la ausencia de una poltica alternativa al poder
militar le haba provocado a fines de 1975. Las principales posiciones de
una clase poltica desconcertada giraban en torno a la apertura de un com-
ps de espera esto es, a la expectativa de que los militares abrieran de
nuevo el juego poltico para el desemboque electoral y al sostenimiento
de que el proceso militar no poda culminar en una salida exclusivamente
castrense. El otro sector de la dirigencia leal al golpismo otorgaba un
apoyo abierto y expreso al gobierno autoritario.
En este primer momento, que transcurre entre 1976 y 1978, caracteriza-
do como el ms duro de la represin, los dirigentes moderados de la oposi-
cin aceptan, en fin, por un tiempo que suponen no ser muy prolongado,
el silencio y la exclusin. Con ese proceder los partidos no buscan el aisla-
miento ni el fracaso del rgimen militar. As como no se deseaba el aisla-
miento interno tampoco se alentaba el externo. Se rechazaban, por ende,
las denuncias sobre las violaciones de derechos humanos efectuadas en el
exterior del pas, las que eran calificadas como gestos de la nueva estrate-
gia de las organizaciones subversivas. De tal manera a la salida de un en-
cuentro con legisladores estadounidenses, el dirigente radical Antonio Tr-
coli (actuando como portavoz del grupo argentino) manifest que en las
 84

conversaciones se haban sealado las acciones que ocurran en el exterior,

las que contribuan a presentar una imagen distorsionada de la Argentina16.
Al da siguiente, los legisladores norteamericanos declaraban la necesi-
dad de levantar la prohibicin de la ayuda militar impuesta por el gobierno
del presidente Crter al rgimen de jacto ante los supuestos agravios a
los derechos humanos17. Grueso favor al autoritarismo militar de una clase
poltica que, presurosa por no ser identificada con las denuncias de la ex-
trema izquierda, no encuentra el espacio propio que la diferencie tanto
de esa posicin como de la sostenida por los dictadores.
Un dato ms que elocuente para mostrar el silencio de la mayora de
la clase dirigente en esta materia, en los primeros aos del rgimen mili-
tar. Una actitud similar fue asumida por la cpula de la Iglesia Catlica
y por la generalidad de la dirigencia sindical.
En un contexto desolado nace, entonces, el movimiento por los derechos
humanos, encarnado en la figura de sus militantes. El contenido de sus
postulados es incompatible con los fundamentos del Estado autoritario. La
consigna aparicin con vida que gritan las Madres de Plaza de Mayo,
junto a los otros organismos, crea un espacio poltico delimitado por el
campo de los derechos humanos. Nace, precisamente, para abrir un domi-
nio que estaba cerrado. En este sentido, el lugar de los derechos humanos
coincide con el espacio pblico poltico. Este espacio podr, despus, al
afirmarse, sobrevivir al movimiento que lo hizo nacer, sin por ello excluir-
lo. La poltica, dir Leis8, como vida justa y buena tuvo que ir a bus-
car su voz al ltimo rincn de lo privado, reconstruyndose desde lo biolgico-
tico.

16
Segundo momento
La misin de legislado-
res de los partidos dem-
crata y republicano se en- En un segundo momento, que situamos entre 1978 y 1981, la oposicin
trevist con polticos de lospoltica rompe su aislamiento, emerge de su reconocimiento con pronun-
partidos radical, peronista,ciamientos y manifestaciones pblicas, y comienza a disputar al Estado
demcrata cristiano y de la
Alianza Republicana Fede-autoritario el uso exclusivo de la poltica. Lucha, entonces, por un espacio
ral, La Prensa, 19/8/77. y cuestiona su exclusin del sistema decisional. Las coincidencias civiles
'7 La Prensa, 20/8/77. se estructuran en este perodo a medida que elevan la voz y endurecen
/s
Hctor Ricardo Leis, El las posiciones tras los ejes siguientes: 1. participacin poltica, 2. resta-
movimiento por los derechos
humanos y el proceso de de- blecimiento del Estado de derecho, 3. libertades polticas, 4. vigencia de
mocratizacin poltica en lalos derechos humanos, 5. modificacin de la poltica econmica. Conviene
Argentina, en Cuadernos aclarar que aunque se reclame el restablecimiento del Estado democrtico,
de la Comuna, n. 12, Mu-
nicipalidad de Puerto Sanno se apuntan todava fechas precisas ni se busca realmente discutir un
Martn, Santa Fe. calendario electoral.

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 85

Paulatinamente, las declaraciones pblicas de los dirigentes polticos se

acrecientan en un universo que no puede dejar de contenerlos. El primer
documento mutipartidario en el que se solicita al gobierno militar una
respuesta a los familiares de desaparecidos fue conocido a fines de 1978".
Las diferentes alocuciones que le suceden, con sus planteos democrticos,
no dejan sin embargo de destacar el papel de las fuerzas armadas en la
lucha contra la subversin. Hay una suerte de transicin discursiva en el
tema de los derechos humanos entre el silencio y los pronunciamientos
abiertos, que pasa por una tmida defensa junto a la reivindicacin antisubversiva.
En verdad, la sociedad ha comenzado a despertar con los crticos discur-
sos de la clase poltica, pero fundamentalmente por la irresolucin de los
graves problemas que la afectan. La insatisfaccin popular interpela, an
con languidez, los principios de legitimacin del autoritarismo militar. Sin
embargo, una despejada indiferencia se percibe todava en la opinin pbli-
ca frente al problema de los derechos humanos. Es lo que pudo constatarse
con la visita al pas, fruto de una larga presin externa, de la Comisin 19
Confluyen el partido pe-
Internacional de Derechos Humanos (CIDH) de la OEA en el mes de sep- ronista, el conservador po-
pular, el intransigente, el so-
tiembre de 1979. Mientras ei presidente Videla saludaba desde los balcones
cialista unificado, el socia-
de la casa de gobierno a una manifestacin que festejaba el triunfo en ft- lista popular, el comunista
bol juvenil logrado en Japn, familiares de desaparecidos hacan largas fi- y la democracia cristiana.
Clarn, 19/11/78. Texto com-
las ante la sede de la CIDH para formular sus denuncias. pleto.
Puede reaccionar una sociedad que pareca desconocer lo que estaba 20
Despus del golpe de Es-
sucediendo ante sus propios ojos? Los medios de comunicacin de masas, tado slo dos peridicos
mantienen una posicin in-
censurados y autocensurados, no contribuan naturalmente a ningn escla-
dependiente. La Opinin, di-
recimiento20. Por el contrario, ciertos medios escritos desprestigiaban las rigida por Jacobo Timerman,
actividades de la CIDH, a cuyos miembros tildaban de inspectores21. Tam- quien fue secuestrado y pos-
teriormente liberado, con-
poco fue muy esclarecedor de la conciencia argentina el aporte de ciertos
fiscndosele los bienes de
partidos y de la Iglesia Catlica. Tal vez esa sociedad quiso negar una reali- su peridico, y el Buenos
dad que no poda afrontar y tuvo por ello sentimientos vacilantes, dado Aires Herald, que si bien
apoya al rgimen militar, cri-
que era imposible la negacin absoluta a partir de testimonios personales, tica la violacin de los de-
comentarios, que posibilitaban conocer en alguna medida las lneas de un rechos humanos. Su direc-
plan sistemtico de eliminacin de un enemigo virtual o real. De esta ma- tor Robert Cox, amenaza-
do de muerte, debi aban-
nera, la conciencia tica argentina estuvo especialmente representada du- donar el pas.
rante mucho tiempo por los organismos de derechos humanos. 21
Carta Poltica, Varia-
La posicin del poder militar en el tema de los derechos humanos fue bles de situacin, n. 71,
unvoca desde el principio. En la Argentina del Proceso de Reorganizacin octubre de 1979.
22
Primero, mediante el De-
Nacional hubo, alegaban, una guerra no convencional enfrentada con toda creto 261 del 5/2/75, para ani-
decisin y vencida por las fuerzas armadas. Una guerra no buscada ni pro- quilar la guerrilla de Tucu-
vocada. Las fuerzas armadas fueron convocadas en 1975 por el ltimo go- mn, y ms tarde por el De-
creto 2772, del 6/175, se ex-
bierno constitucional22 aqu radica su demostracin principal para ani- tienden las operaciones a
quilar las bandas armadas que pretendan llevar el pas a su disolucin. todo el pas.
HSOffiJM 86

Por eso, entendan que no podan eludir una responsabilidad que pona
en peligro la integridad del Estado nacional. Esta es la razn militar, fuen-
te de legitimidad del gobierno, que no admite discrepancias.
En esta conviccin, el general Viola aseguraba": Esta guerra, como to-
das, deja una secuela, tremendas heridas que el tiempo y solamente el tiempo
puede restaar. Y afirmaba ms adelante: Lo peor no es perder la vida.
Lo peor hubiera sido perder la guerra... Hemos cumplido nuestra misin.
Para agregar en otros prrafos: Debe entenderse que aqu no ha habido...
violacin alguna de los derechos humanos. Aqu ha habido guerra, violen-
cia salvajemente desatada por el terrorismo. Y conclua: Quiera el mun-
do entenderlo as y sepa ver esta verdad.
En 1980, el mismo general Viola pronuncia la sentencia de impunidad
que ira a convertirse en la ley de hierro de las fuerzas armadas, pero
que una sociedad en lucha por la libertad y la verdad no ira a respetar.
Deca el ex Comandante en Jefe del ejrcito en aquella oportunidad24:
Condicin fundamental de ello es que las Fuerzas Armadas no admitirn la revisin
de lo actuado contra el terrorismo. Para nuestro concepto tico, permitir que se enjui-
cie a quienes con honor y sacrificio han combatido para devolver la paz a los argenti-
nos constituira una traicin y un agravio a la memoria de cuantos han cado vctimas
de la accin terrorista.

Por otra parte, las fuerzas armadas tampoco aceptaban dar explicaciones
sobre lo ocurrido en la guerra sucia. Contrariando la tesis oficial de los
excesos represivos (cometidos por bandas descontroladas o individuales)
el general Santiago Riveros ubicaba las cosas en su lugar, en febrero de
1980: Hicimos la guerra con la doctrina en la mano, con las rdenes escri-
tas de los comandos superiores. Nunca necesitamos, como se nos acusa,
de organismos paramilitares35.
Un primer indicio reprobatorio del rgimen militar, en el marco propicio
de la visita de la CIDH, aparece en el documento peronista firmado por
Deolindo Bittel: El comportamiento de la autoridad militar... es franca-
mente violatorio de los derechos humanos. Nunca hasta ahora se haba
avanzado tanto en la condena a las transgresiones26.
Finalmente, el condenatorio informe de la CIDH, conocido en 1980, cerra-
ba un importante captulo de tan lacerante tema, pero no agotaba ms
all del valor de su condena moral las expectativas de los familiares que
exigan aparicin con vida y castigo a los culpables. Pero la comunidad
23
internacional adelantaba un paso ms en su condena a travs del premio
La Nacin, 30/5/79. Dis-
curso en el da del Ejrcito.
Nobel de la Paz de 1980, otorgado al argentino Adolfo Prez Esquive!, lo
24
La Nacin, 12/4/80. que se interpreta como un claro reconocimiento al movimiento por los de-
25
La Nacin, 18/2/80. rechos humanos, del cual el mismo Esquivel formaba parte. A partir de
26 estas circunstancias, ese movimiento queda legitimado frente a la sociedad,
Clarn, 12/9/79.
 87

convirtindose en un referente vlido y en un interlocutor ineludible del

indescifrable enigma.

Tercer momento
El tercer momento, que transcurre entre 1981-1983, puede ser caracteri-
zado como el de mayor trascendencia para el movimiento por los derechos
del hombre. El gobierno de Roberto Viola permite un clima de distensin
poltica y cultural, que redunda en una mayor libertad de expresin. El
lmite estaba dado por prohibicin partidaria de organizar sus filas antes
de la sancin del estatuto respectivo, y por la interdiccin de preparar ac-
tos pblicos en lugares abiertos. El cambio es observado en la profusin
de declaraciones polticas y de la Iglesia Catlica aludiendo expresamente
a la violacin de los derechos humanos, como en el reagrupamiento de la
oposicin en una instancia denominada Multipartidaria.
Entre los constantes reclamos democrticos, las crticas punzantes a la
poltica econmica y una puerta abierta para las negociaciones, se mueve
la estrategia de la dirigencia partidaria. Endurecen su posicin cuando por
primera vez hablan de dictadura en un documento partidario y amenazan
con rever los actos del gobierno militar que comprometan la soberana na-
cional27. El orden autoritario teme que las amenazas se puedan extender
hasta llegar a la revisin de lo actuado en la lucha antisubversiva.
En 1982 la sociedad argentina pareca recobrarse despus de un largo
insomnio. Se resista a tolerar prcticas y modelos autoritarios de convi-
vencia social. Los organismos defensores de los derechos humanos apare-
cen en este clima como los principales referentes de la oposicin antidicta-
torial, convocando marchas y petitorios masivos, que demuestran que el
tema de los derechos humanos haba trascendido el crculo de las familias
afectadas. Los partidos son convocados y acompaan los actos multitudina-
rios organizados por este movimiento poco antes de las elecciones de octu-
bre de 1983.
Luego de la derrota de Malvinas, en 1982, queda abierto el proceso de
transicin democrtica en la Argentina. Los militares persiguen, en vano,
imponer una salida concertada. En una situacin de debilidad proponen
acordar las pautas que regulen el proceso de disolucin del orden autorita-
rio. De esta forma, la Junta Militar enumera a mediados de noviembre los 11
El documento fue emi-
temas de la concertacin entre los que figuran la lucha contra el terroris- tido con fecha 20/1/82, en
mo y el problema de los desaparecidos28. La propuesta de la Multi-
partidaria, El Cid Editor,
El orden autoritario se derrumba, entonces, en medio de una profunda Buenos Aires, 1982.
18
crisis interna, desgastado y deteriorado por la accin de siete aos de go- La Nacin, 12/11/82.
SSHffiHS 88

bierno. Al fracaso poltico y econmico se aade la derrota militar, nica

esfera de su exclusiva competencia. Los partidos opositores pueden, por
esas circunstancias, escapar a la requerida concertacin. El efecto Malvi-
nas es doble: permite iniciar la transicin democrtica y facilita a las fuer-
zas polticas su rechazo a la concertacin.
En definitiva, la transicin democrtica no se abre paso mediante un pacto.
No hay transicin pactada, pero tampoco hay ruptura total con el rgimen
anterior. Algunos elementos de ste van a continuar en el nuevo orden pol-
tico. Y es aqu donde revela inters la hiptesis de Pacto PostergadoM,
de un pacto diferido en el tiempo, que crea una situacin no clausurada
sino ms bien suspendida. Los sacudones militares en tiempos de la demo-
cracia que derivan en las leyes de obediencia debida y punto final como
en el indulto presidencial, pueden explicarse en clave de pacto postergado.
Antes de las elecciones, la Junta Militar pretende en un documento fi-
nal'0, eludir las responsabilidades que emanan de las atrocidades come-
tidas por la institucin. Expresamente se advierte que la informacin y
las explicaciones proporcionadas en este documento es todo cuanto las fuerzas
armadas disponen para dar a conocer a la Nacin sobre los resultados y
consecuencias de la guerra contra la subversin. En este sentido, las fuerzas
armadas, por intermedio de la Junta Militar, asumen la cuota de responsa-
bilidad histrica que les compete en el planeamiento y ejecucin de las
ideas. Seala, adems, que la naturaleza de la guerra oblig a adoptar
procedimientos inditos de lucha, los cuales no dejaron de constituir un
acto de servicio, sin dejar de reconocer errores que pudieron haberse
cometido en cumplimiento de la misin asignada.
La extensa declaracin, resumida en sus aspectos cruciales, aspira a clau-
surar el tema de las responsabilidades frente a una sociedad que buscaba
reconstruir un nuevo orden poltico en base a principios ticos. En la am-
plia repercusin del documento predominan las manifestaciones de discon-
formidad. El pronunciamiento de la iglesia reconoce aspectos positivos, pe-
ro lo califica de insuficiente31. Sin duda, la respuesta ms contundente
provino de la marcha de los derechos humanos en repudio al informe ofi-
25
cial32.
La idea fue tomada de
Hans irgen Phuk, El Cro-
El segundo texto, ante la ausencia de pacto, con el cual los militares
nista (Cultural), 28/7/91. procuran preparar su retirada del gobierno, es la Ley de Pacificacin
*> La Nacin, 29/4/83. Tex- o ley de autoamnista". En su artculo 1 se declaraban extinguidas las
to completo. acciones penales emergentes de los delitos cometidos con motivacin o fi-
*i Clarn, 6/5/83. nalidad terrorista, desde el 25 de mayo de 1973 hasta el 17 de junio de 1982.
* Clarn, 21/5/83. El nme-
ro de personas super los
Con estos instrumentos legales las fuerzas armadas pronunciaban la an-
50.000. helada sentencia de impunidad que impedira ias temibles consecuencias
B La Nacin, 24/9/83. por la violacin de los derechos humanos. Pero la elaboracin de una ley

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 89

de olvido dividi nuevamente a las fuerzas militares. Los halcones de

una u otra fuerza no comprendan el sentido de la ley. La guerra contra
la subversin era el nico triunfo que podan exhibir, adems de constituir
el principio legitimante de la intervencin militar. La sociedad, por el con-
trario, era deudora de un agradecimiento a la institucin militar por haber
erradicado aquel flagelo. Esto es lo que saldr a luz, ms tarde, en las
sucesivas rebeliones militares, y es lo que constituir el eje permanente
de tensin en las filas de las fuerzas armadas, principalmente en el cuerpo
del ejrcito.

El pacto postergado
El gobierno de Alfonsn emerge en 1983, ante los ojos de la mayora,
como la alternativa posible a un estado de retroceso y destruccin. Se bus-
caba una salida a la pequenez y a la frustracin del rgimen militar. Siete
aos de dictadura militar haban sido suficientes. Las secuelas eran mu-
chas: muertos, desaparecidos, atraso cultural, miseria, terror y destruccin
de la economa. Un pueblo humillado y ofendido comenzaba a reanimarse
y a caminar en la recomposicin de un espacio democrtico pluralista, co-
mo condicin necesaria para que la sociedad pudiera reconquistar el respe-
to a s misma luego de un tiempo prolongado de autoritarismo militar.
As, en un primer paso los actos criminales cometidos por el orden auto-
ritario deban ser juzgados. La decisin, emanada de un decreto presiden-
cial, adquira un doble significado: era, por un lado, una ruptura con el
pasado autoritario y era, por el otro, un rechazo a la impunidad frente
a la sistemtica violacin de los derechos del hombre. La determinacin
expresaba el sentimiento de una sociedad que ahora reprobaba las prcti-
cas autoritarias y repudiaba las atrocidades cometidas por el gobierno de facto.
La sociedad argentina pudo comenzar el proceso de reconstruccin pol-
tica porque, en buena medida, el Estado democrtico se hizo cargo de los
horrores y de las injusticias del perodo anterior que haba sacudido sus
fibras ms ntimas. De otra manera, ese proceso hubiera sido diferente.
A travs del Poder Legislativo se derog la ley de autoamnista y mediante
decretos del Poder Ejecutivo se creaba la Comisin Nacional sobre Desapa-
ricin de Personas (CONADEP) y se encomendaba al Consejo Supremo de
las Fuerzas Armadas el juzgamiento de los miembros de las tres primeras
juntas militares. Finalmente, fue la justicia civil (la Cmara Federal) la que
debi avocarse al juzgamiento de esos delitos ante la inoperancia del Con-
sejo Supremo que se negaba a cumplir su funcin.
 El espacio de la sociedad civil fue sin duda el de la CONADEP'4. Inte-
grada'por personalidades (de la cultura, la ciencia, los derechos humanos,
de diversas rdenes religiosas, y del parlamento) y presidida por Ernesto
Sbato, su labor consisti en reunir testimonios y pruebas de la violacin
de los derechos humanos como una contribucin a la tarea del Poder Judi-
cial. Su informe titulado Nunca Ms (presentado como libro) y la emisin
de un programa televisivo reflejando las investigaciones realizadas, conmo-
vi a una sensibilizada sociedad. El descenso al infierno, como Sbato
calificara a la dolorosa tarea emprendida, promueve el ms grande acto
de toma de conciencia de una tremenda realidad.
Las fuerzas armadas, realmente, se retiraron en desorden. Pero esta sola
condicin no era suficiente para garantizar el proceso de transicin del
Estado autoritario al Estado democrtico y mucho menos para imaginar
una rpida continuacin hacia el momento de la consolidacin de la demo-
cracia. Las rebeliones militares de Semana Santa (abril 1987), de Monte
Caseros (enero 1988) y Villa Martelli (diciembre 1988) reactualizaban una
situacin an no resuelta: la bsqueda de la impunidad. Pero la intencin
va ms all: obtener el reconocimiento de la sociedad por lo actuado en
la guerra sucia. Ante aquellas amenazas, los ciudadanos y los partidos
polticos revelan una lealtad al sistema democrtico nunca hasta entonces
practicada.
Nadie ignoraba en aquel momento el malestar que causaba en los medios
castrenses el juzgamiento de sus hombres como la produccin del informe
de la CONADEP; igualmente nadie poda desconocer las presiones que se
ejercan sobre el gobierno. Con la ruptura de la cadena de mandos, que
originaba el descontrol de los cuadros medios, las fuerzas armadas atrave-
saron por una de sus peores crisis. Sin embargo, la cuestin que unificaba
a la institucin, superando divisiones internas reales, segua siendo la mis-
ma: la irresponsabilidad penal.
La ley de Punto Final de fines de 1986 sala al cruce de las presiones
y de la crisis militar. Prevea plazos exiguos (30 y 60 das) para denunciar
hechos nuevos y para procesar a quienes no lo hubieran sido; cumplidos
los mismos se extingua la accin penal. Con posterioridad al levantamien-
to de Semana Santa se sanciona la ley de obediencia debida, que presu-
34
Hctor R. Leis, Ob. Cit.,me que quienes participaron en la comisin de delitos lo hicieron en virtud
pg. 16; e Isidoro Cheresky, del principio de obediencia debida, a excepcin de Comandantes en Jefes,
Notas sobre el fuluro de
la democracia, en Creen- Jefes de Zona o Jefes de Fuerzas de Seguridad, que s contaban con capaci-
cias polticas, partidos y dad de decisin para la elaboracin de las rdenes.
elecciones, Cuaderno del Ins- Casi un mes despus del ltimo alzamiento militar, se conoce en diciem-
tituto de Investigaciones, Fa-
cultad de Ciencias Sociales, bre de 1990 la determinacin del presidente Menem de indultar a ios con-
U.BA, 1991, pg. 31, denados de la dictadura. Un triunfo poltico, por cierto, del viejo rgimen
 91

autoritario. La sentencia de impunidad haba sido dictada. El pacto de im-

punidad, que no es ms que el segmento principal del pacto postergado,
fue conquistado por la presin de la espada. Se perciba en la medida una
afrenta para las vctimas, los familiares y la sociedad.
El indulto no deja de representar un peligro para el sistema democrtico.
Se corre el riesgo de que los ciudadanos pierdan la confianza en los dos
pilares bsicos del Estado de derecho: la justicia y la ley. Tampoco fue
contemplada en aquella decisin la opinin contraria de la poblacin al
perdn presidencial, segn se registra en la totalidad de las encuestas rea-
lizadas35. Dicha oposicin fue ratificada en concentraciones masivas en todo
el pas (60.000 personas en Buenos Aires)36, condenando la arbitrariedad
de una medida que lesionaba la dignidad humana.
En la lgica del pacto postergado queda an por completar otro pensa-
miento crucial de la demanda militar: la reformulacin del papel de las
fuerzas armadas en el sistema decisional del orden democrtico. Este ser
sin duda otro desafo para la democracia argentina. Mientras tanto, y como
una burla al decoro de la sociedad, el ex presidente de jacto Videla exiga
en un documento, al da siguiente de ser indultado, el pleno desagravio
institucional para las fuerzas armadas37. Dos aos ms tarde, recorrien-
do heridas abiertas, el presidente Menem reivindica integralmente la lu-
cha de las fuerzas armadas contra la subversin38.

Nota final
Permitir la ruptura de los presupuestos que sirvieron de base a la crea-
cin del consenso social legitimante del orden democrtico, con su derecho
a la vida, a la paz, a la libertad y a la igualdad, slo alentar la reconstitu-
cin del discurso de la muerte, el autoritarismo y la obediencia incondicio-
nal. El viejo adagio latino adquiere como nunca actualidad: Fiat justitia,
et Pereat Mundus. Puede reconstruirse un orden democrtico si se priva
a la sociedad de la nocin de justicia? o puede organizarse una sociedad
democrtica sobre la base de la impunidad? La sociedad argentina posee
el talante y las energas suficientes para dar cuenta de los aspectos crticos
de la vida social y poltica, como de sus posibilidades de transformacin.
Finalmente prevaleci la lgica implacable de la Realpolitik frente a las
demandas ticas de una sociedad, que morda su impotencia arrastrada
* Pgina 12, 30/12/90.
por un poder que haba decidido por ella. Fue el triunfo de la razn de }6
La Nacin, 31/12/90.
Estado. Cmo ha vivido la sociedad argentina esa coaccin?, qu secue- 37
mbito Financiero,
las puede dejar en la vida democrtica? Son cuestiones, por ahora, difciles 31/12/90.
3S
de discernir. Clarn, 5/11/92.
 El movimiento por los derechos humanos ha contribuido doblemente en
la lucha contra las soluciones de fuerza. En la formacin de un espacio
pblico poltico, recuperando valores ticos, y en la construccin de un
orden democrtico, controvertiendo la voluntad de un poder ilimitado. Es
cierto que hoy los organismos de ese movimiento han perdido el centro
del escenario. Su recuperacin ser parte de la preservacin del espacio
que los derechos humanos deben ocupar en la preocupacin de toda socie-
dad democrtica. Sin derechos humanos reconocidos y protegidos no hay
libertad ni democracia posible. Por eso, la sociedad argentina debe conti-
nuar manteniendo firme su conviccin, por encima de las situaciones ad-
versas, con respecto a que la nica solucin no reida con los principios
ticos a la transgresin de los derechos humanos se encuentra en la esfe-
ra de la justicia.

Hugo Quiroga

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Universidad Nacional de
Crdoba: mirada a travs
de los ltimos veinte aos

JLla escritura en torno a la Universidad de Crdoba de los ltimos veinte

aos me lleva ms all de la obvia pero imprescindible periodizacin. Por
cierto, la acotacin de dos dcadas, a la vez que traza el lmite a la referen-
cia, seala lo que hay todava antes, an elusiva o abusivamente y a lo
que no tengo ms remedio que recurrir. La mirada hacia atrs pone en
riesgo aquello que Sartre llamaba la mala fe, o sea encontrar una cierta
causalidad en los hechos ledos desde el presente, que puede transformar
la reja de la mirada foucaultiana en una mirada entre rejas, presa de cierta
razonabilidad narrativa: as que mi propsito me lleva a fluctuar y hacer
de la ptica una panptica, y acaso una microptica lanzada desde el espa-
cio de Filosofa y Humanidades, lugar de mi trnsito universitario. El teji-
do de recuerdos, testimonios y datos se ofrece como un sostn para dar
al discurso ciertos apoyos que atraviesan la certidumbre ideolgica desde
donde hablo.
La Universidad de Crdoba est sostenida por su solo nombre en la tradi-
cin. La tradicin no unvoca de lo monumental y de lo cotidiano, de la
intelectualidad jesutica y la historia del libro. Est fuertemente ligada a
la ciudad, siendo casi tan antigua como ella misma. En este siglo su nom-
bre evoca de inmediato los sucesos de la Reforma de 1918', de la rebe-
lin contra la dictadura de Ongana que asesin a Santiago Pampilln, del
Cordobazo (en 1969), del Viborazo (en 1971), de las experiencias obreras
de vanguardia. La disputa por los principios del movimiento del 18 que
la proyect hacia toda Latinoamrica y el mundo, marc el siglo dividiendo
las aguas y los espritus entre pro y contra reforma.
94

Pero voy a localizar mi reflexin y memoracin en la dcada del 60. En

la segunda parte de ella, ms precisamente en 1966, ao del golpe militar
que se dio el nombre de Revolucin Argentina, fue cuando inici mi camino
por los claustros universitarios. Asist al derribo organizado de todos los
postulados y prcticas de transformacin que haban culminado en el pe-
rodo previo, consagrando su autonoma con fuerza de ley.
Para mi propia experiencia, este quiebre result una criba para el des-
pliegue y puesta en acto de mi visin de mundo. El rito de pasaje al mundo
adulto, sinnimo de ingreso a la universidad para las clases medias, de
conquista de la emancipacin familiar, intelectual, ideolgica y de gnero
(en el sentido de gender segn el ms avanzado discurso de lo femenino),
se vio trastornado por este avatar de la represin poltica, por la censura
impuesta al gesto y a la palabra, multiplicando entonces los frentes de rup-
tura necesarios. Recuerdo las normas expresas sobre la vestimenta, sobre
el peinado y las buenas costumbres, la comisin de moralidad, la violencia
de recibir la transmisin por parte de aquellos que como herencia usurpa-
da haban obturado la ausencia forzosa de los expulsados. Ese casi lustro
se me inscribi en cuerpo y alma, igual que a muchos de aquel tiempo,
como una poca de demandas, crecientes, cuantitativa y cualitativamente,
de un trnsito irrenunciable hacia los objetivos de lucha por la recupera-
cin de la autonoma de la institucin universitaria obtenida un par de
aos antes.
El estudiantado se haba convertido en un poder. Con algunas excepcio-
nes, el Otro a derribar en los claustros era el conjunto del cuerpo profeso-
ral, objeto de la diatriba poltica fundada en el discurso de la sociedad
ms justa, que vendra al cabo, diseada por nuestra prctica. Nuestros
principales aliados en la universidad eran los no docentes, nos gobernba-
mos con cuerpos de delegados anlogos a los de los gremios de vanguardia
y, entre tanto, las mujeres inaugurbamos un espacio de participacin para
el gnero que se consolidara luego, en la representacin de mujeres en
algunas instancias directivas y ejecutivas {vgr. decanato de Filosofa en 1973).
En el bienio 69-70 se instal en el campo educativo una visin consensua-
da de permitir el ingreso de discursos para el tratamiento de una proble-
mtica de la educacin, abrindose as un tiempo de discusin de funda-
mentos y prcticas pedaggicas. En el perodo 70-73 (en el que conclu mi
carrera de Letras Modernas y me inici en la de Psicologa), en este mismo
campo la universidad asista a la produccin y proliferacin de proyectos
educativos elaborados en la Escuela de Ciencias de la Educacin, que apor-
taba desde las fundaciones tericas a la provisin metodolgica y de aplica-
cin a campaas de alfabetizacin en lo que se constituy en un modelo
de transferencia a la comunidad.
 95

Aunque las llamadas ciencias tradicionales, duras y las unidades aca-

dmicas correspondientes parecan gozar de la asepsia proveniente de su
objeto, en el campo de los estudios de las ciencias naturales desde fines
de los sesenta se haba abierto paulatinamente un espacio para el discurso
ecologista. En el mbito tradicional de la facultad de Ciencias Exactas, F-
sicas y Naturales el ingreso de semejante perspectiva, hizo lugar asimismo
a formas renovadas en la pedagoga de la transmisin y se inici un pero-
do de prctica extensiva a la comunidad.
Es as que podemos reconocer como dos tiempos, uno de reinsercin des-
de la especificidad de la funcin de la universidad y otro, posterior, de
borramiento de tal especificidad y confluencia como una fuerza poltica
ms en el conjunto de fuerzas que propendan al cambio de estructuras
sociales. Primero la universidad, la Casa de Trejo, monumento sordo y
monolgico, devenido academia de marfil de espaldas al pulso de la socie-
dad, pareca asistir a la agona de su aislamiento: ahora era reinscripta,
primero, desde la produccin de discursos especficos desde campos varios
del saber transferidos al seno de la sociedad. Despus, violentamente, en
forma de accin poltica. Tenamos tareas importantes que cumplir en aquel
tiempo pico: no queramos simplemente estudiar y leer la historia, quera-
mos hacerla. Los gneros perdan tambin importancia en su especificidad,
por cuanto mujeres y varones ramos legitimados de conjunto por el pro-
psito comn de la transformacin. La universidad intervenida devino as
universidad interviniente en el caldero de la protesta social. El gremio do-
cente, por entonces, logr consolidarse y fortalecerse, presentando una co-
hesin indita. Son stos los puntos claves de un marco sociopoltico donde
me desarroll como sujeto universitario.
Mi recorrido fue delinendose entonces entre la vicisitud poltica y el
propsito de emancipacin personal y subjetiva; los proyectos personales
se mezclaban con los polticos, el crecimiento era crecimiento en lucha: los
aos de la recin inaugurada alianza obrero estudiantil, haban recortado
el espacio universitario en un sitio de combate, encarnado en nuestra voz,
nuestro ademn. La celebracin del compromiso poltico, tena un carcter
ertico, casi dionisaco.
Al menos los mbitos de Humanidades y Arte fueron profundizndose
como espacios tcticos recuperados y reservados para la estrategia general
del poder poltico revolucionario: Desde la universidad haramos la revolu-
cin, cambiaramos la sociedad aliados a las fuerzas obreras y populares,
tal como lo habamos practicado en el Cordobazo.
En 1973, con la reconquista de la democracia, fundada en las luchas de
los sindicatos clasistas a los que se aliaron los estudiantes y sectores im-
 96

portantes de la poblacin de Crdoba (pienso en la experiencia de SITRAC/SI-

TRAM, sindicatos de la industria automotriz, en Agustn Tosco2 y el Sin-
dicato de Luz y Fuerza), la asuncin del poder poltico de la universidad
por parte de las nuevas izquierdas en 1973 dio impulso a la profundizacin
de esa tendencia. Las unidades acadmicas ms radicalizadas fueron Filo-
sofa y Humanidades, Escuela de Artes, Asistencia Social, Ciencias de la
Informacin y Arquitectura. La propuesta de transformacin pedaggica
que mencion antes, cristaliz en la puesta en prctica de los talleres tota-
les, forma de transmisin no autoritaria, ms bien comunitaria y decons-
tructiva e nterdiscipiinaria preocupada por la contextualizacin del saber
y de la institucin. sta era la propuesta desde el claustro docente para
aportar al cambio y posibilitando el acceso a los principios del materialis-
mo histrico. Este viraje se constitua en una muestra de la culminacin
del proceso legitimador de las ciencias humanas y sociales (ascenso de las
ciencias humanas y sociales en el campo legtimo de la universidad) inicia-
do en la dcada anterior y al amparo de los proyectos liberadores de la sociedad.
Es as como el vendaval poltico comenz a arrasar con toda especifici-
dad, tautologizndose el discurso: era mucho ms importante conocer las
formas de estructuracin, desarrollo y consolidacin del capitalismo, y su
explotacin del hombre por el hombre para poder derrotarlo, que internar-
se en las cuestiones de la matemtica, de la crtica literaria o del derecho.
Todo el mundo lea a Althusser y a Marta Harnecker. Y era natural que
as fuera. La urgencia por un mundo nuevo y un hombre nuevo desdibuja-
ba la herencia de la tradicin acadmica, de los patrimonios de la cultura
acuados por la burguesa a quien haba que derribar. Las cosmogona to-
maba el lugar del relato particular. La teora poltica, la crtica de la ideo-
loga, que haban sostenido justamente el proyecto de recontextualizacin
de la universidad desde los varios campos del saber, comenz a desplazar
los contenidos especficos del discurso de cada disciplina, sea que se trata-
ra de la crtica literaria, de las ciencias sociales o del psicoanlisis. No
haba lugar para la convivencia discursiva, slo alterizacin e imperioso
designio de la sustitucin del discurso del otro. Y ms all del perfilamien-
to de un discurso poltico independiente que haba empezado a instalarse
como respuesta a las demandas nuevas de la sociedad, y que se discrimina-
ba de la retrica de los grupos y sectores tradicionales y sus partidos, una
fuerza centrpeta y unificadora, un viento hacia adentro de aquellos mis-
mos grupos atraa al independentismo a ingresar en la disciplina estructu-
rada de las organizaciones, tanto a las que apostaban a la liberacin por
distintas vas de lucha armada, como a las que se reclinaban en el levanta-
miento popular progresivo. Y los estudiantes estbamos ah, esperando la
oferta, esperando al protagonismo en todo lo que veamos como la cons-

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 97

traccin de una historia Otra. Entre esas opciones pareca que no haba
otras circulaban nuestras posibilidades de elegir, de hacer coincidir los
deseos de transformacin radical con las lneas expresas de las diferentes
organizaciones. No era fcil sustraerse a la potencia del llamado a engro-
sar filas de ejrcitos o de grupos masivos. Creamos que casi nadie se
le ocurra no partipar polticamente en algo, fuera cual fuere la posicin
en el espectro de posibilidades. La moderacin era mala palabra. As, pau-
latinamente, el disenso, aquel derecho por el que habamos protestado, contestado,
y luchado, se escuchaba como expresin burguesa, o de atraso ideolgico.
. Para m el dilema era cmo plantear el disenso en formas no militarizadas
sin caer en la sospecha de ser burguesa o contrarrevolucionaria, o anar-
quista. Cmo suscribir creblemente a los ideales de la revolucin sin cele-
brar el culto de la muerte.
Y ese dilogo que luchbamos por instalar entre universidad y sociedad,
devino por fin palabra mondica investida de la ideologa revolucionaria,
palabra arrogante y unificadora, que borraba a diferencia; porque insertar
la universidad en la sociedad significaba politizarla en el sentido general
de la poltica del pas, y de la geopoltica mundial. Dependencia institucio-
nal presa del discurso emancipatorio, dimos alguna otra vuelta a la tuerca
de la permutacin.
En septiembre de 1973 practicamos la resistencia solidaria con el pueblo
de Salvador Allende vctima del pinochetazo: la escuela de Ciencias de la
Informacin haba montado un operativo de contrainformacin en apoyo
a la Unidad Popular. Solidaridad era un significante comn en el discurso
universitario. La permeabilidad universitaria al pulso poltico nacional e
internacional alcanz su apogeo. As adquiramos el temple para confron-
tar y enfrentar cualquier lucha, en la regla de juego de autoridad y antiau-
toritarismo, a la manera de los estudiantes europeos. Pero no nos salv
del diezmo iniciado en 1974, con el navarrazo que derrib el gobierno de
Obregn Cano instalando en la Universidad de Crdoba una intervencin
siniestra, prlogo de las atrocidades de las tres A y de lo que instaur
despus el Proceso de Reconstruccin Nacional (PRN). El objetivo de la
represin/restauracin se localiz en todas partes y se especializ en las
reas de las ciencias sociales, bruja favorita de la caza de los inquisidores.
Lo que me parece destacable es que, si bien el discurso general sociopol-
tico haba enraizado profundamente en los claustros, desde donde se fun-
daba esta cultura de izquierdas, novedosa en sus formas y efectos, en todos
sus estamentos, especialmente, lo reitero, en las unidades de Humanidades,
Artes, y Ciencias Sociales, el grado de exposicin a la destructividad del
PRN fue total: la politizacin, la certeza de lograr conquistar el poder para
la construccin de una sociedad mejor, no nos protegi a los docentes ni
98

a los estudiantes del diezmo maligno de la represin. Pero hay que decir
por un lado que la exacerbacin del discurso poltico operado sobre todo
a partir de 1973 fue produciendo una separacin entre los portavoces del
discurso revolucionario y las bases, la cultura de izquierda se fue reducien-
do a un monlogo de lite, que consideraba que las cuestiones de plurali-
dad de ideas, de las libertades pblicas, en fin, de la democracia, eran te-
mas burgueses y por lo tanto contingentes, quedando las vanguardias ar-
madas aisladas, otra vez arrojando a la universidad fuera de un contexto
social que asista mitad perplejo y mitad atemorizado a la lucha polarizada
en dos o tres ejrcitos.

De la cosmogona a la cosmoagona
Como se ve, toda palabra sobre el pasado universitario es palabra sobre
la barbarie contra la universidad, sobre lo que hubo y sobre lo que qued
despus de ser arrasada; ya se sabe que en cada embate del autoritarismo
poltico la universidad era instalada en la mira de las restauraciones y de
los operativos de limpieza de produccin autntica de pensamiento. El apo-
geo de la destruccin fsica e intelectual se alcanz entre 1976 y 1982. No
bastaba con excluir los discursos progresistas, haba que destruir los seres
que los sostenan y aun muertos, haba que desintegrar los cuerpos para
que no quedara nada de aquellas ideas. En ese sentido, Crdoba, constituy
un lugar de las persecuciones donde se practic la ejemplaridad del casti-
go, con cierres de unidades acadmicas, como ocurri con la Escuela de
Sociologa, o con supresin de carreras, como las de teatro y cine, con
el consiguiente reciclado curricular de la Facultad de Filosofa y Humani-
dades, intervenida por un mayor del ejrcito, siendo reeducada en los prin-
cipios del Opus Dei, y entrenada en la produccin de sostn ideolgico del
Comando del III Cuerpo de Ejrcito.
Tras la intervencin, los estudiantes de la Facultad haban sido convoca-
dos en masa por el mayor y un estrecho colaborador docente, y se les ley
una lista de nombres de alumnos y profesores involucrados en el delito
de la subversin, instndoles a que dieran informacin, a espiar y a dela-
tar. Las clases se daban por la maana temprano, cuando todava estaba
oscuro, se tomaba rgidamente asistencia, se intimidaba y se someta a los
estudiantes a padecimientos intelectuales de todo tipo y cunda el miedo
ante la presencia cierta y constante de espas y delatores que operaban
para toda clase de servicios de seguridad. Los profesores se repartan entre
los que colaboraban abiertamente, los que eran tibios y toleraban la situa-
cin, los que no estaban de acuerdo pero pensaban que vala la pena que-
 99

darse a hacer lo suyo, que consideraban que estaba bien. El estudiantado

era un enemigo potencial al que haba que controlar, hablarle poco y escu-
charle menos. La relacin no exista, el discurso era absolutamente unilateral.
Sin embargo en el FAMAF, para dar un ejemplo, la posicin de los docen-
tes era diferente; habiendo sufrido la disgregacin del 66, que significara
un despoblamiento notable del cuerpo profesoral, ahora se trataba, al me-
nos entre los matemticos, de salvar lo que se pueda y no abandonar
os puestos. Pero nadie hablaba de la situacin, cada uno se haba sumer-
gido en su rea especfica del saber, tratando de progresar individualmen-
te, haciendo carrera, buscando doctorados en el exterior. Entre los estu-
diantes de esa facultad se cuentan trece desaparecidos, se puede ver en
una placa recordatoria en una de sus paredes.
La mordaza y la venda, instrumentos de la represin del cuerpo fueron
alegora de la represin del espritu y de las ideas. La universidad toda
se haba convertido en botn de caza y de guerra, pero sobre todo se codi-
ciaban aquellos sitios donde podan producirse ideas, ideas otras que no
fuesen las del espritu de la nacin consignadas en el acta fundacional
del Proceso de Reorganizacin Nacional.
Prcticas obscenas dominaban ei espectro universitario: en el campo de
la filosofa se realizaron auspiciadas por la Facultad varas jornadas y con-
gresos que llevaban por el ejemplo el ttulo La Libertad, La Verdad,
La Virtud, homlogos del mundial del ftbol.
Mientras, toda la inteligencia universitaria y no universitaria se desinte-
gr en fragmentos cuyos destinos son hoy conocidos o fciles de inferir:
la muerte, la desaparicin, la crcel, la prctica de catacumbas en el exilio
interior, el exilio exterior. Mi apartamiento drstico de los claustros, pri-
mero por un gesto reflejo ante los discursos polticos meonimizados en
el autoritarismo, despus por mano directa de la represin parapolicial me
hizo transitar por las cuatro ltimas maneras de la expulsin. Y las cosas
que pasaron en mi ausencia las le en publicaciones europeas, o me las
contaron otros de mi condicin, y as fuimos reconstruyendo el horror, tan-
to en el destierro como a mi vuelta, que tuvo lugar a fines de 1986.
La nueva redemocratizacin de la universidad que empez en 1983-1984,
fue en Crdoba como volver a hacer andar una pelcula detenida en un
fotograma. Al menos, sa fue la ilusin de muchos de los pocos que haban
quedado o vuelto para reintegrarse a los claustros. Las paredes volvan
a llenarse de leyendas, los estudiantes volvan a protestar contra la ense-
anza teledirigida, y a luchar por relaciones diferentes, tanto de los vn-
culos entre sus pares, rotos o desintegrados en la fragmentacin de los
ciclos bsicos, como de la relacin con los profesores.
 100

Desde el Rectorado se produjo una resolucin por la que se reincorpora-

ron todos los echados por la dictadura, congelndose a su disposicin los
puestos de trabajo, hasta que pudieran reintegrarse y legalizarse en con-
cursos de oposicin. ste es un caso nico entre todas las universidades
nacionales. Los estudiantes comenzaron a trabajar por la recuperacin de
los centros. Pero en esta poca, la participacin era rala. Aquellos militan-
tes que retomaron la tarea abandonada a la fuerza en 1976 hallaban un
entorno empobrecido de participacin, los interlocutores haban mermado
en forma alarmante, la mirada de los ms era entre azorada e indiferente.
Es que slo una de las pelculas argentinas se hab. detenido. Otras haban
seguido su proyeccin, y parte de la gente se haba desplazado en cuerpo
e ideas hacia otros rumbos.
No obstante, caba la palabra de la reivindicacin, reparatoria, recupera-
toria de la conciencia por los derechos humanos y las libertades pblicas.
En la Facultad de Filosofa fue creada una Ctedra de Derechos Humanos.
En el campo de los proyectos pedaggicos bullan las propuestas fundadas
en los discursos ideolgicos de los setenta, en medio de la costernacn
por los huecos en los anaqueles de las bibliotecas universitarias. Creo que
en muchos casos, la euforia ideolgica, era la euforia estertorizada del que
agoniza. Cmo trazar un discurso otro, entre la nostalgia de la cosmogo-
na y la indiferencia del escepticismo? La Universidad en todas sus unida-
des acadmicas se dio reglas y plazos para su normalizacin, con altibajos
temporales y morales, se sustanciaron concursos pblicos de oposicin em-
pezndose a vivir un clima de legalidad y legitimidad acadmica, para algu-
nos completamente desconocido hasta entonces, para otros no muy desea-
bles, y para otros ms haciendo de derecho algunas situaciones de hecho
heredadas de la dictadura. Tambin se reelaboraron las curricula de las
carreras, recuperando contenidos que haban sido totalmente censurados
e incorporando asimismo discursos nuevos. En 1989 el Honorable Consejo
Superior de la universidad produjo una declaracin contra el indulto a los
comandantes, lderes del genocidio.
Lo que me parece interesante es que a la hora de recuperar institucional-
mente la universidad, para la democracia, se tomaron resoluciones polti-
cas justamente con un criterio reparatorio. Pero la urgencia de lo poltico
obtur las necesidades especficamente acadmicas tiendo las primeras
gestiones y decisiones de una falta de idoneidad universitaria especfica.
Por esos tiempos empezaban a arraigarse las propuestas del liberalismo
universitario, nacido en la ideologa pragmtico-tecnocrtica de los anos
del Proceso. Entre el viejo discurso nostlgico de izquierdas y el pasotismo
generalizado, esas propuestas prendieron especialmente en algunos secto-
res de la masa estudiante!, y tambin del cuerpo profesoral, hacindoles

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 101

ganar posiciones importantes en el espectro de las organizaciones polticas

del estudiantado. Pero esto tambin puede circunscribirse a un perodo.
Por esos tiempos asimismo la pauperizacin presupuestaria haba empeza-
do a sumir a los asalariados universitarios en un estado de miseria grave,
afn al de toda la docencia argentina. Esto fue contestado con huelgas va-
rias y prolongadas, cuya ejecucin puso en evidencia la disgregacin del
cuerpo docente, jaqueado por la historia pasada y la falta de perspectivas
futuras. Los profesores aparecamos aislados, como enemigos de los estu-
diantes, como enemigos de la universidad, sin poder configurar una fuerza
real en condiciones de exigir y obtener mejoras a nuestras demandas. Tam-
bin las huelgas de los no docentes contribuyeron al panorama general de
deterioro. La poltica de lo universitario pareca reducirse al mero disgusto
por la falta de presupuesto, planeada desde el gobierno central y ligada
a un plan econmico general. Fue entonces, en el 88 y en el 89 donde empe-
zaron tmidamente las discusiones en torno al aprovechamiento de recur-
sos humanos y materiales de este espacio pblico que es la universidad.
La matrcula haba sufrido una expansin explosiva y hubo que instrumen-
tar tres turnos de dictados de clases para dar abasto a la demanda. Pero
tos recursos materiales haban permanecido iguales o haban disminuido.
As que tambin el ingreso, comenz a ser puesto en cuestin. Era muy
difcil sostener una posicin aparte de las consignas reivindicatoras de las
agrupaciones polticas, cuyo proyecto no se discriminaba ni se discrimina
del proyecto de los partidos rectores. En cierto modo se reproduca la op-
cin falsa entre lo estatal y lo privado, que haba comenzado a dominar
la escena nacional. El cruce de justificativos falsos y explicaciones falaces
pona marco a la situacin: de un lado los docentes explicaban su poco
apego al trabajo, su desfallecimiento, los bajos salarios. Esto es indiscuti-
ble. Pero este argumento fue tambin usado para sostener la mediocridad.
De otro lado el estado se sacuda (y an lo hace) la responsabilidad de
financiar la universidad dignamente, pagando bien a los profesores, con
el argumento de que los profesores carecan de apego al trabajo. Como
siempre, las explicaciones generales, si bien son ciertas no dan cuenta de
lo particular. En esos avatares transcurrieron las dos hiperinflaciones, so-
brevino el desinters oficial por el destino de las universidades librando
a cada una a su suerte y a su capacidad de administrarse. Muchos profeso-
res desertaron en masa. Muchos estudiantes tambin. Ms tarde y hasta
el presente, la poblacin estudiantil se reparti en las expresiones polticas
anlogas al bipartidismo nacional, con algunas excepciones aisladas. Del
lado de los docentes se refrend esta distribucin, apostndose mayorita-
riamente a una gestin radical por un segundo perodo que es el vigente
actualmente. Las prcticas democrticas van construyendo lentamente su
102

tradicin en los claustros, aun cuando la crisis de representatividad tam-

bin nos atraviesa. Pero apostamos a esas formas mientras se generan otras
para participar en la marcha de la sociedad. Hoy la Universidad Nacional
de Crdoba est arancelada, tomando una delantera discutida en el pas.
(Hay una sola unidad acadmica que no paga la contribucin estudiantil.)
El actual gobierno de la UNC tiene planes de reestructuracin y mejora-
miento del mbito acadmico, algunos ya en ejecucin. Tiene planes para
una universidad de la nacin. Claro que existen varios modelos de na-
cin. El discurso oficial es ejecutivo, un tanto pragmtico, por momentos
liberal, pero sobre todo optimista. El rector de la Universidad de Crdoba
es un socilgo. Esto da ciertas esperanzas a las Ciencias Sociales, postra-
das desde el ltimo golpe militar. Creo pertinente echar un vistazo al saber
sobre lo social desde el mbito universitario.
Tras el derrumbe del pas a manos de la dictadura militar se derrumb
consiguientemente el cuerpo de las ciencias sociales y humanas, y a partir
del retorno democrtico, recomenz una preocupacin por pensar la socie-
dad, necesitada de una produccin terica renovada, y de cientficos que
produjeran interpretaciones vlidas y pertinentes al momento y al estado
del cuerpo social. Hay que recordar que cuando se clausur la Escuela
de Sociologa, se levant una tapia en el aula donde funcionaban las clases.
As desapareci la sociologa como disciplina universitaria, y an hoy la
escuela no ha sido reabierta. El smbolo de la tapia se proyect no slo
sobre la Sociologa como ciencia particular sino que adems fue emblema
del borramiento de todo pensamiento y formacin en lo humano y social
en general. Se puede decir actualmente que las ciencias sociales no ofrecen
un panorama de reconstruccin, si bien se notan impulsos concretos en
reas diversas, como por ejemplo la puesta en marcha de maestras en dis-
ciplinas como la Sociosemitica o las Relaciones Internacionales. Para po-
der dar una idea de la distribucin de la actividad en torno a las distintas
disciplinas, remito a los cuadros ilustrativos del apndice, sobre los cen-
tros de investigaciones en ciencias sociales que se crearon a partir de la
recuperacin democrtica (ver apndice).

Del discurso desregulado a la palabra tica

Mi retorno a la universidad no fue una experiencia de alegra. Ms bien
estuvo rodeada de desconfianza, de miedo, de cierto pesimismo. No cono-
ca a la mayora de los profesores de mi generacin. A los viejos los cono-
ca demasiado bien y me haba dispuesto a convivir con todos, acatando
las reglas del juego del pluralismo democrtico. Era comt> salir de una
 103

convalecencia larga y aprender de nuevo las cosas primarias de las relacio-

nes entre colegas, con los alumnos, con los no docentes. Las perforaciones
de la trama social se traducan, en la universidad, en la exacerbacin de
las rivalidades, en la lucha casi despiadada por ascender posiciones, en
la apuesta individual.
Vista como estructura institucional la Universidad Nacional de Crdoba
de hoy parece estar reorganizada, ordenada, orientada en una planifica-
cin. En su prctica acadmica se puede decir que el pragmatismo es mo-
neda corriente en los claustros. Y la actividad en las ctedras transcurre
en aislamiento monolgico. Muchas se aferran a antiguos puntos de vista
escolsticos y escolares, apostando a la erudicin ms que a la intercone-
xin. Otras tantas exacerban la experticia orientada a la demanda del mer-
cado. La cada de las cosmogonas ha servido de excusa para cerrar los
ojos a las partes desagradables de la sociedad: pobreza, hambre, analfabe-
tismo, desamparo, desigualdades, iniquidades, que parecen ser del orden
de la fatalidad. Un cierto cinismo funda las posiciones individuales. Pero
esa tendencia general no da cuenta de las peculiaridades, del mbito de
lo particular donde se gesta un pensamiento ms justo. Desde donde se
piensa por ejemplo el lugar de la mujer, dentro y fuera de la universidad.
El lugar de las ideas para poder construir una sociedad ms equitativa.
All es donde me he encontrado con otros con los que ejercito mi reflexin
actual y contempornea. Como universitaria de una generacin intermedia,
sujeto de una historia contradictoria, oximornica, que ha de ser comparti-
da. Como sujeto pensante ocupando un lugar en el discurso intelectual,
y tambin un lugar de autoridad que se registra tanto en el orden de la
jerarqua institucional como en la ejecucin aquellas prcticas que traspa-
san lo individual y que estn involucradas en la tica de la transmisin
y trascendencia hacia otros sujetos particulares. Y esa manera de estar
en el mundo en general y en el mundo universitario en particular me de-
manda desde mi lugar sostener una consistencia de palabra y acto, frente
ai discurso desregulado de la preeminencia de lo materialmente til, de
lo rentable, que pone en retroceso otros discursos. He tenido varias agra-
dables sorpresas. El denostado crecimiento de la matrcula en carreras hu-
mansticas (cine, teatro, comunicacin) marca tambin una tendencia, una
intencin. Comprob que los jvenes, al menos aquellos estudiantes de la
carrera de Letras, no son por lo general ni indiferentes, ni escpticos, ni
desinteresados, ni hedonistas, como reza el prejuicio y el estereotipo. Son
diferentes.
Mi apuesta contempornea a la operacin dira deconstructiva de las cer-
tezas previas, tanto de la cosmogona social como de las categoras de las
disciplinas literarias me pone ciertamente a prueba frente a mis pares y
 104

mis alumnos. Entonces sostener la reflexin y una produccin sobre la cul-

tura y la literatura hace objeto en mi discurrir. Sostener la bsqueda de
una verdad entre otras, con el odo afinado y atento a la polifona social.
Y as liberar la mirada de las rejas del prejuicio.
Agradezco la informacin generosa que me proporcionaron Humberto Magia,
Mario Bomheker, Carlota Carriazo, Gloria Edelstein, Ana Fal, Patricia Mo-
rey, Vctor Rodrguez, Carolina Scotto, Gustavo Veneciano, Marcela Zadoff.

Susana Romano Sued

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La proyeccin cultural del
psicoanlisis argentino

V ^ n da de octubre de 1921, segn nos relata Elisabeth Roudinesco en

su historia del psicoanlisis francs, Andr Bretn golpea a la puerta del
consultorio de Freud, excitado por la idea de un encuentro con el creador
de la psicologa del inconsciente cuya obra haba seguido slo con retraso
en sus traducciones francesas. El encuentro resulta decepcionante para Bretn,
ya que Freud no muestra inters alguno por sus ideas, a pesar de los mu-
chos puntos en comn entre ambos hombres: Bretn llega a la literatura
desde la medicina y la psiquiatra y busca en el eminente psicoanalista
mayores fundamentaciones para su potica, que explora las maravillas del
automatismo mediante el cual el inconsciente se expresa sin restricciones
racionales. La indiferencia de Freud frente a Bretn surge, segn Roudi-
nesco, de una ignorancia sobre los proyectos ideolgicos de la vanguardia
literaria, que por su inters en lo onrico y en la escritura automtica da
lugar a una de las dos principales vas de penetracin del psicoanlisis
en la cultura francesa. La otra va, mdica y cientfica, sin embargo, le
preocupa a Freud ms que la literaria, ya que ella parece ocluida en el
pas galo debido al fuerte prejuicio contra todo lo que llegue en lengua
alemana. No sin razones, Freud teme que un acercamiento a la bohemia
literaria, que idealiza los procesos inconscientes pero que proclama la des-
truccin de la cultura oficial, resulte poco beneficiosa al psicoanlisis para
penetrar en el mbito cartesiano y racionalista de la psiquiatra francesa
donde, adems, debe luchar en traducciones lingstica y culturalmente
desconfiables por la primaca de sus ideas frente a las de Pierre Janet
y sus discpulos.
106

El episodio entre Bretn y Freud es sintomtico de una ambivalencia

repetitiva del movimiento psicoanaltico respecto del estatus propio del psi-
coanlisis en la cultura moderna. Freud proclamaba su validez como una
disciplina cientfica {y por lo tanto universal) y se mostraba preocupado
porque no cayera en una concepcin de vida, una Weltanschauung, para
peor germana y en su vertiente juda. Pero, al mismo tiempo, bajo la expre-
sin dudosa de psicoanlisis aplicado, Freud apoyaba una forma de acer-
camiento a los fenmenos culturales e histricos que iba mucho ms all
del campo restringido del estudio del inconsciente mediante las tcnicas
desarrolladas en la relacin cot los pacientes en un consultorio privado.
Esa ambivalencia se expresaba, entre otras cosas, en el debate sobre el
anlisis profano, defendido fervorosamente por Freud frente a las autorida-
des vienesas cuando los mdicos denunciaron a su discpulo Theodor Reik
por ejercicio ilegal de la profesin. En efecto, el anlisis profano abra las
puertas del movimiento psicoanaltico a personas con formacin humanista
y literaria que se volcaran con mayor naturalidad al estudio de los fen-
menos culturales y haran del psicoanlisis una disciplina ms cercana al
campo literario que al cientfico.

II
Esos dos proyectos del movimiento psicoanaltico internacional convivan
dentro de la Asociacin Psicoanaltica Argentina el primer da de su funda-
cin oficial, en 1942. Uno, de corte humanista, se acercaba, en su inters
por la locura, a la poesa, la filosofa y la poltica. En esa versin, el psi-
quismo tena que ver con el alma. El otro era de corte clnico, reconoca
su parentesco inmediato con la medicina, sus certezas se dirigan a la con-
cepcin de la neurosis y el psiquismo del que hablaba se alojaba en la
unidad mente-cuerpo. El proyecto humanista tena sus antecedentes inme-
diatos en el clima poltico polarizado anterior a la guerra y en las obras
ms especulativas que Freud escribi en los aos treinta. Sus races deci-
monnicas estaban en el hospicio y en la especulacin laica sobre el pensa-
miento alterado en la locura, ya vista como un malestar de la sociedad
tanto como del individuo. El proyecto clnico prosperaba dentro del vncu-
lo dilemtico con la medicina: incorporacin, especializacin o disciplina
autnoma, alternativas referenciadas al campo dibujado por los hombres
de blanco para aliviar el sufrimiento humano. Este proyecto se profesiona-
lizaba con mayores certezas que aqul, apto en apariencias para todo tipo
de diletantismo intelectual. La primera hora de la APA admita activamente
el psicoanlisis francamante amateur, pero ya en su segunda hora sta pre-
 107

firi la profesionalizacin. Ella requera de una escuela, el Instituto que

toda asociacin creaba y cuyos egresados, y slo a ellos, incorporaba como
miembros. El psicoanlisis humanista, aunque valorado, era mucho ms
difcil de codificar y ensear. El psicoanlisis clnico, adems, exiga una
dedicacin exclusiva, dejando poco espacio para los discursos que se salie-
ran del mbito ms estrecho de la prctica clnica y los trabajos cientficos
derivados de ella.
Por razones de la historia occidental del quejumbroso mundo de la entre-
guerra, el alma era exorcizada en alemn, mientras que la mente responda
mejor al ingls, con creciente acento norteamericano. Bettelheim lo dijo
bien: la traduccin de Strachey al ingls que se convirti en la presenta-
cin estandarizada de la obra freudiana difundi un Freud medicalizado
que, gracias al triunfo blico y econmico de los Estados Unidos en los
aos cuarenta, impuso la victoria de la mente por sobre el alma al lector
psicoanaltico medio que no tena acceso directo al idioma de Freud. Por
esa va el psicoanlisis en ingls el de Anna Freud y sobre todo en la
Argentina el de Melanie Klein, ambas radicadas en Londres pas por ser
el lenguaje del psicoanlisis universalizado y por lo tanto aqul en el que
se manifestaba el proyecto profesionalizante en la Argentina, a pesar de
la preexistencia de una defectuosa traduccin castellana.
No haba una versin nica de cada proyecto en el pequeo grupo origi-
nario del psicoanlisis argentino. Para algunos, como Pichon-Rivire, el proyecto
humanista implicaba una postura laica y cosmopolita, con una simpata
clara por las ideas de la izquierda intelectual y por lo tanto en debate con
el marxismo, mientras que para otros, como Celes Crcamo, aqul era me-
nos politizado, no exclua los valores judeocristianos y permita acercarse
al pasado cultural hispnico o precolombino con cierta reverencia. Los dos
proyectos, adems, a menudo convergan en el mismo individuo. Sin em-
bargo,^ se desarroll rpidamente una especie de divisin del trabajo por
la cual Pichon-Rivire fue el vocero ms audaz y consistente del proyecto
humanista, en su caso vinculado con sus posturas anrquicas y su inters
vital por la literatura fantstica, mientras que su ms cercano colaborador
y amigo ntimo de los aos iniciales, Arnaldo Rascovsky, encarrill sus es-
fuerzos en la direccin del proyecto profesionalizante centrado en ese mo-
mento en la medicina psicosomtica. Pichn recoga una tradicin de la
praxis psiquitrica, localizada en los hospicios y por lo tanto cercana al
Estado, a la poltica y a una realidad social cruel que se manifestaba en
la locura de los desamparados. Rascovsky, en cambio, expresaba las preo-
cupaciones de una prctica teraputica y de un estilo de investigacin aso-
ciados indisolublemente a la clnica mdica, cuyo centro de accin era el
consultorio privado para las nuevas clases medias. El analista que le ense-
 108

el oficio a ambos y los introdujo formalmente en el campo psicoanalti-

co, el espaol ngel Garma, era portador de ambas tradiciones. Haba reci-
bido su entrenamiento psiquitrico y psicoanaltico en la escuela de Berln
en los aos veinte, cuando ella representaba la vertiente ms disciplinada
y profesionalizada del movimiento psicoanaltico, pero lo haba hecho junto
con Theodor Reik, aquel analista profano vienes defendido por Freud. Pro-
veniente de la literatura, Reik haba dedicado sus primeros estudios a la
obra de Flaubert y sus trabajos ms profundos al anlisis de la religin.
El primer libro importante de Garma, el texto sobre el anlisis de los sue-
os publicado poco despus de llegar a ia Argentina, refleja bien su forma-
cin e intereses literarios que sin duda transmiti a sus discpulos ms
destacados de ese momento, Pichon-Rivire y Arnaldo Rascovsky.
En un libro reciente sobre el psicoanlisis argentino desde sus orgenes
hasta la crisis de los aos setenta intent mostrar el xito que tuvo el pro-
yecto profesionalizante y, por lo tanto, me detuve en los sucesos que lleva-
ron a la emergencia de un campo propio, dominado por la Asociacin Psi-
coanaltica Argentina y su Instituto de formacin de psicoanalistas. La APA,
originariamente abierta al anlisis profano y con fuertes vnculos en el campo
cultural ms amplio, tendi a convertir al psicoanlisis en una especialidad
mdica, en particular desde que cerr sus puertas a los que carecan de
dicha formacin. El campo de actuacin que delimit la APA deriv de
esa prctica pero se expandi enormemente con la creacin de una profe-
sin subordinada, la psicologa, que en la Argentina recibi desde sus co-
mienzos en la segunda mitad de los aos cincuenta una fuerte influencia
del psicoanlisis. Mdicos psicoanalistas de la APA y psiclogos (o ms apro-
piadamente, psiclogas) formados fuera de ella pero igualmente dedicados
a la clnica desarrollaron una prctica con fuerte penetracin en la socie-
dad argentina. De hecho, la enorme proyeccin del psicoanlisis en el cam-
po literario y cultural deriv ms que nada de esa presencia cotidiana del
psicoanlisis en la vida de los porteos, aunque tambin ha sido notoria
la produccin de los mismos psicoanalistas en campos como la novela y
la poesa, el teatro, el ensayo sociopoltico y la crtica literaria y artstica.
La oferta psicoanaltica en castellano, su cantidad y calidad, explican la
penetracin de perspectivas freudianas en la cultura. En este artculo pre-
sento los lincamientos generales para esta visin del movimiento psicoana-
ltico centrada en su proyecto cultural, en contraste con la que desarroll
en aquel libro. Parto de la figura de Enrique Pichon-Rivire, reconocido
por todos como el principal animador de ese proyecto an despus de su
muerte, ocurrida en 1977, y del tema que lo obsesion durante toda su
vida: la concepcin freudiana de lo siniestro, que Pichn aplic al anlisis
de la vida y la obra de Isidore Ducasse, conde de Lautramont, comenzan-

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 109

do por un artculo aparecido originalmente en la Revista del Psicoanlisis

en 1947.

III
Lautramont, cabe recordar, haba sido una figura fundamental para los
surrealistas, quienes desarrollaron la nocin de automatismo respecto de
su obra potica, los Cantos de Maldoror. En la Argentina, algunos de los
Cantos fueron conocidos en la traduccin de Rubn Daro, cuya lectura
influy a Leopoldo Lugones en uno de sus primeros poemas. Sin embargo,
el ciclo surrealista tuvo corta vida en nuestro pas, por lo que no existi
un psicoanlisis literario que popularizase la obra freudiana antes de su
entrada por la va mdica en los aos treinta. A diferencia del encuentro
frustrado entre Bretn y Freud, el contacto de Pichn con la literatura
en su obsesin por el tema de lo siniestro y, de forma ms amplia, el que
se produjo entre el primer crculo de psicoanalistas con escritores y artis-
tas porteos en los aos treinta y cuarenta, fue iniciado por los fundadores
del psicoanlisis y no desde el campo literario. El grupo psicoanaltico se
mova activamente en los circuitos de la produccin cultural, pero el cen-
tro de la produccin literaria, en particular la revista Sur que impuso el
gusto literario a esa generacin de argentinos, mostr escassimo inters
por el psicoanlisis y por los tpicos que conmovan al surrealismo: el auto-
matismo, la muerte, el suicidio y el sexo. Victoria Ocampo, como Virginia
Woolf, poco tena en comn con los gustos literarios o las obsesiones tem-
ticas del psicoanlisis, y en su revista slo apareci una nota sobre el escri-
tor alemn con ocasin del octogsimo aniversario del nacimiento de Freud
en 1936, recalcando sus reconocidos mritos literarios. Es ms, Victoria
Ocampo no comprenda la fascinacin que el psicoanlisis ejerca sobre
su amigo Waldo Frank y otros escritores norteamericanos. No era por ig-
norancia, ya que la literatura freudiana tuvo gran divulgacin popular en
los aos treinta e influy en numerosos escritores e incluso a un ensayista
tan ledo como Ezequiel Martnez Estrada.
Pichn se interes vitalmente por la poesa de Lautramont a partir de
su encuentro con un paciente del hospicio Edmundo Montagne, que in-
vestigaba la vida del poeta todava cuando era estudiante de medicina.
Tambin en esos aos se vincul con algunos escritores de la bohemia por-
tea, en particular Roberto Arlt. Tertulias literarias y, sobre todo, musica-
les, eran lugares de encuentro habitual entre psicoanalistas, escritores, pin-
tores y, por supuesto, msicos. En los aos cuarenta, cuando surgi en
Buenos Aires un grupo de pintores con una nueva propuesta esttica, se
110

produjo un encuentro en la calle Florida, que ellos solan recorrer con las
pinturas colgando de sus cuellos. La primera exposicin de arte concreto
invencin, que luego se ncleo bajo el nombre de arte Mad bajo el lideraz-
go de Gyula Kosice, tuvo lugar en la casa de Pichon-Rivire por invitacin
suya con la participacin de varios psicoanalistas. Pichn tambin llev
a Batlle Planas ai servicio de la psiquiatra infantojuvenil que diriga en
el Hospicio de las Mercedes, buscando canalizar de forma teraputica los
dibujos y pinturas de los jvenes internados. Otros psicoanalistas se sintie-
ron ms atrados por las posibilidades de la msica. Arminda Aberastury,
la esposa de Pichn, es un ejemplo. Enrique Racker, entrenado en filosofa
en Europa y profesor de msica antes de volcarse por entero al psicoanli-
sis, trabaj en esos aos la vinculacin entre el lenguaje musical y los pro-
cesos inconscientes que estudia el psicoanlisis.
Pichn subraya en su artculo de 1947 dos observaciones contenidas en
Freud y en la literatura que l utiliz: por una parte, que lo siniestro se
da cada vez que se desvanecen los lmites entre lo fantstico y lo real,
y por la otra, que se manifiesta por excelencia en el caso en que se duda
de que un ser animado sea viviente e, inversamente, de que sea inanimado
un ser sin vida. Muchas cosas que seran siniestras en la vida real, afirma
Pichn, no lo son en la poesa o en los cuentos de hadas, dadas las conven-
ciones que rigen su configuracin. Muy distinto es el efecto sobre el lector,
sin embargo, cuando el poeta aparenta situarse en el terreno de la realidad
comn, nos promete una realidad vulgar y luego se escapa de ella, hacin-
donos caer en su trampa.
El abordaje de Pichn tiene, en s mismo, algo de trampa potica y de
literariamente siniestro, ya que se basa en una biografa de Lautramont
personaje real pero nunca queda claro cunto hay de fantasa y cunto
de realidad en ella. Marcelo Pichon-Rivire public en 1992 una compila-
cin de los manuscritos sobre Lautramont, que en su mayora haban que-
dado inditos a la muerte de su padre. En el prlogo, el hijo nos aclara
que cuando Pichn hablaba de lo siniestro en la vida y en la obra del
Conde de Lautramont sola preferir las frases felices a las verdaderas.
Y l mismo olvidaba los lmites entre la realidad y el mito, porque estaba
fascinado por la leyenda.
Pichn haba revelado sus hallazgos por primera vez en una nota publica-
da en La Nacin en abril de 1946, a los cien aos del nacimiento de Isidoro
Ducasse en Montevideo. La nota biogrfica expona datos de una investiga-
cin muy minuciosa, de corte policial, sobre Ducasse y su familia, basada
en todo el material disponible y en diversas entrevistas, que concluyeron
con un viaje que Pichn realiz a Crdoba para dialogar con los ltimos
parientes conocidos del poeta. La enorme abundancia de citas fcticas sin
 111

mayor importancia, como los nombres de padres, tos, abuelos y sobrinos

de Isidoro Ducasse, fecha y hora de nacimiento o defuncin, firma de testi-
gos y forma de vestirse de algunos personajes de la historia, otorga verosi-
militud total a un relato que subraya los huecos y las desapariciones, dan-
do por sentado que la ausencia de informacin por ejemplo, la imposibi-
lidad de encontrar la tumba o un retrato del conde, la desaparicin de
textos y documentos personales o la muerte inexplicada de una persona
que tuvo que ver con el poeta obedece a una causalidad siniestra, es
decir, a la voluntad del espritu de Ducasse. Pichn insistir durante mu-
chos aos en narrar asombrosas coincidencias para vincular la vida de Lau-
tramont con la suya propia o, si fuera el caso, con la del psicoanlisis:
por ejemplo, afirmaba que la casa en la que visit al psicoanalista francs
Jacques Lacan en Pars era la misma que habitaba el ltimo tutor y admi-
nistrador del conde en esa ciudad, sugiriendo algo misterioso en una sim-
ple casualidad. En ningn momento revel Pichn si haba elementos de
fantasa en su propio relato, pero sin duda los hubo, en particular cuando
se extendi a su propia historia.
Dando va libre a su imaginacin, Pichn construy una autobiografa
en su dilogo con el escritor Vicente Zito Lema, Conversaciones con Enri-
que Pichon-Rivire, a veces entremezclada con la biografa de Lautramont,
donde lo fantasioso y lo real pierden distincin analtica. All construye
una historia personal de su infancia y adolescencia, as como de su entrada
en el psicoanlisis, destinada a reproducir los temas de la elaboracin po-
tica de Lautramont: los misterios, las coincidencias, las muertes inexplica-
bles, el pacto con la prostitucin (Pichn atribuye sus primeras lecturas
psicoanalticas a la indicacin del portero en una casa de putas). Al decir
de su hijo Marcelo, Pichn vivi agobiado por la quimera del poeta maldi-
to, que desde su tumba {nunca hallada) segua dirigiendo asuntos munda-
nos de aquellos que se relacionaban con su historia. Marcelo relata que
en sus aos de adolescencia le gustaba pensar que la influencia dulcemente
malfica de Lautramont se extenda a su propia vida, pero acab descu-
briendo con los aos ...que la fascinacin de mi padre por lo siniestro
era la fascinacin del psicoanalista, de aquel que cura con las palabras
y tambin aprendi que los poetas se curan con la palabra escrita.

IV
El 12 de marzo de 1964, nos recuerda con exactitud Carlos Correas, s-
car Masotta presenta en el Instituto que diriga Pichon-Rivire su primer
trabajo sobre Jacques Lacan, hereje del movimiento psicoanaitico separa-
 112

do desde 1953 de la asociacin internacional. En ese momento Masotta ya

haba publicado los diversos ensayos que apareceran al ao siguiente en
su libro Sexo y traicin en Roberto Arlt. Muchacho de barrio porteo,
como se define el propio Masotta y lo recuerda su amigo Correas, haba
encontrado una respuesta a la pregunta de quin era l y la colocara como
eplogo de aquel libro: Roberto Arlt, yo mismo. Su identificacin con Arlt,
elaboracin mediante los dems, de la delacin y del sexo en ese autor
y en su propia vida, era tambin producto de haber empezado a conocerse
cuando, en 1960, se quiebra su salud mental, intenta suicidarse y se in-
terna en una clnica, famosa en esa poca por sus experimentos teraputi-
cos con el uso del cido lisrgico, para someterse a un tratamiento psicoa-
naltico. La oferta psicoanaltica era muy cercana: en el crculo de sus ami-
gos escritores y filsofos (Masotta menciona a Correas, Sebreli, Lafforgue,
Rozitchner, Ismael y David Vias, Vern, Marn, Len Sigal) muchos se
analizaban y algunos se reunan en un grupo liderado por Alberto Fontana,
director de aquella clnica, para discutir sus problemas.
Masotta cuenta, en el mismo ensayo autobiogrfico de 1965, que sus pri-
meras experiencias con lo siniestro aparecieron durante sus tentativas lite-
rarias iniciales en los aos cincuenta, momento en que ...quera ser escri-
tor y cuando intentaba hacerlo encontraba que no conoca el nombre de
las cosas... Lo siniestro era el descubrimiento de aquel idiotismo. Yo, segu-
ramente un idiota mental, pretenda escribir. Tena miedo. Del miedo de
no saber el nombre de las cosas pas luego al miedo de no saber quin
era. El detonante de su quiebre psicolgico fue, segn su propio relato,
la confrontacin con su padre muerto despus de una agona de a dos,
que Correas relata de la siguiente manera: Roberto Atilio y scar Abelar-
do se amaban: el primero daba casa y comida al segundo, que gastaba su
sueldo en compra de revistas y libros franceses e italianos. El primero era
un mediocre y eficaz empleado bancario y un palurdo prejuicioso y racista;
el segundo, imposible como empleado, era un pretendiente a intelectual
amplio y punzante, de sagaces y tenues gradaciones y gustosamente procli-
ve al dandysmo. El primero ambicionaba un hijo (su nico hijo varn) "prctico
y provechoso"; el segundo deseaba ser la cortesana de su padre para poder
aplicarse, sin ansiedades, a las "preocupaciones tericas". Ambos se insul-
taban groseramente... pero se amaban.
La demanda teraputica lo condujo, quiz de las propias manos de Pichon-
Rivire, a encontrar los trabajos fundamentales de Jacques Lacan, aunque
alguno de ellos apareca citado en un artculo suyo de 1959. A partir de
1964, Masotta se convirti en el gran introductor del pensamiento lacania-
no al espaol, primero en la Argentina y luego, ya en los aos setenta,
por medio de sus publicaciones y del exilio, al resto del mundo de habla

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 113

castellana. Desde finales de los aos sesenta fue el lder de los grupos de
lectura de Lacan que se multiplicaron asombrosamente. La fascinacin por
Lacan era parte de la ola estructuralista francesa, iniciada con la publica-
cin del libro de Lvi-Strauss, Antropologa Estructural, unos aos antes.
El foco sobre la palabra, el trabajo sobre el inconsciente como un lenguaje,
permita finalmente ponerle el nombre adecuado a las cosas, nombre cuya
ausencia identificaba Masotta como origen de lo siniestro.
En 1972, Masotta y el grupo freudiano, que ya publicaba los Cuadernos
Sigmund Freud, invitaron a Octave y Maud Mannoni a Buenos Aires. Re-
cuerda Maud Mannoni que lo que ms nos llam la atencin durante nues-
tra estada en la Argentina fue la distancia ideolgica existente entre el gru-
po Masotta y los analistas de la Internacional, disidentes o no. Define a
Masotta como un gur de alta cultura, un filsofo que conoca de memoria
los textos de Lacan, que dirige a un grupo que descubre a los pacientes
en la prctica privada y, en cuanto a la patologa del psictico, la aprenden
mediante las lecturas de Lacan sobre Schreber y no con pacientes de ver-
dad, ya que no hacen ninguna pasanta universitaria. Con este grupo de
psicoanalistas, los Mannoni mantienen discusiones sobre todo tericas, a
diferencia del intercambio clnico que realizan con los analistas argentinos
tradicionales, ya sea aquellos que permanecan an en la APA (Bleger, Ar-
minda Aberastury) o los otros que se haban ido en 1971 con los denomina-
dos grupos Plataforma y Documento (Marie Langer, Diego Garca Reynoso).
Para algunos miembros del grupo lacaniano, sin embargo, la experiencia
con los Mannoni resulta fundamental porque, como recuerda Isidoro Vegh,
Nosotros siempre nos preguntbamos: Lacan es un buen terico, pero, ser
un analista? Cuando estuvimos con ellos, nos encontramos por primera vez
con dos analistas lacanianos que contaban de su prctica.
La cuestin es que Masotta salta del crculo literario-filosfico-poltico
constituido durante los aos cincuenta en torno de la revista Contorno,
dirigida por los hermanos David e Ismael Vias, para transformarse en
el maestro que preside una red multitudinaria de grupos de estudio laca-
nianos en castellano, no sin antes dictar conferencias en el Instituto Di
Telia sobre el arte pop y fundamentar los happenings que aqul promocio-
naba en la calle Florida. Al decir de Correas: El primer principio constitu-
tivo del masottismo es la cualidad de la audiencia: es determinante. Mdi-
cos, psiquiatras, doctores en algo, pediatras, trabajadores sociales, arqui-
tectos, psicoanalistas independientes de la APA (o incluso alguno de la APA),
psiclogos, escritores, libreros, etctera; esto es, en general, egresados uni-
versitarios frente al autodidacta Masotta. Sobre la base de los grupos de
estudio tambin se instala una nueva prctica psicoanaltica, junto con amigos
de semejantes antecedentes literarios, como Germn Leopoldo Garca, pero
114

tambin con jvenes psiquiatras y psiclogos renuentes a acercarse a la

institucin oficial del psicoanlisis. La prctica clnica, establecida dentro
de los nuevos cnones dictados por Lacan, que comienzan por la autoriza-
cin del analista por l mismo, sin la necesaria asistencia del analista di-
dacta y de la institucin que lo ampara, da continuidad a los grupos de
estudio y permite a sus cultores ms exitosos un remedo efectivo de la
prctica establecida desde los aos cuarenta por los miembros de APA, es
decir, el acceso a una profesin moderadamente rentable desde la cual se
puede continuar produciendo cultura psicoanaltica. Cuando Masotta mue-
re en el exilio en 1979, ya existen en la Argentina una diversidad de escue-
las lacanianas, producto de sucesivas escisiones, cuyos proyectos clnicos
conviven exitosamente con un proyecto cultural de ntida inspiracin fran-
cesa que pone en primer plano el vnculo entre el psicoanlisis y la palabra escrita.
Esta segunda fundacin del psicoanlisis argentino en los aos sesenta,
como la ha denominado acertadamente Hugo Vezzetti, entabla relaciones
con la cultura desde el mismo campo cultural y no ya como una extensin
de un psicoanlisis profesionalizado segn el modelo clnico de la Asocia-
cin Psicoanaltica Argentina. Como tal, el redescubrimiento freudiano for-
ma parte de un movimiento internacional de la cultura de izquierda que
recibe su mayor impulso con el mayo parisino de 1968. En ese contexto,
la nueva lectura de Freud se inspira a menudo en Lacan y desborda con
amplitud los intereses de una profesin de la clnica. No es para nada ca-
sual que en esos aos se produzca en Buenos Aires una nueva traduccin
castellana de Freud, que supera las limitaciones de la ms antigua de L-
pez Ballesteros, con sus agregados y enmiendas, pero que tambin corrige
el desvo biologizante de la traduccin inglesa de Strachey.
Sin embargo, la profesin psicoanaltica, que desde sus xitos en el con-
sultorio se haba desbordado hacia el campo pblico de los hospitales y
universidades, pero tambin hacia aqullos de la poltica, el gremialismo
profesional y los medios masivos de comunicacin desde fines de los aos
sesenta, comenz un perodo de reconversin hacia el consultorio privado
a mediados de los aos setenta como respuesta a la violencia poltica de
grupos paramilitares bajo el gobierno peronista y del Estado militar des-
pus. Para los represores, el psicoanlisis era uno de los smbolos identifi-
catorios de la subversin. Los psicoanalistas ms afectados fueron aquellos
que tuvieron una actuacin ms pblica, es decir, aquellos que lideraron
el proceso de expansin del psicoanlisis, en su mayora provenientes y
luego disidentes de la APA, y simplemente aquellos que tenan pacientes
involucrados en la guerrilla urbana, que reclut muchos adherentes en los
estratos sociales ms propensos a ese tipo de prctica teraputica. Por esta
razn, la psicoterapia grupal, tan comn en los aos anteriores, desapare-
 115

ci sbitamente en los aos de la violencia. Curiosamente, los psicoanalis-

tas lacanianos, que como muchos otros profesionales sufrieron una cuota
razonable de exilios y desapariciones, constituyeron un blanco menos visi-
ble por su escasa actividad pblica en los aos anteriores y por no practi-
car la psicoterapia de grupo. El avance relativo del psicoanlisis lacaniano
durante los aos duros del gobierno militar, por supuesto, no tuvo origen
en ninguna coincidencia ideolgica o poltica, pero quiz reflej esa protec-
cin parcial otorgada por la oscuridad frente a la represin estatal. En
el exilio interno, el proyecto cultural lacaniano tena la ventaja adicional
de un lenguaje crptico, aunque fuera en un castellano recin traducido
del francs. Pero este encierro cultural del psicoanlisis, a diferencia de
otros movimientos anteriores, era producto de la represin externa y no
d la preeminencia del proyecto clnico.
En el exilio mexicano, un antiguo compaero de Masotta en Contorno,
el filsofo y psicoanalista Len Rozitchner, elabor nuevas observaciones
sobre lo siniestro en la sociedad argentina. Nos dice: El fracaso poltico
nos hizo caer de lo familiar en lo siniestro que el terror impune abri como
verdad histrica. Ahora el desvanecimiento de los lmites entre la fantasa
y la realidad no tiene lugar en un manejo del lenguaje por parte del poeta
o del psicoanalista, que tiende trampas al lector, sino que aparece como
forma de verificacin de un espanto infantil. El terror de Estado instala
en la sociedad argentina una versin de lo siniestro mediante la desapari-
cin, la muerte en vida. No lo dice Rozitchner, pero bien cabra decirlo
en ese contexto: el psicoanlisis argentino inventa bajo ese terror un len-
guaje propio, al igual que lo desarrolla la novelstica, para enfrentar psico-
lgicamente esa nueva ley del padre impuesta mediante las torturas y
desapariciones.
A partir de 1984, sin embargo, el lenguaje lacaniano pas a ser a menudo
el lenguaje oficial del psicoanlisis universitario y de los servicios hospita-
larios, donde ios discpulos de Masotta han tendido a proliferar. El incons-
ciente como lenguaje ya habla tanto francs como ingls y castellano. La
reinsercin en los espacios pblicos despus de la dictadura y la menor
centralidad de la prctica privada, provocada sin duda por un exceso de
oferta entre los lacanianos, los psicoanalistas de la APA y las muchas
otras variantes, deja ms posibilidades para la especulacin terica y las
proyecciones culturales del psicoanlisis. De all en ms, proliferan las re-
vistas, algunas efmeras, otras duraderas, donde se entrecruzan libremente
la produccin literaria y filosfica con el debate psicoanaltico. La nueva
proyeccin cultural, bajo hegemona lacaniana, refleja tanto la apertura del
espacio pblico como la disponibilidad de tiempo que resulta de los cam-
bios en la prctica profesional. La nueva internacional del psicoanlisis
 116

ya no tiene ms un eje institucional dentro de una asociacin de corte pro-

fesional ni tampoco en otras organizaciones internacionales alternativas-
sino que se ramifica por numerosos canales de menor formalizacin, gene-
rosamente nutridos por el exilio y la migracin de psicoanalistas argenti-
nos que circulan con gran prominencia por el mundo cultural latino.

V
Por primera vez en su historia, la organizacin internacional del psicoa-
nlisis creada por Freud mejor conocida como IPA, sus siglas en ingls-
realiz su congreso internacional en 1991 en Buenos Aires, seguramente
en reconocimiento de que los psicoanalistas latinoamericanos ya son el veinte
por ciento de sus miembros, a pesar de la ausencia de los lacanianos den-
tro de ella. No fue fcil llegar a Buenos Aires, sin embargo, ciudad que
muchos psicoanalistas del extranjero asociaban con las denuncias sobre prisin
y desaparicin de colegas levantadas en el congreso de 1977, aunque en
aquel entonces las asociaciones argentinas solicitaron cautela en las decla-
raciones oficiales de la IPA para proteger la supervivencia de los que ha-
ban permanecido en el pas. La IPA haba proclamado su inters por reu-
nirse en Ro de Janeiro en 1983, pero esa decisin fue cancelada por las
razones opuestas: al aflojarse los controles polticos del gobierno militar
brasileo, se escucharon denuncias contra la participacin de algn psicoa-
nalista en la represin policial, colocando en una situacin embarazosa a
las asociaciones locales. Qu ocurrira en Buenos Aires, donde el psicoa-
nlisis suscita desde los aos sesenta tan fuertes connotaciones polticas?
Nada de lo temido, por cierto. No fueron ni la represin poltica ni las
acusaciones de complicidad las que provocaron un debate pblico. En el
congreso se discutieron, entre muchos otros temas, algunos referidos a la
violencia del Estado, pero la atencin de los medios se centr en otras
cosas. Por una parte, corresponda elegir a un candidato argentino para
la presidencia de la IPA, y la competencia entre dos conocidos psicoanalis-
tas concit la atencin pblica general, en particular porque en la clnica
portea dirigida por uno de ellos se internaba coincidentalmente la ex-secretaria
privada del presidente de la nacin, afectada emocionalmente por una acu-
sacin que la vinculaba con el lavado de dinero originado en el narcotrfi-
co. El incidente recordaba que la profesin ocupa un lugar central en la
vida social del pas, como es evidente por su presencia en los medios masi-
vos de comunicacin. Por otra parte, la presentacin de un estudio psicoa-
nalitico sobre la obra de Borges, que tambin incursionaba sobre su vida
privada a partir de las revelaciones recientes sobre el clebre escritor, ori-

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 117

gin un debate pblico de proporciones sobre los aspectos psicoanalticos

y literarios, pero sobre todo ticos, del caso.
El episodio tiene dos comienzos literarios diferentes. Uno de ellos fue
el libro El secreto de Borges: Indagacin psicoanaltica de su obra, publica-
do por Julio Woscoboinik en 1988 sin mayor repercusin inmediata. El otro
fue la obra de Estela Canto, escritora argentina, denominada Borges a con-
traluz y publicada en Madrid en 1989. Estela Canto daba referencias con-
cretas a ciertas dificultades psicolgicas del escritor, tartamudo frente al
pbico y excesivamente tmido con las mujeres, a pesar de ser enamoradi-
zo, relatando adems lo ocurrido cuando lo haba acompaado a pedido
suyo en la visita que habitualmente haca a un psiclogo. Germn Leopoldo
Garca localiz al profesional del caso y reprodujo en la revista El Murci-
lago el texto de Estela Canto referido a aquella visita. A partir de ese mo-
mento, el doctor Kohan Miller, psicoanalista de ochenta y siete aos sin
relacin alguna con la APA y que siempre se haba mantenido alejado de
la atencin pblica, fue buscado por diversas personas para entrevistarlo,
incluyendo al doctor Woscoboinik, quien decidi preparar una nueva edi-
cin de su libro para incluir las nuevas perspectivas abiertas de esa mane-
ra sobre la vida sexual de Borges.
Tradicionalmente, las incursiones psicoanalticas en la vida privada se
han reducido a la comunicacin profesional en revistas especializadas, don-
de los casos clnicos son debidamente camuflados. El desarrollo de la psi-
cobiografa como estilo de investigacin literaria, a menudo bajo influen-
cias o en manos de psicoanalistas, ha subvertido ese orden, Los relatos
personales, ya fueran de corte autobiogrfico o no, han sido poco comunes
en la Argentina, ms an aquellos que ponen de relieve aspectos de la vida
sexual del biografiado. Sin embargo, hay seales de un cambio importante
al respecto. En los aos setenta el ambiente psicoanaltico se vio sorprendi-
do por las revelaciones noveladas de uno de sus miembros ms notorios,
Emilio Rodrigu, que incluan desde el uso de material publicado por el
analista del autor sobre su caso hasta detalles sobre las relaciones entre
analistas en el presente. Como se vio, en 1991 Carlos Correas public una
biografa de Masotta con gran riqueza de material autobiogrfico, incluyen-
do reflexiones personales sobre la homosexualidad, en torno de las relacio-
nes del grupo juvenil que formaron con Masotta y Sebreli durante los aos
cincuenta.
Muchos escritores contemporneos son ahora escrutinizados desde una
perspectiva psicoanaltica. La eleccin de Borges, sin embargo, es particu-
lar no slo porque ha adquirido en los ltimos aos el estatus de escritor
nacional sino porque, en sus cuentos, tpicamente, la fantasa pierde los
lmites que la distinguen de la realidad, lo onrico penetra de forma perma-
118

nente en el relato formalmente ubicado en el mundo real. Numerosos psi-

coanalistas, desde Didier Anzieu hasta Rascovsky, escogieron los escritos
de Borges para sus anlisis. Lo siniestro u ominoso, dice Woscoboinik, re-
mite al concepto de lo funesto y es motivado por todo aquello que resulta
imposible explicar, dominar o controlar desde lo conocido consciente. Wos-
coboinik cita a Borges, en su prlogo a la Divina Comedia, para confirmar
que el autor coincida con los psicoanalistas: Olvidamos que la obra es
una ficcin y que las vividas personas que nos conmueven y a veces nos
indignan, los reprobos, los penitentes, los bienaventurados, los ministros
de la clera o de la gracia... son proyecciones de la mente de Dante, figuras
de su sueo.
El caso Borges, en su medida tambin el de Correas, han levantado los
ltimos tabes en las proyecciones del psicoanlisis hacia la cultura, abriendo
francamente la temtica, presente en la literatura del siglo veinte desde
los surrealistas, de la muerte, el suicidio, el sexo, a un anlisis pblico
mucho ms desembozado. Las perspectivas del psicoanlisis, sin embargo,
son ahora mucho ms diversas que en los aos cuarenta, producto de la
enorme expansin profesional pero tambin de su mayor heterogeneidad
terica. A diferencia, tambin, del perodo dorado en el cual los psicoana-
listas tenan fuertes presiones para profesionalizarse y amplias posibilida-
des de hacerlo dentro del reducto restringido de sus consultorios y los se-
minarios de la APA, ahora la naturaleza de esa presin ha cambiado y las
reglas del juego para establecerse en el campo profesional son totalmente
otras, exigiendo, en vez de restringir, una proyeccin continua hacia afuera
del crculo enrarecido del debate freudiano.

Jorge Balan

Obras citadas
BALAN, JORGE, 1991. Cuntame tu vida: Una biografa colectiva del psicoanlisis ar-
gentino. Buenos Aires, Planeta.
CANTO, ESTELA, 1989. Borges a contraluz. Madrid, Espasa-Calpe.
CORREAS, CARLOS, 1991. La operacin Masotta (cuando la muerte tambin fracasa).
Buenos Aires, Catlogos.
MANNONI, MAUD, 1992. Lo que falta en la verdad para ser dicha. Buenos Aires, Nueva Visin.
MASOTTA, SCAR, 1965 (1982). Sexo y traicin en Roberto Arlt Buenos Aires, Centro
Editor de Amrica Latina, segunda edicin.
 119

PICHON-RIVIRE, ENRIQUE, 1971. Notas para la biografa de Isidoro Ducasse, conde

de Lautramont (1946) y Lo siniestro en la vida y en la obra del conde de Lau-
tramont (1947), reproducidos en Del psicoanlisis a la psicologa social. Tomo
II. Buenos Aires, Galerna.
1992. Psicoanlisis del conde de Lautramont. Compilacin y prlogo de Marcelo
Pichon-Rivire. Buenos Aires, Editorial Argonauta.
PICHON-RIVIRE, MARCELO, 1987. El conde y el psicoanalista, Actualidad Psicolgi-
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ROUDINESCO, ELISABETH, 1986. La batalle de cent ans: Histoire de la psychanalyse
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ROZITCHNER, LEN, 1987. Freud y el problema del poder. Mxico, Plaza y Valds-Folios.
VEZZETTI, HUGO, 1992, El psicoanlisis y la cultura intelectual, Punto de Vista, XV,
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WOSCOBOINIK, JULIO, 1988. El secreto de Borges: Indagacin psicoanaltica de su obra.
Buenos Aires, Trieb.
ZlTO LEMA, VICENTE, 1976. Conversaciones con Enrique Pichon-Rivire: Sobre el arte
y la locura. Buenos Aires, Timerman editores, segunda edicin.
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La narrativa argentina de los
aos setenta y ochenta

p
JB. roponerse como tarea trazar el panorama de la produccin literaria
de cualquier momento histrico plantea una serie de decisiones concretas
singularmente riesgosas, en las que quisiera detenerme antes de entrar en
el cuerpo del artculo, a fin de dejar en claro cules han sido mis parme-
tros para organizarlo.
Ante todo, est el problema del recorte y la seleccin, frente al cual ca-
ben bsicamente dos actitudes: la de incorporar la mayor cantidad de auto-
res y de textos posible y la de restringir stos a los que parecen ms repre-
sentativos a los ojos del autor. He optado por la segunda, pues mi inten-
cin es trazar ciertas lneas que considero especialmente representativas
como fenmenos de transformacin y ruptura respecto de la textualidad
predominante en la dcada anterior. Esto, lejos de implicar un juicio de
valor pues hay muchos autores que si bien valoro especialmente, han
quedado afuera obedece a mi idea de que un panorama de este tipo ha
de atender, primordialmente, a la configuracin de nuevas tendencias, ms
que a la consolidacin de otras que emergieron en momentos anteriores.
Este criterio, asimismo, justifica por qu he obviado casi totalmente la
referencia a los autores ya canonizados y que continuaron su labor en es-
tos veinte aos. Por cierto que Borges, Cortzar, Bioy Casares, Sbato, Sil-
vina Ocampo y Mujica Linez siguieron escribiendo en el setenta y el ochenta,
pero aqu prcticamente no habr referencia a ellos pues, en gran medida
contra su produccin en el doble sentido de oposicin y de fondo sobre
el cual se dibuja la figura se recorta la de los autores y autoras a los
que me referir.
122

En segundo trmino, est la decisin de excluir a la generacin que ac-

tualmente tiene entre 30 y 35 aos y que empieza a publicar a fines de
los ochenta Guebel, Snchez, Pauls, Chefjec, Forn pues representan la
instauracin de una nueva escritura tributaria de preocupaciones formales
y una experiencia de lo jreal totalmente diferente de las de. los escritores
que desarrollan su obra en el setenta y el ochenta, quienes, como veremos,
estn marcados por la doble grieta de la dictadura y el derrumbe de la
confianza en el relato, segn se lo conceba tradicionalmente.
Hechas estas aclaraciones, podemos empezar, con la consciencia de que
los recaudos anteriores no me eximen de parcialidades y olvidos, por los
que, desde ya, pido disculpas a los lectores.

II
Intentar un panorama de la narrativa argentina de las dcadas menciona-
das implica, fundamentalmente, dar cuenta de una pregunta que, de forma
implcita o explcita y con variados sentidos y niveles de articulacin, atra-
viesa casi la totalidad de la produccin novelstica y cuen'stica del pero-
do: Cmo narrar? En efecto, por un lado, a raz de la conmocin social
que representa la escalada de violencia poltica que, a partir de 1973, se
desencadena sobre la sociedad argentina, hasta alcanzar su paroxismo con
la instauracin, el 24 de marzo de 1976, de un gobierno totalitario que
implementa un sistema salvaje e indito de represin, tortura y muerte,
los narradores se ven enfrentados con la necesidad de crear nuevas formas
de representacin literaria para nombrar dicha experiencia devastadora,
tanto a causa de la insuficiencia de los cdigos existentes para presentar
el horror vivido, como por la presencia de una censura frrea y brutal
tendiente a depurar toda forma de denuncia o de protesta y as homogenei-
zar el discurso cultural.
Por el otro lado, la interrogacin acerca de la forma de narrar se vincula
con la recepcin y adopcin, por parte del campo intelectual argentino,
de los discursos tericos europeos que, por ese tiempo, ponen en tela de
juicio la capacidad del lenguaje para hacerse cargo de lo real la articula-
cin entre las palabras y las cosas, de portar un sentido, tanto como
ponen en entredicho la confianza en el acto mismo de narrar, tai como
se lo entenda hasta el momento. Como apunta atinadamente Beatriz Sar-
lo1, se trata de un captulo ms en la larga impugnacin del realismo, lo
cual acarrea una serie de transformaciones mayores en la textualidad na-
rrativa, Al respecto, es importante sealar que, si bien novelas de la dcada
anterior, como Rayuela, ya haban iniciado la impugnacin del canon rea-
 123 S^SlnaSJ
lista, la desconfianza en los cdigos narrativos se profundiza an ms en
las dos dcadas posteriores, alcanzando el nivel mismo de la representa-
cin y las condiciones de posibilidad de la escritura. Esto implica no slo
un alto grado de experimentacin formal, marcada primordialmente por
la fragmentacin y la discontinuidad textuales, sino el recurso a una diver-
sidad de cdigos para la configuracin del discurso narrativo, los cuales
van desde los cdigos extralingsticos el cine, en especial, trabajado ya
por Puig en La traicin de Rita Hayworth1, pero que se incorpora con ma-
yor peso en No habr ms penas ni olvido2 de Soriano, El beso de la mujer
araa4 del mismo Puig y Montaje por corte1 de Osvaldo Gallone, a los
extraliterarios el discurso de la historia, la teora literaria, el periodismo,
la propaganda y los correspondientes a gneros menores, como la narra-
tiva policial, de ciencia ficcin y de aventuras, los cuales, en muchos casos,
se articulan entre s, dando como resultado nuevas formas narrativas en
las que predomina una elaboracin intertextual marcada por la irona, la
parodia y otras formas de la hibridacin literaria.
Semejante fenmeno de transformacin textual implica, como es lgico,
un reordenamiento de la tradicin y de los escritores argentinos considera-
dos rectores del sistema, lo cual determina que hacia mediados del setenta
se desplace la hegemona cortazariana para reinscribir a Borges y Arlt co-
mo los nuevos paradigmas. Asimismo, hacia el 85, y de la mano de Abelar-
do Castillo, se da la reinscripcin de Marechal, quien se suma a los anterio-
res, los mismo que Macedonio Fernndez, hacia el 90, merced a la ltima
novela de Piglia, La ciudad ausente.
Por ltimo, esa fragmentacin caracterstica de la textualidad del mo-
mento, lejos de ser un fenmeno puramente discursivo, desde 1975 en ade-
lante atraviesa concretamente el campo intelectual: a partir de la grieta
que significa el exilio al que tantos escritores argentinos deben recurrir
para sobrevivir a raz del rgimen totalitario, nos encontramos con que
la literatura nacional deja de escribirse slo en la Argentina y en Pars
donde Cortzar est radicado desde 1951 y Saer desde 1968, para pro-
ducirse y publicarse en Mxico, Espaa, Alemania, Estados Unidos, Francia. 2
Manuel Puig: La traicin
Este fenmeno resulta singularmente importante en varios sentidos, por de Rita Hayworth. Bs.As.,
lo que merece que nos detengamos en l, ya que genera un conjunto de Jorge lvarez, 1968.
3
hechos, actitudes y consecuencias que convergen para profundizar la frag- Osvaldo Soriano: No ha-
br ms penas ni olvido.
mentacin, antes sealada, de nuestra literatura. Bs.As., Bruguera, 1983.
En efecto, por un lado, el hecho de que la produccin de los exiliados 4
Manuel Puig: El beso de
pudiera escribirse libre de toda censura, permiti que sus libros articula- la mujer araa. Barcelona,
ran, en todos los casos, una denuncia directa de los horrores del autodeno- Seix Banal, 1976.
5
Osvaldo Gallone: Montaje
minado Proceso de Reorganizacin Nacional, lo cual restringi radical- por corte. Bs.As., Puntosur,
mente su circulacin en la Argentina. En consecuencia, durante muchos 1988.
 124

aos no hubo, por parte de quienes estaban en el pas, un acceso a la pro-

duccin de sus pares, generndose una incomunicacin y un desconocimiento
que levantaron muros entre ambos grupos, frenando el proceso de circula-
cin, apropiacin y evaluacin propios de todo campo intelectual unifica-
do. Asimismo, una apresurada condena, por parte de algunos de los intelec-
tuales y escritores que sufran el desgarrn del exilio, de colaboracionis-
tas a los escritores que permanecieron en el pas, engendr una reaccin
igualmente desproporcionada, pero comprensible, en estos ltimos. S pro-
dujeron as intiles fricciones que slo le hicieron el juego al afn de aplas-
tar toda manifestacin pluralista o solidaria de los militares. Porque, como
lo han planteado los ms lcidos de ambos costados, ni todos los que se
quedaron en el pas eran colaboracionistas, ni todos los exiliados se pensa-
ban como la nica reserva moral e intelectual del pas; tampoco la nica
literatura argentina vlida era la que se escriba en alguno de los dos espa-
cios contrapuestos, ni la otra era pura basura. En ambos mbitos haba
buenos y malos escritores, buenas y malas personas, buena y mala literatu-
ra. Y si la atmsfera que debieron soportar los que se quedaron fue de
miedo, censura y autocensura, de vergenza y miseria moral, los exiliados
sufrieron el desgarrn de la lejana, la exclusin en el pas donde se insta-
laron, la inexistencia para sus pares, la marginalidad. Porque tanto como
en el exterior hubo un exilio doloroso para unos y ventajoso para otros,
en el pas algunos no fueron molestados por los vicarios del miedo, mien-
tras que otros vivieron en un autntico exilio interior, escribiendo a pesar
de la bota de la censura y el temor.
Hoy, afortunadamente, estos rencores y divisiones artificiales creados por
quienes inventaron esa siniestra figura nueva de la violencia institucional
que es la desaparicin, en gran medida se han superado y quienes quisie-
ron volver al pas lo hicieron, dando as a conocer sus obras censuradas.
Quedan, como testimonio imborrable de esa violencia y de esa desestructu-
racin profunda del tejido social, los textos que se escribieron dentro y
fuera del pas.
Es decir, entonces, y para sintetizar lo que he planteado hasta ahora,
que en la Argentina de los aos setenta y ochenta, a la crisis generalizada
de los sistemas de representacin literaria que se perciben en la literatura
mundial, deben sumrsele la que trajo aparejada la crisis institucional del
pas, con su imposicin especfica de sobrecodificaciones y estrategias dis-
cursivas determinadas por el trauma de la violencia y la defensa ante el
miedo y la censura. A tales rasgos se les debe agregar, hacia mediados
de los ochenta, la emergencia de una literatura femenina con discursividad
propia, en tanto empieza a configurar una experiencia del lenguaje y la
percepcin de lo real especfica de la mujer. Al respecto sealo, si bien

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 125

me detendr en el tema con detalle ms adelante, que aunque desde princi-

pios de siglo hay narradoras importantes en nuestra literatura, slo en la
fecha sealada aparece la voluntad de escribir como una mujer entre
un grupo de escritoras no slo nuevas sino ya experimentadas, pero que
se proponen recortarse desde el lugar del gnero a partir de decisiones
formales y temticas que, inclusive, las llevan a transformar su textualidad
anterior.

III Las marcas de la historia

History, Stephen said, is a nighmare rrom which I'm trying to awake.
James Joyce

Tal como lo he sealado en el apartado anterior, la violencia que atrave-

s, como una fisura insalvable, a la sociedad argentina, en la dcada del
setenta y los primeros aos del ochenta, consolidada en el plano cultural
por una censura omnmoda, enfrent a los escritores con el problema con-
creto de su representacin literaria. Tal como lo dice Fernando Reati en
su interesante estudio del tema6, y ms all de las impugnaciones del rea-
lismo llegadas desde Europa, no resultaba posible construir un verosmil
literario mimtico, en razn de la misma naturaleza abismal que adoptaron
las modalidades de la violencia propias de la guerra sucia, lo cual impi-
di recurrir a arquetipos tradicionales de la experiencia humana. Los he-
chos resultaban tan terribles que no alcanzaban para comprenderlos o re-
presentarlos los sistemas ticos y estticos tradicionales, por lo cual, quie-
nes quisieron articularlos literariamente se vieron en la necesidad de recu-
rrir a estrategias de descentramiento apoyadas en la alusin, el eufemismo,
la alegora, el desplazamiento, la representacin pardica; la metaforiza-
cin en general.
Ejemplo de tal descentramiento y recusacin del realismo, son, entre mu- 6
Fernando Reati: Nom-
chas otras, novelas como La vida entera de Juan Carlos Martini7, No ha- brar lo innombrable. Bs.As.,
br ms penas ni olvido de Osvaldo Soriano8, Siempre es difcil volver a Legasa, 1992, pg, 33.
1
casa de Antonio Dal Masetto* y Nadie nada nunca de Juan Jos Saer!0, que Juan Carlos Martini: La
vida entera. Barcelona, Bru-
presentan diferentes estrategias de mayor o menor refinamiento y comple- guera, 1981.
jidad, las cuales se articulan con la particular textualidad de cada uno de 8
Ibdem nota 3,
los escritores. * Antonio Dal Masello:
La novela de Martini, ubicada en el mbito imaginario y de poderosas Siempre es difcil volver a
casa. Bs.As., Emec, 1985.
resonancias simblicas de Encarnacin, la ciudad de los prostbulos, y en 10
Juan Jos Saer: Nadie
la villa miseria que aloja a los expulsados de ella, se presenta como una nada nunca. Mxico, Siglo
sangrienta lucha por la sucesin del poder que dejarn vacante los dos XXI, 1980.
126

jefes de los respectivos mbitos, el Alacrn y el Rosario. En la multiplici-

dad de materiales heterogneos que Martini articula en el texto, puede leerse
una alegora de las disensiones que se registraron en el peronismo durante
la poca previa a la muerte del lder, as como referencias metaforizadas
a la lucha y la derrota de los oprimidos. Asimismo, la novela se plantea
como una reflexin general sobre el poder, encarnado de forma privilegia-
da en la posesin sexual, y sus mtodos sangrientos, planteados como espe-
cficos de nuestra experiencia histrico-social.
Igualmente, No habr ms penas ni olvido de Soriano, se centra en la
lucha por el poder y los enfrentamientos que desgarran al peronismo en
el perodo anterior al golpe de 1976, slo que, a diferencia de la representa-
cin descentrada y oblicua de Martini, que opera por sugerencia, Soriano,
con toda claridad, determina la cronologa de los acontecimientos en el
prlogo que antecede al cuerpo ficcional, refirindolos a su contexto hist-
rico. El desplazamiento aqu est marcado, en un primer nivel superficial,
por la ubicacin de la historia en un pueblo imaginario de la provincia
de Buenos Aires, Colonia Vela, as como por el proceso de simplificacin
de los hechos y la arquetipizacin de los personajes. Pero en el nivel de
las estrategias narrativas, el desplazamiento mayor se percibe en una tex-
tualidad que, si bien en el fondo confa en el poder de la literatura para
representar la realidad, adopta ios recursos propios del guin cinematogr-
fico, con referencias notorias al cine norteamericano de aventuras, cuya
glorificacin del mito de la amistad masculina rescata (sin duda por ello
y por la transparencia casi absoluta del lenguaje, result tan ajustada la
versin cinematogrfica de Hctor Olivera). Asimismo, la quiebra del rea-
lismo ingenuo se opera a partir de la representacin pardica de los ma-
los y de la sobredeterminacin sentimental de los buenos, ntidamente
separados segn los cnones del folletn y las formas populares, manejados
irnicamente por Soriano.
Tambin en un pequeo pueblo imaginario de la provincia se desarrolla
Siempre es difcil volver a casa de Antonio Dal Masetto, donde volvemos
a encontrar la metaforizacin de experiencias histricas, slo que articula-
das con un nfasis mucho mayor en los silencios del texto y en la capaci-
dad del lector de reconstruir, a partir de su propio imaginario, la resonan-
cia poltica del libro. En una inversin de la tradicional oposicin pueblo
inocente-victimario brutal, Dal Masetto construye un victimario colectivo,
lo cual implica responsabilizar directamente al pueblo y su violencia encu-
bierta tras la apariencia de mansedumbre, de la cacera humana que se
desencaden en el pas despus del golpe del 76. Porque no es un poder
jerrquico y siniestro el que sacrifica brutalmente a los cuatro ladrones
que entran a robar a la aparentemente pacfica localidad de Bosque, sino
 127 issnss
el pueblo mismo, arrebatado en una orga persecutoria que el autor presen-
ta como una fiesta de violencia. En esta vinculacin de fiesta y muerte,
como lo seala Reati en su estudio" puede verse una alusin a la mani-
pulacin que hizo el gobierno militar del Campeonato Mundial de Ftbol
del 78 fiesta popular por antonomasia para encubrir sus prcticas re-
presivas, obteniendo la adhesin de los ciudadanos ante las denuncias in-
ternacionales. En tal sentido, podemos ver en los cuatro ladrones chivos
emisarios, una alegora de los perseguidos por la dictadura.
Por fin, tal como lo ha sealado sagazmente Beatriz Sarlo12, tambin en
la refinada novela de Saer Nadie nada nunca, pueden leerse alusiones me-
tafricas a la violencia del perodo. En efecto, articulndose con la recusa-
cin general del realismo que caracteriza a la narrativa de Saer marcada
por un desfondamiento extremo de los cdigos representativos y en la cual
slo transcurre la escritura como manifestacin de la inaccesibilidad de
lo real para la conciencia y que alcanza su punto culminante en esta
novela, de la que podramos decir siguiendo a Jorge Monteleone , que narra
el funcionamiento mismo de lo imaginario, Nadie nada nunca incluye alu-
siones a la presencia de la represin y la muerte en el pas. A travs de
la figura del comisario, el Caballo Leyva; del inslito exterminio de caba-
llos que altera la monotona propia de la vida junto a la costa; de las enig-
mticas referencias a la ciudad apestada; de la presencia del bayo que guarda
el Gato en su casa; de las inslitas noticias de los diarios, se va trazando
un mapa sugestivo de la presencia soterrada de la violencia, que dibuja " Femando Reati: op. cit.,
un crculo siniestro alrededor del fluir de la vida. pg. 93-100,
11
Antes de dejar la figura de Saer, sin embargo, me parece fundamental Beatriz Sarlo: Poltica,
insistir en la radicalidad de su proyecto narrativo, iniciado en los aos ideologa y figuracin lite-
raria. Ficcin y poltica. La
sesenta y que se consolida en las dos dcadas posteriores a travs de nove- narrativa argentina durante
las como El limonero real", la que acabamos de nombrar, Nadie nada nun- el proceso militar, Daniel
ca, y El entenado". En ellas el principio de negatividad que Monteleone Balderston et al. Buenos
Aires, Alianza Editora S.A..
lcidamente identifica como movimiento propio de su narrativa, no socava 1987, pgs. 56-57.
!}
solamente las condiciones de posibilidad de la representacin, el cmo na- Jorge Monteleone:
rrar, sino el qu se narra, a partir de una problematizacin simultnea Eclipse del sentido: de Na-
die nada nunca a El ente-
del estatuto mismo de lo real y de la conciencia. En efecto, a travs de nado de Juan Jos Saer en:
una escritura que gira sobre s en descripciones minuciosas, reiterativas, La novela argentina de los
casi obsesivas y de singular belleza, de actos, hechos y fenmenos mnimos aos 80. Roland Spiller ed.
Frankfurt am Main, Ver-
el autor pone de relieve, por un lado, la precariedad del mundo y por otro vuert, 1991, pg. 153.
la de la percepcin y la memoria, generando un peculiar e inquietante efec- 14
Juan Jos Saer: El limo-
to de irrealidad en el lector. nero real. Bs.As., Planeta,
1974.
Pero si estos descentramientos del realismo han sido una de las estrate- 15
Juan Jos Saer: El ente-
gias elegidas por los narradores argentinos para representar una situacin nado. Mxico-Buenos Aires,
histrica atravesada de violencia y muerte, quizs el recurso ms producti- Folios, 1983.
 fiQnM 128

vo en razn de la alta calidad de las novelas que Jo han utilizado haya

sido volverse hacia la historia o mejor, la construccin de la historia. Si
bien son numerosos los novelistas que por ella optaron Martha Merca-
der16, Martn Caparros17, Carlos Dmaso Martnez1S, Jos Pablo Feinmann19,
etc. dos de ellos, Piglia y Rivera, han logrado novelas de especialsima
significacin literaria y cultural.
Respiracin artificial20, publicada por Ricardo Piglia en 1980, se ha re-
cortado, con razn, como la novela central de dicha dcada, no slo por
sintetizar dos de las lneas que caracterizaron al perodo la de recusacin
de las condiciones de escritura y la de adopcin de cdigos extraliterarios
para articular una reflexin sobre la historia reciente, sino por haber
conseguido representar desde el silencio, el dolor de los acontecimientos
atroces de la represin. Porque, precisamente, esa experiencia de silencio,
de alusin oblicua, casi jeroglfica, fue 3a que todos vivimos respecto de ellos.
En cierta forma, es reductivo decir que Respiracin artificial recurre al
cdigo de la historia para escribirse, ya que su textualidad fragmentaria
y polifnica conjuga, adems del discurso histrico, la teora literaria, la
teorizacin econmica, el gnero epistolar, el diario, la conversacin, los
cnones de la novela policial, tanto como reflexiona metalingsticamente
sobre las posibilidades de narrar, sobre ese cmo narrar? que he sealado
como la pregunta quiz ms acuciante que circula por nuestra narrativa
del momento.
Pero tambin, y este gesto es fundamental para orientarse dentro del pe-
rodo, Respiracin artificial, al par que plantea una potica de la novela,
establece una nueva tradicin dentro de la literatura argentina, en la que
los escritores jerarquizados son Borges que el autor presenta como lti-
16 mo escritor del siglo XIX y Arlt, as como traza una lnea de filiacin
Martha Mercader: Juana
Manuela, mucha mujer. dentro de la literatura universal que destaca a Kafka y Joyce como mode-
BsAs., Sudamericana, 1980. los. De igual manera, en el plano filosfico, frente a Heidegger jerarquiza
17
Martn Caparros: Ansaya Wittgenstein, tanto como responsabiliza a la razn burguesa constituida
o los infortunios de la glo-
ria. BsAs., Ada Korn, 1984. a partir de Descartes de la catstrofe histrica del nazismo. En tal sentido,
s
Carlos Dmaso Martnez: el final de la segunda parte, con la confrontacin entre Kafka-Hitler, cons-
Hay cenizas en el viento. tituye uno de los momentos intelectualmente ms sobrecogedores del texto.
Bs.As., Centro Editor de Am- Porque Piglia, al igual que Borges, es capaz de transformar la reflexin
rica Latina, 1982.
Jos Pablo Feintnann:intelectual
19 en una forma del lirismo.
El
ejrcito de ceniza. Bs.As., be- Pero quizs, ms all del virtuosismo de su escritura, de la polifona hon-
gasa, 1987. damente significativa, de la deslumbrante inteligencia del texto, de la am-
20
Ricardo Piglia: Respira-plitud casi abrumadora de su enciclopedia cultural, de su especial odo
cin artificial. BsAs. Pomai-
re, 1980. para las modalidades orales de la lengua, de un cierto tono comparable,
21
Miguel Briante: Ley de por lo argentino, con el de Borges y, entre los hombres de su generacin,
juego. BsAs. Folios, 1983. tambin captado por Miguel Briante en sus cuentos de paisanos21, dos sean

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 129 rD&SffiBBSl
los factores ms relevantes de su novela. Por un lado, ese trabajo sobre
el silencio para nombrar lo innombrable, el cual le da al libro su verdadero
peso, por encima del saber terico y literario y, por otro, su concepcin
de la novela como espacio de significaciones dispersas y no totalizables,
a la espera de una incesante produccin de sentidos por parte del lector.
Si bien ya en 1982 Andrs Rivera haba comenzado su tarea de recons-
truccin de la sangrienta historia del pas con su libro de cuentos Una
lectura de la historia12, al que sigui su novela sobre la dictadura de Ro-
sas, En esta dulce tierra23 y en las cuales abandon su esttica anterior,
marcada por un realismo por momentos de corte maniqueo, 1987 es la
fecha en que publica el ms deslumbrante de sus libros, La revolucin es
un sueo eterno24. En ella, simultneamente, articula de forma perfecta su
concepto del sentido de la historia, que coincide con el de constelacin
de Walter Benjamin, al configurar una imagen dialctica que une la derro-
ta de los montoneros apenas aludidos oblicuamente a travs de las citas
que abren la novela y de palabras deliberadamente anacrnicas disemina-
das por el texto y que remiten claramente a su contexto enunciativo, al
menos para cualquier lector argentino contemporneo, con la de Castelli
el orador de la Revolucin de Mayo, irnica y psicoanalticamente enfer-
mo de cncer de lengua (dato rigurosamente histrico) y a quien el autor
convierte en el protagonista de la novela y con la de Robespierre, y lleva
a su momento de mayor tensin una escritura lrica y arrebatada, de belle-
za poco comn, construida sobre el principio de reiteracin y un ritmo
a la vez denso y desgarrado.
Libro doloroso y de estupenda mala fe, como apunta brillantemente
Guillermo Saavedra en la solapa del libro, al igual que Respiracin artifi-
cial opta por leer la historia desde la perspectiva de los vencidos, como
una forma de desmantelar el discurso de la historia oficial la que es- 11
Andrs Rivera: Una lec-
criben los vencedores, como responda con una abrumadora carga de ver- tura de la historia. Bs.As.,
dad el estudiante del film homnimo de Carlos Puenzo, recuperando la Libros de Tierra Firme, 1982.
2i
Andrs Rivera: En esta
dimensin utpica aplastada por la derrota pero que constituye como dulce fierra. Bs.As Folios,
tambin puede verse en el papel estructurante que cumple la utopa en 1984.
Respiracin Artificial y en La ciudad ausente de Piglia25 la verdadera dig- 24
Andrs Rivera: La revo-
nidad de la revolucin. lucin es un sueo eterno.
Bs.As. G.E.L., 1987.
En sus breves y densas novelas posteriores El amigo de Baudelaire26 25
Ricardo Piglia: La ciu-
y La siervo11 Rivera ha continuado, si bien desde una perspectiva leve- dad ausente. Bs.As., Suda-
mente diferente, esta lectura a contrapelo de la historia, centrndose, en mericana, 1992.
26
un gesto de filiacin foucaultiana, en la constitucin del poder en los ini- Andrs Rivera: El amigo
de Baudelaire. Bs.As., Alfa-
cios de nuestra vida como estado moderno, con su alianza entre sexuali- guara, 991.
dad, saber y dinero. Hay, sin embargo, entre La revolucin... y stas, otra 21
Andrs Rivera: La sier-
novela que merece destacarse, pues aborda directamente el perodo sinies- va. Bs.As., Alfaguara, 1992.
 130

tro de la represin militar. Se trata de Los vencedores no dudan21, donde

Rivera logra, a travs del enfrentamiento entre un torturador y su mujer,
una de las arqueologas ms estremecedoras de la mentalidad militar que
plasm nuestra literatura, sin duda tanto a partir de una posibilidad de
distancia otorgada por el paso del tiempo, como por su capacidad poco
comn de plasmar a sus personajes desde el odio (recurso que alcanza una
articulacin impresionante en el personaje de Sal Bedoya de sus dos lti-
mas novelas). En este libro, donde como siempre en Rivera, la escritura
es el gran acontecimiento del texto, a travs de la entrada oblicua que im-
plica instalarse en la consciencia de la mujer y el acento puesto en la se-
xualidad, se logra una captacin singularmente penetrante de dicha mentalidad.
Siempre dentro del mbito de la articulacin literaria de las marcas de
la historia, se podra, por fin, apuntar dos lneas importantes dentro del
perodo: la que alude al exilio y la que, ms asordinadamente, se presenta
como una literatura del desarraigo, el viaje y la deriva por espacios de
extraamiento, representadas, respectivamente, por Libro de navios y bo-
rrascas de Daniel Moyano29 y La casa y el viento de. Hctor Tizn30 por
un lado, y las sucesivas novelas de Rodolfo Rabanal El apartado 3I, En
otra parte11, El pasajero13 por el otro.
Tanto Moyano como Tizn presentan una caracterstica comn que los
diferencia del resto de los narradores abordados en este panorama: son
provincianos, el segundo, del noroeste argentino. Este factor, que en otros
pases generalmente no constituye una marca a tal punto especificadora,
en el caso de la Argentina aparece como la reinscripcin de la vieja antino-
mia capital-interior, en la cual el lado de la cultura y el cosmopolitismo
falsamente, por cierto, y como consecuencia de una experiencia histrica
en la cual dicha oposicin se articulaba como unitarismo-federalismo, y
de una organizacin econmica que jerarquiza al puerto de Buenos Aires
2S
como metrpolis est en la Capital, la cual impone su cultura europei-
Andrs Rivera: Los ven-zante y homogeneizadora. Por dicha condicin, generalmente nuestra cultu-
cedores no dudan. Bs.As.,
G.E.L., 1989. ra, salvo contadsimas excepciones, carece de narradores del interior que,
29 adems, cuenten con una cultura propia regionalmente pautada cosa que
Daniel Moyano: Libro de
navios y borrascas. Bs.As., se da en las provincias del noroeste, donde hay una fuerte impronta indgena.
Legasa, 1983,
39 Tal es el caso de Moyano y Tizn como el de Libertad Demitrpulos,
Hctor Tizn: La casa y
Carlos Hugo Aparicio y, en menor medida, Elvira Orphe, Hugo Foguet
el viento. BsAs., Legasa, 1984.
3
' Rodolfo Rabanal: El y Juan Jos Hernndez, en quienes se advierte una forma propia de re-
apartado. Bs.As. Emec, 1984.
gionalismo vinculado sobre todo con ciertos escritores latinoamericanos del
32
Rodolfo Rabanal: En llamado boom de los aos sesenta.
otra parte. Madrid, Legasa
Literaria, 1981. En la novela de Moyano, Libro de navios y borrascas, se plantea de forma
33
Rodolfo Rabanal: El pa-central el problema al que antes me he referido: cmo narrar la historia
sajero. Bs. As., Emec, 1984.
de esa herida que es el exilio. Ya en el primer captulo, el protagonista
 131

que con el correr del texto se ir identificando cada vez ms con el autor,
en una flexin autobiogrfica a partir de la cual Moyano cuenta su propia
experiencia con las fuerzas represoras, as como torturas y desapariciones
de amigos se pregunta sobre el tono a partir del cual narrar y, como
es msico, opta por la literatura oral, por lo cual el libro se estructura
a la manera de la partitura de una vidala. Segn es habitual en la literatu-
ra de Moyano, hay elementos alegricos y de humor el barco puede tener
un lejano parentesco, con las modificaciones pertinentes, con el de Los pre-
mios de Cortzar, por su carcter de microcosmos argentino a los que
se suma la reflexin constante del autor-narrador-protagonista, si bien la
novela marca una ruptura respecto de su produccin anterior, rasgo que
quiz sea la cifra ms reveladora de esa quiebra que implica el exilio. Por
otra parte, esta dolorida novela es la primera de nuestra literatura que
inscribe literariamente dicha experiencia histrica.
En el caso de Tizn, quien tambin escribe La casa y el viento en el exi-
lio, es mucho ms notoria la continuidad con su obra anterior, pues el
protagonista, que describe el presente como una inconexa masa de frag-
mentos, de imgenes despedazadas, habla desde el mbito autobiogrfico
a partir del cual se haba constituido la totalidad de su obra, en el momen-
to previo al exilio. En esa bsqueda por la provincia natal de una cifra
en la cual afincar su sostn cultural y lingstico en el futuro exilio, donde
ser la garanta de la continuidad de su propia identidad, se percibe el
intento por aferrarse a una memoria perdida, como nica defensa contra
el viento de la historia. Esa aguda y dolorosa consciencia de la fragilidad
de la memoria, como sustento de la identidad, y del poder preservador
de la literatura, definen el tono estremecido del relato.
Rodolfo Rabanal aparece como una rara avis en nuestra literatura por
su deliberada y consciente oposicin a la teorizacin sobre las condiciones
del acto narrador dentro del cuerpo mismo de la novela, as como al adel-
. gazamiento y la casi imposibilidad de la ficcin. En cierta forma, ha conse-
guido un dificilsimo logro: que en sus ficciones, sin teorizar nunca como
lo hacen, en cambio, Piglia o Martini siempre est apuntado, de una for-
ma u otra, el problema de la escritura y el lenguaje no slo merced a
que sus personajes son por lo general escritores, sino por un manejo de
la prosa de virtuosismo y rigor poco comunes, tanto como que, sin plan-
tear jams de forma explcita la violencia que sacudi al pas, estn atrave-
sadas por un desarraigo, un extraamiento y una sensacin de vaco que
concitan con singular poder el desacomodamiento existencial posterior a
las grandes catstrofes. Pases natales que se pierden en la memoria como
en Viaje de Gloria a Medora de En otra parte; una ciudad que se le
torna siniestra a Pablo en El apartado y que determina su apartamiento;
OiflQfpa& 132

un desarraigo compartido en una pequea ciudad universitaria norteameri-

cana donde escritores de todo el mundo pasan unos meses juntos, van con-
figurando un despus en el que sus personajes parecen derivar, slo atados
por un compromiso insoslayable con la escritura como factor de construc-
cin de una identidad que no puede sostenerse ms en un espacio original.
En tal sentido, el espacio de Estados Unidos, en razn de su desmesura
si bien en su ltimo libro de cuentos el mbito de la deriva ser Europa-
resulta perfecto para el trnsito de sus extranjeros, sus apartados, sus outcaste.

IV
Antes de entrar en la revisin de la otra gran lnea que he sealado la
de la adopcin de cdigos extraliterarios, quiero mencionar a dos autores
que se recortan, por motivos opuestos, tanto respecto de la anterior como
de la que veremos a continuacin. El primero constituy un singular fen-
meno de best-sellerismo en la Argentina del Proceso y representa una posi-
cin literaria totalmente diferente. Me refiero a Jorge Ass y su ciclo de
tres novelas, Canguros24, el cual tuvo un xito de pblico que pareci rom-
per con la hegemona de las novelas norteamericanas de cuarto nivel en
el gusto de la masa lectora. Como lo ha analizado con singular lucidez
Antonio Marimn en su artculo Un best-seller argentino: las mil caras
de un picaro35, Ass, sobre todo en la primera novela del ciclo, constru-
ye su reflexin y su relato de los sucesos histrico-sociales contemporneos
desde una voz profundamente cnica la del picaro que ya vena delinen-
dose en sus libros anteriores, notoriamente vinculados con el mundo arltiano,
en la que se desvalorizan ferozmente los discursos de la izquierda y los
topoi intelectuales de los aos setenta, a partir del nuevo lugar adoptado
por el narrador protagonista, Rodolfo Zalim: el del marginal que trep y
al que, tras el desencanto con las ideologas, le queda simplemente mercar
con ellas. Pero la fuerza de la novela de Ass que se le debe reconocer
al margen del rechazo que pueda producir su oportunismo reside en su
34
Jorge Ass: Flores roba- astucia para responder exactamente a la demanda del pblico, a partir de
das en los jardines de Qul- la creacin de un pacto de complicidad con el lector que se basa en una
mes. Bs.As., Losada, 1980;
Carne picada. Bs.As,, Legasa, recreacin casi fotogrfica del lenguaje coloquial argentino y un dilogo
1981; La calle de los caba- fluido con el pblico, los cuales nos remiten a los cdigos propios de cierto
llos muertos. Bs.As., Lega- periodismo de masas argentino, a los que se suman latiguillos de vendedor
sa, 1982.
35 ambulante que producen un singular efecto de lectura. Tal opcin de escri-
Antonio Marimn: Un
best selkr argentino: Las mil tura en la que luego persisti si bien con correcciones importantes en
caras de un picaro, Punto lo ideolgico unida a su xito nos permiten comprender aspectos de la
de vista. Ao IV, N." 4,
mentalidad popular del momento.
marzo-julio 1982, pgs. 24-27.

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 133 afiSpaM
En cuanto al segundo autor, Abelardo Castillo, su produccin de estos
aos representa la continuidad de un gnero de singular importancia den-
tro de nuestra literatura, el cuento, as como su primera novela, que publi-
ca en 1985, rescata para el sistema literario del momento la figura de Leo-
poldo Marechal, segn lo seal antes.
En el mbito del cuento, Castillo aparece como el autor ms importante
de su generacin, con una obra que, si bien se inicia en el sesenta, se ex-
tiende a lo largo de las dos dcadas siguientes. Vinculado con Cortzar
por su concepcin de la literatura como una tica as como por su esttica
del relato, Castillo, al igual que Rabanal, reivindica tanto para el cuento
como para la novela la posibilidad de contar historias al margen de la teo-
rizacin interna. Pero, a diferencia de aqul, en su obra la violencia exter-
na se transforma en la violencia existencial y subjetiva que atraviesa a sus
personajes y alcanza una cifra simblica en el espacio donde terminan sus
dos novelas: el manicomio. Asimismo, dicha figura adquiere una dimensin
metafsica en la experiencia de la falta que persigue a sus criaturas, cons-
cientes de la carencia de sentido, pero buscadoras de l. Dicha fisura, me-
tafsicamente asumida, adems, se concreta como en Lowry y Scott Fitzgerald
en la grieta del alcohol, gran protagonista de El que tiene sed* y Crni-
ca de un iniciado11, novelas en las que se traza la trayectoria de Esteban
Espsito, alter ego del autor.
En cuanto al aspecto formal de sus novelas, El que tiene sed, junto con
la recuperacin de Marechal para el sistema literario, marca una hibrida-
cin entre el gnero cuento y la novela, lo cual le da una textura polifnica
y abierta, en la que, como en las principales novelas del perodo, toca al
lector la produccin de sentidos. Por fin, su prosa, de un vigor, una densi-
dad y una andadura personalsimas, que juega con un amplsimo registro
de tonos y una impresionante red de referencias literarias y culturales,
alcanza una belleza y una fuerza deslumbrantes.
Antes d pasar a la otra gran lnea de ruptura, me parece importante
sealar que, adems de Castillo, las dos dcadas tuvieron excelentes cuen- * Abelardo Castillo: El que
tiene sed. Bs.As., Emec,
tistas, que vienen tanto del sesenta como directamente surgen en el mo- 1985.
mento. Entre ellos se destacan Isidoro Blaisten uno de los pocos escrito- 31 Abelardo Castillo: Crni-
res que contina la tradicin de grandes humoristas argentinos, con nom- ca de un iniciado. Bs.As.,
bres como Macedonio Fernndez, Bustos Domecq (el heternimo de Borges Emec, 58
1991.
Isidoro Blaisten: El ma-
y Bioy), Marechal en cuyos libros el humor va desde el desopilante de go. Bs.As., Ediciones del Sol,
El magou, hasta el ms melanclico de Dubln al Sur19 o Carroza y rei- 1974.
39
naw; Liliana Heker en quien me centrar en detalle ms adelante y Isidoro Blaisten: Dubln
Amalia Jamilis, cuyos relatos vinculados con la esttica de Cortzar cubren 40 Sur. Bs.As., El Cid, 1979.
al
una zona especialsima de marginalidad urbana y se ai iiculan entre s for- Isidoro Blaisten: Carro-
za y reina. Bs.As., Emec,
mando un universo autnomo e intercomunicado que hace recordar el mundo 1986.
 SfSnaS!) 134

de Faulkner u Onetti. En cuanto a los que publicaron por primera vez en-
trados los aos setenta, merecen nombrarse en especial Rodolfo Fogwill
y Carlos Gardini, de caractersticas temticas y formales diferentes, pues
mientras el segundo, como veremos, practica una narrativa cercana a la
ciencia ficcin y lo fantstico, Fogwill se mantiene ms cercano al realis-
mo, si bien realiza una ruptura de cdigos literarios que da un perfil pro-
pio a su narrativa.

V. Hacia otros cdigos

Tal como lo seal al comienzo, el segundo aspecto notorio dentro de
la produccin de las dos dcadas es la apertura hacia otros cdigos y la
apropiacin discursiva de gneros menores.
En ambos gestos, el precursor sin duda es Puig: recordemos que, adems
del cine, presente en su primera novela, ya en Boquitas pintadas*1 el autor
haba reinscripto el folletn en la novela culta. Dicho papel precursor, sin
embargo, y respecto de la narrativa policial, nos lleva a una fecha ms
temprana del siglo, pues corresponde a Borges y Bioy Casares, tanto por
sus propios relatos detectivescos como por la direccin de la famosa colec-
cin El sptimo crculo, de importancia capital dentro de nuestro panora-
ma literario. Ahora bien, si el gnero policial que adoptan fundamental-
mente los narradores del setenta y el ochenta, a diferencia del practicado
y difundido por Borges y Bioy, es la novela negra norteamericana, en el
caso del cdigo cinematogrfico, es el mismo Puig quien lo trabaja con
mayor profundidad que en sus textos anteriores en El beso de la mujer
araa42 de 1976, donde tambin desarrolla un recurso que luego retoma-
r, transformado, en su ltima novela, Cae la noche tropical43'; el dilo-
go. En su novela del 76, ste le sirve para confrontar las ideologas opues-
tas, tanto respecto de la sexualidad como de la poltica, de un homosexual
y un guerrillero, as como la esttica cinematogrfica le permite articular
el imaginario de los personajes y anticipar sus contradicciones.
En tal incorporacin se percibe una de las marcas de la discursividad
especficamente posmoderna, la cual se acentuar en los jvenes narrado-
res de fines del ochenta que por cuestiones de cambio de problemtica
41
Manuel Puig: Boquitashe decidido no incluir, tanto como en Csar Aira, maestro del distancia-
pintadas. BsAs., Sudameri- miento y el collage.
cana, 1969. Dentro de este marco de utilizacin de gneros menores, la novela poli-
42
Ibdem nota 4. cial, de importante presencia en nuestro medio a raz de su difusin por
43
Manuel Puig: Cae la no-
che tropical. Barcelona, Seixdiversas colecciones, alcanz una singular significacin en el perodo. Auto-
Banal, 1988, res como Jos Pablo Feinmann, Juan Carlos Martini, Rubn Tizzian, Ricar-
 135 )E|S!ffiM
do Piglia, Pablo Urbanyi y Mempo Giardinelli se sirvieron de) gnero en
su forma hard-boiled tanto para reflexionar sobre la violencia del perodo
ltimos das de la vctima44 de Juan Pablo Feinmann, aparece como el
ejemplo principal, tanto como para hacer una parodia del gnero desde
una actitud distanciada y de reescritura. Segn lo seala Jorge B. Rivera
en su trabajo sobre el tema: La vuelta de tuerca de este nuevo tratamiento
consistir en la conversin de esas "mquinas" en "utopas", casi a la ma-
nera de la novela filosfica del siglo XVIII: "utopas" de la violencia, de
la justicia, del poder, del dinero, del establecimiento de un sentido de la
realidad, de la dignidad humana, de la compasin, etc.; y al mismo tiempo,
"artificios" del lenguaje, de las convenciones genricas, de los paradigmas
del consumo, etc.''5.
Algo similar, pero sin la connotacin alegrica de la violencia, se da con
el relato de aventuras a travs de las novelas de Eduardo Belgrano Rawson
(El nufrago de las estrellas)* y de Jorge Torres Zavaleta (El primer via-
e)i7. Tal vez cupiera incluir tambin las de Laiseca La hija de Keops4S 44
Jos Pablo Feinmann:
y la de Csar Aira Una novela china49, slo que en ellas parecera faltar ltimos das de la vctima,
Bs.As., Hachette, 1979.
ese distanciamiento pardico que caracteriza a las otras, por lo cual prefie- 45
Citado en Jorge Laffor-
ro incluirlas en la nueva configuracin posmoderna y light de los narrado- gue: La narrativa argenti-
res de fines del ochenta, cultores de un refinamiento que parece gozarse na (Estos diez aos:
en el puro funcionamiento de la mquina ficcional. 1975-1984) AA.VV.: Repre-
sin y reconstruccin de una
Queda, por ltimo, mencionar un gnero que tiene, curiosamente, culto- cultura: el caso argentino.
res de alto nivel en nuestro pas: la ciencia ficcin, slo que su articulacin BsAs., Eudeba, 1988, pg.
argentina, lejos de la marca fuertemente tecnolgica de mucha ciencia fic- 161.
* Eduardo Belgrano Raw-
cin norteamericana, tiene una dimensin potica que la vincula ya con son: El nufrago de las es-
lo fantstico como en Kalpa imperialx, saga maravillosa de Anglica Go- trellas. Bs.As., 1979.
47
rodischer, o en los relatos de Marcial Souto, ya con ominosas connotacio- Jorge Torres Zavaleta: El
primer viaje. Bs.As., Erne-
nes sociopolticas o una fantasa pesadillesca Primera lnea''' y Mi cere-
c, 1986.
bro animal-1 de Carlos Gardini. 48
Alberto Laiseca: La hija
de Keops. Bs.As., Emec,
1989.
s
Csar Aira: Una novela
VI. Has recorrido muchacha... china. Bs.As., Emec, 1989.
50
Anglica Gorodischer:
Tal como lo seal al comienzo, nuestra literatura, desde principios de Kalpa imperial. I. La casa
siglo, ha sido rica en voces femeninas, las cuales sin duda aumentaron a del poder. Bs.As., Minotauro,
1983; II. El imperio ms vas-
partir de mediados del cincuenta y el sesenta, aos que aportan narradoras to. Bs.As., Minotauro, 1984.
como Beatriz Guido, Syria Poletti, Martha Lynch, Mara Esther de Miguel, ?l
Gardini, Carlos; Primera
etc. Sin embargo, en los aos ochenta, inclusive entre aqullas que ya te- lnea. Bs.As., Sudamericana,
nan una obra escrita, se plante una reversin discursiva que, en muchos 1983.
2
Gardini, Carlos; Mi cere-
casos obedeca a una abjuracin consciente de su anterior texualidad, marcada bro animal. Bs.As., Minotau-
por la apropiacin del discurso masculino pienso en Reina Roff o a ro, 1983.
SP&QMHS 136

la adopcin no programtica pero s efectiva de un discurso que revelaba

las marcas del propio gnero pienso en Liliana Heker. Esto las llev
a construir una literatura donde emerge la voz femenina, en la cual, para
algunas, el erotismo fue el factor articulatorio fundamental Tununa Mer-
cado, Alicia Steimberg, Ana Mara Sha; para otras, tal papel lo cumpli
la adhesin al feminismo Gorodischer; mientras que para un tercer grupo
fue la necesidad de dar cuenta de la construccin de la propia subjetividad
en la escritura Heker, Roff. Asimismo, otras narradoras se permitie-
ron una libertad en la hibridacin de los gneros Gallardo, Sola, Sisear
que les hizo posible inscribir en su discurso una esttica de la transgresin
discursiva. Por fin, merece citarse el caso de Elvira Orphe, quien reescri-
bi su novela En el fondo* incorporndole las marcas de la violencia po-
ltica del perodo y logrando un texto de singulares caractersticas.
Ms all de tales caractersticas individuales y grupales, sin embargo,
en casi todas se percibe un trabajo de la escritura que se apoya en lo no
dicho y el silencio, en la sugerencia y la elipsis, en el medio tono y el
lirismo como categoras esenciales de su textualidad.
He sealado el papel que el erotismo cumpli para un grupo de escrito-
ras y, en efecto, quebrando una tradicin de silencio acerca del sexo, propia
de la literatura latinoamericana, dichas autoras escribieron textos en los
cuales se inscribi una experiencia del erotismo especficamente femenina,
por cierto favorecidas por la liberalizacin que trajo la instauracin de la
democracia y el final de la censura. Dicha experiencia se manifest, por
un lado, en la investidura lrico-ertica del lenguaje, segn ocurre en el
excelente libro de Tununa Mercado, Canon de alcoba54, que alcanza una
asombrosa belleza formal, al inaugurar dentro de nuestra narrativa la posi-
bilidad de hablar del sexo ms all de las categoras de lo pornogrfico
y lo obsceno; y expresando una sensibilidad especfica de mujer, en una
celebracin potica de la vinculacin profunda entre cuerpo y escritura.
Por otro lado, lo hizo en la superacin de los topoi sexuales de la escritura
53
Elvira Orphe: En el
masculina a travs del humor y la parodia, tal como se registran en Ama-
5 56
fondo. Bs.As., Galerna, 1969. tista'" de Alicia Steimberg y Duea y seora de Susana Torres Molina.
* Tununa Mercado: Canon Las narradoras que construyen una escritura femenina a partir de una
de alcoba, Bs.As,, Ada Korn, mayor o menor ruptura con su obra anterior son Liliana Heker, Anglica
1988.
55
Alicia Steimberg: Ama-
Gorodischer y Reina Roff. En el caso de Heker una de las mejores cuen-
51
tista, Barcelona, Tusquets, tistas de la generacin, tal ruptura ocurre en Zona de clivaje , su es-
La sonrisa vertical, 1989. plndida primera novela, donde adems de abordar por primera vez el g-
56
Susana Torres Molina: nero, en su forma de Bildungesroman, se tematiza un doble nivel de trai-
Duea y seora. Bs.As., La
Campana, 1983. cin: tal como Irene Lauson tiene que traicionar a su maestro-amante Al-
7
Liliana Heker: Zona de fredo Etchart para poder ser una mujer, la escritora traiciona parte de
clivaje. Bs.As., Legasa, 1987. su anterior esttica marcada por procedimientos vinculados con el univer-
 137

so discursivo masculino, para encontrar su propio registro. Al respecto,

n embargo, me importa sealar que Heker, ya en sus relatos, a partir
de la configuracin de la subjetividad de sus protagonistas femeninas, va
construyendo una discursividad propia que lleva las marcas del gnero.
Sin embargo, la compleja elaboracin textual de su novela lleva mucho ms
all esa inscripcin genrica. La parodia, aqu, se convierte en la clave fun-
damental para desfondar los mitos masculinizantes que sofocan a la hero-
na una parodia, en otro sentido, que abarca desde el lenguaje hasta las
figuras imaginarias y el trazado de las situaciones y que alcanza su mo-
mento ms alto en el final, donde un antiheroico levante en una playita
de la Costanera se convierte en la posibilidad, para Irene, de rescatarse
en su dolor y su verdad.
En el caso de Reina Roff, y tal como la autora lo plantea en las palabras
preliminares de La rompiente, este texto surge de su repudio de la es-
ttica masculina antes adoptada. Dicho rechazo determina un apartamiento
casi total respecto del lenguaje y los cnones literarios habituales, por lo
cual la novela trabaja sus significaciones desde el silencio y lo no dicho,
la transgresin de cdigos y la hibridez, a travs de los cuales se busca
y se consigue alcanzar el esplendor de una voz de mujer. El resulta-
do de tal deconstruccin de la palabra masculina y pautada, es un texto
de conmovedora belleza y desolacin, donde la identidad fragmentada se
teje en las redes mismas de un lenguaje en contacto con el cuerpo y sus
fluidos ms secretos.
Emparentada con esta narradora por la importancia que en sus relatos
adquiere lo no dicho, pero con rasgos propios en lo relativo a la construc-
cin narrativa, est la produccin cuentstica de Sylvia Iparraguirre59, quien
en sus relatos define una perspectiva especficamente femenina a partir
de una mirada a la vez lcida y recatada, y un tono menor que, en la tradi-
cin de Katherine Mansfield, Virginia Woolf y Clarice Lispector, construye
una atmsfera de singular ambigedad donde el lector encuentra un espa-
cio privilegiado para armar su propia lectura de los relatos. J
Reina Roff: La rom-
Anglica Gorodischer, por su parte, tras una excelente obra que se recor- pente. Bs.As., Puntosur, 1987.
59
ta dentro de la ciencia ficcin, inicia una nueva etapa de su produccin Sylvia Iparraguirre: En
textual, a partir de una asuncin explcita del feminismo. En los cuentos el invierno de las ciudades.
Bs.As., Galerna, La rosa de
y novelas de este segundo perodo Mala noche y parir hembra y Jugo cobre, 1988.
de mangob\ por ejemplo, junto con el ahondamiento en la subjetividad Mt
Anglica Gorodischer:
femenina y la inscripcin de zonas de la experiencia de la mujer, hasta Mala noche y parir hembra.
el momento ausentes en nuestra ficcin, la autora propone con singular Bs.As., La Campana, 1984.
61
Anglica Gorodischer:
humor nuevos modelos y arquetipos antimachistas, a partir de los cuales Jugo de mango. Bs.As., Eme-
asumir la condicin de mujer. c, 1988.
 LOMHS!, 138

Los textos de Sara Gallardo62, Marcela Sola" y Cristina Sisear64 delinean,

a su vez, una textualidad donde el lirismo, el humor y lo fantstico, as
como la referencia al cuento de hadas, la leyenda y el relato popular deses-
tructuran las formas narrativas masculinamente constituidas. Dicha hibri-
dacin genrica abre espacios expresivos experimentales que dan forma a
una sensibilidad otra de mujer que ha ido construyendo un nuevo
canon. En l cabran, asimismo, los brevsimos textos de Ana Mara Sha
incluidos en La sueera6' y Casa de geishas6", donde la apuesta es tambin
a la fusin entre lirismo, humor y leyenda.
He dejado para el final la ltima novela de Elvira Orphe, La muerte
y los desencuentros67, pues aparece como un fenmeno peculiar dentro de
nuestra novelstica, en cierta forma comparable a El amante de la China
del Norte de Marguerite Duras. Porque tanto como Duras retoma la histo-
ria narrada en El amante en su segundo texto, pero contando aspectos ausentes
de aquella, Orphe cuya trayectoria se ha ido consolidando desde los aos
62
Sara Gallardo: El pas sesenta reescribe su novela En el fondo para dar cuenta de la violencia
del humo. Bs.As., Sudame- de la guerrilla y la represin militar, ausentes de aqulla, que se public
ricana, 1977; La rosa en el
viento. Barcelona, Pomaire, en 1969. Lo que me parece especialmente notable de esta reescritura es
979. que, lejos de afectar en lo ms mnimo la dimensin potica y femenina
61
Marcela Sola: Manual dedel texto pues Orphe es la nica narradora a quien cabalmente podemos
situaciones imposibles. inscribir en la tradicin de la novela lrica femenina iniciada por Virginia
Bs.As., Carlos Lohl, 990.
64
Cristina Sisear: Lugar deWoolf y continuada por la brasilea Clarice Lispector, la autora logra
todos los nombres. Bs.As., tensarla an ms a partir de la inclusin de alusiones metaforizadas, traba-
Puntosur, 988. jadas desde el silencio, relativas a los terribles hechos histricos. En un
65
Ana Mara Sha: La sentido, su tcnica de nombrar lo innombrable desde lo no dicho, es simi-
sueera. Bs.As., Minotauro,
1984. lar a la de Reina Roff en La rompiente, que superpone a la grieta de la
66
Ana Mara Sha: Casa personalidad el desgarrn de la violencia militar.
de geishas. Bs.As., Sudame- He llegado as al final de este panorama, en el cual se revela, a pesar
ricana, 1992.
67 de sus necesarias omisiones, la riqueza y variedad de la produccin del
Elvira Orphe: La muer-
te y los desencuentros. perodo, la cual, ms all de su alto valor esttico, ha logrado transformar
Bs.As., Fraterna, 1990. en arte la penuria de una historia atravesada por la muerte.

Cristina Pina

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Poesa argentina de los aos
70 y 80
La palabra a prueba

A
Algunas cosas, sin duda, cambiaron en la poesa argentina durante los
aos 70 y 80. Ms: se puede pensar el perodo como un gran procesador
de actitudes y procedimientos literarios despus del cual ya nada sigue
siendo lo que era (y esto no slo ocurre con la literatura, obviamente), pero
aqu no se trata de describirlo ni de hacer balances. El siguiente trabajo
apenas intenta registrar y, en lo posible, relacionar algunos hechos y
algunas reflexiones capaces de iluminar en parte (con la seguridad de que
esa parte no carece de importancia) la cuestin que anuncia su ttulo.

II
En la Argentina se publican unos 200 libros de poemas por ao, casi
todos costeados por sus autores y que en su mayor parte nunca llegan
a las libreras, no encuentran eco en las revistas ni en las secciones litera-
rias de los diarios y rara vez traspasan sobre todo si no fueron publica-
dos en Buenos Aires el mbito local. No voy a referirme, entonces, a
esa inaprehensible masa de escritos que se llama poesa sino a presentar
tramos e intersecciones de algunas lneas de problemas que, como huellas,
se fueron dibujando de manera insistente en contacto con muchos de los
textos producidos en las dos ltimas dcadas. Hablo de mi contacto, que
140

es tal vez deba aclararlo el de un lector interesado: inters, primero,

en la poesa como ejercicio de cierta experiencia pasional de lectura, de
profesional en la produccin de textos crticos, en segundo lugar, y, en
tercero (y este es el motivo principal de prevencin), de persona que se
dedica a escribir poemas.

III
Hay un auge de la poesa argentina? se preguntaba en enero de 1988
el suplemento cultural del diario Clarn, constatando estos indicios: la apa-
ricin de Diario de Poesa, un ao y medio antes, con una tirada de 5.000
ejemplares y frecuencia trimestral, Ja persistencia de otras revistas, como
ltimo Reino, XUL, y La danza del ratn, y el crecimiento que demostraban
dos editoriales dedicadas al gnero Libros de Tierra Firme y ltimo Reino
an en un contexto de alta inflacin y crisis econmica. El cuadro de situa-
cin que se esbozaba luego inclua, mediante cuatro entrevistas al poeta
y editor Jos Luis Mangieri, a Susana Villalba, a Arturo Carrera y a m,
las siguientes cuestiones: cierto auge de la poesa escrita por mujeres,
el inicio de una actividad potica ya no a travs del libro sino de los esce-
narios (la poesa deca Villalba est empezando a plantearse cmo presentarse
como ritual, a buscar formas nuevas de mostrarse ante el pblico), el re-
cuento de las diversas corrientes existentes y la pregunta acerca de si la
poesa conserva un papel transgresivo respecto a la sociedad. A esto lti-
mo, Carrera responda que escribimos en un lenguaje sin despotismos,
destacando la autonoma de la palabra potica y su arbitrio frente a
las estticas y a las ideologas, para luego introducir un trmino clave, neo-
barroco.

IV
La irrupcin fuerte de la denominacin neobarroco en la Argentina se
da ms o menos simultneamente con el retorno a la democracia, a fines
de 1983 y poco antes de la difusin de los conceptos de crisis de los para-
digmas, muerte de las ideologas y posmodernidad. En sus declaracio-
nes a Clarn, Carrera citaba al semilogo italiano Ornar Calabrese para ha-
blar de una edad neobarroca: ms que un gnero o un estilo, el neobarro-
co sera una poca, la de la discontinuidad, del elogio de la desarmona,
del polimorfismo de los monstruos (nuestra poca se alia con la belleza
de lo monstruoso), los video gantes y el balance general entre lo clsico
 141

y Jo barroco. Haba que suponer entonces que era neobarroca toda

la poesa de la poca? Que, en caso de existir una corriente potica con
ese nombre, su valor era de sntoma o, peor, una nueva expresin del gusto
de ponerse a tono con la poca? No se la poda ver como una posibilidad
entre otras muchas? Yo, al menos, la encaraba como una cuestin de poti-
cas y procedimientos poner el acento en las posibilidades asociativas
v fnicas del lenguaje, una suerte de frivolidad o trivializacin que es deli-
berada porque funciona como un desafo a los discursos heroicos o a las
certezas establecidas, no sin denunciar la operacin de un aparato de
tericos, crticos y periodistas de algunos medios culturales que presenta-
ba al neobarroco como la nica poesa argentina actual.

V
Resumido, este era el panorama potico que describ a principias de 1988:
a) una extrema diversidad de poticas, una proliferacin de individualida-
des en la que apenas podan distinguirse, a lo sumo, algunas grandes direc-
ciones; b) desde haca cuatro o cinco aos, la ausencia de cualquier movi-
miento con una propuesta definida (ms exactamente: desde que los inte-
grantes del grupo ltimo Reino abandonaron la cohesin en torno de cierta
actitud que haba sido caratulada como neorromntica); c) el fenmeno
literario y periodstico-cultural del neobarroco; d) la incipiente emergencia
de una suerte de objetivismo sustentado en el discurso de la prosa y
el tono impersonal (un lenguaje despojado de artificios, donde lo potico
no es evidente y debe ser buscado); e) una heterognea cantidad de elabo-
raciones de la herencia del coloquialismo de los aos 60, ya libres de exce-
sos confidenciales o sentimentales, de efectismos y de la creencia ingenua
en la posibilidad de transmitir inmediatamente un sentimiento o una idea.
Daba cuenta, en otras palabras, de la instauracin de una posicin ms
distanciada en la lectura y en la escritura, de una actitud ms crtica res-
pecto de las posibilidades comunicativas de la lengua.

VI
Poemas que hablan de brillos a contraluz, siluetas entrevistas, muros,
puertas que se abren o cierran, ruido de pasos, el rumor de la lluvia afue-
ra. No hay casi menciones a la situacin poltica del pas ni reflexin sobre
ella, pero algunos textos parecen dar cuenta de esa presencia insistente,
a travs de una coleccin de imgenes parciales o en escorzo hecha de
142

campos minados, derrumbes, lugares donde hubo fiesta y ya no la hay,

dbiles lucecitas en lo oscuro, desperdicios, repentinos recuerdos que ilu-
minan la atmsfera, mal olor. Como si se hubiera perdido la capacidad
de imaginar, y hasta de ver con alguna nitidez. Podra detectarse, en buena
parte de la poesa escrita en la frontera entre los 70 y los 80, el empeo
en componer una mirada con restos o fragmentos y, con titubeos, silencios
y cambios de tonos, una voz.

VII
El recurso al fragmento, al vistazo, a la cita y a la referencia cultural,
por un lado. Otros (Pablo Anana, Marcelo Moreno) asumen francamente
la aridez del discurso conceptual, pobre y deslucido en imgenes, apelando
a una tradicin de severidad moral fundada en el pas por Alberto Girri.
Otros, los neorromnticos, echan mano a la reserva de un vasto imagina-
rio acumulado en casi dos siglos de poesa occidental (desde Hlderlin a
Octavio Paz, pasando especialmente por Baudelaire y Rimbaud) y otros
concretistas, experimentales o neobarrocos, las denominaciones son
varias denuncian la falsedad de cualquier ilusin, sea a travs de imge-
nes o de conceptos, para propugnar la escritura y la lectura como opera-
ciones radicalmente desconfiadas, sin nada que prometer al lector excepto
un activo trabajo de construccin (y de deconstruccin) de la significacin,
en textos que no parecen significar casi nada. En todos los casos, se ha
vuelto extremadamente problemtica la posibilidad de vincular las imge-
nes y las palabras con la vida inmediata.

VIII
Estoy hablando de un real pesado y omnipresente, tan imposible de ob-
viar como de mirar de manera sostenida, y de las estrategias que intenta
el lenguaje potico ante esa presencia que lo cuestiona. Mucho ms que
autocensura o maniobras para sortear la censura, entra en juego el descon-
cierto ante lo que irrumpe trastocando el cuadro brutalmente. Algo que
queda claro es que las palabras no bastan si de lo que se trata es de de-
cir, porque lo que est fuera del lenguaje es mucho ms elocuente. Para
algunos, se trata de una confirmacin de sospechas o comprobaciones que
venan de antes; para otros, de una dificultad para encontrar resonancias
en las palabras y en las cosas, en un escenario donde casi nada significa
porque todo cambi de lugar. Se haba cancelado de golpe un futuro que
 143

para muchos, incluidos muchos poetas, operaba hasta entonces como un

horizonte dador de sentido a cada acto, cada percepcin, cada palabra.

IX
Durante el Proceso de Reorganizacin Nacional, nombre oficial de la
dictadura iniciada en marzo de 1976, fueron asesinados los poetas Francis-
co Urondo, Miguel ngel Bustos y Roberto Santoro, y estuvieron fuera del
pas, entre otros, Juan Gelman, Lenidas Lamborghini, Juana Bignozzi, Ma-
rio Trejo, Alberto Szpunberg, Luis Luchi, Ramn Plaza y Horacio Salas,
por nombrar slo a los ms conocidos,. Ni las ausencias ni las prohibicio-
nes, sin embargo, deben haber pesado tanto en el lenguaje como la atms-
fera de terror mudo y la extraa sensacin de normalidad. El resultado
de ese corte abrupto, de esa dispersin fue que el poeta se encontr (como
siempre, pero ms que otras veces) solo frente a su propia voz, escribi
en 1984 un poeta, Miguel Gaya, en La danza del ratn: No slo se le neg
el acceso a cierta tradicin donde apoyarse o ante la cual rebelarse. No
slo se le retace el conocimiento de la obra de sus pares, o la posibilidad
de comunicar su obra. Tambin la realidad le oblig a dudar de sus pro-
pias certezas, de su capacidad para expresarlas, de la factibilidad de comu-
nicar lo que (le) pasaba.

Aunque la larga tradicin de poesa poltica que tuvo la Argentina que-

d interrumpida desde marzo de 1976, unos cuantos textos pudieron supe-
rar la resistencia del discurso potico a nombrar ciertos hechos y situacio-
nes: Se entiende?/ Estaba claro?/ No era un poco dems para la poca?/
Las uas azuladas?/ Hay cadveres, dice Cadveres, un extenso poema
de Nstor Perlongher que monta frases tomadas como casualmente del ha-
bla y observaciones de la cotidianeidad con la persistente intercalacin de
la frase hay cadveres. Escrito a fines de 1982, cuando ya en los diarios
empezaban a aflorar los hallazgos de cementerios clandestinos, Cadve-
res es uno de los pocos casos en los que lo ocurrido aparece tratado ms
o menos directamente, pero an ms que nombrar lo innombrable, lo que
hace es dar nombre a la imposibilidad misma de nombrar.

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144

XI
El poema que haca referencia/ a los problemas de la balstica en rela-
cin con/ los sentimientos/ describa la curva de la tristeza y cmo/ hay
que apuntar ms alto que la realidad ol un poco haca la izquierda/ segn/
para dar en el blanco/ en la realidad?/ hablaba/ del instrumento o arma
que retrocede/ al herir o matar/ y cmo la mano// debe rpidamente corre-
gir/ avanzar otra vez para/ volver a herir o matar?. Hechos fue escrito
en Buenos Aires y Roma entre 1974 y 1978. Los dos siguientes libros de
Juan Gelman, Notas y Carta abierta, son de 1979 y 1980. Desde el exilio
result un poco ms factible la conjuncin entre la palabra y lo que, en
el lugar mismo de los hechos, no haba cmo ^pronunciar, pero Notas y,
sobre todo, Carta abierta, fueron mucho ms lejos: encontraron el nico
lugar donde la poesa argentina pudo hacer de la experiencia extrema del
dolor, el arranque de una voz, la letana casi gutural que, ahondndose
en s, logra, como otro San Juan de la Cruz, sustraer de otra noche oscura,
del silencio, la palabra.

XII
Creo que las lneas que pueden evidenciarse estn trabajando en lo que
yo llamara algo as como una potica de la desintegracin (...), en todo
caso se podra hablar de una esttica del fragmento; este era el aspecto
de la poesa argentina en 1986, segn la descripcin que esboz entonces
el crtico Ricardo Ibarluca. Se estaba asistiendo a una crisis de los dis-
cursos poticos entroncada en una vasta crisis de los paradigmas carac-
terstica de la presente etapa de la cultura occidental: Ante la cesacin
de la certeza y el desencantamiento del arte, nos queda una fragmentacin
y un desamparo.

XIII
Si se mira desde sus extremos el bloque de dos dcadas y a grandes
rasgos, la direccin de los cambios es la misma en la Argentina que en
Espaa, en Estados Unidos, en Mxico o en Francia. Las dictaduras, en
este sentido, habran sido el particular caldo de cultivo que un generaliza-
do vuelco cultural encontr en algunos pases sudamericanos, pero que en-
tre sus agentes hubiera estado el terror no es un dato secundario. Hay
algo en el lenguaje que todava registra ese efecto traumtico; quedan co-
 145

sas sin elaborar. En sus consideraciones sobre el .perodo, el crtico Juan

Carlos Martini Real llam la atencin sobre el fenmeno de multiplicacin
y ebullicin que en esos aos empez a registrarse en la poesa argentina,
como si la lengua buscara articular un malestar confuso.

XIV
Ni las iniciativas multimediticas ni el empuje fueron suficientes para
que prosperaran las tentativas de poesa escnica que avizoraba en 1988
Susana Villalba, aun cuando tenan un importante antecedente: la costum-
bre de organizar lecturas de poemas que durante los ltimos aos de la
dictadura se extendi como una fervorosa resistencia cultural, al menos
en Buenos Aires. A la manera de un laboratorio, las mezclas, los contactos,
los descubrimientos surgidos de aquellos intercambios, alentaron la escri-
tura y abonaron el terreno sobre el que surgira lo que despus se iba
a considerar un auge. Nunca hubo en realidad tal auge, si eso significa
alguna repercusin sobre el conjunto de la sociedad o de la cultura, pero
algo ocurri en el campo de la poesa misma.

XV
Ahora est empezando a aparecer lo que se gest durante la dictadura,
declar No Jitrik a principios de 1989. Para Jitrik, uno de los ms respeta-
dos crticos argentinos, la literatura con la que se estaba encontrando a
su retorno del exilio mereca una especial valoracin, al haber aprovechado
las condiciones desfavorables como un momento de reconcentramiento y
de investigacin, de reflexin. Una situacin represiva no slo pone de
relieve una imposibilidad de manejarse libremente sino tambin la caduci-
dad, la ineficacia o la debilidad del instrumento que se posee, explicaba
Jitrik y, de hecho, ninguna prevencin contra las explicaciones sociologis-
tas impide comprobar la irrupcin, desde 1976, de un repliegue autocrti-
co de la poesa, segn lo defini el crtico y poeta Santiago Kovadloff.

XVI
No hay ingenuidad posible a partir de 1976, ni en la poesa ni en la refle-
xin sobre poesa, ni como estrategia potica ni como actitud existencial.
Pero la ingenuidad, en la escritura o en la lectura, ya haba sido denuncia-
146

da en los primeros aos de esa dcada como embuste encubridor y legiti-

macin de un orden represivo, por los escritores que se agruparon en torno
de la revista Literal y de su lder, Osvaldo Lamborghini. Haba que arreme-
ter contra el esteticismo y el compromiso, dar protagonismo a la incerte-
za, la provocacin y el desaire, despreciar todo asomo de buenas intencio-
nes. Leer no sera otra cosa que asistir sesgada y porfiadamente a las
operaciones de la escritura, rechazar toda tentacin romntica de suspen-
der transitoriamente la incredulidad, romper, quebrar, marcar, registrar
un armado y desarmarlo para que lo nico que reste sea el desarme, la
mascarada. Nadie en Argentina desconfi tanto de las palabras, nadie se
resisti tanto a dejarse seducir por sus combinatorias, nadie trat con tan-
ta tenacidad como l de sacarse de encima a la literatura escribi, acerca
de Osvaldo Lamborghini, Tmara Kamenszain. A su muerte en Barcelona,
en 1985, Lamborghini ya circulaba como mito en ancdotas y sentencias
reiteradas como tramos de un pensamiento inaugural, del que se declara-
ron deudores Perlongher, Carrera y la propia Kamenszain, entre otros poetas.

XVII
No existe algo que pueda presentarse como el pensamiento de Osvaldo
Lamborghini sino un libro de poemas, el impacto que provoc el relato
El fiord en 1969, una obra narrativa reunida bajo el ttulo de Novelas y
cuentos (1988), algunos artculos en Literal y una extensa obra ensaystica
no escrita, conocida a travs de la palabra de los que lo conocieron o dije-
ron conocerlo. De todo esto se extrajeron enseanzas: a diferencia de su
hermano mayor, Lenidas Lamborghini, que fund en cierto uso de la paro-
dia una veta para la produccin de significaciones cuyas posibilidades se
verifican cada vez ms en la poesa argentina (un constante contrapunto,
mutuamente enriquecedor, entre el texto pardico y el parodiado), Osvaldo
Lamborghini hizo de lo pardico un mtodo de destruccin de la literatura
existente; de la escritura, una forma consciente y decidida de la conspira-
cin y la intriga; de la ficcin, una ideologa enfrentada a toda ideologa.
Y, sobre todo, enfrentada a cualquier intento de utilizacin de la literatura
al servicio de la poltica y de cualquier fin que no sea la literatura misma,
entendida como goce y perversin, a partir de algunas lecturas de Jacques
Lacan. Haba un campo frtil para el arraigo de estos principios, en la
segunda mitad de los 70, entre quienes escriban poesa en la Argentina.
 147

XVIII
La ingenuidad retornar, sin embargo, en los libros de Arturo Carrera,
pero cuando retorne ser una ingenuidad deliberada (De pronto tu mirada
se enciende para m/ iluminando cada hoja de cada rama,/ cada corteza
de cada ramaje vacilante:/ los rboles: los claros nfimos donde/ se abalan-
zan a besos las palomas). Sobre todo en Children's comer (1989), Carrera
explorar una ingenuidad en permanente contrapunto con rfagas de dis-
curso terico y otras intercalaciones manifiestas de intertextualidad, y tambin
un infantilismo que procura el lenguaje para ganar en fragilidad y ligereza,
complementado con la explotacin literaria de la figura del poeta como
personaje naif y asombrado ante la complejidad del universo que lo atemo-
riza con sus maravillas. Pero eso ocurrir a partir de Arturo y yo (1984).
Tres aos antes, Lugar comn edicin conjunta de varios autores daba
la impresin de un catlogo de interrogantes, dudas, cuestionamientos y
expresiones de incredulidad: La distraccin es fatal para el poeta,/ acusan
las torcazas que beben el agua estancada/ de los ojos de los muertos, dice
Circunstancias, de Jorge Aulicino. Poemas de Tmara Kamenszain, Gui-
llermo Boido, Irene Gruss y Marcelo Pichn Rivire, entre otros, integra-
ban tambin ese libro, en cuyo prlogo Kovadloff constataba la existencia
de una poesa hecha de heterogneos cdigos coexistentes y contradiccio-
nes irresueltas. La sintaxis desarticulada, el predominio cada vez mayor
del ritmo y la sonoridad, la imposibilidad de articular una mirada, en casi
todos los poemas, parecen dar cuenta del difcil trabajo de reelaboracin
de una herencia.

XIX
Andaba con algunas lluvias clavadas en la espalda./ Dolan./ Dolan, cier-
tamente, como parientes ricos./ Adems, la gente se mora de risa./ Andaba
tambin con un tenaz apego/ por los andenes solitarios/ y tuve romances
trgicos con varias bataclanas/ y con mujeres del subte. El fragmento es
de Mejor matar esa lgrima (1971), el primer libro de Aulicino. Cierta no-
cin de lo maravilloso cotidiano, aparejada a los recursos del coloquialis-
mo, se haba ido arraigando durante los aos 60 en la poesa de Buenos
Aires. Iba a desaparecer totalmente despus del 76, junto con la recurren-
cia entusiasta a las metforas y la bsqueda de un impacto inmediato en
la sensibilidad del lector, pero su decadencia haba empezado antes: en
Vuelo bajo, de 1974, Aulicino anuncia que el Bardo tuvo miedo:/ la Letra
tena cadencias hasta entonces inslitas/ la Letra era moneda de uso indefi-
 148

nido/ dudosa, la letra era rayo sin destino/ y sombras en la nieve. En el

mismo ao se registraba, con la aparicin del grupo Nosferatu, un decisi-
vo indicio de que estaba en marcha cierta peculiar reaccin contra el pre-
dominio de las poticas coloquiales y politizadas, pero por medio de un
discurso aun ms unvoco, acrtico y fervoroso, que luego se llamara neo-
rromanticismo.

XX
Antes, en 1968, en torno de la revista El lagrimal trifurca se empezaba
a ensayar en Rosario otra posibilidad: una suerte de antipoesa irreve-
rente y prosasta que apelaba al distanciamiento y al humor en oposicin
a la efusin potica, al decir de uno de sus integrantes, Eduardo D'Anna.
En la conviccin de que la voz del poeta no se propone como la nica
verdad, Francisco y Elvio Gandolfo, Sergio Kern, Hugo Daz, entre otros,
buscaban acercar el poema al epigrama, el chiste, la parodia o el dilogo,
apelando a cierta narratividad y procurando el predominio de los datos
objetivos sobre los subjetivos. Minimalistas avant la lettre, precursores
de la atencin hacia lo poco significativo que cobrara fuerza a fines de
los 70 y alcanzara su mayor productividad con el objetivismo unos aos
despus, estos poetas apostaban no slo a diferenciarse de los aspectos
sentimentales del coloquialismo porteo sino tambin del culto de la ima-
gen surrealista que se haba impuesto desde los aos 50, a menudo apunta-
lada con la postulacin de la poesa como modo de vida o como fin supre-
mo y con la exaltacin del personaje del poeta como una suerte de vidente
o iluminado.

XXI
Tambin la prctica de la incandescente imagen surrealista y la concep-
cin exaltada del poeta se extinguieron en 1976, aunque oblicuamente per-
sistieron en el discurso neorromntico. En una resea de La vida es tu
juego, de Carlos Vladimirsky, en 1980, Laura Klein denuncia la existencia
de un amplio espectro de jvenes poetas que rescata para la poesa un
campo privilegiado de verdades absolutas e intemporales, considerndola
un espacio de la pureza y acudiendo a una cosmovisin sacralizada,
hecha de valores trascendentes y unvocos, y desdn hacia lo transitorio
y vulgar. Un aire de gravedad que entenda la experiencia potica como
una instancia espiritual superior, ms que como producto de un trabajo

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 149

verbal, se multiplic a mediados de los 70, pero eso que fue llamado neo-
rromanticismo nunca por los propios acusados de practicarlo abarc
en verdad a modos de escribir muy diversos: se trataba, en algunos casos,
de alcanzar o preservar la pura belleza de lo esencial, en otros de armoni-
zar los desgarros de un espritu dolido por anhelos incumplidos o de bus-
car algn amparo en la Cabala, el budismo, el malditismo finisecular o
los cultos satnicos. Slo la aparicin de ltimo Reino en 1979 dara a
esta actitud difusa un rostro definido, y no por mucho tiempo.

XXII
Dirigida por el poeta Vctor Redondo y el msico Gustavo Margulies,
ltimo Reino se articul, en un principio, en torno de la potica del grupo
Nosferatu (Mario Morales, Jorge Zunino, Enrique ivaldi): extensas ora-
ciones versiculares, un sostenido tono de invocacin, plegaria o elega, una
persistente solemnidad, abundancia de exclamaciones y sustantivos abstractos
y un vocabulario de origen religioso o previamente cargado de prestigio.
Oh, vanos destellos,/ laberintos de azar y muerte./ Por qu vienes a tentar
en la lejana/ que desaparece?, escriba, por ejemplo, Horacio Zabaljare-
gui. Ser la ltima vez que en la Argentina un grupo de poetas (Susana
Villalba, Guillermo Roig y Mnica Tracey, adems de Redondo, Zabaljure-
gui y Zunino, entre otros) adopte una especie de programa potico, eviden-
te en los textos aunque rara vez explicitado por sus autores. Lo singular
de esta potica grupal fue su modo de enfrentar la crisis del lenguaje con
un atrincheramiento en la tradicin, dando por sentados los sentidos esta-
blecidos en vez de explorar nuevas posibilidades de significacin.

XXIII
Un aspecto que comparten los variados discursos neorromnticos es la
univocidad. Sobre esa persistencia de un punto de vista nico, de la presen-
cia fuerte de un hablante con sentimientos, percepciones e ideas defini-
dos, pasa la gran divisoria de aguas de fines de los 70. Del otro lado en
el fragmentarismo, en la desconfianza hacia el lenguaje y la incertidumbre
est el resto de la nueva poesa, incluida la de muchos que, en sus inicios
coloquialistas o postsurrealistas, haban cultivado discursos bastantes unvocos.
150

XXIV
Ya en los poetas del Lagrimal trifurca el punto de vista es dbil, casi
sin visin del mundo que transmitir, e incluso en una potica con algunos
componentes neorromnticos, como la de Guillermo Boido, lo que prevalece
es un hablante que se desconoce y un pensamiento que slo sabe interro-
gar. Pero habra que buscar todava ms lejos el impulso que desplaza a
la expresin y la convencin de comunicabilidad para instalar la actitud
conjetural, el balbuceo y una suerte de voz en proceso: en el Gelman de
Clera buey, en 1965, y ms an, en el Lenidas Lamborghini de Las patas
en las fuentes, o, adentrndose un poco ms en los antecedentes, la tozuda
bsqueda de impersonalidad y ejercicio de la sospecha que desde fines de
los aos 40 llev a cabo Alberto Girri.

XXV
En un artculo de La danza del ratn, en 1985, Jorge Fondebrider seala-
ba la profunda impronta que dejaron dos poetas de los 60: Juan Gelman
y Alejandra Pizarnik. Si la impregnacin que produjo Pizarnik sobre todo
despus de su suicidio en 1972 no fue la de una escritura, sino la de
la identificacin entre un estilo potico y un modo de vida (un mito), a
Gelman se le deben una apertura de posibilidades escritrales, ciertos ha-
llazgos en el abordaje de lo conversacional, ciertas rupturas y, por encima
de todo, un tono cuyos ecos todava resultan productivos en la obra, por
ejemplo, de Alberto Szpunberg, Laura Klein, Diana Bellesi, Jorge Boccane-
ra, Javier Cfreces, Gaya, Aulicino o el propio Fondebrider. En el ejemplo
vital de Pizarnik abrevaron muchos neorromnticos, mientras quienes
encontraron en Gelman la posibilidad de trabajar con las palabras como
se trabaja con objetos concretos, tuvieron medios ms aptos para redefi-
nir su prctica en la segunda mitad de los 70.

XXVI
12 de agosto de 1982./ Anoto estas palabras por el placer de dejar/ una
marca. 03 horas.// 15 de enero de 1983./ La Dama del Corazn Cortado sue-
a sobre/ la alfombra. Bebemos ginebra. Llovi.// Sbado 18 de junio de
1983/ 06 horas/ Luz azul sobre escritorio marrn...: este fragmento perte-
nece al libro Circe de Vctor Redondo (1985). Viene al caso para notar c-
mo, junto al resplandor de lo absoluto, a la sed de plenitud y a la ferviente
 151

expresin de una visin del mundo, entra en juego una actitud experimen-
tal e irrumpen la inseguridad, el tartajeo, la mezcla de cdigos, cierta pro-
ductiva inseguridad. El hablante se esfuma, irrumpe lo ambivalente, el cor-
te, la cita, el paladeo de la sonoridad: ya ni entre los poetas de ltimo
Reino, por ese entonces, reina la voz nica. Se busca. Una mxima mallar-
meana caracteriza a la poesa argentina de los 80: La poesa no se hace
con ideas sino con palabras. Ni con ideas ni con sentimientos ni con visio-
nes de mundo. La palabra pasa a ser objeto de una atencin extrema, aun-
que de muy diversos modos.

XXVII
La palabra es una celda que ha quedado vaca, deca la ltima lnea
del ltimo texto de Veinticinco poemas, cuarto y ltimo libro de Guillermo
Boido. Desde ese entonces (1983), Boido no ha vuelto a escribir, o al menos
a publicar. Con su primer libro, Situacin, en 1971, este autor haba sem-
brado entre sus coetneos la posibilidad de un discurso reflexivo, que algu-
nos motejaron de poesa intelectual o poesa metafsica: textos en gene-
ral epigramticos, movidos por un impulso de indagacin ontolgica. Per-
seguidor de la lucidez de la palabra potica, su necesidad, su caridad o
su tremenda potencia de expresar lo casi inexpresable, el ejemplo de Boi-
do caus una pequea revolucin a travs de la extrema sntesis (he visto
esa provincia donde/ la sombra de mi cuerpo habla/ de mi cuerpo como
de una sombra) y la conviccin de que la poesa puede ser un modo de
conocimiento o al menos un particular ejercicio del arte de pensar. Como
races salvajes, sin fruto,/ sin semilla. As/ se pudren las palabras.// Y slo
un vago hedor o aliento/ sobrevive. As/ perduran las palabras.// Como un
salmo sin dios en el vaco, dice uno de los Veinticinco poemas.

XXVIII
Boido habla de acceder a niveles no inmediatos de la realidad y de
la experiencia potica como revelacin o presentacin fugaz que otorga
sentido unitario a toda otra experiencia del mundo: nos dice qu somos.
Parece coincidir con los neorromnticos en eso, ms an cuando pregunta,
en 1982, respondiendo a una encuesta de la revista XUL: Una poesa slo
determinada por la reflexin ante el lenguaje? No por la maravilla y el
espanto de vivir, de amar, de morir? De vivir, de amar, de morir de esta
manera y no de otra? Qu siniestra poesa sera esa, cuya nica preocupa-
152

cin es el status del lenguaje?. Y, sin embargo, es uno de los primeros

de sus coetneos que plantea a fondo la pregunta por el lenguaje. No otra
cosa que depurada elaboracin del lenguaje es el trabajo al borde del silen-
cio o con el silencio que lleva a cabo en Veinticinco poemas: no hay
cmo fijar el sentido, no hay ms que tiros de dados que desarticulan la
superficie de las cosas. Una empresa de indagacin que, por su apelacin
a operaciones racionales aunque sea para cuestionar ciertas concepcio-
nes de la razn y por su aspiracin al rigor, impersonalidad e insaciabili-
dad, se parece a la del cientfico. No es aleatorio aclarar que Boido se
dedica a la enseanza y divulgacin de la fsica.

XXIX
Si las palabras designan lo real/ a qu hablar donde todo est dicho,
escribe Jorge Aulicino en Poeta antiguo (1980). Bastante despus, en Paisaje
con autor (1988), escribir: Como quien con la ua saquea una pera/ as
crey que saqueaba la realidad;/ en verdad dijo que las lluvias no lo conte-
nan/ y que las flores de Jacaranda no lo contenan/ y sinti como rfagas
en los techos/ que la realidad vaciaba en el terreno verdadero, el de las
metforas./ Empez de nuevo:/ como campanas que suenan en otra regin/
un ngel descendi sobre l y le dijo:/ nada queda de ti infeliz porque/
creste guardar tu tesoro de las analogas/ y en verdad custodiabas una
pista de maniobras abandonada. Nada que se pueda escribir es real, todo
es ficcin, y as y todo es posible un pasajero rescoldo de aventura y ma-
gia, una reflexin sobre el mundo, una entonacin conmovedora, alguna
imagen vivida y vlida por s misma, el paladeo de la aliteracin, la armo-
niosa disposicin de los acentos.

XXX
Tantas citas de la obra de Aulicino se deben a su aptitud para ejemplificar
ciertas transformaciones de estos aos. En 1981 este poeta haba anuncia-
do la existencia de una actitud barroca, que entenda como exasperacin
de las contradicciones e incredulidad, como inasibilidad del contenido
y como prctica del lenguaje sometido a las ms altas pruebas de signifi-
cacin, a la vez burla y desconfianza de s mismo. Paisajes y Reino Senti-
mental de Luis Tedesco, por ejemplo, Los peces de ceniza, de Delia Pasini,
o Versin de la materia de Leopoldo Castilla, pueden dar cuenta de esta
manera de asumir la crisis del lenguaje a la que ya slo de un modo muy
 153

general, sin embargo, se podr llamar barroca, sobre todo despus de

que entren a descollar las escrituras que se reclaman neobar rocas.

XXXI
La aparicin de XUL en 1980 instala un centro de atencin en torno al
desmedro de la funcin comunicativa del lenguaje y el rechazo a la dicoto-
ma saussuriana significado-significante. El estudio que, hacia 1986, dedica
Juan Carlos Martini Real a la nueva poesa destaca un repertorio de ope-
raciones con el significante, como rasgos decisivos: fonocentrismo, nocin
de escritura; aparicin, en lo visual, del diseo del texto potico, nuevas
puntuaciones, flexibilizacin lgica y gramatical, fractura sintctica, (...) des-
composicin del verso como lnea, (...) abuso de la compulsin fnica repe-
titiva (rima, anfora), compulsin a la repeticin fnica pero mediante la
aliteracin o la alternancia voclica. En un campo fertilizado por esas
preocupaciones, empieza a cobrar cuerpo la nocin de neobarroco, para-
lelamente al inters hacia el barroco que, desde Francia y desde el pensa-
miento lacaniano, se extiende en el campo de la teora literaria y la crtica
universitaria, cuya influencia en la crtica periodstica es mucho ms rpi-
da en la Argentina de lo que se cree.

XXXII
La existencia de un neobarroco latinoamericano fue declarada en Pars
por el cubano Severo Sarduy y, desde entonces, esa denominacin ha sido
aplicada, entre otros, al brasileo Haroldo de Campos, a los uruguayos Eduardo
Miln y Roberto Echavarren y al chileno Diego Maquieira. Se trata de una
operacin de superficies, lo defini Perlongher y, D.G. Helder, en un art-
culo de Diario de Poesa, le reconoci un mrito el de hacer del espaol
una lengua fsica, con peso y relieve y una insuficiencia no resolverse
en mucho ms que la mera confeccin de texturas y superficies. La
condena de Helder condensa la de un coro de voces segn las cuales el
neobarroco comete dentro de una impensable legislacin de lo potico
un crimen de lesa economa, o un pecado de ilesa vacuidad, interpret
en 1988 Guillermo Saavedra, en una nota del semanario El Periodista titu-
lada La "mafia" neobarroca, dedicada a tres poetas Kamenszain, Ca-
rrera y Perlongher y dos narradores Hctor Libertella y Csar Aira,
unidos por el mito de Osvaldo Lamborghini.

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154

XXXIII
La nueva poesa argentina: de Lamborghini a Perlongher se titulaba
la ponencia presentada por Tmara Kamenszain en el Congreso de Litera-
tura y Crtica que organiz en 1986 la Universidad del Litoral. La irrupcin
de Osvaldo Lamborghini, deca, impuso una paternidad a los poetas ar-
gentinos: Nunca podremos escribir sin pensarlo como paradigma de El
Lector, (...) escribir despus de Osvaldo Lamborghini supone volver a transitar
un camino que slo l conoci como baqueano: el camino de la desconfian-
za (...). Padre de la desconfianza, escribe con toda seguridad el modo de
un decir inseguro. Y es sobre ese terreno arduamente alisado por Lam-
borghini que la poesa de Perlongher encuentra dnde respaldarse: Per-
longher extrajo del domingo porteo una especie de trpico. Los "saquitos
de banlon", las "ligas", las "carteras con frunces", los "breteles cidos",
las "bombachas de nylon" (...) se descuelgan sobre la pgina para construir,
dentro de ella, el emporio de los materiales.

XXXIV
Y hablando de barroquismos, dnde ubicar lo que escribe Hctor Picco-
li? No a otro adlter azaroso dado/ fue, arcano entre todos privilegio/ co-
mo a vos, frtil al ocaso arpegio/ estril pagar su cuidado// si magisterio
mudo, caducado/ bajo perenne de lamos colegio/ de hojas vasallas ms
que verde regio/ instruye voz, aprende cimbreado// y en guarniciones am-
bas que deplora/ el curso, tantas como el viento imbrica/ a las hermanas
notas, as el aria// de undoso cuello, frgil plectro ahora/ la dolorida, puente
arranca, indica/ si a costa idntica, sobre agua varia: acerca de Si no a
enhestar el oro odo (1983), Nicols Rosa escribi que el barroco de Piccoli
es negativo, es una figurabilidad serial infinita y ubicua que hace borde,
bordea, borda sobre un entramado vaco la figura de la no-figura: la oque-
dad, la forma persistente de la ausencia que se inscribe en faux: poesa
de la falsedad (...) Se trata de perturbar y, a fin de cuentas, destituir toda
posible traduccin.

XXXV
No conviene que, en caso de existir, una mafia neobarroca impida ver
las singularidades. No hay cmo confundir la poesa de Carrera su recu-
peracin del paisaje rural, su gusto por lo delicado y lo mnimo y sus pro-
 155

cedimientos de dispersin y atomizacin de la mirada, su escritura hecha

de tenues trazos, discontinuidad y levedad, sus ansias de infinitud, sus arrestos
de racionalidad y su mezcla de humor socarrn y profunda tristeza con
el cultivo anmalo del endecaslabo y la disfraccin cubista de lo cotidiano
de Tmara Kamenszain o los despliegues hipermaterialistas y deliberada-
mente hurgadores de la chabacanera que lleva a cabo Perlongher: Sole-
dad del lame: de lo que brilla/ no llora lo que re sino apenas la mscara
que re lo llorado/ llorado en lo redo:/ lo que atado al corcel, lo que prendi-
do/ al garfio/ de la soga:/ la cuyre: domadora/ la que penachos unce por
el pelo/ prendida a lo que mece: a lo que engarza:/ ganchos/ alambres/ jau-
las/ animales dorados, dice en su segundo libro, Alambres (1987). Un ao
antes, Perlongher haba propuesto el trmino neobarroso: Las aurferas
pompas del barroco cubano chapoteando, al transmigrar, en la lama del
estuario, explicaba, en alusin a las opacas, perezosas y contaminadas costas
del Ro de la Plata.

XXXVI
Por un lado, el paladeo gozoso del contacto fsico con la materia y por
el otro, y trabajado el discurso de ese modo, una rara atencin a la historia
argentina: La escritura de la historia en los poemas de Alambres establece
una pica de hroes desmontados que hablan de batallas perdidas y sueos
mutilados, escribe Susana Celia. El hroe de Perlongher es el hroe apea-
do, en la tibia cama donde reposa, donde retoza. No antihroe, el hroe
de Perlongher es la contrafigura, el lado oscuro que la sombra de las histo-
rias abriga, la persistente imagen del que se ha bajado de cualquier cabal-
gadura para deslizarse casi hasta reptar olvidado del tiempo con sus tor-
mentosas variantes. Ni cronologa ni progresin histrica aquejan por tan-
to este devenir? indiferenciado que acumula objetos entre bambalinas sin
espesarlos con la prdida de intensidad de los colores viejos.

XXXVII
Sin duda, y por obvias razones ajenas a su condicin de textura o su-
perficie, el ms conocido poema de Nstor Perlongher es Cadveres, in-
cluido al final de Alambres. Monumental en varios sentidos, el poema recu-
rre a la cita y la parodia, a los discursos y fragmentos de discursos, como
mediaciones con las que erige una exasperada mirada crtica, no solo apli-
cable a la dictadura sino a, en general, la sociedad o un estado de la cultu-
156

ra. Si, al decir de Miln Kundera, el Kitsch es un biombo para tapar la

presencia de la muerte, Cadveres muestra al unsono el biombo y la
muerte: las costumbres de la gente, los tics, las frases hechas, los argumen-
tos que acuden a sostener los actos, se acumulan con un detallismo aluci-
nante hasta conformar, sobre el implacable fondo rtmico de la frase hay
cadveres, un carnaval siniestro, una proliferante danza macabra.

XXXVIII
La actitud de Perlongher no es la de quien cuestiona lo que ensea la
historia oficial: se trata de desmontar, desbaratar, a la historia misma
en tanto relato y sugerencia de profundidad en el tiempo: su gesto, y en
general, el de los neobarrocos, tiende a demoler cualquier reclamo social,
empezando por los de la lengua. En Ceror (1992), un estudio de la obra
de Emeterio Cerro, Ral Garca invoca a Barthes, Deleuze y Foucault para
proclamar que La potica-Cerro es una "mquina de guerra" montada pa-
ra combatir el poder desptico o fascista de la lengua (...) Los signos
se vacan de su pura funcin lingistica-comunicativa, deshacen los anuda-
mientos del poder-sujetador que los articula en el tejido (en el texto) lin-
gstico, para entregarse a una flotacin intensa sobre una superficie que
se va creando y extendiendo a medida que los signos brotan. As, por ejemplo:
Valerias armiserias jasmen ferias/ valen arias mises fejan manudas/ balan
anises ferias frulas/ varias larias nilan fetas/ astas heladas ntidas/ vasdas
talas hedas/ evas das necias/ evanescencias.

XXXIX
El enfrentamiento a todo poder ordenador decide buena parte de los dis-
cursos crticos que en los ltimos aos se producen en torno de la literatu-
ra argentina. Acerca de la poesa escrita por mujeres, Diana Bellessi afir-
ma: Tienen la voracidad de quien tienta algo nuevo, acompaado por un
ejercicio oral antiqusimo: el murmullo incesante de las cocinas y las salas
de costura. La mujer poeta afirma sabe usar las especies, sabe bor-
dar, tejer y destejer. Es maestra de la digresin y el corte. Para ocupar
un lugar, debe trabajar muy duro y demostrarlo incesantemente. El estu-
dio, dedicado a textos de Mirtha Defilpo, Tmara Kamenszain, Irene Gruss,
Mirtha Rosenberg, Lilian Ponce y Nin Bernardello, advierte en ellos una
mezcla de erudicin y salvaje originalidad, una precisin a travs del
merodeo, de la ambivalencia que pretende ser mantenida, sin polarizacin
 157

en sostn absoluto alguno. As, los textos aparecen como franjas sonoras
donde aliteracin, rima, ritmo y aun estructuras mtricas usadas conscien-
temente se traman en tejidos concisos, en piezas de orfebrera tensas y
agudas, donde la desmesura trnase irona y la sensualidad roza los caro-
zos de una fruta sobre la mesa o los bordes oscuros de la muerte.

XL
En Madam (1989) dice Mirtha Rosenberg: Perdamos tiempo si todo est
perdido, hablemos trivialmente del paso, del abismo. Lo trivial como tono
y como estilo, como una manera de mantener vivo algo ms trascendente,
mirndolo con el rabillo del ojo, y seguir ejecutando las deslucidas ceremo-
nias del vivir. Nada que entender;/ un centro fatigado que procuro expli-
car/ por vanidad y alarma, podra ser una buena descripcin que el libro
hace de s mismo, para disimular que, en realidad, trata de la vida como
una guerra sorda y bastante ridicula no sin islotes de belleza y calma-
sobre la que se trama una bsqueda espiritual, atenuada en su dramatismo
o apartada de lo confesional por la irona y por un complicadsimo meca-
nismo de rimas internas, juegos de palabras, aliteraciones, cacofonas y
citas en varios idiomas.

XLI
Gran parte de la poesa ms novedosa que se est escribiendo en la Ar-
gentina se respalda en una operacin ideolgica que se presenta como trans-
gresora: revertir la valoracin negativa de conceptos como superficial,
digresivo, intrascendente, indiferenciado o superfluo. Segn el poeta
Daniel Samoilovich, el neobarroco surge como respuesta a la crisis de la
metfora de profundidad: a esta altura de la modernidad o la posmoderni-
dad, la profundidad ha revelado no ser ms que una metfora, pero el
neobarroco no es la nica respuesta posible. Otra sera el objetivismo,
que Samoilovich presenta con una frase de Felisberto Hernndez: Algo
que est all y que mirado por ciertos ojos se transforme en poesa. El
objetivismo, sin embargo, no concibe al texto como superficie sino como
un registro del inters hacia las superficies de los objetos o del paisaje.
El trmino remite tanto a objeto como a objetividad: cierta neutralidad
en el tono, cierta ausencia de juicios, por un lado, y por el otro el enigma
y la inaccesibilidad de las cosas, o bien las operaciones de una inteligencia
y una sensibilidad desafiadas por lo que se presenta ante sus ojos.
158

XLII
En el editorial del primer nmero de Diario de Poesa (invierno de 1986),
Samoilovich consideraba que podra llegar a ser una trampa singularmen-
te anti-potica la de hacer poesa... y quejarse de su escasa circulacin.
Sin desestimar una posible indiferencia general hacia la poesa ni el
absolutismo de los otros discursos, el editorial indagaba acerca de cul
es ei verdadero calibre de esa indiferencia, y cunto hay en ella de respues-
ta a un calculado hermetismo casi programtico de parte de los poetas
y amantes de la poesa. La poesa de este siglo es de por s bastante difcil
como para que adems se agregue opacidad en su presentacin, escasez
informativa, y en general se prodiguen seales de un goce autofinanciado
en que muy pocos entiendan de qu se trata. En ese sentido, Diario de
Poesa actu como una suerte de vanguardia, con un deliberado desdn
hacia lo que se daba por sentado. Si, por un lado, introdujo tradiciones
poticas poco frecuentadas en la Argentina particularmente la norteame-
ricana, la anglosajona en general, y la italiana por el otro, la escritura
de sus artculos, el aspecto grfico y la profesionalidad periodstica con
que se la concibi (es la primera vez que una revista de poesa se distribu-
ye por el circuito comercial) cuestionan convicciones arraigadas en el cam-
po potico argentino, al suponer que la poesa puede interesar a alguien
ms que a los poetas, y que tener conciencia de la opacidad del lenguaje
y la complejidad de los temas no necesariamente implica una renuncia no
importa si resignada u orgullosa a ampliar las posibilidades de comunicacin.

XLIII
No casualmente, una novedad que aporte el objetivismo es la apuesta
a obtener significacin potica sin violentar los cdigos de uso general,
o al menos a considerarlos un desafo. No creer ingenuamente en la trans-
parencia o en la comunicatividad del lenguaje no constituye, en este sentido,
un impedimento sino una incitacin, y si tambin es cierto que la palabra
ha revelado su insuficiencia para captar lo real, el objetivismo supone que
igualmente puede intentarlo o reflexionar sobre estos intentos. A diferencia
de lo maravilloso cotidiano de los aos 60, vale decir, de lo cotidiano
forzado a rendir su maravilla por una mirada encantada, ahora se trata
de atender a lo que se presenta ante la mirada, y esa presencia deja el
saldo de una pregunta, no un encantamiento o un descubrimiento, escri-
bi Samoilovich. Su tercer libro, La ansiedad perfecta (1991), presenta un
ir y venir de la mirada y del pensamiento en contrapunto con los objetos
 159

naturales y culturales. Un pensamiento que va a las cosas y rebota, y en

ese rebote cobra entidad, se verifica, cuestionado por las cosas a la vez
que las cuestiona.

XLIV
Acaso el objetivismo est empezando a ocupar el lugar de un nuevo
clasicismo, aburrido de viejos y nuevos desbordes. Probablemente pueda
verse, en las diversas escrituras que de algn modo soportan el rtulo Helder,
Rafael Bielsa, Martn Prieto, adems de Samoilovich una opcin por la
alta vigilia intelectual y la precisin, a travs de relatos o descripciones
austeros y armnicos que remiten a una relacin de inquietud con el mun-
do circundante, aun cuando no se crea mucho en l. De ah, tambin, sus
diferencias y coincidencias con una nueva poesa urbana que surge en Bue-
nos Aires, habida cuenta de la mirada vida hacia la ciudad que tienden
Juan Desiderio, Daro Rojo, Fabin Casas, Jos Villa, Daniel Durand, Ro-
dolfo Edwards y Osvaldo Bossi, entre otros poetas, generalmente a travs
de un lenguaje directo pero atravesado por una actitud desilusionada y
burlona, oscilante entre lo sentimental y lo cnico. Recuperando de algn
modo el coloquialismo, impregnado ahora por la cultura del rock y por
un aire de sordidez y contenida violencia, estos .poetas son los primeros
que, desde 1976, evidencian un inters similar al de los 60 aunque ya
no politizado hacia lo popular, entendido como un espontneo labora-
torio colectivo que, en contacto con las necesidades concretas, resignifica
y transforma la lengua, los usos, los saberes y las percepciones.

XLV
Tenan entre 5 y 10 aos en 1976. Se los conoce como los perritos de
ceniza o los chicos malos, aunque no son un grupo estable. En 1990,
algunos de ellos publicaron el nico nmero de la revista 18 Whiskys y
mientras tanto, y desde varios aos antes, hicieron y siguen haciendo publi-
caciones underground como La minea o La trompa de Falopo, Varios dicen
haberse formado leyendo Diario de Poesa y haber hallado en la poesa nor-
teamericana, en Juan Gelman, en Csar Fernndez Moreno y en Joaqun
Giannuzzi, el tono de llaneza y contundencia que en los autores diez aos
mayores faltaba. A algunos de estos poetas los leemos con mucha pasin
declar, en nombre de su generacin, Osvaldo Bossi, pero en otros he-
mos sentido una ausencia de entusiasmo que se manifiesta en una escritu-
M 160

ra hermtica (...). No nos identificamos con los poetas del setenta. No es

culpa de ellos. Son otras las cosas que nos reflejaron: el rock, los comics,
incluso los programas de televisin. (...) Se ha dicho que algunas generacio-
nes vienen de una derrota. Nosotros ya no sabemos si somos nietos o bis-
nietos de una derrota. Si alguna funcin tiene la poesa en la sociedad,
tal vez sta sea mantener el sueo, el deseo, la esperanza de cambiar el
mundo cueste lo que cueste con hechos vitales y esenciales.

Daniel Freidemberg

Fotograma de ltimas imgenes del naufragio, filme de Eliseo Subiela

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Veinte aos despus o
la novela familiar de
la crtica literaria

un juicio por momentos provisional: no somos escribas de la historia-

de un panorama complejo por la profusin de elementos que lo constituyen
y por la contradiccin que los anima. Pero, si se quiere, este panorama
sus lneas de inflexin desmiente un criterio que tradicionalmente se
aplica a la evaluacin de la crtica literaria y de su historia. Se dice que
una crtica es subsidiaria de una literatura. En trminos crematsticos, a
mejor produccin literaria, mejor produccin crtica. Esta economa del
equilibrio y la simetra no preside el panorama que intentamos disear;
por el contrario, por momentos la invierte y la contradice: tomada como
corpus cuya homogeneidad imaginaria sin duda est dada slo por el
nombre: crtica literaria (nadie definira el trabajo crtico despus de Wal-
ter Benjamn como crtica al estilo kantiano, sino como ensayo y esto gene-
ra ficciones: el ensayo no es un gnero, por lo menos no es un gnero de
escritura, es casi, nos atrevemos a decirlo, un gnero de lectura: el ensayo
es una nominacin desviada, una nominacin de otro, una nominacin-otra)
evidencia en su estudio los siguientes rasgos que tomamos como ejes de
nuestra lectura:
la ubicacin poltica e ideolgica de los crticos no congre totalmente
con sus modelos tericos y con su prctica crtica. El caso Borges es para-
digmtico y ejemplar para los crticos argentinos;
la sofisticacin creciente de los modelos tericos y de las metodolo-
gas de anlisis a partir del estructuralismo, el postestructuralismo, el des-
construccionismo y su posterior y actual deflacin. Las teoras mayores
162

que influyeron en la generacin inmediatamente anterior fueron el marxis-

mo (David Vias, Ramn Alcalde, No Jitrik), el psicoanlisis (Germn Gar-
ca y contemporneamente Luis Gusman, Sara Glassman, Jorge Jinkis, Juan
Ritvo: entre Freud y Lacan);
la modificacin consecuente del propio discurso crtico: la crtica es
ahora crtica y metacrtica, es crtica y ensayo, es su propia evaluacin
y al mismo tiempo, refugindose en el estilo indirecto, pretende arrancar
a la literatura su bien ms preciado: ser ella misma una bella escritura;
el concepto de crtica como juicio valorativo y estimativo se ha disuel-
to progresivamente reemplazado por los de lectura, interpretacin, entra
da, con el intento de destituir una crtica positivista, unitaria y dogmtica.
En esta encrucijada se tejen las conflictivas relaciones entre la Crtica y
la crtica universitaria y sus personajes: los crticos y los profesores;
los fenmenos polticos que se produjeron en nuestro pas cada del
gobierno institucional, la as llamada guerra sucia: la dictadura, persecu-
cin y escarnio que despobl los claustros universitarios y ahog la posi-
bilidad del pensamiento crtico, permiti, curiosa y muy sutilmente, la emergencia
lenta pero fundamental de una crtica resistente. La generacin que consi-
deramos es producto de esa crisis.
La transmisin de la literatura en la Argentina es un campo muy extenso,
por lo que habra que establecer ciertas limitaciones y definir algunos pre-
supuestos de orden terico. El problema que nos ocupa no puede ser sepa-
rado de la totalidad de la enseanza instituida en nuestro pas a travs
de polticas pedaggicas, ya sean estas manifiestas o implcitas. La institu-
cin escolar, como aparato ideolgico del Estado, fue considerada en los
ltimos aos como una remora del pasado, como funcional y finalista, y
entr en una fuerte burocratizacin y estagnacin de los subsistemas que
la integran. Esta magnificacin burocrtica se revela a travs de una enre-
dada y compleja organizacin donde coexistentes lgicas de funcionamien-
to diversas y antagnicas: la fijacin de objetivos en cada uno de los siste-
mas primario, secundario, terciario, universitario es siempre motivo
de reformulacin sin lograr alcanzar una definicin global. Este problema
es el caldo de cultivo de un conflicto ms grave y estructural: la dificultad
de definir el estatuto de la literatura en la circulacin de la semiosis social
y el problema cualitativo de su enseanza: para qu y por qu se ensea
la literatura y, ms profundamente, si sta es enseable. En esta perspecti-
va, la institucin, y, dentro de ella, la as llamada crtica literaria, tienden
a considerar a la literatura como un hecho ritualizado de la semiosis social
que merece un estudio especfico sobre bases ideolgicas contradictorias:
la literatura es un bien simblico fundamental para la cultura burguesa
pero, simultneamente, su relacin excedentaria con los servicios producti-
 163 ^BSlTnSS *1_N^_t_

vos de la sociedad la hace sospechosa. Si la literatura es ajena al servicio ' Dos rasgos que podran
productivo de una sociedad, la crtica aparece como un discurso excntrico definir la crtica acadmi-
y superfluo. La literatura definida como prctica social prctica de escri- ca: uno, la pretensin de
eliminar la diferencia entre
tura en la que se tejen el desplazamiento de las tramas sociales y que ocu- los gneros, de procedencia
pa un espacio intersticial en el interior de las formaciones sociales que semitica: la diferencia y las
relaciones entre los discur-
rechaza definiciones inmutables y, por momentos, cualquier clase de definicin
sos sociales; el otro, el in-
resitundose continuamente en relacin a conceptualizaciones y funciones tento de regirse por leyes
que la historia fctica y textual le formula y le asigna: moral, retrica, y axiomas propios de las
ciencias sociales en su in-
educativa, significativa, decorativa, exortativa, etc., estableciendo un con-
tencin de validacin, y
densado ideolgico en el marco del imaginario social y del sistema de pro- por momentos sueo
duccin. El discurso literario no es histrico por el solo hecho de depender fastuoso de las ciencias
duras: relacin entre racio-
de la cronologa fctica o porque se lo someta a la linealidad causal evolu- nalidad e intuicin, entre co-
tiva de un exterior, sino precisamente porque exhibe tanto una situacin nocimiento y saber, entre dis-
inestable, sobredeterminada por la repercusin ideolgica y por la censura cursos sistemticos y discur-
sos flous, la idea lgico-
que la sociedad le impone, como por el valor de utilidad o de excrecen- matemtica de la indiscer-
cia que se le asigna dentro de la circulacin de la semiosis social: la insti- nibilidad y de ambigedad
tucin y las prcticas de escritura. lgica para definir el dis-
curso literario. No podemos
La transmisin de la literatura en el campo universitario este espacio dejar de sealar que la cien-
generara la as llamada crtica acadmica1 debe ser considerada desde cia y las matemticas se ven
imantadas por ciertos ras-
la perspectiva de un lugar (topa) y un tiempo (crona) resignificados por gos de la literatura: su in-
la historia. En un rgimen de gran subordinacin o de rigurosa autonoma, determinacin lgico-
segn sea el caso, el sistema literario se coordina en relacin a una concep- semntica y la variabilidad
constante de esa indetermi-
cin de su propia diacrona y, simultneamente, en relacin con la del dis- nacin,
curso de la historia y el de la hagiografa nacional en vigor. Por otra parte, 1
En la secuencia terica
la transmisin como enseanza implica siempre una domesticacin, en tan- que incluye a Blanchot, Bart-
to que la prctica pedaggica constituye uno de los medios ms poderosos hes, Kristeva o incluso, co-
mo praxis social en la l-
de socializar e institucionalizar lo literario. En un nivel ms abstracto, el
nea de Bajtn-Voloshinov.
discurso pedaggico y la literatura entran en colisin. Si la prctica litera- ' Nos referimos genrica-
ria es concebida como un espacio de produccin significante, como escri- mente a la prctica ideol-
tura2, toda tentativa para hacerla legible acordndola a la legalidad del gica de la lectura que pre-
supone un sentido profun-
lenguaje comunicativo, subordina el acto de leer a una operacin de domi- do en la llamada obra li-
nacin del sentido y, subsecuentemente, a una reduccin ideolgica del ob- teraria.
4
jeto de escritura. Una sociedad escandalizada por el despilfarro lgico El intento de cientifici-
y significativo de los discursos que se rigen por su determinacin semiti- dad de la crtica literaria
marc a crticos argentinos
ca obliga a estas producciones simblicas cuando no las excluye o las de envergadura como Wal-
ignora a decir algo, alguna cosa disimulando a travs de la naturali- ter Mignolo, pofesor en Es-
zacin de la lectura hermenutica3 aquello que constituye un fenmeno emi- tados Unidos. Deca en 1970:
Lo literario se define por
nentemente ideolgico. un conjunto de motivacio-
nes (normas) que hacen po-
Para descubrir este camouflage cultural, social y poltico el problema
sible la produccin y recu-
consistira en responder a la pregunta: qu se dice cuando se habla de peracin en cuanto estruc-
literatura? y si este objeto es pasible de un estudio cientfico4. turas verbo-simblicas en

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5BtaMT5 164

En la Argentina, este conflicto esbozado en sus grandes lneas y admi-

tiendo que se hayan producido algunos desplazamientos despus de la res-
tauracin democrtica intenta sobrevivir alcanzando la siguiente resolu-
cin: por momentos, una sumisin degradante de lo literario recuperado
como objeto bello o como objeto epistmico.
La universidad es el campo especfico donde se dirime un combate de
larga duracin entre la crtica acadmica y la crtica literaria que opera
sobre otros registros. Es probable que esta lucha sea la persistencia de
un tradicional desencuentro entre el discurso universitario y la cultura.
Podramos sealar una serie de elementos que perfilan este enfrentamien-
to: la crtica universitaria se presupone que est definida por registros aca-
dmicos: formulacin de hiptesis y de tesis, su desarrollo dentro de par-
metros tcnicos y cientficos que exige la institucin, la presentacin de
la hiptesis de trabajo e incluso su formulacin estilstica, y en ltima ins-
tancia, la presuncin de una hiptesis de avance y de originalidad en el
campo elegido: todo contribuye a constituir una ideologa del llamado4ra-
bajo cientfico. Ms all de las antiguas y ambiguas relaciones entre litera-
tura y ciencia, lo que aparece como evidente es que, para la universidad,
en la actual oposicin a la larga tradicin de la humanitas litterarum, es
pensada desde las llamadas ciencias sociales y su campo de exploracin.
La humanitas ha perdido consistencia en el panorama del campo de la ciencia
y se enfrenta ante el desafo de las ciencias duras: la historia en primer
trmino y posteriormente la sociologa, la lingstica, el psicoanlisis, han
venido a desbaratar el territorio nunca definido de la literatura. La
encargada del saber cientfico la epistemologa debi, por su cuenta,
sufrir el embate de estas alteraciones, produciendo una extensin del cam-
po y, simultneamente, la prdida de su propia e imaginaria especificidad.
La enseanza de la literatura y la prctica de la escritura de la escritu-
ra literaria y crtica que ella impone en monografas y tesis presenta
una dinmica histrica acentuada en los ltimos tiempos por las modifica-
ciones de orden poltico. Es interesante sealar que la crtica no acadmi-
ca, no totalmente saturada por el discurso universitario, mantiene una re-
lacin de extrema tensin con el parmetro pedaggico de la enseanza
de la literatura. El problema es sencillo en su enunciado y problemtico
en su resolucin: se puede ensear la escritura literaria o al ensearla
funcin cultural (Elemen- lo nico que se hace es bordear el texto, alejarlo del centro de la incidencia
tos para una teora del texto y por ende negarlo? Los talleres de escritura (moda de los 80), ms all
literario, pg. 57, 1970). El
intento de Mignolo era pre- de las estrategias empleadas, intentan resolver este problema: ensear una
cisar las relaciones a par- prctica de escritura para aquellos que imaginariamente se presuponen es-
tir de definiciones concep-
tuales como metodologa,
critores. Se puede ensear la crtica, el gusto, la afinidad, el placer (Bart-
ciencia literaria y crtica. hes), el obstinado camino de acercamiento a la obra (Heidegger), la relacin
 165

histrica con los textos (Auerbach), las relaciones de los sistemas de pro-
duccin con las formaciones simblicas en un momento determinado de
la historia (Marx, Goldman, Williams), la explicacin de la produccin tex-
tual (Greimas, Kristeva), la retrica de la lectura o las angustias de las
influencias (Paul de Man o Harold Bloom), o el establecimiento de una ho-
mologa entre la organizacin inconsciente y la produccin de los objetos
artsticos como efecto sublimatorio (Freud, Lacan), o de los discursos arts-
ticos en una sociedad determinada como ilustracin del imaginario colecti-
vo (Castoriadis) o como forma de la socio-discursividad (Marc Angenot)?
0 slo se pueden sealar los mtodos y formas descriptivas del fenmeno
literario y proponer slo conjeturas (Borges) sobre esos acontecimientos
tan banales y tan extraos como son la escritura y la lectura en las cultu-
ras occidentales y en los pases dependientes? Esta larga meditacin slo
se justifica si consignamos que estas preocupaciones alientan a las ltimas
generaciones de crticos argentinos, desde Ana Mara Barrenechea, David
Vias, No Jitrik, Enrique Pezzoni, Adolfo Prieto, Ramn Alcalde, herencia
retomada, ms all de sus variantes, por Jorge Lafforgue, Jorge Rivera,
Josefina Ludmer, Beatriz Sarlo, Juan Carlos Martini Real, Nicols Rosa,
Cristina Iglesias, Luis Gusman, Eduardo Grner, Julio Schwartzman. Toda-
va hoy la discusin entre crtica acadmica y crtica no institucionalizada
sigue vigente. Este enfrentamiento se ordena sobre varios ejes: la oposicin
entre crtica acadmica y crtica no institucional slo es sostenible en un
nivel terico y a partir de presupuestos formales; en la prctica de escritu-
ra, los lazos entre ambas tienen su propia historia, que va desde una sepa-
racin casi exclusiva hasta una endogamizacin propiciadora: la universi-
dad como institucin poltica alberga a los crticos disidentes y persegui-
dos polticamente en la dictadura en el momento del restablecimiento
democrtico, y sus propios discursos y su prctica de enseanza establecen
los bordes del discurso acadmico pero, simultneamente, su propio con-
torno. Conviene detenerse sobre los modos de articulacin del discurso uni-
versitario sobre la literatura. Para describir y analizar su conformacin,
es esencial precisar tres vectores que sobredeterminan la construccin del
objeto literario y la retrica de su transmisin:
1) La construccin del objeto en relacin con la existencia de modelos
tericos determinados y su vinculacin con el discurso de la crtica.
2) La construccin del objeto en relacin a ciertas prcticas sociales que
podramos calificar de excntricas, en tanto a) la institucin no las inte-
gra o las integra como formas culturales residuales (la prctica de la escri-
tura) o las museifica (las revistas literarias), o las presenta como exhibi-
cin escritural (los concursos, los premios, etc.), haciendo pasar por coti-
diano, usual y mayoritario todo el mundo puede escribir aquello que
 166

es producto de un largo, doloroso y desconcertante trabajo; b) o porque

la institucin rechaza vehementemente aquello que es producto y mues-
tra la marca de saberes sistematizados como efecto de la violencia polti-
ca, la censura, el exilio e, incluso, la muerte.
3) La construccin del objeto tanto como efecto del funcionamiento inte-
grado de diversos dominios (metodolgicos, lingsticos, literarios), o bien
de sus sectorizaciones excesivas. Este fenmeno conduce a una prctica
crtica alrededor de una literatura procesada acadmicamente, es decir, la
transformacin de enfoques y simultneamente la construccin de un nue-
vo objeto en relacin al autor, a la generacin, al gnero, produciendo
un nuevo axioma, la constitucin de una nueva historia de la literatura
argentina. Este proceso sufre un marcado desequilibrio por la falta de
renovacin de los enfoques de la crtica acadmica y por la continuada
subordinacin por el momento sorda del academicismo universitario
a la prctica pedaggica. Un anlisis claro de la relacin literatura-enseanza
de la misma, nos induce a pensar que la didactizacin del objeto literario
lleva a dos polticas: a soslayarlo o a destruirlo. La sofisticacin creciente
de los modelos tericos y metodolgicos genera una lucha sobre la convic-
cin de las nuevas generaciones de profesores que generalmente son es-
critores o crticos de que la literatura no puede ser objeto de estudio
sino sujeto de su propia prctica. Este fenmeno nos permite observar la
dinmica de asimilacin y de transformacin de saberes cuantitativamente
importantes y, por momentos, en frtiles antagonismos que son el sustrato
de las operaciones crticas actuales.
El discurso crtico en la universidad ha construido su objeto en una rela-
cin de dependencia con las producciones tericas y de modelos provenien-
tes de los centros de alta cultura. Quiz la marca mayor entre la crtica
universitaria y los crticos ajenos al espritu acadmico sea la libertad de
5
Pongamos por caso, las lectura y el trabajo de apropiacin de los grandes textos de los crticos
variantes de una influen- europeos (sobre todo Francia, Italia, actualmente Alemania) y de los crti-
cia; la obra de Maurice cos americanos (desde Edmund Wilson a Paul de Man). Quizs una historia
Blanchot es leda y asumi-
da como tutelar por No Ji- de las lecturas de los crticos argentinos, historia sin lugar a dudas secreta,
trik en Horacio Quiroga: una nos revelara el desvn de su propia creatividad. Somos, como sabemos,
obra de experiencia y riesgo lectores de lo universal, pero slo tambin lo sabemos escritores de
(195% reconocida por Osear 5
Masotta como ejemplar en lo particular .
1960, luego pasa a un lar-
go silencio. Actualmente re-
gresa en ciertos textos de
Nicols Rosa (Artefacto, 1992)
Las seducciones de la barbarie
y en algn joven crtico co-
Entre 1969 y 1974 aparecen los dos tomos de Nueva Novela Latinoameri-
mo A. Giordano, reinstala-
da por Roland Barthes, Mo- cana donde colaboran, dando cuenta de la obra de numerosos autores, una
dos del ensayo, 1991. gran cantidad de crticos argentinos y latinoamericanos de diversas pocas

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 167

y procedencias tericas. Este museo de la crtica ahora podemos mi-

rarlo as, con la distancia que dan estos veinte aos fue obra de Jorge
Lafforgue, l mismo crtico y periodista. Estos dos volmenes nos permiten
visualizar las primeras operaciones de los crticos que entendemos ocupan
hoy una presencia manifiesta y reconocida: Beatriz Sarlo, Eduardo Roma-
no, Josefina Ludmer, Jorge Rivera, Ricardo Piglia, Anbal Ford, Nicols Ro-
sa, ms all de otros ya reconocidos y cuya obra se generara a partir de
otros circuitos temporales: Ana Mara Barrenechea, Noem Ulla, Csar Fer-
nndez Moreno o el polimorfo No Jitrik, crtico de larga trayectoria, poeta
y novelista de constante produccin.
La obra de Eduardo Romano (1938), es una de las ms vastas de los crti-
cos que integran el mapa que intentamos trazar: aquellos que responden
con mayor claridad en sus producciones a los parmetros, y sus modifica-
ciones, de los elementos tericos y metodolgicos de la experiencia del sa-
ber crtico en las dos ltimas dcadas. Desde sus primeros trabajos, Don
Segundo Sombra, anlisis (1967), Novela e Ideologa en Agustn Yez (1969)
y posteriormente El costumbrismo hacia 1900 (1980), De la historieta a la
fotonovela (1971), Haroldo Conti: Mascar (1986), Literatura/Cine argentinos
sobre la(s) frontera(s) (1991), El nativismo como ideologa en el Santos Ve-
ga de Rafael Obligado (1991), podemos verificar dos hechos fundamentales
que pueden aplicarse a los crticos de esta generacin: una marcada inte-
rrupcin en la tarea de escritura a partir de 1973 por los acontecimientos
polticos que vivi el pas, interrupcin recrudecida en la etapa de la dicta-
dura. El pensamiento crtico no desapareci sino que se endogamiz de
tal manera que cobr circuitos excntricos y por momentos subterrneos
(grupos de estudio, tareas privadas, grupos de reflexin, etc.) en relacin
a los circuitos institucionales. En el caso de Eduardo Romano, se ir pro-
duciendo una direccionalidad hacia campos de la cultura y una diversidad
en el campo temtico abordado: pasamos de un inters centrado en la lite-
ratura, por momentos latinoamericana, hacia una acentuacin sobre los textos
argentinos y, en especial, sobre las experiencias massmediticas, en parti-
cular el cine. El campo de inters y las delimitaciones coinciden con las
de Beatriz Saro; el abordaje, los sistemas de anlisis y el registro de la
cosa literaria enfocada son radicalmente distintos. Las modificaciones apuntadas,
a veces un tanto abruptas pero que hacen al estilo de Romano, pueden
servir para mostrar las variaciones que refleja una prctica de compren-
sin de los fenmenos de la cultura argentina. Las operaciones polticas,
inscriptas en una secuencia genrica los gneros de la poltica argenti-
na que opone liberales a peronistas, nacionalismo conservador a populis-
mo, izquierda internacional a izquierda nacional, y el espectro que se deri-
va de ellos son generalmente absorbidos en una concepcin de la litera-
OiSQBnTaS
6 es consubstancial a todo crtico actual en la Argentina: ms all de las
La influencia de la teo-
ra bajtiniana en la crtica
argentina actual es tan no-
toria como difusa. Creemos
que el fenmeno se debe a
la indecidibilidad de os ar-
gumentos bajtinianos a ca-
ballo entre la semitica y
la literatura, pero esta atrac-
cin puede provenir de la
presencia intrnseca en los
textos argentinos de un vo-
calismo casi connatural: la
voz de la gauchesca resca-
tada por Josefina Ludmer,
o la voz entraable de los
textos borgianos sealada
por Hoem Ulla. No slo se
trata de formalizar el ras-
guido de la queja o de la
lamentacin del decir del
gaucho, sino del decir de la
escritura: la escritura vuelve
en la voz recordada de la
tradicin.
168
tura y de lo literario que puede no corresponder a las ideologas explci-
tas o declaradas. La incorporacin de nuevos materiales metodolgicos a
partir de 1960, la irrupcin de una vanguardia esttica que se trasladar
al campo poltico y cuyo mximo inspirador fue Julio Cortzar y, sobre
todo, la ampliacin de la sustancia literaria hacia otras formas como
el folletn, la radionovela, la fotonovela, la historieta, el cine, la televisin,
acentuada a partir de .1980 con formulaciones telemticas, son el magma
impregnante en el que se mueven crticos como ngel Nez, Jorge Rivera
y, particularmente, Anbal Ford.
El trazado de los lmites tarea geopoltica es el elemento fuerte de
esta crtica. Son lmites diacrnicos pero, fundamentalmente, limitaciones
o fronteras de la literatura nacional. En esa espacialidad se juega lo que
Romano llama, hecho de procedencia bajtiniana aunque no sealada6, la
polifona de la escritura argentina (el bifonismo), donde se privilegia la
voz del otro, de los otros de la literatura argentina, aquellos que enmarcan
los bordes de los gneros, decamos: el folletn, la novela radial, el cine,
aquellos que inauguran una voz disfnica y alternativa, alternizada por la
marginalidad de las estructuras genricas, estableciendo una relacin entre
la legitimacin social y la configuracin de las voces alternas. El inters
de Romano es constituir e integrar los fenmenos de una tcnica, de una
productividad material en las zonas de una potica. La revalorizacin del
trmino potica en el sentido casi aristotlico, como una tekn poietiqu,
variantes librescas que posee este trmino, pareciera que el uso de la pala-
bra tiende a dar cuenta de factores ms complejos como las formas de
distanciacin y de elaboracin de los fenmenos de lectura. Romano le da
un sentido ms poltico: los artistas, los creadores inscriben su labor
en ciertas tendencias poltico-culturales. Este hecho encuadra los anlisis
realizados por el crtico. Ms que en los comentarios sobre los gneros
mayores de la literatura argentina (la gauchesca, la literatura de fronteras,
la vanguardia), el crtico se inclina por trabajar la herencia de estas fronteras
de lo literario, dibujando un circuito ms amplio: la extensin del gau-
cho en el cine de los 40 y hasta la dcada del 50, en la etapa del peronis-
mo. La esttica del criollismo en sus vertientes nacional-aristocrtico y
populismo-gauchesco teir en sus diversas frmulas toda la esttica del
sencillismo de comienzos del siglo hasta los aos 50. La crtica de Roma-
no estuvo presidida en sus comienzos por ciertas formas de un larvado
estructuralismo, sobre todo de origen greimasiano. Con el correr del tiem-
po, ese semantismo estructural aparece reformulado por nuevas definicio-
nes de la connotacin que podemos presuponer de origen barthesiano. Los
atisbos de formalizacin muy evidentes en Haroldo Conti... que apare-
 169

cen en su ltimo libro, quizs el ms importante de su trayectoria, no apor-

tan nada al sistema de exgesis, son una verdadera excrecencia ideolgica
de la crtica. Las relaciones con los nuevos lenguajes, sobre todo entre
literatura y cine, permiten a Romano establecer nuevas fronteras de la lite-
ratura nacional, pero simultneamente extender la relacin con los lengua-
jes sociales, y ms all de la incidencia de los cdigos narrativos cinemato-
grficos, una mostracin de esos mecanismos en la realidad social, en las
costumbres, las modas, lo nuevo en los sistemas de impresin y de expre-
sin que operan la modificacin de las costumbres y una alteracin profun-
da de ia semiosis social. La metfora de k frontera postula las formas
de espaciamiento de la literatura y sus formas de territorializacin semiti-
ca. La importancia que tiene en la crtica de Romano la extensin de lo
literario al campo massmedtico quiz slo le permiten dos opciones: o
la crtica se vuelve pura impregnacin de los objetos en un mero documen-
to que parafrasea el hecho discursivo, o sino su propia produccin genera
una forma del imaginario social, una nueva forma del discurso de la crtica
impregnado por el referente, pero que lo supera: esto podra ser una de
las formas de la invenio. El discurso crtico va de una punta a la otra
de estas posibilidades, por momentos meramente documental digamos
rigurosamente documental, por momentos interpretativo, y en esa l-
nea el parmetro de anlisis es de orden poltico. Las impugnaciones reali-
zadas ante ciertas formas discursivas son postulaciones muy claras en este
sentido: las relaciones altamente complejas en cdigos saturados por ideo-
logas de mostracin y de demostracin de los fenmenos de la dependen-
cia cultural. Es este el fenmeno que, en ltima instancia, preocupa a la
crtica y por ende la operatoria al mismo tiempo, el riesgo de esta operacion-
es pasar de lo puramente descriptivo-documental al anlisis cualitativo y,
posteriormente, a una apreciacin de su validez ideolgica. El riesgo de
Romano es la propuesta de toda crtica sociolgica, las variables de orden
esttico (ya sean formales, estilsticas o de valor) pueden ser sostenidas
con un grado de presuncin y de legitimidad mayor que las variables de
orden poltico, social o ideolgico. Toda ideologa de la obra acaba siendo
siempre la ideologa del creador o productor. Problema que no pudo re-
solver Galvano Della Volpe. Y la duda mayor, ms sofisticada pero ms
desafiante: los materiales tienen ideologa? Lo ms importante y ms
logrado de Romano es abrir un camino, casi un sendero, entre dos discur-
sos (el literario y el cinematogrfico), entre dos imaginarios (el letrado y
el popular), entre dos polos de atraccin de la crtica argentina actual (el
centro y la marginalidad), entre la urbs letrada y el ager msticus, sometido
esttica pero ideolgicamente por las seducciones de la barbarie.

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 170

7
Sarlo, a travs de sus El bucle rizado e irisado de la imaginacin urbana
trayectos, va precisando un
espacio y una temporalidad
determinada por ese espa- El trabajo crtico de Beatriz Sarlo (1943) alcanza hoy da una presencia
cio. En el proceso de deter- mayor, tanto por su valor cuantitativo como por la rpida progresin de
minaciones del discurso cr-
afirmacin y superacin de sus propias propuestas iniciales. Vinculada ideo-
tico va generando el espa-
cio de la literatura argen- lgicamente a la crtica sociolgica, va perfilando con claridad pero tam-
tina urbana y simultnea- bin con sagacidad intelectual sus formas de abordaje y sus instrumentos
mente el de la crtica. En
tericos. Su tarea, de considerable extensin, le ha permitido un pasaje
estos circuitos se va produ-
ciendo una coagulacin de desde la crtica universitaria (su libro sobre Juan Mara Gutirrez: historia-
ciertos sectores de la crti- dor y crtico de la literatura, 1967) a la actual consolidacin de sus herra-
ca que recurre a la deter-
minacin de mbitos y de mientas metodolgicas y la concrecin de nuevos objetos y una extensin
campos literarios {una car- hacia nuevas formas de lo literario, pero sin entrar en contradiccin con
tografa) y una vectorizacin sus postulados iniciales. Sus nuevos trabajos se construyen sobre el anli-
(una inscripcin itinerante),
un camino de la ideologa sis de la transformacin de los datos sociales (en este sentido, la base docu-
de los crticos nacionales y mental es fundamental para su propuesta inicial de anlisis: biografa, po-
en particular de los crticos ca, sectorizaciones territoriales, gneros mayores y menores, concebidos ahora
de izquierda. Debemos se-
alar que este reconocimien-como literatura alta y literatura baja en la lnea de Raymond Williams)
to es tan vasto como im- experimentada en la instancia literaria y la reformulacin ideolgica de
preciso: los crticos de iz- la escritura en su posterior insercin social (lectores, consumo, formacin
quierda seran aquellos que
leen en los textos un pro- de hbitos de lectura, etc.). Sus ltimos libros: El imperio de los sentimien-
ceso de produccin signifi- tos (1985), Una modernidad perifrica; Buenos Aires 920 y 1930 (1988), La
cante en relacin a las de- imaginacin tcnica. Sueos modernos de la cultura argentina (1992), mar-
terminaciones simblicas del
espacio social que permite can un recorrido, un mapping preciso que podramos articular diacrnica-
disear una economa y mente: entre 1914 y 1940. Este recorrido es generado a partir de un itinera-
una poltica de la litera- rio a travs de la cultura argentina, fundamentalmente portea, que consti-
tura y por ende, de la cr-
tica. Las variantes, por su- tuye el objeto privilegiado de su crtica y en forma particular, el imagina-
puesto, son mltiples, pero rio social que ella engendra. Es el registro ms slido y quizs el ms rico
siempre dependen de apre- para un anlisis cultural, oscilando siempre en un registro de mediaciones
ciaciones tericas y polti-
cas de los enunciados de la entre la literatura y el imaginario social a partir de dos entradas dialcti-
crtica y de la circulacin cas: lo literario ya no la literatura como producto y como productor
poltica de los textos. Si la
de ese imaginario. Esta oscilacin llega necesariamente a generar una serie
poltica de la crtica se asu-
me conscientemente, nos per-de recortes toda crtica lo hace y en ello va su determinacin fundamen-
mite establecer una diferen- tal: la relacin entre el objeto y el propio momento de la crtica, el ms
cia no necesariamente
aventurado y quizs el ms gozoso pero el ms comprometedor 7 . La elec-
radical entre crtica aca-
dmica ms all de sus pro- cin de Sarlo se ha ido precisando y se confina a un registro especfico:
ductos (aceptacin de lo es- la produccin social del imaginario colectivo8. Esta eleccin est fuerte-
tablecido) y una crtica di-
ferencial y estratgica, dis-mente orientada por la preeminencia que tienen los crticos como lectores
tante de lo establecido, ideales que se convierten en interlocutores, verdaderos contertulios: Wal-
aunque lo reconozca en su ter Benjamn y Roland Barthes. Podramos afirmar que Sarlo produce, por
horizonte.
combustin interna, su propia poltica de la crtica a travs de sus relacio-
s
Sarlo no est preocupa- nes con los escritores-crticos amados y a travs de ellos intentando construir
 171

en el imaginario porteo una extensin de lo literario y, simultneamen-

te, una dilatacin de base modernista de la esfera de la literatura. Si
a partir de Bourdieu le interesan el campo intelectual y el alcance de su
problemtica (de la literatura pasamos a las literaturas menores, a las pro-
ducciones semiticas devaluadas pero altamente significativas y, dentro de
este espacio, el mltiple abanico de los medios masivos la formacin his-
trica de esos mismos medios en nuestra cultura: la radio, el cine, la televisin.
Y aqu aparece una fractura esencial: no se trata de las formaciones mass-
mediticas contemporneas) ya no se tratara de probar, y es fcil hacerlo,
la determinacin directa de ios medios masivos no slo en el campo comu-
nicacional sino en las estructuras propias de los mensajes que alterizan
la escritura literaria, sino el inters por los orgenes de la funcin social
de estos medios, postulando que en esos orgenes la prehistoria de los
mismos en nuestro pas se coagula lo que a Sarlo le interesa: la historifi-
cacin de una condensacin imaginaria a partir de las pantallas cultura-
les: el mundo del reflejo auditivo-visual (el cine, la televisin: la presencia
presente). Dos son los fenmenos que se destacan: la funcin de Ersatz que
tienen los medios en relacin a la determinacin econmica, y el sistema
de compensaciones: la bella pobre, los golpes de fortuna, el castigo mereci-
do y el reconocimiento final (la anagnrisis) y como decurso necesario para
la dificultad en el engranaje discursivo de los narremas de los enuncia-
dos textuales y la constitucin correlativa de un imaginario de la urbe:
de all proviene la importancia que se acuerda a Roberto Arlt, ya no como
novelista sino como engendrador de ficciones, de una novelera de las
relaciones de lo real y la realidad de las ficciones que cuenta la ciudad.
Sarlo pasea arqueolgica y arquitectnicamente por el Buenos Aires de los
20 y, al describirlo, genera un diseo de la construccin de la Gran Urbe,
entre Marcelo T. de Alvear y Arlt, entre francmasones y espiritistas, entre
cirujas y charlatanes. El problema de la descripcin y de la cuantificacin
de los datos de un corpus propio de la crtica social se transforma en Sar-
lo, quiz transformacin maravillosa, en pura cualidad. Dato importante
de la crtica es la manifestacin de ciertas categoras, en particular los
saberes del pobre, tcticas de subsistencia y de presencia en la imaginera
textual y tcticas de sobrevivencia en el plano de lo real. Pero a nuestro
entender, el enfrentamiento radical se producira entre los saberes del po- da su critica no es direc-
bre y los pobres de saber. Entre Arlt y Elias Castelnuovo, entre el cal- tamente terica por la di-
ficultad de la cokctiwzan
vario del lumpen y el desclasado arltiano se juega una fantasmagora del imaginario. Podemos pre-
ciudadana: la del hambre, donde la escritura del hambre se opone violen- suponer que el universal
tamente a la vivencia del hambre. El hambre sera, para nosotros, un que funda el colectivo es la
poltica, todas las formas de
innenarrable. lo poltico.
 172
9
Las encuestas realizadas
frente al xito de ciertas te-
lenovelas mostraron que los
medios masivos han desba- en una aceptacin formularia de ciertos valores heredados. El problema
ratado las estratificaones
de los gustos de clase y de que se le plantea es que esta zona de marginalidad construida por la
cultura e incluso as de sexo. funcin ideolgica de la crtica es, desde otra perspectiva, una zona de
Anterior
El desafo que Sarlo se propone es el siguiente: encontrar una relacin
entre los textos vanguardistas y la novela sentimental, una experiencia de
cruzamiento entre las formas experimentales y la narracin del sentimien-
to, entre la modernizacin de las retricas del relato y la cristalizacin
de las formas narrativas, entre el enunciado de una escritura que compro-
mete tanto al sujeto como al texto y una escritura que, a primera vista,
es la maquinizacin retrica de la doxa. Problema que Sarlo plantea co-
rrectamente pero que no estaba en sus planes resolver. Cul es la diferen-
cia o la distancia entre la llamada literatura alta y la baja, y el presupuesto
subyacente en este planteo de que los lectores son distintos y por ende
diferentes? Este problema es capital en la literatura argentina, pero tam-
bin puede serlo en la literatura italiana (Gramsci) o en la francesa (el fo-
lletn y sus relaciones con la literatura alta: Balzac y Xavier de Montepin),
pero en nuestro caso es determinante: literatura colonial, neoclasicismo,
gauchesca cuita-gauchesca popular, literaturas regionales-literatura riopla-
tense, etc. Sarlo sostiene que este material que puede ser considerado pres-
cindible desde la perspectiva de alguna esttica tradicional (Sarlo vincula
ciertas formas del fesmo de este material al folletn tradicional como
esttica Kitsch, siguiendo a Umberto Eco) es fundamental, en tanto su par-
ticular densidad es el fondo necesario para que se elaboren las polticas
del campo literario. La hiptesis es clara: la literatura argentina del siglo
XX slo puede ser pensada a partir del cambio, desde la ruptura, postula-
cin propia de muchos crticos argentinos en relacin a la literatura argen-
tina e incluso latinoamericana, cuando en realidad podran ser considera-
das como estrategias discursivas la estrategia de las narraciones folleti-
nescas son altamente complejas tanto como las del realismo sin estable-
cer una diferencia, ya sea substancial o formal: las sectorizaciones de la
escritura responden a la particularidad del gusto pero tambin a la ne-
cesidad de la escritura en relacin al cdigo social de una poca. Una
biblioteca argentina slo puede ser armada en funcin de un polemos reite-
rado entre enunciados circulantes en un momento dado de la historia del
imaginario sin determinaciones de sus valores de verdad, de legitimi-
dad o de belleza. La novela sentimental recorre toda una gama de lecto-
res que migran entre las diversas clases sociales. La homogeneizacin de
los lectores de los productos de la cultura pareciera ser un elemento
clave pero riesgoso para determinar las sectorizaciones y las exclusivi-
dades''. Los recursos metodolgicos empleados intentan sobre todo elimi-
nar cualquier prejuicio que pueda alejarse en una crtica universitaria o
Inicio Siguiente
 173 oramaS
legalidad asentada en la moral pblica: esta legalidad subvierte la relacin
de los lectores con los textos; la moralidad adoptada es la moral ideolgica
de los sectores dominantes vehiculizada por todos los estratos de una so-
ciedad: el texto de literatura alta en este caso modernista y vanguardista-
no es el texto que el lector lee de otra manera desde otro lugar? Y
no es el mismo lector el que lee los productos de la literatura baja? Entre
lo mismo del texto y la otredad de los lectores se produce eso que la crtica
ha llamado sintomticamente relectura. Los planteos de Sarlo sobre los
efectos de lectura que produce esta substancia literaria son inquietantes,
pues exigiran, segn entendemos, la reconsideracin del papel del discur-
so literario dentro de la sociedad en vas de modernizacin y su fracaso:
el hbito de la lectura de este tipo de material en sectores medios provo-
ca, como lo afirma Sarlo, una reafirmacin y extensin del hbito? Es pro-
bable, pero en otro nivel siempre quedar la duda de que la acentuacin
de esta forma de lectura y su programacin paralela a las formas de alfa-
betizacin puedan simultneamente corroer la formacin esttica de los
lectores10. De hecho, el intento de Sarlo presupone que la literatura sea
considerada como un acto compensatorio de la perspectiva de la lectura.
Esto es bastante incierto. La saturacin de los cdigos del sentimiento como
en este caso del amor no implica que los cdigos sean distintos: el
amor como el deseo, permiten una sobreliteraturizacin pero nunca podrn
ser alcanzados por ningn tipo de descripcin. Lo importante es que Sar-
lo pone en primer plano ciertos suburbios de la literatura nacional, la
explicitacin de sus cdigos, los sistemas de decodificacin narrativa de
materias tan lbiles como el sentimiento, el amor, el deseo y el in- '" La verdadera alfabetiza-
tento de reconstruir un imaginario encabalgado entre la escritura y la lec- cin, la literacy en sentido
amplio, no slo consiste en
tura, alcanzando un nivel de cohesin y de inteligibilidad que crea un sis- saber descifrar la lengua ofi-
tema de crtica al mismo tiempo que dibuja un territorio de las letras cial, sino en producir una
argentinas. En su ltimo libro, La imaginacin tcnica. Sueos modernos lectura correcta del dis-
curso social y de sus esti-
de la cultura argentina, Sarlo retoma una serie de tramas narremticas, los sectoriales y produr una
todas referidas a la modernidad argentina (perifrica) y de categoras referencia normal y ptima,
elaboradas ex-profeso para circunscribir, describir y criticar los fenmenos Marc Angenot, Un tat du
discours social, Longueuil,
de la cultura. Si es evidente la presencia de autores claves en el sistema Le Prambule, 1989, pg. 974.
expositivo de Sarlo y de nombres que operan como verdaderos motores Esta afirmacin de Marc An-
del anlisis crtico de lo social, Sarlo refina estos sistemas en trabajos tan genot nos permite presupo-
ner que el rgimen alfab-
impecables como Horacio Quiroga y las hiptesis tcnico-cientficas y Arlt: tico de lectura y escritura
la tcnica de la ciudad. Este maravilloso tcnico ciudadano es por pri- no consagra necesariamente
mera vez fotografiado en una escritura crtica. La tcnica, sus artes y una real operacin de in-
terpretacin: entre el cifra-
tambin sus artimaas, en los saberes de pobre es elaboracin de un do y el desciframiento de
saber precientfico que, en el plano de la ficcin literaria, se anticipa en a letra se despliega el mun-
la literatura llamada precisamente de anticipacin, pero tambin en los procesos do de la propiedad de los
medios de simbolizacin.
174

de su propia fabricacin. La categora retrica que los rene es la inventio

fabril, saberes de la mano en oposicin a los saberes de la mente. Podra-
mos completar el esquema de Sarlo y, siguiendo la oposicin no disyuntiva
entre saberes de pobre /pobres de saber, con una diferencia notable:
uno es alfabtico e ilustrado por las pequeas enciclopedias de artesanos,
como lo demuestra Sarlo, mientras que el otro es preindustrial e iletrado.
Beatriz Sarlo ha alcanzado la maestra, entendida en este caso como una
mostracin clara del campo del anlisis la fantasa urbana, un diseo
exacto de su mapa Buenos Aires y una definicin de la caleidoscopa
del tiempo que la fascina: eso que se llama con Charlot Carlitos para
los argentinos tiempos modernos.

El folletn electrnico
Lo maravilloso tcnico y la fantasa tecnolgica propia de los aos
30 corresponden, sin lugar a dudas, a las formas de la vanguardia: son
el reflejo contradictorio, y en otro nivel, de las maas y de los ardides
generadores de los saberes simulados que constituyen el registro imagina-
rio de la creatividad artstica. Los niveles de industrializacin, en particu-
lar las formas de actualizacin de los medios de informacin y de repro-
duccin (art-video, video-game, video-clip y las formas telemticas de la co-
municacin) produjeron un verdadero sismo en la actividad artstica argen-
tina sismo no catastrfico sino eruptivo; dos formas de entender el mundo
que separa a las generaciones, nada ms que dos formas de leer los signos
de ese mundo, mostrando abiertamente la rotunda separacin entre las
tecnologas de garage (aquellas que interesan a Sarlo) y las tecnologas
de software que escinden ms profundamente los niveles artesanales y los
niveles computacionales en la gestacin de nuevas figuras de arte. Los
problemas que esto genera en una sociedad como la argentina, dividida,
fronterizada y escindida entre la riqueza visual ciudadana y la pobreza
de la mirada rural sin selectividad lineal slo significa la reaparicin de
una larga tradicin argentina: el mal argentino sealado, en diversas for-
mulaciones, por Sarmiento, Martnez Estrada y Mallea: la oposicin entre
campo y ciudad que subtiende la clebre frmula civilizacin-barbarie,
en la construccin de una imaginaria y real lucha entre interior-exterior,
entre centro y fronteras, entre provincianos y capitalinos, entre unitarios
y federales, entre mentalidades urbanas (urbanizadas) y mentalidades
primitivas vinculadas a lo intuitivo, lo inculto y por momentos redi-
midas por la viveza, ya sea tanto de espritu como de carcter. Las for-
mas de la comunicacin contemporneas son el material con el que traba-
 175

jan a niveles interpretativos crticos como Anbal Ford o Hctor Schmu-

cler. La relacin de estos objetos transicionales entre la cultura alta y
la cultura baja es la preocupacin constante de Jorge B. Rivera (1935): Eduardo
Gutirrez (1967), El folletn y la novela popular (1968), La primitiva literatu-
ra gauchesca (1968), quizs uno de sus textos ms importantes, Asesinos
de papel (1977) en colaboracin con Jorge Lafforgue, El cuento popular (1977),
Medios de comunicacin y cultura popular (1985), en colaboracin con An-
bal Ford y Eduardo Romano, numerosos trabajos sobre la historieta y la
novela popular (Sue, Dumas, Ponson du Terrail o la novela cientfica, Ver-
ne). La nueva tecnologa informativa genera una modificacin en el plano
de lo real de la cultura y engendra una novelera imaginaria del saber:
el saber de la computacin, inmarcesible, exento de error, o que calcula
y previene el error, aferrado a la constancia de los cdigos y permitiendo
la emergencia de una forma divina del conocimiento, el Saber Absoluto
Ciberntico y nuevas formas de la ecologa computarizada. La regla exige
la creacin de una enfermedad equivalente: los virus informticos son el
revs de las rfagas sidticas de fin de siglo. Rivera, lector atento y lcido
de Umberto Eco, intenta vincular la codificacin del saber almacenado en
los bancos de datos y sus relaciones ideolgicas con el bazar de las mqui-
nas, con la odisea espacial de Stanley Kubrik. El mundo de las comunica-
ciones elabora una novela policial telemtica donde el misterio es la repro-
duccin infinita y catdica de los saberes del mundo y su enigmtica res-
puesta sera la continuidad y la extensin de ese mismo saber. El mismo
problema que le preocupaba a Hegel. La mquina de Turing, anterior a
las memorias cibernticas (Ciborg), mquina algortmica, repone en el ima-
ginario actual la fantasa de la memoria colectiva y absoluta que presidi
la invencin de la mquina de pensar de Raimn Llull o incluso quiz
la memoria artificial de la que nos da ambiguos datos Cicern en su
De oratore. Rivera es atemporal y ubicuo en su documentalismo, documen-
ta la literatura argentina desde los bordes, como todos los crticos de esta
generacin, desde la esquina del cerrado corazn del barrio borgiano. So-
bresale en la comprensin exacta de la interaccin de los fenmenos cultu-
rales (es un crtico de culturas como lo es Beatriz Sarlo, as como Josefina
Ludmer y Nicols Rosa son crticos de formas) dentro del mundo de la
significacin social, aplicando un preciso parmetro poltico que le permite
poner al descubierto la falacia mayor con que ha sido encarada invariable-
mente esta sustancia literaria tan particular: su pretendido primitivismo
o su sencillez elemental, mostrando la real complejidad de sus registros
formales, literarios e ideolgicos y la funcin que cumplen dentro de la
semiosis social.

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176

Marchas patriticas de fondo

Hemos descubierto que el montaje cinematogrfico es nada ms
que un caso particular del principio del montaje.
S.M. Einsestein, 1938.

Los trabajos iniciales de Josefina Ludmer (1939), Ernesto Sbato y un

testimonio del fracaso (1963), Estudio Q: una novela sobre la novela (1966),
Cien aos de soledad: una interpretacin (1972), Onetti. Los procesos de de-
construccin del relato (1980), implican de entrada una renovacin del an-
lisis sociolgico intentando dar cuenta de la ideologa de la obra literaria
a partir de un dato bsico: la ideologa es producto de Ja construccin de
la obra, en tanto esta construccin (rnicroestructura) homologa las leyes
generales del sistema social (macroestrucura). Este dato fundante no es
abandonado aunque ser sometido a una paciente y rigurosa reelaboracin
en sus trabajos posteriores, tratando de autorizar cientficamente una de
las categoras ms complejas de la teora de la crtica contempornea: la
del sujeto productor de la obra-texto. Ludmer ha llevado a sus ltimas con-
secuencias los presupuestos tericos de una crtica integradora y sinttica:
datos estilsticos, datos sociolgicos, datos estructurantes integrados
transformados en un modelo cuyo eje privilegiado es el psicoanlisis:
Cien aos de soledad... y Onetti... son dos trabajos claves en la trayectoria
crtica. Si todava en Cien aos... se conservan algunos preceptos de la vul-
gata estructuralista (discurso narrativo como frase en expansin) estos pre-
supuestos son inmediatamente reabsorbidos en categoras ms generales
y de mayor legitimidad: repeticin, doble inscripcin, como niveles anterio-
res a las transformaciones sustitutivas (estilsticas), la zona de la escritura
sera la del escenario donde se juegan los fantasmas originarios de la escri-
tura (y no del escritor). La escritura crtica va diseando sutilmente un
sistema englobante de significaciones, del relato (descriptivo-taxonmico),
de su produccin (gentico-engendrador) y de su relacin referencia! con
los efectos ideolgicos de lectura. El privilegio acordado al texto de Garca
Mrquez, pues cumplira previamente algunas condiciones de la teora (re-
lacin especular, progresin-regresin escrituraria, repeticin-retorno, nega-
cin/contradiccin, etc.) es abandonado en el trabajo sobre Onetti: el nuevo
texto, la nueva crtica, debe dar cuenta de aquello que en el texto hace
figura de castracin: el sistema de desciframiento ya no estara implcito
sino que se producira en la relacin lectura/escritura: sujeto indecible del
texto-objeto y del texto-crtico. Progresivamente, Ludmer ha construido un
modelo de lectura crtica sobre la base de una compactacin rigurosa de
las categoras tericas y de un estricto empleo del instrumental metodolgico.
 177

El ltimo trabajo de Ludmer, El gnero gauchesco. Un tratado sobre la

patria (1988) implica una modificacin que entendemos fundamental: vuel-
ve a la literatura argentina y a un gnero que marca en profundidad toda
nuestra sociologa artstica: de una u otra manera, en favor o en contra,
entre gauchos, indios, paisanos, criollos, negros, mulatos, cuarterones y en-
tre modernistas y vanguardistas, algo del linaje de la gauchesca estar siempre
presente en nuestra sangre literaria. Ludmer lo dice explcitamente: La
poesa gauchesca ha sido un acontecimiento tal en la historia de nuestra
cultura que nos llev hasta ahora, hasta la muerte de Borges, a repetir
y a eiegir uno u otro tono o fragmento para significar que somos argenti-
nos, y tambin a reflexionar sobre la literatura poltica y la poltica de
la literatura (pg. 233). El trabajo de la crtica se intimiza, se endogamiza,
se vuelve argentino y patritico y comienza a desandar caminos y te-
rritorios, senderos y veredas propias del territorio nacional para trazar
una geopoltica de la literatura. La voz, pareciera decir, funda la literatu-
ra nacional. La constitucin del gnero implica la destitucin del concepto
de gnero en un sentido tradicional: ya no es algo sustancial, ni siquiera
formal, sino aquello que se constituye en su propia corporalidad, en su
propio corpus en relacin a los actores que lo soportan y lo sostienen; esto
implica la revaloracin crtica del corpus tradicional, una nueva lectura
y, simultneamente, la constitucin de una corporalidad: sus idas y veni-
das, sus alturas, sus entrecruzamientos y sus relaciones hacia el pasado
de la literatura argentina, su presentificacin y sus proyecciones, sus posi-
bles derivaciones en la literatura actual: desde la primitiva gauchesca
hasta la resurreccin del cuerpo gaucho en la actual literatura: Lenidas
y Osvaldo Lamborghini. Si un gnero se constituye en el recorte epistmico
de un sistema de objetos y la necesaria construccin de un contexto,
entonces la literatura no es esencialmente un acto de escritura de acuerdo
a las formulaciones cannicas, sino una accin de lecturas, una verdadera
usanza del lector. La conformacin diagramtica del gnero, digamos,
su mapa sincrnico estara dado por el uso y por ende como posiconal
y relativo; esa relatividad tiene sentido si enfrentamos la folclorizacin del
gnero en relacin a los usos de otros gneros y de otros usos. Ideol-
gicamente, la literatura gauchesca es el uso de un recorrido definible
en su relacin con la literatura alta, y en particular problema tpico
de nuestra gauchesca las inflexiones de la voz y del decir, en suma, la
compleja relacin que posee toda cultura tradicional y sus formas que ge-
neralmente son entendidas como naturales y tradicionales y, en otro
nivel de anlisis, la relacin entre la voz y la voz escrita. La importancia
de la posicin de Ludmer es, en principio, la eleccin de objeto, de un
objeto casi sagrado de la literatura argentina, bastin de las elegas pa-
 178

trioteriles, folclorizantes y por momentos, conservadoras: desde Leopoldo

Lugones hasta la constitucin de un gnero arquetpico y representativo
de la esencialidad argentina. La nueva organizacin del gnero como uso
en las culturas marginales y en oposicin a las culturas altas, lo define
como opositivo, polmico y, por momentos, guerrero, y por ende como diatriba,
como invectiva y como polemos, fundamentalmente un gnero de resis-
tencia enfrentado al discurso central identificado con la razn y la verdad,
el otro excluido de la legalidad de la gramtica universal, de la gramtica
de casos y de legalidades y por lo tanto debe sobrevivir en el rgimen de
la duplicidad y de la astucia retrica.
El relato de la crtica de Ludmer en este tratado de la literatura gau-
chesca se convierte en un tratado de la literatura argentina, un tratado
de literatura y un tratado de teora literaria, y todo est organizado
organizacin pardica con el registro formulario del tratado, es un trata-
do acadmico y al mismo tiempo un tratado poltico que intenta circunscri-
bir las formas fundamentales que se oponen al tratado: la alianza y el pac-
to. En el mismo tratado se insertan como montaje y pasaje la biografa
(como gnero y como excusa), notas sobre la crtica (el manual de uso)
y la autobiografa, recuerdos personales, tensiones, esfuerzos del pensamiento
y por qu no, tentaciones: pensarse a s mismo pensando la frmula
alqumica en este caso del gnero: es tambin un gnero de vida. El dis-
curso de la crtica se piensa a s mismo como discurso: as se organizan
las cadenas, los anillos (casi como anillos abelianos y la recurrencia mate-
mtica es puntual: Cantor) que van delimitando el campo de la literatura
gauchesca, sus lmites, sus fronteras y al mismo tiempo su sistema de ex-
pansiones. Este sistema tiene un lmite fundamental: el espacio interno y
externo del gnero, su movilidad el gnero es una geografa mvil y
sus formas de englobamiento. Simultneamente, el discurso de la crtica
va generando un sistema complejo de reflexiones que se anudan y desanu-
dan en el trayecto de su propia produccin. La relacin que fundamenta
la crtica es un enlazado topolgico: la voz gaucho (diccionario imagina-
rio) es la voz del gaucho (diccionario fantstico de la crtica) pero tambin
la voz del gaucho (entidad existencial). El paseo por la sabidura del dic-
cionario (otra exigencia inocente de la crtica como lo es la apelacin
a Cantor) es, quiz, la confesin de una crtica y del gnero que la cautiva:
no se puede hablar de la gauchesca si no se habla del nombre del gau-
cho. La gauchesca es tambin un sistema de nomenclaturas. Entre el tra-
tado de la patria, su geografa, sus fronteras, sus confines, sus borduras
y el ensayo, el intento, la prueba, el examen y el reconocimiento, se po-
tencian dos palabras, una que habla del gnero y sus vicisitudes y otra
que habla del gnero de la crtica, de sus procuraciones, de su burografa.

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 179

Las diferencias entre voz y palabra marcan las fronteras del gener
pero marcan tambin la sonoridad y el teatro de la voz del crtico. El gne-
ro elabora su propia historia, la-propia historia de sus diferencias: espacio
exterior, espacio interior, sus nudos y sus anillos, sus cadenas. Estos trmi-
nos topolgicos tienen su revs poltico: las alianzas, los pactos y los trata-
dos".
La retrica que preside la escritura de la crtica es el fragmento y su
envs, el montaje, pero no es la fragmentacin nietzscheana sino la accin
fragmentaria de la generacin del 80: la particin, el esbozo, la definicin,
la antologizacin, la yuxtaposicin, las reglas y los enunciados tericos,
el diccionario de la crtica y la torsin de la autobiografa, autobiografa
de una biblioteca gauchesca que permite leer el discurso crtico en una
lnea hagiogrfica, una ascendiente, el santoral de la crtica argentina, Ro-
jas, Mansilla, Echeverra, y una descendiente, la utopa central de la misma
literatura: la rebelin, la disputa, la resistencia, el negocio aciago de la
libertad argentina.
La mquina retrica de Ludmer es una mquina estocstica regida por
una lgica azarosa y constreida por una articulacin programtica: es
un engao del azar o un programa -apoltico del orden? Son Tas polti-
cas de la crtica las que hay que leer en la trama del gnero? O son
las polticas del gnero? Las dos, afirmo, y por lo tanto podemos pregun-
tarnos desde dnde lee Ludmer, desde abajo o desde arriba, desde
el lmite o desde el confn del confn? Desde el saber matizado por una
rigurosa exigencia o desde el no-saber constitutivo del descubrimiento de
la verdad?, digamos, desde el saber sabido o desde el no-sabido saber? " El sistema de definicio-
Los textos del pacto son siempre vehculos de la traicin y para no encar- nes, aunque no aplicado en
narla es mejor bordear los discursos, desengaarse de las alianzas, echar la particularidad de un g-
nero sino en sus relaciones
a correr no por el camino real del conocimiento sino por las veredas sinuo- con la clasificacin polti-
sas del sinsentido, extraviarse en los senderos y merodear la orilla. El texto ca de la literatura argenti-
de Ludmer convoca a una lectura orillera de la literatura argentina. na est tambin en Nicols
Rosa, El arte del olvido: La
literatura gauchesca es un
parasistema (no un diasis-
Historia de una pasin crtica 12 tema) intermediario entre lo
poltico y lo histrico, ideo-
lgicamente produce los sin-
La crtica entendida como radical pregunta por los supuestos, en la tradi- tagmas pica nacional y re-
presentativa, y en la vertiente
cin que desde Kant define la modernidad, volcada tanto a la literatura contraria, narrativa tpica
como al propio discurso crtico, define una prctica que sobrepasando la y regional, pg. 88.
12
textualidad se hace actitud inherente en Nicols Rosa, Al moverse en el Este captulo referido a
borde de la institucin, situndose en un sinuoso espacio intra y extra- Nicols Rosa fue escrito por
Susana Celia, crtica e in-
muros, conforma en esa doble proyeccin un socavamiento cuestionador vestigadora de la universi-
del tradicional espacio acadmico y una insercin en la actualidad de dad de Buenos Aires.
180

las prcticas discursivas, sntesis entonces del estudio sistemtico y de la

permanente atencin a las nuevas emergencias. En suma, una figura de
contemporaneidad que halla su dimensin poltica y polmica, en la acep-
cin ms profunda de estos trminos.
Su propuesta es la de una crtica explicativa, en oposicin a la descripti-
va y en una relacin no ancilar con el texto literario. Dotar a la crtica
de un rango epistmico similar al de la literatura y postular un discurso
autnomo respecto de la obra implica una operacin escrituraria singular,
un estilo crtico. El logro de este particular estilo es en la textualidad
de Rosa una marca inconfundible, que no soporta simplemente una retri-
ca sino que habla en su propia trama de un recorrido del que ese objeto
ei estilo es el resultado.
Establecida una lectura transferencial con el texto literario, se trata
de leer la falta, la palabra negada, en suma, la emergencia del deseo. As
el objeto constituido determina un sujeto tambin inestable. Surge as una
textualidad fragmentaria, que valoriza el corte, la falla y no la coherente
totalidad. Sin embargo, en Rosa la deriva deseante se imbrica con el rigor
analtico. El discurso crtico tiende, al constituirse con rango de autonoma
en el marco de los saberes contemporneos, a la reflexin terica. La crti-
ca, por tanto, es una forma de mirar el mundo, leer la ideologa, hablar
de lo faltante, decir, como la misma literatura, lo que otros discursos no dicen.
Es una constante en todos sus textos, desde el inicial Crtica y Significa-
cin (1970), Los fulgores del simulacro (1987), El arte del olvido (1990) y
Artefacto (1992), una amplificacin, podra decirse, abusando de la figura
retrica que excede el texto tomado como objeto, para enmarcar su an-
lisis en una teorizacin ms general que involucra a la propia operacin
crtica, que en tal sentido se autoexamina, se pregunta por su status, habla
del texto pero tambin de s misma. De modo que el discurso crtico se
torna objeto de estudio y anfisis.
La bsqueda de estructuras profundas y lgicas matriciales vuelcan a
Rosa a un estudio en profundidad de Jo que se denomina campo freudiano.
Tambin la fenomenologa, la lingstica y la semiologa Rosa es autor
de un indispensable Lxico de Lingstica y Semiologa, verdadera sntesis
terminolgica que supone una rigurosa claridad conceptual ocupan un
lugar importante entre sus referencias, lo mismo que ciertas categoras so-
ciolgicas. En medio de esa dispersin que supone interrogar las teoras
contemporneas, dos figuras aparecen como angustiosa influencia; Jean
Paul Sartre y Roland Barthes. Ha sido, de este ltimo, el principal traduc-
tor al castellano. Esa impronta opera en su textualidad, pero se dirige cen-
tralmente a los discursos de su propio entramado cultural, los textos
argentinos y latinoamericanos en la idea de que se es el campo discursi-
 181

vo pertinente del compromiso en tanto ingerencia/transformacin de una

realidad que en su asedio conforma al propio enunciador. Quiz por eso
es David Vias uno de sus objetos privilegiados, como tambin lo son Bor-
ges o Sarmiento. Podra pensarse que estas elecciones de objeto confluyen
en una preocupacin similar a la del crtico: aunque jugada en distintos
modos, se evidencia en todos los autores nombrados una inquietud perma-
nente, una tendencia incansable por ir al fondo de la cosa, encontrar lo
que la apariencia disimula. No otra cosa parece querer insinuar el obs-
deme proyecto de escribir una historia de la crtica literaria argentina, pre-
figurado en los trabajos monogrficos publicados en Captulo, Historia de
la Literatura Argentina,
La lectura, en constitutiva ligazn disimtrica con la escritura, funda un
campo de remisiones, linajes, referencias, alusiones, que definira la inter-
textualidad. Se opera entonces un diseo espacializado que tiene como cen-
tro al texto y sus adyacencias, y ampliando los aportes de Genette, las no-
ciones de metatexto y architexto, kristevianas y greimasianas, se postulan
dos categoras que se ocupan de lo que resiste la clasificacin: el no texto
y el contratexto. A la relacin lectura/escritura se agrega un trmino suple-
mentario: deslectura, como el necesario olvido que estructura la textuali-
dad. El afn terico omnipresente en Rosa logra un punto culminante en
la propuesta de una analtica textual, esbozada en El arte del olvido. Aparte,
con cierto carcter programtico, se convoca a una lectura discontinua en
una escritura, donde ms all de una retrica sustentada por la elipsis
y las citas ocultas los parntesis, interguiones, entrecomillados, citas al
pie, lejos de ser aclaraciones, son contenidos sustanciales. En esta estrate-
gia se componen los textos crtico-tericos de Rosa para evidenciar que
crtica es la operacin terica de la crisis, y teora, la reflexin sobre la
crtica y sobre la literatura, en la escritura. Contra la consensualidad o
amplitud de corte liberal de las mltiples lecturas adscribe a una nica
posibilidad signada por la posicin de quien lee/escribe, definiendo de este
modo la funcin del crtico.
La bsqueda del misterio de la escritura lo lleva a explorar sus manifes-
taciones ms radicales. Son recurrentes, entonces, los anlisis de textos
poticos Nstor Perlongher, Hugo Padeletti, entre los ms destacables
donde se sobrepasa el anlisis de una potica determinada para preguntar-
se por el fundamento de la poesa. Y del mismo modo que lo inenarrable
parece sostener la narracin, el silencio sera el fundamento del lenguaje
potico. Rosa se ha ocupado fervientemente de la escritura potica, de ah
su nfasis en la intensidad como valor especfico del significante potico.
Es en esta lnea de exploracin de lo propio de la poesa donde se interesa
tambin por la voz. En registros varios: voz alta, voz como respiracin y

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182

la flexin hacia la gramtica: voz media, voz activa y voz pasiva. Y es en

la voz, donde le rinde, en GJosomaquia (de Artefactos), un homenaje tal
vez como el que Tvetzan Todorov le hace en Crtica de la crtica al maes-
tro Barthes.
Rosa hace preguntas, las rodea, las ampla y las relaciona proporcionan-
do una apertura que funda e intensifica poticamente la operacin cr-
tica. Pero su mayor mrito es mantenerlas en la categora de interrogantes,
de modo que nada cristalice en cualquier sistema al uso, sino que siga
vivo y actuante como el objeto del deseo que incesantemente se busca. En
una escritura ardua que rallenta sin cesar la lectura y obliga a volver atrs,
y al mismo tiempo con recurrencias que la hacen progresar, como si escri-
biera en esa coherencia de escritura y previsible dislocacin esquizofr-
nica que Rosa observara en una carta de Antonin Artaud a Camus.

La vereda de enfrente
En 1972 apareci un trabajo titulado Clase media: cuerpo y destino. Una
lectura de La traicin de Rita Hayworth (Manuel Puig), firmado por Ricar-
do Piglia (1941). Cremos que haba surgido un crtico; nos equivocamos,
haba aparecido un novelista. De este equvoco se alimenta toda la produc-
cin de Piglia, El relato fuera de la ley, introduccin a El frasquito de
Luis Gusman (1973), numerosos trabajos sobre Vias, Sarmiento, Arlt, Bor-
ges y la novela norteamericana, y posteriormente, los de Crtica y Ficcin
(1990) slo pueden ser pensados al lado de (pardicamente) sus novelas:
Respiracin artificial (1981) y La ciudad ausente (1992): inaugura con Hc-
tor Libertella la ficcin crtica, rama de la as llamada ciencia-ficcin.
Piglia ha sabido pensar nuestra historia literaria reordenando y superando
los presupuestos bsicos de la sociologa literaria, Su hbil manejo de los
formalistas rusos, su concepcin de la lectura/escritura, su elaboracin de
los equivalentes generales en la lnea de J.J. Goux y de las reelaboraciones
intertextuales en ciertas escrituras, integran la plataforma necesaria para
reubicar las relaciones entre sociologa e historia literaria. Sus novelas,
cdigo de cdigos, transformacin subversiva de los gneros de la ficcin
y de la historia, pueden ser ledas como un apasionante manual de histo-
ria de la literatura argentina. En la vereda de enfrente, igual pero distinto,
otro novelista, Hctor Libertella (1945) novela la literatura y la crtica: El
paseo internacional del perverso (1986), Ensayos o pruebas sobre una red
hermtica (1987), Las sagradas escrituras hispanoamericanas (1988), Los fue-
gos desviados de la literatura. En estos textos es difcil separar y los eje-
cutores no lo pretenden el costado de la ficcin y el costado de la teora,
 183

la as llamada ficcin terica cuyo antecedente excelso no es H.G. Wells

sino Sigmund Freud audaz pero rigurosamente criticada por otro crtico
excntrico viene del campo de la filosofa poltica Eduardo Grner (1949),
donde estas vertientes permiten no slo un entretejido ficcional sino simul-
tneamente una visin poltica de los fenmenos literarios. Es probable
que el entrecruzamiento posea una organizacin quiasmtica y por ende
su geometrizacin es harto compleja; no es slo el cruce entre lo ficcional
y lo terico, sino tambin entre lo ficcional y lo crtico y entre lo argumen-
tativo y lo explicativo, en suma, la organizacin de un argumento de tesis
literaria en boca de los personajes (Piglia) o en las palabras de la historia
que se cuenta (Libertella). Siempre quedar la duda de asistir a una entre-
vista, a una conferencia, a una causerie, a un dilogo, a una forma oral
mientras se lee la escritura de la novela. La narracin se convierte en un
tratado de argumentacin, la crtica en un relato policial cuyos narremas
bsicos seran las pruebas deductivas (Sherlock Holmes) o incluso abducti-
vas (Pierce): todo crtico, en esta lnea, termina siendo un sosias de Don
Isidro Parodi (Borges). Las relaciones entre la teora, la ficcin y la crtica
se exponen en los textos de Piglia y de Libertella. Las respuestas y el entre-
lazado son distintos. El estilo de Piglia es lgico y argumentativo-pomico:
hace de la argumentacin su figura mayor, piensa con ideas y expone la
poltica de esas ideas. Libertella se deja seducir por el trasfondo de las
ideas (las ideas en la letrina, no al pie de la letra), por la retrica de las
imgenes y, en vuelco abismal, se deja asir por el enjambre de los tropos.
Uno piensa, el otro es pensado. Uno propone tesis para descifrar qu cosa
es la literatura argentina, el otro es atrapado, como la esfinge, por el acer-
tijo. Piglia piensa la literatura argentina como el cruce de letras europeas
marginales (inmigrantes de las letras): de Gombrovvicz a una lectura hipo-
tecada de Wittgenstein, atravesados por la biblioteca borgiana y el infier-
no arltiano, va desde el polaco al alemn, mientras que Libertella piensa
a los escritores argentinos como pseudnimos de la ficcin europea: uno
es un polaco13 y otro un ingls14. Su teora de la literatura argentina no
es un tratado ni axiomtico ni taxonmico, es un intento de lectura nueva; 13
Roberto Goyeneche, alias
nueva quiere decir lo nuevo absoluto pero simultneamente el remedo del El Polaco, gran cantor de
modelo antiguo que se desvanece en la historia. Desde donde se lee: desde tangos, es el otro Gardel,
el otro de Gardel: es actual,
la afasia, desde la perversin textual, desde el idiolecto, dira Libertella. pero viejo, tan viejo como
Si las categoras que maneja son un verdadero grotesco epistmico, su Gardel, pero vivo, dice las
libro de lectura est escrito por un polgrafo patolgico. Si su trabajo es letras de tango como glo-
slogo averiado, una verda-
descifrar la vida paralela de los diccionarios, su tarea es la de un traductor dera patologa de la le-
con todos los avatares que posee la teora de la traduccin contempornea tra argentina.
14
pero desde una perspectiva distinta: leer la literatura argentina Digamos, El ingls de
latinoamericana como el modelo que copiaron los viajeros etnolgicos los huesos, novela de Be-
nito Lynch,
 184

15 e imperialistas venidos a nuestras costas: la lectura que hace un cavernco-

Pequeo crucero preli-
minar a un reconocimien- la a la luz inexistente de un rayo lser. Si el doble de Piglia en Respiracin
to del archipilago Joyce, Artificial es Roberto Arlt ledo por Gombrowicz, o si en La ciudad ausente
en Michel Butor, Repertoi-
re, Pars, Minuit, 1960.
la duplicidad se extiende a Macedonio Fernndez, es quizs un mecanismo
16
Hay que sealarlo: en la arcaico para ocultar una identificacin ms secreta e inolvidable. La isla
crtica argentina actual vuel- del tesoro y la isla lingstica de La ciudad ausente, el archipilago lings-
ve a ser ledo Sartre, quiz tico de Joyce, recuerdo de Josefina Ludmer del recuerdo de Michel Bu-
Merleau-Ponty, como una re-
surreccin del enfrenamien- tor", rememora el islote planificado de Wittgenstein: La ciudad ausente
to: los ternas del discurso es la reescritura de La invencin de Morel de Adolfo Bioy Casares. La des-
polemoigico, la disolucin treza de Ricardo Piglia es pasearse por la angustia de las influencias
de los contratos (de lectu-
ra) y la traicin de los pac- (Harold Bloom) como si estuviese en su propia casa. En la descendencia
tos (de escritura) mediatizan uno olvida a sus progenitores desmintiendo, la experiencia socrtica, y re-
el elemento que creemos fun- cuerda a sus ancestros.
damental: la guerra como
tema, la guerra de los dis- De veinte aos a esta parte, los crticos aparecen cada vez ms jvenes.
cursos. Curioso y banal: la Roberto Ferro (1950) se destaca por su continuidad. Adscripto a la universi-
guerra slo puede ser
pensada-escrita en los inter- dad por profesin, sus trabajos intentan sin estridencias separarse del dis-
valos de paz. El que sinte- curso universitario y postular una nueva forma de acercamiento a los tex-
tiza esta posin es Eduardo tos. Creemos que es su marca mayor, desde su trabajo sobre La vida breve
Grner: sus ensayos lo prue-
ban. En esa lnea, un joven de Juan Carlos Onetti, donde las huellas estructuralistas y sus descenden-
crtico, Dardo Scavino (1964) cias se muestran en las operaciones de montaje textual (corte y sutura)
intenta mezclar la filosofa
hasta su ltimo trabajo Escritura y deconstruccin. Lectura (hjerrada con
(quiasmo derrideano?) ape-
lando a Giles Deleuze. Jacques Derrida (1992), donde la travesa intelectual es ntida. Ferro retoma
n
La crtica de poesa es una herencia de la crtica inmediatamente anterior: la confrontacin y el
pobre en relacin a la pro- polemos. Sarlo, Rosa, Romano, en distintas lneas, son confrontativos. Fe-
duccin de obras poticas. rro recoge esa lnea de poner en paralelo sistemas, polticas y frmulas
La poesa argentina contem-
pornea es riqusima en can- de la crtica. Su adhesin a Jacques Derrida lo confirma: un excntrico
tidad y calidad. El predo- de la cultura francesa, del discurso francs, teorizador de un mestizaje de
minio de la crtica sociol-
gneros, es la muestra elocuente de un intelectual ajeno al Caf de Flo-
gica y poltica y el comen-
tario periodstico sujeto a re16. La ajenidad instrumental del discurso filosfico se encarna en la prue-
otras regulaciones, impidie- ba resistente a la prueba epistmica, a la prueba social (el socius y el socie-
ron quiz la extensin de
tario), a la prueba psicoanaltica (la prueba de la prueba) y por ende emer-
este tipo de crtica. Tradi-
cionalmente, slo un inte- ge como una nueva prueba, tan antigua como moderna, tan clara como
grante de la revista Contomo difusa, la prueba literaria. Ferro no se interesa en Derrida como filsofo,
(1955), caracterizada por el
revisionismo poltico-
sera errado, se interesa como Platn interes a Derrida, como el poeta
ideolgico, No Jitrik, ha he- del Fedrou.
cho y sigue haciendo sli-
dos trabajos sobre los poe- Hemos sostenido, en otro escrito (Prolegmenos a una historia de la crti-
tas y la poesa latinoame- ca literaria argentina, 1992) que la literatura est registrando, en diversos
ricana. Enrique Pezzoni, ya niveles formales, ideolgicos, epistmicos una desterritorializacin se-
fallecido, estudi la poesa
de Borges y de Silvina Ocam- mitica que la convierte en un objeto flou, sin referencia social en el cam-
po con una inteligencia y po de la produccin y en el campo de la semiosis. La plusvala de codifica-
precisin apoyadas en una cin que la constituye no se inscribe en ninguna gramtica social. Cul
 185 J^iSfanaS1)
sera la emergencia social que la va disolviendo? Quizs el cine sera la
metodologarigurosaforma-
desterritorializacin acelerada de la literatura como territorio significante. da en la crtica estilstica
No es necesario creer deleuzianamente en estas postulaciones, pero lo cier- su maestra fue Ana Ma-
to es que el cine ha imperializado la fantasa narrativa y, al mismo tiempo, ra Barrenechea reelabo-
radas con los aportes te-
permiti y sigue permitiendo la generacin de un imaginario social vehicu- ricos ms actuales. En las
lizado por el lempo cinematogrfico: la instantaneidad, la fugacidad, la mul- sucesivas generaciones: Ni-
tiespacialidad, el momentanesmo, la presentificacin propios de la visin cols Rosa, Jorge Panesi, con
una perspicacia traducida
cinematogrfica. Alan Pauls (1958)l8, uno de los elementos ms ntidos en en estilo impecable, Cristi-
la nueva promocin de crticos, ha densificado esta preocupacin: Las ma- na Pina, escritora y crtica
las lenguas (1986), La traicin de Rita Hayworth (anlisis de la novela de poesa, sobre Olga Orozco
y Alejandraftzamik,Tmara
de Manuel Puig) y otros trabajos, y su tarea como crtico de cine, lo ubican Kamenszain, indagando las
en una situacin inmejorable para captar y analizar no slo la relacin destrezas de la letra poti-
ca y la crtica a medias for-
tradicional entre literatura y cine, como la analizan Sarlo y Romano, sino
malizada e inspirada de Del-
que sus bsquedas tienden a formalizar estas relaciones desde una pers- fina Muschietti Daniel Frei-
pectiva ms tcnica. La obra de Puig le ofreca un campo propicio para demberg es quizs, entre los
nuevos crticos de poesa,
probar sus hiptesis y la filigrana de sus anlisis. Esta relacin de medios
el ms acerado y de mayor
y de crtica (tambin de crticos) pone en evidencia aquello que marca una aliento. Debo sealar tres
caracterstica tpica de la narracin cinematogrfica: la operacin de mon- hechos fundamentales: los
trabajos de Jorge Schwartz
taje tal como la definiera Eisestein. Entonces es dable pensar que si la radicado en Brasil (Van-
crtica opera un montaje crtico sobre el montaje de ia obra y la operacin guardia y cosmopolitismo,
de montaje restrictivo se vuelve generalizada, la crtica ya no sera una 1983) sobre las relaciones en-
tre poesa argentina y bra-
escritura sino una teora de la lectura, de una lectura delincuente. silea, son de factura im-
pecable dentro de su lnea
de trabajo: literaturas com-
paradas; los textos de Blas
Coda Matamoro, residente en Es-
paa (sobre todo Saber y
literatura. Para una epis-
En esta novela familiar de la crtica vemos en el horizonte brumoso de temologa de la crtica, 19801
la pampa argentina, encabalgada entre Martn Fierro y Don Segundo Som- polmicos y revulsivos, y so-
bre todo, la influencia que
bra, una aparicin casi fantasmagrica, una mixtura shakesperiana y una ha ejercido Silvia Molloy,
imaginera benjaminiana, la figura del joven crtico, una figura deforme, que vive desde hace tiem-
hecha de retazos y de hilachas discursivas, casi alucinatoriamente un fan- po en Estados Unidos y es
profesora en la universidad
tasma de cuerpo parcelado, mutilado por la intrnseca incompletud de la de New York, sobre las nue-
figura. Digamos el cuerpo: Mnica Tamborenea, Adriana Rodrguez Prsi- vas generaciones, a partir
co, Luis Chitarroni (Siluetas, 1992), Daniel Link, Alberto Giordano, Graciela de su libro sobre Borges: Las
letras de Borges (1979), mo-
Montaldo, Sergio Cueto, Brbara Crespo, Dardo Scavino, Amrico Cristfa- delo de inspiracin crtica.
lo. Si tomamos un pedazo de cada uno de ellos y es un juego peligroso i* La diferencia de edad
pues se mezclan entre s y entre otros, con los poetas, con los doctores, entre los crticos es impor-
tante en nuestro pas. Es cier-
con los crticos de otra generacin, con los narradores, con los periodistas, to que el criterio que ma-
con los bibligrafos, con los polgrafos podramos armar un puzzle hist- nejamos es ms geneal-
rica o una receta culinaria: un poco de erudicin y de tradicin, un poco gico que cronolgico, pe-
ro, m tos ltimos doce aos,
de Francfort y una pizca de Blanchot, un poco de Wittgensten (slo unos
 SSFSSS 186

pocos elegidos) y de teora del discurso, un mucho inters por los textos
argentinos, un proclamado y teatral rechazo de la teora (pero se la lee
de soslayo) y un amor a los libros casi como en el siglo XVIII: el gabinete
de lectura pero ahora condimentado con el doctor Caligari. Implica este
amor a los libros alguna forma de desamor-otro? Es probable. Los que
el tiempo cotidiano se con-escriben, los que leen, se condenan a una distraccin: abandonar la varia
dens en tiempo histrico.y poblada riqueza del mundo y sus seducciones: panfleto o biblia, la letra
La dictadura dej su mar- es puro despojo. La literatura no puede ser colmada, y tampoco lo preten-
ca, y sus huellas sutiles
huellas son todava visi-de, por el discurso de la academia o de la Stoa, pero ahora que en nuestro
bles. Esto nos enfrenta a pas la crisis ha tocado fondo, pienso que esa tierra balda, asolada desolada,
nuestra responsabilidad his-
que son los claustros universitarios, precisamente porque abandonados del
trica: recordar pero tam-
bin olvidar para repararrgimen
el del poder, pueden ser un lugar donde el saber no sea estril. Y
tejido cultural. si el viento persiste y persiste cuando quiere...

Nicols Rosa

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Los talleres literarios

M
lVJLs all de su posible eficacia, no hay duda de que (al menos por
lo exuberante de su propagacin) los talleres literarios constituyen un fen-
meno en la vida cultural argentina de los ltimos quince aos. Sobre todo,
en la vida cultural de Buenos Aires, donde, en la actualidad, funcionan
ms de cincuenta talleres de literatura. Antes de ver si hay algo realmente
homogneo detrs de ese nombre taller literario ambiguo y un tanto
misterioso, y de discutir su sentido si lo tiene y alguno de sus procedi-
mientos, ensayar una justificacin histrica de este suceso, tan profuso
como intempestivo.

El momento histrico
Sin duda, como hechos aislados, han existido algunos talleres literarios
en la dcada del sesenta y en la primera mitad de los setenta. Federico
Peitzer, Ins Malinow, Roger Pa, la Sociedad Argentina de Escritores, en-
tre otros, registran experiencias de taller en ese perodo. De cualquier mo-
do genricamente desdeados por los escritores jvenes y por buena par-
te de la literatura argentina sota a duras penas se los puede vincular
con el fenmeno multitudinario que ocurrira aos despus.
Hay, s, un antecedente que exige ser mencionado: por su originalidad,
por la diversidad de los escritores que intervinieron, por la hermosa locura
de quien lo organiz, y porque seguramente hizo lo suyo para que muchos
de nosotros empezramos a sospechar que un taller poda no ser deleznable.
Acerca de ese acontecimiento escribi Isidoro Blaisten: Pero este asunto
de los talleres literarios no es tan nuevo como se cree. Habra que remon-
tarse al ao 1965. No s por qu incierto destino yo di clases en un Institu-
to de Tcnica Literaria, en una casona de la calle Viamonte. Lo diriga
el doctor Rodolfo Carcavallo, que es poeta y entomlogo. Venan seoras
gordas y chicos con talento. Las seoras gordas eran insoportables y de-
188

ban ser echadas. Los chicos con talento no tenan un peso y haba que
becarios. Despus, como la plata de los cursos no alcanzaba para pagar
el alquiler, Carcavallo, que amaba a los animales, invent los cursos para-
lelos de taxidermia para solventar los gastos. De modo que uno entraba
al bao y vea una cosa larga y flaca, color verde ilusin, serpenteando
en la baera: era la vbora esperando que los alumnos la embalsamaran.
All, entre petreles y nades, entre lechuzas y castores, se suicid el mono
Simn. Se mat bebindose, por error, un preparado qumico para detectar
vinchucas, que haba inventado el director. El mono Simn se haba sacado
fotos en brazos de todos los escritores. (Isidoro Blastein, Aniconferendas,
Editorial Emec, 1984).
En realidad, el ao no fue 1965, sino 1967, y la aclaracin no es trivial.
En 1966 haba ocurrido el golpe militar del general Juan Carlos Ongana;
la represin cultural era la ms feroz que habamos conocido hasta enton-
ces los de nuestras generaciones; el xodo, la censura y la autocensura
haban atenuado notoriamente los fulgores del principio de los sesenta. En
ese pramo, el doctor Rodolfo Carcavallo cientfico, investigador, espe-
cialista en el mal de Chagas, lector apasionado y un hombre excepcional
decidi inventar, en el Instituto Argentino de Ciencias, que l diriga, un
taller mltiple, en el que tuve la suerte de participar, y en el que tambin
dieron clases, entre otros, Jorge Luis Borges, Ernesto Sabato, Conrado Na-
l Roxlo, Carlos Mastronardi, Abelardo Castillo, Humberto Constantini, Marta
Lynch, Dalmiro Senz, Haroldo Conti, Jorge Masciangioli, Agustn Cuzzani
y Bernardo Kordon. Los alumnos podan asistir a las clases de los distintos
creadores, discutir y comparar tcnicas y concepciones literarias. El mono
Simn, un tit oscuro y reflexivo, nos amansaba con su ecuanimidad. Llora-
mos su muerte como la de un amigo querido.
Sin duda, esta experiencia tuvo bastante que ver con la expansin de
los talleres que sucedera aos ms tarde. Pero la verdadera razn histri-
ca de esa expansin hay que rastrearla en un hecho de muy distinta ndole:
concretamente, en la ferocidad de la dictadura militar, luego del golpe de 1976.
La dcada del sesenta y los principios de los setenta constituyen un pe-
rodo particularmente propicio para la creacin y para la discusin de ideologas
y estticas. Revistas y grupos literarios surgen con una potencia y una pre-
potencia inusuales, polemizan entre s y con escritores de otras generacio-
nes; toda idea y todo texto escrito parecen tener un sentido y merecer que
se los defienda o se los vilipendie fervorosamente. Por otra parte, las edito-
riales argentinas empiezan a sospechar que la literatura y, en particular,
la literatura argentina, puede ser un buen negocio. Los escritores, aun los
ms jvenes y desconocidos, tienen dnde publicar. Esta doble circunstan-
cia: que la literatura aparezca con un sentido, y que los escritores puedan
 189

publicar, acelera procesos, hace que ciertos talentos dispersos, que tal vez
en otras condiciones habran permanecido largamente indefinidos u ocul-
tos, prematuramente se definan y tengan existencia real.
El caf ha hecho lo suyo en esta aceleracin. En efecto, era habitual en
los aos sesenta, y a.principios de los setenta, que los grupos de escritores
sobre todo los jvenes se reunieran en los cafs, casi siempre nuclea-
dos por una revista literaria y leyeran y discutieran apasionadamente sus
textos, de acuerdo a un criterio esttico y a un sentido ya asignado a la
literatura. Cualquier desconocido con sueos literarios vena al caf, lea
su cuento o su poema, y participaba de una discusin encarnizada y multi-
tudinaria acerca de lo ledo; esto implicaba una confrontacin y un estmu-
lo; el que escriba no estaba solo. Por otra parte, ninguno de nosotros crea
que el destino de su literatura sera un cajn de escritorio; leamos a los
otros nuestros poemas, corregamos nuestros cuentos, porque la publica-
cin del primer libro era, para nosotros, una posibilidad real, no un mero
delirio juvenil.
Y bien. Todo este movimiento (este clima propicio para la creacin) fue
aniquilado de raz con el golpe militar de 1976. Para poner un ejemplo
de comprensin rpida: era altamente probable que quince jvenes, reuni-
dos en un caf y discutiendo a los gritos, fueran literalmente borrados de
la realidad por las fuerzas policiales y parapoliciales, antes de haber conse-
guido explicar que lo que estaban discutiendo era la eficacia de un adjeti-
vo. Pienso que, sobre todo, en este hecho un horror ms entre los innu-
merables horrores de ese perodo puede rastrearse el origen o al me-
nos la multiplicada necesidad de los talleres.
Hay que tener en cuenta que las revistas literarias haban reducido con-
siderablemente su alcance, las editoriales chicas fueron barridas por la si-
tuacin econmica, las editoriales grandes se dedicaron sobre todo a im-
portar best-sellers, la gente, entre tanta desaparicin y tanta muerte, no
pareca encontrarle mucho sentido al acto de leer. En cuanto a los escrito-
res que quedaron en el pas, la imposibilidad o la falta de deseo de reunir-
se o de publicar, los convirti en islas, en condenados al exilio de su propia
habitacin. Pero si estos escritores tenan, al menos, cierta confirmacin
para seguir trabajando la publicacin anterior de un texto, la certeza
de haber compartido su experiencia con otros, o, al menos, el recuerdo
de haberle asignado alguna vez un sentido a la literatura los nuevos, los
que nunca haban publicado ni se haban vinculado (o slo lo haban hecho
precariamente) con el mundo de la literatura, navegaban en una nebulosa,
totalmente solitarios y desorientados; si existan sus pares en alguna parte,
no los conocan ni saban cmo conectarse con ellos, y la realidad no les
proporcionaba ningn sentido para el acto de escribir.
 190

Esta es la razn, o una de las dos razones, de que los talleres se hayan
multiplicado. La otra es tal vez menos lrica, pero inapelable: la crisis eco-
nmica, entre otros argentinos, tambin haba afectado a los intelectuales.
No slo eso. La represin hizo que muchos escritores, que tenan ctedras,
o trabajaban en relacin de dependencia, o colaboraban con los medios
periodsticos que ahora le cerraban las puertas, perdieran su fuente de in-
gresos y tuvieran que ingenirselas de alguna manera para sobrevivir. (Hay
que reconocer que en eso, en inventar medios de sobrevivencia, los argenti-
nos y no slo los intelectuales somos maestros.) Es la conjuncin de
estas dos necesidades (necesidad de los nuevos posibles creadores de nu-
clearse y hablar de un tema en comn; necesidad de los intelectuales de
sobrevivir econmicamente sin contaminarse con el sistema) la que instala
las condiciones favorables para que los talleres se reproduzcan.
Hace falta aclarar que no se trat slo de talleres de literatura; las psi-
mas condiciones en que se trabajaba en la Universidad, los temas prohibi-
dos1, lo lastimoso de casi todo aprendizaje pblico, hicieron que se orga-
nizaran numerosos cursos paralelos generalmente dictados en casas
particulares acerca de los temas ms diversos. Santiago Kovadloff llam
acertadamente a este fenmeno generalizado cultura de catacumbas. En
efecto, la cultura, o la propagacin de la cultura, suceda clandestinamen-
te, era un acontecimiento marginal; desde el punto de vista del sistema,
una transgresin. En esas reuniones secretas se poda hablar de todo aque-
llo que estaba prohibido; era un modo de la resistencia frente a la muerte
cultural que se pretenda decretar desde el poder; y tambin frente a la muerte.
Cabe preguntarse por qu, hoy, persisten los talleres, pese al fin de la
dictadura militar, de la censura, y de la amenaza de muerte. Creo que lo
que exista en la dcada del sesenta y no se ha restablecido es la conscien-
cia de un sentido para la creacin literaria y para toda creacin. Y cierta
solidaridad que, aun en la divergencia y en medio de polmicas fervorosas,
nos haca sentir que no estbamos solos. En cuanto a la posibilidad de
publicacin, hoy son muy escasas las vas marginales. 0 se accede a una
gran editorial, a un diario de difusin masiva, o se flota en la inexistencia.
Y si bien, para algunos escritores no confirmados, la soledad y la incerteza
son un estmulo ms, y les otorga cierta aristocracia, para otros es letal.
Y esto no tiene nada que ver con el talento y la pasin literaria, ni con
!
Para poner algunos ejem- la ausencia de ellos. Pienso que, en buena medida, el taller tiende a cubrir
plos: Freud estaba prohibi-
do nada menos que en la
esa zona intermedia entre la consagracin y la nada.
facultad de psicologa; Marx, Esto, en s, es slo una justificacin histrica. La excelencia o deficiencia
en todas partes; lleg has- de cada grupo de estudio no est por ahora en juego. Que los talleres tuvie-
ta a erradicarse el vector por
considerrselo un trmino
ran histricamente una razn de ser, que fueran un modo de resistencia
utilizado por el marxismo. al poder, no justifica, de hecho, a los talleres como lugares de aprendizaje.

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 191

En particular, quedan todava sin responder los interrogantes que uno tie-
ne derecho a hacerse respecto a la validez, o la eficacia, de un taller literario.

Sentidos y sinsentidos del taller literario

Ante todo, cabe preguntarse: qu se entiende realmente por un taller
literario? La variedad de coordinadores sin duda impide un criterio unifi-
cador: profesores de literatura, escritores de trayectoria diversa, crticos,
lectores agudos, personas de procedencia ignota. En cuanto a los grupos,
los hay de la tercera edad, de adolescentes, de personas deseosas de apren-
der a leer a Borges o a Eco, de seoras que ya han criado sus hijos y
ahora han decidido realizar una tarea creativa, de seores empresarios que
siempre han sospechado que llevaban un libro en el corazn y ahora
consideran se pueden dar el lujo de parirlo. En lo que hace a los mto-
dos, pueden llegar a extremos casi fantsticos: audiovisuales, catrticos,
de creacin colectiva: juro que una vez vi anunciado un taller que prometa
ensear a escribir un cuento mediante el tallado. Confieso que no me ani-
m a averiguar el tallado de qu.
No voy a cuestionar la existencia de estos talleres. A esta altura de mi
vida, pienso que si a una seora o a un seor les hace felices leer a otros
un cuento o un poema, o aun tallar esos textos en corcho o baquelita, mien-
tras comen torta o toman mate, nadie les puede discutir su derecho a ha-
cerlo. En cuanto al nombre de estos actos, si a falta de otro mejor se los
llama talleres literarios, nadie ha de morir por eso.
Pero considero necesario aclarar que, cuando me interrogo acerca de la
posible eficacia de un taller y de mtodos posibles, lo que intento respon-
derme es si es posible ensear a otro a escribir, y a qu otro, y de qu
manera. Vale decir, estoy proponiendo como objetivo hipottico del taller
la formacin de escritores, y me pregunto si ese objetivo puede cumplirse.
Y ben. Creo, ante todo, que nadie puede ensear a otro a escribir. Ms
estrictamente, creo que no se puede ensear a nadie a ser escritor. Lo que
tambin creo es que todo escritor, por caminos complejos y diversos, aprende
a ser dueo de sus palabras, descubre las posibilidades del lenguaje y las
trampas de la sintaxis. Intuitiva o racionalmente, acaba sabiendo que escri-
bir. Ahora voy a matarte dijo, no es lo mismo que escribir Dijo que
ahora iba a matarlo, y que es necesario saber qu se quiere decir, qu
escalofro, o impresin esttica, o ilusin de distanciamiento se quiere cau-
sar para elegir una u otra forma. Y bien. En ese sentido el taller acta
como catalizador, ya que acelera ciertos procesos, ensea a ver ciertos me-
192

canismos que tal vez, sin la mirada desde afuera, ese escritor tardara lar-
go tiempo en ver.
Resulta totalmente natural, desde siempre, hablar de escuelas de plstica
o de msica. A nadie se le ocurrira cuestionar su posibilidad de existencia.
No ocurre lo mismo con los talleres de literatura. La razn es sencilla.
La pintura, como la msica, requiere una escuela en el sentido estricto
del trmino. Un individuo podr tener predisposicin o aun talento para
la msica o a pintura, pero es difcil que pueda desarrollarse plenamente
como artista si desconoce ciertas tcnicas especficas y complejas para cu-
ya aprehensin se requieren un maestro y un proceso de aprendizaje. De
ah que las escuelas en sentido amplio (escuelas donde un maestro comuni-
ca su concepcin artstica y su experiencia, que cada alumno procesar
a su manera), surgen como un desprendimiento natural de la formacin
de pintores o msicos. Para ser escritor, en cambio, resulta imprescindible
un solo conocimiento tcnico, y ste se adquiere en el primer grado de
la escuela primaria.
En cuanto a la locura personal o, ms cordialmente, en cuanto a la for-
ma personal de ver el mundo, que constituir el material bsico de un es-
critor, eso suele estar conformado desde la adolescencia, sin necesidad de
maestros. Dicho de otro modo: lo-que-yo-tengo-para-decir, mi visin del mundo,
y la necesidad de comunicarla a los otros a travs de las palabras, eso
parte slo de m y no requiere de m una bsqueda ni da trabajo. El pro-
blema es: de qu manera consigo que aquello que es nebulosamente signifi-
cativo o intenso en mi interior lo sea tambin a la luz de las palabras.
Ah est el real problema literario, aquel cuyas infinitas resoluciones s
requieren una bsqueda y dan trabajo. Bien. Lo que modestamente quiero
decir es que algunos secretos de ese trabajo y esa bsqueda son comunicables.
La creacin literaria, ya se sabe, es un acto individual, perfectamente
solitario. Pero ocurre que juzgarse uno a s mismo con ecuanimidad, sobre
todo al principio, no es tarea fcil; el exceso o la carencia de autocrtica
suelen dar resultados igualmente lamentables. El escritor principiante, so-
bre todo (para quien no existe el lector y que ni siquiera est seguro de
que su obra merezca ese lector), suele oscilar entre la arrogancia ilimitada
y el deseo de quemar todos sus papeles. Esto tambin, por cierto, le pasa
al escritor con experiencia, pero al menos en su caso algo el ser visto
por los otros como escritor?, el estar confirmado por la mirada de los
otros?, algo le sostiene. Cuando no es as, la soledad puede ser insoporta-
ble, o altamente corrosiva. Podra aventurarse que, en esos casos, el taller
acta al menos como referencia, ya que vincula a un escritor con sus pares
y le amortigua la soledad.
 193 aora
w_ i_ _ * 4 _-^__ J A *>__^

Para quin es el taller

Creo que, por una cuestin de carcter, no todo escritor soporta o necesita-
una experiencia grupal, lo que en s no es un mrito ni un demrito. Tam-
bin creo que ciertos escritores no toleran aunque lo necesiten el juicio
de los otros, lo que a veces atenta contra la literatura. Ni a unos ni a
otros les servir la experiencia de taller. En cuanto a los otros, creo que,
si de lo que se trata es de un taller de escritores inditos, en formacin,
inseguros de s mismos, o como quiera llamrselos, pero escritores al f i n -
si de eso se trata, ese taller slo puede estar coordinado por otro escritor.
En nuestro pas hay sin duda talleres excelentes que coordinan investiga-
dores de la literatura; es el caso de Nicols Bratosevich, o de Maite Alvara-
do; pero pienso que, justamente, apuntan ms a desentraar los mecanis-
mos de la escritura que a apuntalar un proceso creador. Su objetivo, en
ltima instancia, es ms cientfico que literario. En cuanto a los escritores
que coordinan talleres, sin duda el espectro es variado: Abelardo Castillo,
Isidoro Blaisten, Dalmiro Senz, Enrique Medina, Jos Pablo Feinmann, Sylvia
Iparraguirre, Juan Jos Hernndez, Gloria Pampillo, Hctor Lastra, Mempo
Giardinelli, Susana Silvestre, Carlos Dmaso Martnez, entre los narrado-
res; Irene Gruss, Diana Bellessi, Arturo Carrera, Lenidas Lamborghini, Mara
del Carmen Colombo, Susana Villalba, entre los poetas. No hay ms que
revisar las obras y las concepciones de unos y otros para concluir que aquello
que tienen para transmitir, y la manera de transmitirlo, necesariamente
han de diferir. No es mi propsito hacer una valoracin. Creo, s, que la
diversidad es saludable, ya que permite una eleccin a quien est dispuesto
a asistir a un taller.
Dije hace un momento que slo desde la creacin, y no desde la teora,
se puede coordinar un taller de narradores o de poetas. En efecto, la expe-
riencia me ha mostrado que todo texto en formacin propone un problema
exclusivamente creativo. La ancdota aquella de Mairena en su clase de
Retrica y Potica tal vez lo ilustrar: Seor Prez dice Mairena,
salga usted a la pizarra y escriba: "Los eventos consuetudinarios que acon-
tecen en la ra". El alumno escribe lo que se le dicta. Vaya usted ponien-
do eso en lenguaje potico. El alumno, despus de meditar, escribe: "Lo
que pasa en la calle", y Mairena responde: "No est mal".2
Saber, por ejemplo, eso: que la frase del alumno no estaba mal; o encon-
trarse con el alumno que acaba de leer Los eventos consuetudinarios...
y tener que descubrir uno mismo que lo que all estaba haciendo falta era: 1
La ancdota pertenece a
Lo que pasa en la calle; o peor an: que el alumno acabe de leer: Los
Antonio Machado y a cita,
eventos consuetudinarios... y uno sea capaz de ver que, en este caso parti- est tomada de El Grillo de
cular, la frase suena inmejorablemente porque uno acaba de toparse con Papel, N. I.
OlQMiaS
J
Esto, sin duda, implica
una seleccin previa. En mi
caso, puedo decir que esta
seleccin es ineludible. No
tengo en cuenta en absolu-
to lo mal que alguien pue-
da escribir al principio; al
fin v al cabo, quin no ha
empezado haciendo mal aun
aquello que ms le impor-
ta? El proceso de todo apren-
dizaje, no reside justamente
en la experiencia de haber
hecho mal?; y, por otra parte,
qu significa, en literatu-
ra, escribir bien? Lo que s
tomo en cuenta es la rela-
cin que cada uno tiene con
la literatura (sobre todo con
a lectura) y si est dispuesto
a aceptar que: 1) el taller
no le dar ningn barniz;
difcilmente lo que apren-
da all le permita lucirse en
una reunin; 2) la literatu-
ra da trabajo; 3) ese traba-
jo vale la pena si, y slo si,
uno desea apasionadamen-
te ser escritor; 4) el taller
no da garantas; nadie se
recibe de escritor asistien-
do a un taller literario; 5)
las crticas sern implaca-
bles, ya que juzgarn cada
texto ledo respecto de su
posibilidad de existir algn
da en el Corpus siempre
completo y siempre suficiente
de la literatura.
Anterior
194
una nueva e insospechada versin de Lezama Lima; todas estas situaciones
imprevistas siempre es imprevisto y, en buena medida, no codificado lo
que aparece cuando alguien lee un texto nuevo estas situaciones, deca,
requieren una propuesta creadora. Una propuesta que, de ninguna manera,
es la solucin: no hay recetas ni verdades absolutas en el campo de la lite-
ratura; una propuesta que, en el mejor de los casos, acta como revelacin;
abre caminos, ilumina una posibilidad no considerada, o slo borrosamen-
te intuida.
Creo que todo escritor ha recibido alguna vez una leccin de ese tipo;
que una observacin acertada sobre el propio texto o a propsito de un
texto ajeno ha producido en l un salto cuntico, le ha hecho descubrir
el camino entero hacia un cuento, una novela, o la verdadera msica de
un poema. Se trata entonces segn entiendo yo el taller de formar un
grupo de creadores que sean capaces de captar, alentar, y, a la larga, pro-
ducir ese tipo de revelaciones3. Lo que no es otra cosa que reeditar esas
apasionadas lecturas y discusiones en los cafs que, en buena medida, nos
formaron a muchos de nosotros.
S que no todo escritor en formacin necesita un taller, y que para mu-
chos es imprescindible la experiencia solitaria, el darse solos de cabeza
contra los propios lmites. S tambin que no todo escritor confirmado
est en condiciones o tiene ganas de comunicar a otros aquello que
es su experiencia secreta, su trabajo privado ante un texto. Pero cuando
esto se da: cuando un escritor joven est dispuesto a absorber y procesar
la experiencia ajena, y un escritor experimentado est dispuesto a comuni-
car y yo dira: necesita comunicar a otros los arduos secretos de su
trabajo; y, adems, existe una afinidad, una corriente de empatia entre uno
y otro, entonces (y slo entonces) se produce un crecimiento parecido al
estallido, y el taller se convierte, de verdad, en un hecho creador.
Liliana Heker
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Revistas culturales de
dos dcadas (1970-1990)
Pero, falta acaso ilustracin, faltan ideas en nuestra
patria? No, seores, sobreabundan,
Esteban Echeverra

JL^as revistas culturales ocupan un lugar particularmente significativo

y problemtico en la vida intelectual de un perodo; en torno de ellas se
juega un rico movimiento que hace a la produccin, distribucin y confron-
tacin de ideas. Si se trata de un lugar especialmente problemtico es por-
que se toca, en un punto, con la cuestin de la divulgacin y con el debate
que alrededor de este tema se advierte en nuestro tiempo. Por lo pronto,
una pregunta para empezar: hay un solo tipo de revista cultural? Puede
reunirse bajo el mismo rtulo una publicacin dirigida por y hacia alum-
nos avanzados y docentes universitarios, y otra que se orienta a las zonas
ms bastardas de los productos de la industria cultural? La respuesta
es, por supuesto, no. Sobre las revistas culturales opera tambin un fen-
meno de estratificacin que se decide en trminos de intereses ideolgicos,
adscripciones institucionales, tipo de pblico y de discurso; en fin, por su
posicionamiento global frente al tan amplio como difuso mercado.
Este artculo, entonces, parte de una simplificacin evidente ya en su
ttulo que, como compensacin, intenta privilegiar un anlisis panormi-
co que agregue a su componente descriptivo el sealamiento sobre la din-
mica cultural especfica que el fenmeno supone.
Estudiar las dos ltimas dcadas de revistas culturales en la Argentina
significa atender principalmente a los vnculos de atraccin y rechazo que
stas generaron con otras instituciones; advertir, por ejemplo, tanto el mo-
do en que anticiparon teoras, obras, autores y debates que luego pasaron
a integrar los planes de estudio de la universidad como tambin la manera
descuidada en que se hicieron eco con retraso de temas y tpicos ya transi-
tados en ese mbito. Significa tambin entenderlas como una especie de
 * K
196

formacin intelectual e, inclusive, de adiestramiento laboral lo que obli-

ga a tener en cuenta todo aquello relativo a las muy duras condiciones
de existencia que este tipo de publicaciones conlleva en el pas; y si, por
un lado, pesa sobre ellas la (sana) sospecha de los compromisos que devie-
nen de su ligazn inmediata con el mercado, por el otro lado, las revistas
culturales parecen mostrarse como un territorio privilegiado de intercam-
bio y polmicas ideolgico-culturales, cuya ausencia es particularmente no-
table en otros espacios'.
El recorrido que, a partir de los ejes sealados este trabajo se propone,
registra los aos de la dictadura militar (1976-1983) como un lapso anma-
lo que obliga a reconsiderar, en parte, la pertinencia de los sealamientos
hasta ahora apuntados y sus consecuencias metodolgicas.
Digamos, a manera de introduccin, que la dcada del 50 conoci, ms
cualitativa que cuantitativamente, la aparicin de una serie de revistas cul-
turales (Contorno, Gaceta Literaria, Centro, Capricornio, publicaciones co-
munistas, etc.)2 que podran ser ledas desde el presente como un quie-
bre en la historia contempornea de las revistas culturales en nuestro pas.
En ellas comienza a plantearse una reflexin, ms o menos sistemtica,
sobre el papel social del intelectual, del escritor y del artista, los modos
de su funcionamiento poltico, el lugar de las instituciones, de la tradicin
y de la novedad, una visin de la historia como dato insoslayable (se hun-
dan definitivamente al menos en sus expresiones ms ingenuas los pre-
supuestos romnticos y positivistas), un hurgar ms crtico en los modelos
de la hora que los pases imperialistas ofrecan.
Es el comienzo de una politizacin, entendida en su sentido general, que
se ir acentuando y adquiriendo perfiles ms definidos durante la siguiente dcada.
En los 60 se van a juntar la desilusin de Ja efmera esperanza que en
' En lo referente a a cues- los jvenes o no tanto intelectuales haban despertado la Revolucin
tin metodolgica de apro- Libertadora y la apuesta modernizante del desarrollismo, a los que ahora
ximacin a las revistas cul- se sumaba un balance crtico de la dcada peronista, la atronadora irrup-
turales, cf. Jorge Rivera y
Eduardo Romano, Sobre cin de la Revolucin Cubana y, centrada sobre lo estrictamente literario
maneras de leer y de pen- y cultural, la expansin editorial, de lectores y de mercado que general-
sar la prensa peridica, en
idem (comps.) Claves del pe- mente se agrupa con el trmino boom, ms las prcticas culturales popu-
riodismo argentino actual, lares y contestatarias que reunan tanto al perodo de la resistencia pero-
Buenos Aires, Tarso, 1987, nista como los procesos revolucionarios del resto del continente.
pgs. 11-44.
2
La an vigente concepcin sartreana del compromiso del intelectual
Carlos Mangone y Jorge
Warley, La revista Contor- adquira (y exiga) definiciones cada vez ms polticas y empujaba hacia
no. La modernizacin de la la toma de posiciones frente a eventos histricos y luchas sociales concretas.
crtica literaria*, en Cap- Cmo procesar desde lo estrictamente cultural esa lucha social y poltica
tulo, La historia de la lite-
ratura argentina, 122, Buenos (la pregunta sobre el punto de confluencia entre vanguardia esttica y van-
Aires, CEAL, 1981, guardia revolucionaria, en trminos un tanto maniqueos) parece ser el inte-
 197

rrogante que las revistas ms significativas del perodo (El Escarabajo de

Oro, Hoy en la Cultura, Tarea, La Rosa Blindada, Che, Cristianismo y Revo-
lucin, yendo desde las ms especficamente culturales hasta las ms abier-
tamente polticas)3 compartan. En este contexto general habra que con-
signar tambin el impacto introducido por la aparicin de nuevas disci-
plinas que, en cierto modo, obligaban a reconsiderar los diferentes campos
del saber: psicoanlisis, sociologa, teora de la comunicacin, lingstica
y semiologa, la discusin que se abre en el marxismo.
Un caso particularmente interesante por su descendencia, aunque aje-
no, en cierta medida, a lo hasta aqu sealado, es el de Primera Plana (1962-1969).
Esta publicacin, si bien afn al proyecto poltico de los azules del Ejr-
cito argentino y dirigida hacia un pblico de nivel medio y alto, inicia una
manera novedosa de crear gustos, formar opiniones e introducir nuevos
modelos culturales, con una estrategia discursiva en la que periodismo y
ficcin de algn modo se fusionan, es decir, donde el pacto de verdad
que el discurso periodstico propone al lector se ve agilizado mediante un
trabajo literario (ficcional). En sentido estricto, Primera Plana es una re-
vista de actualidad, que dedica una buena cantidad de pginas a los fen-
menos culturales; sus modos de titular, sus epgrafes informales, las pers-
pectivas de narracin de muchas de sus crnicas, etc., conforman un para-
digma destinado a impactar fuertemente en diarios y revistas futuras (des-
de La Opinin a, ms recientemente, El Porteo y Pgina llf.
Planteado este campo problemtico, podra determinarse un arco que se
abre a comienzos de los 60 y, en el medio de una creciente politizacin,
se cierra hacia mediados de los 70. En este arco, el cordobazo de mayo
de 1969 que marca el fin del onganiato y el inicio de un perodo de gran-
des luchas obreras, estudiantiles y populares abona la discusin sobre
gobierno popular, transformacin revolucionaria y socialismo; clasismo y !
Para un panorama ms
populismo; insurreccin, elecciones y va armada. completo de las revistas de
este perodo, cj. Hctor R.
Esta serie de elementos constituye el piso sobre el que se desarrolla Lafleur y Sergio D. Pwven-
la discusin en torno a cultura e intelectuales a principios de los 70. Un zano, Las revistas literarias
debate que, en cierto sentido, comienza a ser clausurado con las elecciones argentinas (1893-1960), Bue-
nos Aires, ECA, 1962. Hay
que llevan en 1973 a Hctor J. Cmpora a la presidencia, la ola represiva una segunda edicin, corre-
que se desata a fines de 1974 y alcanza otras dimensiones con la dictadura gida y aumentada, que se
militar que se instala en marzo de 1976. extiende hasta 1967, en Cen-
tro Editor de Amrica La-
En ese lapso surgi una gran cantidad de revistas en todo el pas. Este tina, 1968.
trabajo, obviamente, no pretende ni puede dar cuenta de todas ellas; nos 4
Maite Alvarado y Rena-
restringiremos al mbito de las revistas nacionales (es decir, aqullas edita- ta Roccouzzi Primera Pla-
das desde la capital) teniendo en cuenta, sobre todo, a las que, vistas desde na: el nuevo discurso perio-
dstico de la dcada del 60,
hoy, constituyen modelos emblemticos del perodo. Nuestra lista se re- en Punto de Vista, 22, Bue-
duce esencialmente a dos revistas: Los libros y Crisis. La eleccin es necesa- nos Aires, diciembre de 1984.
 198

mente arbitraria. Quedan en el camino, y en un estudio ms extenso

habra que articular las nombradas a este contexto de intercambios y deba-
tes, no slo un cmulo de revistas nacionales sino tambin europeas y,
sobre todo, latinoamericanas, como la ya por entonces clsica revista uru-
guaya Marcha y las ms nuevas y pujantes Casa de las Amricas, Mundo
Nuevo y El Corno Emplumado, entre otras.
A mediados de 1969 comienza a aparecer la revista Los libros, con la
direccin de Hctor Schmucler. Se propuso como una revista bibliogrfi-
ca, es decir que fundamentalmente pretendi dar cuenta de todos los li-
bros aparecidos durante el mes; el mayor o menor espacio dedicado a cada
uno era proporcional a la importancia que se le otorgaba. Tanto en su con-
cepcin como en su diagramacin y presentacin, Los libros sigue un mo-
delo francs, la Quinzaine des Lettres, revista que haba aparecido a co-
mienzos de la dcada.
Durante sus cuarenta y cuatro nmeros (julio de 1969 a enero-febrero
de 1976) Los libros conocer dos etapas. Es especialmente su segunda po-
ca la que nos interesa remarcar. El proyecto de la revista va a tener como
lneas maestras una actualizacin de los discursos tericos sobre cultura
y ciencias sociales (y a partir de ella, el afianzamiento de un ncleo de
jvenes investigadores) y una concepcin cultural que tenda a politizar los
diferentes sectores de la cultura desde una perspectiva marxista (ligada
a la lnea poltica del Partido Comunista Revolucionario, de tendencia maosta).
Este ltimo rasgo es especialmente detectable en sus editoriales (Los libros
se pronunciaba continuamente sobre los hechos ms significativos de la
vida poltica y social del pas) y en los artculos firmados por los miembros
de su staff fijo de redaccin; lo cual no impeda que por sus pginas circu-
lara otra serie de articulistas, jvenes o consagrados, cuya relacin con
la revista era mucho ms laxa.
Hacia el ao 1975 se produjo un cisma en la revista, provocado por las
diferentes posiciones que sus miembros adoptaron frente al gobierno de
Isabel Pern. Ricardo Piglia se alej de Los libros fijando su posicin en
un texto que la revista reprodujo y al que adjunt una respuesta. El debate
abierto qued a mitad de camino, ya que con el golpe militar, en marzo
de 1976, la revista dej de aparecer.
El caso de Los libros es especialmente notable porque en ella se trataba
de generar una intervencin cultural a partir de los lincamientos de un
marxismo poltico que estaba ausente, al menos como cuestin central, de
las publicaciones culturales.
En mayo de 1973, en el mismo mes en que Cmpora asume la presiden-
cia, llega a los quioscos el nmero uno de Ideas, Letras, Artes en la Crisis,
con la direccin ejecutiva de Federico Vogelius su mecenas, la direc-

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 199

cin editorial de Eduardo Galeano y la secretara de redaccin de Julia

Constenla. Una nota sobre el cuentista Manuel Rojas, un anticipo de Abad-
don, el exterminador de Ernesto Sbato, una pequea (pero fuertemente
simblica de la poca) encuesta de opinin sobre El libro de Manuel de
Julio Cortzar, tres cuentos del brasileo Joo Guimares Rosa, un frag-
mento de la novela General general del paraguayo Lincoln Silva, un ensayo
de David Vias sobre el teatro nacional, textos de Henry Miller, un reporta-
je a Ricardo Molinari acompaado de una seleccin de poemas, una carta
de Pablo Neruda, extractos de las definiciones polticas de Juan Domingo
Pern recogidas por los cineastas Fernando Solanas y Octavio Gettino para
un film documental, la investigacin de Heriberto Muraro La manija, quines
son los dueos de los medios de comunicacin en Amrica Latina?, un
anlisis-ensayo de Jorge Romero Brest sobre la crisis del museo, una histo-
rieta de tinte intelectual de Kalondi, un par de pginas de miscelneas y
resurrecciones, un poema indito de Lenin, una gran cantidad de reproduc-
ciones fotogrficas (muchas de ellas inditas) y los emblemticos retratos
de Hermenegildo Sbat.
Este material constitua el sumario de la primera entrega. As quedaban
planteadas las que seran las lneas vectoras de la revista durante sus cua-
renta nmeros, hasta mediados de 1976: la mirada sobre Latinoamrica,
tratando de rescatar a escritores y artistas por lo general dejados de lado
en las antologas tradicionales, a los que se sumaban los consagrados del
boom, ms los reportajes y notas panormicas sobre las novsimas genera-
ciones; reflexiones sobre los diferentes gneros literarios y las dems artes
(especialmente la plstica); sesudas indagaciones sobre los medios de co-
municacin de masas como formas de imposicin ideolgica y control so-
cial, etc. El sesgo explcitamente poltico, que en ese primer nmero apare-
ce atenuado, ir cobrando cada vez ms fuerza, sobre todo mediante infor-
mes de las diferentes experiencias de gobiernos populares y revoluciones
el Per de Velasco Alvarado, Chile, Portugal, Grecia, etc. y mediante
una forma diferente de hacer poltica que Crisis har suya: tomar directa-
mente la palabra de obreros, desocupados, estudiantes, campesinos, margi-
nados, borrando por un minuto el hiato de la intermediacin aunque slo
se tratara de una ilusin efmera (una ilusin populista, apuntaran algu-
nos de sus crticos).
Los cuatro aos y los cuarenta nmeros de Crisis fueron determinando
algunos cambios. A la permanencia de Vogelius y Galeano, se sumaron las
presencias de Vicente Zito Lema como director editorial y Anbal Ford co-
mo jefe de redaccin. Este es el staff del ltimo nmero de la primera
poca de la revista, de agosto de 1976. El mensuario permaneci en la calle
durante los primeros meses de la dictadura, pero las presiones de censura
200

y un mnimo criterio de seguridad de sus editores y colaboradores hicieron

que hacia mediados de ao la revista cerrara. En uno de sus ltimos nme-
ros, Crisis reseaba la visita que una serie de escritores, entre ellos Jorge
Luis Borges, Ernesto Sbato y Leonardo Castellani, realizaran al presiden-
te Jorge Rafael Videla. El padre Castellani la haba hecho para interesarse
por la suerte de Haroldo Conti, uno de los escritores desaparecidos cerca-
no a la revista.
Digamos, finalmente, que el conjunto de cambios y transformaciones que
traen estas revistas, Crisis especialmente, en realidad forman parte de un
reacomodamiento ideolgico, formal y temtico ms amplio, que afecta a
casi todas las publicaciones peridicas y del que no escapan ni siquiera los
diarios. Basta mencionar el aggiornamento de Clarn, su nuevo barniz po-
pulista, la nacionalizacin que va desde la pgina de historietas al suple-
mento Cultura y Nacin (un nombre que supone toda una definicin).
Aunque entre los diarios, el caso ms claro de tal modernizacin es el
de La Opinin. El diario de Jacobo Timerman sigue siendo considerado
hoy como uno de los modelos de la poca, y una gran parte de sus articu-
listas y redactores se convertiran en el tipo de periodista clave de los 70.
Si bien hay en esta afirmacin una intencionalidad que pretende opacar
otros modelos culturales contemporneos a La Opinin, no por eso deja
de ser cierta la marca que dej el diario, tanto por su bsqueda de zonas
temticas novedosas como por el modo novelado de muchas de sus crni-
cas, tanto por la original perspectiva de muchos de sus rescates como por
la ptina deliberadamente snob que caracterizaba a algunos de sus colaboradores.
Al remozado Clarn y di La Opinin habra que agregar otros dos intentos
diarios de menor duracin y eficacia, como lo fueron El Mundo y Noticias.
Sabemos que reducir el campo de las propuestas poltico-culturales a s-
lo dos revistas es excesivamente pobre. Y no nicamente por la gran canti-
dad de publicaciones del mismo tipo que quedan al margen. En realidad,
para tener un panorama ms vivo del conjunto habra que preguntarse por
los diferentes espacios sociales y polticos que vehiculizaron propuestas de
ese tipo durante la dcada, desde folletos sindicales a peridicos partida-
rios (muchos de ellos especficamente dedicados al rea cultural) pasan-
do por una serie de prcticas (cursos, grupos de estudio y reflexin, etc.)
que no siempre dejaron testimonios escritos. Del mismo modo, cabra pre-
guntarse por los puntos de contacto y contaminacin con las publicaciones
que hemos citado principalmente.
El difcil acceso a aquellos materiales (muchos de ellos destruidos o per-
didos durante la dictadura) coloca dicha tarea de investigacin fuera del
alcance de estas limitadas observaciones. Quedan as latentes una serie de
interrogantes en cuanto a los productores y consumidores posibles (y tam-
 201

bien sobre el grado de elaboracin) de propuestas poltico-culturales. Si

el simple hecho de imaginar el pblico relativamente masivo o ampliado
que alcanzaban publicaciones como Los libros o Crisis suena desde nuestro
estrecho presente como algo extrao, con mucha ms razn quedan fuera
de nuestro anlisis los proyectos ms especficos o focalizados, como los
motorizados por diferentes sectores de activistas o de base para, por ejem-
plo, un pblico esencialmente obrero, y sobre cmo habra que redefinir
la funcin intelectual teniendo en cuenta tales coordenadas.
Queda, entonces, un hueco que a partir de la fragmentacin y la destruc-
cin que impuso la dictadura y de los olvidos que, con una poltica casi
complementaria de la anterior, imponen los sectores poltico-culturales hoy
dominantes, resulta muy difcil de llenar.
Algo similar podra decirse de lo ocurrido durante los primeros aos de
la dictadura, que borr de los medios masivos y los circuitos de acceso
a un pblico amplio cualquier intento que le pareciera mnimamente alter-
nativo o contestatario para su poder. Sin embargo, ya sobre septiembre
u octubre de 1976, algunos partidos polticos comenzaban a hacer circular,
en forma clandestina, sus materiales. Durante el ao siguiente, se sumaran
publicaciones de organismos de derechos humanos, reagrupamientos sindi-
cales y estudiantiles. Si bien estos materiales tenan un carcter precario
y trataban de cumplir fundamentalmente un papel de denuncia, reorganiza-
cin y clarificacin poltica, en muchos de ellos lo especficamente cultural
tena tambin un lugar. Se mantenan algunas viejas prcticas y comenza-
ban a surgir otras nuevas.
Un ejemplo de esas novedades puede encontrarse en los affiches y de-
claraciones de boicoteo al mundial de ftbol de 1978, llevado adelante por
organismos de derechos humanos (Madres de Plaza de Mayo y Familiares
de Detenidos-Desaparecidos por Razones Polticas) y agrupaciones polticas
de izquierda. Las viejas prcticas se encontraban en cursos polticos, la
edicin clandestina y circulacin de folletos y libros prohibidos por la dic-
tadura, reuniones de lectura y debate de esos materiales, etc. Que en mu-
chos casos dichas publicaciones no tuvieran la forma prestigiosa del libro,
sino la grosera y borrosa marca del mimegrafo o la fotocopia, la imposibi-
lidad de llegar a un pblico amplio, la reclusin en grupos pequeos, ha
impedido en muchos casos que esta actividad de resistencia y reagrupa-
miento fuera analizada, lo cual, claro, no niega su existencia, y mucho me-
nos el hecho de que haya servido para abrir un cauce de manifestacin
y lucha aun en los momentos ms duros del rgimen militar.
Un fenmeno particular de este perodo lo constituyen las denominadas
revistas subterrneas (por underground). La aparicin de este tipo de re-
vistas tiene una larga data, generalmente vinculada con diversas expresio-
 202

nes juveniles, pero bajo la dictadura, en el lapso que comienza en los aos
1978-1979, conocieron un perodo de esplendor.
Sus productores generalmente pertenecan a los sectores medios estudiantes
secundarios, en menor medida universitarios; filoecologistas, pequeos grupos
de poetas y escritores, estudiantes de periodismo, rockeros, militantes pol-
ticos, etc., las tiradas de sus revistas eran muy limitadas (un par de cien-
tos, aunque algunas lograron crecer bastante), y el pblico consumidor prc-
ticamente reflejaba de un modo tan directo como el que permite el con-
tacto personal los intereses de los productores.
Hacerse la pregunta sobre la calidad de esos materiales (se trataba,
por lo general, de artculos muy heterogneos y desiguales) sera realmente
intil. El valor de las mismas radicaba en el simple hecho de su existencia,
de servir a miles de jvenes que se sentan asfixiados en sus posibilidades
de realizacin y de expresin. En algunos casos, las propuestas tuvieron
un sesgo ms poltico, debido a su vinculacin con los organismos de dere-
chos humanos o aunque fuera de manera indirecta partidos polticos.
Un espectro de revistas que va de Etctera o Ahur hasta Kosmos (periodis-
mo alternativo).
Las mejores revistas subtes llegaron a tener una venta en algn caso su-
perior a los mil ejemplares, lo que les permiti un crecimiento tanto en
lo atinente a su presentacin material como a a calidad de su contenido.
Del mismo modo, las publicaciones comenzaron a vincularse y crear coor-
dinadoras mediante las cuales intentaron alimentar cierta hambre cultural
a la que la dictadura negaba sustento. As, por ejemplo, organizaron venta
de libros prohibidos y facilitaron la publicacin de gran cantidad de poetas
y narradores noveles, auspiciaron ciclos teatrales, cinematogrficos, musi-
cales; mediante la copia casera difundieron casetes con msica comercial-
mente prohibida (la trova cubana, el nuevo canto uruguayo, etc.). Aunque
limitado, construyeron un pequeo mundo alternativo; y cuando ste desa-
pareci muchos de sus habitantes volcaron el oficio aprendido en los terri-
torios ms tradicionales de los medios comerciales.
En los ltimos aos del proceso militar, cuando cierta apertura posibi-
lit que las publicaciones comerciales pudieran hacerse cargo de temas hasta
ese entonces vedados al gran pblico, las revistas subtes comenzaron a desa-
parecer. Muchas de ellas se dirigieron hacia propuestas polticas ms org-
nicas o partidarias; otras sufrieron el vaciamiento que signific el ascen-
so de sus editores a las publicaciones de mercado; algunas simplemente
se desvanecieron; pocas eligieron seguir un tiempo ms.
En 1978 comenz a salir la revista Punto de Vista, especie de heredera
(al menos as lo dejaba entrever su staff) de aquella comentada Los libros.
La revista, que no puede despegarse de su funcin como grupo de estudio

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 203

e investigacin y de la tarea docente alternativa (es el caso de su directora,

Beatriz Sarlo, por ejemplo), trat de conservar o reabrir un espacio de re-
flexin sobre los vnculos entre literatura, cultura y sociedad. Intentaba
llenar, as, con sus obvias limitaciones, una zona que la universidad y los
planes de estudio formales preferan obviar.
Punto de Vista se planteaba tambin como una zona de constante moder-
nizacin terica, en lo que hace a la literatura en particular y las ciencias
sociales en general, incorporando a la Argentina un conjunto de obras y
autores (como el socilogo francs Pierre Bourdieu, el ingls Raymond Wi-
lliams, la escuela de Constanza, entre otros) que por su sola presencia re-
sultaban una denuncia de las curricula universitarias.
De la misma poca es El Ornitorrinco, dirigida por el escritor Abelardo
Castillo, que hereda las virtudes y defectos de su antecesora El Escarabajo
de Oro. La visin del compromiso intelectual de clara filiacin sartreana
llev a la gente de El Ornitorrinco a combinar discutibles debates entre
los exiliados y los que se quedaron con la publicacin de solicitadas de
las Madres de Plaza de Mayo, cuando ninguna revista cultural se hubiera
atrevido a hacerlo.
A medida que nos acercamos a los aos 1980-1981, aparecen otras publi-
caciones. Uno de los proyectos es el llevado adelante por la revista Crear
(cooperativa que no se restringa nicamente a la revista), de filiacin pero-
nista, que pretenda reinstaurar una zona de reflexin sobre lo nacional
y una serie de autores (Leopoldo Marechal era su figura simblica) que
haban desaparecido con la universidad del 73-74 sin dejar una herencia clara.
Medios & Comunicacin intent refundar un espacio de anlisis y debate
sobre comunicacin, medios masivos y gneros populares. Revistas como
Arte Nova y Ulises se encargaron de sealar los intereses de la generacin
ms joven, no slo en lo referente a la literatura y las definiciones filopol-
ticas sino tambin a otras disciplinas. Sitio, sobre las huellas de Literal
de la dcada anterior, apostaba a una discusin especfica y restringida,
de fuerte sesgo psicoanaltico, y vinculada a una literatura experimental
y de vanguardia>pero con un eclecticismo tal que le permita reunir a figu-
ras tan dismiles como Ana Mara Barrenechea, Ramn Alcalde y el poeta
Nstor Perlongher.
Un nuevo periodo de auge para las publicaciones peridicas se vivir des-
de mediados de 1982 hasta fines del ao siguiente, es decir, en el lapso
que va de la dbacle militar en la guerra de las Malvinas a las elecciones
generales que llevan a la presidencia al radical Ral Alfonsn. Un smbolo
de este perodo io constituye la revista Humor, heredera de la desaparecida
Satiricn. Con una combinacin de historietas y chistes sumamente cidos
vinculados con la coyuntura poltica, reportajes extensos y notas de invest-
204

gacin y denuncia, Humor se convirti en un xito de venta y muchas de

sus caricaturas constituyeron los smbolos que parte de la poblacin tom
para expresar su repudio al gobierno militar.
Esa transgresin icnica que haba tambin iniciado un ao antes la re-
vista peronista Lnea, con fuertes contratapas (pensadas muy publicitaria-
mente en sus efectos) que denunciaban a travs de composiciones y carica-
turas los negociados y la corrupcin del rgimen. Hubo tambin algn otro
intento institucional alternativo, como el de la revista Vigencia, que esta-
ba vinculada al proyecto de un grupo de poder determinado (la Universi-
dad de Belgrano, institucin privada) y su poltica de ediciones, que inten-
taba acaparar el reavivamiento intelectual y los nuevos autores que comen-
zaban a aparecer pblicamente.
Otra de las revistas importantes que surgi en este perodo es El Porte-
o, que comenz a salir en enero de 1982. Desde lo formal, la publicacin
se present con una novedad impactante: un tamao bastante ms grande
al habitual (que ms tarde modific) y con tapas fotogrficas que recono-
can algunas influencias extranjeras. Desde ese primer nmero se marc
un perfil que, con algunas modificaciones, se ha ido sosteniendo: los temas
polticos que, cada vez ms directamente, constituyeron el eje privilegiado,
y un lenguaje ajeno a las formalidades y estereotipos del periodismo tradi-
cional. En El Porteo apareci la primera nota sobre SIDA en la Argentina,
al mismo tiempo que daba cabida a la nueva ola cultural que careca de
canales de difusin mnimamente amplios.
En poco tiempo, El Porteo demostr que esa revista de actualidad y
de cultura poda tambin lograr una circulacin masiva sin que ello signifi-
cara mantener los estilos y temas de los medios tradicionales. Haba un
pblico amplio para eso y la revista logr captarlo, e inclusive movilizarlo
frente a ataques puntuales (por ejemplo, la bomba que destruy su redac-
cin luego del nmero 20, en el que se investigaba el tema de los nios
desaparecidos).
Con los aos, se hizo ms evidente la tendencia a la investigacin polti-
ca, y los temas de marginalidad (que inicialmente se vinculaban a lo indge-
na y rural) se desplazaron al mbito urbano. El staff de la revista refleja
tambin esas rpidas variaciones.
El Porteo tambin encar otros intentos editoriales: La Gaceta Portea,
quincenario que no pudo prosperar, y Cerdos y Peces, que inicialmente fue
un suplemento para luego independizarse de la revista.
En 1985 el editor y director, Gabriel Levinas, decide abandonar el pro-
yecto. Para evitar el cierre, un conjunto de los colaboradores ms cercanos
y otros nuevos decidideron fundar la Cooperativa de Periodistas Indepen-
dientes para mantener una fuente de trabajo y un canal de expresin que
 205

consideraban necesario. Desde el nmero 47 es esta cooperativa la editora

de la revista. Si bien no se advierten grandes cambios en esta nueva etapa,
s se acenta el inters por la actualidad poltica.
La cooperativa tambin encar proyectos editoriales: a comienzos de 1988
apareci Babel, revista de libros, que edit durante un ao, luego del cual
pas a depender de otra editorial. Como la ya nombrada Los libros, Babel
nace como una publicacin dedicada a resear y comentar las novedades
editoriales. Mas, a diferencia de aqulla, que realiz prontamente una fle-
xin ms poltica, Babel mantuvo su condicin de revista bibliogrfica y
fue fiel a su consigna Para no leer a ciegas.
Otro hecho destacable en el recorrido planteado por El Porteo fue la
presencia de los periodistas que luego disearon y dirigieron el diario Pgi-
na 12. Este diario manifest desde su aparicin (1987) una peculiaridad:
la presencia errtica, azarosa, de un suplemento cultural que slo desde
1990 ha logrado permanencia. Lo interesante de este dato es que Pgina
12, en la estela de Primera Plana y La Opinin, piensa la cultura distribui-
da en el cuerpo del diario (en sus pginas de espectculos, en sus reseas
diarias de eventos musicales, teatrales, comentarios cinematogrficos, art-
culos sobre psicologa o ciencia, etc.), desde el cual puede concebir una
estrategia ms directa ms periodstica de asimilar la cultura.
Durante la dictadura militar se haba producido una suerte de frente
de hecho entre las diversas revistas culturales. Las muertes, las desapari-
ciones, la censura, la poltica represiva en su conjunto, obligaron a poster-
gar discusiones; se entablaron lazos de amistad entre lneas ideolgicas muy
distintas. Si bien cada grupo o revista funcionaba autnomamente, sin que
se produjera una rotacin indiscriminada de colaboradores, se estructur
un pacto de no agresin entre ellos. Es decir, se posterg un debate que
se abrira cada vez con mayor nitidez a partir del conflicto en el Atlntico
Sur y, sobre todo, de la llegada a la presidencia de Alfonsn. Esta serie
de reacomodamientos se produjo a partir de 1984. El ms notorio (y que,
en un punto, puede servir como medida de este proceso) fue el de los inte-
lectuales vinculados a la mencionada Punto de Vista que, provenientes de
una zona perifrica ya detallada, accedieron a ctedras y puestos oficiales,
sobre todo en las facultades de humanidades, y a los medios en general,
al menos en un primer momento. Este desplazamiento era paralelo a ads-
cripciones polticas concretas: apoyo al gobierno radical, readaptacin de
los discursos al tono imperante (por ejemplo, ciertas palabras de uso fre-
cuente hasta esos momentos, como imperialismo, o frmulas como cla-
se social, desaparecieron de sus registros), denuncia permanente de la iz-
quierda, acusada de reproducir un discurso viejo, etc. En resumen, se
produca una reestructuracin del mercado de becas y puestos oficiales
 afiSranaS 206

y de las fundaciones privadas, acceso a la universidad, etc., que exiga ges-

tos polticos acordes.
Durante ese ao de 1984, pero sobre todo desde 1985, esta disputa ir
tomando formas ms claras. Aparecen nuevas revistas, como Pie de Pgina,
Praxis, El Despertador, Mascar, Cuadernos de Cultura (nueva poca), La
Bizca, el relanzamiento de la segunda y la tercera poca de Crisis, Debates;
Vuelta Sudamericana, La Ciudad Futura, Fin de siglo. Nuevamente, la dis-
cusin cultural volvi a ser fuertemente poltica. Algunos suplementos cul-
turales, como los de los diarios Tiempo Argentino y La Razn, sirvieron
tambin como caja de resonancia5.
Ms all de los trminos particulares de este debate cultural, es de inte-
rs sealar como una constante caracterstica de estos ltimos aos el des-
plazamiento de los discursos generados desde la universidad y desde los
mismos sectores culturales (escritores, plsticos, msicos, historiadores, an-
troplogos, etc.) en beneficio de un discurso estrictamente periodstico. Es-
te fenmeno se acentu a partir de la llegada a la presidencia de Carlos
Menem, y se relaciona tambin con la caracterstica de la estratificacin
de las revistas culturales (su creciente especializacin en algunos mbitos,
mencionada al comienzo).
En trminos del socilogo espaol Flix Ortega (y disclpese la extenso
de la cita): Es ms, los recorridos histricos y la ciencia ponen de relieve
su escisin y progresiva apropiacin por parte del primero de algunas com-
petencias de la segunda. En efecto, las ciencias se han especializado cada
vez ms, deviniendo en corpus tericos esotricos. Presidida por la raciona-
lidad acadmica, una parte de la ciencia (sobre todo ciencias sociales y
humanidades) se ha vuelto ftil, supeditada en no pocos casos a los requisi-
tos especficos de la promocin y carrera universitaria. De manera que bien
por exigencias metodolgicas, bien por una cierta clausura endogmica, los
saberes cientficos resultan inaccesibles o irrelevantes para pblicos am-
plios. Con ello se quedan limitados en su radio de accin a crculos reduci-
dos, que incluso suelen ser ms pequeos que los de la profesin. Una bue-
na muestra de ello nos la proporciona la muerte de las revistas tericas
y de divulgacin cultural. Ciertamente no es conveniente hacerse ilusorias
(y por ende falsas) nociones acerca del papel que en otro tiempo desempe-
aron. Mas lo significativo ahora es que, cuando la alfabetizacin se ha
' Para un panorama msgeneralizado y aumentado considerablemente la tasa de alumnos universi-
completo de las revistas de tarios, estas revistas o han desaparecido o se mantienen lnguidamente,
este perodo, cf. Jos M. reducidas
Ote- a tiradas simblicas. Las que quedan no buscan, tampoco, su
ro, Treinta aos de revis-
tas literarias argentinas difusin entre aquellos estratos que son sus potenciales (y naturales) con-
(1960-1989), introduccin a sumidores, los universitarios. El mundo de las revistas tericas queda cir-
su estudio, Buenos Aires, Ca-
tedral al Sur, 1990. cunscrito a crculos, cuasi familiares, del mundo profesional y acadmico.
 207 ioranS!)
No ejercen, en suma, influencia alguna ni sobre la cultura universitaria
ni, an menos, sobre la opinin pblica. Y al ritmo que actualmente se
editan libros y otro tipo de papers, previsiblemente acaben por perder la
parte de eficacia que vienen conservando en el mundo universitario como
medio de construir curriculum6.
Es difcil hablar sobre lo que est sucediendo, sobre los remozados su-
plementos culturales de los diarios Clarn, Pgina 12 y El Cronista Comer-
cial y sobre revistas que apenas tienen unos pocos nmeros en la calle;
a veces, es difcil la simple tarea descriptiva. Tal vez, reflexionar sobre
las revistas y las prcticas del perodo abordado, sobre sus propuestas poltico-
culturales, su vitalidad, su desconfianza y su enfrentamiento con las ins-
tancias de poder, su conviccin de que no puede existir un modelo de inte- 6 Flix Ortega, Los nue-
lectual abstrado (con el argumento de su compromiso cultural) de las vos intelectuales orgnicos,
en El Porteo, 130, Buenos
luchas de otros sectores, sea no slo una toma de posicin sino tambin Aires, octubre de 1992, pgs.
una forma de ayudar a su supervivencia y su crecimiento. 34-38.

Jorge Warley
 Planta del Barrio
Centenario (ver
referencias en el texto)

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Dos dcadas de
arquitectura argentina
Universalidad e identidad en
la arquitectura argentina

E Is imposible trazar el panorama arquitectnico de la Argentina de los

ltimos aos sin injustas omisiones. La ausencia mayor sea tal vez la de
esa arquitectura sin arquitectos ya que aqu se da prioridad a la produc-
cin con nombre de autor que es, como se sabe, la que se ve en las publica-
ciones, aunque constituye una nfima porcin de lo que se construye en
cualquier lugar del mundo. Hecha esta salvedad, comienza esta crnica.

Universales e informados ' El peronismo fue amplio

en cuanto a la adopcin de
A mediados de la dcada del cincuenta y tras la cada del rgimen pero- modelos arquitectnicos para
sus obras: clasicismo monu-
nista, el panorama arquitectnico de la Argentina reconoca: mental para las institucio-
las obras heredadas del peronismo resultado de planes de contenido nes, chalet californiano para
la vivienda individual, blo-
social impulsados desde la gestin oficial, realizadas por profesionales de ques modernos para las
oficinas del Estado con el fin de cubrir necesidades bsicas: vivienda, sani- colectivas, etctera. Ver Na-
cionalismo popular, las co-
dad, educacin1; mentes estilsticas, por Jor-
la transformacin del paisaje urbano en ciertas ciudades (Buenos Aires ge Cavallo y otros, en Do-
y su apndice turstico Mar del Plata) que densific su rea construida cumentos para una histo-
ria de la arquitectura
con viviendas en altura vendidas segn el rgimen de propiedad horizontal, argentina, Ediciones Sum-
proceso que continu en los sesenta; ma, Buenos Aires, 1978.
 HnoranaS
s**t_-K~_*
2 el crecimiento de los suburbios de Buenos Aires a travs de loteos
El Movimiento Moderno
propona la ideologa del pro-
greso tcnico cientfico, la
racionalidad de la organi-
zacin productiva y social,
la validez universal de prin-
cipios, la gua del mundo
occidental; produjo un sa-
ber arquitectnico basado
en el funcionalismo, en la
produccin industrializada,
visualmente abstracto y ahis-
rico.
} En los sesenta se dieron cuestionamientos a este universalismo de acep-
El Movimiento de las Ca-
sas Blancas era una postu-
ra integral basada en un neo-
cristianismo primitivo apo-
yado en la humildad y coo-
peracin. Su arquitectura
buscaba expresar la reali-
dad tecnolgica y social del
pas con materiales y len-
guajes que reactualizaban
los modos vernculos y an-
nimos. Tildado de reaccio-
nario y criticado por sus es-
casas posibilidades para so-
lucionar ciertos problemas
contemporneos y pese al
esfuerzo de sus fundadores,
su arquitectura no dej de
derivar hacia un mero for-
malismo. Hoy, ante la per-
sistencia de la polmica
universal-regional dentro de
la arquitectura, todava es-
te ltimo trmino se acep-
ta por sus aspectos forma-
les generando arquitecturas
consideradas de prestigio pa-
ra clubes de campo o luga-
res de veraneo donde se opta
por un regionalismo... pe-
ro de inspiracin norman-
da o inglesa, por ejemplo.
4
Ver Sumraa n. 1, Bue-
nos Aires, 1963, que ilustra
el concurso del edificio Peu-
geot, la primera gran torre
internacional propuesta para
Buenos Aires, no concreta-
da pero base para otras fu-
turas. A lo largo de treinta
aos de trayectoria, la re-
Anterior
210
apretados afirmando la construccin annima de las casas cajn, paso
anterior al ansiado chalet con cubiertas de tejas, indicador de vida acomodada;
la aceptacin definitiva de las propuestas arquitectnicas del Movi-
miento Moderno como base para la enseanza de la disciplina en un apren-
dizaje de posturas internacionalmente consagradas. La arquitectura cul-
ta aceptaba, hasta indiscriminadamente, las tendencias provenientes de
los centros prestigiosos de fuera del pas, porque consideraba que deba
insertarse en un desarrollo histrico nico y universal, y las casas de estu-
dio propugnaban un arquitecto profesional a la vez que informado.
tacin acrtica que olvidaba el desarrollo de una produccin segn condi-
cionantes fsicas o culturales propias, de necesidades reales o apoyadas
en una historia con tradicin igualmente propias2. Por ello, el llamado Mo-
vimiento de las Casas Blancas conform una real alternativa que naci con
un edificio manifiesto, la Iglesia de Ftima de Claudio Caveri y Eduardo
Ellis3. Fue una actitud que reflot un debate dado ya dcadas atrs, que
polariz a veces en forma simplista los trminos universalidad-identidad
y que se ha ido afirmando desde los setenta como base para la discusin
terica y la prctica de una arquitectura argentina con valores propios.
En esta dcada del sesenta el poder poltico y la empresa privada vieron
en el concurso abierto la forma adecuada para el proyecto de obras de
importancia4. Ms all de que una situacin institucional discontinua y una
permanente crisis econmica frustraron la ejecucin de muchos proyectos
ganadores, los concursos sirvieron como ejercicios para el desarrollo de
programas de gran complejidad y para resoluciones tcnicas y formales
de avanzada.
Estas propuestas, que contribuyeron a cimentar el nombre de ms de
un grupo de arquitectos, ilustran hoy desde el papel a gran parte de la
arquitectura de mayor nivel del momento.
Permitieron, adems, distinguir dos vas proyectuales que pueden prove-
nir del carcter del tema: la que acude a la llamada arquitectura de siste-
mas, flexibles y abierta al crecimiento a travs de un catlogo de compo-
nentes funcionales y tecnolgicos (concursos para hospitales tipo, por ejemplo)
y la que propone un objeto nico dado sus fines, como la sede de la Biblio-
teca Nacional que s se construy pero que se concluy tras casi treinta
aos de proceso laborioso.
Los setenta en dos perodos
Con la vuelta al poder del peronismo (1972) comenz en la Argentina un
tiempo conflictivo que se extendi hasta 1982 (Guerra de las Malvinas)
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 Conjunto Rioja, Estudio
Mantela y otros, 1969.
Ejemplo de
urbanizaciones
construidas segn planes
nacionales para la
vivienda

o 1983 (ascenso al poder de Ral Alfonsn, presidente constitucional) y que

se puede dividir en dos momentos: gobierno de Pern e Isabel Pern, de vista Summa constituye has-
intenciones populistas pero signado como poca de afirmacin de la violen- ta ahora el mayor registro
cia, y el llamado Proceso de Reorganizacin Nacional, sangrientamente re- de la arquitectura argenti-
na y de las ideologas sus-
presivo en principio y de obligado orden y tranquilidad despus, de endeu- tentantes de la misma y ha
damiento econmico del Estado y de desajustado proceso econmico con sido la principal fuente de
rebrotes inflacionarios permanentes. referencia para esta nota.
 212

El peronismo continu con su poltica de impulso de la arquitectura de

inters social. Los planes de vivienda llevados a cabo desde la Secretara
de Estado y desde los Institutos Provinciales de Vivienda concretaron con-
juntos habitacionales de gran superficie, construidos en medio de reas
de uso comn. Proyectados por estudios profesionales y ejecutados por em-
presas privadas tras licitacin, respondieron generalmente a la arquitectu-
ra de sistemas apoyada en la relacin habitante/m2, proponiendo solucio-
nes de tablero en donde se repetan esquemas de departamentos de clase
media para alojar a grupos sociales a veces marginales y poco permeables
a que un proyectista les ordenara su vida. Tras dcadas de uso, estos ma-
croconjuntos, que envasan la poblacin en bloques vinculados por puentes
y pasarelas y que desdibujan la imagen de la casa propia, han demostrado
que las abstracciones arquitectnicas cumplen relativamente la finalidad
principal de mejorar una calidad de vida aunque satisfagan las condiciones
de diseo por el diseo mismo.
La arquitectura de sistemas o de partes, con una metodologa que la tra-
duca a travs de esquemas funcionales, tecnolgicos y de construccin mo-
dular, se consideraba la solucin para problemas habitacionales masivos
por su flexibilidad y por los sistemas constructivos industrializados que
utilizaba (la Argentina nunca pudo desarrollar efectivamente este punto).
Otorgaban una cierta imagen tecnolgica el aspecto ms visible de una
modernidad avanzada pero soslayaba otra: la de obra terminada e identi-
ficare con un tema. Esto contribua a acentuar esa anomia y extraamien-
to que sufran los usuarios obligados a orientarse con una permanente se-
alizacin grfica.
La universidad aprovech estas experiencias para canalizar una fuerte
intencionalidad social en la enseanza. Lugar de lucha, centr su discurso
en el problema de la vivienda popular, pero agregando a los proyectos el
dilogo con el usuario para la conformacin del habitat, situacin valiosa
pero que llev a la dispersin de la disciplina hacia campos de la poltica
o de la sociologa.
El abrupto corte de 1976 por el que se instaur el rgimen militar, silen-
ci rpidamente la temtica social de las casas de estudio. Pero el llamado
Proceso no dej de encargar proyectos que, ms all de su intencionalidad,
conformaron obras arquitectnicamente relevantes. Tal, la arquitectura pa-
ra el Campeonato Mundial de Ftbol de 1978 que contribuy a la imagen
de una Argentina en paz y estabilizada; con habitantes derechos y hu-
manos que construa o remodelaba estadios y hoteles y levantaba un inu-
sual e imaginativo edificio para la transmisin en TV color. Y se permita
una gestin de efectiva exhibicin progresista en la intendencia (ayunta-
miento) de Buenos Aires, que dej un importante conjunto de construccio-

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 213 rD&QBfiHS
r-1_J^__

5
El Paseo Olleros, organi-
zado en la franja central de
un bulevar, alinea elemen-
tos habituales de una pla-
za pero ambiguamente dis-
torsionados: el anfiteatro no
rodea la tarima del orador
sino una fuente, los pedes-
tales no sostienen nada. Para
muchos, estas intervencio-
nes simbolizan el vaciamien-
to y ordenacin compulsi-
va de comportamientos so-
ciales del espacio pblico de
esa poca represiva.
6
El nuevo cdigo regla-
Hospital Nacional de Pediatra, Estudio Aftalin, Bischof, Do Porto, Escudero, ment usos, alturas, facto-
Egozcue, Vidal, 1973/78. Aplicacin de arquitectura de sistemas res de ocupacin e interven-
ciones en reas de valor pa-
trimonial. Ms restrictivo que
el derogado, haca menos
nes escolares (de sobrias lneas ladrilleras), varios centros y parques re- atractivas las inversiones in-
creativos y deportivos y concret la estacin terminal de mnibus (autobu- mobiliarias hasta entonces
ses) de la capital, con estudiado esquema de funcionamiento un tanto inva- un buen negocio a largo pla-
zo. Tras la euforia construc-
lidado por la prctica, pero que no solucion su relacin con la realidad tiva generada en el pero-
urbana circundante, un nudo de transferencia de transportes. La gestin do de transicin entre la apli-
dej una serie de plazas con diseo sealado por la preeminencia del trata- cacin de uno y otro cdi-
go, los inversionistas
miento escultrico del espacio con elementos duros de hormign a ex- volcaron sus capitales en la
pensas del verde casi total, tradicional en nuestras plazas5. Y tambin un especulacin rpida carac-
controvertido plan de autopistas urbanas, por suerte slo concretado en terstica de la llamada poca
de la plata dulce o de la
uno de sus ramales, una inexplicable superposicin traumtica en el tejido patria financiera.
de la ciudad. 7
Ver Summa n. 185,
La implementacin de un nuevo Cdigo de Edificacin para Buenos Aires, marzo de 1983, La nueva
intensific momentneamente la construccin de edificios en altura para city y Los envases de la
sociedad terciaria por Al-
viviendas, oficinas y sedes bancadas aprobados por un permisivo cdigo berto Bellucci, en Documen-
saliente 0 . Ello intensific los usos terciarios que desde el centro tradicio- tos para una historia... op.
nal avanzaron hacia el rea norte 7 , a travs de rplicas del International cit. Nota 1.
8
Ver Mariano Arana Sn-
Style como las paradigmticas torres de la urbanizacin de Catalinas Nor-
chez, arquitecto uruguayo
te, conjunto de volmenes aislados en el verde, a contramano de las dispo- en Marina WaismarJCsar
siciones urbanas habituales de la ciudad. Edificios smbolo de grandes em- Naselli, 10 Arquitectos La-
tinoamericanos, edicin Con-
presas fueron los monumentos del poder econmico ubicado tras el brillo
sejera de Obras Pblicas y
espejado del courtain-wall en una rplica de los de un mundo sin caren- Transportes, Junta de An-
cias materiales 8 . daluca, Sevilla, 1989.
HOSfflHS 214

Del sistema al objeto

AI anularse en 1976 el debate sociolgico, quienes lo haban sustentado
a travs del concurso o desde las facultades, se unieron a los que tomaron
el camino de los estudios tericos y de la renovacin formal de la discipli-
na, aportando as una actitud de reflexin a la produccin profesional que
quiso ser coherente con la teora en su prctica proyectual. A su vez, la
universal puesta en crisis de los elementos de la cultura moderna tambin
nos alcanz, gener su crtica, y sus propuestas globalizadoras fueron reem-
plazadas por la pluralidad de la posmodernidad.
Una de las primeras consecuencias fue el abandono de la abstractizante
arquitectura de sistemas por otra revalorizada del objeto arquitectnico
en sus aspectos simblicos y estticos. La forma, y an la fragmentacin
de la misma, expresaron su autonoma respecto de la anterior ecuacin
forma-funcin-revolucin tecnolgica.
Se recuperaron la nocin de tipo9 y la reflexin sobre referentes hist-
ricos propios de cada cultura. Se cuestion la inoperancia de los planteos
universalistas en el lenguaje arquitectnico y en la construccin de la ciu-
dad. Ello llev a buscar soluciones sintticas entre un programa y la condi-
cin de un lugar, a reconocer lo urbano como un mbito fragmentario y
en permanente cambio y a reflexionar cmo aunar all lo tradicional y lo
moderno. Se lleg as a la revalorizacin del patrimonio, se estudiaron me-
9
El tipo es un referente canismos de preservacin y reutilizacin de lo ya construido. Junto con
base para la proyeccin y
el anlisis y permite recon-las tipologas, la historia pas a ser ingrediente importante en la prctica
ciliar el presente con el pa-proyectual y apoyo para una arquitectura identificada con lo nacional o
sado. Debe considerrselolonoregional10. Comenz el rescate de lenguajes y tecnologas locales frente
slo en sus aspectos formales
sino estructurales, funciona-a la alta tecnologa del mundo del desarrollo, presentndolos como una al
les, de relacin con el en-ternativa ante la crisis de las fuentes de energa tradicionales y la necesi-
torno, de control ambien- dad de preservar el medio ambiente.
tal. Ver Marina Waisman,
La estructura histrica del Ante una universidad casi silenciada, la reflexin necesaria y la necesaria
entorno, Nueva Visin, Bue-puesta al da debieron buscar otros mbitos. As surgieron los cursos de
nos Aires, 972. la llamada Escuelita dirigidos por Justo Solsona, Ernesto Katzenstein, An-
10
Este rebrote por lo re- tonio Daz y Rafael Viol y, que tuvieron como invitados a Jorge Silvetti,
gional fue un fenmeno del
pluralista universo posmo-Mario Gandelsonas, Aldo Rossi, Rafael Moneo, Alvaro Siza Vieyra y otros,
derno al que no fuimos aje- y que experimentaron en la renovacin lingstica y en el problema de la
nos en nuestro carcter deciudad a travs de una actualizada visin universalista aunque traducida
informados y que exista en-
tre nosotros. Lo importan-a mbitos locales.
te es que haya intensifica- En la misma lnea se intensificaron los estudios de crtica a travs de
do la reflexin sobre esta congresos impulsados por el CAYC (Centro de Arte y Comunicacin), bases
realidad y no el debate so-
bre las regiones y las his-de la futura Bienal de Buenos Aires, y la consideracin de problemas am-
torias ajenas. bientales a travs de revistas como A/mbiente y Summa. Esta ltima pas

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 215 Bioomw

Escuela Municipal,
Estudio Antonini-Schn-
Zemborain y otros
estudios, 1976/78

a ser vocera de las posturas de bsqueda de identidad arquitectnica para

Iberoamrica a partir de una divergente interpretacin terico-crtica, pro-
ceso que se clarific en la dcada siguiente.

De autores y obras
La consagracin correspondi en los setenta a un grupo adscrito a los
principios universalistas del Movimiento Moderno o a su crtica desde una
postura siempre universalista. Pero la base racional y funcional permiti
 anOHmHg) 216

Argentina Televisora
Color, Estudio Mantela
y otros/Estudio Cano
Lluma y Trajtenberg,
1977/78. Edificio bajo-
terraza-plaza seca

propuestas con iconografa personal, a veces a expensas de una exacerba-

cin formal de la tecnologa, de la funcin, de un material o simplemente
de una imagen.
Mario Roberto lvarez, que cumpli cuarenta aos de actividad en esa
dcada, permaneca y permanece en una lnea inflexible. A partir de
un modelo miesiano practica un International Style clsico, con claridad
funcional e imagen brillante, cuidadoso en el detalle pero, ms all del
" El arquitecto Violy fue bien y del mal, indiferente en general a condiciones histrico-formales de
socio del estudio hasta co- lo existente construido.
mienzos de los ochenta en
Clorindo Testa, que fuera coautor de la sede del Banco de Londres, obra
que se estableci en los Es-
tados Unidos. Integra hoy relevante de la dcada de los sesenta, ensaya en cada caso un fuerte len-
ese grupo de prestigiosos pro-
guaje propio incorporando siempre un objeto sorpresivo de singular plasti-
fesionales en la Argentina
cidad, sea en una obra nueva (Centro Cultural de Santa Rosa) como en
y que cumplen su labor des-
un reciclaje (Centro Cultural Recoleta).
de ese pas: Csar Pelli, Mario
Gandelsonas y Diana Agrest, Tambin el estudio Mantela-Snchez Gmez-Santos-Solsona-Violy" se
Jorge Silvetti y Jorge Ma-
chado, Emilio Ambasz y presenta corno original inventor de situaciones formales a partir de una
otros. reconocida idea fuerza, logro de una indudable esttica de efectos: una caja
12
Ver II dibattito, por traslcida de ladrillos de vidrio (sucursales del Banco Ciudad), una torre
Jorge Sorquis en Parme- caja con fracturas (edificio CASFPI), una lmina envolvente perforada (edi-
tro n. 153/154, septiembre
de 980, y Summa Coleccin ficio Prourban), una plataforma inclinada que es a la vez terraza y techo
Temtica n. 1/1984. de intenciones contextualistas (sede de Argentina Televisora Color)12 y el
13
Introduccin, por Ken-aprovechamiento de una excelente implantacin (estadio de Mendoza). So-
neth Frampton, en Mantela, bre este lenguaje, integracin entre tcnica y esttica, opina Kenneth Frampton
Snchez Gmez, Santos, Sol-
sona, Violy, Edicin Nue- que es un magistral dominio arquitectnico sobre la lgica del diseo in-
fraestructura! del que resultan obras iconogrficamente tan vigorosas13.
va Visin, Buenos Aires, 1978.

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 217

Edificio Conurban,
Estudio Kocourek,
Ernesto Katzenstein,
Carlos Llorens, 1969/73.
Solucin con materiales
que permiten un
adecuado balance trmico

Frente a estas posiciones de objeto irrepetible y reconocible estn las

que se apoyan en la sobriedad de lo constructivo, con un racionalismo aje-
no al formalismo. As las obras de Antonini-Schn-Zemborain (Plan de Es-
cuelas Municipales realizado con otros profesionales) y edificios de los par-
ques deportivos Jorge Newbery y Sarmiento (Estudio Kocourek y Asocia-
dos), todos de lenguaje ladrillero.
Horacio Babero (autor, en los sesenta, junto con Carmen Crdova, del
Colegio Mayor Argentino en Madrid) y Ernesto Katzenstein, socios en ms
 218

de una oportunidad, insisten en la sobriedad y en lo constructivo para sos-

tn de una esttica local. La visin universalista debe adaptarse y no
adoptarse a las realidades de nuestro medio, pero siempre con localismo
ahistrico, no restringido pero s selectivo en cuanto al avance tecnolgico.
El edificio Conurban, que asocia el courtain wall de la fachada este con
el ladrillo visto del frente oeste, es un buen ejemplo de ello.
Baudizzone-Erbin-Lestard-Varas, asociados por entonces con Antonio Daz,
apoyan su obra en una reflexin terica que les hace abandonar la arqui-
tectura de sistemas por la proyectacin segn tipologas portavoces de ma-
terial histrico-cultural proponiendo edificios no neutros y significativos
como la contribucin de lo arquitectnico a la cultura en formacin de
nuestra periferia y recurriendo a la condicin posmoderna de la ambige-
dad, tal como puede leerse en la doble fachada del edificio Estuario.
Separado luego del grupo, Antonio Daz (hoy radicado en Espaa), busca
aunar prctica y teoras europeas con la condicin iberoamericana. A par-
tir de las ideas del italiano Aldo Rossi sobre la ciudad y de su controlado
modelo formal y de tipologas que trasgrede posmodernamente con decisio-
nes lgicas, practica una arquitectura de reelaboracin y no de restaura-
cin de temas desarrollados anteriormente en el pas. As, la arquitectura
de la manzana urbana o del patio interno es reelaborada en el conjunto
Centenario de Santa Fe. Las propuestas de Daz, de una seria y convencida
reflexin fueron seguidas por algunos, criticadas por otros dada la abstrac-
cin rossiana de sus imgenes. Pero tambin produjo su influencia slo
en los aspectos formales, con vaco de contenido que fue una de las salidas
peligrosas del pluralismo posmoderno entre nosotros. A los tics lingsti-
cos textuales de la moda Rossi, va Daz, se unieron otros ejemplos con
repertorios de frontones, columnas o arcos ms o menos historicistas, en
superposicin fragmentaria inspirada en otras vertientes posmodernas co-
mo la de los norteamericanos Moore, Stern o Graves, aplicados indiferente-
mente para cualquier tema.
Los setenta comenzaron con pleno auge concursero destacndose el certamen
para el Auditorio de Buenos Aires (el proyecto ganador, del grupo Baudiz-
zone, de complejo lenguaje tecnolgico, jams pudo construirse) y culmina-
ron con el concurso para el Teatro Argentino de La Plata, para reemplazar
a un centenario teatro de pera destruido por un incendio.
El galardn correspondi al estudio platense Bares-Garca-Germani-Rubio-
Sbarra-Ucar, que pudo ver el comienzo inmediato de la obra y tambin
cmo sta iba paulatinamente paralizndose de acuerdo con el impredeci-
ble proceso que en la Argentina cabe para el desarrollo de un emprendi-
miento cultural.

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 219 5B&SlTaS

Hospital de Oran,
Estudio Llaur y rgell y
asociados/Hampton-
Ramrez, 1969/76.
Sistemas modulados
adaptados a condiciones
climticas rigurosas
gracias a la solucin de
cubierta

El anlisis de las propuestas para ambos concursos indicaba programas

igualmente complejos y el cambio conceptual habido en la dcada: en el
auditorio, una arquitectura de partes indicadoras de funciones y, en el tea-
tro, la volumetra de escala monumental de un edificio-objeto dentro de
un eje existente de construcciones pblicas significativas, reemplazando y
hasta superando al teatro desaparecido14.

La recesin de los ochenta

En 1983, con el advenimiento del gobierno democrtico, se crearon ex-
pectativas para una labor participativa en el orden arquitectnico. Pero
la inestabilidad econmica que desemboc en la situacin hiperinflaciona-
ria del fin de la gestin de Alfonsn, fue paralizando casi toda produccin.
La accin del Estado, el gran constructor tradicional de la Argentina, per-
di impulso; la recesin fue casi general y la accin privada qued reduci-
da a obras puntuales de escala pequea. Fue significativo que la actividad
de los grandes estudios fuera la conclusin de las obras comenzadas en
la dcada anterior.
14
El proyecto del gobierno alfonsinista con mayor aliento inicial fue el del Sobre el Nuevo Teatro
traslado de la capital del pas ubicndola en el sur, la olvidada regin pata- Argentino ver: Summa n.
53/154, septiembre de 1980,
gnica. La razn de la nueva ciudad, que ni siquiera lleg a contar con v Summa Coleccin Tem-
un nombre, no alcanz a sensibilizar al pueblo argentino ni a despertar tica n. 1/1984.
15
grandes expectativas en los profesionales. Gener una profusin de estu- Ver El traslado de la
capital, serie de notas en
dios preliminares llegndose a proponer un Plan Director antes de suspen- Summa n. 250, junio de
der para siempre los trabajos". La propuesta, discutida por su emplaza- 1988 a n.0 262, junio de 1989,
 220

miento y por la intencin de que una sede poltico-institucional pueda ser

un polo de desarrollo econmico en la regin, fue ms una expresin de
voluntarismo personal que habla de cierta forma argentina de emprender
acciones segn ideas-fuerza que desembocan en proyectos utpicos16.
Un hecho caracterstico en la arquitectura de la dcada fue la afirmacin
de la pluralidad posmodernista con reflejo de sus variadas tendencias in-
ternacionales. Pero su fundamentacin terica trajo ciertas aperturas posi-
tivas, entre nosotros, coincidentes con la reflexin acerca del logro de una

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 221

Centro Cultural Recoleta,

Testa-Bedel-Benedit, 1979.
Edificio de 1870
refuncionalizado con
incorporaciones de la
plstica testiana

arquitectura con identidad nacional o regional. Pero a veces, nuestra pos-

modernidad se resinti por el individualismo de propuestas, por reelabora-
ciones segn imgenes fragmentarias y caprichosas. Se le critic la prdida
del compromiso social de la arquitectura (condicin intrnseca del Movi-
miento Moderno) en pos del hedonismo visual y de la irona, transformada
para los americanos en una bofetada que manifestaba el desprecio por las
urgentes necesidades de nuestra poblacin y el derroche de los siempre
escasos recursos. Una doble irona inaceptable cultural y ticamente17.
Los ochenta afirmaron nuevas formas de construccin de viviendas de
inters social segn operatorias de pequea escala, por autoconstruccin
y ayuda mutua y a travs de instituciones intermedias donde usuario, pro-
fesional y asistente social trabajan al unsono. Tales las acciones imple-
mentadas por el CEVE en Crdoba y por el equipo de Vctor Pelli en el
Noreste'8, soluciones alternativas a los desacreditados macroconjuntos de
los aos anteriores que haban constituido slo un buen negocio para las
empresas constructoras y un motivo de propaganda poltica para funciona-
11
rios de turno. Reflexiones al cierre de
los ochenta, por Ramn Gu-
Otra caracterstica del momento fue la ocupacin profesional en la remo- tirrez, en Adriana Irigoyen
delacin y el reciclaje (un poco por espritu de preservacin, un poco por y Ramn Gutirrez, Nueva
falta de obras de mayor envergadura) de viejas construcciones: casas chori- Arquitectura Argentina, 5-
cala, Bogot, 1990.
zo (tipologa de habitaciones alineadas a lo largo de un patio), galpones, IS
Ver Una arquitectura
talleres. Fue un campo para experimentar modos de intervencin donde del futuro en Amrica La-
algunos prefirieron la perversin irnica que creaba escenografas. Otros tina, por Vctor Pelli, en
optaron por un cuidadoso estudio para adecuar lo existente a lo incorpora- Nueva Arquitectura en Am-
rica Latina, Antonio Toca
do, con un diseo contextual apoyado en la teora y la crtica que estaban Editor, Gustavo Gili, Mxi-
en plena elaboracin en el pas. co, 1990.
5D8naS5 222

La afirmacin de nuevas posturas tericas

Los grupos de estudio de fines de los setenta de La Escuelita o de la
Sociedad Central de Arquitectos generaron otros, enrolados siempre en el
debate internacional desde el cual se analizaba nuestra realidad arquitect-
nica. El ms importante, por su seriedad y profundidad de anlisis, fue
el encarado por Francisco Liernur, enrolado en la corriente crtico-historiogrfica
de Manfredo Tafuri. Pero a partir del Congreso de Preservacin del Patri-
monio Arquitectnico y Urbano de 1980 y de las Jornadas Rflex 1981/82,
se afirm un grupo cada vez ms numeroso de profesionales y crticos de
distintos pases iberoamericanos interesados en determinar el papel de
la historia (de la propia, por supuesto) en el diseo, las intervenciones
en el patrimonio y para sentar un debate terico para definir los rasgos
de una arquitectura alternativa surgida de nuestra esencia y condiciones
particulares". Fue una situacin que no negaba la adscripcin al mun-
do occidental, superadora de la dicotoma centro-periferia, de lo central
y de lo dependiente, de la supuesta problemtica antagnica entre regiona-
lismo y modernidad y la contradiccin aparente entre universalidad e iden-
19
tidad y que a su vez evitaba toda postura nostlgica, folclorizante o reaccionaria.
Ver Declaracin Rflex
81, Revista de la SCA, w. El proyecto de la modernidad con su pretendido carcter universal, con
119, Buenos Aires, 1982. Esta su abstraccin, racionalizacin, sistematizacin, no ha generado las respuestas
postura, gestada en a d-
cada anterior a travs de in- esperadas en todas partes: en los pases iberoamericanos no de vuelta
vestigaciones y cursos en la de la modernidad como en los pases desarrollados sino en camino hacia
Universidad Catlica de Cr- ellas, las tendencias globalizantes chocan con problemas de tal magnitud
doba (Marina Waisman, C-
sar Naseili) y en la del No- que suelen desembocar en una mera traslacin de imgenes, faltas del so-
reste (Ramn Gutirrez, Ri-porte econmico, productivo y tecnolgico que podra convertirlas en ar-
cardo Alexander), y de la ac-
quitecturas reales; debe entonces buscarse una modernidad que sea com-
cin del Instituto de
Investigaciones de Historia patible con el tema del regionalismo, de la bsqueda de la identidad regio-
de la Arquitectura y del Ur- nal, de apreciacin del lugar, etctera.
banismo, se afirm a tra-
vs de los SAL Seminarios Por ello, la identidad no debe encontrarse slo explorando el pasado ya
de Arquitectura Latinoame- que ella es en s misma un proceso, algo en permanente construccin20.
ricana que siguen efectun-
Se introduce as el concepto de modernidad apropiada, no obligada a re-
dose en diferentes ciudades.
20 producir los logros y tambin los errores del hiperdesarrollo al apro-
Ver Cuestin de diver- 21
gencias, por Marina Wais- piarla al modo latinoamericano .
man, en Arquitectura Viva En este avance conceptual, se rechaza el llamado regionalismo crtico
n. 12, mayo/junio de 1991.
21
o de resistencia, que parece ser la opcin que da el mundo desarrollado
Ver Fernndez Cox C,
Modernidad apropiada en al tema, prefiriendo hablar de divergencia para el caso de esta arquitec-
arquitectura: tres aproxima- tura otra, fruto de la reflexin desde la propia circunstancia. Antes que
ciones y un intento, Ed. Ta- rechazo, redefinicin de modernidad: sta que haba sido identificada con
ller Amrica, Santiago de
Chile, 1990. el progreso material, cientfico y tecnolgico (en lo que ha fracasado), po-

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 223 SfimaS
-tt.

Edificio CASFPI, Estudio

Mantela y otros, 1974

dra adaptarse a otro proyecto en el que el sentido de modernidad se cen-

tre en la dignidad y calidad de vida... algo que puede parecer romntico...
pero vivimos en un inmenso subcontinente al que no ha alcanzado el sofis-
ticado spleen del nihilismo".
Con este nuevo concepto de modernidad apropiada se propone una arqui-
tectura apoyada en: 1) el estudio de tipologas arquitectnicas y urbanas " Ver Cuestin de diver-
propias, bases para una proyectacin que las reelabore; 2) cuestionar que gencias, nota 21.
Bsm 224

Edificio Estuario,
Estudio Baudizzone y
otros/Antonio Daz, 1979.
Su doble fachada se
destaca en un entorno de
edificios espejados

los conceptos de alta tecnologa y modernidad son inseparables; la moder-

nidad debe unirse a la racionalidad tecnolgica usada hbilmente en pos
de la mejor habitabilidad y evitar la prdida de identidad que motiva la
penetracin descontrolada de la alta tecnologa; 3) reconocer un carcter
propio de la arquitectura argentina (culta y popular): el casi constante ope-
rar por sincretismo, en una suerte de comprensin genrica de distintas
corrientes, en un pas donde se han fundido culturas muy dispares; todos
para producir cuando sea necesario la asimilacin y transformacin posi-
tiva de las corrientes universales23.
La produccin de los que quieren asumir un compromiso con su cultu-
ra pertenece a arquitectos que no son desconocidos en el pas pero tam-
23 poco son famosos y se caracteriza por una evidente pluralidad de pro-
Ver Arquitectura Argen- 24
tina: modernidad e identi- puestas adaptando sus obras a circunstancias dominantes cada vez.
dad por Marina Waisman, As Moscato-Schere o Gramtica-Guerrero y otros elaboran culturalmen-
en Nueva Arquitectura, op.
cit. Nota 19, y tambin Ma- te nuestra vivienda popular en sus proyectos de urbanizaciones. Y Jorge
rina Waisman, en El inte- Sbato recicla conservando el carcter esencial de un taller, La Imprenta,
rior de la historia, Escala, convertido en galera comercial. Ethel y Giancarlo Puppo buscan recuperar
Bogot, 1990.
24
el valor plstico de la exhibicin constructiva del ladrillo (uno de nuestros
Ver Las dos Argenti-
nas, introduccin por Mar-materiales tradicionales) junto con instalaciones a la vista y rusticidad de
celo Martn, en Ramn Gu- terminaciones.
tirrez, Marcelo Martn, Al- Las circunstancias del clima y de materiales y tcnicas del lugar se apre-
berto Petrina, Otra arqui-
tectura argentina, Escala, cian en obras de Ricardo Salim en Tucumn (piedra, adobe, paja) de Ma-
Bogot, 1990. nuel Net en el rea pampeana (galeras y taludes), de Luis Rossi en Barilo-

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 225 rnorafaS

Casa en Nez, Giancarlo

Puppo, 1986.
Remodelacin de vivienda
de fines del siglo pasado
dando expresin distinta
a materiales tradicionales

che (madera). El afn de respetar y valorizar un entorno construido se ve

en la complejidad formal y espacial de la galera El Paseo en la ciudad
de Crdoba, de Gramtica-Guerrero. El logro de una nueva situacin urba-
na que recompone un tejido deteriorado gua la obra de Jos Ignacio Daz
en Crdoba. A travs de una inteligente labor que fusiona la del arquitecto
y la del empresario constructor ha organizado un nuevo paisaje ciudadano
con torres de departamentos de rica volumetra y detalles explotando la
tecnologa expresiva del ladrillo a la vista, material tradicional para una
respuesta actual, apropiada y vivificadora.
 226

El caso de la ciudad de Crdoba

Esta ciudad, duea de un importante patrimonio colonial, ha devenido
en centro de reflexin sobre tora, crtica de historia de la arquitectura
y campo de una vasta produccin profesional que han influido reciente-
mente en su configuracin urbana.
Desde los sesenta, ha visto la gradual renovacin de su casco cntrico
segn una traza de pasajes y galeras comerciales que ha perforado las
manzanas de la cuadrcula tradicional segn recorridos diversos. A su vez,
la gestin como funcionario municipal del arquitecto Miguel ngel Roca,
a fines de los setenta, motiv la peatonalizacin de gran parte de ese centro
y la creacin de situaciones singulares. Gracias a un nuevo diseo para
las plazas y el sealamiento con recursos grficos de la presencia de cier-
tos edificios patrimoniales: as, el rebatimiento de sus fachadas o el dibujo
de sus plantas sobre las calles; y tambin la ubicacin de arcos, columnas
u otros signos celebrando la existencia o la ausencia recordada de hitos
urbanos significativos. La gestin rescat para uso cultural mercados ba-
rriales construidos a principios de siglo, conservacin en la que se asocia-
ron elementos arquitectnicos diseados por el mismo Roca.
Este arquitecto, alumno de Kahn, docente y profesional de vasta y prol-
fica trayectoria, ha construido en todos los temas donde la expresin de
lo tecnolgico y del color constituyen uno de los componentes de su fuerte
lenguaje. Su estudio, el de Gramtica-Guerrero-Morini-Pisani-Rampulla-Urtubey
y el de Jos Ignacio Daz, son los que ms han contribuido a afirmar la
peculiaridad de la rica arquitectura cordobesa de hoy.

Final transitorio para los noventa desde Buenos Aires

A la posmodernidad pluralista y a las nuevas modernidades de divergen-
cia regionalista, se ha agregado entre nosotros a fines de los ochenta una
nueva forma de arquitectura cuya fundamentacin marca una divergencia ms.
En sta no caben sino colateralmente los conceptos tradicionales que marcaban
que una obra arquitectnica deba unir equilibradamente lo funcional, la
lgica estructural y el lenguaje armnico, que deba ser un bien de uso,
un medio para mejorar la calidad de vida, ya que responde a un modelo
fundamentalmente econmico, hoy casi universal. Por l preconiza no la
produccin sino el consumo y que ha provocado una nueva postura del
hombre, quien de reflexivo ha pasado a ser consumidor y voyeur.
Por ello, ha surgido una arquitectura que preconiza ms el envase que
el contenido, que vale por su imagen y que acenta la libertad de enmasca-

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 227 anSfSmaS

Casa en San Martn de

los Andes, Estudio
Lacroze-Miguens, 1983.
Respuesta al medio:
construccin
semienterrada que ofrece
un frente de amplia
J W * captacin solar

rarse, retocarse, maquillarse, creando la brillante escenografa a travs de

.materiales reales o simulados. Su esencia no es la materialidad sino la ilu-
sin dada por la visualidad. El shopping-center es su edificio paradigmtico.
Fenmeno de emplazamiento suburbano en cualquier lugar del mundo,
en Buenos Aires se ha enquistado en plena zona construida. Es un edificio
donde la ecuacin forma-funcin-construibilidad se altera exacerbando la
esttica, mejor dicho, la decoracin y que en la capital del pas (y tambin
fuera de ella) ha tenido en el arquitecto Juan Carlos Lpez a su gran pope-
diseador.
Caja de maravillas, que vuelca su estridencia hacia el interior y tambin
hacia la ciudad, la irona y el espejismo forman su esencia. Es un lugar
para que compre con confort el que puede, y para que goce de un espect-
culo brillante, un aceptado y pleno consumo de imgenes, el que no puede.
Maqueta climatizada de un fragmento de ciudad, con calles y plazas, se-
cuencias entre palaciegas y urbansticas, ciudad satisfecha donde se en-
cuentran algunos de igual grupo social, y ms confiable que la ciudad ah
fuera25 ofrece seguridad en su aislamiento interior. Por ello los nios ol-
vidan visitar monumentos y edificios histricos; sus padres y maestras los
llevan al espectculo del shopping.
Este ejemplo de arquitectura, mercanca ha tomado prestado, adems,
25
algo perteneciente a la ciudad, al conformar un nuevo espacio para la rela- Ver El shopping, por
cin social y a veces hasta para la cultural, reemplazando el mbito de Alfonso Corona Martnez, en
Coleccin Summarios n.
la calle o de la plaza: pero no ha asimilado el sentido de los espacios y 131, Ediciones Summa, sep-
edificios pblicos e histricos como expresin integradora de la vida y de tiembre/octubre de 1989.
SSrafiM

Sede Fundacin
Antorchas, Martha
Levisman, 1984/87.
Edificio decimonnico
adaptado para oficinas
que mantiene su vida
en torno del patio

la memoria ciudadana que van as despojndose: al nuevo cliente voyeur

no le interesan las reflexiones sobre su identidad.
Es ste un proceso desintegrador de la conciencia cvica que se une al
de la desvalorizacin de la figura del Estado solamente planteada en trmi-
nos de su falta de eficiencia econmica y que ha motivado cambios en la
ciudad. La zona cntrica tradicional de Buenos Aires va perdiendo impor-
tancia como lugar concentrador de las sedes institucionales junto con las

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 1 r A r** r i p> -*

Shopping Alto Palermo,

Juan Carlos Lpez y
asociados, 1990. La
arquitectura kitsch para
el espectculo

actividades de la cultura y las comerciales financieras. Un nuevo centro

recreativo-comercial, y hasta cultural, de consumo exclusivo, se ha forma-
do dentro de la antes residencial zona norte de la capital y otros tambin,
en el confortable interior de los shopping-centers.
A su vez, la poltica de privatizacin de los bienes estatales, considerada
hoy la panacea para la crisis econmica, ha afectado a ese bien de todos
los habitantes: su ciudad. Ha comenzado la gradual cesin de sus reas
verdes pblicas para una explotacin privada tergiversadora de los usos
tradicionales de esos predios. Se han dado en concesin sectores del Par-
que de Palermo y una franja de tierra creada entre la Avenida Costanera
Norte y el Ro de la Plata para usos comerciales y recreativos selectivos
y se ha otorgado la habilitacin a particulares para la explotacin de plan-
tas bajas de escuelas pblicas con locales tambin comerciales.
Junto con la prdida de la representatividad del lugar pblico se insi-
nan ciertos mbitos de vida medievalizantes: torres de vivienda en ple-
na ciudad, aisladas en parques limitados por muros custodiados, urbaniza-
ciones exclusivas con equipamiento educativo, recreativo y comercial pro-
pios. Se conforma as una ciudad con situaciones cerradas, segregadas (una
es el shopping), junto con las manzanas, las calles y las plazas de siempre
que van quedando para los otros.
En lo que va de los noventa, con un Buenos Aires preeminente frente
a un interior del pas con poca presencia, la gran arquitectura ha rozado
por ahora slo ciertos temas: residencias importantes, hoteles, comercios
y lugares de diversin de lujo y los edificios-espectculo y -mercanca a
*tr* *- i - * 230

la vez: shopping-centers. Desaparecido el Estado constructor, la iniciativa

privada no parece por ahora preocupada por una arquitectura para las ne-
cesidades sociales bsicas vivienda, salud y educacin en permanente
dficit a veces en nmero, a veces en calidad.
La cultura de la imagen, reflejo sin duda de lo que acontece en cierta
parte del mundo, nos ha alcanzado porque nos sigue gustando ser universa-
les al da. San Agustn dijo que la vida, sin embargo, no es un espectcu-
lo sino una realidad difcil. Frente a la pantalla de TV o en el paseo por
el shopping tenemos el espectculo; dentro de nosotros... algunos, la reali-
dad difcil de la crisis de la ciudad como lugar integrador de vida. Queda
por esperar que la arquitectura de la identidad, de la modernidad apropia-
da y, sobre todo, la de la habitabilidad y del sentido social, vuelva a darnos
alguna nueva seal construida, que regrese de lo que suponemos son sus
vacaciones.

Julio Cacciatore

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Una mirada al arte argentino

Introduccin

D esde dnde debemos colocarnos para situar al arte argentino de

los ltimos aos? Cmo no caer una vez ms en la actitud dependiente
hacia un centralismo del que no formamos parte? Es que, en general, ha
predominado en el arte argentino una visin desde el eurocentrismo, o si
se prefiere, desde la perspectiva de los centros de poder. Lo ms curioso
de esto es que son los mismos crticos, historiadores y artistas argentinos
los que han propiciado esta actitud predominante.
De tal manera, bien podramos decir que la historia del arte argentino,
aun la ms reciente, est formulada desde una perspectiva que nos es aje-
na. Sin embargo, lo ms curioso an, es que esa perspectiva no es, tampo-
co, la que desde el centralismo se tiene autnticamente de nosotros.
Somos as, vctimas de un complejo de inferioridad. Toda la visin de
nuestro arte y la bibliografa est para no desmentirlo parte de la creencia
de que la verdadera historia se realizaba en otro lugar y que nosotros slo
podamos reflejarla o sumarnos tardamente a ella.
Cremos, de tal modo, en un proceso unitario (que llamamos universal)
del arte moderno, al que nos sumbamos pidiendo perdn, adoptando sus
patrones con la inevitable incorporacin de resoluciones locales, conciliato-
rias, que en ltima instancia iban en desmedro del modelo original.
Como ha ocurrido, en general, con todo el arte americano del ltimo siglo,
fuimos vctimas de un doble acoso. El del imperativo de ser modernos para
sumarnos as (al menos lo creamos) a la centralidad y la necesidad de
responder a nuestra propia identidad. Vale decir: el tener que crear una
iconografa reveladora de ella, que proyectara y reflejara el imaginario co-
lectivo de pases en gestacin, con una gran movilidad social, en pleno pro-
ceso formativo.
232

Las respuestas a este doble acoso han sido mltiples. Cmo, por otra
parte, elaborar esa iconografa identificadora en momentos en que domina-
ba en el arte de la centralidad (que era el de la modernidad) un proceso
de desrepresentacin, de rechazo y abandono de una esttica de la imagen
representativa? El arte moderno nos llevaba por un camino donde la pintu-
ra ya no se organizaba ms en torno a una representacin u orden simbli-
co. Cmo conciliar este doble acoso?
Las respuestas fueron diversas. Desde los que negaron la modernidad
que vena del centralismo, hasta los que se adhirieron a ella mediante una
mimetizacin ilimitada. Pero en general, existieron adecuaciones, frmulas
conciliadoras tendientes a no abandonar la imagen y al mismo tiempo ins-
cribirse en algn ismo que en sus orgenes la negara. Cubistas a la criolla,
expresionistas de diverso tipo adoptando las formas del expresionismo ale-
mn o, ms recientemente, baconiano y contenidos ms propios. 0 bien,
zafando por el lado de la intemporalidad, con frmulas surrealistas, de la
pintura metafsica o idealizaciones de la figura.
Quisimos tener un pop art, cuando apenas balbucebamos en la publici-
dad y dbamos los primeros pasos en la sociedad industrial. Con afn im-
portador todo lo imitamos. A veces, lo hicimos bien. Eso explica nuestros
desarrollos en el geometrismo, el arte concreto, el cinetismo.
Por eso, tambin, nos apegamos a las tendencias antes que a los valores
individuales. Fuimos movimientistas, con abundancia de manifiestos,.ideo-
logizndolo todo. La pertenencia a grupos y tendencias encubra el verda-
dero imperativo de una obra personal y propia.
Hubo, sin embargo, excepciones, singularidades. Y, tambin, conciliacio-
nes que dieron lugar a un arte hbrido, como ya se dijo.
As llegamos a los aos sesenta. Con figuras singulares escasas como Xul
Solar, Lenidas Gambartes, Ral Lozza, Antonio Berni, Libero Badii, para
citar a algunos, y un ncleo amplio de artistas bien dotados, con obras
formalmente logradas, pero sin una imagen que significara una mirada ori-
ginal o propia.
Es verdad que el cosmopolitismo que a partir de la segunda posguerra
mundial se extendi por todo el territorio del arte occidental, impulsado
tal vez por el nuevo papel de los EE.UU. como potencia hegemnica tam-
bin en lo artstico, aadi un acento particular. Los argentinos cremos
entonces que habamos puesto las vanguardias al da y que participba-
mos contemporneamente, con los grandes centros de poder, del nuevo mo-
mento del arte.
Los aos sesenta se caracterizan as por ese optimismo neovanguardista
del que participaron muchos artistas y crticos. Muy pocos se quedaron
 Galera Klemm.
Libero Badii.
Forma y color
1-2-3-4-5-6-1 992.
44 X 35 X 9 cm cada
pieza. Tcnica mixta

al margen. Tal vez, eran los mismos que siempre haban visto con descon-
fianza lo que vena de afuera y haban preferido refugiarse en un localismo
casi extremo.
El Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Telia, bajo la direc-
cin de Jorge Romero Brest, fue, sin duda, el epicentro de este neovanguar-
dismo, aunque se extendi a la poltica de los museos y a la accin de
artistas y crticos. La sucesin de grupos y propuestas nuevas fue prctica-
mente vertiginosa.
Los comienzos de la dcada muestran en pleno auge al informalismo y
a algunas figuras singulares como Alberto Greco (1931-1965), verdadero ini-

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234

dador en el pas de lo que puede llamarse arte de actitudes. Realiza en

1963 el Vivo-Dito, una suerte de pintura espectculo que anticipa sus hap-
penings posteriores.
Tambin estn los llamados artistas modernos del grupo de los cinco
(Sara Grilo, Fernndez Muro, Kasuya Sakai, Miguel Ocampo y Clorindo Testa),
representantes de distintas formas de abstraccin. Por su parte, Eduardo
Mac Entyre y Miguel ngel Vidal van a desarrollar lo que se llam arte
generativo, basado en el desplazamiento de una forma geomtrica madre
en el espacio.
En Pars, un grupo de artistas argentinos, a cuyo frente se coloc Julio
Le Pare (n. 1926), cre el GRAV (Groupe de recherche d'art visuel) que hasta
1970 se mantuvo con gran auge. Ello se acrecent con el Gran Premio de
la Bienal de Venecia que obtuvo Le Pare en 1966.
Mientras tanto, en 1961, la muestra titulada Otra Figuracin, con Luis
Felipe No, Jorge De la Vega, Rmulo Macci y Ernesto Deira, abra un
nuevo frente. Se trataba de la nueva figuracin que surge de la experiencia
informalista pero rescata desde la dramaticidad de la conciencia personal
a la figura humana. Este grupo expondr en 1963 en el Museo Nacional
de Bellas Artes, amplindose con Lea Lublin, Jorge Demirjian, Antonio Se-
gu, Miguel Dvila, Ezequiel Linares y Juan Carlos Distfano.
Tambin en 1961 se producir la exposicin de Arte Destructivo, orga-
nizada por Kenneth Kemble (n. 1923), donde participan diversos artistas.
Se trata de una muestra que actualiza planteos neodadastas reivindicando
el carcter creador de la destruccin y el sentido fragmentario de objetos
y partes de ellos sacados de su contexto habitual.
Se desarrolla tambin en esos aos un arte de los objetos, cuyos princi-
pales creadores son Rubn Santantonn, Marta Minujin, Dalila Puzzovio,
Pablo Mesejean, Delia Cancela y otros. Tratan del objeto construido, aut-
nomo, vinculable, ms bien, con el tipo creado por algunos artistas france-
ses de la misma generacin, antes que el de los pop americanos o ingleses.
Muchos de estos artistas, como Marta Minujin {n. 1940), derivarn hacia
la realizacin de recorridos, happenings, ambientaciones y otras experien-
cias diversas polisensoriales como La Menesunda o El Batacazo.
Por el lado de la geometra, artistas como Ary Brizzi (n. 1930), Carlos
Silva (1930-1987) o Rogelio Polesello (n. 1939) van a destacarse desarrollan-
do planteos novedosos, sea a travs del desarrollo de una forma y sus efec-
tos pticos a travs del cromatismo, como por su repeticin serial o en
tramas. Tambin est la variante hard-edge de Csar Paternostro, Alejandro
Puente y Honorio Morales, saliendo hacia el espacio tridimensional o me-
diante la realizacin de estructuras primarias como en el caso de Gabriel
Messil (1934-1986).
 En el Instituto Di Telia se llevan a cabo algunas acciones que van a sea-
lar aperturas a nuevas problemticas. As, en el happening Simultaneidad
en simultaneidad (1966) se plantea el hecho visual de la comunicacin a
travs de los mass-media. Las llamadas experiencias abren nuevos cam-
pos, no menos inquietantes, en los que desaparece no slo el objeto artsti-
co tradicional, sea pintura o sus sustitutos, sino que avanza una constante
de indiferenciacin entre arte y vida. Se habla, por entonces, de una exten-
sin del lenguaje artstico visual, de la desmaterializacin del objeto artsti-
co, y hasta de la muerte del arte.
Algunos artistas participantes de las experiencias del Di Telia tuvieron
conflictos con el Instituto que no aprobaba sus obras o pretenda condicio-
 236

narlas. En el interior del pas, grupos de artistas de Rosario y Tucumn

protagonizaron acciones y episodios que tenan, a su vez, fuerte contenido
poltico. Ello ocurra, adems, en el marco del gobierno militar y su esque-
ma represivo.
En 1969, arrastrando a su vez problemas diversos, el Instituto Di Telia
cierra su Centro de Artes Visuales. Es todo un smbolo, ya que con ello
culmina toda una poca.

Los aos setenta

El cierre del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Telia, algunos he-
chos de persecucin policial dirigidos a manifestaciones artsticas, la ausencia
de nuevos proyectos vanguardistas, cierto hartazgo por el experimentalis-
mo, la subsistencia de un mercado artstico en auge en un marco de relati-
va estabilidad y bonanza econmica para quienes podan acceder a l, mar-
ca el inicio de esta dcada.
Esta descripcin es, en s misma, algo catica y contradictoria. Frente
a ello, algunos artistas como Luis Felipe No que se dedica a la enseanza
o Pablo Surez que se dedica a la accin poltica dejan de pintar. Otros
se van del pas y no faltan los que emigran de las artes plsticas hacia
el teatro, las artesanas o los medios de comunicacin. Hay una suerte de
dispersin, abandono de las actitudes vanguardistas y, por parte de mu-
chos artistas jvenes, un franco retorno a la pintura y particularmente a
la imagen figurativa.
Sin embargo, esto ocurre en un contexto artstico donde el arte concep-
tual no deja de estar presente. En 1971 se integra el grupo CAYC (del Cen-
tro de Arte y Comunicacin creado en 1969) con Jacques Bedel, Luis Bene-
dit, Jorge Glusberg, Vctor Grippo, Leopoldo Maler, Vicente Marotta y Clo-
rindo Testa.
En trminos generales, se puede decir que el conceptualismo est en la
esencia de este grupo, de sus ampliaciones, reducciones y modificaciones
ulteriores, ms all de las propias diversidades individuales.
Del corazn de este grupo salen dos exposiciones bajo el ttulo de Arte
de Sistemas realizadas en 1971 y en 1972, que ponen el acento en el proce-
so creador antes que en la obra creada. El conceptualismo aparece como
una de las tendencias dentro del arte de sistemas, pero es tal vez la
ms fuerte y determinante. El CAYC, por su parte, lo acenta al presentar
muestras de Joseph Kosuth, Dennis Oppenheim y otros artistas europeos
y norteamericanos vinculados con el arte conceptual.

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 237

El grupo CAYC obtiene en 1977 el Gran Premio de la Bienal de San Pablo

que consagra una trayectoria de varios aos con diversas realizaciones gru-
pales donde la accin se centraba en el proceso creador, en el elemento
reflexivo que le da origen, en la liberacin de medios y lenguajes, ms all
de las formalizaciones tradicionales de la pintura o la escultura.
Fuera de este grupo, otros artistas de variada procedencia y trayectoria
se identificaron con realizaciones que pudieron ser consideradas dentro del
arte conceptual o el arte como idea; el arte ecolgico o de la tierra, el
arte ciberntico o tecnolgico; formas del body-art, arte ldico, proposicio-
nes abiertas e indeterminables.
La aparicin de estas tendencias en el medio argentino fue una respuesta
inmediata y local a su difusin en el exterior, desde los centros mundiales
en que se originaron. Se manifestaron como situaciones de reflejo contem-
porneo de lo que ocurra en el centralismo hegemnico.
Por otra parte, el arte conceptual seala la crisis de toda la etapa experi-
mentalista a lo largo de un proceso donde se pretendi llegar a una mxi-
ma participacin y vivencia de la experiencia artstica. Pero las rupturas
sucesivas llevaron a una disolucin formal, a un nihilismo de las formas
artsticas, a la negacin de los lenguajes artsticos como hecho especfico.
Resulta contradictorio que la bsqueda de una creciente captacin a travs
de la mayor amplitud de los sentidos termin en el reducto conceptualista
y en la individualidad de la mente. Por eso podra decirse que el arte con-
ceptual rechaza las etapas anteriores de ese mismo proceso y lo lleva a
un callejn sin salida; vale decir, a su agotamiento.
Por eso no sorprende que estas manifestaciones del arte conceptual y
afines de comienzos de los aos setenta hayan tenido tan escasa repercu-
sin en el pblico. Para la mayor parte de los contempladores estas formas
artsticas han significado una excesiva hermeticidad y complejidad, sindo-
les muy ajenas a su nocin misma del arte.
Pero no por ello la influencia del arte conceptual, aun en la pintura o
la escultura, no ha sido menos determinante. Por eso puede hablarse de
un arte posconceptual que ha invadido los gneros ms diversos a partir
de este proceso finalista de comienzos de los setenta.
Se verifica, as, en esos aos un renacimiento de la pintura. Aparece una
figuracin nueva, contaminada por as decirlo por el conceptualismo.
Este retorno a la pintura significa, tambin, volver a la imagen, y se inscri-
be en un proceso igualmente producido en los pases centrales. Ya en 1968
se haba presentado en el Instituto Di Telia una muestra proveniente del
Smithsonian Institution de Washington bajo el ttulo La nueva veta: la figura.
El hiperrealismo, tambin proveniente de los pases centrales, aparece,
a su vez, como una moda que se suma a esa revaloracin plstica de la
238

figura. Tiene sus antecedentes en la muestra de 1966 en el museo Guggen-

heim de Nueva York, titulada La imagen fotogrfica. Por su parte, la
Bienal de Pars de 1971 present un panel ilustrando esta tendencia junto
a obras monumentales de distintos artistas europeos y norteamericanos.
A su vez, la V Documenta de Kassel en 1972 hace una presentacin ofi-
cial del hiperrealismo en Europa. Por los mismos aos llega hasta nues-
tros artistas y muchos de ellos van a adoptar su tcnica y su visin.
En esta pintura que recupera la imagen figurativa aparecen mezclados
elementos diversos, en lo que pareciera ser una anticipacin del mestizaje
posmoderno. Se llega, por lo general, a la imagen por una sntesis con pro-
cedencias y aportes diversos. Por eso esta figuracin es en primer trmino
crtica, por cuanto ha pasado por el conceptualismo. Su carcter crtico
tiene que ver, ms bien, con las posibilidades de formulacin de la imagen.
Encontramos as desarrollos ambiguos, imgenes duplicadas o unas dentro
de otras, superposicin de niveles que conviven (alusiones onricas o su-
rrealistas junto a otras realistas), recursos hiperrealistas, etc.
La mayor parte de los artistas que van a caracterizar esta generacin
de los aos setenta ha nacido en la dcada del cuarenta. Si bien no se
encuentran entre ellos figuras dominantes o mayores, que hayan trascendi-
do muy por encima de los dems, se puede sealar un primer grupo de relevancia.
En l habra que ubicar a Hctor Giuffr (n. 1944), Pablo Bobbio (n. 1946),
Hugo Sbernini (n. 1942), Fermn Egua (n. 1942), Miguel ngel Bengochea
(n. 1945), Mildred Burton (n. 1942), Jorge Alvaro (n. 1949), Alicia Carletti
(n. 1949) y Hugo De Marciani (n. 1941).
Tambin pertenecen a esta generacin Cristina Santander (n. 1942), Elsa
Soibelman (n. 1941), Mara Helguera (n. 1943), Mara Cristina Dartiguelon-
gue (n. 1941) y el escultor Norberto Gmez (n. 1942).
Es curioso observar que algunos artistas ya actuantes con anterioridad,
nacidos en la dcada anterior, tambin se sumaron a este proceso de recu-
peracin de la imagen. As, Ricardo Garabito (n. 1934), Jorge Duarte (n.
1936), Silvina Benguria (n. 1937), Pablo Surez (1937).
Hacia 1979, una muestra titulada La postfiguracin parece resumir una
lnea de derivacin de este proceso. La figura es un medio y no un fin
en s misma. No hay una dependencia realista sino una afirmacin subjeti-
va. La figura no es depositara de certidumbres sino de incerteza, enigma,
nostalgia y desconcierto.
Otros artistas que caracterizan tambin a esta generacin son Diana Do-
wek (n. 1942), Ernesto Bertani (n. 1945), Amrico Castilla (n. 1942). Sin em-
bargo, hablar de la generacin de los setenta implica tener en cuenta las
circunstancias histricas en las que se desarroll. A partir de 1976 y hasta
 Penetrar, pero sin la
salida, 1979. Alambre,
trapos, adoquines.
Enio Iommi

1983 la Argentina sufri los efectos del llamado Proceso de Reconstruccin

Nacional, a cargo de un gobierno militar que bajo diversas modalidades
en su transcurso ejerci un poder autoritario.
Muchos artistas e intelectuales se fueron del pas. En el marco de enfren-
tamientos en la represin de la guerrilla murieron o desaparecieron ino-

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240

centes. No fueron aos propicios para la creacin artstica, que se vio con-
dicionada, ante la falta de libertad y de seguridad fsica y jurdica.
La generacin de los setenta, tan nutrida y diversa dentro de un horizon-
te comn, se ha ido afirmando luego en algunas individualidades pero que
no dejan de caracterizarla. Si bien domin la figuracin con los elementos
caractersticos ya apuntados y el conceptualismo mantuvo su desarrollo,
aun al constituirse en elemento conformante del proceso de recuperacin
de la imagen, artistas de otras generaciones mantuvieron su vigencia.
Del mismo modo, siguieron su curso algunas tendencias muy arraigadas
en el arte argentino, como el surrealismo y el geometrismo.
Precisamente, en el Museo Nacional de Bellas Artes se present a fines
de 1976 la muestra Dos tendencias en el arte argentino con obras repre-
sentativas de esas dos corrientes a lo largo de cuatro dcadas de desarrollo
en el pas.

La generacin de los ochenta

Ante un hecho tan reciente e inmediato, tan estrictamente contempor-
neo, es legtimo preguntarse sobre su validez. Existe una generacin para
el arte argentino de los ochenta? La misma periodizacin a travs de dca-
das es discutible. Quin traza esas lneas divisorias? Cmo?
Sin embargo hay, por lo menos en la inmediatez de lo cercano, una cierta
posibilidad de referirnos a una generacin que en estos aos aparece dife-
rencindose con bastante nitidez de la anterior. Artistas nacidos hacia fina-
les de la dcada del cuarenta y durante la siguiente van a ejemplificar nue-
vas actitudes y modos de abordar el arte, alejndose de los planteos de
la generacin anterior, aunque a veces, en edad, las diferencias sean mnimas.
En primer trmino hay que sealar que estos artistas de tos ochenta que
comienzan a manifestarse hace slo algo ms de diez aos lo hacen a partir
de algunos referentes que provienen, tambin, del centralismo europeo. Se
trata de la llamada transvanguardia italiana movilizada por el crtico Achi-
lle Bonito Oliva.
A partir de ese referente y de un par de visitas que el nombrado realiza-
ra a Buenos Aires desde 1980, se podr observar un primer momento en
que esta influencia actuar falsamente como una vanguardia. Palabras co-
mo transvanguardia, pintura salvaje o neoexpresionismo tomado de los
alemanes o postvanguardia con un sesgo ms intelectual se sumarn,
en una fase meramente imitativa o epigonal.
 241

Ya a fines de la dcada anterior, haba grupos o enclaves que registraban

tuertes influencias, aunque circunscriptas. As, en Tucumn, en torno de
los talleres de arte de su universidad y del pintor Ezequiel Linares (n, 1928)
existi un grupo expresionista muy deudor de Bacon.
La pintura salvaje tuvo un peso raudo y efmero. Sirvi, tambin, para
reivindicar a artistas o grupos locales a los que se consideraba precursores
de la tendencia en el medio. As ocurri con el grupo de la nueva figura-
cin ya mencionado (Deira, No, Macci, De la Vega). Todo esto rpidamen-
te pas. Quiso actuar como una vanguardia a destiempo, sin poder lograrlo
ya que la poca de las vanguardias haba muerto en la etapa preconceptual.
Luego del huracn fueron apareciendo las caractersticas que habran de
prevalecer en esta generacin. Sin saberes unificadores ni utopas convo-
cantes, esos artistas no reconocen una esttica que los defina ni un grupo
determinado que los represente. Eclcticos, en constante migracin y trans-
formacin, fuertemente individualistas, acentan ms bien las diferencias
que las afinidades.
Fragmentarismo asumido, una concepcin escenogrfica del espacio artificio
y simulacro de por medio, recuperacin del pasado, citas, irona, distan-
cia, adopcin del discurso deconstructivo, son algunos de sus aspectos ca-
ractersticos.
Para lograrlo, asistimos al ms variado mestizaje de tcnicas, medios,
imgenes, y aun actitudes vitales y conceptuales. La ambigedad, la contra-
diccin, la artificiosidad, tras la distancia desdramatizada, es el resultado
de esta retrica posmoderna.
Algunos nombres que ilustran el quehacer de esta generacin obligan a
mencionar en primer trmino a Guillermo Kuitca (n. 1961) el ms desta-
cado en el exterior, Ana Eckell (n. 1949), Eduardo Mdici (n. 1949), Gusta-
vo Lpez Armenta (n. 1956), Fernando Fazzolari (n. 1949), Marino Santa
Mara (n. 1949), Duilio Pierri (n. 1951), Alfredo Prior (n. 1952), etc.
Tambin puede hablarse de la existencia de una corriente que se podra
denominar neo-arcaica, que pretende abrevar en formas del arte precolom-
bino desde una mirada actual y manteniendo algunas caractersticas pos-
vanguardistas ya enunciadas. As, Mario Vidal Lozano (n. 1957), Elizabeth
Aro (n. 1962), Alejandro Corujeira (n. 1961), Antonia Guzmn (n. 1956), entre
muchos otros.
Otras sntesis aparecen en artistas de esta misma generacin, como ser,
entre la geometra y el arte precolombino, lo ritual y lo sacro, cierto posmi-
nimalismo, un nuevo valor dado a lo ornamental, etc. Caminos muy diver-
sos, explorados desde la individualidad en la mayora de los casos, plantea-
dos ms bien desde la relativizacin de los lenguajes, la inestabilidad ambi-
gua de los signos, el carcter incierto de la imagen.
242

Todo est muy reciente como para extraer conclusiones definitivas. Val-
ga entonces sealar esta dispersin de individualidades unidas por algunas
actitudes comunes pero de abordaje y resolucin personal, como una de
las caractersticas ms salientes de la generacin de los ochenta.
Por otra parte, as como los artistas de las dcadas anteriores, particu-
larmente los de los aos sesenta, se preocupaban por parecerse a los mode-
los que provenan de los pases centrales y sumarse a ellos en una preten-
dida paridad universalista, los de esta generacin de los ochenta actan
de manera contraria. Es decir, que privilegian las diferencias y su objetivo
principal est ms bien en acentuarlas y destacarlas.

Las individualidades
No es nuestro deseo caer en el sealado error de considerar el arte ar-
gentino desde generaciones, movimientos o tendencias. Al fin y al cabo,
todo en ello es provisorio y cambiante, segn la posicin en que uno se coloque.
Lo que realmente queda en la Historia del Arte son las obras y el aporte
autnticamente creador de cada artista. Por eso las perspectivas del tiempo
son determinantes. Creer que caracterizamos el arte de nuestro pas por
citar a grupos o corrientes que se identificaron o destacaron en un momen-
to determinado, puede ser una presuncin parcial y a la vez excesiva.
Hay figuras, individualidades, que, en estos aos, han seguido operando,
creando sus obras con relativa independencia de grupos y tendencias, y
hasta dentro de una cierta intemporalidad, Ellos son, tal vez, los que mejor
establezcan una lnea de creatividad del arte en la Argentina, por encima
de las contingencias o a pesar de ellas.
Tal es el caso de Antonio Berni (1905-1981), cuya vasta obra est siempre
asociada a diversas formas del realismo, con acentos que cambiaron a tra-
vs de las pocas, pero centrada siempre en el hombre, en una mirada
descarnada y profunda.
Otro ejemplo es Libero Badii (n. 1916), un gran escultor que en la ltima
dcada se dedic a pintar, con extrema originalidad, basndose en una ima-
gen personal y a la vez americanista.
Hay que mencionar, tambin, a Alfredo Hlito (n. 1923), artista provenien-
te de las corrientes neoconcretas, que ha desarrollado una obra original,
basada en estructuras arcaizantes. El escultor Alberto Heredia (n. 1923)
es otra figura singular por una obra cargada de fuertes significaciones.
Otro escultor de la misma generacin, Enio Iommi (n. 1926), opera cor.
recursos muy diversos, incluyendo adoquines, alambres y materiales de de-
secho. Gyula Ksice (n. 1924) trabaja con el agua, la luz y el movimiento,
y contina realizando grandes obras.
En la suma de individualidades hay que aadir a Vctor Magarios (n.
1924) con una pintura muy cerebral, con resabios neoconcretos y desarro-
llos espaciales muy particulares. As habra que aadir a Carlos Alonso
(n. 1929), un dibujante excepcional y un pintor lleno de matices; a Marcelo
Bonevardi (n. 1928), realizador de pinturas-construcciones de notable ejecu-
cin y poderosa imagen; a Antonio Segu (n. 1935), con una pintura narrati-
va, llena de irona y humor, que aborda temticas diversas y actuales; a
Blas Castagna (n. 1935), que utiliza materiales y fragmentos de desecho na-
tural e industrial y los resignifica; a Adolfo Nigro (n. 1942), que recoge
la tradicin del taller de Torres Garca desde una recomposicin original,
que es un verdadero lenguaje creador; a Hernn Domp (n. 1945), un escul-
tor de excepcional creatividad por los materiales que emplea y las imge-
nes que logra; a Jorge Diciervo (n. 1947), cuya pintura emblemtica, a par-
tir de formas por l creadas, tiene una fuerte conicidad.
Todos ellos conforman un panorama creativo y actual del arte argentino.
Desde la diversidad ms amplia, sin agotar los medios expresivos, sino am-
plindolos. Sin caer en dogmatismos ni en absolutismos ideolgicos. Tan
diversos, como lo somos los argentinos. Hace menos de un siglo, en 1915,
Buenos Aires haba quintuplicado en veinte aos su poblacin, y los extran-
 244

jeros seguan siendo mayora sobre los nativos. Cmo podemos esperar
de nuestro arte otra cosa que no sea esta gran variedad de aperturas, este
constante ensayo sobre el mestizaje y la diversidad?
Pareciera que el complejo de inferioridad ya es cosa del pasado. Hay
un arte de los argentinos. Hay un arte que responde a la realidad actual
y no a ficciones o artificios. La sociedad argentina an no se ha percatado
de ello, a pesar del espacio pblico que el arte ocupa. Pero ste es un
fenmeno ms complejo, que escapa a esta mirada sobre nuestro arte. For-
ma parte de un tema caracterstico del arte contemporneo: el abismo exis-
tente entre la obra actual y el pblico. La accin que se entabla entre autor
y receptor, y la pregunta final acerca de quin da verdaderamente sentido
a la obra.

Fermn Fvre

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Artes Plsticas Argentinas,
Sociedad Annima

S
V/i Mommsen, explicando sus tomas de posiciones como historiador de
Roma deca: Los que como yo han vivido momentos histricos empiezan
a ver que la historia no se escribe ni se hace sin odio o amor, mal puede
uno memorizar lo vivido en momentos tambin histricos sin carga emoti-
va y con imparcialidad. Por ello, reflexionar sobre lo experimentado como
uno de los protagonistas de las artes plsticas de mi pas en los ltimos
treinta aos en el cuadro general de un anlisis de su cultura entre las
sucesivas dictaduras y los sucesivos intentos de democracia, es un desafo
difcil para m. Ante todo, porque justamente para no tener que vivir bajo
la peor de esas dictaduras me ausent once aos durante ese perodo y
porque, por razones de becas, haba vivido antes cuatro tambin afuera.
Por otra parte, aunque me propusieron esta tarea por ser un actor y no
un espectador de tales aos, siendo que no puedo superar una subjetividad-
objetivada. Pero tratar de acercarme, al menos, a una objetividad-subjetivada
y apelar a la memoria de otros para suplir mis carencias. Adems, s que
por un defecto muy nuestro, no ya de los argentinos sino de los porteos,
tendemos a vivir nuestros procesos como si fuesen de todo el pas. Pero,
al fin y al cabo, as se origin nuestro destino como nacin. Y esto que
cuento aconteci, ante todo, en Buenos Aires.
Este artculo no es un panorama del arte de ese perodo, sino una expli-
cacin de las fuerzas que gravitaron en su dinmica. Esto me hace exten-
derme con preferencia en la dcada del 60, no porque por razones genera-
cionales sea ma, sino porque en ellos comienza una nueva dinmica. No
puedo dejar de dar nombres y, al mismo tiempo, evitar dar muchos. Como
creo que lo ms importante es entender ese proceso, cuando tenga que
dar listas prefiero hacerlo en notas fuera de texto.
246

1959-1962: El antiformalismo se enuncia

El primer quinquenio de los aos sesenta se caracteriza por la enuncia-
cin de una conciencia esttica antiformalista, que no es lo mismo que in-
formalista, aunque con este ltimo nombre irrumpi en 1959. Esta concien-
cia fue extremndose a partir de 1962, lo que hace que se divida este quin-
quenio en dos partes, Como no se dio como consecuencia de otras manifes-
taciones artsticas del pas sino como reaccin polmica, las condiciones
histricas hay que buscarlas en el campo sociopoltico. Son aos en los
cuales la cultura argentina comienza a autocuestionarse y proyectarse aunque
polemizando hacia el futuro con un optimismo crtico que no volvi a
repetirse. Con particular intensidad esto se vivi en las artes plsticas. En
este primer quinquenio de los 60 se formula de manera explcita o implci-
ta todo lo que luego se desarrollara.
1959: Un ao antes se haba vuelto al sistema constitucional interrumpi-
do en 1955 cuando una rebelin militar derroc a un presidente que era
un mito popular viviente. Pero este golpe retomaba una tradicin militar
argentina iniciada en 1930 y reiterada en 1943; oportunidad esta ltima
que haba servido de punto de partida poltico al presidente que ahora se
volteaba. En 1959, para una generacin nueva todava estaba fresca en la
memoria, y para muchos an como un presente, el golpe fallido de junio
de 1955 con su bombardeo sobre civiles indefensos en Plaza de Mayo y
la posterior reaccin oficial que involucraba incendios de iglesias y del
aristocrtico Jockey Club; como tambin los fusilamientos que desencade-
n una reaccin militar contra el gobierno de la Revolucin Libertadora
en junio de 1956. La nueva generacin, aun la de extraccin antiperonista
los de clase media con pretensiones intelectuales lo ramos por lo general-
deseaba en su mayora retornar a la democracia y consideraba que dando
la espalda a la voluntad popular era imposible lograrlo. Por ello, muchos
que cuatro aos antes haban aplaudido la cada de Pern apoyaron en
1958 a Frondizi, quien fue elegido por los decisivos votos peronistas. El
ejrcito se haba retirado del gobierno pero mantena un control estricto
sobre lo que era segn su criterio, democrtico o no, y todo lo que tena
que ver con el tirano prfugo no lo era. Justamente, el caso de Frondizi
que haba recibido sus votos. Y los grandes partidos democrticos compar-
tan esta visin. La Constitucin nadie la respetaba, pero en nombre de
ella la violaban. Los formalismos slo servan para los discursos. Adems,
ese ao haba comenzado con el triunfo de la revolucin cubana que fue
mirada por todos como algo inslito que se haba hecho posible. Por otra
parte, Frondizi justificaba todas sus contradicciones respecto al programa
de su campaa con una palabra clave: Desarrollo. Pero se haba vuelto
 247

al sistema electoral y la apertura a un futuro mejor sea el desarrollista

o revolucionario era determinante en un estado de nimo polmico pero
optimista. El enfrentamiento contra los valores de nuestros mayores. Ser
moderno para nosotros era estar abierto hacia el futuro pero tambin aten-
tos a la red de enormes contradicciones existentes, aunque nos olvidba-
mos de las nuestras propias como, por ejemplo, querer tener xito con la
gente a cuyo gusto agredamos.
Si Marshall Berman seala que ser modernos es vivir una vida de para-
dojas y contradicciones, la Argentina constitua un ejemplo de moderni-
dad. Y en esto no ha cambiado. Pero debe entenderse esta afirmacin, so-
bre todo en nuestra sociedad, a la luz de otra del mismo autor. Luego de
sealar al doctor Fausto de Goethe como portador de una cultura dinmi-
ca en el seno de una sociedad estancada, y por ello desgarrado entre
la vida interior y exterior sostiene: Pero su resonancia es ms significati-
va en los pases poltica y econmicamente subdesarrollados. Agrega ms
adelante: En el siglo XX los intelectuales del Tercer Mundo portadores
de unas culturas de vanguardia en unas sociedades atrasadas han experi-
mentado la escisin fustica con especial intensidad. Debido a que nues-
tra sociedad es particularmente paradjica por vivirse a s misma en vas
de desarrollo, en especial en ese perodo, si bien nuestra modernidad no
resplandeca, estallaba de ganas. Para lo cual era fundamental desafiar al
mundo exterior. Nuestra generacin era moderna por vanguardista y van-
guardista por antiformalista. Se opona a lo que, segn el crtico ms lci-
do de ese momento, Aldo Pellegrini, era la caracterstica de nuestra clase
dominante: la obsesin del buen gusto. La sociedad argentina ha estado
dominada econmica y culturalmente por una clase terrateniente y ganade-
ra que carece de una verdadera tradicin cultural, pero que tiene apetencia
de estar a la altura de los medios culturales europeos. Esta clase basa su
condicin de vida y su consumo cultural en la obsesin del buen gusto
y a ella supedita todos los otros valores. Es necesario aclarar que buen
gusto significa para ella simplemente lo atildado, correcto y mesurado y
nada tiene que ver ni con lo exquisito ni con lo refinado. Estos ltimos
conceptos, lo mismo que la originalidad, exceden los lmites del buen gus-
to. Es sintomtico que la primera sociedad con fines artsticos que se or-
ganiza en la Argentina en 1815 a instancias del presidente Rivadavia, se
llama Sociedad del Buen Gusto. Por esto, desafiar los valores estticos
de esa clase no dejaba de tener para nosotros una connotacin poltica
(cosa que se hace clara a fin de la dcada del 60). A una sociedad de apa-
riencias haba que desnudarla de esa apariencia.
En ese momento slo quedaban de las vanguardias que se haban dado
anteriormente en el pas, reflejos amanerados de sus planteos. De la van-

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248

guardia que se inici en 1924 quedaba, por la obra de sus miembros o

por la de otros que los continuaron, una pintura (muchas veces de pauta
poscubista) moderada, sensible y figurativa. Tal vez la nica excepcin era
Juan del Pete que haba pasado a una abstraccin action-painting vigoro-
sa. De la segunda vanguardia, la del 45, que origin varios movimientos
de arte concreto-invencin y el muy particular Arte Mad que se ade-
lant con las obras de Kosice, Rothflus y Arden Quin (estos dos ltimos
uruguayos) 20 aos a los planteos del shape-canvas norteamericano dado
que muchos de ellos se haban ido en los aos 60, restaba una versin
aos 50 de geometra sensible, mensurada y muy pulcramente hecha (Fer-
nndez Muro, Sarah Grillo y Miguel Ocampo) pero de indudable calidad.
Mientras muchos artistas de nuestra generacin de origen geomtrico ha-
ban partido hacia Pars donde inician la Recherche Visuelle, variante del
arte cintico, convirtindose en sus mximos exponentes, Alberto Greco
se instalaba en Buenos Aires, luego de haber vivido en Francia y en Brasil,
trayendo mucho ms que la influencia del movimiento informalista: su pro-
pio espritu insolente y desafiador de solemnidades. Aos despus escribi:
Cuando llegu de Brasil mi sueo era formar un movimiento informalista
terrible, fuerte, agresivo, contra las buenas costumbres y las formalidades.
Se impuso lo peor, aquello que no soporta ser visto dos veces. Se refera
a la moda informalista que aconteci como consecuencia. Pero es cierto
como ha dicho otro de los integrantes del grupo, Barilari, que el informa-
lismo rompi un techo. Es la primera manifestacin de un antiformalis-
mo que luego va mucho ms lejos. Abri la posibilidad en nuestro ambien-
te del desparpajo en el arte proponiendo criterios de valor totalmente dife-
rentes a los predominantes. Tal vez actuaba como un profesor de esttica
sealando hasta esto puede ser arte o miren un trapo de piso o una
mancha de humedad de otra manera, no como son sino estticamente.
Pero, a su vez, su esttica era antiesttica. Paradoja.
El informalismo tuvo dos antecedentes. En 1957 un grupo de estudiantes
y jvenes artistas realizan una exposicin titulada Qu cosa es e[ coso,
con un espritu muy tardamente dada y lo hacen ms en broma que como
consecuencia de una posicin, ya que ninguno de ellos mantuvo esa actitud
en su obra posterior. En 1958 bajo la direccin del escritor Julio Llins
se realiz una exposicin del grupo Boa, que constitua una variante del
movimiento neosurrealista Phases, liderado en Pars por Edouard Jaeguer.
Este grupo se inscriba en el automatismo gestual el cual de por s se en-
contraba prximo al informalismo, lo suficiente para querer entre s tomar
distancia. Mucho ms refinados, estaban lejos de todo antiformalismo.
En 1959 surge tambin otro grupo cuestionador pero bajo la perspectiva
poltico-social, el grupo Espartaco, siguiendo el ejemplo de los muralis-
 249

tas mexicanos y de Portinari y Gromaire. Proveniente del troskismo, su

postura esttica era opuesta al realismo socialista. Concibiendo al arte co-
mo una accin poltica, trataba de utilizar, como decan, los nuevos cami-
nos que se van abriendo en el panorama artstico mundial.
Fue ste un ejemplo de muchos grupos y de largas charlas en los bares
Moderno y Chambery. Todo bulla. Rafael Squirru fund entonces el Museo
de Arte Moderno de Buenos Aires, apoyando a informalistas, espartaquis-
tas y a algunos geomtricos.
Ese mismo ao 1959, Rmulo Macci y yo realizamos exposiciones con
un espritu neofigurativo. Partiendo l de lo gestual y yo de la mancha
informal, plantebamos, cada uno por su parte, la inclusin de la figura
como una libertad ms, en un medio donde abstractos y figurativos se odiaban
como Mnteseos y Capuletos. Esa primera exposicin ma inicia mi amis-
tad con Macci, Greco y Jorge de la Vega, con los que al ao siguiente
comparto taller. All nace la idea de hacer un movimiento que utilizando
todas las libertades de la pintura que nos era contempornea, particular-
mente la de planteos vitalistas, se refiriese al hombre, protagonista de esa
vitalidad. As, en 1961, Macci, de la Vega, Ernesto Deira y yo organizamos
con el nombre de Otra Figuracin una muestra que enuncia grupalmente
esta postura. Yo ya haba realizado con ese espritu cuatro exposiciones,
la ltima en ese mismo ao titulada See Federal donde desarroll un te-
ma (pintura temtica, en esa poca era un desafo para la vanguardia) de
la historia argentina: las luchas sangrientas del siglo pasado. El xito, tan-
to de la exposicin grupal como de mi individual, me hizo sospechar de
que estbamos constituyendo una nueva versin del buen gusto. Comenc
a sentir que, al igual que el informalismo, mi pintura, por su predominio
monocromtico y atmosfrico, creaba un clima armoniosamente unificado,
totalmente anacrnico con un mundo de tensiones y contradicciones. As,
conversando con de la Vega, y luego con Macci y Deira, con quienes viv
en Pars unos diez meses, se fue elaborando nuestra segunda etapa, la que
llev a decir a Agns de Maistre, autora de una monografa sobre nuestro
grupo: Es la figuracin que desarrollan en 1963 y 1964, la que marca su
contribucin verdaderamente original a la historia del arte. Ojal fuese
cierto!, pero en todo caso, como nos suele suceder a los argentinos, el mun-
do no se enter. Lo cierto es que nuestro cambio se elabor y se enunci
en 1962 pero en el 63 maduramos la posicin. De la Vega primero desborda
el rectngulo para luego integrar la figura desbordada nuevamente en el
rectngulo. Pero cuando regresa en forma de tela amontonada sobre tela
bien tensa se configura la imagen de una manera totalmente distinta, lista
para desarrollar sus anamorfismos. Yo vuelco en las obras mis teoras
de cuadro dividido, visin quebrada y asuncin del caos. Deira y Macci
 250

plantean una pintura de gran soltura e impacto: el primero, acentuando

lo linea! y el segundo, la construccin tensionada.

1962-1965: Introduccin al desmadre

Al regresar en 1962, nos conseguimos un taller para trabajar juntos y
realizamos en el templo de la pintura exquisita la Galera Bonino dos
exposiciones consecutivas con un espritu totalmente ruptural, incluso con
lo que hasta ese momento se entenda como vanguardia. El antiformalismo
se desprende de sus prejuicios. Era una manera de decir en nuestro mun-
do: Donde todo est roto, todo vale. El sujeto ya no era el hombre caoti-
zado sino el caos mismo; cuestin que sobrepasaba, sin dejarla de costado,
a la figuracin como problemtica. Segn Agns de Maistre, no aceptba-
mos la lgica analtica e histrica de la modernidad. Tal vez por esto, en
los aos posmodernos de los ochenta, comienza un rescate de nuestra
posicin de entonces. En esta exposicin, la mayor parte de quienes se ha-
ban acercado a nosotros con motivo de la Otra figuracin ahora se aleja-
ban. Los argentinos no entienden esta violencia dice la autora antes citada.
Ven en ella una influencia de la pinura europea, donde hubo una guerra.
Pero para ellos, sin lugar a dudas, es la situacin de la Argentina, en golpe
de Estado permanente la que resulta dramtica. El gobierno de Frondizi
acaba de caer. Dentro del ejrcito se enfrentan los Azules y Colorados.
Justamente, esta divisin de nuestro ejrcito, manifestada con tanques en
la calle en vsperas de que llegramos, motiv que poco antes de las mues-
tras de Bonino expusiramos en la galera ms abierta a los jvenes
Lirolay, dirigida por la pintora geomtrica y crtica de arte francesa, Ger-
maine Delbecq una serie de dibujos sobre ese acontecimiento titulada
Esto. En ese momento manifest a un peridico: Ahora presenciamos
el enfrentamiento de dos Argentinas. Son dos trenes que van por la misma
va. Tienen que chocar. Los episodios militares no son otra cosa que la
distribucin de fuerzas para el momento del choque. La cada de Frondizi
fue la cada del pas, no por lo que l significaba personalmente sino por-
que era nuestra ltima posibilidad institucional. La Argentina no estaba
ahora en su hora cero, est mucho ms atrs. Estamos en el tercer da
de la creacin, tenemos que comenzar de vuelta.
Lo cierto es que para Aldo Pellegrini esta exposicin nuestra era un real
punto de partida, ya que escribi que el fenmeno central est marcado
por la aparicin hacia 1962 de una nueva figuracin. Ellos han roto con
todos los prejuicios que ataban al artista argentino, el del buen gusto, el
del rigor, an el de la pintura como actitud gestual y antes que nada con

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la misin sagrada del arte que se presta a toda clase de manifestaciones...

En ellos se combinan elementos plsticos tomados del informalismo, de
la pintura gestual, del pop-art, de la figuracin y hasta de la pintura geomtrica.
Por esto Agns de Maistre habla de figuracin eclctica.
En ocasin de las muestras en la Galera Bonino, Jorge Romero Brest,
director entonces del Museo Nacional de Bellas Artes nos invita a exponer
all al ao siguiente, lo cual era paradjico, porque cuando casi todos nos
haban aplaudido, l nos haba criticado y ahora, cuando nuestros sostene-
dores nos haban abandonado, l nos haca esta invitacin tan importante.
El que fue sin duda el mejor director que tuvo ese museo hasta ahora,
se caracterizaba (como despus lo acentu en el Instituto Di Telia), en insti-
tucionalizar lo rebelde para luego por esa misma razn dejarlo caer. Pero
lo cierto es que, con esa exposicin, se termina de definir el perodo. Tal
vez por esto, Elba Prez dice: La fractura antiformalista producida debe
considerarse fundamental para el desarrollo de un arte que aspire legtima-
mente a considerarse argentino.
Pero lo cierto es que entre nuestra partida en septiembre de 1961 y la
apertura del Instituto Di Telia en la calle Florida, con la presentacin de
los Premios Nacional e Internacional 1963 se hablan sucedido muchas ex-
posiciones que jalonaron este proceso:
1) En 1961 Kenneth KembSe, dando un segundo paso en la actitud del
informalismo a cuyo movimiento perteneci, haba organizado una exposi-
cin titulada Arte Destructivo, la cual segn Pellegrini rompa con ciertos
conceptos de la vanguardia que tendan a fosilizarse. Premonitoriamente,
Kemble escribe en el catlogo: El hombre deriva emociones intensas de
las actividades constructivas. Tambin existe en l lo opuesto, deriva emo-
ciones de la destruccin, del romper, quemar, descomponer, y de la con-
templacin de tales actividades.
2) Alberto Greco, quien no haba querido participar en Otra Figuracin,
porque consideraba el uso de la figura como un paso atrs, haba, sin em-
bargo, realizado a fines de 1961 su muestra Las Monjas donde con manchas
aluda a figuras. En una obra, La monja asesinada, esa alusin la hace con
una vieja y sucia camisa suya. Luego parte a Pars donde en una exposicin
de arte argentino expone ratones blancos en una caja negra. Es el comien-
zo del arte vivo o del vivo dito. En 1962 se va a Roma y all lanza
el Manifiesto Dito de'Arte Vivo: El arte vivo es la aventura de lo real.
El artista ensear a ver no con el cuadro sino con el dedo. El arte vivo
busca el objeto pero lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora,
no lo lleva a la galera de arte. Es as que una seora que sala del merca-
do se vea rodeada por Greco trazando con tiza en el piso un crculo, donde
l firmaba la obra de arte. Realiza all tambin con otros un happening
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llamado Cristo 63 que produjo tal escndalo que tuvo que abandonar Italia
en 48 horas. Se va a Espaa y all contina con una serie de dibujos-escritura
verdaderamente extraordinarios que haba comenzado en Pars. An estan-
do afuera, la leyenda de lo que haca siempre llegaba a Buenos Aires.
3) Antonio Berni, gran maestro del realismo social, de 57 aos en ese
momento, expone a fines de 1961 su serie Juanita Laguna, en la cual nos
dio una gran leccin de aprovechamiento eclctico, ya que utilizando latas
acanaladas (del tipo de las que ya haba expuesto Kemble en sus obras)
o climas fantasmagricos propios de la nueva figuracin, haba hecho gran-
des cuadros sobre el tema de las villas miserias. Justamente, en estas po-
blaciones, la utilizacin del deshecho urbano es esencial para hacerse una
casa, Este material es el que us Berni para presentar la forma de vida
de los migrantes del campo a la ciudad y los residuos del desarrollo indus-
trial. Esta exposicin, fue y lo es an ahora, uno de los hitos de la pintura
argentina. Continu esta lnea con la serie Ramona Manuel.
4} Luis Wells y Rubn Santantonn expusieron en la Galera Lirolay Co-
llages y Cosas, tambin a fines de 1961. En la oportunidad, Santantonn
escribi para el catlogo: No pretendo unir pintura con escultura... Creo
que hago cosas. Kemble, que tambin haca crtica y que en su obra se
encontraba prximo a este planteo ya que l tambin haca coages, lo defi-
na como relieves pintados y destacaba que si bien estaban hechos por
el hombre, esas cosas participaban de la naturaleza biolgica. Justamente
en ese mismo ao Emilio Renart estaba trabajando en sus Bio-cosmos, que
expone al ao siguiente. Consistan en relieves que se proyectaban en una
escultura, La tendencia a hacer objetos o cosas se va desarrollando. Marta
Minujin expone sus colchones pintados.
5) Antonio Segu, pintor cordobs que luego de una estada en Mxico
apareci en Buenos Aires en 1960 con una pintura abstracta, tonal y muy
construida, pero con mucha materia (nico punto de contacto con los infor-
malistas) y quien, a pesar de ello, fue invitado por nosotros a participar
en Otra Figuracin por su habilidad caricaturesca que ejerca marginal-
mente rechazando la idea por sentirse abstracto haba, sin embargo,
realizado en Lirolay una exposicin a fines de 1962 que lo coloc prximo
a nosotros. Medio en broma, medio en serio, y como una experiencia para-
lela a su obra abstracta, haba presentado en funcin de fotos viejas pinta-
das encima una serie titulada Felicitas Nan. A fines del 63 va a Francia
y el xito que haba tenido con esa serie lo contina all en la Bienal de
la Joven Pintura. All se qued porque como l dice prefiri ser latinoame-
ricano en Pars a cordobs en Buenos Aires. Otros artistas que haban
rechazado nuestra invitacin a Otra Figuracin, como Miguel Dvila y Jor-
 La calle, el corazn,
la lluvia, aguafuerte
de Ada Carballo

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254

ge Demirijin estos por sentirse figurativos comenzaron, tambin por

entonces, a acercarse a nuestro planteamiento.
6) Alberto Heredia, un escultor de origen constructivista, expuso en 1963
en Lirolay una serie comenzada en Pars dos aos antes, de cajas de queso
Camembert. Adentro guardaban un compacto mundo de putrefaccin, utili-
zando, entre otras cosas, muequitos. Aldo Paparella, otro escultor mayor
que nosotros, pautaba ese proceso con construcciones informales valga
la paradoja con chapas, cartones y trapos enyesados y maderas.
En el momento en el que el Instituto Di Telia abre sus puertas en la
calle Florida, con los Premios Internacional y Nacional 1963, ya todo el
antiformalismo estaba formulado. Estos premios correspondan a dos con-
cursos distintos: en el Internacional estaban invitados, adems de artistas
de vanguardia de Europa y Estados Unidos, los argentinos previamente ga-
nadores de ese premio, y para el Premio Nacional los participantes eran
artistas especialmente invitados. El primero de los concursos lo gan Mac-
ci, el segundo, yo. Este ltimo consista en una beca. Yo elijo como lugar
de destino Nueva York. La causa de esta eleccin es la sorpresa que tuve
cuando, despus de or tanto suspirar por Pars, ver que all los artistas
soaban con Nueva York. En esta ciudad comienzo a extremar mi posicin
en favor de una asuncin del caos y a hablar del caos como estructura
y a realizar obras-instalaciones con bastidores cruzados que continuaban
por el piso, apareciendo en el medio de esos entrecruzamientos, en telas
sueltas o tensadas y siluetas recortadas con imgenes figurativas distintas:
un muestrario catico de alienaciones, A la primera obra grande que hice
con ese nimo la llam significativamente Introduccin al desmadre. Una
caracterstica de los aos sesenta era que sus artistas no estaban centrados
en el problema de la durabilidad de una obra, como tampoco de su venta.
La aventura creadora era lo que se privilegiaba inicialmente. Luego, en la
poca del Di Telia, tal vez fuese lo novedoso. Es as que muchas retrospec-
tivas como la de Santantonn o Renart ahora son tareas casi mprobas,
por el deterioro que las pocas obras que de ellos quedaban han sufrido,
tanto por ser de cartn o de lana de vidrio, muchas veces hay que rehacer-
las. En una encuesta de fines de la dcada encomendada por el Di Telia,
Marta Slemenson y Germn Kratochwill concluyen: No se cree en la posi-
ble venta de la obra... Por qu renunciar entonces a obras de gran tamao
que son armadas en el saln de exposicin y desarmadas al ser retiradas?.
Es cierto: el gigantismo y la complejidad eran tambin otras caractersti-
cas. El uso de materiales perecederos era una posibilidad. El costo de la
obra deba ser el menor, antes del Di Telia; ahora, ya no importaba: se
solicitaba a ste su colaboracin.
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En mi libro Antiesttica (llamado as porque all hablo de la esttica crea-

tiva en la lucha contra la esttica establecida) que se public en 1965 a
mi regreso de Nueva York, me refer a este tema diciendo cosas como es-
tas; El quehacer es mucho ms que a obra, si sta importa es porque
nos habla del quehacer... La obra es a la creacin lo que la huella es a
la accin de caminar. La obra pertenece a la creacin. La creacin es un
viaje. La obra no es el punto de llegada, en ella no termina el viaje... Hay
que terminar con el mito de la obra de arte. La otra idea central de la
Antiesttica era la asuncin del caos como una realidad de hoy y postula-
ba entender el caos como estructura, posible como un hoy y un aqu, A
mi regreso de Nueva York, Hugo Parpagnoli, uno de los ms fervientes
sostenedores de las experiencias de vanguardia, acept mi propuesta de
hacer en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, que l diriga enton-
ces, una muestra donde, adems de mis complejas yuxtaposiciones de frag-
mentos, present, con otros, una gran instalacin catica donde nuestras obras
se cruzaban. En el prlogo deca: s<Creo ante todo en el arte como experien-
cia. Es esto lo que ha llevado a estos artistas a aceptarme la propuesta.
La mayora lo han hecho con tal espontaneidad que aunque la aventura
es indita ya estaba supuesta como posibilidad por todos.
Se trataba de una esttica de la yuxtaposicin, slo concebible en esta
parte de nuestro continente.
En ese mismo ao, hacemos Deira, Macci, de la Vega y yo nuestra lti-
ma exposicin grupal. Salvo Macci que desde Europa mand cuadros, los
tres restantes habamos hecho instalaciones. En esa poca la palabra ins-
talaciones no exista, pero las hacamos. Al poco tiempo, Deira y de la
Vega parten a la Cornell University como profesores visitantes y yo vuelvo
a Nueva York con la beca Guggenhem. En enero de 1966 hago en Nueva
York mi ltima exposicin de pinturas o, si se quiere, de instalaciones pic-
tricas. Por ser intransportables, inguardables y, naturalmente, tambin in-
vendibles, y porque senta que todas las partes que quera oponer al final
estaban unidas por mi carga expresionista, dej de pintar para buscar un
camino ambiental que reflejara objetivamente ese caos por medio de espe-
jos planocncavos. Una vez investigada esta posibilidad, cara y limitada,
tambin la abandon en 1968.

1965-1967: Un templo para el desparpajo

Desde 1964 se va preparando un nuevo cambio. El centro del escenario
no lo ocupan ms los artistas que con sus cuestionamieetos irrumpieron
en l como elefantes en la cristalera, sino un elegante instituto en el mejor
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lugar de la ciudad, un crtico Romero Brest que dirige la parte de artes

visuales del mismo, y los artistas que l decida segn este criterio: Cuan-
do los mejores se estereotipan, los dejo y paso a otros; as voy armando
el tendal incluso de los que defend. Marta Traba coment esta actitud
suya de esta manera: El artista no puede todos los aos inventar una cosa
nueva y el Di Telia todos los aos estaba en una cosa nueva y eso destruye
la continuidad de una forma artstica... El Di Telia invent una esttica
del deterioro. Se consume una cosa y despus tienes que cambiarlo. En
1964 el Premio Nacional Di Telia lo gana Marta Minujin con colchones pin-
tados y, al ao siguiente, presenta La Menesunda junto con Santantonn
y Pablo Surez. Fue la primera ambientacin o sea una obra que envuel-
ve al espectador presentada aqu. La gnesis de ella se remonta a 1962
cuando Minujin, Santantonn, Wells, Renart, Kemble y Graciela Martnez
bailarina que, escondida en una malla, converta su cuerpo en una escul-
tura danzante comienzan a concebir un objeto que pudiera recorrerse
internamente. Renart propone una proyeccin interior de un Bio-cosmos,
como los que vena realizando. No fue aceptado su proyecto porque no
dejaba de ser una propuesta individual. La Menesunda, concebida por los
tres ya mencionados, concreta esa idea, gracias a la inversin del Instituto,
Surez recuerda: La Menesunda pretenda ser un recorrido de sensaciones
que tenan que tener una imagen clara y definida del momento, de lo no
permanente, de lo transitorio ligado a ciertas cosas cotidianas. Desde un
saln donde se hacan las manos hasta un viaje en colectivo (haba gente
que haba filmado lo que se ve de un colectivo con frenadas y todo). Todo
esto con un sistema de pisos mviles. Lo empezamos hacer Marta Minujin,
Santantonn y yo. Marta tuvo el beb y yo gan una beca y el que lo llev
a cabo hasta el fin fue Rubn Santantonn. Pero ayud a muchsima gente:
David Lmelas, Mario Gurfein, Jacoby, etc.. Comprese este relato con
el que en el libro El Di Telia hace John King: ...otro escndalo fue causado
por La Menesunda, un environment creado por Marta Minujin, con la ayu-
da de Santantonn, David Lmelas y Leopoldo Maler. Esta versin es la
que trascendi, y la que dio motivo a la siguiente sincretizacin: Aos 60 = Di
Telia - Romero Brest = La Menesunda = Marta Minujin = Escndalo.
Entretanto, los protagonistas del primer quinquenio de la dcada del 60
en su mayora se haban ido. Mario Pucciarelli, uno de los puntales Ae
nuestro informalismo, parti despus de ganar el Premio Di Telia 1960 (que
fue el primero y que se hizo, como el de los dos aos subsiguientes, en
el Museo de Bellas Artes) a Roma donde an vive. Segu y Macci a Pars.
Fernando Maza, otro de los informalistas de la primera hora, Deira y yo
a Nueva York, ciudad en la que resida desde haca un tiempo un importan-
te artista constructivo de origen cordobs, Marcelo Bonevardi. Wells en

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1966 parte a Londres y Nueva Yorkf Greco despus de estar en Pars, Ro-
ma, Madrid, brevemente en Nueva York, termina suicidndose en octubre
de 1965. Un ciclo se haba cumplido. Santantonn, amargado por la falta
de reconocimiento en La Menesunda, destruye toda su obra y muere, luego
de un infarto, en 1969. Todo esto me lleva a sostener que en realidad no
hubo una generacin del sesenta, sino dos: la del sesenta propiamente di-
cha y la del sesenta y cinco, o ditelliana. La primera es verdaderamente
antiformalista. La segunda institucional aunque sea del desparpajo.
Aparte de Marta Minujin, los artistas llamados aqu Pop, y que marca-
ron el Premio Nacional Di Telia 1966, son los que, por lo general, se identi-
fican con el instituto. Estos son: Dalila Puzzovio, Edgardo Gimnez, Carlos
Squirru, Delia Cancela, Pablo Mesejean Juan Stoppan, Alfredo Rodrguez
Arias y Susana Salgado, ganadora esta ltima de ese premio. Todos elios,
salvo Gimnez, pasaron al campo de la moda y Rodrguez Arias, al teatro,
dirigiendo luego en Pars el exitoso grupo IFT, compuesto en su mayor
parte por argentinos que se iniciaron actuando en el Centro de Experimen-
tacin Audiovisual del Instituto (cuyo director era Roberto Vlanueva}, que
fue despus del de Artes Visuales el ms activo de los centros Di Telia.
Por ello, este instituto inici la actividad interdisciplinaria.
Uno de los espectculos ms notables del Di Telia lo hizo un arquitecto
cordobs, Jorge Bonino, que por medio de un monlogo llamado Bonino
aclara ciertas dudas en un paralenguaje, que slo conservaba de las lenguas
comunes algunas races, llegaba a comunicarse disparatada y extraordina-
riamente con la gente. Fue tambin un agudo observador de ese Buenos
Aires de la poca del Di Telia. Se preguntaba: Cmo va haber vanguardia
en un pas donde nadie quiere estar fuera de la sociedad? No hay nada
ms absurdo que hablar de la vanguardia del Di Telia, que es el lugar don-
de todo se vuelve institucional. El antiformasmo haba dejado lugar al
vedeitismo. El ejemplo ms claro era el cartel que en una esquina de la
calle Florida apareci un da. Enorme, con los rostros de Puzzovio, Squirru
y Gimnez, acompaados de la leyenda Por qu somos tan geniales?.
Pero tambin es cierto que el Di Telia cumpla varias funciones. Una era
la de ser difusor (exposiciones de artistas internacionales conocidos); la otra
informativa, al convocar en los premios internacionales a las figuras euro-
peas y norteamericanas ms destacadas de la vanguardia; y, naturalmente,
la experimental, que era la que ms escndalo haca. Pero haba otra ms
o tan importante como esta ltima, la valorativa. En este sentido, en un
pas donde en las artes plsticas no se suele establecer propios criterios
de valor, las exposiciones individuales de Macci, de la Vega, Pollesello,
Aizenberg, Le Pare y Libero Badii, como as tambin la de arte surrealista
argentino organizada por Pellegrini, ponan digno marco institucional a la
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obra de ellos. Le Pare, principal figura de la Recherche Visuelle, propulsor

de un arte ldico y de participacin, ganador del Gran Premio de la Bienal
de Venecia de 1966 {distincin que slo Berni, en 1962, haba obtenido en-
tre los artistas argentinos, pero este ltimo en la rama del grabado) realiz
la exposicin que ms numeroso pblico trajo al Di Telia, Rogelio Pollese-
11o, un artista de lo que se llama geometra sensible, en ese momento
expona tambin juegos visuales con materiales plsticos.
Respecto al uso de nuevos materiales, Nstor Garca Canclini sostiene:
No podremos entender cabalmente las innovaciones estticas de la dcada
del 60 en la Argentina ni en Amrica Latina, mientras no consideremos
adems de los cambios en la representacin de la sociedad que las trans-
formaciones fueron inducidas por las empresas que introdujeron los nue-
vos materiales. La primera seal en esta direccin fue el concurso organi-
zado en septiembre de 1966 por la Cmara Argentina de Industria Plstica
para que 55 artistas aprendieran a manipular el plstico... Un sntoma des-
tacado de este proceso fue la muestra Materiales, nuevas tcnicas, nuevas
expresiones, organizada por la Unin Industrial Argentina en 1968, que
tuvo como escenario el Museo Nacional de Bellas Artes y fue una de las
ms representativas efectuadas en Buenos Aires, tanto por la amplitud y
variedad de tendencias artsticas incluidas como por la calidad de los par-
ticipantes. Pero, si la primera seal data de 1966, mal puede involucrarse
a la primera vanguardia de los 60, aquella que utilizaba cartones, trapos
de piso, latas de deshecho o los mismos materiales pictricos como telas
y bastidores pero libremente empleados. O sea que aqu, Garca Canclini
est hablando de la generacin ditelliana, la del 65. Si bien la ltima expo-
sicin que menciona involucra un espectro ms amplio de artistas, tambin
es cierto que una costumbre de nuestro ambiente artstico es, frente a una
propuesta, hacer los deberes. Lo importante es sacar conclusiones en funcin
de aquellos que centran su obra en estos nuevos materiales. Y es de desta-
car tambin que la mayora de los artistas argentinos que los utilizaron
principalmente, como Le Pare, lo hicieron en el extranjero.
En Di Telia tambin se realizaron algunos happenings, entre ellos uno
de Marta Minujin, pero se hablaba de esta moda mucho ms de lo que
se entenda. Por esto, el ms original es el que, al no realizarse, pero s
comunicarse en los medios hasta con fotografas, dej al desnudo el esno-
bismo en torno. Fue una concepcin de Eduardo Costa, Ral Escary y Ro-
berto Jacoby. El secreto de muchas obras del Di Telia es que Romero Brest
daba su o.k. a meros proyectos y haca que el Instituto los financiara. As
Marta Minujin despus de La Menesunda hizo El Batacazo e Importacin-
Exportacin. En 1967 muchos de los invitados a un futuro Premio Di Telia
sugieren a Romero que elimine los premios y que el dinero se utilice para
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el fmanciamiento de obras. As nacen Experiencias visuales 1967 y 1968 en

las cuales no se otorgan ms premios. La razn tambin es otra: el sueo
desarrollista que an continuaba, pese a los aos que Frondizi ya no estaba
en el poder, comenzaba a enfrentarse con la realidad. El Premio Internacio-
nal ya era muy costoso sobrellevarlo y se otorga por ltima vez ese ao.
Este es el principio del fin del Instituto. Sin embargo, Romero Brest habla-
ba en el catlogo de un desarrollo de la economa apenas incipiente pero
inexorable. En un nivel nacional, por el contraro, el proyecto de desarro-
llo de firmas como Siam (de Di Telia), estaba en franca decadencia. Las
Experiencias 67 seguan, en trminos generales, las pautas de las estructu-
ras primarias y del arte conceptual. Lo nico que tenan en comn con
el Premio del ao anterior era que predominaba la actitud mimtica, Pero
a cambio de modas arriba, haba cambio de modas abajo.
En cambio, Experiencias 68 da lugar a otra actitud, que no dejaba, tam-
poco, de ser un reflejo, ya que ese ao es el de la sublevacin estudiantil
en Pars en el mes de mayo y, poco despus, en las universidades norteame-
ricanas, con sus consecuentes planteamientos artsticos marginales. Pero
tambin, es cierto, que un nuevo intento de democracia haba fallado. El
general Ongana haba volteado al presidente Illa, elegido en 964 con apro-
ximadamente el 30% de votos, dado que el peronismo haba ordenado votar
en blanco. Partiendo de situacin tan dbil, el que haba sido jefe del ban-
do azul en la crisis de 1962 o sea, del que presuma de legalista, lo derroc
para instalar un gobierno ridiculamente autoritario que bien podra haber
compartido la frase de Goebbes; Cuando oigo la palabra cultura, llevo
la mano al revlver. As haba intervenido las universidades, y molestaba
permanentemente a la poblacin con moralismos y formalismos. Deira fue
detenido por llevar pelo largo (y no era un hippie) y rapado; Rodrguez
Arias y otros artistas del Di Telia por sus aspectos, etc. Por ello, la existen-
cia misma del Di Telia era difcil de concebir en esa poca, ms an cuan-
do de all se producan cuestionamientos.
En Experiencias 1968 todo marcaba una nueva actitud, desde Pablo Su-
rez en la puerta repartiendo volantes explicando su abstencin (Si yo rea-
lizara la obra en el Instituto sta tendra un pblico muy limitado... si a
m se me ocurriera escribir Viva la Revolucin popular en castellano,
ingls o chino sera exactamente lo mismo. Todo es arte.) hasta Jacoby,
en el interior, con un mensaje moral muy en el espritu del 68 francs,
aconsejaba a sus colegas artistas a renegar de lo que se llamaba arte de
vanguardia para comprometerse en la lucha por la libertad: El arte no
tiene ninguna importancia; es la vida lo que cuenta. Pero el escndalo
mayor lo suscita una rplica de un bao hecha por Roberto Pate, Natural-
mente se llen de grafitti, algunos obscenos, dedicados al general de turno.

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Sin embargo, no se animaron a cerrar la exposicin, simplemente clausura-

ron el bao y pusieron a su lado un polica de custodia. Los artistas, hartos
de la creciente ola represiva, retiraron sus obras y las destruyeron en la
calle. El nimo de los artistas haba desbordado el Di Telia, el que cerrar
sus puertas despus. El dilema era entre la ficcin y la realidad.

1968-1973: Todo se politiza

Antecedentes: en el Premio Di Telia 1965, Len Ferrari (ceramista y es-
cultor con alambres, de gran refinamiento, y dibujante inspirado en el tra-
zo caligrfico, pero tambin artista de enunciados conceptuales de una ge-
neracin anterior a la nuestra) present una obra titulada La Civilizacin
Occidental y Cristiana en la que, sobre una reproduccin de un avin caza
norteamericano F-107, haba colocado un Cristo de santera en clara alu-
sin a Vietnam. La obra fue quitada de la exposicin, suscitando que la
libertad expresiva pregonada por el Instituto mostrase su verdadero rostro.
Ferrari en ei catlogo de la muestra ya haba adelantado: El problema
es el viejo problema de mezclar el arte con a poltica, Len Ferrari es
una respuesta al ataque de un crtico a las otras obras ms pequeas pero,
en ese espritu con que an quedaban expuestas, manifest: Es posible
que alguien me demuestre que esto no es arte; no tendra ningn problema,
no cambiara de camino, me limitara a cambiarle de nombre. Tachara
arte y lo llamara poltica, crtica corrosiva, cualquier cosa. Esta obra se
expuso al ao siguiente en una exposicin en la galera Van Riel titulada
Homenaje al Viet-Nam que l organiz, en la que participaron 210 artistas
de todas las tendencias plsticas, desde los viejos militantes comunistas
Castagnino y Urrucha hasta los del Di Telia, como Marta Minuta. Esta
exposicin, justamente, va aproximando a algunos artistas del Instituto con
los de la Sociedad de Artistas Plsticos. Se acusaban mutuamente de reac-
cionarios: unos lo seran artsticamente y los otros polticamente. Una con-
secuencia de esta aproximacin es una muestra en 1967 en la galera Vig-
nes, de carcter poltico y con participantes de las dos proveniencias.
En 1967, ai mes del asesinato del Che Guevara, artistas como Alonso,
Martnez Howard, Bute, Marta Peluffo y Piank, presentaron obras con la
silueta del famoso guerrillero en una exposicin titulada Homenaje a Lati-
noamrica en la Sociedad de Artistas Plsticos. Pero el ao que acelera
la politizacin es el de 1968. Los acontecimientos narrados de Experiencias
Visuales 1968 hace que un grupo de artistas de Rosario devuelva al Di
Telia un subsidio y que atacasen a Romero Brest en una visita de ste
a esa ciudad, interrumpiendo una conferencia suya para leer una declara-
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clon contra la cultura institucional representada por el Di Telia. Este mis-

mo grupo promueve una rebelin contra el premio beca del gobierno fran-
cs, llamado Premio Braque i968, dado que con el antecedente de lo que
haba pasado en el Di Telia ese ao se les haba advertido a los artistas
contra la posible existencia de fotos, leyendas o escritos que integren la
obra y que as la institucin (el Museo de Bellas Artes, donde se realizaba)
se reservaba el derecho de efectuar los cambio que juzgase necesario. Du-
rante la entrega de premios se inici una manifestacin contra la censura
y el colonialismo cultural. Varios artistas fueron detenidos por un mes.
Este mismo grupo rosarino, junto con otros de Buenos Aires, decidieron
llevar a cabo un proyecto que luego se conoci con el nombre de Tucumn
Arde, Lo hicieron con la colaboracin de socilogos, psiclogos, periodis-
tas, economistas y fotgrafos. Tena como objetivo llamar la atencin sobre
la situacin que, reinaba en la provincia de Tucumn como consecuencia
de la quiebra de la mayora de los ingenios azucareros. Luego de realizar
un relevamiento, toda la documentacin recogida la expusieron en la CGT
de los Argentinos (una escisin de la central obrera) haciendo previamente
una campaa de afiches y pintadas agitando el problema tucumano. Al da
siguiente de inaugurarse en Buenos Aires, un ultimtum policial les anun-
ci que, de no cerrarse la muestra, sera intervenida la CGT. Tucumn Ar-
de marc un hito debido a que signific un trabajo de artistas de vanguar-
dia despersonalizado y orgnico; poniendo el objetivo artstico de reve-
lar, no en lo nuevo, sino en la informacin de lo que se ocultaba. Adems
significaba un desplazamiento del escenario artstico y de la iniciativa, da-
do que se realizaba en una central sindical y por iniciativa de artistas de
una ciudad del interior. Como seala Beatriz Sarlo: Form parte de una
contestacin social global que conduce tanto a la crtica de las formas est-
ticas tradicionales como a las tradicionales de hacer poltica.
En ese mismo 1968, Eduardo Ruano presenta en el Premio Ver y Estimar
una reproduccin de la vidriera de la librera Lincoln, de la Embajada de
los Estados Unidos, ofreciendo un ladrillo al costado. Una incitacin que
se cumpli. En 1969 llega Rockefeller al pas y la Sociedad de Artistas Pls-
ticos organiza una muestra llamada Malvenido Rockefeller que dura poco
tiempo por razones de prudencia.
En este ao de 1969 se precipitaron los acontecimientos con el secuestro
y posterior fusilamiento del ex-presidente de la Revolucin Libertadora,
general Aramburu, y las sublevaciones obreras en Crdoba y Rosario, lla-
madas Cordobazo y Rosariazo, que prepararon el relevo de Ongania.
Primero vino Levingston y finalmente quien mova los hilos del cuestiona-
miento militar dentro de las mismas filas azules, el general Lanusse, quien
tena intenciones de volver al sistema electoral, pero tratando de excluir
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a Pern, En consecuencia, volver a ana democracia que respetara la ley

de las mayoras se presentaba como una reivindicacin de la lucha popu-
lar. De all la mitificacin de Pern como lder revolucionario. Comienza
eso de Luche y Vuelve.
En este cuadro general de la accin de artistas con un sentido de cuestio-
namiento poltico, es necesario dividir dos procedencias polticas comunista
o troskista (crcunstancialmente sta en apoyo al peronismo) y dos arts-
ticas, la de los pintores de izquierda {y que comprendan tanto a unos como
a otros recin indicados) y los de procedencia vanguardista. Estos crean
en un espritu de poca: El arte comienza a ser estimado como algo que
debe ser superado y hasta llama a su propia abolicin (Sontag); No ten-
dr ms nombre y as reemprender su vida sana (Dubuffet); El concepto
que de l se tiene en occidente est condenado a morir por artificioso y
exterior (Le Ro Jones); Deja de ser una especializacin (Raoul Vane-
geim); Su historia ha tocado a su fin (Harold Rosenberg); Se cierra pro-
gresivamente la ruptura entre l y el orden del da (Marcuse); Se asienta
cada vez ms en la vida social (Revista Robho). Hasta el poco sospechable
de kquierdisn Octavio Paz sostena que el arte se disuelve en la vida
social. Este mismo grupo de ideas tena una versin, si se quiere burguesa
y ditelliana, que era que ya no tena sentido la pintura de caballete sino
la creacin artstica de objetos de la vida cotidiana. Esta posicin era la
de Romero Brestf y ocasion una intil controversia, sobre si la pintura
estaba muerta o no, a raz de un artculo en la revista que mejor represen-
taba esa poca Primera Plana anunciado en la tapa con un caballete
con una corona de flores y el pomposo ttulo de La Muerte de la Pintura.
Yo, que haba regresado a fines del 68 y haca dos aos que no estaba
pintando (y me encontraba escribiendo un libro, El arte entre la tecnologa
y la rebelin en el que quera recoger todo ese espritu de poca, pero final-
mente no o publiqu por dudas subjetivas), me sum a trabajar poltica-
mente con el espritu de el arte se disuelve en la vida social pero, sobre
todo, con los artistas militantes, con quienes me entenda mejor. Uno de
ellos era Carlos Alonso, algo mayor que yo pero cronolgicamente de la
misma generacin, mas que, por razn de su temprana iniciacin y xito
y por ser francamente figurativo, estaba asimilado a los mayores. Excelen-
te artista, a fines del 69 ocasion, por habrsele rechazado una obra sobre
el asesinato del Che Guevara, en una exposicin titulada Panrama de la
Pintura Argentina, que muchos artistas en solidaridad con ! retiraran la
suya, Otro de estos pintores, Carpani, que haba sido lder intelectual del
grupo Bspartaco, por medio de afiches y carteles, estaba presente en to
das partes. Su imagen, fuertemente construida, se haba convertido en un
logotipo de la lucha sindical del momento. Otro artista era el ya menciona-

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 263

do Len Ferrari, que en ese momento haba dejado de hacer obra para
estar en la accin que muchas veces tenia que ver COR planteos conceptua-
les. l haba estado tambin en Tucumn Arde. Otro tambin era el pintor
expresionista Ignacio Columbres, de una generacin figurativa mayor que
nosotros. l fue el protagonista principal de una accin que concebimos
un grupo de artistas.
En 197 i se realizaba el II Saln Nacional de Experiencias Visuales. Este
trmino ya utilizado por el Di Telia, se haba puesto de moda a partir del
Premio de la Bienal de Venecia a Le Pare, quien en su obra sobrepasaba
las categoras pintura o escultura. Si en el 68 se terminan las experiencias
visuales ditellianas, en el 70 se establecen las nacionales sin asumir la ex-
periencia del Instituto, o sea, sin una reglamentacin como exista en el
Saln Nacional de Pintura y Escultura al tema o a cierto tipo de imgenes.
Por esto mismo, Eduardo Rodrguez, ganador de ese Saln en su versin
anterior (970) y, por ende jurado natural de la del 71, propuso aprovechar
la circunstancia para convertirlo en un saln que sirviera para denunciar
las prisiones polticas y las torturas. Es as que uno de los jurados fui
yo. El Gran Premio lo obtuvieron Ignacio Colombres y Hugo Pereyra con
una obra conjunta titulada Made in Argentina y que mostraba una picana
elctrica. El primer premio fue para Jorge Santamara y Gabriela Bocbi
con un reproduccin de una puerta de crcel, detrs de cuyas rejas estaba
colocado un espejo con la leyenda El prximo puede ser usted*. La obra
titulada La celda estaba acompaada de una lisia de presos polticos. El
da de la apertura del saln se suspendi la inauguracin, y cuando sta
se realiz das despus se hizo dejando de costado las obras premiadas
de orden poltico. Por supuesto, los premios no se concretaron, En 1971
tambin aconteci que una exposicin organizada por Jorge Glusberg como
director del Centro de Arte y Comunicacin (CAYC) en la plaza Roberto
Arlt, en et centro de Buenos Aires, fuese levantada por la polica, dado
el carcter de protesta poltica de varias de sus obras. Eran pocas en las
cuales se pusieron bombas en las casas de Antonio Berni y del vicepresi-
dente de a Sociedad Argentina de Artistas Plsticos, Mrabelli, y en la que
unos matones del sindicato metalrgico, de la derecha peronista, hacen hos-
pitalizar, luego de una paliza, a Carpani y a Colombres. En el 12, en Tre-
ew, la marina de guerra fusila prisioneros a una quincena de guerrilleros.
En la Facultad de Filosofa unos artistas muestran carteles alusivos.
En 1973, la verdadera cara del regreso de Pern comienza a hacerse sen-
tir. El presidente Cmpora, que haba sido elegido como candidato de Pe-
rn interdicto de serlo renuncia al mes de asumir, luego de la frustra-
da recepcin en Easeiza al lder. Esta termin en una matanza de militantes
de la izquierda peronista realizada por la derecha tambin peronista. Un
264

oscuro personaje, Ral Lastiri, ocup el Poder Ejecutivo hasta las nuevas
elecciones que permitieron el retorno de Pern a la presidencia. Su muerte
y la consecuente presidencia de Isabelita, su mujer y vicepresidenta, favo-
recen la aparicin de la siniestra Tres A dirigida por el monje negro,
Lpez Rega. Tiempos oscuros que sern reemplazados por tiempos an mu-
cho ms terribles con la cada de Isabelita y la asuncin del general Videla
en 1966. Est de ms decir que la militancia artstica desapareci total-
mente en 1974.

1973-1983: Individualismo conformista y

no conformista
La muerte de Jorge de la Vega en agosto de 1971 se me aparece ahora
como un smbolo del inicio de esa poca. Jorge, de las transfiguraciones
por transformaciones anamrficas haba pasado, en 1966, y en Nueva York
(como una manera de reflejar a la sociedad norteamericana) a las transfor-
maciones por amontonamiento y desintegracin, a partir de una imagen
de grfica publicitaria.
Poco despus, al regreso a Buenos Aires, tambin sintiendo el elitismo
del escenario de la pintura, otro aspecto de su personalidad la cancin
de sus propias letras con el objetivo de llegar a ms gente. Ya estaba
ms en ella que en la pintura cuando un infarto fulminante lo sorprendi.
Sin embargo, poco antes haba rechazado una invitacin a participar en
la Bienal de San Pablo, solidarizndose con los que la boicoteaban, como
un modo de protestar contra la dictadura brasilea.
La pintura, para sobrepasarla o afirmarla, pareca ser un problema en
s misma. As en ese ao, 1971, Macci hace una excelente exposicin titu-
lada Pintura pintada. Otros buscaban publicitarse como los defensores de
la pintura. Lo cierto es que la dinmica hasta ahora descripta se viva co-
mo pasada y que el perodo de rupturas se haba terminado y que despus
de 1973, y ms particularmente de 1975, muchos de los que se haban apar-
tado de la realizacin de obras, particularmente de la pintura, vuelven a
su quehacer. Verbigracia yo mismo, pero tambin Len Ferrari, la artista
conceptual Margarita Paksa, Juan Pablo Renzi, uno de los lderes de Tucu-
man Arde, y Pablo Surez. Estos dos ltimos a travs de una obra muy
realista al principio. Ante la desilusin poltica, muchos aceptaron reple-
garse a la cultura artstica que antes queran superar. La individualizacin
y la voluntad de hacer una obra de calidad y perdurable, que pueda ven-
derse, parecieran ser las caractersticas de esta poca. Esto ocasion que
 265

se valorizaran las obras de artistas de calidad, pero que tambin surgieran

meros acadmicos apenas disfrazados de modernidad, En lneas generales
se pueden detectar las siguientes tendencias:
1. Un rebrote de la pintura geomtrica pero dentro de la lnea de la geo-
metra sensible (Torroja, Carlos Silva, que en 1965 haba ganado el Premio
Nacional Di Telia, Gabriel Messil, que antes haba pasado por la estructura
primaria, y dos que haban sido informalistas, Casariego y Wells). La geo-
metra dura (Ary Brizzi, a los autollamados generativos, Mac Entyre y
Vidal) naturalmente contina.
2. Una figuracin muy figurativa pero en una conexin entre lo absurdo
y lo surreal: Jorge Alvaro, Mildred Burton, Sergio Camporeale, Delia Can-
cela y el exitoso Guillermo Roux, Caso aparte en esta lnea es Diana Do-
weck por el sentido poltico de sus obras.
3. Una pintura de espritu abstracto y referencia figurativa que compren-
de una amplitud de variantes: Demarziani, Castilla, Elda Cerrato Smoje,
Pino, Pietra, Pirosi, etc. Esta tendencia se va definiendo al fin de la dcada.
Pero hay que tener en cuenta que es en ese momento cuando se implanta el
terror.
4. La geometra americanista que comienza a formularse en esa dcada
del 70 pero que se afirma en la del 80. Sus padres provienen de la lnea
del Hard-Edge de Estados Unidos, donde vivieron, pero este origen les
sirvi para definir lo propio de una abstraccin de raz precolombina. Ellos
son Csar Paternosro y Alejandro Puente, que en realidad son artistas
tambin de la generacin del 60. Un artista de la generacin del 70, Nigro,
comienza un americanismo constructivo antropomrfico inspirado en To-
rres Garca.
5. La presencia de una nueva escultura con materiales no tradicionales.
Sus iniciadores son hombres de nuestra generacin como Juan Carlos Dis-
efano y Alberto Heredia y lo hacen a partir de 1972. Heredia (el de las
cajas de Camembert de 1963) utilizando dentaduras, restos de yeso ortop-
dico, pedazos de madera, sillas y trapos como vendas, no slo rompe con
toda tradicin escultrica sino que es el primero en dar una imagen brutal
para una poca que comenzaba a ser brutal. Distefano, con polister y es-
malte epxico, y una muy perfecta realizacin, presenta tambin una ima-
gen no menos brutal y asfixiante. Ellos retoman el espritu de lo que haba
sido nuestro grupo y su voluntad de imagen desnuda pero metafrica de
la realidad, pero en una etapa menos ruptural y ms angustiada. Retoma-
ron lo mejor de ese camino, que en cambio en la pintura se haba amanera-
do con frmulas provenientes de una mala interpretacin de Bacon. Este
esplendor de una nueva escultura, el fenmeno ms importante de esta
dcada, a mi ver lo reafirman tambin dos maestros de generaciones ante-

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266

riores a la nuestra que se renuevan vigorosamente. A fines de la dcada

del 60, Libero Badil a sus extraas construcciones de enigmtica presencia
figurativa las comienza a abrir y las hace estallar con la aparicin del co-
lor, Enio Iommi, artista constructivo de la lnea concreto-invencin, comienza
en 1978 una serie de obras de sentido opuesto, deconstructivas, con el uso
de adoquines, alambres retorcidos, mrmoles rotos, pedazos de madera y
de lata. Se aproxima de una manera singular a una destructividad y a una
antiesttica del caos y la yuxtaposicin. Por ltimo, debo mencionar a Mor-
berto Gmez, que a comienzos de los ochenta pero, an bajo la dictadura
militar, present dentro de una lnea vinculada a Distefano y Heredia, una
exposicin donde, en metfora escultrica, se refera de manera muy elo-
cuente al imperio de la muerte que se viva, por medio de imgenes de
asado, de tripas y huesos.

6, Un grupo que domina toda la dcada y se proyecta a la siguiente es

el grupo CAYC, que recibe este nombre del Centro de Arte y Comunicacin,
Su director, Jorge Glusberg, concentr y promovi a sus integrantes, uno
de los cuales es l mismo. Originariamente se llam Grupo de ios Trece,
luego al reducirse a diez acept la denominacin que le daba la gente. En
la actualidad sus componentes son seis, Ellos, con un criterio conceptual,
han continuado en el espritu de las experiencias visuales de fines de los
sesenta. El planteamiento de cada uno de ellos es absolutamente personal
y muy libre. Clorindo Testa, como Benedit y Bedel es tambin arquitecto.
Juegan con textos, volmenes abiertos, volmenes cerrados, pinturas, es-
culturas, instalaciones umbandas (Portillo) y hasta organismos vivos en un
principio: Benedit y Grippo. Son artistas de gran originalidad.

7. Un caso particular es el de Carlos Gorriarena, artista cuya madurez

define, en los aos 70 y en el contexto de la dictadura, una imagen tan
pictrica como poltica. Lo irracional de nuestra sociedad est reflejado
en manchas de mucha densidad colorstica por las que pasan los miembros
de ella y del poder. Luego, a comienzos de los 80, Mareta Schvartz, de re-
greso de Europa, expone una obra de gran stira social pero de raz ms
expresionista.
Al promediar la dcada, en 1976, se instal el terrible gobierno del gene-
ral Videla (luego continuado por los de Viola, Galtieri y Bignone). Muchos
artistas, por diversas razones algunos de ellos luego de ser detenidos y
torturados pero siempre vinculados al hecho de que no queran estar ba-
jo ese rgimen, se van a otros pases. Otros fueron asesinados, como Fran-
co Venturi.
 267

1983-1993: Eclosin y democratizacin pictrica

La democratizacin lleg al final gracias a la propia torpeza militar, pa-
tticamente manifiesta en la guerra de las Malvinas, La resistencia ms
ejemplar la haban llevado las Madres de Plaza de Mayo. Algunos artistas
haban colocado con ellas siluetas, por todas partes, de los detenidos-
desaparecidos.
En los ochenta vuelven los que haban partido por asfixia poltica pero
tambin otros que estaban afuera desde antes o, al menos, comienzan a
exponer asiduamente. Yo, que haba vuelto a pintar en el 75, un ao antes
de partir para Europa, expongo a menudo en Buenos Aires a pesar de mi
ausencia hasta el 87, ao en el que regreso.
Lo que es propio de los aos 80 es a aparicin casi simultnea de artis-
tas de la generacin del 70 {generacin que, en trminos generales, fue anu-
lada, postergada o asesinada) y la de esa dcada. Pero tambin toman su
lugar de importancia en las artes plsticas artistas de los aos 60 que por
razones ya indicadas haban dejado de hacer obras. Por ejemplo: Juan Pa-
blo Renz, Len Ferrari y Pablo Surez. Este con sus objetos de profunda
irona sobre la realidad y su permanente anticonformismo se muestra co-
mo el ms joven entre los jvenes. Otro fenmeno es la madurez en los
planteamientos de objeto-concepto que toman los artistas que an restan
en el grupo CAYC: Benedit, Bedel, Portillo, Testa y Grippo. Por otra parte,
un artista como Carpani, asociado a la lucha militante, reaparece con una
irnica serie sobre el exilio.
Con respecto a las nuevas generaciones (hablo en plural por la razn
indicada) creo que han aportado muchos nombres nuevos, pero que slo
una pequea cantidad ha tenido un apoyo de la crtica o simplemente luga-
res para exponer. Esto contrasta con la manera notable en que ha sido
promovida la obra de Guillermo Kuitca, artista muy joven y talentoso. Pese
a sus individualismos, todos ellos tienen como comn denominador la supe-
racin natural del lmite figuracin-abstraccin, cuestin que para noso-
tros, veinte aos antes, era todo un problema a superar. De la misma ma-
nera, el espacio real y el sugerido se alternan como as tambin los elemen-
tos propios del lenguaje pictrico con la escritura. Se tiende a la sntesis:
pintura, concepto e instalacin. Comienzan, asimismo, a imponerse a nivel
nacional muchos nombres de artistas del interior que defienden el derecho
de mantenerse en sus provincias. La lnea americanista se acenta. Conti-
nan apareciendo nuevos escultores, como Longhm y Hernn Domp, P-
jaro Gmez, Fernando Garca Curten, de gran calidad, y los prometedores
Fortuny, Mara Causa, Tulio Romano y muchos otros. Pero esta eclosin
es fundamentalmente pictrica y femenina. Me estoy refiriendo a un pro-
 268

blema de cantidad, sin que por esto excluya la calidad, ya que sta nunca
es demasiado proporcionada con aqulla; en los motivos se encuentra con
que todas las actividades expresivas se han incrementado en el ltimo tiempo,
tal vez debido a lo que Borges deca: las dictaduras ayudan al uso de la
metfora. Tambin la liberacin femenina explica mucho el fenmeno da-
do que la mayora de los nuevos artistas que pujan por espacios de exposi-
cin son mujeres y no siempre jvenes. Hay muchas nuevas artistas mayo-
res de cuarenta aos. Tambin puede decirse que as como se afirma que
Chile es un pas de poetas y Brasil de msicos, la Argentina lo es de pinto-
res, o de artistas plsticos en general. Pero creo que hay que prestar mayor
atencin a un fenmeno que tiende a generalizarse en e mundo, y que
en la Argentina es muy palpable: la democratizacin de la pintura. Entien-
do por tal la asuncin cotidiana de la pintura como lenguaje ms, tan banal
o tan trascendente como el de las palabras. De las predicciones de Marx,
una de las pocas que tienden a concretarse es esta: Habr un da en que
no habr ms pintores sino gente que pinta. No deben ahora esperarse
nuevas tendencias, tipo ismos. Simplemente, la pintura ahora se asume
como lo que en el fondo siempre fue; un lenguaje ms. Pero otro lengua-
je, que trata de decir o que las palabras no pueden decir. Mientras hay
crticos que sealan an hoy la pintura como un medio artstico superado,
la realidad social demuestra otra cosa. Entre tanto, el bullir artstico nues-
tro contina aislado del mundanal ruido internacional. Artes Plsticas Ar-
gentinas, Sociedad Annima,

Luis Felipe Moe

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Fotografa: la memoria
cuestionada

F
J ^ s difcil evaluar los daos sufridos por la fotografa argentina durante
las sucesivas interrupciones de la vida democrtica del pas. Quizs an
no hemos reflexionado lo suficiente sobre el tema.
Es un axioma decir que la fotografa se nutre de la realidad, que es su
espejo, y tal fue el motivo de su invencin en 1839. Reflejar fielmente la
realidad fue el imperativo de sabios, qumicos, fsicos y pticos. Sus es-
fuerzos desembocaron en el invento del daguerrotipo primero y de la
fotografa despus.
La realidad circundante fue el tema prioritario para los amantes de la
nueva cmara. El paisaje urbano: calles, edificios, medios de locomocin.
Ms tarde se mostr el otro paisaje, desconocido en las sociedades civiliza-
das; pueblos primitivos, lugares exticos, costumbres ajenas a la mentali-
dad europea. Y nadie puso en duda que lo que vean no fuera real. La
imagen fotogrfica es totalmente creble. Si hay una foto, lo que se refleja
existe; se fue el hecho nuevo que trajo el invento. As nace el documento,
el testimonio visual, columna vertebral de la disciplina fotogrfica.
Qu pasa cuando al fotgrafo se le prohibe reflejar su entorno? Es im-
pensable que eso pueda ocurrir; sin embargo, es lo que sucede bajo los
regmenes autoritarios. No se debe mostrar lo que est ocurriendo o bien
debe reflejarse de otra manera, siempre favorable a las autoridades de tur-
no. Hay que falsear la realidad.
Por ese traumtico proceso ha pasado la fotografa argentina entre los
aos 1966 y 1983. Unos quince aos de censura, prohibicin, miedos y an-
gustias por el solo hecho de transitar por las calles con una cmara fotogrfica.
Qu circuitos de fotgrafos han sufrido esta cercenacin de sus liberta-
des? Los reporteros grficos, los publicitarios, los ilustradores, los aficio-
nados? Aunque parezca increble, absolutamente todos.
270

Quiz pueda suponerse que los nicos que soportaron la censura fueron
los que cumplieron la peligrosa tarea de cubrir eventos polticos o sociales,
los trabajadores de prensa, pero veremos que no fue as. En la poca de
las dictaduras sucesivas, todo aquel que se aprestaba a tomar una foto
era un sospechoso.
Lo grave no fue que se derog el derecho constitucional de trabajar libre-
mente; tambin se impidi circular con cmaras y lo que fue ms grave,
se trat de impedir expresarse a travs de las imgenes y, por ende, pensar
en imgenes.
Nadie cree y menos los autoritarios que las fotos las toman solamente
las cmaras por su cuenta y riesgo. Saben que los seres que las manejan
eligen los temas, documentos, cortan lo que no quieren mostrar, exageran
lo que desean resaltar. Saben que ya no hay imgenes inocentes. Las dicta-
duras tienden a anular el libre albedro; la eleccin individual, la creacin
y el pensamiento. No quieren que queden registradas, para siempre, imge-
nes con un contenido cuestionador, que transmitan el grado de incertidum-
bre, de miedo o terror en que se va sumergiendo la ciudadana. No
quieren que quede registrada esa escenografa decadente de paredes man-
chadas, de gmfiti insultantes, de edificios descascarados, veredas rotas y
suciedad, sntoma de la desidia, el abandono, la tristeza, de pocas de dic-
tadura y crimen.
Toda la sociedad se fue degradando, repito, desde 1966, aunque muchos
sostengan que la censura y la amenaza impuestos desde el poder comenza-
ron diez aos ms tarde. En 1976 comenz el terror.
El autoritarismo se impuso en 1966. Lo vivi la universidad en la llama-
da Noche de los Bastones Largos; la cultura, por el pedido de clausura
del Instituto Di Telia, epicentro de la vanguardia artstica e intelectual.
Exactamente en 1968, bajo e gobierno de facto del general Ongana, se
prohibi, el mismo da de la inauguracin publicitada con avisos en las
calles, una muestra de fotografa en el Museo de Arte Moderno de la ciu-
dad de Buenos Aires, porque los textos que acompaaban las fotos eran
de Julio Cortzar. El escritor residente en Pars, en esos das se manifesta-
ba contra la dictadura en la Argentina.
La triste cronologa contina con la dictadura del general Lanusse y, aunque
constitucionales, los gobiernos del doctor Cmpora, el general Pern e Isa-
bel Pern en ningn momento ofrecieron seguridades ni libertades de ex-
presin pblicas o privadas.
A partir del gobierno encabezado por el doctor Cmpora el eslogan para
un peronista no hay nada mejor que otro peronista resulta, ms que nun-
ca, grotesco. Los integrantes del partido se destrozaron entre s. Atentados,
crmenes a diario, la matanza de Ezeiza cuando volvi Pern en 1973, fue-
 271 MOmM

Eduardo Longoni. En su
momento impublicable,
se ha convertido en
smbolo de la presencia
militar.

ron mojones que sealaron la tragedia argentina. Todo eso se fotografi

aunque no todo se public.
Los fotgrafos da a da vean rechazados sus trabajos. Las dificultades
para fotografiar eran cada vez mayores. No podan tomarse fotos de poli-
cas o militares en situaciones equvocas o poco marciales: a un colega
se le orden velar un rollo porque tom a una mujer polica asistiendo
a otra mientras se sujetaba el cabello.

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272

Limitaciones para la eleccin de temas o modelos, del sentido que deba

darse a las tomas, fueron mellando la seguridad interna de los fotgrafos,
volvindolos temerosos y alterando su psiquis: No slo sera cuestin de
perder trabajos ventajosos o tomas interesantes; se corra el riesgo de ser
detenido o desaparecido. El entorno opresor acentuaba la parlisis de
todo creador.
La vida social qued acotada por el estado de sitio permanente. Se
terminaron las tertulias en los cafs o esquinas. Se interrumpi el dilogo
amistoso y enriquecedor. Comenzamos a vivir en el pas jardn de infan-
tes y nos sentamos con una gran goma de borrar incrustada en el cere-
bro1.
Aun los ajenos a todo compromiso poltico pensaban en el exilio.
La politizacin guiada por signos extremos hacia la izquierda o hacia
la derecha induca al aislamiento. Culturalmente, los artistas extranjeros
desechaban toda posibilidad de viajes a la Argentina. Nos quedamos sin
exposiciones, sin conferencias, sin revistas ni publicaciones. Tambin los
argentinos que se exiliaron fueron hostiles con todo aquel que permaneci
en la Argentina, lo que haca que los contactos se cortaran y el embruteci-
miento fomentado desde el poder fuera mayor.
La histrica colonizacin cultural en Amrica Latina fue tan exitosa que
nuestros pases estn totalmente incomunicados y llegamos al extremo de
conocer la obra de un fotgrafo uruguayo que vive a pocos kilmetros
cuando viajamos a Pars.
Esos conocimientos fortuitos unidos a la idea de nuclearnos por medio
de la fotografa se encaminaron hacia una relacin ms prxima a partir
de 1970. Coincidi con el foco de inters periodstico que ofrecan los acon-
tecimientos polticos de la Argentina, Chile y Uruguay. Los procesos elec-
cionarios que llevaron al poder al socialismo del doctor Allende en Chile,
la derrota de los tupamaros en Uruguay y el triunfo del peronismo en la
Argentina, hacan de Buenos Aires un centro de noticias para las agencias
extranjeras. Comenzaron a llegar buenos fotgrafos de prensa y quien se
radicara en nuestro pas a partir de 1971, como Mara Cristina Orive. Esta
fotgrafa guatemalteca que viva en Pars, forma en Buenos Aires un equi-
po de fotgrafos nacionales que cubren los acontecimientos antes relata-
dos. Trae todos sus contactos de agencias de noticias y de fotografas y
los pone al servicio de los colegas de prensa. Se anticipa as a un decreto
presidencial. El gobierno peronista de 1973 prohibi a las agencias extran-
jeras suministrar informacin generada en la Argentina. Desde entonces
las noticias deban ser distribuidas en la Argentina por la agencia oficial
Tlam. Esto llev a empresarios y a fotgrafos independientes a crear agencias
de fotos, siendo la primera, en el interior del pas, Noticias Argentinas (NA)
a las que siguieron ya en la capital federal, Diarios y Noticias (DYN) o
la de fotgrafos destacados, como fue SIGLA. Por una vez, una prohibicin
de alguna manera benefici a los fotgrafos, que tuvieron mayores fuentes
de trabajo y pudieron dar una versin desde adentro de cuanto ocurra
en el pas.
Otro respiro fue en 1973 la creacin de La Azotea Editorial Fotogrfica.
Se lanz, evadiendo censuras, una serie de tarjetas postales y posters con
motivos de actualidad o figuras cuestionadas, como Pablo Neruda, Mario
Benedetti o Vicente Zito Lema.
La idea segua siendo la unin de los fotgrafos de Amrica Latina; con-
tactarse y a partir de all publicar las mejores fotos de toda Amrica. Via-
jes absolutamente privados, sin la menor ayuda oficial o de sponsors
internacionales artculos para revistas especializadas, ponencias para congresos
o encuentros, se intercambian sin pausa hasta que se da la posibilidad de
crear el Consejo Latinoamericano de Fotografa durante el Primer Coloquio
Mexicano de Fotografa, en 1978. Si bien no tuvo extensin en el tiempo,
sirvi para que se reuniera una buena cantidad de fotgrafos pensantes,
creativos y conscientes de la importancia de la comunicacin entre los di-
versos pases.
 274

Esta actividad manifestada en intercambio de publicaciones y presencia

de la fotografa argentina especialmente la censurada en el pas ex-
puesta en el extranjero, fue un estmulo inapreciable y, en 1979, siete cole-
gas que haban participado en el Coloquio Mexicano crearon en Buenos
Aires el Consejo Argentino de Fotografa (CAF)2.
El mayor xito de CAF fue consolidar un grupo heterogneo en edades
y propuestas e incitarlos a trabajar y mostrar libremente sus bsquedas.
Varios de los fundadores del CAF, a pesar de las prohibiciones, hacan
tomas de la realidad del pas, buscando ms que lo poltico los aspectos
insolidarios y dolorosos de una sociedad desprotegida, olvidada por el po-
der. Uno de estos temas era el abandono en que el Estado dejaba los hospi-
tales de salud mental. Fueron testimoniados por Sara Faci y Alicia D'Ami-
co en el libro Humanario presentado en marzo de 1976, justamente la fecha
en que tom el poder la junta militar compuesta por Videla, Massera y
Agosti. Estas fotografas, slo pudieron verse en Buenos Aires en 1985.
Tambin Andy Goldstein elabor un ensayo fotogrfico en 1978 que titu-
l La muerte de la muerte y present en forma de carpeta con grandes
ampliaciones originales. La idea era testimoniar cmo el tiempo borra la
imagen en las fotos de las sepulturas en clara alusin a la desaparicin
de personas.
Cuando apareci el libro Humanario con textos de Julio Cortzar, los
libreros en un acto de celosa autocensura temieron exhibirlo en las
vidrieras. El trabajo de Goldstein pas inadvertido y slo se public en
1981 en el libro Fotografa Argentina Actual1.
Los temas censurados o no exponibles eran la miseria, la delincuencia,
los desnudos en todas sus formas, retratos de personajes marginales o de
notorios artistas incluidos en las listas negras, es decir, aquellos que no
podan asistir a emisiones de televisin totalmente estatal no poan ser
contratados en radios, teatros, salas de exposicin o peridicos oficiales.
- Consejo Argentino de Fo- Las censuras y tambin la indiferencia y silencio llevaron a los fotgra-
tografa. Fundadores: Eduar- fos inscriptos en la fotografa creativa a variar su temtica hacia temas
do Comesaa, Alicia D'Ami-
co, Sara Faci, Andy Gold- menos conflictivos, como la danza y las vistas de ciudades, poniendo el
sten, Annemarie Heinrich, acento en la forma y la luz, y diversas evasiones de la realidad social como
Mara Cristina Orive, Juan el movimiento, el color, lo esttico y lo esttico.
Travnik. Colaboradores: s-
car Pintor, Julie Weiss. Entre 1976 y 1982 el terror fue general y la gran tarea del Consejo Argen-
' La Azotea Editorial Foto- tino de Fotografa fue estimular a los fotgrafos e inducirlos a no temer
grfica. 1981. fotografiarlo todo.

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El periodismo grfico en los aos de plomo

Una clara separacin de aguas se produjo en el periodismo nacional: los

que se quedaron en la labor profesional cumpliendo rdenes y los que to-
maron una actitud militante. Los primeros siguieron con la lnea de sus
empresas y, tomaran lo que tomaren, slo veran publicadas las imgenes
que elegan los redactores en jefe, cuidadosos de las normas dictadas por
los propietarios.
Los peridicos y revistas polticos agruparon a los militantes y a jvenes
convertidos en fotgrafos porque tenan una cmara y su militancia polti-
ca los volva temerarios. Jvenes sin experiencia ni conciencia profesional,
guiados por ideales de justicia social y predicadores de una sociedad dife-
rente. Muchos de ellos debieron exiliarse; otros fueron asesinados o desa-
parecieron para siempre.
Los temas de las fotos eran generalmente de manifestaciones partidarias
y del prolongado y bullicioso perodo preelectoral que culmin en 1973
con el triunfo del peronismo: Cmpora al gobierno, Pern al poder. Lue-
go las luchas gremiales que culminaron en muchos casos en asesinatos de
dirigentes. Revistas como El descamisado o el diario Noticias publicaban
las fotos ms contundentes.
276

Un destacado fotgrafo de esa conflictiva etapa fue Csar Cicchero y se

dice que una foto suya la presidenta Isabel Pern pronunciando un dis-
curso en la CGT precipit la cada de su gobierno. No sabemos si una
imagen puede tener tal poder, pero s es real que levant una ola de crti-
cas extremas ya que se public en el mundo entero y era tal lo ridculo
de la situacin que no dejaba dudas sobre el vaco de poder existente en
la cpula presidencial.
El periodismo grfico nacional no tuvo oportunidad de lucimiento duran-
te la guerra de las Malvinas. Excepto las primeras imgenes tomadas por
Rafael Wollman, que se encontraba en el lugar por motivos opuestos a una
tarea de guerra (tomaba fotos de carcter ecolgico de la flora y la fauna
de la zona) no hubo otras. Wollman coincidi con esa premisa periodstica
de encontrarse en el lugar de la noticia lo que le permiti registrar la
llegada del ejrcito argentino y la rendicin de las autoridades inglesas
en las islas. Posteriormente, una vez que comenz la batalla, los reporteros
argentinos sufrieron la prohibicin de salir del continente y trasladarse
a las islas. As es como, para ver escenas de esa nefasta guerra, los argenti-
nos debemos recurrir nuevamente! a los archivos de Europa.
Hubo un hecho que marc el punto de unin y de toma de conciencia
de los reporteros grficos nacionales, En 1980, al caer una avioneta, mue-
ren tres reporteros del diario Crnica: Vctor Hernndez, Nemesio Lujan
Snchez y Alberto Rodrguez.
En octubre de 1981, como homenaje a los colegas muertos en el acciden-
te, ia Asociacin de Reporteros Grficos de la Repblica Argentina, decide
abrir una exposicin de sus asociados. La consigna es que elijan sus fotos
libremente, sin limitacin de temas, sin censuras ni autocensuras. Podan
ser fotos jams publicadas, descartadas por editores, temas indeseables o
simplemente las que les gustaran.
La muestra se realiz en un ignoto lugar: Centro de Residentes Azlenos
en Buenos Aires (Azul es una ciudad de la provincia de Buenos Aires) en
el barrio de San Telmo, fuera del circuito cntrico. Ms all de la buena
promocin que hicieron en radios y medios grficos los periodistas sensibi-
lizados por el homenaje, la exposicin cont con una adhesin inslita por
parte del pblico. Haba motivos. Por primera vez en aos se poda ver,
despus de tanto lavado de cerebro, imgenes que al poder le resultaban
malas palabras. All estaban las Madres de Plaza de Mayo {o locas
de Plaza de Mayo como gentilmente las llamaban en el gobierno y en sus
medios de prensa); el hacinamiento en la Villas Miseria dentro de la misma
ciudad, la desnutricin infantil, en el pas donde se haba creado el eslogan
los nicos privilegiados son los nios... y lo ms llamativo, fotos de per-
sonajes del gobierno en actitudes crticas y hasta ridiculas,
 277

Esa primera muestra despert en el pblico la necesidad de ver reflejada

esa vida real que se escamoteaba. Los reporteros sintieron el estmulo y
la seguridad de estar haciendo un trabajo vlido, til a la sociedad. Las
muestras se repitieron anualmente hasta el presente, inclusive acompaa-
das por catlogos ilustrados y tambin se han exhibido en el extranjero.
Muchos y valiosos fotgrafos continuaron con la bsqueda de la noticia
diaria, que trataron con audacia y calidad, como Silvio Zuccheri, Eduardo
Longoni, Tito La Penna y Marcelo Ranea.
Otros reporteros grficos buscaron un camino ms comprometido y pro-
fundizaron en problemas y conflictos graves de la sociedad, a la manera
de los grandes reporteros internacionales, con un criterio humanista apar-
tado del sensacionalismo hueco. Tuvieron su espacio en la democracia.

Finalmente, la democracia
Ya en 1983, antes del triunfo del doctor Alfonsn, se comienza a vivir
un clima de libertad que se fortalece durante toda la dcada a pesar de
antagonismos polticos y problemas econmicos muy serios.
El primer gran cambio es que toda la gente, no slo los profesionales
de la fotografa pueden salir a las calles con o sin cmaras. No hay lugares
prohibidos o peligrosos. La multitud se vuelca al aire libre, sin temor, de
da y de noche. Tambin ha cambiado notablemente su aspecto fsico. Por
primera vez se ven varones con pantalones cortos en plena ciudad, algo
slo permitido anteriormente a los turistas. Aparecen las largas cabelleras
masculinas, el uso de vinchas y birretes, de aros en las orejas. Un gran
adis a la corbata y el traje oscuro. Las parejas se besan por las calles
y en los bares o medios de transporte. Manifestantes llevan sus pancartas
con pedidos frente a la Casa de Gobierno o al Congreso.
Los fotgrafos de prensa o aficionados tienen otras imgenes que tomar.
Escenas que slo se acumulaban en viajes a Europa o EE.UU. que envi-
dibamos por el aire de libertad que ostentaban ahora estaban entre no-
sotros, a cada paso que dbamos por la ciudad de Buenos Aires o por todo
el pas.
La poltica cultural del gobierno del doctor Alfonsn a partir de 1984
abri las puertas de los lugares oficiales a todo aquel que quisiera mostrar
su produccin creativa.
Cobraron plena vida espacios hasta entonces vacos de propuestas y de
pblico. Se crearon nuevos Centros Culturales y Vecinales y no hubo lmi-
tes ni listas negras para exhibir fotografas.

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278

Hubo de todo y para todos los gustos y, obviamente, mucho malo. Los
desbordes de los ansiosos creadores fueron acompaados por la ausencia
de crtica especializada y de autocrtica, que no hay que confundirla con
autocensura. Hoy subsisten muchos mediocres fotgrafos con largo curri-
culum de muchsimas muestras realizadas y convencidos de su arte.
Lo positivo de la dcada en democracia es que consolid el concepto de
fotografa de autor; se sabe que la obra debe tener un sello personal;
la eleccin del tema, el estilo, la tcnica, y se van vislumbrando creadores slidos.
Dentro del reportaje grfico cuesta salir de la imagen-noticia que impide
realizar una obra con carcter propio; tampoco ayuda la tentacin de la
imagen-impacto que acompaan los trabajos sobre temas-lmite como el tra-
vestismo, la droga, las catstrofes climticas y otras calamidades.
Por eso son por dems destacables los trabajos periodsticos de Eduardo
Grossman, que dentro del reportaje rutinario de un gran diario de enorme
circulacin y popularidad Clarn realiza una serie de retratos de perso-
najes famosos o annimos que forman un verdadero friso de la cultura
de los ltimos aos. Como lo hizo en los sesenta y setenta, Eduardo Come-
saa dentro del retrato periodstico, Grossman agrega una cuota de osada
y frescura que lo vuelven singular. Existe tambin el trabajo ensaystico
como el de Adriana Lestido que investig sobre el tema Madres adolescen-
tes con magnfico resultado. Un clima realista sin perder ternura y emo-
cin. Tambin scar Pintor, con la serie dedicada a sus dos lugares de
residencia, la provincia de San Juan y la ciudad de Buenos Aires. Tomas
subjetivas, cargadas de sentimiento nostlgico la primera y de agresividad,
la segunda, donde se funden el estilo sobrio y lmpido con una tcnica
depurada en un equilibrio bienvenido.
Las bsquedas estticas basadas en la tecnologa o las tcnicas mixtas
tentaron a varios calificados fotgrafos clsicos y a muchos jvenes. Es
prematuro juzgarlos pues estn en pleno perodo de bsqueda y gestacin,
pero sus exposiciones resultan cada vez ms interesantes.
La nueva tecnologa predispone a democratizar tambin el uso total de
la fotografa e invita a toda la sociedad a crear sus propias imgenes. La
mayora de los ciudadanos de la Argentina son potenciales aficionados. Se
ha vuelto accesible la compra de cmaras y el pblico las busca, en espe-
cial las automticas pequeas, livianas y queribles y aun las descartables.
Eso no significa que el fotgrafo pierda su calidad de tal. Por el contra-
rio, se encuentra en el momento de utilizar la mejor tecnologa y tiene
la libertad de movimiento y pensamiento por vivir en democracia para crear.
Ahora s se ver quin utiliza el medio como profesional y quin como
creador y merecedor de la gran palabra Artista. Acomodarse a la liber-
 279 SD&SfaiSS

Marcelo Ranea. En 1982

cambia la actitud de la
polica con las Madres
Plaza de Mayo.

tad, dejar esa zona de sombras no es fcil. Necesita su tiempo. No se puede

crear apretando un botn, es necesaria una preparacin espiritual.
Hace muy poco que vivimos en democracia y muchas heridas an no
han cicatrizado. Si bien tenemos y apreciamos la libertad para pensar, pa-
ra desplazarnos dentro y fuera del pas, para conocer al minuto la obra
de nuestros pares, an sufrimos la prdida de seres queridos que han desa-
parecido o se han exiliado dejndonos un gran vaco.
Muchas noches nos desvela la sensacin de aquel miedo, esa angustia
de ser cuestionados por el solo hecho de tener sobre el escritorio una pos-
tal con la imagen de Neruda.

Sara Faci
Alberto Ginastera

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La msica argentina entre
1970 y 1990

TJL odo panorama histrico tiene un antes y un despus. La msica mayor

en la Repblica Argentina se desarrolla con fuerza y con arraigo social
creciente en este siglo XX. Antes, casi no hay compositores profesionales,
sino slo aficionados o en todo caso autores que no viven slo para la
msica. Llamo msica mayor a la que se acostumbra llamar clsica, pero
el inconveniente de esta ltima denominacin es que clsico es lo acepta-
do como un modelo, y resulta imposible convencer al pblico de que tam-
bin en el siglo XX surgieron modelos musicales tan ejemplares como Stravinsky,
Ravel, Bartk, Schonberg, Alban Berg y, ms recientemente, Olivier Mes-
siaen, que no son inferiores a Telemann, a Couperin, a Mendelssohn, a Fau-
r o a Mahler, genuinos clsicos de siglos anteriores.
Hablar de msica mayor en la Argentina obliga a reconocer que el pbli-
co de todas las capas sociales y culturales desconoce a los compositores
argentinos y sus obras, en grado que no se presenta en el teatro, el cine,
la narrativa, ni siquiera las artes visuales, mucho ms favorecidas por la
difusin periodstica y por la reproduccin de sus productos. Juegan dos
hechos principales: mientras hay intereses comerciales bien articulados en
torno a las disciplinas recin nombradas, la msica culta o mayor no alien-
ta esos intereses, excepto cuando se trata de divos del canto, los nicos
que pueden competir con los cantautores de la msica popular y rendir
a los empresarios jugosos dividendos, sobre la base de masivas campaas
de promocin. El cine o el teatro pueden ser negocio, y la pintura ya lo
es para los marcharas, pero la creacin musical no lo es nunca, salvo
en el rubro comercial de la llamada msica popular.
El otro hecho decisivo es que el pblico acepta mayoritariamente las obras
de avanzada en el cine, el teatro, la novela o las artes visuales, pero las
rechaza por incomprensibles si son musicales. La educacin del odo es
282

mucho ms lenta que las otras. El ojo capta un cuadro cien veces en un
minuto, pero la obra sonora ms breve slo se capta cuando ha terminado
(tres, cinco o quince minutos). Adems, el odo no es capaz de reconocer
las estructuras y formas musicales sino luego de muchas repeticiones.
As, la msica mayor o clsica es, en el siglo XX, la Cenicienta de las
artes en cuanto a la comprensin del pblico mayoritario. En los pases
americanos, carentes de la tradicin de que dispone Europa, sus obras son
todas modernas, porque nuestros pases lo son incluidos los Estados
Unidos y los oyentes de Amrica no la respetan como lo hacen con las
artes visuales y del espectculo, El divorcio de compositores y pblico es
total en aqullos. Al hablar del panorama argentino hay que comenzar por
asentar esa realidad.

Etapas y hechos fundamentales

El antes de la msica argentina arranca desde la Independencia (1816-1880)
y cumple estas etapas: entre 1880 y 1910 hay compositores profesionales
(Berutti, Williams, Aguirre, Gaito, Panizza), y esto se afianza entre 1910
y 1930, con la labor de los conservatorios privados, luego oficiales, y auto-
res importantes (De Rogatis, Lpez Buchardo, Ugarte, los Castro, Gianneo),
como tambin con la actividad del Teatro Coln, la Sociedad Nacional de
Msica, los conciertos de Ernest Ansermet (que revelaron la msica nueva),
el Grupo Renovacin y la aceptacin del tango. Entre las guerras mundia-
les (1930-1945) las migraciones traen a la Argentina a msicos espaoles,
germanos y de otras nacionalidades, cuyo impulso moderniza el gusto y
la enseanza (Amigos de la Msica, Collegium Musicum, Conciertos de la
Nueva Msica).
Queda asentada una promocin de creadores ms universalista y no
tan nativista, tales como Juan Carlos Paz, Roberto Garca Morillo, Carlos
Suffern, Alberto Ginastera, Hilda Dianda, Roberto Caamao, cuya impor-
tancia se traduce en obras y en ejemplo esttico. Los nativistas van quedan-
do en minora (Gilardi, Guastavino, Lasala), aunque Buenos Aires recibe
a millares de provincianos que sostienen la aficin al folklore (cuartetos
vocales, Ariel Ramrez). Las tres orquestas que surgen bajo los gobiernos
peronistas (Sinfnica Nacional, Filarmnica de Buenos Aires, Sinfnica de
Radio Nacional) se nutren de instrumentistas formados ms severamente
que los de anteriores generaciones, y tanto Radio Municipal como Radio
Nacional se convierten en fuentes de cultura musical genuina, con slo transmitir
grabaciones de calidad. Sobre este terreno brotan las obras de Pompeyo
Camps, Rodolfo Arizaga, Virt Maragno, Augusto Rattenbach, Jorge Fon-
 283

tenia, Silvano Pcchi, Antonio Tauriello, Alejandro Pinto, Juan Carlos Zorzi,
Afiela Terzan, Gerardo Gandini, que no son ms que la tercera parte de
los compositores interesantes de los aos 1950-1970.
Para entonces, han emigrado msicos que florecen fuera del pas. El ms
notorio es Mauricio Kagel (nacido en Buenos Aires el 24 de diciembre de
1931), que se adhiere al rumbo novsimo de Juan Carlos Paz y en 195'/
se marcha a Alemania, donde dirige la Orquesta de Cmara del Rhin (en
Colonia), ensea en Barmstadt y Colonia, y comienza a elaborar obras de
msica experimental y aventuras estticas que le dan un perfil propio en
la avanzada de este siglo: Sur scne (1960, para actores y conjunto), Impro-
visacin agregada, para rgano (1962), Anttesis, para medios electroacsti-
cos (1962), Diafonk (1964), con proyecciones; Trememt para actores y con-
junto (1965), Cmara oscura, para actores, luces y electroacstica (965);
Cuarteto de cuerda (1967), Fantasa para rgano (1967), Aleluya (coro, 1968),
Ludwig van (conjunto, 1968), Teatro del Estado, pera experimental (1970).
En rigor, Mauricio Kagel ha entrado en la rbita del arte germano, pero
su formacin se hizo en la Argentina y slo a los 26 aos dej su patria,
a la cual regres en un par de oportunidades. En situacin similar se en-
cuentra Mario Davidovsky, nacido en 1935 en Mdanos (provincia de Bue-
nos Aires), alumno de Guillermo Gratzer, austraco (1914). En 1954 fue pre-
miado un cuarteto de cuerdas y en 1957 un pequeo concierto de Davi-
dovsky, quien se traslad a los 25 aos a Estados Unidos donde estudi
con Vrese, Babbi y Sessions, y fue distinguido como el mejor msico
del ao por la Academia de Artes y Letras de Nueva York, hasta lograr
en 1971 el Premio Pulitzer por su obra Synchronism n. Six. Las enciclope-
dias europeas no consignan su nombre, prueba de miopa muy frecuente.
Por supuesto, es ciudadano norteamericano.
Carlos Mara Roque Alsina, nacido en Buenos Aires (1941), alumno de
Teodoro Fuchs (alemn, director y educador), luego de Francisco fepfl
(nacido en Hungra en 928 y radicado en la Argentina desde sus cuatro
aos), estudi desde los 23 aos en Alemania, luego con Luciano Berio y
reside ahora en Francia. Su obra Funktionem fue estrenada por Bruno Ma-
dama en el Festival de Darmstadt de 1966, y es figura muy destacada en
el panorama musical francs.

Hechos importantes desde 1965

Ya en 1963, como una dependencia del Instituto Di Telia, dirigido por
Alberto Gnastera y con el apoyo econmico de la Fundacin Rockefeller,
funcion en Buenos Aires, hasta 1970, el Centro Latinoamericano de Altos
 ^Onr

Estudios Musicales, que eligi cada ao a doce becarios que durante dos
aos gozaban de las enseanzas de compositores como Olivier Messiaen,
Luigi Dallapiccola, Aaron Copland, Luis de Pablo, Luigi Nono, Iannis Xena-
kis, Cristbal Halffter y el propio Ginastera. Su funcin fue iniciar a los
jvenes becarios en las experiencias ms actuales. Algunos de ellos alcanza-
ron nombradla: Edgar Valcrcel (Per), Marios Nobre (Brasil), Blas Atehor-
ta (Colombia), Jorge Sarmientos (Guatemala), Mario Kuri Aldana (Mxico),
lcides Lanza (Argentina).
La Asociacin de Conciertos de Cmara funcion desde 1952 hasta 1968
con la labor directiva de Cecilia B. de Debenedetti, Rodolfo Arizaga, Clara
Goreloff y Adalberto Tortorella, para dar a conocer importantes y difciles
obras contemporneas: cuartetos de Hindemith y Bartk, sinfonas de c-
mara de Milhaud, piezas de Messiaen y de Scriabin, de Petrassi, Britten,
Martin, Janacek. Con la misma finalidad cultural actu la Asociacin de
Jvenes Compositores desde 1957 hasta 1974 por lo menos.
Antes del perodo que comprende este estudio, el compositor Csar Ma-
rio Franchisena (1923-1992) haba indagado las tcnicas electroacsticas,
como lo hizo tambin desde 1959 el ya citado Francisco Kropfl, lo que colo-
c a la Argentina como pionera en tal mbito en Iberoamrica, y muy ade-
lantada a Espaa, entre otras naciones europeas.
Junto al autor de estas lneas, la compositora Alicia Terzian inici en
1968 el ciclo de Encuentros Internacionales de Msica Contempornea, que
prosiguen hasta la fecha (diciembre de 1992) una labor de difusin que
ha permitido estrenar centenares de obras de cmara argentinas y extran-
jeras en conciertos comentados y con entrada libre. En sus primeros aos,
un debate abierto, con la presencia de los autores, recoga las opiniones
de dramaturgos, plsticos, cineastas, escritores o arquitectos, primera y
nica tentativa de sinresis esttica argentina accesible a todo pblico.

Los ltimos veinte aos

Como es notorio, as como Pern en 1955, fueron derrocado^ Frondizi
en 1962, Illia en 1966, la viuda de Pern en 1976 y varios militares en aos
intermedios: Ongana, Levingston, Lanusse, hasta desembocar en el llama-
do Proceso de Reorganizacin Nacional que gobern desde 1976 a 1983.
El desarrollo de la msica mayor, como hecho creador, no fue mayormente
favorecido ni daado en esos lapsos, que afectaron en cambio la vida uni-
versitaria, literaria o teatral. Una especie de rutina prosigui en las activi-
dades musicales, sin otros hechos llamativos que el retirar de la programa-
cin del Teatro Coln el estreno de la pera Bomarzo, de Ginastera, ante

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 285

la sola sospecha de que pudiera disgustar al presidente Ongana (esto ocu-

rri en 1967, a raz de una gaffe de protocolo cuando visitaron el pas
el prncipe heredero del Japn y la princesa Michiko, su esposa), La pera
se estren en abril de 1972, bajo otro gobierno militar, sin consecuencias.
Una gran indiferencia gubernativa rodea la msica mayor en la Argenti-
na. Los gobernantes no parecen interesarse por ella, que no es popular
por su lenguaje (problemtico, avanzado o no, y raramente fiel a la inclina-
cin metodista que pretenden todos los pblicos de linaje italiano y espa-
ol, como el nuestro), y que en consecuencia se mantiene en las manos
de especialistas, aunque no quieran ser elitistas. La prensa mantiene las
columnas de informacin y crtica musical pero no colabora en la difusin
de la msica argentina que no sea muy popular (tango y folklore), y la
mayor parte de los estrenos nacionales reciben el silencio por respuesta.
No es un caso exclusivamente argentino. Aun en pases europeos la prensa
comenta vidamente el anecdotario de cantantes, pianistas o directores, pe-
ro silencia la labor de los compositores, no tanto por mala fe como por
ignorancia e incultura de las autoridades de los peridicos. Por su parte,
el pblico est obligado a ocuparse del comercio musical (discos, compac-
tos, giras de orquestas y divos para tocar el repertorio adocenado) y desvia-
do de la atencin que podra otorgar a la creacin. Desde 1890, hemos re-
trogradado mucho.

Una contracara: los que emigraron

Desde 1965 he llevado una nmina de los compositores, intrpretes y do-
centes que se han radicado fuera de la Argentina. Casi ninguno lo hizo
por razones polticas o similares. Se han marchado porque buscaron y en-
contraron un ambiente ms favorable en pases europeos o americanos.
La lista que he podido confeccionar por averiguacin directa o por referen-
cias serias y confiables llega ya a los trescientos cincuenta artistas (350)
en diciembre de 1992. Rene nicamente msicos de primera fila, que han
descollado en sus nuevos domicilios. Por ejemplo, Len Spierer formado
aqu ntegramente ocupa un primer atril en la Filarmnica de Berln,
y desde hace cinco aos es su primer concertino. El mismo puesto ocupa
Rubn Gonzlez en la Sinfnica de Chicago, y Luis Michal en la pera de
Munich. Hay argentinos en puestos distinguidos de veinte orquestas, y to-
dos haban sido ntegramente formados aqu, lo mismo que concertistas
como Martha Argerich, Daniel Barenboim o Bruno Gelber, que la mezzoso-
prano Alicia Naf o el tenor Ral Gimnez, directores como Carlos F. Cilla-
rio o Miguel ngel Veltri. Ese fenmeno se presenta en los pases en vas
286

de desarrollo, pero en ninguno llega a las cifras que las de la Argentina.

Esto muestra que talento aparte la formacin profesional de esos artis-
tas es muy buena, pero que nuestro pas suelta a sus buenos elementos
sin recibir de ellos ningn beneficio, despus de haber invertido incalcula-
bles recursos en su educacin (docentes, libros, instrumentos, edificios, etc.).
sta es una faz de la realidad musical argentina que no debe ser soslayada.
Otra faz: no se cuida ni protege la difusin de las obras de los composito-
res argentinos. No se editan discos de msica clsica, a pesar de que
habra compradores, y las radios argentinas no transmiten aquellas obras.
Prefieren los registros repetidsimos de las grandes editoras dscogrficas,
que son tambin los que ocupan la atencin de los comentaristas o crticos.
En sntesis, la Argentina se manifiesta sorda a su propia voz, salvo si se
trata de tango, folklore o gnero meldico. No hay una poltica musical,
ni cultural, que preserve esos valores.

Lo que se hace contra la corriente

Con ayuda o aliento escasos o nulos, a creacin argentina de msica
mayor ha producido mucho y bueno. Sin remontarnos a treinta o ms aos
atrs, podemos enumerar las peras El timbre y Antgona Vlez, de Zorzi,
Jetatore y Edipo en San Telmo, ambas de Rattenbach, autor de otras ocho
similares; La hacienda y Marathn, ambas de Camps; Escorial (Perusso);
La venganza de don Mendo (Mastronardi); La maldolida (Urteaga), todas
estrenadas entre 1970 y 1991.
Si se elige entre la produccin instrumental (sinfnica y de cmara) no
pueden omitirse las sinfonas de Garca Morillo (seis, hasta hoy), el Con-
cierto para cuerdas, de Gnastera (1965), el poema La noche, de Suffern
(1944), los conciertos para violn de Ugarte (1964), de Alicia Terzian (1959)
y de Picch, para no remontarse a cuatro dcadas atrs, con obras como
la Sinfona argentina, de Juan Jos Castro; el Concert grosso, de Jos Ma-
ra Castro; El tarco en flor, de Gianneo; Obertura festiva de Ficher, sus
sinfonas sexta y sptima o el tercer concierto para piano. Algo ms recien-
tes, las Variaciones americanas, y el quinteto para piano y cuerdas, de Ca-
mao; la segunda serenata, de Tauriello; la Sinfonietta, de Rattenbach; Con-
cierto campestre, de Washington Castro, su Obertura jubilosa o su concier-
to para orquesta; Variaciones enigmticas, de Zorzi, todas composiciones
de los aos 1955/70.
Pero este trabajo debe mencionar la Sinfonietta para cuerdas' (1947) y
la Sinfona breve, de Graetzer (195!), los conciertos para piano de Seiam-
marella (titulado Variaciones concertantes, 1952), de Pa Sebastian! (1941) y
 287

de Osas Wilensky (1949), para no resultar olvidadizo por dems, aunque

lo resulte pese al esfuerzo del autor, al cual le result imposible asistir
al estreno de muchas obras que no se repitieron. ste es un hecho que
no permite juzgar toda la produccin musical erudita, especialmente la de
cmara, que pasa fugazmente ante el pblico.
Gran parte de las obras compuestas desde 1970 han llegado al pblico
europeo tocadas por el Grupo Encuentros Internacionales que fund y diri-
ge Alicia Terzian. Seguramente, las que enumero no son conocidas sino
por pequeos sectores de pblico argentino: Oda, de Hiplito Gutirrez (na-
cido en 1927); Un grido anche di gioia, de Ranieri (n. 1930); Imgenes lri-
cas, de Marcelo Koc (n. 1918); Pasajes, de Roque Alsina (n. 1941); En el
bar, como un tango, de Roque de Pedro (n. 1935); Voces, adems de Canto
a m misma, de Alicia Terzian (n. 1936); La Orquesta, de Jorge Fontenla
(n. 1927); Serenata para quinteto de aerfonos, de Alemann (n. 1922); Tanga-
zo, de Piazzolla (1921-1992); Ludus, de Hilda Dianda (n. 1917); Sonata del
ruiseor, de Guastavino (n. 1914); Preludios acuticos, de Luzian; Sinfonietta
sobre el nombre de Bach, Variaciones Passacaglia, sonata para piano, entre
otras composiciones de Camps (n. 1924), Lejanas, de Fernando Maglia (n.
1960); Cantar de cantares, de Jorge Liderman; El gotn, de Vaggione (n.
1940); Ritos ancestrales de una cultura olvidada, de Iglesias Rossi (n. 1956);
Vox, adems del Segundo cuarteto, Abfuhr y Splitting, de Jos Luis Campa-
na; Axis, de Pedro Palacios; sonata para piano, de Irma Urteaga (1944); mu-
chas piezas de Luis Mara Serra (n. 1942), de Maragno (n. 1928); de Kropfl
{n. 1928), de Zubillaga (n. 1928), del ya citado Ranieri, de Pemberton (n.
1932), de Gandini (n. 1936), de Wilensky (n. 1933), de D'Astoli (n. 1934), de
Julia Stilman; de Manuel Jurez, Luis Arias, Marta Lambertini y otros naci-
dos en la dcada de 1940. La ms reciente revelacin de Esteban Benzecry,
nacido en 1970, confirma una inclinacin universalista destinada a permanecer.

Una sntesis actual

No es posible, sin injusticia, enumerar pocas canciones (el venero ms
rico y mejor trabajado de la Argentina, con obras maestras de Lasala, Gi-
nastera, Guastavino, Lpez Buchardo, Jurafsky y muchos, escalonados des-
de 1910 hasta hoy), y nadie ha odo completo el repertorio de cmara, ni
el de rgano, ni el coral, que son las cenicientas de los conciertos. Mucho
menos, las obras electroacsticas,
Lo que s se advierte es que la orientacin nativista ha dejado lugar,
como en todo el mundo europeo, a una internacionalizacin del estilo
y a ciertos compromisos estticos, pasajeros o no, que desdibujan las per-
Bto^m^ 288

sonalidades. Es temprano para decidir si los compositores argentinos han

diseado un carcter nacional. Generalmente, ellos demostraban, antes que
otra cosa, cierta moderacin y bastante recato expresivo, muy criollo. Las
danzas argentinas son ms poticas que dinmicas (zamba, chacarera, mi-
longa, tango) y se puede observar que los cultores del folklore son de ape-
llido espaol, en tanto los tangueros tienen casi siempre apellido italiano.
Lo francs influy slo durante el deslumbramiento de Debussy, y hoy, des-
de 1950, lo argentino es ms cosmopolita. La Argentina sigue siendo un
pas abierto y en formacin. Eso se traduce en la msica de todos los gneros.

Napolen Cabrera

Una cancin, aguada de Gabriel di Toto (1975)

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Cine argentino: las nuevas
fronteras

H
JL Aace bastantes aos, en pleno auge del cinema novo brasileo, el inol-
vidable Glauber Rocha escriba: El cine argentino se preocupa mucho de
la forma, sin pensar en lo que tiene que decir. Desde entonces, han pasado
muchas cosas, algunas dictaduras y sempiternas crisis econmicas, Y corri-
do mucho celuloide por las cmaras.
En un desfile esquemtico, podran recordarse sus hitos. En la dcada
del 30 al 40, el cine argentino cre una industria bastante prspera y domi-
n todas las pantallas del rea de habla espaola. Lleg a desarrollar una
factura tcnica muy solvente y algunas obras de valor, que obtenan amplia
repercusin popular. Pero su industria, con amplios estudios y una produc-
cin regular, tena pies de barro; no supo capitalizar sus xitos continenta-
les y el boycott norteamericano durante la segunda guerra {Argentina se
mantuvo neutral), lo priv de pelcula virgen mientras Hollywood apoyaba
la segunda industria de cine latinoamericana, la de Mxico,
Desde entonces, el cine argentino perdi bastante contacto con sus pbli-
cos, empendose en una desigual competencia, donde primaba un clima
artificioso (alguna vez, comparndolo con el cine italiano de telfonos blancos
se lo llam de escaleras blancas... las haba) pese a algunos intentos de
hacer un cine de calidad, pero que era desarraigado.
Desde la dcada del medio siglo, ya no se bast a s mismo y necesit
ayudas oficiales (nunca desinteresadas) y al fin, diversas leyes de protec-
cin, plausibles pero a menudo ineficaces.
Difunta la poca de oru popular, reemplazada por una plida comercia-
idad sin ecos, la primera crisis paraliz la industria, coincidiendo con el
fin de la primera etapa del peronismo (que tuvo tambin una censura opre-
sora), aunque, hay que reconocerlo, ciertas prebendas oficiales nunca se
tradujeron en filmes declaradamente propagandsticos del rgimen.
ElaEMiias 290

Desde 1957, con una nueva ley de cine que intentaba estimular la cali-
dad, se inici un relevo generacional, precedido por la figura imprescindi-
ble de Leopoldo Torre Nilsson, con su ya mtica versin de la novela de
Beatriz Guido La casa del ngel.
En la dcada de los 60, muchos jvenes la mayora no formados en
los estudios, se iniciaron con un movimiento denominado Nuevo Cine
Argentino, que obtuvo reconocimiento en festivales europeos, pero escasa
repercusin popular.
Aquellos cineastas (entre ellos el actor Lautaro Mura, con Alias Gardeli-
to; Rodolfo Kuhn, David J. Kohon, Simn Feldman), apostaban obviamente
por un cine de autor, calificacin puesta de moda en los mismos aos
por los Cahiers du Cinema, Claro que siempre hubo autores-directores, pe-
ro nunca se les haba exaltado tericamente, hasta que esos cineastas (en
todas las nuevas olas que aparecieron durante esa dcada) trataron de
ejercer esa primaca conscientemente, apoyados por la mayora de la crtica.
Entonces se produjo y este no fue un fenmeno exclusivo la clsica
disyuntiva del creador individual frente a la figura del productor, cuyo propsito
fundamental es ganar dinero. Y como hacer cine es un oficio caro, los inte-
reses mutuos colisionaban con frecuencia. Cuando el supuestamente idea-
lista y talentoso autor-director consegua montar su obra, se topaba con
los otros eslabones de la cadena: distribucin y exhibicin.
No vale la pena pormenorizar las luchas por crditos, premios, protec-
cin a la cultura y dems historias de este drama: en cualquier pas donde
se hace cine estos avatares son harto similares; el actual cine espaol pue-
de dar fe.

Los aos 70
Mientras iban desapareciendo los cineastas prestigiosos de las primeras
pocas (Soffici, Demare, entre los ms persistentes) los jvenes turcos
del nuevo cine de los aos 60 se profesionalizaban, apostando casi siempre
por un cine ms intelectual, quiz menos intuitivo. Entre ellos lo mismo
suceda a nivel terico se planteaba el problema de la identidad cultural
y la bsqueda de las races nacionales, loable pero peligrosa senda que
a menudo roz la retrica. Fue la poca en que, como en todas partes,
surga la corriente del cine poltico y social, cuyo ttulo ms conocido fue,
en Argentina, La hora de los hornos de Fernando E. Solanas, cima del cine
' Jos Agustn Mahieu: Pa- antiimperialista, el tercer cine, que cubre sus primeros aos de fama
norama del cine iberoame-
como objeto de exhibicin clandestina. Tomamos la libertad de citarnos1
ricano. Ediciones de Cultura
Hispnica, Madrid 1990. para recordar este perodo: La crudeza estadstica sugiere que liberada
 291

a sus fuerzas, la industria del cine slo puede apostar por pelculas de
seguro impacto popular, con audiencias masivas difciles de alcanzar en
un pas de slo 24 millones de habitantes. La opcin no es fcil y general-
mente se desliza hacia las frmulas ms cmodas, apoyadas en el entreteni-
miento basto estimulado por la alienacin demaggica del gusto popular.
Pero este dilema, habitual en casi todas las cinematografas comerciales,
se agrava por la dependencia econmica y cultural que asfixia o pases
como los latinoamericanos, abiertos a muchas formas de coionizacin mul-
tinacional.
Este problema se agrava y se hace ms complejo en pases como Argen-
tina, donde tradicionalmente no existe a radicalzacin extrema entre un
poder desptico y un pueblo pauperizado, entre la colonizacin cultura!
y un folklore potente. Hasta que las condiciones de la transformacin so-
cial provocan violentas definiciones entre el poder tradicional y las capas
populares, el cine argentino cultiva como se ha dicho los temas de la
alienacin individual, los problemas de una clase media ms o menos cons-
ciente de la realidad y espordicamente, como en Los inundados (Feman-
do Birri, 1961) la sociologa del subdesarrollo interior. Cuando la radica-
lzacin poltica se precipita, con ia restauracin inminente del peronismo
(1973), ya ha surgido, paralelamente al cine de entretenimiento y el espor-
dico "cine de autor", una corriente de filmes polticos comprometidos, rea-
lizados ms o menos clandestinamente.
Es el caso, ya citado, del famoso filme La hora de los hornos (1966-1968)
y otras obras clandestinas o no que enjuiciaban crticamente al siste-
ma. Por otra parte, cine militante, no siempre documental, no pudo sopor-
tar, tras una pasajera legalizacin, las persecuciones de los gobiernos mili-
tares posteriores. El ejemplo ms trgico fue la serie de exilios provocada
por el filme Los traidores, duro testimonio sobre la tortura y las traiciones
del sindicalismo, stas ltimas tambin escenificadas en el segundo filme
de Solanas Los hijos de Fierro. El director de aqul, Raymundo Gleizer,
fue uno de los primeros desaparecidos, seguramente asesinado, en el pe-
rodo anterior al golpe de 1976. Otros colaboradores amenazados y arras-
trados al exilio, fueron la primera ola de una caza de brujas que, ms
tarde, se hizo sistemtica durante la dictadura, alcanzando a todos los sec-
tores de la sociedad. O a casi todos...
En el perodo mencionado, la revelacin ms promisoria fue la del joven
actor Leonardo Favio (se inici en El secuestrador, de Torre Nilsson, 1958)
que en 1965 escribi y dirigi Crnica de un nio solo, filme sensible y
conmovedor, con resonancias neorrealistas y un estilo intimista con toques
bressonianos. Esta esperanza se afirm en El romance del Aniceto y la Francisca
(1966) y El dependiente (1969), pero se frustr en parte con nuevas pelculas

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292

algo confusas y algo pretenciosas, como Nazareno Cruz y el lobo (1974).

Cineasta intuitivo, Favio ha regresado recientemente a la direccin (tras
una larga pausa, en que se dedic al canto) con un filme sobre el legenda-
rio boxeador Gatica.
En la clsica cuerda floja que separa el cine comercial de los intentos
independientes, durante esta poca se registr tambin una produccin propia
por parte de algunos jvenes que haban obtenido xito y dinero en la reali-
zacin de filmes publicitarios. En principio, la idea era aunar esfuerzos
para distribuir en comn sus primeros argometrajes. Este proyecto de unin
independiente fracasa enseguida, tanto por disensiones propias como por
la hostilidad del medio. Tampoco sus filmes, si bien apuntan valores intere-
santes, modifican el clima de desinters. The ptayers versus ngeles cados
(1969) de Alberto Fischerman, confusa pero fascinante alegora en plan de
improvisacin claustrofobia de sus intrpretes, es el ensayo ms intere-
sante, casi underground. Pero las primeras obras de Richardo Becher, Juan
Jos Jusid, Nstor Paternostro y Ral de la Torre (el que obtiene ms xito
de pblico con la hbil Crnica de una seora) no alcanzan a crear una
nueva corriente, como pretendan. De la Torre, Jusid y Fischerman, sin
embargo, continan carreras slidas, ya integrados en la produccin nor-
mal de la oscilante industria.
La sempiterna gravitacin de la cinematografa norteamericana, apoyada
por su influencia en la distribucin por medio de sus propias compaas
y las satlites, pareci algo menor entre 1974 y 1975, cuando por primera
vez las recaudaciones de los filmes argentinos (mucho menores en nme-
ro)2 alcanzaron cifras superiores. Esto se obtuvo con obras dismiles pe-
ro que obtuvieron una repercusin masiva de pblico desconocida desde
los aos 40. El xito mayor de pblico lo obtuvo La Patagonia rebelde (1974)
dirigida por Hctor Olivera con guin del mismo Olivera y Fernando Ayala,
basado en el libro de Osvaldo Bayer que reconstrua histricamente una
huelga general campesina con ocupacin de fincas transcurrida hacia 1921.
Los hechos tenan una culminacin trgica con la represin ejercida por
el ejrcito, que se convierte en una verdadera masacre.
En un momento en que el pas se debata entre las contradicciones polti-
cas que desgarraban el movimiento peronista, de nuevo en el poder, el fil-
me traa recuerdos incmodos para muchos. Para las fuerzas ms conser-
vadoras, que vean (utpicamente) a ese peronismo como una amenaza a
sus privilegios; para el ejrcito, cuyo comandante en jefe de ese momento
era sobrino del militar que ahog a sangre y fuego la huelga patagnica;
y para el propio peronismo, en cuyo seno el conflicto que enfrentaba a
la izquierda juvenil y a la tendencia derechista y fascistoide que al fin triunfara
iba a resolverse con el exterminio fsico y poltico de aqulla.
 293 r^QfSTSgi

La Pagonia rebelde caa como una bomba en ese campo y aunque no

lleg a prohibirse concretamente (cuando se produjo el golpe militar de
1976 el filme va haba cumplido su perodo de exhibicin) qued silenciada
desde entonces. Nos hemos detenido en este episodio cinematogrfico por-
que fue, en ese contexto, un simblico antecedente de la represin cultural
y por,ende poltica y social que se inciaba para el pas en el siniestro
perodo genocida del proceso1 que se inscriba, como en otros pases la-
tinoamericanos, en la estrategia continental del imperialismo norteameri-
cano v sus servidores locales, para evitar cualquier conato independiente.
Siempre, como de costumbre, con el pretexto de la lucha ideolgica antico-
munista...

Censura y exilios
El proceso de censura ideolgica y persecucin que ya se haba iniciado
indirectamente durante el dbil gobierno de Isabel Martnez de Pern (con
la labor, entre otras de asesinatos e intimidaciones de las tres A) reper-
cuti ampliamente en el cine y otros mbitos de la cultura. La desaparicin
o asesinato de cineastas como Raymundo Gleyzer, las amenazas y el obliga-
do exilio de actores entre otros, Hctor Alterio y Lautaro Mura ya
mencionado antes, se sum a la prolija y a veces delirante instauracin
de listas negras para los que se quedaron en el pas. El procedimiento
clsico del poder dictatorial, el silencio del miedo, fue llevado a un alto
grado de eficacia; en el campo de la cultura, el cine, el teatro y la literatu-
ra fueron las reas ms castigadas, en relacin directa con su grado de
difusin respectivo.
Citamos de nuevo nuestro libro: ...la profunda crisis poltica y econmi-
ca, con su violenta inflacin y recesin, puso a la industria, durante 1976,
en sus niveles ms bajos desde 1955. Un intento de nacionalizar el dobla-
je y copiado de pelculas extranjeras haba provocado el boycot! de las em-
presas norteamericanas, que dejaron de estrenar durante dos temporadas.
El 27 de octubre de 1976, un nuevo decreto con concesiones a las compa-
as de Hollywood, permiti el regreso de sus filmes que, justo es decirlo,
el pblico esperaba con ansiedad... Ese perodo de abstencin de las pode-
rosas compaas multinacionales no provoc un aumento de la produccin
nacional. Los costes en aumento desmesurado y las inhibiciones provoca- ;
Como se sabe, los minia-
das por la censura colocaron al cine argentino en su nivel ms deprimido re y sus colaboradores in-
telectuales civiles) llamaban
en calidad y cantidad. En 1976 slo se estrenaron 16 pelculas argentinas a la dictadura Proceso de
v 17 en 1977. reconstruccin nacional.
 294

En el plano econmico, la desaparicin, en 1978, del impuesto del 10

por ciento sobre las localidades, que eran el principal alimento del fondo
de proteccin que administraba el Instituto Nacional de Cinematografa,
fue otro golpe para la produccin, traducido en la disminucin de la canti-
dad de largometrajes. Asimismo hizo ms difcil para la industria (o los
productores-directores) emprender obras de ambicin y riesgo artstico.
En este sombro perodo slo puede anotarse un hecho que enaltece en
cierto modo a los cineastas: no hubo un cine de propaganda explcito que
halagase al rgimen militar, aunque la censura imperante no daba espacio
a incursiones crticas, ni an veladas, acerca de la situacin del pas. Hubo,
pues, que practicar la evasin, la omisin o quedar en silencio...

Sombras y luces
Escasos filmes de calidad pueden contarse en esos aos: Qu es el oto-
o? (1976) de David J. Kohon fue una melanclica elega a una generacin
de intelectuales frustrados (los de los 60) cuyas alusiones a la actualidad
fueron objeto de cortes; No toquen a la nena (1976) de Juan Jos Jusid,
fue una comedia satrica cuyas audacias tambin fueron censuradas (con
prohibicin total en la provincia de Crdoba, por su gobernador: un gene-
ral, claro) y Piedra libre (1975) ltima pelcula de Leopoldo Torre Nilsson,
prohibida en primera instancia, pero liberada por orden judicial.
La evasin, a travs del erotismo grueso (pero moderado) o la comicidad
burda, se manifest en filmes de cierto xito comercial, cuya ndole ya se
revela en sus ttulos. Citamos al azar: Encuentros con cualquier tipo de
seoras, Patolandia nuclear, Con mi mujer no puedo, La guerra de los soste
Cabe sealar el comienzo promisorio de Adolfo Aristarin en La parte
del len (1978), un dinmico relato detectivesco, o el inters de La isla (1979)
de Alejandro Doria. En 1980 destac El infierno tan temido, excelente adap-
tacin de un cuento de Juan Carlos Onetti, sin duda la mejor pelcula de
Ral de la Torre. El mismo ao, una buena incursin de Hctor Olivera
en el cine fantstico con Los viernes de la eternidad.
1981 fue un ao clave, porque apunt un cierto desafo, an elptico, a
la censura del rgimen. Adolfo Aristarin realiza un filme notable, Tiempo
de revancha. Fue la primera obra que trata con alegoras evidentes a
pesar de esas elipsis la tensa y opresiva persecucin que diezmaba el
pas. Con un estilo seco y perctante, Aristarin adopta una trama policial,
de cine negro, para describir la odisea de un ex sindicalista que ha borrado
sus antecedentes de activista poltico y cae en una tortuosa espiral con
altos intereses econmicos detrs. Su tremendo final fue tambin un sm-

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 295

bolo de la corrupcin y el terror impuesto por un rgimen a travs de

la violencia genocida.
En la misma lnea de aventura negra llena de violencia, donde la met-
fora es tan clara como discreta y concisa, se inscribe ltimos das de la
vctima (1982) del mismo Aristarin. Es en principio la historia de un asesi-
no profesional, metdico y eficiente, que al fin es atrapado por los invisi-
bles hilos del poder que gobierna los crmenes. La maestra y la intensidad
de ambos relatos revelaban en Aristarin (con larga trayectoria anterior
como ayudante de direccin) a un nuevo y talentoso autor para el cine
argentino, en momentos en que estaba oprimido por la crisis, la autocensu-
ra y la forzosa convivencia con el poder.
A medida que se desmoronaba el aparentemente slido edificio del poder
dictatorial, las metforas se hacan ms concretas. El veterano Fernando
Ayala realizaba, tambin en 1982, Plata Dulce, una corrosiva stira sobre
el clima de especulacin y corruptelas diversas que padeci el pas con
la poltica econmica del tristemente clebre ministro del ramo, Martnez
de Hoz, que se tradujo en el vaciamiento industrial, el imperio de los nego-
cios dudosos y la euforia alucinada del dlar barato. El filme expona h-
bilmente, en tono de comedia, como ms all de la especulacin en gran
escala, una multitud de genes de escasos medios entra en la rueda de inver-
siones aparentemente fructferas hasta que el ficticio aparato se derrumba.
Ya en vsperas de la apertura democrtica, Ayala dirigi El arreglo (1983),
una de sus mejores obras. Decamos entonces: ... Es la historia de un hu-
milde trabajador (clase media baja) que ante la posibilidad de obtener el
ansiado beneficio del agua corriente mediante un soborno, se niega tozuda-
mente a transar. Era otra metfora de cmo la destruccin moral de un
pas, suscitada desde el poder, poda alcanzar hasta los ms pequeos de-
tentadores de alguna influencia. Pero tambin sealaba un camino de resis-
tencia. El arreglo era una obra excelentemente realizada, sobria y con una
magnfica interpretacin, Federico Luppi a la cabeza.
Cuando ya se avizoraba el ocaso del aparato militar (para algunos obser-
vadores, una retirada meramente tctica) se multiplican en el cine las
referencias a la actualidad y al pasado, aunque siempre en elipsis y metfo-
ras; una de ellas es el nostlgico Esprame mucho (1982-83) de Juan Jos
Jusid donde, a travs de los recuerdos de un nio, se pasa revista a las
pocas triunfantes del peronismo, hasta 1950. Otra es Volver (1982) de Da-
vid Lypsik, una metfora sobre el clima artificioso de la economa ultrali-
beral de los 80, a travs de la historia de un ejecutivo que ha hecho carrera
en Estados Unidos y que regresa para supervisar el cierre de una fbrica
vinculada a su multinacional.
 ^X-N-fc, 296

En vsperas de las primeras elecciones libres desde 1973, que enfrentan

el peronismo y el radicalismo (tradicional partido argentino de centro) un
filme de Hctor Olivera el realizador de La Patagonia rebelde arriesg
hbilmente un captulo candente para los antiguos seguidores de Pern:
las luchas fratricidas entre su ala izquierda y la ultraderecha, que durante
el tercer gobierno del lder y la presidencia de su viuda, Isabelita Pern,
se haba resuelto a favor de esta ltima, por el expeditivo recurso de ani-
quilar a la primera. Proceso, por cierto, que fue el preludio de la posterior
dictadura militar. Esta etapa siniestra que est an necesitada de estudio,
en sus oscuros entretelnos, se reflej en No habr ms penas ni olvido
(1983), una stira implacable y sangrienta basada en la novela homnima
de Osvaldo Suriano,
El triunfo radical que llev a la presidencia a Ral Alfonsn, evit tal
vez que este filme cayera bajo las iras del peronismo de derecha, el sector
ms zaherido de su historia (por cierto Soriano haba sido peronista...). La
historia se fij en el microcosmos de un pueblo de provincias all donde
todos se conocen y en tono tragicmico revelaba las contradicciones sem-
piternas del movimiento, cuya base popular se haba frustrado precisa-
mente (quiz porque nunca fue una ideologa sino un sentimiento) por las
fuertes tendencias fascistoides de sus dirigentes polticos y sindicales4.

Cine en democracia
Poco despus de la infortunada guerra de las Malvinas, que los militares
argentinos iniciaron para recobrar cierta popularidad gracias a la reivindi-
cacin de las islas (ocupadas iegalmente en el siglo pasado por ios ingle-
ses) y que todos los ciudadanos compartan, lleg el desastre, de todos co-
nocido. La dictadura convoc al fin a elecciones, en algo que algunos obser-
vadores consideraron una retirada estratgica, ya que se aseguraron un
control interno de sus fuerzas. Pero el desprestigio fue enorme y repercu-
ti en sus propias filas.
La convocatoria a elecciones libres, en 1983, inici una difcil transicin,
con el pas esperanzado en una nueva etapa de libertad, pero ensombrecido
* Para intentar un posiblepor el desquiciamiento moral y econmico provocado por la dictadura mili-
conocimiento de este com-tar y sus colaboradores civiles. La publicacin del Informe Sbato y la
plejo perodo de la historia
argentina puede leerse Losluz proyectada sobre los crmenes cometidos, los juicios emprendidos con-
deseos imaginarios del pe- tra el ex presidente Videla y otros jefes implicados en actos genocidas,
ronismo, de Juan Jos Se-
breli. Buenos Aires 1992, revel
Su- hasta qu punto la Argentina haba sido mutilada y escarnecida. Por
damericana. desgracia, este nuevo juicio de Nuremberg no alcanz a sus ltimas con-
 297

secuencias y un polmico decreto de absolucin por obediencia debida

termin por liberar a la mayora de los responsables de actos criminales.
Pero esta es otra historia, que an no ha terminado. En el campo del
cine, la nueva libertad tuvo consecuencias duraderas, a pesar de la recien-
tsima era del desencanto. Por lo pronto, se instaur una total libertad de
expresin, anloga a la de prensa y se liquidaron los organismos de censu-
ra, salvo lo concerniente a las habituales calificaciones para menores. El
organismo estatal destinado a regular y proteger la produccin, el Instituto
Nacional de Cinematografa, tambin registr el cambio. Su nuevo director
fue un cineasta: Manuel Antn. (Durante la dictadura, estuvo en manos de
aviadores, ya que el arma correspondiente al Ministerio de Aeronutica,
fue encargado de regir el cine...).
La poltica de fomento a la produccin emprendida por Antn fue amplia
y sin discriminaciones cineastas adscriptos al peronismo, por ejemplo,
obtuvieron crditos sin problemas pero se distingui tambin por dar
cabida a muchos nuevos realizadores,
Esta lnea fue fructfera y dio ttulos muy valiosos, como se ver ms
adelante, aunque los escasos medios econmicos disponibles no permitan
muchos dispendios. De todos modos, el nmero de pelculas aument con-
siderablemente en este lapso por desgracia breve de esperanzas y entu-
siasmo creador.
Al principio, como era previsible, hubo varios ttulos dedicados a evocar
las recientes penurias. Algunos se basaban en acontecimientos recientes
y an candentes: La historia oficial de Luis Puenzo y Los chicos de la gue-
rra de Bebe Kamin, ambos de 1984, son dos ejemplos conspicuos de este
acercamiento del cine argentino a una realidad dolorosa.
La primera trataba de uno de los hechos ms siniestros que engendr
la represin: los nios desaparecidos, hijos de activistas presos o asesina-
dos y entregados a familias relacionadas con el rgimen. Fue un relato di-
recto y lleno de dramatismo, que obtuvo para la Argentina y toda Iberoa-
mrica el primer Osear de Hollywood. Su protagonista, Norma Aleandro,
recibi en Cannes el premio a la mejor actriz.
Los chicos de la guerra fue el intento honesto de reflejar el traumtico
desastre de las Malvinas en sus vctimas ms directas: los jvenes soldados
conscriptos arrastrados por el ejrcito profesional a la aventura de la ocu-
pacin de las islas,
Otras obras intentaron analizar en forma menos fctica la vida y los
ambientes de ese perodo tenebroso, bajo distintos ngeles. Cuarteles de
invierno (1985) basado, como No habr ms penas ni olvido, en una novela
de Osvaldo Soriano, refleja el absurdo, el terror y la locura de esos mo-
mentos, con el humor mordaz y negro caracterstico del autor. La historia

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298

narra la amistad entre un viejo cantor de tangos y un boxeador en decaden-

cia, centrados en un pueblo para las Fiestas organizadas por as autorida-
des militares dei lugar, La dirigi Lautaro Muria, actor notable que ya
en 1961 haba realizado un filme clave: Alias Gardenia.
Los das de junio (1984) de Alberto Fischerman, es otra de las pelculas
que mejor reflejan el clima de terror pasado y esto a travs de lo ms
ominoso: la amenaza, latentet que no se concreta pero pende como accin
psicolgica. Narra e regreso de un actor exiliado que regresa y se reen*
cuentra con sus amigos, que tambin han sufrido desde adentro, la perse-
cucin y la derrota.
Una de sus secuencias ms conmovedoras es aquella en que se desentie-
rran en el jardn de una casa de libros prohibidos por subversivos... Algo
que suceda con frecuencia. La accin se sita en 1982 en los das en que
culmina la hecatombe de Malvinas mientras el Papa Juan Pablo II visita el pas.
A este exilio interior responda la experiencia de los que tuvieron que
irse. Gerardo Vallejo (antiguo miembro del grupo Liberacin de Solanas)
que en Espaa, donde residi varios aos, haba buscado en sus ancestros
castellanos con Reflexiones de un salvaje (1978), realiz a su regreso, en
1985 Erigordel destino, donde narraba ia relacin de un nio que llegaba
de Madrid al Tucumn de sus abuelos. Esa relacin familiar se alternaba
con flashbacks de las luchas sindicales de su padre ya muerto, salpicados
de disquisiciones polticas ceidas al peronismo de sus personajes y por
supuesto del cineasta mismo.
Fernando Solanas, ei director del mtico La hora de los hornos (que el
crtico Marcorelles de Le Monde compar una vez con las obras de Eisens-
tein.,.) evoc en Tangos, el exilio de Gardel (1985) un colorido retrato de
exiliados en Pars, donde tambin se exili ya desde fines del gobierno de
Isabel Pern. El tono estrictamente poltico de sus filmes anteriores (reite-
rado en Los hijos de Fierro, que termin de montar en Pars) inicia una
evolucin; un estilo sofisticado, a veces musical, mezcla ideas, poltica e
historia (como en la aparicin mtica del Libertador San Martn y de Gar-
del) en un relato barroco y caudaloso,
Si en las postrimeras de la dictadura as referencias eran elpticas como
en las obras citadas de Aristarin y Ayala en los aos siguientes la clave
del presente y su revisin se busca en el anlisis del pasado.
En Asesinato en el Senado de la Nacin (1984) de Juan Jos Jusid, por
ejemplo, se evoca un famoso escndalo poltico producido en 1935, cuando
el gobierno conservador, de la poca negociaba un entreguista convenio de
carnes de exportacin con Inglaterra, que culmina con el asesinato en ple-
na Cmara de un senador de la oposicin. Una clave de este filme, de inte*
resante planteo y desarrollo como tambin suceda en el documental La
 299

Repblica perdida (Miguel Prez, 1983), era la intencin de rescatar la me-

moria histrica a travs de acontecimientos que an pesan en el confuso
panorama de la realidad actual.
Otro eco curioso de la noche de crmenes y torturas, fue la incorporacin
del sadismo a ciertas expresiones comerciales del cine ertico. Filmes co-
mo En retirada (Juan Carlos Desanzo), historia de un torturador en paro,
sirvieron para introducir escenas de sevicia con el pretexto de referirse
a la patologa sexual que sin duda existi entre los ejecutores del terror
de Estado. Por fortuna, estas muestras de erotismo comercial y otras me-
nos referidas a esas realidades, no fueron la norma, aunque persisten, co-
mo en todas partes. El escapismo y la trivialidad volvieron a reinar en ese sector.
La diversificacin de temas y estilos, as como la aparicin de nuevos
realizadores, ya mencionada, a mediados de la dcada comenz a dar fru-
tos notables. En 1986 se iniciaron en el largometraje, entre otros, Carlos
Sorin, Jorge Polaco, Guillermo Saura, Jorge Coscia, Teo Kofman, Jos San-
tiso y Ral Tosso. Eliseo Subiela, por su parte, lograba un xito notorio
con su segundo filme, Hombre mirando al Sudeste. Ese ao de 986, segn
un crtico de Buenos Aires, pasar a la historia del cine argentino por dis-
frutar de un cincuenta por ciento del total de obras realizadas que logra-
ban un nivel tcnico y artstico elevado y, en algunos casos, excepcional.
La pelcula del Rey, de Carlos Sorin; Diapasn, de Jorge Polaco; Hombre
mirando al Sudeste, de Eliseo Subiela y Gernima, de Ral Tosso, fueron
seguramente las pelculas que revelaron a sus autores, en esta etapa espe-
ranzadora.
Carlos Sorin (Buenos Aires, 1944) estudi cine en la Universidad de La
Plata (fue alumno nuestro en esa escuela), fue luego asistente de Alberto
Fischerman en la fotografa de filmes publicitarios y tambin para otras
productoras de comerciales. Trabaj en Colombia y Ecuador (1973-1976)
en dicha especialidad y fund ms tarde su propia empresa. Desde 1968
participa en el movimiento underground en la fotografa, entre otras, de
Puntos suspensivos de Edgardo Cozarinsky (en 16 mm., 1970) y La familia
unida esperando la llegada de Hallewyn de Miguel Bejo (1971). En 1972
particip en el rodaje, inconcluso, de La nueva Francia, de Juan Fresan
y Jorge Goldenberg, que intent narrar la historia delirante de Orellie An-
toine de Tounens, que en 1861 se proclam rey de la Araucania, entre los
indios de la Patagonia.
Las azarosas aventuras de' este interesante proyecto frustrado dieron ori-
gen al guin de su primer largometraje, La pelcula del Rey (escrito con
Jorge Goldenberg, tambin autor de aqul) que narra la pattica historia
de Orellie Antoine en contrapunto con una ficcin que no lo era del todo;
 300

la odisea de un joven cineasta que se empea con escasos recursos

en rodar la empresa del rey de la Patogenia,
Con el recurso del filme dentro del filme, Sorin evoca ia historia de las
dos odiseas: la del cineasta y la de Orellie Antoine, oscuro procurador fran-
cs de provincia que se proclama Rey de la Araucania y obtiene el apoyo
de numerosas tribus indgenas patagnicas. Orellie Antoine soaba con una
monarqua constitucional inspirada en las ideas de la Revolucin Francesa
(redact una notable constitucin, progresista para la poca) que se derrumba
cuando es apresado por las autoridades, declarado demente y extermina-
dos los indios que quera redimir.., Por cierto, sus descendientes, en Fran-
cia, siguen repartiendo condecoraciones del reino fantasma...
La pelcula del Rey mezcla las alternativas de la monarqua de Orellie
con el rodaje lleno de contratiempos del cineasta, basta que ambos sueos
se precipitan en la desgracia. Es un filme divertido y lrico, lleno de hallaz-
gos expresivos, que a la vez constituye una especie de manifiesto entraa-
ble sobre la pasin por el cine y las vicisitudes que ste suele prodigar
a sus amantes, decididos a forjar sus sueos pese a los imperativos crueles
de sus reglas econmicas, Esta notable pera puma obtuvo el Len de Pla-
ta en el Festival de Venecia (1986), el Premio a la mejor pelcula en el
VIII Festival de Cine Ibrico y Latinoamericano de Biarritz (Francia) y el
Premio Francois Truffaut a la mejor pera Prima en la XXXI Semana In-
ternacional de Cine de Valladolid (Espaa),
Jorge Polaco, con Diapasn, tambin marc auspiciosamente el ao 1986,
Nacido en 1946, profesor de letras, se acerc al cine independiente con
filmes rodados en sper 8 mm., algunos de los cuales, como Margotita (1984)
obtuvieron importantes premios internacionales. Diapasn, rodada en 16
mm. y luego ampliada a 35, es una obra inslita, que podra clasificarse
como experimental., si no fuese porque manifiesta precisin y madurez ex-
presiva en un lenguaje audaz. Es decamos entonces un crculo cerra-
do y claustrofbico, la historia de un violador violado como lo defina
su autor en una sinopsis. Un aislado soador que se construye un mundo
cerrado y exquisito artificioso y barroco slo vigilado por dos silencio-
sos criados que tambin se forjan un tortuoso universo de ritos ocultos.
El protagonista, que narra su historia en off, conoce a una mujer, bastante
fea y no muy joven, erudita en griego y en literatura pero basta y zafia,
a la cual trata de transformar y elevar a su condicin de supuesto (e imagi-
nario) prncipe de origen yugoeslavo. El taumaturgo es quien al fin queda
transformado y asume su soledad y su falta de contacto humano.
Obra llena de repliegues alucinantes y variosrcelesde significacin es-
pecie de rito propiciatorio, tiene en su tendencia al absurdo y las ceremo-

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 301

nas oscuras un cierto aire a lo Samuel Beckett. Tuvo premios en Locarao

y Amiens,
Hombre mirando al Sudeste, de Elseo Subiela, fue otra de las propuestas
poco comunes de la cosecha de 1986, aunque rodada en 1985. Subela (Bue-
nos Aires, 1944) estudi en la Escuela de Cine Independiente del Departa-
mento de Bellas Artes de la Universidad de La Plata y ms tarde fue ayu-
dante de direccin en diversos filmes* En 1965 destac en un cortometraje,
Sobre todas estas estrellas y pas al campo del cine publicitario hasta que
en 1980 dirigi su primer largometraje, La conquista del paraso, para no
volver al cine publicitario hasta 1985, Con Hombre mirando al Sudeste se
consagra, por fin, como uno de los realizadores de mayor personalidad.
Es una historia que roza la ciencia ficcin pero se inclina a una peculiar
metafsica.
En un hospital psiquitrico aparece, sin que nadie pueda saber de dnde,
un hombre que dice llamarse Rants. Un mdico que lo examina escucha,
con una mezcla de estupor y escepticismo, que dice provenir de otro plane-
ta, que no es humano y que recibe y transmite mensajes a su mundo. Para
ello suele colocarse inmvil, en el jardn del hospital mirando ai Sudeste.
Para el psiquatra, es un caso extrao y duda entre creerle y considerarlo
un simulador. Constata, eso s, que es imposible identificarlo no existe
en los prontuarios y revela un coeficiente mental de genio. Rants ayuda
a los dems pacientes y los transmite a distancia las sensaciones que expe-
rimenta tomando el puesto de director en un concierto con la Novena Sin-
fona de Beethoven. Pero esta perturbadora personalidad es al fin aniquila-
da por la ciencia terrenal...
Como en el caso de Polaco, este cineasta complejo y bastante fuera de
las corrientes habituales, ha proseguido una carrera polmica con ltimas
imgenes del naufragio (1989), Gran Premio Coral del Festival de La Haba-
na y El lado oscuro del corazn (1992) premiado en Montreal.
Si los autores mencionados irrumpen con distintos registros pero que
se apartan todos del realismo tradicional, Ral Tosso (Avellaneda, 1953)
apuesta por una visin documental tan rigurosa como inscrita en un anli-
sis social del problema de la transcuiturizacin de las minoras indgenas.
En Gernima tambin hay un interrogante sobre la condicin humana, so-
bre el mismo concepto de civilizacin, Primero, la historia se plante
como un mediometraje documental en 16 mm. sobre una india mapuche
que viva en el desierto patagnico con sus cuatro hijos, en una desolada
miseria. Pero el material del filme, ya realizado en 1982, se present de
tal inters que se transform en un largometraje (que podra inscribirse
en la lnea del documental reconstruido} que reconstruye dramticamen-
te, pero con autenticidad notable, la historia real que un mdico grab
302

con la india Gernima cuando sta y sus hijos fueron internados en un

hospital regional. De ese modo, con el fondo de la grabacin original de
la voz de Gernima (que en el filme interpreta Luisa Cakumil con sorpren-
dente veracidad) se logra un testimonio estremecedor de una transcultur-
zacin inoperante.
Malayunia, de Jos Santiso, y Perros de la noche, de Teo Kofman, fueron
otros ttulos de inters en ese ao propicio. La primera es una pelcula
basada en una obra teatral de Jacobo Langsner y, pese a ese claro origen,
se convierte en un ceremonial de horror y dominacin que opone a un es-
cultor bohemio y a un matrimonio maduro que subalquila una habitacin
y poco a poco o aprisionan en nombre de una tortuosa moral puritana.
Tuvo una esplndida interpretacin de Brbara Mugica( Federico Luppi y
Miguel ngel Sola. Perros de la noche, por su parte, es la desolada y srdi-
da historia de unos hermanos criados en una villa miseria.

Ms estrenos y proyectos
La actividad fue creciente a partir de ese mtico 1986. Haba ya veinte
filmes esperando estreno y casi treinta en rodaje y preparacin. Tambin
aumentaron las coproducciones con Francia, Gran Bretaa (a travs del
Channel Four), Holanda, Estados Unidos y hasta Checoeslovaquia.
El espacio obliga ya a resumir la actividad en los aos que van hasta
1993. Debe destacarse el retorno al largometraje argumental de Simn Feldman,
prestigioso cortometrajista y pedagogo que haba sido en los aqs 60 un
animador del nuevo cine de entonces, con El negocian y Los de la mesa
10. Memorias y olvidos es una tragicomedia y una reflexin sobre el
pas a travs de una encuesta filmada.
Mirtha de Liniers a Estambul (1985) de Jorge Coscia y Guillermo Saura
y Made n Argentina (1987) de Juan Jos Jusid, fueron dos interesantes in-
cursiones en la problemtica del exilio. Alberto Fischerman, realizador de
la excelente Los das de junio, dirigi posteriormente una comedia, La clni-
ca del doctor Aurea, Gombrowycz o la seduccin, curiosa recreacin de
la vida en Argentina del famoso escritor polaco a travs de sus amigos,
y Las puertitas del seor Lpez.
Fernando Solanas, tras Tangos..., realiz Sur, otra barroca reflexin so-
bre la vuelta del exilio. Fue una coproduccin con Francia y gan en Can-
nes (1988) el premio a la mejor direccin, Jorge Polaco que, despus de
Diapasn, sigui en la misma lnea con En nombre del hijo, obtuvo en 1992
un xito de crtica con Siempre es difcil volver a casa.
Luis Puenzo, tras su Osear por La historia oficial, rod en Mxico Gringo
viejo, sobre la novela de Carlos Fuentes (basada en la misteriosa muerte
 303 rarasiM
de Arataose Beree) con Jane Fonda como productora- y protagonista, vista
~T Hay qm recordar tam-
en Carmes en 1989. Posteriormente encar otra ambiciosa coproduccin, bin Las tumbas de Javier
con una adaptacin de La pesie, de Albert Camus, Torre (el hijo de Torre Nils*
Adolfo Aristarin rod en Mueva York The Stmnger (1987), pero en 1992 son), Despus de la tormen-
ta,, pera prima de Tsin
volvi a los temas argentinos con Un lugar en el mundo, conmovedora his- Bauer, ambos premiados en
toria de los humillados pero no vencidos luchadores por un pas ms puro fuelva, en Jos ediciones de
J990 y 1991 respectivamen-
y honesto. El filme, estrenado coa xito m Argentina y Espaa (obtuvo te. destacar tambin ana
aqu el premio Coya a la mejor pelcula extranjera de habla castellana) excelente comedia de Jmn
fue tambin candidato al Osear pero la Academia de Hollywood la retir los Jusid: Dnde ests
amor de mi vida que no te
por haber sido inscrita como uruguaya,,. puedo encontrar? (1992),
Fernando Solanas regres tambin en 1992 con El vip, otro de sus cicl- El am 93 se ha imms
peos intentos de reflejar esta vez no slo Argentina sino toda Latinoaairica
con ham pkt-pesea ios apre-
la realidad de un continente sometido al imperialismo,. Irregular, polifac- turas econmicas (uno de
los recursos propuestos por
tico, es un filme de viaje, como indica el ttulo, donde un joven de Tierra el M.C para crecentur sus
dei Fuego parte en basca de su padre. Este es e hilo conductor pero ade- fondos, e impuesto al vi-
ms incluye una stira sangrienta al menemismo, un caleidoscopio de deo y h T,V, ss resistido par
os afectados y el juicio ka
la miseria y la magia del continente y cierto realismo mgico que ha legado a a Corte Supmna)
incorporado a su cine desde su Tangos,.. Quizs abarca demasiado. y hubo varios estrenos con
xito de pblico y crtica,
Gatica, historia del mtico
boxeador amigo de Pern
La situacin actual y Evita, constituy un asitw
tito fenmeno di ixiio po-
pular. Es obra de Leonar-
Entre los %reteranosf cabra recordar La noche Je tas pices de Hctor do Favio, que no filmaba
Olivera, duro relato sobre el secuestro y asesinato, en La Plata, durante desde hace !7 aos. Tango
feroz, de Marcelo Pieiw,
la dictadura, de jvenes estudiantes en huelga; la mayor madurez de la es la histori de Tanguito,
feminista Mara Luisa Bemberg (tras el xito con el melodrama Cama) un msico ds rock, con Ima*
en filmes como Miss Mary y Yo la peor de todas, sobre la poetisa Sor Juana nol Arias y Hctor term
Otro fenmeno de xito ma-
Ins de la Cruz. Entre los ms recientes, a excelente pera prima de Ma- $vor pero a nivel de pbli-
m e ! Pereira La deuda interna. (Oso de Plata en Berln 1988) y Flop, notable co juvenil De eso no se ha-
y heterodoxa visin de la vida de un famoso cmico del pasado (Florencio bla, de Mara Luisa Bem-
berg, con Marcelo Mastroiarb
Parravicini} que no tuvo el xito que mereca, dirigi Eduardo Mignogna ni (coproduccin con Italia),
ea J990-1 es otro jme dt gran inte-
rs, elogiado por k critica.
i a grave crisis econmica de 1989, con m inflacin plopante y el si- El caso Marte Soledad, t
guiente cambio de gobierno, conseguido por el peronismo encabezado por Hctor Olivera, narra un he-
Carlos Menem, provoc un retroceso en la produccin cinematogrfica, que cho real, un crimen en la
provmda de Caismom, que
se haba acercado al tradicional promedio de 30 largometrajes anuales. Se provoc secuelas polticas.
temi incluso que desapareciera el organismo dedicado a su proteccin, Matar a la abulita (de IC
el Instituto Nacional de Cinematografa. Tras el pa de estabilizacin y 'Angiolillo), con Federico
Luppi, fue una de las h
numerosas privatizaciones, se ha logrado recientemente na cierta estaM- i mm coproduccmes con
zacin del ndice inflacionario, que descendi considerablemente. El Insti- R.T.V.E. La lista de estre-
tuto se puso en manos de un empresario, Guido Parisier, que expuso un nos recientes se completa
cwm 304
con Un muro de silencio,
de Lita Santic, y El cami-
no de los sueos, de Javiet
Torre, uno de los hijos de
Torre Nilsson, En rodaje o
listas para estreno, se cuen-
tan El hombre del cine mu-
do (que cambiar de ttu-
lo), primer filme del otro hijo yectos ms comerciales). Se est estudiando otorgar crditos a peras
de Leopoldo Torre Nilsson,
Pablo Torre; Convivencia, de primas. Pero, en una entrevista, Adolfo Aristarin anotaba: ...pero el crdi-
Carlos Galettini (con Jos
Sacristn y Luis Brandoni);
Las boludas, de Vctor Di-
nenson; Funes, un gran
amor, de Ral de la Torre,
son otros ttulos para una
actividad promisoria.
6
Revista La Maga, 23 de aos (all y tambin en Espaa) y dado que a pesar de todo se hacen bue-
diciembre de 1992.
Anterior
plan de ayudas y otras medidas para obtener fondos para la produccin,
entre ellas un impuesto sobre la venta de vdeos.
El panorama actual, segn algunas estadsticas publicadas recientemente
en Buenos Aires, indica una recuperacin del pblico. Pero segn la en-
cuesta realizada por TEA para la revista de cultura La Maga, a fines de
1992, la recuperacin es relativa: ese ao, de cada diez personas, seis no
asistieron nunca al cine. A mayor edad, crecen las respuestas negativas:
as, entre los mayores de 60 aos, ms de siete de cada diez (72 por 100)
no han asistido nunca a una sala para ver un filme. Entre los que van,
(43 por 100) siete de cada diez (31%) slo lo hacen espordicamente. Este
es un dato bastante desalentador, pero parece un progreso frente al 75%
de gente que no fue nunca al cine en 1991.
Segn la misma informacin, 1991 fue el peor ao de la historia en cuan-
to asistencia a las salas. El ao siguiente, en cambio, registr una mejora
para el cine argentino, atribuido en parte al xito de pblico y crtica, y
en especial a los premios obtenidos por las pelculas de Adolfo Aristarin
(Un lugar en el mundo) y Elseo Subiela (El lado oscuro del corazn), que
asimismo fueron las que obtuvieron mejores resultados de taquilla.
Los ms optimistas, sin creer que esto sea un boom, confan en que la
estabilidad econmica y la poltica desarrolla no por el I.N.C., que incluye,
como se dijo, un impuesto al vdeo y a las pelculas emitidas por televisin,
ayude a fortalecer la produccin. Las medidas citadas, por cierto, han sido
recurridas ante la justicia por los canales y los dueos de videoclubs. El
I.N.C. tiene un sistema de crditos (en teora es una ayuda para apuntalar
obras de empeo artstico) y una llamada recuperacin industrial que
es, como dice uno de sus directivos un premio que el Estado otorga a
las producciones exitosas (un estmulo ambiguo, ya que favorece los pro-
to sigue siendo un absurdo: el crdito hay que devolverlo y si una pelcula,
siendo un xito apenas alcanza a cubrir los gastos, no creo que ningn
inversor se meta. Por eso, aunque parezca una mala palabra que nadie quiere
decir, el cine tiene que estar subsidiado6.
Como estos son problemas que venimos escuchando desde hace muchos
nas pelculas, hay que convenir que ese buen cine es una locura. Sea bienvenido,
Jos Agustn Mahieu
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Cine nacional durante
el Proceso

T JL odo intento por esbozar un anlisis sobre la produccin cinematogr-

fica nacional durante el nefasto perodo denominado Proceso de Reorgani-
zacin Nacional que abarcara los aos que van de 1976 hasta 1983 incluido,
implica iniciar un relevamiento que necesariamente debe conjugar los ele-
mentos sociopolticos disgregados, la legislacin cinematogrfica imperan-
te, la persecucin y aniquilamiento ideolgico para desnudar el verdadero
contexto en el que se desarroll y facilitar su comprensin.
Quiz convenga remontarnos un poco en la historia. El cine nacional,
iniciado ya su perodo sonoro, desgrana una produccin que se va incre-
mentando ao tras ao, enriquecida por las variantes temticas que irn
conformando gneros y prototipos de personajes. De este perodo casi pri-
mitivo podemos rescatar la figura de un creador intuitivo, el director Jos
Negro Ferreira, considerado actualmente como un autor de filmes. Entre
sus pelculas ms logradas cabe mencionar Muequtas porteas, La chica
dla calle Florida, Besos brujos, interpretado ste por la diva del momento,
Libertad Lamarque. Muequtas porteas est considerado como el primer
filme argentino totalmente hablado. Otros realizadores continuaron los pa-
sos que fuera marcando Ferreira y obtuvieron productos de gran impacto
popular como los filmes de Romero, especialista en temas tangueros, o Ma-
rio Soffici, actor, director y guionista de numerosas cintas, hombre prolfi-
co y multifactico que nos legara algunas historias de hondo contenido so-
cial como Kilmetro 111 (estrenada en 1938) y Prisioneros de la tierra (es-
trenada comercialmente en la sala Real el 17 de agosto de 1939). Esta lti-
ma refleja una verdadera epopeya rural con un verismo y una crudeza llamativa
dentro de los cnones del realismo formal vigente en aquellos aos. Narra-
da con nervio, pero con firmeza, impact de manera contundente al pbli-
co espectador, a tal punto que hoy se la considera un clsico de nuestro
306

cine. Pero con los inicios de los cuarenta, la industria transita por dos
lneas claramente definidas: una de neto corte popular y la otra corriente
que se lanza hacia la internalizacin temtica, con renovados aires de sofis-
ticadas comedias blancas o la intelectualizacin a travs de adaptaciones
de clsicos universales. En esta ltima corriente destaca el nombre de un
creador sutil, llamado Luis Saslavsky, quien dot de una plasticidad bri-
llante a todas sus pelculas, elevando el nivel esttico general de la enton-
ces farragosa produccin nacional.
Es en esta poca cuando se cimentan las bases de una industria podero-
sa, con importantes estudios, cientos de comedias habladas en un castella-
no neutro, porque tenamos la hegemona de todo el mercado latinoameri-
cano; exportbamos pelculas y nuestras divas vernculas se transforma-
ban en estrellas del mundo hispanoparlante. Luego perderan apoyo y el
inters del pblico local.
Influyeron varios factores, internos y externos. Entre los internos, cabe
destacar el grado de saturacin argumental al que haban llegado las come-
dias blancas, que cada vez se distanciaban ms de los cdigos populares
argentinos. Prueba de ello es la respuesta del pblico ante manifestaciones
autnticas, las que resultaron verdaderos xitos de taquilla como La guerra
gaucha, dirigida por Lucas Demare, estrenada el 12 de noviembre de 1942
en la sala Ambassador, basada en relatos de Leopoldo Lugones; Las aguas
bajan turbias, realizada por el talentoso y apasionado Hugo del Carril, ba-
sada en la novela El ro oscuro de Alfredo Vrela, escritor que se encontra-
ra preso en momentos de la filmacin en 1952, vctima de la persecucin
ideolgica.
Y otro ejemplo de honestidad intelectual, a pesar de no poseer connota-
ciones sociales tan profundas y caer en los riesgosos lmites del melodra-
ma, fue Dios se o pague de Luis Csar Amadori, estrenada en el cine Gran
Rex el 11 de marzo de 1948.
Entre los factores externos, en el ao 1942 Estados Unidos, luego de un
concienzudo estudio de las maniobras polticas de nuestros gobiernos du-
rante la Segunda Gran Guerra, y al notar que nuestra supuesta neutralidad
esconda con escaso disimulo la simpata de algunos grupos de poder hacia
el Eje, decidi boicotear el suministro de pelcula virgen, que nosotros for-
zosamente importbamos de all, auxiliando adems a una industria que
comenzaba a florecer, como la mexicana, invirtiendo en producciones y ase-
soramiento tcnico en su cinematografa, desplazndonos en forma progre-
siva del dominio del mercado hispanoparlante en pos del vertiginoso creci-
miento azteca.
A partir de entonces, se nota una decadencia lenta pero irreversible. En
la dcada del sesenta, el espectador medio se haba alejado prcticamente
 307

de las salas donde se proyectaba cine nacional. Su concurrencia sigue deca-

yendo, a pesar de ofrecer los cineastas una gama muy rica de experimenta-
ciones formales y narrativas, dentro de un ramillete de manifestaciones
flmicas que bucean en novedosas bsquedas estticas.
La generacin del 60 trabaja con gran libertad creativa, hecho que incen-
tiva a sus realizadores, que reconocen haber heredado el inters por la
renovacin estilstica de una figura seera, y que marcar a fuego a toda
esta generacin: Leopoldo Torre Nilsson, hijo del director Leopoldo Torres
Ros, creador de cintas populares. Torre Nilsson se introduce de lleno en
la maravillosa maquinaria del cine en calidad de asistente de su padre al
principio, para luego codirigir algunos largometrajes con el mismo hasta
que se lanza de lleno a la direccin, y su bautismo fue un cortometraje
titulado El muro. Segn su propio autor, fue una tentativa por crear entre
nosotros un cine de experimentacin. A partir de entonces se prolonga
una carrera jalonada por xitos y reconocimiento internacional, porque Babsy,
as lo llamaban cariosamente los suyos, le cambi la cara a la tcnica
y al estilo, utiliz lenguajes simblicos, metforas, una narracin que se
adentraba en la psicologa de los personajes, remarcando su incidencia en
el paisaje, en el contexto social, especializndose en una crtica virulenta
contra la pequea burguesa, la clase acomodada y su filosofa ftil de la
vida, Obviamente, no trabaj solo, y su perodo ms brillante lo tuvo en
la conjuncin artstica con su mujer, la escritora Beatriz Guido, quien cola-
bor permanentemente en la elaboracin de los guiones literarios, ya que
los tcnicos son de su autora y fue el primer director argentino que traba-
j con guin de hierro (respetando a rajatabla el guin tcnico hasta en
el mnimo detalle en cuanto a angulacin, planos, planos-secuencias, ban-
das sonoras, etc.). Su madurez artstica lleg a fines de los cincuenta y
en los sesenta prolongndose hasta el primer lustro de los setenta, periodo
en el que traslada al cine el libro del iconoclasta Roberto Arlt Los siete
locos. Film, adems, la novela de Manuel Puig Boquitas pintadas, y adapt
el cuento Emma Zunz de Borges con el ttulo Das de odio. De las pelculas
de profunda indagacin psicosociolgica tenemos ttulos como La casa del
ngel, La mano en la trampa, La cada, El secuestrador, Fin de fiesta. Pel-
culas de encargo fueron las histricas El santo de la espada y Martn Fie-
rro. Su figura influy en todo el cuerpo de realizadores de los sesenta.
Entre ellos podemos nombrar a Fernando Birri, Simn Feldman, Leonardo
Favio, Juan Jos Jusid, Ayala, Kuhn, Kohon, Mario David, Fisherman, Cher-
niavsky, Valladares, Santiago, Antn, Getino, Pino Solanas, etc.
A principios de los setenta, la sociedad se encuentra dividida por el re-
greso al pas de un lder carismtico, el general Pern, y las mismas pujas
internas de grupos extremistas que luchan por dominar dentro de las hues-
 308

tes del partido que lograra un triunfo aplastante en las urnas de 1973,
nos conducen a un abismo inexorable. Con el caudillo enfermo y desgasta-
do, y una figura presidencial inexistente, la de Isabel Pern, totalmente
influida por la conducta maniquea del Ministro de Bienestar Social, Lpez
Rega, se profundiza un perodo negro de persecuciones y la instalacin de
un aparato represor de gran contundencia, implantando definitivamente el
terrorismo de Estado a travs de la Triple A (Alianza Anticomunista Argen-
tina). De este perodo convulsivo, violento, ideolgicamente espurio, de ver-
dadera ebullicin poltica, surgen algunos filmes de gran aliento: Juan Mo-
reira de Favio (1973), Quebracho de Wulicher (1974), La Patagonia rebelde
de Hctor Olivera (1972) y La tregua de Sergio Renn (1974).
En Juan Moreira, La Patagonia rebelde y La tregua, notamos la traslacin
de obras literarias al medio y formatos cinematogrficos, con ptimos re-
sultados en todos los casos.
Esta situacin, por ejemplo, no se reiterar durante el Proceso hasta el
ao 1982. Basndonos en un principio netamente enumerativo, y a los fines
prcticos de comenzar a evaluar la produccin de aos, debemos empezar
por las cintas estrenadas en 1976, a partir del 24 de marzo. Ellas son: Pie-
dra libre de Torre Nilsson, con guin del propio director y Beatriz Guido,
filmada en 1975, fue objeto de censura en el ao de su estreno, 1976, por
el Ente de Calificacin, y tuvo una escasa repercusin de pblico. Dentro
de la farragosa produccin de comedias erticas, por definirlas de alguna
manera, ya que muchas escenas resultan actualmente de una candorosa
ingenuidad, estn: El gordo de Amrica, La noche del hurto, El profesor
ertico, Los hombres piensan slo en eso y La guerra de los sostenes, basa-
das la mayora en el vedetismo de la dupla taquillera Olmedo y Porcel (co-
mediantes exitosos), pero debiendo sobrellevar guiones de una endeblez conceptual
espantosa, con gags esclerotizados y ancdotas argumntales inspidas.
Uno de los temas que mayor conflicto gener fue la censura, cuyos cdi-
gos o criterios nunca se aclararon, ya que sus atribuciones formales resul-
taban tan amplias, que obviamente se extralimitaba, incitando a un doble
juego intrincado con los intereses comerciales (entindase por ello el nego-
cio o distribucin cinematogrfica). El Ente de Calificacin no slo repro-
baba guiones, rechazaba proyectos, cortaba escenas o secuestraba pelcu-
las. Los partcipes de la creacin (guionistas y directores) comenzaron a
optar trmino retrico en este caso en particular por la autocensura,
que produca limitaciones, as como tener el debido cuidado de no incluir
actores que figuraran en listas negras. Muchos optaron por el exilio; el
mismo camino siguieron los intelectuales en general y, en todas las ramas
del arte, las posibilidades de manifestarse y crear sin ataduras eran esca-
sas y peligrosas. Muchos se fueron, otros callaron o intentaron dibujar una

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 309

resistencia que horadara lentamente los cimientos oscurantistas de este r-

gimen del terror. El cine, en lneas generales, vea muy cortadas sus alas,
y deba refugiarse en los smbolos o en las pruebas constantes para cono-
cer en carne propia las limitaciones que le impona la Junta Militar a tra-
vs de su Ente Censor.
Como contrapartida, el cine de formato no convencional como el Super
8, 8 mm, 16 mm, se vio beneficiado con la activa participacin en festivales
internacionales, donde cosechaba numerosos premios. Cineastas como Ro-
berto Cenderelli, Dio Minitti, Nicols Sarquis, Ral Tosso, Jorge Pantano,
Marcelo Epstein, Eduardo Ojeda y otros, logran reconocimiento por la origi-
nalidad temtica y las dotes exhibidas en estos trabajos. Es precisamente
en las ramas del cine amateur y antropolgico del ya legendario Jorge Pre-
lorn (realizador premiado en varios foros por su obra documental-antropolgica)
donde se configuran las fisuras del sistema represor y se filtran lenguajes
audaces y material semntico carente de control o recorte alguno. Si a este
hecho se adiciona la semitica vanguardista-documental de la mayora de
estos creadores, nos hallamos ante pelculas que ofrecen un bagaje cultural
atractivo.
Como nico punto a favor, el gobierno de Videla establece mediante decreto-ley
la exhibicin obligatoria de un cortometraje nacional acompaando cual-
quier estreno. Las resistencias de los dueos de salas o empresas cinemato-
grficas (en estos momentos dos grandes monopolios y una empresa inde-
pendiente con cinco salas en su haber) y la reticencia de los distribuidores
a comercializar este material, implic la no puesta en prctica de dicha
ley, dejando en parte a salvaguarda del Ente a todo el material de cortome-
trajes y mediometrajes. Desde un punto de vista psicoanaltico, el desplaza-
miento del Yo creador al Ello, se produjo de manera pronunciada, con la
consiguiente despersonalizacin que se fue adueando de los hacedores de
materia flmica. El escapismo, la diversin intrascendente, las historias chatas,
desprovistas de toda hondura dramtica en el relato, resintieron el estilo
narrativo de muchos directores. La esttica se sonroj ante tanta chatura
y la masa de pblico se alejaba cada vez ms de sus propias manifestacio-
nes cinematogrficas por falta de autenticidad. El panorama se mantuvo
vigente en estos trminos hasta 1981 incluido. Pero volviendo a la produc-
cin del 76, ao duro, si los hubo, slo se rescata una comedia, fruto de
un creador sensible, que an hoy asombra por su honestidad intelectual
y la coherencia que presenta su dilatada trayectoria, tanto en cine de autor
como en publicidad, a la que curiosamente se dedic durante todo el Proce-
so, hasta que en 1982 retoma el largometraje. A pesar de no haber contado
jams con el beneplcito de la crtica, que siempre lo fustig tildndolo
o etiquetndolo como un sentimental, Juan Jos Jusid, estrena en 1976 No
310

toquen a la nena, filme que obtuviera el primer premio en el Festival de

Humor de La Corua, y sendos premios a los rubros de mejor actriz (Mara
Vaner) y mejor actor de reparto (Julio Chvez) y que contara con una ac-
tuacin antolgica del recordado Luis Politti, quien muriera en el exilio.
Con el dibujo sinuoso pero contundente de un padre autoritario dominando
a todo el ncleo familiar y una serie de personajes atpicos como el joven
puro e inocente, hippie artesano que se casar con la hija del dictador em-
barazada por otro, encarnado por el mencionado Julio Chvez y su madre
egocntrica y desprejuiciada, el filme en cuestin, recortaba una alegora
de la pesadilla que se comenzaba a vivir. El rol paterno representaba el
poder absoluto de la junta militar. Ei joven era la utopa de los rebeldes
idealistas que desaparecan por doquier, y la madre del mismo, tan ausente
y desconectada de la relacin con su hijo, encarnaba el seno de la sociedad
argentina, que envuelta en su propio egosmo, observaba, de soslayo y sin
intromisin alguna, todo lo que ocurra. Este filme tambin tuvo inconve-
nientes con la censura. Otros filmes con intenciones serias fueron: Juan
que reta de Carlos Galletini, La hora de Mara y el pjaro de oro, en un
intento potico de Rodolfo Kuhn, Sola de Ral de la Torre, especializado
en reflejar la vacuidad existencial del rol femenino en la clase acomodada
verncula. Para el pblico infantil rescatamos: Los cuatro secretos de Si-
mn Feldman, pelcula de animacin y Alicia en el pas de las maravillas
de Eduardo Pa. En 1977 la produccin no refleja mayores cambios; se es-
trenaron cintas como La mam de la novia, La nueva cigarra y Las locas,
todas de Nicols Carreras. Obtuvo un premio en el Festival de Mosc, su
mujer, Mercedes Carreras, en el rubro mejor actriz, por este ltimo filme.
Los filmes de mayor peso fueron Crecer de golpe de Sergio Renn, y Qu
es el otoo de David Kohon, En realidad, podemos ensayar un anlisis an-
tes de continuar con la mera enumeracin de datos. El pas vena de atra-
vesar picos hiperinflacionarios {recordad la famosa hiperinflacin del Mi-
nistro de Economa de Isabel Pern, que qued grabada con su apellido:
Rodrigo, el Rodrigazo), la poltica del dlar barato empezaba a despuntar,
pero la produccin costaba fortunas y no se contaba con los capitales nece-
sarios para financiar los proyectos. A esto se agregaba un aparato censor
de extraa dureza, expandiendo sus tentculos sobre ciertos tabes temti-
cos (sus tpicos favoritos eran polticos, reclamos sociales, escenas de con-
tenido ertico, y no se toleraban connotaciones sexuales de ndole alguna).
Ante estas limitaciones, el cine ciment sus productos en la comicidad faci-
lona de algunas muestras rutinarias, utilizando a los bufos de moda; abre-
v en las aguas de la complacencia con musicales carentes de argumento
o con gruesos pincelazos de una banalidad increble. Los campos semnti-
cos que solan usar los autores de filmes, debieron bastardearse y refugiar-
 311

se en simbologas tangenciales, elegir forzosamente lemas policiales y eva-

dir la realidad circundante o exhibiendo metforas tan hermticas y elpti-
cas que poco se aproximaban a las intenciones primigenias. Slo vale la
pena mencionar las siguientes cintas: la nona (1979); Los miedos de Alejan-
dro Doria {19S0); Bt infierno tan temido de Ral de la Torre (1980); el debut
de muy personal Elseo Subida con su primer largometraje la conquista
del paraso; Sentimental {de Renn, un slido policial, basado m la novela
del escritor Geno Daz, Los desmigekdos}: Tiro &l aire de Mario Sbalo,
Cabe recordar que el Mundial de Ftbol tuvo su propia pelcula, La fiesta
de todos, con el lujo adicional de ser dirigida por Renn como promocin
oficial, desde ya, por encargo. Otros ejemplos de lo que se vio son: Los
viernes de la eternidad de Olivera, basada en una novela de Mara Grasata,
Momentos, primer largometraje de Mara Luisa Bemberg, interesante histo-
ria pero con remate fallido por cargar las tintas con su obcecado feminis- i
mo. De las comedias se destaca: IMS mujeres son cosa de guapos de Hugo
Sofovch, por la minuciosa reconstruccin de poca, Bl hombre del subsue-
lo de Nicols Sarquis, La casa de tas siete tumbas de Pedro Stocki, De a
misteriosa Buenos Aires (Q Wullicher, Fisherman y Baraey Finn), Pero e!
filme que marcara un hito fue Tiempo de revunch. de Adolfo Aristarain,;
y que signific e reencuentro del cine nacional con su pblico, la comu-
nin. La masa de espectadores desbord las salas, convirtiendo a una sala I
tradicional pero de barrio,, en cabecera de estrenos nacionales; quiz por
su ubicacin casi estratgica el cine Callao, frente al Congreso de la Na*-;'
cin, fue la catedral del cine argentino hasta hace cinco aos, en que desa-
pareciera. Con el antecedente de otro policial brillante como La parte del \
len, Tiempo de revancha, historia policial, logr entablar ciertas similitu-
des con el contexto social, an acartonadas pero reconocibles y concretas;
dotada de un ritmo arrollados caracterstica propia de Aristarain, nico
director argentino quefilmaa lo americano*, se convirti en boom taquillera. ;
En el ao 1982 se vislumbran grietas que permiten mayor intencionali-
dad y proximidad con nuestra realidad, aunque continuaba el control que
ejerca el Ente de Calificacin censurando la mayor parte de las obras.
Se retoma e! hbito de adaptar novelas y trasladarlas a la pantalla, los
pasajeros del jardn de Doria, sobre ei libro homnimo de Silvina Bulrch;
Pubis angelical de Ral de la Torre, sobre la novela de Manuel Puig del
mismo nombre; Manuel Antn, cineasta muy activo en ios sesenta, retoma
la actividad y filma a invitacin con libro de Beatriz Guido, basado en
su novela. Aristarain lleva al acetato la novela de Pablo Feinman ltimos
das de a vctima. El mismo ao David Lipszic dirige Volver, con guin
de A. BortniL Seora de nadkt el mejor filme de Mara Luisa Bemberg,
el ms logrado, redondo, objetivo y personal, pero sin caer en la tintura
 312

de su ideologa. El ao 1982 se vio catapultado en su segunda mitad hacia

el retorno de las libertades, con la eclosin del fenmeno de Teatro Abier-
to, que ni siquiera el incendio del Teatro Picadero pudo frenar. ste fue
un apoyo de incontable ayuda para salir de la asfixia creativa y volver
a respirar. El ao 1983, ao electoral, momento en que se comienza a ges-
tar el retorno democrtico, producto del nefasto aspecto sociopolico que
se viviera en el 82 con la derrota de Malvinas, climax que marcara el derro-
tero del Proceso en su cada vertiginosa. Entre los mejores productos flmi-
cos del ao tuvimos El grito de Celina de Mario David, El desquite de De-
sanzo, Los enemigos de Eduardo Calcagno, No habr ms penas ni olvido
de Fernando Ayala, Como un pjaro libre de Ricardo Wullicher; y otra vez
una brillante radiografa, ambientada en los 50, de Juan Jos Jusid, con
guin del mismo e Isidoro Blaisten, en Esprame mucho, ltimo filme que
debiera sufrir el corte de una escena completa antes de su estreno, en agos-
to de ese ao.
A partir de all, la produccin crecera y llegara a su apogeo en 1987
con una cosecha de cientos de premios internacionales, entre ellos el Os-
ear. Luego, la economa argentina volvera a hacer de las suyas, pero esa
ya es una historia mucho ms reciente.

Daniel Liev

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Los 80: el teatro porteo
entre la dictadura y
la democracia

F
Jt-lntre las transparencias y opacidades de la dcada, destacan varios
sucesos que caracterizaron al teatro porteo de los 80, Trataremos de des-
cribir el estado del campo intelectual correspondiente al teatro en dicho
perodo, para enumerar los hechos distintivos. Aquellos que se dieron reite-
radamente, a pesar del peculiar dinamismo del campo.
Si bien el contexto sociopoltico pas en la dcada por varios perodos:
la dictadura en todos sus matices (1980-1983); la ansiada recuperacin de
la democracia (1983); el gran momento de Alfonsn presidente (1983-1986);
la decadencia de Alfonsn (19864989); el comienzo del gobierno de Menem;
la dcada mantuvo una serie de constantes en cuanto a formaciones e insti-
tuciones legitimantes y lugares de produccin y recepcin de textos.
Continu la remanencia de denominado circuito del teatro independien-
te, desaparecido como sistema teatral a fines de los sesenta. La nica sala
que sigue la tradicin de dicha ideologa esttica, el Teatro de la Campana,
trabaja con un repertorio y un nivel de produccin de jerarqua dentro
de la tendencia.
Ni durante la administracin de la dictadura, ni en la de Alfonsn, ni
en la de Menem, se advirti el manejo de una clara poltica cultural para
los teatros oficiales, y tampoco de un presupuesto adecuado para el funcio-
namiento de los mismos. La excepcin que confirma la regla fue la de Kive
Staiff al frente del Teatro Municipal General San Martn, y que se desarro-
ll durante toda la dcada. El director cre un verdadero sistema teatral
dentro del circuito dominante, con su repertorio en el que se destacaron
los textos de la primera modernidad europea y norteamericana y los de
EtafflBS 314

la modernidad argentina, sus formas de actuacin un elemento estable

quef en todos los casos, lo dirigiera quien lo dirigiere mostr decoro inter-
pretativo y tendencia al medio tono, su pblico que asista se diera
lo que se diere, ya que para un sector intelectualizado* de la clase media,
el San Martn termin siendo sinnimo de calidad teatral.
Desaparicin por demolicin o abandono, de gran cantidad de salas teatrales.
Una intensificacin de la distancia entre la institucin teatro y los secto-
res mayoritaros de la poblacin, con el consiguiente achicamiento del campo
intelectual correspondiente al teatro.
Amplificacin de la distancia un corte casi absoluto entre los teatris-
tas y los intelectuales que ocupaban el centro del campo intelectual, los
autores faro de la literatura, la plstica, etc., con la correspondiente mar-
ginalizacin de los primeros.
Mayor preocupacin por lo terico y por la investigacin teatral en gene-
ral, luego del advenimiento de la democracia. Creacin de entidades Asociacin
de Crticos e Investigadores Teatrales de la Argentina, ACITA, concrecin
de Jornadas y Congresos de la especialidad organizados por ACITA, por
el Grupo de Estudios de Teatro Argentino de la Facultad de Filosofa y
Letras de la Universidad de Buenos Aires, realizacin de Festivales de
Crdoba, de La Movida, del CELCIT, etc..
Apogeo, a principios de la dcada, especialmente con Teatro Abierto'81,
y epigonizacin, a fines de la misma, del sistema teatral abierto en los sesenta.
Aparicin, a partir de la segunda mitad de la dcada, de una serie de
experiencias teatrales que podramos denominar formalizadoras de un nue-
vo sistema teatral a partir de lo que llamaremos teatro de resistencia, de
resemantizacin de lo finisecular o neosainete y el teatro de parodia y cues-
tionamiento.
Creemos que, aun siendo fundamentales todas las constantes de la dca-
da, poseen una mayor importancia los dos ltimos fenmenos apuntados;
el apogeo y la epigonizacin de un sistema teatral y el advenimiento de
1 uno nuevo. Se podra decir que incluyen, explican, aclaran a todos los de-
Ya en el Latn American
Theare Review, 242(Springms, A ellos nos referiremos (Pellettieri, 19913 117-132)'.
991), que editemos sobre Lo haremos clasificando los estrenos y algunas reposiciones de la dcada
Teatro Argentino (1980-
1990), publicamos lo que en tres subsistemas: el dominante, el remanente y el emergente (R. Wi-
creemos uno de los prime-lliams, 189-191).
ros trabajos sobre la pues-
ta en escena en k Argenti-
na: La puesta en escena de
Subsistema remanente o residual
los 80: Realismo, estilizan
y parodia. Tmese el pre-
sente artculo asno un com-
plemento de la anterior en- Son residuales o remanentes porque su composicin puede ser actual,
trega. pero sus convenciones son el resultado de otros momentos histricos, espe-
 315

cialmente de los modelos de los cincuenta. Su sentido estodavaaceptable

y significativo para amplios sectores del pblico medio que asiste al teatro
en Buenos Aires.
Un caso ejemplar de lo que decimos lo presenta El frac rojo (1988), de
Carlos Gorostiza, un espectculo puesto en escena por su autor. A nivel
de la trama se pueden advertir en esta pieza, procedimientos propios de
los cincuenta no refuncionalizados; la antinomia personaje positivo-personaje
negativo; la voz del autor integrada a uno o varios personajes encargados
de dar el mensaje de la pieza, conformando una verdadera entelequia; la
apelacin a lo melodramtico. En suma, la prctica sin ninguna limitacin
del didactsmo, la apelacin aun con procedimientos teatralistas al teatro
de ideas de tan larga vida en nuestra escena.
ltimamente se ha puesto de moda en Buenos Aires un tipo especial de
teatro remanente. Consiste en la teatralizacin de los xitos de la televisin
para un pblico que ha dejado de ir al teatro. Por ejemplo: durante 1988,
Matrimonios y algo ms, de Hugo Moser, se convirti en el xito de la tem-
porada. El espectculo se anclaba en lo que en los cincuenta alcanz su
perodo de auge en Buenos Aires: la comedia asainetada y la revista. En
general, en resmenes como el que estamos haciendo, se dejan afuera estos
espectculos prostituidos; nosotros hemos decidido incluirlos ya que existen,
tienen un pblico numeroso y delatan la remanencia de los gustos de un
amplio espectro de la poblacin que, no perteneciendo al campo intelec-
tual, vive alejado del cambio mundial. Su existencia tiene que ver con el
campo poltico-social de nuestros pases y con nuestro subdesarrollo en
un sentido amplio.
La esttica residual en espectculos del denominado teatro de arte in-
cluye una serie de textos que fueron xitos de pblico: Tute cabrero (198 ),
de Roberto Cossa; Oficial l. (1982), de Carlos Somigliana; Lavalle, historia
de una estatua, de Carlos Somigliana, Disparen sobre el zorro gris, de Agus-
tn Cuzzani (1983); Made in Lans, de Nelly Fernndez Tiscornia, Poder,
apogeo y escndalos de Manuel Dorrego, de David Vias (1986); Arriba, co-
razn!, de Osvaldo Dragn y El sur y despus, de Roberto Cossa (1987),
entre otras.

Subsistema dominante
Est compuesto por los textos que se encuentran en el centro del campo
intelectual correspondiente al teatro. No hay que confundirlo con las for-
mas polticas y de poder dominantes de la sociedad. Son las maneras tea-
trales que aunque compuestas en los ochenta, siguen los modelos canni-

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316

eos de los sesenta, con los intercambios textuales producidos en los setenta
entre realistas reflexivos y neovanguardistas, Han sido canonizadas como
teatro de calidad, por las instituciones mediadoras los crticos, los pre-
mios, los repertorios de los teatros oficiales de jerarqua. En este senti-
do, el canon esttico fundamental en cuanto a legitimacin de espectculos
en los ochenta en Buenos Aires, se concreta en el espacio privilegiado que
mencionamos del Teatro Municipal General San Martn, y su director Kive
Staiff. Su ideologa esttica universalista, fij los lmites del concepto
de teatro en ese momento.
Teatro Abierto'81, representa el momento cannico de la segunda fase
del sistema teatral abierto en los sesenta. Implica la concrecin de la uto-
pa fundacional: modernizacin creciente, intercambio de procedimientos
entre realismo reflexivo y neovanguardia, e incremento de la politizacin
que se intensifica alrededor de los aos setenta. El sistema contaba ya con
ms de dos dcadas de vida. Se haba producido un nuevo deterioro en
el medio socio-poltico: el terror generalizado por el Proceso de Reorgani-
zacin Nacional, se haba extendido. Se adverta tambin una decadencia
en la dictadura. Eran continuas las intromisiones del campo de poder en
el campo intelectual, a partir de la prohibicin de actores, directores y
autores, atentados en los teatros donde trabajaban figuras cuestionadas por
el rgimen.
En este contexto social aparece Teatro Abierto'81. La idea de veintin
autores, unidos al mismo nmero de directores, gran cantidad de actores,
escengrafos, msicos, tcnicos que pondran en escena veintin espectcu-
los sin percibir remuneracin alguna para atraer al pblico y demostrar
as la vitalidad del teatro argentino (..,), se concret el 28 de julio en el
Teatro del Picadero, La madrugada del 5 al 6 de agosto se produjo el incen-
dio del teatro y a partir de all, la causa de Teatro Abierto se convirti
en la de, prcticamente, todo el campo intelectual. Se multiplicaron las
adhesiones y los ofrecimientos de salas. Das despus las funciones se rea-
nudaban en el Tabars y el xito de pblico se multiplicaba.
Casi todos los textos entran en polmica abierta u oculta con el hacer
y el discurso totalitario En una de las ms tremendas crisis del pas, el
discurso teatral de Teatro Abierto especialmente, el de sus mejores pie-
zas: El acompaamiento, de Carlos Gorostiza; Gris de ausencia, de Roberto
Cossa; La cortina de abalnos, de Ricardo Monti; Decir s, de Griselda Gmbaro,
se converta en el instrumento ms eficaz para enfrentar desde la cultura
al Proceso.
Esto era as porque los integrantes de Teatro Abierto en su absoluta
mayora, miembros del sistema teatral que emergiera en los sesenta por
formacin pertenecan intelectual y sentimentalmente al Teatro Indepen-
 317

diente movimiento que al terminar a dcada haba comenzado a desgra-

narse y ya en los setenta era un buen recuerdo. Entendan el arte como
compromiso, cuestionaban su autonoma con relacin a la realidad social
y poltica; pensaban el teatro como una forma de conocimiento. Para ellos,
la escena era un hecho didctico, enderezado a promover e progreso del
hombre; detestaban la diversin, privilegiaban la comunicacin teatral
por sobre la expresin,
Griselda Gmbaro ha dicho aos despus: La realidad super la ficcin
en mucho: trabajbamos con el arte de la parodia. En efecto, los creado-
res de los veintin espectculos trabajaban con la intensificacin del prin-
cipio constructivo que haba alentado al teatro de intertexto poltico* de
los setenta.
Teatro Abierto es uno de los pocos momentos en la vida del pas en los
cuales se instaura el teatro como una prctica social, pero no se crea una
nueva potica, una nueva manera de hacerlo. Todo lo que ocurre es que
se intensifican los caracteres, a nivel de los procedimientos y en el aspecto
semntico, de la textualidad que comenzara en los sesenta.
Durante 1982,1983,1984 y 1986, se vuelve a repetir e evento, organizado
de distintas maneras. Sin embargo, despus de la asuncin del gobierno
democrtico en diciembre de 1983, comienza a decaer. Est claro que se
haba quedado sin su oponente fundamental: la dictadura*
Entre 1980 y 1989, hay una serie de textos que responden a una ideologa
esttica cercana a Teatro Abierto: cuestionamiento oblicuo al poder, utili-
zacin de artificios teatralistas con el fin de probar una tesis realista, que
generalmente parodia al poder y sus mltiples proyecciones dentro de la
sociedad. Los procedimientos teatralistas tienen su origen en el sanete y
el grotesco criollos, en el expresionismo, en el absurdo, y son refuncionali-
sados para servir a los mencionados fines contextales. Semnticamente
connotan el empequeecimiento del protagonista, que no acta. Concretan
una metfora de la realidad que termina siendo transparente para un p-
blico que tiene su mismo referente.
Algunos de estos textos son: El viejo criado, de Roberto Cossa; Lleg el
plomero, de Sergio De Ceceo y Marathn, de Ricardo Monti (1980); Cmara
lenta, de Eduardo Pavlovsky y ltimo premio, de Eduardo Rovner (1981);
Matar el tiempo, de Carlos Gorostiza, Ya nadie recuerda a Federico Chapn,
de Roberto Cossa y Al violador, de Osvaldo Dragn (1984); Los compadritos,
de Roberto Cossa, Salsa criolla, de Enrique Pinti, Telaraas, de Pavlovsky
y Convivencia femenina, de Osear Viale (1985); Krinsky, de Jorge Golden-
berg y Puesta en claro y Antigona furiosa, de Griselda Gmbaro (1986); Pa-
blo, de Pavlovsky y Pericones, de Mauricio Kartun (1987); Vlf, de Juan Car-
 318

los Gene (1988); Morgan, de Griselda Gmbaro (1989) y Penas sin importan-
cia (1990), de la misma autora.
En las postrimeras de la dcada, se empiezan a advertir signos de epigo-
nizacn en esta textualidad dominante: se comienzan a reiterar procedi-
mientos con la misma funcionalidad, por lo tanto se advierte poca creativi-
dad, Al mismo tiempo, dejan de ser percibidos como teatro, por una par-
te de los receptores, especialmente por los jvenes. Incluso desde el aspec-
to semntico, muchos de estos textos dejan de poseer casi los elementos
distintivos del teatro de la modernidad argentina. La destruccin de los
modelos finiseculares, el cosmopolitismo, el culto de la originalidad, el tea-
tro visto como hecho didctico, el culto al movimiento, el rechazo de la
metafsica, son campos semnticos que aparecen como secundarios frente
a una creciente subjetividad, que a veces roza el romanticismo.
Textos como Yepeto, Morgan y Penas sin importancia, son hoy, ms que
textos del subsistema dominante, textos remanentes o residuales.
Otro hecho que seala la automatizacin creciente del sistema teatral
originado en los sesenta, es la aparicin dentro de l de piezas con un
principio constructivo caracterizado por procedimientos pardicos. Los textos
de Roberto Cossa, Los compadritos y El viejo criado, entre otros, estn en
esta situacin. Sabemos que la parodia cumple dos fines; pone de manifies-
to que un procedimiento se ha gastado el encuentro personal y advierte
que se est pasando a otro sistema (Tinanov, 1968, 17-23).

Subsistema emergente
Son los textos nuevos, los que sealan una manera diferente de hacer
teatro que la de los sesenta. Marcan un cambio dentro del sistema teatral:
Intentan avanzar y a veces lo logran ms all de las formas dominan-
tes y de sus relaciones socioformales (Williams, 190).
En cuanto a la emergencia de textos se puede decir que hasta 1987 se
establece una relacin cercana al modelo cannico de los sesenta, y luego
de esa fecha, comienzan a aparecer espectculos que asientan una verdade-
ra polmica con aqul.
Los textos emergentes hasta el 87, son espectculos que tratan de rese-
mantizar los procedimientos de la neovanguardia de los sesenta o de estili-
zar modelos populares. En el primer caso, la reescritura se concretaba a
partir de la mezcla de discursos teatrales, con la preeminencia del princi-
pio constructivo neovanguardista la discontinuidad o postergacin de la
accin y del dilogo y las falsas esperanzas que sugiere a partir de la
ambigedad e inclua artificios del cine y del arte popular. Estos textos

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 J 1 7 Offismra
cumplen con lasreglasobligatorias del teatro del sesenta, aunque discre-
pan en lo que Jakobson denomina reglas opcionales del modelo (Jakob-
son, 360-361): Extrao juguete de Susana Torres Molina, La gripe, de Euge-
nio Griffero (1980); Prncipe azul, de Griffero (1982); Concierto de aniversa-
rio (1983), de Rovner. En el segundo caso, se estilizan, se apropian de mo-
delos de sanete tragicmico y se toma su principio constructivo, la reiteracin
y o pattico: Chau Miserix (1980), La casita de los viejos (982), de Mauri-
cio Kartun; y Subterrneo Buenos Aires (1983), de Jos Huertas, entre otras.
Hay un tercer teatro, que se podra considerar de transicin entre lo
nuevo y lo viejo; La pestilleria (1985) y Tango varsoviano (1987), de Alberto
Flix Alberto. Estos espectculos trabajan con la esttica de la imagen. Mantienen
una marcada intertextualidad con el teatro plstico de Tadeusz Kantor.
Este director haba llegado a Buenos Aires en septiembre de 1984, ofrecien-
do su espectculo Wielopok-Wielopole, con su grupo Cricot-2.
A partir de 1987, la situacin cambia radicalmente. Se comienza a con-
cretar un nuevo sistema teatral que incluye, a nuestro juicio, tres tenden-
cias fundamentales: el teatro de resistencia, el neosainete o teatro reseman-
tizador de lo finisecular y el teatro de parodia y cuestionamiento. De los
dos primeros ya nos hemos ocupado (Pellettieri, 1992a y 1992b) y a esos
trabajos nos remitimos. Por eso, tomaremos especialmente lo que denomi-
namos teatro de parodia y cuestionamiento, al que equivocadamente se lo
denomina teatro joven2
Las nuevas tendencias emergentes tienen un punto en comn de crtica
frente a la modernidad teatral que se concretara en Buenos Aires en los
treinta y se desarrollara totalmente en los sesenta. Especialmente en esta
ltima poca se impusieron en nuestro sistema teatral, las reglas del mto-
do Strasberg: el teatro serio, el concepto de verdad escnica, la inter-
pretacin interior, la enemistad total con los trucos y los efectos escni-
cos, el trabajo del actor sobre s mismo, la transferencia de sus emociones
al personaje. En suma, la tesis de la verosimilitud de la opinin comn
frente a la verosimilitud del gnero. Las nuevas tendencias cuestionan el
discurso escnico cannico strasbergiano desde la parodia. Trabajan con
distintas prcticas teatrales, pero todas coinciden en la necesidad de revi-
sar a nuestro teatro serio y su manera naturalista de escribir y de poner
en escena.
Hoy se puede observar en nuestro campo intelectual teatral una clara
tendencia entre los grupos jvenes: la acusacin a Strasberg y a sus epgo-
nos argentinos de haber convertido en receta el sistema Stanslavski. Se 2 Teatro Joven, no es
recuerda, por ejemplo, que el propio director ruso repudi en vida en una categora esttica, no
tiene nada que ver con los
1936 cualquier intento de codificar el sistema, diciendo: No se trata de caracteres inmanentes del
discutir si hay un sistema "mo" o "nuestro". Slo hay un sistema: la natu- fenmeno.
320

raleza orgnica creadora. No hay ningn otro. Y debemos recordar que

este sistema no hablemos de sistema sino de naturaleza del arte creador-
no permanece esttico. Cambia todos los das.
Los espacios donde comenzaron a actuar estos grupos son variados, van
desde La Movida. Festival de Nuevas Tendencias Escnicas, que todos
los aos, desde 1988, organiza el CELCIT (Centro Latinoamericano de Crea-
cin e Investigacin Teatral); la Bienal de Arte Joven de 1989; el ciclo
de espectculos de jvenes que organizara en el mismo ao el Teatro Muni-
cipal Presidente Alvear. Los lugares fsicos de las actuaciones tambin son
variados, desde la boite Cemento o el Parakultural, El Parque o el Foro
Gandhi, pasando por el Centro Cultural Ricardo Rojas, hasta teatros co-
merciales y el mismo Teatro Municipal General San Martn. Tuvieron tam-
bin sus publicaciones como Pata de Ganso, dirigida por Mara Jos Gol-
din, que alcanz a publicar catorce nmeros, entre 1986 y 1988.
Tambin las estticas son variadas. Van desde el puro juego, el chiste,
la bsqueda del efecto reidero, como Los Melli, Los Macocos, La Banda
de la Risa, El Cl del claun, Las Gambas al Ajillo, Los Vergara; la parodia
a los festivales de teatro serio, como resultaron los festivales de Teatro
Malo, de Vivi Tellas, durante la dcada; hasta las propuestas que refuncio-
nalizan la ideologa del happening como los espectculos de La Organiza-
cin Negra, Sus coincidencias son el gusto por la fragmentacin posmoder-
na, la integracin a sus espectculos mediante la mezcla de diversos proce-
dimientos, que pueden ser segn los grupos, los performance, el happening,
la historieta, el video clip, la creacin colectiva, el viejo teatro argentino.
Para la mayora de estos parodistas su intertexto es el varete satrico
de la preguerra europea, como tambin su tendencia a deformar la coti-
dianeidad mensajista de lo que ellos denominan como teatro muerto.
En cuanto a la prctica escnica de estos grupos en los ochenta, presenta
particularidades desde el punto de vista de la direccin.
As, pueden distinguirse dos tipos de prcticas: grupos que trabajan sin
director, como Los Macocos y Los Melli, en los cuales las funciones de
puestista se distribuyen entre los integrantes del grupo, que son a la vez
escengrafos, actores y musicalizadores, y grupos que trabajan orientados
por un director, como en el caso de Mara Jos Goldn, en La reina: secretos
del corazn (1989).
Trataremos de describir las funciones del director en este ltimo espec-
tculo. Ellas estn lejos de la nocin estratificada del denominado direc-
tor profesional generalmente abocado a sus funciones especficas. El
director del teatro de parodia y cuestionamiento, generalmente, tiene una
escuela teatral diversa a la tradicional, ensea acrobacia, danza contempo-
rnea, clown. Adems trabaja como actor, bailarn y, especialmente, de clown.
 321

Esta mezcla de distintas disciplinas, se explica porque el tipo de espect-

culo que propusieron en los ochenta estos grupos emergentes, se planteaba
siempre como un hbrido de diferentes estticas danza-teatro, teatro-rock,
teatro-vdeo, teatro-recital musical. Tcnicas diversas fusionadas. Estos
espectculos se generan a partir de la improvisacin de los actores sobre
un tpico determinado. Poco a poco, se va formalizando un texto teatral
como creacin colectiva, pero guiado por la bsqueda de la captacin de
los estereotipos sociales, la obviedad, los cliss porteos.
Es interesante observar como los espectculos cambian sobre una base
no mutable en todas las funciones. Pero no lo hacen segn la improvisa-
cin espontnea del momento en el escenario, sino a partir de los nuevas
aportes de los ensayos, que se mantienen mientras el texto permanece en cartel.
El director de este tipo de teatro busca un texto espectacular armado
en bloques unitarios enlazados por una causalidad espacial en la cual
las relaciones lgico-temporales pasan a segundo plano o desaparecen-
basada en una superposicin de gags que no tienen relacin entre s. Su
principio constructivo es la parodia, que recorre todos los niveles del texto.
El director, adems, en plenos ochenta, deba cumplir con las funciones
del escengrafo, el vestuarista, el iluminador, el msico, sobre todo porque
no contaba con una produccin convencional. Esto haca, en la primera
poca, que muchos de los espectculos tuvieran problemas estticos en al-
gunos de los cdigos en que el director no se especializaba.
Desde el punto de vista semntico, los espectculos formalizaban una te-
sis en forma oblicua, indirecta: se trataba de impugnar las reglas de socia-
bilidad y de proponer, implcitamente, ciertas formas de cambio.
Se convena en generar en el espectador una diversin mltiple, pero
tambin se buscaba el efecto ideologizador, el logro de una apertura ideolgica.
Si bien estos directores y actores no pretenden la destraccin del teatro
anterior, su cultura de mezcla, de cruce, de convergencia, en la cual ningn
discurso pretende ser hegemnico, tambin marca sus espectculos, in-
cluye en ellos elementales tendencias ticas, destinadas a cambiar la visin
de mundo del espectador.
An hoy, la polmica rodea estos fenmenos teatrales emergentes. Por
un lado estn los que sealan que estos grupos y espectculos no encaman
un cambio, ya que no implican una propuesta francamente diferente a la
de los grupos cuestionadores de los sesenta. Otros sealan que estamos
ante una variante que en poco tiempo le ha cambiado la cara a nuestro
panorama teatral.
Nosotros creemos, que aunque es muy pronto para los juicios definitivos,
estas nuevas propuestas han enriquecido nuestro medio, nuestro espectcu-
lo. Pocas veces como hoy, el espectador porteo tuvo tan variadas y am-
 ~/ Jm* M

plias propuestas en nuestras carteleras. Hay para todos los gustos y esto
se debe en gran parte al teatro que emergi en los ochenta, Al mismo tiem-
po, los aos que han transcurrido desde su advenimiento han hecho que
el espectculo argentino se pensara a s mismo, tuviera, como nunca ha-
ba ocurrido antes, su propio espacio de reflexin. Adems, estamos segu-
ros de que la visin de los espectculos de los grupos aludidos ha cambia-
do nuestra recepcin def teatro serio. Cualquiera de las puestas que has-
ta mediados de la dcada anterior nos llamaban la atencin, ve limitado
nuestro inters por ella, ponindola en contacto con el teatro de parodia
y cuestionamiento.
El teatro originado en los sesenta y su proyeccin en textos de las dca-
das siguientes era un espectculo que confirmaba las certidumbres del es-
pectador avisado. Su desarrollo coherente aclaraba el mundo de! recep-
tor. Las certidumbres del teatro eran las que animaban nuestra vida diaria,
nuestra convivencia. Hoy, estas certidumbres se han derrumbado en nues-
tra vida social y poltica, y tambin, y no poda ser de otra manera, en
nuestro teatro. Este se encuentra como los receptores argentinos, a la in-
temperie, a la bsqueda de una nueva morada.

Osvaldo Pellettieri

Bibliografa
JAKOBSQN, R., Lingstica y potica, en su Ensayos de lingstica general. Barcelo-
na: Planeta-Agostini, 1985, pgs. 360-361,
PELLETTER, 0., La puesta en escena argentina de ios 60: Realismo, estilizacin y
parodia, en Latn American Theatre Revkw, 24/2 {Spring 1991), pgs, 117-131,
Postales argentinas: cambio y tradicin en el sistema teatral argentino, en
Teatro Argentino de hoy, crisis, transin y cambio. Buenos Aires: Galerna (en prens
, El teatro popular finisecular y su productividad en la escena argentina ac-
tual, en Teatro Argentino de hoy, crisis, transicin y cambio. Buenos Aires: Galer-
na (en prensa}.
TMANOV, J. Avanguardh e tradiziom. Bar; Ddalo, 1968.
WLLIAMS, R., Cultura. Sociologa de la comunicacin y del arte. Buenos Aires: Pai-
ds, 1981, pgs. 189-191.

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Parodia televisiva y sobre
otros gneros discursivos
populares

Humor televisivo y campo intelectual

M*a televisin argentina, surgi con carcter estatal, en 1951, pero qued
convertida, a partir de 1955, en instrumento de la rasnacionalizacin cul-
tural que orientaban las grandes corporaciones norteamericanas. Para lle-
var adelante tal proyecto, apelaron a la concentracin de las agencias noti-
cieras, de la promocin publicitaria, de los materiales y equipos audiovi-
suales, de la industria del entretenimiento, la nueva tecnologa satelita, etc.
Pero la instalacin del televisor en el seno familiar era decisiva, asegura-
ba un bombardeo permanente a travs de un altro metraje publicitario y
con un registro de volumen superior al del resto; las pelculas que Holly-
wood desempolv de sus archivos para paliar la crisis que la misma televi-
sin desencadenara, una dcada antes, o las series, as como los dibujos
animados de Walt Disney, portavoces de los valores del capitalismo mono-
plico y de la superioridad norteamericana, junto con el condicionamiento
tecnolgico en todos los terrenos.
Tras los canales 9,11 y 13, que comienzan a emitir en 1960 simultneamente
con varios otros canales provinciales estn la NBC, la ABC, la CBC y
el consorcio Time Life Inc., respectivamente. Ms un grupo de fuertes capi-
talistas locales (petroleros, ganaderos, financistas, etc.), en algn caso vin-
culados a su vez con grupos internacionales como el de Goar Mestre, un
cubano exiliado en Buenos Aires tras el triunfo revolucionario de Fidel Castro.
&QMiiM 324

Dicha ola homogeneizadora choc, sin embargo, con algunos obstculos,

como el gusto preexistente de las grandes audiencias, lo cual se manifest
en la predileccin por ciertos gneros y programas. El investigador Heri-
berio Murara, en un ensayo premiado de 1974, reconoca:
La Argentina es probablemente el pas de Amrica Latina con el ms bajo coeficiente
de programacin de TV importada. En realidad, en este mercado las series han fraca-
sado; el pblico prefiere los programas en vivo nacionales a cualquier serie impor-
tada1.
El humor tuvo en tal sentido un papel relevante como reserrario de iden-
tidades, estereotipos, hbitos de procesamiento burln de la actualidad. Y
la televisin argentina acoge desde los aos 60, cuando el nmero de apara-
tos alcanza una cifra considerable (800.000), un repertorio de cmicos muy variado,
Alberto Olmedo compone su desopilante capitn Piuso, acompaado por
el inefable gordo Coquito (Humberto Ortiz), para un pblico que no es ex-
clusivamente infantil; Adolfo Stray y Verdaguer establecen un nexo con
la revista musical que prolongar luego Jorge Porcel y que slo desde hace
muy poco parece hallarse en decadencia.
El Show de Pinocho permita que Juan Carlos Marceo desplegara sus
imitaciones y un particular humor criollo rioplatense; Los trabajos de Ma-
rrone acercaban a otro integrante de la revista portea, pero cuya actua-
cin no ocultaba lo circense, ni un circuito teatral guarango, que abarcara
tanto el Variedades de Constitucin, donde reinara Francisco Charmiello,
como los nmeros que animaban las confiteras y parrillas at aire libre
de la Costanera sur frente al Ro de la Plata.
Las chifladuras, lindante a veces con el absurdo, de Pepe Biondi, el cos-
tumbrismo campero de Ubaldo Martnez, los monlogos que escriba Csar
Bruto al locuacsimo Tato Bores, agotan el circuito de los grandes capoc-
micos, los cuales empiezan a compartir las programaciones con ciertos dos
adrales {Leonor Rnadi y Gerardo Charella en Residencial la alegra) o
con elencos del mismo carcter: Telecmicos de Aldo Cammarotta y Opera-
cin Ha. Jal de los hermanos Gerardo y Hugo Sofovich,
No aspiro a trazar un perfil de lo que fue el humor televisivo argentino,
de entonces hasta hoy, pero s insinuar su importancia y variedad, su capa-
cidad para recoger tradiciones de otros medios y asimilarlas al nuevo, su
condicin reveladora e inexcusable para todo aqul que intente conocer
desde el lenguaje vigente hasta las actuaciones ms comunes en el marco
de nuestra sociabilidad,
En una de las escassimas indagaciones sobre el tema en Amrica Latina,
1
Muramf Heriberto. Meo-los peruanos Peirano y Snchez Len afirman:
' capitalismo y cornunkacio
de masa. Buenos Aires, Quirase o no, los programas cmicos de la televisin son tambin hoy un lagar prefe-
Eudeba, 1974, pg. 235. rencia! donde se puede hablar sin solemnidad y con crudeza sobre el Per. No slo

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 325 r^fiQlBg
por lo que se dice a travs de las parodias o comentarios que los cmicos se permiten
hacer con bastante frecuencia, sino por lo que muestran de las races culturales de
donde se originan2,

Y aclaro esto porque los primeros intentos argentinos de reflexionar cr-

ticamente sobre este medio 3 no fueron comprensivos al respecto, TV gua
negra parte de una posicin irreductible:

La TV no solamente es un negocio, y un lucrativo negocio, sino que adems es un

poderoso aparato ideolgico destinado a no permitir la menor fisura dentro del con-
junto de normas y valores que rigen el orden social capitalista. Desde este punto de
vista, la TV funciona como un hbil mantenedor del statu-quo, que refuerza lo estable-
cido mediante una programacin mediocre cuya propuesta vital supone modelos de
conducta que se erigen como los nicos aceptables y, por lo tanto, posibles4.
2
Peirano, Luis y Snchez
La misma debe ser contexualizada, pues el libro aparece en el momento Len, Abelardo. Risa y cul-
de transicin entre una prolongada dictadura la que se autodenomin tura en la televisin peruana.
Lima, Deseo, 1984, pg. 26.
Revolucin Argentina y fue de 1966, con el general Juan Carlos Ongana, }
No considero otros apor-
a 1972, con el general Alejandro A. Lanusse y por eso los autores se preo- tes preferentemente infor-
cupan sobre todo por los programas periodsticos y comunitarios (engloban mativos y cronolgicos co-
all desde los entretenimientos con premios a los teleteatros), por las for- mo Silvio, Hctor. Historia
de la televisin argentina.
mas de violencia (tergiversacin de lo real, censura, competencia desmedi- Buenos Aires, Centro Edi-
da, oportunismo) sobre el espectador y otras estrategias de despolitizacin. tor de Amrica Latina, His-
toria popular 74,1972; Santos
Esa actitud explica que tan slo en las entrevistas finales haya referen- Hernando, Gregorio. Los que
cias a la comicidad televisiva. Por ejemplo en la de Gerardo Sofovieh, cuyo hicieron 25 aos de TV ar-
Polmica en el bar es considerado uno de ios escasos ejemplos de la televi- gentina: protagonistas o ilu-
sionistas? Buenos Aires, Her-
sin argentina en programas con contenidos populares que no descienden
pa, 1977.
de nivel5. 4
Walger, Slvina y Vla-
Y en la que efectan a Aldo Cammarota, quien, cuando se le pregunta novsky, Carlos. TV gua ne-
por el nivel que le adjudica a Telecmicos, responde: gra. Buenos Aires, De la Flor,
1974, pg. 18.
No se puede hablar de aritmtica superior o de lgebra a chicos de primer grado; Ibd., pg. 93.
nuestra obligacin es no subaltenmar la cultura popular existente, pero tampoco po- h
Ibid., pg. 199.
demos elevarla. Nos damos cuenta, intuitivamente, de qu es io que recibe y no recibe :
La eterna Querella de
la masa*. los intelectuales con la cul-
tura masiva a causa de su
Esa obsesin por el nivel7 nos advierte sobre una metodologa que des- bajo nivel (desde el folletn
cuenta la identificacin del crtico con los valores de la cultura letrada. del siglo XIX hasta la tele-
Desde ah, cualquier programacin carecera de Jo que se le exige, salvo novela de hoy) ha estado
siempre contaminada (de
que se pusiera el medio, sarmientinamente, al servicio de la didctica, No una manera a la vez inex-
en vano el dibujo para la tapa de TV gua negra era un revlver humeante tricable e inevitable) por cri-
terios que reenvan a una
que nos apuntaba sin misericordia. cultura de dase afirma El-
En otras circunstancias aparece el libro de Pablo Sirven, pero con el seo Vern en Relato tele-
mismo sello editorial, Prlogo de Vlanovsky y una fotografa de tapa tan visivo e imaginario social,
Lenguajes. Revista Argen-
agresiva como el dibujo del anterior, un monito inmvil frente a la pantalla tina de Semitica, 4, mayo
que parece ofrecerle escenas blicas. Tampoco aqu ocupa el humorismo de 980.
Rsssiim 326

e lugar que se merece, pero en el capitulo 10 se le dedica URO de los tres

apartados en una extraa mezcla con los programas infantiles, insoficiea*
temente Justificada
Primero se encolumnam las acusaciones: una tendencia muy generaliza-
^ Quevedo, Luis A. Acer- da a lo chabacano y prostibulario, a recalentar la inmadurez del pblico
ca de lo olmdico m Pa- adulto con desnudos insinuantes, a reiterar una y otra vez sus ms exito-
si ver Olmedo. Buenos Aires,sas frmalas hasta desgastaras. Para todas hallo dos fciles descargos:
CEBSt Documentos H,
el desahogo que suele seguir faego fe wx$, dictadura como k que soporta-
9
Sirven, Pablo. Quin te mos entre 1976 y 1983, siempre que no seamos hipcritas o pacatos, y la
ha visto y quin TV, His- incuestionable existencia de un lenguaje televisivo, con su propia lgica
toria informal de la televi-
sin argentina, Buenos Aires,y sus propios tiempos.
k k Flor, 1988, pg, 211 EB coanto al fenmeno de muy buenos actores cmicos con psimos li-
B, pez 219, bretos, ejemplificado con Alberto Olmedo y prrafos de la necrolgica qm
i* Desde su revista Punto
de vista {44, noviembre deOsvaldo Sanano le dedicara en el diario Pgina 12 {13-HM988), ya ie dio
1992, pgs. 12-18), Beatrizrespuesta
Sar- Luis A. Quevedo al sostener el fuerte nexo existente entre la co*
10 lo enjuici drsticamen- micidad (mdica y el medio televisivo.
te,, partiendo del complacien-
te comentario qtie U htcie- Un punto clave es la instantaneidad, la masera disf ractiva en que gene-
menChrm(BW4m}Al ralmente se produce la recepcin del televidente, fe cual exige esfaeoos
hro Vre, amo Ubm que permanentes, desde el otro lado, para captar audiencia. Precisamente Ol-
abordaba la televisin des-
de su propia materia y nomedo invent, segn Quevedo, un humor repentista, improvisador, que a
desde tas ideologas. En tal la vez requera estar muy atentos a su cuerpo, a la velocidad de sus ma
lectura hallo una cierta in-nos, a la picarda de su mirada, a sus gestos inesperados*8.
determinaran entre lo que
seri h lffm e-cmtica M Slo despus de las objeciones mencionadasf se permite Sirven rescatar
medio y h it su lenguaje ciertos programas que entrecruzaron el humor con lo periodstico (Sema-
especfico, h cual no inva-
lida observaciones acercanario de inslito, La noticia rebelde), admitir, a propsito de Notidormi de Ral
que Landi rehuye una con-Portal, que es necesario buscar una explicacin a los fenmenos popula-
sideracin crtica sistem-res antes de negarlos histricamente5 y que: La oferta de programas
tica de ios mismos, Qm to, l
mfagsadssmmkt ckttn des- graciosos eraf a junio de 198Sr bastante amplia... K
precio haa d que ignora El actual director del CEDES y coautor de Para ver Ohmio, Osear Lan-
las reglas de hipercedifica- di, acaba de lanzar lo que podemos calificar como mayor defensa del me-
cin artstica ms sutiles y
su necesidad de mantenerdio televisivo desde el campo intelectual, y no impunemente". Si bien hay
distancias entre el tekspec- en su libro muchos aspectos discutibles sobre todo cuando parece avalar
ory los lectores de una
pequea mista mtm sta*t como inevitable a total espectacularzacin de Ja noticia y de ia poltica
p&rque pueden lscutiria hoy y da, dedica ia primera parte dei volumen a ia comicidad televisiva sin
no estn limitados d zap- descuidar ciertas especificidades que todo medio impone.
ping.
'' landi, Osear. Devrame Su objetivo central es hablar de Olmedo, a quien considera el momento
otra ves. Qu hizo la tele- ms alto humor nacional ya sea por haber combinado una tradicin
visin ai la gente, Qu Iiaee actoral circense y teatral con k invencin de recursos actorales esencial
a |ete mn la .televisin.
Bmnos Ams, f lama, 1992,mente televisivos, con por ser e punto de cruce, de mezcla, de distintas
pgs. 25-26. lneas del humor nacionalpn.

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 327 ^^Oln^
Quiero detenerme en una de ellas, la ms reciente, y que Landi caracteri-
za como una penetracin del caf-concert de los aos 60 en la pantalla
chica a partir del ingreso de actores cmicos como Antonio Gasalla, Carlos
Perciavale y Enrique Pinti, Una vertiente que en sus orgenes fue para l
alternativa respecto de los mensajes masificadores de la TV, pero que ha-
bra ganado (o perdido?) la partida por varias razones.
Una, la atraccin que por el nuevo medio reconocen ciertos artistas de
prestigio mundial {cita a Plcido Domingo y Pavarotti); otra, que respalda
en Eco, es que la marejada autorreferente ha llegado tambin a los medios;
la tercera, que las transgresiones antes reservadas al caf-concert o al tea-
tro de revistas caben hoy en pantalla.
Finalmente, este hecho (tambin expresa la existencia de pblicos televi-
sivos ms formados, con los cuales los canales pueden, y en ciertos casos
deben, entablar contacto poniendo en escena las crticas que ya estn en
la cabeza del televidente, lo cual sera una prueba ms de la fusin de
cierto humor sofisticado con un pblico de masas13. De esta cuestin me
ocupar en lo que sigue.

Origen, sentido y alcances de la parodia

No pretendo trazar, por supuesto, una revisin de semejante tema^ pero
s realizar algunas puntual ilaciones a partir de esa tendencia a lo pardico
en varios programas cmicos de la televisin actual y que ya me interes
anteriormente'4. En el comentario de Landi queda latente que el fenme-
no resultara del pacto entre unos cmicos alternativistas, que aceptaron
finalmente transar con el medio, y de un pblico masivo ms capacitado.
Eso, en todo caso, requiere mayores precisiones para no provocar equ-
vocos. Por ejemplo, la de recordar que la parodia no es exclusiva de la
posmodernidad, aunque sus propulsores la fomenten, y que existen otras
13
formas afines de la misma, pero que no deben ser confundidas con ella. Tbd,, pg. 25,
14
En la Argentina, por ejemplo, nadie aprovech las posibilidades humorsti- Romano, Eduardo. A
cas del pastiche como, desde fines de la dcada de 1930, el exquisito poeta propsito de! humor televi-
sivo actual en Medios, co-
y dramaturgo Conrado Nal Roxlo. municacin y cultura, 23,
Con los pseudnimos Alguien, Homo Sapiens o Chamico, practicaba di- octubre 1990, pgs. 18-19.
15
cha tcnica nada menos que en el diario sensacionalista de la poca (Cr- Cfr. Romno, Eduardo.
Insercin de Juan Mcndiola
tica), en una columna titulada A la manera de... Y continu luego esa prc- en la poca inicial de Rico
tica corrosiva desde 1946 en una revista no dedicada precisamente a los Tipo en Ford, A., Rivera
exquisitos, sino tan heterognea como Rico Tipo]\ IB. y Romano, : Medios
de comunicacin y cultura
Si ese tipo de lectores lo decodific, por supuesto que no de una misma popular. Buenos Aires, be-
y sola manera, era porque la tendencia a parodiar a otros, a cierta clase gasa, 1983, pgs. 197-217.
 328

de discursos o amaneramientos discursivos, a ciertos funcionarios, polti-

cos, locutores, actores, etc., estaba muy arraigada en nuestra psicologa
colectiva. La serie de ios destacados imitadores debe incluir en este ltimo
medio siglo al do Buono-Striano o Los cinco grandes del buen humor, en
un extremo, y al actor Mario Sapag, en pantalla hasta hace muy poco.
Sobre ese subsuelo de parodias y pastiches preexistentes en la vida coti-
diana, en la prensa grfica y en la radiotelefona, cabe pensar el proceso
que comienza a registrar nuestra televisin desde fines de la dcada del
80, Y si bien lo encabeza un cmico de origen extratelevisivo, como Anto-
nio Gasalla, la eficacia del efecto presupone, ms que nada, una buena com-
petencia en los teleespectadores.
Precisamente el rasgo fatante en los intelectuales que, atrincherados tras
los prejuicios de la cultura letrada, critican a un medio frente al cual slo
se sitan espordicamente, y no las varias horas que le dedican sus verda-
deros fruidores. Eso al mismo tiempo que exigen, como una categora cru-
cial para gozar de autoridad esttica, tener competencia respecto de la lec-
tura, los espectculos teatrales, conciertos, exposiciones, etc.
Uno de los mejores resultados de las tcnicas pardicas fue, a mi juicio,
en El mundo de Antonio Gasalla, la serie de episodios dedicados a la Ma-
tilde y su familia, durante 989 y 1990. Ambientacin, personajes, situa-
ciones, tipos de dilogos, remitan inequvocamente al gnero telenovela,
pero exagerando sus rasgos hasta el ridculo y, ms an, hasta el absurdo.
Sobre todo los abruptos cambios de destino y las sbitas revelaciones
de inesperados parentescos sanguneos daban lugar a planteos desopilan-
tes, como que el Rulo, novio de la Cuca, hija de la Matilde, triunfara
primero en el ftbol pero, a consecuencia de una operacin en los pies,
se convirtiese luego en un eximio bailarn. Su contratacin llevaba a la
humilde familia a vivir en elegantes hoteles de Europa, con las imaginables
desacomodaciones reideras.
Las conversaciones entre la Matilde y su hermana, que actuaba con
gran solvencia Norma Pons (una ex vedette, figura destacada junto a su
hermana Mim en los teatros de revistas de los aos 60), eran uno de los
atractivos del libreto, asi como la nfaltable comunicacin telefnica de la
protagonista con el marido, quien la llamaba puntualmente desde su traba-
jo. Las opiniones del mismo, emitidas fuera de contexto, provocaban siem-
pre la ira de Matilde, que interrumpa el dilogo con un furibundo Anda
a cagar!.
Esa expresin insultante muestra que, desde 1983 hasta hoy, han sido
abandonadas muchas restricciones acerca del lenguaje, los modales y la
vestimenta o la falta de ropas en pantalla. Un sinceramiento al que
no le faltan, por supuesto, detractores, como las autoridades eclesisticas

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 329 5^snsg)
o ciertas agrupaciones familiares vinculadas con ellas. En todo caso, tras
un cierto desborde inicial y proclividad a la chanchada, se nota actual-
mente un aprovechamiento ms equilibrado de los mismos16.
El reportaje periodstico televisivo fue otro gnero parodiado por Gasa-
lia: la Gorda, cuyo enmascaramiento corporal linda lo grotesco, trata de
ser incisiva con quienes entrevista, aunque el tono vara bastante de acuer-
do con el grado de amistad existente entre el cmico y la figura invitada.
Tambin la gesticulacin de una locutora del informativo de canal 9 resul-
t blanco de la caricatura, con el llamativo efecto de que la misma trat,
en lo sucesivo, de controlar sus tics ms notorios.
De la parodia de gnero, abierta, llegamos as a una muy puntual, de
menor alcance, que slo afecta a un determinado programa o actor. En
eso han descollado en estos ltimos aos Jorge Guinsburg y Horacio Fonto-
va desde Peor es nada. El sketch Los Garfios Mgicos parodiaba las Magic
Hans de La Ola Verde; el Club dos con cincuenta, al Club 100, enfatizando
los objetivos econmicos de tales cruzadas pseudorreligiosas (Recibimos
donaciones las 24 horas y tambin de noche, proclamaba el falso pastor).
Grande y Zonzo P! realza la inmadurez de ese personaje en el programa
ms visto durante este invierno, Grande, P!; Yo me quiero acostar... y
usted? desplaza desde la enunciacin (acostar suplanta a casar) el tono hu-
manitarista y de servicio social que pretende otorgarle Roberto Galn a
su espacio, reservado a gentes solitarias o acomplejadas, con una de las
encubiertas motivaciones y no precisamente la menor que los lleva a
exhibirse pblicamente. 16
La reciente decisin del
Por una cuestin de tica comercial, las parodias apuntan desde el pro- COMFER de censurar un
programa nocturno de Mora
grama cmico a otros del mismo canal. Al terminar Peor es nada, por ejem- Casan, otra ex vedette que
plo, donde hay una parodia (Sopa de riesgo) de Zona de riesgo, serie con asombrara con su actuacin
pretensiones testimoniales, comienza precisamente dicho programa. Es de- en la comedia Brujas, du-
rante las ltimas tempora-
cir que se mueven dentro de un espectro que va desde publicitar ciertos das teatrales, resulta muy
formatos del mismo canal, hasta proveerlo de capacidad autocrtica. significativa. Primero por-
que aqulla favoreci el con-
Es necesario aclarar, creo, que estas parodias intratelevisivas se apoyan tacto, en vivo, entre manos
en previas o simultneas caricaturas de la actualidad sociocultural. Gasa- masculinas y cuerpo feme-
lia, por ejemplo, encarna a la ricachona y esnobista Mecha, asesorada de nino desnudo dentro de una
baera. Segundo, porque la
artes plsticas por su empleado Acostaaa!, quien no demuestra precisa- concepcin del erotismo que
mente mayores conocimientos al respecto. sali a defender en varias
entrevistas es la que preva-
El hecho de ridiculizar a la mujer adinerada con veleidades artsticas lece hegemnicamente en la
(nadie puede dejar de asociarla con Amalita Fortabat y algunas otras pro- programacin y en la pu-
tectoras similares) se compensa con la exhibicin de pinturas y pintores blicidad actuales: slo con-
sidera lcita la recreacin
importantes. De ese modo, el sketch mantiene la dosis ambivalente que dis- o excitacin para los ojos
tingue siempre a la parodia. masculinos.
dorara 330

Let's go, uno de los momentos ms sarcsticos de Peor es nada, apela

al encuadre de una clase de ingls, de las que en algn momento se impar-
tieron a travs de la pantalla o de la radio, pero apoyndose a la vez en
una tendencia a la emigracin por razones econmicas que tambin ha re-
crudecido ltimamente. El hecho de que la imparta un profesor caracteri-
zado como indgena te presta un peculiar matiz hiriente. Una excelente ac-
triz desprendida del programa de Gasalla, Juana Molina, ha incrementado
el estilo pardico intra (noticieros y sobre todo sus reportajes en exterio-
res, furrios y gracias de ciertas animadoras) y extratelevisivo (tres ado-
lescentes actuales tpicas de la clase media ilustrada, una comerciante co-
reana, etc.) en Ana y sus hermanas.
Ese trabajo pardico sobre gneros discursivos con los que cualquiera
est en contacto cotidiano en las grandes ciudades, sirve en todo caso de
puente para que las parodias ms especializadas sobre gneros y estilos
no requieran, como tambin presupona Landi, un pblico refinado. Tal
presuposicin no es de todos modos privativa de ese crtico, ni mucho me-
nos; en A Theory of Parody (1985) la especialista norteamericana Linda Hutcheon
insiste desde la Introduccin en que la parodia es autorreferencial y predo-
mina en perodos de sofisticacin cultural.

Fontanarrosa guionista, dibujante y escritor

Para probar mi aserto voy a recurrir a un escritor y humorista argentino
actual, Roberto Fontanarrosa, quien ha puesto en marcha procedimientos
pardicos en sus historietas y en su narrativa. Ejemplos de aquello son
sus personajes Inodoro Pereyra y Boogie el aceitoso. Para limitarme al pri-
mero, que ha adquirido gran repercusin y popularidad, saltando desde
revistas como la cordobesa Hortensia, donde comenzara a aparecer en 1972,
al matutino de mayor tiraje, Clarn, donde peridicamente ocupa media
o una pgina a todo color, y a los cuadernos con varias historietas comple-
tas, en editorial De la Flor, de los cuales ya lleva publicados diez.
En un principio, como seal en otro lugar", bajo la denominacin bur-
lona (Inodoro se asemeja fonticamente a numerosos nombres criollos: Eudoro,
Teodoro, etc.) se presenta a un gaucho cuyos compaeros permanentes son
la china Euogia y el perro parlante Mendieta. A travs del habla florida
de aqul se caricaturiza especialmente la retrica de ciertos programas y
locutores dedicados a la msica nativa, que suele incrementarse cuando
1
Romano, Eduardo. Life-se celebran festivales de la misma, como en Cosqun (Crdoba) y otras loca-
ratura/Cine argentinos so- lidades del interior.
bre la(s) fronteras). Buenos
Aires, Catlogos, 1991, pgs. Su tendencia a las aposiciones metafricas es aprovechada de esta mane-
296-297, ra jocosa: La noche, un zapato de charol con estrellas, es cmplice de

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 331 taomss
*__J-~A_IV_,^ , ir:

la audacia de Inodoro. Al igual que para smiles de este tenor: La tierra

generosa cual una indmita molleja pasional. Tambin las letras dei can-
cionero pseudofolklrico, en especial de los autores que alcanzaron noto-
riedad, junto con este tipo de msica, hacia 1960 (Hamlet Lima Quintana,
Ariel Petrocelli, Armando Tejada Gmez, etc.), es citada para provocar hilaridad.
Si bien estos rasgos disminuyeron posteriormente, las planchas reprodu-
cidas en este mismo nmero muestran, por ejemplo, cmo dos licenciados
estudian a Inodoro en tanto expresin del ser nacional (una preocupacin
permanente del nacionalismo tradicionalista) que nadie puede definir, Porfirio
Testuz los nombres constituyen uno de los lugares con fuerte connota-
cin humorstica encarna una versin dislocada de la leyenda segn la
cual e sptimo hijo varn se convierte inevitablemente en lobizon.
En otras puede apreciarse cmo trabaja a significacin pardica sobre
el fondo de cierta literatura nacional: invierte el tpico de a cautiva a
propsito de Eulogia, secuestrada por catorce mil indios, incluidos coman-
ches (habitaron Amrica del Norte), y devuelta a la fuerza porque Les
haba comido hasta los quiyangos!.
Es ingenioso el cruce entre la historia de Martn Fierro, que huy a las
tolderas a consecuencia de las injusticias padecidas (S no se iba, por
ah quedaba en proyecto editorial no ms), y la de quienes abandonan
el pas por falta de perspectivas futuras. Eso posibilita que en el dilogo
se diga que los pampas no dan visa a cualquiera, que sea importante tener
un abuelo ranquel o que sin saber el idioma, ni de indio chusma [el que
no pelea] le dan trabajo.
En su escritura literaria, Fontanarrosa comenz parodiando textos de otro
carcter. As, su primera novela (Best-seller, 1981) acta sobre un marco
formado por la serie narrativa de lan Fleming que protagonizara James
Bond, pero en su texto el protagonista lleva un nombre y apellido homni-
mos con la frase inglesa que designa a la literatura muy vendida. Dos alu-
siones dejan entrever cul es el modelo parodiado.
Una en el sexto captulo:

Antes de salir haba cruzado la juntura de unin de las dos hojas COR un delgadsimo
cabello de su propia cabeza. Haba visto hacer eso al detestable James Bond en una
pelcula y le pareca un recurso rstico pero eficiente18.
En el IX, intercala un actuante apellidado Fleming y cuando Best le pre-
gunta si es algo del escritor ingls, el otro le contesta, con total desenfado:
Por supuesto. Consecuente lector".
,s
Fiel a su actitud pardica conscientemente o no, Fontanarrosa reivin- Fontanarrosa, Roberto,
Best-seller, Buenos Aires, Po-
dica al menos un aspecto o un tipo de best-seller, al tiempo que ridiculiza maire, %}t pg. 35,
muchas de sus frmulas. En dilogo con Juan Sasturain, reconoce admirar, 19 bd., pg, 185.
 332

en textos como El pas de las sombras largas (Ruesch) o el mismo Aeropuer-

to (Hailey), la capacidad para inventar y manejar muchsima informacin
como si fuese cierta20.
Su tercera y ltima novela (La Gansada, 1989) somete a burla los procedi-
mientos del best-seller en un sentido amplio, aunque recaiga especialmente
sobre los formantes melodramticos o psieoanalticos, a la vez que sobre
ciertos recursos propios de las series televisivas norteamericanas a la ma-
nera de Dinasta. Sin renunciar nunca al humor verbal: Amapola no desea-
ba herir a Zane. Deseaba matarla; Esteban apretaba en su mano derecha
la pelotita de golf, como si quisiera ablandarla, etc.
Sin embargo, los recursos pardicos de este autor operan habitualmente
sobre un material de mayor resonancia popular. Es lo que revela su otra
novela (El rea 18, 1982), cuyo primer captulo, que describe las vicisitudes
fantasmagricas que sobrevienen a un equipo de ftbol en marcha por el
tnel hacia el campo de juego, alcanza momentos realmente sorprendentes.
La formacin del equipo multinacional, las directivas del entrenador ale-
mn Muller o el valor poltico que el ftbol ha adquirido en Congodia,
supuesto pas africano cuyo estadio est edificado sobre un volcn, aunque
a los servicios de inteligencia se les haya pasado por alto ese detalle,
componen un sustancioso conjunto de ironas, en especial acerca de la tras-
cendencia adquirida por este deporte en el mundo y frente al poder.
El relato hiperblico y con un sesgo pico del partido/batalla final re-
cuerda tcnicas similares salvadas las distancias y pretensiones con las
que empleara Joyce en su Ulysses para componer una imagen eficaz del
mundo actual como particularmente degradado. Tras ir perdiendo, el equi-
po que puja por obtener el triunfo y la autorizacin para instalar una base
de misiles yanquis en Congodia, encara as el segundo tiempo:

Los Mapaches, borrachos por el dulce licor del herosmo, embotados sus raciocinios
ante el esfuerzo monumental, el calor angustiante y los vapores neblinosos que se
desprendan del suelo, atontados hasta el obstinamiento por el olor conjugado a trans-
piracin, sangre, polvo, vegetacin ptrida y azufre, enloquecidos como reses que adi-
vinan la excitante perspectiva del sacrificio final, arremetieron sobre las huestes con-
godias dispuestos a cambiar ataque por ataque, golpe por golpe, carga por carga21.

Desde Fontanarrosa se la cuenta (1973), sus relatos breves han aprovecha-

20
do recursos similares, sobre todo a partir de la reedicin (aade cinco rela-
La crtica ha vivido
equivocada, reportaje a Fon- tos) de Los trenes matan a los autos (Rosario, Ediciones del Peregrino, 1984),
tanarrosa en revista Crisis, que apareciera originariamente en 1977.
51, febrero 1987, pg. 44. Hasta ah, un humor negro de estirpe surrealista (De la comida casera),
21
Fontanarrosa, Roberto. los repertorios de recomendaciones falsamente ejemplares (El cuidado de
El rea 18. Buenos Aires,
De la Flor, 1986 (2.a edicin), los gatos), la preocupacin por tornar evidente la crueldad infantil (Porqu
pg. 247. los nios van al circo) o paternal (La educacin de los hijos) y el absurdo

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 333

(Ismael sangraba; Todas las tardes; El polvorn ignorado) acreditaban deu-

das con Julio Cortzar,
No as ei empleo de una especie discursiva muy particular, la de los hin-
chas de ftbol (La pena mxima y Betito) que integran, a la vez, alguna
barra de caf (Un mozo), para referirse coloquialmente a vicisitudes pro-
pias de esos mbitos. Algo que se consolida con El mundo ha vivido equi-
vocado (1984).
En el dilogo del cuento que da nombre a ese volumen y en Lo que se
dice jugar al fulbo; en los monlogos Memorias de un wing derecho y Lo
que se dice un dolo. Varios intentan el pasaje a la parodia literaria, sea
recurriendo a la narrativa tradicional (Revelaciones sobre un antiguo plei-
to}, al relato amalevado (Vlpidio Vega) o a las maneras de cierta pica crio-
lla (La carga de Membrillares).
Otros, con mayores aspiraciones, establecen intertextualidad con pginas
ms o menos reconocibles de Hemingway (Mi personaje inolvidable) o de
una mixtura entre Mailer y Bukowsky (Un hombre en soledad). Pero es ne-
cesario esperar a que Fontanarrosa comience a reescribir en clave pardi-
ca subgneros de la prosa periodstica para que afloren sus mayores virtu-
des y establezca, adems, complicidad con un pblico amplio.
Semblanzas deportivas y La columna poltica ofrecen desde el ttulo una
eficaz ayuda decodificadora, aunque en aquel pase de tal gnero discursivo
a su propio cuento y en el segundo, en cambio, logre un notable acierto
al rellenar con agudas inferencias personales, como es habitual en esa ra-
ma periodstica, un reportaje sumamente anodino.
Testimonios I, II y III ofrecen asimismo una filiacin, reforzada en los
dos ltimos casos (el primero es el monlogo de un drogadicto aficionado
a los descongestivos nasales!) por un encuadre informativo. El IIf adems,
lo firma John P. Zamecnik, quien fuera supuestamente comisionado en ju-
lio de 1981 por el Centro de Fenmenos Espacales para investigar el caso
de la pequea Ana Julia Moreno.
Las notas dejadas por un cronista y tripulante del submarino forman
El U-222 y en Mi amigo Peter escribe un corresponsal de guerra. Pero
tal vez su parodia del artculo de divulgacin cientfica (Estudios etolgicos
del profesor Erwin Hasebad), al modo de Selecciones del Reader's Digest,
est entre sus textos ms logrados.
Los otros son su caricatura del relato radial de un partido de ftbol (Qu
lstima, Cattamarandol), centrada tanto en la forma de acoplarse relator
y comentarista, como en la costumbre de establecer varias conexiones si-
multneas hasta producir un verdadero caos de voces y opiniones entremezcladas.
Y El extrao caso de Lady Elwood, cuyo inspector Havilland, como todos
los tpicos e infalibles investigadores de la policial inglesa, va nombrando
O&SSnag 334

a posibles culpables que inmediatamente descubre en el mismo lugar, ase-

sinados. Llegado al tercero, destruye todos los rastros de haber estado en
el lugar y sigue, imperturbable, su camino.
Podra repetir esta misma indagacin en otros volmenes de relatos: No
s si he sido claro y otros cuentos (1985) y Nada del otro mundo y otros
cuentos (1987). Su resultado, en todo caso, reiterara la eficacia pardica
de Fontanarrosa, sobre todo en variantes discursivas del periodismo oral
y escrito, con el cual un gran nmero de auditores y lectores estn en
contacto hoy da asiduamente.
Eso desestima que la parodia exija, en la actualidad, un pblico o un
circuito de comunicacin singularmente refinado, desde el momento en que,
como acabo de sealarlo, sus alcances corrosivos se extienden por fuera
de los lenguajes artsticos tradicionales: literatura, msica, artes plsticas...
Fontanarrosa incursiona por el primero, no siempre con aciertos, pero la
hiperbolizacin del naturalismo de Jack London (Cuatro hombres en la ca-
bana) o el del apocalipsis de lo poltico a lo Orwell (Un hombre peligroso)
me parecen impecables.
El hecho de cubrir un espectro mltiple de dibujante, guionista y escri-
tor, adems, compone una figura novedosa y que borra lmites fuertemente
instituidos. Todava en el IV encuentro de escritores organizado por la Fundacin
Noble, en diciembre de 1991, muchos de los participantes miembros so-
bre todo de las ltimas promociones enfatizaron las irreductibles distan-
cias entre literatura y medios de comunicacin.
Alvaro Abs adujo que las mejores novelas de este siglo no haban podido
ser filmadas. Nicols Casullo celebr una feliz derrota de la literatura
frente a los medios o frente a lo que podramos llamar las estticas hege-
mnicas y Martn Caparros fue, al respecto, ms escpticamente terminante:

La literatura argentina atraviesa su momento ms perfecto: nadie puede vivir de sus

libros, nadie espera de los libros que le cambien la vida. No hay mercado para la
literatura ni delegacin en la literatura del discurso social. La literatura es, por n,
perfectamente innecesaria'2.

Por supuesto que Fontanarrosa, colaborador permanente de la contrata-

pa humorstica de Clarn, no estuvo invitado. Hubiera tenido que avergon-
zarse de que su primer volumen de cuentos alcance ya la octava edicin
y de que sus cuadernos de historietas y chistes se agoten permanentemen-
te. Tambin, por qu no, de haberse atrevido a reescribir como historietas
para la revista Chaupinela, a mediados de los 70, diversos clsicos, de La
n
Pomeraniec, Hinde, Le- Odisea a La cabana del To Tom.
jos del mercado, cerca de Concluyo, de todo lo anterior, que el uso generalizado de la parodia ase-
la literatura, en Clarn cul-
tura y nacin, 19-XH-1991,gura, entre uno de sus efectos, la vigilancia y la autocrtica, lo cual sin
pgs. 2-3. duda redundar sobre la calidad de algunos programas televisivos y espa-
 335

cios periodsticos, sin olvidar su potencia obturadora respecto de procedi-

mientos y recursos estrictamente literarios. Porque la actitud pardica es
mucho ms anciana que la posmodernidad y ha tenido siempre una vigen-
cia peculiar respecto de diversos gneros discursivos populares.
Al terminar el prrafo anterior compruebo que, casi inadvertidamente,
he reunido en mi reflexin la confianza de los formalistas rusos en el poder
depurador de la parodia y la concepcin bachtiniana de la risa y el espritu
burln como uno de los instrumentos ofensivo/defensivos y transgresores
a que apelaron desde siempre los sectores ms humildes. Me siento, ante
tal maridaje, bastante complacido.

Eduardo Romano
 COMO SIGUE EL AMOR
DESPUS DE HACER EL AMOR?

V mm
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A. CIHEMATOGRAFICA / SUSANA SEBSBtEIUK
E DUSSALT
A. VHERO INTERNACIONAL

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Periodismo y transicin: de
la recuperacin pluralista al
shopping comunicacional

J U a transicin comunicacional que se inicia en la Argentina hacia 1983

incluye dos tramos bien definidos y quiz paradjicos: el de la recupera-
cin democrtica de las voces plurales e independientes, y el de la recon-
versin del sistema en un shopping rnultimeditico, en el que conviven dis-
cursos alternativos y ofertas tecnolgicas regentadas por grandes corpora-
ciones de Ja informacin y la industria cultural.
El rgimen militar que gobern a la Argentina entre marzo de 1976 y
diciembre de 1983 no se comport en el terreno comunicacional de manera
novedosa. Encuadrado en sus lneas generales en la difundida ideologa de
la Seguridad Nacional, sus mtodos represivos y manipulatorios no difirie-
ron sustancialmente de los que se implementaron en este terreno, para la
misma poca, en pases como Brasil, Uruguay y Chile. No estar de ms,
sin embargo, una semblanza de los modos operativos especficos que la
dictadura implemento (o estimul) en un pas como la Argentina.
El denominado Proceso de Reorganizacin Nacional hered en marzo de
1976 un esquema de medios que en cierto modo determin comportamien-
tos informacionales esencialmente represores y manipulatorios, pero no uniformes.
El conjunto de los medios grficos de la poca perteneca como ha suce-
dido tradicionalmente desde fines del siglo XIX a empresas privadas fa-
miliares, que con distintos matices internos o regionales son un fiel reflejo
de los diferentes grupos de poder econmico que operan en el pas. En
el campo especfico de la radio y la televisin cabe consignar, por el con-
trario, que un alto porcentaje de las empresas concesionarias privadas que
^- -H r~- ir. I r -* 338

operaban en ambos ramos haba sido estatizado en 1974, al caducar las

correspondientes licencias de explotacin.
La alianza militar-empresaria contaba, de esta manera, con una trama
comunicacional suficientemente dctil para acompaar, en este rubro, su
proyecto de desmontaje compulsivo del anterior esquema de una Argentina
industrialista y distributiva.
El clima de represin y tutela, desde luego, no pas desapercibido. En
un precursor y celebrado artculo periodstico de agosto de 1979 la escrito-
ra Mara Elena Walsh sealaba: Un autor tiene derecho a comunicarse
por los medios de difusin, pero antes de ser convocado se lo busca en
una lista como las que consultan en las Aduanas... Si tiene la suerte de
no figurar entre los reprobos hablar ante un micrfono tan rodeado de
testigos temerosos que se sentir como una nena lumpen a la mesa de Mar-
tnez de Hoz... El pblico ha respondido a este escamoteo apagando los
televisores. En este caso el que calla apaga no otorga. En otros tampo-
co: el que calla es porque est muerto, generalmente de miedo!.
En un importante trabajo de anlisis de las mediaciones2, la investiga-
dora argentina Patricia Terrero sistematizaba algunos de los mecanismos
de manipulacin y control informacional desplegados por el rgimen mili-
tar entre 1976 y 1983, entre ellos la tctica de bloqueo de la informacin
y las estrategias de despliegue y consolidacin de la ideologa del rgimen.
Frente a este panorama ms o menos homogneo y hegemnico, los me-
dios grficos privados aportaron por su parte cuotas muy variadas de ad-
hesin explcita, cautela autocensoria o crtica asumida frontalmente, si
bien desde perspectivas o con estilos no siempre coincidentes. En este pla-
no hicieron sentir su peso la franca crudeza represiva de algunos momen-
tos, la confrontacin de intereses expresados por los medios con proyectos
o decisiones del poder econmico, la paulatina reorganizacin del campo
popular y fisuras en la propia cohesin interna de la alianza militar-empresaria
o del mismo campo militar.
El Informe sobre la situacin de los Derechos Humanos en la Argentina,
producido por la Organizacin de Estados Americanos (OEA) en abril de
' Mara Elena Walsh, 1980, destacaba la actitud de extremada prudencia de los medios en el
Desventuras en el pas jar-
dn de infantes. La censu- juzgamiento de la poltica y los actos de gobierno, actitud que no se limi-
ra y sus prejuicios en nuestra
taba al juzgamiento, que pertenece, por otra parte, a la esfera de la opi-
cultura, en Clarn, Buenosnin axiolgica, sino a la misma informacin objetiva y neutral sobre esos
Aires, 16/8/1979.
2 actos y polticas.
Patricia Terrero, Comu-
nicacin e informacin por Los diarios Buenos Aires Herald, Clarn y La Prensa mantuvieron, sin em-
los gobiernos autoritarios,
bargo, una actitud ms independiente frente al esquema restrictivo disea-
en Comunicacin y demo-
cracia en Amrica Latina, do por el poder militar para el campo comunicacional Buenos Aires He-
Lima, DESCOCLACSO, 1981 rald, un diario de pequeo tiraje editado en ingls, apoy en lo esencial
 339

el diseo de la poltica econmica del gobierno, pero critic con regulari-

dad la violacin de derechos humanos. La Prensa, liberal y antiperonista
militante, censur algunos aspectos de la economa diseada por Martnez
de Hoz y mantuvo una lnea constante de informacin y denuncia de las
mismas violaciones. Clarn, por su parte, centr sus diferencias en la crti-
ca alternativa a la poltica econmica de los militares, ejercitada desde una
perspectiva desarrollista que predominaba por entonces en el diario. Me-
dios como La Nacin, La Razn, Crnica, La Opinin (intervenida por los
militares), Conviccin y las revistas de editorial Atlntida (como Gente, Pa-
ra Ti y Somos), mantuvieron, por el contrario, una relacin de consenti-
miento con el rgimen, con matices y particularidades de intensidad variada.
Entre 1976 y 1983 la dictadura militar argentina provoc la desaparicin
de un alto nmero de periodistas, tal como lo documentaba en 986 la
Asociacin de Periodistas de Buenos Aires en su libro Con vida los quere-
mos. En la lista de la APBA figuraban, entre otros, Haroldo Conti, Julin
J. Delgado, Alicia Eguren, Marcelo Gelman, Diana Guerrero, Susana Lugo-
nes, Hctor G. Oesterheld, Carlos Prez, Enrique Raab, Roberto Santoro,
Rodolfo J. Walsh, Tilo Wenner, etc. Esas desapariciones formaban parte
de una poltica represiva que se mostr especialmente cruenta con los mili-
tantes gremiales peronistas, los activistas de la juventud comunista, algu-
nos remanentes de la guerrilla y todos aquellos a los que el rgimen, con
evidencias o sin ellas, juzgaba como potencialmente peligrosos.
Las listas negras del Proceso marginaron a su vez a centenares de figu-
ras, algunas de las cuales encontraron cabida ocasional en diarios y revis-
tas pero no en los medios electrnicos de gran masividad.
Si en una primera etapa de la transicin el acento recay previsiblemen-
te sobre la denuncia del status comunicacional represivo y sobre la bsque-
da de carriles restauradores de flujos democrticos y pluralistas, en un
segundo momento el campo de las demandas sociales y el de las mecnicas
de produccin y circulacin comenzaron a su vez a experimentar modifica-
ciones que tenan que ver con el nuevo sesgo social, ideolgico y tecnolgi-
co que comenzaba a advertirse, entre otros, en los territorios de la comunicacin.
La lnea divisoria de aguas entre estos dos momentos de la transicin
ubicable en algn punto ms o menos difuso de las postrimeras de los
aos 80 es tan tajante que para muchos observadores, como veremos,
la segunda etapa puede ser considerada, a su vez, como una transicin par-
ticular hacia otra cosa manifiestamente distinta.
La restauracin de los cauces constitucionales y democrticos a partir
de 1983, con la eleccin presidencial del radical Ral Alfonsn, comenz
a suturar un tejido comunicacional profundamente desgarrado por la re-
presin, la desinformacin planificada, las campaas de accin psicolgica,

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340

la autocensura y la incredulidad, pero el camino de reingreso no fue ni

parece ser todava fcil y confortable.
Algunos viejos medios, como La Razn o La Prensa, debieron cerrar sus
puertas o cambiar de mano por imperio de largas cadenas de desajuste
econmico y de franca obsolescencia periodstica. Otros diarios nuevos de
la transicin, como La Voz y Sur, o semanarios como / Periodista, no pu-
dieron sobrevivir a desfasajes econmico-financieros, conductas del merca-
do o desinteligencias internas vinculadas en muchos casos con la misma
naturaleza del proyecto o del producto periodstico. Otros, en cambio, co-
mo Pgina 12, El Cronista o mbito Financiero, parecen encaminarse razo-
nablemente en el mercado dentro de un variado espectro ideolgico y
de confiabilidad como alternativas de lectura frente a otros medios ms
tradicionales o establecidos.
Los espordicos debates argentinos sobre la cuestin meditica y comu-
nicacional han estado marcados, desde 1983, por no menos de tres libretos
bsicos. En primer trmino, el que desplazaba los antiguos colores anti-
dependentistas, nacional-populares y concientizadores de comienzos de los
aos 70 (muy teidos por la ideologa del Nuevo Orden Mundial de la Infor-
macin y la Comunicacin o NOMIC), por los ms matizados del pluralis-
mo y del pacto democrtico, que sospecha o descree de la capacidad cen-
tralizadora del Estado como proveedor de un paradigma poltico-cultural
aceptable, ya se trate de la regulacin, la censura moral, la planificacin
o la misma produccin. Como resultados directos o indirectos de este libre-
to de los 80 podemos contabilizar la eliminacin de la censura en los pri-
meros tramos de la gestin radical del presidente Ral Alfonsn, el debate
un tanto errtico sobre un tema tan candente como federalismo y asime-
tra comunicacional, y la discusin sobre el control de los flujos informa-
cionales, tan polarizadora de opiniones en ese contexto como la espinosa
cuestin del destape, confundida intencionadamente por muchos con la
legitimacin pblica de un erotismo visual meramente soft.
En segundo lugar podramos ubicar el libreto alternatvista, anclado
en la utopa de unos medios comunitarios y autogestionaros capaces de
competir con el podero tecnolgico y econmico de los grandes aparatos
comumcacionales, o en la menos inocente y nada utpica de la brecha cir-
cunstancial que poda ser ocupada clandestinamente por aspirantes a in-
sertarse, al cabo, en el gran negocio de la comunicacin, sin importar de-
masiado en qu lugar preciso.
Como resultados de las dos vertientes de este libreto podemos citar algu-
nas experiencias de radios comunitarias estimables y serias (realizadas ge-
neralmente con comunidades marginadas), algunos programas que perseve-
ran con un alto nivel crtico y desmitificador (dos figuras pioneras en este
 341

sentido pueden ser Eduardo liverti y Ricardo Horvath), varias revistas

alternativas de incierta fortuna (El Porteo podra ser mencionado como
el medio ms resistente) y un nmero indeterminado de radios truchas (o
ilegales) que fueron posteriormente blanqueadas y que sirvieron como base
para emisoras de frecuencia modulada, o como banco de prueba para trnsfugas
que emigraron con esa pequea experiencia clandestina hacia el campo de
los grandes medios.
En tercer y ltimo lugar, el libreto privatista y desregulador que comen-
z a instalarse en el universo de los medios electrnicos a partir de 1989,
con el arribo de la lnea de recambio neoconservador expresada por Carlos
Menem tras la fachada de una supuesta renovacin justicialista. Hasta este
punto el logro ms significativo de este libreto en curso ha sido la transfe-
rencia de un par de canales estatales el 11 y el 13 a manos de dos
grandes empresas periodsticas de gran envergadura como Clarn y Atlnti-
da, junto con el trazado de una poltica desreguladora respecto del canal
oficial ATC, cuyo animador es el controvertido Gerardo Sofovich.

Los mdulos de la transicin

La primera etapa de la transicin que comienza en realidad hacia me-
diados de 1982, con el fracaso de ios militares argentinos en la guerra de
Malvinas puede ser caracterizado en sus lneas generales como de resti-
tucin de la verosimilitud comunicacional del sistema y de restauracin
de los derechos democrticos en este campo. La sociedad acababa de salir
de la pesadilla comunicacional ms dura de su Historia y recababa por
todos los medios una compensacin por esos inquietantes aos de pas
jardn de infantes.
Uno de los rasgos de la etapa fue el generalizado descrdito de medios
o publicaciones identificadas con la manipulacin informativa de la dicta-
dura militar, y en este sentido la televisin slo consigui equilibrar su
dficit de crdito pblico con la providencial extensin de la televisin en
colores, instalada en la Argentina a partir del Campeonato Mundial de Ft-
bol de 1978 y, en pleno proceso de difusin masiva, desde comienzos de los 80.
Las marcas del descrdito hacen que muchas empresas periodsticas co-
miencen para entonces un acelerado operativo de reconversin oportunis-
ta, que trata de paliar antiguas componendas y defecciones informativas
con un destape !> de sesgo netamente sensacionalista. Revistas como Gente
o Somos se convierten en activas y exitosas difusoras de aspectos colatera-
les de las pavorosas denuncias que formula la comisin que investiga los
 aSraflSS) 342

excesos represivos y las vulneraciones a los derechos humanos en la Argen-

tina (CONADEP).
Figuras ambiguas de la televisin, como Bernardo Neustadt y Mariano
Grondona, asociados desde la ltima etapa de la dictadura militar en la
realizacin de un programa televisivo de opinin como Tiempo Nuevo, se
pliegan a la generalizada reconversin como voceros de un sentido co-
mn que esboza su mea culpa y alaba las reglas de juego de la democra-
cia, redescubierta como la panacea para todas las dolencias de la sociedad.
De manera un tanto paradjica, un medio que haba ejercido una sutil
y a veces muy franca crtica a la dictadura militar como la revista Humor-
experimenta con la reinstauracin de la va constitucional una merma bas-
tante sensible en sus ventas, que caen de los 335 mil ejemplares de su
nmero 98, en cuya tapa los miembros de la junta militar de gobierno apa-
recan caricaturizados por Andrs Cascioli como monos, a 180 mil e inclu-
sive a una cifra de venta real menor. Al evaluar esa circunstancia, Cascioli
dibujante y director de la revista conjeturaba que con la llegada de
la democracia se haba perdido o diluido ese objetivo claro que era comba-
tir y ridiculizar la violencia represiva del gobierno de facto militar. Perdi-
do el objetivo, el tono de la revista se haba hecho ms difuso y, en conse-
cuencia, menos atractivo para los lectores que antes encontraban en ella
un anclaje crtico definidamente contestatario y ausente en otros medios
de prensa3.
En ese clima de liberalizacin y reformulacin de estrategias comunica-
cionales que sucedi a las elecciones presidenciales de 1983, se inscriba
tambin la irrupcin o consolidacin de revistas que trabajaban ya con cri-
terios ideolgicos, estticos, periodsticos e inclusive generacionales reno-
vados, como El Porteo, El Observador, El Periodista, etc.
La fundacin de El Periodista en 1985, por ejemplo, por el mismo equipo
editor de Humor, tiende en cierto modo a reformular algunos de los conte-
nidos del viejo proyecto de la revista madre. El Periodista retoma las co-
lumnas serias que aparecan en Humor con las firmas de Luis Gregorich,
Santiago Kovadloff, Pacho O'Donnell, etc., y se especializa en la produc-
cin de un periodismo de anlisis poltico y econmico que acompaa con
cierto ojo crtico el proceso de transicin. El caso del mensuario El Porte-
o, aparecido en realidad hacia 1982, es representativo, por su parte, de
la introduccin de problemticas como la discriminacin tnica, sexual e
ideolgica, la marginalidad cultural, los graves problemas de desamparo
3
Jorge B. Rivera y Eduar-de las comunidades indgenas, las nuevas agendas de la democratizacin,
do Romano, Claves del pe- las secuelas de la represin y la guerra de Malvinas, etc. Mucho antes de
riodismo argentino actual,
diciembre de 1983, la revista abordaba temas como los desaparecidos, el
Buenos Aires, Ediciones Tar-
so, s/f. exilio, la salud mental, la ecologa, las vulneraciones de los derechos huma-

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 343

nos, las Madres de ia Plaza de Mayo y otros que las grandes empresas
periodsticas slo admitieron a partir de esa fecha bajo el paraguas tutelar
de las garantas constitucionales y las regalas del mercado, vido en el
fondo por variar su dieta noticiosa,
Ei destape periodstico tuvo en ese umbral de la transicin el doble
carcter de reivindicacin crtica y reflexiva de la libertad de expresin
(entendida en un sentido no meramente declarativo y formal), y a la vez !
de exposicin de ternas de debate nacionales e internacionales que haban i
hibernado estultamente en los siete aos de dictadura En su flanco ms
oportunista o epidrmico, el destape sirvi tambin para legitimar la cir-
culacin del sensacionalismo ms pedestre o para armar el tinglado de un
mdico negocio pornogrfico, quizs uno de los puntos ms vulnerables
y combatidos (a pesar de su real inexistencia como propuesta) del proceso ;
de liberalzacin comunicacional iniciado por Alfonsm
La irrupcin de medios como las ocasionales e relevantes Hombret Shock,
Eroikn, xtasis, Sensual, Mujeres ardientes, etc., puso a la nueva adminis-
tracin bajo la constante atencin polmica de la iglesia catlica y de otras
confesiones que demonkaron abusivamente al incipiente proceso de demo-
cratizacin, como supuesto promotor de esos desvos pornogrficos.
Algunas cuestiones y preguntas son ilustrativas del clima de asignatura
pendiente de esa primera etapa. Muchos se preguntaban por ejemplo, qu
deba hacerse desde el periodismo para garantizar la libertad de prensa
durante el gobierno democrtico, y el tema bordeaba para algunos el espi-
noso territorio de tos desbordes, de la invisible lnea que separaba el ejerci-
cio liso y llano de la funcin periodstica de la provocacin desestabilzado- I
ra> y no faltaron en este sentido los funcionarios democrticos que invoca-
ron con frecuencia el fantasma de la desestabilzacin para exigir tiempo
y cautela a los medios o periodistas que supuestamente rebasaban esa l-
nea imaginaria.
Otra pregunta insistente se refera a la legitimidad de los condicbna-
mientos que poda imponer a un periodista el medio en que trabaja. Frente
al punto algunos asuman una posicin de irreductible intransigencia tica
y profesional, y otros, consabidamente, elegan ia variante pragmtica de
una transigencia laboral suficientemente decorosa.
El segundo peldao o mdulo de la transicin, que podemos ubicar un
tanto errticamente hacia fines de la presidencia de Aifonsn, aportar a
su tumo un cmulo d novedades que se fueron gestando o aprestando
al abrigo de las experiencias y aperturas del primer momento.
Los fenmenos que comienzan a percibirse en el panorama comunicacio-
nal notienen,desde luego, la misma magnitud, ni afectan del mismo modo
al conjunto de la sociedad. Algunos de ellos tienen que ver especficamente,
344

y estos s afectan a capas ms amplias, con la figura paradigmtica del

receptor o consumidor de medios. Otros, en cambio, son fenmenos de pe-
quea escala que se expanden desde e campo intelectual hacia ciertas van-
guardias de comuniclogos y comunicadores sociales que comienzan a ope-
rar en los medios centrales o perifricos, segn la vieja teora de la man-
cha de aceite que se expande con lentitud y firmeza sobre zonas cada vez
ms alejadas del centro.
En el primer campo podramos ubicar, por ejemplo, al obvio conjunto
de transformaciones sociales, econmicas, polticas y culturales producidas
desde la guerra de Malvinas (1982) en una sociedad tan compleja y por
momentos desconcertante como la Argentina, con el agregado de la cuota
de decepcin social que desencaden en cierto modo la gestin de Alfonsn;
enjuiciamiento de la Junta de Comandantes y de muchos responsables de
aberraciones y flagrantes violaciones a los derechos humanos, pero al mis-
mo tiempo sancin de medidas que posibilitaran la ulterior amnista de
los culpables, como la obediencia debida y el punto final; derrumbe
de la economa por la escalada hiperinflacionaria del ltimo tramo de go-
bierno; agudizacin de a crisis productiva del pas, etc,
Para el conjunto de la sociedad las cuestiones, otrora prioritarias, de la
libertad de expresin, de la circulacin de flujos informativos y del papel
de los medios en la construccin del pacto democrtico pasaron a ser te-
mas ya debatidos y de inters secundario, frente a problemticas ms agu-
das, como el desempleo, la hiperinflacin, los saqueos, la amenaza militar
y otras igualmente consternantes.
Saturadas las viejas problemticas, y satisfechas, aunque todava a me-
dias, algunas demandas comunicacionales, la sociedad prefiri volcarse ha-
cia una nueva agenda de prioridades significativas. De hecho, por ejemplo,
no prest una atencin desvelada a cuestiones como el traslado del asiento
de la capital federal, el Congreso Pedaggico y otros temas que parecan
irrelevantes o perifricos frente a urgencias sociales y econmicas ms apre-
miantes. No faltaron, desde luego, quienes atribuyeron este vaco a cierto
grado de desmovilizacin que haba alentado la propia naturaleza reformis-
ta del proyecto afonsinista.
En el segundo campo el de los intelectuales, comuniclogos y comuni-
cadores ms jvenes comienzan a advertirse signos inequvocos de la exi-
tosa expansin de esa ambigedad llamada actitud posmoderna, en parte
como producto del ingreso, con cierto atraso, de la lectura de Foucault,
Lyotard, Deleuze, Haberaias, etc., y, en parte, como residuo de esa comodi-
dad de lenguaje, tan tpica de los medios, que tiende a calificar como pos-
modernas a cosas dismiles e inclusive contrarias al sentido cabal del trmino.
 345

Como adherencias o derivaciones de esta actitud, se expandieron en los

recortes temticos y en el lenguaje de ciertos medios radios alternativas
de frecuencia modulada, revistas de acento underground, medios con alta
participacin juvenil, etc. un conjunto de consignas que tenan que ver
aproximadamente, con obvios matices, con ideas convencionalmente pos-
modernas como la crisis de los grandes relatos, la extincin de la ilusin
modernizadora, las sospechas sobre la conciencia autnoma, el descrdito
de la razn instrumental, el fin de las ideologas y las vanguardias, la de-
sintegracin de las concepciones totalizantes, el ocaso de lo poltico, la mezcla
de gneros y escrituras, la espectacularizacin de las cosas, la repeticin
entrpica de lo siempre igual a s mismo, etc.
Desencantada de la historia, del marxismo, de las vanguardias, del es-
tructuralsmo, de la marmita ideolgica y esttica de los aos 60, de la
guerrilla, del peronismo, del alfonsinismo y de varios ismos eventuales, una
generacin de jvenes intelectuales aport su cuota paradjicamente mo-
dernizadora de temas, lenguajes y actitudes, metabolizadas parsimoniosa
o aceleradamente hasta por los grandes medios grficos y electrnicos, que
vieron en ese repetorio indito un posible signo de las preferencias consu-
mistas y los estilos de los nuevos pblicos juveniles medios. Aunque actual-
mente desacreditada y hasta abandonada por sus precursores locales, la
actitud posmoderna dej sus marcas en muchos lenguajes y agendas pro-
puestas hoy al mercado comunicacional.
El arribo de Carlos Menem a la presidencia de la repblica, a fines de
1989, produjo un acelerado e imprevisto cambio en las reglas de juego de
la economa y del Estado argentinos. Como una de las piezas complementa-
rias de su poltica de desregulacin y liberalizacin de cuo neoconserva-
dor, Menem favoreci la transferencia al sector privado de importantes me-
dios radiales y televisivos anteriormente en poder del Estado, cumpliendo,
de esta forma, un nuevo paso en la pendular poltica de trasvasamiento
de medios del sector pblico al privado y viceversa, tan caracterstica de
la Argentina desde la instalacin de la televisin en 1951. Por obra de esta
iniciativa privatizadora, como dijimos, dos grupos periodsticos casi mono-
polices pasaron desde 1991 a ser permisionarios de influyentes canales del
rea metropolitana,
Pero quizs el factor ms dinmico en la configuracin de este segundo
momento de la transicin comunicacional, ms all del recambio en los
modos de tenencia o explotacin de los medios, pueda ser identificado con
la avasallante e impetuosa transformacin producida en el mercado, entre
1982 y 1991, por el desarrollo y expansin de las nuevas tecnologas.
Al iniciarse en 1976 la etapa de la dictadura militar, el sistema comunica-
cional argentino estaba montado todava sobre una estructura de medios

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346

clsica y bastante anacrnica desde e! punto de vista de la oferta y la tec-

nologa. Diarios y revistas de gran tiraje pero grficamente desaetualza-
das, radiotelefona convencional de corto alcance, y canales de televisin
abierta en blanco y negro, eran las piezas maestras de un sistema larga-
mente amortizado y poco competitivo, si alguien, ligeramente despistado,
le hubiese exigido ponerse en tal tesitura.
Este panorama paleotcnico, con algunas indiscutibles puntas de eficien-
cia y renovacin comenz a revertirse gradualmente desde inicios de los
80 con la expansin de las radios de frecuencia modulada, la aparicin
de la TV color, la introduccin de la informtica en el universo de la pren-
sa grfica, la instalacin de los primeros canales por cable, la irrupcin
en el mercado de las computadoras personales y los sistemas interactivos,
fa presencia novedosa de las vdeocroaras y con los flujos universalistas
de la TV satelital, entre otros aportes transformadores de la oferta y a
tecnologa comunicaconal grfica y electrnica.
La modernizacin tecnolgica de los parques comunicacionales concluy
por ensanchar la brecha entre usuarios, fragmentndolos en una serie de
islas que tienen acceso a menes diferentes en su nivel de sofisticacin
y diversidad. Comparemos, por ejemplo, la distancia de calidad y variedad
informacional que media entre el usuario paleotcnico residual, atado to-
dava a la prensa grfica, la televisin abierta en blanca y negro y la radio
de amplitud modulada, con el usuario que puede acceder econmicamente
a una batera simultnea en la que ingresan la televisin abierta, por cable
y satelital, el fax, las diversas gamas de la radiotelefona, a interactivdad
informtica, los discos compactos, un repertorio ms amplio de diarios y
revistas, el vdeo, las videocmaras, etc.
Aunque no se trata slo de una diferencia de tipo cuantitativo, que tiene
que ver, por otra parte, con e nuevo diseo econmico que se abri paso
en la sociedad argentina a partir de la dictadura militar y de su ministro
Martnez de Hoz, mentor ideolgico y prctico del despiece del anterior
esquema industrialista y sustitutivo. En el ltimo tramo la actualizacin
tecnolgica se asocia tambin con transformaciones, a veces radicales, en
los gneros, los lenguajes y la esttica de los medios. Entre otras noveda-
des se percibe con especial relevancia en los medios electrnicos, aun-
que tambin en ios grficos una tendencia creciente a la espectaculariza-
cin de la noticia, que se asocia con la promocin de una tipologa de co-
municador (Bernardo Neustadt, Mariano Grondona, Magdalena Ruiz Guia-
z o Nicols Repetto podran ser ejemplos adecuados, en sus respectivos
niveles) que impone en primer trmino una imagen y un estilo espectacular
que servir luego como recipiente para agendas y opiniones de muy varia-
do cuo,
 347 ^QHSa
La fragmentacin, a espectacularidad, los tiempos cortos y tableteantes,
inspirados o legitimados por ta esttica del video-clip, las imgenes instan-
tneas derivadas del uso de videocmaras, el tono light y pardico en la
eleccin de los temas y los personajes, la promocin de programas que
hibridan fuertemente los estilos del informativo, la entrevista y el show,
tan tpicos del universo televisivo actual, coexisten con una franja periods-
tica que desde diarios y revistas procede al escrutinio, a veces sensaciona-
lista, de las corruptelas del gobierno menemista.
Si Nicols Repetto es uno de los paradigmas de a noticia-espectculo,
con su laureado programa televisivo Fax (Canal 13), Horacio Verbitsky, uno
de los columnistas centrales del diario Pgina 12, es el prototipo del actual
periodista de investigacin que pone el acento en la denuncia de los nego-
ciados y las zonas grises de la administracin y del mundo poltico y em-
presario argentinos. Ambos modelos, desde luego, han desatado la previsi-
ble ola de epgonos e imitadores, y en el segundo caso la emergencia de
un fenmeno marginal que no deja de ser interesante: en la Feria Interna-
cional del Libro de Buenos Aires (abril de 1992) los ttulos ms exitosos
correspondan, junto con los de autoayuda, a libros escritos por jvenes
periodistas de investigacin o denuncia, como Robo para la corona, de Ho-
racio Verbitsky, las investigaciones de Norma Morandini y Alejandra Rey-
Luis Pazos sobre el asesinato de Soledad Morales en Catamarca (un retra-
to, adems, sobre la corrupcin poltica en una provincia gobernada por
el nepotismo), Lnea de fuego, el libro de Hctor Simen! y Eduardo Allego
sobre las lneas internas del ejrcito, El octavo crculo, de Sergio Ciancagli-
ni y Gabriela Cerruti, sobre aspectos fraudulentos de la Argentina mene-
mista, Asalto a la ilusin, de Joaqun Morales Sola, etc.

El ltimo peldao
Hacia 1990, un grupo de investigacin integrado por Osear Landi, Ariana
Vacchieri y Luis Alberto Quevedo realiz un minucioso estudio sobre pbli-
cos y consumos culturales en la ciudad de Buenos Aires y del denominado
Gran Buenos Aires, la concentracin urbana ms grande del pas, con cerca
de 10 millones de habitantes. Del informe final de esa investigacin4 in-
teresa rescatar algunos valores que se refieren a preferencias en los consu-
mos y credibilidad de los medios involucrados. 4
Osear Landi, Anana Vac-
Con respecto a las primeras advierten los analistas se perciben seg- chieri y Luis Alberto Que-
mentaciones que tienen qu ver con los costos relativos de los medios im- vedo, Pblicos y consumos
culturales de Buenos Aires,
plicados, junto con extremos de opulencia y subconsumo de los flujos in- Buenos Aires, CEDES, Do-
formacionales, un dato que no difiere, en lo sustancial, con otras realida- cumento Cedes, 32, 1990,
 348

des nacionales. En relacin con la segunda cuestin* la maestra revela ana

falta de credibilidad clara en ios medios, con una leve preferencia del 25,8%
a favor de los diarios, frente al 17,8% que se le concede a la televisin,
o al 21,0% correspondiente a la radio.
La mayor credibilidad en el periodismo escrito est asociada previsible-
mente con los niveles educacionales ms altos y con el acceso econmico
a flujos informativos ms diversificados, pero se observan adems circuns-
tancias adicionales. La palabra escrita sostienen ios investigadores citados
retrocede socialmente frente a los lenguajes audiovisuales, pero puede re-
forzar sus viejas funciones y adquirir nuevos prestigios: los diarios pueden
sufrir cadas en sus ventas, pero quedan como uno de los depositarios prin-
cipales de la credibilidad de la gente, y sto ocurre preferentemente en
relacin con un perfil de lector que ha comenzado a ser tenido rigurosa-
mente en cuenta por los empresarios de la industria cultural y de la indus-
tria periodstica grfica: los hombres jvenes (18 a 24 aos) con mayor ni-
vel educativo, social y de participacin poltica, institucional, profesional o laboral.
De este sondeo result que el diario Clarn obtuvo el mayor ndice de
preferencia en punto a credibilidad, con un -37,8% del total, que se incre-
menta al 54,7% de la sealada franja juvenil. El tradicional diario La Na-
cin logr el 9% de las preferencias, especialmente entre los lectores de
la franja de entre 45 a 54 aos (12,1%), en tanto que Diario Popular o Crni-
ca se ubican en los porcentuales ms bajos de credibilidad en relacin con
el perfil tpico de los consumidores de los dos primeros diarios.
Desde 1991 los dos grandes matutinos de Buenos Aires Clarn y La
Nacin han comenzado un proceso de maquillaje y remodelacin de sus
secciones y de sus conceptos de diagramacin e ilustracin. Clarn, por ejemplo,
mantiene las notas y los servicios con gran produccin periodstica, pero
los acompaan con un uso graduado de mapas, infografas y cuadros esta-
dsticos o comparativos. La Nacin, por su parte, parece empeada en sua-
vizar cierto anacronismo estilstico con notas ms cortas y ligeras, acompa-
adas por copetes (entradillas) que sintetizan lo esencial de la informacin.
Ms que para socializar y extender el diseo y la posesin de medios
a ias sociedades intermedias, o para generar polos alternativos regionales,
en un movimiento global de democratizacin y dversifkacin comunica-
cional (como se fabul tericamente en algn momento de optimismo), la
segunda etapa de la transicin parece haber servido fundamentalmente pa-
ra completar y concretar las tendencias concentracionarias y hegemnicas
del aparato informativo y comunicacional argentino, que en este tramo abandona
una vez ms ei protagonismo de la esfera oficial tpico de las etapas de
gobierno peronista para transferirlo a empresas del sector privado. La
novedad (en parte relativa si pensamos en casos histricos como el de la

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 349

Editorial Haynes y su pionero esquema multimedia de los aos 30} consisti-

ra m que tradicionales propietarios de medios grficos amplao hoy su
dominio informacional al campo de la radiotelefona de amplitud y fre-
cuencia modulada, la televisin abierta y por cable, la operacin satelital
y la produccin papelera
El replanteamento de espacios y estrategias empresarias puede ser ejem-
plificado con unos pocos casos relevantes: Clarn lidera el proceso de con-
centracin de medios con las masivas ediciones de! diario, ei Canal 13 de
televisin, Radio Mitre, la radio de frecuencia modulada FM 100, la partici-
pacin en la agencia Diarios y Noticias y una importante cuota societaria
en la papelera Papel Prensa, de compleja historia. La Editorial Atliiida
(Vigil) concentra un diversificado paquete de revistas (Gente, El Grfico,
Para T, Chacra, Somos, Billiken, etc.}, el Canal 11 de televisin y las ver-
sions AM y FM de Radio Continental, Eduardo Eurnekian, por su parte,
pas de la industria textil a ser propicalo del diario El Cronista, de Amri-
ca Te Ve Canal 2 y de Radio Amrica AM y FM, en tanto que Alejandro
Romay carece de medios grficos pero es dueo de Canal 9 Libertad, Bue-
nos Aires Cable y Radio Libertad. Julio Ramos (diario mbito Financiero)
y Ricardo Garca (las ediciones del diario Crnica ms revistas sensaciona-
listas como Esto y Flash) no tienen por el momento medios electrnicos
propios, pero el primero aspira al dilatadamente postergado Canal 4, a tra-
vs de Teve Top, y el segundo mantiene juicio con .1 Carmen por a explo-
tacin de Canal 2, En los aos 60, Garca amalgamaba el xito periodstico
de Crnica y la revista As con la posesin de Canal 11, que tras las peripe-
cias de la estatizados pasara en los ltimos tiempos a manos de la familia
Vigil La Nacin, copropietaria con Clarin y ei Estado del paquete acciona-
ro de Papel Prensa, se ha movilizado recientemente para ocupar tambin
el aire con una participacin del 5.1% en Radiodifusora Del Plata (LS10),
La franja del periodismo de investigacin para muchos el nico serio
que se cultiva en la Argentina tampoco es una novedad absoluta en la
historia del periodismo local. Desde esa perspectiva, figuras como Roberto
J, Payr, Ral Stalabrmi Ortiz, Rodolfo J, WaJsf Rogelio Garca Lupo y
muchos otros, podran ser citados como modelos de una lnea de profesio-
nalismo investigativo que trabaj con exhaustividad en diferentes momen-
tos de la historia poltica, econmica, social y cultural de la Argentina,
sobre temas de inters crucial para la sociedad. Libros como Operacin
Masacre, El caso Satanovsky y Quin mat a Rosendo?, de Rodolfo J. Walsh,
son tres clsicos del periodismo argentino de investigacin de los aos 50
al 70, y podra extenderse e! concepto a la propia historia del periodismo
mundial, por su rigor, su agudo posicionamento analtico frente a los ma-
350

teriales y su nivel literario. Por mucho menos se ha otorgado ms de un

premio Pulitzer.
La apertura democrtica y el sesgo complejo de la transmisin las zo-
nas grises de las administraciones de Alfonsn y Menem han revtalizado
las tradiciones de esta lnea, que si no es enteramente original aporta, sin
embargo, la novedad de un recambio generacional que retoma sus mejores
tradiciones, si prescindimos de la cuota de oportunismo que se advierte
en algunos protagonistas del fenmeno.
En un libro reciente Devrame otra vez (1992) el socilogo Osear Lan-
di analiza incisivamente las operaciones llevadas a cabo por la televisin
en nuestro mundo ms inmediato, en una trama de relaciones y negociacio-
nes que concluye por demostrar que algo existe si, y slo si, atrae la aten-
cin televisiva. La casustica recortada por Landi prueba hasta qu punto,
en un medio que tiende a configurarse como un espacio de espectaculari-
dad continua, y como una amalgama ambigua de gneros, lenguajes y est-
ticas, el periodismo ha redefinido sus viejos perfiles autnomos y se ha
introyectado en zonas que antes tenan, a su vez, su propia especificidad
meditica, y de ah el efecto de cruzamiento complejo y heterogneo que
provoca una narratividad visual en la que noticia, poltica, vivencia cotidia-
na y nueva logstica perceptiva se implementan entre s para dar una sen-
sacin de Shopping informativo con ofertas y demandas polivalentes. Los
periodistas y los espacios periodsticos convencionales conviven y se mez-
clan, en este nuevo universo, con gneros ambiguos y con figuras del hu-
mor, como Tato Bores, Antonio Gasalla, Juana Molina o Enrique Pinti, en
cuyos programas circulan desde la noticia y la opinin hasta la parodia
o la crtica a los tics de los gneros periodsticos tradicionales y modernos.
Hasta hace algunas dcadas los grandes diarios argentinos como La
Nacin o La Prensa eran mencionados ocasionalmente entre los ms im-
portantes del mundo, por su calidad periodstica, su actualizacin grfica
y sus tirajes. Esta preeminencia parece haberse perdido en los ltimos aos,
a pesar de la calidad comparativamente destacable de algunos medios. En
una evaluacin reciente slo un diario latinoamericano O Estado de Sao
Paulo (Brasil) logr ubicarse entre los veinte mejores del mundo.
John C. Merryll, una de las ms destacadas autoridades en la materia,
defina hace poco las caractersticas de la actual excelencia periodstica,
integrada desde su punto de vista por la orientacin internacional del me-
dio, su tono general serio, su buen caudal de informacin en reas signifi-
cativas, su enfoque racional, su preocupacin humanstico-cientfica, su lenguaje
culto y su presentacin grfica estticamente armnica y equilibrada. Des-
de la particular perspectiva de Merryll el modelo del periodista de lite
un periodista capaz de suministrar informacin y opinin desde lo que
 351

l denominaba como concepto institucional global exigira un cmulo de

cualidades profesionales y personales que parecen haberse vuelto raras en
el mundo de la prensa; capacidad tcnica para lograr y procesar informa-
cin indita y confiable, veracidad, probidad tica e intelectual, indepen-
dencia de criterio, buena formacin general, capacidad analtica, estilo,
creatividad, etc.
En el nuevo universo periodstico argentino esas cualidades no son preci-
samente desalentadas, y de hecho un plantel no escaso de viejos y nuevos
periodistas se carateriza por esos atributos, pero al propio tiempo se incor-
poran otras cuya implementacin no siempre est al servicio de un concep-
to de excelencia como el sealado por Merryll: brillantez, disconformismo,
irreverencia, irona, desparpajo, simpata, imprevisibilidad, inteligencia alerta,
etc. La levedad oportunista y la improvisacin irresponsable se agazapan
a veces astutamente tras esa fachada de frescura e inteligencia, que parece
llegada para oxigenar la tinta de los diarios y las imgenes de los tubos catdicos.

Jorge B. Rivera
 352

LZ<?Te pdf ha $ido hecho, como

yeta Antonio Machado,
*<olf?e a golpe, ver$o a ver^fo"

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Nos toc hacer rer

E
J - ^ n verdad, cuando me hablaron de esta resea, pens que la cosa sera
ms sencilla. Supuse que bastara con recopilar el material referido a he-
chos puntuales, fechas recordables, hitos histricos, dentro de la vasta oferta
del archivo. Pero, recorriendo ste, advert que, salvo eventos realmente
trascendentes (guerra de Malvinas, pronunciamientos militares, conflictos
limtrofes con Chile, mundiales de ftbol) todo el resto haba sufrido la
impiadosa erosin de los tiempos. Dejando de lado algunas tristes celebri-
dades (como Martnez de Hoz, por ejemplo) me top nuevamente con nom-
bres de ministros o jerarcas que fueron notorios un da pero que, hoy por
hoy, ya nada significan, ni para una resea. Por lo tanto, deb cambiar
el enfoque de la seleccin, y tom chistes sueltos y tiras que hacen, ms
bien, referencia a climas, tendencias, lincamientos y constantes que marca-
ron una poca. Tal vez no se encuentren los desvalorizados y semiolvidados
Fulano, Mengano y Zutano, pero estarn el militarismo, la malaria econ-
mica, la inflacin, la deuda externa, la censura, el xodo, la mufa o la de-
pendencia, mezclados con otros fenmenos como el despuntar del desvelo
ecolgico, los asombrosos avances cientficos, la preocupacin por el aguje-
ro de ozono, el crecimiento del tenis, la desaparicin de los cines, Kempes,
Borges, etc. Ojal brinden al lector, una aproximacin, un aroma, a veinte
aos muy duros, muy pesados, muy definitorios. Si el perfil del trabajo
es humorstico, no lo es por una actitud irrespetuosa. Obedece, simplemen-
te, a que, en la divisin internacional del trabajo, a nosotros nos toc hacer rer.

Roberto Fontanarrosa
354

^Almirante 8\*&&.Bl ea\\\\e | ( No le \)dga caso,

novfedrnencano indica <^ie ^\Q\^a ^ez se mezcl
se advienen gmez coletos \ | a emi9]n va J
\niet-nos eri\\re los argentinos Udf\(fe de
'pisoj-f-en enfre ellos en5$ A *>a\\a5"
puosas
1
residencia* >/ &o$ IV
- n \ojo$o$ jaie '

$h

^ ;
9Aw \ t&o-v
y.
^
.,^
.^_ ..^
 355 g^ms^

Lo nico qoe puedo 3&ego\r3t-le , \fo\eooi-,

es qoe es>\a pie 25 ye\r\enece a\ ^a&do

all y ^ 5 , PtJ\e5o\r ?)
No. ?ew \ce)

Ft-genhnaj,
/~-t_-_l_ 356

Ya p/en5> que eztacr^ e^ ma^

grave que k del 30
>e confynde, don le/'mo-
${ cti'515 es a del 3o, yoe y
todava no -termin/
 357 fismmaa
i r % t-

Haj que comprender aoe ac 5e fetm'm el p3)V

}de a timba,de a especulacin ^nsnc/eh? /
% voj d zdcdt e dinero yoetengogoatdddo
' toj a 3\Y\esgav en id apertura e un ocal^
 Fc3

SmTinttton

Ldinoamticg e$ mocho ma& dinmica

\(f)e Eorofd. taz co$dz que,en Eotopd,
\dran carnee aos en pdser.dcd
ocorxeo en vng gemana
feo 5i,en esa remana,
^envejecemos dqoe\\o5 quince^
359
 360

...Y EN E L
CASAMIENTO DE LA
HI0A.LOS PACLIAMENT
QUE TENA ERAN
ALQUILADOS...

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A travs de la ventana

recurrir a las clsicas razones del don natural o la predestinacin. Es

que, si bien en mi casa haba una natural permeabilidad para que el mun-
do de las artes se introdujera en ella sin tropiezos, no tuve estmulos ms
especiales que la simple facilidad de que no faltaran lpices y papeles a mano.
As fue que me convert, pasado el garabato, en un prolfero cronista
con la misin encargada vaya a saber por quin de registrar todo lo
que me rodeaba. Elementos de la casa, mi hermano menor en el corralito,
las gallinas y, luego, todo lo que pasara delante de mi ventana. El ferroca-
rril, los rboles, los carros, los autos y otros datos del mundo exterior
empezaron a figurar en mi precoz repertorio. Este compromiso me convir-
ti a menudo en el gil que aceptaba hacer los mandados porque despus
me quedara con el premio: el papel con que en aquella poca se envolva
todo en el almacn y que tena la lisura o la rugosidad necesarias segn
el caso para dibujar en l.
Tuve tambin el valiossimo aporte del papel de los planos de mi viejo,
verdaderas sbanas en las que caban partidos enteros de ftbol, escenas
completas de guerras navales o la batalla de San Lorenzo con precursores
replays, en este caso de la cada de San Martn y el gesto heroico del
Sargento Cabral.
Con mayor sofisticacin comenc a editar mis propias revistas, con
hojas dobladas y abrochadas, con nombre, con sus espacios de publicidad
y con los primeros personajes, tomados de Walt Disney inicialmente y, lue-
go, ios propios: cow-boys, tarzanes, etc. con guiones ms o menos con-
vencionales. Y algunos ya en la cuerda francamente humorstica. Mis clien-
tes: los familiares cercanos.
Sin resignar ftbol, bolitas ni barrilete, tena siempre el rato para dibu-
jar. Recuerdo haber contagiado la mana a los pibes de la barra y en verda-
deras acciones colectivas ilustrbamos en el asfalto de las calles, entonces
mucho menos transitadas, grandes cortejos fnebres encabezados por ca-
362

rrozas negras tiradas por caballos, seguidas de autos, motos, bicicletas y

que, de a poco, degeneraba en monopatines, perros, colados, etc. Todo he-
cho con la tiza que nos provean los pedazos de yeso de alguna demolicin.
Y recuerdo a los primeros lectores: la gente que se paraba a mirar,
de paso para la estacin de Lomas de Zamora, yendo a tomar el tren para
ir a trabajar. En aquella poca era fcil ser dibujante de humor, de histo-
rietas. Si no llegaban a casa, bastaba con ir a la peluquera y all estaban
todos juntos: Divito, Cal, Oski, Ferro, Battaglia... o bien, Oesterheld, Brec-
cia, Pratt... Maestros para tirar para arriba.
Era, adems, una Argentina feliz.
No faltaban oportunidades ms profesionales: las paredes del club para
anunciar los bailes de carnaval. Y el pago: tena entrada libre a los mismos.
Despus de ser el decorador exclusivo de los pizarrones que aludan a
las fechas patrias y de llamativas cartulas que anunciaban otoos, in-
viernos, primaveras, pas a ilustrar las stiras sobre profesores y autorida-
des en otros pizarrones, en peridicos murales o impresos y en mis cuader-
nos, verdaderas revistas ilustradas que circulaban por toda la divisin.
Eran pocas de Landr, de Quino, de Brasc y hasta de alguna rareza,
como el libro de Steinberg {Todo en lneas) que public Editorial Abril y
que un da cay en mis manos.
Lo dems fue conocerlo a Alberto Brccoli. Llegar hasta Landr y profe-
sionalizar en su Ta Vicenta lo que yo haca en mi militancia en el amateurismo.
Y hoy sigo con aquella misin de cronista. Slo que la ventana a travs
de la cual me asomo, da a un barrio un poco ms amplio y algo menos
feliz que aquel de mi niez.

Carlos Loiseau (Caloi)

 363 **- *- " * r~ * r -*

JLAJ^ULA^-
364
 365

. Ah... usted lo cjuera hueco?... &G>-r,

S^fiSHnaS5 366
 367 'aflQgm^
i i . ^

<*-*
 368

QU PODRAMOS HACER HOY, LA REVOLUCIN O UNA CAMA REDONDA?

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 NUEVAS
TENDENCIAS
Muestra colectiva de
Alfredo Prior y
Guillermo Kuitca

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La pintura de los ochenta:
el eclecticismo como estilo

ir
A JLacia finales de los aos setenta, el arte se presentaba enmascarado
de tendencias que saltaban frecuentemente del carcter formal al ideolgi-
co, marcando su itinerario desde la desmaterializacin hasta ciertas exage-
raciones de la imagen fotogrfica a lo que habra que sumar la exaltacin
de los rituales del cuerpo en las ceremonias performativas. A pesar de ello,
haba proyectos que tendan a la superacin por ruptura de lo inmediato
precedente.
En ese tiempo, sucedan acontecimientos que apuntaban a una produc-
cin que ha determinado el grado cultural que hoy nos toca vivir: una con-
tinuidad de tendencias en el interior de lo que se constituy como la ltima
vanguardia.
El decenio de los aos setenta mostraba situaciones que abarcaban acon-
tecimientos que se extendan desde relaciones con el objeto y el espacio,
hasta et agotamiento de las temticas que fluctuaban en torno de la rela-
cin arte/vida, del arte abstracto en la pretensin de ofrecerse como mani-
festacin del arte puro al grado ideolgico del arte conceptual en sus consi-
deraciones ms elevadas que buscaban una insercin profunda con la cau-
salidad del arte en general y la secreta finalidad de adaptarse a lo interno
de la tendencia, es decir, un modo de pensar y hacer arte segn un orden
esttico, donde el arte fue entendido como aventura que atraviesa lo sensible.
La percepcin emotiva se evidenciaba a la luz de una aplicacin mnima-
mente racional, atenta al lenguaje en su cualidad de elemento comunicante
en diferentes niveles del gusto. Pero, hacia el final de esos aos setenta,
el arte retorna, como dice Achule Bonito Oliva, a sus motivos internos,
a las razones de su operar, a su lugar por excelencia que es el laberinto,
en su acepcin de trabajo en el interior, de excavacin continua dentro
de la sustancia de la pintura.
372

Para el creador de La transvanguardia el primer precepto, el dato inaugural

contenido en la tesis transvanguardista es aquel que considera el lenguaje
como un instrumento de transicin, de pasaje entre una obra y otra, de
un estilo a otro.
La transvanguardia rebate la idea de progreso entendida como funda-
mento y sustancia de la abstraccin conceptual. Y, como consecuencia, in-
troduce la posibilidad de considerar como no definitivo el trayecto li-
neal del arte precedente, mediante conductas que tambin acuden a ese
lenguaje precedentemente abandonado.
Recobrar no significa identificacin sino capacidad de citar la superficie
del lenguaje recuperado. En una poca que est absolutamente en transi-
cin, los anclajes estabilizadores son indefinibles; por otra parte, el artista
no est obligado a paranoizar sus obsesiones ni aceptar porque s, la his-
teria de lo nuevo, tipificacin de la vanguardia tradicional, al mismo tiem-
po que portadora de los ideologemas del positivismo esttico-filosfico.
Para ejemplificar esta situacin, me referir a una muestra que organic
en el ao 1982, entre los meses de agosto y septiembre, con el nombre
de anavanguardia. En un comienzo, participaron de la exhibicin: Gui-
llermo Kuitca, Rafael Bueno, Armando Rearte, Alfredo Prior y Enrique Ubertone.
Este ltimo, de formacin arquitectnica, fue sustituido por Osvaldo Mon-
zo, que form parte del grupo hasta su disolucin dos aos ms tarde,
momento en el cual los artistas tomaron sus itinerarios individuales, inscri-
bindose en una conducta totalmente profesional.
La anavanguardia, presentada por primera vez en Buenos Aires, partici-
paba de los mismos preceptos que la transvanguardia. Esta situacin no
se deba al hecho reduccionista que indica el prefijo ana. Sin embargo,
esta disposicin gramatical se tornaba operatoria, para colocar fuera de
s el concepto de vanguardia.
La actitud de los artistas pona en duda el optimismo historicista que
siempre ostent la vanguardia, nsito en la idea de progreso y la evolucin
del lenguaje. Se debe aclarar que los artistas nucleados en la anavanguar-
dia no se oponan frontalmente a ninguna situacin del dominio artstico,
simplemente ubicaban el acento en las travesas de la imagen y la disemi-
nacin de los conceptos pictricos, sin omitir una fuerte adhesin a la ma-
nualidad y las particularidades.
En sus obras, Guillermo Kuitca acentuaba el carcter inaugural de su
bsqueda artstica. El nfasis est puesto por el pintor en el rescate de
situaciones vividas de manera autorreferente: las camas, el atril, el micr-
fono, el foso, las sillas, los personajes y sus gesticulaciones, los microcli-
mas y las medias luces; armaban la consola y el tablero de mando necesarios
para el seguimiento de las acciones que se desarrollaban en la superficie
del cuadro.
Todo esto reunido, acentuaba el carcter inaugural, en el sentido de que
ya exista anteriormente. Ese apuntar a la esencia de la verdad y de su
verdad atestiguaba y an atestigua el grado de objetos relativamente coti-
dianos y populares, aunque se presuma cierta propensin a la intimidad
en la aparente corrosin subjetiva que el artista intentaba manifestar en
la contemporaneidad de sus imgenes.
Por otra parte, el extrao mandamiento insertado en el ttulo de su pre-
sentacin, Siete ltimas canciones, esa casi subjetividad que desafiaba
la mundanidad de los objetos pictricos, se transformaba en su propia perspectiva
global del mundo; anteponiendo una representacin verdadera y pseudo-
proftica, ironizando con las convenciones y presentando otro mundo alter-
nativo, donde el orden existente es tergiversado para llamar la atencin
hacia conductas difciles de internalizar y transmitir.
A la descripcin y la pregunta por las posibilidades de existencia de la
pintura, el pintor replicaba que no pretenda adherir a ninguna finalidad
utpica que saltara la barrera del orden existente. Sin embargo, no se deja-
ba presionar por los elementos inautnticos de la antigua legalidad pictri-
ca, tan expuestos a ser susceptibles de cualquier recuperacin por los em-
bargantes de turno en la pintura la page.

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374

La escena desarrollada por Kuitca en la serie de sus Siete ltimas can-

ciones, ttulo en apariencia arbitrario, pero que indicaba con mucha clari-
dad la capacidad del infinito traslado de las designaciones o nombres-
de una situacin a otra en materia de arte.
Y siguiendo el razonamiento si estos cuadros son canciones, no es me-
nos cierto que para el operador artstico, el barrido del color determina
que su disolucin alcance el punto ms alto del estado emocional. Desde
otro ngulo, no existe en su pintura ninguna exacerbacin de la realidad,
solamente una implementacin del imaginario: un caballete, una serie de
sillas, una proliferacin cartogrfica, la planta de un departamento inscrip-
to en una extraa red inmobiliaria, cuya sumatoria alcanza emblemtica-
mente lo simblico que no desprecia las cargas de la significacin.
He ah su manera de conquistar lo sgnico-pictrico y abarcar la totali-
dad de la superficie en el desleimiento del color, o en la oposicin entre
lo opaco y lo brillante.
La pintura, en las manos de Kuitca, es una verdadera expresin de len-
guaje, que se consume por el uso y desgasta en su plenitud: Nadie olvida
nada, Vaga idea de una pasin, ttulos de algunas de sus obras, dan
las pautas de un trabajo con el lenguaje. Entonces, la intencionalidad pues-
ta por el artista en el trabajo de la pintura no busca alcanzar la perfeccin
la equivalencia entre forma y contenido, sino recuperar la secreta ener-
ga de la transparencia en la obra de arte.
Por su parte, Rafael Bueno acude a formaciones prstinas de la imagen
arqui-tectnica. En sus pinturas desfilan fragmentos visibles de arquetipos
que fundamentaron lo constructivo protohistrico en formas reconocibles
de la antigua mirada y que se remontan a morfologas de piedra. Su frag-
mentacin sensible del estilo del paisaje adquiere el sntoma de la descrip-
cin y la decoracin, como cifras que ornamentan la pintura y, al mismo
tiempo, la dirigen fuera del lugar obligado de la funcin en su sentido unvoco.
La descripcin es portadora de la tensin que tiende a presentarse en
el tono de la tabulacin, de una cordial explicitacin deseante que busca
capturar la atencin externa de la obra. En Bueno, la decoracin es el sig-
no de un estilo que encuentra en la abstraccin fantstica y la repeticin
de motivos ligeros a la manera de una sinfonieta no intencional, el modo
de crear un campo de fascinaciones e indeterminaciones que no quieren
imponer el-sentido propiamente dicho, sino una condensacin simblica
al alcance de una idea que se disfraza detrs de la figuracin arqui-pictrica,
no logrando vehiculizar un sentido explcito,
La imagen, aturdida por el peso de la historia, ha dejado de exhibir la
soberbia ligada a las sedimentaciones de una condicin excepcional y muestra
solamente el aspecto declarativo de una presencia menor circunscripta a
las peripecias que viven bajo el signo de la irona y el desapego sutil.
El uso escurrible e intercambiable de tcnicas y materiales ha determi-
nado, en Bueno, la conciencia de un saludable agotamiento histrico, tanto
de la arquitectura como de la pintura, obteniendo la imagen su valor de
uso en la mentalizacin de los significantes, que en la ocasin concurren
a la representacin donde lo abstracto y lo figurativo se equilibran.
De esta manera, fijaciones y manas quedan al margen, afirmndose la
prctica de la volubilidad como valor.
El trabajo de Armando Rearte se afirma en mltiples determinaciones
del dibujo y la pintura. Sus soportes son tambin de lo ms variados: el
muro, la tela, el papel. Sus temas, otras tantas obviedades: elementos vege-
tales, secciones geomtricas, partes del cuerpo.
El eclecticismo se afirma estilsticamente y no menos temticamente,
la continuidad de estilos y temas diferentes produce una cadena de imge-
nes operatorias que se efectivizan y devengan su rdito en el cambio y
la progresin que nunca es proyectada sino fluyente, constituyndose en
base a saltos y descartes imprevistos.
En cada situacin particular, mejor dicho siempre, la imagen oscila entre
la invencin y la convencin. La convencin es el momento de la asuncin
del lenguaje como estilo, donde el artista recupera no el sentido sino el
signo, es decir, el nivel de superficie.
La invencin estalla en la continuidad y la proximidad imprevisible de
diferencias y asonancias del lenguaje contrastantes, que no determinan campos
 376

de perturbacin de lo visible, fundando la posibilidad de una emergencia

inesperada, penetrada y animada por una sensibilidad epidrmica.
Concebida de esta manera, la obra de Rearte es un microevento que par-
te siempre del interior de la imagen, centro de irradiacin de la sensibili-
dad. A partir de aqu, la invencin no es explcita, deslumbrante y grosera-
mente lingstica, sino que encuentra su momento de originalidad en la
evidencia de latencias emocionales, culturales y conceptuales, condensadas
bajo tales aproximaciones y contigidades.
En Rearte, un nivel ulterior de intencional convencionalidad est dado
por el empleo de un lenguaje visible, ligado al uso del signo, del dibujo,
del color, del espacio pictrico y en la consideracin del espacio externo
como lugar potencial de extensin, donde todo rebota sin que haya puntos
privilegiados, fragmentos de la obra.
A su vez, Alfredo Prior es un pintor que no puede ser filiado fcilmente
en una escuela, tendencia o cualquier otro programa evolucionista, sino
en un movimiento basado en la condicin antropolgica comn, mgica-
primaria y arquetpica, con un peculiar concepto de belleza que surge de
la diferencia y la exaltacin de la cualidad.
Pero, a qu arquetipos hace referencia hoy la investigacin?, cmo se
estructura la idea contempornea de belleza? Por cierto, no es un ideal,
clsico, apolneo, de equilibrio y perfeccin, ms bien, est inmersa en
una bsqueda temerosa de belleza relativa, fragmentada e incierta, dioni-
siaca, impresa sobre el escalofro, la sensibilidad, la melancola, siendo
sta la manera en que Dionisio esconde el rostro bajo la mscara como
respuesta a la ausencia y guarda luto por la prdida del mtico objeto de
amor, como vaco, origen de todo futuro carnaval.
La obra es la floresta de los smbolos y el lugar de todas las transforma-
ciones nombre, animal y viceversa tragedia, comedia, gesto, expresin
el oso que llora, consolacin por la prdida de la unidad y puesta en
marcha de la fractura y deriva de las partes que con extrema nostalgia,
recompone un programa potico a la bsqueda de una representacin articulada.
Los personajes de Prior desafan la dimensin perversa de la muerte,
el terror trgico y el xtasis cmico estos buenos ositos: morir y gozar
de la imposibilidad. Gozar de los flujos confusos y de las crisis del saber,
desafiar el formalismo. Ms intenciones que formas sostienen el discurso
de lo Bello y el Gran Estilo. Armona fuera de toda armona, cuando se
da la espalda o el artista se coloca del lado del antiarte y su desorden
provoca el oso de la pintura.
El oso de la pintura algunas veces se hace el oso no corriendo detrs
del espectador y entonces invita a la crtica a trabajar sobre el concepto
de cualidad. Fuera de los cnones tradicionales de la esttica fundada en

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377 [tendencias

Miguel Harte, sin

titulo, 1992. Tcnica
mixta. 85 X 50
378

la teorizacin de lo bello un oso puede parecer lindo? Cmo es posible

hablar, relatar la cualidad de una obra que mira tan slo a la atraccin emotiva?
Del resto, habr que esperar la ruptura del silencio de la crtica sobre
la definicin o indefinicin de la cualidad de una obra y tambin sobre
aquello que pone entre parntesis, suspendiendo el juicio de la mayor parte
de la pintura contempornea.
Ms all de las metforas que planteaban sus cabezas desdobladas de
la de la cabeza sujetada a su cuerpo ficticio, Osvaldo Monzo ha decidido
realizar un pasaje a otras situaciones en las que privilegia otro cuerpo su-
mergido en el paisaje.
De repente, el mar y la arena en su realidad figurativa hacen su intru-
sin desde otro lugar simblico respaldado por cierta flotancia metafsica.
El soporte-tela es asediado desde la paradigmtica de los materiales que
una vez puesta en acto produce desniveles en la superficie. La composicin
juega con todas las combinaciones del signo: indicios, seales de elementos
encontrados en el suelo costero y depositados en el mar, son elevados a
la categora de figuras que acrecen en los interludios de lo pictrico.
La eleccin de un gran bivalvo situado estratgicamente en la frontalidad
de la pantalla del cuadro, entra a formar parte del rumor significante que
determina la concentracin de la mirada fuera del equilibrio compositivo
y en permanente oscilacin, reasegura la metfora.
Subyace en el soporte el ritmo del chorreado y la fidelidad de lo pictri-
co que devuelve la excelencia de su tratamiento, extendindose hacia los
bordes que retienen la imagen-smbolo del referente. De ah que reproduz-
can lo tectnico marino: conchillas, estrellas de mar, caracoles, plantas acuticas,
quedan adheridas a la rara extraccin de su muestreo exploratorio.
Desde otro punto, realiza otras combinaciones en el suelo del soporte.
Esbozos de figuras geomtricas quedan desestructurados y el erratismo de
sus lados comienza su travesa extravagante, demandando la coherencia de
lo slido-compacto. El signo de la metafsica irnica irrumpe en el juego
de la pintura. Otras seales producen sus instalaciones que evocan el Oriente.
El Oriente que se orienta con sus camellos, palmeras y falsos oasis, recom-
pone un segmento del juego oblicuo de su tratamiento irnico. Hoy, la obra
de Monzo agita sus intensidades entre la representacin y la teologa de
las imgenes, buscando su normalizacin. Esta entrada en un orden deter-
mina que lo condicional de la representacin se presente en el interior del
discurso pictrico, pero sin descarte del objeto. El rasgo que cumple el
humor tiende a debilitar la creencia en lo formal, sus gestos pictricos
toman valor intensivo fuera de las argucias de la significacin. Adoptando
la postura de lo secundario, canalizan energa.
 Relativamente cumplida la analtica recuperadora de la obra de estos cinco
artistas, estaremos de acuerdo en que los aos ochenta introdujeron en
apariencia otra proliferacin, la del arte joven. Si lo consideramos indepen-
dientemente o en su conjunto, podramos decir que los artistas contempo-
rneos jvenes o no aciertan en funcin de ese modelo de resistencia
al sistema y los niveles caractersticos y sintomticos que supone, cuando
se comprometen y retoman el conjunto problemtico de la idea de lgica
lo que nos determina a pensar nuevamente la modernidad como la re-
peticin de una misma crisis, contemporaneizando y actualizando la cada
vez ms grande inadecuacin de la masa global de encuentros y proposicio-
nes formales e ideolgicas comprometidas en ese vasto juego.
Las obras que presentaban frecuentemente resisten y explicitan su resis-
tencia a las semejanzas con la modernidad, desbaratando la convencin que
impone al artista, hoy, simular la produccin de lo nuevo como si lo viejo-
nuevo la historia moderna hubiese sucedido.
A su manera, parece que dijeran en la actualidad, mejor dicho, se pro-
nunciaran por ese no lugar del Arte Moderno, tal como este ltimo interro-
ga todo sistema y se descubre como problemtica especfica al tratamiento
de la fijacin traumtica que, operando histricamente la represin, transmite
como tarea a su actualizacin el cuestionamiento de su repeticin, reitera-
cin por condensacin y desplazamiento.

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(tendencia!) 380

Algunos artistas llegan hasta retomar el problema en el punto de anuda-

miento y confrontan ese extenso presente sinuoso del Arte Moderno, inclu-
so sus confusiones formales, a la coherencia teolgica de las obras del pa-
sado, marcando en el lugar una reapropiacin de los datos susceptibles
de aclarar la aproximacin del difcil problema de la Historia del Arte.
Otros reinvisten y actualizan los aspectos ms significativamente sujeta-
dos al ordenamiento y resolucin de las crisis que historizan y no es para
asombrarnos cuando de las citaciones mayores a Picasso y Matisse, los j-
venes artistas pasan a evocar datos de la Action Painting, el Expresio-
nismo Abstracto, el Expresionismo Alemn y la Escuela de Pars. Esta
revaluacin del conjunto de problemas que introduce la Modernidad es
slo el comienzo de una anunciacin, pero ya podemos presumir los indi-
cios de un enfrentamiento con las antiguas metas del arte. La interpreta-
cin se apoya en suposiciones, pero no hay que descuidar lo que positiva-
mente se designaba en esos momentos como eclecticismo en el sentido
estricto de la palabra y conmova las fijaciones, las costumbres, las con-
venciones, los modos de ser y de pensar establecidos por el sistema de
la Historia del Arte Moderno y que, un da u otro, el crtico y el historiador
debern entender que significa: no confundir Historia y Teora, Teora y Sistema.
Desde otro punto de vista, la ideologa esttica moderna enfrentada con
la perspectiva poltica y tecnolgica, tiene un sentido positivo y negativo
al mismo tiempo. Aqu tambin se trata de cuestiones muy actuales, sobre
todo en una fase histrica como la que estamos viviendo, donde los cam-

.-. ^ : > - v . ' : ; v '..':.

Pablo Siquier,
sin ttulo, 1992.
Acrlicos/tela.
140 X 200 cm
 381

bios sociales aparecen bastante difusos y bastante profundos como para

justificar la hiptesis de un verdadero traspaso epocal, de un pasaje de
la modernidad a una condicin posmoderna.
La obra de los artistas filiados en el concepto de anavanguardia se
orientaba hacia instrumentos ms ligados a la tradicin del arte y nace
de una emergencia histrica que no permite hacerse demasiadas ilusiones
ms all de los lmites del cuadro, de su condicin especfica, colocando
su acento en el rescate de la subjetividad y la colectivizacin del significan-
te artstico. La fuerza mtica del arte pierde su tensin monoltica a favor
de una imagen intensa y decontractada, cambiante a travs de la superficie
del estilo y de ios verdaderos lenguajes convocados y recuperados.

Carlos Espartaco Klitenik

Luis Felipe No, La Burla,
1990, 180 X 160 cm.
Tcnica mixta con base
acrlica

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Acentos y reseas de los 90

AJeyendo Los Bajos del Temor, de Vlady Kociancich, tropec con un p-

rrafo que me parece muy significativo para situarnos en la escena de los
artistas argentinos: El texto de las vanguardias era largo, tardaba en lle-
gar, y cuando al fin bajaba al Ro de la Plata, haba perdido algunos prra-
fos y ganado caprichosas aadiduras. Pero Buenos Aires, acodada en la
orilla de la pampa, estaba siempre alerta a cualquier movimiento en el
chato horizonte de su ro. Yo, que tenia mala vista para las noticias del
da, admiraba sin resentimiento esta ansiedad portuaria, la rapidez con que
su cargamento de ideas, apenas desembarcado, se reparta en la calle. En
un abrir y cerrar de ojos, como en la multiplicacin de los panes, la ciudad
las devoraba, slo a medias las digera y antes de mucho tiempo las recha-
zaba con hartazgo. Pero el primer bocado saba a gloria y daba a Buenos
Aires esa luz enajenada, nica, de una ciudad ligeramente ebria (Barcelo-
na, Tusquets Editores, 1992, pg. 174).
Aunque la autora ubica su relato en los aos sesenta, no ha variado de-
masiado en nuestros das ese encanto y desencanto que nos produce vivir
en esta fragilidad socioeconmica, descentrada, que se vislumbra con luces
ajenas y al mismo tiempo se oculta, tras sus equvocos creativos que a
veces slo parecen encontrar respuesta en las paradojas borgianas.
La nueva generacin que asoma en esta ltima dcada del milenio recha-
za calcar esquemas estructurantes o agruparse bajo algn fundamento, ms
bien dirige su atencin a los acentos individuales de las distintas experien-
cias y al enriquecimiento de las opciones expresivas personales.
Con el debate an inconcluso de la cada de las ideologas, se vislumbra
una reaccin contrautpica que parece escapar a todo intento de gobernar
y articular un vasto panorama que, por su pluralidad, se resiste al reduc-
cionismo de las teoras unificadoras.
La catalogacin a la que nos haban acostumbrado las vanguardias se
vuelve una necesidad nostlgica y difcil de cumplir. Las analogas y simbo-
384

logias se disuelven y en su vicisitud creativa parece ser ms urgente esta-

blecer las diferencias que sus vnculos.
Por lo tanto, es la obra la que nos inflige una lectura directa y nos indu-
ce a su interpretacin. En este punto es necesario reconocer honestamente
que el crtico se encuentra en la misma posicin del artista: no puede legi-
timar una tendencia, slo puede comunicar en forma muy limitativa un
juicio de valor, sealar o interpretar ciertas aperturas en la aventura
artstica del presente y obligarse a deponer su actitud proftica del pasado.
Es en esta diseminacin desestructurante del pensamiento donde se en-
cuentra la riqueza de la experiencia artstica y,en la aclaracin de esa va-
riacin gnoseolgica de matices, sensibilidades, cdigos diferentes, se pue-
de testimoniar el polifnico panorama de mltiples coexistencias creativas
en las que se embarcan y desembarcan nuestros artistas.
Esta reconstitucin de la singularidad del objeto artstico, luego de la
rida prctica reflexiva, acaba con el agotamiento de la experiencia concep-
tual de los setenta, para desembocar en la impaciencia subjetiva que se
instala en la cultura del narcisismo; busca su compensacin en esa subje-
tividad desfocalizada, rescata la expresin individual encarnada en la movi-
lidad del gusto y en la prctica citatoria de principios de los ochenta. Los
jvenes de finales de los ochenta que se aprestan a transitar los noventa,
parecen incubar sus ideas en esa doble vertiente. Es preciso aclarar, sin
embargo, que caer en la periodicidad historicista puede viciar de arbitra-
riedad limitativa al presente.
En el crisol porteo se anuncia, entonces, una tendencia a agruparse y
desagruparse en la persistencia de la diversidad de sus inclinaciones poti-
cas en las que la fidelidad citatoria se hace menos evidente que en los
ochenta y se torna cifrada. A pesar de ciertos neoconceptualismos, se ad-
vierten en su erraticidad algunos balbuceos utpicos y metafsicos. As sur-
gen Esteban Pags (1971), Emiliano Milivo (1970), Sebastin Gordin (1969),
ex Mariscos o los ex integrantes del Grupo de la X: Enrique Jeszik
(1961), Juan Paparella (1965), Pablo Siquier (1961), Ernesto Ballesteros (1963);
estos tres ltimos van a exponer junto a Sergio Avello (1965) en Inocentes
Distractores.
Los espacios alternativos y los premios, como las sucesivas Jornadas
de la Crtica-AICA, se erigen en el habitat germinal que los convoca, las
ms de las veces slo con fines pragmticos. Estos lugares constituyen ver-
daderos desfiladeros de artistas: Diego Fontanet (1963), Jos Garfalo (1964),
Graciela Hasper (1966), Daniel Ontiveros (1963), Diego Gravinese (1973); Jor-
ge Gumier Maier (1953), Cristina Schiavi (1954), Ornar Schiliro (1963), Mi-
guel Harte (1961), Marcelo Pombo (1959), Rosana Fuertes (1962), Eduardo
lvarez (1966), Patricia Landen (1961), Elisabeth Snchez (1969); son apenas
 385

una expresin de la amplia mirada de artistas que da a da se van aso-

mando en este insinuante panorama. Estos artistas eligen todas las formas
posibles para jugar e implantar sus obras, ya sean pictricas, escultricas,
ambientales o con participacin de los medios, sobre todo en las instala-
ciones. En esta ltima modalidad se destacan Annalisa Marjak (1962), Car-
los Trilnik (1960) y Fabin Hofman (1960).
Es como un descubrir y redescubrir en el que demuestran cierta impuni-
dad hacia el pasado, que precipit el sistema de creencias. Se mueven en
un espacio fractal, difuso, donde la proliferacin de imgenes queda evi-
denciada por esa cultura del videoclip en la que no cabe una posicin unvoca.
Emergen, as, de una conciencia esttica que se rebela contra la normali-
zacin de la tradicin, en el rechazo a la imitacin de los modelos; no los
niegan: simplemente, les cambian el signo, los reescriben, los reformulan
y reciclan, a veces aciertan, otras no, en la esperanza de encontrar su identidad.
El propsito de estas pginas es acercar cierta luz a travs de las obras
de algunos artistas y desentraar posibles ramificaciones en este desafina-
do panorama de valores imprecisos.
Rosana Fuertes ejercita su grafomana personal a travs de la cual pro-
yecta una serialidad simblica que estalla en el seuelo circular de radian-
te policroma, donde anuncia el tema y argumenta una potica de recupera-
cin de a realidad. Mide todo en un mismo plano de representatividad,
como en una ecuacin matemtica adicional: una cruz, una manzana, un
pauelo blanco anudado, un lpiz labial, una flor, una hoja de cuaderno,
un trbol, una valija, una camiseta de ftbol, una berenjena, una esvstica,
un racimo de uvas, un chupete, un pjaro, una olla, una hoz y un martillo,
una banana, un telfono. Deviene as una partitura en la que los cdigos
iconogrficos insisten en la contingencia real, mostrando su esencia amena-
zante por esa obstinada repeticin realizada en colores industriales. Cual
filosofa discepoliana, desencadena una escatolgica visin de la existencia.
En sus obras recientes, Ernesto Ballesteros trabaja sobre la base de para-
digmas cientficos, con los que crea un univeso abstracto que a veces refle-
ja formas cnicas o grficos que proyecta hacia un espacio difcil de imi-
tar, por el que desliza su pincel en un pintar que aferra la luz sobre inquie-
tantes siluetas. Luz que vemos andar y disolverse, como si fuera neblina
coloreada que, mientras vela, descubre. Convergiendo en una pantalla don-
de el orden lo establece el anuncio luminoso que emite, convirtiendo el
permetro oscuro y profundo en el tejido de su existencia.
Las obras de Pablo Siquier presentan un simulacro de cuadro geomtrico-
abstracto en confluencia con lo conceptual, donde seala formas en contra-
punto entre la claridad del orden compositivo y la oscuridad de la referen-
cia con deliberada dificultad de decodificacin. La ausencia de ttulos rea-

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386

firma la voluntad del artista de no ayudar al observador por medio de

mensajes evidentes, invitando a una lectura potica, a una participacin
sensible y sensual y, al mismo tiempo, crptica y que en su amenazante
imperturbabilidad adquiere una presencia metafsica.
Marcelo Pombo trabaja sobre la utopa de lo pequeo, reverencia la hu-
mildad de ciertas tareas artesanales, rescata lo decorativo que de ellas de-
riva y les introduce un nuevo ordenamiento, las incorpora a un soporte
bidimensional sin olvidar sus cualidades texturales, la disciplina en un mundo
de fantasa del que emergen significados no sin pecado concebidos. Sus
objetos desfilan por la superficie como sobre un escenario metafsico, mientras
revelan sus obsesiones en un orden conceptual que compone el paisaje in-
terno en una volitiva fragmentacin de memorias recompuestas en extra-
as estructuraciones rtmicas.
Para sumergirse en el laboratorio conceptual de Ornar Schiro hay que
olvidarse de los estereotipos posmodernistas y aceptar que su obra es ma-
dura en su concepcin, aun sin tener un presupuesto terico a priori. Sus
urgencias expresivas lo obligan a apoderarse del repertorio de la decora-
cin domstica, as como de objetos de sealizacin industrial, los cuales
descontextualiza del mundo cotidiano para estructurar sus fantasiosos ob-
jetos a los que otorga, en su destino, una nueva funcin. Rescata lo retri-
co como virtual en contraposicin al sentido clsico de lo sublime. El rele-
vamiento y reempleo de esos objetos plsticos, artificiosamente distantes
y tcnicamente lejanos, los convierte en materiales iconogrficos que pro-
ducen un extraamiento semntico, salto irnico atravesado por el espesor
de sus invenciones.
En Gumier Maier ms bien habra que sospechar un aspecto desacrali-
zante de la pintura que, a veces, llega al lmite del Kitsch sin contaminacio-
nes anecdticas. Convierte sus imgenes en un catlogo de formas abstrac-
tas, en apropiaciones conscientes del repertorio pictrico que, en sus capri-
chosas combinaciones, se reproponen como insolentes estereotipos de la
abstraccin. Son lacnicas provocaciones autocomplacientes de su banali-
dad y un elogio de las mismas a travs de formas teidas de estridente
dramaticidad cmica. Son extravagancias sin sentido, preguntas sin respuestas,
de obsesivas formulaciones.
Miguel Harte es un artista que trabaja la distancia: la belleza como dis-
tancia, en el simulacro de una superficie pulida de mrmol o granito artifi-
cial. Expresa ese no lugar que encuentra su existencia en una pequea y
amenazante grieta iluminada que sigue la falsa veta del mrmol o en la
laceracin lagrimeante de la inmaculada blancura de una plancha de lami-
nado plstico (frmica). Una historia personal de poesa cotidiana empuja
cada momento de sus operaciones a travs de una narracin que sorprende
 387

en la sntesis de su representacin y aparece como una enorme constela-

cin, donde eclosionan burbujas que contienen un drama existencial. Se-
miesferas cristalinas contienen un universo interrumpido por seales org-
nicas: pequeos embriones humanos con su autorretrato, insectos atrapa-
dos... Microexistencias, vagantes seres que habitan el magmtico caos recu-
bierto de polister (Martilux) del que emerge un universo maduro, conformado
por un lenguaje fluido, fruto de una obsesiva repeticin introspectiva y,
al mismo tiempo, radical.
En Patricia Landen, lo orgnico emerge como resultado de sus analogas
poticas. El conjunto de sus esculturas forma parte de un texto que se
construye a travs de ese imaginario de peculiar geometra orgnica (fru-
tos, caracoles, flores, pjaros de acero) con el que redescubre la relacin
entre la naturaleza y el hecho cultural que las origina. La coherencia se-
mntica aparece como un reclamo hilvanado de una obra a la otra que,
en su afn experimentador, traslada a otra situacin y expresa un indito
vocabulario formal. Convierte, de este modo, la mecnica del hacer en su
propio lenguaje cuya pluralidad de formas se ambientan a s mismas y
encuentran su definicin en el lmite que ellas proponen.

Laura Buccelato

Los monstruos del infierno se disputan a Ramona (Antonio Berni, 1964, 320 X 85 cm)
 Ariel Ramrez

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Canto y contracanto

Msica popular

L fa msica popular es un objeto de estudio resbaladizo: cuando estamos

seguros de haberlo apresado, se nos escapa de las manos. En realidad, se
trata de un objeto muy solicitado. Su inters sociolgico, su peso social,
fundamentado en su falta de autonoma respecto a otros campos1, lo con-
vierte en un delicado tster de los pesares y felicidades de un pas. Los
aspectos paramusicales terminan desviando la atencin crtica, que siem-
pre tiene algo para decir sobre el contenido de las canciones.
Una cronologa comentada de la msica popular argentina producida en-
tre la dictadura militar y la recuperacin democrtica nos coloca, en pri-
mera instancia, ante la agenda de la sociedad. En forma directa o elptica,
con sentido testimonial o de protesta, desde la sensibilidad del flower po-
wer del rock o desde las utopas polticas de los cantautores, en la afirma-
cin de una tradicin que el poder silencia o en las promesas de un nuevo
' En genera!, los estudios
sonido, los ltimos veinte aos de msica popular son un verdadero inten- sobre msica popular pro-
to historiogrfico, un archivo de las experiencias colectivas. Desde Palomas vienen el campo de la in-
de a ciudad de Mara Elena Walsh hasta Los dinosaurios de Charly Garca, vestigacin en comunicacin
social. Stan Denski, de la
hay un primer sentido en la cancin popular que podra llamarse republi- universidad de Indianpo-
cano, la funcin cvica que se potencia y por momentos se hace heroica lis, ha hecho una de las sis-
tematizaciones ms comple-
en el contexto de un pas represivo, constantemente jaqueado por los gol- tas sobre mtodos y enfo-
pes militares y la inestabilidad institucional. En un pas que se lamenta ques. Stan Denski: One step
up and two step back: a heu-
por la falta de memoria o en todo caso por la perversa relacin con el ristic model for popular mu-
pasado^, la msica popular aparece como un archivo indestructible que, sic and communication re-
search, Popular music and
como el folklore, se conserva entre la conciencia y el inconsciente, a res- society, Bowling Green State
guardo del olvido y la destruccin. Universitx, Ohio, Spng 1989.
 Spevia
fSenqiaS, 390

Deslizamiento de las voces

Subyacen en la cancin popular, ms all de la conciencia histrica y
la cultura contestataria, transmigraciones musicales, acaso las transgresio-
nes duraderas de los aos 70 y 80. Para una sociedad poco afecta, al menos
en materia musical, al trasvasamiento de gneros y estilos son clebres
las imprecaciones a Piazzolla, todava considerado, por gran parte del p-
blico y la crtica de tango, como un desertor de la msica ciudadana2
los contactos y cruces operados desde los aos de la dictadura hasta la
actualidad son un sntoma favorable de la salud y el futuro de una produc-
cin compleja y heterognea.
Durante muchos aos, los requerimientos lricos de la cultura popular
argentina estuvieron cubiertos por el tango, cuyas letras configuran, al de-
cir de Borges, la comedia humana desde el Ro de la Plata. Despus del
quiebre esttico-generacional de los aos 60, el tango resulta insuficiente
para cantarle al nuevo pas. Desde entonces, la bsqueda de otra cancin,
el relevo del tango, ser el imperativo de muchos creadores populares. Es
claro que los intentos ms audaces y fructferos quedarn tapados por la
abigarrada trama de intereses comerciales, ms slida y asfixiante que en
los aos dorados de la cultura rioplatense. Esto alentar los diagnsticos
adornianos de las artes populares, matizados con la teora de la dependen-
cia y el neocolonialismo.
Sin embargo, y paradjicamente, la nueva sensibilidad musical que entra
en el campo magntico del rock, ms all de las formas, generar dilogos
interesantes con las tradiciones. La alteridad de las nuevas formas lricas
2 no excluir la visita al pasado, su recuperacin y, en algunos casos, su
Para ubicar la potica de
Piazzolla en el contexto derevisin. Hacia fines de la dictadura militar, el panorama musical se ver
la msica argentina, puede
verse Carlos Kuri: Piazzo-saludablemente mixturado con antiguas polmicas, si no superadas, al me-
lla, la msica lmite (Bue- nos colocadas entre parntesis.
nos Aires, Corregidor, 1992). Algunos de los mejores momentos de la nueva cancin estn suspendidos
En Diana Piazzolla: Astor
(Buenos Aires, Emec, 1989) entre la msica y la letra, en una zona indeterminada y abierta, proclive
hay abundantes ancdotasa un mestizaje moderno que cuestiona implcitamente los esquemas y las
sobre las luchas que el m- categoras de otros tiempos. Se puede reconstruir, de memoria, el mapa
sico tuvo que entablar con
colegas que lo rechazaban. de las nuevas fundiciones (que pueden ser fundaciones). Juan Carlos Ba-
Finalmente, en las memo-glietto, exponente junto a Jorge Fandermole de lo que dio en llamar Trova
as del propio Piazzolla, or-Rosarina Rosario es una de las ciudades ms pujantes de la Argentina,
denadas y recopiladas por
Natalio Gorin, se pueden leerrevisita los tangos de Gardel y Lpera con cierta irona del rock y el funky.
algunas interesantes consi-Anteriormente, ha cantado un repertorio muy variado y valiente, capaz de
deraciones del msico so-insertar en un recital de rock un tema del bolerista Chico Novarro o en
bre sus aportes y el sitio que
ocupa en el pas y en el mun-plena dictadura musicalizar un poema de Juan Gelman que aborda el tema
do. de la censura. Roberto Goyeneche, gloria del tango-cancin, deja que su
 391

voz, cascada pero nunca vencida, flote por sobre los arreglos de Carlos
Franzetti, un msico de jazz radicado en Nueva York. Fito Pez y Luis
Alberto Spinetta, figuras fundamentales del rock nacional, entonan con un
relax definitivamente extrao al pathos del tango la belleza musical y poti-
ca de Grisel, ante el desasosiego de Mariano Mores.
La gran voz que ha dado el folklore, Mercedes Sosa, descubre sin prejui-
cios y sin extraviar su estilo el lirismo de Cuando me empiece a quedar
solo de Charly Garca. Este, por su parte, disfruta y se emociona junto
a Sosa, as como admira a Lolita Torres, una dctil cantante que empez
su carrera exhumando otras canciones espaolas. Una heterognea serie
de cantautores vinculada, en lejanas proyecciones, con el folklore, realiza
combinaciones de dismiles resultados: Vctor Heredia, baladista de protes-
ta y testimonial, emparentado con Serrat; Alberto Cortez, cantante que abreva
en la poesa y la cancin moderna espaola aunque su musicalizacin
de Hernndez es anterior a las realizadas por Joan Manuel; Jairo, intr-
prete y compositor polglota y traductor, que circula entre la Argentina,
la Espaa de los trovadores contemporneos y la Francia del music-hall;
Teresa Parodi y Tarrago Ros, hijos del chmame del Litoral que actualizan
la especie, reincorporndola a la gran ciudad que la margin. Si bien exclu-
sivamente intrprete, y perteneciente a una fructfera tradicin de grupos
corales, el cuarteto vocal Zupay se emparenta con.la trovadoresca de los
70 y 80: de hecho, las pginas ms representativas de la cancin argentina
de los ltimos aos encuentran en Zupay una posibilidad polifnica de cali-
dad asegurada.
Un trompetista de jazz, Roberto fats Fernndez, canta con su instrumen-
to una meloda de Litto Nebbia, mientras Litto Nebbia canta una meloda
de Carlos Gardel y Carlos Gardel canta melodas italianas y espaolas, pro-
vocando el disgusto de su amigo el poeta lunfardo Carlos de la Pa (el
Malevo Muoz). Como se ve ^ y se oye la transgresin y el disgusto pue-
den proyectarse ad infinitum.
Len Gieco, que en sus primeros trabajos sonaba como un Bob Dylan
sudamericano, se desplaza por la geografa musical de todo el pas De
Usuhaia a la Quiaca, haciendo as su propia road movie, a contrapelo
de un mercado histrico que hace tiempo perdi las esperanzas de encasi-
llarlo. Con aspiraciones de recepcin ms modestas pero mayor audacia
formal, el compositor electrnico Gustavo Kerpel, la actriz Viviana Tellas
y la cantante Silvia Iriondo buscan en Atahualpa Yupanqui esos otros soni-
dos del silencio. Una tarde portea, Gustavo Geratti lder de Soda Streo,
el grupo de pop-rock ms exitoso de Amrica Latina acepta la invitacin
de la investigadora del folklore Leda Valladares para cantar como cantara
una bagualera del noroeste argentino, de cara al universo. Prcticamente
tendencia^ 392

desde sus comienzos, Spinetta compone algunos temas en el ritmo y la es-

tructura de la zamba; Barro tal vez ser un punto de cristalizacin, tema
y momento emblemticos.
Un rcker italiano que se radica en Buenos Aires, huyendo de las drogas,
se siente prximo a cierta atmsfera: poco antes de su canonizacin por
el pblico rockero, Luca Prodn graba Maana en el Abasto, mirada de
un barrio mtico desde el futuro. Una de las ms aclamadas bandas de
rock & roll, Patricio Rey y los Redonditos de Ricota, encuentra en los mr-
genes de Buenos Aires un receptor (nuevo pblico orillero, tribu degradada
que proclama con rabia la autenticidad e inmediatez de la experiencia) y,
en cierto modo, una esttica que, como seala Luis Chitarroni, recupera
de una vez y para siempre en el rock nacional el acento del barrio3.
Mara Elena Walsh, alguna vez defensora a ultranza de la pureza folklri-
ca, escribe Viento Sur, poema al que Lito Vtale le inventa fondo musical.
Veinte aos antes, la juglaresa compone baladas, tangos, zambas, guajiras,
rumbas y twists, seas del crisol de razas que en el caballo de Troya de
la infancia introducen un estilo de inspiracin ecumnica y de inequvoco
sabor criollo. La relacin de amor-odio que la Walsh tiene con el tango
el poema Contratango se erige como el manifiesto de un porteismo
que reniega de la retrica de la nostalgia y el lamento es ms o menos
comn a toda una carnada de compositores y autores que ve la tradicin
como una herencia que obstaculiza. Certezas de un pasado que pervive y
seduce sobre todo en una poca que relativiza la capacidad transforma-
dora de las novedades, pero que inmoviliza si no se lo revisa crticamen-
te. Las mejores canciones estn en la encrucijada, atravesadas de pasado
v futuro. Piazzolla lo vislumbr con claridad: Es muy difcil ser distinto
y ser argentino. Para dar ese salto, ms que estudio y contraccin al traba-
jo, lo que hace falta es coraje4.

Los mrgenes instrumentales

;
Luis Chitarroni: A ul- En el plano de la msica instrumental zona algo marginal y tangencial
tranza. En V.V.A.A.: Losdere-la cultura popular los entrecruzamientos exigen mayor audacia an.
dondos, Buenos Aires, Edi-Al igual que en la cancin, en lo instrumental la msica argentina de los
torial A.C., 1992.
4 ltimos veinte aos dialoga con su propia historia y los ms diversos est-
Astor Piauolla (con Na-
talio Gorin): A manera demulos externos. El producto de ese dilogo es la puesta en escena de un
memorias, Buenos Aires, debate no del todo resuelto. Por qu hacernos problema de lo que en los
1990. pases europeos no lo es, se preguntaba Leopoldo Hurtado a propsito
'' Leopoldo Hurtado: Rea- 5
lidad de la msica, Buenos de la identidad de la msica argentina hace ms de 40 aos . El interro-
Aires, Emec, 953. gante ha encontrado respuestas parciales, formas prcticas de llenar va-

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 393

cos. Pero en lneas generales subsiste. Que hoy se viva en un clima de

tolerancia musical que, como bien ha sealado Litto Nebbia, a veces en-
cubre una nueva estrategia comercial6 no significa la suspensin defi-
nitiva de las polmicas.
As como en la cancin cada versin remite a la historia y le agrega una
nueva voz, contrameloda provocativa, en la msica instrumental el dilogo
es an ms intenso. Dos bandoneonistas inauguran la etapa post-Piazzolla:
Dio Saluzzi y Rodolfo Mederos.
Salteo que empez a tocar el bandonen a los 7 aos de edad, Saluzzi
es uno de los msico ms personales que ha dado la Argentina. Ha grabado
ms de 10 lbumes editados en el pas (RCA), y en su discografa interna-
cional figuran 4 placas para el sello alemn ECM, uno de los principales
referentes de la msica contempornea que ronda el universo del jazz- La
trayectoria musical de Saluzzi resulta paradigmtica: genricamente hablando,
su produccin abarca casi todo el espectro de la msica argentina. Ha he- " Ver nota 7.
cho folklore, tango, nueva msica ciudadana, fusin de ritmos argentinos ' Fernando Alvarado: Una
con jazz se recuerda especialmente su desempeo en el grupo del guita- fusin de tradiciones. En;
La Prensa, Buenos Aires, 2
rrista Rodolfo Alchourrn, otro destacado provocador y encuentros con de junio de 1985. Los apor-
msicos de extraccin rockera, como Nebbia, Gieco y Rada, entre otros. tes de Saluzzi al jazz inter-
Es solista de bandonen, compositor, arreglador y director. Su mundo mu- nacional se vinculan con el
concepto de World Beat, ca-
sical est poblado de folklore sobre todo en la faz rtmica, donde los tegora acuada por la cri-
pies ternarios y el fraseo lo distinguen ms all de toda influencia y co- tica europea para dejintr as
msicas de procedencia t-
mo bandoneonista ha logrado desprenderse de Piazzolla y su escuela. Sa-
nica que se han integrado
luzzi es, en ese sentido, un parricida: respeta la obra de Astor, pero prefie- a los gneros populares. En
re las formas abiertas. Su estilo es una extraa simbiosis de arreglo muy realidad, Saluzzi nada tie-
ne que ver con la msica
cuidado y semiimprovisacin, a veces inclusive rayando los procedimientos tnica: es un refinado intr-
aleatorios. La exploracin del sonido se impone: descomposicin de tim- prete urbano, de slida pre-
bres y texturas, nfasis de una percusin que crea espacio y color tanto paracin y con una vasta
cultura musical. Sin embar-
como pulso y divisin. La armona tambin es protagonista, salindose de go, el bandonen resulta, pa-
los ciclos ms frecuentados de la msica popular. Al tocar con msicos radjicamente, extico pa-
ra los pblicos europeos.
de jazz, Saluzzi ha desarrollado an ms su innata habilidad para la musi- Tanto en la orquesta de
calidad compartida y el intercambio de experiencias. De George Grunz y Grunz como en el grupo
su orquesta a Al Di Mela, el msico salteo se ha integrado con gran World Sinfona del guita-
rrista Al Di Mela, Saluzzi
xito al nivel ms exigente de msica instrumental que, con muchas salve- aparece como el ejecutan-
dades, puede denominarse popular. Consciente de su enriquecimiento arts- te extico, capaz de ensan-
char el marco de referen-
tico y de sus aportes, Saluzzi le deca a Fernando Alvarado en 1985: En cias sonoras. Un completo
cierto modo, nosotros con nuestro cuarteto aportamos una nueva manera cuadro del World Beat pue-
sudamericana de hacer jazz, una especie de sntesis de tango y folklore de verse en Brooke Wentz:
/t a global Village out the-
realizada mediante una especial atencin en la faz armnica que abre nue- re, Down Beat, Chicago,
vas perspectivas7. La influencia de Saluzzi en las ltimas generaciones es April 1991.
 ggva^
'endencias!) 394

muy pronunciada. Valga como ejemplo la msica del excelente conjunto

Alfombra Mgica.
El camino transitado por Rodolfo Mederos es, al igual que el de Saluzzi,
sinuoso y polmico. Bandoneonista de Osvaldo Pugliese, admirador incon-
dicional de Piazzolla, Mederos, nacido en Crdoba, se acercar al jazz-rock
tanto como a las armonas de Satie. A su modo tambin parricida, Mederos
quedar sin embargo ms ligado que Dio al contexto de Buenos Aires.
Pero en l fundar un sitio por dems incmodo e iconoclasta. Con su gru-
po Generacin Cero, Mederos tomar a la bestia negra de los tangueros
y la convertir en signo sonoro de un Buenos Aires desolador. El gran lo-
gro de Mederos consiste en haber sonorizado el drama porteo a partir
de recursos del rock batera, teclados, guitarra elctrica, etc. y la sinta-
xis del tango moderno. Expulsado para siempre del edn tangustico y, a
la vez, nada complaciente con el gusto de la franja juvenil de los oyentes,
permaneciendo en Buenos Aires en un momento en el que muchos de sus
compaeros de ruta esttica han escogido el exilio (Mosalini, por ejemplo),
Mederos es un msico casi maldito. Cuando a fines de los 80 el realizador
Hugo Santiago lo convoca para protagonizar el film Las veredas de Satur-
no, Mederos no slo mantendr dilogos con el fantasma de Arlas: conver-
sar consigo mismo y con la historia de una msica y un instrumento.
En la proyeccin folklrica, los pianistas Eduardo Lagos y Manolo Ju-
rez y la agrupacin MPA (Msicos Populares Argentinos) dirigida por Chan-
go Faras Gmez, continuarn ensanchando los confines de un material folklrico
susceptible de infinitas variaciones. La gracia y elegancia de las formas
nativas se modernizan en la apertura de la forma y la armona. Tambin
se exploran plantillas instrumentales ajenas al folklore (el tro piano-contrabajo-
batera, por ejemplo, que viene directamente del jazz) y la msica se abre
a la aventura de la improvisacin. Un solista irrepetible, el armoniquista
Hugo Daz, varios guitarristas de primer nivel, el bombo y los accesorios
de Domingo Cura, los arreglos de Osear Cardozo Ocampo las veces que
se reserva tiempo para su primera pasin, el notable charango de Jaime
Torres y las composiciones de la dupla Ramrez-Luna, sacan al folklore
del museo arqueolgico y lo integran en a sociedad urbana. De esta sim-
biosis de rock y folklore deca Manolo Jurez en 1980 creo que me
llevo la posibilidad de incorporar sin ningn tipo de modificacin y siem-
pre sobre la base rtmica del folklore, elementos que vienen tanto del folk-
lore como del rock, con la opcin de mixturas no slo en el campo meldi-
* Eduardo Berti: Rockolo- co o armnico, sino tambin en el instrumental*.
ga, Buenos Aires, Ac, 1990.
5
En Gabriel Senanes: 4 X
Para el tro Vitale-Baraj-Gonzlez, armado y desarmado en la segunda
4: Rock, Buenos Aires, Grupo mitad de los 80, los extremos se invierten: los aires folklricos son la esta-
Editor de Buenos Aires, 1980. cin de llegada de un viaje que comienza en las especies populares contem-
 395

porneas. Bernardo Baraj es un saxofonista que ha hecho jazz moderno

admirando a John Coltrane y un singular rock-jazz con el grupo Alma y
Vida a comienzos de los 70. Lucho Gonzlez, peruano de nacimiento, fue
acompaante de Chabuca Granda y desarroll un estilo guitarrstico com-
plejo y enciclopdico, sin por ello perder marcas personales. Lito Vtale
es un hijo dilecto de la generacin del rock, y en especial del llamado rock
sinfnico. Form parte de la cooperativa musical MA en la que estuvie-
ron, entre otros, Liliana Vitale, Nono Belvis, Daniel Curto y Vernica Condom
y pronto se convirti en una suerte de virtuoso del piano romntico, cruza
llamativa de una sensibilidad meldica a la Rachmaninoff con una energa
decididamente rockera. A partir del tro, Vitale devino en hroe pianstico
para un pblico formado en la era de las guitarras elctricas. El tro des-
lumhrar por la precisin de los ensambles y el virtuosismo de los solistas,
pero bsicamente gustar por el gesto desmelenado de absorber todas las
tradiciones y convertirlas en msica pura, al margen de toda letra y de
toda preocupacin clasificatoria. Si bien no llega a ser vanguardista se
adapta bien a la anatoma del odo medio, el tro avanza contra ciertos
totems de la vida musical argentina, y en eso resulta audaz. Adems, logra
una popularidad impensada para una msica instrumental, convirtindose
as en un caso nico en la msica argentina de los ltimos aos.
Otro msico inquieto, Jorge Cumbo, trabajar el material folklrico des-
de un estado de alerta informativo: los ismos se irn plegando a su msica,
laboratorio de sonidos a la vez que potica de libertad con rigurosidad,
de imaginacin con tcnica (y tecnologa: la suma de quenas y computado-
ras ser una interesante y significativa muestra de cmo la mquina anhela
llegar al origen del sonido). Hey Jude puede aparecer en medio de una at-
msfera minimalista, conducido por una quena tocada con la plasticidad
de una flauta traversa; un ritmo de huayno, cuestionado por los puristas,
puede bautizarse Why not, con irona pero sin parodia; una escala pentaf-
nica se libera de sus condicionamientos culturales y sociales, y puede so-
nar popular sin ser folklrica y elaborada sin ser erudita; la orquesta mu-
nicipal de La Plata, dirigida por Enrique Gerardi, invita a Cumbo a una
sesin de poema sinfnico con sabor a gameln. Y el resultado es rareza
ms belleza.
Para el percusionista uruguayo Rubn Rada, el origen de la msica ser
siempre el ritmo negro del candombe, prueba irrefutable de que tambin
hubo africanos al sur de Brasil. Desde esa plataforma rtmica, Rada y su
conjunto desplegarn un jazz-rock fascinante, por momentos sarcstico, centro
de un movimiento de fusin del candombe con la cancin popular y la esti-
lstica del jazz moderno.
 396

La utilizacin que la msica argentina hace del trmino fusin no lleva

necesariamente a los grandes logros musicales, al hallazgo fundacional o
a la respuesta contundente a los interrogantes que rondan la teora y la
prctica artsticas en la Argentina. Se tratar, simple e irreversiblemente,
de una afirmacin de la aventura esttica, aventura que no es exclusividad
de la msica culta.
La historia intelectual de la Argentina, sostenida en una composicin so-
cial diferente a la del resto de los pases latinoamericanos, ha hecho de
ciertos fenmenos internacionales moneda de todos los das. En la Argenti-
na las msicas ecumnicas por excelencia el jazz y el rock se sienten
como en su casa, o en todo caso como en una de sus posibles casas. El
jazz lleg a Buenos Aires en casi todas sus variantes estilsticas, desde
la escuela de Nueva Orleans y el dixieland hasta el hard-bop y la fusin
music. Si bien nunca ha sido una msica masiva aunque en los tiempos
del furor tangustico supo compartir con su primo rioplatense la festividad
de los grandes bailes, el jazz produjo en la Argentina a msicos de la
talla de Enrique Mono Villegas, Osear Alemn, Lalo Schifrin y Leandro
Gato Barbieri. En el perodo aqu considerado, la msica afroamericana
tambin probar la mixtura superadora. Ms an: la mayor parte de los
casos de maridaje musical que hemos mencionado tienen al jazz como fuente
inspiradora, ejemplo de metamorfosis y supervivencia. Por otra parte, los
jazzmen argentinos tienen, entre los 70 y los 90, muchas posibilidades de
confrontacin con solistas norteamericanos: los msicos de Hampton, Chick
Corea o Larry Coryell, entre otros, participan de jam-sessions que slo la
memoria de los que las presencian retendrn en el futuro.
Desde que se lo canta en castellano, el rock recoge el desafo de plasmar
una modalidad sudamericana o al menos argentina de encauzar una
energa creativa que proviene originalmente de los Estados Unidos y Gran
Bretaa. No deja de ser curioso el hecho de que al rock se le cuestione
su existencia misma por no reflejar el supuesto rostro reconocible del pas
cultural, mientras se acepta sin mayores dilaciones que el buen jazz debe
sonar norteamericano y negro y el buen vals, vienes y plido. La ausencia
de una forma rock, ms all del molde AAB del rythm & blues y los prime-
ros rock and rolls, le permite a la especie dispararse hacia todas las direc-
ciones, en la medida que mantenga encendida la llama de una sonoridad
y una percepcin. As como el grupo italiano Premiata procesa con el cau-
dal sonoro y tmbrico del rock una vasta memoria clsica eminentemente
europea, el rock hecho en la Argentina puede tener la densidad meldica
de un aria operstica Tumbas de la gloria de Fito Pez, por ejemplo,
la ligereza autopardica de cierto pop, el sonido desvestido del blues o los
pies ternarios del folklore.

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 397 tendencia^
El rock, tantas veces asediado por la vulgaridad del hit parade, suele
engendrar, de tanto en tanto, algn talento que lo supera, algunos de esos
nios que se aburren con el repertorio de juegos de la especie. Pedro Aznar
y Lito Vitale han sabido convertir el aburrimiento en creatividad. El precio
de la conversin es la vida en las fronteras musicales, la expulsin de los
territorios conocidos.

Espacios y rituales
De las cuevas a los estadios, el reconocimiento de los escenarios en los
que se celebra la msica popular permite esbozar una contrahistoria ar-
gentina. El uso de recintos pequeos, muchas veces hmedos stanos mal
ventilados, no nace en tiempos de la dictadura militar: ya en los aos 60,
con el auge del caf-concert, se reciclan antiguos cabarets y salas apcrifas
de baile y whiskv.
Sin embargo, desde 1976 el ocultamiento, el descenso a un espacio al
que se accede casi por clave en algunos casos, inclusive, al margen de
la red publicitaria se acenta. Jazz <& Pop, el local fundado por el bateris-
ta Nstor Astarita y el contrabajista Jorge Gonzlez en e! barrio de - San
10
Telmo, barrio fantasmal y antiguo, es el caso ms conocido. All, el jazz Sergio A. Pujol: Jazz a)
v las especies aledaas viven una reclusin creativa. A Jazz & Pop llegan Sur. La msica negra en ia
Argentina, Buenos Aires,
los entendidos y los curiosos, los coleccionistas y los rockeros. Todos bus- Emec, 1992. Entre las vi-
can aquello que el crtico de The New Yorker, Whitney Balliet, defini co- sitas internacionales, se re-
cuerdan muy especialmen-
mo el sonido de la sorpresa. La otra sorpresa, que pronto se convierte
te las del brasileo Hermeto
en rutina, son los allanamientos policiales. Los dueos recuerdan jam-sessions Pascoal y las del norteame-
iniciadas en el local y concluidas en la seccional de polica. Los inspectores ricano Chick Corea, que to-
caron en fechas
buscan droga antes que resistencia poltica, pero el gesto que se impone
diferentes con autntico
es la intimidacin, el inequvoco mensaje de que todo est vigilado, bajo entusiasmo, con msicos ar-
estricto control. Hay, sin embargo, un espacio dentro del espacio que sor- gentinos. Este tipo de sesio-
nes se llevaban a cabo des-
tea la vigilancia: la msica, que en Jazz & Pop vive algunas de sus mejores pus de los compromisos
noches de las dcadas del 70 y 80. La lista de msicos que desfilan por contractuales de los msi-
el virtual club de jazz de Astarita y Gonzlez permite relevar casi todos cos y por amor al jazz. Des-
pus de Jazz & Pop, Olive-
los pasos de la msica popular instrumental comprendida entre la improvi- rio se convirti en el lugar
sacin y el rockM. que la msica popular ins-
trumental reservaba para en-
Si el jazz puede vivir en plenitud en lugares reducidos hasta se vana- cuentros especiales. All to-
gloria de ello el rock necesita para su prctica de espacios grandes. No caron el saxofonista Bran-
obstante, la existencia de un valioso circuito de garage, el rock argentino ford Marsalis y sus msi-
cos de paso por Buenos
dar su gran salto artstico y social al instalarse en estadios deportivos Aires, si bien el clima tan
devenidos en santuarios rockeros. El club de Obras Sanitarias, en el barrio particular de Jazz & Pop
de Nez, as como el ex escenario boxstico Luna Park y los teatros princi- nunca se volvi a repetir.
 jgtevia
(tendencias!) 398

pales de la calle Corrientes, marcarn, entre finales de los 70 y- comienzos

de la dcada siguiente, el momento ms lgido y socialmente significativo
de! rock como estrategia global de vida y arte en la Argentina represiva.
En el momento de mayor control y censura, Serugirn rene a sesenta mil
personas en la Rural, en diciembre de 1979, Seala Pablo Vila con respecto
al sentido de pertenencia del aficionado: Por un lado el nosotros, el aden-
tro, la paz, la libertad y la participacin. Y por otro, el ellos, el afuera,
la violencia. De esta forma el movimiento de rock nacional va construyen-
do los espacios que resguardan la identidad de todo el conjunto de jvenes
que se sienten representados por l, e incluso incorpora nuevos actores
que con anterioridad haban militado polticamente".
La guerra de las Malvinas es una bisagra para la historia del rock nacio-
nal: con evidente oportunismo, el rgimen intenta incorporar al rock a los
medios de comunicacin y as lo legitima para a cultura oficial. Paradji-
camente, una msica que se declara inspirada en los sonidos de la aldea
global, que cuestiona los criterios de identidad y pertenencia y aspira a
sustituirlos por otros, reemplaza a la msica cantada en ingls. Con el de-
senlace de la guerra y la posterior recuperacin democrtica, el nosotros
juvenil aparecer conviviendo con otros nosotros, incluso con el tanguero,
primera persona de un plural que no acepta al otro con mucha facilidad.
El furor de los estadios que por cierto no es patrimonio exclusivo del
rock proseguir algn tiempo, pero pronto emerger el fenmeno parale-
lo de los nuevos reductos limitados, como Cemento, Palladium, Caf Eins-
tein, etc. Mientras el estadio se empieza a reservar para las visitas extran-
jeras o la presentacin de los lbumes de un puado de solistas y conjun-
tos nacionales con verdadera capacidad de convocatoria, los nuevos escena-
rios se orientan a la celebracin del baile combinado con el ritual del escucha.
Esto es toda una novedad, porque el rock nacional logr su primera identi-
dad diferencindose de la msica disco y comercial, que era la msica que
se bailaba alegremente, casi sin escuchar, en las antpodas de la llamada
progresiva, expresin que se emple en el rock a comienzos de los aos
" Pablo Vilo: Rock Nacio-
nal, crnicas de la resistencia
70 para denominar a los espacios de vanguardia.
juvenil. En Elizabeth Je- Desde mediados de los 80, el pop en su acepcin frivola tienta al
lin (compiladora): Los nue-
vos movimientos sociales, rock con los valores festivos, algo que ser condenado por la vieja guardia
Buenos Aires, CEAL, 1985. de hipsters traicionados, enemigos declarados del circuito de discotecas an-
Para rastrear el origen detes que del baile como expresin ldica (que, espontneamente, reida con
ese nosotros del que habla
todo intento coreogrfico, existe en los recitales, lugares en los que el p-
Vila, puede consultarse uno
de los primeros ensayos so-
blico comparte con los msicos el protagonismo).
bre el rock nacional: Miguel
Grinberg: Cmo vino la ma- Si bien los matices estilsticos y las subculuras que anida el rock como
no, Buenos Aires, Conver-movimiento de vastos contornos pueden ser ms o menos pronunciados,
gencia, 1917. ms o menos excluyentes, el mundo rockero llega a la dcada del 90 acep-
 399 fendenciM
tando la pluralidad de los escenarios y los cdigos. As se aceptan los esti-
los de la ceremonia rockera, desde las fiestas a veces problemticas-
de los Redonditos y Sumo hasta el vernissage del ltimo compacto de Soda
Streo o la presentacin televisiva de Fito Pez12.
Entre 1975 y 1983, el exilio se transforma en ese otro espacio, espacio
lmite, lejana frontera a la que se dirigen artistas de todos los gneros,
aunque en materia de exilio poltico el folklore sufre las mayores prdidas.
Desde los tiempos de las tres A, a la censura sistemtica se le suma la
lista de proscriptos de la cultura, aquellos que deben emigrar para salvar
la vida. Son los casos de Mercedes Sosa, Nacha Guevara, Miguel ngel Es-
trella y Alberto Favero, entre muchos otros. Los que se quedan, deben acos-
tumbrarse al index de temas y msicos prohibidos por el celador-censor,
segn llama Mara Elena Walsh a la poltica cultural oscurantista en un
clebre artculo publicado en el diario Clarn en 1979.
Adems del poltico, est el exilio profesional, parte integrante de lo que
muy grficamente se ha dado en llamar fuga de cerebros. De pas recep-
tor, en las primeras dcadas del siglo, la Argentina se transforma en pas
expulsor. Msicos de tango, folklore, rock y jazz siguen las huellas de Gar-
del y Arlas, si bien en un mundo que ya no ve a la Argentina como el
pas de aventureros ricos y buenos bailarines de tango. Imposible arriesgar
una sta provisoria de la dispora musical: son tantos los talentos argenti-
nos diseminados por el mundo algunos con resonante xito, otros con
resultados discretos que se podra escribir la historia de la msica argen-
tina fuera del pas, inviniendo la paradoja borgeana sobre la literatura 11
Un minucioso informe,
argentina. Slo en el campo del jazz, entre los 70 y los 90, ms de 50 msi- mechado con ancdotas, so-
cos de muy destacada trayectoria abandonan la Argentina, soando quiz bre los nuevos escenarios en
los que se hace y se exhibe
con la vida de Lalo Schifrin.
el rock de los aos $0 se
Exilio fsico, exilio musical, exilio cultural: una parte importante de la puede hallar en el libro de
msica popular argentina transita por empalizadas y construye desde ellas, Laura Ramos y Cynthia Lej-
bowicz: Corazones en lla-
visores privilegiados a la vez que riesgosos, el sonido que ensaya respues- mas. Historias del rock ar-
tas a los interrogantes de toda una cultura, el contracanto que armoniza, gentino en los 80, Buenos
en tensin, con los fantasmas musicales de un pas hecho de palabras y sonidos. Aires, Clarn-Aguilar, 199.

Sergio A, Pujol
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Cuerpo constelado
Sobre la poesa de rock argentino

FM*J\ rock es una forma artstica que pone el ritmo y las cargas energti-
cas del cuerpo en el centro de una significacin nueva que deberamos lla-
mar, con Barthes, significancia: el sentido enguanto es producido sensual-
mente. Aquellos elementos rtmicos, que irrumpen en el enunciado del poe-
ma y responden a los arcasmos pulsionales, asimilables a ritmos vocales
o de movimiento, son realmente vividos por el cuerpo rocker. Como que-
ran los surrealistas, se habita una imagen. Es decir, el ritmo propio del
verso, representado en todos los esquemas de alternancia peridica (el acento,
la rima, las homofonas, etc.) corresponde al golpe (beat) y su expresin
iterativa en las bases rtmicas. El golpe alcanza su repercusin mxima
en el cuerpo, donde estalla. El cuerpo se abre como una luz dispersa en
mltiples puntos luminosos o padece una implosin de energa negativa
lo que va de la expansin psicodlica a la opresiva msica dark. Cuerpo
constelado que mora en la imagen rtmica que l mismo entrega: xtasis,
estado segundo, estar en otra parte cielo o infierno. All donde el poe-
ma se escande, all donde la palabra ritma, la letra de rock finaliza en
un cuerpo que le da su acento silbico. Canto de un cuerpo elctrico desga-
rrado en la prdida, como si la energa material se consumiera a s misma
en llamarada. El uso de la voz es la puesta en juego del cuerpo material
en las variaciones de un canto, que elude la expresividad modulada en fa-
vor de una extremada diccin. Del susurro a la histeria, de la respiracin
al grito, del relato a la interjeccin: los vocablos delimitan una regin sin-
gular respecto de la lengua normativa. No importa, a veces, aquello que
se dice, sino cmo es pronunciado y se relaciona con la masa sonora. Pero
 lencS, 402

' En este ensayo nos refe- la escucha no es pasiva: necesita de la amplificacin o de los auriculares,
rimos a algunos momentos es decir, situar el cuerpo sonoro intercambiando con el propio los patrones
ejemplares del rock argen-
tino, aunque otros, igualmen- rtmicos. En el golpe, el cuerpo de la escucha rocker ejecuta. Ello se multi-
te significativos, no se men- plica, comunitariamente, en el recital, donde el golpe de la banda reverbera
cionan. Por ejemplo, el des- en todos los cuerpos de los presentes. En el ritmo se funda la tribalidad
plazamiento del blues al
heavy metal que indujo Pap- rocker: su socialidad no institucional. Ritmo, cuerpo, lengua: al combinar
po con bandas como Pap- estos elementos en el tiempo, podra describirse una historia del rock, des-
po's Blues y Riff; la origi-
nal experiencia de fusin con de las articulaciones polticas, la indumentaria, la letra o la sonoridad que
1
msicos regionales que llevincluye la tcnica .
a cabo Len Gieco en De
Ushuaia a la Ouiaca (1985/86);
el trabajo de grupos deci-
sivos como Almendra, Aque- II
larre, Arco Iris, Invisible,
Vox Dei, entre otros, o las
nuevas bandas de los ochen- Como un eco, la voz de dos fantasmas, dos muertos emblemticos uno
la. Pero este artculo no es de los aos sesenta y el otro de los ochenta: Tanguito y Luca Prodan
un panorama histrico y,
suspende en el mito la historia del rock argentino. Tanguito seudnimo
adems, condensa algunas
conclusiones de un libro en de Jos Alberto Iglesias slo grab hacia 1970 una serie de temas no
preparacin sobre el tema. destinados para su difusin, pero que luego se editaron en 1973 en el disco
Hay ya numerosas publica-
Tango. Su misma precariedad y pobreza hacen emotiva esa grabacin, por-
ciones. Pueden consultarse
textos que tienen una visin que confirman una imagen: Tanguito fue percibido como alguien que en-
afn a lo sociolgico (Pablo carnaba la nueva aventura esttica un personaje, un artista del f u t u r o -
Vila, Rock nacional, cr-
nicas de la resistencia ju- antes que como un msico. La temprana muerte ocurrida en mayo de
venil, en Elizabeth ]elin, 1972 lo perfeccion. De ese modo, Tanguito aparece en el mito del origen
Los nuevos movimientos so- del rock en Argentina: el momento en el que, junto a Litto Nebbia, comien-
ciales, Buenos Aires, 1985;
Alfredo Beltrn Fuentes, Laza con el primer verso de La balsa, luego modificado: Estoy muy solo
ideologa antiautoritaria del y triste ac en este mundo de mierda y con la composicin del tema que
rock nacional, Buenos Aires, estrenaran Los gatos en 1967 en el bao de La Perla del Once, un
989 o, si bien ms cerca-
no al anlisis literario, Miabar-pizzera donde solan reunirse algunos rockers. Este hecho simboliza
Vrela y Pablo Alabarces, los rasgos definitorios de un origen: el primer extraamiento de la lengua
Revolucin, mi amor; el rock del rock que, con su misma lgica corporal, exige la presencia de la lengua
nacional (1965-1976), Bue-
nos Aires, 1988); investiga- materna: el rock en la Argentina debe ser cantado en castellano. Esta deci-
ciones cronolgicas (Miguelsin defini su verdadero comienzo; la difusin es el otro. En la grabacin
Grinberg, Cmo vino la ma- de Los Gatos se modifica mundo de mierda por mundo abandonado.
no. Orgenes del rock ar-
gentino, Buenos Aires, 1985 Al adaptarse, surge el primer punto de choque de un lenguaje propio que,
v 25 aos de rock argenti- para difundirse, debe integrarse en el mercado y que tendr sus inflexiones
no, Buenos Aires, 1992; Mar-en la prohibicin de temas o intrpretes, tanto como en manifestaciones
celo Fernndez Bitar, His-
toria del rock en la Argen- de libertad expresiva que el rock va ganando para s. Al mismo tiempo,
tina, Buenos Aires, 1987; el rock en la Argentina funda una topologa de la marginalidad: el ritmo
Eduardo Berti, Rockologa.
de una lengua que se ejecuta en el bao de un bar, con el valor latera)
Documentos de los 80, Bue-
nos Aires, 1989); recopilacin de los grafittis en la pared del mingitorio: puteada, imprecacin, obsceni-
y anlisis de letras (Eduar- dad, desnimo. El nico registro de La balsa por Tanguito que firm
 403 tendencias
el tema con otro seudnimo: Ramss guarda ese elemento de azar que
conviene al mito: el dilogo susurrado del comienzo, el desgano, la voz en-
tre irnica y pattica de Javier Martnez que repite: En el bao de La
Perla del Once compusiste La balsa..., el rasguido moroso de la guitarra
que precede y acompaa la voz de Tanguito, la voz que se quiebra joven,
mortal, cargada de horas, transforman la aventura de un da en un tiempo
sin tiempo.

III
El seudnimo Tanguito implica un vaior mitolgico antes que musical:
el rock como diminutivo de la msica urbana, un tango chiquito. Pero tam-
bin, el momento en el que se desmorona. Que Tanguito muera arrollado
por un tren es un devenir dramtico de lo real que, para el rock, es asimis- do de la Puente y Daro
mo una imagen: el rock nace en la Argentina porque un tanguito se muere Quintana, Rock! Antologa
analizada de la poesa rock
en las vas de un ferrocarril suburbano. A la inversa, el extraamiento lin- argentina desde 1965, Bue-
gstico lo produce en los ochenta la voz de Luca Prodan en el grupo Su- nos Aires, 988 o el breve
mo. Luca llev el canto a un extremo imposible, en sus meandros de pate- pero valioso Rock en letras,
Buenos Aires, 1990, de Clau-
tismo, furia o risa: hablar como un tipo del suburbio con acento extranje- dia Kozak), un diccionario
ro, de modo tal que ni una ni otra condicin prevaleciera. Luca es el otro (Osvaldo Marzullo y Pancho
gran mito del rock argentino. Representa, de algn modo, la lucidez de Muoz, El rock en la Ar-
gentina: la historia y sus
los mrgenes; es habitual ver pintados en los muros de Buenos Aires grafit- protagonistas, Buenos Aires,
is que rezan Luca not dead. Inmigrante italiano educado en Inglaterra, 1986), un libro de historias
ntimas (Laura Ramos y
volvi a cantar rock en ingls y mezcl vocablos extranjeros con la lengua
Cynthia Lejbowicz, Corazo-
rocker, exasper su diccin argentinizada con la irisacin de un tono ajeno: nes en llamas: Historias del
la voz de Luca y ei cuerpo de Luca (muerto en 1987) devolvan al rock rock argentino en los 80},
libros sobre trayectorias ar-
el efecto dialectal como choque con lo normativo. Cuando Luca cantaba,
tsticas, que incluyen docu-
absurdamente, yo quiero a mi bandera/ panchadita, planchadita, plancha- mentos y reportajes (Daniel
dita, o bien yo quiero cruzar con la barrera/ y que me pisen, que me Chrom, Charly Garca, Bue-
nos Aires, 1987; Eduardo Ber-
pisen, que me pisen, retorna invertido, como parodia desesperada, en ese ti, Spinetta: Crnicas e ilu-
reggae que tambin se inicia con murmullos y voces superpuestas (Que minaciones, Buenos Aires,
me pisen, en Llegando los monos, de 1986), el gesto mitolgico de Tangui- 1988; Horacio Gonzlez y Fito
Pei Napolen y su tremen-
to: el idiotismo de la nacionalidad y otro cruce peligroso. damente emperatriz, Bue-
nos Aires, 988; Carlos Po-
limeni, Luca, Buenos Aires,
1991; Eduardo Berti (com-
IV pilador), Los Redondos, Bue-
nos Aires, 1992; Arturo M.
Lozza, El cristo del rock
De Tanguito a Luca se dibuja el espacio del mito. Ellos estn acotados (versin libre de Tanguito
en el tiempo, su aparicin puede fecharse. Sin embargo, tambin estn fue- en sol mayor), Buenos Aires,
1992, entre otros).
ra de l, en ese espacio detenido que todos queremos reservarles. Podra
404

decirse que ese tiempo (tambin un espacio virtual) est fundado por la
voz: en uno, es el instante ideal en el que el rock comienza, un origen;
en el otro, es el momento en el que la lengua preserva su extrela. Pero
en ambos, esta fundacin sostenida pasa por la voz y el cuerpo. Pensemos
en Gardel: en 1917 divulga el tango Mi noche triste, de Pascual Contursi,
Ali tambin una voz abre otro espacio, una reserva de sentido que se mul-
tiplicar indefinidamente; all tambin hay una muerte abrupta. La condi-
cin del mito, en este caso, parece consistir en sustraerse violentamente
al tiempo y nombrar por vez primera, con una voz peculiar, una zona nue-
va que, luego, ser de todos. El Abasto, espacio gardeliano por antonoma-
sia, no casualmente reaparece en ese tema de Sumo en el cual el barrio
porteo es imaginado otra vez con el desencanto del pequeo fracaso y
la dbil alegra de la felicidad que pasa: Maana en el Abasto (editado
en Ajter Chabn, de 1987). No hay, desde aquellos viejos tangos de Manzi
o de Cadcamo, demasiadas composiciones que hoy evoquen la ciudad de
Buenos Aires con la precisin inmediata de una imagen definitiva que, al
mismo tiempo, tenga el color de lo irreal. Aqu aparece, entre un pobre
sol desnudo y la espesa sombra subterrnea. Y yo me alejo ms del suelo/
y yo me alejo ms del cielo, tambin./ Ah escucho el tren:/ estoy en el
subsuelo, se canta al final. Por un azar, esa imagen urbana ocurre en la
voz de Luca, casi montona y traspasada de extranjera: se hace, paradji-
camente, ms propia y se vuelve, como la calle de Carriego, solamente nuestra
en esa ntima voz ajena.

V
A menudo, el blues en Buenos Aires represent una tica de la cercana
y del dolor resistido en el centro mismo de la pobreza y de la exclusin.
Suburbano, vagamente herido, con la voluntad del que quiere tenerse en
pie en la noche, el blues mira los desechos y los rincones oscuros de la
ciudad con la familiaridad algo resignada que provoca un hogar, por hostil
que fuera. No pocos emparentaron ese aire de melancola con el tango,
que lo padece cuando el sujeto se refiere a una ciudad o un amor como
objetos perdidos y reencuentra en l mismo esa ausencia. En el tango Nie-
bla del Riachuelo, con letra de Enrique Cadcamo, se canta; Puentes y
cordajes donde el viento viene a aullar,/ barcos carboneros que jams han
de zarpar,/ torvo cementerio de las naves que al morir/ suean, sin embar-
go, que hacia el mar han de partir.// Niebla del Riachuelo,/ amarrado al
recuerdo yo sigo esperando./ Niebla del Riachuelo,/ de ese amor para siem-
pre me vas alejando. Este escenario del sur, del Riachuelo y el rock, se
 405

repite en varios temas de los inicios del rock argentino. As, Manal graba
en 1970 Avellaneda blues: Va muerta, calle con asfalto siempre destro-
zado./ Tren de carga, el humo y el holln estn por todos lados./ Hoy llovi
y todava est nublado./ Sur y aceite, barriles en el barro, galpn abando-
nado./ Charco sucio, el agua va pudriendo un zapato olvidado. Moris, ha-
cia 1973, graba otro blues, El mendigo del Dock Sud, en Ciudad de guita-
rras callejeras: Yo soy el mendigo del Dock Sud/ y conozco el fin del Ria-
chuelo;/ ah donde comienza la civilizacin el aceite estancado de la civi-
lizacin/ (...)/ Ah el ro forma irisados caminos mgicos/ debajo del mar./
El mar no canta su canto/ en cantares de mar./ Una mariposa blanca se
ha posado ms blanca.// Yo soy el mendigo del Dock Sud/ y conozco el
fin del Riachuelo./ Resplandecen al sol del planeta/ montaas de dorado
y negro. Pero en ambos blues, a diferencia del tango, el mismo espacio
del sur ciudadano no es una remora del recuerdo, el agua negra y aceitosa
de un desconsuelo, sino un lugar que se padece al habitarlo en el presente.
La oscuridad del dock no es el velo de una ausencia sino, tal vez, la forma
caliginosa que les deja, a quienes ya faltaron al banquete del futuro, ese
presente en ruinas. Algo comienza hoy para m cantaba Javier Martnez
en Manal, no tengo prisa por ver lo que es./ No es historia ni mirar hacia
atrs:/ es ginebra, amigos, nada ms.

VI
El espacio urbano no aparece en el rock argentino como zona del pretri-
to ese barrio plateado por la luna que en la letra de tango se afantasma,
hasta volverse el blanco quieto de unos ojos muertos. Si acaso el rock favo-
rece las alusiones ciudadanas, definirlo urbano, an considerando su as-
pecto temtico y, digamos, costumbrista, no deja de ser una simplificacin,
tal vez por una tendencia a considerarlo continuidad del tango, que s lo
es. El rock argentino no contina al tango lo cual supondra que el arte
evoluciona, aunque sin duda se cruza con l. Comparte un sentimiento
de la ciudad, pero as como sta no es una nostalgia, el tango no es su
pasado. En el rock, la ciudad que se vive es, al mismo tiempo, una inven-
cin. Se representa como una serie de itinerarios o circuitos, de intervalos
o distancias, de pertenencias o apartamientos: cercos y pasajes, rincones
alegres, lugares prohibidos, zonas peligrosas.

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406

VII
Michel Serres afirmaba que e! cuerpo habita una variedad de espacios
heterogneos cuya particular interconexin define cada cultura. El inadap-
tado sera aqul que se desva, se niega a pasar por ciertos senderos, el
que se aisla o rechaza algunas conexiones, el que intenta romper los lmi-
tes. El cuerpo constelado del rocker se sita en esos cruces con una doble
inclusin: no slo habita los mltiples espacios que definen la cultura, sino
que su propia cultura rocker lo define como cuerpo en el espacio que ocu-
pa. No es inusual que, entre ambas zonas, el puente se rompa y que el
cuerpo asuma el desajuste, una friccin violenta. La conciencia de esta ina-
decuacin provoca siempre formas de ruptura: enfrentamientos o autodes-
tracciones, goces tensos o danzas narcticas, aislamientos o cofradas. Aquello
que se cantaba en La balsa (construir una balsa y me ir a naufragar),
ese enunciado repetido en el mundo de complicidades que establece como
un ritual entre pares, no incluye slo el mar abierto de la utopa sino el
bao del bar donde se lo imagin. El imaginario rocker superpone ambas
figuras, las cuales, a su vez, componen el otro lugar de quien las oye o
las repite. Estos espacios virtuales y reales se interpenetran como flujos.

VIII
An los momentos de ruptura, como el enfrentamiento peligroso en la
zona prohibida, pueden revivirse en la fiesta rabiosa del recital. En 1988,
Ataque 77 graba el tema B.A.D. y se canta: En los bares, toxicomana;/
en tu casa, el asistente social;/ en la esquina, el comando radioelctrico/
controlndote, controlndome, vigilndote, molestndome.// Unos dicen: vamos
a enfrentarlos!,/ otros dicen: qudate en tu lugar!/ Sacan los bastones y
empiezan las corridas./ Siempre termina igual.// Brigada Anti-Disturbios/
Nunca ms!. Los grupos de heavy metal, que acaso asumen una identidad
ms arraigada an que los grupos punk, establecen claramente el linde
propio y su posicin opuesta. As, la banda heavy, V 8 se sita en el lugar
del mal: a la organizacin policial enfrenta la tribalidad de los semejantes
y el pacifismo se vuelve crispacin: Prontas estn las hordas del mal,/
listas para el paso final,/ son los que estn hartos de ver/ las caras que
marcan el ayer.// Y vengan todos.7 ac hay un lugar/ junto a Jas brigadas
del metal. No hay puente pero, en verdad, tampoco hay ejecucin: se vive
una metfora los desmanes, las pequeas revueltas son, a lo sumo, lectu-
ras literales. A la violencia instrumental y administrada de una organiza-
cin represiva que ordena la racionalidad del Estado, slo podra oponerse
 407

una lgica de la transgresin. La transgresin est fuera de todo clculo

y finalidad: supone el lmite, aunque no lo reconozca como valor, sino co-
mo opresin. La transgresin, escriba Blanchot, est como en otra regin,
es lo otro de toda regin, la realizacin inevitable de lo que es imposible
cumplir lo cual sera la muerte misma. La zona del metal es un lugar
de fuga y de afirmacin, posibilidad nica del deseo imposible. Es decir,
el gozo mismo de vivir una metfora violenta: el avatar de un ritmo en
el espacio propio.

IX
La representacin de lo urbano es siempre posterior al modo de habitar
la pluralidad espacial de una cultura. Si bien, al modo de voluntarios mani-
fiestos estticos, el rock argentino incorpora motivos del folklore o del tan-
go y los tpicos campo/ciudad, no es ste un aspecto central, sino quiz
la facultad de crear un espacio en otro sitio a partir de (y sobre todo en)
un recorrido y una estancia reales. La proliferacin de mundos imagina-
rios, que constituye un rasgo del fenmeno artstico, se incorpora a la cul-
tura rocker como realizacin corporal: de all que el blues, el punk, el heavy
metal no representen slo modalidades musicales, sino tambin placeres,
una cierta moral, un vocabulario, modos de vestir, sitios de contacto, ene-
migos, historias de iniciacin. Esa ciudad de residuos: el ancho mar cre-
ciente en el fondo de un bar en el Once, el Riachuelo negro y dorado, el
barrio con bares vacos que atraviesa el rumor de un tren subterrneo;
esa ciudad de peligro y enfrentamientos, es una red de zonas imaginarias
que el cuerpo imanta con su presencia real y una red de mbitos reales
que una msica y una voz transfiguran. Brillo oscuro, goce dolorido: ni
clculo ni lamento. No hay en el cuerpo constelado una moral del sacrificio
sino una tica de la afirmacin.

X
En la fbula Heliogbalo o el anarquista coronado, escrita en 1933 por
Antonin Artaud, se esboza la imagen de un cuerpo anrquico que lucha,
en el centro de su energa material, con la posesin espiritual de un Dios
que lo devora. Se trata de la discordia con la idea misma del hombre a
imagen y semejanza de la divinidad: Ni Dios ni amo, yo solo, escribe
Artaud. Lo humano participa de lo divino tanto por el espritu que anima
su cuerpo, como por su facultad de nombrar. Pero esta participacin es
408

tambin una degradacin. Por un lado, debe someterse a la supremaca

del espritu y a la hostilidad de su materia; por otro, se aleja de las cosas
en e! extraamiento que le produce su conciencia lingstica. La anarqua
sera el modo de restablecer el orden perdido mediante una guerra de con-
trarios, el ritmo inflamado de la discordia; la anarqua es poesa realizada,
dice Artaud. El anarquista aspira a restituir la lengua del Paraso a partir
de su propio nombrar, como un asesino busca, en la palabra desventrada,
su preciso y secreto nombre. Pero en esta busca de la luz primera por
va de una violencia al lenguaje, l mismo hace estallar su propio cuerpo
para que restalle la luz divina del espritu. Y algo ms; diviniza el cuerpo
sustituyendo la espiritualidad del Yo por la primaca de la carne y mantie-
ne la ambivalencia sexual por la androginia. Combate de dualidades: ni
espritu ni materia, ni hombre ni mujer. La aceptacin del orden divino
se vuelve hereja: aquello que impide la unidad perdida y reduce el cuerpo
a una esclavitud, aquello que extraa al sujeto de su materia por interposi-
cin de la conciencia y mantiene su dominio es el mismo Dios. As, 3a pro-
pia energa corporal debe luchar contra s (contra aquello que lo posee)
para asumir ella misma el lugar de Dios. Cuerpo-Dios, que slo obtiene
su corona en el ritmo cruel de la anarqua, difiriendo toda conciliacin.
Esta es la paradoja trgica del suicidio de Van Gogh: As se introdujo
en su cuerpo// esta sociedad/ absuelta/ consagrada/ santificada/ y poseda//
borr en l la conciencia sobrenatural que acababa de adquirir, y como
una inundacin de cuervos negros en las fibras de su rbol interno,/ lo
sumergi en una ltima oleada,/ y tomando su lugar,/ lo mat. En Van
Gogh el suicidado por la sociedad, Artaud produce un desplazamiento: la
divinidad que toma como campo de castigo la vida misma, bajo la forma
de un crimen contra el cuerpo propio, se convierte en la Sociedad. Gesto
propio del pensamiento libertario, que rene, en ademn dialctico, Dios,
Estado y Sociedad. Ya en Mijail Bakunin hallamos la identificacin de Dios
la ficcin de Dios como autoridad santificadora de todas las servidum-
bres. La rebelin contra Dios es asimilada a la rebelin contra el Estado.
Pero, asimismo, el Estado corresponde a una forma de la Sociedad y guar-
da con ella una diferencia de grado. La sociedad se individualiza y naturali-
za en los sujetos y las interpretaciones anarquistas ms recientes, politi-
zando el psicoanlisis freudiano, haban de un inconsciente estatal. Segn
esta teora, el Estado curva la totalidad de lo social y procede por dos
vas coercitivas: la institucionalizacin y la represin. De ese modo, el Esta-
do no slo domina el orden econmico, sino tambin el orden del fantasma.
La institucionalizacin (como forma social que configura un conjunto de
normas, roles, pautas de comportamiento y creencias) estructura el imagi-
nario. Su impronta no slo surge en la racionalidad propia del sistema,
 409

sino en el inconsciente. La lucha se establece otra vez en el propio sujeto:

hay all una batalla simblica por la nominacin, que procura sustituir y
alterar la impronta institucional con la produccin significante del propio
deseo. Luis Alberto Spinetta, conmovido por la lectura de Heliogbalo y
de Van Gogh, graba en 1973 uno de los grandes discos del rock argentino:
Artaud. Al estrenarlo, distribuye un manifiesto titulado Rock: msica du-
ra, la suicidada por la sociedad, que finalizaba:

Denuncio a los partcipes de toda forma de represin por represores y a la represin

en s porque atae a la destruccin de la especie. Denuncio finalmente a mi yo enfer-
mo por impedir que mi centro de energa esencial domine este lenguaje al pumo de
que provoque una total transformacin en m y en quien se acerque a esto.
El Rock, msica dura, cambia y se modifica, es un instinto de transformacin.

Spinetta, acaso el mayor poeta lrico del rock argentino, integraba en

1973 la banda Pescado Rabioso, que edita en ese ao su segundo disco:
Pescado 2. Vendra luego, con otros msicos, Artaud. En las composiciones
de Spinetta se reinscribe la encrucijada del anarquista deseoso, que lucha
por la nominacin en el centro de la subjetividad escindida. El cuerpo constelado
del rocker se desgarra en esa lucha de contrarios que en los temas de Spi-
netta se hace metfora de agonista.

XI
En Posedo del alba, de Pescado 2, se representa el combate del cuerpo
que lucha por la supremaca en el voluntario reinado de su materia: El
alba me sorprender/ con la vista sumergida en el mar,/ donde van los colo-
res/ a la cerrazn./ Estas son luces que nacen/ y mueren./ Ya no quedan
ms amigos/ de lo eterno./ El cielo con violencia se da:/ puede chuparte
la energa total. El mar y el cielo abren como prpados el ojo terrible
de lo eterno. Luces del alba, claridad amenazante del cielo, ola en centellas:
el movimiento de la energa. Frgil, hambriento, real, el cuerpo presiente
que, en s mismo, se duplica ese mar antiguo y lo divide. Como el agua
en el agua, la energa del cuerpo puede ser absorbida en ese magma lum-
nico. El cuerpo slo podra sobrevivir en la metamorfosis que garantiza
el amor: el mar de luz posesiva slo se desaloja en la dulce herida de la
posesin amorosa, la concentrada anarqua del sexo: Hoy te quiero propo-
ner/ que mires en tu mar,/ mar cerebral,/ lo que yo s./ Mar, masa de mar,/
lo que yo s./ Es que tienes que amarme.../ Si no, bajo esta piel antigua/
yo ya no voy a estar. En el tema A Starosta el idiota, de Artaud, se
representa esta ltima desaparicin: el lento martirio de un cuerpo que
se aliena en la luz. Aparece otra vez el mar divino: mar de bocas que se
 410

tragan el cuerpo febril del que espera. Consuncin del ardor: luz quemante.
Bocas del aire del mar,/ beban la sal de esta luz/ para s./ Ya coman en
la eternidad./ Algo se va a ahogar:/ es este ardor/ y es sta la fiebre/ del
que espera/ frente al despertar./ Vamonos de aqu. Aqu acoiiicce todo aquello
que se tema en Posedo del alba: aqu lo eterno, como a Van Gogh, su-
merge el cuerpo en la ltima oleada de luz tenebrosa y lo aniquila: Altas
mareas del sol/ llenen sus bocas con l:/ el idiota./ Ya nada puedo hacer
por l,/ El que se quemar/ mirando al sol./ Y es sta la historia/ del que
espera/ al despertar./ Vamonos de aqu. El mundo que para el idiota, len-
tamente, se disgrega, aparece en el tema como un llanto lejano, con una
vieja cancin de los Beatles que se apaga, con las notas graves de un piano.

XII
En toda la poesa de rock de Spinetta se lee la historia de un cuerpo
en sus innumerables mutaciones de posesin y vaco, de anverso y reverso,
de cerrazn y apertura. Cuerpo es admisin escribi Spineta en ocasin
de Tster de violencia, aparecido en 1988. Organismo poroso, socavado por
la huella de los dominios, traspasado por ensoaciones de amor, veloz y
viajero en los hiatos del mundo hacia el furor prximo de la vida. El cuer-
po como campo de fuerzas activas y reactivas, fusin de dobles o transfor-
macin de sustancia. En Priv, aparecido en 1985, Spinetta introduce m-
quinas de ritmo, sequencers, samplers. Se citan y modifican sonidos en ca-
denas de ecos, el ritmo se traviste en reiteraciones maqunicas, la voz se
turba con afonas de agua elctrica. Todo sonido parece entrar en una di-
mensin de alteraciones que borra su origen. Msica mutante, que evoca
un motivo central del disco: el amor como orden de metamorfosis. El tema
La pelicana y el androide lleva al extremo, entre la parodia y el dramatis-
mo, esta ertica de ciencia-ficcin: Una pelicana/ con su ala partida/ se
ech a volar/ y se perdi en la tempestad/ y fue hacia la tierra/ donde habi-
ta el androide.// Y esta magra tierra/ que es siempre la nada/ o la necesi-
dad/ no la dej volver atrs,/ y nadie supuso que amara,/ que amara.../
(...)/ Ave de Indochina/ perdida en la niebla de alta mar,/ ya no te alejes
de tu amor,/ aunque ya sepas que l slo es/ un androide. En Priv h
intimidad es una superficie, lo hondo de una herida vuelta del revs. Pri-
vado se lee en el disco y no tan privado, sino reafirmando la presencia
de aquello que rasgara la cuidadosa estructura de lo ntimo. Entre 1985
y 1988 fue decisiva para Spinetta la lectura de Foucault, como la de Artaud
en los setenta: se dibuja all una parbola. Si, entonces, el alma era la hue-
lla del Dios poseedor, ahora es aquel elemento que articula las referencias

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 411

de un saber sobre lo humano (incluyendo la religin), el cual prolonga y

refuerza los efectos del poder. El cuerpo quiere reemplazar ese alma por
la alteridad de un amor a la intemperie, un vaciarse en el otro. El alma
profunda arrasada por los vientos de eros: Una vez/ ven aqu/ ngel de
trueno./ Con tu luz/ veo as a travs de un gigantesco da.// Y viene y va,/
sin pensar,/ tu corazn de viento,/ y otra vez,/ al latir,/ mueve toda palabra,
intensamente herida al decirse/ un amor que permanece intacto,/ inexora-
blemente expuesto al aire.

XIII
Del organismo en el aire al corazn. En las letras de Fito Pez (nacido
en Rosario en 1963, msico de extraordinaria ductilidad compositiva), la
figura corazn es el indicio mismo del cuerpo expuesto a la borrasca amo-
rosa, a la comn locura, al olvido de los mrgenes. Si en Spinetta predomi-
na la lrica, en Pez abundan historias. En cierto sentido, la potica de
Spinetta encarna, como anatoma pasional, en la poesa de Fito Pez. La
reunin de ambos en el disco La la la, de 1986, permite vislumbrar este
pasaje y an cierta fusin entre el relato del cuerpo anrquico y el apunte
cotidiano de quien lo representa en la calle. A las iluminaciones suceden
las instantneas: de la visin a la fotografa. Flashes de pobres gentes, de
corazones dbiles, de corazones simples: una pequea pica de humillados
y ofendidos. Estn los que sucumben en su sentimentalismo extremo o los
que son expulsados, por su desesperada inelegancia, del festn corts: el
loco de la calesita, Jos chicos de 11 y 6 que venden flores y estampitas
en la calle Corrientes, la mujer que se corta el cuello con la botella rota
del cuento de Bukowsky, el que bebe hasta borrarse, putas doradas y co-
mediantes suicidas. Corazn: en Fito Pez la metonimia es un desplaza-
miento carnal. No slo la parte por el todo, sino la manifestacin de un
cuerpo pleno y fuera de s. En 1984, Pez canta el pietismo solidario de
Quiero ofrecer mi corazn pero tambin su posible estallido: No me
digas nada,/ tengo taquicardia:/ antes de apagarme/ tengo que explotar.
En 1986 ese corazn abierto se hace clandestino y la solidaridad primera
se vuelve delito, valor sin intercambio: Corazn clandestino/ vas siempre
al choque./ Nada est prohibido/ cuando es de noche./ Y si voy a buscarte/
pago por ello./ Y por ms que me quieras/ no cambia nada./ Corazn clan-
destino/ envuelto en llamas. En 1987, el corazn es la presa, la cara de
la desgracia: En esta puta ciudad/ todo se incendia y se va./ Matan a po-
bres corazones. Esta parbola tambin puede leerse en las decepciones
412

que la poltica argentina asegur a los ciudadanos en este perodo, y que

hoy perfecciona.

XIV
Hay una articulacin entre el lenguaje y el cuerpo reprimido o torturado,
porque los cuerpos estn hechos tambin de palabras, porque el individuo
habita la casa de su lengua natal que es, tambin, el lenguaje de su comuni-
dad. Por all pasan tambin todos los enfrentamientos. Pensemos en esa
fbula simple pero aterradora de Franz Kafka: En la colonia penitencia-
ria. La aguja que escribe sobre la espalda del condenado con su propia
sangre. Hay tambin una lengua de la represin, con la cual se escriben
las historias oficiales de las dictaduras y con la cual se dictan sus decretos.
George Steiner, por ejemplo, advirti, con nusea, el modo en que el idio-
ma alemn (como organismo vivo, como cuerpo de vocablos) era degradado
hasta la pudrcin por el rgimen nazi. El temor y el temblor constituan
su gramtica, la jerga de la noche y de la niebla. Toda la accin represiva,
las rdenes que obligaban secretamente a coser una estrella amarilla en
las ropas de las vctimas, los largos trenes que atravesaban campos de es-
coria muda llevndolos, el humo de los hornos, se acompaaban de regis-
tros, descripciones, informacin precisa, conjuras e insultos. La culpable
condicin de judo comenzaba con el nombre, con el lenguaje de los ances-
tros y terminaba violentada, reprimida en el cuerpo. Tambin la dictadura
argentina de 1976 traz en la lengua su marca, articulada en signo ominoso
sobre los cuerpos: la herida, la punicin, el borramiento. La lengua de la
dictadura se conform en el ademn de muerte propio de la accin puniti-
va. Hasta tal punto, que todo el mundo, en cualquier lengua, pudo repetir
un vocablo aterradoramente caracterstico de ese lenguaje: desaparecido.
Tambin la poeticidad del rock se constituye como lenguaje en esta lucha
por la nominacin que involucra el cuerpo, cuya relacin con el poder re-
presivo de las dictaduras o con el poder disciplinante del Estado es conflic-
tiva y, a menudo, dramtica. A la salida de los recitales, muchas veces esta-
ban abiertos los camiones celulares. Charly Garca, en los rectales de Ser
Giran, recomendaba a los asistentes que no salieran solos, ni de a dos,
ni de a tres, sino en pequeos grupos, para protegerse de la posible represin.

XV
Charly Garca es, junto con Spinetta, el otro msico ineludible del rock
argentino. Sus composiciones transmiten, con justeza, un aire de poca co-
 413

mo una memoria oblicua. Integr, entre 1978 y 1982, el grupo Ser Giran,
que volvi a reunirse en 1992: su repercusin fue no slo musical sino tam-
bin social, ya que represent un espacio de verdad e identificacin cuando
los lazos sociales eran cortados por una lgica de guerra. En Ser Giran
puede hallarse una crnica de la vida diaria bajo la dictadura: los atajos
para subsistir, la furia callada, la meticulosa soberana de la estupidez y
de la muerte. Esa crnica se formulaba muchas veces como alegora para
burlar la censura. Por ejemplo, Cancin de Alicia en el pas transforma
el absurdo mundo de Levvis Carroll en una oscura paranoia y seala entre
lneas el mundo argentino de los aos setenta: Y es que aqu, sabes, el
trabalenguas/ traba lenguas;/ el asesino te asesina/ y es mucho para ti./
Se acab este juego que te haca feliz./ (...)/ Un ro de cabezas aplastadas
bajo el mismo pie/ juegan cricket, bajo la luna;/ estamos en la tierra de
nadie pero es ma;/ los inocentes son los culpables dice su seora,/
el Rey de Espadas. Donde Spinetta deca Dios, donde Fito Pez, mucho
despus, dira corazn, Charly Garca nombra: Instituciones. Ya en 1974,
el tercer disco de Sui Generis (do integrado junto a Nito Mestre) se llam
Pequeas ancdotas sobre las instituciones. Cuando en 1990 Charly Garca
graba su versin del Himno Nacional Argentino (hecho que caus cierto
revuelo) asume, si no el lugar de la institucin, la posibilidad de reinterpre-
tar la norma cultural, al apropiarse libremente de su sentido y orientar
de otro modo su efecto simblico.

XVI
Las composiciones de Charly Garca oscilan entre el individualismo anr-
quico y el enfrentamiento con lo institucional. Por una parte, hay una est-
tica de la soledad, que va de la mana y la extravagancia hasta la locura
o el suicidio. Por otra, esta voz solitaria se manifiesta, en el cruce con
el espacio social, por va de un cido conflicto con todo aquello que inmovi-
liza el cuerpo propio. Todo aquello que Charly llam parte de la religin
y aqu reaparece la dialctica anarquista Dios/Estado. El conjunto de
instituciones y normativas impuestas por coercin: la dictadura, la discipli-
na autoritaria, la censura, el servicio militar, el monlogo homogneo de
los grupos de poder, todas las convenciones inhibitorias del sujeto. A me-
nudo, esta voz solitaria, desde su posicin excntrica, lee la historia. Tome-
mos dos casos. El rock No llores por m, Argentina, grabado en 1981
por Ser Giran, burla el patetismo de .ese enunciado en la pera Evita y
lo reemplaza por una descripcin delirante del pas o habra que decir
por una descripcin del pas delirante?: Entre lujurias y represin/ bailas-
414

te los discos de moda/ y era tu diversin/ burlarte de los ilusionistas.// No

llores por las heridas/ que no paran de sangrar,/ no llores por m, Argenti-
na,/ te quiero cada da ms!. En No bombardeen Buenos Aires la gue-
rra de Malvinas no se lee desde el pomposo herosmo soberano, sino desde
el miedo del que vive en un territorio previamente ocupado por sus Fuer-
zas Armadas y advierte una simulacin, una incongruencia: no es posible
que ese ejrcito de ocupacin ahora libere, no es posible que a la poltica
del exterminio clandestino sigan las bombas: No bombardeen Buenos Aires,/
no nos podemos defender,/ los pibes de mi barrio/ se escondieron en ios
caos,/ espan el cielo, usan cascos,/ curten mambos escuchando a ClashJ
escuchando a Clash Sandinista. Se refiere a The Clash, una de las ban-
das fundamentales del punk ingls. Sandinista fue editado en 1980 y, ya
que no apareci en Argentina, su circulacin era restringida. Hay una iro-
na en el hecho de que los chicos escuchen, casi en secreto, a un grupo
ferozmente opositor al establishment britnico y al gobierno de Margare
Thatcher, como un espejo invertido del igualmente repudiable rgimen dic-
tatorial que soportan. Eso, sumado al hecho de que el rock en ingls haba
desparecido de las radios durante el conflicto y a la fantasa colectiva, pro-
pagada por el rumor, de que Buenos Aires sera bombardeada. Esta con-
densacin, basada en el sobreentendido y el sarcasmo, es uno de los modos
tpicos de esa lectura de la historia.

XVII
No bombardeen Buenos Aires apareci en el primer disco solista de
Charly Garca, de 1982. Qu ocurre despus? En Demoliendo hoteles
(de Piano Bar, 1984), aquel sujeto acosado repite, como una mueca, la veja-
cin y la mentira: ahora su educacin sentimental slo puede restituir el
terror: Yo que crec con Videla,/ yo que nac sin poder,/ yo que luch
por la libertad/ pero nunca la pude tener.// Yo que viv entre fascistas,/
yo que mor en el altar,/ yo que nac con os que estaban bien/ pero a
la noche estaba todo mal.// Hoy paso el tiempo demoliendo hoteles/ mien-
tras los chicos all en la esquina pegan carteles. El excntrico es un len-
guaraz que regresa a su cubil solitario para relatar con minucia la repre-
sin. Qu queda sino hablar y hablar? Evocacin en voz baja, fuera del
espacio pblico, a solas: No me vers./ La llave que yo tengo puede abrir/
tan slo el corazn/ de los extraos.// Las almas que no tienen donde ir/
se vuelven a reunir/ en subterrneos,// Me tengo que esconder. Como en
aquel tema de Luca, slo resta integrar esas momentneas clulas sin desti-
no para explicarlo todo otra vez: la de los hombres del subsuelo. Un acto
 415

poltico, que invierte la presencia pblica en retiro, ya que, sordamente,

en la historia argentina de hoy, el pasado del terror sigue condicionando
el futuro. El filsofo Len Rozitchner, en su artculo La violencia neolibe-
ral de mercado (aparecido en Pgina 12 el 20 de septiembre de 1992) des-
cribe esta situacin:

[El poder] domina sobre el fondo de la amenaza de muerte, y atomiza a la gente,

y la separa. Pero debe tambin sutilizar su ejercicio, ejercer sus astucias para impo-
nerse. Eso seala lo que teme: teme siempre el valor resistente de la vida, la perma-
nencia de la vida que sostiene y hace, de algn modo, de cada sometido un resistente.
Resiste continuando en vida contra el lmite de la muerte que lo amenaza: se retira
a su ltima trinchera y se guarece, desesperado, y espera.

Todo el mundo en la ciudad es un suicida canta Charly en 1989,

tiene una herida/ y es la verdad. Esa herida es la marca que dej el casti-
go, la llaga viva de la amenaza.

XVIII
La ciudad es otra, pero en sus calles, como una memoria temible, an
persisten los cercos e itinerarios que la sitiaron, ya que la lgica espacial
de la dictadura funcion entre el terror y lo oculto. Por un lado, toda posi-
bilidad de reunin pblica, de contacto, estaba interdicta: las calles eran
patrulladas. La ciudad se haba dividido en zonas asignadas a los grupos
de tareas que secuestraban a sus vctimas. La intimidad estaba abolida:
toda privacidad se volva sospechosa y los grupos represores entraban a
saco en las casas. Por otra, esa culpabilidad del secreto se inverta, como
el cono infernal, en los centros clandestinos de detencin. Hogares de la
muerte, antesala de la desparicin forzosa de personas, su nombre era chu-
paderos. El grupo Todos tus muertos, que proviene del underground, refie-
re en El chupadero esa ltima libertad de un amor fugaz en el pramo
de la injusticia, la precaria dicha que dura lo que un relmpago: La crcel
te endureci,/ el exilio te marc,/ todos te golpean y te dejan/ como un
rbol sin races./ Amndonos en el chupadero/ sentamos fro,/ en el chupa-
dero del gobierno/ usaron nuestros cuerpos. All, an all, en ese espacio
otro que vivi el cuerpo en el instante arrebatado al desprecio, fue posible.
Los Violadores (quiz la primera banda punk de la Argentina, reunida en
1981), asumen en Fuera de sektor (de 1986) que esa especialidad impues-
ta, en cuyo trazado persiste la topografa del miedo, debe ser evitada. Rom-
per el puente obligado, salir del circuito: Hoy todo est fuera de sektor;/
tu mente est fuera de control./ Tu cuerpo est fuera de formol./ Hoy todo
est fuera de sektor./ (...)/ Nadie regula mi decisin,/ nadie transforma mi

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416

satisfaccin. En el tema Espirales, grabado en 1988 por otra banda de

underground, Don Cometi y la zona, se menciona un espacio definitivo,
que no puede ser conquistado: el aura momentnea de Ja locura. Ese mo-
mento nico, virtualmente infinito, en el que, traspasado el lmite, el tiem-
po dei mundo cesa para siempre; Me veo en la jaula:/ miedo animal/ de
seguir ac en la calle./ Est cerca la salida,/ estn rotos los bolsillos,/ estoy
dentro de ese brillo que me llevar./ Voy a repartir/ entre las manos de
marfil/ piezas de arcilla que pul. El cuerpo enjaulado reparte sus pala-
bras como talismanes, piezas de arcilla que arden de sbito y consumen,
en un brillo gneo, la cabeza que las profiri. Helada abstraccin geomtri-
ca de una desesperacin carnal, liberacin del ltimo vuelo,

XIX
El underground, como nocin, proviene de esa voluntad por hallar un
espacio no controlado, en el libre retiro que preserve la espera, en el refu-
gio de la fiesta casi privada. Si es cierto que la restitucin de libertades
pblicas en la democracia de 1983 favorece la circulacin de la nueva est-
tica, su lgica subterrnea responde a la memoria de la ciudad sitiada.
Surge un movimiento disperso y fragmentario, de espordicas y fieles con-
centraciones, que divulgan de un modo precario pero continuado esa cultu-
ra que en 1977 nace con el punk. Se difunden simultneamente sus varian-
tes, derivaciones y continuidades (el post-punk, el dark, el hardcore, el deadcore,
el trash, el skate rock, etc.), se insinan afiliaciones con las bandas heavy
(recuperando el lugar que haba dejado la temporaria disolucin de Riff,
el grupo de Pappo), se descubre la heterogeneidad tnica del reggae y del
ska. Comienzan a venerarse esos grupos antes secretos (los pioneros y los
fundadores; Sex Pistols, The Clash, The Ramones, Lou Reed, Bob Marley,
Jim Morrison y tambin Dead Kennedys, Exploited, Black Flag, Suicida!
Tendencies, entre otros) mediante numerosas grabaciones caseras y piratas.
Proliferan esas revistas hechas a mano o impresas malamente, que se foto-
copian y distribuyen de modo irregular, los fanzines (Rebelin Rock, El
pecador, Zote, Metlica, etc.); surgen programas en radios alternativas, pre-
sentaciones de bandas, la iconografa negra y la caricatura de la muerte
en las remeras. El nombre de los grupos, muchos de ellos fugaces, son
ya un ttulo, una representacin: Sentimiento incontrolable, Comando suici-
da, Cadveres de nios, Divisin autista, Exeroica, Rigidez Kadavrica. Una
produccin independiente reuni a varias de estas bandas (de all viene
Attaque 11) en el disco Invasin 88. El apogeo de la corriente puede situar-
 417

se entre 1985 (ao en que Sumo graba su primer disco y produce la sntesis
esttica ms brillante del momento) y 1988.

XX

A la monotona feroz de la represin, a su seria brutalidad, no poda

oponerse el herosmo, que cuenta con el sacrificio, sino la gratuidad o la
burla. Esta posibilidad va dibujndose en el rock argentino ya entre 1981
y 1982 en grupos como Los Twist y Virus, paralelamente a las diversas
tendencias que representan Los Violadores, Sumo o Patricio Rey y sus Re-
donditos de Ricota. El grupo Los Twist graba su primer disco, La dicha
en movimiento, en 1983, pero ya haca presentaciones pblicas en 1982.
La estrategia de su lder, Pippo Cipollatti, siempre fue el humor y el ana-
cronismo, an para referirse o, sobre todo para referirse a hechos te-
rribles, lo cual no le resta eficacia. Por ejemplo, en Lo siento (Hbil decla-
rante) se alude a la tortura con la inocua meloda de I'm sorry que
cantaba Brenda Lee: Lo siento,/ disclpeme./ Yo no hice nada. Ya lo s./
Aqu est todo,/ pero no peguen, por favor. En sus primeros temas, que
datan de 1981, Virus recuperaba la despreocupada frivolidad del dandy y
las ceremonias de la diversin. Baile y movimiento. Y contacto: frente a
la atomizacin y la lejana, un sexo pnico podra restaurar las uniones
que separaba el miedo. En 1984 esta deriva gozosa alcanz su plenitud,
librada en la ilusin. Y tuvo su parbola: en Superficies de placer, disco
final (el ltimo que se grabara con Federico Moura, que muere en 1988
vctima del SIDA) se adivina un manifiesto sobre el cuerpo como brillante
marea de los sentidos hasta el linde mismo de la agona. Todo brillo es
sexual: la superficie es el doble irisado del deseo, una mirada rpida es
el primer punto de unin, la incandescencia es hmeda, Pero el goce lo
dijo Barthes es asocial: es, en consecuencia, peligroso y mortal. En varios
temas de ese disco se halla, entonces, una sublimacin del goce en la msi-
ca, su ms all. La msica, espejo de la piel dorada, que es el espejo, ureo,
del deseo: en esa serie de reflejos el cuerpo aspira a sutilizarse. Es decir,
librarse de la materia para potenciar lo aleatorio, el azar fugaz de los en-
cuentros multiplicados en olas voluptuosas: De todo nos salvar este amor/
hasta del mal que haya en el placer/ (...)/ El ro musical, baando tu aten-
cin,/ gener un lugar para encontrarnos. Este consuelo imaginario ser,
luego, el preludio de la distancia.
418

XXI
All donde finaliza la esttica de Virus comienza la de Soda Streo, la
banda que asumi de modo ms perfecto la potica del cambio implicada
en lo moderno y que, en sus crecientes mutaciones, se volvi espectacular.
En Persiana americana, de 1988, se representa el movimiento mismo de
la seduccin, con el alcance que a este trmino le dio Jean Baudrillard:
estrategia del artificio, signo vaco, juego de superficie, ritual. Yo te pre-
fiero fuera de foco canta Cerati,/ inalcanzable./ Yo te prefiero irreversi-
ble,/ casi intocable./ Las ropas caen lentamente/ soy un espa, un espectador/
Y el ventilador, desgarrndote.../ S que te excita pensar/ hasta dnde llega-
r./ (...)/ Slo as yo te ver:/ a travs de mi persiana americana. En verdad,
no es el cuerpo lo que se entrega en la seduccin, sino sus gestos, la trama
compleja de sus apariencias. El lmite de esa trama, el borde de la cornisa,
est dado por el ojo que mira, una mirada ansiosa y anhelante que prefiere
la vacilacin del fuera de foco antes que la cercana del tacto, porque as
se asegura una contemplacin ocular. El otro lmite se halla en el ms
all de la anatoma. No se mira el cuerpo de la mujer, no se mira el acto
de su deseo, sino el teatro mismo del sexo. Aqu lo femenino es un mero
efecto superficial. Lo que equivale a afirmar que la nica cercana amato-
ria, en una tensin constante hacia la superficie de su objeto, es la de una
mirada que se lanza, no la de un sexo que se posee. La seduccin es un
juego porque se acota a estas reglas y porque el papel de los actores est
prefijado: l mira desde lejos, ella seduce con la representacin de su femineidad.

XXII
En la poca de Signos (1986), prevalecan los ojos pintados de azul, las
bocas pintadas de negro, las ropas oscuras, los raros peinados nuevos. En
el maquillaje y la indumentaria se representa cabalmente la esttica del
artificio: el rostro, en la indefinicin de su androginia, es una mscara ena-
morada del gesto que provoca. Esto se relaciona tambin con la cuidada
representacin de los recitales de Soda Streo, que incluyen el mundo audiovisual
como ningn otro grupo. Tampoco nadie modific tantas veces su aparien-
cia como ellos: la espectacularidad es un destino buscado. En sus recitales
no suele jugarse la cercana de los participantes, como no sea por el aire
festivo, sino un alejamiento mutuo desvanecido en la multiplicacin de los
hacer lumnicos, las imgenes de vdeo, el sonido circular y envolvente y
aun la trivialidad de los fuegos de artificio o las pompas de jabn. Pero,
al mismo tiempo, este producirse de la ilusin, remite a la prdida de la
 419

intimidad o, mejor dicho, a su anulacin. Los signos son ei temblor de cier-

ta msica egosta del alma que estuviera slo en el brillo fugaz de la piel,
no en el rgano profundo de la pasin. Soda Streo habla de una ertica
fascinadora, donde los cuerpos no llegan a encontrarse, inhabilitados por
la compleja trama de sus propias imgenes. En ello va el drama, pero tam-
bin la eficacia de la seduccin: No hay un modo,/ no hay un punto exac-
to./ Te doy todo/ y siempre guardo algo./ Si ests oculta/ cmo sabr quin
eres?/ Me amas a oscuras,/ duermes envuelta en redes./ Signos,/ mi parte
insegura./ Bajo una luna hostil, signos. En el imperio de los signos siem-
pre se retiene algo, se ama en el entramado de las redes simuladoras, en
el esoterismo del enigma, en la oscuridad que no dice su nombre y en la
dentellada que olvida su hambre: visajes negros en la sombra lunar.

XXIII
Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, uno de los grandes grupos de
los ochenta, surgi de la escena underground en La Plata hacia 1977, pero
el primer disco, Gulp!, data de 1985. Su repercusin se debi al rumor,
a las adhesiones que iba suscitando a travs de los aos, ya que es un
grupo independiente y eludi los caminos habituales de consagracin, in-
cluida la imagen televisiva. Ahora es una banda de culto: los cuerpos mar-
ginados se renen convocados en una comunidad que resiste, reconocin-
dose en sus propias consignas. La zona irreductible del cuerpo rocker es
el anverso y el reverso de su pasin: dolor y goce. Por un lado, el cuerpo
hundido en su propia herida, el habla punzante del dolor; por otro, el goce
malsano de amores que brillan en el infierno, momento ardoroso y anr-
quico del sexo que se come al dolor. Este sujeto irreductible se rene con
sus pares: tribus, bandas. Hay una tercera zona irreductible del cuerpo
constelado de tas Redondos: el enunciado rocker. Zona comunitaria esta-
blecida en una lengua tangencial de resistencia. En los recitales del grupo,
los asistentes improvisan una sociabilidad tribal, inmediata y espontnea.
La banda que toca se sucede en la banda que asiste porque all circua
la palabra de la tribu de la calle. El significado elusivo y hermtico de
las letras de los Redondos (sus mezclas, neologismos, metforas, extravos
verbales) adquieren su sentido pleno cuando todos las corean en ese mbi-
to ritual, callejero y cotidiano del recital. Palabras repetidas en la comuni-
dad corporal de los presentes pero, tambin, dispersas en una suerte de
numerosa hermandad barrial, en rpidas y breves pintadas en los muros,
en minsculas proximidades. La lengua de los vencedores vencidos: Se
rompe loca mi anatoma/ con el humor de los sobrevivientes,/ de un mudo
 420

con tu voz,/ de un ciego como yol Vencedores vencidos!/ (...)/ Buena suer-
te! Y ms que suerte! {sin alarma)/ Me voy corriendo a ver/ qu escribe
en mi pared/ la tribu de mi calle/ La banda de mi calle!.

XXIV
La lengua de las bandas gesta su propia tica. En el tema Vamos las
bandas, de 1988, se habla de las bandas de rock en el imaginario lugar
del bien, fuera del crculo infernal, en la perfumada cortesana del miedo.
El tema evala el espacio social de la prisin y la anomia de las bandas
celestiales que conviven en el mero espectculo: Y cunto valen tus ojos
maquillados/ y meditar con ter perfumado?/ Y cunto vale ser la banda
nueva/ y andar trepando radares militares?// Vamos las bandas!/ Rajen
del cielo!/ Vamos las bandas!. El maquillaje es aqu una mscara que
oculta el rostro diverso de la violencia. La simulacin es indulgente: opues-
ta a la gestualidad seductora, la palabra de la calle se juega como vocablo
pleno de sentido, en una lucha simblica por nombrar. Pero su valor comu-
nitario repite las condiciones de la jerga carcelaria. Por eso mismo el ar-
got, el lunfardo de hoy emerge en estas letras. En ellas se alude a esa
nocin de progresivo encadenamiento disciplinario que Foucault llam continuo
carcelario. La instancia condenatoria de la crcel, diversificada y ramifi-
cada en dispositivos numerosos, se naturaliza en todas las posibilidades
de coercin, correccin y control: Si esta crcel sigue as/ todo preso es
poltico./ (...)/ Obligados a escapar/ somos presos polticos./ Reos de la pro-
piedad/ los esclavos polticos.// El ascensor ya sube/ (tu confesin ya sube)/
detnganme,/ detnganlos. La solidaridad de los vencedores vencidos se
extrema en una figura afn a la de los grupos de delincuencia: su previsin
es ser vigilados, su espacio propio est restringido, se les asegura el destie-
rro en el seno mismo de su sociedad. El circuito de la crcel se abre en
las calles ciudadanas, la restriccin de la celda se abre a todo et conjunto
social. As, todo enunciado rocker es reconocido como enunciado de delin-
cuencia. Palabra lacerada de un cuerpo que marcha preso; palabra pronun-
ciada en la hora detenida de un toque de queda. Pero tambin palabra go-
zosa, en la fiesta fugaz de la resistencia y en el ritmo disruptor del cuerpo
rocker. Porque no debe olvidarse que, an en sus representaciones ms
negras, la cultura del cuerpo constelado es una fiesta. No un herosmo ni
una militancia, pero s una voluntad y ya lo dijimos una afirmacin.
Lo cual, de todos modos, produce a menudo incmodos efectos polticos
y jams proporciona una seguridad, salvo la del placer.

Jorge Monteleone

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 ItevaS
ftOTenciM)

Actualidad del sainete

en el teatro argentino

E s conocido el hecho de que durante las dcadas que van de 1890 a

1930, se concreta, evoluciona y desaparece un sistema teatral popular mar-
!
A partir de J. Tinianov
11968), A. Fowler (1971:
ginal en Buenos Aires, que genera fenmenos como el sainete y el grotesco 101-212) v Fernando de To-
criollo. Hemos estudiado repetidamente las diversas fases del sainete y sus ro (1987:197-201), hemos es-
caracteres, adems de sus relaciones con el contexto social y con su ncleo tudiado ya las tres fases del
sainete (1990a). Nos remiti-
de receptores (Pellettieri 1987, 1988a, 1989a, b, d y 1990a). remos a ese trabajo.
El motivo de este trabajo es el de observar la productividad de este gne- - Estos tres modelos estn
ro popular remanente o residual en nuestro sistema teatral actual. Es de- basados en una clasificacin
semntica del gnero, que
cir, textos cuya produccin y convenciones son el resultado de otros mo-
nene en cuenta los diferentes
mentos histricos, y sin embargo, su sentido es todava accesible y signifi- niveles del texto accin,
cativo para amplios sectores del pblico medio que asiste al teatro en Bue- intriga, aspecto verbal y el
propio aspecto semntico.
nos Aires. Nuestro mtodo de trabajo,
A fines de la dcada del sesenta comienza a producirse una apropiacin que hemos aplicado desde
de los procedimientos del sainete en sus tres versiones como pura fiesta, 1984 en la investigacin y
actividad docente en la Fa-
tragicmico y grotesco criollo' y muy especialmente de la segunda ver- cultad de Filosofa y Letras
sin y sus tres modelos: el sainete reflexivo, el sainete inmoral y el sainete VBA), tiene en cuenta no
del autoengao 2 . slo qu significan los tex-
tos, sino cmo significan.
Trataremos aqu de caracterizar brevemente el sainete tragicmico y lue- 3
En este sentido, seguimos
go establecer en qu consiste la apropiacin y qu significa para nuestro en lo fundamental el m-
teatro y nuestra sociedad de hoy. Lo haremos estudiando el nivel formal todo de anlisis propuesto
de los textos y luego el nivel contextual, su relacin con la serie social. por Fernando de Toro (1987:
194-214).
En sntesis, los motivos del cambio, anclados en el reclamo ideolgico del 4
Tambin el tango can-
pblico y nuestra peculiar vida social1. cin, en 1911, se vuelve re-
Ei sainete tragicmico es un gnero muy acorde con el horizonte de ex- flexivo, tragicmico, dejando
de lado su alegra inicial.
pectativa de nuestro pblico popular 4 . A nivel de la intriga, el principio Su sentido se adensa, se vuel-
constructivo se torna pattco-sentimental y se alterna cclicamente con lo ve amargamente existencial
cmico caricaturesco, que deja de ser un fin en s mismo para convertirse (Pellettieri 1988c).
 te^a
tefiaencia^)
^^^^^^^^w^^^^^^v 422

en un medio para reflexionar sobre ciertas actitudes inactuales de los per-

sonajes. Impica una concepcin dual de la realidad.
Uno de los artificios bsicos del gnero, la reiteracin, lo puede ayudar
a definir adecuadamente: una de cal y una de arena o re hoy que llora-
rs maana. El pasado como Edad de Oro y el presente como carga.
Conviene aclarar que en esta segunda versin del sanete, ios elementos
cmico-caricaturescos y patticos no estn fusionados hasta el desenlace5,
como ocurrir en la tercera versin, el grotesco criollo, sino que se dan
alternativamente.
Adems, aunque en el desenlace casi nunca se recupere ia armona
como ocurra en el sainete como pura fiesta el protagonista del sanete
tragicmico est siempre enfrentado con hechos ajenos exteriores a l, no
existe el desgarro interior, la prdida total de su lugar en el mundo como
ocurre en ei grotesco criollo 6 .
Siguiendo con el aspecto semntico de la conducta del protagonista del
sainete tragicmico, cabe agregar que l est lejos de la confusin una
de las notas dominantes del antihroe del grotesco criollo, en el cual apare-
can confundidas la mscara y el rostro, lo social y lo individual. Es
ms: el personaje tragicmico separa racionalmente una y otro y no slo
* Cfr. Thomson 972: 20-21. eso, sino que tambin puede temaizar sobre su condicin ambigua.
6
Cfr. Kaiser Lenoir 1977: Hasta aqu algunas notas generales del sainete tragicmico.
34-35,
Cabe preguntarse ahora de qu manera se ha dado la apropiacin de
' Por supuesto, estas tres
formas de intertextualidad los modelos del sainete tragicmico en la actualidad: por estilizacin, por
nunca se dan puras. Cuan- parodia y como pura continuidad, tratando de integrarse a la textualidad
do hablamos, por ejemplo,
de apropiacin por estiliza- finisecular, refuncionalizndola, resemantizndola. A esta tradicin teatra-
cin, seguramente en el textolista actualizada, nosotros la denominamos neosainete. Veamos las dis-
aparecern formas de paro-tintas formas de apropiacin 7 .
dia y de apropiacin como
pura continuidad.
" Bajtin (1986; 170) a
concepcin del autor utili-
za a palabra ajena en el
L Apropiacin por estilizacin
mismo sentido que sus pro-
pias aspiraciones. La esti- Toma de la tradicin sainetera tragicmica, cierto nmero de rasgos fun-
lizacin representa el esti- damentales en los distintos niveles de texto que considera fundamentales
lo ajeno en el sentido de sus
propios propsitos artsticos,para su obra. Adapta la textualidad original para sus fines personales, sin
tan solo volvindolos con- cambiarle su ideologa esttica. No hay transgresin al modelo original*,
vencionales... Al penetrar en
la palabra ajena y el alo- pero s intensificaciones.
jarse en ella, el pensamiento La mayor parte de las apropiaciones por estilizacin se tomaron del sai-
del autor no entra en con- nete tragicmico reflexivo. Los ejemplos de neosainete reflexivo son varios,
flicto con dicha palabra, sino
que la sigue en la misma entre ellos Chmbale (1971) y Periferia (1982), de Osear Vale; Un trabao
direccin. fabuloso (1980), de Ricardo Halac; Perro sobre perro (1985), de Jorge Boccanera.
 423

Hemos elegido Periferia para la descripcin de la apropiacin por estili-

zacin. Viale ha convencionalizado gran parte de los elementos incluidos
en el modelo cannico de este tipo de sanete, que son Moneda falsa (1907),
de Florencio Snchez y Los disfrazados (1906), de Carlos Mauricio Pacheco.
Como en los modelos finiseculares, el motor de la accin que desempea
Tonino es la defensa de su honra social: quiere batir el rcord mundial
de permanencia bajo tierra, y de baile, para comenzar a contar para los
dems, especialmente para su hijo. Llama la atencin que l, el sujeto, prc-
ticamente no pueda salvar ninguna de.las pruebas a que es sometido. En
una situacin parecida a la del grotesco criollo, hacia el desenlace, abun-
dan las secuencias de desempeo que significan una verdadera catstrofe
para Tonino, que, con su impericia, pone mucho de s para llegar al final
desgraciado. Sus funciones principales son quejarse y autocompadecerse.
El destinador de la accin es la sociedad y ella misma es el principal opo-
nente del sujeto para lograr su cometido.
Desde el punto de vista de la intriga o estructura superficial, Periferia
es un drama de personaje. Su principio constructivo est anclado en lo
pattico, y la variedad se la da su comicidad inmediata basada en el chiste
verbal y en la caricatura. Su escena todava se ampara en el espacio del
club de barrio correlato del patio de conventillo carnavalesco como
lugar de cruce de registros lingsticos e ideolgicos.
En sntesis, de Periferia todava puede decirse, a nivel de la estructura
superficial, que es un texto de desarrollo pattico, con elementos melodra-
mticos la coincidencia abusiva y con un desenlace esperadamente tr-
gico que significa una prdida total para el protagonista.
Veamos ahora la novedad y el trabajo de convencionalizacin de Viale
sobre los viejos procedimientos, la peculiaridad de su dilogo con la pala-
bra del sainete.
Por un lado, lo que hace es centrar el punto de vista del texto, la focaliza-
cin de los conflictos absolutamente en el protagonista; lo hace sintetizan-
do, quedndose con los ya mencionados procedimientos que considera per-
tinentes. Esto significa que deja de lado una serie de artificios y persona-
Jes: quita la fiesta, las canciones, una gran cantidad de personajes limina-
res al conflicto central y la moraleja final.
As consigue una sntesis textual que le permite evitar l dispersin y
amplificar la soledad, el desamparo individual y social de Tonino, el antih-
roe fracasado.
Por otro lado, incluye una serie de procedimientos brechtianos destina-
dos a distanciar al pblico, a limitar el efecto perlocutorio, y la generacin
de emociones en el espectador, propios del gnero.
Ss 424

Estos procedimientos se podran incluir dentro de lo que se ha denomi-

nado lo pico-narrativo. Hay un cambio de funciones de los personajes-embrague,
destinados a explicar el por qu del accionar del protagonista en la tradi-
cin sainetera. Basilio y Peluca se incluyen en la accin central desde el
presente. Llevan adelante su cometido mediante el relato repetitivo, en
el cual dos discursos evocan un acontecimiento (Todorov 1975: 64). Por
supuesto, el punto de vista sobre los hechos es variable y dinmico: entran
en polmica, se acusan, incluso interpretan de distinta manera situaciones
de las cuales han sido partcipes, se rectifican. La narrativa est siempre
dialogizada por una voz que quiere justificar a Tonino (Peluca) y por otra
(Basilio) que lo culpa.
Estas voces en su comportamiento, muestran a los personajes, los al-
teran con su subjetividad, se dirigen al pblico; utilizan sus relatos del
pasado como puro distanciamiento (Brecht 1970: 37 y 172).
En suma: el efecto que se persigue con los procedimientos de estilizacin
sealados la sntesis, que permite amplificar los conflictos de Tonino y
el cambio de funcionalidad de los personajes-embrague es el de que el
receptor observe a un personaje intensamente pattico, pero con la sufi-
ciente distancia como para poder analizarlos a l y a su entorno en
sus contradicciones, evitando as la identificacin asociativa o compasiva.
No se pretende lograr el distanciamiento brechtiano ortodoxo. Creemos
que lo que persigue Viale es lo que Jauss (1977: 220) denomina identifica-
cin irnica, es decir el culto del pesar por un personaje referencial irremi-
siblemente perdido.

2. Apropiacin por parodia

Hay otra tendencia dentro del teatro actual, que parodia al sanete tragi-
cmico. Utiliza as la parodia de la parodia, que en su origen signific
el sanete tragicmico inmoral.
9
El intertexto semntico Todas las apropiaciones por parodia que conocemos tienen como modelo
de estos personajes a nivel el sanete inmoral: Don Chicho (1933), La familia de don Giacumn (1924),
literario se remonta al Viejo
Vizcacha de La vuelta de La caravana (1915), todas de Alberto Novin.
Martn Fierro (879), de Jos La parodia, como la estilizacin, son hechos que tienen que ver con la
Hernndez, o al picaro pro- intertextualidad. Es por ello que resulta conveniente sintetizar las caracte-
tagonista de El casamien-
to de Laucha (1905), de Ro-rsticas de los modelos parodiados.
berto ]. Payr. El intertex- En estas piezas, el motor de la accin es el egosmo del sujeto que busca
to social abarca, lamenta- mejorar su situacin en el seno de la sociedad a travs de la destruccin
blemente, enormes perodos 9
de la vida poltico-social dede los dems personajes, o por lo menos, valindose del esfuerzo de ellos .
la nacin. La moral del sujeto, que puede ser individual o colectivo, est totalmente

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una Bba Irreverente,
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426

de acuerdo con la sociedad injusta su destinador en la que ha aprendi-

do a manejarse sin cuestionamientos morales.
El sujeto desarrolla una enorme actividad desde el principio al fin de
estos textos. Su inestabilidad es total y sus funciones se centran en quejar-
se, mentir, disimular, ser enemigo absoluto del prjimo. Hay un gran movi-
miento escnico y las pruebas por las que pasa el sujeto inmoral son innu-
merables. Los ncleos de accin se encuentran en lo verbal y en lo fsico
verbal. El sujeto logra vencer los obstculos, pero los medios en los que
se basa para lograrlo son inmorales: la explotacin de la familia (en Don
Chicho), la apropiacin voraz de lo ajeno (en La caravana y La chusma).
Desde el punto de vista de la intriga, estas tragicomedias de puertas
adentro, cuyo espacio tenebroso anticipa el del grotesco criollo, tienen
un rasgo dominante: la caricatura; slo en el desenlace aparecer lo patti-
co. En casi todos los casos este sainete inmoral comienza con procedimien-
tos propios de la pieza costumbrista: encuentros personales, personajes re-
ferenciales. De pronto, el autor intensifica los contrastes y el costumbris-
mo se disloca, dando lugar a la parodia del sainete como pura fiesta y
su principio constructivo sentimental
Tambin se transgrede el encuentro personal, con la gestualidad y el chiste
verbal propios del sainete. Son dramas de personaje, pero todava con ele-
mentos situacionales. As, la deforme situacin del grupo entrama la obra,
a partir de una serie de recursos cmicos como la expectacin defraudada,
el Schaudenfreude o el placer que siente ante la desgracia ajena, la in-
congruencia de los personajes, la actitud inesperada, especialmente en el
desenlace.
El personaje tpico de este modelo es la inversin caricaturesca del pun-
donoroso protagonista del sainete como pura fiesta. Adems tiene una ven-
taja artstica frente al personaje central de modelo del sainete reflexivo:
incluye en el mismo actor la accin y la reflexin. Es, al mismo tiempo,
embrague y referencial.
Este modelo cuestiona semnticamente a la familia o al grupo social.
Como en el grotesco criollo, los integrantes del ncleo familiar permanecen
al acecho uno del otro. Parodian abiertamente el discurso paterno y filial.
Vivir juntos es el verdadero infierno de estos personajes. Cada uno con
su drama est aislado de los dems, sin importarle el ajeno a menos que
piense que el otro puede llegar a servirle para mejorar su propia situacin.
En sntesis, desde el punto de vista de la intriga, el sainete inmoral es
un texto de desarrollo cmico-caricaturesco, este efecto es buscado muy
directamente, a la manera de la primera versin del sanete, presenta per-
sonajes con continuos cambios de estado que viven en la inmoralidad o
 427 [tendencias!)
caen en ella durante el desarrollo de la accin, empujados por el entorno
social: son adaptados sociales.
Su desenlace es cmico interesado, irnico-preocupado por la stira
social. A diferencia del sanete reflexivo, que conmueve e identifica, el es-
pectador del sainete inmoral es movido por la accin a distanciarse. El
efecto perlocutorio buscado es el de provocar al espectador, tratar de que
ponga en tela de juicio todo aquello que se le ha enseado a amar y respe-
tar desde el punto de vista social: la familia, las relaciones amistosas. Aun-
que mdicamente, ya aparece el relativismo frente a las relaciones huma-
nas, la imposibilidad de conocer af otro y de conocerse, que van a caracte-
rizar a la semntica del grotesco criollo.
Los ejemplos de neosainete inmoral son varios y la mayor parte de ellos
pertenece al subsistema del realismo reflexivo en su segunda fase (Pellettie-
ri 1988c, 1990b): Esperando la carroza (1962), de Jacobo Langsner; Convi-
vencia (1979), de Osear Viale, y muy especialmente los textos de Roberto
Cossa, La nona (1978), Los compadritos (1985) y El to loco (1982).
Hemos elegido el modelo de La nona, para que se advierta en qu consis-
te la parodia de la parodia de la que hablbamos arriba. Cossa trabaja
sintetizando, interponiendo una diferencia por contraste, una crtica irni-
ca al texto original. Establece con el discurso parodiado una lucha lings-
tica, genrica e ideolgica (Hutcheon 1981).
Ya en el nivel de la accin de La nona, Cossa transgrede la tradicin,
la da vuelta, deformndola. Ya no es el sujeto de todas las acciones del
texto el personaje inmoral, en este caso Chicho. A ste le est reservado
el papel primero de ayudante y luego de opositor del accionar de un nuevo
sujeto: la nona. Este personaje inefable, expresionista, ha sido objeto por
ello de variadas interpretaciones por parte de la crtica10. Sus funciones
son comer, siempre comer, destruir, llevar a la muerte.
Chicho desarrolla una enorme actividad destinada a salvarse, no traba-
jar; para ello se queja, miente, disimula, es un enemigo absoluto de su
grupo familiar, Pero no consigue nada. La nona, una fuerza irracional que 10
Como todo personaje
devora todo, incluso, en una transparente metfora, a l mismo. teatralista, tiende a llenarse
A nivel de la estructura profunda se presenta algo imprevisible para la de sentido segn sea el con-
texto social. En el momen-
tradicin del sainete inmoral: el personaje inmoral es ineficaz. to de su estreno se la iden-
La estructura superficial evidencia tambin este desdoblamiento entre tific con el fascismo, con
el gobierno militar. Reestre-
el texto parodiante y el texto parodiado; hay tres cambios que repercuten nada (noviembre J9S9, Teatro
en ella: de la Ribera) el receptor ten-
a) Inversin de roles. El nuevo rol del personaje inmoral. Cossa produce di a ligarlo a la crisis eco-
nmica, a a hiperinfkcin,
un cambio en la tradicin parecido al que realiza Raymond Chandler en la subida del dlar, el des-
la novela policial. Para este tipo de narracin haca falta la presencia de calabro nacional.
ffendaa 428

un crimen annimo y de un detective. Chandler no oculta al autor del cri-

men y el investigador fracasa reiteradamente en su bsqueda.
En La nona, Chicho es la contrapartida de don Chicho, el protagonista
del sanete inmoral parodiado. Est empequeecido, no acta y, cuando
lo hace, slo consigue dilatar el desenlace; adems, carece de actitud refle-
xiva. Siempre reacciona tarde, slo consigue seducir a la ta Anyula, que
es absolutamente ineficaz como ayudante. Le falta la decisin del personaje
original. Roza la ingenuidad al pensar a cada rato que podr vencer el
mandato de la madre en la sociedad argentina.
Como al detective de Chandler se le incrementan los muertos al avanzar
la accin, a Chicho se le incrementa la fuerza destructiva de la nona, quien
toma la iniciativa y ocupa su lugar como expoliador de la familia.
b) Transgresin de la caricatura por medio del encuentro personal. Apa-
rece aqu nuevamente la distancia crtica entre el texto parodiado y el tex-
to parodiante. En el primero ya vimos que la caricatura quebraba constan-
temente los encuentros personales; en cambio, en La nona, a medida que
la familia se va quebrando, ocurre lo contrario, la caricatura es transgredi-
da, invadida por el encuentro personal. Chicho, al principio, elude los en-
cuentros con Carmelo, reiteradamente; pero en el momento de la crisis no
puede evitar que su hermano le diga lo que piensa y, poco a poco, l mismo
se entenebrece. Al final casi desaparece el efecto cmico, no queda lugar
para el chiste. En el texto parodiante se limita la comicidad del texto original.
c) La nona expone el texto parodiado". Su parodizacin del sainete in-
moral incluye a los personajes secundarios. Casi todos los actores de Don
Chicho estn vistos a travs de la especularidad deformante y paradjica-
mente, aclarados, acentuados: Fifina reaparece incrementada en la vergon-
zante prostitucin de Marta, lo mismo que la funcionalidad de hombre-
objeto de don Pietro en don Francisco.
Cabe preguntarse por la significacin de la parodia del gnero viejo.
Significa en primera instancia la mostracin de su mecanizacin, de su ine-
ficacia. Tinianov (1968), seala que la parodia implica un reconocimiento
" Roberto Cossa, en un re-
portaje del diario La Opi- de que los procedimientos de un gnero son inactuales, estn envejecidos.
nin (11-5-1980) afirma: / En este sentido es aclaratorio ver cmo aplica Chicho las prcticas discur-
ao pasado fui a ver un cl- sivas de su antecesor y de qu manera Roberto Cossa se vale de ellas para
sico argentino: Don Chicho,
de Novin, y me encontr mostrarnos la inactualidad del personaje y de su familia. Chicho tiene ob-
con que haba contactos con sesin por autodefinirse en el dilogo con los dems, pero su autodefini-
La nona. Juro que yo no co-
cin es mentirosa. En ella consiste la estrategia del personaje inmoral. Se
noca esa obra. Como ven-
go de una familia de acto- encubre tras el discurso viejo del sainete de la primera versin, la come-
res me la habrn contado dia blanca, y la letra de tango. Pero esta palabra que est destinada a
mis tos, o habr odo ha-
blar de ella, o qued en el
suprimir la comunicacin, a evitar los encuentros personales, anula las po-
aire. cas posibilidades de acabar con la voracidad carnvora de la nona. Al cabo,

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 429

ni l ni los dems tienen una valoracin ideolgica comn de la realidad.

Cuando ya estn todos condenados, se vuelve necesario para que se explici-
ten de manera machacona los sobreentendidos. Tampoco consiguen aclarar
nada: la palabra engaosa los ha anulado.
El enmascaramiento verbal que haca imbatible a don Chicho en los treinta,
se vuelve ridculo para Chicho en los setenta. El paralelismo con la serie
social se vuelve inevitable; el discurso del protagonista, lo mismo que el
de Carmelo, su hermano y socio en el fracaso, trata de encubrir su inercia
con una retrica parecida a la de nuestros gobernantes en las ya crnicas
situaciones crticas del pas. Precisamente, Carmelo, cuando todo est per-
dido, cuando ya no hay qu vender, en gran parte por su mal manejo de
la situacin, dice el consabido: Aqu hay que poner el hombro todos y en serio.
La nona puede leerse como un microcosmos del pas, como una analoga
de nuestra decadencia; sin duda que al personaje inmoral, a la familia in-
dolente, se les apareci un contendiente inesperado.
En segunda instancia implica tambin un metalenguaje crtico de la obra
parodiada. Un juego de comparaciones, muchas de las cuales ya hemos lle-
vado a cabo. La palabra de Cossa anida en la palabra de Novin y entra
en hostilidades con ella, con su ideologa esttica (Bajtin 1986: 270-271),
polemiza abiertamente. Crea un modelo nuevo sobre la base del anterior
y se ubica cerca de l para que se advierta ms su diferencia.
Este nuevo modelo, que amplifica la recepcin irnica por parte del es-
pectador, se puede definir a nivel de la intriga como un texto realista, con
una manifiesta tesis social, que utiliza los procedimientos cmico-caricaturescos
con el fin de probar dicha tesis e incluye un desenlace trgico.

3. Apropiacin dada como pura continuidad

Ms que apropiacin por continuidad, podramos denominar esta forma
de intertextualidad como inclusin voluntaria del nuevo texto dentro del
sistema viejo con el fin de continuarlo, de resemantizarlo, de recrearlo.
En la descripcin que haremos enseguida, se podr notar la diferencia con
la estilizacin y la parodia. Se ha visto ya que para ellas el texto viejo
es algo ajeno. En cambio, en la apropiacin como pura continuidad se man-
tiene con el paratexto un tipo de relacin afectiva. Se lo piensa como algo
propio. En los ltimos tiempos han aparecido una serie de textos de este
tipo. Podemos mencionar entre otros a El partener (1988), de Mauricio Kar-
tun, un texto que articula internamente el sanete inmoral y el sanete del
autoengao; Y el mundo vendr (1989), de Eduardo Rovner, que contina
$BenciM)
'- Entre otros textos de a
tradicin del sanele del
autoengao se pueden men
conar Los chicos de Prez
(1916) y La donna mo
bile (1926), de Carlos R. De
Paoli; Giacomo (1924), de Ar-
mando Discpolo y Rajael
J. De Rosa; Los desventu
rados (1922) y Despertte Ci-
priano (1929), de Francisca
Defilippis Novoa.
430
la tradicin del sainete del autoengao, y Pascua rea (1989), de Patricia
Zangaro, que se inscribe dentro del sainete reflexivo.
Elegiremos para nuestra descripcin a Y el mundo vendr, por ejemplifi-
car el sainete del autoengao, el nico que resta resear de los modelos
del sainete tragicmico.
Casi la totalidad de la pieza se asume como sainete del autoengao, cuyo
modelo es El movimiento continuo (1916), de Armando Discpolo, Rafael
Jos De Rosa y Mario Polco13. Las innovaciones introducidas por Rovner
son muy productivas pero mantienen el texto dentro del gnero viejo. Rei-
tera procedimientos ingenuos deliberadamente ingenuos y hace una se-
rie de puntualizaciones con las que trabajaremos.
El motor de la accin gira alrededor de la honra social. E! aparente suje-
to, Vicente, un fracasado que ya ni puede defender con aplomo su profe-
sin de mozo de restaurante, empeado en su afn de salir de la miseria,
se autoengaa, cree poder convertirse en un bailarn igual que Zorba el
Griego. Ms tarde perfecciona su plan: har de su casilla en el delta del
Tigre, un restaurante griego internacional en el que, hipotticamente, in-
genuos turistas extranjeros dejarn sus dlares, y de su hambrienta fami-
lia, sus ayudantes, en esta nueva quimera del oro. Como su modelo tradi-
cional, Vicente es muy activo, tanto que su llegada enlaza la trama. A par-
tir de su entrada, sus funciones: delirar, ensayar, tratar de convencer, lo-
grar consenso, llevar el proyecto adelante, conducen a la familia a la conviccin
de pasar de la miseria a la abundancia.
Tambin como ocurre en el modelo anterior, en el desenlace se detiene
la accin de Vicente y esto sucede cuando la rueda de la fortuna acaba
con el autoengao, fracasa su plan y la familia retorna de la abundancia
a la miseria.
Despus de que el catamarn lleno de turistas pasa sin detenerse en la
isla, ante el estupor de la familia torpemente disfrazada de griegos, Rovner
ampla la semntica del gnero. En la tradicin, el protagonista, luego del
desengao, volva inmediatamente a autoengaarse. El personaje de Rosa,
la mujer de Vicente, de simple oponente pasivo rol en el que queda en
el original se convierte en el sujeto de la pieza. Termina con el antiguo
plan e instaura otro nuevo, de acuerdo con la honra social: ofrecern el
espectculo, pero sin postizos ni ropajes extraos, para la gente del lugar.
La lancha colectiva se detiene y el proyecto triunfa.
Esta resemantizacin se aprecia en el nivel de los procedimientos de la
intriga de manera distinta. El sujeto de la accin no es el protagonista
en el nivel de. los procedimientos de la estructura superficial.
El protagonista de la intriga es Vicente. Como en la tradicin del gnero,
anima y ficcionaliza el movimiento de la intriga. Ella depende de su inesta-
 431

bilidad pattica, que modula la dualidad propia de la tragicomedia. Esa

inestabilidad y las ansias de su familia por escalar en la vida social, consi-
guen arrastrar a todos a la posibilidad de la utopa. A partir de esta situa-
cin se construye el artificio central del texto: la alternancia cclica de lo
cmico y lo pattico a partir de la reiteracin. Esto connota la base semn-
tica del gnero: en Y el mundo vendr, los personajes estn expuestos al
ya mencionado una de cal y otra de arena, segn el dicho popular.
Vicente como en la tradicin es dueo de una personalidad dual; se-
duce a los personajes de la escena, pero es vulnerable, ridculo, para los
integrantes de la platea. Es percibido en todo momento por el espectador
o el lector, como un personaje fracasado, un actor presente en nuestro sis-
tema teatral desde Florencio Snchez. Su aparente aplomo deja ver una
absoluta desarmona con el medio y cuando Rosa lo suplanta en el manejo
de la accin, pierde la dualidad mencionada y es percibido como ridculo
no slo por la platea sino tambin por la escena.
El rasgo secundario de la tragicomedia del autoengao tambin aparece.
Los procedimientos realistas estallan, se destruyen a cada instante. Lo c-
mico inmediato el chiste verbal transgrede los encuentros personales,
cuestiona abiertamente la verosimilitud de la opinin comn y se instala
en el verosmil del gnero. Slo en el desenlace, se concreta un encuentro
personal a la manera realista, durante el cual Rosa desenmascara el autoengao
y el engao colectivo postulando la tesis realista de la pieza, vivir con lo nuestro.
Todos los personajes menos Rosa estn construidos a partir de la marca
del gnero, a partir de un rasgo risible de su comportamiento, intensifica-
do: Mary, la escort, y Luis, el compositor de villancicos en los entierros
de los organizados ladrones del lugar, y el to Beto, el vivo-tonto del sanete
tradicional. Ellos intensifican el efecto de la visin de Vicente como perso-
naje ridculo, como hroe desaparecido. Esto es as porque a partir de los
recursos cmicos de los personajes caricaturescos, que se traducen en un
desenlace inesperado, se consigue lo distintivo del gnero: mostrar la pe-
quenez humana, poner de manifiesto la simulacin en la lucha por la vida.
Estos personajes caricaturescos tampoco buscan el efecto perlocutorio de
la identificacin; se persigue que el pblico se distancie de ellos.
Solo el personaje de Rosa logra una identificacin simptica con la pla-
tea, consigue que el pblico se ponga en su lugar. Es personaje-embrague,
ia marca de la presencia del autor en el texto. Por otra parte, su introduc-
cin es tpica en la trama del gnero, sus antecedentes inmediatos son la
Belarmina de Los polticos (1897), de Nemesio Trejo, y la Pepa, del mencio-
nado El movimiento continuo.
En Y el mundo vendr hay un planteo moral, la intencin de contraponer
a dos prototipos de los argentinos encarnados por Rosa y Vicente. El se-
 432

gundo se identifica con quien busca zafar de cualquier manera, como

sus antecesores, cree que es posible hacer la Amrica de una sola vez. Su
hacer est destinado por el contexto social, que tambin est desquiciado
y alimenta falsas ilusiones de prosperidad. Rosa, como ya se comenz a
decir, personifica la actitud deseable frente a la crisis: Vive con los pies
en la tierra, cree en sus propias fuerzas. Detesta las soluciones milagro-
sas, propone terminar con la rueda de la fortuna de la tragicomedia argentina.
Tal como se puede advertir, la unidad esttica con el pasado es casi total.
Tanto que de Y el mundo vendr, se puede decir lo mismo a nivel de la
intriga de lo que afirmamos cuando definimos el sanete del autoengao:
es un texto con desarrollo caricaturesco, con algunos procedimientos de
comedia, en el cual a partir del autoengao del protagonista, lo cmico
y lo pattico se alternan en su desarrollo. El desenlace es esperadamente
tragicmico con prdida parcial para el protagonista.
Rovner como Kartun y Zangaro en los textos mencionados entra en
polmica abierta con la modernidad que todava encarna en la Argentina
el sistema teatral inaugurado en los sesenta.
Y el mundo vendr pone en escena, hace circular nuevamente, procedi-
mientos contra los cuales se alz la modernizacin que encarn el sesenta
el absurdsmo, el realismo reflexivo. Cree que no slo los problemas
de la clase media deben ser debatidos en la escena argentina y que nuestra
peculiar problemtica debe ser encarada a partir de textualidades finiseculares.
El texto de Rovner trabaja con lo sentimental, con lo feo, con el final
esperanzado. En suma: con lo no-moderno. Con lo temtico ocurre otro
tanto: no habla de la dispora de la familia tema fundamental en Cossa
o Halac sino todo lo contrario, su solidaridad nunca se pone en duda.
Asimismo es interesante insistir en que cuando necesita ampliar la se-
mntica del gnero lo hace mediante un personaje, Rosa, y a travs de
un procedimiento, el encuentro personal a la manera del costumbrismo,
absolutamente tradicionales en nuestro sistema. Por otra parte, estos tex-
tos deben ser llevados a escena con los cdigos del denominado actor nacional.
Para concluir: ya en el transcurso del trabajo hemos ido dando notas
sobre ia significacin de estas apropiaciones, que en principio implican la
presencia de una fuerte textualidad, de un sistema teatral maduro, dueo
de una vigorosa identidad.
Sin embargo, creemos que es conveniente verbalizar aqu lo ms impor-
tante, ya que, contrariamente a lo que algunos creen, la eleccin de una
esttica determinada implica siempre una eleccin ideolgica. En los textos
vistos hay innumerables conflictos extraestticos: el fracaso del argentino
de clase proletaria, las limitaciones de su vida en el plano social, econmi-
co y familiar, su necesidad de un triunfalismo pueril. Estos son conflictos

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 433 [tendencia^
sociales, pero en los textos estudiados estn organizados por principios es-
tticos que someten ese material extraesttico a la norma esttica de la
poca, a un tipo determinado de representacin de la realidad, que en este
caso se adhiere a las estrategias discursivas de la forma sanete tragicmico.
Cabra preguntarse entonces por qu el subsistema culto actual redescu-
bri una tradicin textual considerada como gnero desplazado por las ins-
tituciones legitimantes entre 1930 y 1960.
En primera instancia, la tragicomedia es el gnero de mayor fuerza en
nuestro sistema literario popular; por lo tanto, es evidente que se adapta
mejor que ningn otro al imaginario de nuestro pblico medio.
Luego, el sanete tragicmico se ajusta ms que ninguna otra textualidad
a la crisis1' sin precedentes que aqueja a nuestro pas desde fines de los
sesenta y que se ha acentuado en la actualidad. Y es as porque su protago-
nista, cuando comienza la accin, ya es un hombre en crisis, alguien en
trance de perder la esperanza de vivir mejor, de hallar un lugar en el mundo.
La crisis no ha hecho ms que amplificar los problemas que mostrara
el gnero viejo14 intensificndolos. Ahora, el nieto del inmigrante vive a
los tumbos en un pas que ha envejecido tempranamente, en medio del
desarraigo, la dispersin, el vale todo, y ve, frente a ese medio hostil,
el autoengao como salida. Si el sanete recreaba para el receptor los emergentes
de una ciudad interiorizada (la mezcla de registros, el amontonamiento,
la opacidad en el discurso de los actores, la rotunda polmica entre indivi-
duo y sociedad, la metfora del cambalache), el neosainete va ms all,
13
seala que si no reaccionamos pronto igual que Rosa en Y el mundo Bjin-Morin (1976). Crisis
vendr como afirma la letra tragicmica del tango: As de cartn, pronto como momento de verdad,
como una situacin angus-
sabremos que todo acab. tiosa en la que el sistema
La segunda pregunta sera: qu intencionalidad diferente implica que se duda entre el aferrarse a lo
que determina como cons-
elija la estilizacin, la parodia o la inclusin como continuidad. tituyente de su superficie,
Ya dijimos que la estilizacin y la parodia implican en este caso adheren- su espacio vital actual y su
cias a la modernidad que comienza en el teatro argentino en 1930 con el emergencia evolutiva, car-
gada de esperanzas y de
Teatro Independiente. Toman al sanete como algo ajeno, lo auscultan, se amenazas, que hace posible
distancian de l. La estilizacin prioriza el motivo esttico destinado a crear a liberacin de las energas
y los grmenes del espacio
una nueva convencin. En cambio, la parodia muestra la automatizacin
vital (pg. 7).
del gnero, de sus roles sociales, de su ideologa; implica una crtica al 14
Est claro que estas pa-
pasado visto como algo ya reaccionario en su mismo origen. La parodia rodias, estilizaciones y con-
del sainete tragicmico propone una ruptura de la inercia en la aceptacin tinuidades, han resemanti-
lado nuestra lectura de los
de los modelos vigentes, en cuanto a la funcin que le haba otorgado el viejos textos. Los textos nue-
sistema teatral. vos dialogan con aqullos,
La apropiacin como pura continuidad implica todo lo contrario con re- les otorgan una nueva di-
mensin. Asi el sistema tea-
lacin a la tradicin del sanete. Consiste en una crtica, en el estableci- tral crece, se suspende, se
miento de una polmica contra la modernidad marginal de nuestro teatro, piensa a s mismo.
434

objetando, especialmente, su actitud utpica de querer acabar con las tex-

tual idades del pasado. Al mismo tiempo, seala el advenimiento de una
nueva ideologa esttica basada en una cultura de mezcla, de cruce, de con-
vergencia, en la cual ningn discurso sea hegemnico.
En otro sentido, estas apropiaciones como continuidad, pueden interpre-
tarse como un reclamo ideolgico del pblico. Empiezan a aparecer en 1988,
cuando ya la crisis econmica y social se comenzaba a mostrar como ter-
minal. En la poca del advenimiento del sainete tragicmico, sus persona-
jes estaban perdidos en un pas nuevo, se haban adherido ficticiamente
a l, su inestabilidad era la del pblico. Se estaba a comienzos de un ciclo
histrico, era relativamente fcil adherirse a desenlaces como los de Los
disfrazados o Don Chicho, absolutamente negros, porque los creadores vi-
van en una sociedad relativamente segura de sus bases ideolgicas y de
un futuro ms o menos claro. Algo parecido pasa en el momento cannico
de nuestra modernidad marginal, los sesenta: la clase media viva su auge
sociopoltico y poda darse el lujo de verse cuestionada abiertamente en escena.
Hoy, nosotros, el pblico argentino del noventa, tenemos la necesidad
de dejar de vivir mal, de comenzar a tener un proyecto de vida. Entonces
esos finales no pesimistas, ese predominio de los sentimientos, del vnculo
afectivo, de Y el mundo vendr o El partener, quiz deban interpretarse
como el resultado de nuestro reclamo ideolgico, de nuestra necesidad de
tener una esperanza.

Osvaldo Pellettieri
 435

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>*^gg*>
'-

^im/

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Narrativa: nuevas tendencias
Relato de los mrgenes

x
* JL^mpieza con una carga algo repentina de brigada en desuso, de
guitarreros viudos hace miles de aos..., as comienza Siberia Blues (1968),
de Nstor Snchez, la novela que inaugura el trnsito hacia lo nuevo. Hasta
ese momento, los lmites precisos del relato realista argentino parecen im-
puestos por una gramtica escolar y una moral de boy-scouts. El relato
era realista en primera persona del singular; el narrador, por supuesto,
masculino. En plan de conjetura, puede decirse que lo ms osado que se
atreva a confesar ese narrador caballero era el escndalo de su impotencia
el da de su debut sexual. Textuales, el psicoanlisis y el estructuralismo
proporcionan, al promediar la dcada, nuevas claves y nuevas coartadas.
A veces, para desplazar lo temtico hacia territorios distintos; a veces, para
leer ms de lo que estaba escrito.
En Enantes of Promise, Cyril Connolly jug con el proyecto de escribir
un libro que durara exactamente diez aos. Tomemos para la literatura
argentina un ao, pero evitemos el azar. En 1973 se editaron Triste, solita-
rio y final, Slo ngeles, The Buenos Aires Affair, El frasquito y Sebregondi
retrocede. En diciembre, Enrique Pezzoni realiza un balance de lo publica-
do. Cuando le llega el momento a Sebregondi retrocede, escribe: ...obra
irreductible a cualquier modo de lectura condicionada por las pautas habi-
tuales, que ni siquiera acepta el juego de la supuesta imitacin del modelo
sin prestigio, o de la irrisin de la protesta social neutralizada por el mer-
cado de consumo, o del falso acatamiento a los referentes externos. La con-
vencin literaria como nico sostn, pero enseguida denunciada y socavada
desde el propio texto, desde la propia convencin. Literatura erigida sobre
s misma y empeada en destruirse una y otra vez para reiniciarse. La
subversin de Lamborghini consiste no slo en la determinacin de abrir
438

con insolencia un espacio nuevo, sino en proponer a nuestra inquietud la

posibilidad de otros espacios que se inaugurarn inexorablemente.
Inexorablemente, tardarn mucho tiempo en inaugurarse. La nota de Pez-
zoni, que apareci en el diario Clarn, se titula Tres obras singulares;
en realidad, son cuatro. Hay, no obstante, una ausencia notable, la de El
frasquito, de Luis Gusmn, libro que tuvo ese ao mucha repercusin por
motivos ajenos a sus mritos literarios.
S Sebregondi retrocede impone como nico sostn la convencin litera-
ria para acosarla y corroerla, su escritura tiene una factura deliberada,
alevosa. Esa determinacin de Osvaldo Lamborghini es la que desemboca
en una circularidad que iguala la destreza y el malentendido. Las apelacio-
nes literarias son mltiples y sutiles, como los recursos: ocultan el poema
en la prosa rimada (Un caso tortuoso) y la parodia en la parodia (El
nio proletario). Por lo dems, todo est comprimido en una sintaxis des-
concertante que clausura las vacilaciones del habla con una certera pun-
tuacin. Ante esa escritura vistosa y exhibicionista, complacida en sus
alardes, la escritura de Gusmn puede parecer opaca, endeble, prxima a
la afona literal. A la sombra de nuestra curiosidad de entonces, sin consul-
tar el prlogo, con una modesta idea de la cultura y el espacio locales,
E frasquito se revelaba como absolutamente pobre, desprovisto de atribu-
tos. No haba en l sino una delusoria fragilidad. Una doble decepcin invo-
lucraba lo narrativo y lo lxico, las ancdotas y el lenguaje, un vaco
desaprensivo e indito que entonces no poda pensarse como una estrategia
de austeridad.
Sin embargo, es difcil encontrar en la dcada del setenta un texto ms
prdigo, ms pleno, ms rico que El frasquito. Su desaprensin es rareza,
cifra impar, singularidad pura. Nunca los signos resultan tan enigmticos
como en esta escritura en la que cada cosa parece presa fcil de la indeter-
minacin, todo se escapa, todo huye sin desafiar la avidez de! que lee, expo-
niendo lo que desea a la vista de ste y a la vez escamotendolo en un
juego sin reglas fijas. Si la circularidad viciosa de Sebregondi era su clave
y su irrisin, la vaciada indiferencia de El frasquito enrareca aun ms
las convenciones que en ste se dejaban leer. La gramtica propia a la que
Pligia se refiere en el prlogo genera esa sintaxis discontinua. La estructu-
ra formal de concatenacin hace, asimismo, de la cadena, la forma domi-
nante del relato. Pero las instancias, los vaivenes, propician lecturas no
siempre fieles a esos primeros intentos de capturar el texto. Aislndolas,
el lector reconoca menos las huellas de esa primera lectura que los rum-
bos dispares y disparatados de una narrativa nunca oficiada, soslayada siempre.
Las feroces y depuestas jerarquas del habla que Sebregondi retrocede
exhib- o disimula en una diccin exacta, aparecen en El frasquito deslinda-
 439

das, despojadas, sometidas al desamparo de una escritura que confiere a

los cortes, a los brillos repentinos, a los escarceos e interrupciones, no
la indefensin de una conjura fallida sino la textura siempre ms ambigua
de un pequeo idioma.
En esos primeros aos de la dcada del setenta/muchos libros pasaron
a la historia sin padecerla. A bailar esta ranchera, de Horacio Romeu, prefi-
gura espacios que inaugurarn ms tarde escritores tan distintos como Lai-
seca y Libertella. Una historia curiosa y desafinada, con algo de la free
thing que en msica intentaron tipos como Albert Ayler y Ornette Coleman.
Anda cntale a Gardel, de Alejandro Losada, escritor apurado que tuvo un
cargo durante el gobierno de Ongana, merece ser releda. De la suerte de
Losada poco se supo; Halperin Donghi, en el maravilloso prlogo a su libro
sobre Hernndez, cont aos despus con generosa gratitud la historia de
ese generoso narrador oculto.
Mutaciones bruscas, novela de Enrique Luis Revol, parece el juguete in-
ventado por un nio; tiene muchos defectos, pero los compensa con una
responsabilidad jocunda y despabilada. Cuando la escribi, Revol era ya
un escritor maduro, buen ensayista y seguramente excelente profesor
de literatura inglesa. La delirante historia de Mutaciones bruscas est, pues,
lastrada por su terca erudicin, por su cultura prolija, por su irona irrele-
vante. En general, en la novela se imposta una voz cnica cuyo registro
est unas cuantas notas ms alto que la de un vanidoso profesional. Lectu-
ras, muchsimas lecturas de la mejor tradicin anglosajona, de los contem-
porneos eminentes Burgess, Barth, y genuino inters por otras ramas
del conocimiento: ciencia, antropologa, psiquiatra salvaje (Cooper, Laing,
pero tambin ese profeta hoy tan relegado: Norman 0. Brown, a quien Re-
vol tradujo). El tono de un Casanova internacional bien poda ser imitado
sin prejuicio para ninguna de las partes por un acadmico sedentario, que
conoca de sobra los gajes del oficio. Eso hizo Revol (con la suerte de poder
anagramatizar su apellido en Lover), yendo y viniendo de los mitos arcanos
a los mitos de la poca, demostrando que haba sido capaz de leer incluso
las novelas de Mircea Eliade y citando (dentro de un mbito de resonancia
que no poda ser ms inadecuado) un repertorio de autores que constituyen
ahora todo un programa de esa posmodernidad o poscontemporaneidad,
como preferan los crticos norteamericanos entonces incipiente.
La ausencia que hereda la narrativa argentina de la dcada del ochenta,
condecorada con la frmula de la orfandad cultural en los aos del proceso
es inexacta. Refugiada en s misma o exiliada, la literatura resisti. La tra-
gedia fue contada. Tres novelas de Puig narran lo trgico sin banalizarlo,
sin condescender al sentimentalismo, directamente, y The Buenos Aires af-
fair puede leerse como una vida, evidente anticipacin.
 440

Despus de Boquitas pintadas, con un rigor admirable, el autor de La

i luicin de Rita Hayworth evit cualquier remedo de sus xitos iniciales
v trabaj como nadie la inmediatez, el presente. Bien dice George Steiner
que la imposibilidad de la tragedia en los tiempos modernos podia pasar
por el hecho explcito en la dramaturgia decimonnica de registrar un
trastorno social o el sntoma de un malestar en la cultura como un conflic-
to de fuerzas. Contar la tragedia equivale a encontrar el punto en el que
las fuerzas sociales se cruzan, cuando existe por io menos alguien que pue-
de dar a stas una expresin individual. Puig lo encontr donde todos
buscaban afanosamente sin resultado. Como si con un toque de rey Midas
hubiera podido resignificar lo domstico, desandar el camino que iba de
Sfocles a Ibsen, se concentr en la teatralidad que subyace en la novela.
Logra as, con una sorprendente ventriloquia, reproducir lo que se puede
narrar de los destinos trgicos con un instrumento fallido: el dialecto bsi-
co, siempre ms profuso de lo que corresponde, de la clase media. Un cdi-
go que no alcanza, aun por exceso, result ms adecuado que la suficiencia
del narrador filosfico, adiestrado en una docena de disciplinas, frtil e ideolgico.
Sin encarnizamiento, sin exageracin y sin distancia, Puig cuenta esas
tragedias asordinadas por la insignificancia. Curiosamente, la exactitud de
sus matices se pierde cuando estos libros llegan, por pasin inexcusable,
a su paraso exacto; el cine. El lenguaje de Puig est sumergido en la pro-
fundidad diurna, en el reposo de noche americana que depara la pantalla,
en la incapacidad de Ana (en Pubis angelical) de explicarle a su amiga de
Mxico cules son las diferencias entre la izquierda y Pern; en la facili-
dad, celosamente opuesta, con la que la misma Ana puede aclararle cules
son las convenciones y los prejuicios clasistas del idioma de los argentinos.
El film de Babenco inspirado en El beso de la mujer araa prolonga a
sus anchas el malentendido latinoamericano para extranjeros de todas las
edades: una loca se convierte as en travest y un militante, en guerrillero.
En 1980, una nota de Csar Aira en la revista Vigencia pone en guardia
acerca del estado de cosas de la narrativa argentina. Arbitraria, capricho-
sa, es sin embargo el nico intento de la poca por establecer un balance
crtico sin apelar al repertorio habitual de eufemismos, arpegios y cliss
que empobrecen esas mezclas de guitarreada y ajuste de cuentas. Con laco-
nismo, Aira privilegia entre los narradores argentinos tres nombres: Saer,
Puig y Osvaldo Lamborghini, y dice que, por lo dems, todo es cuestin
de esperar. Su primera novela, Erna la cautiva, no tarda en aparecer.
Los cuentos de Enrique Fogwill son tambin de esa poca y confirman,
dentro de una vertiente ms realista, que propsitos y poderes pueden ir
de la mano cuando se ha encontrado el estilo. Fogwill inventa o construye
una va de acceso vlida al fatigado relato en primera persona. Las voces

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 441

narrativas de Fogwill estn va en estado de gracia, el connoisseur v el afi-

cionado a las letras, el socilogo v la dama patricia alternan gravedad v
ligereza en Mis ntenos Pitnk. El recurso de la primera persona, cuestiona-
do por Aira en la nota de Vigencia corno la reeurrencia ostensible de la
narrativa argentina, es denunciado in sittt en ms de una ocasin. Subya-
cente, la tradicin argentina aporta personajes secundarios y tramas inter-
textuales, Foguill gan con este libro un concurso, pero se neg a aceptar
el-premio, \ la premiada resulto, en definitiva, la literatura, Fund su pro-
pia editorial, La tierra balda, que diundi Mis muertos Punk y libros
de Steinberii, Perlongher v Lenidas Lamborghini. Tambin Poemas, de Os-
valdo Lamborghini.
Ocho aos tardara Osvaldo Lamborghini en volver a ser publicado, ocho
aos en los que pasaran muchas cosas, entre otras su propia muerte. Cuando
en 1988 Ediciones del Serbal de Barcelona edit Novelas y cuentos con pr-
logo de Cesar Aira, la reaccin de crticos y pares simul indilerencia para
ocultar mejor la mezquindad. Sin embargo, la influencia de Lamborghini
cundi subrepticiamente, como algo que repta con horror y con calma. La
extrema destreza del autor de Sebregondi, su facilidad para hacer frases,
el manejo admirable de una lengua respirada, no admiten la imitacin. Quien
sabe esto mejor que nadie es Csar Aira. Aira, puede decirse, asimila a
Lamborghini v lo deja caer, abstrado e inocente, capaz de urdir tramas
continuas en la llanura de los chistes. Aira adquiere velocidad y se entre-
na, pero descarta el juego sintctico, las cunas ascendentes que son puro
fraseo. Puede observar estas cosas el que confronte pasajes de Las hijas
de h'gel, novela de Lamborghini, v Cecil Taylor, el cuento de Aira. Am-
bos escriben la escena de la prostituta negra y la desarrollan cada uno
a su manera.
Lna ele las uouvelles que el escritor de Pnngles public en los ltimos
dos aos, El bautismo, parece empezar exactamente donde termina El fiord,
pero la accin ocurre cincuenta aos antes. Ha\ en sta tan claramente
que el electo luminoso crea su propia oscuridad una fbula. Impertinen-
te, esa fbula se escinde en dos momentos (o movimientos). Entonces el
electo empieza a preceder a la causa, como si una inversin sin detalles
pudiera suspender la accin para que sobreviviese presente, simultana-
la singularidad del ejemplo, la particularidad del error, la analoga impro-
pia. En El lano, una lnea de Alejandra Pizarnik (Hme ocurrido lo que
mas tema) subjetiviza la atmsfera para que despunte la cantilena doms-
tica del sujeto entrampado entre el sufrimiento de ser y el abunimiento
de existir (Tanto dolor, ay, en la obviedad de la palabra obvia), verso
y versin lamborghinesca de Sebregondi.
442

Acaso sea prematuro hablar de una nueva tendencia narrativa a partir

de El pudor del porngrafo, pero la novela de Alan Pauls, publicada a me-
diados de la dcada del 80, tiene ya seas de identidad, caractersticas ab-
solutamente propias. Es cierto que su incidencia fue nula, pero ya se ha
visto que muchos libros significativos pasaron tambin inadvertidos. Pauls
public luego El coloquio, otra nouvelk. La discusin acerca de la calidad
de sus libros qued obliterada por una falaz investigacin de su lugar de
procedencia (sobre esto, un editorial de la revista Literal, No todo es his-
toria, resultara hoy puntual y exacto). Babel, la revista en la que el autor
muy espordicamente publicaba, fue tomada como objeto de calumnia a
veces aun por sus propios benefactores. Cosas Cervantes, Sancho... Lo cier-
to es que, en cada uno de esos libros, Pauls libra su batalla privada contra
las influencias y sale victorioso. En la primera, el modelo epistolar sirve
para dejar flotando una teora del amor y las correspondencias, indigna
seguro de Stendhal, pero muy apta para estremecer la angulada prisin
narrativa de los argentinos. En la ltima, por medio de un aparente con-
cierto de voces, consigue tensar una trama discursiva de una coherencia
nunca antes lograda ni ensayada. El librito crtico de Pauls sobre La trai-
cin de Rita Hayworth sigue siendo esencial para leer a Puig.
Arnulfo, la primera novela de Daniel Guebel, afeada por chistes obvios
y alardes petardistas, revela un universo muy distinto. Tiene el encanto
de haber sido gestada en plena amnesia argentina por un escritor que ya
sabe que lo es mucho antes de que alguien pudiera garantizarle que sus
libros eran libros. El salto cuntico respecto de ese debut es La perla del
emperador, una de las texturas ms ricas del arte de narrar que conozca
la literatura de la dcada del ochenta. Guebel trabaja los argumentos con
maestra pero con una consigna bsica de incertidumbre y perplejidad, se
asoma al fondo de un mar nunca antes observado. Los diversos relatos
de La perla... disuaden desenlaces, no lectores, en una especie de espiral
expansiva acorde con el propsito de escribirlo todo que el autor ha ma-
nifestado en ms de una ocasin. Dos libros posteriores, Los elementales
y El ser querido vuelven su obra escandalosa y previa. Escandalosa porque
la busca de Guebel dentro de la literatura argentina anterior produce los
encuentros ms recnditos, los ms raros snodos: previa, porque seala
ya sin atenuantes el futuro inescrutable pero preciso de un gran narrador.
Historia argentina, de Rodrigo Fresan, marca tambin un punto alto de
la nueva narrativa. Un poco ms joven que Guebel y que Pauls, Fresan
maneja a la perfeccin toda una gama de registros emparentados con ml-
tiples tendencias. Sus modelos son norteamericanos: Salinger, Cheever, Ir-
ving. La formacin cientfica, relato magistral dentro de Historia argenti-
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 444

na, es, junto con Memorndum a Almazn, de Juan Forn, uno de los tra-
tamientos ms sutiles de la voz que narra.
Despus de un primer libro demasiado lleno de deudas, Forn lleva a cabo
en Nadar de noche un proyecto riguroso y feliz. El cuento que da ttulo
al libro sorprende por su veracidad incmoda y por el peso exacto de la
metfora que la legitima. El agua electrizada, primera novela de CE. Fei-
ling, explora el gnero policial con una casi cansada curiosidad que sirve
de pretexto para que muchos saberes crucen su novela y desplieguen una
sugestin muy convincente. Revisin de los aos pasados y pasin estilsti-
ca, cultura y fracaso van colocando los nmeros para que la lnea posterior
nos muestre el retrato de un personaje inolvidable.
La propensin al catlogo debera ser evitada, pero cmo hacerlo cuan-
do la inocencia de la palabra panorama impone su vocacin geogrfica?
Muchos nombres estn construyendo la literatura de los aos que vienen.
Matilde Snchez, Sergio Chejfec y Sergio Bizzio han publicado ya novelas
de primera magnitud: La ingratitud, Lenta biografa, Moral, El aire, El divi-
no convertible, Infierno albino. Mara Martoccia, Graciela Montaldo, Clau-
dia Gilman, inditas an, esperan. No la consagracin lenta, tan parecida
al olvido, que la literatura argentina ni siquiera finge consentir: el momen-
to en que la palabra escrita solicite de alguien desconocido ese fervor par-
cial, veraz, que confunde a lectores y escritores en la misma aventura.

Luis Chitarroni

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El nuevo teatro de
Buenos Aires (1983-1992)

r^ ^ o n la declinacin y clausura de la dictadura, hacia 1983, comenz a

configurarse en Buenos Aires una esttica teatral diferente, con rasgos sin-
gulares. Dos hechos fundamentales condicionaron su afianzamiento: el ci-
clo de Teatro Abierto, especialmente 1981-1983; la normalizacin del pas
a partir de su reincorporacin a las estructuras democrticas. Teatro Abierto
trajo consigo un vivificante impulso de liberacin creadora y la democracia
dio el sustento indispensable para la libre expresin de los artistas y del
pblico. Los aos inmediatamente anteriores a 1983 resultaban hostiles pa-
ra los nuevos teatristas. Cuenta Vivi Tellas que, en sus comienzos, colabo-
rando con Los Redonditos de Ricota o Charly Garca en recitales de rock,
vivi experiencias desagradables: La gente nos tir con cuanto tena en
la mano. Creo que era en esa poca (1981, Teatro Coliseo) algo medio in-
comprensible lo que hacamos, no haba ningn grupo de mujeres en el
rock en nuestro pas, tampoco grupos de humor compuestos por mujeres,
por otra parte estbamos en pleno "Proceso" y eso ya era "subversivo",
la gente no saba codificarlo (Revista Pata de ganso, n. 10).
Ya Teatro Abierto 82 dio cabida, por concurso, a un conjunto de proyec-
tos de experimentacin (entre los que figur, por ejemplo, El barco, de Sil-
via Vladimirski) pero hacia 1984 el nuevo teatro (provisoria y vagamente
reconocido como teatro joven o underground o tambin off Corrientes)
se manifiesta como un fenmeno diverso. Se trata de un frente de actores
y directores, no de un conjunto de dramaturgos. Entre ellos, sin que la
lista sea completa, figuran Los Macocos, Las Gambas al Ajillo, El Cl del
Claun, el Grupo Danza/Teatro, el Grupo Teatral Dorrego, Los Melli, Grupo
de Teatro al Aire Libre de Catalinas Sur, Vivi Tellas y los Festivales de
Teatro Malo, Agrupasin (sic) Humorstica La Tristeza, La Organizacin
Negra, Batato Barea, Miguel Ferndez Alonso, Alejandro Urdapilleta, Fer-
446

nando Cavarozzi (el payaso Chacovachi), Pompeyo Audivert, Raquel Soko-

lowicz, Beby Pereyra Gez, Claudio Hochman, Javier Margulis y Los irre-
sistible (sic), Julien Howard, Grupo Teatro de la Libertad, Diablomundo,
Perifrico de Objetos, Grupo Sistema Lmbico, Andr Carreira y la Escena
subterrnea, Guillermo Angelelli, La Pista 4, entre otros.
La posicin de estos grupos y artistas dentro del ambiente teatral comen-
z siendo marginal y su circulacin se limit inicialmente a una cadena
de salas especficas: Cemento, Centro Parakultural, Medio Mundo Variet,
El parque, Babilonia, Foro Gandhi, Centro Cultural Ricardo Rojas. Este
ltimo, dependiente de la Universidad de Buenos Aires, brind un apoyo
limitado: ofreci salas de actuacin en no muy buen estado, parte del equi-
po de sonido e iluminacin pero no otorg subsidios ni sueldos (a excep-
cin del Grupo Danza-Teatro) y las puestas debieron ser a la gorra.
Paralelamente a la expresin de teatro de sala o de cmara, se desarro-
ll una rica vertiente de teatro callejero que invadi todos los espacios p-
blicos abiertos: calles, plazas, medios de transporte. Al respecto ha seala-
do Enrique Dacal en un trabajo sobre el Movimiento grupal de los ochen-
ta la variedad de fenmenos nucleados por la expresin callejera:

Las 800 representaciones, entre 1984 y 1987, del Juan Moreira callejero por el Tea-
tro de la Libertad; los casi tres aos ininterrumpidos de Boca-River por el Grupo
Teatral Dorrego; la Escuela de payasos, representada hasta el cansancio por el Cl
del Claun; los 40.000 espectadores anuales, documentados para El fuego y el resto
de su repertorio, por el Grupo Diablomundo; los aos invertidos en exitoso csped
por La Banda de La Risa para arribar al merecido reconocimiento por Los Faustos:
El sueo de una noche de verano y el magnfico recorrido posterior de Libertablas, etctera.

A casi diez aos de iniciado el movimiento, la situacin de los artistas

y los espectculos del nuevo teatro ha cambiado. La transformacin se ad-
vierte en muchos aspectos.
En primer lugar, se han disipado en gran parte los prejuicios de muchos
artistas, crticos e investigadores teatrales que subestimaban el movimien-
to. Hoy se tiene en cuenta a los creadores del under para premios, notas
periodsticas, y esto habla de su reacomodacin dentro del campo teatral porteo.
En segundo lugar, se produjo un fenmeno de decantacin, de seleccin,
y algunos grupos han sido desplazados por otros. Mientras las Gambas al
Ajillo y Los Vergara, por ejemplo, luego de pasar por una experiencia de
teatro comercial, han perdido su anterior convocatoria, otros artistas han
consolidado su produccin, se encuentran en marcado crecimiento y han
cobrado prestigio (con algo de mtico) dentro del movimiento: Alejandro
Urdapilleta, Pompeyo Audivert, Batato Barea (inesperadamente fallecido,
acaso la figura ms popular), Los Melli, La Organizacin Negra, Los Maco-
eos, Javier Margulis.
 447

En tercer lugar, es llamativa la casi total desaparicin del teatro calleje-

ro en Buenos Aires. La eufrica invasin de las calles realizada por la Agrupasin
(sic) Humorstica la Tristeza, Grupo de Teatro Libre, La Banda de la Risa,
Grupo Teatral Dorrego, Teatro de la Libertad, etc., se ha disgregado y en
algunos casos los grupos se han disuelto. Slo quedan dispersas muestras
de un ya viejo esplendor. La mayora de sus actores se han ubicado en
espectculos de sala. En forma ms aislada, persisten Chacovachi, la Esce-
na Subterrnea dirigida por Andr Carreira, la Agrupacin Humorstica Lanza
Zancos, Los Delfines del Asfalto, La Runfla, los grupos Centro Murga Yo
lo vi y Los Quitapenas (del Centro Cultural Ricardo Rojas).
En cuarto lugar, se ha producido un cambio en la manera de encarar
el propio trabajo por parte de los artistas del movimiento. Estn advirtien-
do su importancia en el nuevo teatro porteo y consideran sus espectcu-
los desde una nueva valorizacin. Vivi Tellas ya no reivindica un Teatro
Malo; el Grupo del Teatrito lleva adelante una puesta seria del Otello
de Shakespeare dentro del registro trgico (como una manera de demostrar
que el teatro joven no slo sirve para hacer rer); se hacen reuniones
para reflexionar sobre el movimiento, muchos artistas estn escribiendo
sobre l; los Macocos se animan a ajusticiar en escena a la crtica perio-
dstica. Bajo el evidente ttulo de Todo menos natural se realiz en el ICI
un Encuentro y Reflexin Teatral en abril de 1991 y se discuti sobre
tres problemas: Por qu el teatro se repite?, El amor en el teatro
y Cmo representar la verdad. Participaron, entre muchos, Ricardo Hol-
cer, Batato Barea, Urdapilleta, Damin Dreizik, Hernn Gene, Mara Jos
Gabin, etc. Los creadores del under son conscientes de su peso hoy y tratan
de brindar una imagen menos informal, ms organizada de su trabajo. Se
deja menos margen a la intuicin y el desparpajo, antes indispensable.
En quinto lugar, se ha producido una intensificacin notable de la cali-
dad de los espectculos en base a que ya se puede discernir el verdadero
trabajo de bsqueda, a diferencia de lo ocasional o improvisado. El movi-
miento tiene sus propios puntos de referencia, valora sus trayectorias, dis-
tingue claramente los artistas valiosos de los falsos. La calidad se mani-
fiesta no en su acercamiento a otras formas de teatro (como la oficial o
la del teatro de los sesenta) sino en la complejizacin y riqueza de los pro-
cedimientos de los nuevos espectculos.
Se puede definir el nuevo teatro, es decir, se puede caracterizar en qu
consiste, cules son sus rasgos? Se trata de buscar los instrumentos de
definicin que aporten un margen ms amplio de precisin y nitidez.
1. No se puede definir por su circulacin, es decir, por la existencia de
un conjunto de lugares especficos a los que limita su presentacin porque
si bien hay espacios prioritariamente dedicados al under (el Centro Cultu-

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448

ral Ricardo Rojas, el Parakultural, Cemento, El Parque, etc.), en otros se

ofrecen repertorios muy heterogneos (Babilonia, El Vitral) y porque los
grupos llevan sus piezas a cualquier teatro (Municipal General San Martn,
Piccolo, Empire, Alfil, etc.) sin que esto parezca preocuparlos demasiado
(decimos demasiado porque algo s los preocupa como el traslado los
afecta en cuanto a la composicin del pblico, la forma de produccin,
como han sealado Macocos con respecto al Alfil, el Equipo La Serie con
respecto al San Martn o Las Gambas en relacin al Empire).
2. Tampoco se puede definir en s mismo por los agentes, es decir, por
un grupo determinado, excluyente y personalizado de individuos con nom-
bre y apellido, ya que no todo lo que hacen los teatristas hoy identificados
con el under tiene necesariamente que ver con el nuevo teatro. Un ejemplo
nos parece claro: Javier Margulis. Si se lee atentamente la cartelera porte-
a, hoy, se encuentra el nombre de Margulis en varios espectculos muy
diferentes; director de la Hertica, escengrafo y vestuarista en Crema ru-
sa, guionista de Vivir en vos, director de Cuentos por telfono S.A., formas
diferentes respecto de El ritual de los comediantes y El instante de oro.
Otro ejemplo, Ricardo Barts: dirigir Postales argentinas o Hamlet (la gue-
rra de los teatros) no lo impide participar en la pelcula El viaje. Evidente-
mente, no todo lo que hacen estos artistas pertenece al nuevo teatro ni
lo llevan consigo, como parte de su cuerpo o como su sombrero predilecto,
donde vayan.
3. Tampoco se puede definir por el pblico. En la Hertica, por ejemplo,
vara segn se trate del primero o del segundo turno. El pblico de Maco-
cos y Los Melli es otro (mucho ms adolescente o joven), el de Ricardo
Barts es otro. Entonces, se trata de un pblico heterogneo y la definicin
de una franja prioritaria (entre dieciocho y treinta aos) resulta vaga y
vale solamente con cierta seguridad para un circuito (El Parque, El Rojas,
El Parakultural) pero cuando en 1989 las Gambas van al Empire convocan
espectadores ms vinculados a la frecuentacin del teatro comercial.
4. Tampoco se puede definir, salvo parcialmente, por posiciones dentro
del campo intelectual, ya que en el mbito teatral hay diferentes y coexis-
tentes estructuras de campo, paralelas, a veces superpuestas y en muchos
casos irreconciliables. Roberto Cossa est en en centro de un campo inte-
lectual (sin duda, el ms fuerte y organizado) pero Los Macocos estn en
el centro de otro, con sus propias reglas de legitimacin, su escalafn
v su historia. Sintomatiza esto una afirmacin de Macocos, quienes satiri-
zan estos desplazamientos y vnculos: Para el oficial somos el under, para
el under somos el off y para el off somos espirales...
5. Se puede intentar una definicin esttica del nuevo teatro, es decir,
la comprensin de una potica, un conjunto de formas y procedimientos
 449

teatrales que, por combinacin y seleccin, persigue un efecto determinado

y porta una ideologa en su prctica. El nuevo teatro puede definirse como
una potica que incluye diferentes posibilidades discursivas, no una crista-
lizacin estricta y rgida sino un modelo en variacin (Romn Jakobson).
Tratemos de definir los rasgos principales de esta potica: A) es un teatro
de teatristas, es decir, de creadores que no necesariamente se encuadran
en roles de autoridad especficos y fijos (director, autor, actor, etc.), que
favorecen el trabajo grupal o en equipos (con acierto, Enrique Dacal ha
definido el nuevo teatro como el Movimiento grupal de los ochenta), lo
que implica una diferente forma de produccin en la cual, por ejemplo,
el texto dramtico se escribe desde y con la funcin del actor. B) Es un
teatro que se apropia de nuevos modelos y nuevas tcnicas actorales, que
proponen posibilidades diferentes al lenguaje escnico. Estas tcnicas gene-
ralmente se manejan en forma de cruce, integracin o accin combinada,
buscando lugares de periferia, de frontera y encuentro entre los lengua-
jes (as el nombre de El Perifrico de Objetos, entre el teatro de actores
y el de tteres). Entre los nuevos modelos extranjeros figuran, principal-
mente, Tadeusz Kantor, Eugenio Barba, Pina Bausch, Jacques Lecoq, la Fu-
ra deis Baus y otros grupos catalanes, pero es necesario hacer la salvedad
de que entre los nuevos teatristas existe la idea de que lo nuevo ha muer-
to es decir que no se trata de, como sostuvo Rimbaud (II faut tre abso-
lument moderne), descubrir lo nuevo como fundamento de valor, sino de
perseguir la alteridad, lo otro. No lo otro como lo distinto a uno mismo
(categora utilizada por Tzvetan Todorov para su libro sobre la conquista)
sino lo otro como la propia expresin.
Esta idea de otredad es lo suficientemente vaga como para marcar los
dominios borrosos de esta bsqueda hecha a tientas, nunca desde una luci-
dez sistemtica. Una potica se explica por razones histricas y lo otro no
vale como categora abstracta en la historia del teatro universal sino que
se trata de precisar qu sienten estos creadores argentinos, despus de la
dictadura y la guerra, despus de dcadas de hacer teatro de la misma
manera, por lo otro. Esta otredad es un sentimiento, una implcita visin
del teatro y de la realidad, nunca una intelectualizacin lgica.
A la par que la apropiacin de nuevos modelos extranjeros se verifica
una revalorizacin de las tcnicas vernculas del cmico criollo popular,
desde los Podest y el circo criollo a Nin Marshall, Alberto Olmedo y Pepe
Biondi. De este encuentro surge un rasgo predominante en el nuevo teatro:
su diversidad. Este teatro de mezcla, de tcnicas fusionadas, trabaja for-
mas variadas: teatro de imagen, variets, clown, performance, danza-teatro,
tteres, repertorio clsico adaptado, preexpresividad, circo criollo, etc.
 450

Un aspecto comn puede discernirse tanto en los espectculos como en

los artistas del movimiento. Aspiran a una escena de fusin de cdigos,
de mezcla de convenciones provenientes de distintas disciplinas artsticas.
Como ha sealado Guillermo Saavedra (Teatro joven, revocar ruinas), en
los nuevos espectculos lo teatral sucede escapndose de s mismo, o apa-
rece fragmentado, o camuflado, con gran cantidad de elementos provenien-
tes del clip, el comic, la esttica de los recitales, el caf concert y otras
hibridizaciones. Macocos, mujeres y rock entrelazaba en su lineal historia
los video-games, una marioneta (Molly), la msica de rock tocada por los
actores-msicos. La reina: secretos de! corazn, dirigida por Mara Jos Goi-
dn, requera en sus actores una doble formacin: en danza y en clown.
El hecho de que el teatro joven sea un movimiento de actores y directo-
res determina una centralizacin en la tarea artstica de la formacin del
actor de este nuevo teatro. Dicha formacin se logra mediante una mezcla
de tcnicas y aprendizajes: clown, danza contempornea, acrobacia, msi-
ca, entre otras la novedosa contact-improvisation {ejercitacin que cuenta
en la Argentina con escasos maestros, entre ellos Alma Falkenbert y Daniel
Trener y que persigue una improvisacin por contacto, conseguir una
conexin fsico-perceptivo-espiritual con una o ms personas a travs del
cuerpo y bailar segn las propuestas dialgicas de ese encuentro).
Todas estas tcnicas estn destinadas a poner al actor en un estado pti-
mo de expresin y receptividad para la improvisacin y la creacin colecti-
va, guiada por un director.
C) A la gran variedad genrica del nuevo teatro de Buenos Aires corres-
ponde, lgicamente, una diversidad ideolgica, pero que tiene su origen en
algunas lneas de pensamiento centrales. Por un lado, la implcita necesi-
dad de identificar, en la formacin de los teatristas, vida y teatro, exigencia
grotowskiana que la mayora de los grupos respeta, imbuidos de una msti-
ca no sistematizada, muy diferente a la dei histrico Teatro Independiente.
En otra ocasin, la definimos como una esttica vital: ser artista, hacer
teatro, es una forma alternativa de vivir mejor, de educarse para una exis-
tencia ms gozosa y rica, ms lcida e inteligente.
Por otra parte, pero nunca en forma directa o panfletaria, el nuevo tea-
tro encierra una clara voluntad de denuncia, de impugnacin y crtica so-
cial y poltica. Raquel Sokolowicz, maestra argentina de clown, ha reflexio-
nada: El clown no carece de ideologa, para nada, el clown puede ser inge-
nuo, pero jams carente de ideologa. Desde la ingenuidad se puede denun-
ciar, si no mirad a Chaplin y a Keaton. La cosa se puede sintetizar asi:
denunciar sin dejar de divertir y divertir sin dejar de denunciar. El clown
que arriba del escenario no expresa una idea clara no puede tenerla tampo-
co de la vida.

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 451

La denuncia recorre los ms diferentes aspectos: la violencia y los com-

ponentes siniestros de nuestra vida cotidiana y nuestra no muy positiva
sociabilidad; las actitudes polticas de la clase gobernante; la pobreza de
las propuestas estticas del teatro anterior. Nunca la semiosis de este pen-
samiento es explcita. El nuevo teatro amolda su expresin ideolgica a
la singularidad de sus formas estticas: el sentido llega ms como signifi-
cancia que como significado directo (Barthes), Est implcito en las formas
que el espectador decodifica a posteriori, tiempo y lucidez mediantes. Al
respecto, Ricardo Barts nos ha explicado en una entrevista:

En Hamlet interpol algunas palabras clave que suenan como golpes en la oscuri-
dad. El Muerto, padre de Hamlet, es Pern, y Claudio, por supuesto, es Menem, pero
slo por una sugerencia momentnea. Vivimos un momento de traicin al voto popu-
lar y de traicin a la esperanza, incluso ms all del momento poltico inmediato.
Traicin es haber perdido la posibilidad de cambiar y haber aceptado esta realidad
actual donde no hay alternativas superadoras ni vitales. Hamlet tiene un sentido pol-
tico, pero no intent en ningn momento hacer un material poltico directo, no me
gusta el teatro poltico lineal, mensajista. Creo que un logro de la obra es que no
hay posibilidades fciles de identificacin. El Muerto es Pern porque el imaginario
del espectador est en este pas: las referencias a las madres o padres muertos, nece-
sariamente, resuenan con las imgenes mticas de nuestra cultura. Creo que el teatro
ha entendido en estos ltimos aos que tiene que volver a su sentido multiplicador,
a no cerrar el circuito de imaginacin del espectador, a dejar un espacio asociativo
para que el espectador trabaje, como en los sueos.

La bsqueda de otra esttica teatral est determinada no por una actitud

nihilista sino en virtud de formas de participacin ms excitantes, que con-
mocionen y devuelvan al teatro una vitalidad perdida. No se trata de exigir
esfuerzos intelectuales ni de incorporar al espectador a la esfera de lo re-
presentado sino de divertirlo, apelar a sus emociones menos convenciona-
les, despertar en l saberes y memorias elementales, arquetpicos. Pero,
sobre todo, se trata de no aburrir, de entusiasmar, de atraer y movilizar
las emociones ms enraizadas con la percepcin de este tiempo. No aburrir
significa no bloquear las energas del deseo ni de la prctica, salir de situa-
ciones de parlisis, de defensa o de rechazo (Fredric Jameson). El nuevo
teatro est pendiente de la respuesta inmediata del pblico, respuesta que
debe ser contundente, sin mrgenes para el conformismo. Lo otro puede
pensarse como un sentimiento amplio, borroso, por contraste a lo vigente
y conocido durante los setenta y comienzos de los ochenta, donde se mez-
clan a la vez las categoras teatrales con la percepcin y experiencia de
lo cotidiano: la asfixia de la dictadura, sus lmites morales y sexuales, su
statu quo, el teatro oficial a la manera de Kive Staiff, el Conservatorio
y los modelos tradicionales desde las ctedras, la censura, la utopa de
una sociedad ordenada por el control de todas sus actividades, infinitas
cuestiones ms. Como encarnacin de la apuesta ideolgica del nuevo tea-
452

tro surge una nueva mitologa, que pone en la superficie lo siniestro y ne-
gativo de nuestra sociabilidad y da vida a otras formas de libertad ocultas
o subyugadas: la yegua, el monstruo, el padre asesinado, el ahorcamiento
colectivo, el prehombre, el andrgino, la inmortal madre perversa y castra-
dora, el hombre-pjaro, los desenterramientos.
El nuevo teatro supera el registro de lo costumbrista y lo circunstancial
y da cabida a imgenes y smbolos de resonancia cultural poderosa.
La cartelera de 1991 y 1992 permite ejemplificar claramente la diversi-
dad genrica del nuevo teatro porteo. El teatro de imagen tuvo, durante
este perodo, algunas puestas valiosas. Se destac como un hito en la histo-
ria del movimiento la presentacin del nuevo espectculo de Javier Margu-
lis, El instante de oro, nuevamente con el Grupo Los Irresistible (sic). Se
trata de una continuacin o segunda parte de El ritual de los come-
diantes, esta vez no en el pequeo teatro marginal de Chacarita sino en
la sala Cunill Cabanellas del Teatro Municipal San Martn. El instante de
oro mantiene muchos de los procedimientos de aquel primer espectculo:
el escenario abstracto, la desrealizacin del movimiento (cercano a la dan-
za), los paneles negros, el vestuario que evoca la ropa de trabajo de los
comediantes y la ropa de calle de los aos cuarenta. Pero hay tambin
un conjunto de rasgos nuevos, que dan mayor complejidad a El instante
de oro: la incorporacin de una actriz ms, Paula Ubaldini, que desarrolla
varios personajes, los cambios en el movimiento, la incorporacin de la
palabra (ausente en El ritual), un relator en off que explcita el sentido
y la esttica del espectculo a partir de la frase No habr ms nica reali-
dad que la del instante. Dorada intuicin de la existencia. A esto se agre-
gan, como elementos novedosos en el arte de Margulis, los desnudos y un
corte en medio de la representacin (dentro de la representacin) en el que
los actores comentan al pblico sus papeles.
El teatro de imagen de Margulis hace una apuesta desafiante al especta-
dor comn: por un lado le propone un texo casi sin historia, con un relato
casi inexistente (escenas de la vida de comediantes) que no plantea una
idea de pasado ni de futuro, sino un presente constante, cuyo modelo ideo-
lgico tal vez provenga de La vida breve de Onetti: la vida como una suce-
sin de momentos presentes. El instante es tambin una forma de definir
la vivencia del teatro de imagen: el espectador experimenta sucesivas emo-
ciones puntuales, instantneas, como respuesta al estmulo de cada ima-
gen. El teatro de Margulis propone tambin una desafiante economa esc-
nica: lleva al extremo la mutabilidad de los objetos, por ejemplo, un peque-
o plato de metal ser espejo, aura de santos, seal de un banquete, utensi-
lio de limosna, caracol donde resuena el mar.
 453

En una lnea diferente se encuentra la Banda de Teatro Los Macocos,

uno de los grupos ms conocidos y aplaudidos del teatro joven. Lo inte-
gran Daniel Casablanca, Javier Rama, Martn Salazar, Gabriel Wolf y Mar-
celo Xicarts. La historia del grupo tiene ya siete aos, siendo su primera
presentacin Macocos!, en 1985, a la cual siguieron Macocos Chou y Maco-
cos, mujeres y rock. En 1991 estrenaron Macocos, adis y buena suerte, el
'espectculo con mayor grado de complejidad y elaboracin de los que han
realizado hasta el momento.
La forma de trabajo de Macocos es diferente de la de Margulis. Trabajan
con la escritura previa de un guin, a partir de un tema prefijado. Si en
Macocos, mujeres y rock el tpico estructurador de los diferentes cuadros
fue la bsqueda de la mujer ideal (Molly), la temtica de Macocos, adis
y buena suerte se origin de una cuestin contextual, histrica: se habla
de el fin, de la percepcin de la muerte en la vida argentina y en el
mundo, rea que vincula el espectculo al concepto de posmodernidad (la
muerte de la historia, de las ideologas, etc.). Los Macocos se distribuyen
la escritura de los diferentes nmeros, algunos redactados en forma indivi-
dual o colectiva. No hay un director, se autocoordinan. Traen los materia-
les por escrito, los leen y discuten, de esas charlas surgen sucesivas correc-
ciones. Denominan esta tcnica de escritura brainstorming (torbellino de
ideas) al que luego suman, sobre la puesta del guin un storming corporal,
esto es, los agregados provenientes de la improvisacin actoral. Esto hace
que a la vez todos opinen pero se mantenga una cierta pertenencia original
de cada nmero. Por ejemplo, Brindis fue escrito por Gabriel Wolf, as
como las letras de las canciones y el pulido literario en general de todo
el guin. De esta manera, Macocos, adis y buena suerte plantea una natu-
raleza de guin previo y un fuerte componente de improvisacin actoral.
La paradjica elaboracin del guin les hace afirmar, a la vez: Entre todos
modificamos todo. Cada cual es dueo de sus textos. Al guin original
se suman adems las modificaciones de los recursos tcnicos a partir de
la convocatoria de un conjunto de colaboradores (vestuarista, sonidista, autor
de efectos especiales). As, el trabajo artesanal de puesta es desplazado
al equipo que los rodea. Durante la permanencia del espectculo en cartel
realizan reuniones semanales para evaluar la puesta y considerar eventua-
les cambios o variaciones.
La esttica de Macocos se relaciona con la mezcla de la performance:
integran elementos de varios gneros. Sobre una estructura bsica de revis-
ta portea (sucesin de cuadros cmicos y musicales) se incorpora el vdeo,
la banda de rock (tocada por los mismos Macocos en escena, a la manera
de un recital), la intervencin del pblico en el escenario, el comentario
de noticias del da y el morcilleo a la manera de los cmicos criollos.

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454

El efecto del espectculo depende en gran parte de la formacin de los

actores, especialmente en cuanto a los procedimientos cmicos. Todos ellos
manejan las nuevas tcnicas (estudiaron clown con Raquel Sokolowicz y
reconocen como maestros a Julin Howard y Roberto Saiz, de El Parque).
De los cmicos nacionales, rescatan como modelo a Pepe Biondi. Sin em-
bargo, todo el espectculo es cmico: contiene algunos nmeros o cuadros
no humorsticos, sentimentales o serios (como el del bolero o el Brin-
dis). Si bien stos desentonan con el contexto total de la puesta, son muy
bien recibidos por el pblico. Es interesante sealar que, tanto el monlo-
go Brindis a manera de fragmento, como el guin completo, estn co-
menzando a circular merced a su publicacin.
La violencia de la muerte en escena se consigue con efectos especiales
utilizados por primera vez por Macocos. Se los emplea para el ajusticia-
miento de Osvaldo Mazas (personaje que representa a la crtica periodsti-
ca, es una obvia mezcla de Osvaldo Quiroga y Luis Mazas, crticos teatrales
de La Nacin y Clarn, respectivamente) y para el cuadro del ahorcamiento
colectivo.
El registro pardico no recorre todo el texto, slo algunos cuadros de
Macocos, adis y buena suerte, especialmente los del Show de la Muerte
y la historia de la Tierra con el final apocalptico: se estn parodiando
los nue\'os modos televisivos y la imaginera del discurso posmoderno. Una
seal de la enorme popularidad alcanzada por Macocos en el pblico del
teatro nuevo est en la aparicin de la banda musical de Macocos, adis
y buena suerte como cassette con las canciones Blues de Santos Lugares
(Inicio), Jinetes (Vnguense), Un Bolero (En mi Bunker), Apocalypso (Audio-
visual), Rock del fin (El fin del adis) y Velas-Waltz (Eplogo instrumental).
Como puede verse en el guin el tratamiento de la visin posmoderna in-
cluye la parodia pero tambin una clara identificacin ideolgica. En la
solapa exterior del cassette se lee: A todo ese pblico sin criterio que
an persiste. A todos los miserables que, por suerte, no podrn parar lo
que se viene.
Resulta otro espectculo dentro del espectculo el pblico de Macocos.
Integrado en un 80 por 100 por jvenes entre quince y veinte aos (segn
una estadstica del Centro Cultural Ricardo Rojas), es un pblico partici-
pativo e inquieto como el de los recitales de rock, acompaa la puesta con
gritos, comentarios, insultos y otro tipo de informalidades que no se ven
ni en el Teatro de la Campana ni en el Teatro San Martn. Es un pblico
masivo que concurre a medianoche al Rojas, y opta por quedarse de pie
durante las dos horas y media de Macocos, adis y buena suerte, que tiene
poco del espectador comn, el voyeur inmvil en su butaca.
 455

A siete aos ya del comienzo de Macocos, ms all del chiste que ellos
mismos hacen respecto de su insercin en el medio teatral, se trata de
un fenmeno que no puede ignorarse de ninguna manera (tanto por su est-
tica como por su pblico) en la historia del nuevo teatro porteo.
Dentro de esta tendencia cabe agregar, por ejemplo, el ciclo de perfor-
mance, Babilonia Circo Mgico, en el que semanalmente un director distin-
to present una experiencia (entre otras, la de Walter Rosenwitz y Alejan-
dro Tantanian, Abasto teatro del horror). Este ciclo fue el germen del espec-
tculo mltiple Fragmentos de una Hertica, Primera Feria del Erotismo
en la Cultura, el cual tambin se llev a cabo, dirigido por Javier Margu-
Hs, en Babilonia, y que atrajo a esa sala un pblico numeroso y desinhibido.
En la lnea del clown, que tuvo su mayor auge durante los ochenta, se
coment especialmente la puesta de La Banda de la Risa (Claudio Da Passa-
no, Claudio Gallardou, Diana Lamas y Rony Lestingi) del Martn Fierro.
Si, en sus comienzos, el inters por el clown tuvo que ver con la llegada
a la Argentina de la escuela de Jacques Lecoq (de Francia) a travs de Cris-
tina Moreira y Raquel Sokolowicz, hoy est en ms estrecha relacin con
la cultura del circo criollo que se remonta al siglo XIX, en nuestro pas,
y entre cuyos cultores principales se encuentra la mtica familia de los
Podest, los creadores de la versin circense de Juan Moreira. As funciona
hoy en el Galpn del Sur una Escuela de Circo donde se aprenden las prin-
cipales tcnicas y se revisa la historia del circo criollo en el Ro de la Plata.
Claudio Gallardou, uno de los organizadores de la Escuela, reconoce una
lnea de actuacin circense que va de Pepe Podest hasta Alberto Olmedo
y que para los creadores jvenes implica recuperar una zona de la cultura
popular argentina. Como puede verse, los estmulos estticos del nuevo tea-
tro no son exclusivamente extranjeros (Kantor, la Fura del Baus, Eugenio
Barba, Pina Bausch, Lecoq, etc.) sino tambin de la tradicin teatral rioplatense.
El teatro under desarroll con particular intensidad durante 1991 otra
lnea: la de la adaptacin de textos clsicos a partir de nuevas y ms libres
tcnicas escnicas. Un autor fue el centro de muchas experiencias: William
Shakespeare. Julin Howard ensay una adaptacin de Sueo de una noche
de verano; Claudio Nadie propuso una versin muy libre de La Tempestad;
el Grupo del Teatrito puso Otello en el Cervantes; Mnica Viao compuso
un extrao Hamlet al que integr textos de Heiner Mller, Ungaretti y
Garca Lorca. Pero la ms importante de estas adaptaciones de Shakes-
peare fue Hamlet (o la Guerra de los Teatros) con direccin de Ricardo
Barts (el creador de Postales argentinas) y la actuacin de dos grandes
del nuevo teatro: Pompeyo Audivert como Hamlet y Alejandro Urdapilleta
como Polonio.
 456

Barts sigui muy de cerca el texto original de Hamle. Los cambios que
introdujo no alteraron la verdad del texto shakespeariano. Suprimi al-
gunas figuras laterales (Horacio, Rosencrantz, Guildenstern, Osric, el prncipe
Fortimbrs), reduciendo as considerablemente la obra. Incluy algunas es-
cenas breves nuevas, como la inicial de la muerte del Rey Hamlet en el
jardn. Realiz leves modificaciones en la traduccin literal (Hay algo tor-
cido en Dinamarca) y mezcl al texto de Shakespeare algunas breves fra-
ses nuevas capaces de dar un giro indito a la versin. Barts hizo que
Hamlet, al referirse a Claudio, su to usurpador, le dijera al fantasma de
su padre: Claudio se interpuso entre el voto popular y mi esperanza. Se
desencadena de esta forma un sistema obvio de analogas donde el asesina-
do Rey Hamlet es Pern, Claudio es Menem y Hamlet, el pueblo peronista
segn la lectura poltica de Barts.
Ms all de estos cambios, Barts respet la historia central que qued
intacta. La matanza final de todos los personajes hace que Hamlet coincida
con Postales argentinas: el escenario cubierto de cadveres se corresponde
con la imagen de la negra Buenos Aires del siglo XXI, deshabitada y muerta.
Pero Barts cambi profundamente los signos de escena. No funcionan
en su puesta las reglas del teatro isabelino. La puesta no corresponde a
una tragedia: vemos transcurrir la terrible historia de Hamlet pero no su-
frimos, no sentimos compasin ni miedo, no hay en nosotros catarsis trgi-
ca. Al contrario: remos, gozamos estticamente del espectculo sin conmo-
ciones interiores, atendemos ms al excelente desempeo de los actores
que las terribles palabras que dicen. No leemos el mensaje directamente
sino las formas teatrales con que nos llega. Comentamos a la salida no la
historia triste de Hamlet sino los procedimientos y la pericia con que Bar-
ts la ha vuelto a contar. De alguna manera esto est dicho en el subttulo
de la versin: La Guerra de los Teatros, esto es, la guerra de las formas
teatrales, la guerra de los estilos, el enfrentamiento, el cruce y la mezcla
(rasgo posmoderno) en tensin de diferentes.registros estticos. La potica
del Hamlet de Barts es compleja: est hecha con combinaciones de diver-
sas poticas y usos teatrales. Barts integr lo trgico a lo cmico, el respe-
to y la trasgresin, el realismo y la simbolizacin (las manzanas, los za-
patos), el conflicto interior y el efecto clownesco. Esta guerra, esta ten-
sin de registros opuestos parece un collage pero tambin acerca esta ver-
sin a la esttica de lo grotesco: las escenas ms dolorosas nos hacen rer,
como la de la muerte de Ofelia (nico ser inocente, verdadera vctima de
la intriga generada por los bandos de Hamlet y Claudio). La lectura del
texto shakespeariano nunca nos sugerira la posibilidad de la risa en mo-
mento tan conmocionante.

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 457

El recurso principal de que se vali Barts para conseguir este efecto

blico consisti en incorporar el texto shakespeariano (la letra) a un con-
texto escnico diferente, a nuevas situaciones creadas a travs de las accio-
nes y la gestualidad, complementarias o contrastantes con la palabra sha-
kespeariana.
Barts corporiz el fantasma del Rey Hamlet con la presencia constante
de su cadver en la escena. Esta compaa indita sigue a Hamlet durante
todo su desempeo, durante los monlogos o mientras se representa La
ratonera. Mientras va diciendo el texto original, Hamlet acomoda el cuer-
po de su padre, lo suma a la accin, abre sus ojos cuando desea que mire
y los cierra cuando no. Lo que al comienzo parece ser la amenaza de algo
redundante (el cuerpo siempre all), gracias a la maestra de Toti Ciliberto
y a su integracin a la historia (el cadver es tambin movido por Polonio)
se convierte en uno de los elementos ms originales de la puesta.
Mientras Laertes aconseja a su hermana Ofelia sobre el cuidado de su
virginidad, la manosea y agrede fsicamente, sugiriendo, con la gestualidad,
un vnculo ms profundo e inconsciente entre ambos.
Luego de presenciar la pieza teatral, Claudio intenta rezar en su aposen-
to, segn la versin clsica: Barts convirti esta escena en un match de
boxeo entre Claudio y el cadver del Rey Hamlet. Esta unin de imgenes
tan distantes recuerda los aprendizajes de la vanguardia, aquello del en-
cuentro del paraguas y la mquina de coser en un quirfano.
Otro ejemplo, tal vez el ms violento: la definitiva ruptura del amor entre
Ofelia y Hamlet (que en Shakespeare es fundamentalmente verbal) en la
nueva versin va acompaado de un explcito apualamiento sexual. As
los nuevos signos escnicos dan renovada vida ai texto shakespeariano, des-
tacando aspectos en germen, velados, intuiciones psicoanalticas o simple-
mente buscando el efecto teatral reidero.
El cruce de registros aparece satirizado dentro de la misma puesta en
los cdigos de especializacin del actor segn Polonio (cmico-trgico-pastoril,
cmico-pastoril-histrico, etc.). En este chiste se implica la nocin de que,
por definicin, Jos gneros son absurdos.
Suelen las lecturas de Hamlet armarse sobre la intepretacin del carc-
ter de su protagonista. Barts, sin descuidar a su personaje mayor, des-
plaz la centralidad de Hamlet a la totalidad esttica del espectculo: la
interpretacin no pasa por la psicologa del prncipe de Dinamarca sino
por el vnculo y la entramada red de acciones entre los distintos persona-
jes. La convocatoria de actores del under, con una formacin no stanislavs-
kiana, que vienen de otro tipo de textualidades (Alejandro Urdapilleta de
La carancha; Pompeyo Audivert de Postales argentinas) dio a la nueva ver-
458

sin un tono discrepante con e] teatro serio (recurdese la puesta prota-

gonizada por Alcn hace algunos aos).
Hamlet (o La Guerra de los Teatros) debe tenerse en cuenta como uno
de los hitos fundamentales del nuevo teatro porteo, que en nada desdice
los logros obtenidos con Postales argentinas.
Cuando los actores y directores del teatro joven optan por trabajar
con la adaptacin de una obra teatral no recurren a la dramaturgia argen-
tina, Buscan textos europeos u orientales de rasgos extraos, inslitos para
el medio teatral local. Eligen muchas veces textos narrativos y se hacen
cargo de la trasposicin a los cdigos teatrales, como en el caso de Algunos
episodios de la vida de Bartleby, el Escribiente, sobre el cuento homnimo
de Hermann Melville, dirigido por Walter Ronsezwic, o la adaptacin de
textos narrativos de Beckett en Variaciones sobre Beckett, de Daniel Vero-
nese, en puesta de El Perifrico de Objetos.
Sobre todo el ltimo Beckett teatral, el de las piezas breves, ha desperta-
do por sus formas alternativas hondo inters entre los nuevos directores.
En Beckett oral y pblico Romn Ghilotti y Luis Gonzlez Bruno presenta-
ron una seleccin de su teatro breve en El Vitral: Catstrofe, Impromptu
de Ohio, Qu dnde, Raspaje, Vaivn, obras en las que Beckett se aleja
de los cnones absurdistas de Esperando a Godot y Final de partida.
En cuanto al teatro oriental, interesan las tcnicas del noh y del kabuki
junto a, por ejemplo, adaptaciones teatrales de Mishima. Nos referimos a
la puesta de Mnica Cabrera de La dama de agua en El Vitral.
Un ejemplo ms de reelaboracin del teatro europeo: Escorial (Tragedia
y parodia), adaptacin de la pieza homnima del belga Michel -de Gheldero-
de, con direccin de Moiss Levy. Entre sus aciertos: la organizacin espa-
cial del Parakultural con sus stanos y escondrijos de mazmorra; la utiliza-
cin de la acrobacia en las tcnicas del actor Jorge Vrela para el papel
del bufn (personaje clave en el teatro de Ghelderode).
El 16 de diciembre de 1991 falleci, a los treinta aos, el clown-travesti
literario Batato Barea, dolo indiscutido del teatro underground y mito
que sintetiza la renovacin teatral portea de los ochenta. La noticia estre-
meci profundamente a los seguidores de la nueva vanguardia de Buenos
Aires. En 1984 Batato descubri la escuela de clown con Cristina Moreira
y pas a formar parte de un grupo pionero, Peinados Joly. De su experien-
cia en el clown surgi el nombre con que se lo identificara de all en ade-
lante. Me pona la nariz roja y deca: Yo soy Batato. Despus un chiste
y repeta: Yo soy Batato, y la gente, especialmente los chicos, se moran
de risa, explic alguna vez. All conoci a los compaeros con los que
integrara poco despus El Clu del Claun, que se inici como compaa
 Emilio Pettorutti: La del
abanico verde (Museo
Nacional de Bellas
Artes, Buenos Aires)

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460

de teatro callejero: Guillermo Angelelli, Gabriel Cham Buenda, Horacio

Gabin, Hernn Gene, Cristina Mart y Daniel Miranda.
En reportajes, notas y vdeos, Batato Barea dej sembrada una mirada
de declaraciones sobre su manera de entender el teatro y la poesa. El
teatro no me interesa para nada seal. Los actores estn muy forma-
dos y prefiero trabajar con gente sin formacin. El arte es efmero, y no
me gusta el actor que sigue viviendo. Me gustan los actores como La Po-
chocha, Klaudia con K, Claudia Marival y los travests de murga. Estuve
con las murgas Los Viciosos de Almagro y Los Elegantes de Palermo y
quiero eso, que la diversin reemplace al teatro. No creo en los ensayos
ni en los espectculos demasiado planificados. En general no analizo lo
que hago. Ensayamos una vez o dos, nada ms. Despus, el que acte, que
acte como quiera, mal o bien, no me interesa. Quiero trabajar con algo
que me conmueva. Mezclar todo, se es el secreto. A pesar de que hice
varios cursos de teatro, el teatro me aburre totalmente. Siguiendo fiel-
mente este credo, Batato Barea dirigi numerosos espectculos de poesa
en el Centro Cultural Ricardo Rojas e infinitos nmeros de performance
en Cemento, Freedom, Paladium, Parakultural, Medio Mundo Varete. Des-
de 1988 se present en forma de do o tro con dos actores grandiosos;
Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese. Algunas de sus creaciones
que se conservan vivamente en la memoria de los fanticos del under son
El pur de Alejandra (sobre textos de Alejandra Pizarnik), Recital de poesa
de una gorda (sobre textos de Pizarnik, Nstor Perlongher y Fernando Noy),
Irremediablemente una intensa tragedia iran (a partir de poemas de Pizar-
nik), Alfonsina y el mar (sobre textos de Alfonsina Storni), El mtodo de
Juana (sobre textos de Juana de Ibarbourou), Los fabricantes de tortas, La
carancha: Mara Julia, una dama sin lmites (exasperada stira a la poltica
Mara Julia Alsogaray).
La riqueza del nuevo teatro en Buenos Aires puede esbozarse mencio-
nando algunos de los mejores espectculos de los ltimos aos, contribu-
ciones fundamentales a la historia del teatro argentino: Mamita querida,
de Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese: El hombre de arena, por
el grupo Perifrico de Objetos; La Aurora en Copacabana por el grupo de
La Cuadrilla; Mascar el cazador americano, por el grupo Teatro de la Li-
bertad; Almas examinadas de la Organizacin Negra; Sueos y ceremonias,
de Ornar Pacheco; Esperes, por el grupo La Pista 4; La Marita, de Emeterio
Cerro; Asterin, de Guillermo Angelelli; Buenvenidos al planeta Melli de
Los Melli; Cyrano de Claudio Hochman; Medea/Material de Mnica Viao;
Palomitas blancas de Manuel Cruz; Abasto de sangre, con direccin de Tony
Lestingui; La noche en vela de Paco Gimnez; Formidables enemigos por
el grupo La Rumfla, entre muchos ms.
 461

En resumen, el nuevo teatro puede definirse como una potica histrica,

cuyo fundamento de valor est en el concepto borroso, vago, pero de peso,
que hemos definido como la percepcin de lo otro (otras sensaciones, otra
participacin, otras tcnicas, otras imgenes, otra mezcla, otro teatro en
general), por la combinacin de ciertos rasgos de produccin, tcnicas, for-
mas escnicas, efecto e ideologa. No debe definirse ni por la circulacin,
ni por agentes individuales ni por el pblico ni por declaraciones metatea-
trales de los teatristas. Pero tampoco debe definirse como un evolucionis-
mo. Hay entre los estudiosos y los crticos la idea de que el nuevo teatro
es slo una etapa transicional, un escaln hacia otra etapa final, de madu-
rez, profesionalizacin y ptimos medios de produccin. Hacen esto por-
que no pueden hacer otra cosa, porque no tienen presupuesto y porque
muchos son muy jvenes, parece ser el argumento ms frecuente. Y esto
subyace en una denominacin del nuevo teatro que todos sus protagonistas
combaten, la de teatro joven, por inadecuada y prejuiciosa. Pareciera que
el nuevo teatro tiene que quedar pegado a la historia fsica y temporal
de quienes lo hacen, progresando o evolucionando en un mismo sentido
a travs de una serie de etapas, de lo ms simple a lo ms complejo, de
lo ms homogneo a lo ms heterogneo, como un nuevo sarmientismo donde
de la barbarie (el under) se pasa a la civilizacin (profesionalizacin, gra-
do de excelencia esttica, mucha plata para la produccin).
El nuevo teatro no va a mejorar, ni va a superarse, ni nada por el estilo.
Est fuera de la escala zoolgica. Seguramente algn da su potica va a
desaparecer reelaborada en formas ms estables de la tradicin teatral ar-
gentina, como el realismo. Pero es importante saber que tiene ya una histo-
ria de diez aos, con hitos memorables, y que una dcada bien vale un
importante captulo en la historia de nuestros escenarios. Lo mejor del nuevo
teatro es actual y se equivocan quienes slo lo miran esperando el futuro.

Jorge Dubatti
Bibliografa
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renueva la escena, Espacio, n. 10 (octubre 1991).
CosENTINO, OLGA, Una serena rebelin. El lenguaje escnico de Javier Margulis,
Teatro 2, n. 1 (diciembre 1991).
Desenmascarar la palabra: nuevas tendencias en el teatro de los ochenta, Es-
pacio, n. 6-7 (abril 1990).
DUBATTI, JORGE A., Otro teatro (Despus de Teatro Abierto), Buenos Aires, Libros del
Quirquincho, 1991.
 462

La parodia y el cuestionamiento en el nuevo teatro argentino, Cuadernos Ge-

tea, n. 1 (1990).
Teatro joven. A las puertas del siglo XXI, Teatro 2, n. 1 (diciembre 1991).
Teatro 90 (El nuevo teatro de Buenos Aires), Buenos Aires, Libros del Quirquin-
cho, 1992.
Nuevas tendencias teatrales. Creacin colectiva, El Cronista. Suplemento de
Artes y Espectculos, 14 de enero de 1992, pg. 8.
Babilonia y el teatro futuro, El Cronista. Suplemento de Artes y Espectculos,
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PELLETTIERI, OSVALDO, Cien aos del teatro argentino, Buenos Aires, Galerna, 1991.
El teatro latinoamericano del futuro, Cuadernos Getea, n. 1 (1990).
SAGASETA, JULIA E., La experimentacin en el teatro argentino actual, Cuadernos
de Investigacin Teatral, n. 1 (primer semestre 1991).

Figuras en la terraza, leo de Lino Eneas Spilimbergo

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Cultura y mitos
argentinos
u
X Xa transcurrido una dcada desde el fin de la dicta-
dura de cuya cultura de la poca se nos pide que refle-
xionemos. Cumplimos, paralelamente, una dcada de res-
tauracin democrtica. Diez aos tal vez no sea mucho
tiempo, pero parecen suficiente para permitir algunas
verificaciones. Una: qu disposicin o voluntad tenemos
los intelectuales argentinos de conjunto para abrir el debate
de aquel perodo tenebroso. Y bien, estos diez aos nos
muestran que hemos tenido poca, de una y de otra. Un
desinformado podra argir que tal vez esto haya sido
as debido a que, en ese perodo, la mayora de los inte-
lectuales argentinos tenamos ideas comunes, que tanto
los que se haban ido al extranjero como los que perma-
necieron aqu compartan enfoques y valoraciones. Un
desinformado, desde luego. Los juicios de hecho y, ms
an, los de valor, se escindieron, lo sabemos todos, en
un antagonismo exacerbado. Antonio Skrmeta, al pasar
por la Argentina en 1985, subray en un reportaje la
identidad cultural y fraternal que los intelectuales chile-
nos haban enlazado entre los que se fueron y los que
se quedaron. Desliz, respecto de nosotros, este cordial
eufemismo: Segn pude saber, la situacin no fue tan
armnica en la Argentina. Nos sobraban motivos, por
tanto, para reexaminar ese pasado reciente. No lo he-
mos hecho.
Mi vida de ese perodo se ti de una contingencia
excepcional respecto de los intelectuales y argentinos en
general: si bien permanec en el pas en el largo plazo
dictatorial (1976-1983), viv tambin un interregno de un
?iSO]QQQ)
ao y medio en Europa (1980-1981); resid la mayor par-
te del tiempo en Barcelona, con dos estadas en Pars.
En el segundo semestre de 1979 mis divergencias con
la direccin del Partido Socialista de los Trabajadores,
del que haba sido responsable del frente de intelectua-
les, fueron resueltas con mi supresin partidaria, una
suerte de expulsin administrativa que suele usarse cuando
la direccin no considera oportuno proclamar interna-
mente la sancin y el sancionado est inhibido, bajo una
dictadura, de protestarla pblicamente. Puedo decir, por
consiguiente, que conoc bien la vida de aqu y bastante
la del exilio, sin ser ni considerarme un exiliado.
Diez argentinos en una ciudad extranjera pueden vivir
inadvertidamente, como cualquier grupo minsculo de
que se trate y en la extranjera que fuere; es imposible,
empero, no estimular resonancias ni dejar huellas si son
muchos y adems se arraciman en colonias, que innu-
merables veces fueron guetos, Es lo que sucedi en las
tres ciudades en las que se concentraron: Madrid, Bar-
celona, Mxico. No puedo decir que desconoca nuestros
usos de picaresca, la inteligencia degradada en astucia
que los porteos maldenominamos piolada, pero el choque
que produce verlos contrapuestos a otras culturas coti-
dianas obra como un descubrimiento lacerante. No he
sido el nico, por supuesto, al que esa confrontacin se
le apareci como una revelacin moral perturbadora, que
pareca enfrentarnos a cierta autocomplacencia anterior
y nos abra una dimensin que slo se percibe en la vi-
da social vivida, de la que no podemos tomar conciencia
en los libros. Esta fue la impresin central que se me
acumul en mi estancia en Europa.
Soy consciente de que digo esto en un momento en
que la animosidad hacia los sudacas ha crecido, alen-
tada por la ola de xenofobia, y algunos europeos podran
servirse de estas reflexiones para refirmar sus prejui-
cios. Pero diez aos de estar sometido sin pausa por mis
libros y artculos al sambenito de hacerle el juego al
enemigo me han curado, se comprende, de intimidacio-
nes corporativas. No he eludido juicios, ni han consegui-
do inducirme a abstenerme de ellos, en cuestiones ms
encrespadas. Porque lo que quiero decir, en definitiva,
es que esas conductas colectivas que perciba de un mo-
do tan agudo fueron conformando una molestia no dige-
rida que termin, como le sucede a todo escritor, vol-
cndose en la escritura. En el segundo semestre de 1980
 466

escrib todo lo esencial de lo que despus se organiz ante la picaresca; estamos muy lejos como intelectuales
en dos libros, publicados en 1985 y 1986 en la Argenti- de aquella fiscala civil que ejercan Payr, Fray Mocho
na; haba llegado a Barcelona en enero'. o el menos remoto Martnez Estrada. No sirve de con-
Los comportamientos de la mayor parte de la intelec- suelo el que pertenezcamos a una sociedad cuya capaci-
tualidad exiliada se inscriben en los usos argentinos a dad de sancin moral es escasa, como lo muestra hoy
los que aludo. En diciembre de 1980, en lo que era y la dbil reprobacin de la enorme y auspiciada corrup-
fue prlogo del libro de 1985, remarcaba nuestra tradi- cin del menemismo.
cional incapacidad para el debate terico fecundo, las Todo espritu moralmente inquieto en la Argentina, que
reticencias y negaciones que obstruyen las revisiones his- los hay aunque vivan en minora y escaldados, se pre-
tricas y polticas que nos debemos desde hace dcadas. gunta todos los das: desde dnde, entonces, se cons-
En el texto de 1986, al hacer inventario de nuestros h- truirn pautas generales de conducta, valores que una
bitos y enfrentamientos y tener ya ante m los silencios comunidad se acostumbra a respetar porque su incum-
evasivos que haban jalonado los primeros aos de de- plimiento se sanciona civilmente? Desde esta moralidad
mocracia, no pude sino considerar impensable, entre media se hizo mucho ms difcil, se comprende, abrir
nosotros, un debate colectivo sobre las corresponsabili- juicio sobre los Mefistos, esa franja intermedia que osci-
dades. No se puede, en 1993, morigerar siquiera los al- la entre el consentimiento y la complicidad. Pasaron del
cances de aquellas afirmaciones. Nada se ha alterado, todo indemnes. No fueron los expositores del discurso
ni en lo fctico ni en lo imaginario, de lo que sin duda desptico, como los primeros; se especializaron en ha-
nos peculiariza como comunidad, nos gusten o no nos llar en ese discurso las grietas no autoritarias, que todo
gusten las peculiaridades de que se trata. discurso de poder hbilmente exhibe. En un marco de
La dictadura tuvo, por supuesto, sus intelectuales or- salvaje represin, jugaron a crear la ilusin de que era
gnicos. Intentaron dotarla de un revestimiento culto, posible ampliar esas grietas, aprovecharlas. Alentaron
le dirigieron revistas de mucho costo y escasa materia, la esperanza de que no todo era despotismo, de que se
le inflaron en 1978 un Congreso Nacional de Intelectua- poda disputar con los dictadores un espacio de vida de-
les y unas Jornadas de Filosofa, deliraron con una pre- mocrtica. No inventaron, en este sentido, nada. Ante
tensiosa continuidad de la Generacin del (18)80, trata- cualquier objecin, sostuvieron, como todos los Mefis-
ron de cubrirle los flancos pertinentes. Muchos de ellos, tos en todos los totalitarismos, que hicieron lo que hi-
un mes antes del retiro de los militares y con las elec- cieron para evitar que otros lo hicieran peor, que si aban-
ciones en curso, se democratizaron derrepente, como de- donaban esos lugares se hubieran perdido las inteligen-
camos de nios. Hubo giros que hubieran hecho la deli- tes islas que ellos preservaron para nosotros, para la
cia del Pago Chico de Payr. Eugenio Pucciarelli, que sociedad...
haba estado a la cabeza del proyecto cultural de la dic- Pero la subespecie que ms irrit a todos, a los de
tadura, filtr oportunamente su firma en un reclamo de afuera y a los de adentro, fue una mezcla de compli-
libertad que presida el premio Nobel de la Paz, Adolfo cidad desafiante revestida de compromiso con la patria,
Prez Esquivel, en noviembre de 1982, y, en marzo de o con la nacin, o con los dioses tutelares de la argenti-
1983, se haca reportear en Clarn para estampar esta nidad, como borboteaba su espcimen ms destacado y
conmovedora conviccin: La cultura es inseparable de penoso, Marta Lynch. Una frmula sinttica los identifi-
la libertad. He registrado nombres y actos en el libro caba: eran los que nos la bancamos aqu. Apelacin
del 86, pero siempre me sigue llamando la atencin, y tangustica: venan a ser los que se la aguantaban, mien-
escociendo, el que nadie de aquellos firmantes de no-
viembre objetara este cinismo picaro y rechazara la fir- ' Me refiero a La Argentina que quisieron (Sudamericana-Planeta,
/yjj, un examen .del foquismo urbano y de la dictadura genocida
ma. Eran hombres que haban luchado con entereza por v sus distintas formas de terrorismo, y El exilio es el nuestro
los derechos humanos, con los riesgos consiguientes. Tam- iSitdamricana-Planea, 1986), referido precisamente al tema de es-
poco hubo quien saliera al paso del camalen y su gra- ta convocatoria de Cuadernos Hispanoamericanos. Las transcrip-
ciones y referencias precisas que incluyo en este artculo sin indi-
cioso reportaje. No tenemos ya reflejos para reaccionar car a fuente pertenecen al segundo libro.
 467
tras otros haban huido cobardemente. Se bancaban qu?
Apoyaron la dictadura, disimularon el genocidio, justifi-
caron de mil maneras la guerra sucia, publicaron mientras
el resto era amordazado. Lo hicieron con absoluta im-
punidad crtica hasta principios o mediados de 1980, en
que se hace ya imposible cohonestar la brutalidad siste-
mtica de la represin y la crisis econmico-social se
acelera. Uno de ellos, tratando de justificarse, farfull
esta metafsica: Entre la nada y la pena, elijo la pena.
La nada era irse del pas adoptando una posicin nihi-
lista, y la pena significaba lo que estbamos viviendo.
La denostacin del exilio fue el signo principal de este
tipo de intelectuales, que no evitaron responsabilizar a
los exiliados de la campaa antiargentina, haciendo
eco a aquel eslogan de la dictadura, maniqueamente efi-
caz, que brot entre los vahos del Mundial 78. Semejan-
te posicin obtuvo, comprensiblemente, la aquiescencia
y difusin de tanto periodista que, como mnimo, dej
de decir lo que pensaba y encontr en la frmula un
sostn o coartada. Ya se sabe de la potencia imaginaria
de estas reconfortaciones. Sin embargo, pese a que la
frmula tuvo su socializacin entre tantas profesiones
conturbadas, fueron minoritarios los intelectuales que
la cultivaron. Tal vez por la difusin que tuvo en los
mass media, que los exiliados lean, tal vez porque esa
posicin los agreda directamente, los integrantes del exilio
mtico la erigieron en el blanco predilecto.
He denominado de ese modo al mito autoheroizante
instaurado por los intelectuales argentinos exiliados que
ocuparon el centro de la escena. No s si fueron numri-
camente mayora, pero s lo fueron en el espacio pbli-
co representativo. Para consagrarse, como lo hicieron,
los nicos actores de la resistencia a la dictadura, nega-
ron todo asomo de aqulla en el interior del pas. Osval-
do Bayer fue un vocero tpico que lleg a la desmesura
de acusar de complicidad con la dictadura a toda la so-
ciedad argentina, salvo las Madres de Plaza de Mayo,
los integrantes de organismos de derechos humanos y
los exiliados. Borr con enrgicos plumazos a los mili-
tantes revolucionarios, a los activistas sindicales, a las
fuerzas que se replegaron salvaguardando sus estructu-
ras orgnicas, a los innumerables intelectuales que cons-
truyeron lo que defin como resistencia molecular y
otros, con similar apreciacin, llamaron cultura de ca-
tacumbas. Para el exilio mtico, todos los que estuvi-
Anterior
Hfenl|>
mos en la Argentina somos culpables por sospecha. Es-
tos intelectuales conformaron, como puede verse, el re-
verso dicotmico de los que nos la bancamos aqu. Una
de sus falacias fue, justamente, reducir las distintas po-
siciones de los permanecientes a la impostura de aqullos.
Se pueden recorrer, como yo lo hice, los textos de aquella
poca en que se instituye la mitificacin: el exilio es equi-
parado a la crcel o a la muerte. Cmo podan redimir-
se de su culpabilidad los que seguan vivos en el pas?
Ni siquiera los que participaban en la tarea silenciosa
de la resistencia estaban a salvo de la excomunin. En
Europa, esta sensacin mortificante se me combin con
la de impotencia, pues mi disposicin de regresar a la
Argentina me priv de intervenir pblicamente en el de-
bate. Slo recuerdo un par de textos breves en el Diario
de Barcelona, en 1981, firmados con seudnimo, sobre
el terrorismo de la ETA. Fueron por lo dems incitados
por un intelectual cataln al que mis tesis sobre el fo-
quismo urbano argentino y sus crticos complacientes
le parecieron oportunas para cierta izquierda espaola.
La decisin de volver impona, obviamente, pasar lo ms
inadvertido posible. Comprendo, a la distancia, que este
entrecruzamiento de impotencias haya impulsado algu-
nos nfasis y parcialidades en mi libro. Es difcil con-
templar con equilibrio el modo mistificador con que esos
compatriotas utilizaban sus canales libres de escritura
cuando uno no ha publicado, en siete aos, ms que aquellos
textos con seudnimo y un artculo de cuatro paginitas
en una revista de la resistencia. Mientras aqullos se
autoheroizaban y heroizaban al guerrillerismo urbano,
aquel artculo2 trataba, con una reflexin caliente, de
reforzar en los jvenes escritores la confianza en la po-
tencia revulsiva de la escritura, frente a la campaa de
fragmentacin y derrotismo con que se pretenda sepul-
tarlos. En el fondo, refirmaba la continuidad, y mi con-
tinuidad, de la tarea intelectual crtica, que el radicalis-
mo setentista haba arrojado al menosprecio y a la mala
conciencia.
Alvaro Abs, en una de las pocas recensiones atentas
de mi libro, me ha reprochado que no subrayara el pa-
pel de Testimonio Latinoamericano, la revista que, en
- Carlos Alberto Brocato, "S, el poder de la literatura, Nova-Arte,
Buenos Aires, n. 1, septiembre de 1978.
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 5DQ0Q> 468

su exilio barcelons, dirigi junto con Hugo Chumbita Ni siquiera el no haber puesto en duda las excelencias
y Jorge Bragulat, aunque yo haya apelado a la trans- de su literatura me resguard, Herida imperdonable la
cripcin positiva de textos publicados en ella, lo que Abs que se infiere a las. mitologas militantes.
reconoce. Creo que Brocato debi resaltar la experien- Para describir la actividad cultural que se realizaba
cia de aquella revista porque, ms all de la opinin que en la Argentina desech las metforas dramatizantes y
le merezca su contenido, ella expresaba una actitud fron- prefer una que permitiera un mnimo de teorizacin.
talmente opuesta al narcisismo complaciente del exilio No hubiera elegido, por ejemplo, la de catacumbas,
que l impugna3. Pensaba en este tipo de objeciones aunque no por ello me parezca condenable; pero todos
cuando me refer a algunos nfasis y parcialidades de los aires dramatizantes, y lo de catacumbas lo tiene,
mi libro. Porque Abs conviene, en ese comentario inte- inducen a la heroizacin. Lo peor que puede suceder-
ligente, que el exilio mitificado, en especia! su martiro- nos, a los que intentamos desmitificar esa poca, es in-
logizacin, era propio de quienes salieron del pas rei- ducir mitos contrapuestos o sustitutos. Dos aspectos uni-
vindicando in totum al foquismo, como experiencia y como versales de la represin dictatorial son indispensables
estrategia poltica, y, eludiendo la autocrtica o acotn- para comprender el concepto de resistencia molecular:
dola en niveles superficiales, siguieron aferrados a los toda represin de ese tipo, que utiliza el terror de Esta-
moldes mentales prevalecientes antes de la derrota de do, persigue la privatizacin de los comportamientos pblicos
19764. y la atomizacin del cuerpo social. Barre la escena p-
Igualmente sigo pensando que, aun con revistas como blica de toda actividad impugnadora o simplemente co-
las que menciona Abs y algunas voces individuales que munitaria, enclaustra la vida social en lo privado y frag-
yo no destaqu lo suficiente, la imagen del exilio poltico- menta el tejido social, aisla sus partes, las atomiza. To-
intelectual que prevaleci en la escena pblica fue la mtica. do esto lo sabamos de antes los intelectuales politiza-
Y no fue escasa para esa preeminencia la contribucin dos; lo que ignorbamos era hasta qu punto poda
del latinoamericano ms prestigioso para la platea euro- desmembrarse el cuerpo social con la embestida salvaje
pea, Julio Cortzar, que no slo apoy todas las desme- y planificada de la ltima dictadura. La resistencia mo-
suras sino que es el forjador de aquella metfora efec- lecular consiste, justamente, no en intentar recomponer
tista y descomunal, la del genocidio cultural, por la en lo inmediato el cuerpo social, pues esto pone al des-
que la actividad cultural en la Argentina fue eliminada cubierto la actividad y la hace fcilmente vulnerable, si-
por decreto y, como consecuencia, se consider que los no en re-unir los tomos dispersados y re-organizarlos
intelectuales que se encontraban en el interior del pas en torno de pequeos espacios de actividad. De ah el
haban enmudecido o hacan innoble coro. Cmo extra- sentido de molcula, de actividad molecular, que explica
arse de que hubiera grupos que proclamaran desde Madrid este viejo dispositivo de los procesos de resistencia. La
o desde Amsterdam su ciclpea, y ridicula, misin de resistencia de este tipo renuncia tcticamente a recons-
preservar la continuidad de la cultura popular argenti- tituir el cuerpo, porque sabe que es batalla suicida (no
na? Cortzar aprovech sus afanes antidictatoriales y proclama, se entiende, la insurreccin contra la dicta-
en un Magazine Ltmire de 1979 decidi autoconside- dura), y se esfuerza estratgicamente por impedir su ato-
rarse, de ah en ms, un exiliado poltico de la dicta- mizacin. Los propios organismos de derechos humanos
dura. Nadie de los que lo palmeaban le susurr al odo se inscriben en este esquema de lucha.
lo excesivo del truco, la piolada desmedida. Desde aqu
se lo puntualiz Liliana Heker en El Ornitorrinco, pero i
Alvaro Abs, Sobre exilios v heterodoxias-, Unidos, Buenos Aires,
por qu extraarse de que esto no fuera divulgado en i." 11112, octubre de 1986, p. 321.
4
Europa. El haber dado cuenta pormenorizada de estos Ibidem, p. 322. Abs registr, sin remilgos, la suerte de mis ten-
tativas: Esa independencia critica (que Arturo Armada destac en
subterfugios de picaresca rioplatense me ha granjeado un articulo de El Despertador, uno de los pocos que rompi el
de nuestra clientela cultural progn, que primero repro- ptreo silencio de los medios sobre el anterior libro de Brocaiu)
b el formalismo de Cortzar y luego reverenci su iz- tiene su precio: la glida indiferencia cuando no el sucio brulote
de las capillas, el repudio sordo del gallinero intelectual argenti-
quierdismo, una actitud de indiferencia o animadversin. no... fibdem, p. 323).
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Ni siquiera puede decirse que todos los que interve- cer revistas en la Argentina era un hobby celebrado por
nan en esas actividades fueran conscientes de esta pol- la dictadura?
tica; siempre hay una combinacin de decisiones cons- En qu foro pblico, recuperada la democracia, hubo
cientes y actitudes espontneas, de objetivos polticos de- inventario o simple recuerdo de estas actividades y sus
liberados y canalizaciones psicosociales azarosas. Pero protagonistas? A fines de 1983 se realiz en el Centro
esos procesos cumplieron el rol molecularizador porque Cultural San Martn una mesa redonda sobre literatura
estaban integrados por franjas (no meros grupsculos) argentina. Hubo una pregunta urticante: Por qu en
de intelectuales, semiintelectuales y receptores de cultu- esta mesa no estn las nuevas generaciones, los de la
ra. Un fenmeno tan masivo como Teatro Abierto no se prensa cultural y las revistas underground que tambin
explica sin el proceso oculto de acumulacin que lo pre- pelearon?. Un periodista joven, que hizo la crnica del
cedi, que comenz desde principios del 77. No intervi- acto, ampli la interrogacin: Dnde estn publicados
nieron en esos procesos, claro est, el conjunto de la los que desde las pginas de las revistas independientes
intelligensia argentina, ni los Mefistos ni los neutrales. como Vida, Riachuelo, Giranta, Azul y otras reclamaron
Revistas, para mencionar un solo espacio, como El Orni- por los desaparecidos sin ninguna proteccin internacional?.
torrinco (Abelardo Castillo/Liliana Heker), Punto de Vis- Y concluye con este juicio sin clemencia: Para quienes
no se pudieron, no se quisieron ir o debieron subsistir
ta (Beatriz Sarlo/Carlos Altamirano), Posta de Arte y Li-
en las duras condiciones de la represin, el olvido a una
teratura (Manuel Amigo/Jorge Brega), abrieron ese cami-
generacin de permanecientes slo los lleva a una afir-
no que buscaba resistir a la aniquilacin o a la idiot-
macin: en la Argentina, la nica salida para poder per-
zacin de la cultura nacional, impedir la dispersin
tenecer a la Cultura (publicada, hablante, demostrada y
y la fragmentacin, seguidos por la generacin ms jo-
testimoniada periodsticamente) es haber sido expulsa-
ven con Ulyses, Nova-Arte, Cuadernos del Camino y tan-
do o muerto. No es una exageracin. A diez aos de
tas otras. Para octubre de 1980, el movimiento haba crecido
aquello sigo pensando que no es una exageracin. Y si
hasta tal punto que el diario Clarn dio cuenta de l ba-
vuelvo a esa zona de la memoria en que ha quedado marcada
jo el ttulo de prensa subterrnea, y reconoci la exis- la vida en dictadura, esa cotidianeidad oscura y degra-
tencia de cerca de setenta rganos de ese tipo, A media- dada que an suele inquietarnos con sus ramalazos, aquella
dos de 1979 se haban nucleado en ARCA, Asociacin de expresin slo me parece una verdad argentina, una cos-
Revistas Culturales de la Argentina, que haba empeza- tumbre nuestra, que todos sobreentendemos con un guio,
do su vida orgnica en La Casona de Ivn Grondona y
Visin heroico-necrfaga la de ese exilio mtico, se vincula
pas luego a reunirse en la Sociedad Argentina de Es-
con las tpicas mitologizaciones argentinas del presente
critores. Actividades nada gratuitas; un poema poda ser
y del pasado, pero ms se nutre de la ideologa setentis-
la puerta de un secuestro o un cuento infantil conducir
ta, de su culto alegre de la violencia y de su soberbia
a la clausura de una editorial y a sus directores a la
histrica. La mayora de la intelectualidad argentina particip
crcel. Y haba que dar la cara, o al menos algunos te-
de esa ideologa, la auspici o la convalid. Casi todos
nan que darla, porque esta vez no hubo lugar para las
han reconocido los errores polticos a que los indujo;
viejas estratagemas. La directora de Cuadernos del Ca- ninguno ha dado cuenta de las transgresiones ticas de
mino, recuerdo, cuyo domicilio impreso en la revista era que se acompaan esos errores ni ha abordado a fondo
licticio, desat la bsqueda de los mastines: el terror la renuncia a la condicin intelectual que consumaron,
inund a todos los grupos cercanos y la directora opt la acriticidad compacta en que se sumergieron. Este de-
por trasladarse a una ciudad del interior. No pudo exi- bate se mantiene bajo siete llaves. Tiene su lgica el que
liarse; se enterr en la clandestinidad, esa suerte de muerte celosamente se lo mantenga clausurado y se vitupere o
civil. Algo similar le sucedi a la revista rockera Pro- se ignore a quienes en absoluta minora intentan desblo-
puesta, que concluy sus das en medio del terror, cuan- quearlo. Porque se traa, en suma, de poner en cuestin
do en 1979 el ejrcito, en un operativo de intimidacin qu rol social hemos cumplido y cumplimos, de ventilar
brutal, allan su redaccin, Algunos pensaban que ha- qu relacin austera o frivola mantenemos con las ideas

y las modas ideolgicas, de interpelar lo real de la pro-
pia condicin, parapetada a veces en sucedneos o si-
mulacros. Estamos inundados de periodistas que compi-
lan libros y de cientistas; de artefactos massmediticos
y de papers. Pero el debate terico ha desaparecido.
La dictadura, est visto, slo admite justificadores y
detractores; un anlisis ms complejo conmovera nues-
tras certidumbres progresistas.
Carlos Alberto Brocato
La retrospectiva
intermitente
La despedida
MJ urante la guerra de las Malvinas viv en un departa-
mento que daba a la calle. Era un segundo piso por es-
calera. Una noche de invierno estaba en la cama, tratan-
do de dormirme, cuando o un rumor de motores. Era
un rugido macizo y continuo, como de mquina. No es-
Anterior
470
taba muy lejos, pero era difcil localizarlo. Otra vez pen-
s, mientras me daba cuenta de que el sonido iba acer-
cndose, en uno de los fantasmas que me atareaban por
esos das: que la guerra se desplazara hacia el continen-
te y los ingleses, por fin, decidieran bombardear Buenos
Aires. Escucha, le dije, despertndola, a mi mujer de
entonces. Ella abri los ojos y se sent muy derecha en
la cama, como quien se concentra. Estuvimos un rato
mudos, esperando, medio cuerpo bajo las sbanas y me-
dio cuerpo afuera, sentados como se sientan las parejas
que discuten en la cama sin mirarse. Pero en vez de ce-
der, como pensbamos, el estrpito se haba generaliza-
do y avanzaba sobre nosotros envolvindonos en una nube
de vibraciones metlicas. Era evidente que el momento
haba llegado: los Sea Harriers sobrevolaban la ciudad;
pronto empezaran a caer las bombas. No s por qu,
pero nunca me pareci raro que los ingleses hubieran
elegido como primer blanco continental esa cuadra de
Belgrano y no, por ejemplo, la sede del Comando en Je-
fe de las Fuerzas Armadas. Escondindonos debajo de
las sbanas (habamos agregado la colcha de piel sintti-
ca que una hora antes nos sofocaba}, nos abrazamos y
empezamos a despedirnos. Te quiero, te amo, nos de-
camos al odo, si no fuera por estos hijos de puta, hu-
biramos llegado a viejos y juntos. Esta vez era en se-
rio, no como cuando viajbamos en avin y, en el mo-
mento de carretear, simulbamos despedirnos para con-
jurar una catstrofe inminente. El estrpito se agigantaba
a nuestro alrededor. Llegu incluso a ver nuestro depar-
tamento en el mapa electrnico que el bombardero usa-
ba para tomar puntera; una lucecita roja titilando al
comps de una cuenta regresiva. Pronto estuvimos en
el corazn del huracn sonoro. Los aviones parecan es-
tar abajo, arriba, a los costados del departamento, o tal
vez ya haban lanzado las bombas y lo que nos ensorde-
ca era el estrpito arremolinado entre las paredes del
vrtice de su cada. El infierno dur un minuto y medio,
quiz dos. Eso nos extra. No se supona que el instan-
te previo a la cada de una bomba fuera tan estaciona-
rio, bamos a volar en pedazos y ni siquiera haba un
crescendo, un paroxismo, un golpe de gracia? Sal des-
nudo al balcn, desafiando el fro y las advertencias de
mi mujer. Abajo, en la calle, el camin recolector de ba-
sura, flamante innovacin del municipio militar, tritura-
ba bolsas negras de polietileno.
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 471

La decepcin del artista Hio de nimiedades que corroe muchas de nuestras creencias
literarias.
Conoc a Manuel Puig en Ro de Janeiro, en febrero Puig odiaba a la Argentina. A fuerza de estar separa-
de 1987. Aprovechando una temporada de vacaciones, yo do de su objeto, ese odio, que ocupaba buena parte de
llevaba en la valija, planchado entre pantalones, el ma- sus das, haba fermentado en una mueca de amargura
nuscrito de un ensayo sobre La traicin de Rita Hay- que le cruzaba la boca cada vez que libraba sus solita-
worth que acababa de entregar a la editorial Hachette. rias batallas de resentimiento. Viva en un departamen-
to fresco y ordenado, vagamente mediterrneo, con per-
Dej pasar unos das antes de llamarlo por telfono, anes-
sianas que filtraban la luz de la tarde, pero ni la proxi-
tesiado por esa indolencia distrada con la que a menu-
midad de su madre, a la que haba conseguido instalar
do trato de olvidar los entusiasmos que me propongo.
a metros de su casa, ni el confort que le haba deparado
Cuando por fin lo llam, la voz de Puig sonaba descon-
su prestigio, eran suficientes para domesticar su furia.
fiada: Quin le dio mi telfono?. Era un recelo extra-
El Puig architraducido y best seller, el experimentador
o, mezcla de curiosidad y de despreocupacin, el rece-
y el amo del mercado, el autor codiciado por el cine
lo de quien no suspender lo que est haciendo cuando
y el viajero internacional, el escritor fetiche de la indus-
lo interrumpe algo que podra inquietarlo. Luis Gus-
tria del paper universitario americano, todas esas figu-
mn, dije yo como quien recita una contrasea. Para
ras, que el catastro de la literatura argentina mantena
Puig, Gusmn era la excepcin que confirmaba la fobia:
y sigue manteniendo escrupulosamente aisladas entre s,
uno de los poqusimos escritores argentinos que todava
se ensortijaban en un desganado ovillo de rencor. Prc-
reconoca como amigo. Puig dej escapar un ah de ali-
ticamente no hablamos de otra cosa. Puig me sirvi un
vio. Le expliqu que quera darle el manuscrito de mi
caf instantneo, y entre dos quejas dijo que nunca ms
ensayo antes de volver a Buenos Aires, pero los detalles
pisara la Argentina. Haba renunciado a escribir nove-
no parecieron conmoverlo demasiado. Me cit a prime-
las porque inventar el mundo que cada una era le costa-
ra hora de la tarde en su departamento de la ra Aperana. ba demasiado trabajo; el teatro, en cambio, le resultaba
No conviene proponerse conocer personalmente a los cmodo, casi un apndice del ocio. Su biblioteca era un
escritores, y menos a los escritores que significan algo pequeo laboratorio de clonacin: la mayora de los es-
para uno. La razn, me parece, no es precisamente sim- tantes estaban ocupados por sus propios libros en edi-
ple. Lo primero que una gran literatura anula es la per- ciones originales, en reediciones y en traducciones. Ya
sona de su autor. Ese efecto, que es instantneo, conde- no iba al cine, pero no lo lamentaba; prefera la ubicui-
na toda tentacin biogrfica a una decepcin irreversi- dad inmvil de refugiarse en una videoteca surtida y ex-
ble. Nos obstinamos en conocer a un escritor cuya obra cntrica, y desde haca unos aos alternaba sus itinera-
admiramos, pero esa obra admirable vuelve inmediata- rios de conferencista literario con una nueva forma de
mente irrisoria cualquier relacin que pueda establecer- nomadismo cultural: los congresos de coleccionistas de
se entre ella y l. Es un fenmeno de anamorfosis rec- cine en video, esos equvocos eventos en los que los ci-
proca, extrasimo pero fatal:'el escritor es la parodia nefilos regatean con los ganpten de la piratera repro-
de su obra, la obra la parodia de su autor. Y si la perso- ductiva. Ya haba agotado el cine mexicano de los aos
na del escritor rebrota {porque el escritor como persona cincuenta. Ahora, en 1987, su hallazgo ms flamante era
es siempre un zombie, una especie de cuerpo en pena el cine franquista: pronto viajara a Miami, a participar
que sus admiradores despiertan con el candor de su cu- de un mercado paralelo que le prometa incunables ex-
riosidad), es slo porque la impersonalidad, lo neutro traordinarios. As era el horizonte de Puig: a la vez una
de una gran literatura es tambin lo que la vuelve ms miniatura domstica y una incertidumbre ambulatoria.
intolerable. Puig era eso: una desaparicin intolerable. Sufra las ciudades en las que se instalaba como quien
Acaso siga sindolo todava hoy, cuando est muerto e padece los contratiempos de una casa, en una escala ca-
insiste en enrarecer la literatura argentina trabajndola si privada, del mismo modo que un enfermo reduce las
desde dentro como un agujero negro, subrepticio torbe- contrariedades del mundo a ese formato porttil, idio-
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sincrsico, que adoptan los sntomas de su propio mal. la ropa y la postura, veo el contexto en el que fue toma-
Cuando nos despedimos me dijo que nunca se movera da la foto, con su escenario y sus personajes laterales
de Ro. Esa no fue a nica promesa que rompi. Poco y su temperatura. En esos cristales de subjetividad, ni-
tiempo despus se mudara a Mxico, donde habra de cos y a la vez seriados, descubro una emocin poltica
morir y donde escribira una ltima novela, Cae la no- con la que rara vez, antes, me haban enfrentado. Desde
che tropical, que termin de volatilizar su persona en 1983, el cine argentino se propuso extenuar la experien-
las resonancias de una msica nica y encarnizada. cia de la represin dictatorial, y los medios alentaron
ese propsito invocando difusas necesidades cvicas, re-
pentinamente preocupados por la amenaza del olvido.
Emocin poltica Salvo excepciones (Los das de Junio, de Alberto Fischerman,
y Nadie Nada Nunca, de Ral Beceyro), el cine argentino
Una noche, en el Instituto Goethe, el documentalista no encontr, para abordar esa experiencia, otra perspectiva
Andrs Di Telia presenta Desaparicin forzada de perso- que la del fait divers, ni otro lenguaje que el del soft
nas, el video que le encomend Amnista Internacional. pomo, curiosa aleacin en la que lo poltico era reduci-
Como Claude Lanzmann en Shoah, Di Telia prescinde do a lo policial, y la voluptosidad sexual a la obscenidad
de toda imagen de archivo. Vuelve al lugar de los he- del tormento.
chos (centros clandestinos de detencin, escenarios de
secuestro y de tortura), acompaando con su cmara el
recorrido de un pequeo grupo de sobrevivientes. Era
La mano de Lamborghini
ac, dice uno, sealando el sitio que el tiempo ha des- Como a fines de la dcada del 70 todava crea que
pojado de seales. Ac, dice otro, parado frente a una visitar libreras era, para todo artista cachorro, un ri-
fortaleza de suburbios que ahora exhibe una hermtica tual imprescindible, yo sola cumplir con mi cuota fre-
fachada de legalidad. Di Telia filma Buenos Aires como cuentando una que estaba en la avenida Santa Fe, y que
un espacio fantasmal, y sigue a sus testimoniantes como soportaba con un estoicismo orgulloso la ambicin de
a una legin de muertos-vivos que han vuelto para con- su nombre: se llamaba Finnegans. Era amigo del dueo
tar el cuento inenarrable. No vuelve al pasado: se empe- amigo o hijo postizo o conejillo de Indias de sus des-
cina en registrar los gestos que resquebrajan la superfi- hilacliadas maquinaciones. Habamos compartido al-
cie del presente y que dibujan, precisos y frgiles, el guna vez un atrofiado seminario sobre Bertolt Brecht,
contorno del horror. Es la verdadera proeza del arque- la pasin por Rocco y sus hermanos, un par de veraneos
logo que se ha quedado sin restos: reconstruir la Histo- tormentosos en la costa atlntica y una familia poltica.
ria a partir del temblor con el que una sobreviviente Era un hombre enfermizo, de una inteligencia tortuosa
prepara una taza de caf, o detenindose en la herida e ineficaz, y cuando hablaba de sus proyectos (escribir,
comn que el espanto ha grabado en la mirada de to- dirigir teatro, convertirse en editor), yo vea cmo el tiempo
dos. Sobre el final, mientras omos en off la lluvia que iba retirando suavemente la alfombra sobre la que l
cae, la cmara, violando por nica vez su ley antiarchi- apoyaba sus pies.
vo, encuadra una serie de fotos de desaparecidos. No Un da de verano aparec por Finnegans cerca del me-
vemos ni omos ms que eso, esa desnudez. Las caras dioda. Sentado detrs de un escritorio, detrs de unos
desfilan una por una, enmarcadas en fotos domsticas. anteojos Rayban, mi amigo hablaba con un hombre que
Algo, de pronto, me golpea. La serie empieza a volverse me pareci inmenso, derramado como estaba sobre un
demasiado estensa, y el tiempo que la cmara destina exhibidor lleno de libros. Era Osvaldo Lamborghini. Te-
a cada fotografa se expande de un modo atroz. Si la na ojos saltones, como de sapo, y el pelo sucio, y las
serie de fotos evoca una magnitud inconcebible, la cifra mejillas cuidadosamente afeitadas. El dueo de la libre-
con que la Historia computa su tragedia, cada foto, al ra me lo present. Lo que entonces estrech no fue una
mismo tiempo, escribe una historia singular. Ya no veo mano, esa unidad mnima de todo protocolo, sino la pu-
slo una cara. Veo su expresin, sus imperfecciones, veo ra parte de un cuerpo, de un cuerpo que no era el de
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Lamborghini y que haba desaparecido en el aire dejan- La causa justa. Lo sobrevolaba la guerra de las Malvi-
do en el mundo ese nico resto por recuerdo. Era una nas. Es a historia de Tokuro, un japons samurai que
masa acolchada y hmeda, privada de toda energa, prc- slo piensa en una cosa: velar porque las palabras, los
ticamente muerta, excepto por las tenues secreciones que chistes, las metforas, se cumplan al pie de la letra en
segua destilando. La mano de Lamborghini. Yo haba el cuerpo de los hablantes. Es una historia cmica y atroz,
ledo la mano de Lamborghini en dos textos breves y y transcurre en una inmensa llanura de muertos y de
vertiginosos: El Fiord y Sebregondi retrocede, y ah ha- chistes que se llama la Argentina.
ba espiado a la literatura asomndose a sus bordes. Hoy
cualquier lector puede encontrarlos en una compilacin
espaola, Novelas y Cuentos, pero en aquella poca esos Los inadecuados
dos libros tenan la existencia incierta y sigilosa de una
sociedad secreta. Eran porttiles, delgados, de formato Fuimos... (apretujo en este plural inconsulto a algunos
pequeo, y producan el efecto de haber sido impresos contemporneos de incomodidad, de placer, de humor
por un tipgrafo salido de En la colonia penitenciaria; y de pensamiento: Daniel Guebel, Luis Chitarroni, Mar-
letras negras muy plenas calando la superficie del pa- tn Caparros, Sergio Bizzio, Sergio Chejfec...). A princi-
pel. Estaban hechos para la clandestinidad; eran a la vez pios de la dcada del 80, cuando aquellos para los que
mquinas de guerra y cpsulas para rendirse con la l- tenamos que ser algo empezaban a perder lo que les
tima palabra entre los dientes. Le la mano de Lamborg- haba quedado, fuimos escritores formalistas, amanera-
hini y le que la literatura poda inventar maquetas so- dos por la juventud y por la teora literaria, indiferentes
ciales, polticas, sexuales y lingsticas, no reflejos de y amnsicos. Despus fuimos dandies de izquierda: pro-
lo real sino campos de experimentacin para el devenir gresistas pero no sufrientes, informados pero no melan-
de sus mutaciones, no retratos atrasados de un estado clicos, pblicos pero distantes, de clase media pero va-
de cosas (el famoso, retardado compromiso) sino ma- gamente hedonistas: demasiada irona y, sobre iodo, de-
pas de las fuerzas que lo atravesarn, no pinturas de masiada confianza en la literatura. Ms recientemente
poca bienintencionadas sino vrtigos despiadados de ve- (ios adjetivos, creo, estn todava en vigencia, aunque
locidad. es difcil asegurar hasta cundo), hemos sido metafic-
Dej la mano de Lamborghini y me puse a husmear cionales, exticos, universitarios, desdeosos del merca-
libros, como si no quisiera interrumpir una conversa- do y de los imperativos del realismo juvenilista...
cin que pareca importantsima. Me llegaron, aisladas, Todo escritor, por definicin, se escandaliza ante el
algunas palabras, zigzagueando entre las frases que fin- estatuto imaginario que la sociedad, los medios o su gremio
ga leer: te despenas... te duele de tan dura... fro-le atribuyen, y esa indignacin forma parte de su traba-
tarte... Discutan estrategias para aplacar las ereccio- jo casi como las obligaciones a que lo somete la sinta-
nes matutinas, y Lamborghini enumeraba con todo deta- xis. De las clasificaciones que acabo de enumerar, sin
lle las modalidades masturbatorias que le daban mejor embargo, yo no refutara todo. Digo yo, y tal vez algu-
resultado. Al rato me enter de que el dueo de la libre- nos de mis contemporneos acepten apretujarse en este
ra, a quien sola confiarle mis primeros textos serios,singular. Dejara pasar, por aburridos, los motes mali-
le haba pasado uno a Lamborghini. Est bien me di- ciosos, pero suscribira la constante que me parece que
jo Lamborghini, pero tiene demasiados que-. los sostiene. Palabras ms, palabras menos, esa constan-
Nunca volv a verlo. Aos despus, en 1985, Lamborg- te dice esto: que somos escritores inadecuados. Es decir,
hini muri en Barcelona. Los ltimos tiempos, me dije- escritores que estn desajustados con los paradigmas que
ron, los haba pasado escribiendo, encerrado en una carpa van rigiendo la produccin de identidades literarias. Ex-
de lona que haba instalado en el livmg de su casa. El temporneos, inapropiados, inoportunos, inactuales... Y
dueo de la librera public poco ms tarde, en Buenos si la literatura fuera, para nosotros, esa in-identidad, lo
Aires, una revista. Se llamaba Innombrable, y su segun- intempestivo de un idioma que serpentea entre los ado-
do y ltimo nmero inclua un indito de Lamborghini: quines de la adecuacin, la eficacia, la oportunidad?

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 474

Todo lo que es slido se disuelve en el aire que maneja. No presencio ninguna resistencia: apenas
una operacin lmpida y veloz, como la ejecucin sin so-
bresaltos de una profeca. Uno de los secuestradores se
Hacia fines de julio promediamos la lectura de El ma-
sienta con el hombre del Renault en el asiento trasero
nifiesto comunista. El ao (1976) no alienta demasiado
del Falcon; el otro, el que montaba guardia de pie, toma
esos afanes exegticos, pero monsieur Poutet, profesor
el volante. El Falcon arranca a toda velocidad y desapa-
de filosofa del Liceo Jean Mermoz, es un apasionado
rece en la primera bocacalle. El Renault 4 queda en me-
de los contrapuntos y llena e! pizarrn de consignas con
dio de la calle Ramsay, con la puerta delantera abierta
su letra espigada. Algunos alumnos han tomado la deci-
y el motor todava encendido.
sin de fotocopiar el texto, como si el milagro Xerox
Muchos aos despus, cuatro meses antes de escribir
atenuara el secreto explosivo que encierran esas pgi-
esto, descubr que un ensayista ingls haba elegido co-
nas de optimismo marxisa. Yo, en cambio, persisto en
mo ttulo para un libro la frase que ahora elijo para
llevar todos los das mi vieja edicin de Anteo, la clsica
nombrar este resto: Todo lo que es slido se disuelve
editorial comunista de Buenos Aires.
en el aire. La haba extrado del mismo libro que yo es-
Una tarde, solo, salgo de clase. El fantasma que reco- conda esa tarde entre mis papeles de estudiante.
rre Europa dormita bajo mi axila, disimulado entre apuntes
de Instruccin Cvica y ejercicios bsicos de alemn, y
yo camino las dos cuadras que separan el colegio de la
parada de colectivos. El eterno dilema de la salida vuel-
Alan Pauls
ve a asaltarme: tomo el colectivo 130, que atraviesa bosques
somnolientos durante cuarenta minutos hasta dejarme
a cinco cuadras de mi casa, o bien combino el 42 (hasta
Barrancas de Belgrano} con el 118 (hasta el Hospital Ri-
vadavia), tctica que a pesar del trasbordo acorta el via-
je y lo puebla de posibles aventuras? Sigo caminando
mientras busco una solucin, sin darme cuenta cambio
de vereda cuando llego a la planta gigantesca dla Fiat,
donde hace algunos aos secuestraron a Oberdn Salus-
tro, y despus bordeo la alambrada del Instituto de Re-
habilitacin del Lisiado hasta llegar a la bocacalle de
Ramsay y Echeverra. Espero ah unos minutos, e! tiem-
Tiempo de no
po suficiente para decidirme por la opcin 42 o la op-
cin 130. Si elijo la primera no tendr que moverme;
si elijo la segunda habr que cruzar Echeverra. Casi
morir
no hay gente en la calle. Toda la zona flota en una espe-
cie de suspensin ntida, como si fuera demasiado tarde
y demasiado temprano al mismo tiempo. Veo avanzar
hacia m, a velocidad normal y por Echeverra, a un Re-
nault 4. En el momento en que dobla por Ramsay descu-
bro que otro auto lo sigue, un Ford Falcon oscuro que
parece haber brotado de un pliegue invisible del aire
y que ahora, doblando tras el Renault, acelera, se le po- F
ne a la par y lo encierra. Dos hombres bajan del Falcon. J U n pases como el nuestro, la poltica no ha sido casi
Mientras uno monta guardia junto a la trompa del Re- nunca un asunto civilizado; en vez de estudiarla dentro
nault, el otro abre la puerta y obliga a salir al hombre de un canon cultural, habra que verla como un captulo
del crimen organizado. Por ello, la reflexin sobre una
 475
etapa como la del proceso militar, es difcil de relacio-
nar con las cuestiones culturales, sus relaciones son adlteras.
Los mecanismos empleados por la represin fueron tan
vastos y brutales, que creo que ni siquiera llegaron a
discriminar a los escritores en tanto escritores. Quiero
decir que nunca se los persegua estrictamente como es-
critores. No perseguan libros de ficcin. A decir ver-
dad, tenan cierta razn pragmtica en esto, la literatu-
ra no poda ser peligrosa en un sentido inmediato. Una
buena novela puede traer efectos revulsivos a largo pla-
zo, si eso ocurra podran quemar los libros y hasta a
los lectores que hubiesen sido mal influidos. Los grupos
comandos que invadieron nuestros domicilios, y nues-
tras vidas, no estaban interesados en el largo plazo, ac-
tuaban hoy, si es posible ayer. Les preocupaba ms el
periodismo, que tena un efecto ms directo, y, claro,
los sindicalistas, los activistas polticos, los opositores
en general y algn profesor que influyera a los jvenes.
Dentro de este amplio espectro que fue blanco de la re-
presin (ideolgica o de la otra), no incluyo a los mili-
tantes de organizaciones armadas, porque como se com-
prob en el informe de la Conadep, la absoluta mayora
de los que figuraron en las listas de desaparecidos no
pertenecan a grupos armados (las muertes de estos l-
timos, sea como fuera que hayan ocurrido, comnmente
fueron difundidas como bajas causadas al enemigo). Dentro
de esta estrategia global, slo se interesaron bajo dos
aspectos de los escritores (cuando digo escritores, me
refiero aqu a narradores o poetas, no hablo de ensayis-
tas o periodistas), digo que a estos hacedores de litera-
tura, propiamente dichos, slo los tuvieron en cuenta
en la medida de su repercusin pblica (fama) y de la
influencia poltica y social que sus textos de testimonio
pudieran ocasionar, o por su actitud de militancia pol-
tica subversiva. Tal vez no est de ms aclarar que
ante un gobierno de facto, que practicaba el terrorismo
de Estado, subversiva era toda actitud poltica, y has-
ta dira toda inquietud moral.
Si los escritores ms o menos conocidos, que ya te-
nan varios libros editados, eran perseguidos en la me-
dida en que fuese notoria su oposicin ideolgica al r-
gimen, y que esta oposicin tuviese alguna repercusin
pblica, nosotros los escritores jvenes que an no ha-
bamos publicado casi nada, para ellos no existamos.
Si ellos pretendan accionar, como dije, hoy, o mejor ayer,
ocurra que nosotros los futuros escritores no tenamos
ayer. Era ms peligroso usar barba, o haber pasado
por alguna de las facultades subversivas, o ser mera-
mente joven. Quiero que se entienda lo que trato de de-
cir: para nosotros no era entonces una cuestin del arte
por el arte o de literatura comprometida, se no era el
dilema; era algo que ocurra antes que eso ni siquiera
podamos llegar a ese punto. Sin embargo, nosotros
ya ramos escritores y los libros que aparecieron hacia
el comienzo de la democracia, haban sido escritos ob-
viamente antes, durante el Proceso. Pero en medio de
los brutales mtodos represivos, la persecucin ideol-
gica no se detuvo en hilar demasiado sutilmente en el
grado- de potencialidad revulsiva que un texto literario
pudiera tener a largo plazo. Les bastaba con controlar
los medios de difusin, con listas negras (parcialmente
tcitas) y con la restriccin de los medios editoriales.
Se podra decir, aunque parezca una simpleza, que no
se preocupaban en impedirnos pensar o escribir, lo que
no queran era que expresramos lo que pensbamos,
o que lo editramos.
Esto merece algunas precisiones: porque exista, s, un
mecanismo de represin ideolgica que nos afectaba de
manera ms sutil (aun en la soledad de nuestro escrito-
rio). Derivaba de un par de aspectos generales: 1. En-
tre los aos 76/79, por ejemplo, la mano era tan dura
que varios de los que vivamos en el pas estbamos fun-
damentalmente preocupados por tratar de sobrevivir. Pese
a que no conocamos entonces, en su cruda extensin,
los hechos del terrorismo de Estado que salieron a la
luz aos despus, muchos de los jvenes, obreros o estu-
diantes, sabamos que esto no era paranoia sino un peli-
gro real, porque todos tenan algn pariente, o amigo,
o conocido, que haba sido detenido o secuestrado. Era
natural que en aquella poca, y segn los momentos ms
o menos embromados por los que individualmente pas-
ramos, considersemos ms importante esta tarea de so-
brevivir que dedicarnos a la literatura. Tambin por un
elementa] instinto de conservacin, quemamos o ente-
rramos los libros o publicaciones comprometedoras; no
era cobarda, ni estbamos abjurando de nuestras ideas,
sencillamente no nos iramos a pasear frente a la comi-
sara con un libro de Marx bajo el brazo: eso hubiera
sido suicidio. Facilitarles un trabajo en el que eran bas-
 476

tante brutos. A un antiguo discpulo de Ouspenski, radi- taba originada en buenas intenciones, en intenciones que
cado en la Argentina, un da le allanaron la quinta y compartamos (y que no venan del enemigo). All conoc
se llevaron entre otras cosas un par de libros de tapas a Sylvia Iparraguirre y a los futuros colegas con los que
rojas; eran las obras de Chuang Tzu, filsofo taosta del fundamos, aos despus, el segundo recurso que inven-
siglo IV a. C. El color era subversivo. tamos contra los tiempos de malaria. Fue una flor arte-
2 Cuando este miedo a un peligro externo, cuando facta: La Rosa de Cobre.
esta prudencia funcional, fue incorporando en nosotros Naci casi por los mismos motivos que llevaron a Er-
una permanente seal de alarma, fuimos montando en dosain o a Roberto Arlt a soar con. medias de mujer
nosotros mismos ese triste mecanismo que se llama auto- irrompibles,floresque se volvieran metlicas por un proceso
censura. Hay que sealar sobre esto algunas cuestiones de galvanoplastia, cuellos y puos de camisa de nquel.
psieoliterarias. Al principio uno se acostumbra a no de- Era una respuesta creativa a una situacin econmica
cir, en pblico, ciertas cosas que pueden costamos caro. asfixiante. Pareca un proyecto utpico, pero no haba
Al principio no nos preocupa demasiado, porque sabe- que perder la capacidad de soar. Un hombre que no
mos ntidamente qu es lo que pensamos y estamos ca- puede soar es un hombre muerto.
llando. Ah permanecen nuestras ideas, slo que no las Es que ocurra que la industria editorial argentina lle-
decimos. Pero cuando las circunstancias y esta actitud gaba a la democracia arrastrando una de las crisis ms
se prolongan, ocurre, por una caracterstica psicolgica, severas de su historia. El ochenta por ciento de los li-
que comenzamos a acostumbrarnos a no pensar en eso. bros que se exhiban y vendan en el pas eran extranje-
Esto ya es ms grave, y para un escritor, sin duda des- ros. En el prtico de las editoriales argentinas, como
calificador. Este tabique interior es ya algo ms difcil en la Academia de Platn, haba una frase: Si usted
de desmontar que la prudencia. es un joven escritor argentino, no cruce esta puerta.
Para aquella poca, yo me haba ido a refugiar en una Los nuevos escritores que habamos sobrevivido como
especie de rancho en la pampa, cosechaba pasto y trata- tales (como escritores), que habamos elaborado nues-
ba de comerlo (esto s que era lo que dio en llamarse tros libros, que los habamos discutido y corregido, co-
el exilio interior; era el asilo en el interior aclaro mo ya dije, en las catacumbas, seguamos, en la demo-
que los argentinos llamamos interior a todo lo que cracia, sin tener acceso a la edicin. No tena que ver
no sea la ciudad de Buenos Aires). Cuando me di cuenta con la calidad de los textos, que ya haban ganado, y
de que a causa de los malditos mecanismos psicolgicos seguiran ganando, los ms importantes premios de nuestro
que acabo de sealar, el silencio se estaba volviendo se- medio y hasta premios en el extranjero. Respecto a esta
pulcral, recurr a lo que varios de nuestros jvenes es- imposibilidad que hasta 1983 haba obedecido a motivos
critores recurrieron: se llamaban talleres literarios, gru- polticos y a un eficaz plan de destruccin econmica
pos literarios o revistas de literatura. Fueron en reali- y cultural, ocurra que con la democracia los obstculos
dad encuentros de cofrades en las catacumbas. Ah s, haban pasado a ser solamente econmicos, pero eran
podamos hablar, discutir, pensar y escribir. Hasta de igualmente insalvables. Nos decan que no haba fondos,
literatura hablbamos. La revista se llamaba El Ornito- no tenan planes editoriales para nuevos escritores, que
rrinco; la dirigan Abelardo Castillo y Liiana Heker, quienes les llevramos el segundo libro a editar. No hace falta
ya tenan anotadas varias batallas de stas en las ca- ser doctor en lgica para darse cuenta de que no se pue-
chas de sus revlveres, y seguan en buena forma. All de empezar por editar el segundo libro editado.
encontramos un recurso contra el silencio interno, y que Cuando una cosa que necesitamos no existe, hay que
no muriera en nosotros aquella vocacin por escribir al- inventarla. As que nos arremangamos y fuimos comer-
go que valiera la pena. No ramos amigos (despus con ciantes, msicos, titiriteros, y tambin editores. Hicimos
algunos nos hicimos amigos), ramos cofrades, cantara- horas extras para la literatura, horas extraliterarias pa-
das, compaeros, y nunca fuimos concesivos entre noso- ra construir esa Rosa de Cobre con la que terminamos
tros; ramos ms bien duros, pero esa actitud, a veces con lo que fue para nosotros casi una dcada de silen-
implacable, nos la tolerbamos porque sabamos que es- cio. De silencio editorial, no de la real produccin litera-

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 477 7ifcs.o.n.ig^>
ria. En dos aos publicamos ocho primeros libros de ideas y de los ideales), bueno, entonces podemos llevar
autores argentinos en la editorial Galerna. No nos deja- a cabo algn otro invento en la lnea de Arlt, y mostrar-
mos desalentar por ser die2 aos ms jvenes de lo que les que la literatura es algo ms que un mero juego,
parecamos, no nos dejamos apagar ni por los vendava- en todo caso un juguete rabioso que les largaremos en-
les de la hiperinflacin ni por los humos raros que em- tre las piernas para que muerda a quien corresponda.
pezaron a llegar desde el discurso posmoderno. Noso-
tros, con sudor y bastante locura, galvanizbamos esa
lor ([Salud!: Sylvia Iparraguirre, Marcelo Caruso, Ed- Roberto Anglade
gardo Gonzlez Amer, Martha Berlin, Jorge Mirarchi, Lucio
Donantuoni) y los que se nos acercaron despus con su
aliento y sus libros; Rafael Flores (desde Espaa), Ricar-
do Maneiro (desde Quilmes), Lucio Yudicello (desde Cr-
doba). Creo que hicimos un buen trabajo; fue bastante
duro, pero ahora recuerdo esa empresa con ternura, nos
imagino a altas horas de la noche en un taller destarta-
lado, adquiriendo habilidades prcticas que no tenamos,
bajo la mirada de Abelardo Castillo que controlaba las
cubetas, que nos ayudaba a mezclar los cidos. Y en realidad
a nuestros libros les fue bastante bien. No quiero insis-
tir en la calidad de los textos porque aqu estoy haban-
do de otras cuestiones, pero result que una vez supera-
dos aquellos obstculos editoriales, cuando por fin nuestros
Por qu Nietzsche
libros llegaron a manos de los lectores y de la crtica
especializada, nos dijeron que habamos hecho un muy
buen trabajo. Respaldaron la coleccin unos escritores
entraables como Hctor Tizn, Daniel Moyano, Liliana
en la Argentina
Heker, David Vias y Hctor Lastra. Ernesto Sbato nos
afirm que Roberto Arlt, desde el otro mundo, estaba
satisfecho con nosotros. Pero insisto en que lo que aqu
no es (solamente)
quiero subrayar es la respuesta creativa que supimos
dar a los agobiantes obstculos cotidianos, ese mtodo
de alternativa cultural que pudimos soar sobre la mar-
posmoderno
cha. Y, como ya se sabe, que mejor que regalar un pes-
cado es ensear a pescar, eso es lo que aprendimos: a
volver concretos nuestros sueos; fue una buena leccin,
que si hace falta, dado que el sistema macroeconmico
que est detrs de nuestra actual democracia no es muy
distinto del que estaba detrs de los militares, digo que
si la situacin vuelve a ponerse jodida, si tienden a asfi-
xiarnos los vapores cadavricos del posmodernismo, o
si los editores se vuelven demasiado pesados con sus
\1\ 24 de marzo de 1976 lo intuamos entonces, o
ideas del libro mercanca y las leyes del mercado, o si
sabemos ahora se cerraba una etapa en la historia ar-
los polticos (que manejan los planes culturales) nos ato-
gentina. Las Fuerzas Armadas asuman el poder, con el
sigan con sus actuales ideas sobre la muerte de las ideo-
apoyo tcito de amplios sectores de la clase media. Fi-
logas (que en sus bocas quiere decir: la muerte de las
nalizaban tres tumultuosos aos jalonados por resonan-

tes y extraos acontecimientos, sobre los cuales la so-
ciedad argentina an est lejos de haber meditado sufi-
cientemente.
En 1973, impulsado por un impresionante avance po-
pular, cuyos principales protagonistas eran la juventud
y la clase trabajadora, el general Pern retornaba al pas
luego de 18 aos de exilio. Lo haca en el contexto del
triunfo abrumador del peronismo, en elecciones libres
arrancadas a una dictadura militar que gobernaba el pais
desde 1966. Tocaba a su fin un perodo de casi dos dca-
das caracterizado por la proscripcin del partido mayo-
ritario y la persecucin de sus militantes.
La vuelta de Pern haba sido precedida por un inte-
resante debate terico. Frente a la tradicional inteligen-
cia de la Argentina edificada segn los cnones, apenas
alterados, de 1880, haba surgido una nueva generacin
de intelectuales, artistas y pensadores jvenes que im-
pugnaban radicalmente tanto la concepcin del pas co-
mo el modo de encarar ia tarea cultural por parte de
aquellas lites ilustradas. La convencional disidencia aca-
dmica entre la derecha conservadora y la izquierda li-
beral igualmente miopes para ver las realidades sur-
gidas a partir de 1945 pas a un segundo plano frente
a la fuerza avasalladora de una lectura e interpretacin
renovadas de la historia argentina y de los clsicos del
marxismo, que procuraban compatibilizar la teora de
la lucha de clases con las ideas de liberacin nacional.
A la luz de las revoluciones china, vietnamita, cubana,
el peronismo apareca como un formidable movimiento
de liberacin nacional en un pas dependiente. La vieja
comprensin del peronismo en trmino de fascismo criollo
se bata en retirada ya en la dcada del 60 ante el
vigor de la nueva interpretacin. El peronismo era so-
cialismo nacional, socialismo adaptado a las exigencias
de un pas dependiente, en el cual es impensable una
revolucin social sin liberarse simultneamente de la su-
misin imperialista. En este contexto,-adquirieron una
enorme importancia autores argentinos casi desconoci-
dos hasta esos aos: Scalabrini Ortiz y Jauretche son
quiz los ejemplos ms elocuentes.
Todo este poderoso movimiento cultural era slo una
nueva moda? Una vez ms la inteligencia argentina ab-
sorba ideas prestigiosas generadas en los pases cntra-
la y las trasladaba a nuestras latitudes1 cCunto haba
478
influido el 68 francs en el discurso ahora dominante?
En todo caso, no tuvimos demasiado tiempo para saber-
lo. Menos todava, para ver qu habra pasado si las nuevas
lecturas, motivaciones, propuestas estticas, se hubiesen
asentado, alcanzando madurez, suficiente grado de ela-
boracin. Apenas instalado el gobierno popular, el te-
rror y el conraterror empezaron a monopolizar la esce-
na, .aduendose progresivamente de ella, relegando a
un casi inexistente segundo plano la discusin concep-
tual. Basta mencionar el 20 de junio de 1973, Ezeiza,
Las viejas estructuras de poder se mostraron impoten-
tes frente a la crisis: partidos polticos, sindicalismo, cor-
poraciones empresarias, agrupaciones juveniles, intenta-
ban vanamente y no siempre con la debida energa y
buena fe y los mejores mtodos, controlar la situacin.
La violencia ciega se multiplicaba en progresin geom-
trica sin que la democracia, recientemente reinstaura-
da, atinase a encontrar las soluciones, los mecanismos
para contrarrestarla. Pern agonizaba, pronto morira.
Lpez Rega, siniestro personaje prximo al lder, acu-
mulaba sin que an hoy sepamos cmo da a da
ms poder. Los grandes medios de comunicacin predi-
caban cada vez ms desenfadadamente la ruptura del
orden constitucional. La esperanza de una revolucin que
en el marco de la democracia permitiera recuperar
la dignidad de los argentinos se dilua rpidamente en
el horizonte.
El 24 de marzo de 1976, las armas reemplazaron defi-
nitivamente a las ideas. El pueblo argentino perdi con
ello una batalla decisiva. El ascenso de la violencia a
los extremos haba dejado reducida la contienda a unos
pocos y nada representativos actores: los grupos guerri-
lleros y a represin ilegal. Pero si ei pueblo argentino
perdi una batalla, el pensamiento argentino, la cultura
argentina, perdieron tal vez la guerra. lites cultu-
rales tradicionales, nuevas generaciones, perdimos todos,
perdimos por igual, perdimos la posibilidad de la pala-
bra. Hay que decir, sin embargo, que algunos viejos in-
telectuales del rgimen se adhirieron rpidamente al nuevo
estado de cosas, No fueron muchos pero los hubo. Y
corresponde mencionar un ejemplo paradigmtico: Jor-
ge Luis Borges, cuya literatura es obvio no queda
por ello invalidada.
Qu hacer? Por cierto, muchos intelectuales, artistas,
pensadores, optaron por el exilio. Exilios forzados o exi
 479
I ios por conveniencia. Otro debate pendiente. Pues ni to-
dos los que se fueron eran perseguidos, corran objeti-
vamente peligro, ni todos los que eran perseguidos se
fueron. Algunos hasta carecan de las posibilidades ma-
teriales de hacerlo. De los ltimos, muchos pagaron con
su vida su atrevimiento. Otros era su destino sobre-
vivieron. Sea como fuere, aprendimos algo que no olvi-
daremos: en la Argentina pensar, crear, implica arries-
gar la vida. Hasta ese punto llega nuestra responsabili-
dad. A su turno, los europeos tambin lo haban experi-
mentado. Cabe esperar a partir de all otro espesor,
otra gravedad de la cultura?
Yo como tantos otros me qued. Y decid seguir
pensando. Cmo hacerlo? Por dnde seguir? Mi situa-
cin no era similar a la de los acadmicos. Para m el
pensamiento filosfico era lo sigue siendo, creo que
el autntico siempre lo fue compromiso con la reali-
dad, exigencia de asumir conceptualmente la propia realidad.
Por lo dems, sin ser marxista, comparta yo las ideas
bsicas de transformacin en trminos de liberacin na-
cional y social, con una fuerte insistencia en la peculia-
ridad irreductible de las culturas, fundamentalmente de
las culturas no (o no enteramente) europeas. Ya por
esos aos me opona en trminos tericos muy con-
cretos a lo que denominaba horizonte ontolgico de lo
universal, sustrato ms hondo de la cultura europea,
surgido a fines de la antigedad clsica, consolidado en
la modernidad y no abandonado hasta hoy. Cifraba en
l lo esencial de la dominacin imperialista de Occidente.
Dicho de otra manera: en la reivindicacin anticolo-
nial de los pueblos del Tercer Mundo, muy principal-
mente, en la conversin de sus culturas nacionales y po-
pulares en voluntad poltica, vea yo entonces la emer-
gencia de un pensamiento, de una filosofa de la diferen-
cia que pona en jaque al presupuesto universalista desde
el cual Occidente haba legitimado siempre su ancestral
prctica de sumisin de otras culturas, desacreditando
la singularidad de las mismas en nombre de una propia
particularidad erigida en valor absoluto. Por cierto, la
dominacin cultural siempre fue el punto de partida de
todo otro tipo de dominacin (econmica, poltica, etc.).
Quin haba desarrollado mejor que Nietzsche una
crtica sin concesiones a los presupuestos ms recndi-
tos del pensamiento occidental? Por qu no continuar
pensando entonces por la senda abierta por Nietzsche,
Anterior
i r - - i i - -<zs
bibliografa, problemtica, terminologa, torpemente no
prohibidas por la dictadura?
En los aos de mayor represin fue pues para m la
frecuentacin de las obras de Nietzsche el modo de so-
brevivir intelectualmente. De permanecer fiel a mis preo-
cupaciones de fondo. Dejo aqu de lado las otras lectu-
ras e intereses, que fueron muchos.'Me atengo a lo esen-
cial. Debo aclarar, por lo dems, que no fui el nico
en experimentar este viraje, el nico que lleg a esta
misma conclusin. Varios cultores del pensamiento filo-
sfico argentino que siguieron trabajando en el pas to-
maron por esta va. Menciono, a modo de ejemplo, a Jorge
Bolvar.
Es cierto que para quienes en Latinoamrica pensba-
mos y pensamos tomando alguna distancia frente a
las modas ideolgicas europeas o norteamericanas, a partir
del sentimiento de habitar una realidad distinta que nos
exige pensar desde otros fundamentos, las lecturas de
los autores europeos o norteamericanos son simples es-
tmulos, bsqueda de insertar nuestras a menudo mu-
das intuiciones en el lenguaje de la cultura dominante.
Pero tambin lo es que la lectura de un gran filsofo,
de un gran creador, no es sin consecuencias. Concreta-
mente, la convivencia con los textos de Nietzsche fue
transformando significativamente mi pensamiento. Aprend
en aquellos aos, mientras en ms de una oportunidad
por las noches vea y escuchaba extraos procedimien-
tos, que la liberacin de los pueblos y las culturas no
pasaba fundamentalmente por un enfrentamiento dialctico
con el dominador, regido por la lgica de la negatividad,
sino antes bich por la afirmacin de la propia diferen-
cia. Se fue consolidando as una metafsica de la singu-
laridad, de la diferencia, de la repeticin, en una pala-
bra, de la afirmacin incondicional de s, alejada de to-
da racionalidad dialctica (y an de toda racionalidad).
La relectura de la historia argentina y latinoamericana
me revelaba en la accin de sus grandes caudillos popu-
lares la prctica de tal autoafirmacin.
Mientras tanto, el rgimen militar se deterioraba len-
ta pero inexorablemente. El apoyo inicial de los secto-
res medios se desvaneca. El relativo aislamiento inter-
nacional, la absoluta incapacidad para encontrar los ms
elementales atisbos de solucin a los grandes problemas
nacionales, la corrupcin y las disidencias internas, las
consecuencias inexorables del genocidio, la absoluta ile-
Inicio Siguiente

galidad e ilegitimidad, minaban la dictadura. Simult-
neamente, sin embargo, las grandes mayoras se haban
deslizado hacia el ms hondo y crudo escepticismo.
En ese contexto, tres das despus de la brutal repre-
sin a la primera manifestacin pblica de la Confede-
racin General del Trabajo, realizada e] 30 de marzo de
1982, estall la guerra de las Malvinas. El pueblo sali
rpidamente del escepticismo y apoy, en muchos casos
sin reservas, el accionar de la Junta Militar. En mi caso,
aunque reivindiqu la guerra de las Malvinas, haba le-
do y enseado demasiadas veces la Fenomenologa del
Espritu de Hegel como para ignorar que la fe ciega es
una consecuencia necesaria del escepticismo, en ltima
instancia tan fallida, tan propia de una lgica de escla-
vo, como l.
El resultado es conocido: a la derrota de lo popular
en 1976 se sum la de lo nacional en el 82, Y, por su-
puesto, otra vez los muertos. Ms muertos. El retorno
a la democracia a una democracia an hoy altamente
condicionada, no en ltimo lugar, por una monstruosa,
ilegtima e impagable deuda externa sigui, casi sin
solucin de continuidad, a la derrota militar.
Confieso que me cost y todava me cuesta com-
prender lo que pas entonces. Mi espritu de lucha ha-
ba permanecido intacto. Es ms, se haba potenciado.
Pero la sociedad argentina no lo entend inmediatamente
se haba modificado en forma profunda y duradera. Los
aos de brutal represin, los incipientes cambios inter-
nacionales, la destruccin de la industria, el exilio y el
borramiento de los intelectuales, los creadores, los pen-
sadores, las derrotas, el vaciamiento cultural, haban generado
un clima que propiciaba reclamos elementales, casi ini-
maginables en comparacin con las exigencias de los 70.
Poco ms o menos, se trataba de respirar. Los anhelos
de los sectores medios en su momento, cmplices del
golpe del 76 determinaban el panorama. La vigencia
de los derechos humanos, entendidos como el libre ejercicio
de los derechos individuales, pisoteados junto con co-
sas tan o ms importantes durante tantos aos, apare-
ca como panacea. Alfonsn y el partido radical fueron
quienes mejor interpretaron esa situacin y as se expli-
ca el triunfo electoral del 83..
El peronismo, vaciado de todo contenido revoluciona-
rio, inici el camino de adaptacin a los requerimientos
de la nueva sociedad. Su sector poltico por definicin,
480
el ms sensible a las exigencias inmediatas de la gente-
dio comienzo, luego de la derrota electoral, a un decidi-
do proceso de transfiguracin. Se trataba de adecuarse
al imperio de un nuevo principio. Los mecanismos y va-
lores de la democracia formal, que durante dcadas ocuparon
un lugar secundario en la consideracin e intereses de
la sociedad argentina, cubran todo el espacio del juego
poltico.
Mi pensamiento transcurra, mientras tanto, por otros
carriles. Yo estaba seguro lo sigo estando de que
el ejercicio de la democracia formal no garantizaba por
s mismo la consecucin de los grandes objetivos nacio-
nales. A la luz del pensamiento nietzscheano y no slo
a su luz las exigencias manifiestas de las clases me-
dias se me mostraban como requerimientos propios del
ltimo hombre. A mi juicio, la masa, una masa inor-
gnica y amorfa, haba reemplazado al pueblo. Las acu-
saciones de fundarnentalismo no se hicieron esperar. Varias
intervenciones pblicas de carcter explosivo me llevaron
a advertir que la gente estaba lejos de querer una vida
afirmativa, de retomar el incierto camino del riesgo y
de la lucha. El proceso de reorganizacin nacional ha-
ba cumplido su cometido. La voluntad haba desapare-
cido. Razones, por cierto, no faltaban.
Al mismo tiempo, el clima intelectual haba cambiado
notoriamente. En filosofa, el neopositivismo, tomando
casi por asalto las ctedras universitarias, daba la tni-
ca. Sin embargo, el pensamiento dbil comenzaba a
despuntar en sus dos versiones dominantes y comple-
mentarias: el neorracionalismo de Habermas y Apel y
el posmodemismo de Vattimo, Baudrillard, Lyotard. Foucault
empezaba a ganar un espacio que a priori pareca perdi-
do para siempre. Los exiliados, por su parte, volvan al
pas predicando casi a coro las virtudes de la socialde-
mocracia. La libertad de expresin se proclamaba como
un fin en s. Artistas y literatos exaltaban unnimemen-
te el pluralismo y el disenso, aunque sin proponer ma-
yores contenidos. El psicoanlisis, fortalecido durante los
aos de la represin, ocupaba un inmenso espacio en
la escena intelectual argentina. El deseo se converta
en una dimensin fundamental de la subjetividad. Las
elaboraciones de los que habamos permanecido en el
pas y no habamos renunciado a pensar, crear y actuar
por cuenta propia, se eclipsaban ante la fuerza del nue-
vo panorama.
 481
Qu relacin poda tener mi Nietzsche, el Nietzsche,
es cierto, impugnador de la metafsica europea tradicio-
nal, de la metafsica de la totalidad, pero tambin de
la moral, de la cultura y del modo de vida cotidiano europeo
occidental, con el alegre danzarn que habra predicado
una presunta anarqua, horizonte de una creatividad
tan confinada de antemano en lo puramente individual
como en un recortado y neutralizado terreno esttico?
Sobre todo qu relacin poda tener mi Nietzsche,
el de la voluntad de poder y el superhombre si la tra-
duccin del Ubermensch por superhombre es mala, la
traduccin por ultrahombre es todava peor el Nietzsche
de la autoafirmacin, el del poderoso decir s, el del sentido
de la tierra, el de las fuerzas organizadoras, el de los
centros de fuerzas, el de la voluntad junto a la cual se
congregan otras voluntades, el de la trasmutacin de los
valores, el de los imperativos antiliberales hasta la mal-
dad, el de la honestidad respecto del poder, el de los
lmites ticos inmanentes al poder, el que reconoce co-
mo antecedentes a Pndaro, Teognis Calicles, Tucdides,
Maquiavelo, el de los filsofos del futuro, filsofos legis-
ladores, liberadores de la teologa, el de la Gran Polti-
ca, y el de tantas otras cosas, con el mero promotor de
una produccin simblica tan abstracta como resignada
e impotente? Han ledo nuestros posmodernos la obra
de Nietzsche? Han considerado seriamente siquiera las
ltimas pginas del clebre libro de Vattimo, // soggeto
e la maschera cuando cierto que en 1974 ste identi-
fica el ultrahombre con el proletariado? Si el Nietz-
sche del nacional-socialismo represent un gigantesco y
abominable fraude, el Nietzsche posmoderno y no
me refiero slo a Vattimo, sera preciso detenerse en
los usos foucaultianos, derridianos, etc. del pensamien-
to de Nietzsche no le va en zaga. Quizs eso s i -
sea ms inocuo.
La ilusin alfonsinista estall en mil pedazos el 6 de
febrero de 1989. Qued a la vista que mientras impera-
ba el discurso apologtico de la democracia siendo
estrictos deberamos decir: del liberalismo o del
neoliberalismo, jalonado por las sucesivas concesiones
a los responsables de la represin arrancadas a travs
de rebeliones armadas, los grandes intereses haban con-
tinuado impertrritos la acumulacin de poder iniciada
decisivamente en 1976. Ahora, el pas estaba definitiva-
mente en sus manos.
Mientras tanto, la creciente marginacin, producto de
la dictadura y agudizada sensiblemente merced a la tor-
peza e hipocresa de la poltica econmica del radicalis-
mo, haba engendrado en el seno del partido justicialis-
ta a un nuevo candidato a la presidencia de la Nacin.
Pocos meses antes del desmoronamiento del gobierno radical
los sectores ms pauperizados y desintegrados de la so-
ciedad argentina haban consagrado a quien sera a
partir de julio de 1989 el nuevo presidente de la Na-
cin: Carlos Menem.
Entre febrero y julio de 1989, asistimos a un desnuda-
miento indito de las verdaderas relaciones de poder que
vertebran la nueva sociedad argentina. Ante ello, la hi-
perinflacin que azot el pas durante esos meses, no
pas de ser algo anecdtico, un fenmeno de superficie.
Clara muestra, sin embargo, de que el terrorismo econ-
mico es tambin posible. Desde sus comienzos, el go-
bierno de Menem se instal de un salto abstrayendo
de toda ideologa convencional, haciendo tabla rasa de
las posiciones tradicionales del peronismo en la tra-
ma de aquellas relaciones de poder. En este sentido, la
temprana alianza con Bunge y Born un smbolo privi-
legiado de los grandes intereses econmicos, como nun-
ca antes puestos a la vista tuvo un carcter paradig-
mtico. Enseguida, el derrumbe estrepitoso del socialis-
mo sovitico fenmeno de imprevisibles alcances, ape-
nas tematizado todava, si descontamos el trivial discurso
del periodismo pareci avalar el camino pragmtico
elegido, y desarm a los eventuales impugnadores de una
maniobra reida con todos los cnones de la moral tra-
dicional.
El mundo intelectual argentino experiment entonces
un colapso del cual an no se ha respuesto. No slo por-
que el curso de las cosas se revelaba inequvocamente
divergente respecto de las supuestas posibilidades rec-
toras a nivel poltico de una tan predicada como im-
precisa profundizacin de la democracia formal, sino porque
pensadores, intelectuales, artistas tambin aquella mi-
nora que haba perseverado en las viejas ideas de libe-
racin, ms o menos aggiornadas, segn los casos-
experimentamos sin atenuantes el rotundo fracaso del
intento en influir en los rumbos polticos del pas.
El paso siguiente fue el retraimiento estoico. Intelec-
tuales, pensadores, artistas, retornaron ms o menos r-

pidamente a sus tareas ms prximas, a sus ocupacio-
nes tcnicas, desentendindose de lo poltico. Por lo me-
nos, de la aspiracin a incidir decisivamente en elio. Si-
multneamente, los polticos dieron a entender que con-
vivan ms satisfactoriamente con la farndula, con los
protagonistas del espectculo frivolo y pasatista, que con
los productores de la alte cultura.
Paso a paso en eso estamos los temas dominantes
de discusin se fueron imponiendo y procesando sin in-
tervencin significativa alguna por parte de los pensa-
dores, los intelectuales, los artistas. Plan econmico, re-
forma del Estado, poltica educativa y cultural, poltica
social, orientacin de la poltica exterior, rol de las Fuerzas
Armadas, papel de la Iglesia Catlica y de las otras con-
fesiones religiosas, reforma de la Constitucin Nacional,
tica individual y social, situacin de las ideologas, pro-
blema religioso, sida, corrupcin, ecologa y todo cuan-
to se quiera imaginar, son cuestiones transitadas por fun-
cionarios y comunicadores sociales, en el contexto de
una chatura y banalidad casi inconcebibles.
La cultura argentina en la democracia. Luego de casi
diez aos de haber despertado de la pesadilla de una
dictadura cuyos efectos diferidos seguiremos padecien-
do hasta quin sabe cundo, no podemos decir que nuestra
cultura pase por un buen momento. Es cierto que exhi-
bimos una produccin aceptable en las cuestiones de nuestra
ms prxima competencia; tambin lo es que, al amparo
de las libertades pblicas, hemos consolidado, al mar-
gen de lo estatal, algunas instituciones culturales que
sobre la base del esfuerzo de sus adherentes, despiertan
y promueven vocaciones, mantienen vivas las inquietu-
des, ayudan al perfeccionamiento, motivan la creacin.
Pero no incidimos. Los creadores por lo dems se
ven compelidos a adaptar su produccin a los requeri-
mientos de las grandes industrias culturales que pien-
san y actan con criterios estrictamente comerciales. Com-
plementariamente, la inquietud autntica, la sensibilidad
esttica y la capacidad de comprensin de la masa cul-
tural disminuyen y se distorsionan a un ritmo vertigino-
so. Es obvio que muchos de estos fenmenos no son pa-
trimonio exclusivo de la Argentina. Por ltimo, se ha perdido
el dilogo entre los intelectuales y el pueblo que de
muy distinta manera- caracteriz las dcadas de los 70
y los 80. La incomunicacin y la fractura son hoy ino-
cultables.
Anterior
482
Indudablemente, es siempre difcil referirse al presen-
te inmediato. Se notar en mi texto. Por poco que se
haya reflexionado sobre los 70, sobre la dictadura, por
ms interrogantes que permanezcan abiertos, debates pen-
dientes, la distancia permite una perspectiva equilibra-
da. Resulta ms fcil totalizar y distinguir lo esencial
de lo inesencial. Acontecimientos que hicieron mucho ruido
en su momento se convierten en ancdotas intrascendentes
que ni siquiera merecen ser narradas. Y viceversa. En
cuanto nos acercamos al presente, las observaciones se
vuelven ms dispersas e inorgnicas, cuesta calibrar la
importancia relativa de los distintos fenmenos. Adems,
la cada del gobierno militar, por un lado y, por otro,
el profundo cambio en la situacin internacional en los
ltimos aos, es decir, la planetarizacin de la econo-
ma de mercado y la democracia liberal, ha abierto la
Argentina al mundo con una velocidad y en una escala
jams conocidas en el pasado. No es sencillo prever qu
consecuencias tendr a mediano plazo sobre nuestra cultura
esta situacin.
En lo inmediato, advierto, sin embargo, una tendencia
peligrosa. Es el deslizamiento de la cultura argentina
no me refiero al pueblo hoy anestesiado, sino a los
profesionales de la cultura hacia cierto resentimiento,
revestido de argumentos provistos por una vieja moral.
Ante todo, ello revela que el estoicismo no resulta del
todo satisfactorio. Es natural: la profunda transforma-
cin del rol del intelectual en los 70 ha dejado su huella.
Aun cuando, eventualmente, en 1976 como insinu ms
arriba la cultura argentina hubiera perdido la guerra.
La mayora de los intelectuales, artistas y pensadores
argentinos, no pueden renunciar definitivamente, sin grandes
conflictos, a influir en la vida de su comunidad. Nos he-
mos volcado al estoicismo, hemos retornado a un estre-
cho profesionalismo, en ocasiones semijustificados por
apelaciones a ciertas elaboraciones posmodernas, por-
que una vez ms hemos perdido.
Pero atendamos aqu otra vez por ltima vez a Nietzs-
che. Al Nietzsche que meditamos en el marco de la dic-
tadura, al Nietzsche que nos orient en el marco de la
experiencia democrtica del 83 al 89. Acaso tambin hoy
en esta Argentina desorientada y errabunda tenga
algo que decirnos. Pues si Dios ha muerto, esto es,
si todos los valores tradicionales generados por Occidente
ya no valen, si ya no son vinculantes fenmeno de al-
Inicio Siguiente
 483
canee histrico mundial, si aqu y por doquier es-
tamos instalados en el corazn del nihilismo, nada gana-
remos con apelar a argumentos morales a la antigua usanza.
No se trata, pues, de criticar abstracta y masivamente
al poder. Aunque ms no fuera porque, cadas las ideo-
logas otro efecto de la muerte de Dios el poder, ca-
si sin mscaras, ser de aqu en ms el inevitable y casi
excluyeme protagonista. Ms que vituperar resentidamente
contra el poder refugindonos en hipcritas ticas co-
municacionales o intrascendentes y depotenciados jue-
gos dionisacos, no ser en los prximos aos una ta-
rea central de la cultura argentina encarar desprejuicia-
damente el fenmeno del poder, hacerse cargo de su es-
quiva condicin, establecer distinciones imprescindibles
en su seno, como la que deslinda la autoafirmacin de
dominio?
Silvio Juan Maresca
Marxismo, crisis
e intelectuales*
'C
[f V/ ul es la crisis que atraviesa a nuestra sociedad?
Comencemos desde antes. La dictadura pretendi, a
diferencia de otras anteriores, reorganizar a sangre nos Aires, 1990.
y fuego, de arriba a abajo, los fundamentos sociales, po-
lticos, culturales y econmicos de la nacin. Dispuesta
a todo, hasta la ms cruel de las imposiciones, llev la
guerra interior contra la sociedad mayoritaria. Proyecto
fro y racional para modificar el pas, el ms siniestro
y cruel que se intentara nunca: la intencin era que fue-
ra radiada para siempre la voluntad popular. El horror
desencadenado desnud dramticamente su dimensin
humana: llegaron a los extremos ms inauditos en la historia
mundial de la tortura. Estos rostros cmplices que se
prolongan en el actual gobierno estn todos incluidos
en el mismo crculo de ese infierno que nos dieron.
En 1983 la sociedad argentina ya no era la misma que
antes del 76: se haba transpuesto un lmite cualitativo,
haba sido transformada, aunque ella misma no lo su-
piera todava. Por eso los lmites de los cuales ahora
se parte son nuevos. No que antes no existieran: la his-
toria anterior lo muestra. Pero no haba alcanzado su
forma sistemtica, tan siniestra en su organizacin y apli-
cacin, tan gozosamente ejercida y complacida, tan en-
saada. Gozaban casi todos ellos con el dolor y el espan-
to. Nunca una complicidad directa y sabida abarc tan
profundamente a los ms diversos poderes. Recurrieron
al terror de Estado sin que les temblaran ni se les estre-
mecieran los llamados sentimientos humanos. Todos
los poderes pusieron su alma al desnudo: all se mostr
lo ms siniestro como su verdad profunda, sin tapujos.
Forma parte de una misma estrategia: el ejercicio cons-
ciente y fro del horror como medio. Saban, todos ellos,
militares y curas, empresarios y financistas, polticos y
periodistas, idelogos y diplomticos, lo que se haca.
Y lo apoyaron. Sobre ese fondo hablan y actan ahora.
Sobre todo con Menem, que es el continuador ms aca-
bado de lo que el Proceso militar se propuso y no alcan-
z a dar trmino.
Entonces, hay un antes y hay un despus del terror.
La represin siniestra del Proceso fue un proyecto de
domesticacin completa de la sociedad. Un intento de
solucin final a la rebelda. La justificacin que todos
los sectores han expresado para con esos crmenes muestra
la base sobre la que se asientan nuestros lazos sociales.
* Entrevista con Alberto Pipino para Utopas del Sur, n." 4. Bue-
 484

Todo el poder que lograron se sustenta en el crimen, La historia nos ha ido dando la razn de nuestras ra-
cuva figura modelo es la desaparicin de personas. zones. Es cierto tambin que nos dio la razn ms en
Recordemos qu pas entre nosotros antes del 76. En aquello que negbamos que en lo que afirmbamos como
contradiccin con el reflujo europeo, cuyo signo es el sucede casi siempre. Aunque ese fracaso del peronis-
fracaso del mayo francs del 68, se produjo un incre- mo y de la izquierda se haya convertido, contradictoria-
mento de las luchas populares, por ejemplo, en Chile, mente, tambin en nuestro. Porque, an venciendo en
en Bolivia, en Uruguay, como antes en Venezuela y en un primer momento, era pensable en serio una revolu-
Colombia: en nuestros pases el capitalismo verifica sus cin socialista con la opresin popular, la burocracia estatal,
lmites. Y he aqu que eso pasaba tambin en Argentina. el culto del hroe, y una organizacin represiva en el
El cordobazo y el rosariazo se producen en el 69. De interior mismo de las fuerzas populares? Era pensable
modo tal que hubo en Amrica Latina una especie de una transformacin social sin democracia?
conflagracin popular, entusiasta. Mientras Europa caa
A tu regreso, en 1985, qu cambios encontraste?
en el escepticismo, paradjicamente en Amrica Latina
cunda el entusiasmo. Estaba la enseanza de Cuba, de Pues, encontr que la realidad era la misma y simul-
Vietnam, como antes Argelia, y por detrs el maosmo tneamente no lo era. Es difcil ver lo mismo y al mis-
chino, y tambin entre nosotros se pensaba trasladar esos mo tiempo distinguir en l lo diferente. La sociedad pa-
modelos de revoluciones triunfantes y de experiencias reca idntica a primera vista, pero de esa imagen fami-
distantes a las luchas nacionales. Todo eso circulaba en liar surga ahora un halo fro que acompaaba a todos,
el imaginario revolucionario en Amrica Latina: diez, mil y tambin al paisaje de la ciudad. Comenzaba a notar
Vietnam, se deca. cambios muy sutiles que la gente haba sufrido, como
Sin embargo, para los que vimos, desde nios, cmo lo habamos necesariamente sufrido tambin nosotros.
se desarrollaba la guerra civil espaola, y luego adultos, Tambin las calles estaban tristes, como si cada una de
la segunda guerra mundial, el stalinismo, el genocidio ellas guardara su historia secreta. Ah comenz a apare-
de judos, el apartheid en frica, la reconversin de la cer lo que uno sospechaba: que el terror no poda no
revolucin argelina, pero tambin la represin en Che- haber dejado huellas. Todos, afuera y adentro, habamos
coeslovaquia y en Hungra, nunca nos engabamos res- segregado ciertos anticuerpos para poder vivir, para pre-
pecto de qu socialismo se haba implementado en la servarnos: nos habamos acorazado contra el miedo, y
URSS. No era necesario adherirse a Trotsky para pen- eso se notaba. Una cierta distancia, externa e interna,
sarlo. Eso nos serva para comprender qu haba y hay como contraparte a la angustia que el terror produce,
de irrenunciable en todo proyecto poltico. Por lo tanto, presente en los que se haban quedado, o actualizada
veamos el germen del fracaso en toda revolucin triun- en nosotros, que nos habamos ido. Al principio no se
fante que repitiera su concepcin desptica y militaris- ve, pero al llegar uno recupera lo que habamos eludido
ta, aunque el pueblo hubiera dado lo mejor de s mismo. y que nos esperaba, agazapado: esa dimensin de horror
No nos tragamos el sapo, quiz desde el mirador que y de muerte que nos invadi de nuevo, como si llegra-
nos ofreca el primer peronismo, ni sobre el stalinismo mos a un campo minado, donde las imgenes de los de-
ni sobre la capacidad revolucionaria de nuestra clase saparecidos, de los torturados, la mirada torva y sinies-
obrera peronista ni, por lo tanto, sobre cierto ideologis- tra y amenazante de los asesinos volvieran a asediarnos.
mo poltico y filosfico que se pona a cuenta de Marx. Haban infiltrado todo el tejido social, y se pona de
Marx ni an en su poca se haca ilusiones: escriba so- relieve an en las relaciones mnimas, institucionales o
bre lo duro y difcil de la conversin de la conciencia familiares. Ah comprend una cosa que me parece fun-
obrera. Ya desde la revista Contorno los que formba- damental: hasta qu punto cala y persiste el terror. Has-
mos parte de ella, Ramn Alcalde, David Vias y su her- ta qu punto es un lmite para vivir y pensar, pero que
mano Ismael, No Jitrik, Adelaida Gigli y yo mismo, desde al mismo tiempo es un lmite impensado e impensable
los aos 50, decamos desde la izquierda no a ese pe- para quien lo ha vivido. Es como si el cuerpo se hubiera
ronismo tanto como al stalinismo. acorazado, insensible al dolor de lo que teme, pero tam-
 48.5
bien la conciencia. Y uno sigue pensando, iluso, que piensa
no desde el terror sino desde la libertad: que uno es
libre de pensar lo que quiera. El terror, como la muer-
te, trabaja en silencio en nosotros mismos, mudamente.
El horror y la muerte haban atravesado de un extre-
mo al otro a la Argentina. As, hay un antes y un des-
pus del terror, como experiencia colectiva, que la gente
no siempre percibe porque insisto es difcil estigma-
tizar al terror cuando uno ya est habituado a sobrevi-
vir dentro de l. Slo digo habituarnos, no familiarizar-
nos. Y con el comienzo de la democracia grandes sec-
tores sociales saban que eso era lo que deba ser elabo-
rado, llevado a la conciencia para vencerlo en el cuerpo
y volver a animar sus ganas ciertas: vencer el miedo co-
lectivamente, aunque siempre est en cada uno como in-
dividuo.
El radicalismo alfonsinista se hizo cargo al principio
de estas esperanzas: la justicia encar el juicio a los cul-
pables de los crmenes, definidos de atroces y aberran-
tes. Calificacin superlativa para nombrar el extremo
lmite infringido: ms all no hay palabras para desig-
nar lo inhumano. Pero luego cedi, poco a poco, en lo
ms importante: radi el tema de los medios de difusin
que le respondan, disolvi y entreg al enemigo el em-
puje colectivo cuyo apoyo perda. Nos entreg, luego de
una parodia de coraje civil, en Semana Santa, y acept
jugar el juego en la representacin trgica en La Tabla-
da. El lenguaje del neoliberalismo privatista encontr en
el radicalismo un aliado sincero. Y, como ya lo sabe-
mos: se comienza por ceder en las palabras y se termina
por las cosas. Como una pintura falsa que se decolora
desapareci poco a poco, se fue borrando y apareci otra
en la poca tela que tena: la sonrisa siniestra de lo ene-
migo. Luego el terror puso su huevo de la serpiente en
la justicia: vino la ley de Punto Final y de Obediencia
Debida. Con esta ltima ley se entroniza la barbarie co-
mo ley suprema. El juez Bacqu, de la Suprema Corte,
tuvo el coraje de decirlo: Es el lmite infranqueable que
nos separa de la barbarie; la idiotez tcnica, el fanatis-
mo desatado y la "Realpolitik" han puesto a la humani-
dad, por primera vez en su historia, en el riesgo cierto
de un retroceso incalculable. Alfonsn ratific la pree-
minencia del terror como base suprema de nuestra vida
social, anterior a toda justicia. Cmo no pensar enton-
Anterior
ees que lo aberrante y atroz, as exculpado, permanezca
como una amenaza constante para cada ciudadano?
Por eso la tarea de elaborarlo socialmente permanece.
Es el objetivo fundamental de toda poltica democrti-
ca. Creo que est presente en toda actividad, y tambin
en el trabajo intelectual: vencer el lmite de aquello que
te autoriza a pensar y a actuar. Si queremos pensar de-
bemos enfrentar la angustia de muerte que el terror de-
cant en uno para impedir que lo hagamos: hay que se-
guir pensando dentro de ella contra ella. Ah es donde
se comprende el efecto social de la represin sobre la
gente, sobre todos nosotros.
De dnde sacar las fuerzas para enfrentar este terror?
Las Madres de Plaza de Mayo son las primeras que
enfrentaron el terror y osaron: pusieron un lmite a la
amenaza. Al arrostrarlo lo desnudaron en su eficacia fi-
nal. Figura ancestral la de estas madres, engendradas
por sus hijos muertos hacia un nuevo destino. Hablan
desde ms all del terror: sacan sus fuerzas desde ms
abajo, porque al franquear los lmites que el terror im-
pona lo vencieron fuera y dentro de s mismas, y engen-
draron nuevamente un resplandor de vida que nos ilu-
min a todos. Fue dura batalla la de este coraje que tu-
vieron que vivir como una experiencia-lmite. Marcan con
su modelo extremo una situacin que es comn ahora
a todos los ciudadanos: cada uno lleva en s mismo la
amenaza de ser un desaparecido. Soy, pero puedo dejar
de ser, porque el crimen atroz y aberrante ha quedado
impune. Hay piedra libre para los asesinos. Las figuras
posteriores que se dieron alrededor de la defensa de los
Derechos Humanos son las de quienes osaron mantener
presente esta dimensin del terror, que enfrentaron y
se mueven: no fueron paralizados.
Porque el efecto buscado, consciente en la estrategia
de la dominacin durante el tiempo poltico y pacfico
de la democracia, es paralizar a los hombres, domesti-
carlos, profundizar hasta el extremo limite el autocon-
trol: continuar sutilmente segregando los ndices y los
signos de que el terror est all, siempre presente, ame-
nazante. Los medios de comunicacin y las institucio-
nes, los organismos de gobierno, la escuela y la iglesia
lo hacen continuamente, est todo programado. La Ta-
blada fue la teatralizacin extrema de esa amenaza: lo
real y lo imaginario coincidieron. Si elaboramos social-
Inicio Siguiente
 486

mente esto, entonces podramos elegir y darnos una na- tras normas sociales. Y hablando de los intelectuales,
cin diferente a la que estamos viviendo ahora. Tendra- por qu no pensar que muchos de ellos son intelectua-
mos tambin con qu oponernos al despojo econmico, les aterrorizados? No hablo de un Grondona o de un
a la desazn y a la desesperanza. Estaramos apoyndo- Massuh: estn del otro lado. Se sacaron de encima la
nos en experiencias de coraje colectivas, que forman, pro-
odiada muerte y la pusieron lejos de s mismos, en los
mueven y sostienen las individuales, para enfrentar el otros temidos. Ellos hablan de la muerte y del asesinato
pasado que subsiste y por lo tanto al propio presente en que se cobijaron, en ellos habla la muerte, son muer-
aterrorizado. La vida social vencera a la muerte y el te escribiente. La lgica de sus ideas tiene la misma es-
desamparo privado. tructura que la de un arma de fuego: apuntan a provo-
Desde dnde est pensada esta crisis? Hasta dnde carla. Forman parte de la serie causal que los lleva has-
la obsecuencia a as fundaciones que financian estas in- ta el cuerpo de los desaparecidos: pusieron la cara y
vestigaciones? las ideas para producirlos y justificarlos. Para m son
tan responsables como los otros.
Si partimos de lo anterior, podemos pensar, en 1983,
qu pudo pasar con los intelectuales. Como vimos, sien- Hablemos de los intelectuales que no estn en eso. La
ten seguramente lo que todos. Prosiguiendo esta lnea institucin que los rene nunca es primera: las funda-
hay quienes pueden reconocer el miedo y tornarlo cons- ciones, las universidades y las instituciones cobijan el
ciente; otros siguen escribiendo y pensando para no ver- miedo, aunque tambin ayuden a crearlo. Lo acentan
lo: lo visten de palabras. Algunos, seguramente, lo en- al poner condiciones, aunque no sean explcitas, para
frentan sin poder decirlo y, quizs hacen piensan, es- la permanencia. Adems, muchas de ellas estn sosteni-
criben, actan mucho ms que otros, y aparece en lo das por partidos poderosos, tambin internacionales: es
que dicen. Entonces, sin pretender levantar el dedo, ve- un reaseguro. Toda institucin es un resguardo de la in-
mos que hay intelectuales libres sometidos al mismo temperie social que nos asusta. Nos da una salida bajo
lmite que los que se mantienen en el molde de las fun- la presuncin de poder pensar e institucionalizar, en un
daciones internacionales. Pensar de cierta manera tam- segundo momento, esta institucionalizacin primera del
bin es una forma de institucionalizar el pensamiento, terror, que es comn a todos. Desde ella podremos apa-
las ideas. Mantenerse en el molde: la expresin popu- recer representando la funcin intelectual. Pero su funcin
lar lo dice claro. primordial servir para eludir la angustia de muerte que
Creo que fuera de la relacin que tienen los intelec- en el fondo de uno mismo se soslaya. Para m, la institu-
tuales con las fundaciones hay algo previo, que est si- cionalizacin del trabajo en las fundaciones no es lo de-
tuado ms abajo, y que la crtica a las fundaciones no terminante, aunque puede ser una trampa sutil o cnica.
alcanza: me refiero a la institucionalizacin primera de Pero no todos caen, o se hacen caer, en ella: hay quie-
la muerte en la subjetividad del que piensa. Pensar tie- nes, a pesar de todo, siguen haciendo lo suyo porque
ne sus riesgos, y se incrementa quiz slo imagi- utilizan este privilegio para pensar contra el sistema que
nariamente cuanto ms desnuda y muestra la reali- les da el privilegio. En este sentido, todo intelectual siempre
dad que amenaza. Ese es el riesgo del pensamiento y debera, creo, estar luchando contra el poder que le con-
de la accin poltica: cuanto ms profundiza los obst- cede el privilegio de serlo. Construir ideas es un desafo
culos que se oponen a la vida, y los seala, ms abre a la corrupcin y a la prebenda.
en s mismo y se agranda la amenaza de muerte. Ms
El pueblo nunca se equivoca? La actividad intelectual
se propone como blanco de la tctica represiva: ms
bajo qu concepto del pueblo se cobija?
se agiganta en l mismo la figura del desaparecido
cuyo recuerdo y deuda contradictoriamente lo animan Hablemos, por ejemplo, de una premisa bsica: la ver-
a hacer lo que hace. dad reside en el pueblo. As el pueblo es un todo abs-
Estamos hablando de la institucionalizacin del te- tracto y la verdad, una luz que desde l emerge. No son
rror: est como fundamento inconfesado de todas nues- relaciones materiales y simblicas que constituyen y or-
 487

ganizan el ejercicio y la direccin posible de esa fuerza de la racionalidad capitalista, del control de personas,
as pensada. la razn tecnolgica: desaparecen los desaparecidos. S-
En ltima instancia, si nosotros criticamos y compren- lo se puede pensar desde los postulados que e! sistema
dimos, por ejemplo, qu significaba el peronismo para te propone, porque estn sostenidos por el terror. Con
los intelectuales que lo apoyaron, es evidente que tam- el corte que el terror impone ya ni siquiera se puede
bin all haba puntos ciegos en la subjetividad de estos poner en juego, conceptualmente, que ese efecto social
compaeros que se identificaban o crean en Pern, o existe. Resulta que nosotros mismos somos su efecto.
crean que con la ideologa y con la actividad de ese Entonces vuelven a validarse viejos planteos que la cultura
peronismo podan crear una masa revolucionaria no s- de izquierda crea superados porque los haba pensado,
lo real sino inmediata. Nosotros rechazamos esa concep- pero que estn arraigados en la lgica bsica y mnima
cin, ilusoria ms que imaginaria. Sin duda tambin te- de eso que se llama conciencia pensante, pero que es
namos nuestros puntos ciegos, pero estaban situados en cuerpo que piensa desde sus propios lmites. El terror
un lugar distinto al de ellos. Creo que ah tambin el ahonda en la realidad los lmites, retcula el espacio, dis-
problema de la subjetividad tiene que ver con el recono- tribuye los tiempos, porque cala hondo. Y con su ame-
cimiento doloroso de los propios lmites. Soportar el te- naza abre lo infinito de un espacio y un tiempo subjeti-
mor de no poder contar con todos aquellos sectores po- vos en el que nos refugiamos: nos separa dentro de no-
pulares que haban sido ganados por el peronismo: que- sotros mismos en los mismos conceptos con los que pen-
darnos casi solos. Y tener que quedarnos a la izquierda samos. Porque pensamos desde lo que vivimos. De all
de esa izquierda, ya no sabemos muy bien dnde. que vuelvan a acentuarse esas dicotomas y esos cortes
que prolongan la metafsica occidental y cristiana en la
Hasta dnde el terror modijic el comportamiento de
vida cotidiana del liberalismo: alma/cuerpo, individuo/so-
la sociedad?
ciedad, naturaleza/cultura, valor de cambio/valor de uso.
Ya todo es diferente para la accin poltica. La subs- Y que el socialismo real tambin sostena.
tancia de los hombres se ha modificado: no verlo signi- Pero sobre todo una dicotoma que fundamenta la ne-
fica ignorar a quin se le habla, quin nos puede escu- gacin de la violencia que sostiene el sistema an en
char, qu experiencia podemos ayudar a abrir para mo- la democracia: la separacin entre guerra y poltica. Al
dificar ese ncleo que el terror abri en cada uno y per- llegar la democracia alfonsinista se pens que se haba
miti que la realidad se organizara de este modo. Queremos abierto el campo de la paz y haba quedado superado
decir que la sociedad argentina se aggiorn con la dicta- el campo de la guerra. Se vea la violencia slo al nivel
dura, entr en las condiciones terribles que la realidad de las armas, pero se dejaba de ver que la guerra se
internacional conoce, por la que ya haban pasado los prolongaba en el campo de la poltica como estructura
pueblos europeos y que al parecer nosotros habamos de dominacin.
eludido. Toda Amrica Latina est aggiornada ahora al Esto es la permanencia del efecto de la guerra en la
terror, incluyndonos a nosotros, aunque Dios sea criollo. paz: por lo tanto, la permanencia de las condiciones de
Habra que profundizar las consecuencias subjetivas, guerra en la poltica. Porque supone la prolongacin vi-
sociales, del terror. Comprender cmo cala y produce va y activa del terror por todas partes, impregnndolo
la inmovilidad en todos los rdenes de la vida. Tambin, todo. Se lo palpa en la diseminacin y la dispersin de
por lo tanto, en la poltica. Cmo est en el fundamento la gente, en la violencia mortal que la expropiacin eco-
del postmodernismo, de la socialdemocracia: nos quie- nmica ejerce sin resistencia, en la acentuacin de las
ren hacer creer que hay un lmite que no se puede atra- formas fascistas de la educacin, en los programas de
vesar, y que hay que pensar slo desde all, porque lo TV y de radio, en lo que dicen los diarios, en las caras
otro, aquello en lo que pensbamos antes, no existe. Por de los polticos, sin hablar de los carapintadas. Como
debajo de ese lmite no se puede pensar ni actuar: apa- si este pas estuviera todo l formado por gente acobar-
rece la amenaza de muerte, muda y vaca. Con ella desa- dada. En pocas palabras: producen una imbecilidad di-
parecen los planteos de la enajenacin, de la plusvala, fusa que nos ataca por todas partes: cuentan con que
 488

todos debern plegarse y que no entienden nada. En es- chos sociales. Este desprecio hacia las fuerzas popula-
ta paz poltica cuentan con la impunidad anterior que res, que constituyen el nico lugar desde el cual se pue-
los sostiene para hacer lo que hacen. da crear y unificar una fuerza poltica real para enfren-
Por lo tanto, habra que pensar la subsistencia y la tar al poder armado y al poder econmico, se hizo evi-
permanencia de la guerra en la poltica, y desentraar dente en la defeccin imborrable de Semana Santa. Y
el asiento tenaz y difuso de la agresin y la violencia termin finalmente con el golpe de Estado econmico,
impune, sistemtica y normativa. Esto que estoy descri- cuyo secreto no revelaron nunca porque aspiran a vol-
biendo es guerra, si vos quers psicolgica, pero que ver a ser gobierno y aqu juega la ley de la lealtad debida.
expropia la vida de la gente, y los mata a su manera, La separacin tajante y aparente entre guerra y polti-
Y hay, debe haber, una forma poltica de enfrentarla sin ca, la no comprensin de las fuerzas que estn presen-
caer en la ilusin de crear un poder semejante, el del tes en el campo de la poltica y que por lo tanto deben
terror y las armas, que ellos manejan. ser pensadas con las categoras conceptuales de la guerra
que es como la piensa y la prepara la derecha es
Tuvo responsabilidad la intelectualidad alfonsinista en
lo que intentamos discutir. La guerrilla haba actuado
el terror?
la guerra de la derecha, pero no haba pensado desde
El alfonsinismo, con la socialdemocracia, juzg a los las categoras de esa guerra una poltica distinta. De-
militares porque produjeron el terror de Estado, pero fraudados y hasta horrorizados de lo que haban produ-
no incluyeron en el juicio a los otros poderes responsa- cido, cayeron en la democracia como socialdemocracia,
bles: al poder econmico, al poder religioso, al poder excluyendo que deba ser pensada, en su verdad y en
poltico, al poder de los medios que forman la opinin su existencia, desde la fuerza militar sobre la que se
pblica, que fueron cmplices y que constituyeron, con sostena. No decimos esto para validar la guerra. Por
el poder armado, una estructura, sin la cual los milita- el contrario, es para pensar el fundamento de fuerzas
res no hubieran podido hacer lo que hicieron. En la me- a la defensiva de la mayora inerme, que se halla pre-
dida en que se exculpaba al poder econmico, separan- sente en la realidad del enfrentamiento poltico. Son los
do en la poltica a la guerra de la economa, qued por liberales los que piensan la poltica con las categoras
un lado la gente frente a las imgenes de horror y de y los recursos de la guerra. Esto significa que hay que
muerte, aisladas, despojadas de sentido, sin ver cmo suscitar otras energas, otras fuerzas contenidas, que no
esa misma muerte el hambre, la enfermedad, la vio- tienen que ver con la de las armas (donde es ms fuerte
lencia cotidiana, la marginalidad, el fracaso est pro- la ofensiva minoritaria). A la mayora la hacen jugar en
duciendo sus efectos letales bajo otras formas que se el legalismo jurdico, en las formas mnimas e ilusorias
prolongan tal cual en el campo econmico de la paz po- de la participacin, sin contenido, de la democracia, sin
ltica. Alfonsn consolid la escisin subjetiva que pro- desbordar la materialidad que sostiene ese legalismo: sin
dujo el terror y la confirm en la realidad objetiva. La verificarlo. Creo que debera servirnos para plantear desde
gente estaba instalada en la dicotoma y por eso al prin- all una estrategia diferente en la democracia.
cipio crey en l: tampoco haba que exagerar las cosas, El sistema democrtico construy su representacin
la muerte tena su lugar fijo en los militares. Sin embar- como un teatro: se tomaron en serio que el pueblo slo
go, muchos lucharon: haba ms memoria en la gente gobierna a travs de sus representantes. Pero los acto-
que en la propuesta del gobierno. Porque al separar Al- res simulaban sus papeles: representaban intereses aje-
fonsn los Derechos Humanos de los Derechos Sociales, nos a los que declamaban. El representante estaba liga-
dej de incluir el sentido de derechos humanos que do a los representados slo por el hilo tenue y secreto
tenan las trece huelgas econmicas, como si no expre- del papel del voto, el imperio de lo ms abstracto. Pudo
saran una fuerza real en la que esos derechos tenan haber sido diferente. Y prolongando la abstraccin, tan-
que apoyarse. Excluy esa exigencia popular que hubie- to el radicalismo como el peronismo plantearon el pro-
ra permitido unir los dos extremos separados. Y al fin blema poltico como un pacto jurdico entre distintos sm-
traicion a las dos: a los derechos humanos y a los dere- bolos y corporaciones, pero se dej de mostrar el fun-

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(lamento material de la fuerza que sostiene todo pacto. blica sentida en el afecto. Pero lo importante y extrao
Una vez ms, lo simblico ocultaba en lo jurdico el campo es que, pese a todo, eso mismo, esa coherencia sentida,
de las fuerzas reales. afectiva, corporal por lo tanto, se revela y aparece en
Ese fue el efecto ms nefasto que ayud a producir lo que el intelectual escribe o habla, en su discurso,
la intelectualidad alfonsinista: la separacin entre el smbolo como se dice. No hay una sinceridad que lo sostenga
y lo simbolizado. Ese pacto exclua la profundizacin del desde atrs de l, como su sombra verdadera, garante
poder de la mayora activa, se mova en un imaginario de s mismo al que hay que remitirse para comprender-
ajeno, deca ser moderna porque copiaba los modelos lo: est de cuerpo presente en la escritura si la referi-
europeos, de economas de abundancia. Como si la abun- mos a la realidad en la que su cuerpo cultural existe.
dancia distante ocultara tambin la disimetra que all La distancia que el intelectual mantiene consigo mismo
tapaba, redoblada para nosotros. Reconocan a lo corpo- es una relacin que se hace evidente fuera de l, y es
rativo como fundamento realista de esta nueva sociali- la que nosotros podremos ver para entenderlo. Por eso,
dad. En el pacto social, jurdico, se verifica una nueva los que escriben necesitan de los otros para progresar
trampa poltica. Inscriptos todos como iguales formal- en el propio pensamiento. Slo que a veces hay que des-
mente, se oculta la materialidad que los sustenta: la di- cifrarlo, es decir situarlo. Porque la escritura es cuerpo
smil fuerza que representan. Cada corporacin tiene su escribiente, que se estruja para decirse. Pero no hay cuerpo
poder propio, poderoso. Slo la representacin de los aislado. Todo significante lo tiene como su significado.
intereses populares no tiene apoyatura real, materiali- Y ese cuerpo que escribe es el lugar hacia el cual con-
dad propia, cosa que s pasa con las corporaciones. Por- fluye la materialidad significante del mundo. Aparece cuando
que en el pacto jurdico all s los intereses representa- lo situamos no en su intencin, sino en la realidad para
dos del poder consolidado coinciden con la materialidad la que habla o escribe.
misma que los sustenta. El pueblo es el convidado de
Estamos acorralados?
piedra, inerte. Es decir, otra vez las distancias encubri-
doras, el cdigo fundamental del liberalismo presente Vivimos en un pas terminal, en el sentido de esta-
en aquel campo que antes esa izquierda, ahora social- cin terminus: de haber llegado al final del camino.
demcrata, criticaba con la filosofa marxista a la meta- Sentimos la desproteccin, el desamparo, cuando las co-
fsica de derecha. sas a nuestro alrededor cambiaron tanto y tambin nos
amenazan. Hacer las mil cosas, o las pocas que la vida
Hasta dnde llega el actual debate de ideas? Es sincero? exige da a da, pide continuamente actos de coraje para
La sinceridad est a nivel de la conciencia y de las poder seguir viviendo, imaginando o pensando. Sobre todo
intenciones: encubre lo que la sustenta. Lo planteara, si tenemos que hacerlo sobre el fondo del teln pintado
en cambio, en un nivel que est por debajo, sobre el de esa Arcadia estpida y edulcorada del pensamiento
cual se apoya la conciencia, y que responde a una deci- y las imgenes neoliberales que a la gente se le ofrece
sin ms bsica. Creo que a nivel conciente casi todos para vivir lo que cada da se les niega. El poder sigue
somos sinceros, Pero hay una insinceridad fundamental actuando con la impunidad que la dictadura militar le
que est referida una vez ms a la angustia de muerte, acord, y sin eso el fenmeno Menem no existira: la
a la ruptura de los propios lmites: a las ganas o a la impunidad de los crmenes pasados lo protege del rema-
fuerza (o al masoquismo,, diran otros) de asumir los propios te inocuo y feroz que realiza de nuestra riqueza histri-
contenidos, reprimidos o no, que hace que simultnea- ca. Es decir, de la soberana popular que sostiene al pas
mente tanto lo que imaginamos, como lo que pensamos real y no a la soberana vaca, de utilera, para la cual
y la realidad (o lo real) que nos damos varen: no hacer- presta su caucin, desvirtuando el mandato de quienes
se trampas. No es slo cuestin de sinceridad a nivel le votaron. Creen que en la realidad ya nada va a ser
de las ideas, lo cual no quiere decir que esta compren- posible que los detenga, ni siquiera es necesario tener
sin no las incluya. El lenguaje pone en juego algo ms en cuenta a los otros para hacer lo que se hace: los otros
que el significante: pone el cuerpo y la coherencia sim- no existen, han desaparecido como personas reales. Pue-
 490

den realmente desaparecer: cuentan con lo mismo, la di- rechos. Esto delimita un campo de vida diferente y ms
suasin por las armas o la seduccin por la mentira. amplio. Que se lo viva o no es otra cosa; que nos lo
Nunca la .distancia fue mayor entre lo que se enuncia restrinjan y esa restriccin podamos plantearla como in-
y lo que se muestra. No hay nada oculto, salvo el monto debida, tambin es otra. Esta diferencia no es para des-
cuantitativo de lo negociado. dearla. No podemos arrojarla por la borda como el pe-
Y hablando de lo mismo, ahora del contorno, de lo so muerto de nuestras esperanzas defraudadas.
que le espera a Amrica Latina. Nunca la Unin Soviti- Otra cosa es el posibilismo, tanto radical como pero-
ca fue santa de mi devocin, pero ahora uno se da cuen- nista. Aqu lo posible se confunda con lo dado. Son aqullos
ta de que, en alguna manera, contaba con que la URSS que han aceptado el realismo de la situacin histrica
era a pesar de todo un muro de contencin frente actual como inamovible. Se han rendido a la realidad,
a! imperialismo norteamericano. Hasta contaron con ella han aceptado todo este campo internacional, casi uni-
los militares en la guerra de las Malvinas. A pesar de versal, que ha sido ganado por el neoliberalismo o por
lo que era, sin embargo, no podamos desear que desa- el fracaso del socialismo. Es como si ese fracaso signa-
pareciera del todo porque tambin apareca la amenaza ra para siempre la desaparicin de una posibilidad dife-
de desaparecer nosotros con ella. Desebamos que se trans- rente de transformar la realidad y la poltica, an desde
formaran recuperando la fuerza y el empuje poltico del el msero lugar que ocupa la Argentina. Pero aun si fu-
socialismo que haba desvirtuado. Creo que ahora se siente ramos el ltimo de los justos deberamos proclamar la
fuertemente esta desproteccin que hace que los nortea- irracionalidad y la mentira del poder que as conquista
mericanos invadan Panam, hace que la Santa Sede in- al mundo, Aunque uno se quede solo tendra que pensar
contra los dems si piensa que la verdad pasa por all
frinja el derecho de asilo y entregue a un refugiado, aunque
ese refugiado no nos guste. Tenemos que comprender donde los otros la niegan. El loco, visto desde el presun-
al mundo desde otras firmezas, ms difciles, porque la to cuerdo, no dice locuras: dice la verdad en su deli-
simplicidad con que lo pensbamos antes no nos sirve. rio. Si uno piensa que la verdad pasa por la estructura
Antes haba que descubrir lo que ahora es visible para contradictoria nacional, que en ella sigue debatindose,
todos. Ahora son otras cosas las que se han convertido aunque el contexto internacional tienda ahora a lo opuesto,
en invisibles. Hay que mirar desde otro lugar propio, se tiene que contribuir a crear las fuerzas adecuadas
que debe ser creado, para describir adecuadamente la para que esa verdad pueda ser juzgada. Y esto sin des-
nueva complejidad de lo que nos pasa a todos. conocer los enfrentamientos o los lmites. All tambin
reside la inteligencia poltica, no en la mera concesin
Lo que la izquierda dice ya no entra en casi nadie:
como forma de gobierno. Yo no creo en la disyuntiva
no tiene en cuenta que el obstculo ahora es diferente,
de Max Weber entre la tica de la responsabilidad y la
a pesar de que los principios de los cuales se parte pa-
tica de los principios. Esto se verific en el alfonsinis-
rezcan ser los mismos que antes. Tenemos que comprender
mo: se acentu la responsabilidad cediendo en los prin-
que hay una nueva densidad trabajada por la derecha
cipios: perdi en ambos y qued como irresponsable. Ese
que a partir del terror se decant en la gente en muchos
sentido de la responsabilidad realista estaba sostenido
niveles: como modificacin del lenguaje, como modifica-
por el terror, la nica brjula, sin sopesar lo que podra
cin imaginaria y, por tanto, como modificacin del cuerpo haber del otro lado para oponerle. As haba que organi-
simiente. Hay otra estrategia de dominio en juego. zar la realidad a partir de lo que el terror dej habilita-
Por qu quienes se reivindican democrticos apoyando con sus lmites. Esa realidad as amojonada es la nica
desde adentro, y desde afuera, a estos regmenes de de-desde la cual pueden pensar, y en la medida en que in-
mocracia restringida o protegida? crementan el poder de la muerte en el presente para
soslayarla, y abandonan el sentido del pasado, estn po-
Primero: la democracia hay que apoyarla, aunque nos
niendo la muerte en el futuro. El futuro va a ser la re-
controlen en ella. Permite demostrar y vivir la diferen-
peticin del presente, y nada ms que eso. De all el de-
cia entre lo que se dice y lo que se hace, y exigir el
salojo de la utopa.
cumplimiento de lo que las leyes nos acuerdan como de-
 491 SSDQQQs)

Podras aproximarte a una definicin del sujeto hist- cin feroz que ha operado. Adems, como hemos visto,
rico a la luz de nuestra realidad? el socialismo llamado real ha fracasado como modelo
democrtico, econmico y poltico. Qu pasa cuando la
El sujeto histrico, es evidente, est haciendo crisis
clase obrera aparece no slo reducida sino adormecida,
ahora. Es lo que estaba presente, an en Lukcs, era
disminuida, y hasta satisfecha en el capitalismo? Apare-
la clase tomando conciencia de s misma, Tomar con-
cen, por otra parte, los sntomas bsicos del malestar
ciencia de lo reprimido permita pasar de la alienacin
y del desequilibrio vividos, que atraviesan a todas las
individual a la liberacin de clase. Era como realizar
clases, como un planteo que las pone en duda a todas.
el sueo al despertarse. La clase tena la responsabili-
Toda la sociedad est en crisis dentro de su abundancia.
dad de tomar a su cargo el proceso revolucionario: era
Los drogadictos, los homosexuales, las feministas, los pro-
su destino. As pensada la clase era un concepto metaf-
blemas raciales, la pobreza de grandes masas minorita-
sco. Pero el contenido especfico de lo que correspon-
rias: todos modos de la vida cotidiana que emergen mos-
da a la subjetividad de clase, todo lo que la derecha
trando tozudamente la existencia de malestares no re-
y la opresin haban inseminado en la clase obrera co-
sueltos. No est solamente en la derecha, sino que est
mo positividad propia, en el caso nuestro la figura de
tambin en los sujetos de la clase obrera que no quieren
Pern mismo, todos estos prejuicios de clase, que eran
superar su condicin de clase que sigue siendo, pese a
virtudes para la clase obrera, que no eran de clase todo, sometida. Esos aspectos de la complacencia eran
en el sentido marxista, sino de clase en ltima instancia los aspectos relegados y negados de la clase por la clase
burguesa, era lo que tena y tiene de burgus el proleta- metafsica: la clase idealizada. Como si en ella no exis-
riado mismo. Todos nosotros estamos amasados de lo tiera la prostitucin, la homosexualidad, el despotismo
mismo. Con esos contenidos y esas formas, la concien- sobre la mujer, y la droga. Todo el proletariado tiende
cia de s como clase poda ser cualquiera, para el caso a convertirse en lumpen? Si es as, cambia la ptica de
la conciencia de s como ciase peronista, superior a la la lucha: hagamos la revolucin, dirn entonces, con el
conciencia de clase puramente obrera. Pues lo que fun- lumpen-proletariado, el nico proletariado existente, aunque
cionaba para la izquierda era el concepto de clase defi- eso caiga fuera del idealismo de la conciencia de s de
nido por la conciencia, y la conciencia apareca inscrip- la clase.
ta en el campo de la aceptacin dogmtica de la poltica
Pero tambin caan, quedaban fuera, muchas otras co-
o de la economa, referente fundamental de todo cam-
sas que no convena asignar a la conciencia obrera. Y
bio. Por eso pudo pensarse que la transformacin pura-
sin embargo hay que reivindicar y afirmar el poder de
mente econmica iba a transformar la sociedad, como
la corporidad de clase. Sobre todo entre nosotros, don-
si desde arriba, en la unificacin poltica del poder eco-
de los principios satisfactorios del capitalismo socialde-
nmico, yendo hacia abajo, se pudiera transformar todo
mcrata son imposibles: no estamos en Europa. La ne-
a travs de determinaciones en la produccin y repro-
cesidad insatisfecha, la humillacin y el desprecio siguen
duccin elevadas a la lucha poltica dirigida desde el Estado.
siendo un verificador de la contradiccin de clases, por
0 que la ideologa, formulada abstracta, rutinaria, dog-
lo menos de clases de hombres. En ese sentido, el cuer-
mticamente, del marxismo sovitico, y de los marxis-
po de la clase obrera est atravesado, y tambin noso-
tas en general que fueron ortodoxos, pudieran determi-
tros, fundamentalmente en lo econmico y en lo polti-
nar el sentido, el campo de la experiencia real, que ha-
co, por determinaciones de la clase antagnica a la cla-
ba que plantear en la historia concreta.
se obrera y que la inficion completamente y le impide
Si no bastaba para ello el stalinismo, tambin la es- comprenderse y comprender la expansin posible de s
trategia de la dominacin en el capitalismo desarrollado misma, Y que aparece cerrado ahora con la moda del
transform ese planteo que antes pareca vlido. Cono- liberalismo privatista, que impuso sus categoras en to-
cemos las modificaciones que acompaa a la tercera re- dos los rdenes de la vida, aun en los procesos ms sub-
volucin, la tecnolgica, que se oper en el proceso pro- jetivos. Pero la negacin de estas ideas reposa en la ma-
ductivo, la profundizacin y expansin de la manipula- terialidad de la vida cotidiana, que las niega. Y sigo pensando

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que la verdad se verifica en la relacin entre e! signo tura. Fue expropiada, disminuida, humillada, despojada,
y la materialidad vivida. Su triunfo o su fracaso se jue- restringida en sus derechos. All los capitalistas hicie-
ga en ese espacio humano, que es el de la historia que, ron su agosto: todava siguen chupando como sanguijue-
al menos entre nosotros, an no ha terminado. las. Al golpe militar le sucedi el golpe econmico de
Martnez de Hoz, que siempre lo acompaa. Esa clase
La derrota del campo popular y de las organizaciones
peronista del imaginario montonero, derrotada por ellos
revolucionarias que protagonizaron en os 60 y 70 luchas
al decidir por todos, es la que vot a Menem. Y Menem
que conmovieron profundamente a nuestra sociedad, fue
vuelve con las fuerzas todas del Proceso: militares, eco-
la misma?
nmicas, religiosas y culturales. Quizs algn da, pro-
No fue la misma derrota, pero todos soportamos su fundizando la democracia, las mayoras puedan torcer
resultado como si lo fuera. No fue la misma derrota, el rumbo de esta expropiacin masiva de la vida a la
primero, porque la propuesta de los grupos guerrilleros que estn ahora sometidas por sus propios representan-
no haba penetrado en las clases populares como para tes. La democracia podra hacerlo posible si, como se
decir que haba un lazo entre las dos en funcin de un dice, aprendiramos de la experiencia. Menem debe es-
proyecto implcito, comn y colectivo, en el que las cla- tar actuando como un analizador histrico para los pe-
ses populares, o grandes sectores de la pequea burgue- ronistas.
sa, se hubieran reconocido. No estoy seguro de que el
peronismo popular, colectivamente, se haya reconocido En aquella poca, hubo aciertos en el campo popu-
en los montoneros, por ejemplo, como aqullos que re- lar? En las organizaciones revolucionarias?
presentaban la expansin y realizacin de la poltica pe- Hubo un crecimiento y enfrentamiento a nivel sindi-
ronista. Quiz si hubieran vencido, s, aunque antes te- cal, por ejemplo, lo cual era positivo. Cre la aparicin
nan que lograrlo, Pero al mismo tiempo no podan ven- y el desglosamiento del contenido real de las propuestas
cer sin el apoyo popular activo y decidido a jugarse co- que aparecan inscriptas en las luchas polticas y econ-
mo ellos se jugaban. Los montoneros fueron llamados micas y, en ese sentido, hubo crecimiento. Hubo creci-
por Pern el brazo armado del cuerpo peronista. Des- miento a nivel barrial cuando se creaban comunidades
pus l mismo cort ese brazo y lo separ del cuerpo: donde la gente tena la posibilidad de acceder a otro ni-
corto manos y corto pies para toda la vida, como de- vel de comprensin de su propia inclusin dentro de la
can los chicos. Aos despus, extrao destino, como pa- sociedad. Gestaba lazos sociales que el capitalismo ne-
ra que no se hicieran ilusiones ni con el poder imagina- gaba. Se estaba creando una fuerza molecular que poda
rio de un muerto, le cortaron a Pern mismo las manos. expandirse. Pero, qu pas, cuando la guerrilla, sober-
Venganza postuma de Rojas? Pero estamos en el reino bia, juega y apuesta eligiendo por todos? Todo ese pro-
de las metforas polticas. Y aqu, en la Argentina del greso, que realmente era uno, con un discernimiento co-
realismo trgico, las metforas ms crueles se corpori- lectivo y social en crecimiento, desaparece luego con la
zan: se hacen reales, dejan de ser simblicas, implantacin del terror que vea que el problema no era
En ese sentido no fue la misma derrota pero, al mis- slo el enfrentamiento con los guerrilleros, a quienes ya
mo tiempo, fue la misma para las clases populares, por- haban vencido. El problema era todo lo que se haba
que la guerrilla, ya vencida, sirvi a la dictadura de ex- suscitado a nivel social como comprensin, como inclu-
cusa para establecer un corte tajante entre la posibili- sin progresiva y apertura de un campo propio dentro
dad del planteo del cambio social y las bases populares. del campo popular. Fue el fracaso de algo positivo, que
El terror abarc a las dos, tanto como la derrota, pero va a costar mucho recrear.
por decisin extensiva del poder represivo, y no de la La decisin del peronismo montonero, y de los otros
propia experiencia de los trabajadores, porque fue dis- grupos, de asumir por su propia decisin una responsa-
tinta. La derrota fue diferente en los trabajadores: la bilidad colectiva que nadie les haba delegado, se sinte-
sufrieron como clase, sirvi para restringirla en todas tiz trgicamente en lo que pas en La Tablada. El Mo-
sus posibilidades como clase: se inscribi en la estruc- vimiento Todos por la Patria (MTP) haba entrado a tra-
 493
bajar en lugares barriales. Sostenan al parecer una con-
cepcin progresiva, comprensiva, de acercamiento a los
sectores populares, para transformar y ayudar nueva-
mente a crear relaciones colectivas a partir de la disper-
sin que el terror produjo. Eso crean casi todos sus
miembros, y la gente que se acercaba a ellos, Y de pron-
to emerge esta decisin de una minora absurda y loca,
la toma del cuartel, que hace aparecer de golpe la unin
de estos dos aspectos, la omnipotencia imaginaria que
suplantaba lo verdaderamente colectivo, y las armas co-
mo medio. Creo que sta es la sntesis que muestra una
fantasa prolongada desde una realidad anterior que no
fue ni comprendida ni criticada, que sostena un imagi-
nario congelado y ahistrico. Volvi otra vez, tozudamente,
a elegir por todos, proyectando una adhesin que no te-
nan: un pequeo grupo alucinado y omnipotente. Otra
vez el desconocimiento de los lmites reales, pero mu-
cho ms irracional, mucho ms fantaseado y mucho ms
distante de la realidad, por decirlo as, en la realidad
misma. La vida no vale nada?
Vislumbras alguna perspectiva?
En la medida en que las frmulas anteriormente utili-
zabas han sido, la mayor parte de ellas, desechadas o
dejadas de lado; en la medida en que la izquierda se
inscribi en* la conciencia popular de una determinada
manera, como zurda, puesto que firmaron en su nom-
bre un pagar que los militares se cobraron, est cos-
tando mucho que pueda ser escuchada y, sobre todo se-
guida, ms all de algunos xitos obtenidos por algunos
grupos. Y, al mismo tiempo, la lgica represiva no deja
de asignarle, ante el pueblo, de ser ella la que produce
lo que en algunos sectores populares espontneamente
hacen. El poder sigue temiendo, es evidente, las verda-
des que la izquierda dice. Habra que ver hasta qu pun-
to esa inscripcin puede desarrollarse abarcando otros
populares, que puedan recurrir a todas las presiones que
la democracia concede para oponerse a lo que est pasando.
Volviendo a la imagen anterior. Pienso que es necesa-
rio contar con una movilizacin a partir de un mnimo
comn denominador. Lograr, por ejemplo, que este cuerpo
colectivo que nosotros sentimos vibrar en las 200 mil
personas que se reunieron en el no al indulto, pueda
reunirse tambin como una masa popular que sienta que
no est sola, ms all de la dispersin a que fue obliga-
vlbamQniQsg)
da. Construir, ms all de las diferencias entre partidos,
un gran conglomerado social, un frente que se convierta
en un punto de partida de un poder colectivo real, aun-
que slo est presente al principio en la simultaneidad
de los cuerpos que se renen para decir no a una pol-
tica determinada. Hasta que no tengamos y creemos la
primera experiencia de un colectivo en el cual nos reco-
nozcamos, difcilmente podemos abrir un camino imagi-
nario, de utopa poltica, en el cual la gente pueda sen-
tir que vuelve a producir, con sus propios actos, un po-
der real desde el cual implicarse en otro tipo de propuestas.
Lo que estoy pensando es una especie de campo ima-
ginario mnimo, colectivo y real, un campo de utopa,
donde lo posible se abra desde lo dado transformado,
un punto de partida para poder sentir que no estamos
solos en la defensa de nuestros derechos sociales. Ten-
dramos que trabajar hacia all, porque todo lo dems,
la pueblada, las salidas desorganizadas, sin un objetivo
claro, el ataque a los supermercados, slo producirn
represin y ms miedo. No tendra este sentido poltico
de inscripcin colectiva, unificada ms all de la disper-
sin y de las particularidades de cada uno. Sera el pri-
mer punto de convergencia democrtica para un frente
nacional de oposicin a la poltica del gobierno.
Cmo luchas contra el terror, la soledad y la muerte?
Tratando de pensar y sentir la vida, su alegra irre-
nunciable, ms all del terror, de la soledad y de la muerte
que sin embargo nos acechan. Una apertura renovada
hacia la vida, no simplemente fantaseada, pero s con
fantasas, cuyas puntas uno trata de descubrir en la rea-
lidad misma, a pesar de todo el peso muerto del pasado,
de todo lo que el sistema trata de organizar para que
nada pase. Hay algunas puntas vivas que surgen en la
realidad; en este momento que hay tan pocas, hay que
descifrarlas. Ms que descifrarlas hay que apostar a su
existencia a travs de los signos y de las saliencias que
las manifiestan. Como todo est impregnado por lo mis-
mo, formamos parte de un mismo crculo denso y espe-
so, del cual, para evadirte, tenes que aceptar previamen-
te sus leyes mnimas, que nos metieron adentro, inter-
nalizarlas que le dicen, y desde ah abrir el juego, que
en un principio puede aparecer todo mezclado. Y dife-
renciar en el goce que sentimos, en lo que hay de ms
propio, el goce del enemigo, de los otros, de los que nos
 7cSQDiQ> 494
amenazan, que gozan de nuestras dificultades en noso-
tros mismos, Ellos tambin estn dentro del mismo cr-
culo, los llevamos adentro, no hay vuelta que darle, y
de all el debate.
Estamos en un mundo paranoico, persecutorio. Hasta
la violencia y la intensidad del sonido musical te persi-
gue; el rock duro, por ejemplo, es pura intensidad para-
noica. El sonido tiene que aturdimos, inundarnos, para
no escuchar al otro que nos grita desde adentro y desde
afuera, y acallar con nuestra violencia y nuestra intensi-
dad la suya. La violencia del rock duro, con sus contor-
siones que quieren dislocarlo todo, podr eludir y resca-
tarse de la pura intensidad sonora que utiliza y de la
que puede quedar, al fin, vencido, inutilizado por ella:
aturdido? La violencia expresiva de ese rock, que anima
con su msica el ritmo dislocado y despedazado del cuerpo,
es quiz tambin una forma de resistencia. Qu resul-
tar de este enfrentamiento donde lo contenido estalla
en un intento, amplificado hasta el delirio, de enfrentar
lo mismo con lo mismo, pero diferenciado en la sonori-
dad que lo representa y ayuda a dominarlo? Es la vio-
lencia del mundo social hecha sonido, metafricamente
domeable como arte. Es una exasperacin distancado-
ra de una realidad exasperante, insoportable, pero que
el cuerpo asume y se consume al expresar, vividamente,
el drama de todos,
Lo tomo, y me arriesgo, como un ejemplo y una ense-
anza. Hay que ampliar la realidad ms all de la reali-
dad inmediata, pero sin salir de ella. Extrao y parad-
jico desafo: abrir la distancia en la sin distancia y en
la proximidad ms plena, desde el cuerpo surtiente, alie-
nndonos en lo que nos persigue, para transformarlo en
lo contrario. Hay que descifrar para comprender lo que
a la gente le pasa, descubrir los extraos laberintos donde
se elabora la resistencia personal a la cual uno apuesta,
que puede salir o no, que puede resultar o no, pero a
la que hay que apostar que existe, porque no hay repre-
sin sin algo que puja por aparecer, incontenible. Si hay
represin continua, o propuestas de satisfaccin que nos
encierran sin salida, es porque la represin, con sus mo-
das, con lo que da forma a la vida, tiene que estar conti-
Anterior
nuamente reprimiendo u ordenando aquello que trata de
emerger: ste sera otro presupuesto optimista del cual
uno se agarra. Hay siempre en la vida una fuerza y unas
ganas que insisten siempre y resurgen, que aparecen y
se multiplican sin detenerse, Fuerzas de la vida que exi-
gen y devoran todas las propuestas, que se metamorfo-
sean y adoptan muchas veces, pero hasta agotarlos, los
objetos y las formas que se le aproximan o que ellas
mismas crean dentro de los lmites que les marcan y
que continuamente desbordan, insatisfechas. Atentos, los
poderes saben, de un saber siniestro, que en las ganas
nuevas que ven aparecer de golpe, creacin subterrnea,
espontnea, desde abajo, y que ellos mismos retoman
luego para codificarlas y promoverlas, hay una amenaza
sostenida y repetida: que hay un poder de vida que trata
de enfrentarlos y de vencerlos. Qu quera decir ese
uso blico inesperado de la msica rock para ensorde-
cer a Noriega? Repetan el efecto que surte en ellos
pero ahora en el otro, el enemigo, esa insoportabilidad
que tambin a ellos, seores de la guerra, los amenaza
y los rodea?
Con eso que el poder ordena y hasta expande, cuya
verdad de vida se revela en el anverso, que horada los
lmites y los desborda, que surge de los intersticios y
se filtra, con esa fuerza tambin hay que contar, aunque
no corresponda a lo que el concepto de clase define. Esas
ganas nuevas, juveniles, van de alguna manera sealan-
do, en su propia experiencia, algunos ndices que hay
que saber comprender sin rechazarlos, Hay que apren-
der a inventar con ellos las nuevas resistencias. Hay que
estar atentos para descubrirlas, quiz porque ensean
a enfrentar la represin en su trama ms ntida y sensi-
ble, y desde all crean los anticuerpos ms adecuados
para defenderse, gozando con la lucha. Seguramente no
tendrn los mismos signos que leamos antes, deben ser
diferentes, necesitan serlo, como es diferente la realidad
que ahora ellos viven, y tambin la nuestra.
Len Rozitchner
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 495
Consideraciones de
un ex-poltico
TM, oda seleccin de un registro, un tema, un ttulo, in-
duce una correspondiente distorsin, un campo magn-
tico que orienta y trata de arrastrar las limaduras del
pensamiento en una sola lnea. Sobre todo cuando el te-
ma toca la poltica. Sobre todo si la poltica y sus vio-
lencias han sido herencia de familia y una parte casi
congnita de la vida de uno. Este es mi caso, y si dejara
a la memoria librada a s misma en modo poltico,
armara demasiado rpido un cuadro que tendra segu-
ramente como punto de partida de adecuado simbolis-
mo la noche del 76, poco antes de que yo cumpliera ca-
torce aos, en que mi madre, llorando de impotencia,
quem buena parte de nuestra biblioteca en el patio de
atrs de mi casa. Seguira luego, inevitablemente, con
las peripecias de mi propia militancia, todava en dicta-
dura, el recuerdo de reuniones clandestinas, la casa de
una novia a la que se me neg para siempre la entrada,
la rtmica alegra de las marchas, la lectura absorta de
Marx, Hegel y Sartre, las grandilocuentes asambleas uni-
versitarias. Pero todo esto, aunque verdadero, no deja
de ser apenas reconocible. Porque una vez armado este
cuadro, y para volver al principio, qu ocurre si dejo
saber que en esos mismos aos de vehemente izquier-
dismo, con idntica pasin y perseverancia, yo me en-
trenaba como jugador de tenis casi profesional en uno
de los clubs ms exclusivos de mi ciudad? Como se ve,
a la vida no slo le gustan las simetras sino tambin
los escndalos. Qu queda de este relato poltico si gedia. Esto si bien no excluye necesariamente el humor
se le restituyen y se le superponen todas las otras capas
que la memoria dej de lado, las mltiples vidas parale-
las que todos acarreamos? No slo la de tenista, en mi
caso, sino tambin, y al mismo tiempo, un largo y peno-
so intento en el mundo de la msica, la trama familiar,
los veraneos, los bailes de quince, el colegio, la cultura
inglesa, los ciclos de cine-club y, como otra lnea cons-
tante y heredada, una manera bastante fantica de leer
y los primeros cuentos propios bajo la mirada atenta
de un padre escritor.
Este es el problema de todo intento sociolgico de
establecer una correlacin entre una poca poltica y sus
escritores: los hechos polticos, aunque hayan sido de-
vastadores (y lo fueron), aunque parezcan invadirlo to-
do, aunque toquen e incluso destrocen en algunos casos
la vida personal del escritor, son siempre slo una par-
te. La vida no es tan mezquina, no se deja apresar por
un solo lado. En la metfora de Goethe es un rbol y
los rboles crecen en todas direcciones. Ms an, la obra
de un escritor suele corresponderse mucho ms con ob-
sesiones ntimas, con los repliegues y singularidades de
su vida privada, con bsquedas anacrnicas o librescas,
con afanes experimentales, o con las aventuras de la ima-
ginacin, que con los signos obvios y ostensibles de su tiempo.
Aun as, aun cuando no tenga sentido inferir o expli-
car la obra de un escritor por las coordenadas polti-
cas o sociales de su poca (sera, adems, muy descor-
ts, porque a nadie le gusta ser tpico en ningn senti-
do) hay otra indagacin mucho ms modesta que s pue-
de hacerse y es la de preguntarse cules son, en el credo
literario de un autor, los elementos que derivan de su
formacin ideolgica o de su exposicin a una determi-
nada poca poltica. En mi caso, hasta qu punto la in-
mersin en la biblioteca de una generacin anterior, los
aos de persecucin y una militancia bastante'prolonga-
da dejaron su secuela en mi concepcin de la literatura.
En este sentido, un primer elemento que me parece
reconocer es la conviccin de que as ideas no son enun-
ciados abstractos o figuritas intercambiables sino que
tienen su spera terrenalidad y piden cuentas y exigen
actitudes y consecuencia. La confrontacin entre esta clase
de idealismo y la realidad aunque casi nunca en clave
poltica es muy frecuente en mis textos.
Un segundo dato, bastante obvio, es que no puedo pensar
en la historia argentina reciente sino como en una tra-
me inhibe de ciertos tratamientos pardicos e incluso o que agitando los brazos viento en contra uno remonta-
frivolos que dieron al tema otros escritores de mi gene- r vuelo) y a continuacin se deshace de toda la historia
racin. Por otro lado, tambin me parece agotada la tra- del pensamiento haciendo pasar esta limitacin por im-
dicin opuesta de] relato testimonial. Justamente por potencia. Pero la limitacin, como protest exhausto Ca-
esto, porque hay una tradicin importante agotada, creo sanova, no tiene nada que ver con la impotencia. El error,
que el problema de cmo abordar hoy lo poltico en la sobre todo, est en considerar a lo racional como un
ficcin es uno de los ms difciles e interesantes que conjunto acabado e inmutable de operaciones lgicas, una
uno puede plantearse. Yo intent mis propias respues- especie de tabla definitiva de silogismos; en una pala-
tas en los cuentos Infierno Grande y Retrato de un Pisci- bra, confundir a la razn con la parcela que utilizan,
cultor. Por supuesto, el problema es todava ms difcil sobre todo, los matemticos y los cientficos. Pero ni si-
si uno se propone una novela abarcatoria de todo el pe- quiera en estos dominios la razn es algo acabado y r-
rodo. Un libro como Todo o nada, de Mara Seoane, de- gido: as, por ejemplo, Lobachesvsky, al negar el quinto
ja ver lo magnfica que podra ser la recompensa. postulado de Euclides, no slo expandi la geometra,
Pero quizs el elemento ms importante, el sello de sino tambin la razn matemtica, y en la fsica contem-
mi formacin marxista, es el de la racionalidad. Desde pornea dar un modelo adecuado para el mundo subat-
la argumentacin clsica de Marx sobre la necesidad del mico equivale a encontrar una lgica suficientemente elstica
socialismo, basada en la irracionalidad del modo de pro- para explicarlo. De la misma manera, la inteligencia ar-
duccin capitalista, hasta la idea de vanguardia intelec- tificial es una reflexin en segundo grado de la razn
tual para la praxis poltica, todo el proyecto marxista, sobre sus modos de operar y tambin la psiquiatra pue-
si se lo mira bien, puede ser entendido como el intento de verse como una indagacin de la razn sobre sus vr-
de sobreponer una determinada forma de racionalidad tigos y sus desequilibrios.
a la vorgine de fuerzas del desarrollo social. Este es Lo que se deja invariablemente de lado es que la ra-
el factor que en la dorada teora diferenciaba a la revo- cionalidad, como cualquier otra facultad humana, se fue
lucin socialista de todas las revoluciones y revueltas desarrollando en los hombres a lo largo del tiempo, en
anteriores; que con el fin de la lucha de clases, por pri- permanentes conflictos y demarcaciones e incluso, a ve-
mera vez los hombres podran hacer entrar en razn al ces, en paradjicas alianzas con la irracionalidad. La pgina
desarrollo econmico, cerrando para siempre el captu- de Nietzsche sobre la formacin de la lgica en la men-
lo de las necesidades materiales. En la frase resonante te humana como resultado de la supresin brutal de matices,
de Engels, acabara as la prehistoria del hombre. de simplificaciones primitivas e igualaciones instintivas,
La interpretacin ms vulgar de la historia posterior necesarias para la supervivencia pero fatalmente ilgi-
infiere de la cada del muro y del fracaso del modelo cas, deja ver por un momento el insospechado drama-
de socialismo sovitico no slo la ruina filosfica del tismo que hay detrs del modus ponens o las huellas
marxismo sino tambin la inhabilitacin en general de de bestialidad en el teorema del resto. As, la racionali-
la razn y de todo sistema filosfico para dar cuenta dad es un proceso. Para usar una palabra muy vieja,
de la realidad. Sobre lo primero hay que decir que juz- es un proceso dialctico, que avanza entre contradiccio-
gar al marxismo por los destrozos de Stalin y la buro- nes, errores, aproximaciones sucesivas, lmites difusos,
cracia sovitica parece tan injusto como culpar a Cristo falseamientos y teoras siempre precarias, siempre pro-
por la Inquisicin o cargar en la cuenta del pobre Freud visorias, en la tierra de nadie de la realidad.
a las psiclogas de Para Ti. Esta disgresin no es un apartamiento del tema: el po-
Sobre el tiro por elevacin a la razn, vale la pena sicionamiento frente a la racionalidad en esta poca de
detenerse un poco ms, El esquema de la crtica es siempre crisis tiene sus consecuencias en la literatura contempo-
igual y se ha convertido en un lugar comn de nuestra rnea. A diferencia de las religiones, que resisten imp-
poca: parte de la afirmacin de que la razn humana vidas el silencio eterno de Dios, el pensamiento, mucho
es limitada (lo cual, por supuesto, es cierto y tan nove- ms huidizo, ante la primera grieta en lo racional se
doso como que, por ejemplo, los hombres son mortales, fuga a la irracionalidad o al desnimo. Y del mismo mo-
 497 7lS6.UQh.lQS>
do que de la crtica justa a la razn positivista del siglo
XIX nuestro fin de siglo parece sacar como extrao co-
rolario el retorno de los brujos, y que del estancamiento
del psicoanlisis brotan las flores de Bach y los manua-
les de autoayuda, as tambin en la literatura de la cri-
sis de los grandes relatos histricos y el derrumbe de
las sucesivas Imago Muis se salta, con sospechosa ra-
pidez, al mdico recetario del posmodernismo. Una de
las respuestas mecnicas de la desconfianza en las gran-
des sntesis y en los intentos maximales de la literatura
es el refugio en la minimalidad. Esta literatura de inten-
cin minmal puede ser vista, en cierto modo, como con-
tinuacin de la obra de Hemingway, con la variante de
que no diferencia en general entre la punta del iceberg
y un cubito de vermouth. Ms all del minimalismo, hay
otros elementos muchos ms extendidos y recurrentes,
que configuran una autntica retrica de lo contempo-
rneo y que casi permitiran escribir un manual de ins-
trucciones para la novela moderna. (Es la vieja paradoja
del tiempo: aunque a nadie le conviene reconocerlo, hay
tambin a esta altura una forma clsica y tradicional
de hacer literatura moderna).
La nueva retrica parte de una no muy novedosa opi-
nin escptica: la de que en literatura, esencialmente,
est todo dicho. Desde este enfoque como ya anali-
z Thomas Mann hace casi cincuenta aos la creacin
est condenada a dos vas muertas: la parodia y la repe-
ticin. La repeticin, en nuestros das, lleva el nombre
ms prestigioso de intertextualidad. En la prctica, esta
palabra suele funcionar como una licencia al saqueo: dado
que est todo dicho y toda nueva obra est condenada
a ser repeticin de otras, mejor entonces copiar cons-
cientemente. La parodia suele ser parodia de gnero, con
llamadas constantes al lector para que no sea bruto y
aprecie el ingenio y las dotes de arquitecto del autor.
Tambin hay un folklore para los personajes: el hroe
debe ser escptico o, mejor todava, directamente cni-
co. Nada lo turba: mata con desgano, se inyecta herona
con aburrimiento, hace e! amor con una sola mano. Es
el tpico personaje duro-irnico-noctrnbulo-marginal
aunque no mal muchacho de la literatura negra nor-
teamericana, el eterno detective zoquete baby de las se-
ries, adaptado para casi todo rol en la narrativa actual,
revivido una y otra vez con la gastada excusa del toque
pardico. Pero si miramos con atencin: cinismo, frial-
Anterior
dad, parodia, intertextualidad, literatura en segundo grado,
autorreferencia, aburrimiento, qu es lo que hay de co-
mn en estos elementos? Un nico terror por no dejarse
sorprender, por no quedar nunca ms al descubierto. Al
que no cree, por lo menos, nadie lo tratar de ingenuo,
al que nada afirma nada se le podr refutar. Del mismo
modo, la parodia no puede ser parodiada ni la intertex-
tualidad vuelta a mezclar. Nuestro fin de siglo, con un
reflejo de mano escaldada, busca refugio en los estados
terminales del escepticismo. No es conmovedor el aire
paternal y avisado con que estos autores nos recuer-
dan cada tres pginas que lo que estamos leyendo es
slo ficcin? Incluso de esta mnima credulidad tem-
poral la lectura, sin duda para nuestro bien quieren
salvarnos. Pero el escepticismo, como posicin, es tan
inatacable como estril, y en el dominio de la literatura,
est a la vista, conduce rpidamente a caminos cerrados.
La pregunta natural, llegados a este punto, es la de
si existe, o al menos si puede vislumbrarse otra opcin.
En gran parte mi novela Acerca de Roderer es una refle-
xin sobre esta pregunta, sobre la posibilidad o imposi-
bilidad de reinstalar una visin prometeica en esta po-
ca de pactos fusticos. Esto equivale, en el fondo, a pre-
guntarse si es posible refundar el entendimiento sobre
una nueva forma de racionalidad, ms amplia, ms su-
til, ms potente. Sin detenerme en la bsqueda filosfi-
ca de mi personaje, s quiero decir que uno de los ejem-
plos que tuve ms en cuenta para imaginar cmo podra
ser una nueva racionalidad fue, justamente, la misma
narrativa. 0 debera decir mi visin personal de la
narrativa como una forma de conocimiento.
Desde el punto de vista del escribir esta identificacin
entre narrativa y racionalidad no es nada demasiado ex-
trao. Significa simplemente concebir cada obra como
una trama en desarrollo de personajes, situaciones, re-
laciones, posibilidades, ocultamientos; como un organis-
mo con leyes ntimas que se pone en marcha y que el
transcurso de la lectura (de la escritura) permite cono-
cer. Este conocimiento es de un tipo peculiar, aunque
pude aparecer bajo las formas ms diversas: como un
nuevo ordenamiento de los hechos y las apariencias, una
segunda coherencia ms profunda; como una figura su-
mergida que se va haciendo visible, como una luz ines-
perada que alumbra todo lo que hasta entonces se haba
dicho y le otorga otra significacin, o tambin, como una
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 ^^mpniog? 498

tensin mantenida a lo largo del texto y no necesaria- escritura, llegamos a la misma encrucijada entre escep-
mente resuelta, un aire de extraeza o de ambigedad ticismo y originalidad.
que sugiere algo ms de lo que se dice, una alteracin Ya sabemos y lo hemos aprendido de un modo muy
de valores, una mirada particular que permite ver de duro que toda conviccin puede ser una forma de la
otro modo. En todos los casos y esto es lo caracterstico- ingenuidad, pero al fin y al cabo de estas convicciones,
representa una revelacin, en las dos acepciones posi- de esta ingenuidad, estn hechas todas las obras del hombre.
bles: es lo que la obra tiene para decir de s, lo que El escepticismo, en tiempo de derrumbes, puede hacer-
la justifica y le da sentido, lo propiamente literario que se pasar fcilmente por inteligencia. Pero la verdadera
se revela, y al mismo tiempo resulta (si todo sali bien) pregunta de la inteligencia es cmo volver a creer, cmo
una revelacin a los ojos del lector, algo no previsible volver a crear.
para el entendimiento de acuerdo con los datos inicia-
les, algo que no se podra haber deducido nicamente
con las leyes de la razn, o de lo habitual, pero que se
impone y convence por imperio de otras leyes seduccin, Guillermo Martnez
sugestin, belleza, verosimilitud, consistencia, necesidad,
etc. que constituyen, actuando en conjunto, una ra-
zn literaria propia de cada obra.
Ahora bien, reconocer a ia narrativa como una forma
peculiar de conocimiento significa reconocer un proceso
histrico de permanente invencin, variacin y agotamiento
de recursos, mecanismos, efectos, teoras, retricas, g-
neros, modas, etc. Significa, sobre todo, distinguir en la
marea de obras iodo lo que ya ha sido revelado, lo que,
efectivamente, est dicho. Desde este punto de vista
la obra debe poner a prueba su revelacin a los ojos
de un lector que lo hubiera ledo todo. Dicho de otro
modo: se escribe contra todo lo escrito.
Claro est que escribir contra todo lo escrito se vuelve
Digresiones
ms y ms difcil a medida que pasa el tiempo, no slo
por la razn inmediata de que aumentan los registros
probados, aumenta la extensin de lo que ha sido toca-
1976-1993
do, se ocupan todos los resquicios, se agotan variantes,
personajes, voces, temas, sino tambin porque se agudi-
za a la par el grado de conciencia de la literatura sobre
s misma, de manera que tambin se desgastan rpida-
mente los mecanismos formales, las sucesivas retricas.
Asi, cada nueva obra en nuestra poca tiene que deba-
tirse contra una segunda exigencia de originalidad en
el plano de lo formal: establecer su retrica propia.
Esta dificultad creciente de escribir tiene tambin, co-
P
1 or aquel tiempo me acostaba muy entrada la madru-
mo un tentador escape, el abandono al est todo di-
gada, y no era el aro de las horas lo que senta girar
cho. Curiosamente, por dos caminos distintos, uno ex-
en torno a mi cabeza, sino ciertas historias extraordina-
terno y social, vinculado a la poca y sus desilusiones
rias que ni el mismo Poe, creo, hubiera imaginado. Una
y otro interior, relacionado a la historia ntima de la idea fija la de escapar- centraba aquellos giros. Yo
 499
era una rata intelectual que sera aniquilada en mi pro-
pia cueva, en cuestin de das, de horas, quiz. Estaban
acabando con los que tenan todava o haban tenido las
armas en la mano, luego con sus simpatizantes y con
los tibios. Ahora les tocaba a los intelectuales, verdade-
ros responsables de la subversin, adverta la voz ra-
dial. Llammosle miedo, llammosle terror, pero lo cier-
to es que resultaba muy difcil controlar ese sentimien-
to. El timbrazo de un borracho a las 3 de la madrugada
poda provocar pnico; poda hacer que alguien se arro-
jara al vaco por la ventana. Entre el horror y la risa,
ese vrtigo.
Estaban desapareciendo gente, estaban secuestrando
gente, estaban torturando gente. Orden de aniquilar.
Cul es la relacin del escritor con lo que escribe?
Quiero decir, hasta dnde el escritor est dispuesto a
asumirlo? Tal vez esta pregunta no sea tan crucial aho-
ra, fuera de aquella situacin lmite. Y, por lo dems,
en un verdadero escritor se percibe siempre el riesgo
de escribir, Pero entonces se trataba del riesgo de per-
der la vida, de ser torturado por causa de lo que uno
haba escrito. En aquel tiempo, esta cuestin, esta pre-
gunta, daba vueltas junto con aquellas historias en mi
aro giratorio. Todava me la sigo formulando. Es una
espina en la carne.
El miedo, se sabe, multiplica la capacidad imaginati-
va. Crea fantasmas cargados de realidad. Ellos lo saban
muy bien, y saban que el miedo pone en fuga pero, asi-
mismo, paraliza. Solzenistsin, en su Gulag, desarrolla la
idea de que todo eso que le pas al pueblo ruso fue a
causa de este efecto paralizante del miedo: La gente
nos entregbamos como ovejas, sin chistar, dice.
La poesa argentina ms reciente est marcada por los
aos de dictadura sangrienta. Si nos atenemos a lo refe-
rencial directo, ese reciente pasado genocida no aparece
en los poemas. Pero est implcito. Se deja leer entre
lneas. Con todo, hay gente que se dedica a entretejer
palabras admirablemente como si nada hubiera pasado;
otros, que gastan demasiado sus energas en guerras de
pequeas capillas y en la adjudicacin recproca de las
ms variadas etiquetas y otros, que intentando eludir
iSSDSlQg)
\ f* - * " * - -1 t~ -A f i n
autocomplacencias, escuelas y teoras al uso, ensayan una
voz. Una voz en medio de todo ese cacareo. Asumen, asi-
milan la distorsin y la devuelven multiplicada; practi-
can un lirismo seco, en todo caso; mezclan, remedan,
parodian. En sus distintas variantes, es en estos ltimos
donde aquel pasado inmediato aparece como escrito al
dorso. All puede leerse la tragedia. Se valora esta fuer-
za y astucia de lo implcito, aunque hay tambin quie-
nes echan mano, de pronto, al recurso revulsivo sin ro-
deos. En ambos casos el poeta que traslucen esos versos
se parece bastante a un clown desgarrado que practica
sobre el lector una sesin de electroshock: en un polo,
la risa; en el otro, el horror. Pero estamos lejos de los
poetas del 40, del 50, y an de los ms prximos, los del 60.
Son los poetas y la poesa del naufragio, sobrevivien-
tes del gran desastre, algunos de los cuales, la mayora,
eran nios cuando el genocidio. Buscan, intentan, en un
medio poco propicio. Su poesa es excluida, habitualmente,
de los suplementos literarios y de las editoriales. Tienen
que pagarse sus ediciones o bien publicar en revistas
under. Roberto Arlt vea su condicin lamentable de
escritor colonial, y vea a su obra, por consecuencia,
como una ficcin de obra. El medio lo ahogaba. Mace-
donio Fernndez ironizaba: Bueno, pero aqu a nadie
se le niega un premio municipal. Y Leopoldo Marechal:
Cundo dejarn de orinar sobre m mis colegas, mis
compatriotas? Y el caso Borges? Su apoteosis, es ver-
dad, se produjo fuera del pas. Y Gombrowicz vivi mu-
chos aos entre nosotros como un escritor ignoto. O po-
co menos. Bueno, pero los premios municipales?.
Estaban haciendo tronar gente, estaban haciendo tro-
nar su carne y sus huesos, les estaban aplicando picana,
los estaban matando a garrotazos, estaban tirando al Ro
de la Plata cadveres vivos. Toda esa carnicera.
Me fui a Mxico con mi esposa y cinco hijos un 24
de mayo de 1977. Un ao y dos meses despus de que
Videla y sus colaboradores pusieran en marcha, a ple-
no, la mquina de triturar. Qu haba hecho en ese tiempo?
Funcionario del gobierno peronista de Cmpora, como
subsecretario de cultura de la provincia de Buenos Aires,
me dejaron sin trabajo, Quise volver al periodismo pero
no me admitieron ms. Evitaba el encuentro con los amigos,
 ^cffumpn.Qg)
trataba de no figurar en sus agendas. (Todos sospech-
bamos de todos). Volv, despus de dcadas, a la Biblio-
teca Nacional donde ya contar lo que haca. Me amane-
ca en los cafs, en los que permanecan abiertos toda
la noche. Cambi tres veces de departamento, luego de
vender el nuestro y tratar de vivir con esa plata. A ve-
ces, por las noches, sala a tirar libros y papeles en los
tachos de basura. Tuve oportunidad, tambin, de leer
un libro muy interesante del seor Roberto Aizcorbe, El
mito peronista. Un voluminoso Index, muy bien editado
por un sello debutante que daba como direccin una ca-
silla de correos: Ediciones 1853. El volumen, 609 pgi-
nas, apareci hacia finales del 76 y como subttulo lleva-
ba el de Un ensayo sobre la reversin cultural ocurrida
en la Argentina en los ltimos 30 aos. Era, segn los
entendidos, de lectura obligada. Me impresion muchsi-
mo el captulo La chelea del arte: all figuraba como pe-
ronista de izquierda. Los entendidos afirmaban tambin
que los incluidos en ese Index deban salir del pas de
inmediato. Nunca tanta gente de la cultura lo hizo con
motivo de un libro, de un libro como ese libro del seor
Aizcorbe. Una verdadera paradoja cultural.
Las madres no dejaban de dar vueltas alrededor de
la Pirmide de Mayo: Quali colombe dal disio chiama-
te, llamadas por el deseo de recuperar a sus hijos desa-
parecidos. Escarmentados.
Me iba pero no me iba. Durante los tres o cuatro me-
ses previos a nuestra partida sent algo que se me hizo
absolutamente insoportable en el interior de la pesadi-
lla que estaba viviendo. Algo que, supongo, es una de
las pruebas ms amargas para un escritor, si no la ms
amarga: mi obra me condenaba. Me tronaba. Y, sin em-
bargo, no lograba decidirme. Mi obra era una evidencia,
la mejor evidencia para que algn Grupo de Tarea me
fumigase. Y esa tarea se cumpla da y noche. Curiosa-
mente busqu refugio, entonces, en la Biblioteca Nacio-
nal, convirtindome impensadamente en una rata de bi-
blioteca. Permaneca all desde la maana temprano a
muy entrada la tarde. No podra hablar de los libros
que le, no los recuerdo, pero s que me haba dado a
escribir unas variaciones interminables sobre estos cua-
tro versos del Polifemo, de Gngora: Mirme, y lucir
vi un sol en mi frente/ cuando en el cielo un ojo se vea:/
Anterior
500
neutra el agua dudaba a cul fe preste:/ al cielo humano
o al Cclope celeste. Era, luego lo termin de ver, un
smbolo de mi situacin interna en correlato con el afuera.
Pero, por el momento, mi capacidad de simbolizar re-
sultaba escasa. No alcanzaba ms que a sufrir todo aquello
a nivel de instinto; del instinto de conservacin. Esos
versos, simplemente, me sonaban. Y mucho. Pero tam-
bin percib oscuramente que encerraban un delirio y
acept, en esas circunstancias, yo dira propicias para
tal ejercicio, la invitacin que me hacan. Y me met li-
teralmente de cabeza en un juego de variaciones de todo
tipo que tendan al infinito. Buscaba, ahora he acabado
de saberlo, algn vislumbre de conocimiento en ese deli-
rio de ovillar y desovillar versos y palabras a lo largo
de carillas y carillas. Pero, tambin, estirar el tiempo
que pasaba en la biblioteca. El juego estricto de las va-
riaciones, en comparacin al cual todo arte es folletn,
fue ocupando el centro de aquel entretejido. El conflicto
entre duda y fe ese atenazamiento entre la mente y
el corazn fue como disolvindose en ese juego, como
cedindole el centro a medida que la cosa progresaba.
As, me resultaba ms soportable. Pero, lo saba, haba
engendrado un monstruo, Una criatura verbal que proli-
feraba su condicin, convirtindola en ariete de vrtigo
y martirio. En suma: un hijo que par con la dictadura.
Una criatura monstruosa a la que bautic con el nom-
bre de Cclope, se era el ttulo. Empezaba entonces, me
dije, a encontrar la palabra, el sentido; lo monstruoso
ocupaba la escena de la realidad argentina de aquellos
das. La dictadura era un monstruo, un Cclope, aunque
sin el menor asomo de duda acerca de lo que tena y
haba que hacer: variaciones infinitas de una monstruo-
sidad sin lmites. Me acord de La fiesta del monstruo,
de Borges: se haba sido un juego de nios escrito por
un nio.
Daban vueltas en silencio; la palabra tiene su poder,
pero el silencio es el poder. El silencio de las madres:
poderoso mbito de resonancia del alarido. Quien que-
ra orlo lo oa. Ellos prefirieron decir que eran locas.
Hasta el mismo momento de poner el pie en el avin,
mi panorama de la poesa argentina contempornea era
el de un lirismo que ya no me deca nada. No estoy esta-
bleciendo un juicio de valor que sobrepase los lmites
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 501
de una apreciacin personal como la ma. Los proble-
mas de la lrica de nuestra poca son bastante intrinca-
dos y se prestan a toda clase de equvocos y de confu-
sin. Los etiquetamientos sobreabundan y, muchas ve-
ces, impiden un anlisis serio. Todava se escuchaba la
voz de los poetas llamados del 40, con su marcado tono
elegiaco; menos alejados en el tiempo, los del 50 nuclea-
dos alrededor de Poesa Buenos Aires que haban inten-
tado romper con aquel status; pero menos alejados an,
ms cercanos, los poetas del 60, que procuraban mante-
nerse dentro del verosmil de una poesa-potica de cu-
o humanitario con un toque social, sin que lo distorsi-
vo penetrara en la escritura. El modelo, si no me equi-
voco, era Ral Gonzlez Tun, el maestro de los 20
centavos en la ranura y tantas otras composiciones que
se ajustaban a esa esttica. Generosamente entregados
a su tarea, algunos de ellos tuvieron que irse del pas;
otros perdieron la vida; otros estn nuevamente en la
Argentina. Pero esa voz fue segada. Aunque, ahora, des-
de el propio ngulo de la crtica potica de romnticos,
barrocos, neobarrocos, minimalistas, neorromnticos, que
experimentan un fuerte rechazo hacia sus producciones.
La confusin y la polmica continan pero, en aquel momento
de mi partida, era muy difcil, si no imposible, prever
este vuelco como, por lo dems, tantos otros. A mi mo-
do de ver, este lirismo de los 40, los 50 o los 60, o se
haba desentendido demasiado o no haba acabado de
entender el aporte de los gauchescos, de los hermanos
Discpolo, del fesmo y de las posibilidades que esa
esttica abra. Marechal mismo no fue aprovechado. La
risa, lo cmico incorporado al poema, ese retorcimien-
to. Esa risa, como deca Nietzsche, es una gran verdad
que sale del corazn del hombre. La risa como resisten-
cia. Risa y horror, uno naciendo de la otra y viceversa.
Lo cmico que puede llegar a ser lo verdaderamente se-
rio, lo verdaderamente trgico. Pero no se vio. Como no
se vio la relacin entre poesa y poltica, entre arte y
poltica. Aun los poetas del 60, con su toque social, no
encontraron la forma aunque lo intentaron. Es que se
trata de un len difcil de domear si no se tienen las
cosas claras. Y hay que mirarlo fijo a los ojos; de otra
manera, el acercamiento nos puede ser fatal, Pero, c-
mo seguir haciendo como que se ignora la cuestin? Pienso,
en cambio, que hay que ponerla sobre el tapete. Stend-
hal admita que la poltica es una enorme rueda de mo-
lino atada al cuello de la literatura: l, que haba escrito
la Cartuja y El Rojo y el Negro con ese peso y haba
logrado flotar, lo saba mejor que nadie. Y los clsicos
de la antigedad, y el Dante, Shakespeare, Cervantes. Y
nuestros Hernndez, Ascasubi y Estanislao del Campo.
En ellos, los problemas del estilo, de la forma adecuada,
se presentan como una solucin, el poema mismo. La
materia poltica y la esttica conforman una unidad. La
poltica expresada por otros medios: los de la elabora-
cin artstica, los del trabajo estrictamente potico. Cuando
puse el pie en el avin dejaba escrito y editado el ciclo
de El Solicitante Descolocado (1971), Partitas (1972) y El
Riseor (1975). En esos tres libros se traslucan, de ma-
nera distinta, esas y otras inquietudes. Inquietudes que
haban intentado y buscado resolverse en una poesa de
ruptura con los modelos lricos imperantes. Haba me-
rodeado la pica y tambin la prctica de un verso dra-
mtico; una pica bufa, un verso dramtico de respira-
cin entrecortada, la valoracin del balbuceo, la idea de
la poesa que d la vida antes que su comentario, la per-
cepcin del texto como una combinatoria.
Dejaba mi pas, precisamente, con las variaciones C-
clope zumbando en mi cabeza. El taxista que nos llev
a Ezeiza nos felicit por la determinacin que habamos
tomado cuando, imprevistamente, se puso a llorar incli-
nado sobre el volante. Era un cloqueo de llanto y risa.
Era uno de los mos. Era toda una lnea de la poesa
y el arte de los argentinos que haba sido olvidada o
semiolvidada.
En mis trece aos de Mxico estuve leyndome y le-
yendo a otros autores. Y acumul un total de ocho in-
ditos. A veces llegaban a mis manos, por correo, algu-
nos libros de poetas argentinos jvenes que me daban
aliento. Pero la distancia y el efecto de extraamiento
se hacan sentir por momentos. Pero eso estuvo com-
pensado por la oportunidad de revisar y reflexionar so-
bre algunos temas que empezaban a exigirme, aunque
ms no fuera, una atencin ms cuidadosa. Me refiero
a la necesidad de armar alguna mnima teora que me
permitiera avanzar en el terreno de la parodia y de las
reescrturas. Llegu as a considerar la parodia como
la forma ms compleja y superior de lo cmico, instala-
da en el centro mismo de la vida contempornea, y re-
 7lpatipn,ipa>
cord muchas veces la puntualizacin de Nietzsche: ln-
cipit parodia, incipit tragedia. Termin por verla como
una relacin de semejanza, desemejanza y an contras-
tes con el modelo-arquetipo-estereotipo-clich y, en este
sentido, evalu su importancia ms all de lo cmico- lneas de trabajo en Mxico, mientras me ganaba la vida
imitativo y de la literatura misma. En un corto poema
de Circus perteneciente a mis aos de Mxico pero que
se edit en Buenos Aires, un poema titulado Homo pa-
rodicus, se haca este juego: Lo parecido que no es
lo mismo; lo mismo pero parecido. Se aluda a la figu-
ra del hijo en su relacin con el padre. Es decir, tam-
bin la parodia en el transfondo de la naturaleza huma-
na, a nivel, podra decirse, de los cromosomas. El Odi-
seo confinado fue el fruto de estas precisiones. Escrito
en Mxico, se public en Buenos Aires, en 1992. Mxico
fue acogedor. Pero no era mi lugar y eso, simple y sin
folletn, es el exilio.
Recibo en Mxico la foto de un diario argentino. 1978.
Los tres comandantes en jefe brincan de alegra en la
tribuna de honor. Habamos ganado el mundial de ft-
bol. Trimalcin multiplicado por tres.
Concurro a un homenaje a Rodolfo Walsh, en Mxico.
Lo hago a pedido de su esposa Lila. Leo el relato de
Walsh (tras unas palabras introductorias) en el que un
capitn del ejrcito se pega un tiro al ver que ha fraca-
sado, pero muere junto a la tropa que ha llevado a la
muerte. Los otros integrantes del panel me dicen que
no estn de acuerdo. Nunca supe por qu.
Guerra de las Malvinas. Escucho un reportaje televisi-
vo que le hace un canal mexicano a Galtieri. El reporte-
ro le pregunta qu ganarn nuestros muchachos hacin-
dose matar en Malvinas. Respuesta de un Galtieri hen-
chido, copioso: Mire... ganarn... una pgina de oro en
nuestra historia.
502
Parodia y tragedia
La parodia y las reescrituras constituyeron mis dos
en otras muy distintas actividades. En Eva Pern en la
hoguera (Partitas) y en El Riseor haba iniciado este otro
modo de relacin con los textos-modelos. Despus, pro-
segu en Episodios y en Verme que se editaron en los
80 en la Argentina. Significan no ya una tangenciacin
con el modelo, un ejercicio de intertextualidad, sino una
intrusin en el mismo, para reescribirlo con sus propias
palabras, si bien en otra combinatoria y otra sintaxis.
Son operaciones intratextuales en las que el modelo ce-
de su autoridad de pirmide inamovible y es posible,
entonces, vislumbrar implicancias que apuntan al replanteo
del juego literario. La bsqueda debe ser incesante. Nuestra
poca, con el grado de brutalidad, mezquindad y estupi-
dez alcanzado, est requiriendo esfuerzos mayores por
parte de los poetas que son los que siempre otean pri-
mero los nuevos horizontes. Pero se necesita, en mi opi-
nin, algo ms que una sensibilidad y una percepcin
que se quede en la superficie. Nuestra cultura y civiliza-
cin ciclpeas necesitan las astucias de una poesa y un
arte arteramente-arteros. Y no meros cosquilieos.
Volv al pas en septiembre de 1991. La pasin de es-
cribir persiste, me mantiene con vida. Creo que esto es
tambin lo que representa la escritura para muchos de
los que escriben. Una pasin de vida. Que esta pasin
y la memoria de lo ocurrido nos mantengan alertas.
Lenidas Lamborghini
 503
Sobre bolsas de
escombros
l i l e llam por telfono una de mis ex, Marina: nece-
sitaba hablar conmigo de manera ms o menos urgente.
Le dije que era imposible: el escaso tiempo escatimable
a mi trabajo remunerado lo estaba empleando en escri-
bir diez carillas que Sylvia Iparraguirre me haba pedi-
do para Cuadernos Hispanoamericanos.
Bueno, me dijo Marina, ya que introduca el tema lite-
rario, quera preguntarte cundo podrs llevarte de mi
casa los cinco paquetes de tus libros. Y tratando de gi-
rar el tono hacia un registro menos incisivo (habr me-
diado algn silencio dolido de mi parte) agreg: Es de
no creer el espacio que ocupan trescientos libros.
Yo procuraba encarar de manera potica la historia
e influencia de mi vocacin por las letras; ya haba es-
crito algo sobre mi barrio de infancia, Villa Progreso,
territorio textil-metalrgico de judos pujantes definiti-
vamente arrasado por la poltica econmica del proceso.
Bast el llamado de Marina para quedarme colgado en
los cinco paquetes de sesenta libros cada uno. Como es-
critor deseo ver mi obra publicada, pero no deseo verla
publicada dentro de mi placar, debajo de mi cama, di-
simulada en mi biblioteca, esparcida en bales, detrs
de puertas, en desvanes de amigos que de vez en cuando
y no sin cierto rubor y hasto me preguntan qu pienso
hacer con ellos.
Qu s yo qu pienso hacer con mis libros. No saba
qu hacer con el manuscrito antes de que fuera publica-
do y menos s qu hacer con mis libros editados.
Anterior
En resumen, que abandon las diez carillas y esa mis-
ma tarde me encontr con Marina.
A Marina podramos ubicarla un cuarto de generacin
por debajo de la ma, pertenece a la tanda de mujeres
con padre ausente que gasta el treinta por ciento de
su sueldo en un analista parco y ortodoxo empecinado
en reivindicar los valores positivos de la lucha por el dinero.
Yo haba abandonado la computadora en medio de mis
reflexiones sobre Villa Progreso. El nombre es tan real
como lo fue su decadencia. Cay y call como callaba
y caa todo o casi todo durante los aos que van desde
el final de mi secundario hasta el ocaso de mi primer
matrimonio. Los nicos recuerdos gratificantes entre el
setenta y cuatro y el ochenta y dos son: el nacimiento
de mi hijo, el triunfo del sandinismo, y algn campeona-
to con Maradona en Boca Juniors. En cuanto a lo de-
ms, nada es recuerdo, es ms bien una sensacin o una
certeza: debajo de tu cama hay alguien o hay algo que
no ha sido invitado.
Pensaba que todo esto poda entrar en las diez cari-
llas mientras Marina, mesa de caf de por medio, gesti-
culaba y abra grandes los ojos sepultada bajo el estruendo
de los colectivos del Once. Ya casi me haba olvidado
del verdadero motivo del encuentro cuando escuch en-
tre mis ensoaciones: Vamos a buscar los libros?
Los trescientos libros al bal del auto.
Una vez tuve treinta o cuarenta durante tanto tiempo
que terminaron manchndose con el aceite derramado
de un bidn abierto. Tirarlos fue un alivio.
Antes de despedirnos, Marina me aconsej probar los
usos que ella misma haba practicado para disimular los
libros: mesa ratona, banquetas bajas, mesa para televi-
sor, para telfono. Al final me dio un abrazo mientras
me consolaba diciendo: Son cuentos de puta madre, para
leerlos. Los libros contantes y sonantes son otra cosa.
Libros. Mis propios libros. Soy el personaje inverso
a Gulley Jimson. Jimson buscaba recuperar su obra y
yo lucho por deshacerme de ella de una vez por todas.
Estos trescientos son los que quedaron de los trescien-
tos sesenta que regal a la Tpica en leve ascenso de
Miguel ngel Sola. El trato era que ellos los venderan
al precio que pudieran en sus recitales, se quedaban con
e! dinero y yo me deshaca del bulto definitivamente.
Pero aqu estoy cargndolos de nuevo, libros destina-
dos a que me sean devueltos, El editor fue el primero,
Inicio Siguiente
 504

me los devolvi sin piedad ni vergenza. Se qued con lud mental, lo que pueda de mi imagen; esto significa
cinco ejemplares por si haba pedido de reposiciones desde que el traslado y ocultamiento de los libros es una cues-
libreras. tin perentoria.
Es inevitable, cada vez que regalo un ejemplar, e! afor- La baulera es comn para todos los vecinos del piso;
tunado futuro lector me dice Lo leo y te lo devuelvo, analic la conveniencia de envolver los libros con papel
entonces yo contesto muy rpido No. No, podes que- madera para evitar preguntas maliciosas mientras me
drtelo. En serio?. Por supuesto, todava me que- deca que mi primer contacto con la literatura tuvo que
dan unos pocos. ver con Melville y Stevenson; no s si el Stevenson que
De marzo del setenta y seis guardo dos ancdotas: Borges quera hacernos leer a toda costa, a esa altura
Una: Mi madre se fue con su amante y no nos vimos aparece Roberto Arlt y todo lo dems se desvanece.
durante cuatro arios. En la baulera no haba lugar. Mis vecinos tuvieron la
Dos: Yo trabajaba de cadete y el veinticinco de marzo ocurrencia de depositar seis bolsas con escombros. En
tuve que hacer unos trmites frente a la Plaza de Mayo. cierta forma era un alivio, pens arrojarlos al ro e ima-
Haba gente vitoreando a Videla. Sent que la genera- gin a la prefectura buscando a Gonzlez Amer autor
cin de mis padres estaba ah esperando que alguien ex- de El Probador de Muecas para devolverle trescientos
tirpara por la fuerza y de raz todas sus frustraciones. ejemplares hallados por buzos estratgicos en el fondo
Eran los mismos que nos hacan la vida imposible por del Ro de la Plata.
nuestro pelo largo, por nuestra forma de vestirnos, de Mi primer contacto tiene que ver con el relato. Si se
pararnos, de comunicarnos. Entre esa generacin y la proviene de una familia no-culta y en casa hay menos
nuestra hubo una generacin intermedia. Esa generacin de cuatro libros y pilas de revistas D'Artagnan y El Tony
intermedia pag con su vida las consecuencias de la es- y pilas de temores y prejuicios y recuerdos que todos
cuela que la jerga periodstica denomina intolerancia. repiten obsesivamente, si en esta familia hay mujeres
Digo escuela porque entre nosotros es una forma he- odiadas, algn asesinato pasional no esclarecido, venganzas,
redada, tan corriente como verstil y vasta, y no he de- tas en el Moyano, el relato va creciendo, se va obligan-
jado jams de percibirla, presentirla, olera. Es una es- do a s mismo dentro de uno.
pecie de psicopata sexual y social que anida entre noso- Tiene que ver con el rock, con la msica de Lennon,
tros: el fastidio por la existencia del otro es una ms Led Zeppelin y Deep Purple, o con la intencin de que
de sus caractersticas, tal vez la ms notoria. algo suene o resuene o vibre de una manera que es pri-
Abr el bal del auto en la puerta de casa. De los diez vativa de la msica: todo aquello que encierra una nota
o doce paquetes originales, algunos sal a distribuirlos o un grito, y que la literatura puede expandir para un
librera por librera desde Claypole hasta Tigre. Los li- registro diferente de percepcin. Abrir, poner en movi-
breros ms piadosos me aceptaban uno a dos libros sin miento, ese movimiento aparente que vive en los sueos
ms esperanza que una devolucin para dentro de quin- y que tanto nos libera como nos entristece. La tristeza,
ce das; ya pasaron tres aos y pasarn treinta sin que para m la literatura tiene que ver con esa tristeza abis-
vuelva para recuperarlos. mal y perfecta que casi se parece a la felicidad.
Cerr el bal del auto, pospuse el traslado hasta la La violencia en las palabras: Arlt, Henry Miller, Dos-
baulera para otro da ms fresco a una hora menos con- toievsky, D.H. Lawrence, Christiane Rochefort, Mailer.
currida. Mi nico contacto adolescente con escritores argenti-
Otra vez en casa, a continuar con las diez carillas pa- nos tuvo que ver con Quiroga, con Arlt y con Sbato.
ra Cuadernos. El arte entre la dictadura y la democra- Estudi en el colegio industrial; las profesoras de litera-
cia. Cuando estoy por recomenzar temo que mi hijo vea tura consiguieron que me llevara la materia todos los
los libros en el bal del auto. Mi hijo sabe que no soy aos; por entonces Sarmiento, Mrmol, Echeverra, eran
precisamente un escritor famoso ni yo pretendo fomen- meros escollos en mi vida, retratos en las paredes de
tar en l semejante fantasa, pero tiene casi trece aos la primaria. En mi inicio tardo de la facultad descubr
y prefiero preservarle, como resguardo de su futura sa- a David Vias y le por primera vez a Sarmiento, a Ma-
 505

cedonio, a Puig, a Saer. Tom contacto con la obra y ahora parece un poco ms fcil, pero entonces ni siquie-
las teoras de Piglia. Aparecieron Onetti, Borges y Cort-ra lo pareca.
zar. Fuera de la facultad, antes y durante, le a Sartre, Bajo. Abro el bal del auto. La luz de mercurio ondea
a Marechal, a Gombrowicz, a Bioy. Colabor con los l- como agua verde sobre el amarillo de las tapas. Hay que
timos nmeros de El Ornitorrinco, conoc a Abelardo Castillo
darse oportunidades hasta ltimo momento, me digo, y
y su perspectiva apasionada y casi sacerdotal sobre la empiezo a sacar los paquetes. Los saco todos, cierro el
vida del artista. bal, trato de agarrar dos paquetes en cada mano y el
No creo que uno pueda saber sobre las influencias que quinto debajo del brazo derecho. Es imposible, por peso
lo han determinado, ni creo que las influencias sean de- y por volumen. Abro el bal del auto. Vuelvo a guardar
finitivas ni determinantes ni correlativas. Foucault men- tres paquetes. Cierro. Ahora s, con un paquete en cada
ciona a Borges casi como su punto de partida y yo no mano cruzo la calle.
he ledo a Borges con la misma felicidad con que he Una adolescente espera el ascensor. Dentro de unos
ledo a Foucault. meses mi hijo va a aparecer con una novia de este tama-
o. No me siento joven ni robusto con mi paquete de
No importa por qu se escribe, llega un momento en
libros en cada mano.
que cobran fuerza los motivos o las excusas para no es-
La chica mira los libros, trata de adivinar. No puedo
cribir. Se abandona la escritura por infinidad de moti-
hacerla participar porque enseguida se me convertira
vos. Entonces lo difcil es saber por dnde continuar.
en un personaje de Abelardo Castillo: una chica que lee
La rosa de cobre fue un resquicio por donde continuar. a Lyotard y a Foucault y a Beckett y que preguntara
Tenamos libros y premios y ganas. Nos faltaba un lu- Son cuentos?. S dira yo, y ante el silencio cm-
gar y lo generamos en un momento en que nadie o casi plice y malicioso de la chica, agregara, son mos.
nadie se arriesgaba a narradores argentinos desconoci- Tuyos?. Y vivira dos pisos arriba de mi departa-
dos. Hicimos La rosa de cobre con nuestros bolsillos en mento y furtiva vendra noche por medio a visitarme.
contra de la hiperinflacin, el pesimismo a ultranza de El tipo de fantasas que nos conceden Castillo y la lite-
nuestro editor y la inslita implcita enemistad de Pgi- ratura, y no el lacnico Pase, seor, ni la manera de
na 12, que por entonces tena cierto peso en las decisio- moverse, esquivndome para evitar roces accidentales.
nes del escaso pblico lector de literatura. Cheever cuenta el momento en que las mujeres jvenes
La hicimos enfrentando las desinteligencias internas dejan de mirarnos, para qu insistir sobre el asunto?
de nuestro propio grupo. Bastan dos escritores para que Bajo en el quinto piso, la chica sigue viaje. El xito
aparezcan competencias, narcisismos y dificultades pa- o el fracaso no pueden medirse inesperada y arbitraria-
ra comunicarse, sueos faranicos y palabras sobrantes. mente en un momento determinado. Por suerte. Es ms,
Nosotros ramos ms de dos y pese a eso logramos los el xito y el fracaso no existen. Me lo repet con cada
momentos de armona mnimos imprescindibles para con- uno de los paquetes que fui depositando en la baulera;
cretar parte del proyecto. Pusimos en la calle nueve li- sobre las bolsas de escombros de mis vecinos.
bros que en ese momento no tenan posibilidades de sa-
lir por ninguna otra va. Por lo menos cinco de esos li-
bros son de primer orden. Nos pusimos en circulacin; Edgardo Gonzlez Amer

Las palabras que
narran
u
A l e sido un lector voraz, omnvoro y desordenado.
Soy un tpico (tpico?) escritor que anduve, despus
de mis olvidables escritos juveniles, de a caballo entre
el antifascismo y el antiimperialismo, que no abordaba
en forma explcita pero que s estaban animndome; yo
no escriba sobre esos temas en forma expresa, pero esa
actitud estaba en el fondo y conform mi integridad in-
telectual y esttica, aunque nunca perd por el contra-
rio, me aferr a ello la visin del mundo que adquir
en mi infancia.
Ahora se ha decretado la muerte de las ideologas, de
las utopas y el fin de la historia. Pero yo he vivido mu-
cho, lo suficiente como para desconfiar de esos coque-
tos apocalipsis.
Debo declarar que escribo por el mismo motivo que
un nio pequeo llora, es decir, por los dems y para
ellos. Todos lo hacemos. He all el misterio siempre
repetido de un autor, de un artista. Escribimos para
ser odos y queridos; escribimos para socializarnos, por-
que, como dijo no recuerdo quin: si el arte no tiene
una proyeccin social, acaba siendo sexo sin amor.
A medida que envejezco creo ms en el don de la pala-
bra, en las palabras que narran, puesto que si las pala-
bras no sirven para narrar se prostituyen sin haber co-
nocido el amor y mueren, como mueren los ecos srdi-
dos y gratuitos, que nunca tendrn la riqueza ambigua
del discurso de los locos, de los brujos, de los borrachos
y de los nios.
Anterior
506
A lo largo de lo hecho y de lo vivido, me fui despojan-
do, segn creo, de lo particular, lo propio y local, y he
tratado de decir lo que tena que decir, menos pintores-
camente y con ms exactitud, aunque la exactitud sea
enemiga del oficio de la narracin.
Desde la ltima dcada se pretende imponer un orden
neoconservador, de capitalismo tardo y mediatizador de
la cultura, banalizndola e intentando someterla a las
leyes del mercado. Esto es lo de moda, a la cual se so-
meten no pocos escritores y artistas que, con el pretexto
de que todo se ha cado rinden tributo a la imperma-
nencia, a la transitoriedad, las palabras por las palabras
mismas, el fotomontaje cultural. Y esta imitacin, entre
nosotros, del sedicente primer mundo resulta tanto ms
vana y ridicula en boca y de la mano de los intelectua-
les que viven en ese mundo slo de prestado.
En Argentina, hasta la hecatombe del 76, vivamos to-
dos en ese afn coherente, seguro en cuanto los unos
nos afirmbamos contra los otros, y maniqueo. Despus,
los vientos de la violencia y la crueldad nos echaron ha-
cia afuera y hacia adentro. Este fue un fenmeno des-
graciado pero no indito ni infrecuente en nuestra histo-
ria, y creo que la enseanza no ha sido fructfera. Si
antes apretbamos el gatillo por un matiz, ahora pare-
ciera que comulgramos con ruedas de molino, a conse-
cuencia de decirnos que la historia no sirve para nada,
o que ha llegado a su fin. Pero esa tontera se pagar
con la magra cosecha del ridculo o de la indigencia es-
piritual.
Yo no pretendo hablar para los dems, no pontifico.
Los aos pasan pero a menudo (por eso mismo) acudo
a mi propio espejo, para consultarlo.
He nacido y vivo en una regin situada en el confn
norte de Argentina, pero en el sur remoto dei mundo.
Esta regin est separada por dos mil kilmetros de Buenos
Aires, esa ciudad que edific su grandeza y su prestigio
a expensas del interior del pas, asumiendo como propio
un modelo impuesto por la potencia imperial de turno,
que por entonces, en lo econmico, no era otra que In-
glaterra, aunque en lo cultural fuera Francia. Buenos
Aires se levant sobreestimando el papel de hermana mayor
de las ciudades del disuelto virreynato del Ro de la Pla-
ta, Al orgullo y arrogancia, que le granjearon pronto la
enemistad de los pueblos del interior, llevando al pas
a derramar tanta sangre, aadira su condicin de por-
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 507
tavoz de la cultura europea, que entraba, por supuesto,
unto con las mercaderas; negocio al que se asociaba,
como intermediaria, la clase dominante. Buenos Aires
careca de industrias tradicionales; viva del ganado que
proliferaba en las pampas. Su alto grado de coloniza-
cin cultural, por otra parte, la llevaba a exigir mercan-
cas lujosas, y no, salvo excepciones, la artesana rstica
que las carretas traan de las estancia-fbricas del inte-
rior. Pens que el hombre del interior tambin termina-
ra prefirindolas y as colabor con los ingleses en su
plan de destruccin de las industrias locales, a travs
de una ruinosa competencia posibilitada por la supre-
sin de las aduanas provinciales.
Pero este no es un cargo que deba hacerse a los ingle-
ses, ni una culpa que achaco a ellos sino a mis abuelos,
si es que los tuve. El mismo sistema que la metrpoli
colonial aplicaba a Buenos Aires, como cabeza del pas,
es el que aplicaba sta al resto de la nacin. Y nadie
puede sentirse orgulloso de esto.
De qu y cmo podra hablar entonces un escritor
del sur remoto, cuando se le pregunte por su experien-
cia? Luego de pensarlo di con la respuesta obvia: habla-
r de lo nico que puedo, es decir de mi propia vida,
ya larga, como escritor de supuestas ficciones en el rin-
cn del mundo en que me nacieron.
No hace mucho, en Buenos Aires, escuch decir a Do-
ris Lessing que ella era una escritora inglesa perifrica
(esto es lo que alcanc a comprender en mi aterrador
ingls), y que narraba en ingls historias de un mundo
que pareca remoto y extico, pero que era igual a to-
dos, de alguna manera (no s si le saco o le pongo a
esta cita, que est registrada slo en mi memoria y, co-
mo todos sabemos, la memoria personal es caprichosa,
fabuladora, equvoca y arbitraria). Tambin yo narro, en
espaol, lengua de mis abuelos, historias que suceden
en un lejano confn de esa lengua que, de muchas mane-
ras, se va convirtiendo en otra o consubstancindose,
enriquecindose como confluencia de ros caudalosos y
diferentes.
Y he aqu el primer asunto: En qu lengua hablo o,
mejor, escribo? No precisamente en la de Burgos o Sa-
lamanca, sino en otra, no igual, pero tampoco distinta.
Jos Mara Arguedas, el gran escritor andino y uno
de mis maestros adoptivos, deca que hombres como mis
paisanos, sintindose extraos ante el castellano hereda-
do, se ven en la necesidad de tomarlo como un elemento
primario al que deben modificar, quitar y poner, hasta
convertirlo en un instrumento propio, y que esta posibi-
lidad, ya realizada ms de una vez en la literatura, es
una prueba de la ilimitada virtud del castellano y de
las lenguas altamente evolucionadas.
Tal vez mi primera perplejidad como aprendiz de es-
critor fuese la lengua, o el habla, ya que por mis lectu-
ras, era la de los clsicos, y por mi entorno la de los
hombres de aquella Amrica interior, profunda, mestiza
y no acabada de casar: el habla de los servidores de mi
casa, de mis vecinos aborgenes y, sobre todo, de mis nieras.
Mis primeros maestros, los que me ensearon lo esen-
cial de la vida y del mundo fueron analfabetos, y yo mismo
no concurr a una escuela ni aprend a leer sino a los
nueve aos, pero sus enseanzas fueron inolvidables pa-
ra m y, cuando, despus, las contrast con la sabidura
que el mundo de la lgica y de la enciclopedia haba
acumulado, no las hall menoscabadas, ni primitivas, ni
ingenuas. A aquel conocimiento supuestamente prelgi-
co o preilustrado, lo volv a encontrar, en su esencia,
en Spinoza, Schopenhauer, en los poemas de Lao-Tse y
en las parbolas de Jess. Mi educacin primordial, la
que gui mis pasos desde el comienzo, estuvo signada
por los rituales y los mitos: cuando quera ir a nadar
al ro y de pronto el cielo se nublaba amenazando ator-
mentarse, hacamos una cruz de ceniza sobre la tierra
para conjurar el mal tiempo y hacer que el sol renacie-
ra. Enterrar el pedazo de pan que ya no queramos co-
mer y no tirarlo a la basura porque era la cara de Dios.
Observar y escuchar que la mazamorra o la leche para
hacer dulce no deba removerse con la cuchara de ma-
dera en las grandes tinajas o pailas en sentido contrario
a las agujas del reloj, porque si no se cortaba o malo-
graba y que luego descubriera que esto tena que ver
con el sentido de la marcha del sol sobre la tierra, y
que despus comprobara, por ejemplo, que los ingleses
hacen girar el oporto despus de la cena en el mismo
sentido. O que observara de nio cuando, antes de habi-
tar una casa recin construida, se recorra sus cuatro
rincones mojndolos con un hisopo o derramndose so-
bre ellos un chorro de vino, y luego descubriera que es-
to no es otra cosa que asegurar la posesin de cada una
de las cuatro partes del mundo a fin de dominar o ha-
cerse dueo del todo.

Toda mi vida prctica estuvo orientada por esos ritua-
les mticos, que no seran fantasas esplndidas pero que
eran y son reales, tal vez incomprensibles para los de-
ms, o que los dems desechan como meros pintores-
quismos sin sentido o extravagancias folklricas o pro-
saicas, es decir no prestigiadas por patrones grecolati-
nos ni literariamente embellecidos.
Cierta vez que llegu a un pequeo poblado de menos
de una docena de casas, en una ya remota campaa po-
ltica, intent hablar a los vecinos de pie en el suelo,
en medio de ellos, pero ellos dijeron No, as no te
oiremos. Entonces buscaron una mesa y me obliga-
ron a encaramarme a ella. Deba hablarles, como envia-
do de afuera, desde una altura, es decir desde un altar,
o sea desde el lugar desde donde hablan los mensajeros
y los creadores, y los polticos, como los rapsodas, son
los que hablan para que los dems escuchen y apren-
dan, para saber. En este episodio se ampla lo especfico
del mito, o sea transformar un sentido en forma, es de-
cir la forma de una idea, pero tambin su fuerza y su energa.
Todas las grandes preguntas que el hombre se formu-
la siempre y en todos los lugares han sido las mismas:
Cmo surge de pronto el fuego y de pronto se apaga?
Por qu el verdor nace, se agota y renace? De dnde
proviene el viento? Por qu la tierra tiembla? Por qu
los hombres, que fueron tambin nios, envejecen y mueren?
Por qu el amor y el desamor, la piedad, la guerra,
la violencia y el odio? Por qu el hombre canta y llora?
cPor qu tememos a lo desconocido y lo desafiamos?
En su esencia, todas las fbulas son formas cambian-
tes de una misma y carecen de autor; slo la manera
de narrar admite autores. Pero precisamente es lo que
cambia y envejece y muere. El autor es el que oficia
de sacerdote o de santn, pero ste se hace menos nece-
sario en las comunidades en que los ritos y el mito toda-
va estn en contacto y son coherentes con la realidad.
Porque el mito, segn se ha dicho, no es un instrumento
para poetizar, sino para interpretar la realidad. Y los
mitos no sirven cuando slo constituyen reliquias del
pasado muerto, cuando no tienen relacin alguna con
la vida real o son simples ornamentos poticos; cuando
no contribuyen a dar un sentido a la vida e implican
slo una va de escape a la realidad. El drama entre
los griegos antiguos no era un pasatiempo, ni una licen-
cia arbitraria de la fantasa, ni un gnero literario, sino
508
una liturgia, es decir serva para vivir, no para distraer-
se, no para divertir o asombrar, sino para impartir co-
nocimiento entre los hombres. Precisamente, cuando se
separa el mito de la realidad, florece la funcin especta-
cular, ya no es el pueblo sino alguien o algunos los que
lo practican y entonces el mito muere, se desploma por-
que ya no se lo usa para otorgar vida sin ms, sino para
adornar la vida con galas de la fantasa.
La funcin del mito no es para ser interpretada por
los antroplogos; el mito nicamente vive cuando es na-
tural, cuando lo hemos hecho natural nosotros mismos.
Por eso es que el mito es vivido con inocencia; el mito
no es un conjunto de signos oscuros, anfibolgicos y
esotricos, y slo les parece oscuro o enigmtico a los
extraos. El que oficia el rito no habla para los extra-
os: se dirige a su propio pueblo y ste lo entiende des-
de siempre.
Mi infancia transcurri en la puna, la alta meseta an-
dina, fra y barrida por los vientos. All, en los remotos
orgenes de su cultura, estaba la derrota porque el dios
del mal la haba transformado de tierra frtil en estril
paramera, pero, en contraposicin, un mensaje mesini-
co avivaba la esperanza en el corazn de sus pobres po-
bladores; el mismo que en el pasado haba encendido
las rebeliones de Tupac Amaru y de Bolvar. Este es,
creo yo, el trasfondo de mi narrativa, aprendido por tra-
dicin oral de mis nieras cuando, al caer la noche, ya
en cama y dispuesto a dormir, me rogaban que estuvie-
se callado, cerrar los ojos y escuchar en las sombras
el murmullo del lquido dorado deslizndose por las en-
traas de la tierra, porque nuestros dioses habitan las
cuevas del subsuelo desde que los ancestros fueron de-
rrotados por la invasin que volvi el mundo al revs.
Aquellas mujeres de mi casa me transmitieron la con-
cepcin que el hombre antiguo tena acerca del mundo,
de las relaciones del hombre con el universo y de las
relaciones de los hombres entre s, todo ello dicho con
los vestigios del poder del lenguaje antiguo y el aporte
de la lengua del conquistador impuesto a travs de los
siglos; la versin de los credos confusos, esa sabidura
mgica, recndita, transmitida a las generaciones por boca
de la gente comn que nos hablaba de su vida y de su
tiempo.
Mi conflicto inicial, entonces, surgi de la confronta-
cin entre el habla entraable de los que me criaban,
 509
\ la lengua de la escuela, o sea la lengua de los libros
v el habla de mi entorno vital. Insensatamente, como
aprendiz, desech el entorno vital y comenc, de nio,
a escribir en el extrao espaol de los libros, y de esas
pginas no quiero ahora acordarme.
Qu era lo que en verdad me aconteca? Slo mucho
despus, de lejos, lo puede ver con claridad: mi mundo,
mis vecinos, mi rincn, lo nico que de verdad conoca,
no era prestigioso; no era sino un pobre confn alto y
desolado, pobre y perdido en el mundo, e inconsciente-
mente quizs apel a la universalidad que me proporcio-
nara un castellano en lo posible incontaminado. Quera
huir, yo tambin, de aquello que despus seal Argue-
das: del peligro del regionalismo que contamina la obra
y la cerca o engrilla y acota. Entre esos ptreos lmites,
es decir, entre el instrumento de un idioma ya perfecto
y limpio y una lengua regional, espuria, rica pero cir-
cunscripta, tendan a naufragar mis cometidos.
Yo quera ser un cronista de mi pueblo, pero narrar
con un instrumento universal.
Cmo contar la aventura del hombre y su morada,
sus perplejidades, la presencia o ausencia de sus dioses,
en un lenguaje que conmoviera, es decir, en un lenguaje
de amor que contagiase?
Esa perplejidad en m no fue resuelta sino cuando,
por el azar de la poltica, abandon el rincn de mi in-
fancia, pero tambin el escenario de mi juventud, es de-
cir, aquellos mbitos de mi pertenencia profunda, y el
de la militancia universitaria y pretendidamente univer-
sal y me radiqu nunca mejor empleado este verbo
en Mxico.
Por qu entonces cuando ms lo necesitaba me
fui o me enviaron a Mxico y no a Finlandia? Slo los
dioses lo sabrn, A poco de estar all descubr asombra-
do que el que yo crea mi mundo era mucho ms ancho
y mucho ms hondo y poblado; que no estaba solo o
acompaado por unos cuantos, y que las montaas y al-
tiplanos y valles y gentes silenciosas y oscuras, tiernas,
violentas, mudamente locuaces, no eran slo el puado
de los mos, de aquellos a quienes haba conocido con
nombres y apellidos. Entonces el rostro del ser humano
y su morada se agrand para m y aprend, yo tambin
que, si el rostro del ser humano est pintado, narrado,
descripto con desusados colores no slo no importa, si-
no que tal suceso puede an concederle ms valor a aquello
Anterior
que se narra; que el lenguaje que usamos, el que nace
de lo profundo del corazn humano, si nos transmite
en la lengua propia la historia de nuestros vecinos, de
su paso por la tierra, se convertir en un signo univer-
sal, precisamente por ser uno y nico.
Entonces fue, tambin, cuando cre encontrar la snte-
sis: tanto el escritor como el que no lo es disponen de
un instrumento comn, que es el lenguaje, maleado por
el uso y la historia. El hombre comn ve y siente como
todos, pero no sabe o no puede expresarlo; el escritor
ayuda a que esas limitaciones que lo apresan se rom-
pan. Es precisamente por eso que la obra literaria, cuando
acierta, es como un espejo en el que el lector se siente
reflejado, representado e interpretado. Todo est en el
hombre comn, as como la msica est en un instru-
mento, pero es necesario que lo toquen, como deca Jr-
gen. Aunque el lenguaje, la lengua literaria no es slo
eso, sino tambin un largo fruto acumulado que a su
vez fructifica; por eso es que una lengua literaria sin
raz no puede crecer, es como un ramo de flores corta-
das y puestas en un bcaro.
En mis das de Mxico yo haba escrito, sin saberlo,
las narraciones que all se editaran con el ttulo de A
un costado de os rieles, que haba llevado inconfesada-
mente escondidas en el bolsillo y que all se agregaron
a otras, reveladas en forma natural. Y fue all tambin
donde conoc de cerca a los que luego seran mis admi-
rados amigos: Juan Rulfo, Juan de la Cavada, Miguel
Len Portilla que me esclarecera en la visin de los
supuestos vencidos, Augusto Monterroso, Jos Revuel-
tas, los tenebrosos fantasmas de Len Trotsky y Frida
Kahlo, D.H. Lawrence y Malcolm Lowry. Ellos me lleva-
ron de la mano, me devolvieron la seguridad para andar
y pensar, determinaron mi definitiva opcin por el cas-
tellano de Amrica, espurio, hbrido y rico, pero slo
enriquecido bajo condicin del respeto por sus cnones
esenciales. Es decir, la lengua de nosotros, de los nietos,
fiel a lo primordial, al venero y sin beneficio de inventa-
rio, sin repudiar los aportes oscuros de mi pertenencia,
la leche irracional de mi pueblo. Y slo entonces encon-
tr mi manera, un estilo, una sea de identidad, origina-
da en mi contexto vital y mi experiencia, y as empec
a escribir, yo tambin, como quien se desangra, suave-
mente y en paz, fluida y luminosamente, como la sangre
y el agua que se desliza por los cauces milenarios.
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A partir de entonces, un empujn del viento me llev
a Italia, donde ejerc de cnsul sin asumir el papel, y
all vi de cerca a Cario Levi de cuyo Cristo si ferma-
lo a Eboli ser siempre reconocido deudor, y al poeta
luego perdido, que entonces era tambin soldado de
quien recuerdo sus poemas breves, intensos en homena-
je y celebracin a su antigua y pequea patria de Pu-
glia, y fueron los das tambin en que la crnica de los
diarios anunciaron el suicidio de Hemingway y la edi-
cin de Under the vulcano de Lowry, que fue, paradji-
camente, mi cordn umbilical con mi entraable Mxi-
co, es decir con Amrica recobrada gracias a una gran
novela en lengua inglesa. Aquellos das, tambin, fueron
testigos del comienzo de una novela fallida que luego
quem en el fuego de la chimenea en Yala y que vendra
a ser la penltima, hasta ahora, que dara al fuego por
mis propias manos.
Creo que las palabras de un escritor son, o deben ser,
como deca cumming, un strip-tease esttico. Que slo
entonces podran tener algn inters para el pblico. Un
escritor de ficciones no es ms que la conciencia desdi-
chada de sus contemporneos, que la exhibe como una
llaga medieval y que por eso inquieta, molesta y, a la
vez, atrae a sus paisanos. Un novelista, cuando acierta
es porque dice indiscretamente lo que los dems ca-
llan pero tal vez querran decir, un chivo emsarbexpiatorio
o propiciatorio de los otros. Entre ciertos selvcolas ame-
ricanos se practicaba cegar a los hombres que contaban
historias engaosas o equvocas y cantaban como los pjaros.
Homero y Milton fueron ciegos, y tambin entre noso-
tros Borges, y esto es una coincidencia pero adems una
lgica historia natural. Los poetas, si lo son de verdad,
conmueven y recuerdan, malogran las propuestas, el discurso
de los que estn seguros. Ellos son los aguafiestas y los
heraldos del memento mori, el contra-ademn y el contra-
discurso, la cadena perpetua de la especie, el examen
de conciencia y los remordimientos, el maana que no
ser esencialmente distinto del ayer, la crtica y la sub-
versin, la victoria de los agonistas, que lleva en s, co-
mo carga subconsciente, la visin de los vencidos por
la muerte, el nacimiento, el vuelo y la cada. Pero, a la
vez, la propuesta de que todo podra ser siempre nuevo,
inocente y limpio, de que podremos narrar una y otra
vez lo mismo, con palabras renovadas, con otra voz. Porque
un poema, una narracin, una ficcin como postula
510
Octavio Paz puede ser moderno por sus ternas, su lenguaje
y su forma, pero por su naturaleza profunda es una voz
antimoderna. El poema expresa realidades ajenas a la
modernidad, mundos y estratos psquicos que no slo
son ms antiguos, sino impermeables a los cambios de
la historia.
Mi visin y mi idea primera del mundo y de la vida
fue, pues, oral, transmitida por los aborgenes indios o
mestizos, analfabetos, gente comn, que describan las
perplejidades, luchas, hazaas y desgracias de sus dio-
ses y hroes, los detalles de sus ritos- y fiestas, que an
perduran; sus rasgos humanos y maravillosos que en s
constituyen una lectura universal; una literatura de pa-
labras, pero tambin de danzas y de cantos, de msica,
que son los medios de expresin predilectos del hombre
andino y que servan y sirven para celebrar y para
llorar, sembrar, conjurar los fenmenos de la naturale-
za; para amar y para honrar a los muertos.
Y esta visin primigenia, sencilla y mitolgica de los
afanes del hombre en la tierra y de sus esperanzas an
ms all de la muerte, es la que, despus, con estupor
o asombro, me ha servido para acercarme a los dems,
porque en el fondo del corazn del hombre, aunque ex-
presado de muchas maneras, subyace quizs un solo y
nico mensaje.
Sobre la base de estos convencimientos que son co-
mo los gestos en el andar de un ciego comenc a es-
cribir un libro que luego se continu con el otro y otro,
asi hasta contar una docena o ms y siempre el mismo
u otra cara del mismo. Libros hijos de la historia y de
la arbitrariedad o de los sueos, ya que la literatura,
como explicaba Borges, no es ms que un sueo inducido.
En Amrica del Sur, mientras yo fui joven, el relato
literario era tan slo el paisaje como teln de fondo de
un regodeo esttico, o extico, de buena fe en los ms
logrados, pero casi siempre como fenmeno abstracto
y ambiguo que sirvi para todo y sobre todo para elu-
dir. Hasta que la nueva novela puso al individuo co-
mo sujeto y entonces la narracin de Amrica se encar-
n. Esa historia es tambin la historia de mis libros.
Mi primer afn apel al recuerdo: mis abuelos, mis
padres, mi propia imagen en las viejas fotografas: un
nio pequeo en la alta estepa fra y ventosa de Abra
Pampa, o entre las matas verdes y las floridas madresel-
vas en Yala. Cre entonces que mi primer deber era el
 511

de rescatar y conservar lo que estaba destinado a desa-

parecer con el progreso. Es decir, yo tambin me conta-
gi con el sndrome del anticuario: coleccionar objetos
que se perdan o estaban condenados a perderse; o del
La irrealidad de
folklorista, exhortando a que se crearan archivos, regis-
tros y museos de tradiciones populares. En un olvidable
prlogo a la primera edicin de mi novela El cantar del
una literatura y
profeta y el bandido sostuve esa preocupacin. Ahora,
con la perspectiva de los aos y de la experiencia, miro
con objetividad esa propuesta y la encuentro vana.
el despertar del
Ahora s, estoy convencido, de que nada sobrevive a
s mismo y que eso no est bien ni mal; que eso es as.
Como el amor y la guerra y la muerte. Que ningn vo-
mercado
luntarismo podr salvar lo que se apaga por extincin.
Pero, tambin, que ninguna cultura se extingue de pron-
to y del todo, sino que su esencia y an sus formas se
adhieren y contagian y algo o mucho de ellas sobrevive
en lo que inmediatamente le sigue, y que todos somos
hijos de nuestros abuelos moribundos o muertos, y que
nada es puro y que todo es hbrido o mestizo o transcul-
turado. Y que todo anlisis que pretenda escaparse de
eso o ignorarlo, ser slo un discurso descontextualiza-
do y estril, que ser slo el afn intil por recordar
una memoria muerta. Y la identidad no est en las ra-
H
JLJLay pases donde ciertos interrogantes parecen es-
ces muertas, porque nada rescataremos de lo muerto y tar clausurados, desfasados ya de la vida de todos los
la idealizacin de lo muerto slo nos aparejar palabras das. Esos interrogantes se retoman como un acto indi-
muertas, rescate escatolgico, parafernalia mitmana, frus- vidual, un desafo, no como el resultado inevitable de
tracin, impotencia, y ser, al final, un callejn sin salida.
una confrontacin. Por eso pueden confundirse las pre-
Impulsado por alguna fuerza oscura y perentoria de guntas irreconciliables: Para qu escribir? y Para quin
comunicarme con los otros, comenc a escribir y as se escribo?
han acumulado varios volmenes que, como nos pasa Para qu escribir? es una pregunta estril, que slo
a todos y lo dije, quiz sea slo uno y el mismo, con puede conducir a una balbuceante No s para qu. En
variantes no sustanciales. Comprendo que ste es el fru- otras pocas, cuando las preguntas se hacan para en-
to y la cosecha de todo escritor que ya va para viejo. contrar una respuesta, muchos intentaron dar cuenta de
Un escritor cuyos nicos temas, una y otra vez, han sido esa inquietud. No creo que hoy sea posible una respues-
la piedad, la muerte, el amor y el tiempo, camuflados
ta sincera. De todos modos, sigue siendo una pregunta
en crnicas de hechos que ocurren o han ocurrido en
vlida, porque se hunde en la opacidad que rodea todo
un determinado lugar del mundo y entre la gente que
acto e intenta erosionarla, quebrarla, lograr que una fi-
yo he conocido y son o fueron mis paisanos.
sura vuelva la pgina en blanco menos deslumbrante.
Esta es la suscinta historia de mis libros y el nico
En cambio, la segunda pregunta remite inevitablemente
testimonio que dejar, aparentemente falso pero riguro-
al mercado, y ya deja de ser una pregunta ingenua; hoy
samente cierto.
da plantearse para quin escribo es lo mismo que ini-
ciar una casera investigacin de mercado, y la pregunta
se transforma y pasa a ser una estrategia de captacin
Hctor Tizn de lectores.

En otros lugares, resulta evidente: quien se pregunta
para qu escribir, est buscndose problemas, un enfer-
mizo ejercicio del espritu. Y quien se pregunta para quin
escribo, est buscando lectores.
En la Argentina, las cosas no son tan claras. Una sen-
sacin de irrealidad lo desgasta todo y confunde en for-
ma sistemtica los trminos de un contrato con la crea-
cin literaria que no admite ambigedades. Esa sensa-
cin real de irrealidad desarticula los esbozos de teora
literaria que muchos escritores persisten en urdir bajo
la sombra de una biblioteca eclctica y algo envejecida.
Tambin, deja a los grandes escritores muertos y los que
estn en una vejez ya crepuscular, a la merced de mani-
pulaciones rudimentarias pero insistentes. As Cortzar
es una especie de dinosaurio y no un cronopio; sus tex-
tos son barridos como las huellas de un pariente pobre
que cada tanto tira de la manga de algunos de los jve-
nes, de los esplndidos, y es retirado al rincn. Es evi-
dente que muchos de sus escritos hoy han cado en el
armario de las herramientas gastadas. Muchos otros, en
cambio, siguen estando en el mismo lugar. Slo hay que
leerlos. Borges se ha convertido, para muchos escritores
de una generacin, en un abuelo. A los abuelos se los
olvida, naturalmente. Son tan intiles. Alberto Girri re-
sulta que era, como tantos decan, un poeta que no es-
criba poemas, apenas unas piezas ridas, sin cadencias
ni ritmos; un artesano de aforismos distribuidos en la
pgina en forma de versos. Silvina Ocampo est ms ol-
vidada que nunca, lo que es mucho decir. Y Bioy Casa-
res dicen escribi un par de buenos libros cuando
era joven.
Figuras ms lejanas en el tiempo, como Macedonio Fer-
nndez o Roberto Arlt, no son molestadas, pero tampo-
co rescatadas.
Esta verdadera masacre tiene una explicacin, es un
crimen cuyo enigma puede resolverse. En.la Argentina,
los escritores me refiero a los importantes no ocu-
pan un lugar, se desplazan por un territorio resbaladi-
zo: entran y salen de esa zona anhelada del reconoci-
miento con una facilidad asombrosa; como en un film
de cine mudo, vemos a los escritores acercarse a la silla
que tienen destinada y la vemos desaparecer, mgica-
mente, en el momento en que van a sentarse. Y si eso
ocurre con los escritores que ya tienen una obra que
Anterior
512
los puede defender, qu puede ocurrir a aquellos que
van por el segundo libro.
La literatura argentina habita una tierra balda, don-
de se han olvidado los ms elementales gestos de super-
vivencia; para aquellos que nos formamos en la dcada
del 60, toda actitud de cuestionamiento de uno de nues-
tros grandes escritores era acompaada del rescate de
autores del pasado reciente. Pero nosotros vivimos otra
poca, conocimos una libertad que en estos aos de de-
mocracia no se respira en absoluto. Conocimos un es-
plendor de la industria editorial donde convivan en perfecta
armona las pequeas editoriales junto a las grandes, y
muchas veces eran las primeras las que publicaban los
mejores libros, nacionales o extranjeros. Conocimos una
diversidad de publicaciones que hoy resulta inimagina-
ble: abundaban las revistas literarias y a partir de 1962
con la aparicin del semanario Primera Plana el pe-
riodismo profesional comenz a ocuparse de la vida lite-
raria del pas y del resto de Amrica latina con una de-
dicacin genuinamente renovadora.
En 1976, todo esto y muchas otras cosas ms fueron
devastadas. Y la tierra balda de la literatura est en
los bordes de una mucho ms vasta y balda tierra. Por
supuesto sera ingenuo suponer que los hechos tienen
una sola explicacin; hay una multiplicidad de posibles
interpretaciones para una incesante sucesin de hechos.
Pero la tierra balda existe y sabemos muy bien quines
la originaron, quines la hicieron posible.
Resulta desolador que a diez aos de vida democrti-
ca, gran parte de las cosas permanezcan intactas. O peor
an: permanecen activas.
La libertad de expresin tiende ahora a convertirse en
libertad de mercado; las editoriales pequeas no viven
en armona con las grandes; mueren en discordia. Las
revistas literarias parecen barriales y reproducen dispu-
tas menores. Y las que sobresalen del resto, y logran
formas renovadas de insertar una revista en el mbito
literario, tambin mueren en discordia.
Curiosamente (aunque en realidad no es ninguna pa-
radoja}, hay un paulatino crecimiento de las editoriales
(de las grandes, esto es obvio) y una revitalizactn de
los suplementos culturales de algunos diarios, que reemplazan
a los semanarios de la dcada del 60 y comienzos de
los aos 70.
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 513
Ese doble movimiento editorial y periodstico crea
una peligrosa ilusin: a simple vista, parece que las co-
sas marchan mejor. Pero no es as.
Mientras la literatura argentina habite en una tierra
balda, donde el pasado es erosionado en forma constan-
te y arbitraria, y el presente resulte brumoso, equvoco,
la literatura argentina permanecer atacada por esa sensacin
de irrealidad y las polmicas sern apenas el remedo
de una discusin.
De todos modos, es indudable que el inesperado creci-
miento de las editoriales, y la renovacin de los suple-
mentos literarios, significa algo, y est actuando de al-
guna manera en la alicada produccin nacional.
La aparicin, hace unos aos, de la Biblioteca del Sur,
de editorial Planeta, fue uno de los primeros signos del
nuevo lugar que est ocupando la narrativa argentina
en el mercado, Abri el camino a escritores jvenes, que
hasta entonces deban hacer una antesala de dos aos
en una casa editora. Al instalarse el grupo Santularia
en el pas, el sello Alfaguara tambin comenz a aportar
lo suyo, al crearse una coleccin de narrativa argentina
en cierto punto contrapuesta a la de Planeta; la Bibliote-
ca del Sur privilegia dentro de lo relativo de toda des-
cripcin que tiende a generalizar para aclarar una idea
el contenido antes que la forma, es decir, apuesta a cier-
ta literatura de contenido social y poltico, mientras que
la de Alfaguara se distingue por publicar libros que des-
pliegan nuevas formas de narrar y mayor audacia en
el estilo. A esta tendencia se suma la coleccin Nuevas
Narrativas de Sudamericana, que en el ltimo ao ter-
min de perfilar su estrategia dentro del mercado. Mientras
que la coleccin Escritores Argentinos de Emec mues-
tra ms que una coherencia en la seleccin, una mayor
apertura que en el pasado, a! incluir con frecuencia a
narradores jvenes o poco conocidos.
Ahora se incorpora al panorama editorial Seix-Barral,
con la publicacin de las obras completas de Manuel Puig.
Es unnime, lamentablemente, la poltica editorial de
las grandes casas, de omitir en sus planes el ensayo y
la poesa. Es el resultado de algo que comenz a perfi-
larse a comienzos de ia dcada del 60, cuando todava
ambos gneros eran publicados en forma sistemtica. En
1961 aparece Sobre hroes y tumbas, y en 1963, Rayuela.
Las novelas de Sbato y Cortzar no slo vendieron mi-
les de ejemplares y convirtieron a sus protagonistas en
paradigmas de una generacin, Tambin sacralizaron un
gnero que hasta entonces estaba desplazado, a un mar-
gen, mientras el cuento, el poema y el ensayo reinaban,
soberanos.
Escribir una novela se convirti en el gran sueo, en
la quimera anhelada ante la pgina.en blanco.
En la dcada del 90, se publica un libro de cuentos
con resignacin, y se desecha con desdn el ensayo lite-
rario y el libro de poemas, relegados a ediciones preca-
rias y azarosas, que apenas si asoman sus lomos en las
libreras, como animales de una raza en extincin.
Este es un sntoma muy grave, que anuncia la peor
de las enfermedades: se da lo que se supone que quiere
el mercado y se termina teniendo razn, a fuerza de omisin.
En los aos de la dictadura militar, hubo un auge des-
mesurado del best-seller y la buena literatura dej de
venderse. Ya pareca un hecho inamovible; lentamente,
las cosas volvieron a su curso normal y hoy el best-seller
es lo mismo que en cualquier parte: lo que ms vende,
pero no lo nico que se vende. Si las grandes editoriales
volvieran a publicar poesa y ensayos literarios, tal vez
algo cambiara con el tiempo.
Los suplementos literarios de los matutinos ms im-
portantes de Buenos Aires Clarn, La Nacin, Pgina
12 y El Cronista Comercial, puestos en este orden de acuerdo
a la cantidad de ejemplares que cada uno vende por da-
son los nicos medios que en forma tangible influyen
en la venta y en la difusin de libros. Crean, como con-
junto, ms all de sus polticas editoriales, un mayor
inters por la literatura, lo cual no es poca cosa.
Estos suplementos son uno de los pocos soportes con
que cuentan hoy las editoriales para crecer y vender buena
literatura. Ellos juntan los pedazos de una imagen rota,
deshecha. Acercan al lector a ese mundo de irrealidad ca-
si irrespirable y lo ayudan a elegir, a salir de su propia
confusin como lectores, ya que se encuentran cada vez
ms desamparados ante la multiplicidad de ofertas y de
posibilidades de lecturas que ofrecen las libreras.
No pueden hacer mucho ms. El resto es una tarea
imprevisible y mltiple donde participan los ms diver-
sos factores.
Marcelo Pichn Rivire
 VifestitrQn.iQg)
Ficcin y poltica
en la literatura
argentina
F
i J n la Argentina la novela es tarda. Llega, segn al-
gunos, en los barcos, con los inmigrantes. Qu podan
hacer los paisanos en la llanura, salvo cantar sus pe-
nas? Es un telar de desdichas cada gaucho que ust
ve, deca Fierro. El Viejo Vizcacha, de todos modos,
es uno de los grandes narradores del siglo XIX. Una
especie de Huckleberry Finn escptico y envejecido, que
est de vuelta. Habla con proverbios: cada uno de sus
dichos y consejos es la ruina de un gran relato perdido.
Mixturado entre los perros, muerta toda experiencia, cuenta
sus cuentos morales, miniaturas cnicas de la verdad.
Sus narraciones se condensan en una sola frase, senten-
ciosa y ruin. De vez en cuando traza, en el polvo, con
la mano abierta, rayas indescifrables.
Nadie puede escribir en el desierto, piensa Sarmiento.
Mejor sera decir: en la pampa, los nicos que escriben
son los viajeros ingleses. Ellos cuentan lo que ven: en
otra lengua, con otros ojos. El campo es como el mar;
en estas tierras claras, octubre y no abril es el mes ms cruel.
Y los indios? Cuando uno lee el libro de Mansilla so-
bre los ranqueles (escrito en 1871, antes de la gran ma-
sacre) encuentra los rastros de esas sociedades sin Esta-
do que ha estudiado Pierre Clastres. Tribus nmades,
sin relaciones de obediencia, ni formas fijas. El poder
est separado de la coaccin y de la violencia. La parti-
cularidad ms notable del jefe ranquel es su falta casi
514
completa de autoridad; nunca est seguro de que sus
rdenes sern ejecutadas. Esa fragilidad de un poder siempre
cuestionado define el ejercicio de la poltica. En un sen-
tido se podra decir que se trata de una de esas socieda-
des con un mnimo de poltica a las que aspiraba Ber-
tolt Brecht. Porque qu sera este dominio privado de
los medios de imponerse? Un poder incierto, basado en
el convencimiento, en la verdad del otro, en la creencia.
En el poder de la palabra, En esas sociedades el Estado
es el lenguaje. El talento verbal es una condicin y un
instrumento del poder poltico. El jefe es el narrador
de la tribu. Cada da, al alba o al atardecer, cuenta his-
torias que suceden en otro tiempo y en otro lugar y as
alivia las penurias del presente y construye las esperan-
zas del porvenir.
En esas sociedades que han sabido proteger el lengua-
je de la degradacin que le infligen las nuestras, el uso
de la palabra ms que un privilegio es un deber del jefe.
El poder otorgado al uso narrativo del lenguaje debe in-
terpretarse como un medio que tiene el grupo de mante-
ner la autoridad a salvo de la violencia coercitiva. Inclu-
so el relato del jefe no tiene por qu ser escuchado y
a menudo los indios no le prestan la menor atencin.
Juegan, discuten, se ren, mientras el poder les habla,
A veces el cacique habla de eso: de las desdichas que
producen la indiferencia y la soledad. Como Kafka, el
jefe narra para la muerte, para que sus palabras se pierdan
en el vaco. Pero como un personaje de Kafka, ese hom-
bre, prisionero de sus subditos, sigue, todos los das,
construyendo sus bellos relatos sin ilusin. Y porque a
pesar de todo sigue hablando, todos los das, al alba o
al atardecer, logra que sus historias entren en la gran
tradicin y sean recordadas por las generaciones futu-
ras. Hasta que por fin un da la gente lo abandona: al-
guien, en otro sitio, en ese mismo momento, est ha-
blando en su lugar. Entonces su poder ha terminado.
En el desierto, dice Mansilla, mandan los narradores,
los que saben transmitir al lenguaje la pasin de lo que
est por venir.
Y en la civilizacin? All la historia es otra. La fic-
cin aparece como antagnica con un uso poltico del
lenguaje. La eficacia est ligada a la verdad, con todas
sus marcas: responsabilidad, necesidad, seriedad, la mo-
ral de los hechos, el peso de lo real. La ficcin se asocia
con el ocio, la gratuidad, el derroche de sentido, lo que
 515
no se puede ensear; se asocia con el exceso, con el azar,
con las mentiras de la imaginacin, como las llama Sar-
miento. La ficcin aparece como una prctica femenina,
una prctica, digamos mejor, antipoltica. {No hay nada
ms alejado de los lugares de poder que una mujer en
la Argentina civilizada del XIX. Basta pensar en la ma-
dre de Sarmiento, tejiendo en su telar de desdichas, ba-
jo un rbol, en el patio de la casa, compitiendo sin espe-
ranzas con las telas importadas de Manchester que su
hijo ve como el signo mismo de la civilizacin; retenida,
la mujer, en un uso arcaizante de la lengua, y a ese es-
paol materno la prosa de Sarmiento le debe todo).
El espacio femenino y el espacio poltico (todo eso es-
t, por supuesto, en Amalia de Mrmol). 0 si ustedes
quieren, la novela y el Estado. Dos espacios irreconcilia-
bles y simtricos. En un lugar se dice lo que en el otro
lugar se calla. La literatura y la poltica, dos formas an-
tagnicas de hablar de lo que es posible.
Sarmiento expresa mejor que nadie la concepcin de
una escritura verdadera que sujeta la ficcin a las nece-
sidades de la poltica prctica: escribe desde el Estado
(futuro) y en Facundo usa la ficcin con toda suerte de
artimaas y a define como la forma bsica que tiene
el enemigo de hacer la historia. Para Sarmiento la fic-
cin condensa la potica (seductora) de la barbarie.
Macedonio Fernndez es la anttesis de Sarmiento. In-
vierte todos sus presupuestos, quiero decir, invierte los
presupuestos que definen la narrativa argentina desde
su origen. Une poltica y ficcin, no las enfrenta como
dos prcticas irreductibles. La novela mantiene relacio-
nes cifradas con las maquinaciones del poder, las repro-
duce, usa sus formas, construye su contrafigura utpi-
ca. Por eso en el Museo de la novela de la Eterna hay
un Presidente en el centro de la ficcin. El Presidente
como novelista, otra vez el narrador de la tribu en el
lugar del poder. La utopa del Estado futuro se funda
ahora en la ficcin y no contra ella. Porque hay novela,
hay Estado. Eso dice Macedonio. 0 mejor, porque hay
novela (es decir, intriga, creencia, bovarismo) puede ha-
ber Estado. Estado y novela nacen juntos? En Macedo-
nio la teora de la novela forma parte de la teora del
Estado, fueron elaboradas simultneamente, son inter-
cambiables.
Macedonio Fernndez encarna antes que nadie (y en
secreto) la autonoma plena de la ficcin en la literatura
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\ f _ r-i _ 1 t" * * * *
argentina. El Museo de la novela se escribe, se reescri-
be, se anuncia, se posterga, se publica fragmentariamente,
se vuelve a escribir y a postergar entre 1904 y 1952, hasta
que en 1967, quince aos despus de la muerte de Mace-
donio, se publica una versin. Por encima pasan Glvez,
Payr, Lynch, Giraldes, Mallea, mientras abajo, en la
cueva, el viejo topo cava la tierra. En el mundo indito
de ese museo secreto se arma la otra historia de la fic-
cin argentina: ese libro interminable anuncia la novela
futura, la ficcin del porvenir. Los prlogos proliferan
en el Museo: Macedonio est definiendo una nueva enun-
ciacin; construye el marco de la novela argentina que
vendr.
Arlt, Marechal, Borges: todos cruzan por la tranquera
utpica de Macedonio.
Muchos de nosotros vemos ah nuestra verdadera tra-
dicin. Pensamos tambin que en esos textos se abre una
manera distinta de ver las relaciones entre poltica y li-
teratura. Para muchos de nosotros, quiero decir, Mace-
donio Fernndez (y no Manuel Glvez) es el gran nove-
lista social.
No se trata de ver la presencia de la realidad en la
ficcin (realismo), sino de ver la presencia de la ficcin
en la realidad (utopa). El hombre realista contra el hombre
utpico. En el fondo, son dos maneras de concebir la
eficacia y la verdad.
Contra la resignacin del compromiso realista, el anar-
quismo macedoniano y su irona. Cmo no recordar la
comuna que Macedonio Fernndez, Julio Molina y Vedia
y algunos ms (entre ellos el padre de Borges) intenta-
ron fundar en una isla del Paraguay? De esa experiencia
queda La nueva Argentina, el libro que Molina y Vedia
escribi veinte aos despus. Y toda la obra de Macedo-
nio, que puede ser leda como la crnica de esa socie-
dad utpica. Los papeles de Macedonio Fernndez son
el archivo de una sociedad utpica.
La literatura construye la historia de un mundo perdido.
La novela no expresa a ninguna sociedad sino como
negacin y contra-realidad. La literatura siempre es inactual,
dice en otro lugar; a destiempo, la verdadera historia.
En el fondo todas las novelas suceden en el futuro.
Si la poltica es el arte de lo posible, el arte del punto
final, entonces la literatura es su anttesis. Nada de pac-
tos, ni transacciones, la nica verdad no es la realidad.
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 U iX i i I^I _j I-"i 1
Frente a la lengua vigilante de la Realpolik, la voz ar-
gentina de Macedonio Fernndez.
Emancipmonos de los imposibles, deca, de todo
lo que buscamos y creemos a veces que no hay, y peor
an, que no puede haber. Nada entonces debe detener-
nos en la busca de la solucin plena, sin restricciones,
ni resabios irreductibles.
La iccin argentina es la voz de Macedonio Fernn-
dez, un hilo de agua en la tierra seca de la historia.
Esa voz fina dice la antipoltica, la contra-realidad, di-
ce el espacio femenino, los relatos del cacique ranquel,
dice los rhnir de Borges, los filsofos barriales de Ma-
rechal, la rosa de cobre de Roberto Arlt. Habla de lo
que est por venir,
La tradicin de esa poltica que pide lo imposible es
la nica que puede justificarnos.
Ms all de la barbarie y del horror que hemos vivi-
do, en algunas pginas de nuestra literatura persiste una
memoria que nos permite, creo, no avergonzarnos de ser
argentinos.
Ricardo Piglia
r T i * i ^ * 516
Vicios pblicos,
virtudes privadas
Editar en la Argentina.
Memorias abreviadas
f
X/ontribuir con el relato de experiencias personales
a un volumen como ste, en el que se supone que los
dems aportantes brindan un panorama general de lo
que signific la represin durante los aos de plomo,
exige evitar un riesgo: el del narcisismo del sufrimiento.
Porque as como Dostoievski hace decir al protagonis-
ta de sus Memorias del subsuelo que tambin en el do-
lor hay goce, existe la tentacin de regodearse en la ex-
hibicin de pesares que, comparados con el sufrimiento
del conjunto del pas y de sectores especficos que per-
dieron mucho ms y ms irreparablemente, parecen me-
nores. Especialmente despus del tiempo transcurrido.
Y como se trata me han pedido de relatar expe-
riencias, vale comenzar el repertorio de ancdotas por
el principio.
Mi empresa, Ediciones de la Flor, comenz a existir
y publicar en 1967. Para evitar el esfuerzo de memoria:
gobernaba la Argentina la dictadura militar del general
Ongana, quien haba derrocado al gobierno civil, demo-
crticamente elegido, del presidente Illia, el 28 de junio
de 1966.
Esa dictadura, encabezada sucesivamente por otros dos
generales, durara hasta mayo de 1973, y con el tiempo
se revelara dictablanda por comparacin a lo que sigui.
 517

El tipo de censura y represin que ejerci sobre los sivos con la leyenda Yo quiero a mi Argentina. Y us-
libros dado que me limitar a ese campo fue varia- ted? que se exhiban en los autos, -especialmente los
do y nebuloso. No hubo nunca (ni siquiera luego, con taxmetros como demostracin de 'nacionalismo y ad-
la dictadura genocida de 1976-83) una oficina de censu- hesin al gobierno militar.
ra donde se pudiera discutir con el caballero censor so- Pero ese rgimen militar conservaba, aunque mnimo,
bre la utilizacin de la palabra muslo, como lo hizo cierto respeto por la juridicidad. Prohibi la novela por
en Espaa el escritor argentino Alberto Coust antes de decreto, orden el secuestro de los ejemplares, pero, an-
publicar una novela. te un recurso jerrquico (apelacin por va administrati-
La censura no era previa en eso se respetaba la va para que se revoque una medida del poder ejecutivo),
Constitucin pero se abata sobre obras y autores co- varios aos' despus y en vsperas de la convocatoria a
mo un halcn desde muy variados frentes. elecciones, dej sin efecto la prohibicin.
La descentralizacin era la norma algo que se agra- Lo peor todava estaba por venir.
v en 1976 y los criterios de aplicacin se delegaban
en funcionarios menores que siempre prefirieron pecar
por exceso de celo que por defecto.
Un round judicial
Durante la breve primavera que signific, en parte, el
Primeros rounds gobierno peronista 1973-76, ms all de las hostilidades
y agresiones contra libros y libreras perpetradas por
La dictadura de 1966-73 tuvo hacia los libros una acti-
grupos parapoliciales y paramilitares, vivimos un episo-
tud diferente de la que asumi frente al cine, el teatro,
dio de represin legal.
la radio y la televisin. Quiz convencida de la menor
El art. 128 del Cdigo Penal vigente, un cuerpo vetus-
eficacia, en principio, de stos, se permiti ser ms
to pero inteligente, reprime las llamadas publicaciones
laxa tanto en materia moral cuanto poltica.
obscenas sin definirlas, constituyendo un marco de in-
Un decreto-ley (la forma legislativa adoptada por los
terpretacin a veces prudentemente aplicado por los jueces
gobiernos militares argentinos para reemplazar las le-
yes emanadas del parlamento) de represin de las acti- con referencia a los criterios temporalmente mutantes
vidades comunistas y conexas, autorizaba el secuestro acerca de las buenas costumbres.
de libros hallados en virtud de procedimientos realiza- En nuestro caso, la novela Orilla de los recuerdos del
dos en cumplimiento de sus disposiciones. escritor brasileo Hermilo Borba, muy bien acogida por
Una novela, Me tenes podrido, Argentina de Alfredo la crtica pero de muy escasa venta, cay en la mira
Grassi, publicada por Ediciones de la Flor, fue una de de la polica primero y de la justicia despus. Fui proce-
las primeras vctimas de la aplicacin jurdicamente sado por infraccin a la norma citada y slo un comen-
incorrecta aun dentro del vilipendiado derecho de la tario bibliogrfico muy favorable, publicado a la apari-
dictadura de esta norma. cin de! libro por el matutino derechista La Prensa, apun-
La obra, escrita por un autor lejano de lo que pudie- talado por la cultura y cordura de un funcionario del
ran ser simpatas izquierdistas, era un dolido lamento juzgado a cargo de la causa, fundamentaron mi sobre-
por el avasallamiento dictatorial de las instituciones. Su seimiento definitivo tras un dictamen favorable del fiscal.
ttulo, algo irritante en lenguaje coloquial, en una rep-
blica por entonces tan formal (equivaldra a decir Es-
paa, me tienes hasta el gorro, o algo as), derivaba Se cierne la tormenta
de una campaa patriotera desencadenada por una em-
presa fabricante de calefactores que, emulando al lema El golpe militar del 24 de marzo de 1976 desencaden
brasileo generado por la dictadura de 1964: Brasil, no slo respecto de los libros la represin ms de-
melo o djelo haba repartido millares de autoadhe- senfrenada.
 ^lefttmQntQsg) 518

El poder central no era el nico que prohiba, quema- En este caso, los dedos de una mano roja son perse-
ba y secuestraba. Imbuidos de una fe tan fantica cuan- guidos, acorralados y torturados de muchas formas por
to desinformada, diversos niveles del Estado y de las una mano verde, hasta que descubren que, juntos, for-
Fuerzas Armadas se lanzaron a una olimpiada de la re- man un buen puo capaz de defenderse y dan una bue-
presin. na leccin a su victimara.
El municipio de la ciudad de Buenos Aires (alcalda) El libro fue publicado en nuestra coleccin El Libro
prohiba la venta de ciertos libros y la exhibicin de otros en Flor, destinada a preescolares, dirigida en ese mo-
(en nuestro caso, Fugele, un primer volumen de cuen- mento por Amelia Hannois y a cargo de mi mujer y so-
tos de la escritora argentina Cecilia Absatz, que fue con- da, Kuki Miler.
siderado inmoral). El correo prohiba la circulacin Distintas versiones, bastante verosmiles, configuran
de ciertos libros por va postal algo grave teniendo la prehistoria de lo que sucedi despus. Un coronel de
en cuenta que muchas personas que viven en localida- guarnicin en la ciudad de Neuqun, en el sur del pas,
des del interior del pas que carecen de libreras, se sur- se habra escandalizado ante el libro cuando su esposa
ten de ese modo. lo compr para sus hijos. Habra amenazado al librero
La aduana no slo prohiba la importacin de ciertos local que se lo vendi y trasladado el libro por va jerr-
ttulos, secuestrndolos de los envos que los contenan quica hasta que aterriz en el Ministerio del Interior (de
Gobierno). All, un funcionario de alto nivel (y pocas lu-
(y en este rubro se registran las ancdotas ms pattica-
ces) se lo exhibi a un conocido periodista como eviden-
mente divertidas, recogidas por un folklore inconfirma-
cia de la gravedad del accionar de la guerrilla que no
ble, acerca de la retencin de ttulos como La cubeta
trepidaba en dirigir su accin psicolgica a los nios
electroltica o El cubismo por una alegada relacin con
muy pequeos.
el rgimen poltico de Fidel Castro), sino que obraba tambin
como gendarme del mundo, prohibiendo la exportacin Lo que hubiera debido ser interpretado como una amenaza
grave en tiempos de tanta arbitrariedad, fue ledo por
de ciertos ttulos, como Las guerrillas en la lucha por
nosotros slo como la inminencia de la prohibicin del
la Independencia nacional de Bartolom Mitre, procer,
libro algo nada sorprendente dado que libros infanti-
historiador y, en un momento, presidente de la Argentina.
les de otras editoriales, igualmente inocentes, haban si-
Por su parte, los jefes de los diversos cuerpos de ejr-
do prohibidos en octubre de 1976.
cito con sede en las provincias, quienes ejercan un ver-
En febrero de 1977, Cinco dedos fue prohibido por un
dadero poder de hecho sobre sus regiones, por encima
decreto del Poder Ejecutivo de fundamentos tan insus-
de los gobernadores designados por el poder central, pro-
tanciales cuanto sonoros en virtud de la vigencia del
hiban libros en su jurisdiccin en un inesperado y
estado de sitio (suspensin de las garantas constitucio-
absolutamente ilegtimo ejercicio de federalismo. nales). La reiterada difusin del decreto por radio y te-
levisin debi servirme de advertencia. No poda sospe-
char que se supo despus se haba llegado a inter-
Una pelea de puo pretar por sectores del gobierno que el color verde de
la mano perseguidora era una clara referencia al del uni-
En la feria de Frankfurt de 1973, habamos adquirido forme de las Fuerzas Armadas-
los derechos de publicacin en castellano de un peque- Imbuido de una fe jurdica que resultaba anacrnica
o libro Cinco dedos creado por un Colectivo de Li- en ese contexto interpuse un recurso jerrquico de re-
bros para Nios de Berln y publicado en alemn por consideracin ante el propio Poder Ejecutivo, para que
la Basis Verlag, una editorial instalada en el Berln en- se revocara la medida.
tonces occidental. Se trataba de una versin ms de la Eso era demasiado para un rgimen que pretenda so-
simple historia que ejemplifica el axioma La unin ha- focar toda manifestacin de oposicin a sus designios
ce la fuerza, de larga tradicin en cuentos para nios que crea sagrados. El 16 de febrero de 1977 una comi-
y adultos. sin policial uniformada, en cumplimiento de otro de-

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 519 yggnQnQg)
creto algo poco comn en esa poca de desapariciones Slo la fidelidad de nuestros autores y la entereza de
y aprehensores camuflados se constituy en las ofici- las personas que trabajaban en la editorial evit la dbacle.
nas de la Editorial para detenernos a Kuki Miler y a Por cuerda separada, la intervencin de la aduana en
m para ser puestos a disposicin del Poder Ejecutivo. el control de los libros que salan exportados del pas
0 sea, en buen romance, presos sin juicio, sin plazo, sin una audacia en la que no incurri Franco, bajo cuya
expresin de motivo y sometidos a la voluntad sin lmi- tirana Espaa imprima libros que no podan circular
tes de los dictadores. La sabia disposicin de nuestra dentro del pas pero s en el exterior estuvo en el ori-
Constitucin liberal que permita a los detenidos, en esos gen de dos procesos judiciales contra Ediciones de la Flor.
casos optar por salir del pas, haba sido suspendida En un caso se intervino (eufemismo por secuestro)
por esos seores, supeditndola a su previa autorizacin; Cuba, vida cotidiana y revolucin de Enrique Raab, un
es decir, haban anulado el nico recurso para enfrentar periodista luego desaparecido, que reunia una serie
la arbitrariedad. de crnicas publicadas en el diario La Opinin, de libre
Buscaban tambin a la directora de la coleccin, la y pblica circulacin, relatando las experiencias vividas
seora Hannois, quien por entonces ya estaba fuera del pas. durante una estada en la isla.
Siguieron exactamente ciento veintisiete das de pri- En el otro, y valga la paradoja, se secuestraron dos
sin para mi mujer y para m, en diversas dependencias ttulos incluidos en un envo a la librera catlica San
policiales primero, en diversas crceles despus. Nues- Pablo de El Salvador. Motas revolucionarias de Julius
tro nico hijo, de dos aos, qued al cuidado de las res- Lester, un idelogo de los Black Panthers norteamerica-
pectivas familias y la editorial a cargo de su valiente nos, adems cantante de blues, y Sobre el trotskismo de
Kostas Mavrakis, un politiclogo griego, de orientacin
personal y de la madre de mi mujer Elisa Miler quien
maosta, residente en Pars libro terico y abstruso
asumi la conduccin para evitar el caos.
si los hay, fueron a parar por portacin de ttulo, a
Un caos que se crey inevitable cuando, poco despus,
la llamada consulta: es decir, a la ttrica Secretara
estando presos ambos socios, otro decreto prohibi Ga-
de Informaciones del Estado, que canalizaba la denun-
narse la muerte, una novela de Griselda Gmbaro, cono-
cia por va judicial.
cida dramaturga y narradora, quien debi exiliarse en
El juicio as comenzado habra de proseguir ya recu-
Espaa a raz de amenazas posteriores a este episodio.
perada la democracia.
Los fundamentos del decreto eran ridculos y sin base
en disposicin legal alguna: la novela era nihilista y contraria
a los valores familiares. Y, por ser la editorial contu-
Siete aos despus
maz en la publicacin de este tipo de obras, se le impo-
na una clausura por treinta das. En junio de 1977, tras una intensa campaa interna-
Me enter de esto por los diarios, que nos permitan cional de colegas y escritores, mi mujer y yo fuimos li-
comprar con nuestro peculio en la vieja crcel de la ca- berados. La Feria del Libro de Frankfurt nos haba de-
lle Caseros, y tuve la sensacin nada melodramtica signado representantes oficiales de la Argentina, ha-
de que todo estaba perdido. Principalmente, la posibili- cindose responsable por nosotros, segn nota que di-
dad de publicar libros en un pas ocupado por sus pro- rigiera al general Videla. En el mismo mes de nuestra
pias Fuerzas Armadas que contaban con civiles poco pro- detencin, febrero, situaron en la oficina de Lufthansa
pensos a pensar, convertidos en cmplices nada renuentes. en Buenos Aires (frente a la cual todava hoy no puedo
Esa clausura no se hizo efectiva nunca: da la impre- pasar sin estremecerme) los billetes de avin para los
sin de que los que la dictaron pensaban que implicaba dos, advirtiendo en la aludida nota que, aunque la Feria
la imposibilidad de publicar durante su lapso, como su- comenzaba en octubre, podamos partir cuando lo con-
ceda en el caso de diarios o revistas. Pero activ la inti- siderramos conveniente. El gesto de Peter Weidhaas,
midacin en un medio justificadamente predispues- entonces y ahora director de la Feria del Libro ms im-
to al miedo. portante del mundo, y de los organizadores de esta Fe-

ria, es de los que resulta imposible olvidar a lo largo
de una sola vida.
Tras la libertad, partimos con nuestro hijo, con esca-
las, a lo que fue un exilio de seis aos en Venezuela.
Pero, qu pas durante ese lapso con la causa judi-
cial iniciada? Como me hallaba fuera del pas, no com-
parec a las sucesivas citaciones derivadas del secuestro
de los libros de Lester y Mavrakis, por lo que se emiti
una orden de captura en mi contra, enviada tambin a
Interpol, como se hace en el caso de los delincuentes
internacionales. Dado que Interpol no da curso a los pe-
didos de captura cuando juzga que las causas tienen mo-
tivaciones polticas, evit el riesgo de ser detenido en
algn aeropuerto, pero la orden de captura me esperaba
cuando hice mi primera visita a la Argentina en junio
de 1982.
Llegu en vsperas de la rendicin en la absurda gue-
rra por las Malvinas, que coincidi con la derrota de
la seleccin de ftbol en el partido con Blgica que inaugur
el mundial de Espaa, 0 los policas de migraciones es-
taban demasiado abrumados por ambos hechos, o la or-
den judicial se habra traspapelado, pero ingres en Buenos
Aires sin obstculos. Y superando mi poca confianza en
una justicia todava ligada al poder militar, me present
a declarar en el juzgado en que haba recalado el expe-
diente tras sucesivas declaraciones de incompetencia. El
interrogatorio fue breve y nada inamistoso, se dispuso
mi inmediata libertad y se dejaron sin efecto las rde-
nes de captura.
El secretario del juzgado, ya sintonizado con la anun-
ciada democratizacin, se escandaliz ante mi defensor:
Ordenar una captura por unos libros... caramba, pero
bueno, eran otros tiempos,.,.
Otros tiempos, nada: la causa termin al aplicrseme
una ley de amnista aprobada por la propia dictadura
con el fin de cubrir tambin a sus funcionarios, so pre-
texto de una reconciliacin nacional. Al derogarse esta
ley por el gobierno democrtico para evitar la impuni-
dad, un juez reabri el proceso y me mand a detener
por la polica a casa de mis padres, donde yo no resida
en plena democracia.,, Aos despus, el juicio termina-
ra con mi sobreseimiento definitivo.
Es que los regmenes cambian pero los funcionarios
en muchos casos quedan. Recuperada la democracia
interpusimos un recurso de amparo para que se levan-
520
tara expresamente la prohibicin de Ganarse, la muerte
de Griselda Gmbaro, antes mencionada. La peticin fue
contestada en sentido negativo por el Ministerio del In-
terior: sostena que, derogado el decreto que haba esta-
blecido el estado de sitio, no haca falta un levantamien-
to expreso de la prohibicin, como si prohibir libros fuera
una de las facultades de ejercicio arbitrario por el Po-
der Ejecutivo en esos casos. El abogado que suscriba
la presentacin del Ministerio era el mismo que haba
redactado el decreto de prohibicin siete aos antes.
Finale
No obstante esas persistencias, que no son insignifi-
cantes, desde diciembre de 1983 rige en el pas una am-
plia libertad de expresin, no hay censura para los li-
bros (algunas pelculas s han sufrido prohibiciones por
va judicial) ni para la prensa, excepto episodios de pre-
sin econmica por suspensin de la publicidad estatal.
Subsisten, como se dijo, enquistados en diversos nive-
les de todos los poderes del Estado, funcionarios que
no titubearan en prohibir y reprimir si volviera a es-
tar de moda, y que sufren la libertad como una ampu-
tacin de sus facultades.
En 1983 ya con gobierno civil me present para
retirar de la Aduana Postal un paquete con libros y ca-
tlogos que nos haban remitido de la por entonces Re-
pblica Popular de Rumania. El inspector aduanero que
le dijo a su colega con gesto indiferente al entregrme-
lo: No, con stos ahora no hay problemas, era el mis-
mo que, con idntico desinters, haba retenido aos atrs
un libro que nos enviaban desde Cuba, el Tratado de
ajedrez de Capabianca.
Debern pasar muchos aos de gobierno democrtico
para que las mentalidades se modifiquen. El autoritaris-
mo est tan inficionado por aos de represin, fronteras
ideolgicas, repudio por lo sexual, prejuicios religiosos
y la supervivencia de normas morales aejas, que no
puede ser contrarrestado ni siquiera por una actitud oficial
diferente. Ese cambio compete a los creadores, a la prensa
y a la industria cultural en su conjunto y no ser nunca
espectacular.
Daniel Divinsky
 521
La librera
Escenas domsticas
MJa librera est enfrente de la torta gtica que alber-
ga a la Facultad de Ingeniera. La misma que supo ser
Facultad de Derecho. All donde fue decano Don Alfredo
Palacios, y que es el ms intenso y ms famoso clculo
fallido de hormign de la ciudad. Hace muchsimos aos
fue creada otra Facultad de Ingeniera y aqulla qued
marginada; slo alberga algunos cursos y una que otra
exposicin de trabajos cientficos. El lugar es tranquilo,
slo algunas voces alegres el da que alguien aprueba
Caminos como ltima materia y con ella se recibe. Pero
en los aos setenta y tantos, este lugar supo tener custo-
dia policial las 24 horas del da. Me di cuenta de ello,
cuando los estudiantes llenaron la calle y se apiaron
contra la vidriera con tanto empeo, que yo ya la vea
saltando en pedazos. Pero no sucedi ese da sino a los
pocos, en que una pedrea la tuvo de vctima. Eran das
jalonados de protestas estudiantiles. Una tarde pude ver
cmo sacaban a la rastra a un jovencito y lo trataban
de meter en un automvil verde. Haba dos hombres en
el automvil y otros dos que lo tironeaban y an otros
que miraban a cierta distancia. Lo cierto es que nadie
se acerc para ayudarlo de entre los que se apiaban
en la esquina; ni los parroquianos del bar, ni los tran-
sentes de la plaza. Finalmente slo quedaron unas ho-
jas de cuaderno medio mojadas en el agua, junto al cor-
dn de la vereda.
En esos das fue cuando se detuvo un patrullero y un
uniformado entr a preguntar si no me sobraba una Bi-
blia. Me llam mucho la atencin su pregunta, pues por
qu nos habra de sobrar si lo que nosotros hacamos
Anterior
normalmente era venderlas? Le expliqu eso, que aqu
no sobraban, a lo que me contest contndome que no
haca ni tres das haban tenido que venir deprisa a de-
sactivar una bomba que manos annimas haban coloca-
do all, junto mismo a la librera, y que en cualquier
momento, a lo mejor, tendran que venir a desactivar
alguna justo en la puerta. Esas sus solas palabras basta-
ron para que me acordara de que, efectivamente, me so-
braba una Biblia.
Los custodios de la facultad cambiaban cada tanto, in-
cluso algunos de ellos entraban a mirar libros. Uno hu-
bo que peda prestadas novelitas policiales para matar
el tiempo, pero al que ms recuerdo es a un gordito que
viva en San Miguel y que tena un taller de reparacio-
nes elctricas en los fondos de su casa y que se ofreca
a arreglar cualquier artefacto defectuoso. En esos aos
se producan frecuentes apagones de luz y de pronto las
calles quedaban oscuras como bocas de alcantarillas. Ese
da el apagn se haba producido por la tarde y ya esta-
ba comenzando a anochecer sin que la luz volviera. El
gordito cruz de vereda y se acerc a la librera.
Usted va a cerrar? pregunt.
No s contest. Quizs espere otra media hora.
Habamos llenado los mostradores de velas, como siempre,
ya que desde que tengo memoria la luz es un privilegio
con el que no se debe contar siempre. Tenamos un equipo
de tubos de nen alimentados por una batera que, por
supuesto, nos olvidbamos de mantener, y cada tanto
comprbamos aparatos a pila que nos olvidbamos de
sacar y se sulfataban. Camin unos metros dentro del
negocio como para asegurarse de que estbamos solos y...
Bueno me dijo, a los de al lado e hizo una
sea, que venden artculos de audio, los hice cerrar,
pero a ustedes, quin va a pensar que en una librera
hay dinero? agreg con tono sentencioso.
Por supuesto, no l. Ni l ni los amigos de l, ni nin-
guna persona que l conociera. Porque quin compra
libros? Debe ser por eso que cada tanto me hacen unas
ofertas estrambticas para explotar el local, vaco, por
supuesto, vendiendo cosas como pizzetas o moda mas-
culina, ofreciendo decoraciones o instalando una casa
de cambio. Y a mi pregunta de si ya le han hecho esa
oferta a los otros comerciantes de la cuadra, me miran
con estupor y normalmente responden no, a los otros
no, porque ellos tienen negocios.
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 522

-Pero, bueno me dijo, aqu no habr dinero, pero ras, hubo muchos que slo entonces aparentaban ente-
ladrones s. Ladrones hay en todo el barrio. Los otros rarse, saber.
das agarramos a uno en la mercera de la vuelta. Yo Pero no los clientes de las libreras. sos saban. sos
vi que vena pitando el patrullero y me largu a ayudar. lean los diarios, escuchaban noticias, tenan parientes
Cuando entr vi a un flaco que sala rajando, le puse enterados. Y fue por eso que, sbitamente, cambiaron
el hombro y lo tir contra la pared; all me pareci que la mira de sus preferencias. La librera tena una sec-
hizo un gesto raro, como de llevar la mano a la cintura, cin de filosofa junto a la de sociologa. Martha Har-
cosa que despus se comprob que no estaba armado; necker, Paulo Fryre y el Che Guevara eran infaltables
sin pensarlo, le met un plomazo. Se qued asombrado, en todas las libreras de Buenos Aires. En todas las fa-
me mir fijo y me dijo: Me mataste, y empez a resba- cultades fueron textos obligatorios hasta 1976. Se poda
larse por la pared; entonces dijo: Hijo de puta!. Clari- aprobar cualquier materia de cualquier carrera con ha-
to me lo dijo: hijo de puta. Entonces le met otro. Ah ber ledo esos libros. Hubo gente que aprobaba veinte
qued seco. Despus se arm un lo brbaro.,, vino la materias en un ao y se reciba en treinta meses. A los
habituales lectores de esos libros se les sumaban los es-
madre, me gritaba asesino... me deca cualquier cosa;
tudiantes y los curiosos por las novedades: Gramsci, Trotski,
de todo me dijo, y despus a los pocos das empec a
Mande], Lenin y, por supuesto, Marx, llenaban las estan-
soarlo. Noche tras noche lo vea deslizndose por la
teras. En 1976 cambi el viento, comenzaron a desapa-
pared dicindome: hijo de puta, hijo de puta, me ma-
recer libreros que seguan vendiendo esos libros. Y qu
taste... Oh, no, a m no me gusta matar.
iban a hacer? Destruir eso que era dinero y que les
Fuimos saliendo a la vereda y todava agreg: Al que haba costado sacrificios ganar? Los ponan bajo el mostrador
le gusta... bueno, pero a m no me gusta, A m no me y los vendan a escondidas, Un distribuidor fabric una
gusta matar. pared falsa en su depsito y all dej estacionar esa merca
En esos aos, todo aquel a quien le gustara, se poda que le haba costado sus buenos mangos. Tuvo suerte
dar el gusto. Los descargos seran los de rigor. An hoy de tener amigos en el SIDE que lo ayudaron a irse del
la jerga de los diarios est llena de expresiones tales pas. Vivi exiliado hasta el 84.
como: En un extrao accidente perdi la vida un hom-
Junt a mis empleados en el stano de la librera y
bre de sexo masculino cuya identidad se trata de estable-
los invit a decidir juntos el destino de muchos libros.
cer. 0 se trata de un extrao accidente o de un confuso
Se trataba de sus vidas tanto como de la ma. Nombr-
episodio, o se trata de circunstancias no aclaradas. Los bamos a uno por uno y entre todos sentencibamos. El
diarios contribuyeron a echar niebla sobre las palabras, pulgar abajo significaba, como a Tupac Amaru, el des-
las expresiones se tornaron elusivas, nunca se saba de cuartizamiento. Los restos eran depositados en esas bol-
qu se trataba. Lo cierto es que no haba culpables y sas para basura que usan los consorcios de casas de de-
sa era la sensacin que tenamos los civiles, la sensa- partamentos. Grandes bolsas negras, de luto, que iban
cin con la que andbamos por la ciudad, de que era apilndose hasta formar un ejrcito de asco y miseria.
mejor quedarse en casa. En cualquier momento, en un La tarea no concluy all porque a cada rato uno u otro
confuso episodio, pasbamos a la desintegracin, a la descubramos otros libros que tambin haba que des-
evaporizacin. truir. La palabra sociologa se volvi ominosa como en
Si se produca un allanamiento en una casa donde no los cuentos de Lovecraft, sus ponzoas nos amenazaban
se encontraba al destinatario, se llevaban de garrn a todos. Famoso fue el caso de un allanamiento en una
al que estaba esperando el colectivo en la esquina. En casita de barrio donde a la puerta se juntaron los veci-
el penal de Sierra Chica, durante muchos aos, purga- nos atrados por el despliegue policial; saliendo sin en-
ron la irona de este vago azar, nueve garrones que contrar a nadie y a modo de explicacin, un polica aclar:
se la comieron de arriba. Y no era casualidad, era el Ustedes saban quin viva aqu? Una so-ci-lo-ga!
diagrama del terror. Cuando la pesadilla pas y los dia- Ante la revelacin, los vecinos quedaron atnitos. Al-
rios comenzaron a informar sobre detenciones y tortu- gunos se demudaron, otros se persignaron, los ms pen-
 523
saron a qu peligros estuvieron expuestos. Pero, como
confiamos lineas antes, los clientes de las libreras sa-
ban exactamente lo que suceda. Todos los medianamente
lectores de diarios saban, cuanto ms los lectores de
libros. Y saber tiene que ver con la actitud de adoptar.
Algunos decidieron irse del pas, algunos muchos; razo-
nes no les faltaban, ya que hasta la venta de El Principi-
lo haba sido observada porque abra un libre camino
a la creatividad; ni que decir de Artonin Artaud al que
se haba desenmascarado como lectura obligatoria de los
subversivos; tambin se objetaba la matemtica moder-
na porque inclua la palabra vector, que ya se sabe cuan
destructiva puede llegar a ser. En realidad, se trataba
de prohibir todos los libros escritos a partir de la Revo-
lucin Francesa. Criterios ms estrictos pretendan ha-
cerlo desde cinco siglos antes de Cristo, poca en que
ya el comunismo comenzaba a ser problema. Los que
se iban, estaban muy al tanto de la polmica desatada
en torno a qu hacer con las libreras, los libros, los
escritores. Con implacable lgica, uno deca que a cada
libro haba que meterle dos tiros en la cabeza, Desagui-
sado total. Ridiculizaban otros la idea porque si el tiraje
de un libro fuese, por ejemplo, 10.000 ejemplares, la Fuerza
deba invertir 20.000 proyectiles y el concertado esfuer-
zo de 20.000 ndices accionando el disparador. Es mu-
cho ms sencillo, dijo, colocar slo dos balazos en la
cabeza del escritor. Pero nunca se termin de aceptar
una accin conjunta porque se descubri que no haba
un solo escritor, ni un solo editor y mucho menos un
solo librero.
Una noche, un seor impecablemente vestido de blan-
co, de rasgos duros y voz enrgica, descubri que un
libro que haba adquirido la semana anterior, ahora se
lo cobraban con un diez por ciento de aumento (aumen-
to que haba comenzado a regir dos das antes}. Me mi-
r a los ojos y me dijo claramente:
A ustedes los comerciantes habra que matarlos a todos!
Y no tuve duda de que lo deca en serio.
Fue tambin en esos das cuando un empleado de la
librera que haba comenzado su carrera como cadete,
que nunca haba trabajado en otra cosa, me cont azo-
rado su reaccin en un transporte colectivo de pasaje-
ros cuando en una frenada brusca fue a dar contra un
adolescente al que, a raz del golpe, se le cay un libro
al piso del vehculo.
Un libro pens el empleado de la librera. En
qu andar ste?
Qued tan afectado por su pensamiento que me lo cont
al otro da an no repuesto de su reaccin. Mi cadete,
en cambio, viva en una villa miseria y todas las maa-
nas me impona de las novedades que all acontecan.
Muerte de familias enteras, desapariciones y hasta algu-
no que las ech buenas; se lleg a tener coche propio
y le regal a mi cadete un libro: Mi Lucha.
Otros no se podan ir. Otros no se queran ir.
Otros se quedaron, pero igual se iban, ya que los ca-
minos de la huida son infinitos. O podran serlo. Slo
he anotado algunos:
Jugar al tenis. Gente que en su vida practic deportes,
de pronto se descubren descubriendo una veta deporti-
va. Muerden con fuerza. Se compran una raqueta im-
portada, pelotas de no s qu marca y no otras, shorts
blancos, medias y remeras, y ahora discuten ias virtu-
des y defectos de las canchas de csped o de ladrillos.
No es cierto que fue Vilas el hombre que interes a mi-
les de argentinos en el tenis.
Automovilismo. Hay reuniones donde slo se habla de
automviles. Conocen todas las marcas y se pueden pa-
sar horas discutiendo las caractersticas que hacen ms
conveniente que el rbol de leva est all o aqu, que
la cilindrada sea mayor o menor, que los neumticos
sean ms o menos anchos y que el lquido de frenos de-
ba o no llevar aditivos.
Ftbol. Quin no sabe de ftbol? Todos los das (sic)
hay un partido importante que debe ser discutido antes,
durante y despus. La voz de Muoz por Radio Rivada-
via (que cada vez que va a anunciar la temperatura y
la presin atmosfrica ya que a eso se reducen las
noticias agrega enfticamente: al servicio de la ver-
dad!) grita GOOOOOooooollll, llenando el aire e impi-
diendo escuchar ninguna otra palabra o quejido o gemi-
do exhalado por los malos argentinos. Malos argentinos
quejosos a los que Muoz fustigaba. El ftbol despierta
alegra, sana competitividad y entusiastas discusiones,
apuestas, cronologas y una honda sabidura.
Comidas. Por supuesto que siempre hay alguien que
no controla su hablar y, casi sin quererlo, musita:
Saben que lo llevaron al chico de los...?
A lo que alguien responde:

Por bocn. Siempre fue un jetn, Pero si vamos a
hablar de poltica, yo me voy.
Se produce entonces un movimiento de voces que de-
rivan, anclan y zarpan por distintos canales. Por los del
Tigre, por ejemplo, con un motor Mercury fuera de bor-
da, a lo que otro contrapone el vuelo a vela, la lancha,
el kayac, y de pronto la habitacin se llena de jarcias,
cofas de mesana y trinquetes con vigas. Agotada la pri-
mera parte de la conversacin y acercndose al tema
verdaderamente candente, se habla de lugares y especia-
lidades en vinos, cepas, cosechas y precios; tema largo
y complejo que lleva a la cocina propiamente dicha y
al conocimiento de especias, hervores y sazonamiento de
verduras y legumbres. Tema tan largo como el mundo
y que muchsimas generaciones no han agotado. La no-
vedad no es ya, como en las obras de Brecht (ver Herr
Puntila), dos seoras en un rincn que pasan recetas,
sino los hombres y a plena voz. Se dir que hay chefs
reputadsimos desde siempre; lo nuevo es que todos aquellos
que se acercaban a la seccin de izquierda freudiana,
de sociologa o de filosofa no tomista, han encontrado
esos anaqueles llenos de libros de cocina, y con el mis-
mo fervor los han adoptado masivamente. Por supuesto,
sienten que lo hacen mejor que las mujeres, que lo ha-
cen cientficamente, con acopio de citas y dando al tema
la importancia que de verdad tiene. Con el tiempo se
llega a los clubes de gourmets y a las recetas propias
y a los asesoramientos a que hubiesen tenido lugar para
burlar el estupor ya casi agotado de sus invitados. De
los libros de los que ya se sabe todo y no por eso
la carne es triste (al fin y al cabo, eso es fcil y est
al alcance de cualquiera; en la biblioteca del barrio hay
una Enciclopedia Britnica de 1913) se pasa al consejo
de viejas, a las recetas jams escritas y que vienen de
boca en boca por encima de los exilios y las fronteras,
generacin tras generacin. Y si acaso, secretamente, esa
receta ha sido recogida por el chej de un gran hotel,
mejor. Y mucho mejor si el chej ya se ha jubilado y
pretende llevarse con l ese secreto. Arrancar esa receta
es el bien ms codiciado. Por eso no sorprende escuchar:
El chej del Alvear, pero no el de ahora, sino el ante-
rior, Pedernera.
Y todava podra hablar de las terrazas ajardinadas,
de los jardines interiores, de las huertas, los caballos,
la poda, los tejidos...
Anterior
524
Otros comenzaron a descubrir a demcratas tibios a
los que haba que ayudar a definirse y, a fin de realizar
tan hermosas aportaciones a la democracia, se iban acer-
cando al proscenio y, a veces, hasta sin querer, queda-
ban bajo la cenital.
Otros decan, heroicamente, todo lo que pensaban; por
ejemplo, que era indignante que no se barrieran las ho-
jas de los parques. Otros apoyaban lo bueno, as como
aseguraban que alguna vez haban criticado lo malo.
Estaba (yo) tomando un caf en la barra del bar cuan-
do alguien comenz a enumerar desgracias: que perdi
Boca, que aument la luz, que se apag la iuz... y yo,
como un tonto, y tampoco pudiendo callar, agrego: ...y
el miedo.
El qu...? me pregunta el aludido.
El miedo agrego en voz baja, ya casi arrepentido.
El miedo a qu...?
No s digo. No s.
Bah... hace un gesto y sigue hablando con el barman,
Y para colmo lo escucho decir, la calle San Jos es-
taba llena de trnsito y delante de m vena una gra
policial a diez por hora.
Y usted le tocaba bocina todo el tiempo agrego
yo sin escarmentar.
No me contesta. Cmo le iba a tocar bocina?
Bueno agregu, eso es el miedo.
Y me fui rpido. Lo ms rpido que poda.
Esa maana haba tomado el colectivo en Las Heras
y Canning rumbo al centro. Vena lleno. Mi mujer y yo,
ambos de pie, apenas tomados de una correa. Cuando
pasamos frente al Hospital Rivadavia, veo, en el escaso
trozo de vereda que me permite mi estado, botas. Me
agacho con esfuerzo y veo que hay un soldado armado
junto a otro y a otro y a otro, casi codo con codo a
todo lo largo de la calle. Le comento a mi mujer en voz alta:
Mira, hay un procedimiento en el Hospital, monto-
nes de soldados...
Y sigo hablando hasta que me doy cuenta de que esos
pasajeros que van sentados junto a m, miran al frente
y no me han odo. Que ni sos, ni los de delante, ni los
de detrs, ni los otros que estn de pie junto, delante
y detrs de m, han odo.
Hctor Ynover
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 525

y ella entonces me mostr dos o tres fragmentos casi

Mientras Babel textuales y dej de rerme). El domingo-, los salvadores
de la patria ya se haban rendido y mi amiga volva a
Buenos Aires. A m me qued un ligero sobresalto, y prefera
no hacerlo.
Durante diez o quince da recorr el sur del Brasil sin
saber adonde iba. Cada noche me tomaba un autobs
que me serva para dormir y me llevaba hasta ciudades
pequeas, pueblos grandes con nombres sorprendentes,
casas bajas, calles horribles y calor tropical en los que
caminaba, caminaba y dorma siestas. Cada autobs era

A un mundo de olores y diferencias, pero todas las ciuda-

des eran iguales. A veces, alguien me invitaba a una cer-
i l q u e ! verano todo parecia a punto de caer. La Argen-
veza. Cuando termin de convencerme de que el mundo
tina se derrumbaba sin que sonaran siquiera los cuer-
no existia, llegu a Ro de Janeiro.
nos del apocalipsis y el pblico rugiente peda ms. Nos
Usaba siempre una camiseta negra y un bluyn, y de-
creamos el pblico, y pedamos ms.
ba estar mezclando Kerouac con Marin Brando. En una
Diciembre del 87. La inflacin escalaba tasas patriti-
avenida de Ro, esa maana, un argentino me reconoci
cas, el alfonsinismo caa en el vaco y militares se pinta-
y me llev a la pensin donde paraba. l tocaba los bon-
ban la cara de colores negros. El cmico ms famoso
gos y yo me enamor en un tranva de una irlandesa
buscaba el mar desde un dcimo piso y Carlos Monzn
pelirroja que iba a la terminal de autobuses para viajar
se separaba, por el balcn, de su seora. Y nunca hizo
a Buenos Aires. Ella se fue y yo le ped que llamara
tanto calor como ese ao. Coincidieron en Buenos Aires
a mi madre para decirle que me regara las plantas, pero
varios amigos que no viven aqu, y habamos armado
an as no la vi nunca ms.
una patota infanto-juvenil que nunca se acostaba antes
Otra maana, en una playa, supuse que en las nalgas
del alba. Alcohol, tabaco, bastante clorhidrato y retru-
de las mujeres brasileras se esconda una cifra del tiem-
canos a la Fitzgerald. Aunque a veces sonaran Tenessee
po que era la del here & now, contra las nalgas argenti-
Williams. Ese verano casi todos estbamos solteros, y
nas que trabajaban la acumulacin, el tiempo teleolgi-
haca cada noche ms calor.
co, y bocet un estudio comparativo que publiqu meses
Recuerdo una de esas noches, junto a un ro del Tigre,
ms tarde. Era bueno estar perdido en ninguna parte,
mosquitos y una luna roja que asomaba en Saign. Y
solo, sobrar tanto. Di una vuelta larga por Minas Gerais
recuerdo muchas otras. Despus, una madrugada, nos
admirando colnas y tallas del Aleijadinho, y me volv
fuimos con una amiga al Iguaz, donde todo sera ms
a Buenos Aires.
tranquilo. El jueves, los militares de la cara pintada se
No s si todo esto tiene algo que ver con Babel. Podra
alzaron en Monte Caseros y se declararon dispuestos a
postular que s, pero quiz no valga la pena. 0 podra
todo. Monte Caseros est entre Iguaz y Buenos Aires:
suponer que, en esos das, todo el resto era literatura.
no era difcil sentirse acorralado, cortado del mundo.
Cuando llegu todava faltaban dos meses de verano y
El sbado lea junto a la pileta los Naufragios de Alvar
volvimos a sentarnos con Jorge Dorio en algn caf a
Nez y me sobresalt que sus peripecias se parecieran
tomar coca-cola hasta la noche. Esperbamos que se con-
tanto a las de Ansay, el protagonista de una novela que
cretara un programa de televisin que preparbamos,
haba publicado aos antes. (Aos despus, en Tucumn,
y a veces nos aburramos de nuestros propios chistes.
una profesora universitaria me mostrara un trabajo en
Muchas tardes no. Una de esas tardes se nos ocurri Babel.
el que analizaba cmo Ansay parodiaba a Alvar Nez:
me re y le expliqu que no era ms que una coinciden-

cia cmica que haba descubierto aos atrs, en Iguaz,

Unos meses antes haba aparecido Shanghai. Shang-
hai fue un grupo literario que no existi cuando exista;
s antes, y quiz despus. Shanghai se haba formado
casi como un acto de defensa, cuando un grupo de escri-
tores entonces jvenes y ligeramente ditos, un poco amigos,
descubrimos que solamos ser blanco de ataques sorpren-
dentes. Nos tildaban de dandies, posmodernos, exquisi-
tos y/o trolebuses. En realidad, siempre sospechamos que
gente de la generacin anterior, la atacante, estaba mor-
talmente ofendida porque nunca la atacbamos, no le
rendamos el homenaje del parricidio. Como nos ofen-
dan en conjunto supusimos que debamos defendernos
en conjunto, y nos reunimos una noche en la Richmond,
una confitera muy tradicional de la calle Florida. Est-
bamos Daniel Guebel, Luis Chitarroni, Alan Pauls, Ri-
cardo Ibarluca, Daniel Samoilovich, Diego Bigongiari,
Sergio Chejfec, Sergio Bizzio, Jorge Dorio y yo. Como
se ve, mayora de narradores y mayora de hombres.
All decidimos formar un grupo durante el tiempo que
fuera necesario para mitificar su existencia. Despus nos
reunimos un par de veces en la Ideal, un saln de t
lleno de caireles y ancianitas que una a sus encantos
un nombre tan desprestigiado. En la Ideal nos entrevis-
taron un par de peridicos, y supimos que ya habamos
cumplido nuestra empresa. Antes, por supuesto, nos ha-
bamos credo obligados a escribir un manifiesto donde
justificbamos, entre otras cosas, nuestro nombre.
Shanghai es un puerto, una frontera en un pas que
se cree destinado a ser en s. Shanghai es la utopa he-
geliana. Un estado absoluto, tan subsumido en otro es-
tado que los ciudadanos del tal son subditos y esclavos
sin saberlo. Shanghai mira hacia el mar porque en el
mar no hay tierras ni esperanzas, slo la inutilidad de
un movimiento repetido.
Shanghai es la voluntad de poder para estos tiempos
desencantados. Shanghai, nia ma, es la avanzada de
la corrupcin y el desmadre en un pas que conquist
su pureza a fuerza de unificacin absoluta, culposa.
Shanghai es una mquina humarante con va libre ha-
cia el anacronismo, que es, bien mirado, la nica utopa
que se permite una ciudad que se sabe extica. Shang-
hai es un exotismo en el tiempo, un verdadero prodigio.
Si se nos permite la vulgaridad. Ha nacido con la edad
de un difunto, como anotan, con sensatez, poetas y pe-
riodistas.
526
Shanghai no se piensa en trminos de porvenir sino
de recin venido: una tentadora macedonia donde mojan
su espada los cortadores de nudos gordianos. En Shang-
hai la cocina sabe con el sabor indefinible de la mezcla,
en platillos donde resultara veleidoso y grotesco todo
intento de llamar al pan, pan, y al vino sake.
Shanghai suena a chino bsico, y slo lo incomprensi-
ble azuza la mirada. Shanghai, la palabra Shanghai, no
existe, porque puede escribirse de tantas formas distin-
tas que ni siquiera es necesario escribirla... En ingls,
to Shanghai significa "emborrachar con malas artes y
en un puerto cualquiera a un marinero desocupado y
embarcarlo, ebrio, dormido, en un navio a punto de le-
var anclas".
Shanghai es una nostalgia que no est en el pasado
ni en el futuro.
Shanghai es, sobre todo, un mito innecesario.
Shanghai, afortunadamente, desaparecer algn da de
las cartas marinas.
Pero en aquellos das de verano, Shanghai ya se haba
disuelto por falta de nuevos objetivos. Creo que ni Do-
rio ni yo tenamos trabajo y no consigo recordar por
qu no nos preocupaba, pero lo cierto es que aquella
tarde la idea de publicar una revista no lleg a entusias-
marnos sobremanera. Nos pareci sensata, atinada. Al-
go inscrito en el orden de las cosas. Algo, sobre todo,
que acortara el verano.
Haca quince aos que no haba en la Argentina una
revista de libros. Los libros haba desaparecido a princi-
pios de los setenta, engullida por la poltica, y desde en-
tonces los suplementos culturales se haban hecho car-
go de la crtica. Mal, pero poco. Y las revistas literarias
periclitaban sin remisin al tercer nmero. Por lo cual
pensamos que, frente a la certeza del desastre que nos
ofreca una revista literaria, una revista de libros asegu-
raba cierta incertdumbre.
Una revista de libros propondra reseas, comentarios
y crticas de todos los libros publicados cada mes, no
slo de narrativa o poesa sino tambin de ciencias so-
ciales, infantiles, biografas, autoayuda, divulgacin cientfica,
comics o periodismo. Que ocuparan a mitad de cada
nmero y garantizaran alguna participacin publicita-
 527 eSmoniog
ra de las editoriales y la ilusin, para el comprador, una seccin donde circulaban literaturas levemente ex-
de la completud informativa. En tiempos de penurias, ticas, las Siluetas de escritores de Luis Chitarroni,
uno de nuestros slogans era rufianescamente claro: To- que despus aparecieron en un libro, la Mesa de Luz,
do sobre los libros que nadie puede comprar. en la que un escritor hablaba de lo que estaba leyendo,
La primera reunin, en mi casa, junt a ms de veinte anticipos, juegos imposibles, La Esfinge una entrevis-
personas: la base era Shanghai, pero haba otra gente ta con 69 preguntas fijas a escritores locales y visitantes,
muy distinta. El nombre ya estaba echado, por jamis los Caprichos, que aprovechbamos para publicar nues-
un coup de des. All mismo nos repartimos rubros, co- tras diatribas, y un Dossier de una docena de pginas
lumnas y jefaturas de secciones, y postulamos modelos sobre temas absolutamente variopintos: Sarmiento, Joy-
de estilo que nunca nadie respet. Con la produccin ce, la Revolucin Francesa, Enrique Pezzoni, el tango,
de la Cooperativa de Periodistas independientes, que editaba el 68, la autobiografa, el peronismo, Juan Goytisolo, el
el mensuario El Porteo, el primer nmero de Babel apareci fin de la historia, el jazz, Julin Ros o Louis-Ferdinand Cline.
en abril, para la Feria del Libro. Haca un ao que estbamos en la calle cuando, en
una mesa redonda, escuch por primera vez a alguien
+ que denunciaba la dictadura de Babel. Recuerdo que
la invectiva me encant, pero me pareci suavemente exa-
Este dicen es el peor momento de la industria gerada.
editorial argentina. Surgiendo de esas aguas, Babel no
es un gesto heroico. Ni la vindicacin del delirio, ni una *
cortesa desesperada, ni la oposicin a que se mate as
a un valiente. Babel ni siquiera es el rechazo de un ho- Por alguna razn que todava no entiendo, la discu-
nor siempre perdido. Babel dicen es una revista de sin, en aquellos das de hecatombe, pareca centrarse
libros. En todo caso, en el mejor de los casos, un etreo en la cuestin del mercado. Algunos sostenan que lo ms
gesto baudelreo contra el puerco spleen, deca el pri- importante de un relato era su legibilidad inmediata, su
mer editorial. Y, desde la tapa, la enorme cara de una posibilidad de contactar con un lector medio, de hablar-
mujer joven que miraba a travs de un velo negro. le de lo que esperaba en un lenguaje que entendiese f-
La idea de que Babel no fuera una revista literaria cilmente. Todo esto supona, explcita o implcitamente,
exclua ciertas formas de la pasin. Se supona que no la esperanza de que un libro que tomara en cuenta tales
la usaramos para publicar nuestros cuentos y poemas, premisas se vendiese mejor. Para ellos, el imperativo del
y que la diversidad de sesenta comentaristas en cada mercado reemplazaba al mandato social de los 60 y 70,
nmero le dara la posibilidad de que ejerza la mirada cuando se impona lo que Babel llam, en algn artcu-
del bizco, ojos que miran no desde una torre en guardia lo, la literatura Roger Rabbit: la que intentaba acabar,
sino desde multitud de dunas tornadizas. desde la ficcin, con los grandes ogros de la realidad.
La revista era mensual, y sala bastante a menudo. Tras Otros, algunos de nosotros, pensbamos que en un pas
los cinco primeros nmeros pas de la rbita de la Coo- en medio del caos, sin mercado para nada y menos para
perativa de Periodistas a la de una editorial que tena libros, sin expectativas sociales para el discurso de la
tardes de gran pujanza y maanas de terror: Puntosur. ficcin, la literatura tena la posibilidad casi indita de
All tuvimos por primera vez un escritorio; all se insta- pensarse en s misma, sin compromisos econmicos o
l Guillermo Saavedra, el director periodstico y tercera polticos. De ser, por innecesaria, ms autnoma. Lo cual
pata del gato. Cada nmero, como queda dicho, inclua implicaba, decamos, una felicidad y un riesgo.
unas sesenta reseas de los libros ms diversos, en dos Creo que Babel se hizo cargo muchas veces de tal idea
formatos bsicos, de 50 y 100 lneas. Tambin estaba o, al menos, de la defensa de una literatura leda como
el libro del mes, sobre el que se discuta en dos o tres valor en s. Por eso, por ejemplo, la publicacin como
artculos, las informaciones sobre la actualidad libresca capricho de El escritor argentino y la tradicin, uno
con perdn del oxmoron, los artculos de Brbaros, de los textos ms concluyentes de Jorge Luis Borges.

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Escasas son las revistas hispalatinoamericanas de li-
teratura que no publicaron nunca un indito de Jorge
Luis Borges. Babel se precia de ser una de ellas. (...) Pu-
blicarlo, volver a publicarlo aqu puede parecer un ca-
pricho. Pero un capricho fundado en el asombro ante
la persistencia, ante la tediosa repeticin de argumentos
que ya aqu, ya entonces, se derrumbaban silenciosamente.
Con las premisas de las que re el maestro se construye-
ron despus empresas nobelsticas de gran bombo, y epi-
fenmenos de baja chaya. La repeticin de aquellas be-
fas, entonces, y de las buenas razones que an las sos-
tienen, se propone aqu como mantra de esta trama criolla,
manta para abrigar la esperanza de zonceras menos re-
currentes en las esforzadas letras de la patria, deca
la presentacin, y el artculo, como es fama, se pregun-
taba por la tradicin argentina, por la falta de camellos
en el Corn y descubra que o ser argentino es una fa-
talidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o
ser argentino es una mera afectacin, una mscara. Y,
ms especficamente: Los nacionalistas simulan vene-
rar las capacidades de la mente argentina pero quieren
limitar el ejercicio potico de esa mente a algunos po-
bres temas locales, como si los argentinos slo pudira-
mos hablar de orillas y de estancias y no del universo.
Deca Borges, refirindose a otros que eran los mis-
mos. (Y podra parecer curioso que fuera un texto de
50 aos el que sintetizara una polmica actual. Lo sera
slo para quien creyera en el progreso o, peor, confun-
diese la literatura con la historia de la literatura).
La discusin, por momentos, se haca ardua. ramos
lo suficientemente jvenes como para haber publicado
poco: sospecho que la virulencia de las poticas es in-
versamente proporcional a la cantidad y calidad de los
libros publicados. Las discusiones arrecian en los das
en que son ellas las que lo dicen todo. Despus, son ellos
los que hablan.
ramos, en algunos puntos, partisanos. Y alguien qui-
z pierda unas horas alguna vez en pensar por qu la
batalla de esos das circul a travs de la crtica. Mu-
chos nos reprocharon ciertos elogios desmedidos
a nuevas novelas de los amigos y colaboradores ms cons-
picuos porque nos interesaba su literatura, y supona-
mos que el hecho de que lo fueran no era suficiente pa-
528
ra menospreciarla. Y, adems, nos importaba poco que
nos lo reprocharan.
Babel siempre mantuvo entre sus orgullos el de la di-
versidad. Si muchos libros de sus colaboradores fueron
encomiados por la revista, siempre nos hemos jactado
de casos en que otros colaboradores, incluso algn en-
cargado de seccin, recibi palos y palos. Porque los ar-
tculos de Babel eran territorio de sus firmantes. Noso-
tros tenamos, obviamente, la potestad de decidir a quin
encargbamos qu; pero, de ah en ms, no nos permi-
tamos otras intervenciones.
Las tardes de Babel no se parecan a las de Sylvia Beach.
Es probable que Anne de Noailles no nos habra dedica-
do siquiera un desaire, y la dama Victoria nos hubiese
despreciado como amantes, pero a veces las visitas se
quedaban, so pretexto de una entrega o de un encargo
y podamos dedicar horas a hablar de literatura, es de-
cir: mal de la prosa, la moda y las costumbres de otros
escritores, bien de algn libro que siempre estbamos
por escribir y de muy pocos ms.
Y, casi como fatalidad, seguamos publicando nmero
tras nmero, ms all de toda lgica. Babel se haba con-
vertido, por soledad, supongo, en uno de los centros del
debate cultural. Recibamos innumerables declaraciones
de apoyo, y casi ninguna ayuda efectiva. Sobrevivimos
a todas las crisis econmicas: en junio de 1991 no logra-
mos sobrevivir al hasto.
Haba das en que era agradable hacer Babel Haba
das en que no importaba, y das en que era realmente
intolerable. Otras veces nos la elogiaban o envidiaban,
muchas nos atacaban demasiado. Ahora, sobre todo, es
agradable haberla hecho: sospecho que la revista es uno
de los gneros que cualquier escritor debera intentar
alguna vez. Pero ese ejercicio no incluye la obscenidad
de un anlisis posterior. Lo que no se puede decir no
se puede decir y, sobre Babel, yo no puedo sino contar,
esa impudicia que es la forma ms pudorosa de la reflexin.
Martn Caparros
 529

Una semana despus de inaugurado, un comando liga-

Teatro Abierto: do a la dictadura (se dijo que perteneca a la Marina)
incendi las instalaciones de la sala. A! igual que el p-
blico, los militares haban advertido que estaban en pre-

un fenmeno sencia de un fenmeno ms poltico que teatral.

El atentado provoc la indignacin de todo el medio
cultural. Casi veinte dueos de salas, incluidas las ms

antifascista comerciales, se ofrecieron para asegurar la continuidad

del ciclo. Ms de cien pintores donaron cuadros destina-
dos a recolectar dinero y recuperar las prdidas. Los
hombres ms importantes de la cultura y de los dere-
chos humanos Jorge Luis Borges, Ernesto Sbato y
el premio Nobel de la Paz, Adolfo Prez Esquivel ex-
presaron su adhesin. Teatro Abierto pudo continuar en
el Teatro Tabars, la ms comercial de todas las salas
de la calle Corrientes y con el doble de capacidad que
el Teatro del Picadero. El ciclo se desarroll a teatro
lleno y con un entusiasmo del pblico que superaba el
fenmeno teatral para convertir cada funcin en un mi-
T
A earo Abierto fue un movimiento de los artistas tea-
tin antifascista.
As se cumplieron tres ediciones de Teatro Abierto ba-
jo el rgimen militar (1981-82-83). En 1984, primer ao
trales de Buenos Aires que surgi en 1981 bajo el rgi-
de democracia, los integrantes de Teatro Abierto se de-
men militar y desapareci en 1985, un ao despus de
dicaron a discutir la manera de encarar la continuidad,
recuperada la democracia. Naci por el impulso de un
ahora que el pretexto que le haba dado origen, la dicta-
grupo de autores dispuestos a reafirmar la existencia
dura militar, ya no estaba. Teatro Abierto se prolong
de la dramaturgia argentina aislada por la censura en
bajo la democracia en otras dos ediciones y luego desa-
las salas oficiales y silenciada en las escuelas de teatro
pareci.
del Estado.
En las notas que siguen, tres de sus principales prota-
Un da de finales de 1980 los autores se propusieron
gonistas, dramaturgos los tres, se refieren al fenmeno.
mostrarse masivamente en un escenario y 21 de ellos
Roberto Cossa analiza la situacin general de la Argen-
escribieron otras tantas obras breves que, a tres por da,
tina en los tiempos en que surgi Teatro Abierto; Osval-
formaron siete espectculos que deban repetirse duran-
do Dragn, su verdadero inspirador, recuerda la histo-
te ocho semanas. Cada obra sera dirigida por un direc-
ria, desde su inicio hasta la culminacin del primer ci-
tor distinto y representada por intrpretes diferentes para
clo, y Mauricio Kartun, los ciclos de transicin a la de-
dar lugar a una presencia tambin masiva de los acto-
mocracia hasta su extincin.
res. Casi 200 personas entre autores, actores, directo-
Cabe recordar que la repercusin de Teatro Abierto
res, plsticos y tcnicos participaron del primer ciclo.
estimulara a otros artistas y as surgiran, a partir de
Teatro Abierto se inaugur el 28 de julio de 1981 en
1982, Danza Abierta, Poesa Abierta y Cine Abierto, aun-
el Teatro del Picadero, una sala de la periferia del cen-
que ninguno de ellos alcanzara la dimensin que tuvo
tro porteo recin inaugurada, y desde la primera fun-
el fenmeno teatral convertido, por el imperio de cir-
cin provoc una convocatoria de pblico entusiasmado
cunstancias no previstas, en el ms importante de los
que desbord las 300 localidades previstas. Las funcio-
focos de resistencia cultural a la dictadura de los militares.
nes se realizaban en un horario inslito, a las 6 de la
tarde, y el precio de la entrada equivala a la mitad del
costo de una localidad de cine.
R. C.

Tiempos de silencio
En el mes de julio de 1981 la dictadura argentina ini-
ciaba su proceso de declinacin. En aquellos estamentos
donde el verdadero poder toma decisiones se pensaba
que los militares deban prepararse para abandonar el
gobierno conquistado haca cinco aos y medio. Los hombres
de uniforme haban cumplido sobradamente su misin
principal: aniquilar a la guerrilla izquierdista armada
y desactivar las estructuras polticas y gremiales ms
combativas.
El plan militar se desarroll a la perfeccin, pero el
costo fue muy grande. Los mtodos aplicados por los
dictadores horrorizaban al mundo. La imagen interna-
cional de la Argentina pona en peligro su futuro como
pas integrante de la comunidad civilizada.
Las prcticas de terror aplicadas en los cuarteles y
comisaras del pas eran conocidas desde haca tiempo
por las organizaciones polticas y por las entidades de
derechos humanos de todo el mundo. Los sectores pro-
gresistas se desgaitaban desde 1976, pero no haban si-
do escuchados. Hasta que, finalmente, los alaridos de
los torturados, los quejidos de las Madres, el silencio
de los desaparecidos y las reiteradas denuncias de los
exiliados atravesaron todos los muros de la comunidad
internacional. Ya nadie poda hacerse el tonto sobre lo
que estaba sucediendo en la Argentina.
Desde mediados de 1980 circulaba por todos los des-
pachos diplomticos, polticos y periodsticos del mun-
do un informe de la Comisin de Derechos Humanos de
la Organizacin de Estados Americanos (OEA). Se trata-
ba de dos gruesos tomos que contenan escalofriantes
denuncias sobre el sistema de terror aplicado por los
militares argentinos.
De hecho, si la complaciente burocracia diplomtica
latinoamericana condenaba a la dictadura militar argen-
tina, quera decir que el mundo le estaba extendiendo
su certificado de defuncin.
En sntesis: a mediados de 1981 el poder militar en
la Argentina estaba agotado. Haba que pensar de qu
manera no traumtica se producira el recambio. Final-
mente, se trataba de preservar el sistema cambindole
la fachada.
Anterior
530
En julio de 1981 todo pareca encaminarse por carri-
les previsibles. Nadie poda sospechar lo que ocurrira
ocho meses despus: la demencial invasin de las islas
Malvinas, un intento desesperado de un comando mili-
tar decadente, conducido por un general delirante y bo-
rracho, por permanecer en el poder. Los militares ar-
gentinos huyen para adelante, iba a ironizar Jorge Luis
Borges cuando se enter del desembarco argentino.
Argentina: julio de 1981
Cinco aos y tres meses despus del golpe que derro-
c al gobierno legal de Isabel Pern, la sociedad argenti-
na estaba reponindose del plan de exterminio aplicado
por los militares. La guerra haba terminado haca ms
de un ao, pero los mecanismos de represin y censura
persistan.
Hasta fines de 1980 slo las Madres de la Plaza de
Mayo desafiaban al rgimen con su rito semanal, valien-
te y solitario, girando alrededor de la pirmide de la
plaza, frente a la Casa de Gobierno, con sus cabezas cu-
biertas por pauelos blancos. Fue por aquel tiempo cuando
empezaron a registrarse los primeros brotes de resis-
tencia. Era evidente que la actitud de la ciudadana co-
menzaba a cambiar, en principio la de aquellos sectores
ms castigados por el rgimen: la clase obrera y los in-
telectuales. Como sntomas de resistencia aparecieron las
huelgas aisladas, las protestas populares focalizadas y
las primeras reacciones de la prensa independiente.
Hasta los grandes diarios comenzaron a filtrar noti-
cias y comentarios crticos al rgimen, y los lderes pol-
ticos se sentaban a conversar; sentan que haba llegado
la hora de programar la vuelta a la democracia.
Los intelectuales volvan a reunirse en los bares del
centro de Buenos Aires y se abran tres frentes de pro-
testa: el teatro, las revistas de humor y los recitales de
msica popular.
Entretanto, buena parte de los argentinos, la llamada
mayora silenciosa, ms preocupada por su bolsillo que
por las libertades pblicas, comenzaba a sospechar que
tambin ella era vctima de la dictadura y que la accin
de los militares no slo estaba destinada a terminar con
la guerrilla marxista. Por aqullos aos el sueldo de los
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 531 7SUD2flQ>

obreros y de los empleados se iba a reducir en un veinte narrador, Lenidas Barletta, funda el Teatro del Pueblo,
por ciento. piedra basal del movimiento de-teatros independientes,
En sntesis, a mediados de 1981 ningn argentino po- un fenmeno que cambi las estructuras del teatro de
da asegurar que el rgimen militar estuviera a punto la Argentina y que sirvi de modelo para el nacimiento
de caerse. Pero an as, la gente se animaba a protestar, de buena parte del actual teatro de arte de Amrica La-
sea por convicciones polticas, por necesidad econmica tina. Teatro Abierto fue hijo directo de aquel movimien-
o por hartazgo. El pueblo saba que segua viviendo ba- to, heredero del mismo espritu de disconformidad con
jo una dictadura aunque algunos nudos de la mordaza el arte comercial, y de resistencia cultural a los sectores
comenzaran a aflojarse. La mayora de los argentinos ms reaccionarios de la sociedad.
desconoca la magnitud del genocidio, sus detalles per- Los protagonistas de Teatro Abierto suelen recordar
versos, pero nadie poda ignorar que existan miles de esta continuidad, que no es casual. En 1930 se produjo
desaparecidos, hombres y mujeres torturados, campos el primer golpe de Estado y a partir de ah comenzaran
de concentracin y presos polticos. ms de 50 aos de gobiernos con fuerte presin militar
Ese fue el contexto poltico en que se produjo Teatro sobre la sociedad argentina. Naturalmente, la cultura en
Abierto. general y el arte en especial seran las vctimas preferi-
das del fascismo.
Hasta 1945 se sucedieron una serie de gobiernos ileg-
El teatro resistente timos que llegaron al poder mediante el fraude o la vio-
lencia; entre 1945 y 1955 se instal la dcada peronista
El teatro en la Argentina, especialmente el de Buenos (legtima en lo poltico, pero rgida tambin en lo cultu-
Aires, tiene una larga tradicin militante. Desde siem- ral); de 1955 a 1983 se alternaron los gobiernos civiles
pre estuvo ligado a procesos polticos y sociales, fue van- con regmenes militares cada vez ms violentos. Salvo
guardia en la resistencia y vctima propiciatoria de las los tres aos de gobierno radical de Arturo Illia son casi
dictaduras y las intolerancias. 30 aos donde imperan la censura y la autocensura, tiempos
Ya en los tiempos de la colonia, es decir de la prehis- de convulsiones polticas. A medida que fue creciendo
toria, all por 1792, cuando el teatro argentino no exis- la resistencia popular la respuesta fue ms dura, hasta
ta, se produjo un episodio premonitorio: el incendio de llegar a la brutal dictadura genocida de 1976,
la primera sala de Buenos Aires, el Teatro de La Ran- Tanto en pocas de dictadura como de dictablandas,
chera, un galpn con techos de paja fundado por el vi- en tiempos de gobiernos militares violentos o de gobier-
rrey espaol Juan Jos de Vrtiz. El fuego lo origin nos civiles ilegtimos, el sistema mantuvo una misma es-
una bengala que parti de una marcha de fieles catli- trategia represiva hacia el teatro. Permita la presencia
cos durante una festividad religiosa. Nunca se supo bien de espectculos de arte, pero le pona como condicin
si fue un accidente o un atentado. Los historiadores ms que se encerrara en pequeos espacios. Es decir, el tea-
rigurosos recuerdan que la jerarqua catlica no vea con tro poda existir siempre y cuando no se notara, siem-
mucha simpata la presencia de ese antro pecamino- pre y cuando lo escucharan slo los convencidos.
so, ni comparta la poltica progresista del virrey Vrtiz Contrariamente a lo que ocurri en la Espaa de Franco,
quien, adems de construir un teatro, haba introducido el Chile de Pinochet o en Uruguay y Brasil bajo regme-
la imprenta en estas tierras salvajes. nes militares, en la Argentina no se aplic nunca la cen-
En los arranques de este siglo el teatro asumi un mayor sura previa. An en los momentos ms duros los espec-
compromiso social. Aparecieron los dramaturgos propios, tculos se estrenaban sin ninguna inspeccin; las obras
los autores nacionales, que en su mayora eran anarquistas no estaban obligadas a ser indagadas antes de subir al
y socialistas. Pero slo en el ao 30, el teatro de arte escenario. Claro que quien se animaba a sacar la cabeza
encontrara una estructura que lo convertira en un ar- corra el peligro de perderla. Entonces empezaba a fun-
ma de accin contra el sistema. A fines de ese ao, un cionar la autocensura. Los empresarios de las grandes
intelectual, hombre de teatro pero tambin periodista y salas estrenaban slo comedias intrascendentes y en los
 1
e&timpniQff}
teatros de arte se eludan aquellos textos directamente
polticos. El hombre precavido suele suceder es ms
papista que el Papa,
En los teatros oficiales la censura no estaba oficializa-
da, pero, de todas maneras, la eleccin del repertorio
y de los intrpretes era responsabilidad de los directo-
res funcionarios designados por el gobierno de turno
que aplicaban la poltica discriminatoria. De hecho, no
suba a escena ninguna obra de los autores argentinos
cuestionadores del sistema, lo que equivale a decir casi
todos, ni se convocaba a ningn actor o director catalo-
gado de izquierdista. Los resistentes eran confinados a
la actividad privada, obligados a recluirse en los peque-
os teatros,
Y era en los pequeos teatros de arte donde aparecan
los mayores riesgos, pero cada estreno estaba cargado
de nerviosismo, de desconfianza y de inseguridad, mu-
cho ms si el espectculo tena una intencionalidad pol-
tica o social. Lgicamente, no se produjeron a partir de
1976 obras que atacaran directamente al gobierno mili-
tar, pero hubo algunas cuya lectura era inocultablemen-
te antifascista. E rgimen las dej pasar con su tradi-
cional estrategia de no prohibir aquello que no tena no-
toriedad, que slo llegaba a los convencidos. Los inge-
nuos estaban resguardados por una censura que impeda
cualquier desliz en los medios masivos de comunicacin,
tales como la televisin o el cine.
Por eso, Teatro Abierto pudo ser soado y pudo na-
cer. Cuando el rgimen tom conciencia de que era un
hecho significativo envi un comando de represores pa-
ra que incendiara la sala, el Teatro del Picadero, donde
se estaba desarrollando. Todo lo que logr fue convertir
a Teatro Abierto en un fenmeno poltico, en un acto
masivo de resistencia.
Porque Teatro Abierto naci como un delirio de las
catacumbas y termin compartiendo las luces de la no-
toria calle Corrientes, lo que demuestra que las cosas
no salen siempre como los poderosos lo escriben de an-
temano. A los militares argentinos, por ejemplo, tan ex-
pertos en armas, con Teatro Abierto el tiro les sali por
la culata.
Roberto Cossa
532
Cmo lo hicimos
Cmo lo hicimos?
Buenos Aires. 24 de diciembre de 1992. Pasaron doce
aos desde el momento en que empez todo. Cmo ra-
mos? Cmo era yo? Supongo que de alguna manera se-
guimos siendo tambin los que ramos. Tambin. Pero
no todo. No somos los mismos. Cmo reconstruir, doce
aos despus, en esta tarde casi nochebuena del 92, el
comienzo (si es que hubo un comienzo definido) de algo
que fue, ms que una experiencia esttica, una explo-
sin de vida, intensa, divertida, intransferible?
Trato de hacer lo que hago cuando escribo una obra
y s lo que sigue: cerrar el cuaderno, dejar pasar el tiempo,
intentar reencontrarme con la sorpresa.
Cmo naci? Pareci como que nos agarraba de sor-
presa. Pero, ahora que lo pienso, en esta tarde de la no-
chebuena del 92, creo que vena de lejos.
En 1980, en medio del terremoto desatado por la dic-
tadura del 16, comenzaron a aparecer pequeos crcu-
los, islitas flotantes. Algn estreno, alguna obra, algn
intento de recrear grupos teatrales. Algunos autores nos
reunamos en nuestras casas (era lo ms seguro) para
contarnos cosas, para leernos. Y volvamos a nuestras
casas (siempre nuestras casas!). De pronto, la negacin.
A alguien se le ocurri decir que el autor argentino no
exista. No s por qu nos pusimos tan furiosos. Tantos
directores y crticos decan lo mismo desde haca tanto
tiempo. Ahora pienso que fue un pretexto. Tal vez des-
cubrimos en ese momento del 80 que ya era tiempo de
unir las islitas flotantes en un continente. Habamos he-
redado el crculo. Convocamos a un continente circular.
Los primeros convocantes fueron los autores. Y es bueno
aclarar algo que sirve como antecedente de Teatro Abierto.
Cuando voy a otro pas me cuesta reunirme con todos
los autores. De a uno, s. Con todos, casi imposible. De
a uno, es un goce. Con todos, el silencio previo a la ba-
talla. En Buenos Aires, y no s por qu, es tradicional
que grupos de autores se renan para realizar cosas en
conjunto. Tal vez la influencia del teatro independiente,
muy fuerte para una generacin, a la que pertenezco.
De esa generacin naci Teatro Abierto,
 533
Cmo lo hicimos? No es fcil recordar. Ms, cuando
la prdida de la memoria se ha convertido en religin.
Y en tabla de salvacin. Hay que salvarse de la utopa.
Cuidado con ella, que muerde. Adems, cuando se escri-
be sobre un recuerdo, se corre el riesgo de definirlo,
alejarlo, despersonalizarlo. Y Teatro Abierto fue una ex-
periencia tan personal, tan privada. Al menos para m.
Tan personal! Lo hicimos de noche. Buenos Aires es la
ciudad de la noche. De los laberintos nocturnos. De los
encuentros. En otras ciudades se usa la noche para per-
derse. En Buenos Aires, uno espera la noche para en-
contrarse. El da es la hora de los horarios, de los ejecu-
tivos, de los portafolios. La noche es el territorio del
crculo. Teatro Abierto comenz de noche. Aunque fue-
sen las tres de la tarde. Pero el sonido, el espacio, co-
rrespondan a la noche. La mesa de un bar. Un grupo
de autores. Y el primer proyecto: 21 obras en un acto,
estrenos, para representar tres por da durante una se-
mana, con la idea (loca) de que el ciclo se extendiese
durante dos meses. Veintin directores. Contbamos con
cuatro o cinco. Los dems, eran una incgnita. El miedo
haba convertido todo en una incgnita. Actores. Cun-
tos? Los que consiguisemos convencer. Otra incgnita.
Y msicos, y escengrafos, y tcnicos, y... y... y... Incg-
nitas. La noche es tambin el espacio de las incgnitas.
Para penetrarlas comenzamos a reunimos, en los bares
nocturnos de la calle Corrientes, con actores, con direc-
tores, con msicos, con amigos. Buscbamos cmplices
para una idea (loca). Casi como contrabandistas. En voz
baja. Para no asustar a nadie. Ni siquiera a nosotros
mismos. Sonaban ms fuerte las sirenas policiales que
nuestras voces. Y, de pronto, naci el crculo.
Cul era el objetivo? Responder a la negacin de-
mostrando que existamos? Creo que el objetivo profun-
do fue volver a mirarnos a la cara, sin vergenza. Afei-
tarnos sin temor de cortarnos por vergenza propia y
ajena. Olemos nuevamente. Reconocernos en la piel y
el aliento del otro. Y cuando a la primera reunin que
llamamos vinieron ms de cien personas, y la gente de)
Teatro del Picadero acept estar con nosotros, y que no-
sotros estuvisemos en su teatro, sent que habamos atra-
vesado el espacio del miedo.
Quines dijeron que s, quines dijeron que no. No s.
No lo recuerdo muy bien. Se han olvidado tantas cosas
en Argentina que tambin podemos olvidar eso, despus
Anterior
?le&ttmoniQS)
de tanto tiempo. Al final, de una manera o de otra, estu-
vimos todos. Y hubo momentos muy especiales en qut
acudi ms gente que la que sobamos al principio.
El crculo irradia. Abre puertas y ventanas. Exorciza el
miedo. Ensancha la percepcin porque une y mezcla per-
cepciones, contagiando la de uno con la del otro. Vence
lmites y fronteras. Teatro Abierto pas por encima de
las generaciones porque pari la generacin de Teatro
Abierto.
Haba que escribir las obras. Un acto corto, en un tea-
tro que no se caracterizaba por eso. Y se decidi que
cada autor trabajase en absoluta libertad. Sin darnos
cuenta reconstruimos una estructura familiar multitudi-
naria, una tribu casi, fuera de las casamatas de nues-
tras casas. Sin dirigentes. Sin jefes. Creo que ninguno
de nosotros olvidar la anarqua creativa que se dio en
esas primeras reuniones convocadas en la Sociedad de
Autores (Argentores). El que propona algo, deba llevar-
lo a la prctica. Por supuesto, en esa familia nacieron
los primeros matrimonios: un autor con un director. Un
director con un autor. De ese matrimonio deba nacer
la obra. Cmo ser Celestinos de parejas que no podan
divorciarse antes del parto? El azar no nos pareci lo
ms conveniente. Haca tanto que no elegamos nada,
que, por qu no aprovechar esta oportunidad para vol-
ver a ejercer nuestra necesidad de elegir? As, nos elegi-
mos los unos a los otros. Autores a directores. Directo-
res a autores. Cada autor seleccion tres directores, y
cada director tres autores. De un complicadsimo dia-
grama de lneas entrecruzadas, surgieron las felices pa-
rejas. Para festejar el acontecimiento se empezaron a escribir
las obras. Algunos contaban una idea. Y todos opina-
ban. Alguno lea su primera pgina. Y todos opinaban.
Alguno traa su obra terminada. Y todos sugeran co-
rrecciones. Fue un seminario de 21 autores y 21 directo-
res. Un verdadero horno de creatividad. No se puede creer.
Ahora que lo recuerdo, para escribir estas notas, no puedo
creerlo. Claro, ha pasado tanto tiempo. Tantas cosas...
tantas! Y en eso se nos fue 1980.
Recuerdo el verano del 81. Mientras la gente iba a ve-
ranear a Mar del Plata o Punta del Este, y las Madres
daban vueltas en crculo en la plaza de la dictadura, el
crculo de Teatro Abierto creca. Marginal, contraban-
dista, fuera de todo circuito de promocin. Llegaron los
msicos, los escengrafos, se formaron los elencos (al-
Inicio Siguiente

gunos se de-formaron y se volvieron a formar de otra
manera). Llegaron los tcnicos. Tambin lleg un amigo
que no era autor, ni actor, ni director, ni escengrafo,
ni tcnico. Tena un comercio. Por supuesto, le toc ser
nuestro productor, pobre. Porque, cmo producir eso rado la calle, el cielo, el viento. Habamos empezado a
sin nada, si ni la Fundacin Rockefeller poda bancar
un cartel como ese? Se decidi que ninguno cobrara
un centavo. Pero la gente tena que seguir sobreviviendo
de su trabajo. Se decidi que el ciclo realizara en una
hora que les permitiese hacerlo. La hora elegida fue las
seis de la tarde, en el Teatro del Picadero, Y comenza-
ron los ensayos. En cualquier lugar. Los posibles. Y a
cualquier hora. Las posibles. Las maanas, las tardes,
las noches, las madrugadas. Donde y cuando se pudiese.
Los msicos componan y al mismo tiempo eran ejecu-
tantes de la msica de los dems. Los directores colabo-
raban con las luces de todos. Y los escengrafos fueron
escengrafos y tcnicos de cada obra. Entonces, Teatro
Abierto decidi salir a la luz; el 12 de mayo del 81 con-
voc a una conferencia de prensa. La prensa fue. La te-
levisin no se dio por enterada. Teatro Abierto en pleno,
todos apretaditos, tocndonos, olindonos, esper a los
periodistas sobre el escenario del Picadero, No podan
creerlo. A m me cuesta creerlo, ahora que trato de re-
cordar, a fines de 1992. Cmo lo hicimos?
Faltaban casi dos meses para el estreno, Como necesi-
tbamos dinero para algunos gastos, imprimimos unos
abonos. Baratos. Baratsimos. Como pan, Resolvimos dejar
algunos en la boletera del Picadero, y vender nosotros
la mayora. A la semana debimos dejar todos en el tea-
tro, tal era la avalancha de compradores. Las noches en
los bares de la calle Corrientes se volvieron ms alegres
que nunca, a pesar de las sirenas policiales y las requi-
sas que entraban para pedir documentos. Y de pronto
nos dimos cuenta de que faltaban dos semanas para que
el crculo se cerrase. En una mesa de caf, a media cua-
dra del Picadero, un autor dijo: Se dan cuenta de que
no podremos hacerlo?. Y le contestamos riendo Claro!. tambin Ernesto Sbato y Prez Esquivel, nuestro No-
Teatro Abierto decidi hacer una semana de preestre-
nos, para que todos pudiesen ver todas las obras. Y pa-
ra algunos amigos. No bamos a ser muchos. Los sufi-
cientes para ver qu pasaba sobre el escenario, cmo
funcionaba todo ese monstruo. Pero se corri la voz. Y
el primer da de los preestrenos lleg una avalancha de
gente, mucha gente joven, que convirti el teatro y la
534
calle cerrada de cien metros donde estaba el Picadero
en una inundacin de energa liberada, de felicidad re-
primida por tanto tiempo, de autorrespeto, porque esta-
ban ah, y ah se iban a quedar, porque haban recupe-
recuperarnos a nosotros mismos.
El 28 de julio del 81 pareci que el crculo se cerraba.
Fue el estreno: Decir s, de Griselda Gmbaro; El que
me toca es un chancho, de Alberto Drago, y El Nuevo
Mundo, de Carlos Somigliana. Somigliana escribi para
esa oportunidad: Por qu hacemos Teatro Abierto?...
Porque amamos dolorosamente a nuestro pas, y ste es
el nico homenaje que sabemos hacerle. Porque encima
de todas las razones nos sentimos felices de estar juntos...
El 5 de agosto culmin la primera semana de Teatro
Abierto. Pareca que el crculo se haba completado. Pe-
ro no. En la madrugada del 6 de agosto del 81, mientras
Frank Sinatra cantaba para el Buenos Aires de la dicta-
dura y para los comunicadores sociales, los militares y
la polica y los para, incendiaron el Teatro del Picadero.
Alguien me avis. Yo avis a algunos. Algunos avisaron
a otros. Y bajo la llovizna de esa madrugada nos fuimos
reuniendo todos, ante las ruinas del teatro. Era nuestro
teatro. Y la llovizna nos corra por los ojos. Como ha-
bamos recuperado la vergenza, no tuvimos vergenza
de llorar. La madrugada en que ardi el Picadero nin-
guno de los reunidos en un bar de Corrientes y Callao
sinti que haba quedado bajo sus cenizas. Sabamos que
todos estbamos sobre ellas. Y creo que tenemos el de-
recho de pedirle a un pas entero que nos acompae a
bailar sobre las cenizas. Eso lo escrib un par de meses
despus en una nota para el diario Clarn. Y el pas nos
acompa. Al da siguiente muchos teatros de Buenos
Aires se nos ofrecieron para continuar el ciclo. Y el 7
de agosto, cuando Teatro Abierto llam a una conferen-
cia de prensa, el Teatro Lasalle reventaba. De gente, de
energa, de indignacin, de solidaridad. All estuvieron
bel de la Paz. Y Borges nos envi un telegrama de adhe-
sin. Cuando se ley la declaracin de Teatro Abierto
dejando sentada su decisin de continuar con el ciclo,
la gente cant el Himno Nacional. En otro momento po-
da haber resultado cursi. Esa noche, no.
Para continuar, Teatro Abierto eligi el Tabars, un
teatro comercial, cuyo horario nocturno estaba dedica-
 535
do a la revista portea. Pero desde las cuatro de la tar-
de, en la calle Corrientes, se formaban colas de cuadras
para asistir a las funciones de Teatro Abierto, que reco-
menzaron el 18 de agosto de 1981. Releo mi lbum de
recortes. Anrquico, como Teatro Abierto. Desordenado,
como mis recuerdos. Delante mo tengo tambin el libro
que editamos con las obras de Teatro Abierto. El dinero
nos los dio un banco. Los autores renunciaron a sus de-
rechos de autor para poder venderlo barato, muy bara-
to, tan barato como el pan. Y en las colas que se hacan
esperando el comienzo de las funciones, actores, actri-
ces, autores, escengrafos, msicos, amigos, vendieron
a la gente miles y miles de ejemplares.
El 21 de septiembre de 1981, el da de la primavera,
el da de la juventud, termin el primer ciclo de Teatro
Abierto. El Tabars estaba colmado. Sentados y parados.
El hall del teatro, la calle, haban sido ocupados por una
multitud que esperaba el final del espectculo para in-
vadir la sala y festejar con nosotros. Y cuando el teatro
se inund de globos, y serpentinas, y flores, y papel pi-
cado, y lgrimas, sent que ah s se haba cerrado el
crculo, y que siempre iba a ser agredido, y que depen-
da slo de nosotros mantenerlo vivo. Vena de lejos. Iba
lejos. Cuesta escribir esto en 1992. Pero ah lo dejo. Por-
que la esperanza..,
Cmo lo hicimos? Por utpicos. Pero en Amrica La-
tina ser utpico es ser realista. Si no hubisemos sido
utpicos, ni hubisemos sobrevivido (condicin impres-
cindible para ser realista, o cualquier otra cosa), ni el
pas flotara como un corcho, ni hubisemos hecho nada
de lo que hicimos. Teatro Abierto incluido.
Osvaldo Dragn
Los ciclos del final
Como cualquier pueblo, cualquier civilizacin, o hijo
de vecino, tenemos los teatristas siempre las hemos
tenido nuestras propias, intransferibles, utopas: qui-
^gtonliSg,
meras de sala repleta, con pblico pegndose por en-
trar; de textos sustanciosos engordados a pura idea, que
son devorados con pasin, digeridos con placidez y asi-
milados con eficacia. Sueo de poderosos en guardia frente
al poder armado de la escena. Resabio imborrable de
la vieja polmica sesentista, el hombre de teatro suele
relajarse en privado en un fantaseo obsceno y ya incon-
fesable: el arte s es capaz de cambiar el mundo. Utopa
como deseo condensado en su mxima potencia. Teatro
Abierto fue as. De repente, los mismos espectadores que
antes se hacan rogar estaban all aclamando. Un libro
con las obras se venda en cifras de best-seller, y hasta
Vanessa Redgraves alentaba a seguir desde Europa: el
sueo del pibe. Qu haba sucedido? El soberano haba
escogido. La gente haba puesto el dedo. Y de un utensi-
lio como el teatro haba hecho un arma ms para en-
frentar a la dictadura. Como esos pauelos mojados que
en las manifestaciones se usan contra los gases, le haba
asignado una nueva funcin y as lo usaba. Nada nuevo
el mecanismo. Ya muchos, en las grandes salas de la
calle Corrientes, haban agitado el mismo pauelo para
rendirse. Siempre he credo que as se resolva aquella
fastidiosa polmica de los '60; el arte puede ser un ele-
mento de lucha, pero no es el artista quien lo empua
sino el espectador. A nosotros slo nos cabe la respon-
sabilidad de hacer el mejor acero, el ms insidioso y
afilado, el ms certero. Y en eso sin duda los artis-
tas de Teatro Abierto resultaron artesanos solventes y
denodados. Fueron das invaluables en horas hombre,
en esfuerzo, creatividad y paciencia. Ya dos notas ante-
riores se han referido al '81, el primer ciclo el apogeo,
pero all no qued todo. Durante cuatro aos ms Tea-
tro Abierto seguira saliendo a la calle.
El'82
Haba que cambiar el criterio de seleccin de las pie-
zas. Aquella interconvocatoria que haba reunido a los
veintiuno del inicio, ya no se compadeca con el carc-
ter masivo que haba cobrado el movimiento. Todos queran
estar all. Se decidi entonces por un concurso de pie-
zas breves, de hasta una hora de duracin, y ms de
cuatrocientos originales aparecieron como de la nada.
No es que no haba autores en el pas? La euforia con-
 'jifeSjt.IfllQnQg? 536

siguiente no fue la mejor consejera: como haba tanto gerlos del bochorno. Las mesas vacas a las que iban
material se extendi el ciclo a treinta y cuatro obras llegando antes de la'funcin los actores, en esa li-
que, sumadas a los diecisiete espectculos experimenta- turgia indolente, de sobremesa, que imponen las funcio-
les elegidos tambin, daba la tan argentina suma de cin- nes vespertinas. Se tomaba algo habitualmente. Esas co-
cuenta y un estrenos simultneos. Ciento veinte directo- pitas de Talento con las que se suele calentar la mqui-
res se inscribieron para trabajar en el ciclo. Cada uno na, y que ya comprometen a otro tomar ms comprome-
escogi cinco obras de su inters, y cada autor cinco tido: el de la salida, ms escandaloso, ahora s teatral,
directores. Partiendo de coincidencias se formaron pa- pursima crema de adrenalina. Un lindo bar. De colecti-
rejas de trabajo que convocaron a su vez a mil quinien- veros y taxistas. Un vino fresco ms que discreto, y unos
tos actores. Como una sola sala ya no alcanzaba, se con- pedazos de aceitunas como huevos. Un bar de gallegos
trataron dos: el Oden un antiguo y hermoso teatro entre el Casal de Catalua y la pensin Cangas de Nar-
hoy desaparecido y el Margarita Xirgu, que fue acon- cea, un rincn de esa extravagante geografa revisionis-
dicionado para cuatrocientas cincuenta personas en el ta que han practicado los espaoles aqu. Un bar de San
Oden, a la italiana, entraban otras novecientas. Se Telmo, junto a un teatro, lleno de actores ahora, un da
programaron seminarios, mesas redondas y laboratorios. despus de las elecciones nacionales con las que termi-
Hubo incluso elencos del interior del pas que viajaban naban esos siete aos de dictadura militar. Pero si esos
especialmente los fines de semana para presentarse en encuentros haban sido hasta entonces una coincidencia,
Teatro Abierto. Resultaba evidente que tanto despliegue todos olimos ese da que algo en el lazo se deshilachaba.
no sera fcil de manejar, pero cuando reaccionamos ya Llegaban los peronistas al bar boleados todava por el
era tarde. Cmo substraerse de esa sensacin de po- fracaso. Los radicales, eufricos. Los intransigentes... Los
der? Si antes se haban hecho veintiuna piezas, por qu comunistas... En sus dos primeros aos de vida Teatro
no cincuenta ahora?, o cien. Creo que si se hubiera po- Abierto haba sido un bloque. En ese momento, termina-
dido, se habran hecho las cuatrocientas. En la compli- da la furia de la resistencia, se volva irremediablemente
cada seleccin de obras se eligieron algunos materiales fragmentos. Era previsible. La lucha contra ese enemigo
muy dbiles, y quedaron fuera inexplicablemente autores comn haba amalgamado ideologas y limado diferen-
de reconocida experiencia. El concurso cerr a media- cias. La puja por el poder las haba aguzado. Ya unos
dos de marzo. Unos das despus se declaraba la guerra das antes se haba encendido la mecha: los diarios anun-
de las Malvinas. Vctimas de esta realidad caleidoscpi- ciaban que el palco del acto de cierre de campaa del
ca que nos ha tocado, el ciclo se larg en octubre sin doctor Alfonsn haba sido construido por Teatro Abier-
un solo material que aludiera al conflicto. El pblico, to. Una jugada ms mezquina que astuta de los radica-
aunque confundido por las dos salas y e! nivel despare- les que participaban algunos conducan en el ciclo.
jo de las puestas, mantuvo su adhesin pero sin la eufo- Era un secreto a voces el proselitismo que distintos ar-
ria del ao anterior, Las funciones no obstante se tistas hacan entre las filas del Teatro Abierto. El prin-
sostuvieron hasta el 30 de noviembre. Creamos haber cipio del fin. Slo nos mantendra unidos en adelante
aprendido la leccin. Para el ao que viene volveramos la esperanza de un proyecto cultural en democracia y
a una sola sala. Un ao importante el '83 que se nos la expectativa por la nueva gestin que reconociese a
vena: el ao de la vuelta a la democracia. Teatro Abierto, y nos diera el espacio y la posibilidad
econmica que necesitbamos. Sobamos con un Cen-
tro Cultural en la cortada Rauch, all mismo donde la
dictadura nos quemara el teatro. Sobamos con un ci-
El '83 clo gratuito y las salas de un teatro oficial. Pronto des-
pertaramos a la realidad.
Un da pegajoso aquel viernes de octubre del '83. Una
siesta calurosa que ya preanunciaba el verano. El bar El ciclo del '83 se complet de todos modos con mdi-
de Chacabuco y Estados Unidos, en esa penumbra toda- ca repercusin. El clima pre y poselectoral, con su tea-
va con la que los viejos dueos de boliche saben prote- tralidad propia, se llevaba buena parte del pblico. Nos

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 537
habamos propuesto superar el descontrol del ao ante-
rior con una reestructuracin sustancial, elaborando un
proyecto comn cuyo eje era el trabajo colectivo. El consejo
directivo vot por veintin autores y otros tantos direc-
tores a los que se llam a participar. Se formaron siete
grupos integrados por cuatro autores y cuatro directo-
res el nmero se completaba con algunos artistas j-
venes incorporados en calidad de invitados y fueron
estos grupos quienes, a su vez, convocaron a los actores
para cada obra. Cada grupo prepar por separado su
espectculo que se representaba, as, uno en cada da
de la semana. El tema era nuestra historia inmediata,
esos siete aos de represin. Las cosas fueron bien has-
ta aquel da despus de las elecciones. El ciclo termin
en noviembre con la promesa de una nueva edicin. Ya
haba asumido Alfonsn y en la ltima funcin termina-
mos bailando con el pblico en la calle. Volva la demo-
cracia. Nos emborrachamos en el bar, y nos despedmos
como siempre jurndonos el reencuentro el ao en-
trante. Los gallegos, con ms intuicin, no dieron fiado
a nadie.
E1'84
La libertad haba pasado como un vendaval arrasando
todo. Y ahora qu? Cul era el rol de Teatro Abierto
en la democracia? Cules eran los temas que deba en-
carar? Haba que desensillar de aquel teatro poltico?
Las preguntas eran tantas que se decidi contestarlas
de la manera en que mejor sabamos hacerlo: con tea-
tro. Teatro Abierto opina sobre la libertad, as debi
haberse llamado aquel espectculo que escribimos entre
todos los autores ms cercanos al movimiento. Eran pe-
queas piezas sketchs, en realidad que, unidos, con-
formaban un espectculo ms extenso y multitudinario,
que planebamos representar una vez por semana en al-
gn mbito no tradicional se pensaba en un estadio
o galpn acondicionado al efecto. Las piezas se termi-
naron en el plazo previsto, con un proceso de trabajo
rico y rendidor: nos reunamos semanalmente los auto-
res con la asistencia de algunos directores y lea-
mos los borradores que eran debatidos por el grupo. El
debate anim tanto a la reflexin que empezamos a des-
cubrir que eso era lo que estbamos necesitando. A la
hora del montaje los entusiasmos estaban divididos. A
la mayora de los directores a quienes ahora corres-
ponda el esfuerzo mayor les resultaba engorroso con-
ciliar la puesta con sus compromisos profesionales. Du-
daban de lo oportuno del material. Dudaban de su est-
tica. Tantas dudas pedan a gritos continuar con el de-
bate interno y as se hizo. El ao fue propuesto como
una pausa de reflexin. Las piezas se estrenaron luego
en distintos mbitos, formando parte de varios espect-
culos independientes.
El'85
Nuevos autores, nuevos directores. Es lo que haca
falta, y as se llam el ciclo ese ao. La condicin para
participar fue la de no haberlo hecho en ciclos anterio-
res, y eso dej aparecer en Teatro Abierto a artistas ms
jvenes y con nuevas propuestas. Se organizaron cinco
talleres autorales que convocaba cada uno a diez escri-
tores surgidos de una seleccin previa. La coordinacin
de los talleres estaba a cargo de dramaturgos de mayor
experiencia agrupados por parejas: Osvaldo Dragn y Eduar-
do Rovner, Ricardo Halac y Gerardo Taratuto, Carlos
Somgliana y Carlos Pais, Aida Bortnik y Eugenio Grif-
fero, Roberto Cossa y yo. Salieron de esta experiencia
una docena de buenos materiales que fueron estrenados
en la sala Fundart con puesta en escena de directores
jvenes asistidos a su vez por directores profesionales.
Los talleres autorales fueron un aporte concreto de Tea-
tro Abierto del que surgieron algunos nombres Cristina
Escofet, Susana Poujol, Patricia Zangare, etc. que co-
menzaron, a partir de esa experiencia, a estrenar ms
o menos regularmente.
Se lanz tambin por entonces un segundo proyecto:
el Otro Teatro, un ciclo de espectculos generados y rea-
lizados en sectores marginales de la comunidad del que
surgieron dos producciones: una pieza estrenada en el
Sindicato de Grficos, sobre el tema de ios obreros de-
saparecidos, y otro montado en el patio de un inquilina-
to de San Telmo sobre la problemtica del sector.
Teatro Abierto termin como suelen terminar las bue-
nas cosas: con una fiesta, un estallido de teatro que se
llam El Teatrazo. Se lo hizo en el '85, y con l finaliz
tambin el ltimo ciclo en el '86. El teatro gan la calle,

los clubes, las plazas. Cientos de elencos no profesiona-
les de todo el pas y de Uruguay, Chile y Puerto Rico,
comparsas, murgas, titiriteros, que a una misma hora,
en cada lugar, lanzaron simultneamente sus espectcu-
los durante tres ruidosos das de septiembre.
La utopa no es una meta sino un cauce, y su funcin
reside en el fracaso, que es el nico modo de abrir ca-
mino para otra utopa. La frase no es ma, es de Juan
Gelman, nuestro ms importante poeta contemporneo.
Eso fue Teatro Abierto, una utopa que como todas ter-
min cuando tuvo que terminar. Un sueo de esos que
se alcanzan rara vez y del que hubo que despertar para
poder soar de nuevo. Porque es claro: sin sueos no
se puede vivir.
Mauricio Kartun
Los actores en las
dcadas del 70 y
del 80
l j o s aos 60 y 70, hasta el golpe militar del 76, a pe-
sar del gobierno militar de Juan Carlos Ongana que empieza
en 1966, fueron aos muy vitales para mi generacin;
538
aos llenos de vida y de energa. Por qu? Porque uno
senta claramente que estaba inmerso en un proyecto
comn, un proyecto americano signado por la revolu-
cin cubana, y aunque uno no experimentara una visin
acabada del proceso poltico y social que estbamos vi-
viendo en esos aos y, por lo tanto, no se tuviera una
militancia partidista concreta, se tena una posicin to-
mada frente a la realidad; uno era parte de ese momen-
to, uno senta que poda cambiar las cosas, ser protago-
nista de la historia poltica, social y cultural del pas.
El teatro, por supuesto, era la caja de resonancia de lo
que ocurra. Pienso ahora que en aquellos aos, la vida
de los actores no estaba fragmentada: hacamos teatro,
televisin, cine; discutamos sobre el peronismo, haca-
mos el amor, trabajbamos en la actividad sindical en
la Asociacin de Actores, estudibamos, nos interesaba
lo que pasaba aqu y en el mundo; tenamos hijos. Todo
era junto e integrado y flua en cada uno de nosotros
con una gran fuerza porque esto slo ocurre cuando la
vida de uno est sumada al proyecto de todos o al de
la mayora.
En esos aos, el cuerpo tuvo, como nunca, su protago-
nismo en el teatro. Fueron aos de manifestacin de una
gran sensualidad; tenamos los cinco sentidos muy des-
piertos; fueron aos de bsqueda, de liberacin. Los cursos
de estudio se llamaban, sintomticamente: Liberacin de
la voz, Liberacin del cuerpo, etc. Nos interesaba todo;
las palabras experimentacin/discusin eran las ms usadas.
Con esto no quiero decir que slo se hayan generado
aciertos. Como en toda experimentacin de cosas nue-
vas, se cometieron errores y algunos graves; pero lo im-
portante no slo son los resultados, sino la actitud viva
de bsqueda que uno como intrprete tena tanto en el
teatro como en el cine y la televisin: ese querer cam-
biar las cosas en todos los planos y sentir, con naturali-
dad, que uno poda.
Por eso creo que el golpe militar de 1976 fue tan terri-
ble, con treinta mil desaparecidos, porque el peligro pa-
ra el sistema era muy grande. El golpe militar de 1976
fue un hachazo a esto tan vivo, tan peligrosamente vi-
vo que se vena gestando desde los aos 60 y 70.
Entre los actores, como en la sociedad, se produjo un
estallido, una atomizacin, despus de la cual cada uno
se recluy en s mismo y en lo que pudo. El teatro es,
sobre todas las cosas, encuentro y qu difcil fue con-
 539
cretarlo en esos aos. Recuerdo unas reuniones en mi
casa con el grupo de actores que en la televisin estba-
mos haciendo un libro de Juan Carlos Gene, La Batalla
de los ngeles. Ese mismo 24 de marzo de 1976 no nos
dejaron entrar en el Canal a grabar; de esas reuniones
con Pepe Soriano, Mara Rosa Gallo, Miguel ngel Sola,
Carlos Carela y otros compaeros que formaban parte
del elenco, no sacamos nada en claro, slo desconcierto;
nos haban arrancado de golpe el proyecto y nos queda-
mos hurfanos. Recuerdo en esos primeros aos otros
intentos, reuniones con actores, directores, autores para
tratar de concretar un proyecto artstico comn: no po-
damos, no se nos ocurra nada. Pero, al menos, algo
pasaba; nos encontrbamos.
En esos primeros aos de desconcierto y silencio, al-
gunos de nosotros continubamos reunindonos en gru-
pos de estudio o de experimentacin, como por ejemplo
el grupo El despojo con Tina Serrano, Chino Cucusa, Pa-
tricio Contreras, Catalina Speroni, Lorenzo Quinteros y
otros compaeros. Estos grupos tenan necesariamente
como espacio un stano, un cuarto en algn departa-
mento escondido. Recuerdo un grupo de estudio condu-
cido por Nstor Raimondi sobre teatro griego, durante
un ao nos reunimos dos personas: Federico Luppi y yo.
Otro: teatro del absurdo, durante un ao dos personas,
Alejandra Da Passano y yo. Intentbamos, a pesar de
todo, continuar con nuestros hbitos de bsqueda y de
estudio, pero aislados, sin discusin, muchas veces sin
saber qu les estaba pasando a otros compaeros. De
alguna manera y como mucha gente en nuestro pas, sen-
tamos que era una forma de resistencia a la dictadura
militar.
Durante todo el ao de 1978 quise concretar la puesta
de Antfona de Sfocles; se fueron varios directores, se
fueron varios actores; tenamos miedo. Sabamos de lo
que estbamos hablando, que se era el tema: los muer-
tos insepultos; las razones, supuestamente de Estado, frente
a la ley natural que proteje la vida y la muerte. En un
momento pens y luego llegu a hacerlo grabar la
voz de Creonte en el dilogo con Antgona y de ese mo-
do poder yo contestarle, armar la escena: se convirti
en una pesadilla. Ahora lo veo como un smbolo de aquellos
aos tremendos y de lo que el aislamiento y el silencio
significan para un actor.
Anterior
1
^ -^i *- -i r- -1 i l" i i
En ese momento tambin pretendi la dictadura mili-
tar concretar la guerra con Chile por el Canal de Bea-
gle. Pens que poda expresar lo que nos pasaba hacien-
do una versin de Lisstrata de Aristfanes, donde las
mujeres se oponen a la guerra y para que sta termine,
se niegan a hacer el amor con sus hombres hasta que
la guerra finalice. Por suerte encontr compaeros, la
mayora no profesionales, que se embarcaron conmigo
en este proyecto utpico que fue dirigido por Villanueva
Cosse, Otra vez, como era habitual, trabajamos a oscu-
ras, en catacumbas, en horarios inslitos: de una de la
maana hasta las cinco; despus, cada uno desde all
se iba a su trabajo, pero, a pesar del esfuerzo, qu ale-
gra, qu energa tenan esos ensayos, qu capacidad de
juego: el cuerpo y sus sentidos nuevamente estaban pre-
sentes; el cuerpo era all libre, poda, tena su espacio
y su encuentro con los otros. Ese ao aparece la prime-
ra solicitada en los diarios reclamando la aparicin de
personas, firmadas por los nombres ms importantes de
la cultura.
Lisstrata la ensayamos durante cinco meses. No en-
contrbamos ni el espacio donde representarla ni el productor
que pusiera el dinero, que era muy poco. Finalmente el
dinero apareci y pudimos estrenarla en un teatro nue-
vo, fuera del circuito comercial, que se llam Los Tea-
tros de San Telmo. El espectculo tuvo xito porque el
pblico, gracias a la versin de Patricio Esteve, se sinti
identificado. Fue un espectculo muy gozoso; frente a
tanta muerte que nos rodeaba, un mensaje de sensuali-
dad, de cuerpos vivos. Como no poda ser menos, repre-
sentando esta obra todas las noches, qued embarazada
de mi segunda hija, Paloma. Al tercer mes de este emba-
razo, Lisstrata, que suba y bajaba todo el tiempo unas
escaleras de hierro construidas por el actor-herrero Mi-
guel Debovich, tuve unos mareos muy fuertes, lo que
me hizo comprender que era el momento para que Liss-
trata bajara la escalera y el teln. Ese mismo ao, 1981,
se concret el primer Teatro Abierto, del cual particip
con Paloma en la panza. Ese primer ao de Teatro Abierto
junto con la experiencia de Lisstrata, fueron parte de
los tiempos ms felices de mi vida. Por qu? Porque
nuevamente no me senta fragmentada, la vida y yo ra-
mos un todo, el teatro como espejo y reflexin de nues-
tro momento; el teatro volva a aparecer con toda su
fuerza como hecho poltico contestatario a la dictadura
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asesina; el encuentro con los compaeros actores, direc-
tores y con el pblico. Nuevamente la vida volva a fluir.
En el ao 1983, despus del ltimo manotazo de aho-
gado que fue para el rgimen militar la guerra con In-
glaterra, supuestamente para recuperar nuestras islas
Malvinas, la dictadura se ve obligada a convocar a elec-
ciones democrticas. Ese ao, las calles de Buenos Aires
vuelven a cobrar vida, besde los teatros donde trabaj-
bamos concurramos a marchas por la democracia. En
ese momento, participaba de un ciclo televisivo llamado
Compromiso, de Lalo Cernadas Lamadrid y Ricardo Ha-
lac, junto a compaeros como Miguel ngel Sola, Ana
Mara Picchio, Sus Pecoraro y otros. En este ciclo se
retorn al espritu de cambio desde una temtica de com-
promiso social y desde la bsqueda de un lenguaje est-
tico; los actores trabajbamos muchsimo, participando
en todo: los textos, la concepcin de la puesta en esce-
na, etc. Fue un ciclo de mucho xito y los actores senta-
mos que nos conectbamos nuevamente con el pblico
a travs de la televisin.
El primer levantamiento militar contra el gobierno de-
mocrtico de Alfonsn en 1987 fue, creo, el comienzo de
la situacin en la que, a mi parecer, nos encontramos
ahora. En ese momento estaba representando una obra
de Nelly Fernndez Tiscornia, Made in Lans. Tal era
la conciencia de lo que nuevamente nos queran arreba-
tar, que durante esos das no podamos respirar en el
escenario por la angustia que nos provocaba esta situa-
cin. Una noche nos dirijimos al pblico, explicamos lo
que nos ocurra y los invitamos a ir todos juntos a Plaza
de Mayo donde el pueblo se haba reunido demostrando
su apoyo a las instituciones democrticas; por supuesto
al pblico le pasaba lo mismo que a nosotros y al unso-
no marchamos hacia la Plaza.
Cul es !a situacin en la que segn mi parecer nos
encontramos ahora? Un gobierno elegido por la mayora
del pueblo concreta la segunda parte de una lamentable
540
obra en dos actos, cuyo primer acto fue matanza y su
segundo acto, el que vivimos ahora, despojo y que, des-
dichadamente, parecen repetirse en nuestra historia. Ahora,
los actores no tenemos miedo de perder la vida, tene-
mos miedo de otra muerte: la de la marginacin. Vivi-
mos en una democracia pero no se nos deja ocupar los
espacios de comunicacin donde poner el cuerpo. Todo
lo que ocurre en nuestra conflictiva realidad, como du-
rante la dictadura, debe ser tapado, no expuesto y sola-
mente expresado o dibujado desde el gobierno y sus medios.
Como actriz, siento que no existe un proyecto nacio-
nal. El teatro en general es pasatista, la televisin ni
hablar, nuestro cine casi no existe. En cuanto al cine,
quiero sealar un hecho significativo. El Instituto Na-
cional de Cinematografa decidi premiar la produccin
del ao pasado en un acto realizado en nuestro Teatro
Coln. Se vieron vestidos de gala, lujos, como en la en-
trega del Osear, pero apenas una produccin de cuatro
pelculas que fue lo que solamente se film en 1992, Nos
quieren hacer creer una realidad y se ocultan las verdades.
En ese eterno retorno que es nuestra historia, cada
ciclo es parecido pero no igual al anterior y cada vez
es mayor el nmero de ciudadanos que tiene conciencia
de la realidad. Los tiempos parecen acortarse o, por lo
menos, esa es mi esperanza. En este momento, despus
del desconcierto y desazn por esta nueva situacin dentro
de la democracia, ya existen en el teatro y entre los ac-
tores, movimientos de encuentro y de reflexin sobre la
realidad y a pesar del riesgo a quedar fuera de ese pri-
mer mundo que se nos promete como el paraso, nos
estamos encontrando y atreviendo, poco a poco, a cum-
plir nuestra funcin social: ser espejo y reflexin de nuestras
circunstancias actuales.
Leonor Manso
 541
La danza y el
Teatro Coln: mi
pasin y mi vida
F
J ^ l ballet del Teatro Coln comenz a formarse apro-
ximadamente en el ao 1925, con todas las dificultades
y precariedades que uno puede imaginarse. Pero fue me-
jorando y perfeccionndose merced a las brillantes figu-
ras extranjeras que venan a bailar a l. No obstante,
el verdadero perodo de formacin de la compaa de
ballet surge despus de 1941, cuando se presenta en el
Coln la compaa rusa de ballet del Coronel de Basil.
Por qu? Pues porque luego de esa actuacin suya se
pudo tener contacto con la calidad y dominio con que
se manejaban los artistas extranjeros.
Mucho ms gravitante an fue que, aos ms tarde,
esa misma compaa regresara y se quedara en Buenos
Aires por dos aos, ya que las dos compaas la de
Basil y la que ya estaba formada en el Teatro Coln
se fusionaron.
Esa circunstancia provoc que el ballet argentino al-
canzara su mximo esplendor, entre otros no menos im-
portantes motivos porque tuvo as acceso a un reperto-
rio ms amplio y se aprendi a montar coreografas in-
ditas que jams se haban presentado e el Teatro Co-
ln. Otro hecho importantsimo de esa fusin radic en
la enseanza que, sin proponrselo, impartan los desta-
cados integrantes del ballet de Basil: Nana Golldner, Paul
Petrov y Nina Stroganova, entre otros.
Gracias al ballet de Basil, que dej unas secuelas po-
sitivas muy importantes, la danza comenz a ser consi-
derada como deba y pas a ocupar un lugar preponde-
rante en la cultura musical argentina. Al cabo de su es-
tancia en Argentina por dos aos, el Coronel de Basil
parti con otros rumbos.
Meses ms tarde, se realiz una funcin especial en
el Coln que cont con la presencia de Eva Duarte de
Pern, quien concurri acompaada por Pilar Franco
hermana del general Franco que visitaba la Argenti-
na. La seora de Pern, que ya haba viajado mucho y
haba visto muchos espectculos teatrales (incluidos los
de ballet) en el exterior, repar en que algunos de los
excelentes integrantes del cuerpo de baile de ese mo-
mento se vean algo mayores y decidi, entonces, que
todos los bailarines/as que estaban en edad de retirarse,
se jubilaran.
Esta disposicin origin que, a partir del 45, se fuera
la mayora del grupo de baile y le sucediera una genera-
cin joven que, si bien haba ingresado recientemente
en el Coln, tena una mejor formacin tcnica y condi-
ciones artsticas. Esta situacin tambin me benefici
a m, en parte, puesto que siendo estudiante de ballet
pude presentarme directamente para solista. Al ganar
el concurso pude iniciar mi carrera en el cuerpo de bai-
le del Teatro Coln a los 18 aos, ingresando en la com-
paa directamente como solista. (Mi caso fue el nico
en que una bailarina se desempe como solista por sus
propias aptitudes sin pasar por las filas del cuerpo de
baile y habiendo realizado en 6 aos el curso de la Es-
cuela de Danza hoy denominado Instituto Superior de
Arte del Teatro Coln, cuya duracin normal era de 8 aos).
El auge de la danza en el Teatro Coln fue vertiginoso
e impresionante. Los asiduos concursos renovaron cons-
tantemente el plantel que cada vez ms superaba su ca-
lidad. Esto permiti brindar continuos espectculos y cada
vez ms importantes. Cuando en 1949 gan (ampliamen-
te) otro llamado a concurso para primera bailarina, pu-
de asumir todo el repertorio clsico del Ballet del Tea-
tro Coln estrenando, entre otros ttulos Romeo y Julie-
ta, Hamlet y Don Juan de Zarissa; de Tatiana Gsovsky,
El Pilln; de Ian Cieplinsky (estreno mundial), Los pja-
ros; de Margarita Wallmann, Sptima Sinfona, Juego de
Nios, Rojo y Negro, Choreartium y Sinfona Fantstica
de Leonide Massine. Todas las figuras nuevas que acce-

dimos a la compaa de baile del Teatro Coln aunque
mis presentaciones no eran tan regulares porque yo ya
haba comenzado con las giras internacionales llega-
mos a actuar y destacarnos hasta los primeros aos de
la dcada del 70. A mi juicio, sta fue la etapa ms bri-
llante o quiz la nica de la danza en la Argentina,
Despus, salvo contadas excepciones, todo se fue des-
moronando. Todos los logros, los rditos culturales, la
perfeccin tcnica, los xitos, a partir del 73, aproxima-
damente, descendieron a varios planos. Se olvidaron los
sacrificios, Sas vocaciones, la dedicacin de mucha gente
que prcticamente vivi por y para la danza. Desde 1925
hasta 1972, todo fue in crescendo. A partir de 1973, se
revirti la escala ascendente.
Lleg la hora de la interferencia sindical, la interven-
cin de los delegados y de todas las pautas o sistemas
que, en definitiva, si quieren ayudar, muchas veces per-
judican. Lo primero que se resinti fue la disciplina, que
brill por su ausencia. Inmediatamente despus se suce-
dieron los acomodos, o sea la ubicacin de gente en
cualquier lugar que viene recomendada por otra que se
desempea en algun^esfera importante (gobierno, mi-
nisterios, sindicatos, etc.). Estos acomodos estuvieron
a la orden del da y motivaron desplazamientos o ret-
ros de muchos profesionales valiosos.
La compaa perdi toda la sincronizacin que debe
respetarse para conservar y/o cuidar los repertorios y
la filmoteca sitio donde se guardaban todos los ba-
llets filmados, por ejemplo. (Ya cuando surgi la tele-
visin, en 1951, hubo problemas serios por no haberse
organizado una videoteca, una filmoteca, ni nada).
De todas formas, el ballet sigue gustando y funcionan-
do. Pero quienes hemos vivido esa poca gloriosa de la
danza, como en la que yo desarroll mis comienzos, sa-
bemos que la labor de la escuela de danzas del Teatro
Coln no es brillante y que ha involucionado notable-
mente con el correr de los aos.
Si hace 20 aos el repertorio se redujo considerable-
mente con respecto al de las dcadas 40 y 50, ni hable-
mos de lo que es actualmente con relacin al de la dca-
da del 70! Est mucho ms comprimido todava. Por eso
es que no puedo decir que la danza en la Argentina est
mejor. Si a esto le sumamos que las cosas que se hacen
carecen de cultura, que hay profesionales que no se in-
teresan por el ballet en s, sino por su posicin perso-
Anterior
542
nal, y que no existe una coordinacin de conjunto, es
fcil llegar a la conclusin de que al ballet del Teatro
Coln no se lo puede considerar importante.
Quin de los responsable del Teatro Coln se preocu-
pa por hacer una buena prensa para promocionar, no
ya solamente la danza y los espectculos, sino cualquier
actividad que all se realiza? Nadie. S, existe la publici-
dad para una primera figura en especial, publicidad, por
cierto, que suele pagar el propio interesado. Pero como
el Coln no se preocupa de divulgar en la prensa sus
propias actividades, el teatro pasa a ocupar de un se-
gundo lugar para abajo y esto va en detrimento de la
compaa de danza y de cualquier expresin artstica
que se presente.
Por otra parte, con respecto a la danza especficamen-
te, se sigue sin preocuparse por mejorar el repertorio
en general y por los buenos maestros en particular.
Otro factor negativo para la danza en Argentina es la
carencia absoluta de teatros al aire libre que s existan
en los comienzos de mi actuacin. La existencia de esos
teatros determin que todo un pblico joven creciera junto
con los jvenes artistas y no siguieran hasta poder ver-
nos bailar en el Coln. El no tener ningn teatro al aire
libre provoca que mucha gente no pueda acceder a otras
expresiones culturales, al margen de la danza.
Muchos funcionarios creen errneamente que levan-
tar un teatro al aire libre es colocar una tarima en un
gran predio al aire libre, eso s y butacas para los
espectadores, tal como se hizo en 1992 con motivo de
los festejos del V Centenario del Descubrimiento de Amrica,
cuando Plcido Domingo cant al pie del Monumento a
los Espaoles.
Lo ms importante para fomentar la cultura es la con-
tinuidad en la presentacin de cualquier espectculo. Y
el Coln tampoco la tiene. Espordicamente, eso s, pre-
senta algn espectculo con todo el esplendor y la cate-
gora de aquella belle poque tan aorada por quienes
hemos pisado su escenario y por los espectadores en ge-
neral: aquellos que fueron testigos de su majestuoso ni-
vel y los otros que quieren ser transportados a l.
En la actualidad, otra circunstancia agravante influye
negativamente en la danza argentina: no hay un conjun-
to o una compaa de danza bien montada. Teniendo en
cuenta el crecimiento poblacional actual con relacin a
la poca de mis comienzos artsticos en el grupo de ba-
Inicio Siguiente
 543
lid que tenamos, sera indispensable formar, por lo menos,
una compaa ms. Sobre todo, considerando que el ba-
llet del Teatro Argentino de La Plata tampoco funciona
como debera.
Lo ideal sera que el Estado, al igual que otros pases
lo han hecho en Europa, por ejemplo, tomara la iniciati-
va de hacer formar la gran compaa de ballet nacional,
en la que pudieran intervenir bailarines/as de todas las
provincias argentinas, que los hay y muy buenos.
La Argentina no puede jactarse precisamente de tener
una escuela personal. Nuestra enseanza deriva de las
escuelas italiana, francesa, rusa y danesa. S existen grandes
maestros argentinos capaces de formar excelentes baila-
rines que se preocupan por actualizarse continuamente
y viajando, si es necesario, motu proprio con sus mejo-
res alumnos a las ms importantes ciudades de los pa-
ses del mundo tradicionales por sus grandes escuelas
de ballet.
Una iniciativa que en la Argentina no tuvo apoyo para
aplicrsela fue la de esa excelente maestra que tuvo el
Coln en la dcada del 40, Margarita Wallman: ella pro-
mova ballets de msicos argentinos y con temas argen-
tinos. Pero esto no tuvo aceptacin y se opt por lo tra-
dicional. Margarita cre unos 10 ballets de msicos ar-
gentinos.
En la actualidad, pienso que los mejores bailarines y
bailarinas salen de las escuelas privadas argentinas; porque
no puede formarse bien a un profesional de la danza
si acude a un instituto que tiene 5 6 meses de vacacio-
nes, como ocurre con la Escuela de Danzas del Teatro
Coln, El mximo descanso que se le puede dar a un
estudiante de ballet son 20 das.
El problema fundamental del Teatro Coln, y ya no
slo en lo concerniente al ballet, sino a todas las expre-
siones artsticas en general, es que sus directores no de-
ben actuar como administrativos, El director de teatro
es, fundamentalmente, un artista, no un empresario. As
que no puede manejar administrativa ni burocrticamente
un teatro, y menos el Coln, En mi poca, el empresario
era quien traa las figuras y el director (artstico) esco-
ga quin quedaba de acuerdo con su criterio artstico.
La nica manera de que todas las falencias relatadas
pudieran revertirse sera regresar a la senda del orden,
la seriedad y el buen criterio en sus grados mximos.
Afortunadamente, las importantsimas figuras que pa-
saron por el Coln dejaron rditos. Tal vez la ms im-
portante fue la impulsora del ballet argentino, Margari-
ta Wallman, como directora y creadora. Y ni hablar
de esa gran creadora, Esme Bulnes, tambin mi maes-
tra y formadora. Tambin David Lichine, George Skibi-
ne, el propio Balanchine, ngel Eleta, Mara Ruanova,
Lida Martinoli, el ballet del Marqus de Cuevas, Serge
Lfar, Norma Fontenla, Jos Neglia y muchos ms.
Actualmente, los bailarines argentinos ms interesan-
tes son Silvia Bazilis, Julio Bocea, Maximiliano Guerra
y la joven Paloma Herrera, figura estelar del American
Theater Ballet.
De todos los artistas extranjeros que dejaron huellas
imborrables en el ballet argentino, los que ms me im-
presionaron fueron Nana Golldner, Tmara Toumanova
me impact en todo, no slo por su danza sino tam-
bin por la forma de maquillarse, su vestuario, etc.,
Alicia Alonso, Alicia Markova y Rudolf Nureyev. Rudy
fue sensacional!
Tambin sera bueno, para revertir esta situacin de-
cadente, poder cambiar la mentalidad de los padres, que
quieren que la hija sea a los 13 14 aos una primer si-
ma figura como lo son, en otras actividades, Gabriela
Sabatini, Diego Maradona y otros. Esta es una gran equi-
vocacin. No existe la bailarina instantnea. Adems, no
todos pueden ser solistas y es muy necesario dejar apar-
te la mentalidad individualista para pensar que hay que
formar coros, conjuntos, etc.
Por lo general, el argentino es individualista y esta
caracterstica se la transmite a sus hijos. Esto no sirve.
La gente debe aprender a trabajar en equipo en todos
los rdenes. La compaa de ballet es tan importante
o ms que la primera figura, ya que la conforman 80
personas que si no trabajan en equipo, no llegan a nin-
gn lado. Y esto sirve, tambin, para todos los rdenes.
Ningn pas sale adelante si tiene exclusivamente polti-
ca individualista.
Olga Ferri

Rememoracin del
exilio
J4 Luis Berel
Lo que viene puede hacer pensar que el tiempo no existe en
absoluto o que existe apenas y de un modo harto oscuro. Parte
del mismo es pasado, y ya no existe, y la otra parte es futuro,
y no existe todava; y sin embargo el tiempo, sea que considere-
mos un tiempo infinito o cualquier otro, est hecho de aqullos.
Es difcil concebir que participa de la realidad algo que est he-
cho de cosas que no existen.
San Agustn (Confesiones!
P los lmites instalarse testimonialmente en ese presen-
A oner estas reflexiones bajo ei ttulo de Rememora-
cin del exilio es, quizs, arriesgar un nfasis que, a ca-
si diecisiete aos de haber dejado mi pas, parece no
del todo riguroso, pero sea como fuere, de la memoria
se trata. No de la memoria docente ni de la memoria
puntualmente traumtica, sino de esa facultad de pen-
sar lo grupal que los pueblos van sistematizando para
intentar acceder a lo que un buen platnico (ah, mi leal-
tad al idealismo) llamara el ser eterno e inmutable de
las cosas. Rememorar no es slo intentar reconstruir el
propio tiempo de la experienca compartida sino instalar
lo existencial en el espacio de lo ya inmutable o por lo
menos de las convicciones establecidas. Por eso, tiempo
y memoria no se superponen mecnicamente sino que
interactan haciendo que el primero, devorador de to-
dos los instantes, tenga en la segunda una consciencia
de mano posible dispuesta en cualquier momento a dar
su veredicto. Mientras el presente es lo fugaz, lo que
perdemos sucesivamente, lo reminiscente, el pasado tie-
ne esa ptina de lo firme, esa sucesin de presentes que
ya dejaron de serlo y en el que Bergson quizs influ-
544
do por su ascendencia juda vea el sentido de la me-
moria, su justificacin ms convincente. En la memoria
se depositan las imgenes sucesivas de los acontecimientos
de la experiencia, los sentimientos compartidos, los temblores
que singularizan nuestra identidad cotidiana. Pero a to-
do esto hay que sumar un hecho sustancial y contradic-
torio: la memoria es, a la vez, espejo del presente por-
que es justamente en el presente donde reconstruimos
seleccionando, es decir, actualizando un pasado siempre
recomenzado y siempre en reconstitucin. Nuestra me-
moria explora el pasado aquel sabor de la magdalena
de la que nos hablaba Proust pero sabe que slo des-
de el presente, vivo y dinmico, fugaz y selectivo, donde
nos salimos permanentemente del libreto, se puede re-
construir y relatar. En este aspecto, el pasado es a la
vez secuencia inmutable (la memoria vence al tiempo que
pasa) y reinterpretacin siempre posible (el tiempo ven-
ce a la memoria como cuestionamiento permanente de
la significacin real de lo vivido). Por eso el transcurso
de lo pasado a lo presente (y quizs a lo futuro) es una
continuidad de presentes, una sucesin de contenidos dra-
mticos, porque lo que sucede es condicin de lo que
suceder. El exilio permite por su exigencia vital en
te siempre condicionado, en esa yuxtaposicin donde el
entramado de datos es siempre un hoy singular. Por eso
mirar estos casi diecisiete aos con los catalejos de la
memoria es saber, inexorablemente, que el acta funda-
cional del pasado es haber vivido en un lugar, haberlo
querido, haber naufragado repetidamente en sus esqui-
nas, haberse arrojado en sus pasiones primitivas, haber
hecho de la piel la depositara de la razn y la sinrazn
de nuestras emociones, haberse apropiado de un saber
que es el mo y que ha hecho de m lo que soy cuando
soy el que mira hacia atrs. Una historia personal y co-
lectiva tejida desde lo familiar a lo poltico, donde un
olor (en este caso se trata de los jazmines), un sabor
(Proust me perdonar si en este caso se trata de los chorizos
de la Costanera), un rincn, un gesto materno, hacen
de la memoria el lugar del erotismo extraado, de la
ausencia que nos instala en el deseo de lo perdido, de
esa dimensin subjetiva donde la experiencia de lo vivi-
do es fantasma y anhelo.
Alguna vez escrib a Julio Cortzar estas palabras: Yo,
querido Julio, argentino cien por cien, intelectual, pe-
 545
queo burgus, judo entrerriano y culto, psicoanalista
heterodoxo y melmano insaciable, admirador de Maria-
no Moreno y del general Justo Jos de Urquiza, hincha
de Boca Juniors y del polaco Goyeneche, transitador de
la calle Corrientes y de Villa Crespo, santificado espiri-
tualmente en Pueyrredn y Las Heras donde la amistad
hizo goles de media cancha, codirector de las mejores
revistas literarias que se han editado en Buenos Aires,
lector repetido y siempre asombrado de la poesa de Borges,
nacionalista de los de verdad (aquellos que creen, por
ejemplo, que Roland Barthes y George Bataille deberan
haber nacido en algn lugar del barrio de Pompeya), ca-
paz de dejar hasta el ltimo aliento en un rezongo del
bandonen del gordo Troilo, todas cosas, Julio, que no
se curan as noms, yo, digo, padezco de doble o triple
lealtad. En aquella oportunidad los vericuetos de la
vida yo defenda el derecho de Julio a escuchar los
cuartetos de Bartok desde su departamento parisino, lo
que no impeda su compromiso vital con nuestro pas,
el suyo, el mo. Esto de las almas en litigio, Julio, pare-
ce hacer mal, le deca. Agregando: Estn los que se
quedan y los que se van. Los que se quedan lo reivindi-
can como la nica actitud posible y vlida. Los que se
van creen, a veces, que son los nicos que sufren. Aos
ms tarde esta reflexin an sigue vigente.
Para aquellos que no partieron, el despojo y la priva-
cin los llev a otro tipo de exilio: el exilio interior. Re-
plegarse era como abandonar el pas, como meterse to-
das las maanas en un ropaje esquizoide y salir a la
calle con el miedo habitando el esternn. Era como una
forma de herosmo decantado, escueto, donde lo mejor,
lo ms autntico de cada uno deba exiliarse de la co-
municacin diaria y de la vida social. Quiz quedarse
aliviaba posibles sentimientos de culpabilidad respecto
de la huida, pero seguramente incentivaba otros respec-
to de la impotencia y la parlisis, en esa privatizacin
sin fin de las ms dignas funciones del pensamiento, en
esa masturbacin insidiosa a que obligaba el ejercicio
inhumano y libertino del poder. Ellos eran tan prisione-
ros de s mismos como nosotros lo ramos de la ver-
genza y la nostalgia. Queridos hermanos supieron que
no se puede borrar aunque interiormente trataran de
hacerlo el discurso de la tirana. Lo unvoco se impo-
na desde los grupos parapociales, lo equvoco era el
nico cdigo tico. Cualquier culto a lo ntimo huyendo
Anterior
de lo pblico se converta en grosera mueca de la li-
bertad. El fascismo los fascismos tienen esa prerro-
gativa: transformarnos en muecas, en capitulacin calla-
da, en testigos inermes de una realidad espantosa. En
la Argentina del Proceso no haba posibilidad ninguna
de negacin: todos saban lo que pasaba. Y la dictadura
tomaba como es connatural a ella todo silencio co-
mo adhesin, porque ninguna dictadura usa divn de psi-
coanalista, ninguna establece diferencias entre silencio
de sometido e indiferente y silencio rencoroso y dolido:
es el silencio lo que importa. Aquellos hermanos (de lo
mejor que me ha sucedido en la vida ha sido gozarlos
como tales) saban que no ramos ms que dos disfraces
de la misma abyeccin. Un ocano con muchas lunas de
anchura (siempre exacto, querido Borges) nos separaba:
un mismo temblor silencioso nos ayuntaba. En aquella
oportunidad escrib, recordando mi pertenencia a un pueblo
muchas veces milenario: Los que nos fuimos nos hici-
mos cargo de la Escritura; los que se quedaron, del Texto.
Sigmund Freud, huido de su Jerusaiem vienesa al
filo de la llegada de la Gestapo y exiliado en Londres,
en agosto de 1938 hizo llegar estas palabras a su hija
Anna, con motivo del XV Congreso Internacional de Psi-
coanlisis: Los infortunios polticos sufridos por la na-
cin (juda) le ensearon a valorar debidamente el nico
bien que le qued: su Escritura. Inmediatamente despus
que Tito destruy el templo de Jerusaln, el rabino Jo-
hanan ben Saccai solicit el permiso de abrir en Jabneh
la primera escuela para el estudio de la Tora. Desde en-
tonces, el pueblo disgregado se mantuvo unido gracias
a la Sagrada Escritura y al inters espiritual que sta
suscit.
Pero qu era entonces la Tora para los sabios de Jab-
neh? La enseanza de la historia. A la vez, el reinado
de la Ley. En nuestra Argentina del Proceso y el Exilio
la enseanza de la historia fue compartida por los que
se quedaron y los que se fueron. Ambos sabamos de
la incisiva herida con que esa historia nos acrisolaba.
Pero la Ley slo remaba por entero en los que nos ha-
bamos ido y slo musitaba su imposibilidad en los ca-
llados corazones de todos los que se haban exiliado en
su mundo interno.
Aquellos exiliados los de afuera y los de adentro
podamos, fantasmticamente, recordar otro momento de
la Tradicin: en el captulo VIII de Nehemas, Esdras
Inicio Siguiente

rene a su pueblo en la plaza de la Puerta del Agua en
Jerusalem, para un ejercicio dramtico de rememoracin
nacional (semejante, en lo que espero de esencial, a este
nmero de Cuadernos). Pero como sucede siempre en cual-
quier anamnesis colectiva, lo que vuelve a la memoria
est tambin metamorfoseado, porque aquella memoria
selectiva y reconstruida que he citado colorea los acon-
tecimientos y las motivaciones de una actualidad que se
desmarca parcialmente de los aos histricos. No hay
absoluta restauracin de la memoria. Del pasado slo
se extraen los episodios ejemplares o edificantes cualquiera
sea su crueldad para la vida del presente: lo dems
es olvido. El Funes memorioso de Borges no es patrimo-
nio de nuestra cultura sino de nuestras perplejidades.
Toda rememoracin incluye la decadencia de la me-
moria colectiva, la declinacin de la consciencia del pa-
sado, incluso la posible mentira deliberada por defor-
macin de fuentes y archivos, la invencin posible de
pasados recompuestos y mticos al servicio de los pode-
res de las tinieblas, como escribi Yerushalmi. Por eso
la memoria es hija de la fragilidad. Pero es con ella que
debemos vivir y dar fe de nosotros mismos. No se trata
de un afn historicista, claro, de esa enfermedad que
diagnosticaba Nietzsche ya en 1874 (Todos nosotros su-
frimos de una fiebre histrica devoradora y por lo me-
nos deberamos reconocer que la sufrimos. Sobre todo,
es absolutamente imposible vivir sin olvidar (...) Se trata
de saber olvidar adrede, as como sabe uno acordarse
adrede. Es preciso que un instinto vigoroso nos advierta
cundo es necesario ver las cosas histricamente y cundo
es necesario verlas no histricamente (...) Ambas son ne-
cesarias para la salud de un individuo, de una nacin,
de una civilizacin). En este caso la pregunta era (y es)
qu estamos autorizados a olvidar? Dnde comienza
el olvido saludable, cul es el lmite de la negacin? Porque
quizs el antnimo de olvido no es memoria sino justicia.
Regreso al Talmud: en el Niddah se dice que el feto
conoce toda la Tora y que puede ver el mundo de un
extremo al otro. Pero justo en el momento de nacer apa-
rece un ngel y le toca la boca (una leyenda tarda pre-
tende que se la besa) y el pequeo olvida inmediatamen-
te todo. Deber ay! volver a aprender la Tora. De
qu se trata, pues: de hacer justicia o de echar juiciosa-
mente el manto del olvido porque la memoria debe ser
instrumento de la sobrevivencia? Tiene sentido el jui-
546
ci en la historia que discrimine lo vlido de lo invlido
estableciendo la Ley como soporte moral o el ngel del
beso es el ngelus Novus de Paul Klee del que habla
Walter Benjamin, ese ngel de la historia con el rostro
vuelto hacia el pasado donde slo ve una cadena de ca-
tstrofes y hacia el futuro donde slo atisba una tor-
menta de escombros? Es posible olvidar? Es posible
no recordar cuando la historia est sembrada de cad-
veres? Es a la vez fecunda la memoria de lo innenarra-
ble, es disuasivo el recuerdo de lo espantoso? Es vli-
do ese entramado fantasmtico de lugares de la memo-
ria como para ser til en el sentido constructivo de la
historia? Existe lo constructivo en la historia? Es un
mandamiento tico no olvidar!, como rezaban los ma-
nifestantes antinazis? Se trata de la lucha entre el mundo
consciente que se apoya en la racionalidad y el mundo
inconsciente que tiende al mutismo de lo displacentero?
No es seguro que las respuestas existan, no es seguro
si existen que se las conozca y no es seguro que si
se las conoce se puedan siempre decir. Si el pasado
retorna continuamente, tenemos derecho a olvidar de-
masiado por no sufrir con el mandato de recordarlo to-
do? Si todo en la vida es conflicto con la muerte: pode-
mos salvarnos a costa de no estar enteramente vivos?
Edmond Jabs lo deca respecto de Dios: Dios muere
en el libro silenciado y resucita en el libro abierto. Y
l mismo agregaba: Toda pgina de escritura es nudo
desatado de silencio. Retomemos nuestra propia memoria.
Hace ya varios aos mi libro Grietas como templos:
biografa de una identidad se cerraba con un captulo
que llevaba el ttulo de La lgrima comn. En l dia-
logaba con un querido amigo que regresaba a Argentina
despus de largos aos de exilio en Espaa. Habamos
llegado juntos en 1976 pero l decida instaladas las
condiciones democrticas en nuestro pas de nacimiento-
volver e intentar su reinsercin fecunda. Yo, por el con-
trario, decida seguir viviendo en este pas en el que ha-
ba encontrado dnde depositar mi bsqueda ms hon-
da: el amor. Contaba en dichas pginas cmo en aque-
llos momentos nos una y nos separaba una lgrima. Con-
temporneamente, Flix Grande, bajo el ttulo de La identidad
es una lgrima, testimoni la arquitectura de aquella l-
grima, aquella que se derrama ante el esplendor de la
memoria y la memoria del dolor, aquella lgrima preci-
pitada y terca. Lo deca yo en aquellas pginas: Si es
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cierto que la identidad se erosiona hasta transformarse
en una mscara o en un fantasma, tambin es cierto que
una lgrima a punto reivindica esa identidad transfor-
mando la grieta en un templo. Hablar de esa lgrima
y de su metamorfosis a lo largo de estos aos es objeti-
vo de estas pocas pginas. Por ello debo hacer un flash-
back a la reflexin inicial, al acta fundacional de esta
pequea historia, rememorando aquellas palabras que
testimoniaron el parto del exilio (parto viene de partir?).
En 1976 miles de argentinos llegamos a Espaa por
decreto, es decir, motivados en nuestro destierro por
el miedo que cumpli su faena (como lo escribi San-
tiago Kovadloff). En mitad de la noche habamos hecho
pedazos nuestra pertenencia ms terrenal para as sal-
var nuestro cuerpo ms ntimo. El horror a ser destro-
zados por la tortura y la humillacin nos haca abando-
nar urgentemente el lugar donde morir de viejos hubie-
ra sido nuestro destino ms natural. Nuestra mirada in-
quisidora nos haba salvado de la inquisicin, pero el
precio era el ms caro que ser humano alguno puede
pagar por ello. Una tropela irracional nos arrojaba al
camino para encontrar el camino: el del exilio.
Llegamos a Espaa con un abultado equipaje de con-
tradicciones, buscando una tierra donde esas mismas con-
tradicciones pudiesen ser asumidas libremente y donde
asumir esas contradicciones fuera una forma de fideli-
dad a esa misma tierra. ramos una mochila de episo-
dios congelados y, a la vez, sangre argentina an conmo-
vida en la savia de nuestro cuerpo. No venamos a bus-
car emociones sustitutivas: ramos, como lo deca Ca-
mus, un solo ardor del alma. Y necesitbamos un lugar
donde arder, donde poner proa al futuro, donde cicatri-
zar vertiginosas heridas sin transformar ese desgarra-
miento en una estril compasin de nosotros mismos.
Un pueblo entero haba quedado a nuestras espaldas y
ese pueblo era el nuestro. Con lo que ese pueblo haba
sembrado en nosotros debamos rehacernos y con noso-
tros-rehacer esa esperanza por la que miles de ese mis-
mo pueblo haban sido asesinados. No importaba si ra-
mos peronistas, radicales o socialistas: ramos argenti-
nos y debamos sobrevivir como lo haban hecho nues-
tro abuelos, inmigrantes europeos, all, en nuestro pas.
Muchos de nosotros ramos nietos de esos abuelos y
muchas veces habamos cantado esa gesta del coraje que
ellos haban protagonizado. Por imperio de la historia,
el viaje de regreso lo habamos hecho los nietos y, desde
all, ser argentino era una especie de pasaje de ida y
vuelta. Ellos espaoles e italianos, rabes y judos-
buscando en la Argentina la tierra prometida o huyendo
de las vicisitudes de una maraa europea hostil; noso-
tros, regresando a Europa para poder seguir amando la
libertad y la vida. Ambos sabiendo, a prepotencia de instinto,
lo que era un mar con muchas lunas de anchura (Borges
insiste). El mundo era la escenografa de nuestro propio
desencuentro y Espaa comenzaba a ser el otro cuerpo
necesario contra el cual apretar el miedo y esa misma
extraeza. La apreciacin de nuestro desamparo pasaba
por una historia comn: aquellos hermanos desapareci-
dos, las viejas nostalgias de nuestros abuelos, las pau-
sas del da donde el temor habitaba, las calles de la tris-
teza clavando un sol abandonado en Europa y vuelto a
encontrar en medio de nuestras pupilas. Esa confusin,
ese extraamiento, esa desorientacin, tenan a la vez
la dulzura irremediable de estar vivos. Espaa era nues-
tra ms alta posibilidad de seguir quemando el fuego
todas las maanas. El amor, la pena, el goce, el entu-
siasmo, volveran a ser desafos de la libertad, y desde
esa suprema instancia, sentimientos a los que volvamos
a tener derecho desde nuestras personales opciones. Aos
ms tarde, sentado en una cafetera de Madrid ante el
amigo que regresaba a Buenos Aires, tena plena cons-
ciencia de que ametrallados por lo simultneo, yo ya tendra
para siempre nostalgia de mi tierra de pertenencia y mi
amigo, para siempre, de esta tierra de exilio. Aquella
vez nos preguntbamos: qu sera de nuestras vidas?
qu futuro real esperaba a nuestro vnculo? qu tipo
de transferencia estbamos haciendo al porvenir? cunto
de imprevisible comenzaba a ahondarse en nuestros pechos?
Slo sabamos que aquel largo camino que conduce
a la autenticidad honda era, en ese momento, una lgri-
ma. Sntesis supremas requieren elevadsimas tempera-
turas. Tenamos un pasado comn, el nuestro, y a la vez
ese pasado comenzaba a ser en cada uno de nosotros
un pulso distinto. Una fantasa distinta. Una matriz per-
sonal. Esa puntual agona nos marcaba quiz para siem-
pre. Del destierro se vuelve lleno de amor, haba es-
crito Eduardo Mallea. Nosotros sabamos de ese amor
que no obstante estaba simultneamente hecho del jbi-
lo del asombro y del estupor del desmoronamiento. Ese
amor una y separaba. Cada uno modelaba su lgrima
 csnpnios1 548

con su propio cntaro de arcilla y en ese cntaro yo re- ausencia, en nuestro cuerpo sensible y ertico que orga-
gresaba a Argentina y mi amigo se quedaba en Madrid. nizaba qu otra cosa poda hacer? un imaginario
Cada uno se llevaba una parte del otro y en cada uno de la tierra perdida. Y justamente, por perdida, era la
vibraba usando una expresin de Tras el nervio de mejor, la ms aorada. Era ms que fcil sentirnos le-
la metafsica. Porque la expresin ms visceral de la fi- tra de tango. Estbamos en Espaa y debamos luchar
losofa lo habamos aprendido con el querido y viejo por una nueva adaptacin pero no debamos olvidar que
Unamuno es una lgrima a tiempo. Esa lgrima era nuestro lugar era aquel pas humillado por la desespe-
a la vez como la que habamos desgajado en Buenos racin y la muerte. Un gran pas, claro. Y esta vivencia
Aires, al borde del avin, en 1976 la confianza del reen- pattica y gratificante nos habitaba la piel Sabamos que
cuentro y el miedo al desencuentro. Semanas ms tarde nuestro personaje estaba roto y la nostalgia y la ideali-
or nuestra voces por telfono era, para el ido y el que- zacin nos permitan soar con un cuerpo ntegro y un
dado, el sosiego que brinda la mutua reparacin (como sentido recuperado.
lo escriben en su Psicoanlisis de la migracin y el exi- Recuerdo exactamente la ancdota que nos arroj a
lio, Rebeca y Len Grinberg). la realidad, desenmascarndonos. Una vez volvamos a
Para el exiliado aquella situacin indita e inesperada casa y Ariel, mi hijo, que cumpla trece aos, estaba acom-
de su vida significaba perder el espejo mltiple donde paado de nuevos amigos. Ante nuestra presencia y de-
haba podido mirarse durante decenios, ese vnculo es- seando que no perturbramos la fiesta, nos dijo: Iros
pecular y alimenticio que nutra su propia imagen, su de aqu, por favor. Iros de aqu. Qued estupefacto. Ariel
ms recndita identidad. En el exilio hay que volver a haba marcado el punto de no retroceso, la irreversibili-
vivir largamente para encontrar quin te conozca, quien dad del proceso en el exilio. Un simple verbo usado en
te reconozca. Porque tu yo ms nutricio ya no existe y, su nueva msica haba sido suficiente para que el des-
como en ciertas obras dramticas, el personaje ha muerto tierro se hiciera patente. El iros de aqu nos instalaba
porque el escenario ya no es el mismo y los actores que en la realidad ms fehaciente y pona al descubierto, de-
te acompaan te son desconocidos. Sin mirada reverbe- senmascarndonos, repito, que nuestra omnipotencia nos-
rante, sin palabra comn, sin cuerpo acreditado, la identidad talgiosa era una defensa endeble frente a las realidades
se hace aicos. Slo queda ese esqueleto desnudo que de la realidad. Esa misma noche supe que mi discurso
deber buscar provisoria y urgentemente un ropaje que era autntico pero no era legtimo: que mi control slo
encubra su prdida y su mediocridad. Falsas proyeccio- serva para negar mi depresin, que la omnipotencia y
nes, disociaciones estriles, imposturas obvias, amaa- la idealizacin eran expresiones de una psicopatologa
dos recursos, se transforman inicialmente en sus meca- de exiliado. Volver no hubiera sido posible y, si llegaba
nismos de defensa frente a la oscuridad del mundo. Echar a serlo, no podra recuperar lo que era, lo que ya estaba
nuevamente races (recuperar el reconocimiento perdi- perdido para siempre. Iros de aqu era la intromisin
do) es tarea de titanes. No se trata slo de la castracin del tercero en mis sueos, el certero golpe de la reali-
simblica (de la que habla Freud} sino de la prdida efectiva dad en medio de mis fantasmagoras. Un simple verbo
de nuestro juego ilusorio, de ese aborto de la esperanza condensaba la fascinacin y la abyeccin que provoca
factible que sabe a naufragio y a catstrofe. la alteridad. Mi hijo haba sido el mediador del destino,
Entonces surge inexorablemente y no como sentimiento la sombra de un tercero que cae sobre el yo (como dira
autosuficiente ni como desvalorizacin de lo nuevo, qui- Freud) para decretar la supervivencia cotidiana y para
z s como intento de contrarrestar por medio de la ne- marcar a fuego, como escribi Cecilia Roth, que el amor
gacin, la omnipotencia y la idealizacin, ese debilita- y el dolor son tan opuestos como la vida y la muerte,
miento de su identidad surge, digo, la nostalgia. Aquella son tan lo mismo como la vida y la muerte, son tan al
amistad que habamos llegado a reverenciar, aquellos pa- mismo tiempo como la vida y la muerte. Mi idealiza-
cientes que no podamos olvidar, aquellos olores que nos cin, mis negaciones, mis trampas, negaban tanto la muerte
recordaban da a da una infancia paradisaca en los campos como la vida. Comprender esto me permiti, aos ms
entrerrianos, todo se haca presente en el fondo de la tarde, escribir a Rebeca y Len Grinberg esta carta que

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ellos reprodujeron en su libro mencionado: Buenos Aires,
septiembre/82. Queridos Rebe y Len: Se imaginan uste-
des qu trnsito de emociones me est recorriendo en
estos das de reencuentro despus de seis aos con conocimiento. Naturalmente, la realidad tiene sus pro-
nuestro pas (ese pas que tantas veces es slo Buenos
Aires y que tantas otras, para m, es slo una ciudad
del ro azul, Concepcin del Uruguay, en Entre Ros, mi
pas). Deca Elias Canetti que en la ebriedad los pueblos
son uno y el mismo pueblo. Reconozco que este reen-
cuentro pone ebrio al ms pintado. Y en esa particular
ebriedad donde lo vivido, ia nostalgia, lo permanente y
siempre nuevo, las paredes reconocidas y las calles fa-
miliares, lo que mis amigos han vivido al margen de m,
lo proscripto y lo entraable, la historia que me perte-
nece y la que siento ajena, el deseo siempre joven y la
consciencia de una realidad que me trasciende, esa vieja
alteridad que nunca ha dejado de habitar mis venas, to-
do ello, queridos Rebe y Len, hacen de esta experiencia
una especie de animal bifronte con una mirada dirigida
a lo que fue mo y otra fascinada por lo que ya dej
de serlo y sigue sindolo. En esta borrachera se imagi-
narn que no estoy en condiciones ideales para objeti-
var (y en ese caso servir a los dems) porque a mi con-
gnita incapacidad para enunciar fcilmente lo verdade-
ro se suma esta vez el riesgo constante de enunciar, apre-
suradamente, una mentira. Por ello, aunque reprimiendo
lo que nace espontneamente de mi consciencia y de mi
esternn, trato de hacerme cargo de la ms clida dis-
crecin ante la palabra decisiva. En este aspecto tengo
tanto que aprender de Roberto Arlt como de Klossows-
ki: una palabra decisiva es siempre transitoria. Metafsi-
ca mediante. Sera bueno aunque quiz menos significa-
tivo poder contarles los encuentros con amigos, las nue-
vas ancdotas que califican esta nueva realidad, la ima-
ginacin enorme con que ellos (los que se quedaron) van
delineando esa realidad y hacindose cargo de su nece-
sidad de vida y de ilusin, la lucha cotidiana que han
sabido (en situaciones as se sabe?) llevar adelante pa-
ra salvaguardar el derecho a la esperanza, la historia
de todos los das con su monto de incertidumbre y te-
mor ante el futuro (y el dolor por el presente) que han
ido dibujando en las mismas calles donde yo, hace algu-
nos aos noms, comparta la vicisitud de ser argentino.
Y quiz sea esto una sensacin microdelirante, pero siento
en este momento que, aos y distancia de por medio,
Slte&timQniQS
un mismo cuerpo nos encuadra y una misma y honda
nostalgia nos sucede: lo que pudo haber sido. Quizs en
esta melopea algo quejica est una parte de nuestro re-
pias y a veces speras leyes y no consiente fcilmente
ciertas vibraciones viscerales, Pero creo que es impor-
tante decirles a ustedes que no soy aqu un extranjero
despistado y que, a la vez, no soy un protagonista fron-
tal de esta historia. Soy vaya que me asusta el ver-
bo! una parte, una provincia, de este pas mental que
tanto me moviliza emocionalmente. Cmo explicarles
esta disyuntiva, quizs esta contradiccin, donde la cons-
ciencia no debilita el deseo y la alteridad no imposibili-
ta la integracin? Recuerdo aquello de Cioran: despus
del psicoanlisis nadie podr volver a ser inocente. Y
no obstante, pese a haber vivido en este psicoanlisis
lmite de la emigracin y de la distancia con lo querido,
siento que mi inocencia an subsiste, all donde una l-
grima pesa ms que una consciencia y un estremecimiento
habla ms que todas las palabras. En ese nivel, queri-
dos Rebe y Len, este viaje es absolutamente conmove-
dor. Y no obstante, no quisiera dejar en ustedes una im-
presin equvoca: quiz sirvan estos versos que no hace
mucho perge para una letra de tango:
El exilio es de bolitas
hoy canicas diplomadas
el exilio es de pebeta
hoy gallego frenes
el exilio es de tu orsai
viejo Manzi, vieja calma,
hoy es verso de Gerardo:
ests en todo y todo en m.
No s si me explico. En este mismo momento, aqu,
en plena calle Corrientes al 1500, frente al Teatro Liber-
tador General San Martn, bolitas remite a lo vivido e
integrado en muchos aos de existencia y canicas a una
realidad que hoy por hoy me pertenece y me alimenta,
an en mis momentos de nostalgia o ms an en ellos.
Releo estas lneas y seguramente tienen ms de luz que
de claridad, pero ustedes saben que al fin de cuentas,
bueno o malo, un poeta obstinado me galopa la sangre.
Pensarlos a ustedes en este momento all es saber que
a mi regreso charlaremos largo y eso ya es bueno. Un
fuerte abrazo: el de siempre. Amoldo.
 l
HcgniQnQg>
Bolitas y canicas: casi una regresin a lo ms infantil
de nosotros mismos. De qu manera esas bolitas se hi-
cieron canicas? La vida es, lo sabemos bien, un girosco-
pio cromtico de sentimientos que en ningn momento
se detiene y cada da, lo sabemos an mejor, es la insis-
tente memoria de lo que ya no es y el intento siempre
terco de recrear lo que acaba de desaparecer. No obs-
tante, el exilio empuja a crear (con lo que tiene de antes
y de ahora) un espacio propio, con nuevos temblores,
nuevos amigos, nuevos espacios de creatividad y traba-
jo, nuevos leos con los que encender el hogar todas las
maanas. Es, adems, ingente esfuerzo, capacidad de re-
nuncia, tensin psquica diaria, desafo a nuestra posibi-
lidad de darle nuevamente sentido a la vida. Nuevas ca-
lles, nuevos nombres, nuevos cdigos, nuevas idiosincra-
sias, todo es progresivamente asumido por el exiliado,
que comienza, momento a momento, cada vez ms efi-
cientemente, a aceptar su indita pertenencia a ese otro
entorno. Una calle comienza otra vez a llamarse de acuerdo
a nuestro deseo, un mnimo gesto comienza a ganarse
una reciente complicidad, un vientre inesperado y extra-
o renace en nosotros la significacin esencial de nues-
tro vnculo con lo maravilloso. Nuestra pobreza comien-
za a amainar y nuestra contingencia, a vestirse con el
ropaje de la estabilidad. Poco a poco la lengua, las cos-
tumbres y las emociones ajenas comienzan a personali-
zarse, remitiendo lo siniestro (lo que Freud llam un-
heimlich) a su lugar de residencia primitivo. La cotidia-
na novedad que exige, sustituye en nuestro mundo in-
terno al silencio del miedo y el extraamiento. Un incipiente
arraigo comienza a crecer en medio de la lucha diaria
y la necesidad de reconocimiento. Hay un lmite en ese
renovado crecimiento? Claro que lo hay. La integracin
con nuestro pas de adopcin tiene un lmite: nunca se-
remos uno de ellos, nunca podremos compartirlo to-
do, ellos no saben que fui nio (como deca un pacien-
te de Marcelo Villar). Es el precio que hay que pagar.
Los Grinberg traen el caso de un paciente que al llegar
a Espaa haba notado su dificultad en saber cmo com-
portarse para ser aceptado por los nativos y haba deci-
dido intentarlo con lealtad. Se pudo ver que, inconscien-
temente, lo que l llamaba lealtad implicaba un someti-
miento para aplacar a los que tema como perseguido-
res, as como en otros momentos, corresponda a una
formacin reactiva tendiente a contrarrestar a su pro-
550
pi desprecio y rechazo por los dems. Un caso segura-
mente muy frecuente. Descubrir que en realidad los es-
paoles hablan otra lengua que para nosotros es cosa
de todos los das. Hroes al bajar del avin, tiempo ms
tarde somos extranjeros que necesitamos aprender in-
cluso el castellano. Porque de lengua materna se trata.
Porque no es' cuestin de vocalizacin o acento sino de
la memoria esencial de nuestro cuerpo, de las canciones
dactiloscpicas de la infancia, de las corcheas primiti-
vas que han sonorizado nuestras dependencias ms pri-
marias, de la envoltura sonora que ha cubierto nuestra
piel fundacional,
De personajes nos transformamos, por imperio de la
necesidad cotidiana, en personas, que no somos distin-
tos de los dems aunque nos sentimos (y nos sienten)
as. Primero fascinados, luego aprehensivos, ms tarde
diseados de acuerdo a las necesidades de mutua convi-
vencia, tanto los nativos como los exiliados buscan un
espacio compartible.
Existe un hecho que seala una metfora viva de nuestra
experiencia en Espaa: el uso del ustedes, de la segunda
persona del plural en el dilogo con el nativo. No hay
disfraz ms endeble, desenmascaramiento ms evidente,
que el del lenguaje. Ustedes es para nosotros metafrica
y realmente el vosotros inaccesible y a la vez el juicio
que dictamina la distancia eterna. En un segundo anula-
mos meses de esfuerzo: sellamos nuestro carnet de iden-
tidad. El ustedes es la decepcin de una esperanza, el
desengao sbito de una expectativa inconsciente, el ro-
tundo fracaso de la prtesis. No hay taxista en Madrid
que no me hable de Argentina (siempre con respeto) cuando
tropiezo en la conversacin y digo ustedes como si me
arrancara un antifaz. En ningn momento he tratado vo-
luntariamente de hablar en gallego pero la impregna-
cin insidiosa, sutil, tenue, vaporosa, se produce en ca-
da instante de nuestras vidas, y mi lenguaje hoy es una
mixtura made in exilio de espaol y argentino. Slo el
ustedes es insobornable, como si un antiguo sarampin
hubiera dejado, ya para siempre, una marca de su pasa-
da existencia. Uno finaliza sonriendo para sus adentros:
no es el taxista quien recuerda la Argentina, es nuestra
marca de fbrica. Hemos trasvasado diversas fronteras
menos una: la frontera interior. El ustedes denuncia nuestra
doblez, imprime el nfasis ambiguo de una cicatriz, rompe
la homogeneidad provisional. El pasado esa ptina es-
 551
table, lo he dicho antes grita a voz en cuello. Esa ma-
dre abandonada tiene garfios, como escribira Kafka.
Lo que falta trasciende por sobre lo que hay: se trata
de un vaco que reclama, de un vientre llamado ausen-
cia. Toda la obstinacin de un exiliado es no transfor-
marse en un fantico de la ausencia. Vive para a tregua
que busca domicilio pero, errante al fin, sabe que un
sbito nfasis puede despegarlo incluso de s mismo. Puede
llegar a sentirse un desarraigado eterno: teme no perte-
necer a ningn lugar, ningn tiempo y ningn amor. Un
presente siempre en suspenso es el pago que debe efec-
tuar por una prrroga vita!. Sobrevivir es un prolonga-
do y testarudo instinto que puede empujarnos a renun-
ciar progresivamente a nuestra autenticidad. Enamora-
dos melanclicos del espacio perdido como nos llama
Julia Kristeva slo podemos atinar al paraso posible
a travs del latido del amor reencontrado, lo que nos
arroja al mayor de los desafos: hacer el amor con una
presencia para no seguir hacindolo con un eclipse. De
sentirnos rehn de una ausencia (Finkielkraut) deseamos
transformarnos en dueos de una pasin. De aquella li-
bertad librrima con que te precinta el exilio la omni-
potencia dramtica de la soledad buscamos la embria-
guez de un cuerpo cmplice y anfitrin, que extienda
sus brazos para que en ellos se refugien todos los espe-
jismos. Algunos de nosotros encontramos ese cuerpo, ese
pilar litrgico donde nuestro desamparo metafsico se
hizo recepcin y jbilo. Otros no lo han logrado. Aque-
llos que lograron escuchar su destierro como un furioso
ruido han escrito en el pentagrama del amor el sonido
envidiable de su pasin sensual. Otros, slo el abismo
de la orfandad. Unos, la leche caliente de la otredad com-
partida; otros, la oscura terquedad del duelo patolgico.
Es justamente all donde se dibuja para el exiliado
el sendero de los caminos que se bifurcan.
Mientras tanto la patria -cmo llamarla? nos lla-
ma. En algn rincn de nosotros mismos la familia, la
sangre, la tierra, nos importunan con su convocatoria
elemental. La madre tiene garfios pero tambin aoran-
zas y sabe de lo que ramos capaces de dar en aquellas
esquinas perdidas. Fusionar aquel llamado con este es-
tremecimiento, aquella nostalgia con este cuerpo, lo fsi-
camente perdido con lo entraablemente encontrado, es
tarea, repito, de titanes y emergente del amor asombrado.
Anterior
SMjmgnj^,
Porque esa mujer, Espaa, tiene resonancias de mujer
bblica, de Ruth, la moabita. Ella nunca se hubiera en-
tregado a ese argentino si aquel exilio no se hubiera pro-
ducido. Y ese argentino no hubiera encontrado aquel nico
e inquietante amor si nada hubiera pasado en su pas.
Un cmulo inimaginable de coincidencias debe darse para
que un exiliado encuentre en el Otro su reparacin his-
trica y su plenitud apasionada. Pero, insisto, no es este
privilegio de mayoras. Siempre el dficit de amor hace
las cosas ms difciles. Claro que cuando no se quiere
lo imposible, no se quiere, haba escrito Antonio Por-
cina, pero el exiliado lleva sus manos vacas por lo que
hubo en sus manos. Quizs es ese vaco imposible de
llenar el que lo impulsa al retorno pero tambin al des-
garro del regreso.
Recuerdo un ejemplo inverso: Geno Daz, humorista
y novelista gallego que vivi en Buenos Aires, me repe-
ta permanentemente: No soy de aqu ni de all. Cuan-
do estoy aqu echo de menos mi pueblo, cuando estoy
en l, echo de menos Baires. Quiz Geno puntualizaba
la ms inexorable de las amputaciones: nunca ms po-
dramos encontrarnos con nuestro cuerpo entero. No se-
guir da a da los cambios es estar condenado al propio
y sbito cambio. Si el amigo que reencuentro a mi re-
greso tiene ms canas o ms arrugas, no comparti con-
migo esas vicisitudes. Si muchos han muerto a lo largo
de estos aos, se han muerto para m todos el mismo
da. Si mis sobrinos han crecido, no he asistido a ese
crecimiento. Para siempre, nada podr ser reintegrado
totalmente en nuestro mundo interno.
Desde all se instala lo fragmentario: ese aguacero tornadizo
que nos indica contra toda ley gestltica que el todo
no es ms que la suma de las partes sino la parte mo-
mentnea y privilegiada de acceso ai absoluto. Geno Daz
muri sin saber a ciencia cierta a dnde perteneca. Al
comienzo de estas reflexiones, deca que la memoria es
tambin espejo del presente porque en su trabajo de re-
construccin selecciona y en este reordenamiento per-
manente hace del hoy un siempre y renovado ayer, una
instancia siempre subjetiva. Toda vivencia pasada est
expuesta a esa dinmica de la reelaboracin donde nue-
vos significados, nuevas reconquistas, nuevas evidencias,
hacen que estemos en eterna ebullicin, con el mundo
interno hecho de tozudo asombro. Borges mismo lo de-
ca ms o menos as: no vivimos por costumbre, vivimos
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 552

por asombro. Muchos aos antes, Goethe haca de la lectura

de la historia una transcripcin siempre tensa: La his-
toria tiene que volver a ser escrita de tanto en tanto.
Naturaleza del
Escribir nuestra historia, pues, es poner en clave de ins-
tante lo que acaba de dar nuevo sentido a lo pasado.
Y en este crucigrama vital en el que nunca acabamos
de hallar la ltima palabra, tanto el deseo como la ilu-
exilio
sin juegan papeles prncipes. Por su carcter de pre-
sente infinito, ambos hacen de la historia, no una re-
construccin arqueolgica ni un dibujo lineal y cronol-
gico, sino un magma enrgico (de energa en movimien-
to), donde cada uno, en ltima instancia, se ve remitido
a s mismo. Emiliano Galende, en su Historia y repeti-
cin, cita a Kierkegaard: Cada uno debe hacer verdad
en s mismo el principio de que su vida ya es algo cadu-
co desde el primer momento en que empieza a vivirla,
pero en este caso es necesario que tenga tambin la su-
F
A J escritor es siempre un exiliado. El uso que un es-
ficiente fuerza vital para matar esa muerte propia y con-
critor hace de la lengua es un uso asocial, transgresor,
vertirla en una vida autntica. Matar la muerte propia:
disidente, que lo sita en una frontera.
tanto en Geno como en nosotros, los exiliados, de eso
se trataba. Claro que la historia es tambin lo hemos Escribir es la primera forma del exilio: su origen, su
dicho garanta de costumbres, ejercicio de docencia, definicin y su naturaleza.
filiacin que legitima, identidad primitiva, experiencia Quien escribe renuncia al orden establecido, infringe
grupal. Pero cuando se trata de rememorar, se trata jus- leyes, rompe pactos, queda fuera de la comunidad y en
tamente de emanciparse del imperativo comn y de la las fronteras de la lengua comn. El escritor es, lisa y
objetividad manifiesta, para descubrir las leyes que ha- llanamente, un traidor.
bitan nuestra memoria, aquellas construidas con la ma- Toda obra de arte es un delito a bajo precio, anota
dera de nuestros sueos y con el dolor de nuestras pr- Theodor W. Adorno en 1945.
didas, aquellas que se procesan en el exacto lugar del El reconocimiento social de los escritores es un simu-
estremecimiento, aquellas capaces de matar la muerte. lacro que pretende olvidar la disidencia del escritor, su
En ese proceso la despedida con el amigo que regre- traicin o su delito. El reconocimiento de un escritor
sa, el aerogramme a Julio Cortzar, la carta a los Grin- es, en rigor, una conmutacin de pena.
berg, el taxista que siempre me descubre, aquella lgri- La gravedad, el carcter insultante que una sociedad
ma que recrea Flix Grande, el vientre que me recoge asigna a estos crmenes es palpable. En tiempos feroces,
y me regala el absoluto de un instante definitivo y al la traicin y los delitos del escritor se castigan con la
cual quedo adherido como una grieta a un apuntalamiento,
crcel, la muerte o el destierro.
el llamado que no cesa, los amigos incanjeables de all
Cuando alguna vez, entonces, movido por pasiones con-
y de aqu, stas y aquellas calles en ese proceso, digo,
tradictorias, un escritor llega al punto en el que se ter-
est el testimonio de dicha rememoracin, consciente,
mina por aborrecer al pas en el que se ha nacido, en
adems, de que maana ser y no ser exactamente el
el que se ha aprendido a hablar, primero, y a escribir,
mismo.
despus paradjico punto final y punto de partida,
surge tambin, con la firmeza de un derecho indeclina-
ble, el frreo deseo de ser extranjero, ajeno, extrao.
A veces no es un deseo sino una confirmacin: se sa-
Amoldo Liberman be, de pronto, que siempre se ha sido extranjero.
 553
Tambin nosotros tenemos derecho a buscar una tie-
rra extranjera (Virgilio, Eneida. Cfr.: Composicin de
lugar, 1984)'.
Es, cuando toca, en un segundo exilio, el exilio llama-
do geogrfico, donde la formulacin potica acerca de
la escritura como nica patria o como patria real del
escritor alcanza una consistencia concreta, material, donde
se disuelve la metfora y se corporiza la certeza.
El nico objeto real de la escritura es la lengua.
En la trama de su objeto la escritura organiza temas
y formas, Tres temas, o motivos, han dado lugar a casi
toda la literatura conocida: el exilio, el incesto y la muerte.
Suele decirse que el relato de un viaje o el relato de
una investigacin son las figuras modulares de la narra-
cin moderna.
Para no ser tan epigramticos, o erctiles, sera posi-
ble pensar quizs en una nica figura, una figura tam-
bin modular pero que no slo incluya a las anteriores
(encarnadas en la exploracin y en la indagacin) sino
tambin a otras: llammosla, de manera provisoria o por
ejemplo, la incursin.
La idea de una incursin (el relato de una incursin)
. parecera llevarnos por una va ms o menos directa al
escenario de un combate, pero tambin a lo que incum-
be, puesto que es dejarse caer sobre algo, inclinarse
a algo o dedicarse a ello. Esto es incumbir, incubar,
incurrir, etctera.
Se diga lo que se diga, no hay narracin sin historia.
La ms errtica, la ms hermtica, o aquella narra-
cin que menos incurra en el narrar, narra.
La narracin narra.
Y si lo hace, la narracin siempre narra una historia.
Debe aceptarse, sin embargo, que la narracin narra
siempre, de manera obstinada, una misma historia. La
historia narrada por la narracin a lo largo de la histo-
ria de la narracin es siempre nica, y la misma: es la
historia de las relaciones pasionales o intelectuales del
hombre con el poder.
Toda narracin trata de la relacin del hombre con
los poderes, desde el poder poltico hasta el poder amo-
roso. Recurdese, adems, que el saber y la violencia
suelen ser las fuentes de todos los poderes.
La literatura es el uso literario de una lengua. La lite-
ratura es una lengua escrita.
esmonos1
Cuanto ms nacional pretende ser una escritura, me-
nos representativo suele ser el resultado. Esto es lo que
quizs olvidan algunos escritores que se llaman a s mismos
populares, comprometidos o nacionales.
Estos problemas, puesto que son problemas, pueden
reformularse cuando el escritor incurre en el exilio geo-
grfico.
Si este exilio, en el caso de un escritor llamado argen-
tino, se consuma en el pas llamado Espaa, y tambin
llamado Madre Patria, la reformulacin adquiere carac-
tersticas de extrema complejidad.
En ningn pas se es ms extranjero que en aquel pas
en el que los usos de una misma lengua son diversos.
Ninguna otra marca o seal tiene la eficacia de la len-
gua para establecer, sealar, denunciar o delatar la di-
ferencia, lo forneo, lo extranjero.
La lengua es el corazn delator.
Qu culpa, qu crimen, en este caso, oculta la len-
gua? El crimen que la constituye: es decir, su razn de
ser y su diferencia.
Por ms hurfano o libre que uno se considere de una
patria geogrfica, se podra convenir que exiliarse en la
llamada Madre Patria es algo verdaderamente escabro-
so. No todos los escritores llamados argentinos, y ni si-
quiera todos los argentinos no escritores, descienden, como
suele decirse, de espaoles. Creo que algunos descien-
den de italianos, otros de polacos, y algunos, incluso,
de irlandeses. Los hay, por lo dems, y como en casi
todo el mundo, judos.
Casi todo es femenino en relacin al pas llamado pa-
tria; las ciudades, en cambio, toleran a veces un cierto
uso masculino: Roma slo es eterna, pero Buenos Aires
puede ser, como se sabe, querido.
Nacer, o haber nacido, en una Hija Patria es algo do-
blemente escabroso. El delito original, una vez ms, es
el incesto.
En el exilio, el escritor recrea un pecado a su imagen
y semejanza.
' Las remisiones a las novelas del autor tienen por objeto recor-
dar presumibles orgenes de estas notas en el campo de a ficcin,
que es su campo natural El lector, desde luego, har lo que quie-
ra. El autor, por su parle, preferira que el lector se detuviese en
alguno de esos libros antes que en estas notas cuya necesidad es
relativa. Slo se debera escribir lo que es necesario escribir.
 554

De inmediato, en un exilio espaol, comienzan a in- contina, y en una ecuacin en cierto sentido enigmti-
crustarse en la lengua coloquial voces como cerillas y ca profetiza otro exilio? (Dice, recurdese: AI final el
mecheros, melocotones y albaricoques, gabardinas y ga- escritor no podr ya ni habitar en sus escritos).
fas. Y, como tambin se sabe, no son lo mismo un fsfo- Sea como fuere, una lengua escrita no se pierde.
ro y una cerilla, un durazno y un melocotn, una gabar- De lejos, el pas en el que se ha nacido se convierte
dina y un impermeable. en la posibilidad de quitrselo de encima, o de olvidar-
Un fsforo y una cerilla son cosas bien distintas. lo. El escritor es un extranjero que escribe sobre pases
Gafas y anteojos (Cfr., si se quiere, El fantasma imper- extranjeros.
fecto, 1986).
Peter Handke, hablando de extranjeros, dice: Acaso
Chulo y cafishio (Cfr., tambin, La construccin del hroe,
algunos franceses al contrario que casi todos los ale-
1989).
manes y austracos pueden narrar con tanta soltura,
El espaol traducido al espaol
hablar narrando, porque han tenido colonias al menos
El castellano traducido al castellano.
hasta hace muy poco? Por un momento pens que el he-
El lenguaje de los espaoles traducido al lenguaje de
los argentinos. cho "colonias", el estar en casa en ultramar, acta co-
Sobre el lenguaje de los argentinos considerado como mo una capacitacin corporal para una gramtica de la
una jerga o un argot portuario y desledo, Cfr.: El enig- narracin.
ma de la realidad, 1991. Escribir en el exilio de la lengua es escribir en una
La discriminacin en la lengua, a partir de la lengua, lengua extranjera.
o a travs de la lengua, no slo es una discriminacin La escritura se constituye a partir de esta inflexin:
poltica: es la puesta en acto de una abyeccin esttica. el exilio lingstico voluntario del escritor a travs de
Vivir en Barcelona es vivir en una mdica Babel don- un uso irregular, delictivo, de la lengua.
de todas las lenguas son el espaol. La lengua es un saber y el error de ese saber.
Barcelona es una ciudad en la cual buena parte de Escribir es incursionar en la lengua como error, ha-
los nativos hablan un espaol mal traducido del cataln cer de ese error una potica, y de esa potica una poltica.
y donde los llamados charnegos por los nacionalistas ca- Escribir, en virtud de la potica de su ilegitimidad,
talanes (para referirse despectivamente a los inmigran- es el nico acto verdaderamente poltico de nuestro tiempo.
tes de otros pueblos de Espaa) hablan el espaol de El exilio geogrfico subraya la transparencia del ca-
sus pueblos (andaluces y murcianos, por ejemplo) o un rcter poltico de la escritura.
espaol a su vez mal traducido de sus lenguas maternas
El exilio geogrfico puede ser, adems, para el escri-
(vascos y gallegos, por ejemplo). Entre todos ellos se fil-
tor, su mejor lugar. En ningn otro sitio, como all, le
tran y coexisten, adems, los usos llamados americanos
ser posible pensar y reformular, si lo desea, la posi-
americanismos del espaol.
cin de su escritura frente a ciertos aparatos ideolgi-
De lejos, el pas en el que se ha nacido, en el que se
cos que operan en el llamado campo literario: la tradi-
ha aprendido a hablar, primero, y a escribir, despus,
cin, por ejemplo, y las polticas de lecturas que esta-
deja de ser lo que fue. Y es slo un ejercicio de lectura,
un ejercicio de la memoria. blecen la tradicin. En ningn otro sitio, como en el exi-
Aquella lengua, la lengua de aquel pas, en el exili lio, le ser tan fcil al escritor advertir el carcter socialmente
geogrfico, es otro ejercicio de la memoria. intil de su trabajo y resituar su trabajo frente a la tra-
El recuerdo de una lengua mal hablada, o mal tradu- dicin, las vanguardias, o el mercado.
cida (cuya incorreccin viene a ser la forma necesaria Debera ser posible, desde luego, que el escritor no
o til de la lengua coloquial), es el objeto irreal de la se viese nunca en la obligatoria necesidad de distraerse
escritura: viva donde viviere, el escritor escribe contra en estas cuestiones. No es posible, en general, hacerlo
ese recuerdo. en un pas como la Argentina o, para ser ecunimes y
Quien ya no tiene ninguna patria, halla en el escribir acotados, no es posible, en general, hacerlo en una ciu-
su lugar de residencia. Pero la enunciacin de Adorno dad como Buenos Aires, en cuyo imaginario suelen con-

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 fundirse los lmites del pas con los de la ciudad, y En este sentido, por fin, es que un escritor puede se-
viceversa. guir creyendo, entre otras cosas, en un verosmil de la
Salvo Borges (que en la certeza de su excepcionalidad utopa, puesto que la utopa no slo es la matriz de un
y en el ejercicio de un capricho tpicamente porteo qui- anhelo indefinido sino tambin una de las formas exce-
so hacer de su obra el punto de peaje para la entera lentes del error.
tradicin literaria argentina), un escritor no tiene por
qu verse en la necesidad de ser un arquitecto de la tra-
dicin ni un estratega especializado en la guerra de trin- Juan Martini
cheras literarias.
Pertenecer o no pertenecer a la llamada tradicin lite-
raria argentina es una fatalidad o una perversin imagi-
nada por Borges.
No pocos escritores argentinos han credo que ese ar-
gumento literario, que esaficcinborgeana la descripcin
de una tradicin literaria local y las estrategias para in-
gresar en esa tradicin son el principal legado de Bor-
ges, su mejor leccin, y su mayor inteligencia.
El castigo ejemplar que Borges le ha infligido a la lla-
mada tradicin literaria argentina no es que despus de
Borges no se sepa cmo escribir a la sombra del nom-
bre de Borges. (Esto tiene una respuesta tan simple co-
mo eficaz: no se trata de escribir despus de Borges,
Duro oficio el exilio
al margen de Borges, o contra Borges; lo nico que hay
que hacer, si se quiere, es escribir con Borges). El casti-
go ejemplar es que no se sepa ni qu ni cmo escribir
a la sombra de los efectos de la poltica de lecturas de
Borges y que no pocos escritores argentinos hayan ledo
o lean hoy a Borges como algunos combatientes, aos
atrs, lean a Clausewiz.
Un idioma no es una tradicin, un modo de sentir
la realidad. Un idioma es un arbitrario repertorio de sm- J a memoria es sabia. El olvido permite atenuar los
bolos. golpes, mezcla las imgenes, selecciona, impide el recuerdo
El saber de una lengua se oculta en esa arbitrariedad, minucioso, atempera dolores, facilita distancias. Ms de
en ese punto ciego, mudo, de ia lengua, y slo se deja dos dcadas de vida se agolpan en puras sensaciones,
ver, o leer, como un error. en una historia a la cual uno se niega a volver. Y acu-
Escribir es escribir desde un error, y es corregir el mulo das para escribir esta nota autobiogrfica. La de-
error, o intentar corregirlo, abriendo as la posibilidad moro. Aqu no hay bibliografa posible, no hay ayuda
de un nuevo error y, en consecuencia, de una nueva co- de fichas ni de archivos. Igual que los videntes que pre-
rreccin o de un nuevo intento de correccin, abriendo cisan tocar los objetos para ayudarse en una visualiza-
as la posibilidad de una obra que construya un sentido, cin, recurro a un viejo pasaporte, Un sello rojo dema-
o que intente construirlo, en la bsqueda o en la investi- siado entintado dice: Aeropuerto de Ezeiza. Salida, y
gacin del error. De esta manera, la poltica del error una fecha: l/junio/1976. Y como en los viejos cines de
estara configurada por una escritura errtil empeada la infancia, la historia mi historia proyecta fragmentos,
en una indefinida correccin del error. fotogramas. En la pgina siguiente, en negro, se lee: 2

junio 1976. Madrid Barajas. Entrada. Era el comienzo
de un exilio de siete aos. Pero como en los racconti
cinematogrficos, la narracin debera comenzar bastante
antes.
Las posibilidades son infinitas, pero quiz podra re-
cordar que entonces yo tena 37 aos y que a lo largo
de mi vida salvo brevsimos perodos slo haba co- y un pequeo sector de chinostas, uniformados con ca-
nocido gobiernos autoritarios. Las fotos de uniformados
en las primeras planas de los diarios haban sido un h-
bito desde un da de la niez en que con soldaditos de
plomo copiaba las imgenes de un golpe militar que traan
los peridicos. Era la noche del 4 de junio de 1943 y
al da siguiente, como si fuera a un desfile, mi padre
me llev frente a la Casa de Gobierno, para ver a los
soldados con uniformes, armas y correajes de combate.
Ingres en la primaria en los das del primer gobierno
peronista y en plena adolescencia conoc los rigores y
el sectarismo de la revolucin libertadora. El 16 de ju-
nio de 1955, desde una azotea, pude ver cmo los avio-
nes de la marina bombardeaban Buenos Aires y sembra-
ban el terror. Las noticias de los fusilamientos del 56
me llegaron en una fiesta de quince aos de una amiga.
Estaba por publicar mi primer libro de poemas cuando
derrocaron a Frondizi, y acababa de nacer mi tercer hi-
jo cuando, otra vez, un golpe militar, el de Juan Carlos
Ongana, que prometi perdurar veinte aos, derroc al
doctor Arturo Illia, que para m como para casi toda
la gente de mi generacin haba constituido la prime-
ra precaria experiencia de un gobierno democrtico.
En marzo de 1973, tras siete aos de dictadura y con
la aureola de dieciocho de proscripcin y enfrentamien-
tos con el rgimen militar, el peronismo volvi al poder.
Quienes no habamos logrado una respuesta en los plan-
teamientos de a izquierda tradicional, nos sumamos a
sus filas a pesar de la reticencia que nos provocaba su
trayectoria en el gobierno. Pensbamos entonces que esa
era nuestra nica posibilidad real de acercarnos al mo-
vimiento obrero.
El 25 de mayo, una multitud despidi a los uniforma-
dos al ingenuo grito de Se van, se van, y nunca volve-
rn, Esa noche, junto con otros miles de personas, pre-
senci cmo se abran las puertas de la crcel de Devoto
para que los presos polticos alcanzados por la amnista
aprobada horas antes salieran en libertad. Vi que la ma-
556
yora de ellos (sin saludar a los familiares que los espe-
raban en la calle) se encolumnaban militarmente. Dis-
tingu tres grupos: los montoneros, que se instalaron en
dos o tres autobuses, el Ejrcito Revolucionario del Pue-
blo (ERP), muchos de cuyos integrantes cubran sus ca-
bezas con pasamontaas para impedir ser identificados,
misetas amarillas. Y pese a la explosin de alegra que
se viva en la calle, comprend en ese momento que la
violencia habra de continuar ms all de que hubiera
un gobierno constitucional.
Entre 1973 y 1976, la Argentina se transform en un
campo de batalla entre la ultraderecha y la ultraizquier-
da. El primer enfrentamiento armado se produjo en los
alrededores del aeropuerto de Ezeiza: el mismo da del
arribo de Pern a la Argentina se entabl un combate
por la ocupacin del palco desde donde el ex presidente
deba hablar a una multitud de ms de un milln de
personas: el resultado fueron varios cientos de muertos
y heridos. A partir de esa tarde trgica, la dirigencia
sindical dio piedra libre a sus matones, la prepotencia
se convirti en una forma de vida y un ejrcito de guar-
daespaldas se adue del aparato del Estado.
Jos Lpez Rega, un personaje siniestro ligado a la
Logia italiana P2, ex cabo de la polica, astrlogo y practicante
de ritos esotricos primero como secretario privado
de Pern, luego como consejero y hombre de confianza
de su mujer, la inslita Estela Martnez (que habra de
ser presidente de la Repblica), y finalmente como mi-
nistro de Bienestar Social, fue aduendose del poder.
Para sostenerlo, Lpez Rega fund la Alianza Anticomu-
nista Argentina, conocida como las Tres A, organiza-
cin paramilitar destinada al asesinato de dirigentes de
izquierda. Sus integrantes fueron reclutados entre los
mismos matones que luego seran utilizados por la dic-
tadura militar a partir de 1976.
Las Tres A sembraron el terror, cualquier persona de
izquierda o simplemente democrtica pas a ser sospe-
chosa. Era una pesadilla cotidiana en la que toda irra-
cionalidad haba comenzado a resultarnos normal: la os-
tentacin de armas, las noticias de asesinatos, las de-
nuncias de torturas, los secuestros, los atentados terro-
ristas y la facilidad con que se eliminaba a los opositores
polticos. Todos los argentinos ramos sospechosos en
potencia, podamos ser acusados por los motivos ms
 557
triviales. No compartir la ideologa de violencia parapo-
licial haca que los grupos de derecha tildaran de trotz-
kista o comunista a todo aquel que no militara en la
derecha, y el calificativo de marxista era asestado con-
tra cualquier demcrata, compartiera o no las tesis de
Carlos Marx. Desde el otro extremo, cuestionar el terro-
rismo o los secuestros convertan a una persona en fas-
cista. Aquellos que no se hubieran unido a un grupo gue-
rrillero o al menos no manifestaran pblicamente su apoyo
a las organizaciones armadas, resultaban para los ms,
tolerantes slo ingenuos, y traidores a la causa del pro-
letariado para los ms radicalizados. Desgraciadamente,
a este maniquesmo se sumaron tambin muchos inte-
lectuales. Era el primer paso de la puesta en prctica
de la frase macabra del general Milln stray: Viva
la muerte!.
Al comenzar la nota pensaba acumular algunas anc-
dotas personales para sealar el clima que se viva en
aquellos das, pero siento que ante la tortura, la desapa-
ricin y la muerte de tantos compatriotas, las censuras,
amenazas y prohibiciones de mis experiencias persona-
les sonaran a trivialidades, aunque en su momento ha-
ya sentido que me mova en un precario filo de navaja.
Lo grave del horror se sabe es que pueda transfor-
marse en hbito cotidiano. Y nos habamos acostumbra-
do a convivir con la muerte. El mtodo instaurado por
la violencia haba logrado que todos pudiramos sentir-
nos vctimas potenciales, sospechosos y sospechados; que
la desconfianza se .hubiera erigido en sistema y que pen-
sramos que nadie estaba a salvo. Pero an faltaba lo peor.
El 24 de marzo de 1976 se produjo el golpe militar,
y desde esa fecha la represin ideolgica instaurada por
las bandas parapoliciales se institucionaliz. Miembros
de las Fuerzas Armadas, con o sin uniforme, se presen-
taban en mitad de la noche en las casas de sospechosos
de oposicin al nuevo rgimen, y con total impunidad
se llevaban detenidas a veces a familias enteras. Los que
se atrevan a resistir eran eliminados all mismo; el res-
to pas a integrar las largas listas de desaparecidos. Du-
rante el da, las requisas se efectuaban cerrando una
calle y obligando a descender a pasajeros de coches y
autobuses en impresionantes operativos que terminaban
indefectiblemente con algn detenido. A todas horas las
sirenas de los Ford Falcon verdes sin matrcula utiliza-
dos por las fuerzas de represin aterrorizaban la ciudad
Anterior
?T|umQnibS
con su carga de tortura y de muerte. El Poder Judicial
se convirti en cmplice, y la mayora de los jueces se
inhiban en los casos de habeos corpus. Para muchos com-
patriotas ms de los que puede recordarse con los aos-
la conciencia quedaba a salvo con una frase; Por algo
ser!, afirmacin que a la llegada de la democracia fue
suplida por la exculpatoria: Nosotros no sabamos na-
da. La misma que utilizaron los alemanes despus de
Nremberg.
Amenazado constantemente en mi casa y en mi ofici-
na desde 1974 (incluso la amenaza se extendi a mi hijo
de ocho aos, a quien le aseguraron por telfono que
si no me encontraban a m lo iban a matar a l, a causa
de un artculo contra la violencia que publiqu en un
semanario), prohibido en todas las radios y canales de
televisin, al da siguiente del golpe fui dejado cesante
en mi trabajo y me incluyeron en una lista de personas
supuestamente peligrosas para la seguridad del Estado.
No deba serlo tanto, ya que hasta fines de mayo pude
permanecer en la Argentina sin que nadie se acordara
de mi existencia. Pero en esos das, una persona vincu-
lada con sectores castrenses me avis que deba irme
rpidamente del pas. Ped dinero prestado para el pasa-
je, junt la poca ropa que permiten los viajes areos,
apret en el bolso de mano algunos libros: las obras com-
pletas de Borges, las de Neruda, una Biblia, Cien aos
de soledad, mis propios ttulos y los dos tomos de las
obras de Kafka (entonces no me di cuenta, pero ahora
pienso que esta ltima fue una eleccin lgica) y comen-
c un exilio que habra de durar siete aos. El exilio
propio de quienes por no pertenecer a ninguna organi-
zacin militante llegamos al extranjero sin apoyo ni co-
bertura de ninguna especie.
Aterric en Barajas con doscientos dlares y la sensa-
cin de extraeza que provoca toda emigracin forzada.
Los primeros das me reuna con otros argentinos que
arribaban por cientos a Madrid. Me dominaba una rara
sensacin de dolor, de irrealidad, me senta protagonis-
ta de un sueo angustioso. Las noticias que llegaban del
otro lado del Atlntico eran cada vez ms dramticas.
Se acumulaban nombres de torturados y desaparecidos
y las conversaciones giraban alrededor de unos pocos
temas: las dificultades para encontrar trabajo, el momento
en que cada uno pudiera reunirse otra vez con su fami-
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 L - ^ - > * - - * * *****
lia y las trgicas y confusas noticias que llegaban de
la Argentina.
Alguna vez escrib que el exilio como el sexo es
imposible de imaginar para quien no lo haya sentido en
las entraas. La sensacin de extraeza, de soledad, de
prdida de los marcos de referencia, la lejana de los
afectos, son en s una derrota. Adems, a cierta altura
de la vida la necesidad de comenzar de nuevo es una
pesada carga. El exilio se diferencia de la emigracin
voluntaria en algo esencial: el deseo. Aunque no sea del
todo cierto, uno elige el instante de la partida y supone
que tambin podr fijar la fecha del regreso. El exilia-
do, en cambio, es un expulsado, ignora si alguna vez po-
dr volver a su pas, y su viaje posee las caractersticas
de lo impuesto por la fuerza, de una injusta condena,
de una sentencia sin trmino.
La Espaa recin nacida a la democracia, como las
mujeres en los primeros meses de embarazo, se hallaba
ensimismada. Y era lgico. Estaba descubriendo la li-
bertad, la democracia, el sexo, y quera disfrutarlos. Trataba
de gozar la novedad de poder mirarse a s misma y ad-
vertir que ese rostro resultaba diferente del que haba
visto durante el franquismo. En ese contexto, parece na-
tural que estos personajes llegados del otro lado del ocano,
con sus tristezas y su derrota a cuestas, resultramos
una especie de aguafiestas: lo cierto es que durante un
largo tiempo la integracin se hizo muy difcil y por mo-
mentos dolorosa.
Los motivos de la casi unnime desconfianza espaola
hacia el exilio fueron mltiples. De pronto, en una socie-
dad acostumbrada desde antiguo a la emigracin (pri-
mero a Sudamrica, en especial a la Argentina, y desde
los aos sesenta a Suiza y Alemania) cay un aluvin
de extranjeros entre los que no faltaron personajes poco
recomendables y hasta algn delincuente. El prejuicio
hizo el resto. As aparecieron las frases de Argentinos
abstenerse en los avisos de locaciones, el despectivo ti-
tulo de sudaca o el desdeoso latinoch inventado
por el periodista Francisco Umbral.
Casi todos los exiliados debimos trabajar en las labo-
res ms inverosmiles y menos relacionadas con nues-
tras profesiones y aptitudes. Y aunque a la distancia suene
a exageracin, a puro dramatismo, varios, por algn tiempo,
anduvieron (anduvimos) recorriendo las orillas del ham-
bre. Luego como era esperable poco a poco fue ba-
_^A^ 558
jando la espuma de las dificultades y comenzamos a aco-
modarnos a una nueva situacin laboral que raramente
guardaba relacin con nuestra historia anterior.
Mi experiencia espaola empez con la redaccin, en
slo veinte das, de los doce libritos del horscopo para
1976-77. Hasta ese momento, mi nico conocimiento as-
trolgico era el de mi pertenencia al signo de Leo, pero
me compr cinco libros y puse manos a la obra. Aunque
aparecieron sin mi firma, fue (y supongo que seguir
siendo) el mayor best-seller de mi vida: seiscientos vein-
te mil ejemplares. (Ms de una vez pens cmo me hu-
biera gustado que ese mismo tiraje y ese mismo fervor
interpretativo en los lectores hubieran sido para mis li-
bros de poemas). Tambin escrib, siempre con seudni-
mo, otros volmenes sobre cosas que en realidad eran
refritos periodsticos: los arreglos del hogar, el cuidado
de los perros (nunca tuve un perro, pero haba que ga-
narse la vida}, los juegos de los nios en los das de llu-
via. Actualizando el Derecho Poltico de mis aos de fa-
cultad, redact un libro sobre una prctica que Espaa
desconoca desde 1936: las elecciones, que llegaran me-
ses despus. Aunque abusando de mis necesidades eco-
nmicas y mi trabajo en negro me pagaban una miseria,
escriba con furia, sin descanso, hasta que un da la edi-
torial quebr y qued en la calle. Y a empezar de nuevo.
(En las andanzas con editoriales tampoco faltaran lue-
go algunos compatriotas que aprovechando la situacin
de los exiliados robaran nuestro trabajo y se negaran
a abonarnos nuestros derechos de autor).
Un fin de semana de agosto de 1976, Amoldo Liber-
man deba viajar a Barcelona y me invit a acompaar-
lo. Hicimos una escala para nosotros imprescindible: fuimos
hasta Orihuela a visitar la casa de la calle de Arriba,
donde haba vivido Miguel Hernndez; recorrimos los claus-
tros del colegio en el que haba estudiado las primeras
letras, visitamos la biblioteca donde l haba ledo por
primera vez a Gngora y Quevedo, bebimos agua helada
de un botijo (era mi primera vez). A los ocupantes de
la casa no les result agradable nuestra llegada. Nos miraron
con desconfianza. Molestos, nos aseguraron que ellos no
tenan nada que ver con Miguel Hernndez (sent que
estaban a punto de decirnos: Nosotros somos gente de-
cente). Fui hasta el patio, trat de trepar al cerro don-
de Miguel apacentaba las ovejas pero un perro furioso,
mostrndome los dientes, me impidi continuar. Sent
 559
que esa era la imagen de los mismos perros que haban
perseguido a Miguel. Al retirarnos, Amoldo pidi en una
tienda algn peridico de Orihuela. Una viejecita redu-
cida por los aos, diminuta, le respondi:
No, seor, en Orihuela no hay peridicos. En Ori-
huela no hay escritores.
Cmo, y Miguel Hernndez? ajo Amoldo sorprendido.
Ah, Miguel! y explic. El pobrecillo se port mal,
lo tuvieron que meter en la crcel, se enferm y muri.
Pobrecillo. No se hubiera portado mal...
Sacudidos por la respuesta, nos fuimos hasta el ce-
menterio de Alicante. Bajo el sol del medioda buscamos
la tumba donde una lpida dice slo: Miguel Hernn-
dez. Poeta. 1910-1942. Era mi primer contacto con la
Espaa que haba aprendido a amar a travs de los libros.
Hacia fines de 1976, las dificultades laborales se agra-
varon. El primero de febrero del 77 llegaron mi mujer
y mis hijos, lo cual multiplicaba por cinco los proble-
mas de la falta de trabajo. Ya no se encontraban ni si-
quiera tareas inslitas, Pero consegu una que me per-
miti conocer un mundo que para m haba sido ajeno:
durante algunos meses fui obrero (de mono azul, o de
overol, como se dice en la Argentina). Aprend la dife-
rencia que existe entre llegar a un sitio como represen-
tante de un canal de televisin, un peridico o una ra-
dio, y llegar siendo un trabajador annimo en un pas
extranjero. Y un trabajador a quien no le alcanzaba ni
lejos para mantener a su familia. Mis lecturas sobre
el proletariado haban pasado a ser pura retrica.
Por esos das supe de las amistades de nufragos for-
jadas durante los exilios. De la solidaridad honda de quienes
compartamos la misma situacin y de un puado de
espaoles que me ayudaron a sobrevivir: Paca Aguirre,
Fernando Quiones (quien se apareca algunas maanas
en mi casa y con la excusa de que conociramos platos
tpicos de la cocina espaola, nos llevaba alguna empa-
nada gallega o algn embutido para consolarnos el est-
mago) y por ltimo, Flix Grande y Jos Antonio Mara-
vall, quienes luchando a brazo partido contra los prejui-
cios xenfobos de la comisin interna del ICI, permitie-
isSUDQnQg)
ron que ingresara a formar parte de la plantilla de Cua-
dernos Hispanoamericanos en diciembre de 1977.
A partir de esa fecha, lentamente, las cosas fueron en-
trando en caja, Y a pesar de la tristeza, de la nostalgia,
de las terribles noticias que llegaban desde la Argenti-
na, de los nombres de queridos amigos desaparecidos
(entre muchos, pienso en el poeta Roberto Santoro), co-
menc a aceptar que por largo tiempo (entonces apare-
ca como un lapso sin trmino) deberamos vivir en Madrid.
Pude publicar un libro de historia espaola, que me
sirvi para probarme que mi integracin era posible, volv
a escribir poemas, dict algunos cursos en Europa. Via-
j otra vez por Latinoamrica, empezaba a ser yo mis-
mo. Pero tambin haba aprendido que cada hombre tie-
ne su propio lugar bajo el sol y, en los das finales de
la dictadura militar, con mi mujer y con mis hijos deci-
dimos regresar a la patria.
Haber vivido la transicin espaola, sus altibajos y al-
ternativas, haber compartido el miedo durante la inter-
minable madrugada del 23 de febrero de 1981, haber po-
dido recomenzar, entre muchas otras cosas imposibles
de enumerar en un inventario de unas pocas pginas,
me brindaron mayor paciencia, mayor tolerancia y una
confianza absoluta en el poder de la democracia: si Es-
paa haba cambiado tanto, la Argentina todava poda
tener esperanzas.
Detrs quedaran grabados para siempre algunos rin-
cones de Madrid: ciertas calles de Arguelles, un banco
en el parque de Berln, las puestas de sol sobre Moncloa
que vea desde mi despacho en el ICI, las caas y las
tapas de un bar de Sinz de Baranda, el Pinar del Rey,
el autobs nmero 9, y sobre todo, la adolescencia de
mis hijos y un grupo de amigos cuya separacin lo
saba sera un nuevo desgajamiento.
En octubre del 83 aterric en Ezeiza decidido a reco-
menzar de cero. El resto es otra historia.
Horacio Salas

El difcil arte de
volver
ljlegu a Espaa el 21 de enero de 1973, Mi destino
era Barcelona y mi propsito, escribir tres guiones de
otras tantas pelculas que se iban a filmar all. Era una
suerte de ao sabtico gracias al cual cumplira con el
postergado viaje a Europa, compromiso que desde los
das de la Independencia todo escritor argentino fatal-
mente debe satisfacer. Pensaba quedarme unos meses
y regresar a Buenos Aires. No escrib ningn guin, tampoco
se film pelcula alguna. Estuve casi trece aos en Espaa.
A lo largo de este tiempo pude comprobar qu signifi-
ca ser forastero, y no porque los espaoles se empea-
sen en remarcrmelo. Las causas son ms profundas,
menos inmediatas, y pueden resumirse en tres palabras:
nadie nace extranjero. Es una cualidad que se adopta
por decisin propia o imposicin de los otros; y slo a
partir de su prctica es posible teorizar acerca de ella.
Fue, recuerdo, un asunto ampliamente tratado durante
la Tercera Semana Latinoamericana que se celebr en-
tre el 12 y el 16 de marzo de 1984 en la Universidad
de Toulouse-Le Mirail. Los americanos y Europa: via-
jes, emigracin, exilio era el tema especfico. Personal-
mente, me tocaban muy de cerca dos de los tres concep-
tos: haba hecho un viaje que de alguna manera se haba
transformado en exilio, Junto a Augusto Roa Bastos, Juan
Jos Saer, Gerardo Mario Goloboff, Rafael Humberto Moreno
Duran y Rigoberto Paredes, particip en una mesa re-
donda donde esa materia se discuti con vehemencia.
Aquella vez intent una definicin que, palabra ms pa-
labra menos, se desarrollaba as:
Anterior
560
Por regla general, los viajes carecen de dramatismo.
Pueden estar motivados por la curiosidad o el comercio
y son propuestos como recompensa y descanso. Marco
Polo o las tradicionales vacaciones de invierno y verano
resultan adecuados ejemplos. El viaje siempre es circu-
lar, centrfugo: de ida y vuelta. El viajero no abandona
su identidad y se complace en recoger los datos cultura-
les que encuentra a su paso; pero no tiene necesidad
de integrarlos: su estancia ser breve. Brinda los ele-
mentos de su propia cultura y no aspira a que los integren.
La emigracin cuenta con una lectura ms seria. Apa-
rece en el Segundo Libro del Antiguo Testamento; y si
bien se propone dramticamente, de ninguna manera es-
t planteada como castigo. Emigrar suele ser un hecho
colectivo que aspira a una recompensa final. En el caso
bblico, arribar a la tierra donde fluyen leche y miel.
El xodo era el mejor de los caminos posibles: los ju-
dos abandonaban un sitio hostil y se dirigan hacia la
tierra prometida. Partieron con su propia cultura y re-
pudiaron la del pas que abandonaban. Era un viaje fun-
dacional, slo de ida. Ms que dramtico, el aconteci-
miento fue pico. El emigrado elige un pas como desti-
no y llega con gestos de triunfo; est dispuesto a dese-
char tristezas y nostalgias; elabora planes sin prisas y
a largo plazo. Ha elegido salir y, en definitiva, elegir
el regreso.
El exiliado no tiene eleccin. Ese trance tambin est
trazado en las Escrituras. Se lee en el Gnesis, y es el
primer gran conflicto que presenta la cultura judeocris-
tiana. El exilio es un castigo y, como tal, se impone con-
tra la voluntad del castigado. Siempre significar triste-
za. Mientras Moiss promete a sus hombres la seguri-
dad de una tierra mejor, Jehov los expulsa de la mejor
de las tierras y los condena para la eternidad. El exilia-
do debe optar por la salida y no puede decidir el regre-
so; a veces, tampoco puede elegir el destino. Es un paria
que depende de la generosidad de los otros. Adems de
la inevitable derrota, carga tristeza y nostalgia; exhibe
una permanente necesidad de hacerse perdonar. Rara
vez realiza proyectos a largo plazo: entiende el exilio co-
mo una etapa transitoria de su vida.
En enero de 1973 yo no me consideraba emigrado, y
mucho menos exiliado. Haba partido por mi voluntad
y no dudaba del regreso; se trataba de un viaje de cono-
cimiento y trabajo. Los asesinatos perpetrados en mi pas
Inicio Siguiente
 561
por la Junta Militar, con la eficaz ayuda de comandos
parapoliciales y paramilitares, hicieron problemtico el
regreso; volver implicaba un riesgo real: el de mi propia
vida. Es la nica que tengo y no me gusta andar per-
dindola por ah. Esa indudable amenaza convirti mi
viaje en un prolongado exilio.
Por entonces, los idelogos de la Junta Militar haban
ensayado una nueva definicin y mezclaron, hbilmente,
el criterio de emigracin con el de exilio. Slo se exilia-
ba a los subversivos, el resto parta por propia volun-
tad, se iban impulsados por esa incorregible costumbre
argentina de abandonar el pas. Bajo ese concepto, yo
integraba esta ltima categora.
Se hizo necesario organizar mi existencia en Espaa.
Haba dejado de ser un viajero, no era un exiliado y no
tena ganas de ser un emigrado. Menuda tarea, buscar
mi identidad en un pas extranjero. Personalmente, no
sufr discriminacin alguna. En aquellos tiempos an no
se haba acuado el trmino sudaca, pero los espao- pa) estuvo concebida desde la meticulosa lectura de los
les tenan una perspicaz manera de marginar. El hom-
bre de Sudamrica admitido por las buenas conciencias
siempre era iberoamericano o hispanoamericano; el
no admitido era suramericano. Borges era un escritor
hispanoamericano; ese joven chileno, argentino o uru-
guayo que haba sido sorprendido robando en un super-
mercado, era un delincuente suramericano.
Recuerdo que esas sutilezas del idioma, hbilmente uti-
lizadas por la prensa oral y escrita, me producan cierta
indignacin. Sobre todo cuando yo mismo me sorpren-
da feliz porque me haban tildado de hispanoamerica-
no; era un modo de ser admitido, aunque ntimamente
me sintiese latinoamericano y, ms ntimamente an, su-
damericano; escrito y dicho con d, no con r.
Pienso que estos matices van ms all del inocente so-
nido o el giro idiomtico; estn expresando algo ms pro-
fundo y mgico. No se puede atribuir a la mera casuali-
dad el modo en que los pueblos colonizados moldearon
el idioma que les impuso el colonizador. Es un fenme-
no que se repite en las cuatro grandes lenguas introdu-
cidas en nuestro continente. Ms all de la natural in-
corporacin de nuevos lxicos, el castellano, el ingls,
el portugus y el francs se hablan, en Amrica, con una
inflexin diferente a la utilizada en sus respectivos pa-
ses de origen. Y aunque esas palabras hay que orlas,
no leerlas (como dira Borges}, actuaron contundente-
mente en la literatura americana. Al verme obligado a
vivir fuera de mi pas, el tener que no escuchar argen-
tino por un tiempo imprevisible, confieso que me alar-
m como escritor: hasta qu punto se iba a alterar mi
lenguaje y hasta qu punto iba a inquietar mi escritura?
En aquellos das se haba modificado el criterio del
escritor latinoamericano que vive y produce en Europa.
Recogamos la herencia de los 60, con dos hechos que
ntimamente se vinculaban: la revolucin cubana y el vo-
ciferado boom de la literatura latinoamericana. Hasta
los 60 era comn viajar a Europa en busca de las fuen-
tes. Para que nosotros tuviramos ese libro escribe
Borges, refirindose a Don Segundo Sombra fue nece-
sario que Giraldes recordara la tcnica potica de los
cenculos franceses, y la obra de Kipling que haba le-
do haca muchos aos. A partir de los 60, sin negar
esas fuentes, la obra de cualquier escritor latinoameri-
cano (viviese o no en Europa, la produjera o no en Euro-
mayores escritores de Amrica latina. Se escriba en
Europa con lecturas latinoamericanas.
La distancia, sin embargo, alent cierto nacionalismo
cotidiano que a veces caa en lo grotesco. Se hizo im-
prescindible tomar mates; el dulce de leche se pudo reem-
plazar con paciencia y leche condensada, pero no hubo
frmulas para el de batata. Recuerdo que cierta tarde
encontr viandada argentina en el supermecado de El
Corte Ingls. Cargu, entre alegre y orgulloso, varias la-
tas en el carro de la compra. Por fortuna, antes de lle-
gar a la caja, ya haba reflexionado acerca de esa emoti-
va accin: en la Argentina, la viandada me pareca re-
pugnante, jams coma esa misteriosa carne enlatada,
por qu tena que gustarme en Espaa? Regres las la-
tas a las gndolas y comprend que la distancia agranda
peligrosamente cierto color local que padecemos los ar-
gentinos.
Esto no slo se advierte en la gastronoma; tambin
lo padece la literatura. En muchas obras escritas fuera
del pas abundan los bares, las confiteras, las plazas
y calles de Buenos Aires, todo minuciosamente descrip-
to hasta conformar una suerte de catlogo de usos y cos-
tumbres; para que no queden dudas de que, aunque es-
cribamos aqu, seguimos all.
Prescindiendo de esa literatura de la tarjeta postal,
la distancia fue un hecho positivo para la ficcin lati-
 iSStunon^) 562

noamericana, enriqueci su escritura. Para espanto de mente constituidos iban a juzgar a los responsables de
los acadmicos (an se oyen los ecos de la polmica tamaa masacre.
Sarmiento-Andrs Bello y Borges-Amrico Castro), nues- No nos equivocamos. O slo nos equivocamos en par-
tra mejor literatura nunca se conmovi por las inquietu- te. Los criminales fueron juzgados y condenados; des-
des de la Real Academia. Jams analizamos un texto a pus debimos soportar la humillacin del Punto Final
la bqueda de galicismos, anglicismos, lunfardismos o y la Obediencia Debida. Para cerrar ese crculo de opro-
cualquier otro ismo que pudiera perturbar la pureza bio, el actual presidente amnisti a los asesinos de uno
del idioma. Sobre la base de esa buena costumbre, in- y otro bando y, ya lanzado en ese lamentable delirio,
corporamos sin culpas nuevos giros y modos que recogi- acaba de justificar el atroz accionar de las Fuerzas Armadas.
mos en el exterior. Acaso es la mejor muestra de la tan A veces pienso en aquel argentino que paseaba conmi-
mentada literatura del exilio. go por la calle Provenza de Barcelona. l se haba quita-
En marzo de 1984, la Argentina estaba a punto de re- do el fantasma del Falcon; nosotros no queremos olvidarlo.
cuperar la democracia y se vislumbraban posibilidades
de volver. Curiosamente, el problema del regreso fue tan
hondo como el de la partida. Haban sido muchos aos Vicente Battista
y muchas cosas; y estaban los hijos. Haban nacido en
Espaa y ya eran dueos de otras costumbres, otro acento,
otros gestos y otras historias. Uno les hablaba del 25
de mayo de 1810, y ellos estudiaban el 2 de mayo de
1808; no saban de la Batalla de San Lorenzo, pero s
de la Rendicin de Breda. La indignidad de las Malvi-
nas, para ellos era Gibraltar. Saban quin haba sido
Franco, preguntaban quin fue Pern. Regresar se con-
virti en una decisin personal e intransferible que tras-
cenda el espacio de la literatura.
Recuerdo que bamos por la calle Provenza de Barce-
lona. Los hijos jugaban delante, nosotros hablbamos de
regresos. Se detuvo de golpe y me dijo:
Con octubre en los
Te das cuenta? Camino por aqu con la seguridad
de que no se cruzar un Falcon; con la tranquilidad de
que no bajarn cuatro tipos y en un segundo te meten
hombros
en el coche. Los pibes gritando, la gente espantada y
vos convencido de que te llevan para siempre. No te imaginas
las noches y das que pas hasta desterrar al Falcon.
No me atrevo a caminar por esas calles; quizs alguna
vez regrese, ahora no.
Haba sido testigo de uno de los tantos secuestros a
plena luz y en plena calle. Slo por eso debi partir,
y slo por eso se quedaba. Era uno de los doscientos
setenta mil argentinos que en aquella poca vivan en pudor un don tan habitual en Argentina y el
Espaa. Muchos volvimos, sabamos que a partir de los excesivo respeto a todo cuanto para los argentinos se contiene
aos 30 la Argentina haba vivido desde la farsa liberal en la palabra Espaa han colaborado para que en esta
hasta el monlogo populista; el ltimo acto haba sido memoria apenas aparezca una dimensin particularmen-
una tragedia fascista. No sabamos cul iba a ser la pr- te sombra de su reciente poca de exilio forzoso: el des-
xima escena, pero confibamos en que tribunales legal- dn con que muchos de ellos fueron recibidos en mi pas.
 563 iSSDfllQs)

Un desdn que a ellos los llen de estupor y tristeza y que hoy necesitan nuestra ayuda. Que algunos argenti-
a algunos de nosotros nos llen de vergenza. Las pgi-nos ejerzan una arrogancia estpida, como prcticamen-
nas que siguen, y que publiqu en su da en peridicos te todas las arrogancias, no nos autoriza a cometer el
espaoles, dan noticia de aquella ocasional abominacin.desatino de ignorar que la mayora de los argentinos no
son ms altaneros que muchos espaoles. Pueblo a pue-
blo, todos somos semejantes, y perfecto no hay nadie.
Prexenofobia Aquellas semejanzas y estas imperfecciones son las que
convierten la solidaridad en una obligacin. La ayuda
Tras entregar el pasaporte a un funcionario de Adua- no es jams un regalo y s es siempre un deber.
nas, un conocido mo, de nacionalidad argentina, oy cmo Con respecto al asunto concreto del arribo masivo de
alguien murmuraba sin disimular el fastidio; Otro ar- hispanoamericanos, tngase en cuenta que la inmensa
gentino, vaya plaga!. Pese a la timidez que se supone mayora de cuantos hoy precisan de la hospitalidad de
en todo expatriado que no viaja por turismo, sino en su recin hermana Espaa (antes era la madre patria,
busca de una racin de dignidad y de un modo de sueo frmula mucho menos precisa y, a veces, segn quin
en calma, mi amigo tuvo la suficiente presencia de ni- lo expresara, ridicula) no son ni violentos ni fanticos
mo como para no omitir una legtima respuesta, que fue y ni siquiera militantes de partidos polticos, sino profe-
a la vez una leccin de historia: Si por cada espaol sionales extenuados, individuos pacficos que se ahogan
de miseria y de miedo en sus respectivos pases de ori-
que ha vivido en Argentina me da usted una sola peseta,
gen. Que el miedo y la extrema inflacin son plato coti-
y por cada argentino que ha vivido o que vive en Espaa
diano y bien colmado hoy en el Cono Sur, es algo tan
le doy diez pesetas yo a usted, ya no tengo que preocu-
obvio que el decirlo aqu, una vez ms, no pasa de ser
parme por encontrar trabajo. El funcionario sell el pa-
mera retrica. Quiero agregar que el hecho de que la
saporte a mi amigo, se lo entreg en silencio, y un ar-
mayora de estos expatriados no hayan tenido en sus pases
gentino ms entr en Espaa.
otra vinculacin con la poltica que un natural horror
Para los argentinos empieza a haber otra aduana cuyo por tantas muertes y desapariciones como ensucian a
cruce es ms complicado, ms fatigoso, ms kafkiano: la llamada especie humana y que abarrotan hoy los fi-
la falta de estimacin sin condiciones, la falta de respe- cheros de Amnesty International, no supone que a los
to sin desconfianzas paranoicas, la falta del cario debi- expatriados que abandonan no un clima cotidiano de miedo
do a todo ser que ha nacido de madre y cuyo verdadero y de pobreza galopantes, sino persecuciones concretas,
pasaporte internacional se llama la necesidad. Y esa ne- y muchas veces escandalosamente arbitrarias, no les asista
cesidad est encontrando cada vez menos respuesta soli- el derecho, ya urgente, de un estatuto del refugiado po-
daria. En ocasiones ya no encuentra ninguna. En Espa- ltico. Ni el Parlamento ni el Senado ignoran que esta
a se ha podido leer en algunos letreros de pensiones cuestin mira hacia los escaos con esperanza e incluso
y de departamentos de alquiler una advertencia infame: con angustia y que la prensa democrtica est aguar-
Abstenerse argentinos. Esto se llama xenofobia, que dando ofrecer pronto una noticia. Pero este asunto co-
es la palabra refinada con la que denominamos a cierta rresponde al Gobierno y a la Oposicin, Los ciudadanos
forma del desprecio. Nadie que no cierre los odos pue- sin poder poltico no estamos, sin embargo, exentos del
de ignorar que en algunos sectores de nuestra sociedad deber de la hospitalidad. S muy bien que la situacin
hay malestar por el arribo masivo de oriundos del Cono laboral y econmica de la Espaa actual no est sobra-
Sur americano, y en particular de Argentina. Que du- da de recursos. Pero es que si todos los espaoles fuse-
rante aos Espaa, y otros pases europeos, hayan sufri- mos millonarios, la hospitalidad consentira un nombre
do las mayores o menores estafas de argentinos irres- bastante ms trivial: agasajo. El verdadero humanismo
ponsables (y esto es un hecho, pero hay estafadores en de la hospitalidad consiste en repartir lo poco que se
todas partes, en Espaa tambin), no nos autoriza a ven- tenga. Cuanto menos se le pueda ofrecer al viajero, pero
garnos en los muchos miles de argentinos responsables de corazn, ms rico se le hace.

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Este asunto es muy vasto y aqu he de limitarme al
espacio de un artculo de peridico. Concluir comen-
tando un matiz que me parece sustancial. Para justifi-
car la ayuda a tantos seres hoy necesitados de ella se
apela habitualmente a un argumento verdadero, pero que
no debemos convertir en falaz: se recuerda (y esta me-
moria desde luego no debe abandonarnos) que tras nuestra
guerra civil muchos de nuestros compatriotas encontra-
ron cobijo, apoyo, cario y solidaridad en los pases de
la Amrica hispana. Es cierto, y es sin duda una deuda.
Pero la razn ms profunda por la que les debemos ayu-
da no es la de que somos deudores, sino la de que debe-
mos ser personas. En primer lugar, cuando ellos nos ayu-
daron a nosotros no lo hicieron pensando en que ese
gesto habra de producirles rentas: nos ayudaron por-
que nos amaban. En segundo lugar, el deber de cobijar
a los desvalidos no desaparece de la conciencia moral
por el hecho de que no les debamos nada. La deuda es
con nosotros mismos: es a nuestra conciencia personal
y civil a quien debemos el proyecto de dejar de ser egostas.
En realidad, la prevencin contra el extranjero, sea cual
sea el individuo o el grupo que la manifiesten, y sea cual
sea el extranjero que la sufra, no la provoca nunca el
extranjero; la provocan nuestro egosmo, nuestra imper-
feccin, nuestra soberbia, nuestra insignificancia. Por-
que sucede que no hay extranjeros. Hay nacionalidades,
pero no hay extranjeros. Hay, afortunadamente, proyec-
tos de persona. Desgraciadamente, hay tambin piltra-
fas de persona: Abstenerse argentinos se ha podido
leer en algunos letreros espaoles Esto es una ver-
genza. Pero ante esta vergenza no basta con rubori-
zarse. Ruborizarse y nada ms, tambin es vergonzoso,
(6-1-79)
Pura sangre
El desempleo. Cosa mala, che me dice, dulcemen-
te desesperado, un amigo argentino. Es, cmo no, exilia-
do, y por causas polticas: igual que el sha de Persia!
Cosa mala, che, sha, ex-sha. Hace pocas semanas un ar-
gentino se suicid en Madrid. Sin pretender hurtarle al
gobierno facha porteo su ayudita en ese suicidio, tam-
bin es cierto que el suicida estaba sin trabajo. Cosa
564
mala el exilio y juntamente el paro, sha, rey de reyes,
sol de los arios, vicerregente'de Dios, sombra del Todo-
poderoso. Todas aquestas bellas cosas se hace llamar
el sha, como prueba de su ponderacin. Un poco menos
ponderada, o menos nobiliaria y litrgica, y ms a ras
de tierra, era y es su fortuna: minuciosos contables cal-
culan sus haberes en una cifra que vacila entre los tres
mil y los cuatro mil millones de dlares, supongo que
sin contar dinero de bolsillo. Alto vicerregente, sombra
del Todopoderoso, qu mala sombra tiene el paro. Pro-
duce un desarraigo, una cosa, una especie de emigra-
cin, que no veas, sha, no veas. Slo en el ao 1972 pe-
recieron ahogados en el ro Bidasoa ciento cincuenta emi-
grantes clandestinos africanos y portugueses cuando in-
tentaban llegar hasta Francia en busca de trabajo. Pero
los que no mueren convierten el trabajo en riqueza: en
la dcada de 1962 a 1972 entraron en Espaa, mediante
las transferencias efectuadas por emigrantes espaoles,
cuatrocientos cuarenta mil millones de pesetas. Son ci-
fras oficiales que aluden slo a remesas bancarias; a ello
es justo agregar transferencias privadas y divisas llega-
das en esas billeteras sujetas con una gomita que tanto
gustan a los emigrantes, y que sumaran un cuarenta
por ciento ms: en total, seiscientos diez mil millones
de pesetas, en nmeros redondos. Dos o tres veces ms
que la fortuna personal del sha! Cosa de brujera: c-
mo es posible que unos cuantos centenares de miles de
pobres, sumando su pobreza, junten ms dinero que un
sha? Si casi se les ve cara de hambre, si los zapatos
les duran cinco aos, si viven en los confortables barra-
cones que en Alemania verbigracia les deparan sus hu-
manitarios patronos! Tambin el persa y Sol de arios,
en su doliente exilio, habr de distraer su formidable
emigracin habitando en sus barracones. Que han lle-
gado las nieves? Puede ir a Saint Moritz, donde dispone
de una residencia modesta, dieciocho habitaciones cons-
truidas con granito duradero y se supone que amuebla-
das, y donde en unin de Farah Diva puede ejercer su
habilidad en el esqu. Que le apetece clima mediterr-
neo y bondadoso? Helo entonces en su palacio de Ma-
llorca, cuarenta habitaciones, presumiblemente amuebladas,
y un estrambote de escaleras que se alargan hasta la-
mer el mar. Que de sbito la depresin del emigrante
le aconseja que regale su odo con guitarrones de maria-
 565
chi? A Acapulco, a Acapulco! All el vicerregente del Se-
or dispone de cinco bungalows en propiedad, sospecho
que amueblados, diseminados en una plantacin de pal-
meras {los ya antes mencionados contadores impertinentes
estipulan que tal vivienda mexicana cost al persa tres-
cientos millones de pesetas). Que por hache o por be
se ve obligado a viajar a la Gran Bretaa? Pues ale, a
su casa de Guildford, cerquita de London, en donde tie-
ne puesta casa con veinte habitaciones, y me parece que
amuebladas, en un terreno de unas ochenta hectreas
de praderas y bosque, en donde puede pasear para re-
flexionar sobre la emigracin. Porque los emigrantes re-
flexionan; a veces, demasiado; hasta que un hervidero
de neuronas da con ellos en la perturbacin: el setenta
por ciento de los enfermos que ingresan en los centros
psiquitricos catalanes son emigrantes: andaluces, cas-
tellanos, extremeos, gallegos, que se transculturizaron
porque estaban en paro. Sin ir ms lejos, siguiendo en
Catalua, del total de alcohlicos y toxicmanos a que
atienden los sanatorios psiquitricos catalanes, un se-
tenta y cinco por ciento son emigrantes; setenta y dos
por ciento del total de psicticos tambin son emigrantes.
La emigracin, el paro, parecen no haber estudiado
los cursos de solfeo que aos ha se contienen en un m-
todo clebre: el de Hilarin Eslava. Yo lo estudi, ilus-
trsimo ex-sha. Y cuando emigr de mi pueblo, y cuando
estaba sin trabajo, cualquier cosa sonaba en mi redor
excepto msica. Menos mal que encontr mi sueldo sin
tener que viajar verbigracia a Alemania: no me relajan
nada los conciertos de msica de patos. En cambio, al
sha, sombra del Todopoderoso, pareciera que s: en Of-
fenburg dispone de una casa, amueblada, me temo, con
granja en la que habitan seis mil patos, que apacible-
mente berrean su sinfona voltil Doquiera la mente ma
sus alas rpidas lleva, all un parado se eleva con harta
melancola. Sospecho melanclico a Mohamed Reza Pahlevi
ahora que el fantico ayatollah Jomeini (esa es otra: po-
bres persas, entre Mlaga y Malagn! Pobres mujeres
persas, antes emparedadas en pobreza y ahora empala-
das con medievales cimitarras que emergen del Corn!
Pobre Persia, anteayer vctima del hambre, ayer del hambre
y de la tirana y maana del petrodlar, del fanatismo
y tal vez de la guerra civil! Pobres pobres!), sospecho
melanclico, repito, al vicerregente de Dios, ahora que
el ayatollah lo dej sin corona. Es decir, sin trabajo. Tantos
aos establecido de monarca y fjate, ahora en paro. Pe-
ro he aqu que dijo, previsor: Si un da pierdo el trono,
me ganar la vida como criador de caballos de pura sangre.
Pues claro! Cmo no se me haba ocurrido! Cmo no
se les ha ocurrido a todos esos millones de gentes sin
trabajo que sirven de materia prima a la trata de po-
bres? Cmo es posible que millones de individuos en
paro y emigrantes sean, adems, tan bestias como para
no caer en la cuenta de que la solucin a la prdida
del trabajo y de las calles de la infancia es la cra de
caballos de raza? Ese pobre argentino que hace sema-
nas busc alivio en la muerte, cmo no pensara em-
plear su exagerado ocio en la cra y recra de pura-sangres?
Cmo, en vez de morir, no pens en esto? Qu le cos-
taba, mierda!, hacerse ganadero?
(15-11-79)
Estpida arrogancia
En febrero de 1968 y en la ciudad de Mxico, mi ami-
go Paco Ignacio Taibo me llev una tarde a conocer a
Len Felipe. El anciano poeta me hizo docenas de pre-
guntas sobre los escritores espaoles del interior, sobre
los jvenes poetas, sobre la situacin poltica de la Es-
paa de entonces, sobre los campos y las ciudades espa-
olas. Ante la mirada cariosa de Taibo y la mirada ex-
tremadamente vivaz del anciano, respond como pude a
un interrogatorio que naca en un lugar ms hondo que
la curiosidad y an ms hondo que la aoranza: aque-
llas preguntas provenan de la necesidad. Para el Len
Felipe que alcanc a conocer (muri poco despus, sin
regresar a Espaa) el pas por el que preguntaba no era
un tema de conversacin y ni siquiera meramente un
recuerdo: era un mun: al anciano le segua faltando
una parte imprescindible de su vida.
Me apresuro a agregar dos datos que dan a la inquie-
tante nostalgia del anciano una dimensin trgica: en
primer lugar, Mxico lo quera como a una cosa suya;
era visitado y amado por ios escritores y los estudiantes
mexicanos de un modo tan natural y tan constante que
pareciera como si entre todos tuvieran el propsito de
hacerle sentirse en Mxico como si all hubiera nacido;
no le faltaban ni el cario, ni el reconocimiento, ni las

imprescindibles apoyaturas materiales que el anciano ne-
cesitaba para poder dormir en el destierro. Una vez ms,
quiero agradecer a los escritores, a los estudiantes y al
pueblo mexicano la generosidad con que sus entraa-
bles corazones dieron calor a nuestros exiliados.
Por otra parte, Len Felipe mantena una vasta y pun-
tual comunicacin con la vida literaria espaola. La tar-
de en que lo visit, su mesa de trabajo mostraba algu-
nas de las ediciones ms recientes de jovencsimos poe-
tas; haba cartas de Espaa, un Quijote emocionantemente
manoseado. Quiero decir que, por un lado, Mxico daba
a Len Felipe todo el amor y toda la ayuda que parece
necesitar un hombre para que sienta que no ha perdido
lo esencial y, por otro, el presente de la Espaa de en-
tonces cohabitaba en su casa y con su vida en forma
de correspondencia, libros recin salidos de las editoria-
les, visitas de espaoles viajeros, llamadas telefnicas.
Sin embargo, ah, sin embargo, haba escrito nuestro
maestro don Antonio Machado.
Recuerdo que fue precisamente al hablarme de don
Antonio cuando Len Felipe sufri una pattica transfi-
guracin. Baj hasta sus recuerdos ms sombros, me bre ante la conciencia y la pluma de Marta Lynch para
habl del Machado de la huida hacia Collioure y, poco
a poco, el anciano poeta desterrado fue perdiendo la lu-
cidez. El que un momento antes era dueo de un finsi-
mo humor, una enorme curiosidad, una viveza y una con-
tinuidad verbal tan despiertas fue, suavemente, penetrando
en el desvaro. Y de pronto advert, con cierto lento ho-
rror, que el anciano equivocaba fechas, hablaba de los
muertos como si vivieran an o como si la memoria des-
graciada los hubiera resucitado. En el mismo momento
en que asista a ese esplendor de la ruina, a ese mun
de desvario y de dolor, comprend que estaba asistiendo
a! horrible espectculo de un escritor en el destierro.
HOY rememoro aquella escena para dar sentido a un
reproche. En un nmero del suplemento cultural del diario
argentino Clarn y a propsito del fallecimiento del poe-
ta Juan L. Ortiz, la escritora argentina Marta Lynch es-
cribi estas palabras: En medio de la vorgine de estos
ltimos aos, Juan no se movi de su casita al lado del
ro Paran (...) No temi. No se escap. No tuvo el des-
parpajo ni la cobarda ni la estpida arrogancia de irse
del pas para sentirse a gusto. Un amigo argentino me
ha dejado ese texto nmisericorde. La primera vez que
lo le casi no lograba creer que frases como esas pudie-
566
ran haber sido escritas. Aun suponiendo que su autora
tenga una ideologa muy prxima a la dictadura argenti-
na, o bien que tenga miedo y trate de garantizarse una
seguridad que es all hoy bien precaria para los escrito-
res, yo creo que ni aun as tiene derecho a escribir pala-
bras tan atroces. Para sentirse a gusto? Los escritores
del exilio argentino han tenido la estpida arrogancia
de escapar (ella es quien ha escrito ese verbo, tal vez
inadvertidamente) para sentirse a gusto? Todos?
La nmina de escritores exiliados hispanoamericanos
que estn viviendo en la penuria, almorzando tristeza,
desayunando inestabilidad, cenando nostalgia y hasta puede
que desvaro, que se sienten y que se saben profunda-
mente desgraciados, que lamen su mun, que padecen
la obsesin de lo que les falta, esa sera una nmina
muy larga. En representacin de todos ellos voy a citar
un caso extremo: el pasado cinco de junio, el periodista
argentino Miguel Camperchioli, un hombre de cuarenta
aos y padre de tres hijos, se tir por la ventana del
cuarto piso de la madrilea pensin en que viva. Cua-
tro das ms tarde muri. Pongo el cadver de ese hom-
que reflexione sobre palabras suyas que trivializan y que
ensucian a los motivos del exilio y a la pena del exiliado
al suponerle desparpajo, cobarda, estpida arrogancia,
y al sugerir que todo exiliado escapa para sentirse a gusto.
Yo quisiera que Marta Lynch leyera esta carta que le
mando sin odio y que reflexionara un poco, no ya con
fraternidad por sus colegas desterrados, sino al menos
con cierto amor por ella misma y por la profesin que
ejerce: frases como la que ella ha escrito indican un en-
durecimiento de corazn y una carencia de piedad con
los cuales no es improbable que algn da su pluma se
le quede quieta; su conciencia, de piedra; su corazn, vaco.
(5-VII-79)
Argentinos
Con octubre en os hombros.
Miguel Hernndez
En Argentina pronto comenzar el verano. Yo conoco
el verano de all. Dos veces lo he gozado. Una, hace nue-
ve aos. Otra, hace seis. Lo ms hermoso de las sema-
 567
as que pas en Argentina es que sus gentes eran una
manera del verano. En La Rioja, en Mendoza, en Crdo-
ba o en Buenos Aires conoc gentes que me llenaban de
verano desde su corazn. Sltenos, rosadnos, tucuma-
nos, bonaerenses, riojanos, cordobeses... eran personas
clidas, generosas, inmediatas, inolvidables, Cmo po-
dra aqu enumerarlas todas, narrar su hondo sentido
de la amistad, referir su cario puntual, contar su ho-
nor humano? Debo hacerlo algn da, y ello me ocupar
por lo menos un libro. Cuando escriba ese libro, la su-
ma de los rostros que all mir y am, que me convali-
daron con su mirada afectuosa, la suma de las risas com-
partidas, de las guitarras compartidas, de los vasos de
vino y de caf y las conversaciones compartidas, la su-
ma de todo ese delicado fragor que emociona a las emo-
ciones cuando caminan juntas y se cruzan, se comple-
mentan, se enriquecen, la suma de todo aquello cotidia-
no habr de aparecer, en ese libro que escribir algn
da, como una forma del verano: un tiempo de cosecha
y sol, de fruta y cosa viva, de olor a mundo, de empaque
de persona. Si no tiene ese sol lo romper y volver a
escribirlo hasta que alcance a ser una cosa corazonal,
caliente. Llevo en mi corazn un poco de verano argenti-
no, s muy bien que se lo debo a las personas argenti-
nas, a ellas, a su calor, a su capacidad de ser verano.
Pronto ser verano all. Pronto la pampa hmeda es-
tar dilatada y bellsima. Pronto, en el Norte, el term-
metro alcanzar cincuenta grados. En la tierra reseca
de La Rioja correr por los campos un viento de pobre-
za entre las notas de la guitarra de Fal. Pronto, en Mendoza,
comenzarn las cepas a prearse para parir algunos de
los vinos ms nobles de todo el continente. Y en los ran-
chitos de las afueras de esa barbaridad llamada Buenos
Aires, muy pronto algunos mozos, en el anochecer, sen-
tados en el cordn de la vereda o junto a la glicina, con
la abuela ofreciendo mate, pespuntearn el cordaje de
las guitarras, interrumpindose a menudo para recor-
dar, con amor, una variacin de Atahualpa. Y entre un
mate y una botella, alguien entonar, quiz con una ma-
ravillosa pobre voz, mal entonada y bien llorada, una
cancin de Jaime Dvalos.
La inmensa mayora de los hijos de esa tierra abru-
mada, la inmensa mayora de los ciudadanos de esa bar-
baridad llamada Buenos Aires, o de Mendoza, o de Ro-
sario, son gentes ejemplares, buena gente, emocionante
ifeyDQ!l!Q>
gente. Si ests en una casa y algo en ella te gusta y ca-
be, te lo meten en la maleta para que lo traigas a Espa-
a. Argentina se fue formando con pobres de la pobre
Europa, y nadie goza ms que los pobres regalando sus
diminutas propiedades, y nadie quiere ms al viajero que
quien lleva en la sangre de sus antepasados el horror
de la emigracin. La emigracin, es decir, la separacin,
permanece tan viva en el fondo del corazn del argenti-
no, que ni aun en una charla comprenden la separacin
por unas cuantas horas: cuando la noche es joven como
lo es, como siempre lo es suelen araar los bolsillos
y juntar las monedas precisas para bajar a comprar otra
botella que d brillo dorado a la conversacin. Y la con-
versacin! Conozco pocos sitios en el mundo (y ya he
viajado mucho) donde la charla contine siendo, como
lo era desde hace siglos en el mundo y como todava
all lo es, un rito, un encuentro con bsqueda infinita,
casi una comunin, una ceremonia de jbilo y de tiem-
po, el nudo hermoso de la libertad, es decir: don de gen-
tes. Slo en Andaluca he visto tal fervor popular por
la conversacin, tal uncin por el vino compartido, tal
amor al lenguaje de las guitarras e imbricacin tan hon-
da en la salud de la amistad. Los lugares del mundo
donde yo he sido ms feliz desmenuzando horas para
alimentarme de ellas como con granos de mazorca, es-
cuchando guitarras para nutrirme de sus msicas como
con besos de la necesidad, recibiendo el don de las per-
sonas generosas y renaciendo por entre el vaho de esa
placenta que se llama amistad, son la tierra andaluza
y la tierra argentina, y sus nutricias y abrumadoras gentes.
Los quiero mucho a aquellos creadores de verano.
Pronto ser verano all. Aqu, en su amada Espaa,
pronto comenzar el invierno. Hay argentinos en Espa-
a frente al prximo invierno. No quiero que esta pgi-
na sea una incidencia ms en la poltica. Ni siquiera en
la historia. Quiero que sea una carta de amor. Los ar-
gentinos que viven en Espaa necesitan cartas de amor.
Hoy no disfrutan su verano, y empiezan a aterirse aqu,
en su querida Espaa, en mi querida Espaa. Empiezan
ya a cubrirse con sus prendas de abrigo para calentarse
los huesos. Pero les hace falta abrigo para su corazn.
A veces nieva sobre su corazn. La nieve, bella en el
bienestar, bella en un parque, es horrible en un barrio
pobre y horrible en el exilio. Mala nieve la que se pren-
sa sobre el corazn del exilio. Hace un par de semanas,

en un diario de la tarde en Madrid, se publicaba una
columna bajo el ttulo hostil: Demasiados argentinos.
El contenido de la columna era tambin hostil. Deca
que la hospitalidad de Madrid est empezando a ser
peligrosa. Vaya hospitalidad, que considera peligroso
el drama de su husped! La columna deca que los ar-
gentinos van a ser pronto una autntica carcoma, y
son ya un raro espcimen; El argentino es un raro
espcimen que pasea por Madrid su prepotencia y su
falta de identidad, envuelto en un curriculum y en unos
cuantos ttulos de doctor y falso comendatore. Con es-
tos antecedentes se vende muy bien a s mismo y logra
colocarse enseguida. S: por eso el da 5 de junio, el
argentino Miguel Camperchioli, periodista, desesperado
y padre de tres hijos, se tir por una ventana y se mat.
El argentino es decir, todos los argentinos, una forma
de ser, representada por millones de gentes, es raro
espcimen, falsario, prepotente, carcoma...? Santo Dios,
qu vergenza!
Pronto ser verano en Argentina. En Espaa ya casi
empieza a ser invierno. Los argentinos que carecen de
su verano, que tuvieron que abandonarlo por la fuerza
Anterior
568
de un invierno de miedo o de pobreza, buscan en su querida
Espaa un poco de verano democrtico, un poco del ca-
lor de la fraternidad, porque siempre hay invierno en
el exilio. Siempre hay invierno en el exilio, y si adems
se insulta al exiliado, entonces ese invierno nieva, que
es su modo de aullar mansa, asombrada y clandestina-
mente. Sin su Edmundo Rivero y sin su larga charla en
la noche cordial de la calle Corrientes o de cualquier
ranchito de cualquier ciudad del pas, sin su tierra bajo
los pies, sin sus familiares ancianos, sin sus proyectos
y su mate (recordadlo: la yerba mate sirve para cocer
una infusin que se bebe, casi siempre, de modo com-
partido), los argentinos comienzan a vivir el invierno y
tiritan de fro. Se abotonan prendas de abrigo, se ven-
dan con una bufanda y salen a las calles a buscar un
trabajo, empezando a pensar que aqu, en la amada Es-
paa, ya no les quiere nadie, mientras notan que nieva
sobre su corazn.
(28-X-79)
Flix Grande
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DOCUMENTOS
Sara Faci: Cielo y
tierra (1963)

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Nunca ms*
D 'urante la dcada del 70 la Argentina fue convulsio-
nada por un terror que provena tanto desde la extrema
derecha como de la extrema izquierda, fenmeno que
ha ocurrido en muchos otros pases. As aconteci en
Italia, que durante largos aos debi sufrir la despiada-
da accin de las formaciones fascistas, de las Brigadas
Rojas y de grupos similares, Pero esa nacin no abando-
n en ningn momento los principios del derecho para
combatirlos, y lo hizo con absoluta eficacia, mediante
los tribunales ordinarios, ofreciendo a los acusados to-
das las garantas de la defensa en juicio; y en ocasin
del secuestro de Aldo Moro, cuando un miembro de los
servicios de seguridad le propuso al general Della Chie-
sa torturar a un detenido que pareca saber mucho, le
respondi con palabras memorables: Italia puede per-
mitirse perder a Aldo Moro. No, en cambio, implantar
la tortura.
No fue de esta manera en nuestro pas: a los delitos
de los terroristas, las Fuerzas Armadas respondieron con
un terrorismo infinitamente peor que el combatido, por-
que desde el 24 de marzo de 1976 contaron con el pode-
ro y la impunidad del Estado absoluto, secuestrando,
torturando y asesinando a miles de seres humanos.
Nuestra Comisin no fue instituida para juzgar, pues
para eso estn los jueces constitucionales, sino para in-
dagar la suerte de los desaparecidos en el curso de es-
tos aos aciagos de la vida nacional. Pero, despus de
haber recibido varios miles de declaraciones y testimo-
nios, de haber verificado o determinado la existencia de
cientos de lugares clandestinos de detencin y de acu-
mular ms de cincuenta mil pginas documentales, te-
nemos la certidumbre de que la dictadura militar pro-
dujo la ms grande tragedia de nuestra historia, y la
ms salvaje. Y, si bien debemos esperar de a justicia
la palabra definitiva, no podemos callar ante lo que he-
mos odo, ledo y registrado; todo lo cual va mucho ms
all de lo que pueda considerarse como delictivo para
alcanzar la tenebrosa categora de los crmenes de lesa
humanidad. Con la tcnica de la desaparicin y sus con-
secuencias, todos los principios ticos que las grandes
religiones y las ms elevadas filosofas erigieron a lo largo
de milenios de sufrimientos y calamidades fueron piso-
teados y brbaramente desconocidos.
Son muchsimos los pronunciamientos sobre los sagrados
derechos de la persona a travs de la historia y, en nuestro
tiempo, desde los que consagr la Revolucin Francesa
hasta los estipulados en las Cartas Universales de Dere-
chos Humanos y en las grandes encclicas de este siglo.
Todas las naciones civilizadas, incluyendo la nuestra propia,
estatuyeron en sus constituciones garantas que jams
pueden suspenderse, ni aun en tos ms catastrficos es-
tados de emergencia: el derecho a la vida, el derecho
a la integridad personal, el derecho a proceso, el dere-
cho a no sufrir condiciones inhumanas de detencin, ne-
gacin de la justicia o ejecucin sumaria,
De la enorme documentacin recogida por nosotros se
infiere que los derechos humanos fueron violados en forma
orgnica y estatal por la represin de las Fuerzas Arma-
das. Y no violados de manera espordica sino sistemti-
ca, de manera siempre la misma, con similares secues-
tros e idnticos tormentos en toda la extensin del terri-
torio. Cmo no atribuirlo a una metodologa del terror
planificada por los altos mandos? Cmo podran haber
sido cometidos por perversos que actuaban por su sola
cuenta bajo un rgimen rigurosamente militar, con to-
dos los poderes y medios de informacin que esto supo-
ne? Cmo puede hablarse de excesos individuales?
De nuestra informacin surge que esta tecnologa del in-
fierno fue llevada a cabo por sdicos pero regimentados
ejecutores. Si nuestras inferencias no bastaran, ah es-
tn las palabras de despedida pronunciadas en a Junta
Interamericana de Defensa por el jefe de la delegacin
argentina, general Santiago Ornar Riveros, el 24 de ene-
Prlogo al libro de igual ttulo. Eudeba, Buenos Aires,
1984.
 )DjOi2um:ntQ!) 572

ro de 1980: Hicimos la guerra con la doctrina en la les, de ruegos a influyentes, a oficiales de alguna fuerza
mano, con las rdenes escritas de los Comandos Supe- armada que alguien les recomendaba, a obispos y cape-
riores. As, cuando ante el clamor universal por los ho- llanes, a comisarios. La respuesta era siempre negativa.
rrores perpetrados, miembros de la Junta Militar deplo- En cuanto a la sociedad, iba arraigndose la idea de
raban los excesos de la represin, inevitables en una la desproteccin, el oscuro temor de que cualquiera, por
guerra sucia, revelaban una hipcrita tentativa de des- inocente que fuese, pudiese caer en aquella infinita caza
cargar sobre subalternos independientes los espantos pla- de brujas, apoderndose de unos el miedo sobrecogedor
nificados. y de otros una tendencia consciente o inconsciente a justificar
Los operativos de secuestro manifestaban la precisa el horror: Por algo ser, se murmuraba en voz baja,
organizacin, a veces en los lugares de trabajo de los como queriendo as propiciar a los terribles e inescruta-
sealados, otras en plena calle y a la luz del da, me- bles dioses, mirando como apestados a los hijos o pa-
diante procedimientos ostensibles de las fuerzas de se- dres del desaparecido. Sentimientos sin embargo vaci-
guridad que ordenaban zona libre a las comisaras co- lantes, porque se saba de tantos que haban sido traga-
rrespondientes. Cuando la vctima era buscada de noche dos por aquel abismo sin fondo sin ser culpables de na-
en su propia casa, comandos armados rodeaban la man- da; porque la lucha contra los subversivos, con la tendencia
zana y entraban por la fuerza, aterrorizaban a padres que tiene toda caza de brujas o de endemoniados, se ha-
y nios, a menudo amordazndolos y obligndolos a pre- ba convertido en una represin demencialmente gene-
senciar los hechos, se apoderaban de la persona busca- ralizada, porque el epteto de subversivo tena un alcan-
da, la golpeaban brutalmente, la encapuchaban y final- ce tan vasto como imprevisible. En el delirio semntico,
mente la arrastraban a los autos o camiones, mientras encabezado por calificaciones como marxismo-leninismo,
el resto del comando casi siempre destrua o robaba lo apatridas, materialistas y ateos, enemigos de los
que era transportable. De ah se parta hacia el antro valores occidentales y cristianos, todo era posible: des-
en cuya puerta poda haber inscriptas las mismas pala- de gente que propiciaba una revolucin social hasta ado-
bras que Dante ley en los portales del infierno: Aban- lescentes sensibles que iban a villas-miseria para ayu-
donad toda esperanza, los que entris. dar a sus moradores. Todos caan en la redada: dirigen-
De este modo, en nombre de la seguridad nacional, tes sindicales que luchaban por una simple mejora de
miles y miles de seres humanos, generalmente jvenes salarios, muchachos que haban sido miembros de un
y hasta adolescentes, pasaron a integrar una categora centro estudiantil, periodistas que no eran adictos a la
ttrica y fantasmal: la de los Desaparecidos. Palabra triste dictadura, psiclogos y socilogos por pertenecer a pro-
privilegio argentino! que hoy se escribe en castellano fesiones sospechosas, jvenes pacifistas, monjas y sacer-
en toda la prensa del mundo. dotes que haban llevado las enseanzas de Cristo a ba-
Arrebatados por la fuerza, dejaron de tener presencia rriadas miserables, Y amigos de cualquiera de ellos, y
civil, Quines exactamente los haban secuestrado? Por amigos de esos amigos, gente que haba sido denuncia-
qu? Dnde estaban? No se tena respuesta precisa a da por venganza personal y por secuestrados bajo tortu-
estos interrogantes: las autoridades no haban odo ha- ra. Todos, en su mayora inocentes de terrorismo o si-
blar de ellos, las crceles no los tenan en sus celdas, quiera de pertenecer a los cuadros combatientes de la
la justicia los desconoca y los habeos corpus slo te- guerrilla, porque stos presentaban batalla y moran en
nan por contestacin el silencio. En torno de ellos cre- el enfrentamiento o se suicidaban antes de entregarse,
ca un ominoso silencio. Nunca un secuestrador arresta- y pocos llegaban vivos a manos de los represores.
do, jams un lugar de detencin clandestino individuali- Desde el momento del secuestro, la vctima perda to-
zado, nunca la noticia de una sancin a los culpables dos los derechos; privada de toda comunicacin con el
de los delitos, As transcurran das, semanas, meses, aos mundo exterior, confinada en lugares desconocidos, so-
de incertidumbres y dolor de padres, madres e hijos, metida a suplicios infernales, ignorante de su destino
todos pendientes de rumores, debatindose entre deses- mediato o inmediato, susceptible de ser arrojada al ro
peradas expectativas, de gestiones innumerables e inti- o al mar, con bloques de cemento en sus pies, o reduci-
 573
da a cenizas; seres que sin embargo no eran cosas, sino
que conservaban atributos de la criatura humana: la sen-
sibilidad para el tormento, la memoria de su madre o
de su hijo o de su mujer, la infinita vergenza por la
violacin en pblico; seres no slo posedos por esa infi-
nita angustia y ese supremo pavor, sino, y quiz por eso
mismo, guardando en algn rincn de su alma alguna
descabellada esperanza.
De estos desamparados, muchos de ellos apenas ado-
lescentes, de estos abandonados por el mundo hemos podido
constatar cerca de nueve mil. Pero tenemos todas las
razones para suponer una cifra ms alta, porque mu-
chas familias vacilaron en denunciar los secuestros por
temor a represalias. Y an vacilan, por temor a un re-
surgimiento de estas fuerzas del mal.
Con tristeza, con dolor hemos cumplido la misin que
nos encomend en su momento el Presidente Constitu-
cional de la Repblica. Esa labor fue muy ardua, por-
que debimos recomponer un tenebroso rompecabezas, des-
pus de muchos aos de producidos los hechos, cuando
se han borrado deliberadamente todos los rastros, se ha
quemado toda documentacin y hasta se han demolido
edificios. Hemos tenido que basarnos, pues, en las de-
nuncias de los familiares, en las declaraciones de aque-
llos que pudieron salir del infierno y aun en los testimo-
nios de represores que por oscuras motivaciones se acercaron
a nosotros para decir lo que saban.
En el curso de nuestras indagaciones fuimos insulta-
dos y amenazados por los que cometieron los crmenes,
quienes lejos de arrepentirse, vuelven a repetir las con-
sabidas razones de la guerra sucia, de la salvacin de
la patria y de sus valores occidentales y cristianos, valo-
res que precisamente fueron arrastrados por ellos entre
los muros sangrientos de los antros de represin. Y nos
acusan de no propiciar la reconciliacin nacional, de ac-
tivar los odios y resentimientos, de impedir el olvido.
Pero no es as: no estamos movidos por el resentimiento
ni por el espritu de venganza; slo pedimos la verdad
y la justicia, tal como por otra parte las han pedido las
iglesias de distintas confesiones, entendiendo que no po-
dr haber reconciliacin sino despus del arrepentimiento
de los culpables y de una justicia que se fundamente
en la verdad. Porque, si no, debera echarse por tierra
Anterior
la trascendente misin que el poder judicial tiene en to-
da comunidad civilizada. Verdad y justicia, por otra parte,
que permitirn vivir con honor a los hombres de las fuerzas
armadas que son inocentes y que, de no procederse as,
correran el riesgo de ser ensuciados por una incrimina-
cin global e injusta. Verdad y justicia que permitirn
a esas fuerzas considerarse como autnticas herederas
de aquellos ejrcitos que, con tanta heroicidad como po-
breza, llevaron la libertad a medio continente.
Se nos ha acusado, en fin, de denunciar slo una par-
te de los hechos sangrientos que sufri nuestra nacin
en los ltimos tiempos, silenciando los que cometi el
terrorismo que precedi a marzo de 1976, y hasta, de
alguna manera, hacer de ellos una tortuosa exaltacin.
Por el contrario, nuestra Comisin ha repudiado siem-
pre aquel terror, y lo repetimos una vez ms en estas
mismas pginas. Nuestra misin no era la de investigar
sus crmenes sino estrictamente la suerte corrida por
los desaparecidos, cualesquiera que fueran, proviniesen
de uno o de otro lado de la violencia. Los familiares de
las vctimas del terrorismo anterior no lo hicieron, se-
guramente, porque ese terror produjo muertes, no desa-
parecidos. Por lo dems el pueblo argentino ha podido
escuchar y ver cantidad de programas televisivos, y leer
infinidad de artculos en diarios y revistas, adems de
un libro entero publicado por el gobierno militar, que
enumeraron, describieron y condenaron minuciosamen-
te los hechos de aquel terrorismo.
Las grandes calamidades son siempre aleccionadoras,
y sin duda el ms terrible drama que en toda su histo-
ria sufri la Nacin durante el perodo que dur la dic-
tadura militar iniciada en marzo de 1976 servir para
hacernos comprender que nicamente la democracia es
capaz de preservar a un pueblo de semejante horror, que
slo ella puede mantener y salvar los sagrados y esen-
ciales derechos de la criatura humana. nicamente as
podremos estar seguros de que NUNCA MS en nuestra
patria se repetirn hechos que nos han hecho trgica-
mente famosos en el mundo civilizado.
Ernesto Sbato
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Vendimias de
tinieblas*
u
JLlay algo fuera de toda discusin: el llamado Proceso
de Reorganizacin Nacional se inici sin un programa
educacional y cultural. Todos sus designios al respecto
se encaminaron a combatir la accin de los extremis-
mos que se haban aposentado en las altas casas de es-
tudios y en determinados sectores de la vida cultural,
en los que rpidamente se restableci la normalidad. Una
paz varsoviana que pareci un fin en s misma. Pues ms
all de eso no se avanz. Lo que vino a continuacin
fue una sucesin, que no ha terminado y lleva camino
de no terminar jams, de improvisaciones, marchas y
contramarchas. Testimonio elocuente de esto ha sido el
frecuente cambio de titulares de la cartera de Cultura
y Educacin de la Nacin,
Cada nuevo ministro trajo, con su propio equipo,
su propio plan que deba restablecer el esplendor de la
cultura y la educacin argentina, en su tiempo orgullo
de Amrica Latina y motivo de respetuosa admiracin
en el resto del mundo. Cada nuevo ministro represent
una nueva frustracin. Los resultados estn a la vista:
nunca se ha descendido tanto en el nivel acadmico de
las universidades, y pocas veces la cultura se ha desen-
vuelto en tamao desamparo (situacin agravada por un
clima inextinguible de caza de brujas e intolerancia que
ha distorsionado totalmente uno de los mbitos del que-
hacer nacional que haba honrado largamente a los ar-
gentinos).
El ao que se clausura no solamente ha prolongado
en el tiempo la incertidumbre y la incoherencia que han
574
sido los rasgos distintivos de este casi lustro de Proce-
so, sino que ha agravado en todos los rdenes sus carac-
tersticas negativas. Al limitacionismo de los exmenes
de ingreso en las universidades, se suma ahora el esta-
blecimiento del arancelamiento, con lo cual la acosada
economa de los hogares pertenecientes al sector socio-
econmico de ingresos fijos afronta la grave perspectiva
de ver clausuradas las posibilidades de que sus hijos prosigan
sus estudios en el nivel terciario.
Paralelamente, en el nivel secundario se avizora ahora
la amenaza de la transferencia de los institutos secun-
darios de la nacin a jurisdiccin provincial, con lo cual
los servicios que prestan a la comunidad, se vern colo-
cados en serio riesgo, en razn de que las provincias
carecen del margen econmico de maniobra suficiente
para absorber esta nueva carga. (Debe recordarse que
ya pesan sobre ellas las transferencias de las escuelas
primarias, de un elevado porcentaje de rutas, de diques
y otras obras civiles, de establecimientos asistenciales
y, en poco tiempo ms, de los servicios sanitarios. Y,
por si fuera poco, en el afiebrado intento por reducir
el inconmensurable dficit nacional, se les impondra una
nueva contribucin monetaria para tratar de equilibrar
de alguna manera el insondable desfasaje del balance
del poder central).
Se avanza hacia un desembozado elitismo, que se apuntala
en un censurable criterio de subsidiariedad del Estado,
que paulatinamente colocar a la enseanza, en todos
sus estratos, en manos de la actividad privada, con la
consiguiente fijacin de aranceles desde el prejardn hasta
el posgrado. No es un exceso de pesimismo, sino un simple
ejercicio de proyectar hacia el futuro las pautas de una
actualidad harto conflictiva.
A este ataque frontal que se desencadena desde el flanco
especficamente econmico, se aade el que proviene desde
los mbitos ms oscuros de los despachos ministeriales,
en los que parecieran haberse aposentado las expresio-
nes ms inconcebibles de la regresin. Las bibliografas
son sometidas a una asfixiante inquisicin y no es de
extraar que se encuentren elementos sediciosos hasta
' Artculo aparecido sin firma en La Voz del Interior (Crdoba),
en el suplemento extraordinario del 21 de diciembre de 1980. En
ese tiempo dmgia e! peridico Adelmo R Montenegro.
 575

en El Principito, para vergenza de nuestro pas en el una comunidad intelectual y moralmente sana reitera-
concierto de las naciones intelectualmente maduras (per- dos agravios. Amn de vulnerarse principios bsicos del
tenecamos a ella y vamos en camino de dejar de serlo). federalismo, pues desde despachos bonaerenses se dic-
Hay tanta improvisacin en este incontrolado escrutinio taminaba, con incuestionada arbitrariedad, qu y cmo
de libros que llegan a incluirse entre las obras recomen- podan leer los argentinos del interior.
dadas a autores que estn ubicados ideolgicamente en Cultural y educativamente, 1980 fue un ao oscuro.
posiciones absolutamente antagnicas de las que profe- Sus vendimias de sombras, sugieren a menos que se
san quienes ofician de escrutadores. Por caso, la reco- produzca en la nueva etapa de este Proceso un cambio
mendacin de De Rosas a Mitre, de Milcades Pea, de fundamental nuevas cosechas de tinieblas.
orientacin trotskista, sorprendentemente incorporada a
las nminas oficiales y vertiginosamente eliminada en
un episodio que retrata fiel y lamentablemente un estilo
de conduccin (ms apropiadamente, de desgobierno) que
lesiona a la reconocida inteligencia de los argentinos.
Hay orden en las universidades, hay orden en sus aulas,
pero hay desorden en su misin y esto lastima a toda
una generacin de jvenes.
En el mbito de la cultura, no es menos desdichado
el panorama. La estrechez de miras de los burcratas
que en el Palacio de Hacienda confeccionan los presu-
puestos ha cercenado hasta lmites asfixiantes la tarea
de promocin y difusin que tradicionalmente debe de-
sarrollar el ministerio especfico del Poder Ejecutivo Nacional.
La carencia de estmulos que se padece en nuestro pas
Un oscuro pas
impulsa a los ms capaces a emigrar, buscando en otras
regiones del continente y, sobre todo, del Viejo Mundo,
las oportunidades para mejor desarrollar sus potencialidades.
La vejatoria pensin vitalicia que perciben los ganado-
res de Premios Nacionales de Literatura ejemplifica me-
jor que cualquier otro dato de esta realidad lacerante,
el total desconcepto en que se tiene a la actividad crea-
tiva, tanto en las letras como en los otros rdenes del
quehacer artstico. En ese contexto, no puede extraar J as piezas agrupadas bajo este titulo fueron escritas
que los aos se sucedan a los aos sin aportar el surgi- durante los peores aos de la dictadura militar. Se publi-
miento de nuevos valores, pues el desaliento neutraliza caron, en cambio, por primera vez cuando su poder lan-
la capacidad creativa de quienes optan por permanecer guideca.
en el pas y luchan contra la orfandad en un combate Como se ver, en cada una de ellas, se abordan dife-
desgastante, rentes aspectos de la vida argentina de aquellos momen-
Sin integrar la jurisdiccin que, por organigrama, compete tos, pero todas comparten la tensin y la inquietud de
al Ministerio de Cultura y Educacin, los organismos censores un mismo origen.
que actan en la ciudad de Buenos Aires han proporcio- No introduje, en esta recopilacin, cambios que altera-
nado incesantes demostraciones de intolerancia intelec- sen las versiones originales. Cada ensayo sigue diciendo
tual y moral que se constituyeron, por s mismas, en lo que dijo en su momento, y del modo como lo dijo.
escndalo. Publicaciones de todo tipo y filmes de toda La fecha que figura al final de cada trabajo indica el
ndole han sido prohibidos o mutilados, infirindose a momento en que se lo difundi por primera vez.
 jDocufflenfg)
Una cultura de catacumbas
A fines de 1975 renunci a la ctedra universitaria.
En mi casa abr un centro de estudios privados donde
la relativa precariedad de recursos de infraestructura
se vea compensada por una considerable libertad expo-
sitiva. Consuelo que no es pequeo para quienes en la
Argentina hemos decidido seguir enseando fuera del mbito
universitario.
Organic dos programas: uno de filosofa del arte y
otro de sociologa de la literatura, que desarroll para-
lelamente al trabajo con jvenes escritores, a propsito
de sus propias obras.
Un ao bast para que me viera convertido, como tan-
tos otros intelectuales, entre los que se cuentan psiclo-
gos, antroplogos, historiadores, psicoanalistas y soci-
logos, en un portavoz ms de lo que propongo llamar
cultura de catacumbas.
Designo as el trabajo creador que no tiene marco ins-
titucional: florece (y muchas veces se marchita) fuera de
las universidades, lejos de los poderosos medios de co-
municacin masiva; desconoce los atributos del debate
abierto y toda clase de apoyo acadmico o aliento ofi-
cial. Inversamente, se nutre del contacto en pequeos
grupos, de la polmica a media voz, de la pasin por
la verdad y la discusin entre cuatro paredes.
Argumentalmente, distingue a la cultura de catacum-
bas la reflexin sustentada por diversos ideales. La con-
viccin ms general que los vertebra es la de que la rea-
lidad nacional debe ser un campo de indagaciones crti-
cas, no de afirmaciones dogmticas. Los que habitamos
las catacumbas de la cultura argentina concebimos el
pas como una tarea. No como el escenario de aplica-
cin de definiciones apriorsticas acerca de qu sea o
convenga que sea el ser nacional, la historia, la tradi-
cin y el presente. Entendemos que no puede haber cul-
tura, en sentido cabal, donde no se hace explcita la fun-
cin de la ideologa en la creacin de valores, las alter-
nativas de las luchas sectoriales en la constitucin de
nuestra identidad, la incidencia de los procesos socio-
polticos en la orientacin esttica de pblico y artistas,
el papel de la dependencia econmica en la vertebracin
del cuerpo comunitario y en la conformacin espiritual
de nuestra condicin latinoamericana.
Anterior
576
Los postulados de la cultura de catacumbas se carac-
terizan, adems, por su alto grado de tolerancia a la com-
plejidad que en el presente revisten los fenmenos estu-
diados y, en consecuencia, por un concepto de verdad
que no puede crecer de espaldas a ella. Tales fenmenos
abarcan, como- queda dicho, el espectro total de mani-
festaciones sociales que conforman la vida cultural ar-
gentina. Sin embargo, el cuerpo de investigadores y es-
tudiosos que se ocupa de l est lejos de integrar una
unidad institucional o una corporacin formal de traba-
jadores intelectuales. Somos hombres y mujeres que va-
mos aprendiendo a reconocernos en el transcurso del
tiempo sobre la base de tres caractersticas mnimas:
a) casi todos somos ex-docentes universitarios; b) todos
nos dedicamos a alguna forma de enseanza privada que
nos mantiene en contacto con los problemas que nos im-
portan; c) todos creemos que debemos proseguir, de una
u otra manera, nuestra labor creadora, porque en esa
resistencia al avasallamiento padecido vemos no slo una
forma de derrotar el desaliento, sino tambin de preser-
var el espritu crtico y el don de la convivencia. En este
ltimo sentido, vale la pena aclarar que no se trata de
mantener en conserva una cultura heredada de tiem-
pos menos desventurados que los que corren, a la mane-
ra de quien preserva una reliquia fascinante e intil. Se
trata, en cambio, de partir de las conquistas logradas
en aquellos momentos hacia una comprensin, lo mejor
fundada que sea posible, de los rasgos totalitarios del
sistema en que vivimos, a fin de intentar extraer de esa
comprensin nociones que nos ayuden a entender cmo
hemos venido a parar a donde hoy estamos y cmo po-
dramos, con suerte y paciencia, contribuir a que un da
las cosas cambien. Buscamos, en suma, los medios y el
modo que impidan que esta poca difcil de vivir se con-
vierta, irremediablemente, en un tiempo que nos disua-
da de pensar.
En las actuales condiciones del pas, la enseanza im-
partida en las catacumbas no es ndice, apenas, de nues-
tra fortaleza. Tambin lo es de nuestra precariedad. Quienes
estamos en ellas sabemos qu serios son los obstculos
creados muy a su pesar por el propio alumnado y
no slo por quienes impugnan nuestras enseanzas. La
muchachada carece, casi completamente, de experiencia
cvica. El grado de desinformacin poltica es alarman-
Inicio Siguiente
 577
te. La comprensin de nuestra historia nacional, nula
en casi todos. Tantas estrecheces y an otras ms, ha-
cen que la vocacin intelectual tienda en principio
a remontarse como necesidad de un individualismo ex-
tremo, de un temperamento inconsciente de su enajena-
cin social. En el grueso del alumnado puede palparse
la desorientacin de una sensibilidad ciudadana que no
encuentra el cauce de su desarrollo maduro. Para colmo
y no son stos, por cierto, expresin de la cultura de
catacumbas abundan los centros de trabajo cuyos l-
deres fomentan, con franco entusiasmo, la visin del in-
telectual como un ser desapegado de los conflictos de
su pueblo, distante de las preocupaciones colectivas e
inmerso en una soledad santificada por la especializa-
cin y una hondura inaccesibles al vulgo. Este no es,
claro, un mal de la cultura de catacumbas pero es, en
cambio, un cncer de la cultura oficial.
El mal que acecha a la cultura de catacumbas es otro
y no menos grave. Yo dira que el riesgo que ella corre
es el de la macrocefalia. Su crecimiento desmedido de-
biera encararse como un sntoma inquietante y no como
un indicio auspicioso. La razn es sta: en la Argentina
actual, la cultura de catacumbas es sucedneo de una
vida universitaria saludable, creadora, venturosa. Si la
universidad nacional fuera lo que debi y an debe ser,
los centros de trabajo intelectual que hoy dan vida a
la cultura de catacumbas seran su mdico complemen-
to, nunca su reemplazante.
Hay quienes celebran la multiplicacin de estos sitios
de expresin y formacin que dan vida a la cultura de
catacumbas proponindolos como prueba del vigoroso
aliento creador de la repblica, pero olvidando que ese
aliento se hace sentir en un pas donde la universidad
ha dejado de respirar. Ocurre en este orden de cosas
lo que en otro ms rstico pero aleccionador: el de los
gallineros. All es posible ver, de vez en cuando, los cuerpos
decapitados de las aves que corren a ciegas. Durante al-
gunos minutos hay vida y hasta vigor en esa danza si-
niestra. Pero las cabezas guillotinadas que reposan unos
metros ms all anticipan, con su muerte instantnea,
la de esos cuerpos que prolongan una agona sin remedio.
Los centros de expresin y reflexin que al margen
de la universidad proliferaron en la Argentina de la d-
cada del 70 y que, al parecer, se multiplicarn an ms
en los aos 80, slo cumplirn su misin cabalmente si
en ellos se fomenta la necesidad de retorno a una comu-
nidad democrtica. De lo contrario, absorbern por un
tiempo ms la calidez de un sol que ya no brilla pero
no podrn perpetuar ese calor.
No debemos ignorar que el pas que propici la rique-
za distintiva de la cultura de catacumbas no es el pas
en que se verifica su prctica creciente. O este pas ter-
mina con la cultura de catacumbas o la cultura de cata-
cumbas contribuye a terminar con l.
Si quiere tener sentido vivificante, el magisterio ejer-
cido en las catacumbas de la educacin nacional deber
desembocar en una actividad universitaria plenamente
reconstituida. Y ello slo es posible mediante la norma-
lizacin de nuestra vida constitucional.
Mientras la universidad est consagrada a olvidar al
pas, nosotros, desde las catacumbas, nos dedicaremos
a recordarlo. Pero ese recuerdo tendr la validez que
le confiera la savia llegada desde afuera. Cuando este
suministro cese, cesar tambin la vida en la cultura
de catacumbas: nos anquilosaremos irremediablemente
y la atrofia se aduear de nuestras enseanzas. Enton-
ces ya no seremos un espacio en el que preservamos
la simiente de un desarrollo eventual sino el sepulcro
donde esa simiente termin de secarse.
1982
Las manos del miedo
La noticia cundi: golpeaban a la puerta inesperada-
mente. Se anunciaban con seco autoritarismo. Aperso-
nndose en grupos de cuatro o cinco mientras sus ca-
miones aguardaban en la calle, decan buscar literatura
prohibida. Tenan orden de revisar las bibliotecas de la
casa, los armarios, los stanos, si los haba. Cuando en-
contraban obras impugnadas o impugnables, se las lle-
vaban. Y junto con las obras, a sus lectores. No queran
escuchar explicaciones ni excusas. Los titulos secuestra-
dos eran prueba suficiente del delito.
El temor se apoder de todos. Haba que destruir sin
vacilaciones cuanto pudiera servir de pretexto al avasa-
llamiento. Se equivocaba la mayora que presuma estar
a salvo por no guardar en sus estantes materiales de
expresa orientacin marxista. Igualmente riesgosos, se-

gn todo lo evidenciaba, eran -por su sola estirpe los
estudios sociolgicos, los tratados de filosofa poltica,
las monografas histrico-econmicas sobre el dudoso de-
sarrollo continental, los documentos eclesisticos que im-
pugnaban la injusticia social o las inclemencias del tota-
litarismo y las obras polticas de cualquier orientacin
partidaria que denunciaran la vigencia de criterios colo-
nialistas en las relaciones impuestas por las potencias
occidentales a las naciones subyugadas de Amrica Latina.
Cualquiera de las variantes contenidas por este abani-
co temtico bastaba para exponerse al encarcelamiento
inmediato. No haba, por lo tanto, tiempo que perder:
era imprescindible barrer los estantes de riesgos eventuales.
El miedo cumpli su faena. Muy pronto la desespera-
cin desplaz a la prudencia y el ltimo atisbo de sensa-
tez se evapor bajo la coercin de una rgida autocensu-
ra. Con el corazn cargado de angustia se inici enton-
ces el penoso ritual de la vergenza. En mitad de la no-
che o a la luz plena del da, desmantelamos nuestras
bibliotecas. Sin mirarnos a la cara, de espaldas a nues-
tros hijos, hicimos pedazos decenas de ensayos, novelas,
biografas, cuentos y poemas en los que pudiera asomar
el menor atisbo de conciencia social o inquietud polti-
ca. A nuestros pies, como cenizas de un tiempo mejor,
se iban acumulando las que un da haban sido pginas
queridas, renglones que subrayamos con fervor, concep-
tos e imgenes que haban contribuido al ensanchamien-
to de nuestra formacin, al despliegue de nuestra sensi-
bilidad, al fortalecimiento de nuestra inteligencia y de
nuestro amor a la libertad. Nada nos detena. El eco de
cualquier paso en las horas del alba era el eco de sus
pasos. El silencio ms denso esconda la amenaza ms
agobiante y el horror de la opresin se respiraba sin
esfuerzo y sin pausa. Los que haban sido libros no eran
ya sino trozos de papel. Y esos trozos de papel pasaron
a abultar las bolsas de basura, y las bolsas de basura
ardieron en las llamas de nuestros jardines, en los dep-
sitos de nuestros incineradores, en las bocas de nues-
tros inodoros, cuando no fueron sepultados en la tierra,
lejos de nuestros hogares.
Una penosa complicidad creci entre nosotros: nos her-
manaba la humillacin de haber quemado nuestros li-
bros. Y sin embargo no vacilbamos en justificarnos. Qu
podamos haber hecho sino hacer lo que hicimos? Los
aos 70 se agotaban en un mar de barbarie, de desacier-
578
tos e incertidumbres. La vida de un hombre volva, co-
mo en tiempos remotos, a no valer casi nada; y la de
un lector sospechoso, simplemente nada. Era intil arries-
garse a morir por la preservacin de los libros que am-
bamos, y asfixiante vivir en un pas que aconsejaba que-
marlos. Pero de ese pas tambin formaba parte otra di-
mensin de nosotros, ya que no slo ramos los destruc-
tores de sus libros; ramos, asimismo, los testigos de
lo que pasaba y de lo que hacamos, y en relacin al
futuro ramos la memoria posible de las grandes ense-
anzas democrticas aprendidas en las pginas que ha-
ban ardido. Por eso no lo dudamos: la escenografa de-
ba estar preparada para cuando ellos llegasen. No de-
ba haber un nico indicio que delatara vocacin repu-
blicana, admiracin por el estado de derecho, pasin por
el estudio crtico de nuestra realidad.
El menos relevante de tales indicios sera, a los ojos
de nuestros inquisidores, seal de desobediencia. Esos
ojos no deban tropezar con nada que los irritase. De-
ban deslizarse a travs de los ttulos de nuestras biblio-
tecas con la secreta complacencia de quien se sabe obe-
decido y verifica la radicalidad del acatamiento logrado.
Incluso los estantes demasiado nutridos podan resultar
sospechosos. Ya no importaba qu contuviesen. El ries-
go consista, sencillamente, en que se los viese repletos
de libros. No faltaron, por eso, quienes redujeran rpi-
da e mdiscriminadamente su caudal bibliogrfico, siguiendo,
en este caso, un criterio primordialmente cuantitativo.
Ningn sntoma se concluy resultara ms revela-
dor de la buena salud cvica exigida por las circunstan-
cias que una biblioteca raleada.
Pero tampoco faltaron quienes se resistieron al pade-
cimiento pasivo de esa embestida irracional que forzaba
al exterminio de los libros. Y prefirieron ocultarlos a
destruirlos. Pensaron que hay daos morales irreversi-
bles. Los volmenes quemados bien podran, en un futu-
ro, reponerse. Pero los hombres que los quemaban po-
dran reponerse? Para los muchos que estimaron que
no, el peligro que acechaba era, por lo tanto, doble: si
no ocultaban su pasin por el pensamiento, corran el
albur de desaparecer para siempre, arbitrariamente iden-
tificados con los voceros del terrorismo de izquierda gracias
a esa trgica premisa de la lgica totalitaria segn la
cual el nihilismo antioccidental y el amor al saber son
 579
sinnimos. Por otra parte, si destruan sus libros se con-
vertan ante s mismos no slo en cmplices de la sinra-
zn sino en brbaros a quienes la conciencia de la pro-
pia bajeza no perdonara jams. Optaron, entonces, por
desplazarse con sus libros a otros sitios: lejos de sus
casas, lejos de sus ciudades, lejos de sus provincias, le-
jos de su pas. Porque tambin se emigr para poder
seguir leyendo. Y no la folletera retrica de la guerri-
lla, con sus consignas de fraternidad impostada y su pro-
mocin del apocalipsis como escuela de redencin, sino
autntica literatura. La. que concibe la historia como es-
tmulo a la creacin constante, como tarea siempre in-
cumplida que nos impone la necesidad de una vigilia crtica
indeclinable para evitar que la ley sin la cual no pode-
mos vivir se transforme en el dogma que no nos deja
vivir. De esa literatura, en suma, asentada en la convic-
cin de que sin cultura puede haber demografa pero
no ciudadana.
As nacieron autnticas bibliotecas subterrneas. Ellas
preservaron de las llamas obras que hoy demuestran la
versatilidad y la riqueza de los intereses intelectuales
de los argentinos, tanto como la ya pretrita solidez de
una industria editorial que fue paradigmtica en el mundo
de habla hispana y cuyos ttulos, por otra parte, haran
sonrer a cualquier desavisado si se le dijera que por
tenerlos incorporados a una estantera se roz la posibi-
lidad de ir a parar entre rejas, o a la sala de torturas.
La curiosidad de muchos hurgadores de libreras cede
hoy a la emocin cuando, en alguna mesa de saidos, tro-
pieza inesperadamente con un volumen familiar. Las manos
lo toman, acarician su lomo; los ojos advierten el leve
barniz amarillento que ennoblece los bordes de sus p-
ginas y entonces, en un susurro doliente, cada uno de
esos lectores se dice: Yo quem un ejemplar de este libro.
Hoy sabemos tan bien como entonces que en aquellos
das an no lejanos centenares de nosotros fuimos cm-
plices de quienes desataron esa ola de salvajismo. No
quisimos contribuir al exterminio de nuestra generacin
arriesgndonos a morir por nuestros libros, y entiendo
que hicimos bien. Pero ya es hora de verificar si somos
capaces de vivir en consonancia con los ideales demo-
crticos que esos libros quemados nos ayudaron a for-
jar, cuya maduracin y ejercicio exige una radical auto-
crtica por parte de todos nosotros. No creo que poda-
mos rendirles mejor homenaje postumo. Ni que haya mejor
Anterior
Ita^to
manera de evitar a nuestros hijos que maana, mientras
duerman sus propios nios, deban alzarse en la noche
para destrozar, con las manos del miedo, los smbolos
ms hermosos de la libertad espiritual.
1983
El hombre providencia]
Tena 16 aos cuando le, por primera vez, una Vida
de Calgula. Escrita por Angelo Catani, el erudito mla-
ns, produjo en m una honda impresin, fruto
seguramente de la eficacia con que el historiador
supo retratar la breve y violenta parbola del reinado
de aquel hombre feroz. El tiempo transcurri y, de tan-
ta intensidad, perdura en m ya no el vigor aunque s
el recuerdo; especialmente porque, de las tres biogra-
fas que en distintos momentos conoc despus, ninguna
logr, como la de Catani, acercarme en forma tan vi-
brante a ese tormento y a ese vrtigo que fue Cayo Calgula.
Nada, sin embargo, me hubiera inducido a extraer es-
te episodio de la intimidad en que lo guardaba si una
frase del ex-dictador Leopoldo Fortunato Galtieri no lo
hubiera impulsado a desprenderse del limbo en que dor-
ma. Esa frase, que reaviv una emocin comparable a
la que antao me produjo el texto de Catani, fue pro-
nunciada durante la guerra con Gran Bretaa por la po-
sesin de las Malvinas. Ella aseguraba que, lejos de to-
do empeo negociador en el plano diplomtico, el presi-
dente de la nacin no vacilara en enviar al frente de
batalla tantos hombres como hicieran falta: 4.000,40.000
400.000. Al leerla, una maana del desolado otoo de
1982, recuper sbitamente una sentencia haca mucho
olvidada y que la tradicin atribuye a Calgula: Oderint
dum metuant! Se trata de una afirmacin que, aplicada
a los sufridos subditos del emperador romano, significa:
Poco importa que me odien si me temen! El precio no
interesaba: interesaba el poder.
Nadie, entre los militares que se empearon en gober-
nar la Argentina tras la cada del segundo mandato de
Pern, supo postularse, con el descaro de Galtieri, como
un hombre providencial para el pas. Respaldndose en
la apremiante necesidad de paliativos para los males que
ya entonces consuman al Proceso, Galtieri asumi el
poder en 1981 con la soberbia de un elegido dispuesto
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 !Oi36ffmgfitea
a alcanzar las metas que ei destino, al parecer, le tena
reservadas. Se acab el tiempo de las palabras; vocifer
desde la Casa Rosada ahora empieza el tiempo de los
hechos!.
En el acto primero del drama de Albert Camus titula-
do Calguh, puede leerse la siguiente confesin del pro-
tagonista: Y qu me importa una mano firme, de qu
me sirve este asombroso poder si no puedo cambiar el
orden de las cosas, si no puedo hacer que el sol se pon-
ga por el este, que el sufrimiento se evapore y que los
que nacen no mueran? No, Casonia, es indiferente dor-
mir o permanecer despierto si no tengo influencia sobre
el orden de este mundo.
Galtieri bien lo sabemos se crey convocado a un
papel similar: rescatar al Proceso mediante un apos-
tolado ejemplarmente autoritario. Salvar a la tirana militar
de las acechanzas del derrumbe. Apartar al pas, por la
gracia incomparable de su genio, del nefasto retorno a
la democracia. Bien guardadas estn! dijo compla-
cido cierta vez, refirindose a las urnas. Y por si hasta
entonces eran pocas las pruebas acumuladas sobre el
espesor de su omnipotencia, la magnitud de sus ambi-
ciones y la desastrosa herencia acarreada por lo que po-
dra llamarse su administracin, conocimos en abril de
1983, a travs de un reportaje que difundiera el diario
Clarn, el testimonio definitivo que poda entregarnos sobre
su personalidad y la escalofriante naturaleza de su pen-
samiento poltico.
Poco suelen importar a la filosofa los perfiles psico-
patolgicos de los hombres si sus funciones no son p-
blicas o de liderazgo; si sus conductas personales no com-
prometen a quienes son sus conciudadanos. De hecho
y tal como crey el poeta portugus Fernando Pessoa,
En cuntos altillos y no altillos del mundo no hay,
en este momento, hombres sondose genios, y la histo-
ria, quin sabe, no marcar a ninguno?. Tales hombres,
por fortuna, rara vez alcanzan la cima del poder. La ma-
yora de ellos agoniza en su propio delirio y expira se-
pultada por el oleaje sin cauce de sus anhelos. Pero, cuando
no es as, cuando alguno logra dar el salto y trepar al
trono, entonces el horizonte comunitario se oscurece y
los indicios de la tragedia brotan por doquier. As fue
con Calgula en Roma, as con Galtieri en la remota Buenos
Aires, casi dos mil aos despus. Entonces, cuanto has-
ta ese instante fuera mero dato personal o crnica irre-
levante, se proyecta con fuerza avasalladora sobre la piel
de la repblica, y el pueblo,, bajo el peso del agravio,
se hunde ms y ms en la humillacin. Tal es el mal
a que lo condena una sed de poder reacia a todo lmite,
y que no vacila en asegurar: Oderint dum metuant!
No debiramos, pues, equivocarnos. La comprensin
del fenmeno Galtieri es, ante todo, no la de un tem-
peramento sino la de nuestra dramtica realidad social;
de lo que fuimos y de lo que nos ocurri mientra l tuvo
en sus manos el timn del Estado, tanto como de lo que
somos y nos pasa ahora que ya no lo tiene. Y as como
su desenfrenada conducta comprometi, mediante incontables
padecimientos, a quienes formamos parte del pueblo, de
igual modo revel hasta qu punto rega, en la mentali-
dad militar, la presuncin de que las Fuerzas Armadas
podan ejercer el poder, con desptica suficiencia, en to-
dos los rdenes.
Se trata, pues, de ver a travs de la figura de Galtieri
el suelo en que se nutren las races de las creencias por
l encarnadas. Y ese suelo no es otro que el de la identi-
dad militar, tal como fue forjada y ejercida, con inten-
cin inequvoca, entre 1976 y 1983.
Quienes en los cuarteles acusaron a Galtieri de no es-
cuchar a sus pares e intentar slo la manipulacin de
los resortes del poder, son no hay que olvidarlo los
mismos que, alentados por no pocos civiles y volviendo
la espalda al mandato constitucional, derrocaron a Isa-
bel Pern para iniciar un milenio de uniformada pros-
peridad. Los mismos que se negaron a escuchar las vo-
ces ms sensatas del pas, hartas de advertirles que no
corresponda a las Fuerzas Armadas reemplazar al pue-
blo ni arrinconar sus derechos en el desvn de lo inser-
vible. Los mismos a quienes se les dijo, una y otra vez,
que la realidad terminara por desmentir una supuesta
idoneidad profesional y administrativa de los militares
en reas que escapaban por entero a su competencia.
Este curioso y trgico desplazamiento de recrimina-
ciones y desprecios es, precisamente, el que impulsa a
preguntarnos qu se encarcel con la detencin de Gal-
tieri ordenada por el Ejrcito, a raz de sus declaracio-
nes pblicas. A un soldado, simplemente, que transgre-
di los estatutos de su profesin? A alguien que, im-
pulsado por el resentimiento y el espritu de revancha,
insinu ventilar lo que debe mantenerse en secreto? 0
 581

a una sensibilidad arrebatada por el espejismo mesini-
co en la que las Fuerzas Armadas empezaran a recono-
cer la inviabilidad de la que fuera, hasta hace poco, su
propia visin de los hechos? Sera decisivo, para el por-
venir democrtico de la nacin, que se tratara de esto
ltimo. Pero nadie, an, puede asegurarlo.
1983
de Estudios Internacionales de la Fundacin Ortega y Gassetj
es uno de los pocos escritores sobrevivientes de las crce-
les de la Dictadura de Videla. Su testimonio, que aqu
reproducimos, tiene el atractivo adicional de haber sido
redactado de primera mano y en caliente, sin las dis-
tancias para bien o para mal que suele aportar la
perspectiva histrica.

Santiago Kovadloff
Testimonio
Me llamo Mario Argentino Paoletti Moreno. Tengo 39
aos, soy casado y padre de tres hijos. Fui detenido en
mi pas, la Argentina, el da del golpe militar (24 de marzo
de 1976) a las 4 de la maana, mientras dorma en mi
casa, en La Rioja. Una patrulla del Batalln de Ingenie-
ros 141 llam a la puerta. Mientras un suboficial me
apuntaba con su arma, su compaero me dijo que deba
acompaarlos. Pregunt si antes poda asearme. No va-

Tiempo de le la pena respondi el del arma porque este es un

asunto que no va a llevar ms de 30 a 40 minutos. Per-
manec detenido durante cuatro aos y diecinueve das.

desprecio

El plan de quebrantamiento moral y fsico de todos

quienes fuimos detenidos comenz a ejecutarse desde el
primer da. En la crcel de La Rioja donde fui llevado
casi inmediatamente despus de mi detencin el rgi-
men interno se fue endureciendo da a da. Primero se
eliminaron las visitas (sin excepciones, incluidos los abogados),
luego se limitaron las cartas a una por semana y de una
sola hoja, luego se suspendi toda clase de recreos o
/ 25 de mayo de 1980, a poco ms de un mes de su paseos y al fin se prohibi el contacto entre los prisio-
llegada a Espaa bajo la condicin de refugiado poltico,neros. Con la sola excepcin de los minutos utilizados
Mario Paoletti redact y entreg un informe sobre la re-para las necesidades ms apremiantes, los presos deban
presin en su pas a la Comisin Argentina por los Dere- estar las 24 horas del da en sus celdas, individuales.
chos Humanos (de la que formaban parte tambin su hermano Ms adelante, sin embargo, se les prohibi tambin es-
Alipio, Mi Cortzar y otros) para ser presentado ante tar de pie o sentados: era preciso permanecer echados
la comisin correspondiente de las Naones Unidas en en el suelo, todo el tiempo, sin levantar la cabeza por
Ginebra, lo que as se hizo. Paoletti (Buenos Aires, 1940, encima del medio metro. La nueva orden empez a apli-
que reside actualmente en Toledo, donde dirige el Centro carse en invierno. Ese invierno nev.

Simultneamente, comenzaron los interrogatorios y las
torturas. Al principio el maltrato se limit al encapu-
chamiento del interrogado, con las manos atadas a la
espalda, y a los golpes (puos, puntapis, garrotazos),
pero luego se incorporaron instrumentos y sistemas ms
sofisticados: la picana elctrica, el submarino, la utiliza-
cin de largas agujas (por lo menos en un caso, que yo
sepa, se quebr dentro del cuerpo del torturado), los si-
mulacros de fusilamiento y, en especial, todas las for-
mas imaginables de humillacin: por ejemplo, mangos
de escoba en el ano (por maricn solan decir. Y
si no lo eras, desde ahora lo sers).
Los responsables de la crcel de La Rioja fueron los
coroneles Prez Battaglia y Mario Mrquez, el capitn
Maggi, el capitn Goenaga, el teniente primero Marc,
el alfrez de gendarmera Britos, el sargento primero
de gendarmera Vilches y los cabos primeros gendarmes
Ledesma y Chiarello.
Permanec detenido en la crcel de La Rioja entre marzo
y octubre de 1976. A principios de octubre fui traslada-
do al penal de Sierra Chica, en la provincia de Buenos Aires.
El traslado
Se nos embarc en un avin Hrcules C-130, con los
ojos vendados y esposados por parejas a una anilla de
metal que haba en el piso del avin. Durante el vuelo
las azafatas suboficiales del Servicio Penitenciario-
golpeaban a mansalva a los presos con sus porras al
tiempo que los insultaban. Uno de los trasladados, el
sacerdote espaol Francisco Gutirrez Garca, debi so-
portar un trato especialmente vejatorio: se le lean pasa-
jes de la Biblia alusivos a la clera de Dios y luego, al
tiempo que lo molan a golpes, le explicaban que no
te podes quejar, gallego, porque esto es lo que manda
tu Patrn. A otros compaeros, en cambio, se los gol-
peaba bajo la acusacin de supuestos y a menudo
fantsticos delitos. La pesadilla dur alrededor de dos
horas de forma ininterrumpida con la sola excepcin de
diez minutos de absoluta calma que inicialmente no pu-
dimos explicarnos. El misterio se revel al da siguien-
te, ya concluido el traslado: ese tiempo haba sido ocu-
pado en el robo de los abrigos, zapatos y dems perte-
nencias de los presos.
Anterior
582
En Sierra Chica
A la llegada a la crcel de Sierra Chica continuaron
los golpes y la rapia (ahora por parte de los recepto-
res) que se concentr en las alianzas matrimoniales que
algunos detenidos an conservaban. Hubo por lo menos
cinco casos de fractura o desgarramiento de dedos anu-
lares de la mano izquierda.
Una vez en el interior del penal y desnudos, fuimos
conducidos a la revisin mdica. Por razones que ig-
noro (pero que tiene que ver con los cortocircuitos que
a veces se producen en el Infierno) el penoso estado de
los prisioneros, caso por caso, fue asentado en el libro
de Enfermera. Los trasladados fuimos unos 400. La pa-
liza de bienvenida fue homrica. Un ejemplo para dibu-
jarla: un compaero que tena una pierna ortopdica,
y por lo tanto muy pocas posibilidades de atenuar la
lluvia de golpes que le caan desde todos lados, mostr
a un mdico su penosa invalidez. El profesional (uno de
los muchos presentes en el lugar) tras comprobar la prtesis
recomend a los guardias: A ste pguenle menos por-
que es rengo.
Las condiciones higinicas de Sierra Chica eran deses-
perantes. Las goteras obligaban a pasar en vela las no-
ches de lluvia y, lloviera o no, cumplan la misma labor
las chinches, las pulgas y otras alimaas. Al principio
tenamos recreo tres veces por semana (martes, jueves
y domingos) durante 45 minutos (siempre que no llovie-
se, que no hubiese niebla, que el pabelln no estuviese
castigado...). Haba que caminar continuamente, en gru-
pos no mayores de tres personas. Las conversaciones entre
grupos estaban prohibidas. Desde 1977 los recreos pasa-
ron a ser diarios, con excepcin de los das de visita.
En febrero de 1977 fui sobresedo por el Juez Federal
de La Rioja, Roberto Cataln, quien dispuso mi liber-
tad inmediata. Jams fue efectivizada pese a los reite-
rados anuncios oficiales acerca de la independencia del
Poder Judicial. La verdad verdadera es que las resolu-
ciones judiciales en la Argentina slo se cumplen cuan-
do coinciden con las condenas ya dictadas por los inte-
rrogadores militares. Uno de ellos me lo dijo con abso-
luta sinceridad, en el transcurso de una sesin de in-
terrogatorio: Para nosotros los jueces son preservativos
(en realidad, ni siquiera dijo preservativos).
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 583
Regreso a La Rioja
En septiembre de 1977 me trasladan nuevamente a La
Rioja en condiciones similares a las del viaje de ida. Los
golpes fueron menos, pero no las vejaciones. Por ejem-
plo, se nos conduca de un lado a otro agarrndonos por
el pelo (como siempre, estbamos vendados, pero sin ca-
pucha). Durante once horas no fue posible orinar (ni si-
quiera orinarse encima, porque para ese caso se nos ame-
nazaba con brutalidades aadidas).
Apenas llegados (ramos 8) fuimos encerrados en cala-
bozos de castigo, permaneciendo all durante trece in-
terminables meses en condiciones tan precarias que arran-
caron lgrimas a un funcionario de Cruz Roja con 15
aos de experiencia en esta clase de maldades. Perma-
necamos en la celda (a oscuras y sin servicios sanita-
rios) las veinticuatro horas de cada da, con excepcin
de los poqusimos minutos necesarios para una sumar-
sima higiene. La incomunicacin era absoluta: no slo
no tenamos visitas ni se nos permitan cartas sino que
tampoco podamos vernos o hablarnos entre nosotros.
Cuando nos llevaban al bao lo hacan con un toalln
tapndonos la cabeza mientras todos los dems prisio-
neros deban permanecer en el suelo de sus celdas y
con los ojos cerrados.
Por supuesto, no se nos permita tener elementos de
escritura ni material de lectura. Alguien pidi la Biblia
y le dieron una paliza monumental. El hambre, siempre,
el fro (en invierno) y el calor (en verano), en este caso
con el acompaamiento de insectos nauseabundos y/o ve-
nenosos, se combinaban con los malos tratos para ir de-
teriorndonos implacablemente. En julio de 1978, cuan-
do se cumplan 9 meses de reclusin total, una delega-
cin de la Cruz Roja hizo una visita al penal. Por esa
razn e da anterior fuimos encapuchados y maniata-
dos y conducidos, uno por uno, a una habitacin donde
personal militar (o que merecera serlo) nos advirti que
si les contbamos a los suizos las condiciones de nuestro
encarcelamiento no iban a tener ms remedio que ma-
tarnos. No olviden dijeron que ellos vienen y se van,
pero nosotros nos quedamos. El da de la visita nos
afeitamos, baamos y cambiamos de ropa. Tambin se
asearon los calabozos y se interrumpieron las torturas.
Bendita sea la Cruz Roja Internacional.
t
- - A
- - i ** r * * , /
Un dato para los buscadores de dignidad: a pesar de
la brutal intimidacin, todos los presos entrevistados (once
o doce) denunciaron prolijamente aquella infamia. De todo
ello se tom nota y pas a los archivos de la institucin.
Interrogatorios y torturas
Los interrogatorios tenan lugar a cualquier hora del
da o de la noche y estaban a cargo de personal militar
y policial. Habitualmente el interrogado era amarrado,
desnudo, a una cama de metal. All se le aporreaba o
picaneaba durante perodos variables: desde 45 minutos
(la sesin mnima) hasta varios das. En una oportuni-
dad un compaero (que contina preso y por ello es pre-
ciso guardar su identidad) fue torturado durante cinco
das consecutivos sin dejar ni por un solo minuto la ca-
ma de los suplicios. Cuando finalmente fue devuelto a
su calabozo permaneci an siete das sin poder efec-
tuar ninguna clase de movimiento. Conozco el caso de
primera mano porque yo fui el encargado de limpiar su
celda de los vmitos y excrecencias que se iban acumulando.
Pero la barbarie fsica, con no ser poca, era incompa-
rable con la crueldad intelectual de los verdugos. Un bo-
tn de muestra: cada vez que conclua la sesin de
tortura se le anunciaba solemnemente a la vctima: Dentro
de cuatro das lo volveremos a traer. Tiene cuatro das
para pensar en lo que le conviene. Y el pobre diablo,
en una celda desnuda y triste, no tena otra ocupacin
que la de contar cada uno de los minutos que faltaban
para que llegase el terrible cuarto da en el que reco-
menzara el dao terrible. (El mdico militar a cargo de
la salud de estos presos, capitn Lenidas Molin, al tiempo
que se ocupaba de la recuperacin de los torturados con
empeo y cierta eficacia, hay que reconocerlo sola ofre-
cernos medicamentos para recuperar la memoria).
La justicia (I)
Tras numerosas sesiones de malos tratos, en los pri-
meros das de noviembre fui conducido (encapuchado y
maniatado, por supuesto) a la zona de la crcel donde
solan tener lugar los interrogatorios. Fui colocado de
 584

cara a una pared con la advertencia de que no deba del guardin, que est a unos pasos de distancia con
cambiar de posicin (un guardia, adems, me lo recor- la mano derecha sobre su arma de reglamento. Puede
daba con su porra de tanto en tanto). As, cinco horas. or, y oye, todo lo que estamos hablando).
Mis piernas cedieron, por fin, y ca a tierra. Era lo que Yo: Tena entendido que el Seor Juez debe estar
estaban esperando. Alguien dijo: ste ya est listo, y presente en este tipo de actos.
me condujeron en andas hacia un lugar interior. Me sentaron Terciopelo burdeos (con nuevas expresiones de inco-
en una silla y uno de los guardias me quit la capucha modidad): En realidad, es as. Pero fsicamente le es im-
y alz un costado de la venda, destapando la mitad de posible...
un ojo. Con el dedo, seal una cruz al pie de una hoja Yo: Pero es preciso que el Seor Juez conozca las
escrita a mquina. condiciones de nuestra reclusin...
Firme dijo. (Bajo ia voz y comienzo a relatarle toda la pesadilla).
Es una declaracin? pregunt yo, que siempre me Terciopelo burdeos: Cmo dice? No lo oigo!
he credo lo que me ensearon en Instruccin Pblica. (Le sealo con la mirada al guardin, que tambin nos
Cllese y firme. est mirando):
Pero si es una declaracin tengo que leerla... Yo: Mi situacin es de incomunicacin absoluta. Ni
Mire, Paoletti: si quiere firmar, firme. Y si no, lo siquiera tengo idea de cules son mis derechos...
llevamos otras cinco horas afuera. Y si as tampoco fir- Terciopelo burdeos: Muy sencillo: usted puede ratifi-
ma, se la firmo yo. car o rectificar su declaracin.
Firm. Yo: Pero si la rectifico qu garantas tengo de que
no se me invitar a firmar otra declaracin idntica,
esta misma noche?...
La justicia (II) Terciopelo burdeos: Es que hay un problema de ju-
risdicciones. Usted depende del Poder Ejecutivo, de ma-
Seis das despus de lo anteriormente narrado un guardia nera que el Juzgado no tiene ninguna participacin en
me entrega ropas limpias y me conduce a las oficinas todo esto. Nosotros nos limitamos a venir aqu para pre-
del penal (ubicadas a no ms de cincuenta metros de guntarle si rectifica o ratifica su declaracin...
donde se practicaban los suplicios y en donde haba fir- Yo (tratando de que el guardin no me oiga): Y si
mado mi declaracin espontnea). All me esperaba un luego hay represalias?
joven de buen aspecto vestido con un saco de terciopelo Terciopelo burdeos: Eso no depende de m.
color burdeos. Se present como secretario del Juzgado Yo: Por eso, precisamente, quera hablar con el Se-
Federal de La Rioja. Se produjo entonces el siguiente dilogo: or Juez...
Terciopelo burdeos (mostrndome una hoja de papel Terciopelo burdeos: Claro, claro. Pero ya le dije que
escrita a mquina): Esta es su firma? el Seor Juez no puede estar fsicamente...
Yo: S, la firma es ma. Pero ignoro absolutamente Yo (desesperado, amargado y asustado): Y de qu
qu est escrito en ese papel. otro modo se puede estar en algn lado, si no es fsicamente?
Terciopelo burdeos (haciendo una mueca de disgus- Terciopelo burdeos (mirando su reloj): Si va a tomar
to y/o contrariedad): Pero la firma es suya o no? las cosas de esa manera...
Yo: La firma s. Lo dems, no. (Ahora es el guardin quien mira su reloj. Inmediata-
Terciopelo burdeos: Los detalles no importan. En es- mente llega el capitn Goenaga, vestido de civil, y aso-
te acto de lo que se trata es de que usted ratifique o ma la cabeza. Tambin l mira su reloj. Empiezo a sen-
rectifique su firma. tir que estoy faltando gravemente a una regla de la cor-
(Yo estoy de pie y el joven del saco de terciopelo bur- tesa en materia de torturas).
deos, sentado. No me ha ofrecido una silla. Yo tengo, Terciopelo burdeos: Parece que usted no quiere en-
adems, los brazos a la espalda por expresa indicacin tender: nosotros nos ocupamos exclusivamente...
 585

Yo: S, ya s: de los aspectos judiciales. Pero yo crea En La Plata mi reclusin fue la habitual. Eran espe-
que el hecho de que a un ser humano se le obligue a cialmente temibles sus calabozos de castigo, llamados
vivir como una rata poda tener algo que ver con la Justicia,.. los chanchos. All se est prcticamente desnudo y to-
Terciopelo burdeos: Es una cuestin de jurisdicciones.talmente a oscuras. Slo hay un orificio en el sudo que
Fo (vencido y casi con ganas de volver a la celda): hace las veces de retrete. De ese mismo lugar hay que
Puedo al menos leer la declaracin? extraer el agua para beber, aprovechando la descarga
Terciopelo burdeos (tras una duda de diez segundos): que se produce una vez por da, cuando el celador aprie-
Mejor va a ser que se la lea yo. ta un botn en el exterior. En verano la sed es terrible.
(La lee y se me pone la carne de gallina. En esa decla- En invierno, la pulmona. Un espanto.
racin me declaro culpable hasta de la muerte de Gar-
del. Santo cielo).
Meses ms tarde, cuando se me levant la incomuni- La asistencia espiritual
cacin, pude saber que aquel joven se apellidaba Lanza
Castelli y que poco despus se desvincul del Juzgado. Un militar es formado para ejercer la violencia. Aun-
que se exceda (y a veces hasta la barbarie) es lo suyo.
Un sacerdote, en cambio, es formado para el amor y la
La justicia (III) solidaridad. Pero no.
Con muy pocas excepciones, los sacerdotes que ejer-
El show de las declaraciones fue una constante. No cen en las crceles son los capellanes de las unidades
hay una sola declaracin, en todo este tiempo, que haya militares del lugar. Slo a ellos se les permite el ingreso
sido firmada voluntariamente. Se manipulaban, incluso, en los penales y de ellos dependen los reclusos, sobre
los testimonios de confidentes y colaboradores (trampeando todo los creyentes, para la asistencia espiritual, Esta asis-
sus propias reglas de juego). En el caso de La Rioja, tencia, sin embargo, siempre es escasa y mezquina y no
basta un dato: desde el 24 de marzo de 1976 hasta fines pocas veces est al servicio de la destruccin moral de
de 1979 jams se autoriz la entrada en la crcel de un los detenidos.
abogado defensor. Ms an: en octubre de 1976 uno de Los ejemplos son infinitos. Selecciono algunos, al azar:
los empleados del Juzgado que viaj a Sierra Chica para El de un capelln, en la crcel de Crdoba, que an-
tomar declaracin indagatoria a los presos polticos rio- te las quejas de un detenido que acababa de ser tortura-
janos recluidos en esa crcel... era un gendarme que ha- do y solicitaba su intervencin para evitar nuevos mal-
ba participado de las sesiones de tortura. Esto fue de- tratos, le pregunt cunto tiempo haba sido torturado.
nunciado expresamente, a principios de 1980, por el de- Todo el da, respondi el preso. Ah no! exclam
tenido Silvio Lpez, de nacionalidad paraguaya. entonces el sacerdote. Lo que se convino es que no
Por miedo, por adhesin ideolgica a la Dictadura o ms de tres horas.
simplemente por venalidad (un juez federal gana quince El de ese sacerdote de la crcel de Rawson que
veces el salario de un trabajador medio) la justicia ar- inici su homila con estas palabras: Mis queridos ase-
gentina no es independiente, excepto honrossimos ca- sinos....
sos aislados. El de otro sacerdote, en la crcel de Coronda (En-
tre Ros), que en su primera visita al penal (donde los
reclusos llevaban meses incomunicados) se dedic exclu-
A La Plata sivamente a recomendar, celda por celda, que no se mas-
turbasen.
En octubre de 1978 fui trasladado a la crcel de La El padre Cacabello, de la crcel de Caseros, que
Plata, la capital de la provincia de Buenos Aires. El via- sola interrumpir el rezo del Padrenuestro para saludar
je en avin dur... 20 horas. Otra vez los golpes y los insultos. a los oficiales que venan a inspeccionar el servicio religioso.

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 586

Pero hay un caso muy especial que conozco de forma dian Pacific Airlines (bendita sea la Canadian Pacific Airlines)
directsima. El protagonista es el R.P. Felipe Pelanda Lpez, en un vuelo a Toronto, poniendo fin a la Gran Pesadilla.
capelln del Batalln 141 de Ingenieros, de La Rioja, Es- Poco antes de abordar el avin fui llevado a un local
te sacerdote nos visit durante 13 meses en nuestros ca- de la polica aeronutica donde un oficial me advirti
labozos sin tener una sola palabra de (sincero) aliento que no deba hacer en el exterior declaraciones sobre
o de (cristiana) piedad ante nuestros muchos pesares. la situacin de las crceles argentinas porque usted tiene
A un detenido que haba sido brutalmente apaleado y familiares aqu y podran tener problemas. Ese fue mi
se quejaba de ello, este hombre a quien Dios tendr ltimo contacto, por ahora, con la Dictadura que opri-
que amparar muy especialmente le respondi exaspe- me a mi pas.
rado: Y bueno, m'hijo: si no quiere que le peguen, ha- Andr Malraux ha escrito que la vida de un hombre
ble!. En 1978, cuando vino la Cruz Roja a la crcel (de no vale nada, pero nada vale la vida de un hombre.
cuya visita nos enteramos, segn ya expliqu, por la amenaza Pues eso.
de muerte previa) le hice saber que tena un problema
de conciencia. Se trata le dije de que uno de los
mandamientos prohibe mentir. Lo que quiero saber es Mario Paoletti
si mi obligacin como cristiano es decir siempre la ver-
dad, sean cuales fueren las consecuencias. Le estaba
preguntando, por supuesto, si deba revelar o no a la
Cruz Roja todos los horrores que estaban ocurriendo.
Bueno respondi es un caso espinoso. Pero me pa-
rece que si un cristiano est en peligro de muerte puede
perfectamente ser excusado de un mandamiento.
Este mismo sacerdote entr en la Nochebuena de 1977
en mi calabozo en sombras, me pidi que extendiese una
mano y con gesto furtivo puso en ella un caramelo (exac-
tamente uno) y dijo: Para que te endulce la noche. Del
Cristo que estaba por nacer, ni palabra.
Estas ancdotas no representan, por supuesto, a la to-
Lecciones de una
talidad del clero argentino. Pero la verdad es que lo que
se vio por las crceles argentinas en todos estos aos
hace dudar seriamente acerca de las virtudes de esa cor-
guerra*
poracin.

La libertad
En noviembre de 1979 el gobierno de Canad me con-
cedi una visa de refugiado poltico por la cual solicit
autorizacin para salir del pas1. El gobierno militar que
al parecer me haba fijado una condena de 4 aos la
concedi (en realidad, se trata de un derecho constitu-
cional) el 25 de febrero de 1980. Diez das despus fui
trasladado a la Unidad n. 1, conocida como Crcel de
Caseros, en Buenos Aires, y el 19 de abril de ese mis-
mo ao se me permiti embarcar en un avin de Cana-
F
A J Operativo Malvinas y los hechos polticos y milita-
res de estos ltimos meses se convirtieron en centro de
la poltica argentina y, despus de la derrota, en desen-
cadenante de la crisis, que involucra a toda la sociedad
* Publicado en Punto de vista, n. 5, agosto 1982. Carlos Alta-
mirano, autor de este texto, es miembro fundador del Consejo de
Redaccin de la revista.
 587
nacional y toca, en consecuencia, directamente a los in-
telectuales. Puni de vista no considera que esta temti-
ca pueda permanecer fuera del espacio de la revista, co-
mo reflexin sobre lo sucedido y sobre las posiciones
que dividieron el campo intelectual. Desde esta preocu-
pacin, Carlos Altamirano propone algunas perspectivas
sobre los ltimos sucesos en el marco de las cuestiones
nacional y democrtica. El Consejo de Redaccin en su
conjunto considera como propias las posiciones del art-
culo que se publica.
En Buenos Aires, el Operativo Malvinas termin como
haba comenzado: con una convocatoria a Plaza de Ma-
yo. Pero la segunda cita no result como la primera. Los
que, desde el poder o fuera de l, haban fantaseado con
alguna nueva versin el 17 de octubre de 1945, se encon-
traron con que haban promovido una reedicin, s, pe-
ro de una fecha ms cercana, la del ltimo 30 de mar-
zo'. Buena parte de los que casi dos meses atrs ani-
maron la primera convocatoria oficial para celebrar el
desembarco en las Islas y cuyas consignas le dieron to-
no y proyecciones avanzadas al operativo militar, rea-
sumiran en la segunda vuelta la figura del subversi-
vo. Despus, todo se precipitara. As, tuvimos que asistir
como subditos a las disputas de los seores de la gue-
rra que deliberaban sobre el presidente y el futuro que
habran de imponer a los argentinos, sin otros ttulos
para ello que el monopolio de la fuerza. La encrucijada
de la guerra no haba trado todos aquellos cambios que
muchos, soando con los ojos abiertos, le atribuyeron
a la dinmica de las contradicciones objetivas. Slo
precipit el resquebrajamiento de un rgimen que vio
en la recuperacin de las Malvinas un camino para re-
solver sus problemas, incluido el de su legitimidad.
I ron fervoroso apoyo, otro balance que su eficacia repre-
Por qu, finalmente, fuimos a una guerra? El pueblo
que en los das posteriores a la cada de Puerto Argenti-
no preguntaba lleno de rabia por el sentido del conflic-
to, no tena dudas acerca de los derechos argentinos so-
bre las Islas, ni sobre el carcter imperialista de la reaccin
britnica y la de su socio mayor, los EE.UU. El antimpe-
rialismo no era un dato novedoso ni insospechado de
ggguTgfej,
la cultura poltica argentina, aunque el Proceso de Reor-
ganizacin Nacional haba trabajado implacablemente para
desterrarlo. La pregunta apunta en otra direccin y re-
velaba que comenzaba a difundirse la conciencia de que
un sentimiento y una reivindicacin legtimos haban si-
do jugados en una aventura militar cuyo precio era la
mutilacin de otra generacin de jvenes y el agrava-
miento de una situacin econmico-social ya insoportable.
El Operativo no fue un rayo en cielo sereno. Tampoco
podra decirse que se ignoraba completamente que el te-
ma haba sido puesto en el orden del da a partir del
recambio producido dentro del rgimen militar en di-
ciembre de 1981. Quien quisiera poda leerlo en el dia-
rio La Prensa, cuyo columnista Iglesias Rouco, que tan-
tos servicios le prest y le prestara al partido de la
guerra, anunci el desembarco con mucha antelacin,
rodendolo ya entonces de todo el espritu de exitismo
y facilonera que se tornara en la norma despus del
2 de abril. Todo era muy sencillo: la operacin, que no
presentaba complicaciones desde el punto de vista tcnico-
militar; la solidez jurdica del reclamo argentino; la mo-
deracin, que era de descontar, de la reaccin britnica
y, sobre todo, la benevolente neutralidad de los EE.UU.
(si previamente el rgimen militar daba algunas mues-
tras claras de su vocacin occidental). Y, en compen-
sacin por algo tan sencillo, cunto rdito!
II
Tres grandes problemas dominaban al rgimen mili-
tar cuando el general Galtieri asumi la presidencia:
1. Aislado como nunca desde 1976, cmo prolongar el
proyecto que se haba dado el pomposo nombre de Pro-
ceso de Reorganizacin Nacional, cuando, despus de seis
aos no ofreca, incluso para muchos de los que le die-
siva? Cmo conjugar, entonces, las metas que haban
dado nacimiento al rgimen, y a las que no se estaba
dispuesto a renunciar, con una causa nacional? 2. Las
;
/ 30 de marzo de 1982, tuvo lugar una enorme movilizacin,
encabezada, por la CGT y los partidos polticos, para manifestarse
en contra de la dictadura militar. Tres das despus, sta invada
las islas Malvinas.

divergencias en las propias filas de la corporacin mili-
tar. La falta de homogeneidad y de un predominio claro
y estable entre corrientes y grupos diferentes haba sido
un rasgo caracterstico de la dictadura militar argenti-
na desde su mismo comienzo; el complicado mecanismo
que se implant para resolver sobre reas de competen-
cia, fueros y jurisdicciones no hizo ms que traducir ins-
titucionalmente esa situacin. El fracaso en el cumpli-
miento de los grandes objetivos irrit todas esas di-
vergencias, pero las disputas sordas y discretas de los
primeros aos se tornaron cada vez ms abiertas, hasta
alcanzar luz pblica con las posiciones disidentes del
almirante Massera y con el desenlace de la breve ges-
tin del general Viola. A principios del 82, en medio de
la crisis econmica ms grave de la Argentina moderna
y con las filas de los amigos del proceso raleadas por
la derrota del violismo, el legado de la guerra sucia
se haca cada vez ms pesado y, por ello, menos seguro
como lazo nico de cohesin entre los diferentes grupos
del rgimen. 3. La cuestin del Beagle y del Atlntico
Sur, un verdadero atolladero para el gobierno argentino
que, despus de haber impugnado el laudo arbitral y re-
currido a la mediacin vaticana, no poda rechazar ni
aceptar la propuesta del Papa para dar solucin al liti-
gio con Chile: lo primero hubiera aislado hasta lo insos-
tenible a la Argentina, cuyo rgimen no gozaba de la
mejor fama en el mundo; lo segundo era resistido por
la mayora de los jefes militares. Pero no era un rea
cualquiera la que estaba en juego: el Atlntico Sur se
haba convertido en una zona de creciente importancia,
no slo por la riqueza real o potencial que pudiera al-
bergar, sino por su valor estratgico ante la inestabili-
dad de las rutas tradicionales: el pas que tuviera la lla-
ve del extremo sur era el socio insoslayable de la gran
alianza atlntica.
De cara a este conjunto de problemas, la recuperacin
de las Malvinas pareca poseer todas las virtudes. Agre-
guemos, porque sin este elemento poltico e ideolgico
no se tendra una de las claves del mesianismo belige-
rante que se haba apoderado de los responsables del
Operativo, que desde 1978 se configur, dentro y fuera
del- rgimen, lo que podra llamarse un partido de la
guerra. Su forma ms pblica y visible era la de un
conjunto de crculos y camarillas, liberales unos, nacio-
nalistas otros, pero todos muy activos (conferencias, fo-
Anterior
588
lletos, libros) en la promocin de una poltica exterior
fuerte, capaz de poner en vereda a los vecinos y atraer
el inters de los grandes de occidente hacia una Ar-
gentina convertida en potencia regional del Cono Sur.
Este partido de la guerra que no pudo imponerse en
1978 para ajustar cuentas con Chile, jug un importante
papel en el bloqueo de la propuesta papal sobre el Bea-
gle y en abril de 1982 encontr su canciller de hierro
y su hora.
III
Todos estos factores se condicionaron recprocamente
y condicionaron el conjunto del proceso, con sus vicisi-
tudes polticas y diplomticas, durante los dos meses y
medio que dur el conflicto. Si el general Galtieri y sus
asesores apostaron, al menos durante la primera etapa
del enfrentamiento, al todo o nada victoria (es decir
reconocimiento de la soberana previo a toda negocia-
cin) o humillacin nacional no fue nicamente por-
que confiaron en la amistosa e incluso cmplice neutra-
lidad del imperialismo norteamericano, sino tambin porque
slo un xito neto poda rendir todos sus frutos al mori-
bundo Proceso de Reorganizacin Nacional, No cortar,
de entrada, los puentes de negociacin poda parecer ms
sabio desde el punto de vista diplomtico, pero ello le
hubiera despojado al Operativo de todas aquellas virtu-
des que haban encendido la imaginacin de sus estrate-
gas. Despus del 2 de abril, de las declaraciones desa-
fiantes y de la convocatoria a Plaza de Mayo, promovida
para convertir a los jefes del gobierno en intrpretes de
la causa nacional, no se poda ofrecer como resultado
la perspectiva de una negociacin larga y complicada.
El Operativo no se puso en marcha para iniciar la liqui-
dacin del proceso comenzado seis aos atrs, sino para
sacarlo del atolladero y conducirlo al cumplimiento de
sus metas.
IV
Qu respuesta daba el Operativo a las demandas por
las cuales se haban movilizado las fuerzas de la oposi-
cin hasta el 30 de marzo (trabajo, salarios, libertades
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 589
pblicas, soberana popular)? Ninguna. No obstante, aunque
slo fueron informadas post festum, el conjunto de esas
fuerzas acept sin reservas el hecho consumado y sus
direcciones se aplicaron a legitimarlo. Consecuentemen-
te, se convirti en principio general que reivindicar la
soberana territorial argentina sobre las Malvinas y con-
validar el Operativo y sus consecuencias ern una sola
y la misma cosa. Cada cual proyect sus propias expec-
tativas sobre la frmula de mayor circulacin en esos
das, despus del 2 de abril, ya nada ser igual. As, de Reorganizacin Nacional. Es decir, hubieran consti-
la lgica de la guerra se apoder tanto del gobierno co-
mo de la oposicin, pero mientras el primero recupera-
ba con ella el centro de la iniciativa poltica, la segunda
slo obtena promesas indefinidas y una mayor toleran-
cia para exponer sus puntos de vista. Cualquier deman-
da para alterar aspectos sustantivos del rgimen no al-
canzaba otro eco que el llamado a la unin sagrada,
en virtud de la cual todo deba ser prorrogado. La per-
manencia de Roberto Alemann, la vctima segura de la
economa de guerra segn aquellos para quienes to- que as lo creyera un abstracto voluntarismo que se obstinaba
do haba cambiado, fue acaso el ndice ms claro de en reafirmar consignas sin posibilidades de concrecin.
la resolucin con que los dueos del poder estaban afe-
rrados a sus objetivos y para nada dispuestos a que se
los trabajara de apuro.
Los que creyeron porque queran o necesitaban creer,
como fue el caso de la mayora de los participantes en
la Multipartidaria que el xito del Operativo tendra
como funcin proporcionar a los jefes militares un re-
pliegue honroso a los cuarteles, despus de haber con-
certado la institucionalizacin con los dirigentes civiles,
tardaran en comprender que el oportunismo y la com-
placencia con la aventura militar, renda muy pocos fru-
tos. Porque en los despachos oficiales se elaboraban ideas
diferentes acerca del uso que poda tener el consenso
nacional y su rumbo en la posguerra. Acaso la carta
de las Malvinas haba sido jugada para entregar despus
el gobierno a alguna de las fuerzas de la Multipartidaria?
V lo nico que result claro en todo el conflicto, aunque
En cuanto a los que se propusieron reapropiarse del
conflicto para darle una orientacin radical, asimilndo-
lo a una guerra de liberacin nacional, nicamente lo-
graron encrespar sus propias declaraciones. Quienes dis-
I35giTmgnfe@
ponan del poder no slo tenan otras ideas respecto del
sentido y los lmites que deba tener el conflicto, sino
tambin los medios que el poder, precisamente, confiere
para implantarlos. Todos los llamados a emprender la
expropiacin de las firmas de capital britnico y nortea-
mericano estaban destinados a caer en el vaco: esas medidas
hubieran introducido la divisin y la ruptura no ya con
el imperialismo, sino con el bloque social, reducido pe-
ro poderoso, sobre el cual se haba asentado el Proceso
tuido no la profundizacin sino la negacin misma del
Operativo Malvinas, cuya virtud radicaba justamente en
su capacidad para incluir a todos, aun a los abogados
nativos del lobby britnico. El leit-motiv oficial que
Gran Bretaa defenda militarmente una concepcin ana-
crnica revelaba con toda elocuencia los lmites den-
tro de los cuales el rgimen situaba el conflicto. La legi-
timacin del discurso antimperialista y la ampliacin de
la tolerancia ideolgica no alteraban esos lmites, aun-
Quienes aseguraban que slo haba que contar con los
hechos, no con las intenciones, contaban en realidad
con la voluntad ajena y crean empujar cuando iban a
la cola. La guerra de palabras que se libr lejos del frente
nicamente sirvi para ocultar el curso objetivo del en-
frentamiento blico real que se desarrollaba en el sur.
En el eufrico mes de abril, Adolfo Prez Esquivel estu-
vo entre los pocos que dijeron pblicamente lo esencial:
haba que evitar el camino de la guerra, rechazar la me-
diacin de Haig y colocar la negociacin en los organis-
mos internacionales; todos los problemas del pueblo ar-
gentino seguan en pie.
VI
No se deja as de lado el imperialismo, la prepoten-
cia britnica y la corresponsabilidad de su socio yanqui
en la expedicin punitiva de la Navy? En realidad, fue
no hubiera en ello nada de anacrnico. Asimismo, qued
claro cul es el lugar de la Argentina en el escenario
internacional, cul es su rea de pertenencia y dnde
puede encontrar sus aliados si busca realizarse como nacin
independiente, no alineada en la confrontacin este-oeste.
 590

Pero el pueblo no necesitaba pagar por esta leccin un

precio tan alto. A quines poda sorprender la actitud
recalcitrante de la seora Thatcher, sino a aquellos que
Polmica con
celebraron su ascenso al poder en 1979 y crean que bastaba
el lazo del anticomunismo para borrar las jerarquas
entre naciones centrales y perifricas? Quin poda du-
dar sobre la eleccin que hara la administracin Rea-
Julio Cortzar
gan si se la colocaba en la situacin de optar entre el
rgimen militar de un pas dependiente y su principal
aliada europea en la estrategia de la guerra fra? Slo
aquel que haba dispuesto convertir a la Argentina en
un gendarme regional del occidentalismo y crea que Exilio y literatura
ello era mrito suficiente para obtener el tratamiento
de aliado grande. De la vanidad de estas ilusiones alo-
Fui amiga personal de Cortzar, lo admir y lo sigo
jadas en la cpula, el pueblo habra de ser la vctima, admirando como escritor; me alegr, con los de mi gene-
no el beneficiario. racin, cuando opt por el socialismo. Todo lo cual no
Pero la leccin ms profunda de la guerra de las Mal- me impidi disentir con l en una circunstancia histri-
ca concreta. La muerte de Cortzar, que fue vivida por
vinas acaso sea sta: slo la recuperacin de la sobera- m como algo desoladoramente injusto e irreparable, no
na popular permitir articular las reservas antimperia- me hace arrepentirme de esa disensin. Creo en la pol-
listas de la sociedad argentina e inscribir en una polti- mica y n la pasin por las ideas; creo, tambin, que con
ca exterior coherente la solidaridad que la reivindica- el enemigo real no se polemiza. Con nochet, con Vide-
cin de las Islas ha obtenido siempre en Amrica Latina la, toda controversia sera inimaginable (casi resulta ini-
maginable que tengan alguna idea). Por otra parte, a l-
y el bloque de los no alineados. La disgregacin del rgi- tima vez que Cortzar estuvo en Buenos Aires modific
men militar que sobrevino iras la cada de Puerto Ar- sus conceptos sobre lo que haba llamado genocidio cul-
gentino, ha abierto la posibilidad de la democratizacin tural en la Argentina y nos prometi, a la gente de El
del Estado y la vida pblica, de las instituciones polti- Ornitorrinco, un dilogo. Dilogo que no pudo cumplir-
cas y sindicales, de los rganos de la cultura. Se trata se: Cortzar muri dos meses despus.
nada ms que de una posibilidad. Su realizacin requie- (L. H.)
re la voluntad de las fuerzas populares y democrticas
para desmantelar la mquina autoritaria que asfixi du-
rante dcadas la existencia de la nacin y cuyo desarro-
llo y funcionamiento alcanz en los ltimos seis aos
los extremos del horror. Los crculos dominantes del es-
tablishment han hallado en esa mquina, alojada en ei
corazn del estado, los medios para volver al poder u
obstruir los proyectos adversos a su hegemona. La de-
mocratizacin es, pues,, un trayecto cuyo recorrido dif-
F
JL*dn los ltimos tiempos y segn ciertos enfoques
cilmente sea apacible porque hay poderosos obstculos ms emotivos que rigurosos los escritores argentinos
para ello en la sociedad y en el Estado. Pero no hay otro damos la impresin de no ser ms individuos diversos,
camino tampoco para la cuestin nacional: la historia discutibles en tanto escritores, conscientemente inmer-
de nuestro pas la ha anudado inextricablemente con la sos o no en nuestra realidad; un milagro ha borrado los
cuestin democrtica y ninguna puede resolverse ver- matices; hoy somos una especie de abstraccin que ca-
daderamente sin la otra. bra dentro de una de estas dos categoras neoplatni-
cas: radicados en el exterior, lo que equivaldra a con-
Carlos Altamirano denados fatalmente a vivir lejos de la patria, o radica-
dos en la Argentina, lo que equivaldra a mrtires o
 591
muertos en vida'. No discuto que, en muchos casos,
la difusin de este esquema responda a un propsito de
solidaridad intelectual. Tampoco discuto que se origine
en situaciones individuales bien concretas. Lo que pon-
go en duda es que la situacin genera] del escritor ar-
gentino que, por ejemplo, no es exactamente igual a
la del escritor paraguayo o chileno; que tiene caracters-
ticas, problemas y salidas propios y que por lo tanto
exige que se lo analice en su peculiaridad dudo, deca,
que esa situacin encaje en el esquema consignado. Y
tambin pongo en duda la eficacia histrica de erigir
masivamente en vctimas a los artistas e intelectuales
de cualquier pas.
En primer lugar, esto proporciona una coartada y jus-
tifica la inaccin; si estamos afuera, el exilio por s mis-
mo ya supone una causa e implica una protesta para
qu intentar algo ms? Si estamos en el pas, la reali-
dad nos impone el silencio; nada podemos hacer; sin contar
con que ya cargamos con nuestra cruz por el simple
hecho de estar ac. En segundo lugar, este esquema postula
implcitamente el congelamiento de la cultura nacional,
su imposibilidad absoluta de desarrollarse en contra-
una nueva circunstancia histrica y, en consecuencia de
incidir sobre esa circunstancia en el exterior; la fatali-
dad misma del exilio impondra la desvinculacin con
el proceso cultural argentino; en la Argentina, el medio
nos obligara a la parlisis.
Un artculo publicado por Julio Cortzar en la revista
colombiana Eco (N. 205, noviembre de 1978), contribu-
ye no intencionalmente pero de manera decisiva a
este esquema. Que Cortzar sea uno de nuestros mayo-
res escritores y tal vez el ms umversalmente querido
por nosotros, que su actitud haya sido siempre solidaria
con los pueblos de Latinoamrica, vuelve dignas de atencin
sus declaraciones, muchas veces negligentes, sobre nuestra
realidad cultural. Ya que no se le puede atribuir mala
fe, al menos puede suponrsele cierto apresuramiento,
una necesidad a ultranza de hacer causa comn con los
exiliados aun a riesgo de dar una imagen maniquea de
la realidad, valindose de recursos ms pasionales que
cientficos. Cortzar lo reconoce: No tengo ninguna ap-
titud analtica: me limito aqu a una visin muy perso-
nal, que no pretendo generalizar sino exponer como simple
aporte un problema de infinitas facetas. Pero pese a
Anterior
este propsito explcito, Cortzar generaliza, hace dei de
afuera y del de adentro dos condenados sin atenuan-
tes, acomoda la situacin de iodos los intelectuales resi-
dentes en Latinoamrica a los requerimientos de su ar-
tculo y, con dolor, nos aplasta de un plumazo.
El artculo se llama Amrica latina: exilio y literatu-
ra, y su intencin general no slo no es imputable sino
que puede considerarse generosa. Postula algo as como
una tica y una esttica del escritor exiliado; propone
la no utilizacin del exilio con disvalor (mera lamenta-
cin, o doloroso regodeo en la propia impotencia), sino
como conversin lcida en una accin positiva, en un
estmulo creador. Que un escritor use sus palabras para
impulsar a otros escritores a que escriban; eso es lo que
considero un propsito generoso. Que para eso se valga
de recursos lrico-demaggicos, que reemplace con ret-
rica lo que llama falta de aptitud analtica, no me pa-
rece siquiera justificable, sobre todo en alguien que co-
noce como pocos el valor y el manejo de las palabras.
Lo primero que vamos a tener en cuenta es el punto
de vista del artculo. Cortzar afirma escribir desde el
exilio, continuamente aporta elementos que lo ubicaran,
de manera inapelable, como exiliado: ...me incluyo ac-
tualmente entre los innumerables protagonistas de la dis-
pora. La diferencia est en que mi exilio slo se ha vuel-
to forzoso en estos ltimos aos (...) Al exilio que po-
dramos llamar fsico habra de sumarse al ao pasado
un exilio cultural (...) Un exiliado es casi siempre un ex-
pulsado, y ste no era mi caso hasta hace poco. Quiero
' Naturalmente esta calificacin no alcanzara a los que Abelar-
do Castillo caracteriz como "inteligencia nuckada alrededor de
Sur que aunque algo raleada por la Decrepitud o a Muerte, es
a que hoy vuelve a representarnos, junto a Menotti ante el mun-
do (Abelardo Castillo, La dcada vaca, El Ornitorrinco N." 6).
Mujica Linez, por ejemplo, parece hallarse en un pas bastante
floreciente para las letras. <Estamos at muy tranquilos (declar
en Espaa, refirindose a los escritores). Estamos todos: Borges,
Sbato, Siivina Ocampo, Bioy Casares, yo, todos los grandes (...).
El nico escritor de prestigio que no est en la Argentina es Cort-
zar, que hace veinte aos vive en Europa*. Dejando de lado que
por lo menos dos de los escritores citados Sbato y Cortzar
difcilmente suscribiran el espritu optimista de ese prrafo, y sin
poner en discusin el indudable valor literario de los escritores
que, segn Mujica Linez, constituyen toda a literatura argentina,
vale la pena sealar el criterio elitista y la actitud de jactarse en
la propia ignorancia de lo que pasa fuera de la lite, que caracteri-
zaran a los escritores que se asienten bien en pocas culturales
como la que estamos viviendo.
Inicio Siguiente
 )RoUmfiaggS
aclarar que no he sido objeto de ninguna medida oficial,
y es muy posible que si quisiera viajar a la Argentina
podra entrar en ella sin dificultad; lo que sin duda no
podra es volver a salir (...) mi reciente exilio cultural,
que corta de un tajo el puente que me una a mis com-
patriotas en cuanto lectores y crticos de mis libros, ese
exilio insoportablemente amargo para alguien que siem-
pre escribi como argentino y am lo argentino.... Tantas
palabras para demostrar su condicin de exiliado? No
bastaba con testimoniar la situacin de los que s debie-
ron abandonar sus pases? El propio Cortzar tuvo la
honestidad de declarar alguna vez, que l se fue de la
Argentina en 1951 porque los altoparlantes peronistas
no lo dejaban escuchar tranquilo a Bartok. Nunca, has-
ta ahora, intent justificarse por su condicin de exilia-
do y si algo realmente lo justific, para nosotros, fue
la obra literaria excepcional que escribi, en Pars, pero
con lenguaje argentino, y su manera de ir modificando
aquella primera concepcin sobre el ruido y Bartok. Ahora,
sin embargo, declara que su exilio slo se ha vuelto
forzoso en los ltimos aos, o sea, que antes no era
forzoso pero s era exilio. Exilio? Es vlido suponer que
al referirse a sus primeros 25 aos pasados en Europa,
Cortzar est utilizando el trmino exilio, en sentido
potico, es decir: nostalgia de la tierra en que transcu-
rrieron la infancia y la juventud, extraeza del idioma,
extraeza de las costumbres, etc. {Literariamente, el re-
curso no es ms criticable que cualquier otro: un hom-
bre puede sentirse un exiliado mientras camina entre
una multitud por la calle Florida, o en medio de una
familia que no lo comprende; ms melanclicamente, y
siempre en sentido potico, hasta se podra afirmar que
todo ser humano es una especie de exiliado). Tal vez Cortzar
quiso decir que, de un exiliado en sentido potico, se
convirti en los ltimos aos en un exiliado en senti-
do poltico. Pero no lo dice. Hago hincapi en esto. Por-
que varios de los malentendidos del artculo se susten-
tan en el sentido ambivalente que se le da al trmino
exiliado. La nostalgia del que, voluntariamente o no,
vive lejos de su tierra, y la situacin del que obligada-
mente ha debido marcharse, se aluden de la misma ma-
nera, las caractersticas de uno y otro se amontonan y
as resulta que todo aquel escritor que vive lejos de su
patria, es un escritor exiliado, lo que lo convierte, a la
vez, en un nostlgico irremediable y en un expulsado poltico.
592
Ya refirindose a los ltimos aos, Cortzar habla de
su exilio fsico y su exilio cultural. En cuanto al exilio
fsico, declara que si bien es muy posible que pudiera
entrar en la Argentina sin dificultad, lo que sin duda
no podra es volver a salir. Creo que los dos modos ad-
verbiales son un poco excesivos: matemticamente es pro-
bable que, si Cortzar decide venir, se presente algn
tipo de dificultad, salvable o no; en cuanto a que sin
duda lo que no podra..., ese mecanismo de argumentar
a priori se parece bastante al de la autocensura, algo
que siempre hace ms dao que la censura misma. Ver-
bigracia: si Mara Elena Walsh hubiera supuesto que sin
duda su magnfico artculo Argentina pas-jardn de in-
fantes no iba a ser publicado y, por lo tanto, no hubie-
ra hecho ningn intento porque se publicara, los argen-
tinos habramos perdido algo que hace directamente a
nuestra cuestin cultural y a nuestra libertad. Son los
avances que va dando un escritor respecto de los lmites
impuestos, y no la aceptacin protestona de la fatalidad,
lo que modifica la historia cultural de un pas y, por
lo tanto, la historia. Cortzar puede elegir o no la tenta-
tiva de venir, de acuerdo al sentido que le otorge a un
posible viaje, lo que no puede es justificar su no-viaje
presuponiendo la infalibilidad de la derrota, porque eso
es estar fijando, tambin, un modelo de conducta.
En cuanto al exilio cultural, Cortzar lo fundamenta
en que la publicacin de su libro Alguien que anda por
ah slo habra sido autorizada si se supriman dos cuentos.
Como corresponde, se neg a publicar su libro cercena-
do, pero esta situacin alcanza para determinar el exi-
lio cultural de un escritor? Arbitrariedades o barbarida-
des como la que consigna Cortzar constituyen el mbi-
to en el que, salvo pocas excepcionales, han creado y
opinado todos los grandes escritores rebeldes en sus pases.
Y no es que yo, ahora, defienda la censura, la poltica
editorial antinacional, la prohibicin de obras y autores
umversalmente reconocidos, la desjerarquizacin de la
cultura y hasta la franca cerrazn, que debe soportar
el sector intelectual para no hablar de otros sectores
bastante ms castigados. Simplemente digo que es sta,
y no otra, la situacin de nuestros pases, la que preten-
demos cambiar tambin con nuestras palabras. Y que,
an bajo estas condiciones, Latinoamrica viene dando
una literatura realmente grande, capaz de encontrar un
 593
estmulo y un sentido para el acto creador, justamente
en la hostilidad del medio. Y este trabajo continuo por
hacer prevalecer la propia concepcin del mundo hace
que un intelectual o un artista se sienta culturalmente
integrado a su pas; de ninguna manera un exiliado cul-
tural. Hay pocos casos en que la expresin exilio cultu-
ral es apropiada. Uno es el de Leopoldo Marechal, tal
vez el ms admirable de nuestros escritores, y le pas
entre los aos 1955 y 1967 sin que hubiera salido nunca
de la Argentina. Pero ese silencio que se le impuso o
se impuso, esa casi muerte obligada, no tiene nada que
ver con lo que ocurre con Cortzar, que sigue teniendo
absoluta vigencia para nosotros, de quien seguimos com-
prando los libros y a quien hasta tenemos la suerte de
leer en los suplementos culturales de los diarios, pese
a la declaracin del propio Cortzar de que su reciente
exilio cultural corta de un tajo el puente que me una
a mis compatriotas en cuanto a lectores y crticos de
mis libros....
Y ac llegamos a una segunda cuestin que vale la
pena sealar. La negligencia con que Cortzar, que s
parece haber cortado un tajo con nosotros, sobrevuela
nuestra realidad cultural. Y si hay algo peor (escribe),
es lo que podramos llamar el exilio interior, puesto que
la opresin, la censura y el miedo en nuestros pases
han aplastado in situ muchos jvenes talentos cuyas pri-
meras obras tanto prometan. Entre los aos 55 y 70
yo reciba cantidad de libros y manuscritos de autores
argentinos noveles, que me llenaban de esperanza; hoy
no s nada de ellos, sobre todo de los que siguen en
la Argentina.
Slo me referir a algunas imprecisiones de este p-
rrafo: 1) Si se le preguntara a cualquier escritor argenti-
no in situ y con un mnimo de lucidez, qu es lo que
ms lo aplasta en la actualidad, probablemente citara
en primer lugar la situacin econmica. Su respuesta
sonara menos pattica que la enumeracin antes con-
signada pero se acercara ms a nuestra realidad y, so-
bre todo, denunciara un factor realmente efectivo de
censura y de represin cultural. 2) La censura, en efec-
to, obstaculiza y reduce la difusin de obras literarias,
aunque no creo que aplastase la creacin literaria; en
cuanto a la opresin y el miedo, no slo nunca han con-
seguido aplastar la produccin artstica sino que, en ge-
neral, le han otorgado un sentido y hasta han generado
nuevas corrientes formales. Que muchas veces retar-
dan y dificultan la difusin de una obra? Cierto. Pero
Cortzar no habla de la falta de xito de los talentos
sino de su rotundo y fatal aplastamiento. 3) El hecho
de que Cortzar ya no reciba tantos libros y manuscri-
tos de escritores argentinos noveles no indica, necesa-
riamente, que los jvenes talentos hayan sido aplasta-
dos por nada sino, tal vez, que ya no se les ocurre man-
dar sus manuscritos a Pars. Puedo intentar una expli-
cacin. En la dcada del sesenta, Cortzar era el
acontecimiento literario ms detonante de la poca, y
tal vez el ms polmico justamente porque viva en
Pars. Para los que empezbamos a publicar entonces,
era una especie de contemporneo generacional, de ami-
go importante. Un escritor cercano, pese a la lejana cro-
nolgica y fsica. Para la generacin que empieza ahora,
en cambio, es una especie de clsico; muy querido y ad-
mirado, pero clsico al fin. Ya no se lo discute; su obra
ha decantado sola, y el Cortzar esencial que queda es
sin duda un maestro de la narrativa, pero no tan prxi-
mo como para que a alguien se le ocurra mandarle un
libro primerizo o un manuscrito. En cuanto a esos jve-
nes talentos que en el 55 o el 60 llenaban a Cortzar
de esperanza (Oliveira no dira que lo llenaban de hes-
peranza, Cortzar?) ya no son tan jvenes; una parte
ha madurado literariamente y, con las dificultades ya
consignadas, va configurando su obra. Otra parte, ni si-
quiera tena verdadero talento. Suele suceder. Por otra
parte, la dcada del sesenta fue tan brillante, tan eufri-
ca para toda la literatura latinoamericana que, en
comparacin, otra poca literaria puede parecer opaca.
Con malicia, tambin se podra preguntar qu fue de ese
aluvin de obras esplndidas -Cien aos de soledad, Rayuelo,
La ciudad y los perros, El siglo de las luces, Las armas
secretas, Los funerales de la Mam Grande, Conversacin
en La Catedral, que a los jvenes talentos nos llena-
ban de esperanza en la dcada del sesenta. Por supuesto
que toda esa fiesta tena que ver con un fenmeno hist-
rico que pareca extenderse por toda Amrica, Pero, qu
hacemos los escritores, ciertos escritores, cuando el fe-
nmeno se revierte? Enmudecemos, hasta que vengan
pocas mejores? Cambiamos de pas? Agotamos nues-
tras palabras en lamentaciones por nosotros mismos?
O asumimos, por fin, con los riesgos que implica, el

poder modificador que, en pocas ms propicias, sole-
mos asignarle a la literatura?
La tercera cuestin que quiero sealar es cierta ten-
dencia de Cortzar a generalizar y dramatizar excesiva-
mente cuando se refiere al exilio de los intelectuales,
y sobre todo, a su propio flamante rol de intelectual exi-
liado. Creo que las condiciones estn dadas entre noso-
tros, los escritores exiliados, para superar el desgarra-
miento, el desgarramiento que nos imponen las dictadu-
ras (...) El hecho est ah: nos han expulsado de nuestras
patrias (sic). En trminos compulsivos y brutales (el exi-
lio) tiene el mismo efecto que en otros tiempos se busca-
ba en Amrica Latina con el famoso "viaje a Europa"
de nuestros abuelos y nuestros padres. Lo que ahora se
da como forzado era entonces una decisin voluntaria
y gozosa (...) Ya no se trata de aprender de Europa, puesto
que incluso podemos hacerlo lejos de ella (...) se trata
sobre todo de indagarnos como individuos pertenecien-
tes a pueblos latinoamericanos.... Sbitamente, Cort-
zar parece haber olvidado que l, hace veintiocho aos
que se fue a Pars, que su viaje a Europa no es demasia-
do diferente del que emprendieron nuestros abuelos y
nuestros padres, que no se fue forzado sino por una
decisin voluntaria, y que en estos veintiocho aos re-
gres una sola vez en calidad de escritor a nuestro pas.
Hechos, todos estos, que no desmerecen su obra litera-
ria excepcional ni su opcin afectiva (y a la distancia)
por los movimientos progresistas de Amrica Latina. Pe-
ro la desautorizan como latinoamericano brutalmente ex-
pulsado de su pas en los ltimos aos.
Creo que Cortzar se ha dejado llevar hasta la exage-
racin por el valor emotivo de las palabras y, a medida
que avanzaba en su artculo, se iba olvidando de algo
que l mismo plante al principio, lo que estaba tratan-
do era un problema de infinitas facetas. Si fuera vli-
do el equivalente exiliado-expulsado que l mismo pro-
pone, slo una mnima parte de los escritores argenti-
nos en el extranjero entrara dentro de esta categora.
Un enfoque menos desgarrador pero ms realista nos
permite ver que el xodo de muchos escritores argenti-
nos obedece a razones diversas. Entre otras: 1) dificulta-
des econmicas y laborales (que, naturalmente, no afec-
tan slo a los escritores), 2) un problema editorial gra-
ve, que obstaculiza las tareas especficas del escritor,
Anterior
594
3) una cuestin de aguda sensibilidad potica: sentir que
l no puede soportar lo que s soporta el pueblo argenti-
no, 4) la bsqueda de una mayor repercusin o de una
vida ms agradable que sta, 5) la bsqueda de un mbi-
to de mayor libertad.
Y es este ltimo punto el nico en que conviene dete-
nerse, ya que plantea una cuestin de fondo.
La libertad, no es el mbito que le corresponde a un
intelectual, a un creador? No es el mbito que necesita
para desarrollar plenamente su pensamiento y su obra
artstica? Sin duda que s. Las restricciones a esa liber-
tad, entonces no son una razn suficiente para que un
escritor se sienta obligado a irse aun cuando nadie, ex-
plcitamente, lo expulse? Para responder a este interro-
gante puede considerrselo segn dos aspectos: el de la
creacin, y el del testimonio inmediato. En cuanto a la
creacin (independientemente del trmite posterior, y por
supuesto que necesario, de la publicacin), slo el autor
puede decidir cul es el mbito que necesita para su
trabajo. Si le basta con la libertad de su pieza, si necesi-
ta una atmsfera cultural libre, si le hace falta or su
idioma y recorrer su barrio y palpar la realidad de su
gente, o si por el contrario slo a la distancia y a travs
de la nostalgia consigue testimoniar su mundo, sas son
elecciones que, a priori, no son ni buenas ni malas. Tur-
gueniev escribi su obra en Pars y Tolstoi nunca sali
de Yasnaia Poliana; Hemingway necesit vivir los luga-
res, Cortzar recordar su Buenos Aires personal desde
Pars, Rulfo quedarse en Mxico. Slo sus obras justifi-
carn o no estas elecciones. Son elecciones egostas, en
el sentido unamuniano, que tienen que ver muy poco con
el exilio poltico; no se explican sino por la paradjica,
condicin egosta del actor creador y slo pueden ser
juzgadas a partir de la obra que produce esa actitud
egosta. Si Gauguin hubiera sido un pintor mediocre, su
famoso acto de libertad se habra transformado en una
intrascendente canallada de entrecasa.
Algo similar puede aplicarse a la obra de pensamiento
a largo plazo, a la obra cientfica, slo que en ese caso
el mbito propicio suele consistir en recursos mate-
riales concretos que, con mucha ms frecuencia que en
el caso de la creacin artstica, vuelven necesario el xodo.
En cuanto al aspecto testimonial, en cuanto al ejerci-
cio inmediato de la libertad que slo tiene sentido en
tanto acta ahora y aqu sobre los otros, siempre est
Inicio Siguiente
 595
condicionado por esos otros. En una isla desierta yo puedo
hacer un ejercicio total de mi libertad de expresin, puedo
decir mi verdad sobre el mundo tal como la concibo,
pero para qu y para quin la digo? Y yendo a una
situacin menos extrema: qu sentido tiene, para un
escritor nacional, testimoniar su verdad si no va a ser
leda por aquellos, fundamentalmente sus compatriotas,
para quienes esa verdad est destinada? La escritura como
acto poltico necesita el receptor adecuado, no es un gri-
to en el vaco ni tiene un valor absoluto: su valor es
circunstancial y, por lo tanto, debe estar inmersa en la
circunstancia sobre la que pretende actuar. De modo que,
en este caso, la bsqueda de un mbito de mayor liber-
tad de ninguna manera tendra un carcter compulsivo.
Esto no invalida la eleccin personal de un escritor
de irse a vivir donde le parezca: y mucho menos niega
el hecho de escritores que han debido irse sin posibili-
dad de eleccin. Simplemente, intenta desvirtuar ciertas
generalizaciones que nos estn transformando en extra-
os para nosotros mismos y que nos imponen una reali-
dad esttica y aplastante.
No somos hroes ni mrtires. Ni los de ac ni los de
all. El alejamiento, la permanencia en el propio pas,
en s mismos carecen de valor tico. Los esfuerzos que
los sufridos intelectuales llevan a cabo para mejorar un
aspecto de la Argentina, de que habla Marta Lynch en
El duro oficio de ser argentinos (Clarn, cultura y Na-
cin, 2 de agosto de 1979) tambin son una bonita gene-
ralizacin, una manera retrica de justificarnos en mon-
tn. Se puede ser un traidor adentro o afuera, un gran
escritor en el propio pas o en el extranjero. Se puede
asumir una perspectiva nacional aun en el exilio y escri-
bir desde la torre de marfil en el propio suelo. Qu hizo,
qu hace un escritor con sus palabras, sa es la cues-
tin ltima.
Ya sabemos que no estamos en el mejor de los mun-
dos. Que muera o se silencie un solo hombre, aqu o
en cualquier lugar del mundo, sin que nadie responda
por su libertad y por su vida, ya es un hecho de tanto
peso como para que signe cada una de nuestras pala-
bras y de nuestros actos. Pero no aceptamos que se io
transforme en nuestro smbolo. Porque eso sera acep-
tar como smbolo la muerte. Y a nosotros, ac, nos toca
hacer aquello que Cortzar, ahora s con toda su lucidez
de escritor, recomienda a los latinoamericanos residen-
tes en Europa: sumergirnos en nuestra situacin y vol-
verla un hecho positivo. No aceptamos, de Pars, la mo-
da de nuestra muerte. Es la vida, nuestra vida, y el de-
ber de vivirla en libertad lo que nos toca defender. Por
eso nos quedamos ac, y por eso escribimos.
El Ornitorrinco, n. 7, enero-febrero 1980
Exilio y literatura (II)
26 de noviembre, 1980
Querida Liliana:
Recib el artculo y tu carta. Al final me decs que te
escriba a lo de tu mam en a calle Bulnes, pero muy
lilianamente te olvidas de ponerme el nmero. Sin duda
me lo diste en Pars, y yo muy julianamente lo perd.
De modo que mundo esto como una botella al mar apro-
vechando una vaga indicacin del protervo Ornitorrinco
en el sentido de encaminar las cartas a la SADE, horres-
co referens. Pero a io mejor te llega. De todas maneras,
el texto de mi respuesta se lo doy a EFE, y las razones
las encontrars en l si te llega, o si alguna vez te lo
hacen llegar desde cualquier otro pas donde se publi-
que. Como comprenders, me parecera idiota que El Or-
nitorrinco lo publicara, a menos que me engae total-
mente sobre l que ocurre en Buenos Aires. En fin, creo
que en esas pocas pginas esto queda sobradamente explicado.
Si tenes algn comentario que hacerme (desde luego
me gustara, porque s que todo esto es materia resbalo-
sa y no pretendo entenderla bien ni mucho menos estan-
do tan lejos del lugar de los hechosj, te pongo mi nueva
direccin parisina.
Saludos a los ornitorrincos en bloque, y mi afecto de
siempre.
Carta a una escritora argentina
Querida Liliana Heker, tu artculo Exilio y literatu-
ra (en El Ornitorrinco, Buenos Aires, enero/febrero de
1980) lleva como subttulo Polmica con Cortzar. Nunca
he olvidado que polmica se emparenta con polemos,
 Oasfea 596

la guerra, y por eso detesto la palabra y prefiero susti- mentos dominicales de Buenos Aires, a menos que stos
tuirla mentalmente por dilogo; del tono de tu texto te la ofrezcan amablemente recortada ad usum delphini.
deduzco que tambin sa es tu intencin, y que lo de Para empezar este imperfecto dilogo, se me ocurre
polmica es ms bien una ranada del ornitorrinco, si que no tenas demasiadas crticas que hacerme; en todo
me permits la hibridacin, para que los lectores ms caso, el hecho de que apruebes mi punto de vista gene-
belicosos se relaman las fauces anticipando sillas rotas, ral sobre el exilio de tantos intelectuales latinoamerica-
tirones de camisetas y otras demostraciones propias de nos (en el sentido de volverlo afirmativo y combativo,
intelectuales ansiosos de verdad. No les daremos el gus- quitndole toda la negatividad que encierra como nocin
to, pero desde luego buscaremos la verdad, tan lejos el estereotipada), anula casi totalmente tus discrepancias
uno del otro en el espacio pero desde un terreno comn colaterales; pero me gustara dejar en claro algunas co-
que, lo s de sobra, compartimos y queremos. sas, precisamente para que esa nocin positiva del exi-
Para esto, sin embargo, hay un problema que no pare- Jio se d en todos nosotros, aqu y all, sin ambigeda-
ces haber pensado: al hacer pblicas tus crticas, me in- des peligrosas. Empiezo, muy rpidamente, por una rec-
vitas obviamente a responder a travs de El Ornitorrin- tificacin personal: te molesta que yo haya explicado con
co o de cualquier rgano de prensa argentino. Pero qu cierto detalle por qu y cmo me considero un exiliado
prensa? A mi afirmacin de sentirme dolorosamente se- de la Argentina, y pareces creer que he buscado sumar-
parado de mi pueblo en el plano cultural, despus de me ahora despus de tantos aos de vivir en Europa
prohibiciones inequvocas, contestas que exagero puesto a los que han debido abandonar ms o menos forzosa-
que incluso se me lee en los suplementos culturales de mente sus pases. Aunque en las frases que citas queda
los diarios. S, es cierto, en la medida en que esos su- bien claro que no solamente no me estoy mandando
plementos seleccionan los textos que les enva la Agen- la parte de exiliado sino que me fui hace mucho del
cia EFE, a la cual destino tambin esta carta y que dis- pas porque me dio la gana, agrego ahora para vos que
tribuye sus materiales en diversos pases. Te has pre- las circunstancias actuales me llevan a sentirme tan exi-
guntado qu textos seleccionan esos suplementos? Res- liado como cualquier otro, y que slo en esas condicio-
puesta: los exclusivamente literarios, cuando en estos ltimos nes me he credo y me creo con derecho a hablarles a
tres aos he escrito sobre todo artculos directamente mis coexiliados de toda Amrica Latina para invitarlos
referidos al estado de cosas en nuestro y nuestros pa- a una lucha positiva y no a la usual nostalgia llorona.
ses. Qu satisfaccin puede tener alguien como vos le- No solamente no reclamo una antigedad injustificada
yendo un texto mo cuya publicacin depende exclusiva- en este triste empleo, sino que en muchas entrevistas
mente de que no contenga una sola lnea que moleste que desde luego no conoces por las razones ut supra,
a los dispensadores de la libertad de expresin? En re- he insistido en la nocin para m compulsiva del exilio,
sumen: si quiero que esta respuesta, que EFE va a en- y por lo tanto en que no era para nada mi caso; si en
viar a esos diarios que todava me publican all, te lle- el artculo que criticas se me fue eso de que el exilio
gue como carta abierta, tengo que redactarla como vos slo se me ha vuelto forzoso en los ltimos aos, la-
has redactado tu texto, es decir hablando de todo menos mento la patinada involuntaria y dejo definitivamente
de lo que pone en marcha ese todo. Y pasa que yo no en claro que jams fui ni me cre un exiliado hasta eso
tengo por qu escribir as, puesto que mis artculos se que ms arriba llam circunstancias actuales, concre-
publican en muchos otros pases y sa es mi manera tamente el golpe militar del 76 y la censura subsiguien-
de dar a conocer lo ms ampliamente posible lo que me te, expresa o tcita, que impide cosas como la publica-
parece necesario y til, y a la vez confiar en su ingreso, cin de parte de mis textos de la misma manera que
por diversas vas, a su destinataria natural que es la te impide a vos ahondar explcitamente en las causas
Argentina. Curioso cambio de cartas abiertas, como ves, fundamentales del exilio. En cuanto a que consideres exa-
en el que vos evitas hablar de lo nico que en el fondo gerada mi afirmacin de que salir de la Argentina me
me interesa hablar a m, y yo preveo que mi respuesta sera ms difcil que entrar, lamento que hayas pasado
slo te llegar un da indirectamente y no en los suple- por alto la fecha en que se public esa afirmacin, a
 597
fines del 78, cuando la escalada de la tortura, los asesi-
natos y las desapariciones llegaba a su punto ms mons-
truoso. Ya s que ahora, mientras escribas tu artculo,
la paz del cementerio deja crecer poco a poco los pasti-
tos del olvido, y que casi seguramente nadie se metera
conmigo en la Argentina a pesar de viejas cuentas por
cobrar, la del Tribunal Russell, por ejemplo, y para de contar.
Estas aclaraciones personales eran necesarias aunque
sin importancia esencial; lo importante me parece la tre-
menda contradiccin entre el principio y el final de tu
artculo. Hacia el final te alegras de que yo haya toma-
do partido por una dinmica para m lo ms belicosa
posible del exilio; pero al principio me acusas de con-
tribuir directa o indirectamente a una divisin abstrac-
ta y mortecina entre exiliados en el exterior, condena-
dos fatalmente a vivir lejos de la patria, y exiliados en
la Argentina, o sea, mrtires o muertos en vida. Bue-
no, si esto fuera as, me pregunto para qu diablos an-
daramos yo y muchos otros removiendo el hormiguero
si no hay ms que mrtires o condenados que remover.
Precisamente, el temor de que estos destinos puedan pe-
garse como etiquetas prefabricadas (por la Casa Rosa-
da) en la espalda de los exiliados, es la razn que nos
lleva a muchos a decirle a la junta por todos los medios
a nuestro alcance que el tiro del exilio le ha salido por
la culata, y que vamos a seguir peleando desde adentro
y desde afuera por el nico exilio que nos parece vlido:
es el que le espera a ella y a sus cmplices internos
y externos, igualito que a Somoza, igualito que a Batista.
Pero hablando ahora de nuestro oficio, Liliana, hay al-
go que no entiendo en tu razonamiento. Discuts mi no-
cin de exilio cultural en el sentido de que la supre-
sin o censura del pensamiento escrito es materia co-
rriente en nuestros pases, y una vez ms te parece que
exagero. En primer trmino, hay eso de que mal de mu-
chos, consuelo de tontos; en segundo, lo que ahora nos
interesa concretamente a vos y a m es la Argentina en
ese plano, y el hecho de que en Guatemala o Bolivia lo
censuren a Fulanito no modifica para nada mi repulsa
a toda censura en nuestro pas. Vos decs que a pesar
de esa situacin general, Latinoamrica sigue dando una
literatura realmente grande, lo cual es archicierto por-
que los escritores decentes respondemos casi siempre
al principio del challenge and response. Pero aqu no
se trata de los escritores sino de los lectores, Liliana;
Anterior
el verdadero exilio cultural se produce cuando cualquie-
ra de nosotros escribe algo y, como en la frase de Jorge
Ass que citas, despus de haberlo escrito no lo puede
publicar en su pas. Por qu, como siempre, poner el
acento en el escritor, hacer elitismo gremial, cuando el
escritor se defender como gato panza arriba dentro o
fuera del pas, y seguir siendo siempre un escritor? El
problema no es se, sino que de golpe el escritor queda
privado de sus lectores, roto el puente de la comunica-
cin; y si esto es duro para nosotros, poco importa fren-
te al hecho infinitamente peor de que todo un sector
de lectores queda privado del escritor. Ah los verdade-
ramente exiliados son los lectores, que da a da enfren-
tan un panorama en el que faltan la mayora de los li-
bros o artculos escritos en el exterior, y slo cuenta
con los del interior en la medida en que su contenido
no vaya ms all de lo tolerado. Acabo de leer en Mxi-
co los textos de Gregorio Selser sobre el grotesco episo-
dio en tomo a El Pnpito, nada menos; acabo de pu-
blicar en Mxico un libro de cuentos que contiene dos
o tres que jams podran ver la luz en la Argentina. Que
mis lectores leyeran esos cuentos sera mi ms alta re-
compensa, no por haberlos escrito sino porque estaran
donde deben estar, en manos argentinas. No ser as,
salvo mnimas excepciones, y vos lo sabes de sobra, Cla-
ro que nadie se va a morir por no leernos a los de afue-
ra o a los de adentro; pero, como dice la gente, no te
morirs pero te irs secando.
Para terminar me acusas de exagerado (lo soy con fre-
cuencia) al hablar de las razones del exilio exterior. En
vez de denunciar la causa central de ese exilio (ya s
que no podes hacerlo, pero entonces no habra que to-
car el tema pblicamente y con fines polmicos) acumu-
las otras razones que yo parezco ignorar: dificultades
econmicas, problemas editoriales, cuestiones de agu-
da sensibilidad potica que vuelve insoportables las con-
diciones internas, y bsqueda de un mbito de mayor
libertad, todo eso es cierto y malditamente cierto, pero
todo eso es nada frente a la razn esencial. Si a los es-
critores sumas los artistas y los cientficos argentinos
desparramados en el mundo, te encontrs con un pas
atrozmente empobrecido en el plano cultural. Y la gran
mayora de esa gente no se ha ido por las razones que
enumeras; si no siempre han sido obligados por la ame-
naza, lo han sido por la imposibilidad de seguir dicien-
Inicio Siguiente

do lo que crean su deber decir; cuando un Rodolfo Walsh
lo dijo, lo eliminaron cnicamente al otro da. Esto, Li-
liana, no nos da a los de afuera ninguna jerarqua con
respecto a los que siguen en el pas; simplemente, aque-
llos que un da decidan decir lo que verdaderamente piensan,
tendrn que reunirse con nosotros fuera de a patria.
Hay y habr, claro, lenguajes cifrados en la Argentina,
muchas cosas se dicen hoy entre lneas, y eso ya es mu-
cho; pero ese tipo de comunicacin crptica no va ms
all del crculo que conoce las claves, y escapa por com-
pleto al lector de la calle y del vasto interior, ese lector
que en cambio comprendera tan bien los ltimos cuen-
tos de Humberto Constantino que, por supuesto, sern
publicados en Mxico y no en Buenos Aires.
Tenes toda la razn, Liliana, no somos ni hroes ni
mrtires; una vez ms somos gente barrida afuera o aplas-
tada adentro. Discutir estas cosas entre nosotros es per-
der un tiempo que no pierden los que nos barren y nos
aplastan; por eso no te he contestado para polemizar,
como creo que tampoco vos me escribiste para eso. Una
vez en un club de aficionados de provincia vi a dos bo-
xeadores que se sublevaron al mismo tiempo contra el
arbitro y le anunciaron que le iban a romper la cara
si no los dejaban seguir como les daba la gana en vez
de pararlos y censurarlos a cada momento. As, Liliana,
as creo que vamos a seguir todos nosotros desde afuera
y desde adentro; el ring es grande, y al arbitro lo cono-
cemos de sobra.
Julio Cortzar
Respuesta de Liliana
Heker*
Cortzar: la etimologa de la palabra polmica no
modifica su connotacin actual, que la aproxima ms
a la controversia que a la guerra. El hecho de que usted
deteste esa palabra (..."polmica" se emparenta con "po-
lemos", la guerra, y por eso detesto la palabra) no de-
598
bi impedirle advertir que en mi nota Exilio y literatu-
ra (El Ornitorrinco, N. 7) se ponan en discusin algu-
nas cuestiones: 1) el rol que debe o no corresponderle
a un escritor bajo un rgimen militar como el que ac-
tualmente gobierna la Argentina; 2) si, en trminos de
eficacia, pesa ms el cmodo ejercicio de la libertad en
el auto-exilio o el ejercicio riesgoso de una libertad res-
tringida en el medio que se pretende modificar; 3) el al-
cance de las expresiones exilio y exilio cultural.
Yo basaba mi nota en algunas opiniones suyas de Amrica
latina: exilio y literatura (Eco, N. 205), con las que
no coincida y que citaba rigurosamente. Si a su vez us-
ted hubiera discutido mi texto nos habramos aproxima-
do un poco ms a la verdad. En eso reside la virtud
de las polmicas; nadie las gana o las pierde, ni matan
a nadie, como ocurre con las guerras: permiten conocer
una opinin y sus objeciones.
No se trataba de romper sillas {...para que los lecto-
res se relaman las fauces anticipando sillas rotas, tiro-
nes de camiseta y otras demostraciones propias de inte-
lectuales ansiosos de verdad). Romper sillas, darse
tirones de camiseta, son expresiones que aluden ms
a la sensibilidad futbolstica que a la confrontacin de
ideas entre escritores que disienten entre ellos. Tampo-
co se trataba de responderle a una cordial interlocutora
imaginaria, como usted en definitiva hizo. Vale decir:
usted eludi la discusin.
En su Carta a una escritora argentina no hay una
sola cita ni una sola sntesis rigurosa de mis palabras;
tampoco, el menor indicio de que las haya ledo con atencin,
En cambio, su retrica sugiere una misteriosa polemis-
ta que escribe movida por sentimientos personales (...te
alegras de que yo haya tomado partido..., ...te molesta
que yo haya explicado con cierto detalle..., ...pareces
creer que he buscado sumarme ahora...); una polemista
bastante original ya que, en trminos generales, est de
acuerdo con las opiniones que pretende cuestionar (...se
me ocurre que no tenas demasiadas crticas que hacer-
* Premeditadamente eludo el tuteo en mi respuesta. Por razones
cronolgicas resulta natural que Cortzar utilice este tratamiento
para dirigirse a m. La reciproca, en cambio, conferira a mi texto
un tono algo ajeno al carcter que pretendo darle a mi respuesta.
Esta no es una carta personal: es un texto en el que se discute,
no slo con Cortzar, cul debe ser la militando de un escritor
en el pas que eligi como suyo.
 599
me..., ...el hecho de que apruebes mi punto de vista
general.,,, ...anula casi totalmente tus discrepancias co-
laterales,..).
Pero el caso es que en todo mi artculo no he expresa-
do un solo sentimiento personal; le propongo que los
busque atentamente. Es ms, recurrir a sentimientos per-
sonales cuando se est tratando una cuestin ideolgica
indica endeblez en los argumentos, o demagogia. Y ade-
ms, yo no apruebo su punto de vista general; al contra-
rio: uno de los asuntos que discuto en particular es el
punto de vista de su texto, el que usted haya abordado
el problema del exilio considerndose a s mismo un exi-
liado'. Lo que s destaqu es la intencin general de ese
texto. Dos veces: en el cuarto prrafo y en el prrafo
final. Concretamente escrib: Su intencin general no
slo no es imputable sino que puede considerarse gene-
rosa (.}; propone la no utilizacin del exilio como disva-
lor, sino como conversin lcida en una accin positiva,
en un estmulo creador. Y en el prrafo final: Y a no-
sotros, ac, nos toca hacer aquello que Cortzar, ahora
s con toda su lucidez de escritor, recomienda a los lati-
noamericanos residentes en Europa: sumergirnos en nuestra
situacin y volverla un hecho positivo. Ahora que tiene
esta nueva oportunidad de leerme, tal vez advertir a
qu queda reducida la tremenda contradiccin entre el
principio y el final de tu artculo. Cuidemos los adjeti-
vos, Cortzar. Una contradiccin no se vuelve ms con-
tradictoria porque se la califique de tremenda. Si ade-
ms esa contradiccin no existe, hay derecho a pensar
que usted a veces utiliza las palabras como meros ruidos.
El hecho, supuesto por usted, de aprobar yo el punto
de vista general (yo escrib intencin) de su artculo
anulara casi totalmente las discrepancias colaterales. Esa
apreciacin suya es puramente subjetiva. Las cuestiones
que usted considera colaterales y que constituyen
el tema central de mi discusin son las que ataen
a la actitud que, a travs de la historia, han venido asu-
miendo en todos los pases los escritores con conciencia
nacional: entender que la literatura y el pensamiento cumplen
un rol dentro de un proceso muy vasto y complejo, en
el que participa todo el pueblo, y que es a los intelectua-
les a quienes corresponde definir el signo y la gravita-
cin de ese rol, y resistir y oponerse a una cultura
impuesta por el orden dominante.
Ogguigntea
Estas cuestiones le parecen colaterales? Pero tal vez
eso no tendra que sorprendernos. En 1951 a usted le
desagrad la realidad del peronismo; no intent enten-
der esa realidad ni modificarla; simplemente se fue a
Pars. Nadie lo ech, no huy por motivos polticos: se
fue. Queda muy claro, y usted lo admite, que no era un
exiliado, y tambin queda muy claro que no consideraba
la cuestin nacional como asunto suyo. En treinta aos,
usted sin duda ha modificado su concepcin general del
mundo: viaj a Cuba, dice haber optado por el socialis-
mo, se adhiri a los movimientos de liberacin. Pero nunca
volvi a la Argentina. Por ltimo, ya hace aos, eligi
nacionalizarse francs. La historia de lo que usted enf-
ticamente llama mi pueblo segua sin parecerle asun-
to suyo. Cierto, s, una vez volvi: en abril de 1973 visit
nuestro pas. En esa oportunidad nos confes a la gente
de El escarabajo de oro que no entenda la realidad ar-
gentina. Es natural: un pas, visto de cerca, es complejo.
Desde 1951 hasta 1973 haban pasado muchas cosas: obreros,
intelectuales, polticos, estudiantes, haban actuado, ha-
ban sido silenciados, haban disentido, haban retroce-
dido o avanzado, haban ido modificando con sus actos
la realidad nacional hasta llevarla a esa situacin de abril
de 1973 que usted consider favorable para visitarnos.
En esa poca se adhiri de hecho al proceso que estaba
viviendo la Argentina. Public una novela, Libro de Ma-
nuel, que de ninguna manera estaba a la altura de sus
mejores textos, pero que yo misma defend como opcin
(El escarabajo de oro, N. 46, 1973), Ese libro no vala
por su poder modificador ni como hecho artstico; su
valor circunstancial resida en demostrar tcticamente
que Julio Cortzar, uno de nuestros mejores narradores
actuales y muy ledo por la derecha, Cortzar, que em-
pez publicando en Sur, haba roto manifiestamente con
la derecha,
Ese libro era una adhesin. Y, si me permite definir
su conducta, yo dira que en general usted acta de ad-
1
Usted me dice: ...si en el artculo que citas se me fue eso de
que el exilio "slo se me ha vuelto forzoso en los ltimos aos"
lamento la patinada involuntaria.... Ocurre, sin embargo, que en
su texto usted hace quince menciones a su condicin de exiliado.
Dice, entre otras cosas: Nos han expulsado de nuestras patrias....
Como ver, resulta muy difcil atribuir su autodenominacin de
exiliado a una patinada involuntaria.
 )Do.cumenfcg|)
herente. Apoya movimientos, se manifiesta partidario, se
solidariza. Ese es un rol legtimo, sin duda, y le permite
hacer pesar su prestigio. Y sus privilegios. En efecto,
le guste a usted o no, su situacin es de privilegio: escri-
tor no exiliado, no habitante de un pas sometido, difun-
dido internacionalmente y adems, ahora, casi francs.
No s del caso de muchos argentinos que se hayan ubi-
cado en una situacin tan cmoda para luchar por su
pueblo. Pero, si usted quiere, admitamos que en eso,
en la impune lejana que usted ha elegido, resida su efi-
cacia. La suya.
Lo curioso es que ahora, en virtud del riesgo que otros
hombres han corrido por quedarse en su patria, y aun
de la muerte de otros hombres, usted convierte su vivir
en Pars en una la eleccin combativa: usted ahora
es un escritor con conciencia nacional que ha elegido
el mejor camino. El nico posible, al parecer, Lo reco-
mienda a los otros escritores argentinos. Escribe: Sim-
plemente, aquellos que un da decidan decir lo que ver-
daderamente piensan, tendrn que reunirse con nosotros
fuera de la patria.
Quiero sealar tres puntos de ese prrafo:
1) El uso de nosotros. En qu legin se est enro-
lando mediante el pronombre nosotros? En la de los
escritores argentinos que desde hace treinta aos viven
en Pars? En la de los escritores argentinos que, ante
la deprimente situacin nacional, han decidido vivir ms
cmodos en el extranjero? En la de los poqusimos es-
critores argentinos que, profundamente ligados siempre
a la realidad nacional, ha debido irse por razones polti-
cas concretas? La aclaracin sera importante ya que su
carta, como usted mismo lo advierte, est destinada a
lectores extranjeros, quienes, al no tener referencias, darn
a su frase cualquier sentido, o el sutilmente heroico (ah,
polemos!) que desliza su retrica. Tendrn que reu-
nirse con nosotros implicara una orden militar, llegar
en pelotn a esa especie de puesto de avanzada de la
literatura nacional, puesto en el que usted ya se ubic
irrevocablemente por la gracia del pronombre nosotros.
Usted ya lo ha elegido; ahora, los valientes tendrn que
seguirlo. No es la nica vez que usted se ampara en el
nosotros. En la respuesta que le da a Julio Huasi, y
que public en parte Reportaje a la cultura (N. 2), dice:
Dnde estn, quines son los verdaderos exiliados? No-
sotros, dispersos en el planeta, o todo un pueblo priva-
Anterior
600
do de sus mejores artistas y escritores?. Ac, la expre-
sin nosotros, dispersos en el planeta confiere a su
situacin particular un dramatismo que, al aplicarlo a
su situacin real, resulta un poco cmico. Y no voy a
enumerar por ahora a todos los dramaturgos, narrado-
res, poetas, actores, directores de teatro, pintores y m-
sicos que actualmente viven en la Argentina porque la
sola expresin que usted utiliza, los mejores, dentro
de la cual se enrola, es tan megalmana que no necesita
ser refutada2. En cambio le voy a recordar que todo
el pueblo siempre ha estado privado de sus mejores
artistas y escritores. Y no slo por la censura. Esa es
una de las razones por las que ciertos escritores decidi-
mos quedarnos: porque es este pas nuestro el que que-
remos cambiar. Esta realidad un pueblo real que no
tiene acceso a la cultura, gente que a veces no tiene pa-
ra comer, desocupados, desaparecidos por los que nadie
responde, hombres a los que echan del trabajo por ple-
garse a un paro, todo esto es la realidad nacional. Se
puede, a la vez, elegir afrontarla y elegir vivir en Pars?
Quiz. Pero, se debe?
2) La expresin decir lo que verdaderamente piensan.
Usted escribe: ...aquellos que un da decidan decir lo
que verdaderamente piensan tendrn que reunirse con
nosotros fuera de la patria. Y yo le pregunto: a quin
se lo van a decir entonces? Cito lo que ya escrib: Qu
sentido tiene, para un escritor nacional, testimoniar su
verdad si no va a ser leda por aquellos, fundamental-
mente sus compatriotas, para quienes esa verdad est
destinada? La escritura como acto poltico necesita el
receptor adecuado, no es un grito en el vaco ni tiene
un valor absoluto: su valor es circunstancial y, por lo
tanto, debe estar inmersa en la circunstancia sobre la
que pretende actuar. Su planteo sobre la escritura de
sus textos polticos es exactamente el opuesto del que
yo propongo: usted desplaza al receptor en beneficio del
derecho de Cortzar a decir lo que se le ocurra. Pero
decir lo que a uno se le ocurre no es lo mismo que tener
lucidez poltica. Usted escribe: ...yo no tengo por qu
escribir as puesto que mis artculos se publican en mu-
2
Sin entrar por ahora en consideraciones de eficacia poltica, le
recuerdo que en la actualidad viven en a Argentina escritores co-
mo Borges o Sbato o Bioy Casares o Mujica Linez. Este hecho
hace que su juicio taxativo sea, por lo menos, discutible.
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 601
chos pases y sa es mi manera de dar a conocer lo ms
ampliamente posible lo que me parece necesario y til.
Usted se emociona con su libertad. Yo no tengo por
qu escribir as puesto que mis artculos se publican en
muchos pases. Lo felicito. Pero ocurre que para algu-
nos intelectuales argentinos publicar en muchos pases
no atemperara el hecho de publicar intrascendencias
en la Argentina. Esos intelectuales no ponen el acento
en publicar sino en testimoniar la realidad nacional.
No los calma ser difundidos a travs del planeta: bus-
can pesar sobre la circunstancia argentina. Usted podra
argumentar con todo derecho que se no es su propsi-
to. Pero no lo argumenta; elige, al parecer, la ubicuidad:
el prrafo que cit (yo no tengo por qu escribir as establecido. Nadie puede alterar ese orden, de ah que
puesto que mis artculos se publican en muchos pases...)
termina: ...y confiar en su ingreso, por diversas vas,
a su destinataria natural que es la Argentina. Esa con-
fianza en que sus textos llegarn por diversas vas es
un proyecto demasiado vago, demasiado fundado en el
azar o en el trabajo y el riesgo de otros. Se ha pre-
guntado, Cortzar, si sus textos polticos son lo bastante
slidos, si estn fundados en un conocimiento de la rea-
lidad nacional lo suficientemente profundo como para
que valga la pena de que alguien aqu se haga cargo de
esa clandestinidad que usted propone para su difusin?
3) La conducta que usted propone que los que ten-
gan algo que decir se vayan de la Argentina es curio-
sa. La derecha no lo habra expresado mejor. Yo no creo
que aquellos que forzosamente han debido irse suscri-
bieran esa frase suya. No creo que un escritor profun-
damente argentino como Humberto Constantini, al que
usted cita, que un escritor con clara conciencia nacional
como David Vias, a quien no cita, les recomendara a
todos los escritores de la Argentina que tienen algo que
decir lo mismo que usted les recomienda. El exilio es
una fatalidad, o una desdicha, no una militancia demo-
ledora. Un escritor, individualmente, puede elegir irse:
su obra y sus actos justificarn o no esa eleccin. Lo
que no puede es erigir su decisin personal en progra-
ma poltico; no puede proponer el xodo en nombre de
una presunta combatividad fundada en decir lo que ver-
daderamente se piensa. Decrselo a quin, y para qu,
esos son los interrogantes que debe plantearse todo in-
telectual lcido y a partir de las respuestas que se d,
decidir si su camino ms eficaz es el de marcharse. Pro-
OagiTmgtbg,
poner el xodo como praxis supone creer que la histo-
ria de los pueblos la dirige Dios. Un da pondr un go-
bierno a nuestro gusto y todos volveremos gozosos. No,
Cortzar. Un pas no es un hotel turstico en el que nos
quedamos cuando la estada nos resulta grata, y al que
abandonamos cuando la atencin no nos satisface. Un
pas, el sentido de su historia, son entraables cuestio-
nes que nos conciernen a todos. Los intelectuales, los
artistas, tenemos un papel que cumplir no el ms im-
portante, desde luego, ya que siempre es el pueblo el
que define un proceso. Pero la funcin que nos corres-
ponde, no la vamos a dejar en manos de otros.
Usted tiene demasiada fe en la censura, en el orden
todo intelectual usted en particular bajo la censura
sea un exiliado cultural. Tambin es posible invertir el
razonamiento; usted necesita llamarse a s mismo exilia-
do, de ah que acepte que la censura es inamovible e
inexorable de no ser as, tendra que buscar los mo-
dos de traspasarla, en lugar de condolerse por su condi-
cin de exiliado. Le dejo a usted decidir el orden de las
proposiciones. Lo cierto es que escribe: A mi afirma-
cin de sentirme dolorosamente separado de mi pueblo
en el plano cultural, despus de prohibiciones inequvo-
cas, contestas que exagero. Voy a dejar de lado el an-
lisis de las expresiones dolorosamente y mi pueblo.
Y apenas voy a sealar que lo que usted sintetiza con-
testas que exagero es un fragmento de mi texto (pg,
4, col. 1, lneas 46 y ss.) donde, entre otras cosas, hablo
de la situacin de los pueblos latinoamericanos, de la
situacin en que han creado siempre los escritores re-
beldes en sus pases, y donde, para fijar el alcance de
lo que podra llamarse exilio cultural, hago un parale-
lo entre el silencio a que fue sometido durante doce aos
en su propia patria uno de nuestros mayores y ms n-
tegros escritores, Leopoldo Marechal, y la difusin que,
aun residiendo usted en el extranjero, tienen sus textos
en la Argentina. Advertir que la frase contestas que
exagero traiciona un poco mi pensamiento.
Voy a detenerme ahora en la expresin prohibiciones
inequvocas que explicara la separacin entre usted y
su pueblo y, por lo tanto, su exilio cultural.
Toda prohibicin es en s un hecho absoluto; difcil-
mente admite un adjetivo como inequvoca. En nues-
tro pas, en particular, suele manifestarse sin ninguna
 602

sutileza: nadie necesita agregarle adjetivos para darle dra- en sus pases. Y no es que yo, ahora, defienda la censu-
matismo. Pero adems ocurre que, entre tantas obras ra (...) Simplemente digo que es sta, y no otra, la situa-
prohibidas como hay en la Argentina, sus obras no es- cin de nuestros pases, la que pretendemos cambiar tambin
tn prohibidas. Como usted mismo lo afirm, en el caso con nuestras palabras. Y que aun bajo estas condiciones
de Alguien que anda por ah un representante del go- Latinoamrica viene dando una literatura realmente grande,
bierno le sugiri a Editorial Sudamericana que no pu- capaz de encontrar un estmulo y un sentido para el ac-
blicara dos cuentos de ese libro vale decir que, en l- to creador justamente en la hostilidad del medio. Y este
tima instancia, eso habra sido una autorizacin equvo- trabajo continuo por hacer prevalecer la propia concep-
ca y no una prohibicin inequvoca y lo cierto es que cin del mundo hace que un intelectual o un artista se
el libro, completo, figura desde hace tiempo en la lista sienta culturalmente integrado a su pas; de ninguna manera
de best-sellers. O sea que, como en el caso de la tre- un exiliado cultural.
menda contradiccin, hay derecho a suponer que se es- Como ver, su frase una vez ms te parece que exa-
t disimulando el uso de un sustantivo prohibiciones gero, una vez ms ha traicionado mi pensamiento. Us-
tras el ruido del adjetivo, inequvocas. Si la presunta ted dice no entenderlo del todo; tratar de iluminarlo
prohibicin de su libro le daba derecho a declarar en con esta pregunta: Desde cundo un escritor espera que
Colombia que a usted lo haban expulsado de su patria, el oficialismo lo autorice a ser parte de la cultura de
ahora que el libro se vende en todos los quioscos y li- su pueblo? En situaciones como la que estamos vivien-
breras, qu va a declarar?: qu el gobierno argentino do el escritor utiliza sus palabras para revertir la muer-
lo ha recibido con los brazos abiertos? te cultural que le quieren imponer desde arriba. Se es-
Hay otro hecho, ms significativo, que invalida su fra- cribe a pesar de la censura, y contra la censura. Y ya
se sentirme dolorosamente separado de mi pueblo en que las palabras son un riesgo, se aprende a no dilapi-
el plano cultural. Mucho antes de que Bruguera difun- darlas, a explotar al mximo sus posibilidades de efica-
diera Alguien que anda por ah, la revista Contexto pu- cia. Un ejemplo negativo explicar mejor lo que quiero
blic el ms explcitamente comprometido de sus cuen- decir. Usted manifiesta lo que, segn su deseo, le espe-
tos: Apocalipsis en Solentiname. Y eso tal vez le re- raba al anterior gobierno argentino; dice con infantil enojo:
cuerde algo que parece olvidar: la cultura de un pueblo Igualito que a Somoza, igualito que a Batista. Como
no la decretan sus gobiernos. Se abre paso como puede, argumento poltico, admitir que no es de los ms lci-
a pesar de la censura y de la represin. Crea sus pro- dos que se hayan expresado en el destierro. No tiene
pias vas, cuando se le cierran todas las vas. Espero ms finalidad que la de dejar inscripta su santa indigna-
que esto lo ayude a entender mi razonamiento. Usted cin. Supongo que es fcil, y hasta gratificante, hacerlo,
dice: ...hay algo que no entiendo en tu razonamiento. sobre todo si el riesgo de publicar las palabras que uno
Discuts mi nocin de "exilio cultural" en el sentido de pronuncia lo corren otros. Pero ac, cada uno de noso-
que la supresin o censura del pensamiento escrito es tros corre el riesgo por sus propias palabras; de ah que,
materia corriente en nuestros pases, y una vez ms te al pronunciarlas, tratemos de que sirvan a una causa
parece que exagero. Y luego de este prrafo tan poco concreta, y no a nuestra propia vanidad. Usted me dir
claro, por lo dems, que slo usted y yo sabemos lo que que no le exigi a nuestra revista que publicara su car-
quiso decir, me explica con paternal condescendencia ta. Cierto. Y le dira ms: usted eligi que su carta no
eso de mal de muchos, consuelo de tontos. Gracias. se publicara en la Argentina. Entre el exabrupto ese de
Pero yo no deca algo tan estpido como que en Guate- Batista y Somoza, y la posibilidad de que sus palabras
mala o Bolivia lo censuren a Fulanito (el hallazgo es fueran ledas por lectores argentinos, eligi el exabrupto.
de su prosa) vuelve menos inquietante la censura en la Usted no parece creer que haya una accin posible en
Argentina. Nada de eso. Textualmente deca: Arbitra- tanto oficialmente no lo autoricen a la accin: revela una
riedades o barbaridades como la que consigna Cortzar fe excesiva en la represin y en la censura. Me pregun-
constituyen el mbito en que, salvo pocas excepciona- ta: Qu satisfaccin puede tener alguien como vos le-
les, han creado y opinado todos los escritores rebeldes yendo un texto mo cuya publicacin depende exclusiva-
 603
mente de que no contenga una sola linea que moleste
a los dispensadores de la libertad de expresin?. Coin-
cidir conmigo en que el trmino satisfaccin no es
el ms afortunado para vincularlo a un texto literario.
Un plato de ravioles satisface. La literatura inquieta, o
conmueve, o moviliza. Pero dejando esto de lado, qu
conclusiones se pueden extraer de ese prrafo? Yo ex-
traera, fundamentalmente, dos. Segn usted, ningn texto
suyo publicado actualmente en la Argentina merece ser
ledo por alguien como yo supongo que alguien co-
mo yo es alguien que piensa que la literatura no es
un mero pasatiempo, Y me pregunto: si sus textos no
merecen un lector as, qu lector merecen? qu lector
frivolo supone usted para esos escritos? Y tambin me
pregunto: Es tico que un escritor permita la publica-
cin de un texto suyo si cree que slo va a admitir una
lectura pasatista? Usted me dice: Te has preguntado
qu textos (mos) seleccionan esos suplementos?. Le res-
pondo: ni ms ni menos que los que usted ha escrito.
Un escritor es responsable de todas las palabras que pu-
blica. Si las cree triviales, tiene una solucin: no darlas
a conocer; sobre todo, no mandrselas a su pueblo.
Y le recuerdo que la valoracin negativa que usted hace
de os textos que publica en la Argentina es suya, no ma.
Pero vamos a la segunda conclusin. Usted dice: ...un
texto mo cuya publicacin depende exclusivamente de
que no contenga una sola lnea que moleste a los dis-
pensadores de la libertad de expresin. Est muy claro
su convencimiento del carcter infalible de la represin
y la censura lo lleva a hacer del autoexilio una actitud
de combate: la nica posible. En otro prrafo dice, refi-
rindose a la carta que me dirige: ... preveo que mi
respuesta slo te llegar un da indirectamente y no en
los suplementos dominicales de Buenos Aires. Y yo le
pregunto: Desde cundo la nica va directa de expre-
sin que tiene un escritor son los suplementos dominicales?
No, Cortzar, un intelectual no tiene por qu ser tan
candoroso; no espera que ningn gobierno le d permi-
so para expresar sus ideas, ni que los suplementos do-
minicales lo inviten a manifestar su pensamiento. Cuan-
do los medios masivos acceden a difundir parte de ese
pensamiento, mucho mejor. Pero aun si eso no ocurre,
siempre hay modos de ingenirselas. Y es precisamente
en pocas como sta, cuando se hace ms necesario crear
Anterior
SSiSnnignfeg)
vas marginales y aprovechar todos los recursos posi-
bles, la sutileza, por ejemplo, a pesar de los decretos oficiales.
Es cierto, la censura vuelve nuestra prosa menos ex-
plcita; pero tambin es cierto que la realidad hace a
nuestras palabras ms eficaces. Hoy, en la Argentina,
hasta Borges se ha vuelto un escritor poltico. Qu para-
doja: para los argentinos, una declaracin de Borges pu-
blicada en un diario de ac, es mucho ms revulsiva que
las de usted, publicadas en otros pases.
Declaraciones, solicitadas, movimientos teatrales, ta-
lleres literarios, revistas de literatura, son hechos que
usted sin duda ignora. Usted vive en Pars y, al parecer,
confa en los suplementos dominicales. No son buenas
maneras de entender la realidad cultural de nuestro pas.
Pero, ya que sus fuentes de informacin son tan preca-
rias podra, al menos, tener el cuidado de no generalizar
acerca de lo que pasa en la Argentina. En la respuesta
a Huasi que antes cit, usted dice: Los que han seguido
all (se refiere a los escritores y artistas argentinos que
vivimos ac) estn obligados a volver a una especie de
"arte por el arte". A qu se refiere concretamente?
A la obra de Manauta, de Tejada Gmez, de Blaisten,
de Castillo, de Beatriz Guido, de Ass, de Lastra, de Martini
Real, de J.J. Hernndez, de Marta Mercader, de Elvira
Orphe, de Marta Lynch, de Snchez Sorondo, de Man-
zur, de O'Donnell, de Piglia, de Fogwill, de Brailosky, de
Rabanal, de Medina, de Lagunas, de Ana Mara Shua,
de Gusman? Al teatro de Cossa, de Dragn, de Halac,
de Somigliana, de Pavlosky, de Aida Bortnik; de Grisel-
da Gmbaro, de Viale? A los textos crticos de Beatriz
Sarlo, de Pezzoni, de Romano, de Kovadloff, de Sastu-
rain? A la poesa de Juarroz, de Veirav, de Aguirre,
de Alonso, de Boido, de Olga Orozco, de Aulicino, de Pozzi,
de Freidemberg, de Irene Gruss, de Genovese? A todos
los escritores jvenes que se estn formando en los ta-
lleres? A los cuarenta y dos autores y directores y a
los doscientos actores de Teatro Abierto? A la pintura
de Bemi, de Alonso? Cules obras de cules autores
seran consideradas por usted arte por e arte? Y a
ver si acabamos de entender su severo criterio esttico:
dnde ubicara cada una de sus propias obras? ltimo
round, Sesenta y dos, modelo para armar, Vn tal Lucas,
cuentos como La banda, o La barca o nueva visita
a Venecia; cmo los calificara? Arte comprometido,
frivolidad, arte por el arte, mala literatura?
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No, Cortzar, lo ms probable es que, cuando se juz-
gue histricamente la literatura de esta poca, se advierta
justamente nuestra ruptura con el arte por el arte,
Para no hablar de que quienes hemos vivido desde den-
tro este proceso argentino estamos en mejores condicio-
nes que usted de crear una literatura de testimonio.
Y algo ms. Usted me dice: En cuanto a que conside-
res exagerada mi afirmacin de que salir de la Argenti-
na me sera ms difcil que entrar, lamento que hayas
pasado por alto la fecha en que se public esa afirma-
cin, a fines del 78.... Y me explica, desde Pars, lo que
ocurra entonces en la Argentina. Lamento que usted haya
pasado por alto, Cortzar, que a fines del 78 yo estaba
en la Argentina. Me privo de conmoverlo contndole por
qu mi situacin era menos confortable de lo que po-
dra haber sido la suya ac. No importa demasiado. Esa
inconfortabilidad es la que la mayora de nosotros eli-
gi. Muchos estamos para la resistencia, Otros ya ven-
drn para los festejos.
El Ornitorrinco, n. 10, octubre-noviembre 1981
Liliana Heker
604
La dcada vaca
Introduccin
** U amas fuimos tan libres como bajo la ocupacin
alemana. Estas palabras de Sartre, con las que comien-
za La Repblica del Silencio, no slo expresaban en los
aos setenta la paradoja existencial de la libertad, sino
que nos ayudaron a vivir bajo la dictadura militar ar-
gentina. Sentamos, al repetirlas, que la resistencia tam-
bin era posible en nuestro pas, ya que lo haba sido
en Francia durante el ms criminal y oprobioso rgi-
men de la historia contempornea; sentamos que si otros
hombres haban sobrevividos un ejrcito invasor, tam-
bin nosotros podamos sobrevivir a la ocupacin de nuestro
propio ejrcito. Cada gesto de libertad, por mnimo que
fuera, cada acto de disconformidad con lo que estaba
ocurriendo, era un modo de certificarnos que la digni-
dad humana estaba de nuestro lado. No eran necesarias
actitudes desmesuradas o heroicas. Cualquier cosa po-
da ser la libertad. Desde desfilar los jueves con las ma-
dres de Plaza de Mayo a negarse a mostrarle los docu-
mentos en la calle a un polica, desde mencionar el nombre
de Haroldo Conti en una conferencia a salir a caminar
de noche, solos, por un barrio apartado de Buenos Aires,
desde fundar una revista casi secreta a visitar en la cr-
cel a un amigo detenido, cualquier transgresin a ese
orden perverso que se autodenomin proceso poda llegar
a ser un gesto donde se pona en acto una idea total
de la vida. Insisto, no se trataba de grandes rebeliones,
por otra parte imposibles, ni de conductas espectacular-
mente nobles o ejemplares; se trataba sencillamente de
ir viviendo, cada da, como si el poder ya no pudiera
tocarnos, convencidos, un poco paranoicamente tal vez,
de que el mal era ms transitorio que nosotros.
 605 rOS^ngnfes1)
Hubo, por supuesto, rebeldas en las que se pona en incredulidad, como al pasar: como una especie de conju-
juego algo ms que a libertad de conciencia. La de as ro. Otros no, otros, desde el principio, la articularon en
madres de Plaza de Mayo fue una de ellas. La del Teatro serio. Todo comenz como un vago juego algo macabro,
Abierto, otra. Hubo manifestaciones obreras que, como una inocente perversidad de gente que sabe que ciertas
la de 1982, reclamaron a gritos la abolicin de la dicta- cosas siempre ocurren a otros, o en pases remotos, u
dura y obligaron a los militares a apelar a la visita con- ocurrieron aqu pero hace mucho, en ese territorio de
ciliatoria del Papa o a invadir las Malvinas. Pero sobre fantasmas a! que llamamos historia. Se la nombraba, a
todo hubo la vida cotidiana, en la que un acto tan nfi- veces, sin pensar en su significado, pero su significado
mo como entrar en un cine para ver Queimada u or iba lentamente abrindose paso en los diarios y en la
la marcha peronista cantada en un estadio del Mundial, televisin entre otros miles de palabras sobre el mun-
podan hacernos sentir que no ramos los ltimos de dial de ftbol o la muerte de un Papa, luchando en nuestra
los hombres. conciencia con los delicados disparates de Borges sobre
Los textos que Flix Grande me ha pedido que publi- la inepcia verbal de Lorca. Y de pronto se instal entre
que, dan, quiz, mnima cuenta de que vivir en la Argen- nosotros, plena de nusea, como una de esas garrapatas
tina durante esos aos no era necesariamente autocon- que viven meses y meses adheridas a un animal y se
denarse a la vergenza o al silencio. Hubo, por otra par- hinchan hasta reventar. Guerra. Ah est, y ahora, sien-
te, muchos escritores y poetas que hicieron lo mismo. do escritores deberamos ser muy hbiles para fingir que
Recuerdo ios primeros nmeros de Posta de Arte y Lite- este asunto no concierne al ejercicio de las letras. Hay
ratura, editada en 1977 por Manuel Amigo y Jorge Bre- que comprometerse, como decamos ayer, Hay que es-
ga; recuerdo Nova-Arte, de Enrique Zttara; Ulyses, de cribir que tanto en Chile como en la Argentina existen
Horacio Tarcus; Contexto, dirigida por Ariel Bignami. quienes estn materializando, con hechos, lo que hasta
Recuerdo los artculos polticos escritos en Punto de Vista ayer fue una palabra.
por Beatriz Saro y Carlos Altamirano, Recuerdo aquel La cuestin hay que plantearla as, y sin retrica. Nuestro
inolvidable texto de Mara Elena Walsh, Argentina, Pas- pas y Chile sometieron al arbitrio de Inglaterra un tro-
Jardn de infantes, publicado en Clarn. O el de Marco zo de territorio y de mar en litigio. Los abogados de
Denevi: Argentina, pas del silencio. Recuerdo, sobre la corona britnica decidieron que el territorio en discu-
todo, a un periodista cordobs que vino a entrevistarme sin, y tambin el que no estaba en discusin, es chile-
hacia 1978 y que no censur una sola de mis palabras: no. Chile se atiene al fallo. La Argentina lo rechaza por
l y toda su seccin perdieron el puesto, mientras yo su tono insultante y por no limitarse a lo litigado. Los
segua en mi casa de Buenos Aires, escribiendo una no- dos pases tienen razn. Cmo? Puede ser que dos te-
vela, en paz conmigo mismo. sis contrarias sean vlidas? Por supuesto que puede ser.
En cuanto a estos artculos, ios escrib para la revista Vlidas o errneas, da lo mismo: puede ser. Kan?, hace
El Ornitorrinco, que fundamos en 1977 con Liliana He- 200 aos, lo prob en otro terreno ms trascendental,
ker, Sylvia Iparraguirre, Cristina Pina, Irene Gruss, Da- e! de Dios. Y qu pasa entonces cuando dos pases creen
niel Freidemberg, Enrique Zttara, Bernardo Jobson. Si de buena fe tener razn. Aparecen los valores. El honor
publicarlos entraaba algn riesgo, era un riesgo com- argentino, el honor chileno; la soberana argentina, la
partido por todos, y ni siquiera estoy seguro de que qui- soberana chilena; nuestro coraje indomable, el de ellos.
siramos darnos cuenta. Existe, dibujada en las estrellas, la Tabla que mida es-
tos valores ? Supongamos que el presidente de Chile di-
jera: Yo, siendo argentino, habra aceptado con honor
Editorial un fallo adverso. Ya se ve: si se lo acepta, honor; honor
si no se lo acepta. Pero sobre todo, quin garantiza que
Y de pronto, sin saber muy bien cmo, los argentinos como chileno hubiese aceptado un fallo adverso para su
hemos empezado a pensar cierta palabra. Hasta ayer s- territorio, siendo, ese fallo, la consecuencia del acto de
lo la pronuncibamos. Algunos con irona, algunos con un gobierno al que, por sus ideas, derroc militarmen-

te? No hace falta pensar en )a mala fe del general Pino-
chet, ni adjudicarle al entero pueblo chileno no s qu
designios imperialistas: hace falta ser francos. Chile tampoco
habra aceptado hoy una decisin desfavorable. Por qu?
Porque ellos, como nosotros, y cada cual segn su jui-
cio, sentiran menoscabados su honor, su soberana, su
buena fe.
Solucin?: matarnos.
Porque en toda historia se habla mucho de soberana,
de integridad territorial, de honor; se susurra (y en al-
gunos casos se grita) la palabra demencial. Guerra. Lo
que no se dice, lo que ni nosotros ni ellos decimos, es
que la guerra significa matarse. La guerra son miles de
muchachos de 18 20 aos, matndose; miles que des-
pus ya no son muchachos sino hombres de cualquier
edad, y finalmente nios, y mujeres, y hasta animales.
S, porque alguien, ac o en Chile, va a decir de una
buena vez esto? Alguien va a decir que un pas, su so-
berana territorial, no es meramente piedra y tierra y
agua, una napa mineral, una cosa? Un pas son sus mu-
jeres y sus hombres y sus plantas y sus perros. Un pas
es todo lo que vive sobre su tierra y todo lo que natural-
mente muere en ella. Y la guerra mata con la estupidez
ciega de la peste o los tifones, peor, porque es un cata-
clismo organizado. Hace un tiempo hubo un terremoto
en Chile; enviamos vveres, mantas, medicamentos. Hu-
bo un terremoto en San Juan; hombres chilenos salva-
ron vidas argentinas y ayudaron a apuntalar de nuevo
las vigas de las casas. Cmo! Ahora, qu cambi?
Nada cambi.
Estos hombres y aquellos somos la misma gente de
carne y huesos. Si maana mismo un terremoto diezma-
ra aquel pas o el nuestro, volaran aviones con frazadas
y penicilina y leche, y haramos patticos discursos ofi-
ciales y nos sentiramos cristianos. Como no habr te-
rremoto, pertrechmonos para asesinar o que nos asesi-
nen, cada cosa en su lugar. Eso es la guerra, la lgica
de los imbciles.
Qu solucin podemos dar los intelectuales, suponiendo
que el mero hecho de escribir no nos haga sospechosos
de cobarda o deshonra? No s. Yo no soy los intelec-
tuales sino uno solo, hablo por m, y no tengo solucio-
nes. En cuanto al miedo a la guerra, me gustara tenerlo
(ms bien es repulsin, si he de ser franco) y poder in-
culcrselo a todos mis compatriotas, sobre todo a cier-
Anterior
606
tos hroes verbales que por su condicin, senilidad o
ineptitud mental, arden de coraje cuando quienes mar-
chan a hacerse matar son otros.
Espero que nadie me acuse de minar la moral de nuestros
ejrcitos. Confieso que tambin me gustara desmorali-
zar a los valerosos cruzados chilenos. Porque una cosa
s. Las islas y el mar no sern ni ms ni menos nuestros
por ms que matemos o nos maten. Si asesinar gente
diera la razn, la tierra estara quieta en medio del sis-
tema solar, o Can, bien mirado, no habra hecho ms
que demostrar un teorema.
Octubre/noviembre 1978
Los derechos de la inteligencia o
el huevo dorado
Sin la algaraba festiva y polmica de aquellos ureos
aos 60, quiz con demasiado esfuerzo para sobrevivir,
siguen saliendo revistas literarias. Y as, casi furtivamente,
con cinco nmeros en vez de los seis previstos, El Orni-
torrinco ha cumplido su primer aniversario. Vale la pe-
na replantear el sentido que tiene hoy empecinarse en
publicar una revista de literatura? Hace una dcada, cues-
tionar el oficio de escribir, declarar con estruendo la
inutilidad de la poesa, la ineficacia de la ficcin, la muerte
del teatro, era la pose de todo semiescritor que, sin mu-
cho desgaste mental, quera ubicarse a la vanguardia de
algo. Pero, como ocurre con todo en este mundo, los cues-
tionamientos tambin se historizan. Si hace diez aos
esa actitud era un eco de la polmica desencadenada por
Sartre, en Pars, con su mal comprendido ante un nio
que se muere de hambre La nusea no tiene peso, y
si para muchos intelectuales argentinos slo significaba
una nueva moda, una astuta manera de enrolarse en dos
frentes sin estar realmente en ninguno, hoy las cosas
han cambiado. La historia nos borr toda posibilidad de
jugar a las modas. Ya no solemos pensar en Francia,
por no decir que ni hay tiempo. No necesitamos impor-
tar conflictos. Nuestros conflictos literarios se han vuel-
to nacionales. O mejor, hay uno solo, que hoy no se plantea
pero que ahora s acosa a los escritores argentinos. Sirve
de algo, en nuestro pas, escribir libros, sacar revistas
de literatura? No hablamos de aquellos literatos flotan-
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 607
tes que cada tanto descienden de las estrellas y ponen
un libro como un huevo dorado, alados seres a quienes
no afectan los cambios terrestres. Hablamos de noso-
tros, y de los que siempre han credo que un escritor
no slo es testigo sino tambin parte responsable de su
pas y de su tiempo. Un protagonista. Y Unamuno, a quien
le gustaba sealar la identidad etimolgica de testigo y
mrtir, tambin podra intercalar su parrafito sobre es-
te protoagonizar del escritor. Cul es, en suma, nuestra
situacin en 1979. Exteriomente todo parece desfavore-
cer cualquier movimiento intelectual o artstico: la gen-
te que nos importa no puede comprar libros, hasta las
mejores editoriales han entrado en una desenfrenada com-
petencia por vender basura (en ingls; best-sellers) con
el mismo entusiasmo, y acaso por los mismos motivos,
de hace unos aos, cuando descubran un genio latinoa-
mericano cada semana. Las nuevas generaciones no tie-
nen dnde publicar, lo que en los hechos se traduce en:
no existen nuevas generaciones. Y la vieja generacin,
que hoy amontona a escritores de 30 a 60 aos, parecie-
ra "estar trabajando en el vaco. Queda el consuelo de
la inmortalidad, es cierto. Pero un escritor vivo, vive s-
lo en sus contemporneos. Ninguna ilusin atemporal
puede mitigar la angustia de no existir ahora para los
otros, en los otros. Y ac est justamente la respuesta.
Porque, qu ser de nuestra realidad, con nosotros den-
tro, si abandonamos (y en manos de quin) el territorio
que nos concierne especficamente. Qu sera de la ente-
ra realidad si cada creador abandonase el terreno que,
por derecho propio, le corresponde. Y enfatizamos crea-
dor porque tambin hay destructores, y parsitos, espe-
cies a las que no concierne este editorial, Porque sta
es nuestra historia, no la de los otros. Un pas no es
un puesto de feria al que nos acercamos si nos conviene
el precio y del que nos alejamos cuando cambia el ver-
dulero. Este pas es el nuestro, y somos por lo menos
tan responsables de su imagen definitiva como los fut-
bolistas, un premio Nobel de ciencia, miss Mundo, un
presidente de la Repblica, o el ms humilde maestro
de La Quiaca. Un ejemplo servir para ver si a los inte-
lectuales les cabe o no un rol en la Argentina: la incre-
ble polmica sobre la matemtica moderna. No les con-
cerna slo a ellos, pero fueron los matemticos quienes
salieron al cruce, vale decir: los nicos que tenan auto-
ridad cientfica para defender una causa cientfica. Cientfica,
aunque se la haya querido plantear como poltica. Ca-
bra preguntarse: es tan importante, justifica tantas pginas
como las que se han escrito dilucidar el significado de
la palabra vector en la Argentina de hoy? La amenaza
de una guerra con Chile, el latente conflicto con Brasil,
la crisis econmica interna, no empequeecen hasta la
nulidad la cuestin de si se ensear o no matemtica
moderna en los niveles primario y medio? De ninguna
manera. Desde Sarmiento sabemos (y lo aprendimos en
el nivel primario) que ninguna medida arbitraria puede
destruir el pensamiento; el desencanto, el abandono, el
no te metas, el desinters por seguir defendiendo los de-
rechos de la inteligencia, eso s destruye. Destruye a los
pueblos. Una sociedad cuyos hombres han perdido las
ganas de expresarse, es un objeto de investigacin ar-
queolgica: es una sociedad muerta. Si los matemticos
han elegido intervenir en un debate que no les concer-
na slo a ellos, y si hemos de ser lgicos, prcticamen-
te no los afectaba (cmo prohibir la suma de matrices
o el producto cartesiano de dos conjuntos al pensamien-
to matemtico?). Son los artistas, son los escritores, los
que deben afrontar los problemas de la literatura y del
arte. Si no se puede trabajar en una situacin favorable,
se trabaja contra una situacin desfavorable. Desde ha-
ce quince aos venimos diciendo que nuestro pas no
es Francia, ni Inglaterra, ni Italia: culturas seculares y
casi congeladas que agobian a sus creadores. Nuestra
literatura, nuestro arte, todava estn hacindose. Y se-
guir hacindolos es cosa nuestra. Esta situacin no cam-
bi. Un pas no se construye ni se destruye en un da.
Este es el tiempo que nos toc vivir, sta es la tierra
que asumimos y es ac donde tenemos, nosotros, que
hacer nuestra historia. Y la historia de todos los pue-
blos demuestra que el arte no espera una situacin fa-
vorable: aparece como sea y contribuye a crearla. Escri-
bir libros, o ms modestamente sacar revistas, contri-
buir de algn modo a que nuestro pueblo siga cantando
y hablando por boca de sus poetas y de sus escritores,
y a que la palabra cultura no se petrifique en una
mera descripcin etnolgica, sa es la responsabilidad
de los intelectuales argentinos. Ese es el sentido de su
obra, por no decir, enfticamente, de su vida. Que no
se tendr la recompensa de las pequeas vanidades a
que nos haban acostumbrado pocas ms florecientes?
Mejor. Que escriba el que se aguante la soledad, el des-
 608

tierro hacia dentro. Hoy ni siquiera se aguarda la apari- la dignidad humana y orden contra la cual todo escri-
cin de un hecho artstico, de una gran novela. En el tor, lo sepa o no, se subleva escribiendo {e! poeta, ha
fondo, es lo menos desagradable que le puede pasar a dicho Herbert Read, necesita cambiar el mundo por ra-
un creador. Una verdadera obra de arte, lo mismo que zones poticas), por qu suponer que ese orden va a res-
un pensamiento original, nunca es esperada. No hay co- petar la literatura. Gracias que la tolera, como tolera
mo los terremotos, las guerras y las pestes para favore- el arte en general. Y eso hasta que deja de tolerarlos.
cer los partos. No hay como la falta de reconocimiento En cuanto a las exigencias del mercado, parece que hay
para mejorar el estilo. Los libros tienen un destino, de- un malentendido. Como respondi hace poco Liliana He-
can los antiguos. Y lo tienen. No slo duran ms que ker a Clarn, el mercado nunca exige nada a un escritor;
quienes los amamos sino que quienes los detestan o les ni siquiera le solicita, con urbanidad, que escriba. El
temen. Pensar en esto ltimo, puede devolverle a cual- escritor, en principio, elige a cambio de nada las pala-
quiera esa secreta alegra que, an en plena angustia, bras y su riesgo. Si est de acuerdo con el mercado le
en plena incertidumbre, hace falta para seguir escribiendo.
bastar pensar poco y ser coherente para responder a
Enero/febrero 1979 sus expectativas, y cualquier autor de teleteatros o de
best-selkrs conoce este privilegiado equilibrio espiritual
(lo que no impide que ocasionalmente un gran escritor
La dcada vaca sea muy ledo: ya ense Rilke que la celebridad es la
suma de malentendidos que se acumula sobre ciertos
Bruscamente cundi la alarma. Los diarios,' algunos hombres), y si sus ideas o aun su estilo no estn de acuerdo
intelectuales y hasta la tornadiza revista Gente, han ex- con el Mercado, al que los antiguos llamaban estupidez,
perimentado, al mismo tiempo, idntico vaco: no hay por qu esperar que la sociedad lo reverencie o siquiera
una nueva generacin literaria argentina, no hay dcada lo alimente. Escribir es un oficio, pero en sentido de
del 70. Fenmeno cultural negativo que estara explica- oficiar. Casi podra desconfiarse de quienes hoy preten-
do por la invasin del best-seller, por la insolvencia de den ganarse la vida con sus poemas o sus ficciones. Hay
nuestras ms importantes editoriales, por el hasto que que ganarse la vida de cualquier modo, y regalarla al
produjo el boom, por la imposibilidad de competir con escribir: darla. Dicho as, de golpe, suena un poco des-
el libro espaol o por la crisis econmica heredada (he- comunal, pero quiz ya va llegando la hora de rescatar
redada de don Pedro de Mendoza, si nos atenemos al las grandes palabras, de restituiras al origen. O segui-
recurrente testimonio de nuestros oradores) y an por remos hablando de literatura en la jerga de los investi-
la fascinacin del ftbol o del rock. Hechos todos reales gadores de mercado y las revistas semanales.
quizs, y, si se lo piensa bien, formas de un mismo he- Pero bien: las razones citadas, explican o no la ine-
cho. Seguimos siendo una colonia, y por aadidura una xistencia de una nueva generacin literaria? La respues-
colonia pobre. Hasta el boom de la literatura hispanoa- ta es sencilla. No. Y no porque haya otras razones, sino
mericana fue un rebote colonial: Europa y Estados Uni- simplemente, porque s existe una nueva generacin1. Que
dos decidieron que debamos leernos, y tuvimos algo as
como nuestro Lustro de las Luces.
Algo apagados hoy, los argentinos clamamos por una ' Basta contar los talleres y grupos literarios de Buenos Aires, basta
generacin siquiera sea para uso interno. No hay, dicen. hojear las nuevas revistas de literatura. Quin asiste a estos talle-
res, quin escribe estas revistas? Y este fenmeno no es un descu-
Se habla de falta de respeto hacia el escritor, se habla brimiento nuestro (Clarn y La Opinin lo han advertido, las revis-
con desdn de las exigencias de mercado. Lo primero, tas Contexto y Propuesta les han dedicado nmeros enteros), sin
la falta de respeto, no tiene, sin embargo, mucho que embargo no parece repararse en que hay una contradiccin entre
este hecho y la supuesta inexistencia de escritores jvenes. Tengo
ver con los escritores jvenes ni acaso con los escritores ante m un largo artculo de Liliana Heker, aun indito, escrito
de cualquier edad: por qu suponer que el orden social, para un suplemento cultural; en l se citan docenas de escritores
entre veinte y treinta y cinco aos, ms de uno no tan desconocido
econmico y poltico, no ya del pas, del mundo moder-
como para borrarlo de la realidad cultural: generacin posterior
no, orden que no se basa precisamente en el respeto por a la ma cuyos lmites estaran dados por narradores de la edad
 609
esa generacin es poco homognea, que an no tiene pe-
so en las letras nacionales. Muy cierto, Ocurre con to-
das las generaciones jvenes. La propia palabra gene-
racin es un comodn clasificatorio, y cuando realmen-
te significa algo, significa un movimiento infrecuente (y
nunca ordenable en dcadas) cuya vida espiritual abar-
ca un perodo que algunos estudiosos estiman en treinta
aos. Lo que es lgico: un hombre o una mujer que em-
piezan a escribir hacia los veinte aos, si no se quedan
en el camino y si tienen algo que decir, no lo habrn
dicho totalmente ni habrn dado forma a su obra antes
de los cincuenta. Y esto nos lleva, por fin, al centro de
una cuestin (la que yo quiero tratar) que se agazapa
debajo de la paradjica pregunta sobre la nueva genera-
cin. Pregunta que exige, a su vez, otra: Qu es lo que
se quiere preguntar cuando se pregunta por qu no exis-
ten jvenes escritores, sobre todo cuando la realidad de-
muestra que s existen?
Bajo este pseudoproblema aparece el problema real:
el de la literatura argentina en totalidad. Lo que no se
ve es nuestra literatura. 0 mejor, desde 1970 no hay na-
da que aparezca pblicamente como una literatura, a no
ser la ya hecha por escritores como Borges, cuya edad
es la que tendran Arlt y Marechal si vivieran, o como
Sbato, Mujica Linez, Bioy o Cortzar, vale decir, hom-
bres que estn entre los 65 y 80 aos. Y hacia abajo,
nada: jvenes afantasmados que no tienen ninguna posi-
bilidad real de cotejarse con aqullos. O de otro modo,
en un extremo la vieja generacin, grandes escritores
que ya han dicho todo lo que tenan que decir aunque
sigan publicando libros y hasta grandes libros y, en el
otro extremo, los que deberan traer las palabras o las
formas nuevas pero a quienes deberemos esperar diez
aos para saber si eso es cierto. La sensacin es de va-
co, y recae naturalmente sobre los jvenes. Sin embar-
go, el vaco real no est en ellos ni en la vieja genera-
cin. Est en lo que podramos llamar generacin in- vos al principio generosos y altruistas, el acto de escri-
termedia.
En los aos sesenta o, para ser ms precisos, entre
la cada de Pern (1955) y el golpe militar de Ongana
(1966) aparecieron distintos grupos de escritores que en-
tonces eran la nueva y la novsima generacin (Vias,
Beatriz Guido, Conti, Senz, Martha Lynch, Constantini,
Peltzer, Manauta, entre los de mayor edad, y entre los
ms jvenes la llamada generacin del 60): sa, y no otra,
Anterior
)Etocumgntejg)
es la generacin ausente. Porque si bien a la nueva ge-
neracin le corresponde abrir nuevas perspectivas, es la
generacin intermedia, cuando existe, la que da cuenta
del presente. Con todos los matices que se quiera, esas
dos generaciones contiguas (la del 55 y la del 60) surgie-
ron del explosivo sentimiento de permisibilidad ideo-
lgica que sigui a la cada de Pern y crecieron en los
posteriores debates sobre la realidad nacional y latinoa-
mericana que fueron el eje del pensamiento argentino
de esos aos. Eran los tiempos de la rebelin contra el
socioogismo basado en la fatalidad telrica o en el pe-
cado original de Amrica o en la Argentina invisible. Fue
el tiempo del parricidio, fue el tiempo de la polmica
Sbato-Borges, Borges-Martnez Estrada, sobre el pero-
nismo. El tiempo de las revistas Contorno y Gaceta Lite-
raria. Y, ms tarde, el juvenilismo anrquico de las
revistas del 60. Eran los tiempos de las mesas redondas
en la Facultad de Filosofa, de los recitales poticos en
Medicina, de las escisiones, apostasas, manifiestos. La
intelligentzia, nucleada alrededor de Sur (que aunque
algo raleada por la decrepitud o la muerte es la que hoy
vuelve a representarnos, junto con Menotti, ante el mundo),
pareci dar paso a una nueva intelectualidad que comenz
a replantearse, o a plantear seriamente por primera vez
en nuestra historia, qu significaba realmente una cul-
tura nacional y qu era lo que deba rescatarse y reivin-
dicarse de la literatura tradicional. Hacia fines de la d-
cada del 60 sucedieron dos cosas: por un lado, el intento
estatal de despolitizacin que se centr en la universi-
dad y dio comienzo a la fuga de cerebros; y por el
otro, la hiperpolitizacin de ciertos ncleos intelectua-
les y artsticos que hacia 1970 degener (el verbo parece
excesivo, pero tiende meramente a describir un hecho)
en un caos ideolgico donde la bsqueda de una identi-
dad nacional se mezclaba con el fascismo astrolgico de
los amanuenses del lopezreguismo, y donde, por moti-
bir se transform en un ejercicio vergonzante, casi de
traicin a los desposedos, y fue cuestionado y finalmen-
te execrado por los mismos intelectuales y escritores que
de Piglia, la propia Heker, Garra, Lastra, Ass o Snchez Sorondo,
y por Reyna Rojf y an ms jvenes (Zttara y la gente de Nova,
por ejemplo); generacin que abarca sobre todo a una vasta pro-
mocin de poetas aparecidos a fines y despus de la dcada del 60.
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deban defenderlo. Despus de 1970: el nuevo peronismo
y su cada. Y las persecuciones y muertes anteriores y
posteriores a l, y el autoexilio, y la censura y la auto-
censura, y la vergenza de los que huyeron sin tener
que irse, y la impotencia de los que se fueron contra
su voluntad, y el silencio de los que nos quedamos. Des-
pus de 1970, en suma, todava es ahora. Por eso no hay
una generacin del 70. Porque as como hubo una dca-
da infame y una dcada absurda, estamos viviendo la
Dcada Vaca.
Y por eso es responsabilidad de esta generacin inter-
media, la nuestra, la de los hombres que estamos entre
los cuarenta y los cincuenta aos, rescatar las palabras
que habamos empezado a articular hace dos o tres mi-
nutos. Rescatarlas para nosotros y para los ms jve-
nes: para que las juzguen o las rechacen. Este es nues-
tro pas, tanto como el de cualquier otro argentino, sta
es la nica historia que vamos a vivir. Hemos elegido
vivirla desde adentro, no desde Pars o Roma, El exilio
y el silencio son la muerte espiritual de un escritor: es-
tamos ac y lo nico que tenemos son palabras. Que es
como decir que tenemos la suerte de estar vivos.
Midagosto 1979
Otras cuestiones del lenguaje*
En otras circunstancias histricas, dedicar un edito-
rial de nuestra revista a los derechos humanos, nos hu-
biera parecido una ridiculez. O una astucia: un ejercicio
retrico para escapar a un real compromiso poltico o
ideolgico. Que la persona humana (entidad bastante di-
luida y algo menos incmoda que ciertos argentinos concretos
que habitan nuestro pas) tiene derechos civiles, era una
de esas cuestiones en la que todos parecamos de acuer-
do por lo menos desde la revolucin francesa. Descubrir
que tal acuerdo era aparente, demostrara hasta qu punto
las palabras, a fuerza de repetidas, pierden su significa-
cin. 0 la cambian. Acostumbrados desde la escuela a
recitar expresiones como derechos, justicia, digni-
dad, solemos tolerar perfectamente las condiciones in-
humanas en que viven otros hombres. No es de esto,
sin embargo, de lo que vamos a hablar: no de cmo las
palabras se degradan a sonido, sino, justamente, del proceso
610
inverso. De cmo hay momentos en que un lenguaje em-
pobrecido (porque la libertad del hombre que lo articu-
la se encuentra restringida) parece recuperar por s mismo
ciertas palabras cenicientas y las recarga de sentido: las
vuelve amenazantes. Hoy, en la Argentina, alguien po-
dr utilizar la expresin derechos humanos para exhi-
bir qu amplio es su espritu, pero lo ms probable es
que, sin proponrselo, hable de otra cosa. Porque hoy
defender esa especie de dinosaurio lingstico (los dere-
chos del hombre) significa, en nuestro pas, una respuesta
histrica concreta a una situacin histrica concreta. Hasta
la palabra ley se ha vuelto expresiva. Hasta la pala-
bra Constitucin parece a punto de estallar. Defender
los derechos humanos, exigir que se cumpla la Constitu-
cin, reclamar que todo argentino sea juzgado de acuer-
do con nuestras leyes, se ha vuelto tan compromete-
dor que asusta. Pero, a quin asusta. Y por qu.
Es evidente que ninguno de estos reclamos de sacris-
ta puede parecer extravagante o excesivo. No ya un in-
telectual o un poltico, hasta unfilatelistapuede, en cualquier
lugar del mundo, suscribir tan sensatos tpicos. Y, sin
embargo, se nos quiere hacer creer que ac son censu-
rables. La prueba ms concreta la constituye el silencio
(cuando no la condena) oficial y oficialista que rode al
hecho de que un escultor, catlico y argentino, haya ga-
nado el Premio Nobel de la Paz.
Somos argentinos. Estamos tan acostumbrados a la ar-
bitrariedad que todo nos resulta natural. Sin embargo,
no es natural. No es natural que un compatriota, catli-
co militante, defensor de la paz, gane el Premio Nobel
y no reciba un saludo oficial; que lo premie personal-
mente el rey de Suecia, y el embajador argentino no es-
t presente. No slo no es natural: es grotesco. O temi-
ble. Dejando de lado por un momento la cuestin de fondo,
vayamos exclusivamente a lo formal. Si un boxeador po-
ne patas arriba a otro se viene con un ttulo, no hay
gobierno argentino que no juzgue ese hecho digno de
un telegrama laudatorio, vinculado siempre al Espritu
Patrio. Cmo puede ser entonces que un Premio Nobel
* Al reveno de este editorial se publicaron las dos solicitadas donde
se reclamaba que se dieran a conocer la lista y el paradero de
los desaparecidos, firmadas, entre otros, por Jorge Luis Borges y
Adolfo Bioy Casares.
 611
de la Paz resulte contrario al sentimiento argentino? Unos
das antes, el pas entero estaba conmocionado: recibi-
ra o no Borges el Nobel de literatura? Y no importaba
lo que se opinara sobre Borges: se trataba de una cues-
tin nacional. No vamos a defender ahora ese fanatismo
de republiqueta que nos sobreviene en momentos anlo-
gos, se trate de un Premio Nobel, un campeonato de ft-
bol o una beca estudiantil a Andorra. Lo cierto es que
estbamos a punto de volvernos sublimes si daban el
premio a Borges. Un da antes de que se lo premiara
a Prez Esquivel, el seor Mariano Grondona hizo una
valoracin cultural cuantitativa: ramos el nico pas la-
tinoamericano con tres premios Nobel. Olvidaba, ya que
la cuestin iba por el lado de la matemtica, que Chile
(territorio angostito y con un tercio apenas de nuestra
poblacin) haba recibido dos, lo cual lo volvera, pro-
porcionalmente, un pas mucho ms civilizado que el nuestro.
El 32 de octubre, los premios todava eran valores o por
lo menos galardones aspticos; el 13 de octubre volvi-
mos a la realidad. Ese da, un argentino, Adolfo Prez
Esquivel, recibi un Premio Nobel. Pero era un premio
perverso. Nadie consider lo civilizados que ramos ahora,
con un premio ms. La valoracin cuantitativa qued
de lado; de pronto, el Premio Nobel se haba vuelto per-
sonal e insultante. Y esta actitud es la que oficialmente
adopt el pas. La propaganda adversa fue tan infantil
que hasta despeinados adolescentes llegaron a declarar
que el premio a un escultor, defensor de los derechos
humanos, era una perfidia internacional que desluca nuestra
imagen. Seguramente: el demonaco rey de Suecia que-
ra hacerle un dao a la Argentina.
Por favor. Pero ah tal vez podra rastrearse lo ms
inquietante. Qu podemos esperar de una generacin de
argentinos a los que palabras como escultor, derechos
humanos o paz, pueden parecerles nocivas. O quizs
esa no es la opinin de toda nuestra juventud? Quizs.
Y quiz, la opinin oficial no siempre representa la opi-
nin de un pueblo adulto.
Para terminar. El 10 de diciembre se conmemor el
Da de los Derechos Humanos. En adhesin a esta fe-
cha, reproducimos las solicitadas que se publicaron en
los diarios en agosto y diciembre de 1980. No importa
que apenas se vean las firmas. Se sabe que firmaron
los mejores, y se nota que son muchos.
Enero/febrero 1981
Abelardo Castillo
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NUEVA POCA
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CONTENIDO

Fernando Fajnzylber Industrializacin en Amrica Latina:

de la caja negra al "castillo vaco"
Henri Favre Reforma Agraria y etnicidad en el
Per durante el gobierno revolucio-
n a r i o de las fuerzas a r m a d a s
(1968-1980)
Manola Seplveda Garza La experiencia de la Reforma Agra-
ria en Mxico, 1917-1991. Balance y
perspectivas
Federico Bolaos Amrica Latina en deuda: costos so-
ciales y poder transnacional.
Lucrecia Lozano Ajuste y democracia en Amrica
Latina
Peter Elmore Lima: puertas a la modernidad. Mo-
dernizacin y experiencia urbana a
principios de siglo

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El aborto
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ginecologa en Ja medicina
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Alberto Elena La ciencia en
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punto convirtironse en sabias
las mujeres
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Madame du Chatelet un fuego
encendido
Paloma Alcal Cortijo Mujeres
mqumas y maquinaciones
Amparo Gmez e inmaculada
Peromo El eterno femenino
hormonas cerebro y
diferencias sexuales
Ana Snchez Torres
El debate sobre la selecon
setual complejidad versus
determintsmo
ABRIL 1993
Rosaura Huiz y Francisco J
Ayala La epistemologa
evolutiva de David Hu! existe
una ciencia de Ja difusin de
teoras cientficas?
Vicente tarraga
La publicacin cientfica en
bases de datos internacionales
como "output del sistema de
! 4- D Anlisis regional (1931
19S9)
Ricardo Dorado
La tecnologa aeronutica
Jos Carlos Pastor Jtmeno
Un nuevo aceite de sacona
utiliza ble para el
desprendimiento de retina
Rafael Feto Alonso
La minora de edad y el
derecho de los padres y de
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educacin de sus hijos
Lu5 Garrido La Creacin
ciencia
MAYO 1993
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De Mlies a Termmator
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Entre Ja cenca y Ja (ccion
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Cohetes en el Mediterrneo
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el sabio y sus enemigos
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cin a la esttica del balompi: caminar, correr, chutar.
J. M. Marinas, La grafa del pomo, J. A. Conderana
Cerrillo, La presencia de Artaud y de los cdigos de la
espctacularidad en la Fura deis Baus. Pea. Prez Carre-
o, Por qu Sherman y no ms bien Madonna? R. Es-
parza, Fotografa: manual de uso y disfrute. C. Bernstein,
Walter Benjamn y la crisis de lo sublime. K. Marotta,
Tatuaje. J. Prez Cuyas, Esto no es una crtica de arte.
Ch. Crego, Les regles de Vart. N. Valverde, Amerycan
Psycho. Documentos: [Una forma de insumisin].

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libros y sus autores. ndice de autores espaoles
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Entrevista con Lvi-Strauss Teatro: Pinter,
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Poemas de Lee Masters
N. 68-69
Escritores y artistas En torno a Steiner
Joseph Conrad Medardo Fraile
N.70
Entrevista con Gisle Freund
Correspondencia Falubert-Turgeniev
KarlKraus
N.71
Entrevista con Tapies Correspondencia
Salinas-Guillen Caballero Bonald
Gamoneda Relato de Ingeborg
Bachmann
N.72
Entrevista con Luca Graves Alejandra
Pizarnik, poesa Bohumil Hrabal:
El brbaro tierno Indito de
Robert Msil
N.73
Especial Miguel Delibes: Amplio dossier
sobre la vida y obra del autor Feria
del Libro: Panorama actual
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sruimn t>tsip;w.irtoqi!esf3o;vcii,-o a!.i usas

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fa>Vieinnit<gtt.inicntcCk|M(K3r<n5Uiir<|uclvikii
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GRAMTICA DE NEBRIJA
Primera edicin de la gramtica de la lengua castellana,
de Elio Antonio de Nebrija, impresa en Salamanca el 18 de
agosto de 1492 y perteneciente a la Biblioteca colombina
de la Catedral de Sevilla

Edita:
AGENCIA ESPAOLA DE COOPERACIN INTERNACIONAL
Ediciones Cultura Hispnica
Avda. de los Reyes Catlicos, 4. 28040 MADRID
Tel. 583 83 08
 'Hispanoamericanos
h:, ri
SU Julio-Septiembre 1992- >&

Homenaje a Jorge Luis Borges

Cien pginas de inditos y recuperaciones de Borges
y ensayos de

Leonor Acevedo, Andrs Avellaneda, Daniel
Balderston, Giovanna Benassi, Manuel
Benavides, Enrique Bernrdez, Rosemarie
Bollinger, Rodolfo A. Borello, Loreto
Busquets, Fernando Castro Flores, Juan
Gustavo Cobo Borda, Leonor Fleming,
Rafael Flores, Carlos Garca Gual,
Gerardo Mario Goloboff, Francisco Gutirrez
Carbajo, Rafael Gutirrez Girardot,
Amoldo Liberman, Daniel Link, Josefina
Ludmer, Jos Agustn Mahieu, Elvira
Dolores Maison, Blas Matamoro, Sonia
Mattala, Carlos Meneses, Olga Orozco,
Rosa Pellicer, Elsa Repetto, Marta Rodrguez,
Horacio Salas, Graciela Scheines,
Osvaldo Svanascini, Santiago Sylvester,
Eduardo Tijeras, Consuelo Trivo, Enrique
Zuleta lvarez v Hctor Ynover

Un volumen de 566 pginas

Tres mil pesetas

INSTITUTO DE COOPERACIN IBEROAMERICANA

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Redaccin y Administracin, telfonos (91) 583 83 99 y 583 83 96
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 :

En este volumen sobre la cultura argentina colaboran Toms

ABRAHAM, Carlos ALTAMIRANO, Roberto ANGLADE, Jorge
BALAN, Vicente BATTISTA, Carlos A. BROCATO, Laura
BUCCELATO, Napolen CABRERA, Julio CACCIATORE,
Martn CAPARROS, Abelardo CASTILLO, Julio CORTZAR,
Roberto COSSA, Luis CHITARRONI, Daniel DIVINSKY,
Osvaldo DRAGN, Jorge A. DUBATTI, Sara FACI, Olga
FERRI, Fermn FVRE, Roberto FONTANARROSA, Daniel
FREIDEMBERG, Edgardo GONZLEZ AMER, Flix GRANDE,
Liliana HEKER, Silvia IPARRAGUIRRE, Mauricio KARTUN,
Carlos Espartaco KLITENIK, Santiago KOVADLOFF, Lenidas
LAMBORGHINI, Amoldo LIBERMAN, Daniel LIEV, Carlos
LOISEAU, Miguel LORETI, Jos Agustn MAHIEU, Leonor
MANSO, Silvio Juan MARESCA, Guillermo MARTNEZ, Juan
MARTINI, Jorge MONTELEONE, Luis Felipe NO, Mario
PAOLETTI, Alan PAULS, Osvaldo PELLETTIERI, Marcelo
PICHN RIVIRE, Ricardo PIGLIA, Cristina PINA, Sergio
PUJOL, Hugo QUIROGA, Jorge B. RIVERA, Eduardo
ROMANO, Susana ROMANO SUED, Nicols ROSA, Len
ROZITCHNER, Ernesto SBATO, Horacio SALAS, Beatriz
SARLO, Ricardo SIDICARO, Osear TERN, Hctor TIZN,
Jorge WARLEY y Hctor YNOVER
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