Devires 12 n1

V . 12 N .
1 JA N / JUN 2 0 1 5 I S S N 2 1 7 9 - 6 4 8 3
devires, belo horizonte, v. 12, n. 1, p. 01-230, jan/jun 2015
periodicidade semestral issn: 1679-8503 (impressa) / 2179-6483 (eletrnica)
ORGANIZAO DOSSI DOCUMENTRIO E CINEMA DE ARQUIVO Phillipe Lourdou (Paris X)
Anita Leandro Ramayana Lira(UNISUL)
Csar Guimares Rda Bensmaa (Brown University)
Julia Fagioli Regina Helena da Silva (UFMG)
Renato Athias (UFPE)
CONSELHO EDITORIAL Ronaldo Noronha (UFMG)
Alessandra Brando(UNISUL) Sabrina Sedlmayer (UFMG)
Amaranta Csar(UFRB) Silvina Rodrigues Lopes (Universidade Nova de Lisboa)
Ana Luza Carvalho (UFRGS) Stella Senra
Andra Frana(PUC-Rio) Susana Dobal (UnB)
ngela Prysthon (UFPE) Suzana Reck Miranda (UFSCar)
Anita Leandro(UFRJ) Sylvia Novaes (USP)
Beatriz Furtado(UFC)
Cezar Migliorin(UFF) EDITORES
Consuelo Lins (UFRJ) Anna Karina Bartolomeu
Cornlia Eckert (UFRGS) Andr Brasil
Cristina Melo Teixeira (UFPE) Cludia Mesquita
Denilson Lopes (UFRJ) Csar Guimares
Eduardo de Jesus (PUC-MG) Carlos M. Camargos Mendona
Eduardo Morettin (USP) Mateus Arajo
Eduardo Vargas (UFMG) Roberta Veiga
Erick Felinto (UERJ) Ruben Caixeta de Queiroz
Erly Vieira Jnior (UFES)
CAPA E PROJETO GRFICO
Fernando Resende(UFF)
Bruno Martins
Henri Gervaiseau(USP)
Carlos M. Camargos Mendona
Ismail Xavier (USP)
Jair Tadeu da Fonseca (UFSC) EDITORAO ELETRNICA
Jean-Louis Comolli (Paris VIII) Thiago Rodrigues Lima
Joo Luiz Vieira (UFF)
Jos Benjamin Picado (UFBA) COORDENAO DE PRODUO
Leandro Saraiva (UFSCAR) Glaura Cardoso Vale
Mrcio Serelle (PUC/MG) Julia Fagioli
Marcius Freire (Unicamp) Lus Felipe Flores
Mariana Baltar (UFF) Maria Ines Dieuzeide
Maurcio Lissovsky (UFRJ) Thiago Rodrigues Lima
Maurcio Vasconcelos (USP)
Osmar Gonalves (UFC)
Patrcia Franca (UFMG) APOIO
Paulo Maia (UFMG) Grupo de Pesquisa Poticas da Experincia
Phillipe Dubois (Paris III) FAFICH UFMG
Publicao da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (FAFICH)

Universidade Federal de Minas Gerais UFMG
Programa de Ps-Graduao em Comunicao / Programa de Ps-Graduao em Antropologia
Avenida Antnio Carlos, 6627 Pampulha 31270-901 Belo Horizonte MG Fone: (31) 3409-5050
D 495 DEVIRES cinema e humanidades / Universidade Federal de Minas

Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
(Fafich) v.12 n.1 (2015)
Semestral
ISSN: 1679-8503 (impressa) / 2179-6483 (eletrnica)
1. Antropologia. 2. Cinema. 3. Comunicao. 4. Filosofia. 5.

Fotografia. 6. Histria. 7. Letras. I. Universidade Federal de
Minas Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas.
Sumrio
06 Apresentao
Anita Leandro, Csar Guimares e Julia Fagioli
Documentrio e cinema de arquivo: escritas da histria no cinema

12 O destino singular das imagens de arquivo: contribuio para um debate, se
necessrio, uma querela
Sylvie Lindeperg
28 O cinema de Chris Marker e o duplo gesto de retomada em O fundo do ar vermelho

Julia Fagioli
52 Kluge e os arquivos: uma contraescrita da Histria

Leonardo Amaral
76 Apontamentos sobre o uso de arquivos histricos: acerca de Noite e neblina
Rodrigo Carreiro e Ricardo Lessa Filho
98 Como representar o irrepresentvel? uma anlise sobre a abordagem do
Holocausto no cinema documentrio
Rafael Valles
118 Fragmentos de guerra: esttica e poltica em El Perro Negro, de Pter Forgcs
Jamer Guterres de Melo
138 O atrativo dos planos encontrados
Christa Blumlinger
Farocki e os arquivos
164 Sobre algumas fices de arquivo na obra de Harun Farocki
Amlie Bussy
188 A mquina sempre quer algo de voc. Entrevista com Harun Farocki
Ednei de Genaro e Hermano Callou
Fora-de-campo
204 O que resta do tempo: fico e poltica no cinema de Elia Suleiman
Maria Ines Dieuzeide
228 Normas de publicao
Apresentao
O cinema documentrio aparece cada vez mais no cenrio
contemporneo como um lugar de memria, no sentido que os
historiadores deram a esse termo, com Frances Yates ou Pierre
Nora. Arte da fala, o documentrio um espao privilegiado
para o registro do testemunho, na medida em que, alm de
uma narrativa histrica, ele tambm traz tona os silncios e
lacunas que habitam as lembranas do passado. Mas, sobretudo,
o documentrio se apresenta no panorama atual como uma
encruzilhada do fluxo contnuo das fontes documentais, orais
e visuais existentes textos, fotografias, registros radiofnicos,
imagens flmicas e materiais audiovisuais de diferentes suportes,
reunidos na mesa de montagem para se escrever a histria.
Para enfrentar a complexidade e o volume da produo visual
do sculo XX, sculo das imagens e da valorizao dos arquivos,
o documentrio aperfeioou a maior inveno do cinema,
a montagem. experincia potica, ele aliou investigao
histrica, colocando-se ao lado dos historiadores em seu esforo
de entendimento do passado.
Com esse primeiro volume do dossi Documentrio e
imagens de arquivo, a revista Devires traz uma srie de artigos
que retomam o debate sobre o alcance historiogrfico do cinema.
Numa abordagem esttica de filmes escolhidos, os textos aqui
reunidos mostram, nas entrelinhas, que a montagem um modo
de escrita da histria em adequao com uma hermenutica do
documento. O cruzamento de fontes documentais, procedimento
habitual de pesquisa histrica, ao ser feito na montagem, d
acesso uma compreenso diferenciada dos acontecimentos.
Maio de 68, a guerra da Espanha, o genocdio dos judeus, todos
esses grandes dramas histricos, sobre os quais os historiadores j
escreveram tanto, passam a ser vistos sob um novo ngulo quando
os documentos de arquivos a eles relacionados so retomados pelo
documentrio. o que acontece nos filmes evocados nesse dossi.
Uma micro-histria aparece no plano de detalhe do documento
trabalhado na montagem ou no cruzamento da imagem de
arquivo com fontes orais, clareando pontos obscuros da macro
histria. Essa potncia historiogrfica da montagem explica, em
parte, a atrao dos arquivos, fenmeno atual, analisado por
Christa Blumlinger num artigo desse volume, e denominado, por
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 6-9, JAN/JUN 2015 7

outros autores, em textos anteriores, de impulso arquivstico
(Hal Foster, 2004) ou furor de arquivo (Suely Rolsnik, 2009).
Exploradas ao extremo pela indstria cultural, as imagens
existentes necessitam do contraponto de um cinema rigoroso no
tratamento das fontes visuais, de maneira a afirmar seu estatuto
cientfico, como prope Sylvie Lindeperg na abertura desse
dossi. De Alexander Kluge a Chris Marker, de Alain Resnais a
Peter Forgcs, de Godard a Farocki, esse ltimo, entrevistado nesse
nmero, todos os cineastas cujo gesto de retomada analisado
nos artigos que se seguem, compartilham uma responsabilidade
poltica em relao s imagens do passado. Com esse primeiro
volume do dossi, a Devires procura colocar-se altura do debate
sobre os arquivos que suas obras suscitam.
Anita Leandro, Csar Guimares e Julia Fagioli
8 APRESENTAO / ANITA LEANDRO, CSAR GUIMARES e JULIA FAGIOLI

DOCUMEN
IMAGENS D
NTRIO E
DE ARQUIVO
ESCRITAS DA HISTRIA NO CINEMA
O destino singular das imagens
de arquivo: contribuio para um
debate, se necessrio, uma querela
Sylvie Lindeperg
Historiadora, professora na Universit Paris 1 Panthon-Sorbonne
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 12-27, JAN/JUN 2015

14 O destino singular das imagens de arquivo / Sylvie Lindeperg
Eu acho um pouco excessiva a averso do pblico atual
contra tudo o que taxado de polmico ou que aparenta
s-lo. Parece se esquecer de quantas questes importantes
s puderam ser esclarecidas graas aos contraditores, e que
os homens no entrariam em acordo sobre o quer que seja
se no fossem alvos de querelas sobre nada. Querela ,
com efeito, o termo do qual se serve a convenincia para 1. Gotthold Ephraim Lessing,
estigmatizar toda discusso. E provocar querelas se tornou Laocoon ou des frontires de
to inconveniente que temos menos vergonha de maldizer la peinture et de la posie,
ou de odiar do que de dar prosseguimento a uma querela, prface dHubert Damish,
Paris, ditions Hermann,
Lessing, 1769. 1 1990, rdition 2002, p. 201.

Se os arquivos audiovisuais so, cada vez mais, objeto de
um entusiasmo generalizado, coloca-se a questo das tenses e
contradies engendradas pelos usos diversificados. Estas imagens,
de fato, entraram pouco a pouco no campo dos historiadores, sem
ter, contudo, o estatuto dos arquivos escritos. Alm disso, uma das
tendncias dominantes da produo documentria mainstream se
baseia, h anos, na disjuno operada entre, de um lado, a histria
dos acontecimentos, deixada aos profissionais da histria, e, de
outro lado, a histria das imagens, considerada como um domnio
reservado ao diretor. Nessa perspectiva, em geral, a nica tarefa
dos historiadores validar a exatido histrica. No entanto, aos
maus usos de antes, as tecnologias digitais acrescentam uma nova
dimenso, facilitando manipulaes como a colorizao ou a
sonorizao dos planos. Sylvie Lindeperg descreve certas prticas
dominantes do documentrio histrico que relega a imagem de
arquivo funo de mercadoria e oferece algumas pistas em prol
de um estatuto cientfico dos arquivos audiovisuais.
Desde o final do sculo passado, e de maneira acelerada
nos ltimos anos, as imagens de arquivo so objeto de todas as
atenes. Seu atrativo se manifesta nos domnios da pesquisa, do
ensino, da criao. Elas tambm so exploradas pelas indstrias
culturais, que as levam ao conhecimento de um grande pblico,
com um novo look, proporcionado pelos efeitos . Se podemos
nos alegrar com esse entusiasmo generalizado, convm tomar
conscincia das tenses e contradies engendradas por essas
mltiplas utilizaes.
Fontes incontornveis para a Histria do amanh, as
imagens filmadas no gozam de um estatuto equivalente ao dos
arquivos escritos. Se elas entram, pouco a pouco, no laboratrio

dos historiadores, seu lugar ali dentro permanece marginal. A
inveno tardia do cinema e do audiovisual, as especificidades
tcnicas do seu arquivamento, seu valor mercadolgico e as
questes jurdicas que suas imagens levantam, as colocam
margem das regras em vigor para a conservao e a comunicao
dos arquivos. Sua integridade se encontra, por vezes, ameaada,
o acesso a elas permanece desigual. Suas utilizaes onerosas,
frequentemente proibitivas, freiam igualmente a experimentao
de formas inovadoras de escritura da histria, no mbito dos
dispositivos pedaggicos e cientficos.
Por serem entrelaadas e interdependentes, essas questes
necessitam de uma reflexo de fundo associando historiadores,
cineastas, pedagogos, produtores, juristas, arquivistas,
2. todo o sentido do conservacionistas2 Eu me contentaria em indicar, aqui, algumas
seminrio A quem
pistas sobre o estatuto cientfico dos arquivos audiovisuais e
pertencem as imagens? e
do programa de pesquisa sobre algumas prticas dominantes do documentrio histrico,
sobre os fundos de arquivos me apoiando em exemplos emblemticos.
audiovisuais que eu
implementei (mis en oeuvre)
na Universidade Paris 1,
com Agns Devictor e Ania
A imagem como vestgio/rastro: confrontar o inteligvel perda
Szczepanska, no quadro
no LabEx Cration, Arts,
Patrimoines.
Negligenciadas pelos historiadores por muito tempo, as
imagens filmadas comeam, aos poucos, a serem reconhecidas
como fontes preciosas. Elas clareiam os acontecimentos de
maneira sensvel, renovam os pontos de vista sobre eles,
reabrem suas perspectivas; elas guardam os rostos e gestos
de mulheres e homens do passado, do corpo aos ausentes da
histria, trazem luz fatos e temas esquecidos. As imagens
de arquivo so tambm os sintomas das mentalidades de
uma poca, de suas maneiras de ver e de pensar, de formar
a opinio, de construir as memrias e fixar os imaginrios.
Elas testemunham, ainda, sobre o papel de agentes da
histria e vetores da memria exercido pelo cinema e pelo
audiovisual. que as cmeras fizeram mais do que registrar
o mundo. Filmando-o, elas contriburam para modific-lo
profundamente, fazendo surgir novas formas de historicidade
e de ecloso de acontecimentos. Nesse sentido, levar em conta
os arquivos audiovisuais excede, em grande medida, o domnio
da histria cultural; eles constituem um material precioso para
uma histria social, poltica, mental, simblica dos mundos
contemporneos.

Se essa constatao traa o seu caminho na comunidade
cientfica, os contemporanestas franceses ainda so, no entanto,
muito reticentes em reconhecer a importncia das imagens na
escrita da histria, em integr-las em suas pesquisas e atividades
de ensino. Os especialistas em imagens filmadas so mantidos
na periferia dos departamentos de histria. E se seus trabalhos
so ignorados por seus pares de maneira menos sistemtica,
eles exercem seus magistrios fora da disciplina. Essa tomada
de conscincia, tardia e lenta demais, freia o indispensvel
desenvolvimento de um ensino terico e metodolgico sobre
essas fontes arquivsticas de um gnero particular, uma vez que a
interpretao dos arquivos filmados deve ser submetida a regras
rigorosas, dado o seu manuseio delicado.
Por sua capacidade de tornar visvel um passado que no
existe mais, os arquivos audiovisuais esto na origem de numerosas
imposturas. Em Labsent de lhistoire, Michel de Certeau compara
a posio do historiador com a de Robinson Cruso na costa de
sua ilha, descobrindo o vestgio de um p descalo impresso na
areia: O historiador percorre as bordas de seu presente; ele
visita essas praias nas quais o outro aparece apenas como rastro
do que passou. Ali, ele instala sua indstria. A partir de pegadas
definitivamente mudas (o que passou no retornar mais e a voz
est perdida para sempre), [] constri-se uma mise-en-scne da
operao que confronta o inteligvel a essa perda.3 3. Michel de Certeau,
Labsent de lhistoire, Paris,
A imagem filmada tem um quociente de realidade maior Maison Mame, 1973, p. 8-9
[traduo nossa]
do que o documento escrito; ela parece, assim, limitar a perda
existente no mago do trabalho histrico. A captao da mquina
cinematogrfica, por parecer conservar ao mesmo tempo a
pegada e o p, oferece um excedente de real que est na origem
de numerosas iluses. A voz registrada no mais exatamente a
mesma, mas ela j no est mais totalmente perdida. Esse efeito
de presena d a sensao de que algo do que passou retorna; ele
pode ser, nesse sentido, uma armadilha que atrapalha o trabalho
necessrio de interpretao. O aparelho de gravao suprime,
ao mesmo tempo, a distncia estrutural entre o advento de um
fato e sua inscrio, modificando profundamente as condies de
escrita e de produo da histria.
No final do sculo XIX, Charles Seignobos e Charles-
Victor Langlois, ao mesmo tempo em que estabeleciam as
bases do mtodo histrico e fixavam as regras de expertise dos

documentos de arquivos, advertiam seus contemporneos de
que a Histria no poderia jamais almejar o estatuto de cincia,
por no provir, de maneira alguma, da observao. Na mesma
poca, a inveno dos irmos Lumire suscitava o entusiasmo de
alguns contemporneos; ela acenava com o amanhecer de uma
nova era, na qual, graas s cmeras, o conhecimento do passado
se tornaria uma cincia exata. O crtico do Journal des dbats
profetizava que as ctedras de histria seriam, em breve, todas
elas ocupadas por simples apresentadores de lanterna mgica,
acrescentando que, assim, muitos erros seriam poupados s
futuras geraes. Ainda em 1898, o jornalista do Petit Moniteur
comparava essas imagens a fatias de passado engarrafadas,
que bastaria deixar envelhecer, como os grandes vinhos, antes
4. Le Petit Moniteur, 9 de
junho de 1898; Le Journal de serem liberadas para o consumo, a fim de fazer reviver
des dbats, 11 de maio de os sculos transcorridos.4 As imagens no seriam vestgios por
1898 (textos reunidos em
Boleslas Matuszewski, crits interpretar, mas fatos enlatados; sua conservao permitiria s
cinmatographiques. Une geraes futuras observ-los. A Histria e o real seriam restitudos
nouvelle source de lhistoire
e La Photographie anime,
em sua plenitude; a cmera seria uma testemunha ocular
Edio organizada por verdica e infalvel; a evanescncia do testemunho e as falhas da
Magdalena Mazaraki, Paris,
memria humana seriam combatidas pela exatido da reproduo
AFRHC/La, Cinmatheque
franaise, 2006). analgica.
A ideia segundo a qual os arquivos filmados gozam de um
5. Segundo os termos de estatuto de prova absoluta,5 oferecendo uma verdade blindada,
Boleslas Matuszewski, ibid.
incontestvel e intangvel, nunca perdeu sua atualidade. Ao longo
de todo o sculo XX, essa crena conviveu, no sem paradoxo,
com formas cada vez mais sofisticadas de manipulao das
imagens, amplificadas pelos desenvolvimentos da montagem
e pelo advento do cinema sonoro. Assim, cada poca projetou
sobre as imagens do passado sua psiqu, seus sonhos e seus
fantasmas, mobilizou-as a servio da propaganda, forou o
seu sentido, solicitou-as, violentou-as sem limites. Os arquivos
filmados encontram-se, assim, presos entre dois perigos opostos:
o curto-circuito da interpretao frente iluso de um passado
que retorna; e o comentrio sem controle que abusa das imagens,
transformando-as em superfcies de projeo que refletem as
questes e os olhares do tempo presente.
Frente a essa constatao, os historiadores precisam
lembrar que seu ofcio o de estabelecer as fontes e interpretar
os documentos sejam eles escritos, filmados ou fotografados
a fim de progredir no conhecimento dos fatos e na inteligncia

do passado. Cabe a eles tambm redobrar o rigor para pensar,
sob um novo ngulo, a partilha entre visibilidade e legibilidade,
em jogo na imagem em movimento. Essa ateno exige uma
cultura do cinema e do audiovisual, um conhecimento das
tcnicas e maneiras de filmar, uma reflexo sobre o contexto
das tomadas e suas relaes com o extracampo. A imagem
filmada, no custa repetir, oferece apenas uma poro do real,
transformada e enquadrada; ela a expresso de um ponto de
vista e, ao mesmo tempo, um documento sobre as maneiras de
filmar, de apreender o mundo, de lanar um olhar sobre seus
contemporneos.
Enquanto o reconhecimento dos arquivos audiovisuais
nos lugares de pesquisa e formao tarda a se impor, aumenta,
cada vez mais, o nmero de historiadores que coloca o seu saber
a servio do cinema e da televiso. H uma grande variedade
dessas colaboraes, s vezes muito frutferas: elas ocupam todo
o espectro que vai dos documentrios de grande pblico s obras
mais experimentais do cinema de criao. Se no cabe aqui estudar
suas modalidades, certas prticas merecem ser examinadas com
ateno, na medida em que elas engajam a responsabilidade dos
historiadores.
Imagens violadas
H muitos anos, uma das tendncias dominantes da
produo documentria mainstream se baseia na disjuno
operada entre a histria dos acontecimentos e a histria das
imagens. A primeira justificaria o apelo aos profissionais da
Histria, a segunda seria domnio reservado do cineasta.
Nessa perspectiva, a nica tarefa dos historiadores validar
os desdobramentos da narrativa e a exatido histrica dos
comentrios, sem se preocupar com a maneira como as imagens
de arquivo so organizadas, trabalhadas, interpretadas ou com
a forma como sua historicidade, natureza e estatuto so levados
em conta ou no. Essa disjuno coloca um problema: pode-
se, seriamente, respeitar a verdade histrica, se a histria
das imagens totalmente falseada, seu sentido violado, suas
determinaes tcnicas e ideolgicas ignoradas, negadas? A
diviso do trabalho em vigor nessas produes audiovisuais
lhes permite se beneficiarem do rtulo histrico; nesse sentido,

esse selo cientfico legitima prticas a-histricas que o saber
sobre as imagens, em constante progresso, torna cada vez mais
discutveis.
Vrios filmes sobre os acontecimentos do sculo XX
conheceram uma era da inocncia em que a leitura equivocada
das imagens precedeu o tempo da Histria. Os primeiros
documentrios sobre os campos nazistas foram tributrios de
um saber balbuciante e de um conhecimento bastante lacunar
sobre as fotografias e planos de arquivo. Eles foram realizados
6. Sobre esse tema, ver Sylvie em uma poca em que as demandas sociais, simblicas e polticas
Lindeperg, Nuit et brouillard. dirigidas s imagens eram outras.6 Hoje, o horizonte de leitura
Un film dans lhistoire, Paris,
Odile Jacob, 2007. desses arquivos fotogrficos e flmicos bem diferente. Utilizar
um plano de fico para mostrar a chegada de um comboio de
deportados judeus nos trilhos de Birkenau, ou ilustrar sua espera
diante da cmara de gs com fotografias de execues bala,
tiradas em 1941 nos territrios da antiga Unio Sovitica, trai,
com conhecimento de causa, o sentido das imagens, e falseia a
compreenso do acontecimento. O saber histrico estabelecido
ao longo dos anos permitiu esclarecer as etapas sucessivas do
extermnio dos judeus e distinguir os campos de concentrao
dos campos de extermnio, inclusive em termos de imagens. A
vontade de destruir os vestgios e de tornar o judeicdio invisvel
foi objeto de inmeras reflexes e o problema esteve na origem
da obra matricial de Claude Lanzmann, Shoah (1985). Aquilo
que os cineastas dos anos 1940 e 1950 no podiam saber
nem compreender chegou, assim, ao conhecimento de seus
sucessores. O fato de alguns deles retomarem essas prticas
deve-se, doravante, a um engano deliberado ou a uma ignorncia
imperdovel. Essa desenvoltura particularmente preocupante
quando esses mesmos cineastas pretendem transmitir a histria
e empunham as imagens como provas.
Ora, as tecnologias digitais acrescentam uma nova
dimenso a esses antigos abusos, facilitando a colorizao e a
7. Acrescenta-se a isso, h sonorizao dos planos.7 Esse design new look dos arquivos, que
muito tempo, a mudana os submete s maneiras de ver do presente, coloca, portanto,
do formato de 4/3 ao 16/9
que mutila as imagens de um problema particular, quando quem se serve deles o faz em
arquivo. nome da verdade histrica. o caso de Isabelle Clarke e Daniel
Costelle na srie Apocalypse, sobre a qual convm retornar,
em razo de seus efeitos e de sua midiatizao, to extrema
quanto unvoca.

Todo e seu contrrio 8. Apocalypse La Premire
Guerre mondiale, srie em
A campanha de marketing em torno do ltimo opus sobre cinco episdios, escrita e
realizada por Isabelle Clarke
a Grande Guerra8 imps, de fato, a ideia de que os debates sobre e Daniel Costelle, produzida
a colorizao haviam terminado. Ela ops, de forma caricatural, por CC&C Louis Vaudeville
e Ideacom Internacional
os antigos guardies ortodoxos do preto e branco aos (Canada), com a participaao
modernos, adeptos do progresso, convencidos das virtudes da France Tlvisions e TV%
Quebec, Canada, 2014.
da colorizao. Ela conseguiu transformar a colorizao num
falso problema, mascarando questes cruciais vinculadas a essa 9. Que os produtores da srie
prtica. Torna-se ainda mais importante lembrar tudo isso, na se lancem numa estratgia
de marketing agressiva, isso
medida em que este frenesi miditico sem matizes9 e seu cortejo se explica, amplamente, pela
de superlativos tornaram inaudveis as vozes dos que contestam necessidade de amortizar
as somas considerveis
esses argumentos e apontam suas contradies.10 que investiram. Que mdias
parceiras, como France Info
Os realizadores e os produtores de Apocalypse apresentam ou Le Nouvel Observateur, os
a colorizao como a nica soluo que permite tocar e imitem, lamentvel, porm
esperado. Que uma maioria
sensibilizar um vasto pblico e, particularmente os jovens
esmagadora da imprensa
espectadores, quanto Histria. Ela seria, neste sentido, um mal retome, sem discernimento,
necessrio, uma concesso feita a seus hbitos de consumo. Essa os elementos de linguagem
comunicados pela produo,
justificativa, ainda que peremptria e condescendente no que diz mais preocupante. Daniel
respeito aos adolescentes, mereceria, sem dvida, ser debatida Psenny, no Le Monde (13 de
maro de 2014), afirma que
seriamente pelos pedagogos.11 Porm, o argumento do mal o debate sobre a colorizao
menor imediatamente contradito por uma segunda afirmao: terminou; ele acredita
convencer seus leitores das
a colorizao seria um must tecnolgico colocado a servio da virtudes da colorizao, ao
verdade. evocar Les Femmes et la
Grande Guerre, documentrio
J que os cinegrafistas viam a guerra em cores, explicam feito base em arquivos
totalmente colorizados,
os cineastas, o digital viria consertar os defeitos das imagens em projetado em 8 de maro de
preto e branco, corrigir suas deficincias tcnicas, torn-las mais 2014 no lyse, por iniciativa
de Najat Vallaud-Belkacem.
verdadeiras.12 Em nome de um discurso tecnicista, a ausncia Alm do argumento da uno
transformada em mutilao e o real confundido com seu registro. do lyse e do patrocnio
da ministra dos direitos das
Embora os cinegrafistas envolvidos nesse conflito vissem o mundo
mulheres no terem peso,
em cores, eles estavam perfeitamente conscientes de fotograf-lo eu me permito assinalar
em preto e branco. Por outro lado, quando utilizavam muito que essa projeo, qual
assisti com uma dezena de
raramente uma pelcula em cores, eles assumiam sua escolha historiadores, foi feita em
e respondiam por suas imagens diante dos espectadores. Foi o preto e branco. Quem muito
quer
caso de John Ford, quando filmou a batalha de Midway (1942),
servindo-se das cores para construir um hino nao americana. 10. Entre os recalcitrantes,
Em uma perfeita continuidade cromtica, o cineasta brinca com citemos de mmria:
Georges Didi-Huberman,
o brilho do pr do sol para clarear os marines em repouso, antes En mettre plein les yeux
do combate decisivo; em seguida, ele os mostra iando a bandeira et rendre Apocalypse
irregardable, Libration,
estrelada, com o vermelho que se ilumina e, por fim, conclui seu 21 septembre 2009; Andr
filme com um V de vitria, traado em letra de sangue. Quando Gunthert em seu blog,

LAtelier des icnes (e, a equipe de Apocalypse. La seconde guerre mondiale coloriza
em particular, o post de 7
arbitrariamente os planos de O triunfo da vontade, ela contribui,
novembre 2011 Apocalypse
ou la trouille de lhistoire); por sua vez, com a produo de uma imagem falsa. Tendo
Sylvie Lindeperg (La Voie des colocado em cena o congresso do partido nazista de 1934, em
images. Quatre histoires de
tournages au printemps-t busca do melhor registro possvel, que oferecesse ao pblico a
1944, Lagrasse, Verdier, 2013, plena amplitude do evento, Leni Riefenstahl teria preparado e
captulo 1 e dilogo com Jean-
Louis Comolli); Laurent Veray, escolhido efeitos especficos se seu filme tivesse sido filmado em
Les Images darchives face a Agfacolor.
lhistoire. De la conservation
la cration, Poitiers, A colorizao sistemtica impede, portanto, de pensar
Scrn-Cndp-Crdp, 2011 e,
mais recentemente, no site as diferenas entre a maioria dos filmes e tomadas do conflito
de Tlrama (Apocalypse, registrados em preto e branco e os planos, infinitamente menos
une modernisation de
lhistoire qui tourne numerosos, filmados em cores. Ela tampouco permite distinguir
la manipulation, texto as imagens filmadas por profissionais daquelas filmadas
publicado em 25 de maro
de 2014).
por amadores alemes e americanos que podiam, ento,
dispor de pelcula em cores para suas pequenas cmeras. Em
11. Ver a argumentao Apocalypse Hitler (2011) a homogeneizao da imagem pela cor
de Andr Gunthert, artigo
citado, blog LAtelier des elimina, artificialmente, a distncia existente entre esses filmes
icnes. amadores e os arquivos oficiais, e camufla seus estatutos e usos
distintos. Da mesma forma que os filmes de Leni Riefenstahl, os
12. Ver, especialmente, suas
palavras no bonus da caixa cinejornais do regime nazista foram rodados em preto e branco e
de DVD de Apocalypse. La projetados em sala de cinema; eles contriburam para forjar um
Seconde Guerre mondiale,
France 2 Editions, 2009.
imaginrio contemporneo sobre os acontecimentos; eles agiram
Os dois realizadores so no presente da histria. Pois se o mundo da Segunda Guerra
reincidentes, propsito
das imagens da Grande
Mundial era colorido antes de sua captao, o universo mental,
Guerra, quando dizem que as representaes do conflito, o imaginrio coletivo de grandes
o preto e branco um tipo naes beligerantes foram transmitidos em preto e branco.
de amputao, uma vez que
a cor a realidade, palavras Durante o mesmo perodo, as imagens amadoras permaneceram
citadas por Daniel Psenny. restritas aos crculos familiares; elas no foram vistas pelos
espectadores. Dentre essas sequncias, preciso ainda distinguir
as vises do mundo da guerra filmadas por profissionais dos filmes
de famlia. Os realizadores de Apocalypse Hitler misturaram
indistintamente s vises oficiais do regime nazista, imagens de
pessoas prximas do Fuhrer; eles semearam a confuso entre
as esferas pblicas e privadas, correndo o risco de alimentar o
velho clich do homem ordinrio emergindo dos restolhos de um
monstro. No se trata, evidentemente, de censurar essas imagens
amadoras, nem de negar o interesse nelas; mas preciso estar
consciente de seu manuseio delicado, inventar um dispositivo que
permita distingui-las e confront-las com os arquivos oficiais.

Os artifcios de uma realidade aumentada
A colorizao de Apocalypse aboliu todas essas diferenas
de natureza e estatuto, impondo uma falsa continuidade visual
entre imagens concebidas de diferentes pontos de vista.13 Ela 13. Ver Georges Didi-
Huberman, Des images pour
permite tambm a Isabelle Clarke e Daniel Costelle tornarem
ne pas voir, artigo citado.
menos discernvel o amlgama persistente que produziram
entre documentos de arquivo e planos de fico, mantendo os
espectadores na iluso de que todos os acontecimentos do passado
teriam sido filmados.14 14. Como a introduo,
em uma sequncia sobre
O fato dessa uniformizao das cores ser realizada, em Auschwitz, de um plano de
La Dernire tape (1948),
Apocalypse La Premire Guerre mondiale, com a participao fico de Wanda Jakubowska
de especialistas da histria militar, no a torna nem mais sobre o campo de mulheres
de Birkenau (Apocalypse. La
verdadeira, nem mais aceitvel; pode-se mesmo considerar que
Seconde Guerre mondiale)
essa colaborao agrava a impostura. Pois tais historiadores, ou, ainda, a utilizao de
apresentados como garantia de autenticidade, asseguram aos imagens de fico filmadas
por Lon Poirier em 1928
realizadores o certificado de que as cores adicionadas so as para seu filme Verdun, vision
verdadeiras cores do passado. Deixemos de lado o fato de que a dhistoire (Apocalypse. La
Premire Guerre mondiale).
expertise desses historiadores dificilmente vai alm dos acessrios
militares armamentos, bandeiras, uniformes e permanece
ineficaz para reencontrar as nuances de um cu de inverno, a
cor dos cabelos de um soldado ou dos olhos de uma transeunte;
felizmente, sua arbitragem no mais soberana diante do sangue
vermelho de uma ferida, da carnao de um rosto mutilado ou
de um corpo desmembrado.15 O verdadeiro problema que esses 15. Sobre as questes
ticas levantadas pela
consultores histricos, seja qual for a extenso do seu saber, no colorizao dos cadveres
conferem s imagens suas verdadeiras cores: eles as submetem em Apocalypse. La Seconde
aos artifcios de uma realidade aumentada. Essa colorizao Guerre mondiale, poupando
os dos judeus por razes
certificada conforme, que se obstina a negar os aspectos tcnicos bastante contingentes, ver
e a historicidade das eras do visvel, apenas reanima a velha Sylvie Lindeperg, La Voie des
images, op.cit. p. 35.
iluso de um passado recuperado em sua completude, ampliando
a confuso entre o acontecimento e o seu registro filmado. As
imagens do passado no so consideradas como testemunhos,
como pontos de vista sobre o mundo, mas como a realidade
visvel das coisas, a verdade da prpria histria na medida em
que aparece como evidncia na tela.16 16. Franois Niney, Le
Documentaire et ses
Essa verdade histrica que j nasce pronta da imagem faux-semblants, Klincksieck,
2009, p. 116.
confere, por sua vez, de maneira abusiva, a autoridade do que
visto ao comentrio e s escolhas narrativas questionveis dos dois
realizadores. Como sublinha Andr Gunthert, Costelle e Claeke
abrigam uma narrao unvoca por trs do material documental,

mobilizado, ao mesmo tempo, como ilustrao e garantia do
relato. Este mtodo, aparentemente inatacvel, no nada mais
17. Andr Gunthert, artigo do que uma iluso redobrada, tpica da histria oficial.17
citado.
Os consultores histricos de Apocalypse La Premire
Guerre mondiale so capturados em outra contradio do discurso
de marketing que apresenta a colorizao como meio ideal para
modernizar o conflito, apresentando aos espectadores imagens
mais prximas deles. Como explica Isabelle Clarke, o objetivo
18. Comentrios feitos por confesso deles se reaproximar dos telejornais atuais.18 Essa
Daniel Psenny (artigo citado). viso conscientemente a-histrica exibe todos os sintomas do
Encontramos a esttica do JT
at na maneira de inscrever presentismo: ela nivela a distncia temporal em relao ao
nas imagens o nome das passado, abole as distncias e suprime as articulaes. O passado
personalidades da poca,
como Nicolas II, Georges V ou revisitado pelos realizadores de Apocalypse se v obrigado a retornar
Guillaume II. a um presente inteiramente dilatado, cujos julgamentos morais,
maneiras de ver, de ressentir, de tornar sensvel eles assumem;
um presente macio, invasivo, onipresente, que no possui outro
horizonte alm de si prprio e que fabrica cotidianamente o passado
19. Franois Hartog, Rgimes e o futuro de que necessita, dia aps dia.19
dhistoricit. Prsentisme et
expriences du temps, Paris, Assim, modernizadas, as duas Guerras Mundiais,
Le Seuil, 2003, p. 200.
tratadas por Isabelle Clarke e Daniel Costelle, comentadas pela
voz de Mathieu Kassovitz, submetidas concepo grfica da
marca Apocalypse, apresentam o mesmo rosto esticado pela
plstica das tcnicas digitais. Cada episdio prope ao espectador
um mergulho livre na imagem e no som, uma montagem agitada
e veloz que pulveriza a durao dos planos, uma viso do passado
governada apenas pela solicitao dos afetos e sentidos. E como
j se anuncia, com Stlin e a Guerra Fria, novas temporadas sob a
franquia Apocalypse, de se esperar que todos os acontecimentos
do sculo XX, temerosamente revisitados por Clarke e Costelle,
sejam em breve submetidos mesma viso escatolgica da
Histria que renova o fatalismo dos povos diante da catstrofe,
nutre o terror impotente das vtimas diante da loucura dos
tiranos, em vez de tentar esclarecer as mltiplas causas de suas
tomadas de poder, em vez de despertar a inteligncia crtica do
cidado diante da Histria, de armar o olhar do espectador diante
da imagem.
So essas as obrigaes de um servio pblico que
respeita sua audincia. E pode-se considerar como fator
agravante que a srie Apocalypse seja coproduzida pela France

Tlvisions, financiada com dinheiro das taxas pagas por quem
tem televiso em casa. ainda mais grave se pensarmos que
essa srie interfere no ensino secundrio (alguns professores de
escolas e liceus utilizam esses arquivos manipulados em aulas)
e no campo da conservao dos arquivos. O Institut national
de laudiovisuel (Ina) no tem, ele mesmo, planos de criar um
servio de colorizao permitindo rentabilizar seus fundos e
vender imagens embelezadas? Aceitar-se-ia, sem debate, que o
Banco da Frana abrisse um escritrio especializado em moeda
falsa ou que os Arquivos Nacionais comeassem a retocar os
documentos sob sua responsabilidade, a fim de torn-los mais
atraentes? Essas diferenas mostram o nvel do tratamento
singular reservado aos arquivos filmados, submetidos a uma
impreciso jurdica persistente, relegados ao triste destino
de mercadorias, sobre as quais bastaria pagar os direitos
patrimoniais para se ver livre das servides histricas e morais
que a utilizao delas requer.
Por uma reflexo tica sobre o maltrato das imagens

A servido dos arquivos filmados s leis atreladas do
comrcio e do espetculo no vai se limitar colorizao, uma
vez que as inovaes tcnicas oferecero efeitos de real cada vez
mais impressionantes.20 Depois das fotografias em relevo, as 20. Para retomar uma das
pesquisas acsticas permitiro, em breve, recriar a voz de grandes expresses recorrentes da
campanha de marketing.
personagens do passado e faz-los falar, partindo de documentos Nota do tradutor: no
mudos. Podemos apostar que conselheiros histricos sero, original, poustouflants,
termo utilizado na
mais uma vez, consultados, a fim de validar a textura da voz de linguagem comercial e
Rasputin ou do imperador Guilherme II. publicitria francesa,
para caracterizar, com
Se as tcnicas digitais facilitam a metamorfose sem afetao, algo considerado
impressionante.
limite das marcas do passado, elas no deveriam suscitar uma
reflexo tica equivalente quela que acompanha o progresso
da medicina? Se os avanos tecnolgicos no podem ser postos
em causa nem, obviamente, proscritos21, os historiadores no 21. Sobre o assunto, ver
Sylvie Lindeperg, La Voie des
teriam a responsabilidade de apontar seus efeitos perversos, images, op.cit, p. 32-33.
de mascaramento da verdade histrica? O concerto miditico
empobrecedor orquestrado em torno de Apocalypse pretende
fazer de seu sucesso pblico um argumento de autoridade, que
o imporia como a receita de documentrios do horrio nobre, a
nica soluo para alcanar o grande pblico. fazer pouco

22. Daniel Costelle e caso dos realizadores ainda existe, desses que se destinam
Isabelle Clarke atuam,
uma grande audincia com inveno formal e exigncia, certos
permanentemente, em
todas as frentes histria, de que a conquista do pblico no pode ser obtida por meio do
pedagogia, edificao maltrato das imagens, desprezando a Histria.22
moral, dever de memria
sem nenhuma crise de
Encorajar a diversidade, promover outros modos de
conscincia ou receio de
contradio. Eles parecem fazer, discutir publicamente os usos dos arquivos flmicos so
to aptos a evocar a verdade necessidades ardentes. Elas levantam questes eminentemente
histrica (Aqui est a
verdadeira histria da polticas; elas engajam o futuro; elas prefiguram as condies de
Segunda Guerra Mundial, escritura da Histria de amanh.
afirmam sem pestanejar
na abertura da primeira
temporada de Apocalypse...)
quanto a se servir da licena
potica e da liberdade de
criao, quando precisam
justificar suas escolhas
narrativas.
Traduo de Julia Fagioli e Pedro Veras
Reviso tcnica por Anita Leandro

O cinema de Chris Marker e o
duplo gesto de retomada em O
fundo do ar vermelho*
Julia Fagioli
Doutoranda do Programa de Ps Graduao em Comunicao da Universidade
Federal de Minas Gerais, da linha de pesquisa Pragmticas da Imagem, sob
orientao do Prof. Andr Brasil. mestre pela mesma instituio.

Resumo: O que propomos neste artigo uma comparao entre as duas verses do
filme O fundo do ar vermelho (Chris Marker, 1977/1993), de modo a investigar as
diferenas entre as duas montagens e, ainda, se h, de uma outra, uma mudana
de perspectiva. Para realizar essa anlise, ser imprescindvel refletir sobre o
trabalho de montagem de Marker, caracterstica essencial do seu cinema.
Palavras-chave: Montagem. O fundo do ar vermelho. Retomada.
Abstract: What we propose in this article is a comparison between two versions of

the film A grin without a cat (Chris Marker, 1977/1993) in order to investigate the
differences between the two montages, and also if there is a change in perspective.
For this analysis, it will be essential to reflect on Markers work with montage as a
hallmark of his cinema.
Keywords: Montage. A grin without a cat. Retake.
Rsum: Nous procdons dans cet article une comparaison entre les deux
versions du film Le fond de lair est rouge (Chris Marker, 1977/1993), en vrifiant
les diffrences entre les deux montages, et lventuel changement de perspective
du cinaste par rapport lhistoire. Pour effectuer cette analyse, il sera essentiel de
rflchir sur le travail de montage de Marker, marque de son cinma.
Mots-cls: Montage. Le fond de lair est rouge. Reprise.
30 O cinema de Chris Marker e o duplo gesto de retomada / Julia Fagioli

Introduo * Este artigo faz parte de
pesquisa de doutoramento,
O trabalho de montagem de Chris Marker a caracterstica ainda em processo. Quando
foi escrito, tnhamos
mais marcante do seu cinema. atravs da articulao entre conhecimento de duas
imagens e textos que ele desenvolvia os argumentos de seus verses do filme: uma de
1977 e outra de 1993, como
filmes. Em O fundo do ar vermelho (Chris Marker, 1977/1993), refora a maior parte da
podemos perceber de forma particular esse gesto de Marker, bibliografia sobre a obra
de Chris Marker. Porm,
primeiro, pois h uma densa reflexo sobre os anos 1960 e 1970. aps um aprofundamento
Ao retomar essas imagens, em 1993, ele mostra que as questes da pesquisa, descobrimos
outras duas verses, de
polticas so uma preocupao permanente em sua obra. Sobre
1988 e 1998, sendo esta,
sua relao com a histria e a poltica, em uma de suas raras na verdade, aquela que
entrevistas, Chris Marker afirma: acreditvamos ter sido
montada em 1993. A segunda
montagem, de 1988, foi
realizada para um canal de
Muita gente acha que engajado significa poltico, e televiso alemo e, em 1993,
a poltica, a arte do compromisso (como lhe atribudo, uma nova verso foi realizada
porque, se no h compromisso, existe apenas a fora bruta, para o britnico Channel 4.
Entre 1988 e 1993, foram
da qual temos tantos exemplos atualmente), me entedia
feitas mudanas de traduo
profundamente. O que me interessa a Histria, e a poltica da legenda e inscries
me interessa apenas na medida em que carrega a marca da nas imagens para situar o
histria no presente. Com uma curiosidade obsessiva (que eu espectador em relao aos
identifico de alguns dos personagens de Kipling, o elephant- lugares e personagens. A
boy de Just-so stories, por sua curiosidade insacivel): quarta e ltima realizada
indago como as pessoas conseguem viver em um mundo como em 1998, por ocasio da
este? E vem da a minha mania de perceber como as coisas retrospectiva Marker
mmoire organizada pela
so, neste lugar ou naquele.1
cinemateca francesa e
considerada por Marker a
nica verso de referncia.
Ao montar um filme como O fundo do ar vermelho, Chris
1. No original: Pour beaucoup
Marker deixa claro esse entendimento da poltica como marca de gens, engag veut dire
da histria no presente. O diretor retoma imagens da histria, politique, et la politique,
art du compromis (ce qui
mais especificamente aquelas referentes aos movimentos sociais est tout son honneur,
dos anos 1960 e 1970, no simplesmente para uma reconstruo hors du compromis il ny a
que les rapports de force
factual dos acontecimentos da poca, mas para uma anlise de brute, on en voit quelque
um contexto social e poltico, a partir das imagens, visando no chose en ce moment...),
mennuie profondment.
s o passado, mas o prprio presente.
Ce qui me passionne, cest
lHistoire, et la politique
O filme, sabemos, possui duas verses. Uma primeira mintresse seulement dans
montagem, de 1977, com quatro horas de durao, foi realizada la mesure o elle est la
coupe de lHistoire dans le
logo aps um perodo de militncia mais intensa, em que Marker
prsent. Avec une curiosit
elabora uma espcie de balano, uma reflexo em retrospecto rcurrente (si je midentifie
de tudo o que se passou, como, por exemplo, os movimentos un personnage de Kipling,
cest lenfant-dlphant des
estudantis dos anos 1960, a organizao do movimento operrio Just so stories, cause de son
e dos partidos comunistas e a guerra do Vietn. Porm, num insatiable curiosit) : mais
comment font les gens pour
gesto de retomada, ou de repetio, quinze anos depois, Marker vivre dans un monde pareil

Do ma manie daller voir remonta o filme e chega a uma segunda verso, com trs horas
comment a se passe ici
de durao. Uma comparao entre as duas verses do filme no
ou l. Trecho de entrevista
com Chris Marker, disponvel apenas mostra que h diferenas nas imagens e na montagem,
em: http://next.liberation.fr/ mas revela, tambm, uma mudana de perspectiva do montador,
cinema/2003/03/05/rare-
marker_457649. Acesso em: uma mudana de tom do argumento central. Trata-se de um gesto
14 de Maio de 2015 significativo na obra do diretor, pois o filme de 1977 remete a
um ciclo de sua carreira que muitos j acreditavam fechado. A
retomada da montagem, em 1993, desmistifica a separao
completa entre o cinema militante e o cinema ensastico de
Chris Marker. Por isso, buscamos analisar mais detalhadamente
as semelhanas e diferenas entre as duas verses, levando em
considerao os acontecimentos histricos e os outros filmes de
Marker produzidos nesse intervalo, sendo essencial para realizar
esta anlise compreender a importncia da montagem em sua
obra, de modo geral.
O que podemos perceber ao comparar as duas montagens
de O fundo do ar vermelho que h mudanas pontuais, no
entanto significativas e reveladoras. Para comparar as duas
verses, foi preciso ver os dois filmes simultaneamente. Quando
havia diferenas, o filme mais recente foi pausado e, em todos os
casos, o filme de 77, mesmo com 60 minutos a mais, alcanava a
imagem congelada do filme de 93, de modo que o encadeamento
dos acontecimentos na montagem foi respeitado. H um eixo
flmico e uma organizao lgica das imagens dos acontecimentos
que esto nas duas verses do filme. Ao longo da comparao,
percebemos que, apesar das diferenas entre as duas verses, h
uma forma de organizar os acontecimentos e os temas tratados
que mantida. Alm da diviso em duas partes, h uma outra
diviso temtica, bem mais sutil, em blocos temticos. Dentro dos
blocos que detectamos as principais diferenas entre as duas
montagens, como veremos adiante com mais detalhe.
Em O fundo do ar vermelho a reconfigurao do sentido
no recorre apenas a uma estratgia ou a um procedimento de
montagem, mas se realiza por meio de diferentes formas de associar
as imagens, tais como operaes dialetizantes, serializaes,
analogias, mimeses de gesto, associaes entre arquivos de
imagens e de udio. Assim, ao longo do filme nas duas verses
os efeitos produzidos pela montagem so diversos e complexos.
Por essa razo, a memria evocada no filme permanece aberta e
seu significado se altera medida que as imagens so organizadas

de uma maneira ou de outra. Ao longo da comparao entre as
verses ser possvel compreender melhor como o diretor realiza
esses gestos e as implicaes sensveis produzidas por eles.

O gesto de montagem de Chris Marker
O fundo do ar vermelho, de Chris Marker, alm de um
gesto expressivo de montagem, um filme exemplar de como a
temtica da revoluo atravessa a obra do diretor, pela riqueza
de materiais de arquivo reunidos e tambm pelo fato de que foi
montado em 1977, com quatro horas de durao e remontado em
1993, com trs horas. Trata-se de um filme, com duas verses, que
mostra enfaticamente o carter militante do cinema de Marker
e a importncia do seu trabalho de montagem dos arquivos,
retomado no filme de 1993, quando reinicia um processo reflexivo
em relao s imagens, aos contextos em que foram produzidas
e como devem ser articuladas. Nas duas verses, mantm-se
a diviso em dois blocos: As mos frgeis e Mos cortadas. O
primeiro bloco tem como ponto de partida a guerra do Vietn e
trata do surgimento e fortalecimento do socialismo. J o segundo
bloco, parte da primavera de Praga para abordar o declnio do
socialismo ao redor do mundo.
O intervalo de 15 anos entre as duas verses incitou-nos
a analisar as diferenas entre as duas montagens e, ainda, buscar
indcios na obra de Chris Marker tanto nos filmes anteriores a
1977, como naqueles realizados entre 77 e 93 que pudessem
sugerir o porqu de se retornar s imagens e, por meio da
remontagem, lanar sobre elas um novo olhar. Para Catherine
Lupton (2005), Marker d o tom do filme movido por aquilo
que tomava como uma amnsia histrica em relao ao perodo,
causada, principalmente, pelo tratamento dado pela televiso
ao tema, quando os ideais so substitudos por um relato frio
pretensamente neutro dos fatos. Ao contrrio, o filme consiste
em um processo contnuo de recontextualizao e reinterpretao
dos fatos (tomados em seu inacabamento) atravs da montagem
e do comentrio.
O trabalho de montagem de Marker toma um
acontecimento passado e cria uma abertura para esse inacabamento
da histria. A primeira verso do filme O fundo do ar vermelho foi
realizada em 1977, logo aps o momento de maior engajamento

2. Rhodiaceta uma poltico de Marker. Em 1967, ele realiza Longe do Vietn, com o
sociedade industrial txtil
coletivo SLON (sociedade para o lanamento de novas obras) e
fundada em 1922 na Frana.
Aps o incio da greve na At logo, eu espero, filme sobre a greve de um ms na fbrica de
sede em Lyon, os operrios Rhodiaceta,2 na cidade de Besanon, na Frana. Em 1968, finaliza
de Besanon tambm iniciam
uma paralizao. O filme At A sexta face do pentgono, sobre uma manifestao de estudantes
logo, eu espero foi realizado em Washington contra a Guerra do Vietn, alm dos Cinetrcts.3
a pedido dos prprios
trabalhadores. Tratava-se Em 1969 cria, junto com o coletivo Groupes Medvedkine, Classe
de uma greve de carter de lute, um filme panfleto sobre a luta operria. No incio dos anos
original: ela teve durao de
um ms, a fbrica foi ocupada 1970, lana a srie On vous parle de com filmes sobre Paris, Praga,
pelos operrios, as ideias Brasil, Chile e Cuba.
eram inovadoras, no sentido
de que no se tratava apenas Aps toda essa produo do final dos anos 1960 e incio
do aumento do salrio, mas
de um desequilbrio ligado s dos anos 1970, Marker dispunha de um vasto repertrio de
condies de trabalho. imagens sobre os movimentos sociais e sobre o comunismo ao
redor do mundo. O diretor recolhe ento esse material, junto a
3. Os Cinetrcts so uma outras fontes de imagens de arquivo, e monta O fundo do ar
srie de 41 documentrios
curtos eles tm entre dois e vermelho. Os filmes citados acima possuem um carter de urgncia
quarto minutos realizados poltica, de interveno no momento em que so feitos, e tratam
por diretores franceses tais
como Chris Marker e Jean-Luc de cada um dos acontecimentos de forma bem especfica. Em O
Godard em 1968. Os filmes fundo do ar vermelho, Marker coloca esses acontecimentos em
tinham um cunho poltico
de esquerda, eram como
relao, criando uma reflexo mais densa e sofisticada sobre o
panfletos revolucionrios. assunto.
A primeira verso possui uma hora a mais de imagens,
porm, ao remont-la em 1993, Marker mantm a estrutura do
filme, composto de duas partes, conforme j mencionado: Mos
frgeis e Mos cortadas. De maneira geral, podemos afirmar que,
alm dos 60 minutos a mais de imagens na primeira verso, a
diferena mais marcante est nos comentrios. Na segunda
verso, os comentrios possuem um carter mais analtico e
reflexivo, funcionando como um argumento que vai sendo
construdo ao longo de todo o filme. J a primeira verso, possui
um volume maior de imagens, porm, no nos parece que h um
desejo de explic-las o seu excesso, em alguns momentos, torna a
compreenso dos acontecimentos filmados um pouco mais difusa.
Tal fato pode ser associado justamente proximidade do perodo
mais fortemente militante da carreira de Marker ao montar a
primeira verso.
A produo de uma imagem em meio a uma revoluo,
ou em meio a uma situao de luta poltica, pode separ-la de
sua compreenso: s a montagem e um olhar reflexivo sobre as

imagens associadas permitem seu entendimento mais amplo. Ao
desenvolver uma reflexo sobre as imagens de arquivo, Sylvie
Lindeperg (2010) ressalta a importncia da experincia a partir
da qual so produzidas. Para a autora, preciso nos atentar a
dois momentos distintos e essenciais do cinema de arquivos:
uma tomada e uma retomada. Lindeperg considera a montagem
dos arquivos como uma retomada, mas chama ateno para a
importncia da tomada, a saber, o olhar de quem a produziu.
Teramos ento, uma dupla operao: uma primeira legibilidade
(a tomada), que est na gnese da imagem; momento da captura,
em que se define um enquadramento, um campo e um fora de
campo. A segunda legibilidade, portanto, ser dada na e pela
montagem.
A autora afirma ainda, que uma imagem se torna arquivo
a partir da forma como utilizada e recontextualizada. Tomando
essas formulaes como base, acreditamos que h, na remontagem
de O fundo do ar vermelho, um duplo gesto de retomada das
imagens do filme. O primeiro deles, em 1977, diz respeito a uma
retomada das imagens de arquivos de outros cineastas e de outros
filmes realizados por Marker, aps anos de militncia intensa, de
trabalho com os coletivos, como os Groupes Medvedkine, o que
se reflete na primeira montagem como o ponto de vista de um
cineasta militante. A escolha das imagens nos permite perceber a
urgncia da montagem, pois naquele momento, era preciso olhar
para aquelas imagens, mesmo que no fosse possvel tanto para
o diretor como para o espectador compreend-las totalmente.
J na segunda retomada, quinze anos depois, claro que h uma
primeira legibilidade a da tomada que permanece, porm,
trata-se de voltar a um filme montado quinze anos antes e lanar
a ele uma nova reflexo e no necessariamente voltar ao banco
de imagens (muito mais amplo), que foi consultado na primeira
montagem.
No intervalo entre as duas verses, o diretor realiza Sem
Sol, em 1983, filme considerado como um retorno ao cinema
pessoal, sem, no entanto, abandonar o vis poltico. Nele, o diretor
apresenta uma reflexo sobre a histria e o tempo por meio da
montagem de imagens de arquivo e de uma narrao de cartas
ficcionais escritas por um cinegrafista viajante. A montagem do
filme funciona como a organizao de uma conscincia coletiva,
privilegiando as relaes entre a memria e a histria: Como em

4. No original: Like Le O fundo do ar vermelho, Sem sol est preocupado com as tenses
fond de lair est rouge,
entre a memria cultural oficial e os eventos e experincias
Sunless is preoccupied
with the tensions between histricas que so diariamente reprimidas e negadas (LUPTON,
official cultural memory and 2005: 159).4
those historical events and
experiences that it routinely
Outro trabalho marcante desse intervalo Elegia a
represses and denies
(LUPTON, 2005, p. 159). Alexandre (Chris Marker, 1992), realizado um ano antes da
remontagem de O fundo do ar vermelho, em que Marker conta a
histria de Alexandre Medvedkine cineasta russo que inspirou
a denominao dos Groupes Medvedkine. Assim como Sem sol,
o filme possui um carter ensastico, pois seu argumento
construdo atravs de cartas de Marker a Medvedkine, que ele diz
ter escrito sem nunca entregar. Alm disso, os dois cineastas eram
amigos e a motivao para o filme, neste momento, foi a morte
de Alexandre Medvedkine em 1989, o que refora o tom pessoal
do filme. Por outro lado, em boa parte do filme so utilizadas
imagens dos filmes de Medvedkine e, o fato de que ele era um
cineasta militante (e nesse sentido uma fonte de inspirao a
Marker), faz com que Elegia a Alexandre ganhe um vis histrico
e poltico. Atravs das cartas, Marker faz um apanhado da histria
da Rssia, bem como do cinema sovitico.
H referncias a outros cineastas russos, como Dziga
Vertov e Sergei Eisenstein. Assim como em O fundo do ar
vermelho, Marker retoma imagens de O encouraado Potemkin,
mais especificamente aquelas da escadaria de Odessa, e as
articula com imagens mais atuais do local. Assim, Elegia a
Alexandre aparece como um indicativo do desejo de Marker de
retornar a esse perodo de militncia dos anos 1960 e 1970,
porm, acrescentando ao filme essa inflexo mais pessoal do
comentrio, presente na verso de 1993. Acreditamos que
esses filmes, produzidos no intervalo entre as duas montagens,
oferecem indcios de uma mudana de perspectiva de Marker
para alm daquelas que esto explcitas nas alteraes feitas na
montagem.
Mos frgeis
As primeiras imagens em ambas verses so de O
Encouraado Potemkin (Sergei Eseinstein, 1925), em referncia
inicial ao comunismo, em que Marker indica, alternando
imagens, o contexto dos anos 1960, perodo que tratar mais

frontalmente. Existem algumas subdivises do filme, que
acontecem de forma sutil, e que interpretamos como blocos
temticos, pois todas elas so encadeadas pelos argumentos
do diretor. Os temas tratados nos blocos so os mesmos nas
duas montagens, o que muda, de fato, a forma de abord-
los. Num primeiro bloco temtico, Marker toma a guerra do
Vietn como ponto de partida para diversas manifestaes pela
paz ao redor do mundo, sugerindo como isso impulsionou a
organizao do movimento estudantil e o fortalecimento dos
partidos comunistas.
Nesse bloco surge uma das primeiras diferenas mais
marcantes entre as duas verses: aps mostrar uma fala de Daniel
Cohn-Bendit um dos lderes do movimento estudantil na Frana
Marker monta uma sequncia de imagens de Marchas militares
em La Paz, na Bolvia, em junho de 1967. A narrao descritiva,
com referncias a Fidel Castro. Nas duas verses h imagens 5. No original: Sur les murs
do livro de Rgis Debray e de estudantes em bibliotecas, em de La Paz, en juin 67, on
referncia ao movimento estudantil. Na primeira verso, temos, a voyait des Viva Fidel, des
faucilles et des marteaux,
princpio, um comentrio de Chris Marker, em que diz: et aussi des affiches qui
rclamaient la mort pour
un nomm Rgis Debray,
emprisionn pous ses
Sobre os muros de La Paz, em junho de 67, vimos os Viva rapports avec la gurrilla
Fidel, as foices e martelos e, tambm, os cartazes que dont on savait quil taient
exigiam a morte de Rgis Debray, preso por suas relaes com philosophe, et quil avait
a guerrilha, que todos sabiam ser um filsofo e que acabara de crit un livre publi chez
escrever um livro publicado pela editora Maspero, Revoluo Maspero, Rvolution dans la
na revoluo?. (MARKER, 1978: 38-39)5 rvolution? (MARKER, 1978:
38-39)
6. No original: Je ne pense
Logo em seguida, a voz de Franois Maspero, que diz: pas que les bouquins que je
publie soient bons. a serait
formidable si on ne publiait
que des bons bouquins. Je ne
Eu no penso que os livros que eu publico sejam bons. Seria serais pas du tout lditeur
formidvel se publicssemos bons livros. Eu no seria o editor que je suis, je serais un
que eu sou, eu seria um instituto de estudos marxistas, que institut dtudes marxistes
definiria todos os conceitos, cientificamente e teoricamente e qui dfinirait tous les
que, uma vez definidos os conceitos, os utilizaria nesses livros concepts, scientifiquement
que seriam uma perfeio e que te diga que no ser mais et thoriquement, et qui, une
necessrio ter o livro para que a revoluo acontea... seria fois tout les concepts dfinis,
maravilhoso!. (MARKER, 1978: 39)6 les utiliserait dans des livres
qui seraient une perfection
que je te dis quil ny aurait
plus qu sortir le livre
pour que la rvolution soit
As imagens so as mesmas, porm, na montagem de 93 faite... ce serait merveilleux!
nos deparamos com outra narrao de Marker: (MARKER, 1978, p. 39).

Dez anos depois, Daniel Cohn-Bendit diria sobre esse passado:
Era a revolta estudantil. Utopias revolucionrias s quais
nenhuma chance poderia ser dada nesses pases. Nunca
esqueceremos como comeou esse carrossel da morte. O
atentado contra Rudi para os alemes. Para os franceses a
condenao de Rgis Debray na Bolvia. Eu estava l. Vi os
Viva Fidel nos muros de La Paz, foices e martelos e tambm
cartazes pedindo a morte desse jovem filsofo terico da
guerrilha que publicara um livro intitulado Revoluo na
Revoluo? Quase a mesma frase que Rudi. Esse livro cuja
inspirao era atribuda a Fidel Castro circulou tanto por
acampamentos quanto pelas livrarias europeias onde se
reunia a literatura da nova esquerda e onde uma gerao ia
alimentar a sua f revolucionria. Ateno, dizia Maspero.
Ler no basta. No imagine que apenas um livro comece a
revoluo.
Essa mudana de uma verso para a outra do filme

significativa por duas razes: a primeira delas o fato de que,
enquanto a verso de 77 mais longa (h mais imagens e os
planos duram mais), na verso de 93, Marker acrescenta alguns
comentrios ao seu argumento textual. O incio do comentrio
bem parecido nas duas verses, trata-se de uma explicao do que
se v nas imagens, contextualizando-as, quando Marker diz que
so de 1967, e faz a referncia ao livro de Rgis Debray, Revoluo
na revoluo?. J na segunda parte do comentrio da primeira
verso, a fala de Franois Maspero, responsvel pela publicao do
livro de Debray, revela uma viso do momento do lanamento do
livro, no tom da fala percebemos uma esperana revolucionria,
por exemplo, quando diz, entusiasmado, como seria maravilhoso
o momento em que os conceitos e ideais marxistas fossem
incorporados e a revoluo se tornasse, finalmente, possvel.
J no comentrio de Marker, em 1993, quando se refere a uma
fala de Daniel Cohn-Bendit, em 1977, ou seja, dez anos depois
dos movimentos de 1967, ele no fala mais da esperana de
uma revoluo, mas de uma utopia revolucionria. Apesar do
comentrio ser atribudo a Cohn-Bendit, a escolha de inseri-lo
no filme, neste momento, de Marker, que, ao invs de lanar
s imagens do acontecimento um olhar apaixonado, lana, desta
vez, um olhar mais distanciado e reflexivo.
Alm disso, o fato de Marker acrescentar ao filme uma
fala como esta de Cohn-Bendit, tambm significativo, pois
trata-se do principal lder do movimento estudantil em Paris

dizendo que aquele desejo revolucionrio de 1967 e 1968, eram
apenas utopias. O acesso a essa fala do ento estudante foi
posterior, dez anos aps sua a primeira fala sobre os protestos
de 1967 na Alemanha, tratando-se, portanto, de uma reflexo
mais distanciada do acontecimento, o que possibilita abord-lo
de outra maneira, tanto por parte de Cohn-Bendit, quanto por
parte de Marker. O comentrio de Cohn-Bendit mostra que o lder
estudantil de 1967, aps 10 anos, reconhece a fragilidade do
movimento, ao consider-lo como uma utopia revolucionria.
Marker tambm mostra certa descrena ao repetir quase a mesma
expresso em seguida (f revolucionria).
Figura 1: Fotogramas de O fundo do ar vermelho (verso de 1993)
O bloco seguinte em ambas as verses traz como tema o

comunismo nos pases da Amrica Latina. A figura de Fidel Castro,
a partir da, torna-se recorrente no filme, bem como as menes a
Che Guevara. Ele termina com a captura e a morte de Che e um
argumento conclusivo de Marker sobre o movimento estudantil e
suas mos frgeis. No trecho seguinte, com a inscrio na tela:
Porque as imagens se pem a tremer?, os cineastas comentam
as imagens que produziram, referindo-se a possveis defeitos nas
cmeras que alteram as imagens. Uma delas est em cmera lenta,
outra muito tremida e, mesmo inconscientemente, o sentido se altera
a partir da falha tcnica, pois a imagem do acontecimento no o
representa fielmente, o que interfere na forma como o percebemos.
Marker trata agora da violncia da represso s manifestaes.

Nas sequncias que abordam a noite das barricadas
em primeiro de maio de 1968 em Paris, nota-se outra diferena
significativa entre as duas verses. Na verso de 1977, h
um longo trecho cerca de dez minutos de imagens desse
acontecimento, enquanto, no udio, ouvimos diversas gravaes
de rdio da data pedindo que os manifestantes no atravessem
as barricadas; trata-se de um gesto de montagem de arquivos de
imagem e de udio. A maioria das imagens noturna, h muita
fumaa e tumulto, com manifestantes e policiais correndo. So
imagens feitas no calor das manifestaes em que pouco se v e
se compreende, seno a prpria circunstncia do acontecimento
em seu momento de emergncia.
Figura 2: Fotogramas de O fundo do ar vermelho (verso de 1977)
J no filme de 1993, a maioria dessas imagens retirada

e substituda por um comentrio de Marker que, distanciado,
descreve o que aconteceu naquela noite. Talvez, aps 15 anos
passados, as consequncias do que aconteceu e a reflexo
desenvolvida a partir da sejam, para o diretor, mais importantes,
de forma que, com os comentrios que acrescenta ao longo da
segunda verso do filme, a dimenso analtica ganhe maior
nfase. Na primeira verso, em que havia apenas a montagem
das imagens, sem um argumento desenvolvido que as amparasse,
a produo de sentido por parte do espectador se dava de forma
mais livre, porm, ao mesmo tempo, mais desamparada. Nesse

momento, a relao do espectador com as imagens estava
vinculada s circunstncias histricas, inscrita na emergncia das
imagens. Ao substituir as imagens pelo comentrio, Marker deixa
mais claro seu ponto de vista, construdo pela distncia temporal
dos acontecimentos, as imagens produzidas no calor dos conflitos
so, agora, colocadas em perspectiva.
Nas duas verses, a primeira parte do filme Mos
frgeis termina com um ltimo bloco que mostra a destruio
aps a noite das barricadas, a ocupao da Sorbonne e a
intensificao das greves na Frana. H um longo trecho,
desde a morte de Che Guevara at o momento em que Marker
retoma as imagens de uma manifestao em Washington
contra a guerra do Vietn que so, originalmente, do filme A
sexta face do pentgono (Chris Marker, 1968), em que todas as
imagens coincidem nas duas verses. Porm, da at o fim da
primeira parte do filme, h vrias imagens que foram retiradas
na remontagem, a comear por uma entrevista para a televiso
com Alain Peyrefitte, ministro da educao na Frana em
1968, falando sobre o movimento estudantil. Ele diz que as
manifestaes so violentas e deplorveis. O trecho seguinte,
est nas duas verses: so imagens em cmera lenta de um
policial batendo em uma mulher e, logo depois, um retorno
entrevista de Peyrefitte, que encadeada a outras imagens
de manifestaes com diferentes udios de rdio e televiso,
nos quais a mdia repercute as manifestaes e a violncia
policial e tambm a dos manifestantes. Em seguida, na verso
de 1977, vemos muitas imagens de pessoas nas ruas, imagens
das manifestaes, muitas cenas noturnas, com pouca narrao.
Quando h narrao, uma voz feminina, que diz, por exemplo,
nascimento de uma imagem, ou sob o pavimento.... J
no filme de 1993, muitas dessas imagens, especialmente as
noturnas, so retiradas do filme, e a narrao, o comentrio de
Marker, ganha um tom conclusivo, sobre a noite das barricadas:
E de repente, numa bela noite de primavera, nessa cidade que

na vspera se achava calma e prspera, vimos barricadas, vimos
carros em chamas, vimos burgueses nas janelas aplaudindo
estudantes e insultando a polcia. Vimos aparecerem inscries
que se tornariam lendrias: Sob os paraleleppedos, a praia,
proibido proibir. Vimos a polcia perseguir manifestantes
at dentro das casas, um prmio Nobel acusando o ministro

da Educao no rdio, e pelo rdio, justamente, toda a cidade
e o pas acreditaram que sua histria estava se fazendo pelos
choques ocorridos numa nica pequena rua do Quartier Latin.
A partir da o que vemos, nas duas verses, so imagens

do dia aps a noite das barricadas, seguidas de imagens de
manifestaes em vrios outros lugares do mundo, tais como
Japo, Chile e Brasil. Da at o fim da primeira parte ainda h
diferenas entre as duas verses. Na mais antiga, h mais imagens
de entrevistas com operrios e mais notcias de maio de 1968, ou
seja, o filme se mostra mais colado ao acontecimento. possvel
que Marker tenha suprimido essas imagens na segunda verso
para deslocar o foco principal dos acontecimentos de maio de 68
na Frana, conferindo igual importncia aos movimentos de outras
regies, tais como Venezuela, Cuba, Brasil, Tchecoslovquia, China
etc., mas tambm percebemos que aquelas imagens confusas de
manifestaes em que pouco se v imagens de noticirios, udios
de programas de rdios, entrevistas de operrios durantes as
greves , bem como a forma como so inseridas no filme, tm um
carter muito mais urgente. A montagem, nesse caso, est mais
prxima dos acontecimentos, por isso preciso, ainda, descrev-
los, compreend-los. No segundo caso, 15 anos mais tarde, por
mais que ainda no seja completa, a tentativa de compreenso dos
acontecimentos e a forma como eles so apresentados no filme
se d de forma mais elaborada. Forma-se assim um pensamento
mais amplo sobre o crescimento dos movimentos sociais e do
comunismo em todo o mundo, oferecendo ainda um contexto
mais completo para se pensar o caso especfico da Frana.
Mos cortadas
A segunda parte do filme Mos cortadas comea com
um cinejornal francs com imagens dos ltimos dias de ocupao
de Praga em 1945. Inicia-se ento um bloco temtico sobre a ento
Tchecoslovquia, com muitas referncias ao stalinismo. Nesse
trecho, diversas imagens so retiradas na remontagem, mas no
h nenhuma alterao que nos parea significativa em relao
ao argumento do filme. O bloco seguinte trata do comunismo na
China e do maosmo. H, em seguida, imagens de um encontro
entre Mao Ts-Tung e Georges Pompidou (presidente da Frana

entre 1969 e 1974). Aps as imagens desse encontro, Marker se
dedica ao fim do governo de Charles De Gaulle, ao referendo
que levou sua renncia, incluindo entrevistas com operrios e
membros do Partido Comunista Francs sobre o assunto. Aps a
renncia de De Gaulle, a hiptese a ser desenvolvida no filme
a necessidade de unio da esquerda. Tambm nessa passagem,
h uma reduo nas imagens da primeira para a segunda verso,
mas, novamente, o argumento e a estrutura se mantm. A ltima
imagem, que est no filme de 77 e no no de 93, de 5 de abril
de 1972, de uma greve de operrios de uma companhia eltrica
em Saint-Brieuc, na Frana. Da em diante, as imagens e a forma
como so organizadas so iguais nos dois filmes, porm ainda h
mudanas nos comentrios.
A imagem seguinte de 6 de abril de 1974, do velrio
de Georges Pompidou, e Marker a insere no filme para explicar
que a morte do poltico gerou receio nos chefes de estado de
que houvesse um governo de esquerda na Frana. Em seguida,
vemos imagens da cidade de Ypres, onde se realiza todo ano
uma Cat parade. Em montagem associativa, vemos em seguida
gatos e pessoas em convulso: so os habitantes de Minamata
que consomem gua envenenada de mercrio pela companhia
qumica Chisso. Nas cenas seguintes, as imagens so as mesmas
para as duas verses: trata-se de um encontro de acionistas da
Chisso em Osaka no dia 28 de novembro de 1970. A populao
invade o encontro para protestar. Na verso de 1993, porm, h
um comentrio de Marker:
Por toda parte, a luta contra os poderes organizados e

tradicionais encontrou o fracasso, a represso. Ento, outras
formas de ao aparecem, mais diretas, mais locais, nascidas
de uma situao concreta. No se trata mais de tomar o poder
num futuro longnquo mas de se opor ao poder no mesmo
local onde ele se ope a voc. Em Minamata, os habitantes se
cotizam para comprar aes da Chisso e durante a assembleia
de acionistas em Osaka eles esto l para atacar.
Mais uma vez, vemos que, mesmo com uma hora a menos
de imagens, no filme de 1993 o argumento se expande, talvez se
adense, movido por um distanciamento maior dos acontecimentos.
Alm disso, se para o diretor a montagem uma forma de permitir

que o espectador desenvolva um pensamento sobre as imagens,
as diferenas de uma verso para a outra revelam uma tomada de
posio mais clara e enftica de Marker. Isso no significa que a
segunda verso tenha um sentido fechado, significa apenas que,
enquanto na primeira verso, que mais descritiva, constituda
por imagens que no necessariamente encontram explicaes nos
comentrios, o espectador ganha mais liberdade de interpretao,
e reage emergncia dos acontecimentos, na segunda verso, por
ser mais analtica, exige-se que o espectador tambm se distancie
dos acontecimentos. Esse distanciamento , ao mesmo tempo,
devido ao tom do argumento e distncia temporal.
Logo em seguida, a Amrica Latina volta a ser o tema
central com depoimento de Douglas Bravo ativista venezuelano
sobre seu projeto de revoluo comunista na Venezuela. H um
trecho sobre a consolidao do poder de Fidel Castro em Cuba,
bem como a repercusso desse processo nos Estados Unidos. O
ltimo exemplo do filme o de Salvador Allende, no Chile. Dele
vemos a primeira imagem como presidente, um longo discurso
sem cortes para trabalhadores da estatal Sumar em setembro
de 1972 e, logo depois, a sua ltima imagem, em 11 de setembro
de 1973, quando acena para as pessoas da sacada de um prdio,
antes de falecer. Todo esse trecho exatamente igual nas duas
verses do filme. Temos ento as imagens do discurso de Beatriz
Allende, filha de Salvador Allende, em Havana, ainda em setembro
de 1973. Ela est atrs de um plpito, com a cabea baixa, mal
vemos seu rosto. Sentado ao lado dela est Fidel Castro. H um
corte e vemos em uma imagem area a multido que a escuta. Ela
fala sobre o pai e transmite uma mensagem dele: Diga a Fidel
que cumprirei o meu dever. Ao terminar o discurso ela muito
aplaudida e agora a cmera a mostra num plano fechado. A cabea
continua baixa e sua expresso sria permanece. As imagens so
as mesmas, mas na verso mais recente h uma atualizao, com
um fato ocorrido j no fim de 1977, com a legenda: No dia 12
de outubro de 1977, Beatriz Allende se suicidaria em Havana,
como seu pai no Chile, quatro anos antes. Percebemos aqui,
com clareza, a ideia de que a imagem de arquivo se transforma
no momento da retomada e que sua percepo est fortemente
vinculada ao contexto de reutilizao. Neste momento do filme,
essa simples inscrio na tela confere um tom mais grave e
melanclico ao discurso de Beatriz Allende. O discurso continua

seguido de imagens em cmera lenta de Allende. Assim termina
esse ltimo bloco temtico do filme.
As imagens que se seguem so a concluso do filme:
comemoraes do primeiro de maio de 1977 em vrios locais,
imagens de greves, logo depois um depoimento de Maria Augusta
Carneiro, a brasileira libertada pela ditadura por ocasio do
sequestro do embaixador dos Estados Unidos. As imagens so
do filme On vous parle du Brsil: Tortures, filmado em quatro
de setembro de 1969 em Cuba. H um retorno s imagens de
greves e protestos. Vemos ainda imagens de uma exposio de
tanques militares e a ltima imagem do filme: lobos correndo,
alvejados por tiros disparados de cima de um helicptero. Essa
a sequncia de imagens que encerra os dois filmes, porm, na
edio de 1993, h um comentrio conclusivo e que remete a
diversos acontecimentos posteriores a 1977:
Imagine agora que quem fez essa montagem em 1977 de

repente tenha a oportunidade de ver essas imagens anos
depois. Poderia ser, por exemplo, 1993, 15 anos depois, o
espao de uma juventude, a idade que tinham vrios dos heris
desse ano lendrio: 1968. Poderamos meditar sobre esse
tempo que passou e medir as mudanas com um instrumento
simples, enumerando as palavras que no fariam sentido
nos anos 60: Palavras como boat-people, AIDS, tatcherismo,
aiatol, territrios ocupados, Perestroika, coabitao, ou essa
sigla que substituiu a URSS e ningum consegue pronunciar:
C.E.I. A poderosa e temida Unio Sovitica deixara de existir.
A motivao dessa transio havia sido Direitos Humanos e
agora era a economia de mercado. O terrorismo substitura
o comunismo como encarnao do mal absoluto. Ainda
nem se compreendia que em certa poca no era to errado
sequestrar o embaixador dos EUA para libertar uma brasileira
dos seus carrascos.
H aqui uma interrupo no comentrio para a insero

de um pequeno trecho do depoimento de Maria Augusta Carneiro
Ribeiro, lder estudantil carioca, para o filme On vous parle du
Brsil: Tortures (Chris Marker, 1969), sobre a tortura que sofreu
durante a ditadura no Brasil. Em seguida, a narrao continua:
Hoje, o Brasil uma democracia, o Chile tambm, at certo

ponto. O sonho comunista implodiu. O capitalismo ganhou a

batalha, seno a guerra. Mas uma lgica paradoxal faz com
que inimigos do totalitarismo sovitico, homens dessa nova
esquerda a quem este filme dedicado, tenham sido levados
no mesmo turbilho. Revanche dos stalinistas. Sua oposio de
esquerda morreu com eles. Estavam ligados, como escorpio
e tartaruga. Lembrem-se de Orson Welles. Era o seu carter.
Nosso autor ficaria maravilhado com os recursos da histria
que tem mais imaginao que ns. Ele pensaria no fim do
filme como concebera em 1977, quando comparava o trfico
de armas das grandes potncias a estes caadores que devem
manter a pequena populao de lobos. Adivinhem quem elas
armam hoje. Um consolo, entretanto: 15 anos depois ainda
havia lobos.
Figura 3: Fotogramas de O fundo do ar vermelho (imagens presentes nas duas verses)
No comentrio final, Marker faz um apanhado dos

acontecimentos histricos posteriores a 1977, criando, assim,
uma atualizao da sua reflexo. Ele se refere quem montou o
filme de 1977 na terceira pessoa (nosso autor), indicando que
ele no mais aquele militante de 15 anos antes. Esse mesmo
recurso foi utilizado em Sem sol, quando criou um personagem
alter ego, Sandor Krasna, um cinegrafista viajante. No argumento,
um tanto pessimista, ele diz que o capitalismo ganhou a batalha,
seno a guerra, ou seja, aquele desejo revolucionrio, comunista,
presente no filme de 1977 foi destrudo. Porm, por outro lado,
quando Marker diz que 15 anos depois ainda havia lobos, ele
nos mostra ainda um trao de esperana, talvez, para ele, ainda
seja possvel e preciso lutar.
O duplo gesto de retomada

Em nossa anlise de O fundo do ar vermelho, interpretamos
a rememorao como operao concreta de montagem. Uma vez
que tomamos a compreenso da histria com algo inacabado e
contingente e no como um progresso ininterrupto e inevitvel, a

historicidade poderia ser construda pelo cinema, j no momento
da tomada e, posteriormente, na montagem. Na esteira do
pensamento de Walter Benjamin buscamos, atravs da anlise do
gesto de montar e remontar um filme, perceber de que modo a
montagem se concebe como operao de rememorao.7 Marker 7. Gostaria de agradecer
s valiosas contribuies
retoma imagens de uma dcada, visando no uma reconstruo
dos colegas do grupo
cronolgica ou didtica da histria, mas, ao contrrio, uma anlise de pesquisa Poticas da
das imagens dos acontecimentos, colocando-os em relao uns Experincia durante o
segundo semestre de 2014,
com os outros. Trata-se de uma contnua operao de retomada. quando nos dedicamos
Pois se no primeiro filme, de 1977, ele retoma as imagens ao estudo das teorias de
Walter Benjamin. Agradeo
produzidas por outros cineastas e por ele mesmo em outros especialmente ao professor
contextos, em 1993, o gesto de retomada duplo, pois alm da Csar Guimares pelas
colocaes sobre as
tomada, do que restou do olhar de quem produziu a imagem, h possveis relaes entre os
tambm o olhar lanado pelo prprio diretor, em 1977, quando gestos de rememorao e de
montagem.
montou as imagens pela primeira vez. Ou seja, trata-se de no
apenas de revisitar imagens de arquivo, mas de repensar a forma
como as montou pela primeira vez.
As imagens de arquivo ganham a um papel essencial, pois
elas guardam vestgios dos acontecimentos que podem propiciar
a rememorao. Para Benjamin, a imagem deve ser lida para que
o acontecimento que ela retrata no seja perdido, e a memria
deve dar conta do acontecimento no presente, no cintilar de
um instante de perigo. O arquivo, mesmo que seja apenas uma
pequena parte do acontecimento, significa algo apesar de tudo e
suscita uma leitura. Essa parte no d conta do todo, mas, apesar
de tudo, d conta de alguma coisa (DIDI-HUBERMAN, 2008).
Reutilizar uma imagem de arquivo do passado encontrar as
condies necessrias para reinscrev-lo no curso da histria.
Sobre as imagens de arquivo e a memria, Chris Marker afirma:
o cinegrafista imagina (como fazem os cinegrafistas, pelo
menos aqueles que voc v nos filmes) sobre o significado dessa
representao do mundo da qual ele instrumento, e sobre o
papel das memrias que ele ajuda a criar (MARKER apud
8. No original: the
LUPTON, 2005: 153).8 E apenas por meio da montagem das
cameraman wonders (as
imagens de arquivo que se torna possvel uma nova experincia, cameraman do, at least
que est ligada no s memria, mas tambm imaginao. those you see in movies)
about the meaning of this
representation of the world of
Ao se debruar sobre as imagens de O fundo do ar
which he is the instrument,
vermelho duas vezes em momentos distintos, Chris Marker and about the role of the
demonstra levar a srio a necessidade de rememorao dos memories he helps create
(MARKER apud LUPTON,
acontecimentos passados, o que, no trabalho do diretor, se traduz 2005: 153).

na montagem. A partir desse duplo gesto de retomada, o diretor
cria um processo de rememorao que no se encerra na primeira
montagem e, com isso, permite que o espectador tambm
rememore o acontecimento novamente. Com quinze anos entre
as duas verses, o espectador convidado a olhar as imagens
novamente, e a renovar sua compreenso dos acontecimentos a
partir das mudanas histricas do perodo, mas tambm, a partir
da transformao da forma de Marker olhar as mesmas imagens.
Isso acontece pois h um corte no excesso de imagens do filme
de 1977, mas, principalmente, pelo acrscimo de comentrios e
pela mudana no tom de alguns deles que, como vimos, so mais
reflexivos e analticos e menos colados aos acontecimentos.
Na introduo ao curta-metragem Junkopia, que
realizou em 1981, Marker se refere a O fundo do ar do vermelho,
dizendo que o comentrio funciona como um guia, porm a
montagem que cria a abertura necessria para que o espectador
crie o seu prprio comentrio em torno das imagens. Portanto, na
montagem est no s o gesto de rememorao de Marker, que a
partir do seu prprio olhar sobre a histria organiza as imagens
de modo bem particular; mas tambm est o inacabamento, pois
a montagem permite que o espectador possa lanar o seu prprio
olhar s imagens e quilo que elas carregam da histria.
Giorgio Agamben, em seu texto sobre o cinema de
Guy Debord, ressalta a relao estreita entre cinema e histria,
referindo-se, nesse caso, no a uma histria cronolgica, mas a
uma histria messinica, no sentido benjamininano. Para o autor,
a experincia histrica se faz pela imagem, e as imagens esto
elas prprias carregadas de histria (AGAMBEN, 1995: s/p).
Como lugar de elaborao histrica, a montagem cinematogrfica
oferece duas condies de possibilidade: a repetio e a paragem.
Para nossa anlise da remontagem de um filme, interessa
mais especificamente a repetio, que consiste em tornar algo
novamente possvel, aproximando-se, por isso, do gesto de
rememorao. O cinema produzido a partir de imagens de arquivo,
nesse sentido, ganha uma fora poltica, pois elas so uma citao
do passado, um vestgio material que nos permite rememor-lo.
Na esteira de Agamben, Anita Leandro afirma que dessa maneira
que a montagem torna possvel o trabalho historiogrfico e at
arqueolgico por parte do espectador (LEANDRO, 2010: 109).

Trata-se de um gesto de repetio, de retorno s
imagens, que permite a Marker uma nova rememorao (que
aqui se desenha como uma espiral). Ao remontar as imagens,
Marker torna essa memria novamente possvel, porm com
um outro olhar. Se na montagem de 1977 h muito mais
imagens e, com isso, uma abertura maior para que o espectador
possa produzir um sentido particular em relao a elas, em
1993 os comentrios ganham fora, pois, talvez, aps 15 anos,
Marker tenha olhado para as mesmas imagens a partir de
outra perspectiva, de forma mais distanciada. O perodo em
que Marker se dedicou produo coletiva influenciou muito
seu estilo e, O fundo do ar vermelho, montado em 1977,
funciona como um filme sntese desse momento e, ainda,
como o fechamento de um ciclo em sua obra. A partir da,
a preocupao com a memria se torna ainda mais decisiva,
caracterstica marcante da obra de Marker.
O que a remontagem de O fundo do ar vermelho nos
mostra que, apesar de trazer fatos novos em poucos momentos,
os acontecimentos histricos posteriores a 1977, tais como a
queda do muro de Berlim em 1989 e o fim da Unio Sovitica
em 1990, influenciam o tom dos argumentos. Alm disso, outro
aspecto fundamental um gesto autoral mais enftico de Marker,
o que revela sua mudana de perspectiva como cineasta e
militante. A fora das imagens e da tomada permanecem; porm,
o comentrio ganha maior importncia e isso pode ser atribudo
ao tom mais pessoal que vimos em filmes como Sem sol e O tmulo
de Alexandre.

REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. O cinema de Guy Debord. 1995. Disponvel

em: http://www.intermidias.blogspot.com.br/2007/07/o-
cinema-de-guy-debord-de-giorgio.html. Acesso em: 07 de
setembro de 2013.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Images in spite of all. Four photographs
from Auschwitz. Chicago: University of Chicago Press, 2008.
LEANDRO, Anita. O tremor das imagens: notas sobre o cinema
militante. In: Revista Devires, Belo Horizonte, v. 7, n. 2, p. 98-
117, jul-dez 2010.
LINDEPERG, Sylvie. Imagens de arquivos: imbricamento de
olhares. In: Catlogo Forumdoc.bh. Belo Horizonte: Filmes de
Quintal, 2010. (Entrevista concedida a Jean-Louis Comolli).
LUPTON, Catherine. Chris Marker: Memories of the Future.
Londres: Reaktion Books, 2005.
MARKER, Chris. Le fond de lair est rouge: textes et description dun
film de Chris Marker. Paris: Franois Maspero, 1978.
FILMOGRAFIA
At logo, eu espero. Direo: Chris Marker, Mario Marret. Paris:

SLON Iskra, 1967.
Junkopia. Direo: Chris Marker. Paris: Argos, 1981.
Longe do Vietn. Direo: Jean-Luc Godard, Joris Ivens, William
Klein, Claude Lelouch, Chris Marker, Alain Resnais, Agns
Varda. Paris: Sofracima, 1967.
O encouraado Potemkin. Direo: Sergei Einsenstein. Moscou:
GosKino, 1925.
O fundo do ar vermelho. Direo: Chris Marker. Paris: Iskra,
1977/1993.
Elegia a Alexandre. Direo: Chris Marker. Paris: Les films de
lAstrophore, 1992.

On vous parle du Brsil: Tortures. Direo: Chris Marker. Paris:
Iskra, 1969.
Sem sol. Direo: Chris Marker. Paris: Argos, 1983.
Data do recebimento:
02 de junho de 2015
Data da aceitao:
16 de setembro de 2015

Kluge e os arquivos: a
contraescrita da histria
Leonardo A maral
Mestre em Comunicao Social pela UFMG. Crtico de cinema e ensasta. Curador
e membro das comisses de seleo do Festival de Curtas de BH e do Forumdoc.
BH. Roteirista e diretor de cinema.

Resumo: O cinema de Kluge promove uma contraescrita da histria porque seus
filmes questionam as verses oficiais e correntes da histria alem, tal como
reproduzidas pelos livros didticos e tambm disseminadas pelo senso comum.
Kluge volta sua ateno para os arquivos do passado que tendem a ser recobertos
pelo esquecimento. Em A patriota, o cineasta prope a contraescrita a partir de uma
montagem ensastica que combina esses arquivos heterclitos acumulados pelo
autor.
Palavras-chave: Arquivo. Contraescrita. Montagem. Ensaio.
Abstract: Kluges cinema promotes a counter-writing of history because his films

question the official and current versions of the german history, as played by
textbooks and also disseminated by common sense. Kluge turns his attention to
the archives of the past that tend to be covered by forgetfullness. In The patriot, the
filmmaker proposes a counter-writting from an essayistic editing combining these
heteroclite archives accumulated by the author.
Keywords: Archive. Counter-writing. Editing. Essay.
Rsum: Le cinma de Kluge dveloppe une contre-criture de lhistoire car ses

films interrogent les versions officielles et actuelles de lhistoire allemande, telle
quelle est raconte dans les manuels didactiques et assimile par le sens commun.
Kluge se tourne vers des archives du pass, souvent recouverts par loubli. Dans
La patriote, le cinaste propose une contre-criture de lhistoire, partir de une
montage essayiste qui combine des archives htroclites accumules par lauteur.
Mots-cls: Archive. Contre-criture. Montage. ssais.
54 Kluge e os arquivos: a contraescrita da histria / Leonardo Amaral

Vi em sonhos o terreno deserto. Era a praa do Mercado
de Weimar. Havia escavaes em curso. Tambm eu
escavei um pouco a areia. E vi aparecer o pinculo
da torre de uma igreja. No cabendo em mim de
alegria, pensei: um santurio mexicano pr-animista, o
Anaquivitzli. Acordei rindo.
Walter Benjamin
Contraescrita da histria
Um rosto feminino (fig. 1). Esta a primeira imagem
de A patriota, acompanhada do seguinte comentrio do
narrador: Gabi Teichert, professora de histria na regio de
Hesse. Uma patriota que tem interesse por todos os mortos da
nao. Este o prlogo de A patriota, que alude histria da
Alemanha desde seu processo de unificao, no sculo XIX. H
um paradoxo criado por Kluge nessa designao da professora
Gabi Teichert, personagem ficcional do filme. Ser patriota
necessariamente se engajar nas questes nacionais e se alinhar
a uma histria contada pelos vencedores. No entanto, no
essa a atitude da professora; seu intuito buscar outra histria,
diferente daquela encontrada nos livros. Neste sentido, ela no
uma patriota. Ao buscar a histria dos mortos no perodo do
III Reich, Gabi Teichert se torna por estranho que parea
uma contra-herona nacional, ao se posicionar na contramo
de diversos princpios e movimentos constituidores da histria
da Alemanha no sculo XX.
A personagem, ao se rebelar solitariamente contra
a histria oficial, se engaja pessoalmente na escrita de outra
histria alem.1 Alexander Kluge concebe a histria a partir de 1. Para Kluge, ser patriota,
tendo a histria da Alemanha
seu Traverarbeit (trabalho de luto), ou seja, os personagens de como legado, algo
seus filmes, para alm da elaborao de suas vidas particulares, contraditrio.
resgatam uma memria coletiva e se servem da rememorao como
meio de reescrita de histria.2 Etimologicamente, Traverarbeit 2. A rememorao guarda
o sentido de uma memria
deriva de Arbeit, que significa trabalho, e Durcharbeitug, que coletiva que est para alm
pode ser entendido como elaborao, perlaborao, trabalho da histria oficial contada
pelos vencedores.
aprofundado, trabalhar atravs.

Figura 1: Gabi Teichert
O uso do conceito por Freud, na psicanlise, tem a

ver com um trabalho aprofundado com e por meio do passado.
Neste caso, como afirma Paul Ricoeur (2008): a memria
se distingue da histria porque se vincula capacidade de
produzir novas narrativas a respeito dos fatos ocorridos, sem
uma fidelidade integral ao que efetivamente aconteceu. Kluge
est em busca desses relatos que promovem novas conexes
com a experincia histrica e que confrontam a histria oficial.
Podemos aproximar esse gesto daquela concepo da histria
sustentada por Walter Benjamin, tal como a caracteriza Jeanne
Marie Gagnebin (1994: 13):
cada histria o ensejo de uma nova histria, que desencadeia

uma outra, que traz uma quarta etc.; essa dinmica ilimitada
da memria da constituio do relato, com cada texto
chamando e suscitando outros textos.
assim que, logo aps apresentar Gabi Teichert, o cineasta lana

mo de uma nova e inslita narrativa: na tentativa de alcanar
outros pontos de vista acerca da histria alem, o filme adota a
perspectiva do joelho de um soldado de guerra, Wieland, morto
na batalha de Stalingrado, em 29 de janeiro de 1943.

Na sequncia inicial, logo aps a imagem do rosto de Gabi
Teichert, vemos, em sequncia, um conjunto de imagens de corpos
de soldados mortos, acompanhados por um longo movimento em
travelling ao som da composio de Hanns Eisler para a obra Noite
e neblina (Alain Resnais, 1955). Noite e neblina mostra, de maneira
perturbadora, os locais onde ficavam alojados os judeus nos campos 3. Curtis Bernhardt foi um dos
cineastas alemes de origem
de concentrao, acompanhadas pela trilha de Eisler e pela narrao judaica que, perseguido,
de um texto de Jean Cayrol, poeta francs sobrevivente dos campos imigrou para os EUA.
de extermnio. Os corpos atirados ao solo so excertos do filme A
ltima companhia (Curtis Bernhardt, 1930),3 filmado em Havelland, 4. Esta imagem grotesca
em Brandemburgo, e que faz parte de um ciclo de filmes prussianos surge do poema Das Knie,
de Christian Morgenstern,
do perodo entreguerras que ressaltavam cenas patriticas da poeta e escritor ligado
histria da Prssia. Neste fragmento, Kluge combina a trilha musical literatura do absurdo e
do nonsense. A obra de
do filme de Resnais e as significaes a que ela remete com Morgenstern fortemente
imagens de arquivos de um filme patritico de guerra, deixando em marcada pelo contedo
satrico e irnico, pelas
aberto os sentidos da ligao entre um e outro. Os efeitos de sentido formas ilgicas e por
produzidos pela combinao esto na lacuna existente entre o som e situaes incomuns, como
o caso do poema em
a imagem. O som remete diretamente ao terror nazista, enquanto as
questo. O poema, citado
imagens do filme de Bernhardt retomam as primeiras afirmaes do no filme, faz parte do livro
nacionalismo germnico. A disjuno presente na cena proporciona Galgendichtung, publicado
em 1905.
uma lacuna no tempo, na qual se insere o nazismo e suas formas
de represso. O recurso alegrico se d exatamente a partir dessa
lacuna. Nessa sequncia inicial, Kluge apresenta uma cartela com o
letreiro O joelho. Em seguida, ele oferece uma ilustrao com uma
5. Das Knie
rvore e muita neve, ao passo que, mais ao fundo, possvel ver uma
Ein Knie geht einsam durch
enorme tocha e um casaro. Surgem, ainda na sequncia, a narrao die Welt.
feita pelo joelho, que recita o poema de Christian Morgenstern4: Es ist ein Knie, sonst nichts!
Es ist kein Baum! Es ist kein
Zelt!
O joelho
Es ist ein Knie, sonst nichts.
Na terra perambula um joelho solitrio.
Im Kriege ward einmal ein
apenas um joelho, nada mais. Mann
No uma barraca, no uma rvore, erschossen un und un.
apenas um joelho, nada mais. Das Knie allein blieb
unverletzt
Na batalha, h muito tempo, um homem
als wrs ein Heiligtum.
Foi crivado e pensou e pensou.
Seitdem gehts einsam durch
O joelho sozinho escapou ileso die Welt.
Como se isso fosse apenas um tabu. Es ist ein Knie, sonst nichts.
Desde ento, perambula um joelho solitrio, Es ist kein Baum, es ist kein
Zelt.
apenas um joelho, isso tudo.
Es ist ein Knie, sonst nichts.
No uma barraca, no uma rvore, (Traduo nossa a partir da
apenas um joelho, isso tudo.5 verso em ingls)

6. Coincidentemente, Em seguida, temos a Terra e a lua em rotao (em uma
o exrcito napolenico
das vrias referncias de passagem do tempo), e um novo corte
tambm sofreu com esse
tipo de dificuldade e acabou apresenta a ilustrao (vinda, talvez, de um conto) de um homem
derrotado em territrio subindo por uma encosta repleta de neve, tendo, ao lado, um castelo
russo. No por menos que
esta histria retomada por refletido na gua (cabea para baixo). O final da sequncia apresenta
Kluge, que, em determinado pessoas caminhando na neve, tanques de guerra explodindo
momento do filme, apresenta
uma ilustrao com a figura juntamente com soldados, imagens de exploso na guerra. Essas
de Napoleo, para afirmar, na figuras e imagens de arquivo no identificveis remetem sempre
narrao, que este imperador
acabou derrotado e no pode Batalha de Stalingrado, na qual o exrcito nazista alemo sucumbiu
levar ao cabo seu projeto de diante do exrcito sovitico por conta das dificuldades climticas.6
expanso.
Essa relao se faz possvel graas narrao do joelho, que afirma
ser a parte sobrevivente do soldado morto na batalha. As figuras de
7. A referncia a Caspar
Friedrich, um dos mais corujas em rvores podem ser correlacionadas srie de pinturas e
importantes pintores do desenhos de Caspar Friedrich7 que mostram caixes, sepulturas e
Romantismo alemo, nos
auxilia a pensar a maneira
corujas. A iconografia do artista, que surge nesse primeiro momento
como Kluge traa um de A patriota, o quadro Sarg am grab (1830): um caixo afundado,
paralelo entre algumas das
paisagens carregadas de
enferrujado e prximo de uma ncora. Em seguida, surge um outro
nostalgia, opresso, sombras quadro de Friedrich, Landschaft mit eule, grab und sarg (1837), com
e misticismo pintadas uma coruja sobre caixo e uma p ao lado. O trabalho do artista
pelo artista e algumas
das imagens filmadas romntico tem uma referncia no perodo gtico e uma forte
pelo cineasta no filme, em proximidade com um esprito de solido e morte (algo bastante
especial, as paisagens
invernais e outonais significativo para uma narrativa que se prope a buscar a histria
presentes na obra. dos mortos no perodo do III Reich). A montagem ainda traz uma
foto de vrios homens uniformizados e perfilados, para, em seguida,
apresentar movimentos panormicos que percorrem uma paisagem
da vegetao da Alemanha, enquanto o joelho-narrador afirma seu
8. The knee can in this interesse na histria da nao.
context also be read literally,
as concrete image for the O joelho tem como funo anatmica conectar as junes
between (KAES, 1992: 113).
da perna e permitir que o corpo se movimente; ele um elo entre as
partes superiores e inferiores do corpo humano. Nesse contexto, o
9. A central category
for Kluge, which can be joelho tambm pode ser lido literalmente, como imagem concreta
rendered only approximately do estar entre (KAES, 1992: 113, trad. nossa).8 Ele funciona aqui
as seeing things in their
interconnection (KAES, como um recurso de juno da montagem, uma categoria central
1992: 113). para Kluge, que s pode ser realizada em aproximao, como a
viso das coisas em sua interligao (KAES, 1992: 113, trad.
10. Between the past and nossa).9 Assim sendo, o joelho torna-se o principal comentador e
the present, the dead and
the living, memory and fomentador das articulaes promovidas pelo filme. Ele se torna
anticipation, the dream world a mediao bsica entre o passado e o presente, os mortos e os
of history and the waking
world of the moment (KAES,
vivos, memria e antecipao, o mundo onrico da histria e o
1992: 114). mundo desperto do momento (KAES, 1992: 114, trad. nossa).10

Esse apenas um dentre os vrios recursos narrativos
e estilsticos utilizados na escritura do filme, com o intuito de
apresentar fragmentos, vestgios e esboos de pequenas estrias
que compem o que poderamos chamar de uma contraescrita da
histria. O trabalho de Kluge marcado pela heterogeneidade
de materiais expressivos, sob diversos registros, articulados por
uma operao de montagem que nem os encerra em um conjunto
totalizante, nem os alinha segundo uma teleologia.
Aps a realizao dos primeiros trs longas-metragens,
o cinema de Kluge se aproxima mais do cruzamento entre fico
e documentrio. Outrora, o cineasta j fazia uso de algumas
imagens grficas e iconogrficas montadas entre as encenaes
fictcias. Posteriormente, o autor passou a recorrer cada vez mais
a arquivos e materiais heterclitos.
Podemos afirmar que o cinema de Kluge promove uma
contraescrita da histria porque seus filmes questionam as verses
oficiais e correntes da histria alem, tal como reproduzidas
pelos livros didticos e tambm disseminadas pelo senso comum.
Em especial, Kluge volta sua ateno para os acontecimentos
traumticos que foram recobertos pelo esquecimento. Esse
gesto contradiscursivo est presente em diversas atitudes das
personagens femininas, que se colocam na contramo do discurso
oficial em seus respectivos contextos. Protagonistas de pequenas
estrias que se multiplicam, esses personagens promovem
o elo entre o presente e os arquivos do passado. Isso pode ser
reconhecido, por exemplo, na maneira ingnua como Gabi
Teichert indaga e provoca o presente.
A multiplicao das estrias menores fundamental para
Kluge, como vemos no relato do joelho de Wieland, nas breves
encenaes de situaes do passado, como a dos oficiais no front
de guerra, ou, ainda, nas imagens documentais que mostram a
execuo de soldados nazistas pelas foras aliadas na primavera
de 1945, seguidas pelos ataques areos estadunidenses sobre
pequenas cidades alems e pelos relatos acerca do bombardeio
britnico sobre o territrio germnico. A proliferao de
pequenas narrativas desafia a pretenso de uma narrativa
histrica totalizante e convoca o trabalho de uma montagem que
as associa livremente, aliada s reflexes de natureza ensastica.
Lembremos que, para Adorno (2003), o ensaio uma escrita que
recusa, criticamente, a histria monumental e acumulativa. O

ensaio uma resposta grandiloquncia e categorizao dos
fatos em engavetamentos abstratos.
Em determinado momento de A patriota, a professora
Gabi Teichert parte para sua empreitada de escavar a histria.
A histria no est nos livros, mas enterrada nas valas do solo
ptrio, segundo seu modo de pensar e agir. De acordo com o
pesquisador Anton Kaes (1992: 108, trad. nossa):
Como uma arqueloga amadora, ela busca traos e vestgios

do passado alemo. Em suas expedies atravs de dois mil
anos de histria, ela desenterra tantas coisas contraditrias
que j no pode encontrar sentido nelas. A histria se torna
11. As an amateur para ela uma grande confuso.11
archaeologist, she searches
for traces and vestiges
of the German past. In
her expeditions through Nesse processo de escavao, o que se v no filme uma
two thousands years of conjuno de narrativas e arquivos heterclitos que funcionam
history, she digs so many
contradictory things that she como peas de um quebra-cabea historiogrfico: desde o
can no longer make sense movimento alegrico presente na banda sonora (que narra a
of them. History becomes a
mere jumble to her (KAES, histria do joelho sobrevivente do oficial alemo) at a conversa
1992: 108). entre dois soldados em um campo de batalha. Essas partes desiguais
funcionam como tijolos de uma parede de construo improvvel.
12. When Gabi Teichert Quando Gabi Teichert demonstra interesse, por exemplo, nas
shows interest, for instance,
centenas de pequenas histrias cotidianas que foram excludas pela
in the hundreds of little
everyday stories that been historiografia oficial, ela lida com a histria alem de acordo com
excluded by the official o esprito do projeto de Kluge (KAES, 1992: 108, trad. nossa).12 O
historiography, she deals
with German history in the projeto de Kluge norteado pelo seguinte questionamento: o que
spirit of Kluges project a histria de um pas seno a mais vasta de todas as superfcies
(KAES, 1992: 108).
narrativas? No uma histria, mas muitas estrias (KLUGE, 1981-
82: 206, trad. nossa).13 Essas pequenas estrias mostram, muitas
13. And what else is the
history of a country but the vezes, aquilo que est fora dos livros, a vida ordinria na poca
vastest narrative surface of retratada. Esse conjunto de estrias exibe uma forma de vida
all? Not one story but many
stories (KLUGE, 1981-82: comum, abafada tantas vezes pelo estrondo dos grandes eventos.
206).
Nessa contestao reside o principal argumento de
Kluge, que percebe a histria em seu movimento descontnuo
e fragmentrio. Assim como Walter Benjamin, o cineasta
compreende a histria a partir de suas fissuras e de seus aspectos
no-teleolgicos. De acordo com o pensador alemo, a histria no
se constri linearmente. Ao contrrio, o presente que deve estar
sempre atento ao lampejar do passado (BENJAMIN, 1994). desta
forma que Kluge insere as diversas pequenas estrias cotidianas de

personagens ordinrios em suas buscas e trajetrias particulares.
Algo que ocorre, por exemplo, em outro filme do cineasta, O ataque
do presente contra o resto do tempo (1985), com a educadora que
tenta entregar aos parentes uma menina que perdeu os pais, ou
com a mdica que se sente intil em sua profisso e tenta encontrar
um novo tipo de engajamento social e histrico. Na fatura do filme,
o desenvolvimento desse argumento ganha corpo nas diversas
contraposies de personagens ordinrios a um amontoado de
carros enferrujados em um ferro velho. A histria se constri em
analogia s ferragens, aos restos e aos vestgios esquecidos no
ambiente e tomados pela corroso. Portanto, preciso escavar e
recuperar, de algum modo, todo esse material.
Os arquivos e a histria
Kluge nasceu em 14 de fevereiro de 1932, na cidade alem
de Halberstadt. No dia 8 de abril de 1945, uma bomba area lanada
pelos Aliados explodiu a cerca de 10 metros de sua casa, deixando
em runas os arredores. O acontecimento, que marcou para sempre
a vida e a obra do cineasta, explica a grande quantidade de
referncias a episdios de exploses de bombas durante a Segunda
Grande Guerra. Em A patriota, h uma encenao que mostra
dois oficiais responsveis pelo desarmamento de bombas, alm
da histria de uma professora, Gerda Baethe, que, presa em casa
junto de seus filhos, tenta proteg-los das bombas que caem sobre a
cidade. Esse relato aparece em Der Luftrangriff auf Halberstadt AM.
8 April 1945, de autoria de Kluge, em um texto que reconstitui o
bombardeio sua cidade natal durante a Segunda Guerra Mundial,
quando ainda era criana. O escritor narra a experincia da me e
dos filhos enquanto a cidade arruinada pelas bombas:
Ela caiu com o impacto ocorrido a 5 metros de distncia. O

quintal balanou com a onda de presso do ar, seguindo uma
srie de detonaes: Woort, Kulkplatz, Paulsplan, a Igreja
Calvinista, etc. Gerda sentiu tudo distante. Afinal, ela no
conseguiu perceber tudo em nenhum mapa de operaes para
ver isso. (KLUGE apud SEBALD, 2011: 55)
Kluge insere outra perspectiva acerca do bombardeio,

tanto em seu texto quanto em A patriota. Gerda Baethe escuta
os estrondos, mas no sabe exatamente o que ocorre e onde

ocorrem (fig. 2). A sua preocupao imediata a de proteger os
filhos do perigo prximo e iminente. Algo que tambm ocorre com
outros personagens de A patriota envolvidos na situao. Aps a
apresentao de vrias runas de uma cidade (fig. 3), vemos uma
cova em um cemitrio. Os sons de uma sirene revelam um estado
de perigo. Um homem salta para dentro da sepultura e nela se
esconde (fig. 4). No plano seguinte, o coveiro dorme encostado na
p (fig. 5). O narrador nos revela ento uma nova estria: Outono
de 1943. O coveiro Bischof procura abrigo em uma sepultura recm-
cavada. Haver muito trabalho a fazer. Mas ele acaba tirando uma
soneca. O coveiro, assim como a me e os filhos, no consegue
ter a exata dimenso dos fatos e do perigo. Em seu instinto de
proteo imediata, ele salta para dentro da cova. Com o passar do
tempo, acaba adormecendo e no percebe o que ocorreu na cidade.
A operao de montagem realizada pela montadora
da maioria dos filmes de Kluge, Beate Mainka-Jellinghaus, traz
uma terceira estria que tem incio com imagens de avies e um
bombardeio em vrios lugares (fig. 6). Na sequncia das imagens,
uma nova encenao: dois oficiais de bombardeio fumam um
cigarro (fig. 7). O narrador afirma: Dois pilotos de bombardeio
esto de volta de uma misso. Eles no conheciam a Alemanha.
Eles simplesmente aproveitavam o pas durante dezoito horas.
Outras imagens de arquivo dos pilotos britnicos. Eles pegam um
carro em grupo. O narrador relata: Agora eles se dirigem at o
quartel para dormir.
Figura 2: Gerda Baethe se esconde junto aos filhos

Figura 3: Cidade alem bombardeada
Figura 4: Coveiro Bishop se esconde das bombas
Figura 5: Coveiro Bishop cochila aps os ataques
Figura 6: Ataque areo dos Aliados
Figura 7: Soldados fumam aps o ataque

A descrio destas trs cenas fundamental para
compreender o mtodo de concatenao de Kluge, que conecta
arquivos heterogneos, procura de conexes no usuais ou
insuspeitadas entre os acontecimentos histricos. Para ele, as
possibilidades oferecidas pela encenao e pelos procedimentos
documentais so mltiplas e inseparveis. Um homem a fumar na
neve pode ser apenas o simples retrato de algum em uma ao
cotidiana. No entanto, se essa imagem colada a outra, a de avies
de guerra e um bombardeio, ela se transforma em uma construo
ficcional. O homem que fuma na neve parte integrante de uma
mesma histria, que conjuga a famlia em seu desespero, tentando
se esconder das bombas, o coveiro que dorme em servio e os
pilotos estrangeiros que acabaram de atacar uma cidade alem.
Esta sequncia faz parte da cena apresentada a partir de uma
viso de um telescpio. Nela, Kluge procura desconstruir algumas
definies costumeiras que opem muito esquematicamente o
documentrio e a fico. A sequncia traz os seguintes elementos:
uma cartela mostra o verbete Documentrio. Em um plano
aberto, um homem, a uma grande distncia, fuma um cigarro
em meio paisagem branca e congelada. A lente grande-angular
mostra apenas a luz que vem do cigarro aceso. O comentrio da
banda sonora diz: Documentrio! Um homem com um cigarro
a oitocentos metros de distncia. Eu no conheo sua histria.
A seguir, vemos uma nova cartela: Encenao. Vemos um
esquadro de bombardeio areo lanando bombas. L embaixo,
uma me e seus dois filhos esto sentados mesa, ao lado de
uma maleta. Para David Roberts essa composio escapa diviso
corriqueira entre documentrio e fico:
Kluge no almeja nem uma documentao objetiva do

bombardeio de Halberstadt, nem uma impresso ou
encenao humana, subjetiva, dos eventos. Seu objeto ,
antes, a dialtica extremamente complexa entre o concreto
e o abstrato, o visvel e o invisvel, o momento e a histria. 14. Kluge is aiming neither at
(ROBERTS, 2012: 130, trad. nossa)14 an objetive documentation of
the bombing of Halberstadt
nor at a human, subjective
impression or staging of the
O que o filme faz concatenar os eventos: os que sofrem events. His object rather is
the extremely complicated
sob o ataque das bombas, o trabalho do coveiro e os aviadores dialectic of the concrete and
que despejam as bombas. Essas trs estrias acabam soterradas the abstract, the visible and
the invisible, the moment
pela Histria oficial narrada nos livros didticos, esta que Gabi and the history (ROBERTS,
Teichert insiste em contestar. A professora escava as runas para 2012: 130).

trazer de volta os mortos, como na anedota alegrica do conto do
menino morto (presente no filme) que no se deixa enterrar: Era
uma vez uma criana teimosa, que detestava Deus e sua me. Ele
estava em seu leito de morte. Mesmo depois de ser enterrado, sua
mo escapava da sepultura. O trabalho de luto realizado pelo
filme se apresenta nessa relao da personagem com os mortos.
O luto tambm aparece nas diversas iconografias e nos diferentes
arquivos que aparecem conectados por textos e narraes.
Imagens documentais da campanha russa no inverno de 1942
so mostradas ao mesmo tempo em que um verso apcrifo
declamado na banda sonora:
Um homenzinho que no era sbio

Construiu a sua casa sobre o gelo.
Disse: Senhor, mantenha-o congelado
Ou ento minha casinha eu vou perder.
Mas a pequena casa afundou
E o homenzinho se afogou.
Logo em seguida, acompanhamos Gabi dentro de

um automvel, a chorar enquanto dirige. O Trauerarbeit do
filme desponta em silncio nas lgrimas da patriota: luto pelas
numerosas vtimas da guerra e pela ptria perdida; luto tambm
15. The films trauerarbeit pela fria austeridade que mantm a sociedade unida (KAES, 1992:
surfaces mutely in the 131, trad. nossa).15 A personagem chora por aqueles que perderam
patriots tears: mourning for
the many war victims and for suas vidas em uma histria trgica. O interesse da personagem o
the lost fatherland; mourning mesmo de Kluge: a busca pelos mortos soterrados pela histria.
also for the cold rigidity that
keeps the society together. A metfora da escavao um elemento fundamental
do mtodo de Kluge e em sua desconstruo crtica da histria
alem. Seu gesto benjaminiano, ao conceber essa histria como a
acumulao de diferentes materiais de pocas diversas, sobreposto
em camadas variadas. Ao mesmo tempo, h tambm as questes
do trauma e do silncio que, durante anos, acompanharam a
histria alem. Gabi questiona o presente por entender que o
passado lacunar, envolvido por silncios e interditos. Seu gesto
contestatrio implica questionamentos fundamentais para essa
forma de pensar uma outra histria. Para tanto, preciso refletir
a respeito de alguns aspectos. Qual histria o filme de fato atrita?
Por que, para o cineasta, impossvel se escrever uma histria

patritica da Alemanha? Quem so, de fato, os silenciados por
essa histria? possvel falar de uma histria dos vencidos nos
termos benjaminianos? Quais so os porqus do silncio logo
aps a experincia traumtica da Segunda Guerra Mundial?
Se, em determinado instante, a prpria Teichert diz que
impossvel explicar a histria aos alunos, precisamos, ento,
buscar alguns dos acontecimentos marcantes da histria oficial
alem a fim de entender melhor essas impossibilidades e para que
compreendamos essa outra histria a ser contraescrita. De acordo
com Jacques Le Goff (2003: 18-19):
A palavra histria (...) vem do grego antigo historie, em

dialeto jnico. Esta forma deriva da raiz indo-europia
wid-, weid-, ver. Da o snscrito vettas, testemunha, e o
grego histor, testemunha no sentido de aquele que v. Esta
concepo da viso como fonte essencial de conhecimento
leva-nos ideia de que histor, aquele que v, tambm
aquele que sabe; historein, em grego antigo, procurar
saber, informar-se. Historie significa, pois, procurar.
este o sentido da palavra em Herdoto, no incio de suas
Histrias, que so investigaes, procuras. (...) Ver, logo
saber, um primeiro problema.
Essa definio entreabre uma srie de significados para o

termo histria presente nas lnguas romnicas. Essa procura das
aes realizadas pelos homens proposta por Herdoto acaba por
se constituir em uma cincia histrica. O objeto de pesquisa da
histria seria, portanto, aquilo que realizado pelos homens. Para
Paul Veyne (1968: 423-424), a histria que quer uma srie de
acontecimentos, quer a narrao desta srie de acontecimentos.
Essa definio da histria pode ganhar um terceiro sentido, o
de narrao, como afirma Le Goff (2003: 18-19): Uma histria
uma narrao, verdadeira ou falsa, com base na realidade
histrica ou puramente imaginria pode ser uma narrao
histrica ou uma fbula. Ao conceber a histria como narrao,
o autor acaba por aproximar o processo historiogrfico de uma
formulao pela linguagem a partir do tempo presente.
Para Le Goff, as novas orientaes da histria so: crtica
do documento, o novo tratamento dado ao tempo, as novas
relaes entre material e espiritual, as anlises do fenmeno do
poder sob todas as suas formas, no s de seu aspecto poltico

(LE GOFF, 2003: 143). Recorreremos, portanto, a alguns dos
conceitos da chamada Nova Histria, a fim de discutir outros
modelos de histria, como, por exemplo, o positivista, criticado
por Walter Benjamin.
A concepo de histria encontrada nos filmes e
no pensamento de Kluge est fortemente orientada pelos
questionamentos da prpria histria, bem como na maneira
como as questes nacionalistas se estabeleceram ao longo do
tempo. Esse pensamento mostra o quanto se torna complicado
reestruturar uma nova escrita da histria sem esbarrar nas
dificuldades impostas pelas construes nacionalistas, patriticas
e mticas presentes nessa histria oficial. Assim como faz a
personagem Gabi Teichert, preciso escavar a histria alem para
que se retome todas essas questes, para que dela retornem os
fantasmas que insistem em assombrar e a silenciar aqueles que
fazem parte, ao seu modo, desta mesma histria.
Ensaio de uma contraescrita da histria

Podemos dizer que, j nos movimentos da vanguarda dos
anos 1920, o ensaio numa acepo mais ampliada se fazia
presente, como, por exemplo, no cinema de Jean Epstein, Hans
Richter ou mesmo na obra de Sergei Eisenstein. No entanto,
na maioria das vezes, o ensaio se vinculava mais ao cinema
documentrio do que s fices. Coube a alguns crticos franceses
nas dcadas de 1950 e 1960 a caracterizao de algumas obras
como ensasticas. o que faz, por exemplo, Godard, quando
diz, em um de seus aforismos cinematogrficos, que Rossellini
se expressava atravs do ensaio. Numa acepo restrita e mais
atenta aos princpios formais, Suzanne Liandrat-Guigues (2004)
afirma que o gesto ensastico pode se dar diante das cmeras, na
mise-en-scne, ou ainda na montagem, na narrao ou na banda
sonora.
Kluge, em A patriota, faz uso, sobretudo, dos
artifcios da montagem e da narrao. Sua dico ensastica
est diretamente conectada a esses dois recursos. O prprio
cineasta se constitui como narrador, ora se apresentando como
o prprio realizador do filme, ora a partir da alegoria do joelho
do soldado Wieland.

Na fatura da obra, a forma do ensaio encontra sua
manifestao cinematogrfica, por assim dizer, nas operaes da
narrao e da montagem. A maneira como a narrao aparece
nos filmes de Kluge pode ser aproximada, de acordo com Peter C.
Lutze (1998), de uma orientao modernista. Para o comentador,
a narrao (to fundamental na constituio do gesto ensastico)
tem, em Kluge, um carter que , ao mesmo tempo, ambivalente
e inovador: o cineasta fascinado pelo processo de narrao
clssico, todavia rejeita, por diversas vezes, os modelos tradicionais
de narrao. Admirador confesso do Primeiro Cinema, Kluge se
aproxima dessas obras na medida em que constri seus filmes
atravs de histrias episdicas que surgem como interrupes a
um fio condutor de uma narrativa linear, que supostamente teria
uma unidade causal entre espao e tempo. O cineasta se apropria,
muitas vezes, dessa estrutura que, desde o surgimento do cinema,
mostra a capacidade que esta arte tem de modificar a prpria
realidade. Neste sentido, pode-se mesmo dizer que no existe,
no Primeiro Cinema, uma tentativa de ilusionismo. A admirao
de Kluge est diretamente relacionada a essa capacidade que o
cinema tem de criar suas fbulas com elementos do real.
Segundo Lutze, Kluge pode ser colocado no patamar de
Franz Kafka, por se constituir como um fabulista que no est
preocupado em constituir estrias com algum tipo de moral
explcita. Em seus primeiros filmes, Despedida de ontem (1966)
e Artistas na cpula do circo: perplexos (1968), a narrativa
estruturada pela trajetria de suas personagens principais. Existe
uma narrao em off que procura ressaltar certos aspectos da
vida de Anita e Leni (a meta de ambas nos respectivos filmes
bastante vaga, tanto que, ao final, as duas acabam retornando ao
mesmo lugar: Anita para a priso, Leni sem uma soluo para o
seu circo). Posteriormente, a partir de Trabalho ocasional de uma
escrava (1973), o prprio Kluge passou a narrar seus filmes. A
possibilidade de narrar propiciou ao diretor um maior controle 16. Kluges voice has a
das entonaes e inflexes dadas ao texto. A voz de Kluge tem very distinctive warmth and
intelligence. He is often
um calor e uma inteligncia muito peculiares. Muitas vezes, ele ironic, but in a gentle rather
irnico, mas de um modo gentil em vez de sarcstico. Ele cria than sarcastic way. He creates
an omniscient narrator, but
um narrador onisciente, mas tambm pessoal, que no prega ou also a personal one, who
constrange, mas quase sussurra para a audincia (LUTZE, 1998: does not preach or compel,
but rather almost whispers to
85, trad. nossa).16 Para Lutze, essa mudana torna-se cada vez the audience (LUTZE, 1998:
mais importante enquanto fonte de informao narrativa: esta 85).

17. This oral storytelling narrao oral evidencia tanto o papel do diretor quanto o processo
foregrounds both the role of
de narrao (LUTZE, 1998: 64, trad. nossa).17 A alterao no
the director and the process of
narration (LUTZE, 1998: 64). procedimento oral da narrao transforma, tambm, a forma de
constituio narrativa dos filmes. Se em Despedida de ontem e
em Artistas na cpula do circo: perplexos a narrativa ainda no
se mostrava to fragmentria quanto nos filmes seguintes, em
Trabalho ocasional de uma escrava j possvel observar alguns
fragmentos de outras imagens que aparecem na narrativa, como
acontece com as inseres do filme sovitico Chapaev (Georgi e
Sergei Vasileyev, 1934).
Em razo dessa mudana das formas de narrao e
dos usos de outras imagens em seus filmes, possvel, segundo
Lutze, compreender as estruturas narrativas em dois extremos:
um modelo tradicional mais prximo ao de Hollywood, com uma
trama linear de desenvolvimento direto (presente, em parte, nos
primeiros longas-metragens); e um modelo modernista de colagem
de arquivos diversos de pequenas narrativas cujas interconexes
so de ordem temtica e estilstica. Para Lutze, A patriota poderia
ser visto como um filme de transio entre os dois modelos, por
sua tentativa de traar uma trajetria da personagem principal,
mas tambm por trazer outras micronarrativas, alm de exibir,
em sua montagem, diversos fragmentos de imagens e narraes
em off. O ensaio opera ento a partir da narrao, na tentativa de
organizar os diversos fragmentos.
Alm da narrao presente na banda sonora, Kluge
insere, em diversos momentos, interttulos que possuem uma
funo no somente narrativa: esses ttulos tm uma funo
estilstica de contraste visual e repetio (LUTZE, 1998: 84,
18. These titles have a trad. nossa).18 Estes interttulos, muitas vezes, se constituem em
stylistic function of visual
contrast and repetition
citaes sem uma referncia clara a respeito de sua autoria. Para
(LUTZE, 1998: 84). Miriam Hansen (1983: 65, trad. nossa), o uso de aspas obsessivo
por Kluge, figurativamente falando, enfatiza o prprio ato de
19. Kluges obsessive use of enunciao, suspendendo e provocando, ao mesmo tempo, a
quotation marks, figuratively questo da autoria: um discurso em busca de espectadores que
speaking, foregrounds
the act of enunciation podem lembrar e rever.19 Para Kluge, o texto tambm imagem,
itself, suspending and assim como so elementos visuais as imagens de arquivo de
simultaneously provoking
the question of authorship: velhos filmes documentrios ou de fico, fotografias encontradas
a discourse in search em arquivamentos pessoais, revistas, livros, frames ou desenhos,
of spectators who can
remember and revise
pinturas e outros tipos de ilustrao. Cabe operao de
(HANSEN, 1983: 65). montagem a reunio desses materiais.

A combinao desses (...) tipos de materiais utilizada 20. The combination of
these (...) types of material
em trs modos diferentes de narrao: condensao, ilustrao
are utilized in three different
e excerto (LUTZE, 1998: 87, trad. nossa).20 Essas trs formas modes of storytelling:
de narrao representam, em boa medida, modos de ensaio na condensation, illustration, and
excerpt (LUTZE, 1998: 87).
obra do autor. Lutze afirma que os trs modelos de narrao e
montagem aparecem de diversos modos. A condensao surge,
normalmente, vinculada a uma temtica de longa durao ou
explicao. O cineasta condensa, ento, essa temtica a partir
de algumas imagens e da narrao. Como um bom modernista,
Kluge salienta esse processo de colagem e as diferenas entre os
materiais miditicos atravs do uso de cmera lenta, quadros
congelados e efeitos de ris (LUTZE, 1998: 87, trad. nossa).21 Um 21. Like a good modernist,
Kluge foregrounds this
exemplo desse modo de narrao pode ser observado na cena em process of collage and the
que o diretor apresenta a histria da invaso napolenica ao usar differences between the
media by using slow motion,
uma ilustrao do imperador francs e tambm pela narrao
freeze frames, and iris
presente na banda sonora. framing (LUTZE, 1998: 87).
A ilustrao est diretamente ligada maneira encontrada

por Kluge de representar determinado conto, passagem ou texto
por ele narrado em off. Como exemplo, Lutze retoma uma cena
de Despedida de ontem em que o diretor narra uma passagem de
um livro infantil ilustrado na qual um mamute da era glacial se
descongela nos tempos modernos. Em A patriota, no instante de
apresentao do joelho do soldado Wieland, por meio da leitura
do poema de Morgenstern, o cineasta associa a narrao a antigas
pinturas, desenhos, fotografias e imagens de arquivo, de modo a
22. This technique allows
ilustrar alguns momentos da histria da Alemanha. Esta tcnica Kluge to take literary
permite a Kluge pegar materiais literrios, tradies orais, ou material, oral traditions,
or original material and
materiais originais e visualiz-los sem represent-los (LUTZE, visualize it without enacting
1998: 88, trad. nossa).22 it (LUTZE, 1998: 88).
O terceiro modo de narrao introduz uma parte de uma

representao visual (cena de um filme ou fragmento de uma pera)
para que nela se possa usar a narrao para fornecer o contexto e
explicar a ao (LUTZE, 1998: 88, trad. nossa).23 Nessa operao, 23. Use the narration to
Kluge faz uso apenas da parte ou do episdio de um determinado provide the context and to
explain the action (LUTZE,
conto, livro ou pea que lhe interesse naquele momento. Em O 1998: 88).
ataque do presente contra o resto do tempo, o cineasta mostra alguns
excertos da pera Tosca, de Giacomo Puccini, enquanto comenta
as aes dos intrpretes. Algo que tambm ocorre em A patriota na
cena em que o Ministro da Cultura alemo, especialista em contos
de fadas, comenta alguns ensinamentos morais encontrados nessas

24. This oral storytelling estrias. Depois da explicao do Ministro, Kluge, em off, comenta
allows Kluge to tell
importncia que esses contos possuem na constituio da histria
many more parallels and
interconnections, than alem. Como reitera Lutze (1998: 89, trad. nossa), esta narrao
he could using standard oral permite a Kluge criar muitos outros paralelos e interconexes
narrative techniques in
standard ways (LUTZE, do que seria possvel se ele usasse tcnicas narrativas convencionais
1998: 89). de modos padronizados.24
A organizao do material pelos modos de narrao e pela
montagem d a ver o mtodo ensastico cinematogrfico de Kluge.
Encontramos na escritura do filme as ranhuras deste mtodo
antimetodolgico (na forma adorniana do ensaio): em uma
sequncia do filme, vemos o rosto de Gabi Teichert em close-up. Um
corte na montagem e temos a figura de elefantes sobre o casco de
uma tartaruga. Trata-se do mito do planeta em formato plano, que,
posteriormente, foi contestado por Coprnico. Para Kluge, existem
vrios modelos de explicao do mundo ao longo da histria e
vrias mudanas no pensamento e nos paradigmas cientficos.
Em outra cena, a professora de Hesse vasculha textos e
documentos. A cmera, posicionada do lado de fora, observa a ao da
personagem. O narrador afirma que ela corrige os trabalhos de seus
alunos nesse instante. Em um papel, lemos a seguinte mensagem:
As montanhas se levantaro um dia, elas esto dormindo por
curto perodo de tempo. Como podemos notar, h na operao de
montagem de A patriota um jogo complexo de relaes. O trabalho
rotineiro da personagem atravessado pelo aparecimento dos
elementos textuais que reconfiguram sua ao. Kluge abre espao
para que as frases enigmticas criem interpretaes diversas. No
se trata aqui de restaurar a significao primria da imagem, mas
de ampliar o campo, de maneira a produzir um tipo de excesso de
sentido: o filme nasce, como afirma Kluge, na cabea do espectador
25. Il ne sagit pas ici de (BLMLINGER, 2004: 64, trad. nossa).25 Estamos diante de um
rtablir la signification
prmiere de limage, mais
processo ensastico que conjuga imagens, sons e narrao de uma
den largir le champ, de maneira aberta, que deixa, propositadamente, parte do sentido
manire produire une em suspenso. As informaes e relatos dados na banda sonora
sort dxces de sens: le film
nat alors, comme dit Kluge, acabam por complicar e multiplicar as significaes carregadas
dans la tte du spectateur pelas imagens, textos e sons. Trata-se de trabalho meticuloso e
(BLMLINGER, 2004: 64).
polifnico que intercruza tempos, informaes e imagens em um
tecido marcado por diversos pontos de vista. Kluge procura, assim,
organizar os materiais de acordo com um princpio de ruptura que,
como elucida Miriam Hansen, ocorre entre os diferentes nveis
cinematogrficos: entre a imagem em movimento e a escrita, entre

a imagem, a voz e a msica, entre perodos diferentes de imagens;
entre um sentido pico do tempo e da temporalidade dos nmeros,
cenrios e miniaturas.
As rupturas desse processo de criao podem ser observadas
em outra cena. Um homem cava um buraco. O narrador afirma:
Enterrado sob a cidade de mentiras sem detonar bombas da
Segunda Guerra Mundial e objetos de valor do imperador Augusto
e dos Celtas. Primeiramente ele encontrou apenas copos, potes,
utenslios. Agora eles so tesouros. O museu da histria antiga est
equipado. Agora em todo lugar, um trator cava um pouco de terra,
e cidados, chamados de ladres de tumbas, cavam e salvam os
tesouros da histria. A operao da montagem, nessa passagem,
refora o carter transformador que ela tem dentro da obra. Uma
simples escavao transforma utenslios simples em vestgios de
um passado soterrado. A histria escrita a partir dos materiais
encontrados por seus escavadores. No comentrio do narrador, h
sempre uma orientao irnica: a histria transforma utenslios
comuns em tesouros e os ladres de tumbas em historiadores.
A reconfigurao do sentido de um objeto ao longo da histria
de grande interesse para o cineasta. No por menos que ele
reconhece que, em todos os vestgios soterrados, h uma maneira
de se contar a histria. Para ele, qualquer um que vasculha e cava
a terra em busca dos vestgios age como um historiador.
A sequncia seguinte traz um plano de Gabi Teichert ao
lado do coveiro da cena anterior. Ela pergunta o quo profundo ele
pode cavar. Zero metros a regra. Zero metros? Isso nada,
indaga a professora. Mais uma vez, a escavao torna-se uma
tentativa de Teichert de encontrar os vestgios dessa outra histria
que no aquela encerrada nos livros que seus alunos leem em
sala de aula. Segundo Blmlinger, o objetivo de Godard em Aqui
e acol (1975) atribuir a uma dada imagem uma nova imagem,
para criar um estgio intermedirio que transporta o pensamento
ao corao da imagem. Nesse espao vazio, a imagem pode ser
radicalmente colocada em questo (BLMLINGER, 2004: 65,
26. Il sagit dattribuer, une
trad. nossa).26 Podemos dizer que esse tipo de deslocamento surge image donne, une image
tambm em A patriota, na maneira com que Kluge se apropria nouvelle, pour crer un
entre-deux qui transporte la
de outras imagens e, atravs do artifcio da narrao, desloca
pense au coeur de limage.
os seus sentidos. Ao apresentar uma imagem de arquivo (como, Dans cet espace vide, limage
por exemplo, a imagem de avies de guerra em um bombardeio) peut tre radicalement mise
en question (BLMLINGER,
junto a uma encenao (os desarmadores de bombas em 2004: 65).

conversa em um esconderijo, um bunker), esses dois fragmentos
so reconfigurados. O ensaio, que, segundo Adorno, possibilita
essa liberdade de elaborao frente a certo tipo de cientificismo,
garante a Kluge um procedimento admirvel no deslocamento
das imagens, com possibilidades diversas de poder combin-las e
delas obter uma escrita condizente com as propostas do filme em
relao a uma outra histria da Alemanha.
O ensaio vem, portanto, promover conexo entre esses
fragmentos. O resultado de toda a busca e combinao seria o
gesto ensastico e o olhar para a histria. O emblema mximo dessa
empresa est na personagem de Gabi Teichert e na maneira como
ela questiona a histria e ensaia uma outra. Kluge rompe com uma
tradio positivista e cientificista de se conceber a histria para
dar vazo a um mtodo que combina fatos, expresses artsticas,
literrias e memorialsticas. O que continua importante o fato
de Kluge ainda afirmar sua crena nos fantasmas do passado,
como Marx, Eisenstein e Brecht (KOUTSOURAKIS, 2011: 222,
27. What remains important trad. nossa).27 Koutsourakis ainda diz que, apesar dele [Kluge]
is that Kluge still affirms
his belief in the ghosts of
no partilhar totalmente das suas certezas ideolgicas [desses
the past, such as Marx, autores], ele constantemente volta a eles e os rel, de modo a
Eisenstein and Brecht
questionar a naturalizao do capitalismo (KOUTSOURAKIS,
(KOUTSOURAKIS, 2011: 222).
2011: 222, trad. nossa).28 No ensaio cinematogrfico, o cineasta
28. Despite the fact that
e escritor encontra uma forma libertria para lidar com essas
he does not share their questes atravessadas pelo capitalismo e pela histria.
ideological certainties, he
constantly returns back to Talvez, a liberdade concedida pela forma do ensaio e seus
them and re-reads them
lances mais inventivos necessitem dessa deriva indagadora (e
so as to question the
naturalization of capitalism desnorteadora) qual se entrega a protagonista. Em seu percurso,
(KOUTSOURAKIS, 2011: 222). Gabi Teichert faz diversas experincias: participa de conferncias,
questiona seus contemporneos, estuda livros e documentos, faz
medies dos corpos das pessoas e mistura, em um laboratrio,
livros e documentos, perfura-os, corta-os, transforma-os em
lquido e bebe, a fim de compreender o que de fato busca. Talvez
essa busca tenha, tambm, algo a ver com o corpo daqueles que
experimentam as situaes que permanecem invisveis na escrita
corrente da histria. Entre as pequenas estrias, os contos, os
mitos, as canes, as ilustraes e os acontecimentos histricos
talvez exista uma linha em zigue-zague a qual somente o ensaio
pode percorrer, livremente, passando por diferentes escalas de
temporalidade, para colocar em questo as causas at ento
atribudas aos fatos.

REFERNCIAS
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I. Trad. Jorge de Almeida. So Paulo: Editora 34, 2003. p. 15-
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BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e
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FILMES
AQUI e acol (Ici et ailleurs). Jean-Luc Godard e Anne-Marie

Miville, Frana, 1975, 52 min.
ARTISTAS na cpula de circo: perplexos (Die Artisten in der
Zirkuskuppel: ratlos). Alexander Kluge, Repblica Federal da
Alemanha, 1968, 103 min.
CHAPAEV (Chapaev). Georgi Vasilyev e Sergei Vasilyev, URSS,
1934, 96 min.
DESPEDIDA de ontem (Abschied von gestern). Alexander Kluge,
1966, Repblica Federal da Alemanha, 1966, 84 min.
NOITE e neblina (Nuit et brouillard). Alain Resnais, Frana e
PATRIOTA, A (Die Patriotin) Alexander Kluge, Repblica Federal
da Alemanha, 1979, 120 min.
TRABALHO ocasional de uma escrava (Gelegenheitsarbeit einer
Slavin). Alexander Kluge, Repblica Federal da Alemanha,
1973, 87 min.
LTIMA companhia, A (Die letzte kompagnie). Curtis Bernhardt,

03 de junho de 2015
Data da aceitao:

Apontamentos sobre o uso de
arquivos histricos: acerca de
Noite e neblina
Rodrigo Carreiro
Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao (PPGCOM-UFPE).
Doutor e Mestre em Comunicao pela UFPE, e Bacharel em Jornalismo pela
Universidade Catlica de Pernambuco.
Ricardo Lessa Filho

Mestrando do PPGCOM da UFPE, e jornalista formado pelo Centro Universitrio
Cesmac (AL).

iResumo: Este artigo parte da anlise de cenas de um dos mais importantes filmes
feitos sobre o Holocausto, Noite e neblina (Alain Resnais, 1955), para insistir
na validade histrica das imagens de violncia produzidas durante o conflito,
argumentando que mesmo manipulaes posteriores ou pequenas inexatides
histricas na apresentao no so capazes de obscurecer, invalidar ou desvalorizar
o uso de fotografias e imagens em movimento como documentos histricos
Palavras-chave: Documentrio. Arquivo. Holocausto. Alain Resnais.
Abstract: This paper makes an analysis of some images of one of the most important
films made about the Holocaust, Night and Fog (Alain Resnais, 1955), to insist on
the historical validity of the images of violence produced during the conflict. We
argue that even subsequent manipulations or minor historical inaccuracies in the
presentation of these images are not able to obscure, invalidate or depreciate the
use of photographs and moving images as historical documents.
Keywords: Documentary. File. Holocaust. Alain Resnais.
Rsum: Cet article analyse certaines images de lun des films les plus importants
sur lHolocauste, Nuit et Brouillard (Alain Resnais, 1955), en revenant sur la validit
historique des images de violence produite pendant la guerre. Nous soutenons
que mme les manipulations ultrieures ou les petites imprcisions historiques
dans la prsentation de ces images ne parviennent pas masquer, invalider ou la
valeur historique des documents photographiques et des images en mouvement du
gnocide.
Mots-cls: Documentaire. Dposer. Holocauste. Alain Resnais.
78 Apontamentos sobre o uso de arquivos histricos / Rodrigo Carreiro e Ricardo Lessa Filho
Introduo: sobre o valor dos arquivos documentais
Apesar de terem sido lanados com trinta anos de intervalo
entre si, Noite e neblina (Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1955) e
Shoah (Claude Lanzmann, 1985) so, sem duvida, os dois filmes
mais conhecidos e aclamados que tematizaram o Holocausto
contra o povo judeu. Apesar disso, eles compartilham pouco
mais do que o evento histrico que lhes serve de tema; so filmes
de esttica completamente diferente, a comear mesmo pela
durao 32 minutos da produo de Resnais contra 566 minutos
do titulo concebido pelo historiador Lanzmann. Mas a diferena
mais marcante, e tambm mais polmica, reside provavelmente
no uso que ambos do aos arquivos como documento histrico.
Como se sabe, Shoah est fundado sobre um hercleo
trabalho de pesquisa, atravs da qual Claude Lanzmann localizou
testemunhas do Holocausto, persuadiu-as a lhe conceder
depoimentos (alguns muito longos e minuciosos) e construiu
a narrativa inteiramente sobre a palavra falada dessas pessoas,
a maioria sobreviventes de campos de concentrao nazistas.
Lanzmann recusou quase que completamente o uso de arquivos
de imagens da Segunda Guerra Mundial.
As imagens de arquivo so imagens sem imaginao.

Elas petrificam o pensamento e matam todo o poder de
evocao. Vale bem mais fazer o que fiz, um imenso trabalho
de elaborao, de criao da memria do acontecimento.
O meu filme um monumento que faz parte daquilo que 1. Les images darchiv
monumentaliza como diz Grard Wajcman. [...] Preferir o sont des images sans
arquivo flmico s palavras das testemunhas, como se pudesse imagination. Elles ptrifient
mais do que estas, reconduzir sub-repticiamente esta la pense et tuent toute
desqualificao da palavra humana na sua destinao para a puissance dvocation. Il
vaut bien mieux faire ce que
verdade. (LANZMANN, 2001: 274, trad. nossa)1
jai fait, un immense travail
dlaboration, de cration de
la mmoire de lvnement.
Mon film est un monument
A posio absolutamente inflexvel de Lanzmann a esse qui fait partie de ce quil
respeito, aliada quantidade nada desprezvel de crticas que monumentalise, comme le
dit Grard Wajcman. [...]
lanou em muitas ocasies a vrias obras que tentaram documentar Prfrer larchive filmique
e/ou discutir o Holocausto, lhe renderam crticas pessoais e uma aux paroles des tmoins,
fama de enfant terrible, uma espcie de guardio carrancudo que comme si celle-l pouvait
plus que celles-ci, cest
se apossou do evento histrico, atribuindo a si prprio a suposta subrepticement, reconduire
de proteg-lo de quaisquer tentativas de representao porque cette disqualification de
la parole humaine dans sa
o Holocausto, para Lanzmann, um evento irrepresentvel. destination la vrit.

Essa posio tem sido objeto de contestao h muitas
dcadas. Tomando Noite e Neblina como estudo de caso, este artigo
pretende examinar com rigor o uso de fotografias e registros de
imagem em movimento, feitos ao longo da guerra e utilizados
por Alain Resnais em seu filme, a fim de demonstrar que o carter
delicado da obra no obscurece seu carter documental e nem
seu valor simblico, e que eventuais inexatides histricas e/ou
retoques visuais, como aqueles realizados pelo diretor francs,
no reduzem em nada o carter histrico de Noite e neblina,
tampouco provocando qualquer tipo de desvalorizao da palavra
testemunhal, como sugere o argumento de Lanzmann.
Arquivos, memrias e Histria

O filsofo Georges Didi-Huberman descreve que o filme de
Resnais, tal como mais tarde Shoah, comea com a dor imvel de
paisagens vazias ou, pior ainda, banais. Ele relembra a voz de Michel
Bouquet, declamando parte do texto escrito por Jean Cayrol (e
revisado por Chris Marker), que abre o filme: mesmo uma paisagem
tranquila, mesmo uma pradaria com voos de corvos, colheitas e
queimadas, mesmo uma aldeia de frias, com uma feira e um sino,
podem conduzir simplesmente a um campo de concentrao.
Shoah, continua Didi-Huberman, perturbou-nos com as clareiras
vazias do campo de concentrao de Chelmno, reconhecida por
Simon Srebnik, assim como Noite e neblina perturbou-nos com
seus campos vazios percorridos por extraordinrios travellings sem
tema (DIDI-HUBERMAN, 2012: 165).
Esses travellings, tambm percebidos por Alain Fleischer,
apontam no filme de Resnais para um desapossamento do drama
e do espetculo, nos quais o movimento da cmera captura no o
elemento humano, mas o vazio, o abismo, um fantasma:
Em travellings lentos, a cmera no se mexe seno nos

cenrios vazios, reais e vivos ligeira agitao dos tufos de
erva mas vazios de qualquer ser, e de uma realidade quase
irreal fora de pertencer a um mundo que, para mais, o de
uma improvvel, impossvel sobrevivncia. A cmera parece
deslocar-se em vo, sem efeitos reais, desapossada do drama,
do espetculo que estes movimentos parecem acompanhar,
mas que no so seno os de fantasmas invisveis. Tudo est
vazio, imvel e silencioso; fotografias seriam suficientes. Mas,
precisamente, a cmera move-se, ela a nica a mover-se, 2. La camra ne bouge, en
ela a nica vida, no h nada a filmar, ningum, s resta o lents travellings, que dans
cinema, no h nada de humano e de vivo a no ser o cinema, des dcors vides, certes rels
diante de alguns vestgios insignificantes, derrisrios, e este et vivants - lgre agitation
des touffes dherbe - mais
deserto que a cmera percorre, sobre ele que ela inscreve o
vides de tout tre, et dune
rastro suplementar, rapidamente apagado, dos seus trajetos ralit presque irrelle force
muito simples. (FLEISCHER, 1998: 33, trad. nossa)2 dappartenir un monde qui
est plus encore celui dune
improbable, dune impossible
survie. La camra semble se
Durante a montagem do filme, neste raro momento em dplacer pour rien, blanc,
que o homem pode controlar o nascimento da efgie, Resnais, dpossde du drame, du
spectacle que ces mouvements
confrontado com a nova natureza daquelas imagens, foi semblent accompagner mais
acometido por uma vertigem insustentvel: qui ne sont plus que ceux de
fantmes invisibles. Tout est
vide, immobile et silencieux, et
des photographies pourraient
Tinha certa impresso de irrealidade, porque pegar uma suffire. Mais prcisment, la
dessas tomadas com outra, logo desloc-la para obter certo camra bouge, elle est seule
efeito... me dava m conscincia, e ao mesmo tempo me bouger, elle est la seule vie,
obrigava a refletir sobre a condio humana... fiz a montagem il ny a rien filmer, personne,
il ny a que du cinma, il
do filme em uma espcie de estado de vertigem. (RESNAIS
ny a plus dhumain et de
apud LINDEPERG, 2009: 59 trad. nossa)3 vivant que le cinma face
quelques traces insignifiantes,
drisoires, et cest ce dsert
que la camra parcourt, cest
Essa vertigem se apoderou de boa parte da equipe que sur lui quelle inscrit la trace
estava ajudando na montagem do filme, como aponta Sylvie supplmentaire, aussitt
efface, de ses trajets trs
Lindeperg (2009: 59, trad. nossa) a partir da recordao de Henri simples.
Colpi, ao relatar o momento de pnico de Anne Sarraute, assistente
de direo, quando foi deixada sozinha por alguns minutos na sala de 3. Lena cierta impresin de
irrealidad, porque pegar
montagem: [ela] enlouqueceu quando viu na moviola uma tomada una de esas tomas com
que nunca havia visto, e que era um horror. Teve medo, saiu correndo otra, luego desplazarla para
obtener cierto efecto... daba
e veio nos buscar, com o corao batendo desesperadamente.4 mala conciencia, y al mismo
Esta vertigem que tambm um malaise, no sentido proposto por tiempo lo obligaba a uno a
reflexionar sobre la condicin
Danielle Quinodoz (1997), como aquilo que pode causar uma humana... Se hizo el montaje
fraqueza, uma perda dos poderes mentais e fsicos, sudorese fria, del film en una especie de
estado de vrtigo.
nusea etc. A destruio absoluta a partir de uma montagem nos faz
sim compreender a profunda vertigem da equipe que trabalhava na 4. Enloqueci cuando vio
Rue de Poissy; afinal, como suportar tais imagens? Assim, en la moviola una toma que
nunca haba visto, y que era
un horror. Tuvo miedo, sali
corriendo y vino a buscarnos,
[...] a vertigem no exclui o rigor, e o risco de cair, con el corazn latiendo
intencionalmente, na m conscincia, cada tomada de Noite desaforadamente.
e neblina est colocada com uma preciso e uma maestria que
5. El vrtigo no excluye el
provam o excepcional talento de um montador que dava a esta
rigor, y a riesgo de caer,
etapa do trabalho uma funo equivalente a uma encenao. sabindolo, en la mala
Este confronto da arte com a dor e o trgico foi produzido na conciencia, cada toma de
Rue de Poissy. (LINDEPERG, 2009: 59, trad. nossa)5 Noche y niebla est colocada

con una precisin y una H uma espcie de outro mundo habitando as imagens
maestra que prueban el
de Noite e neblina, como se um excerto das imagens de arquivo
excepcional talento de un
montajista que daba a esta que Resnais se utiliza tivessem sido capturadas a partir de
etapa del trabajo una funcin uma dimenso de vestgios inumanos: os corpos mutilados, os
equivalente a la puesta en
escena. Esta confrontacin del corpos desmembrados das cabeas, os corpos ora incinerados
arte con el dolor y lo trgico se completamente, ora parcialmente, as crateras que atravessam a
produjo en la Rue de Poissy.
pele e a face humanas, a bacia que sustenta uma pilha de crnios de
homens e mulheres (e a mxima de Lvinas, que dizia que era o rosto
humano que impedia o homem de matar, foi aniquilado), os sabes
feitos a partir da gordura do corpo humano, os mortos esqulidos
que morrem de olhos abertos, a imagem dos muulmanos, estes
6. Para mostrar hasta qu
homens mais mortos do que vivos... para mostrar at que ponto se
punto se trata de otro mundo, trata de outro mundo, diz Resnais, e nos esforamos para montar
nos esforzaremos por montar
cortos los planos generales y
curtos planos gerais e longos primeiros planos (RESNAIS apud
largos los primeros planos. LINDEPERG, 2009: 59, trad. nossa).6
E diante das fuses entre a imagem-arquivo (as imagens
em preto e branco) e as imagens do presente (daquele presente de
1955, filmadas a cores), existe uma diferena estilstica considervel,
perfeitamente visvel ao analisarmos a durao mdia dos planos, a
saber: as imagens-arquivo duram de dois a cinco segundos, enquanto
as imagens coloridas duram aproximadamente entre quinze e vinte
segundos cada. Alm disso, como mais detalhadamente aponta
Linderperg (ibid.), as tomadas coloridas que representam um tero
do filme so apenas vinte e oito, enquanto as tomadas em preto e
branco totalizam 279, trazendo a concluso de que um plano em
cores dura em mdia o mesmo que quatro ou cinco planos em preto
e branco. O ritmo do filme, como escreve a historiadora francesa,
estaria dado pela oposio entre a alternncia do movimento
amplo e longo das sequncias coloridas, e o movimento brusco,
entrecortado das imagens de arquivo.
A preferncia formal de Resnais por longos primeiros
planos em detrimento dos planos gerais curtos tem uma
consequncia esttica: fragmenta o corpo das vtimas e deixa um
rastro preparatrio que evoca a transformao do ser humano
em coisa, alguma coisa que pode ser trocada, experimentada, ou
simplesmente exterminada.
Vale lembrar que as imagens de arquivo que Resnais
utiliza em Noite e neblina no so somente as imagens filmadas
dos campos nazistas (sejam quando estes ainda funcionavam,
sejam logo aps a liberao), mas o cineasta francs tambm
recorre a imagens da genealogia do cinema para compor o
conjunto de arquivos que o seu filme. Nos primeiros planos
de Noite e neblina, Resnais utiliza fotogramas de O triunfo da
vontade (1934) (fig. 1), de Leni Riefenstahl, assim como um
plano de A ltima etapa (1948) (fig. 2), de Wanda Jakubowska,
quando um grupo de soldados, cobertos por uma nvoa que
amplifica a obscuridade da paisagem, vigia os deportados que
esto saindo dos vages de um trem.
Figura 1: Imagem de O triunfo da vontade (1934) presente em Noite e neblina (1955)
Figura 2: Um plano de A ltima etapa (1948) presente em Noite e neblina (1955)

7. No famoso artigo Le O sempre cirrgico Serge Daney tinha razo, como aponta
travelling de Kapo, Daney
Didi-Huberman: Noite e neblina apostava em abalar a memria
escreve: Eu ouvi o
comentrio desolado de partindo de uma contradio entre documentos inevitveis da
Jean Cayrol na voz de Michel histria e marcas repetidas do presente.7 Estes documentos da
Bouquet e a msica de Hanns
Eisler que parecia odiar histria so as famosas imagens de arquivo a preto e branco , que
existir. Estranho batismo deixaram mudos de pavor os espectadores da poca e que o cineasta
de imagens: compreender
ao mesmo tempo que os Claude Lanzmann, hoje, pretende refutar pelo que considera como
campos eram verdadeiros e falta de rigor histrico,8 embora o arquivo felizmente no esgota
que o filme era justo. E que o
cinema ele sozinho? era nem seus mistrios nem sua profundeza (FARGE, 2009: 12).
capaz de acampar nos
limites de uma humanidade Devido a sua natureza sobrevivente, no h razo para
desnaturada. Eu sentia que desprezar o arquivo, como fez Lanzmann, porque ele mesmo uma
as distncias estabelecidas
por Resnais entre o assunto prova possvel do que foi o nazismo; testemunhos aquilo que essas
filmado, o sujeito filmante e imagens-arquivo so, porque embora deslocadas e fragmentadas,
o sujeito espectador eram,
em 1959 como em 1955,
apesar de sua natureza incompleta, elas nos permitem pensar e
os nicos possveis. Noite ver a ferida diante da humanidade que o Lager imps. As marcas
e neblina, um belo filme?
No, um filme justo (DANEY,
do presente, diz o Didi-Huberman, vm do olhar sem tema
1992). que Resnais lana sobre as paisagens vazias dos campos nazistas
filmados em cores, mas vm tambm de uma vontade de dar todo
8. Didi-Hubernan revive o espao sonoro do filme a dois sobreviventes das perseguies
um depoimento de Claude
Lanzmann a Vincente Lowy
nazistas:9 no testemunhos no sentido estrito da palavra, mas escritas
no seu livro LHistoire voluntariamente distanciadas (DIDI-HUBERMAN, 2012: 168).
infilmable, em que o
documentarista francs diz a Georges Didi-Huberman por fim aponta para a deciso
um projetista que, caso Noite
e neblina seja exibido na
formal de ndice radical que Alain Resnais elege para o seu
sesso anterior a Shoah, ele documentrio, e onde essa escolha comporta sempre uma aporia
cancelar a exibio do seu correlativa, j que o que atingido num dado momento, perde-se
filme, j que nas palavras do
prprio: a confrontao ou a noutro:
contiguidade dos dois filmes
no tem sentido. Mesmo se
o tema idntico, Shoah no
tem nada a ver com Noite e Nas escolhas que faz relativamente durao dos planos e
neblina (DIDI-HUBERMAN, montagem, Resnais atinge esse poderoso sentimento de
2012, p.170). Essa apenas presente, que nos d uma representao sinttica daquilo que
mais um dentre os tantos poderia ser um campo na Alemanha nazi. Consequentemente,
atos polmicos de Claude os campos no se distinguem e a dimenso da anlise
Lanzmann em relao a histrica passa para segundo plano (lembramos que a distino
tudo aquilo que veio antes entre campos de exterminao e de concentrao ainda no
ou depois de seu filme
era prtica corrente na historiografia dos anos cinquenta).
Shoah. De alguma maneira,
Lanzmann tenta fazer de seu Consequentemente, a imagem dos corpos esquelticos vem
filme a verdade absoluta constituir um ecr que se interpe ao massacre de mulheres
da catstrofe, optando e de crianas perfeitamente ss, conduzidas s cmaras de
pela no utilizao de gs mal acabavam de descer dos vages. (DIDI-HUBERMAN,
outras imagenss, os outros 2012: 168)
testemunhos fissurados;
enfim, impossibilitando,
luz de sua obra mxima,
As imagens de arquivo utilizadas em Noite e neblina que os vestgios de parte
fundamental da histria
exibem um excerto fundamental da histria dos campos nazistas,
sejam reavaliados, estudados
momentos desoladores e assombrosos, onde a natureza do novamente como um esforo,
testemunho e do arquivo reivindicam tanto as suas partes corrodas por mais frgil que ele seja,
de tentar compreender um
quanto seus papeis histricos e imprescindveis. No panorama pouco mais dessa cesura
arquivista que Resnais monta, h um espectro de abandono, de legada humanidade.
lacunas atravessadas, de gritos da morte sufocados; da imagem dos

9. Os dois sobreviventes
campos emana uma orfandade, um luto pelo homem exterminado das perseguies nazistas
pelo homem. O arquivo, como escreveu Arlette Farge (2009: a que Didi-Huberman faz
referncia so justamente
20), ao mesmo tempo que invade e imerge, ele conduz, por sua o poeta francs Jean Cayrol,
desmesura, solido. Solido e abandono que essas imagens em sobrevivente do campo de
Mauthausen-Gusen, que
sua dolorosa tarefa de transmisso legaram ao mundo. foi convidado por Resnais
para escrever o texto de
A imagem cesurada das cmaras de gs que o filme Noite e neblina, e Hanns
gravou eternidade, aquele espao onde o homem, como disse Eisler, compositor alemo
e responsvel pela banda
Blanchot, foi destrudo apesar de sua indestrutibilidade, este sonora do filme, que fugiu da
silncio mesmo que contamina tanto o tempo da obra de Resnais: Alemanha nazista em 1933.
os fantasmas daqueles mortos por gaseamento habitam o quadro
do filme e o metro quadrado do cho, quando a cmera invade
uma das cmaras de gs, esta runa absoluta criada pelo homem
para exterminar o seu semelhante, retirando-lhe qualquer
esperana, destituindo-o de qualquer verdade. Assim, recordemos
a foto de origem norteamericana que mostra os deportados

deitados em seus dormitrios em Buchenwald, a foto do
muulmano tirada pelos ingleses em Sandbostel; a imagem
do deportado sustentado por seus camaradas em Wobbelin sob
o olhar dos soldados norteamericanos; a foto do moribundo
com os olhos desorbitados que faz lembrar do olhar de Van
Gogh tirada por Germaine Kanova no campo de Vaihingen 10. La foto de origen
em 13 de abril de 1945. (LINDEPERG, 2009: 61, trad. nossa)10 norteamericano que
muestra a los deportados
ocostados en sus camastros
en Buchenwald, la foto del
Ou ainda quando vemos um ltimo efeito da montagem, musulmn tomada por los
ingleses en Sandbostel; la
igualmente criticado por certos historiadores, no que toca a sequncia imagen del deportado sos
do aniquilamento. Mostrando a visita de Himmler a Auschwitz em tenido por sus camaradas
en Wobbelin bajo la
julho de 1942, o excerto do filme est organizado assim: mirada de los soldados
norteamericanos; la foto
del moribundo con los ojos
desorbitados que hace
[...] travelling ao longo da coluna de pessoas detidas; comboio
recordar la mirada de Van
acentuado; trem de Dachau; fotografia do lbum de Auschwitz Gogh tomada por Germaine
que mostra a seleo na rampa de Birkenau; seis fotografias Kanova en el campo de
de homens, mulheres e crianas nus ou que se despem antes Vaihingen el 13 de abril de
de sua execuo; plano fixo das caixas de Zyklon B; sequncia 1945.

11. Travelling a lo largo de em cores da cmara de gs. Esta montagem tributria das
una columna de personas ambivalncias da escritura do roteiro e da verso final do texto
detenidas; convoyen picado; de Jean Cayrol. Ocultando toda referncia a Soluo final,
tren de Dachau; fotografa o comentrio apresenta implicitamente a cmara de gs como
del lbum de Auschwitz
uma das modalidades da morte do conjunto de deportados. Mas
que muestra la seleccin
en la rampa de Birkenau;
sim, com exceo da tomada do trem com os cadveres, filmada
seis fotografas de hombres, durante a liberao de Dachau, os documentos de arquivo que
mujeres y nios desnudos compe esta sequncia se referem, todos, destruio dos
o que se desvisten antes judeus europeus. (LINDEPERG, 2009: 64-65, trad. nossa)11
de su ejecucin; plano
fijo de las cajas de Zyklon
B; secuencia en colores
en la cmara de gas. Este E diante do profundo impacto que as imagens, luz da
montaje es tributario de
las ambivalencias de la
montagem do filme, tiveram sobre Resnais e sua equipe, alguns
escritura del guin y de la equvocos histricos ocorreram, a saber: as seis fotografias exibidas
versin final del texto de em Noite e neblina mostram as vtimas fotografadas antes da
Jean Cayrol. Ocultando toda
referencia a la Solucin execuo por tiros; no roteiro do filme, quando a quinta imagem
final, el comentario aparece, a montagem nos leva a acreditar na legenda, fotos alems
presenta implcitamente la
cmara de gas como una tiradas na Unio Sovitica, o que se revela um erro factual. A quarta
de las modalidades de la imagem, de mulheres nuas juntas a uma cova (algumas levam bebs
muerte del conjunto de
deportados. Pero, si se nos braos), como aponta Lindeperg (2009: 65, trad. nossa),
excepta la toma del tren bastante conhecida e na verdade se trata de mulheres e crianas
con los cadveres, filmada
durante la liberacin de judias no gueto de Mizocz, fotografadas antes de suas execues
Dachau, los documentos de pela polcia ucraniana em outubro de 1942 .12 Como destacado
archivo que componen esta
secuencia se refieren, todos,
por Clment Chroux (2003) na sua coletnea de imagens e teorias
a la destruccin de los judos sobre o erro fotogrfico, essa famosa imagem, reproduzida tantas
europeos.
vezes, foi durante muito tempo usada erroneamente em vrios livros
12. se trata de las mujeres
de histria como sendo a entrada dos deportados na cmara de gs.
y los nios judos del gueto
de Mizocz, fotografiados Se o arquivo foi includo de forma historicamente
antes de su ejecucin por la incorreta dentro do filme, distorcendo o seu significado original,
polica ukraniana en octubre
de 1942.
compreensvel que este erro tenha sido fruto de um maelstrom de
imagens sobreviventes, como ao mesmo tempo da violncia que
quem as v compelido a suportar. Esta tarefa de resistncia
imagem do horror da catstrofe nazista, alis, tem um momento
delicado e caro ao nosso trabalho, quando Resnais utiliza em seu
filme uma das quatro imagens tirada em agosto de 1944 pelo judeu
grego Alex, um dos membros do Sonderkommando, no Crematrio
V de Auschwitz-Birkenau. Neste caso especfico, a incorreo se
encontra no reenquadramento do fotograma (fig. 3) promovido
pelo cineasta francs, uma operao imagtica sutil, mas que acaba
por reduzir a terrvel circunstncia em que a fotografia foi tirada
ela elimina a assustadora sombra da porta, presente no arquivo
original, corte que acaba por excluir o perigo moral e o carter
secreto e proibido do esconderijo do autor da foto, para o qual
a silhueta da escurido foi cmplice essencial do gesto heroico,
passvel de punio com morte imediata. Tal sombra ameaadora
est presente na foto original (fig. 4).
Figura 3: Foto de um dos membros do Sonderkommando reenquadrada para Noite e neblina,

mostrando cadveres a serem incinerados
Figura 4: Foto original tirada pelo Sonderkommando

Diante dessas imagens fundamentais que nos permitem
apontar uma ideia do que foi a Shoah, apesar da natureza terrvel
da mesma, que torna difcil qualquer pensamento lgico, por qual
motivo um filme como Noite e neblina, testemunho repleto de
vestgios como , de fato, todo o testemunho da catstrofe ,
sofreu e ainda sofre um afrontamento de especialistas da histria
e autores de imagens, em particular a obstinada cruzada anti-
arquivo liderada por Claude Lanzmann, que apontam no filme de
Resnais uma natureza abjeta por causa da presena de arquivos
como este? Talvez seja porque o filme mostra, com uma rudeza
crua e chocante, aquilo que jamais deve ser extinto: a imagem da
destruio (quase) total do homem.
O arquivo, ao existir, no somente legitima
historicamente uma histria de extremo horror e racismo,
mas tambm difunde e transmite um fragmento da dimenso
horrorfica daquilo nele gravado uma dimenso que a
palavra, cuja validade histrica defendida por Lanzmann, por
mais fundo no abismo que ela possa ir (caso, sem dvida, dos
depoimentos contidos no filme Shoah), no conseguir reter
de forma to indelvel como o fazem as imagens de arquivo
que Noite e neblina nos permite ver: a perptua memria do
horror (real) cravado no cinema.
Mesmo nos equvocos que a utilizao de imagens de
arquivo possam vir a conter, o arquivo, o seu relevo de catstrofe,
fundamenta a percepo de onde as vidas colidem com o poder
sem que tenham optado por isso, e que preciso ordenar
pacientemente essas situaes trazidas luz por esse choque
sbito, demarcar as descontinuidades e as distncias, porque
o real do arquivo torna-se no apenas vestgios, mas tambm
ordenao de figuras da realidade; e o arquivo sempre mantm
infinitas relaes com o real (FARGE, 2009: 35).
Existe um momento, aproximadamente no nono
minuto do filme, em que o narrador do texto de Cayrol, Michel
Bouquet, diz: onde o prprio sono era uma ameaa, o que nos
remete descrio onrica de Primo Levi em dois momentos
cruciais de sua obra literria: em seu primeiro livro isto um
homem?, escrito entre 1946 e 1947, e A trgua, escrito em
1963. Sobre o relato presente no primeiro livro de Levi, Peter
Pl Pelbart explica:
[...] o sonho que o acometia anos antes, durante sua estadia
no campo: ele est em casa entre seus familiares, e lhes conta
a vida no campo, a cama dura, a fome, o controle dos piolhos,
o soco do kapo, mas ningum escuta, continuam conversando
entre si, indiferentes. Este sonho era comum a muitos de seus
companheiros de infortnio. (PELBART, 2000: 171)
Assim, Levi se pergunta: Porque o sofrimento de cada

dia se traduz, constantemente, em nossos sonhos, na cena sempre
repetida da narrao que os outros no escutam? (LEVI, 1988: 60).
O segundo relato destes fenmenos onricos, Primo Levi relata na
ltima pgina de A trgua:
um sonho dentro de outro sonho, plural nos particulares, nico

na substncia. Estou mesa com a famlia, ou com amigos, ou no
trabalho, ou no campo verdejante: um ambiente, afinal, plcido
e livre, aparentemente desprovido de tenso e sofrimento; mas,
mesmo assim, sinto uma angstia sutil e profunda, a sensao
definida de uma ameaa que domina. E, de fato, continuando o
sonho, pouco a pouco ou brutalmente, todas as vezes de forma
diferente, tudo desmorona e se desfaz ao meu redor, o cenrio,
as paredes, as pessoas, e a angstia se torna mais intensa e mais
precisa. Tudo agora tornou-se caos: estou s no centro de um
nada turvo e cinzento. E, de repente, sei o que isso significa, e sei
tambm que sempre soube disso: estou de novo no Lager, e nada
era verdadeiro fora do Lager. (LEVI, 2010: 214)
E Pelbart, por fim, lapida: ainda est por ser escrita

a histria dos sonhos no Holocausto, essas toneladas de
matria etrea que deram estofo noite dos internos, que os
acompanharam at o momento da morte, no campo ou fora dele
(PELBART, 2000: 171). justamente nesta perspectiva, de algo
que precisa ainda ser escrito, que o narrador de Noite e neblina,
no momento em que a cmera executa um travelling enfurnado
entre os dormitrios de um campo de concentrao e com suas
imagens a cores, faz seu narrador dizer: Destes dormitrios
de tijolo, destes sonos ameaados, s conseguimos mostrar-lhe
um esboo... a cor; o esboo, aquilo que precisa ser finalizado,
escrito, e que para alm dos pesadelos materializados atravs do
subconsciente no momento do sono, quando acordados, narra
Bouquet, o deportado reencontra a obsesso que dirige a sua
vida e os seus sonhos: comer. A imagem mesma da gamela e da

sopa do Lager (espcie de lavagem para porcos) um assombro
constantemente detalhado no somente em Levi, mas tambm
em Robert Antelme, Jean Amry, Wiesel e outros.
O arquivo, nas infinitas relaes com o real de que
nos fala Farge (2009: 35), revelam constantemente as ligaes
possveis com os relatos testemunhais dos sobreviventes, porque
tanto o arquivo quanto o testemunho da catstrofe partilham
de uma natureza ruinosa e lacunar, ambos preenchidos pela
vulnerabilidade de suas presenas no mundo, e eles no podem
ser, como pretende Lanzmann, uma imagem mnima, algo sem
imaginao, excertos abjetos da catstrofe, que como reproduziu
o diretor de Shoah, teria sido um evento sem imagens,
irrepresentvel, indizvel, um acontecimento inserido no seio do
inimaginvel. O arquivo, a fragmentao histrica que o compe,
um testemunho e como tal nos permite esboar uma outra
intepretao possvel uma reconstruo desenhada a partir das
runas dos campos nazistas. Ele no pode ser desprezado, porque:
[...] por um lado, o arquivo desmembra a compreenso

histrica em virtude do seu aspecto de fragmento ou de
vestgio bruto de vidas que de modo nenhum exigiam ser
assim contadas. Por outro lado, abre-se brutalmente a um
mundo desconhecido, liberta um efeito real absolutamente
imprevisvel que nos fornece o esboo vivo da interpretao
a reconstruir. (DIDI-HUBERMAN, 2012: 130)
O arquivo, esse esboo vivo da interpretao a reconstruir,

tambm um depsito que cataloga os traos do j dito para os
consignar memria futura (AGAMBEN, 2008: 145). por isso
que Todorov (1995) insiste na noo do no esquecer contida nas
imagens. Tal noo, alis, que Claude Lanzmann parece querer
inverter, quando insiste que os registros em arquivo da Shoah so
abjetos, porque mostram aquilo que no deveria existir, e assim
propagam uma suposta cultura do esquecimento. Lanzmann chama
esse material de imagens ausentes, o que supe erroneamente uma
lacuna imagtica, algo no filmado ou capturado, quando na
verdade as imagens da catstrofe existiram aos milhes (a maior
parte destrudas pelos nazistas com a aproximao das tropas
aliadas dos campos de extermnio e de concentrao), e as milhares
que sobreviveram a esse extermnio do arquivo esto, como escreve
Didi-Huberman (2012: 91), sendo na verdade mal vistas [...]: mal
descritas, mal legendadas, mal classificadas, mal reproduzidas, mal
utilizadas pela historiografia da Shoah. Essas imagens ausentes
(essas imagens que no nos chegam, que no nos tocam, que no
a vemos e que no nos v) no legitimam a ausncia, mas antes
uma falta, e neste sentido a definio de Godard sobre as imagens
registradas da Shoah exemplar: antes que por imagens ausentes, a
Shoah composta por imagens faltantes.
A imagem-arquivo capturada pelo judeu grego Alex (fig.
3 e 4) e usada por Resnais em Noite e neblina tem o seu valor
irrefutvel porque uma imagem que prova e testemunha um
momento real a partir do congelamento de um gesto genocidrio,
e mesmo que a imagem no nos diga tudo (a sua falta), ela nos
permite pensar um excerto possvel daquele tempo por ela retido:
fagulhas, chamas e fumaa do extermnio do homem, cujos
cadveres amontoados amplificam a noo terrvel do horror que a 13. No tienen solamente el
valor de ser una prueba,
imagem instaura. E sobretudo, porque uma foto como essa no foi sino que son tambin
feita a partir do ponto de vista nazista, seno antes dos deportados, documentos. No son de
ninguna manera intiles,
e no tem somente o valor de ser uma prova, seno que so ni se puede pensar en
tambm documentos e que no so de nenhuma maneira inteis, destruirlas; simplemente
hay que analizarlas como
nem se pode pensar em destru-las; assim simplesmente temos de documentos histricos
analis-las como documentos histricos que permitem aprofundar que permiten profundizar
nuestro conocimiento de
nosso conhecimento dos acontecimentos que representam los acontecimientos que
(LINDEPERG, 2009: 68, trad. nossa).13 representan.
Concluso: Bergen-Belsen, Georges Stevens e Godard

Sylvie Lindeperg, assim como Serge Daney, fala de
documentos histricos. De fato, o arquivo, como colocou a
historiadora francesa, um documento que testemunha, sempre, uma
histria (e o profundo sabor do arquivo, como tambm nos ensinou
uma outra historiadora francesa, Arlette Farge, reside justamente nos
rastros dos vencidos, no inesperado encontro com um arquivo que
obriga o seu estudioso a modificar toda a rota de seus estudos), e
que o desprezo por ele negar a possibilidade de uma imerso ainda
mais profunda no seio da Histria. Assim, para compreendermos um
pouco mais da importncia da imagem-arquivo diante da catstrofe,
podemos lembrar do episdio das filmagens do exrcito britnico no
momento da liberao dos prisioneiros do campo de concentrao
de Bergen-Belsen (figs. 5 a 7), feitas por soldados ingleses, em

abril de 1945. A violncia abismal dessas imagens continua, hoje,
intactamente a nos ferir, porque impele a tarefa soobrante de
confrontar a espcie humana, como disse Robert Antelme (2013),
em seu limiar de extino. Essas imagens capturadas pelas tropas
britnicas revelam a figadal importncia de suas existncias, porque
exige que vejamos, que olhemos apesar de tudo.
14. Como escreveu o filsofo

e historiador de arte francs
a propsito do produto final
que as imagens da liberao
de Bergen-Belsen tiveram
Figura 5, 6 e 7: Fotogramas de filmagens feitas por soldados ingleses em abril de 1945, no campo
nas mos do mestre do
de concentrao de Bergen-Belsen
suspense: Hitchcock
compreendeu imediatamente
que esta espcie de processo J as imagens dos momentos de liberao dos campos de
exigia uma montagem que
nada separasse; em primeiro Buchenwald e Dachau (figs. 8 a 11) foram filmadas pela batuta
lugar, era preciso no separar do cineasta americano George Stevens, diretor de filmes como
as vtimas dos carrascos, isto
, mostrar conjuntamente os Um lugar ao sol (A place in the sun, 1951), Os brutos tambm
cadveres dos prisioneiros amam (Shane, 1953) e Assim caminha a humanidade (Giant,
diante dos prprios
responsveis alemes, 1956). Os servios da armada americana, inclusive, pediram
da a deciso de cortar o que John Ford, amigo pessoal de Stevens e cineasta consagrado
mnimo possvel as longas
panormicas da filmagem,
em Hollywood, refletisse sobre o uso e a montagem dessas
cuja lentido era to imagens capturadas em 1945. Outro proeminente cineasta da
assustadora; em seguida, era
poca, o ingls Alfred Hitchcock, tambm recebeu um insistente
preciso no separar o prprio
campo de concentrao do pedido de seu amigo Sidney Bernstein para refletir sobre as
seu enquadramento social, imagens filmadas pelo exrcito britnico em Bergen-Belsen.
ainda que este fosse - ou
precisamente porque ele Didi-Huberman14 relata que o mestre do suspense, diante de
era - normal, cuidado, rural imagens de tipo absolutamente novo, no soube num primeiro
ou at buclico. Desde o
incio, Hitchcock e Bernstein momento como proceder, como montar as imagens, e cuja
compreenderam que o perplexidade deixara Alfred caminhando de um lado para o
carcter insustentvel destes
arquivos, que contrastavam outro, sem saber o que fazer.
com tudo o resto - isto ,
com o resto da humanidade
para l do arame farpado -,
podia suscitar a denegao,
a rejeio destas evidncias
demasiado pesadas. Tanto
mais que a negao do
genocdio se inscreve na
prpria diferena que separa
o campo de concentrao
dos seus arredores mais
prximos (DIDI-HUBERMAN,
2012, p.175-6). Figura 8 e 9: Corpos em Buchenwald e Dachau foram filmados por George Stevens
Figura 10 e 11: Registros de soldados norte-americanos
Na obra-prima de Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinema

(1988-1998), o cineasta franco-suo se utiliza de algumas
imagens filmadas por George Stevens em Buchenwald e Dachau,
e na monumental genealogia do cinema e da imagem do sculo
vinte resgatada e construda a partir de uma montagem sui
generis, Godard realiza uma fuso alhures impossvel seno no
cinema, a saber: junta excertos de dois filmes de Stevens, filmes
absolutamente distintos em todos os nveis possveis, isto , alguns
planos de Buchenwald-Dachau e a imagem de um momento em Um
lugar ao sol onde Elizabeth Taylor acaricia Montgomery Clift; no
eclipse brutal que a montagem executa do momento de felicidade
sombria do filme com dois astros de Hollywood, um inesperado
horror invade estes tempos fundidos, como se toda a felicidade do
mundo para esses dois personagens, depois de 1945, tivesse um
sufocamento intrnseco a partir dos fantasmas dos campos nazistas
filmados alguns anos antes pelo mesmo diretor. Assim, o insight
de Didi-Huberman se torna uma pea basilar para definir este
momento definitivo da montagem cinematogrfica e na prpria
concepo que, ao citar esta passagem, tambm reconhecemos a
nossa incapacidade de redigir algo mais preciso e profundo:
O que est morto, inclinado para a esquerda, parece gritar

ainda, exprimir um sofrimento sem fim; o que est vivo,
inclinado para a direita, parece apaziguado por uma
felicidade definitiva. Mas podemos continuar a perguntar em
que que a vtima real e o amante fictcio podem responder
mutuamente um ao outro. [...] a que intervm o pensamento
de Godard, inerente a todas as formas construdas no filme:
este apenas um entre inmeros exemplos que figuram nas
Histria(s) do Cinema e exprimem as tenses extremas da sua
grande imagem dialctica. De facto, no podemos deixar
de compreender ou, pelo menos, de pressentir que, na sua
sucesso destes fotogramas, as felicidades privadas acontecem
sob um fundo de infelicidades histricas; que a beleza (dos

corpos massacrados, da histria); que a ternura de um ser
em particular por outro ser em particular se destaca com
frequncia sobre um fundo de dio administrado por seres em
geral contra outros seres em geral. Este contraste filosfico
pode encontrar, como aqui, a sua expresso cinematogrfica
no paradoxo de uma morte real a cores - Godard paralisou o
filme de Stevens em dois fotogramas - e de uma vida fictcia a
preto e branco. (DIDI-HUBERMAN, 2012: 186)
Godard explica sobre a efgie da felicidade sombria que

irradia de Elizabeth Taylor, e que o fascinou e a fez fundir com as
imagens da morte de Buchenwald e Dachau:
H uma coisa que sempre me tocou muito num cineasta de

quem gosto mais ou menos, George Stevens. Em Um Lugar
ao Sol, encontrei um sentimento profundo de felicidade
que raramente encontrei noutros filmes, mesmo em filmes
melhores. Um sentimento de felicidade laico, simples,
perceptvel, momentneo, em Elizabeth Taylor. E quando
soube que Stevens tinha filmado os campos de concentrao
e que, ento, a Kodak lhe tinha confiado os primeiros rolos a
cores de dezesseis milmetros, no encontrei outra explicao
15. Godard rewrites an para quem em seguida ele pudesse ter feito este grande plano
episode of A Place in the de Elizabeth Taylor irradiando esta espcie de felicidade
Sun and puts the love affair sombria. (GODARD apud DIDI-HUBERMAN, 2012: 187)
between the beautiful heiress
played by Elizabeth Taylor
and the young careerist
played by Montgomery Clift in Jacques Rancire tambm comenta esta fuso godardiana
the light of the Image, reborn
from the death it had died a partir de uma leitura da imagem que ressuscita, que renasce na
in the camps that George silhueta da morte dos mortos nos campos nazistas:
Stevens filmed in 1945. []
The young woman stepping
out of the lake appears
encircled, iconized, by a halo Godard reescreve um episdio de Um lugar ao sol e pe o
of light that seems to outline relacionamento amoroso entre a bela herdeira interpretada
the imperious gesture of a por Elizabeth Taylor a o jovem carreirista interpretado por
painted figure apparently Montgomery Clift luz da imagem que renasce da morte
descended from the heavens.
que tinha morrido nos campos onde Georges Stevens filmou
Elizabeth Taylor stepping out
of the water is a figure for the em 1945. [...] A jovem mulher indo em direo ao lago
cinema itself being reborn aparenta estar cercada, iconizada por um halo de luz que
from among the dead. The parece um rastro do gesto imperioso de uma figura pintada
angel of the Resurrection and aparentemente a partir de uma descendncia do paraso.
of painting descends from the Elizabeth Taylor caminhando para fora da gua uma imagem
heaven of Images to restore que incarna o prprio cinema ressuscitado de entre os mortos.
to life both the cinema and o anjo da Ressurreio e a pintura descende do paraso das
its heroines. This is a strange
imagens para restaurar a vida tanto do cinema quanto de
angel, though, who seems to
have come down from heaven suas heronas. Esse um anjo estranho, que parece descer
without wings. do paraso sem asas. (RANCIRE, 2006: 183-4, trad. nossa)15
Deste renascimento do qual fala Rancire,16 desta 16. Essa presena do
renascimento na fuso
fuso cinematogrfica em que a morte da morte nos campos
de Godard, apontada por
emergida anos depois pela efgie de Elizabeth Taylor e de sua Rancire, criticada por
efmera felicidade sombria, impossvel no lembrarmos das Didi-Huberman: No h
ressurreio, no sentido
runas da histria da qual fala Walter Benjamin (2012: 17) a teolgico do termo, porque
partir do quadro Angelus Novus de Klee, este anjo que parece no h concluso dialctica.
Neste momento, o filme
preparar-se para se afastar de qualquer coisa que olha fixamente acaba de comear. E logo
(Taylor olhando para Clift), e que tem os olhos esbugalhados depois de Liz Taylor surgir,
qual vnus, do meio das
(os olhos dos deportados filmados por Stevens em Buchenwald guas - sobre o fundo de
e Dachau) e cuja cadeia de fatos que aparece diante dos nossos uma tradio iconogrfica
facilmente reconhecvel
olhos para ele uma catstrofe sem fim, que incessantemente - surge, por sua vez,
acumula runas e lhas lana aos ps (a inferncia de Godard aps uma imagem dilacerada,
resistente a qualquer leitura
descobrir que Stevens tinha filmado a liberao17 dos prisioneiros imediata. Algumas letras so
em 1945). Runas, a impossibilidade de ir ao futuro com a a sobreimpressas: lemos
primeiro End, como no fim
imagem da catstrofe cravada nos riscos do rosto de Taylor, a
de todos os clssicos de
felicidade sombria da personagem eclipsada pela imagem da Hollywood. Mas percebemos
morte fundida por Godard: ele gostaria de parar para acordar que a palavra - tal como as
Histria(s), como a prpria
os mortos e reconstruir, a partir dos seus fragmentos, aquilo que histria e como a dialctica
foi destrudo (BENJAMIN, 2012: 17). , por fim, esta espcie de segundo Godard - no
acabou por causa disso.
torpor que consome toda a presena de Elizabeth Taylor, onde a No ser endlos (sem fim,
memria da catstrofe corromper toda a sua felicidade possvel, interminvel), e Endlsung
(Soluo final), que
o seu lugar ao sol. devemos ler aqui? No ser
o sem fim da destruio do
homem pelo homem que
Godard quer sublinhar com
esta histria e com essa
prtica de montagem? (DIDI-
HUBERMAN, 2012: 190).
17. Se George Stevens

no tivesse usado o
primeiro filme colorido em
dezesseis milmetros em
Auschwitz e Ravensbrck,
indubitavelmente a felicidade
de Elizabeth Taylor nunca
teria encontrado um lugar
ao sol (GODARD apud
RANCIRE, 2006: 183).

REFERNCIAS
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TODOROV, Tzvetan. Em face do extremo. Campinas: Papirus,
1995.
15 de junho de 2015
Data da aceitao:

Como representar o
irrepresentvel? uma anlise
sobre a abordagem do Holocausto
no cinema documentrio
Rafael V alles
Doutorando no Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande do Sul - PUCRS

Resumo: Este artigo tem como objetivo interpretar a construo discursiva sobre
o Holocausto no cinema documentrio e as implicaes que isso pode trazer
para o entendimento desse fato histrico. Procurando analisar o uso da ideologia
na representao do Holocausto, este trabalho ter como estudo de caso o
documentrio The specialist, portrait of a modern criminal (Rony Brauman; Eyal
Sivan, 1999).
Palavras-chave: Cinema documentrio. Ideologia. Holocausto.
Abstract: This article aims to interpret the discursive construction about the
Holocaust in the documentary film and the implications this may bring to the
understanding of this historical fact. Trying to analyze the use of ideology in the
representation of the Holocaust, this work will have as case study the documentary
The specialist, portrait of a modern criminal (Rony Brauman; Eyal Sivan, 1999).
Keywords: Holocaust. Documentary film. Ideology.
Rsum: Cet article analyse la construction discursive de lHolocauste dans le

film documentaire et ses implications dans la comprhension de cet vnement
historique. Dans le but de comprendre lutilisation de lidologie dans la
reprsentation de lHolocauste, on partira dune tude de cas du documentaire The
specialist, portrait of a modern criminal (Rony Brauman; Eyal Sivan, 1999).
Mots-cls: Holocauste. Cinma documentaire. Idologie.
100 Como representar o irrepresentvel? / Rafael Valles

1- Por trs do irrepresentvel
Falar sobre as representaes relacionadas ao Holocausto
um convite para se adentrar um terreno complexo e perigoso.
Diante do pressuposto de que os fatos que constituem o passado
no nos chegam em estado bruto; apresentam-se em forma de
relatos (TODOROV, 2002: 169, trad. do autor).1 As construes 1. Traduzido do espanhol:
los hechos que constituyen
discursivas sobre o Holocausto no esto isentas de escolhas sobre el pasado no nos llegan en
como relatar determinado evento. Ao assumirem intenes estado bruto; se presentan en
forma de relatos. (TODOROV,
e escolherem abordagens, os relatos terminam revelando um
2002: 169)
desprendimento entre o discurso e o fato em si. Entender um
acontecimento histrico est longe de ser uma atividade simples
e objetiva.
Se essa constatao pode parecer evidente num primeiro
momento, o problema que existe entre o fato em si e as suas
representaes tornou-se determinante para o entendimento das
implicaes histricas geradas pelo Holocausto.
Como abordar o impossvel que a guerra havia tornado

possvel? A inquietao que tomou conta do pensamento
europeu aps a Segunda Guerra Mundial, sobretudo quando
os documentos do horror comearam a ser divulgados,
representou muito mais que simples perplexidade. Tendo
que enfrentar as evidncias da barbrie nazista, parte dos
intelectuais da poca viu-se compelida a reconsiderar as bases
de um humanismo que a realidade colocava radicalmente em
xeque. Mais ainda: a prpria noo de humanidade tornou-se
frgil e, diante do saldo de onze milhes de mortos, alguns
se lanaram urgncia de repens-la. (MORAES, 2000: 149)
a partir dessa perplexidade e da impossibilidade

de reparar o genocdio cometido pelos nazistas que surge um
profundo questionamento sobre os limites para se abordar esse
fato histrico. Dentro de um contexto de ps-guerra, surgiram
sobreviventes dos campos de concentrao e intelectuais
que comearam a trabalhar com a ideia da impossibilidade
de representao do que foi o Holocausto. Nomes como o
intelectual alemo Theodor Adorno afirmaram que depois de
Auschwitz no se pode escrever uma poesia; sobreviventes,
como o italiano Primo Levi, disseram que somente os que
morreram nos campos poderiam trazer no seu testemunho
a real dimenso do que foram as atrocidades nesses locais.

como se o ato de relatar o que foi a catstrofe terminasse
sempre revelando a impossibilidade de expressar o que as
pessoas ali vivenciaram.
Da reflexo sobre a impossibilidade de representao da

catstrofe, uma vez que o real est todo ele impregnado por
essa catstrofe, passou-se a uma condenao da representao
de um modo geral [...] No centro dessa discusso localiza-se
como um poderoso buraco negro a Shoah. Esse evento-
limite, a catstrofe, por excelncia, da Humanidade e que
j se transformou no definiens do nosso sculo, reorganiza
toda a reflexo sobre o real e sobre a possibilidade da
sua representao. Busca-se agora uma nova concepo
de representao que permita a incluso desse evento.
(SELIGMANN-SILVA, 2000: 75)
diante do irrepresentvel que se constri todo um

debate sobre as construes discursivas referentes ao Holocausto. O
que pode se entender como irrepresentvel? Como se pode definir
2. Traduzido do espanhol:
o que ou no representvel dentro dos relatos sobre os campos de
Si entendemos en este concentrao? Quem pode fazer isso? Por trs da impossibilidade de
nuevo sentido la singularidad
representao acaba se construindo uma posio de autoridade e um
del exterminio judo, si
declaramos que no tiene caminho de restries. Segundo Tzvetan Todorov, posies como essa
relacin alguna con cualquier acabam criando um sentido de sacralizao da catstrofe. Partindo
otro acontecimiento
pasado, presente o futuro do ponto de que a sacralizao a construo do inalcanvel, em
[...] nos prohibimos, al que se revela a impossibilidade de tocar algo ao se colocar numa
mismo tiempo, cualquier
leccin para el resto de situao parte dos demais, os discursos sobre o irrepresentvel
la humanidad, cualquier impedem uma reflexo mais profunda sobre o prprio sentido do
puesta en servicio. Sera
paradjico, como mnimo, Holocausto para a humanidade.
afirmar a la vez que el pasado
debe servirnos de leccin
y que no tiene relacin
Se entendemos neste novo sentido a singularidade do
alguna con el presente: lo
que es sacralizado de este
extermnio judeu, se declaramos que no tem relao alguma
modo no puede ayudarnos com qualquer outro acontecimento passado, presente ou
en absoluto en nuestra futuro [...] proibimo-nos, ao mesmo tempo, qualquer lio
existencia actual. Si se desea para o resto da humanidade, qualquer colocao em servio.
mantener el acontecimiento Seria paradoxal, no mnimo, afirmar ao mesmo tempo que o
pasado en cuarentena, es passado deve nos servir de lio e que no tem relao alguma
todava posible mantenerlo com o presente: o que sacralizado deste modo no pode nos
en la memoria y actuar en
ajudar em nada na nossa existncia atual. Se se deseja manter o
funcin de este recuerdo,
pero no podra ya servir para
acontecimento passado em quarentena, ainda possvel mant-
comprender mejor la especie lo na memria e atuar em funo dessa recordao, mas no
humana y su destino poderia j servir para compreender melhor a espcie humana e
(TODOROV, 2002: 196). o seu destino. (TODOROV, 2002: 196, trad. do autor)2

Nesta recusa por aprofundar um estudo sobre as
implicaes geradas pelo Holocausto na histria do homem e do
sculo XX, tambm se acaba assumindo uma construo poltico-
ideolgica de dominao discursiva sobre um fato histrico.
Se, por um lado, o sentido do irrepresentvel procura trazer
uma dimenso mais profunda sobre uma catstrofe de grandes
propores, por outro lado termina condenando uma questo to
paradigmtica ao silncio e impossibilidade de analisar suas
implicaes scio-histricas num contexto mais amplo.
[...] os que reivindicam atualmente a indizibilidade de

Auschwitz deveriam ser mais cautelosos nas suas afirmaes.
Se quiserem dizer que Auschwitz foi um acontecimento nico,
frente ao qual a testemunha deve, de algum modo, submeter
toda sua palavra prova de uma impossibilidade de dizer,
ento, eles tm razo. Se, porm, conjugando unicidade
e indizibilidade, fizerem de Auschwitz uma realidade
absolutamente separada da linguagem [...] ento eles estaro
repetindo inconscientemente o gesto dos nazistas, e se
mostraro secretamente solidrios com o arcanum imperii.
(AGAMBEN, 2008: 157)
partindo desse contexto que cabe aos estudos,

relatos e demais representaes o papel de dessacralizar o
irrepresentvel, de encontrar, nas suas lacunas e fissuras,
um meio em que se possam refletir de forma mais ampla e
profundamente as razes de o Holocausto ter se tornado to
determinante para o entendimento do homem e do seu contexto
scio-histrico. Ser tambm diante desse pressuposto que o
cinema documentrio assume seu protagonismo para se constituir
numa viso crtica sobre as construes discursivas relacionadas
ao genocdio judeu nos campos de concentrao.
2. A representao do Holocausto no cinema documentrio

O primeiro e inevitvel questionamento que se coloca
na relao entre o cinema documentrio e o Holocausto como
esse tipo de representao audiovisual pode se posicionar diante
desse fato histrico. De que forma a questo do irrepresentvel
e da busca por uma abordagem crtica inserem-se nesse mesmo
mbito cinematogrfico?

O primeiro passo para se responder a essas questes
delimitar o que se entende por ideologia e como isso se relaciona
com a imagem e a construo discursiva no cinema documentrio.
Tendo-se em conta a diversidade de recortes tericos e
metodolgicos, realizados por diversos autores, para definir o que
ideologia, este artigo trabalha com o conceito definido por John
Thompson, no livro Ideologia e cultura moderna (1995).
Para Thompson, a ideologia uma forma de entendimento
sobre como as construes simblicas entrecruzam-se com as
relaes de poder: Estudar a ideologia estudar as maneiras
como o sentido serve para estabelecer e sustentar relaes de
dominao (THOMPSON, 1995: 76). O autor faz uma importante
distino entre dois tipos de concepes. So elas:
- Concepes neutras: aquelas que tentam caracterizar fenmenos
como ideologia, ou ideolgicos, sem implicar que esses fenmenos
sejam, necessariamente, enganadores ou ilusrios, ou ligados com
os interesses de algum grupo em particular: [...] um aspecto
da vida social (ou uma forma de investigao social) entre outros,
e no nem mais nem menos atraente ou problemtico que
qualquer outro (THOMPSON, 1995: 72).
- Concepes crticas: aquelas que tm um sentido negativo, crtico
ou pejorativo. As concepes crticas implicam que o fenmeno
caracterizado como ideologia ou como ideolgico seja enganador,
ilusrio ou parcial; e que a prpria caracterizao de fenmenos,
como ideologia, carregue consigo um criticismo implcito ou a
prpria condenao desses fenmenos (THOMPSON, 1995: 73).
Dentro de uma concepo neutra, qualquer representao
artstica e cinematogrfica tem uma ideologia por assumir,
independentemente do desejo de uma transformao ou da
preservao da ordem social. Essa busca pela neutralidade no
significa necessariamente que a ideologia seja um campo em que
deve haver embates e vencedores, enquanto um fenmeno que
deve ser combatido e, se possvel, eliminado (THOMPSON, 1995:
73). A concepo neutra importante por entender que qualquer
construo simblica est constituda por uma elaborao ideolgica.
No entanto, essa concepo tambm pode assumir uma abordagem
muito ampla, que no consiga aprofundar uma anlise mais crtica
sobre as especificidades existentes em propostas ideolgicas, como,
por exemplo, na relao entre a ideologia e o poder.

Neste sentido, para se interpretar as construes discursivas
sobre o Holocausto no cinema documentrio e as implicaes que
isso pode trazer para o seu entendimento, importante servir-se
de uma concepo crtica. Se as tenses existentes entre o real e
as suas representaes nunca foram um ponto pacfico desde os
primrdios do cinema documentrio, esse problema acentuou-se
justamente na metade do sculo XX, a partir do questionamento
sobre como representar o irrepresentvel do Holocausto.
Falar sobre as imagens de arquivo dos campos de
concentrao, por exemplo, por si s j constitui um problema
parte dentro do cinema documentrio, por se entender que
as divergncias ideolgicas nesse tipo de produo assumem
um forte embate no mbito discursivo. Ao mesmo tempo em
que existem poucas imagens de arquivo pertencentes ao regime
nazista durante o Holocausto, grande parte das imagens feitas
pelas Foras Aliadas, aps a vitria sobre os alemes, foram
excessivamente mostradas e reutilizadas para se tentar entender
o que foram os campos de concentrao. A exposio de tais
imagens terminou criando, ento, uma forte resistncia por parte
de sobreviventes e intelectuais, que tratavam de afirmar que
esses registros flmicos no traziam a real dimenso do que foi o
Holocausto, porque terminavam banalizando o horror.
Mais que discutir o fato histrico em si, a questo do
representar o Holocausto no cinema acabou se tornando um
campo de divergncias discursivas. Um dos referentes para esses
embates e um dos maiores opositores das imagens de arquivo
sobre o Holocausto foi o francs Claude Lanzmann, realizador de
Shoah (1985). Recusando-se a utilizar qualquer tipo de imagem
de arquivo da poca da guerra no seu documentrio de nove
horas de durao, Lanzmann entende para se conhecer o que
foram os campos de concentrao, necessrio realiza-lo atravs
de testemunhos dos sobreviventes. Shoah um documentrio que
busca trabalhar com a ausncia de vestgios nos locais que foram
os campos de concentrao 44 anos atrs (em relao poca da
realizao de Shoah), para assim estabelecer um contraste com
a busca pela preciso dos testemunhos dos ex-prisioneiros na
reconstituio das suas vivncias.
No entanto, o que parece ser um enfoque bastante
particular por parte de Lanzmann acaba se tornando uma posio
bastante ortodoxa quando o realizador afirma que as imagens

de arquivo existentes sobre os campos de concentrao no so
vlidas para o entendimento do que foi o Holocausto.
Eu sempre disse que as imagens de arquivo so imagens sem

imaginao. Elas petrificam o pensamento e matam todo
o poder evocativo. muito melhor fazer o que eu fiz, um
trabalho de elaborao enorme, criando a memria do evento.
(LANZMANN, 2001: 274).
Para ele, esses arquivos so apenas informao que petrifica o

pensamento e perde o poder de evocao; no trazem uma
dimenso suficiente do que foi esse fato histrico. Lanzmann
prope uma criao da memria do acontecimento, no uma
simples reconstituio do que aconteceu, mas a inscrio do tempo
nessa memria. Para o realizador, somente possvel entender o
Holocausto a partir de registros audiovisuais como os que esto
contidos no seu filme, no qual, por meio dos testemunhos, no
somente se constroem as imagens, mas se afirma a evocao
da memria, dos depoimentos que relatam os fatos. Segundo
Lanzmann, meu filme um monumento que parte do que ele
3. Traduo do original: Mon monumentaliza (Lanzmann, 2001: 274).3
film est un monument
qui fait partie de ce quil Todavia, o filsofo francs Georges Didi-Huberman,
monumentalise. (Lanzmann,
2001: 274).
defensor da tese de que as imagens de arquivo podem de alguma
forma revelar o que foi o Holocausto apesar de tudo, refere-
se posio de Lanzmann como algo que sai do rigor para
tornar-se discurso, depois dogma e, finalmente, rigorismo (DIDI-
HUBERMAN, 2012: 123).
Eis o que se assemelha menos a um cogito do que paixo

especular de um homem pelo seu prprio trabalho. [...]
Lanzmann ilude-se assim ao especular sobre um documento que
no existe, com fins bastante obscuros que o levam a no refletir
sobre os documentos que, de fato, existem. Ilude-se, sobretudo,
ao enraizar todo o seu discurso no o seu filme, elaborado
desde 1985, mas a sua certeza dogmtica reivindicada dez ou
quinze anos mais tarde numa incompreenso obtusa do que
so um arquivo, um testemunho ou um ato de imaginao.
(DIDI-HUBERMAN, 2012: 128-129)
Na sua essncia, a posio de Lanzmann pertence a um

contexto mais amplo de intelectuais que rejeitam uma liberdade e

uma diversidade de interpretaes divergentes. A ideia de impor
certos limites representao e de determinar como o Holocausto
deve ou no ser entendido termina revelando, assim, um profundo
carter ideolgico, que transcende o fato histrico em si. Posies
como a do realizador de Shoah assumem uma busca de dominao
discursiva na qual se pretende considerar uma referncia
inquestionvel para se entender o que foi o Holocausto. Ele assume
o que Thompson entende como uma estratgia atravs da qual o
produtor de uma forma simblica constri uma cadeia de raciocnio
que procura defender, ou justificar um conjunto de relaes e com
isso persuadir uma audincia (THOMPSON, 1995: 82-83).
Lanzmann, ao querer abolir as imagens de arquivo, constri
uma estratgia simblica de algum que se considera com legtimo
direito para dizer o que deve ou no ser utilizado. Essa inteno
discursiva revela tambm uma busca pelo estabelecimento de boas
e ms interpretaes sobre o Holocausto. Por trs desse ponto
de vista, Lanzmann constri um sentido de monumentalizar o
discurso, de tornar absoluta uma posio a partir da recusa de
outras que possam vir a question-la. Ao desqualificar as imagens
de arquivo, o realizador de Shoah tambm desqualifica outras
potenciais leituras e significaes que ajudem a ampliar uma
compreenso sobre a complexidade do Holocausto.
Existem arquivos que podem revelar questes que vo
muito alm de meras informaes. o que ocorre, por exemplo,
no filme Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Imagens do
mundo e inscries da guerra, 1988), em que o documentarista
alemo Harun Farocki parte de algumas imagens feitas de
tomadas areas, realizadas por fotgrafos da fora area norte-
americana que voaram sobre os campos de concentrao alemes
em 1944, a sete mil metros de altitude. Como os soldados no
tinham ordem expressa para buscar os campos de concentrao,
terminaram registrando fotos em que identificaram uma
central elctrica, uma fbrica de carburadores e uma usina de
hidrogenao de carburadores. A questo que somente em 1977,
quando oficiais da CIA voltaram a buscar esses mesmos arquivos
e analisaram as tomadas areas de Auschwitz, encontraram o
mirador, a casa do comandante, a oficina de registro, o muro
de execuo, o Bloco n 11 e o termo cmara de gs. Farocki
encontrou nesses vestgios da imagem uma forma para entender
o Holocausto.

4. Traduzido do espanhol: Naquele momento essas imagens me pareceram um meio
En aquel momento esas apropriado para mostrar os campos pela distncia que mantm
imgenes me parecieron das vtimas. Mais apropriadas que as imagens aproximadas: a
un medio apropiado para seleo na rampa, os prisioneiros famlicos nas barracas, as
mostrar los campos por la
montanhas de cadveres removidas por uma retroescavadeira.
distancia que mantienen de
las vctimas. Ms apropiadas
Com essas imagens se voltava a exercer uma violncia simblica
que las imgenes de cerca: sobre as vtimas. Inclusive com a melhor das intenes
la seleccin en la rampa, los terminava-se utilizando-as. Sobre estas imagens areas dos
prisioneros famlicos en las campos nazistas onde o indivduo no muito maior que um
barracas, las montaas de pixel, escrevi no seu devido momento o seguinte comentrio: A
cadveres removidas por una personalidade encontra resguardo no granulado da fotografia.
retro escavadora. Con esas (FAROCKI, 2013: 159, trad. do autor)4
imgenes se volva a ejercer
una violencia simblica sobre
las vctimas. Incluso con la
mejor de las intenciones se Foram necessrios 33 anos para se descobrir o que
las terminaba utilizando.
Sobre estas imgenes areas a imagem j possua desde o seu registro original. Os nazistas
de los campos nazis donde no perceberam que estavam sendo fotografados; os americanos
el individuo no es mucho
mayor que un pixel, escrib no perceberam o que fotografaram, e as vtimas tampouco
en su momento el siguiente perceberam algo. O olho da mquina conseguiu ir mais alm do
comentario: La personalidad
halla resguardo en el que o olho humano. O que se imaginava uma barraca de depsitos
granulado de la fotografa era, na verdade, um campo de concentrao, e o que no se viu
(FAROCKI, 2013: 159).
dentro da prpria imagem, em 1944, poderia ter contribudo
para mudar o prprio curso da histria. No que Farocki chama
5. A partir do meu primeiro de imagens operativas5, ele terminou por encontrar uma forma
trabalho sobre o tema de realizar uma reflexo mais ampla sobre as possibilidades da
chamei imagens operativas
a essas imagens que no imagem tcnica contida na fotografia e no cinema. Mais do que
esto feitas para entreter uma imagem sem imaginao, as imagens de arquivo desafiam
nem para informar.
Imagens que no buscam o nosso prprio imaginrio: podem no somente escapar nossa
simplesmente reproduzir percepo, como tambm dizer mais do que imaginamos.
algo, mas que so mais
precisamente parte de uma neste sentido que, ao revelarem os vestgios de algo que
operao (FAROCKI, 2013:
153, trad. do autor). pode ir mais alm que a prpria construo discursiva originria,
Traduzido do espanhol: A as imagens de arquivo podem trazer um entendimento muito
partir de mi primer trabajo mais amplo sobre os fatos histricos. Trabalhos como o de Farocki
sobre el tema llam imgenes
operativas a estas imgenes
tornam-se essenciais para realizar um processo dialtico sobre
que no estn hechas para discursos ideolgicos que pretendam assumir um sentido definitivo
entretener ni para informar.
para temas to complexos. num processo de confrontaes entre
Imgenes que no buscan
simplemente reproducir algo, distintos arquivos e distintas perspectivas sobre esses arquivos
sino que son ms bien parte que se podero encontrar novos entendimentos crticos sobre o
de una operacin (FAROCKI,
2013: 153). Holocausto.
preciso uma aposta, imaginria ou no, feita por sujeitos

para sujeitos. Um impulso, um movimento capaz de repor tais
imagens em jogo, de arrisc-las entre ns, de faz-las circular

pelos nossos circuitos significantes. preciso, pois, montar as
imagens, sobrep-las a outras imagens, a outras associaes.
[...] preciso, de incio, que as imagens nos identifiquem o
que queremos delas, o que queremos de ns com elas? , para
que, por nossa vez, possamos identific-las. Presas fceis, sim,
mas que no se deixam domesticar facilmente. (COMOLLI,
2015: 198)
Mais do que seguir a uma ideologia, mais do que constatar

uma irrepresentabilidade, cabe ao cinema documentrio
confrontar posies com uma viso dogmtica. Mais do que
afirmar o que se deve ou no fazer com as imagens de arquivo,
necessrio encontrar nelas os vestgios, para um entendimento
maior da sua representatividade histrica. no trabalho de
associaes entre materiais de arquivo e testemunhos que cabe
ao cinema seguir abrindo caminhos para um entendimento mais
profundo do que representou o Holocausto para o homem.
3. UMA ANLISE SOBRE O DOCUMENTRIO THE SPECIALIST

Na medida em que muito j se falou e se mostrou sobre
o Holocausto e as suas implicaes, coube aos dois realizadores
israelenses Rony Brauman e Eyal Sivan a rdua tarefa de trazer
uma nova perspectiva dentro das representaes cinematogrficas
sobre esse tema, a partir do documentrio The specialist, portrait of
a modern criminal (1999). Sem pretender ouvir os sobreviventes,
como fez Lanzmann, ou se concentrar em imagens relacionadas
aos campos de concentrao, como fez Farocki, The specialist
um documentrio feito totalmente com materiais de arquivos que
abordam um importante fato histrico acontecido anos depois do
Holocausto, mas relacionado diretamente ao genocdio judeu: o
julgamento de Adolf Eichmann em Israel, no ano de 1961.
Partindo das 350 horas de registros audiovisuais do
julgamento, o documentrio trabalha exclusivamente com esse
acervo para a sua construo narrativa, sem inserir qualquer outra
fonte que no sejam essas imagens. Tenente-coronel do regime
nazista, ex-chefe de Segurana do Terceiro Reich, Adolf Eichmann
foi o encarregado da expulso dos judeus na Alemanha entre 1938
e 1941 e, logo depois, entre 1941 e 1945, organizou a deportao
de judeus, poloneses, eslovenos e ciganos para os campos de
concentrao. Eichmann atuou diretamente nos processos de

5. Traduzido do espanhol: extermnio, embora tenha feito isso por meio de documentos
Eichmann, culpable de un
tcnicos, no mbito burocrtico ao qual pertencia, sem sair do
crimen extraordinario, era
un hombre comn, cuya seu escritrio. Neste sentido, sua trajetria personificou o sentido
normalidad es mucho racional e burocrtico contido no genocdio orquestrado pelos
ms aterradora que todas
las atrocidades reunidas, nazistas.
como lo subraya Hannah
Arendt. No es el genocidio,
que tiene precedentes en
la historia, sino el crimen Eichmann, culpado de um crime extraordinrio, era um
administrativo y la ejecucin homem comum, cuja normalidade muito mais aterradora
industrial lo que constituye que todas as atrocidades reunidas, como destaca Hannah
el crimen moderno por Arendt. No o genocdio, que tem precedentes na histria,
excelencia (BRAUMAN; mas o crime administrativo e a execuo industrial o que
SIVAN, 1999: 24). constitui o crime moderno por excelncia. (BRAUMAN;
SIVAN, 1999: 24, trad. do autor)5
Ao abordar o referido julgamento, no documentrio

vem tona uma srie de reflexes sobre as escolhas discursivas
buscadas pelos realizadores. Baseando sua abordagem no
conceito de banalidade do mal, formulado por Hannah Arendt
(1999), Brauman e Sivan definem o seu filme como um ensaio
poltico sobre a obedincia e a responsabilidade (1999: 13, trad.
6. Traduzido do espanhol: do autor).6 Assim como na tese de Arendt, The specialist trabalha
un ensayo politico com a ideia de que o horror do Holocausto no provm de uma
sobre la obediencia y la
responsabilidad (BRAUMAN; anomalia ou uma patologia por parte dos nazistas, mas sim de
SIVAN, 1999: 13). uma srie de mecanismos burocrticos movidos por tcnicos que
tratavam de cumprir suas funes dentro do regime.
Se j no bastasse abordar um tema difcil, The specialist
um documentrio que pretende assumir riscos no que se refere
representao dos nazistas. Brauman e Sivan decidem conceder a
palavra ao inimigo, propem que as argumentaes de Eichmann
sejam escutadas. Sem emitir juzos de valor que direcionassem
a viso do espectador, The specialist no cai na soluo fcil de
pretender demonizar os nazistas e vitimizar os judeus. A proposta
do documentrio entender como a monstruosidade pode surgir
a partir de uma construo tcnica e racional, operada por
homens comuns, e como esse fator torna-se central no embate
entre duas construes ideolgicas (a nazista e a judaica) no
julgamento de Eichmann.
Na escolha dessa abordagem, o documentrio abre
espao para se refletir sobre at que ponto, nos depoimentos do
militar nazista, transparece um oficial seguindo os preceitos do

regime nazista ou um homem que contraria as suas convices
por se encontrar acurralado em um julgamento. Esse fator de
ambiguidade faz de Eichmann um personagem desafiador,
tendo-se em conta que o filme no prope um pr-julgamento
das posies que ele defende. o que ocorre, por exemplo, na
concluso, quando Eichmann, ao final do julgamento, decide
declarar o que gostaria de escrever no seu livro de memrias.
EICHMANN Declarar
para terminar que ya, en
EICHMANN Declararei para terminar que j, nessa poca, esa poca, personalmente,
pessoalmente, considerava que esta soluo violenta no se consideraba que esa
justificava. Considerava-a um ato monstruoso. Mas, para meu solucin violenta no estaba
grande pesar, ao estar ligado por meu juramento de lealdade, justificada. La consideraba
no meu setor devia me ocupar da questo da organizao dos como un acto monstruoso.
transportes. E no fui liberado desse juramento... (BRAUMAN; Pero para mi gran pesar,
SIVAN, 1999: 160, trad. do autor)7 al estar ligado por mi
juramento de lealtad, en mi
sector deba ocuparme de la
cuestin de la organizacin
de los transportes. Y
Ao assumir esta abordagem, The specialist buscou
no fui relevado de ese
afrontar uma ideologia dominante dentro do imaginrio juramento... (BRAUMAN/
judaico, aprofundando uma reflexo segundo a qual tambm SIVAN, 1999: 160).
se deveria incluir o ponto de vista nazista, para se realizar

uma reflexo mais ampla sobre o tema. Sem adotar a locuo
La doble imagen del mrtir
enquanto forma condutora na estrutura do filme ou algum sacrificio y redencin fue
outro elemento mais marcante de induo interpretativa no impuesta poco a poco en
un proceso de sacralizacin
espectador, como o uso de trilha sonora ou uma edio mais del genocidio de los judos.
tendenciosa, este documentrio assumiu decises narrativas El xito del trmino bblico
Holocausto sacrificio del hijo
que colocam em discusso no somente a banalidade do mal ofrecido a Dios muestra la
nazista, mas tambm a prpria construo ideolgica judaica fuerza de esa transformacin
religiosa. As, las vctimas
nesse julgamento. judas fueron instaladas
en un status ambiguo de
inocencia absoluta, imagen
en espejo del veredicto
A dupla imagem do mrtir sacrifcio e redeno foi
de culpabilidad absoluta
imposta pouco a pouco em um processo de sacralizao pronunciado por los nazis en
do genocdio dos judeus. O xito do termo bblico su contra. Esta absolutizacin
Holocausto sacrifcio do filho oferecido a Deus mostra de la vctima, transmitida de
a fora dessa transformao religiosa. Assim, as vtimas generacin en generacin
judias foram instaladas num status ambguo de inocncia con un xito creciente, es la
absoluta, imagem no espelho do veredito de culpabilidade condicin y la consecuencia
absoluta pronunciado pelos nazistas contrrios a isso. Esta de la despolitizacin de un
acontecimiento en adelante
absolutizao da vtima, transmitida de gerao em gerao
contemplado en su radical
com um xito crescente, a condio e a consequncia da singularidad, ya que su status
despolitizao de um acontecimento contemplado na sua de insuperable misterio
radical singularidade, j que seu status de insupervel slo requiere el silencio y
mistrio somente requer o silncio e a meditao. la meditacin (BRAUMAN;
(BRAUMAN; SIVAN, 1999: 58-59, trad. do autor)8 SIVAN, 1999: 58-59).

The specialist move-se numa linha bastante frgil entre
uma possvel identificao do espectador com Eichmann e uma
posio crtica frente espetacularizao desse julgamento por
parte dos judeus israelenses. Acurralado numa pequena jaula de
vidro, participante de um julgamento cujo final j se mostrava
premeditado, o documentrio assume o risco de colocar Eichmann
na posio de vtima de todo esse processo. Como afirmam
Brauman e Sivan, foi nesse espao tnue que separa identificao,
compreenso e indulgncia onde quisemos avanar (BRAUMAN;
9. Traduzido do espanhol: SIVAN, 1999: 102, trad. do autor).9 A banalidade do mal est
fue en este espacio tenue
justamente em encontrar nessa delicada aproximao, entre a
que separa identificacin,
comprensin e indulgencia familiaridade e a suposta ausncia de anormalidade, uma forma
donde quisimos de encontrar o horror.
evolucionar (BRAUMAN;
SIVAN, 1999: 102).
preciso assinalar tambm que este documentrio parte
de um contexto em que as imagens registradas do Holocausto j
esto onipresentes dentro de um amplo imaginrio coletivo. No
necessrio reafirmar essas imagens de arquivos dos campos
de concentrao, mas sim buscar novas formas de abord-las.
Brauman e Sivan partem do ponto de que ningum pode
hoje olhar como se expressa Eichmann sem ter imediatamente
presente o terror, no qual um dos principais atores foi ele
10. Traduzido do espanhol: (BRAUMAN; SIVAN, 1999: 102, trad. do autor).10 Assim como
nadie puede hoy mirar
o documentrio Shoah, de Lanzmann, The specialist recusa-
cmo se expresa Eichmann
sin tener inmediatamente se a expor imagens de arquivo dos campos de concentrao,
presente el terror, uno de mas a diferena fundamental entre ambos que, em vez de
cuyos actores principales ha
sido l (BRAUMAN; SIVAN, descartar categoricamente esse tipo de arquivo, os realizadores
1999: 102). Brauman e Sivan as utilizam fora de quadro, enquanto fonte
para captar as reaes de Eichmann. Nesta escolha de enfoque,
o documentrio termina reforando a reao de neutralidade de
Eichmann ao ver as imagens do genocdio operado pelos nazistas
sendo projetadas durante o julgamento. Por trs da frieza do
personagem, o documentrio consegue captar sutilmente a
perversidade contida nele.
Outro fator que particulariza The specialist em relao
aos demais filmes sobre o Holocausto como os judeus esto
representados dentro do documentrio. Embora ao longo do filme
existam muitos depoimentos de judeus que relatam os trgicos
momentos vividos nos campos de concentrao, o que mais chama
a ateno o fato de aparecer o desejo por um ajuste de contas,
que encontra em Eichmann uma forma de vingar as atrocidades

cometidas pelos nazistas. Isso fica bastante evidente desde o
incio do filme, quando o Fiscal General Hausner pronuncia o seu
discurso de abertura:
GENERAL HAUSNER: Senhoras, senhores, honorvel Corte,

diante de vocs se encontra o destruidor de um povo, um
inimigo do gnero humano. Nasceu como homem, mas viveu
como uma fera na selva. Cometeu atos abominveis. Atos tais
que quem os comete no merece j ser chamado homem. Pois
existem atos que se encontram mais alm do concebvel, que
se colocam do outro lado da fronteira que separa o homem
do animal. E solicito Corte que considere que atuou por 11. Traduzido do espanhol:
vontade prpria, com entusiasmo, ardor e paixo, at o final. GENERAL HAUSNER:
Seoras, seores, honorable
(BRAUMAN; SIVAN, 1999: 108, trad. do autor)11
Corte, ante ustedes se
encuentra el destructor de
un pueblo, un enemigo del
gnero humano. Naci como
Conforme afirmam Brauman e Sivan, o julgamento de hombre, pero vivi como una
Eichmann assumia inclusive um carter simblico mais amplo fiera en la jungla. Cometi
actos abominables. Actos
do que um ajuste de contas: buscava uma forma de legitimao
tales que quien los comete
do recm-criado pas israelense e uma forma de agregao do no merece ya ser llamado
prprio povo judeu, que, num primeiro momento, mostrou-se hombre. Pues existen actos
que se hallan ms all de lo
to resistente criao de um Estado judeu. Neste processo, concebible, que se ubican
a construo discursiva efetuada pelos israelenses tornava-se del otro lado de la frontera
que separa al hombre del
fundamental para o pas assumir uma posio institucional sobre animal. Y solicito a la Corte
o Holocausto e assim conquistar o voto de confiana dos judeus. que considere que actu
por propia voluntad, con
entusiasmo, ardor y pasin,
hasta el final (BRAUMAN;
Necessitava-se de um acontecimento que cimentasse SIVAN, 1999: 108)
sociedade israelense escreve Tom Seguev uma experincia
coletiva, impressionante, purificadora, patritica, uma catarse
12. Se necesitaba un
nacional. Se os servios secretos israelenses no haviam sido
acontecimiento que
enviados para captur-lo (a Eichmann) antes, com certeza cimentara a la sociedad
no foi devido eficcia de sua proteo, que na Argentina israel escribe Tom
era mnima. (...) Era necessrio reunir essa sociedade Seguev una experiencia
fragmentada, e o processo Eichmann ia produzir esse efeito. colectiva, impresionante,
(BRAUMAN; SIVAN, 1999: 38-39, trad. do autor)12 purificadora, patritica; una
catarsis nacional. Si los
servicios secretos israeles
no haban sido enviados
The specialist evidencia, assim, a espetacularizao desse a capturarlo antes, con
seguridad no fue debido a la
julgamento, que existiu como uma forma de demonstrar um poder eficacia de su cobertura, que
emergente contido na poltica israelense, a fim de fazer justia s en la Argentina era mnima.
(...) Era necesrio reunir a
vtimas do Holocausto. Embora o documentrio detenha-se em esa sociedad fragmentada,
alguns casos especficos nos quais Eichmann esteve diretamente y el proceso Eichmann
iba a producir ese efecto
envolvido, por momentos essa confrontao entre o acusado e (BRAUMAN; SIVAN, 1999:
os seus julgadores concentra-se no nvel estritamente moral, sem 38-39).

13. Traduzido do espanhol: a necessidade de provas, como o no caso em que o General
EICHMANN Era un hombre
Hausner pergunta se algum que se ocupava do extermnio dos
desdichado.
judeus era um criminoso:
GENERAL HAUSNER Era un
criminal?
EICHMANN No quiero
EICHMANN Era um homem de m sorte.
aventurarme a responder
esa pregunta, porque nunca GENERAL HAUSNER Era um criminoso?
estuve en tal situacin.
EICHMANN No quero me aventurar a responder a esta
GENERAL HAUSNER Usted
pergunta, porque nunca estive em tal situao.
vio que Hess haca eso en
Auschwitz. Lo consider GENERAL HAUSNER Voc viu que Hess fazia isso em
usted como un criminal, un Auschwitz. Voc o considerou como um criminoso, um
asesino?
assassino?
EICHMANN Tena piedad de
l, estaba desolado por l.
EICHMANN Tinha piedade dele, estava desolado por ele.
GENERAL HAUSNER Lo GENERAL HAUSNER Considerava-o como um criminoso,

consideraba como un sim ou no?
criminal, s o no?
EICHMANN No revelarei meus sentimentos ntimos.
EICHMANN No revelar (BRAUMAN; SIVAN, 1999: 158, trad. do autor)13
mis sentimientos ntimos
(BRAUMAN; SIVAN, 1999:
158).
The specialist revela um embate entre duas construes
ideolgicas que, em diferentes contextos e fins, buscaram constituir
um discurso de poder. Sem assumir partido, sem pretender
vitimizar ou condenar judeus e nazistas, mas procurando entender
como se elaboram discursivamente ambas ideologias, Brauman e
Sivan buscaram desafiar o imaginrio do espectador. Ao trazerem
uma perspectiva mais ampla e menos indutiva, este filme aponta
caminhos para se pensar a importncia que tm as imagens de
arquivo no processo de reflexo sobre os discursos relacionados
ao Holocausto. Neste documentrio, no est mais em jogo o
irrepresentvel, a impossibilidade de representar o horror, mas
o desejo de confrontar paradigmas, de pensar as representaes
sobre o Holocausto a partir de uma tica mais ampla e crtica.
4. Consideraes finais
No possvel encontrar uma definio absoluta para se
entender o que foi o Holocausto. Diante de um acontecimento com
tantas implicaes na histria do sculo XX e na prpria histria do
homem, o seu entendimento no pode partir somente de estatsticas
e relatrios empricos. A fim de se construir um conhecimento
mais amplo, necessrio partir tambm de uma reflexo sobre as

elaboraes discursivas que procuraram se apropriar do que de fato
aconteceu ou que tentaram explicar isso. preciso ver, na diversidade
de representaes e testemunhos, na divergncia de pontos de vista
e no uso de arquivos de diferentes fontes, um processo que no pode
ser fechado por conceitos definitivos ou afirmaes categricas.
neste sentido que abordagens crticas como as que foram
propostas em The specialist aportam uma reflexo pertinente
para se entender como as imagens de arquivo inserem-se num
contexto de representaes sobre o Holocausto. O documentrio
de Rony Brauman e Eyal Sivan apresenta o mrito de encontrar,
nas imagens de arquivo do julgamento de Eichmann, um sentido
muito mais amplo do que serem meras ferramentas para fins
ideolgicos, como fez o governo israelense na poca em que essas
imagens foram registradas e mostradas ao vivo pela televiso.
Ao ressignificarem essas imagens, deslocarem esse material do
seu sentido original, The specialist traz tona uma reflexo sobre
como as construes discursivas apropriam-se de um fato como o
Holocausto, para atender a determinados fins ideolgicos. O que
est em jogo neste filme no so somente o julgamento e a figura
de Eichmann, mas um embate de duas construes ideolgicas
pelo poder simblico de um mesmo fato histrico: o genocdio
dos judeus nos campos de concentrao nazistas.
The specialist comprova, portanto, que as imagens de arquivo
so muito mais do que imagens sem imaginao, porque elas
no apenas evidenciam uma elaborao discursiva na sua origem,
mas tambm desafiam a nossa percepo porque esto abertas
para novas formas de significao que ampliem ou que at mesmo
possam negar o seu sentido original. Essas imagens tm um carter
transitrio, podem ter a sua significao original transformada de
acordo com o contexto e com as intenes de quem pretenda utiliz-
las. justamente nesta questo que reside tanto o seu potencial
como o seu perigo nesse processo de representao do real.
O cinema documentrio tambm deve partir do pressuposto
de que no pode se transformar numa mera ferramenta de
propaganda de um discurso hegemnico, mas sim deve ser uma fonte
constante de questionamento sobre posies absolutistas. Assim
como o cinema deve evidenciar as dimenses trgicas do que foi o
Holocausto, tambm deve refletir sobre as suas fissuras, as questes
mal esclarecidas e as complexidades que ainda suscitam reflexes

sobre esse episdio da histria recente. Atravs da anlise dos seus
rastros, da busca pelos seus vestgios, as imagens de arquivo no
podem ser descartadas para se entender o Holocausto e a posio
que desempenham na sua representao. Cabe ao cinema por meio
de obras como The specialist o papel de resgatar essas imagens para
seguir assumindo uma posio questionadora diante da construo
dos discursos ideolgicos de poder.
REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschwitz: o arquivo e a

testemunha. So Paulo: Boitempo, 2008.
ARENDT, Hannah. Eichmann em Jerusalm Informe sobre a
banalidade do mal. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
BRAUMAN, Rony; SIVAN, Eyal. Elogio de la desobediencia. Buenos
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(org.). Pensar o cinema imagem, tica e filosofia. So Paulo:
Cosac Naify, 2015. p. 165-203.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Imagens apesar de tudo. Lisboa:
Imago, 2012.
FAROCKI, Harun. Desconfiar de las imgenes. Buenos Aires: Caja
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LANZMANN, Claude. Le monument contre larchive? - Entretien
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MORAES, Eliane Robert. A memria da fera. In: SELIGMANN-
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THOMPSON, John B. Ideologia e cultura moderna. Petrpolis:
Vozes, 1995.
TODOROV, Tzvetan. Memoria del mal, tentacin del bien.
Barcelona: Ediciones Pennsula, 2002.
FILMOGRAFIA
IMAGENS do mundo e inscries da guerra (Bilder der Welt und

Inschrift des Krieges). Harun Farocki, Alemanha, 1988, 75 min.
SHOAH. Claude Lanzmann, Frana, Reino Unido, 1985, 280 min.
THE SPECIALIST, portrait of a modern criminal. Rony Brauman e
Eyal Sivan. Israel, Frana, Alemanha, ustria, Blgica, 1999,
128 min.
10 de junho de 2015
Data da aceitao:

Fragmentos de guerra: esttica
e poltica em El Perro Negro, de
Pter Forgcs
Jamer Guterres de Mello

Doutor em Comunicao e Informao pelo PPGCOM-UFRGS. Realizou estgio de
Doutorado Sanduche na Universitat Autnoma de Barcelona. Possui mestrado em
Educao pelo PPGEDU-UFRGS.

Resumo: Este trabalho busca problematizar as dimenses estticas e polticas
do uso de imagens de arquivo no documentrio contemporneo a partir das
contribuies de Jacques Rancire. Para tanto, nos debruamos sobre El Perro
Negro (2005), filme em que Pter Forgcs abre mo da tentativa de contar a histria
da Guerra Civil Espanhola de um modo convencional ao se utilizar de imagens
amadoras. Podemos dizer que as dimenses estticas e polticas do cinema
produzem novos agenciamentos dos regimes do visvel e do enuncivel.
Palavras-chave: Documentrio. Imagens de arquivo. Esttica. Poltica. Filmes de
famlia.
Abstract: This paper aims to question the aesthetic and political dimensions of the
use of archival footage in the contemporary documentary from the contributions of
Jacques Rancire. Therefore, we fix our attention on El Perro Negro (2005), a film in
which Pter Forgcs gives up the attempt to tell the story of the Spanish Civil War in
a conventional manner, as he uses amateur images. We can say that the aesthetic
and political dimensions of cinema produce new agencies of the visible and the
enunciable regimes.
Keywords: Documentary. Archival footage. Aesthetic. Politics. Amateur movies.
Rsum: Cet article interroge les dimensions esthtiques et politiques de

lutilisation dimages darchives dans le documentaire contemporain, en partant
des rflexions de Jacques Rancire. Nous y analysons El Perro Negro (2005), film
dans lequel Pter Forgcs renonce lide de raconter lhistoire de la guerre civile
espagnole dune manire conventionnelle, en revenant sur des images damateur.
Les dimensions esthtiques et politiques du cinma produisent ainsi des nouveaux
agencements des rgimes du visible et dnoncs.
Mots-cls: Documentaire. Images darchives. Esthtique. Politique. Film de famille.
120 Fragmentos de guerra / Jamer Guterres de Mello

O eixo central do pensamento de Jacques Rancire
incide sobre o problema da imagem em um conjunto de relaes
indissociveis entre esttica e poltica. So reflexes crticas que
partem de campos distintos do saber como a filosofia, a literatura,
o cinema e a teoria da arte. Suas obras tm configurado os debates
contemporneos sobre arte e poltica, constituindo linhas de
fora que no cessam de produzir um pensamento de referncia
constante nas anlises e nas observaes das imagens, sejam elas
artsticas ou miditicas. Este artigo tem como ponto de partida uma
tentativa de aproximao entre as problematizaes de Rancire e
algumas manifestaes do arquivo observadas no documentrio El
Perro Negro Histrias da Guerra Civil Espanhola (El Perro Negro
Trtnetek a Spanyol Polgrhborbl, 2005), do cineasta hngaro
Pter Forgcs. Assim, seria possvel pensar o arquivo em sua
potncia de diferenciao, aspecto fundamental para compreender
como as imagens j existentes vm sendo utilizadas de forma
cada vez mais frequente no documentrio contemporneo.
O objetivo deste texto problematizar os agenciamentos
que possibilitam enunciar o arquivo e seus dispositivos estticos e
polticos, segundo Jacques Rancire, e tambm suas condies de
visibilidade e dizibilidade, segundo Michel Foucault. Para tanto,
tratamos de pensar o uso de fragmentos de filmes caseiros no como
um discurso unificado ou singular prprio do mundo histrico, mas
como prticas complexas, sedimentadas, ativas e contraditrias para
uma historiografia imaginativa e transformadora (ZIMMERMANN,
2008: 17). Afirmar que as imagens no so apenas representaes
do mundo, mas sim acontecimentos que tomam lugar, agem, atuam
e transformam este mundo assumir um posicionamento poltico,
um gesto de colocar-se frente s imagens considerando-as como
potncias de uma partilha do sensvel (RANCIRE, 2009a). Assim, o
arquivo deixa de ser apenas um artefato ou um documento histrico
para se converter em um sistema discursivo que estabelece relaes
ativas tanto estticas quanto sociais e polticas.
***
Segundo Jacques Rancire, h uma dimenso esttica

que se expressa na ordenao social dos modos de visibilidade
e dizibilidade e, ao mesmo tempo, uma dimenso poltica

na reconfigurao dessa ordenao, na possibilidade de
agenciamento de novos modos de fazer, ver e dizer. Haveria,
ento, um fundamento esttico na poltica que, segundo o autor,
seria um modo de partilha (tanto no sentido de diviso quanto de
distribuio) de uma experincia sensvel comum. importante
ressaltar que as dimenses esttica e poltica, para o autor, se
diferenciam do fenmeno da estetizao da poltica apontado por
Walter Benjamin (1987). No se trata, aqui, de uma estetizao
da arte a servio da poltica, do poder e do autoritarismo, como
discutido por Benjamin em relao ao regime nazista.
Ao evidenciar os paradoxos que acompanham o
pensamento moderno e adentram a ps-modernidade, Rancire
(1996a) produz uma srie de problematizaes no cerne das
questes que envolvem a imagem em suas dimenses esttica e
poltica. H, inclusive, um deslocamento das prprias noes que
estes termos (esttica e poltica) designam na contemporaneidade.
A esttica no estaria reduzida e submetida filosofia da arte ou
s artes do belo, mas antes definiria as possibilidades de ruptura
e distribuio do sensvel, um problema evidente de comunicao
que caracteriza a era moderna. A poltica, por sua vez, seria antes
um recorte comum do mundo sensvel, uma composio entre
visibilidades e dizibilidades e uma possibilidade de reconfigurar
o espao e o tempo, ao contrrio de como entendida num
sentido comum, na maneira como grupos sociais organizam seus
interesses.
Rancire define a poltica como uma cena que coloca
em jogo conflitos entre mundos perceptveis, entre o que se
v e o que se pode dizer sobre o que visto, em sintonia com
o pensamento de Michel Foucault (2010). Toda atividade
poltica um conflito, um recorte dos tempos e dos espaos,
do visvel e do invisvel, da palavra e do grito que define ao
mesmo tempo o lugar e o que est em jogo na poltica como
forma de experincia (RANCIRE, 2009a: 16-17). Esta cena
poltica produtora de dissensos, rompendo com a estabilidade
de conflitos pr-existentes, fazendo emergir as aes
daqueles sujeitos que, at ento, no estavam em posio de
interlocutores. So os sujeitos do dissenso, aqueles que tomam
a palavra (ou a ao) sem tutela reconhecida, que se tornam
sujeitos polticos apenas quando assim o fazem, quando e onde
no teriam o poder de faz-lo.

Existe, portanto, um princpio da emancipao poltica
que essencial para a compreenso do problema esttico na
contemporaneidade. As cenas do dissenso provocam rupturas
nas unidades do visvel, permitindo a emergncia de situaes
que modificam nossa relao com os objetos e as imagens do
mundo, assim como nossas atitudes com relao ao ambiente
coletivo.
O dissenso expressa um processo de subjetivao poltica
no de um discurso a ser enunciado por um interlocutor com
lugar de fala definido, mas antes na prpria criao da condio
de fala, por um interlocutor sem a devida autorizao para
faz-lo. Portanto, a constituio do comum no exatamente a
partilha da possibilidade de fala na comunidade, da possibilidade
de tornar algo comum a todos ou a apropriao realizada por
um gnio criador, mas a subverso do inaudvel que advm de
um lugar, um espao onde geralmente no h fala por no haver
ttulo para tanto.
Tomar o arquivo como dissenso mais do que isso, pensar
o uso de imagens de arquivo enquanto prticas do dissenso no
cinema documentrio equivale a dizer que sua funo enquanto
imagem no diz respeito apenas s palavras, enquanto discurso,
enquanto contedo, mas diz respeito tambm sua prpria
condio de fala, de enunciado, no sentido engendrado por
Michel Foucault (2010).
Este conjunto radical de relaes entre esttica e poltica,
quando endereado ao problema da imagem, se configura em
uma importante reflexo para a constituio de um estatuto do
arquivo no documentrio, uma vez que este se apresenta como
modo de circulao do sensvel e oferece diversas possibilidades
de reconfigurar as formas de visibilidade e enunciao do real.
O arquivo, entendido nestes termos, possibilita maneiras de
constituir o visvel e o invisvel, de (des)organizar o sensvel.
Para Rancire, a imagem no deve ser reduzida sua
visualidade, pois nela operam tambm o dizvel, o indizvel e aquilo
que no visvel, portanto a imagem deve ser compreendida em
seu carter paradoxal. A imagem ao mesmo tempo autnoma
e elemento que compe uma parte em um determinado fluxo
imagtico. Com efeito, tomar a imagem pelo que ela possui de
meramente visual significa desconsiderar o complexo jogo de

relaes que define o seu amplo sentido e sua especificidade.
Diante desta srie de paradoxos entre as operaes, os modos
de circulao e o discurso crtico das imagens desenvolvida por
Rancire o intuito o de tentar compreender a imagem de arquivo
no espectro dos fenmenos estticos da contemporaneidade
a partir de seus sistemas de visualidades (visibilidades e
dizibilidades).
A imagem nunca uma realidade simples. As imagens do
cinema so antes de mais nada operaes, relaes entre o dizvel
e o visvel, maneiras de jogar com o antes e o depois, a causa e
o efeito. Essas operaes mobilizam funes-imagens diferentes,
sentidos distintos da palavra imagem. O encadeamento de dois
planos cinematogrficos pode, assim, depender de uma imagit
diferente. E, inversamente, um plano cinematogrfico pode
pertencer ao mesmo tipo de imagit que uma frase romanesca
ou um quadro (RANCIRE, 2012b: 14).
Neste contexto, o arquivo pode se configurar como um
elemento metamrfico destitudo de seu carter utilitrio de
documento ou testemunho do passado. Ou melhor, o continuum
metamrfico das imagens coloca o arquivo no espao do sensvel
heterogneo, o retira de um nvel de superioridade ao qual o ideal
de testemunho o encerra, assumindo uma funo ou um ofcio
que no era exatamente o seu, tornando-se estranho a qualquer
finalidade que pudesse ser a ele conferida como atributo.
De fato, a imagem no se caracteriza apenas como
imagem, ela mesma em sua intransitividade, mas tambm como
alteridade apta a executar sua funo em um meio expressivo
qualquer, que possibilite tecnicamente sua exibio. Trata-se
de pensar as imagens como operaes, como relaes entre
um todo e as partes, entre uma visibilidade e uma potncia de
significao e de afeto que lhe associada, entre as expectativas
e aquilo que vem preench-las (RANCIRE, 2012b: 11-12). As
operaes seriam, para Rancire, um conjunto de capacidades
das imagens de conter mltiplas funes, nelas mesmas, que
se expressam como performance em um determinado meio de
exibio.
Quando associamos o arquivo a uma propriedade
operacional da imagem estamos trabalhando com uma
potncia que no est diretamente ligada s caractersticas de

um dispositivo tcnico (de captao ou exibio da imagem),
nem a um carter interpretativo daquilo que se v, de forma
estanque, mas antes a uma propriedade funcional, um efeito
que determinado operacionalmente. Uma cena de um filme,
por exemplo, vista em uma sala de cinema, em uma televiso
ou em uma tela de celular no deixa de ser a mesma cena, nem
mesmo se torna algo completamente diferente em funo de seu
dispositivo de exibio. H a um duplo movimento operacional
da imagem que se d, menos pelas mltiplas interpretaes
possibilitadas por formas distintas de recepo do que por sua
capacidade de executar diferentes performances em cada um
destes dispositivos.
Neste contexto, o autor desenvolve o que chama de
imagem pensativa, referindo-se a uma capacidade de autonomia
da imagem em relao construo de significados. Portanto, se
a imagem, para Rancire, no simplesmente um determinado
tipo de realidade, mas antes uma determinada ideia e, mais do
que isso, uma ideia polmica de realidade, possvel afirmar que
existe uma potncia das imagens que de ordem tanto esttica
quanto poltica. Assim, o uso de imagens de arquivo pode ser
discutido luz dessas duas dimenses.
No regime esttico da arte, a imagem uma categoria
da partilha do sensvel (RANCIRE, 2009a), ou melhor, a arte
define-se para alm de uma aptido tcnica de produo
de objetos e performances pela capacidade de dissenso, por
uma competncia de recolocar em questo um certo estatuto
do senso comum (um modo dominante de apresentao das
coisas, um modo dominante de interpretao das imagens).
Portanto, existe uma ideia de arte como formas sensveis e
modos de visibilidade, em ruptura, relativamente ao regime
geral das imagens, e isso que interessa a este trabalho. Grosso
modo, os arquivos so imagens que se ignoram como imagens
e que se projetam como formas sensveis que pertencem a um
outro sensorium, a um novo mundo sensvel, dependente de sua
ressignificao.
Na esteira de Rancire, podemos dizer que no se pode
antecipar o efeito de uma obra de arte, portanto parece infrutfero
tomar o arquivo como objeto de apropriao no sentido exclusivo
de criao artstica.

[...] quando dizemos que uma imagem pensativa [...] no
se supe que uma imagem pense. Supe-se que ela apenas
objeto de pensamento. Imagem pensativa, ento, uma
imagem que encerra pensamento no pensado, pensamento
no atribuvel inteno de quem a cria e que produz
efeito sobre quem a v sem que este a ligue a um objeto
determinado. (RANCIRE, 2009b: 103)
Podemos estabelecer agora uma propriedade de

pensatividade no arquivo, uma zona de indeterminao entre
pensamento e no pensamento, uma espcie de intervalo,
potncia que est contida no interior do arquivo. Para isso
preciso, portanto, definir o efeito do arquivo sem reduzi-lo
inteno do cineasta ou interpretao do sujeito observador.
A noo de esttica como distribuio do sensvel,
conforme determinada por Rancire, ajuda a pensar o arquivo no
plano das reparties do comum, como objeto poltico. O arquivo
pode, ento, ser tomado como um sistema de formas a priori
determinando o que se d a sentir. [...] um recorte dos tempos e
dos espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e do rudo que
define ao mesmo tempo o lugar e o que est em jogo na poltica
como forma de experincia (RANCIRE, 2009a: 16).
O que distingue o arquivo das demais imagens no
sua natureza, mas seus regimes de enunciao e visibilidade.
Os entrecruzamentos entre diferentes regimes podem chegar a
constituir, por si mesmos, modelos ou estratgias estticas.
As abordagens de Michel Foucault sobre os sistemas de
pensamento e as prticas discursivas tambm podem produzir um
conjunto de questes bastante pertinentes para pensar algumas
das relaes entre o documentrio contemporneo e o estatuto
do arquivo que se prope neste artigo. Em Arqueologia do saber,
Foucault (2010) considera que o documento no algo neutro,
mas antes fruto de um efeito de poder das sociedades histricas
a fim de conservar determinadas imagens do passado, ou seja, a
histria acaba transformando certos documentos em monumentos.
O autor afirma que:
o documento, pois, no mais, para a histria, essa massa

inerte atravs da qual ela tenta reconstituir o que os homens
fizeram ou disseram, o que passado e o que deixa apenas

rastros: ela procura definir, no prprio tecido documental,
unidades, conjuntos, sries, relaes. (FOUCAULT, 2010: 7)
Com efeito, este conjunto de relaes de poder

estabelecido pelos interesses da prpria sociedade que constitui
valor e sentido ao documento perante a histria.
***
Pter Forgcs um artista multimdia e cineasta

independente que vive em Budapeste e se auto intitula um
colecionador de memrias. Seus filmes e videoinstalaes so
fortemente marcados pelos mecanismos de manipulao de
filmes de famlia dos anos 1920 aos anos 1960 e so associados
a uma prtica bastante especfica de uso de imagens de arquivo,
uma apropriao interessada tanto no valor plstico e pictrico
quanto potico e simblico dos fragmentos de filmes antigos.
Esta estratgia tem o intuito de explorar as possibilidades de uma
arqueologia potica da pelcula, explorando os limites entre o
cinema e as artes visuais.
Em sua obra, com mais de 30 documentrios produzidos
desde 1978, destacam-se A Famlia Bartos (A Bartos Csald,
1988), O Turbilho Uma Crnica Familiar (A Malestrom, 1997),
O xodo de Danbio (Dunai Exodus, 1998) e Hunky Blues O
Sonho Americano (Hunky Blues az amerikai lom, 2009). So
filmes que optam por sublinhar a complexidade do conhecimento
sobre o mundo atravs de uma nfase nas dimenses subjetivas
e afetivas (REBELLO, 2012: 6). Os filmes de famlia so cada
vez mais explorados por cineastas que procuram dar lugar a
testemunhos pessoais, seja no sentido da micro histria, como
Forgcs, ou em obras autobiogrficas como Alain Berliner ou
Jonas Mekas.
El Perro Negro um filme de 84 minutos que mostra,
em sua maior parte, imagens caseiras captadas por dois
cineastas amadores que estiveram envolvidos diretamente
com os acontecimentos da Guerra Civil Espanhola. So eles
tambm os dois principais personagens do filme. Um Joan
Salvans, filho de Francesc Salvans, um importante industrial

catalo, ambos assassinados por um anarquista chamado Pedro
el Cruel, seis dias aps o incio da guerra; e o outro Ernesto
Noriega, estudante de Madri e membro do exrcito republicano
que capturado e detido como prisioneiro e posteriormente
convertido em soldado nacionalista, tendo conseguido filmar
clandestinamente alguns detalhes do conflito. Podemos
1. O cineasta Jonas Mekas chamar estes cineastas amadores tambm de filmadores1
nascido em 1922 na Litunia
e radicado nos Estados
ou sujeitos da cmera, j que eles no produziam filmes no
Unidos desde 1939, dono sentido comercial do termo. Seus filmes no eram exibidos
de uma extensa filmografia
ao pblico, no ganhavam forma como filme, como cinema.
e reconhecido por sua
importncia na histria Trata-se de duas pessoas que tinham um particular interesse
do cinema experimental em registrar o cotidiano com uma cmera. O filme recorre
americano com seus filmes-
dirio, marcos inaugurais do tambm a outros fragmentos de filmes amadores, alguns de
cinema autobiogrfico se procedncia annima, e a cenas de alguns filmes espanhis,
intitula um filmador e no
um cineasta, em aluso um emaranhado potico de imagens de arquivo que culmina
sua obsesso por filmar num olhar mais amplo sobre os acontecimentos de um perodo
praticamente tudo o que
envolve o seu cotidiano, bastante catico da histria espanhola.
mais do que filmar para
posteriormente produzir Apesar de ter uma construo nitidamente cronolgica,
obras cinematogrficas. El Perro Negro no um filme exatamente linear. Como Joan
Este um termo que define,
de certa forma, a ao de Salvans e seu pai so assassinados na primeira semana da
registro do cotidiano de Joan guerra e Ernesto Noriega produz suas imagens no decorrer
Salvans e Ernesto Noriega.
do conflito, h uma linearidade cronolgica que mantm uma
predominncia das imagens de Salvans na primeira metade
do filme, acentuando a exposio das imagens captadas por
Noriega da metade at o final. Porm, essa caracterstica no
mantm uma linearidade bvia no decorrer da obra, pois a
prpria narrativa constantemente fraturada e abalada por
elementos heterogneos que se acentuam na medida em que o
filme avana. So elementos paradoxais que permeiam o filme,
como a constante fragmentao e a justaposio de cenas que,
apesar de documentais, parecem no ter ligao com a histria
que vai sendo comentada pela narrao em off: cenas de crianas
brincando, de barricada nas ruas ilustram metaforicamente o
conflito armado que se instaura na Espanha; o udio de um
discurso do ditador Miguel Primo de Rivera junto a cenas de um
ano danando de forma desengonada; o uso de diversas cenas
de animais em meio ao discurso narrativo sobre os desfechos da
guerra; e a grande quantidade de cenas abstratas filmadas por
Salvans e Noriega que so utilizadas no filme sem uma proposta
narrativa definida (ver figura 1).

Figura 1
Logo no incio do filme, nos primeiros minutos, so

revelados detalhes do assassinato do jovem cineasta amador e de
seu pai, arrancados da manso La Barata, prxima a Barcelona,
onde a famlia Salvans vivia. Esta informao, colocada no incio
do filme, equivale ao papel que o Holocausto desempenha na
narrativa de outros filmes de Forgcs, pois nos permite saber
que a pessoa que est filmando as imagens da vida luxuosa do cl
dos Salvans a partir dos anos 1920, que veremos nos 30 minutos
seguintes, vai, no final das contas, morrer de forma violenta
(ROSENSTONE, 2012: 35). Aqui no se trata de uma comparao
do Holocausto com a Guerra Civil Espanhola, muito menos com
o assassinato violento de Joan Salvans e seu pai, mas antes de
um paralelo entre este assassinato com o papel narrativo que o
Holocausto desempenha no desenvolvimento da trama em alguns
filmes de Forgcs. Em O Turbilho Uma Crnica Familiar (A
Malestrom, 1997), por exemplo, Forgcs utiliza imagens de filmes
de uma famlia judia em um perodo prvio ao Holocausto. Neste
filme vemos imagens desta famlia em uma animada preparao
para uma viagem a um campo de trabalho quando, na verdade,
estavam rumo ao terror de Auschwitz. Em El Perro Negro,
Forgcs deixa claro logo no incio do filme que Joan Salvans e
seu pai foram assassinados na primeira semana da Guerra Civil
Espanhola, o que contribui especificamente para que o espectador
se posicione frente s imagens que compem o restante do filme.

As imagens de Joan Salvans e de Ernesto Noriega
potencializam uma possibilidade de ruptura da lgica dominante e
linear da histria da Guerra Civil Espanhola, como a conhecemos.
As imagens carregam em sua essncia a possibilidade de gerar o
dissenso entre a Grande Histria e as micronarrativas que fazem
parte dessa mesma histria. Mais do que isso, os filmes domsticos
de Salvans e Noriega podem exercer a funo de sujeitos do
dissenso, como definiu Rancire, ao abordarem a Guerra Civil
Espanhola sem ter o poder e o reconhecimento para faz-lo.
primeira vista, Pter Forgcs tem por objetivo transformar
filmes de famlia em documentos que contam algo sobre a histria
de uma poca, mais especificamente da Guerra Civil Espanhola e
da Segunda Guerra Mundial. Podemos dizer que em seus filmes,
de modo geral, os registros pessoais, as imagens de uma memria
ntima e familiar, carregam rastros de uma memria do mundo.
Porm, possvel ir alm e afirmar que a intimidade dos filmes
de famlia e a possibilidade de reconfigurao do pblico e do
privado que se observa em filmes como El Perro Negro pode
operar como um recorte comum do mundo sensvel que opera na
contemporaneidade, exatamente como o conceito de poltica, luz
de Jacques Rancire. Mais do que isso, as imagens da intimidade
dos contemporneos da Guerra Civil Espanhola reconfiguram o
espao e o tempo ao partilhar um outro mundo sensvel, compondo
novas visibilidades e dizibilidades que, tornadas comuns em nosso
tempo, so suscetveis de serem apreendidas. El Perro Negro pode,
portanto, ser considerado como um filme que coloca prova as
imagens ntimas e amadoras.
Podemos tambm destacar o principio ensastico de El
Perro Negro ao contar as histrias particulares de dois personagens
para chegar a uma narrativa maior que histrica. O modo de
compor esta narrativa possui uma dimenso ensastica bastante
evidente. Parte de imagens de arquivo, de filmes de famlia, de
histrias ntimas, usa voz off e faz associaes inusitadas entre as
prprias imagens. Em suma, produz pensamento sobre o mundo
histrico atravs de associaes no to bvias entre as imagens e
os demais recursos apresentados no filme.
Tanto Salvans quanto Noriega possuem, de certa forma,
um senso esttico apurado, o que provavelmente tenha despertado
o interesse de Forgcs em trabalhar com suas filmagens. Ambos
produziram filmes amadores, entre o documentrio e a fico,

mas a maior parte das imagens utilizadas em El Perro Negro so
imagens do cotidiano pessoal e familiar. Joan Salvans produzia
filmagens de momentos importantes na manso La Barata, como
casamentos, reunies partidrias e encontros de negcio. Ernesto
Noriega captava imagens de sua namorada e seus amigos em
tom de descontrao, criando sequncias poticas, como por
exemplo a de um de seus amigos mergulhando (ver figura 2).
interessante notar que Forgcs no apenas escolheu utilizar as
imagens captadas por estes dois filmadores, mas os coloca como
personagens principais do filme. Uma espcie de metalinguagem
cinematogrfica onde a criao fala sobre o criador.
Figura 2
Forgcs reitera em seus filmes uma srie de estratgias

de manipulao do material encontrado. No trabalha apenas na
montagem deste material, mas tambm interfere esteticamente
nas imagens das quais se apropria. Entre os recursos utilizados
reiteradamente na maioria de seus filmes esto a trilha sonora
quase sempre composta por Tibor Szemz comentrios lacnicos,
zooms, imagens congeladas, velocidade lenta, colorao e o uso
de imagens com efeito de negativo. Em El Perro Negro h uma
importante diferena de matizes entre as imagens de Salvans,
em tom spia, e as imagens de Noriega, em tons frios. Em alguns
momentos aparecem oposies entre positivo e negativo (ver
figura 3), em outros aparecem elementos que parecem ter sido

colorizados pelo cineasta, como bandeiras vermelhas. Assim
como as narraes em voz off, que geram um tipo de confuso
referente autenticidade dos comentrios, as manipulaes que
transformam esteticamente as imagens utilizadas no filme podem
causar estranheza no seu dispositivo narrativo. Em outras palavras,
so estratgias estticas que evidenciam o carter de criao no
documentrio potico, sobrevalorizando as imagens de arquivo.
Figura 3
A trilha sonora tambm possui caractersticas importantes

na obra e confere ao filme um tom bastante ensastico. Tibor
Szemz, parceiro de Forgcs em quase todos os seus filmes,
produz sons, rudos, msicas especficas para cada obra. Em
El Perro Negro, a msica acompanha o processo narrativo do
filme. Na primeira metade, junto s imagens de Joan Salvans,
h uma predominncia de msicas tpicas da Espanha, como o
flamenco. medida que o filme avana e a narrativa vai ficando
cada vez mais fraturada, os comentrios cada vez mais lacnicos
e desconexos, a msica tambm vai se transformando. No tero
final do filme h predominncia do jazz experimental. Todos os
rudos parecem tambm minimamente orquestrados para cada
cena. Barulhos dos cascos de cavalo, de carroas, rvores caindo,
etc., possuem grande importncia em um filme com imagens das
dcadas de 1920 e 1930, pois so todas imagens que no foram
originalmente gravadas com som.

A partir desse conjunto de estratgias fortemente
marcadas no filme, podemos dizer que as imagens tomam uma
dimenso poltica atravs de seus agenciamentos estticos. No
h mais uma estabilidade entre passado e presente, entre histria
e memria, entre pblico e privado, entre visvel e invisvel. H
apenas acontecimento em seu estado bruto, em seu devir pleno.
O que se v e o que no se v esto em pleno jogo discursivo a
partir do conjunto de elementos que so colocados em relao
atravs das imagens, dos sons, das narraes, etc. No se trata de
mostrar uma verdade escondida da Guerra Civil Espanhola que
teria a chance de ser revelada em filmes caseiros, mas de mostrar
imagens que trazem tona as cenas comuns, cenas do dissenso.
As imagens so agenciadas esteticamente para gerar um dissenso
poltico, imagens que provocam rupturas nas unidades do visvel
e, desta forma, fazem emergir situaes que modificam nossa
relao com os fatos histricos, com as imagens do mundo, com
a histria pr-estabelecida. Imagens caseiras que colocam em jogo
o acontecimento tanto quanto qualquer imagem que serviria de
discurso da histria hegemnica. Acontecimento, para alm do fato.
A maneira como a intimidade colocada em jogo e o tipo
de intimidade que provocada como visibilidade estabelecem
relaes poticas e polticas com fatos histricos que no so os
fatos puros da histria como a conhecemos, pois esta histria
no foi escrita a partir deste tipo de narrativa domstica. Esto l
vrios dos elementos que nos remetem a uma memria coletiva da
Guerra Civil Espanhola: as bandeiras anarquistas, as imagens de
Franco e seus generais, Salvador Dal, Luis Buuel, Gabriel Garcia
Lorca. Imagens que Forgcs recupera e as coloca em situao
limtrofe na relao com a intimidade dos filmes de famlia.
como se pudssemos reconhecer que h mais sobre a guerra a ser
visto do que as imagens que nos remetem a ela.
Pter Forgcs percebe que nos filmes de famlia h uma
possibilidade de revelar uma ordenao social dos modos de
visibilidade e dizibilidade que at ento no podia se revelar de
outra forma, como queria Rancire. Mais do que isso, os filmes
de famlia podem, por si ss, reconfigurar novos modos de fazer,
ver e dizer. Se no possvel voltarmos no tempo para descobrir o
passado, pois que no seja esta a tentativa do cinema documental.
As dimenses estticas e polticas do cinema no passam por uma
arqueologia da memria e do passado no sentido de descoberta

cientfica, de uma verdade escondida nos nfimos segredos da
histria, mas antes por uma possibilidade de agenciamento desses
distintos modos de visibilidade e dizibilidade. Ou seja, para o
cinema, mais produtivo criar essas condies do que tentar
encontr-las nas imagens. Nada mais dissenssual que reconfigurar
politicamente uma dimenso esttica das imagens de arquivo no
lugar de criar novas imagens que representem um fato histrico.
Outro aspecto pertinente a ser detalhado que em El
Perro Negro h uma narrao em voz off que a priori parece linear,
branda e explicativa, mas que est muito longe de ser a voz de Deus
do documentrio expositivo. O surgimento, sem explicao bvia
ou aparente, de outros narradores, elimina esta possibilidade de
narrao linear e explicativa. Pelo contrrio, ela apenas segue a
ordem sucessiva do tempo cronolgico, mas acaba por confundir
a linha de raciocnio do filme ao se tornar cada vez mais difusa
e dissonante em relao s imagens. Esse voiceover , ao mesmo
tempo, intermitente e frequentemente to desconectado das
imagens que ele fora continuamente o espectador a pensar em
termos de metforas visuais (ROSENSTONE, 2012: p. 35).
O primeiro narrador o prprio Forgcs, que tece
comentrios sobre os personagens, sobre a origem de algumas das
imagens e, evidentemente, sobre os aspectos mais gerais da Guerra
Civil Espanhola. O segundo narrador , provavelmente, Ernesto
Noriega, que conta como conseguiu sobreviver como prisioneiro
de guerra e mostra, de forma difusa, como conseguiu continuar
filmando. Outros narradores surgem na segunda metade do filme,
como Buenaventura Durruti, anarquista revolucionrio e militante
do movimento libertrio espanhol. Percebe-se, na obra, uma
heterogeneidade de vozes que se confundem com as imagens.
Em El Perro Negro h uma srie de paradoxos, frutos da
montagem e de outros recursos tcnicos, mas que so produzidos
e possibilitados pelos prprios arquivos. H uma cena onde o povo
grita Viva a Espanha! Viva a Espanha! em comemorao tomada
do poder pelos militares, no final da Guerra Civil Espanhola, e logo
a seguir vem uma cena que mostra um cadver. Ou, ainda, uma
cena onde aparece uma inscrio em uma parede: viva o grande
partido comunista e logo depois vemos alguns homens marcando
uma parede com um stencil do rosto do ditador Franco. O paradoxo
no apenas a falta de um sentido em uma proposio, nem mesmo

uma contradio explcita do sentido em um discurso, como muitas
vezes entendido no senso comum. Gilles Deleuze (2007) prope
uma condio paradoxal do sentido e sugere que o paradoxo pode
ser usado como instrumento de anlise da linguagem. O paradoxo
pode ser considerado, ento, como um devir que se expressa em
duplo sentido e, neste caso, de forma contrria ao uso do termo
no senso comum, vinculado a identidades fixas. Mais do que isso,
o paradoxo capaz de comunicar algo por meio da linguagem,
por meio da exterioridade dos acontecimentos enquanto efeitos
incorporais (DELEUZE, 2007).
H tambm a evidncia de paradoxos nas colises
entre diferentes nveis de narrativa. Embora a macroestrutura
de El Perro Negro seja narrativa, estamos diante de um filme
totalmente composto por fragmentos de imagens que formam
blocos de construo da narrativa, ou seja, o conjunto narrativo
do filme formado por vrios fragmentos micro narrativos.
O que nos interessa perceber, na esteira de Deleuze, que o
paradoxo no se constitui simplesmente ao fazer o sentido
seguir uma outra direo, mas fazer justamente que o sentido
tome, ao mesmo tempo, duas direes diferentes, ou melhor,
que o sentido possa absolutamente no ter uma, mas mltiplas
direes. A fora do paradoxo mostrar que um acontecimento
o prprio sentido, que comunicado e que se constitui na
linguagem (DELEUZE, 2007).
Podemos dizer tambm que o arquivo carrega, em sua
essncia, algo de arquivo morto. Isto pode ficar um pouco mais
claro quando nos debruamos com maior ateno sobre algumas
cenas em que algo ficcional que no pretendia representar algo
documental, no sentido histrico serve de motor para dar a ver
algumas caractersticas reconhecveis em fatos histricos. Seria
um modo de fazer surgir outro regime de visibilidade, no sentido
de que o arquivo contm cenas ficcionais que no teriam outra
vida pra alm de contar uma determinada histria ficcional,
ali muito bem representada, mas que, ao serem retomadas e
recolocadas em funcionamento, podem desempenhar uma nova
funo, desta vez documental. Como se estivessem sob a luz
de um roteiro da vida real do passado que seria capaz de
transport-las de um sistema de invisibilidade para um sistema
de visibilidade.

Nas cenas iniciais de El Perro Negro, Frgacs utiliza de
forma alegrica imagens de um filme amador de fico, produzido
por Joan Salvans, uma espcie de teatro filmado onde alguns
garotos danam ritualisticamente e encenam a execuo de um
suposto inimigo. Trata-se de uma alegoria to emblemtica para
o tema do filme que o cineasta resolve coloc-la como um possvel
prefcio, antes mesmo dos crditos iniciais do filme. Ou seja, so
imagens que servem de prenncio da Guerra Civil Espanhola,
apesar de sua carga ficcional, expediente contrrio ao que seria
comum no documentrio.
***
Podemos concluir que o uso do arquivo, da forma como

praticado por Forgcs, parece no fazer parte de um processo
homogneo de distribuio e consumo das imagens, ao contrrio
do uso banal do arquivo, largamente praticado no documentrio
expositivo tradicional. Este uso clssico do arquivo no cria
dissenso, na medida em que usa o arquivo que teria voz, lugar
e identidade de arquivo, aquelas imagens que so registradas,
arquivadas, catalogadas, com um objetivo concreto a possvel
utilizao como documento visual de um acontecimento factual
do mundo histrico. As imagens de El Perro Negro seriam
equivalentes aos sujeitos sem parte, aos sem voz de Rancire.
Aquelas imagens que no possuem valor de documento num
sentido mais amplo, mas que carregam em sua essncia uma
potncia de criar o dissenso em uma ordem constituda, ao
falarem como documentos, contando histrias.
O arquivo assume, assim, um papel essencial no
documentrio contemporneo ao se configurar como imagem
metamrfica, na concepo desenvolvida por Rancire. Desta
forma, o arquivo funciona como acontecimento do dissenso, uma
2. Na concepo desenvolvida operao poltica prpria das imagens crticas2 e que se evidencia
por Georges Didi-Huberman
de forma mais ampla e ntida no uso de imagens de arquivo como
(1998).
aparece no filme de Pter Forgcs.

REFERNCIAS
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Negro e a Guerra Civil Espanhola. In: REBELLO, Patrcia;
SAMPAIO, Rafael (Orgs.). Pter Forgcs: arquitetura da
memria. So Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2012,
p. 34-38. Data do recebimento:
06 de junho de 2015
ZIMMERMANN, Patricia. The home movie movement: excavations,
artifacts, minings. Berkeley: University of Carolina Press, Data da aceitao:
2008. 09 de setembro de 2015

O atrativo de planos encontrados*
Christa B lmlinger
Professora de Estudos Flmicos na Universidade Vincennes-Saint-Denis (Paris 8).
Foi professora assistente na Universidade Paris 3 e professor convidada na Free
University Berlin.

Resumo: O impulso arquivstico que, segundo Hal Foster, caracteriza a arte
contempornea, tambm um fenmeno prprio do cinema. Este artigo no
pretende alimentar ainda mais a teoria do filme de found footage ou do filme de
montagem. Busca-se, antes, uma abordagem esttica do gesto da retomada no
interior de trs filmes (de Filipa Csar, de Jean-Louis Comolli com Sylvie Lindeperg
e de Philip Scheffner), colocando em cena o prprio dispositivo do arquivo, com
o objetivo de esboar o campo epistemolgico no qual intervm as operaes
estticas de reutilizao imagens e sons de arquivos ou de recomposio com
material pr-existente. Certos filmes de ensaio, retomando elementos da histria
do cinema, se interessam pela qualidade epistmica da tcnica de registro e pela
unicidade da experincia prpria ao visionamento e escuta de um documento
visual ou sonoro. Este artigo prope igualmente uma anlise dos modos de afeco
suscitados pela retomada das imagens e dos sons, na medida em que formas
inerentes a essa arte arqueolgica suscitam uma sensibilizao ao dispositivo e s
lgicas temporais do arquivo e, dessa maneira, uma potncia de imaginao, que
tende fico.
Rsum: Limpulsion archivistique qui, selon Hal Foster, caractrise lart

contemporain est aussi un phnomne propre au cinma. Cet article ne cherche
pas alimenter nouveau la thorie du film de found footage ou du film de
montage, mais tente plutt une approche esthtique du geste de la reprise au
sein de trois films (de Filipa Csar, de Jean-Louis Comolli avec Sylvie Lindeperg
et de Philip Scheffner) mettant en scne le dispositif mme de larchive, en vue
notamment desquisser le champ pistmologique dans lequel interviennent les
oprations esthtiques de rutilisation ou de recomposition des images et des sons
darchives. Certains films dessai, reprenant des lments de lhistoire du cinma,
sintressent la qualit pistmique de la technique denregistrement et lunicit
de lexprience propre au vision- nement et lcoute dun document visuel ou
sonore. Cet article propose galement une analyse des modes daffection crs par
la reprise des images et des sons, dans la mesure o des formes propres cet art
archologique suscitent une sensibilisation au dispositif et aux logiques temporelles
de larchive et par l une puissance dimagination, tendant vers la fiction.
140 O atrativo de planos encontrados / Christa Blmlinger

Se o cinema habitado, desde os seus primrdios, por um * Artigo originalmente
publicado em francs:
impulso arquivstico, porque sua emergncia contempornea BLUMLINGER, Christa.
ao nascimento dos arquivos no sentido moderno.1 O desejo Lattrait de plans retrouvs.
de preservar alguma coisa do presente constitui uma espcie Cinmas. Revue dtudes
Cinmatographiques, vol.
de imperativo temporal que leva antecipao de um futuro 24, ns 2-3, printemps 2014,
olhar e construo de uma memria cultural (no sentido de pp.69-95.
Aby Warburg, de Maurice Halbwachs ou de Jan Assmann): uma

1. Invenes e tcnicas
memria formada por suas tcnicas de estocagem e transmisso. do final do sculo XVIII,
Hoje, esse desejo tornou-se um sintoma da arte contempornea, desenvolvidas ao longo do
sculo XIX, contriburam
particularmente atrada pelos materiais e suportes provenientes para criar uma nova
da histria do cinema, e pelo devir arquivo das imagens do forma de arquivos que,
para alm da utilidade
presente, sua capacidade de constituir arquivos do futuro administrativa, permitiam
(LINDEPERG, 2004: 200). O artista toma a liberdade de tapar aos historiadores se
basearem em documentos
os buracos de maneira diferente da do historiador, que s tem para construir a histria
acesso a uma proporo nfima do concreto que constitui de uma maneira diferente
daquela feita partir de anais
seu objeto (VEYNE 1971: 194). Dessa forma, Walid Raad, por ou de relatos anteriores
exemplo, com o The Atlas Group, inventa falsos arquivos e uma (VEYNE, 1971, p. 114). Sobre
a contemporaneidade do
instituio libanesa fictcia, para tornar visvel o invisvel de sua nascimento do cinema e da
poca; ele mostra, com esse gesto, a possibilidade de aparecimento era do arquivo, ver Doane
ou de desaparecimento deste ou daquele documento: a violncia (2002, p. 221-222).
militar e poltica no Lbano, ocasionada pela ausncia de um certo

tipo de vestgios sob a forma de colees de fotografias e filmes.
Numa mesma direo, seu compatriota Akram Zaatari (2006),
trabalhando concretamente com arquivos fotogrficos que ele
inscreve em um campo cultural de significaes complexas, fala,
por sua vez, de uma arte das escavaes.
Ao mesmo tempo, experimentamos um novo regime dos
arquivos, na medida em que a passagem ao digital afeta os nveis
tcnicos, discursivos e polticos de sua organizao, modificando
a estocagem, a conservao e a distribuio das fontes escritas e
das imagens. Sem dvida, um projeto to vasto como The Clock
(2011), de Christian Marclay, que, por meio da montagem de
trechos de filmes transformados em marcadores do tempo, simula
um verdadeiro relgio, no teria sido possvel sem o suporte
digital. Essa instalao mostra tambm at que ponto o prprio
lugar da imagem de arquivo questionado pelas ltimas mutaes
tcnicas. Quando passam pela Internet, as imagens se deslocam
de maneira efmera. A cultura de visionamento dos filmes
mudou. A conscincia da historicidade do objeto filme (enquanto
objeto fabricado) pode se dissolver ao longo da transferncia para

o digital, mesmo quando se trata de uma restaurao. O uso do
DVD e das plataformas digitais leva a uma valorizao do trecho,
na qual pode-se ver tanto os riscos de fetichizao do fragmento
e de sacralizao do vestgio (LINDEPERG, 2004: 199) quanto
um modo de visionamento capturador, possessivo, produzindo o
que Laura Mulvey (2006: 144) chama de um delayed cinema: um
cinema desacelerado, que produz um espectador pensativo.
Aqui, o desafio ser, sobretudo, entender o efeito do grande
interesse pelos arquivos na criao contempornea e avaliar
como certos planos so investidos ou reinvestidos de significao
e potncia imaginria e afetiva, insuflados por uma espcie de
confuso temporal produtora de saltos, falhas, presenas e
sincronizaes do no-sincrnico.
Se, no sculo XIX, no espao ocidental, a idade moderna
do arquivo viu-se ligada a uma nova concepo de escrita
da histria, o estatuto das fontes e o regime dos arquivos se
inscreveram, por sua vez, num dispositivo ao mesmo tempo
tcnico e poltico. A relao conceitual entre arquivo e arch, que
Jacques Derrida (1995: 11 e 148) sublinha em sua abordagem
freudiana da questo, no conduz, nesse sentido, a um comeo.
Ela remete, principalmente, a uma construo da histria e
da memria. precisamente nesse sentido que o poder e a lei
interferem enquanto mandamentos. Bem mais do que uma origem,
preciso procurar uma provenincia (no sentido nietzschiano de
Herkunft). Essa nova tarefa do historiador pode ser formulada
com Foucault (1971: 152), para quem, em qualquer abordagem
genealgica, trata-se de localizar os acidentes, os nfimos desvios
ou, ao contrrio, as reviravoltas completas , os erros, os
equvocos de avaliao [...] que geraram o que existe e que
vlido para ns. Para o historiador Reinhart Koselleck (1979:
204), o piv do pensamento da histria e da temporalidade
histrica , sobretudo, a distino entre espao de ao e espao
de conscincia, essa relao nova entre espao de experincias e
2. Uma fonte no pode horizonte de expectativa. Doravante, os arquivos sero o lugar
nunca dizer o que devemos
dizer, sublinha Reinhart que expe o historiador tenso produtiva entre uma teoria da
Koselleck (1979, p. 206), histria e a relao com as fontes.2 Por outro lado, o arquivo, no
assinalando que o que faz
de uma histria a Histria singular, pelo menos na acepo de Foucault (1969: 171), visa
no so apenas as fontes: um sistema geral, um nvel particular entre a lngua que define o
preciso uma teoria de
histrias possveis para
sistema de construo das frases possveis e o corpus que recolhe
poder fazer falar as fontes. passivamente as palavras pronunciadas. Trata-se, ento, de

voltar ideia de um arquivo geral (REVEL, 2002: 8) e ao estudo
das regras que definem, em determinada poca, o que dizvel e
visvel, conservado, apropriado ou reativado.
Quando os artistas ou os cineastas vo aos arquivos,
eles no se transformam em historiadores. Eles no escrevem
a histria, pois eles se encontram num outro campo epistmico
e expressivo, o das artes plsticas ou do cinema. Mas alguns
participam daquilo que Foucault (1969: 172) chama de descrio
do arquivo, no sentido em que este dissipa essa identidade
temporal na qual gostamos de mirar a ns mesmos para conjurar
as rupturas da histria (cf. ed. brasileira). Paul Veyne (1978:
428) resume dessa maneira a abordagem arqueolgica de
Foucault : Toda histria arqueolgica por natureza e no por
escolha: explicar e explicitar a histria consiste em perceb-la,
primeiro, por inteiro; em reportar os pretensos objetos naturais a
prticas datadas e raras, que os objetificam; e em explicar essas
prticas, no a partir de um motor nico, mas a partir de todas
as prticas vizinhas nas quais elas se ancoram. Trata-se, ento,
de um mtodo em que as relaes substituem os objetos. nessa
perspectiva que Veyne, se apoiando em Kurt Badt, compara o
mtodo de Foucault pincelada de Czanne: Foucault no
faz mais pintura abstrata do que Czanne; a paisagem de Aix
reconhecvel, mas impregnada de uma violenta afetividade: ela
parece sair de um terremoto (428). , justamente, esse tipo de
afetividade que nos interessa aqui, quando a pincelada apaga a
identidade prtica dos objetos e dos rostos para criar um mundo
em que tudo individual, mesmo que nada o seja (429). Sem
dvida, foi o cinema de vanguarda que levou mais longe esse
gnero de transfigurao das imagens do real, em particular no
campo do found footage. A criao onrica de Phil Solomon
um dos exemplos mais potentes disso. Devido materialidade
e plasticidade da pelcula, bem como carga mitolgica das
imagens que ele recicla, o cineasta, em seu filme The Secret Garden
(1988), comunga, em certo sentido, a ideia derridiana do arquivo
secreto, ligada paixo e destinada, por vezes, s cinzas do
arquivo, sua destrutibilidade, quilo que pode, nesse mal de
arquivo, queimar (DERRIDA, 1995: 155) ou, ao contrrio, ser,
apesar de tudo, apenas dissimulado e, finalmente, conservado.
Solomon constri uma forma potica da memria, renunciando
a qualquer fala, para permanecer estritamente no terreno do
sensvel, do som e das imagens. Outros filme-ensaios de que

falaremos aqui, colocam em cena uma espcie de descrio do
arquivo, das atividades e relaes que o produzem, com o intuito
de produzir um efeito de arquivo que, em vez de suprir a penria
das imagens de um determinado episdio histrico, busca,
sobretudo, produzir uma certa sensibilizao arqueologia e
riqueza desse ou daquele registro visual ou sonoro.
O impulso arquivstico no remete, simplesmente, a um
objeto qualquer, proveniente de uma outra poca. Ele diz respeito,
sobretudo, a relaes. nesse sentido que em seu texto An
Archival Impulse, Hal Foster (2004: 4-5) se posiciona contra o
pressuposto dominante segundo o qual o lugar ideal da arte do
arquivo seria, hoje, o mega-arquivo Internet: ideologia das
plataformas e das interfaces, ele ope obras de arte voltadas para
a interpretao humana, e no para o reprocessing gerado por
mquinas e algoritmos. Assim, ele visa, particularmente, obras
abertas, indeterminadas como o contedo dos arquivos dos quais
elas se servem, o que implica no que Foster chama de impulso
anarquivstico: a arte dos arquivos estaria menos ligada s origens
absolutas do que aos rastros obscuros, dando origem a projetos
incompletos e anunciando, assim, trabalhos futuros. Ao argumento
de Foster (sua noo de anarquivo bem diferente da ideia de
pulso destruidora de Derrida), poderamos associar a viso de arte
proposta por Gilles Deleuze e Flix Guattari, ligada, acima de tudo,
experincia sensvel: a obra de arte seria um bloco de sensaes,
compondo, de maneira durvel, em uma espcie de monumento,
um conjunto de perceptos que pode se resumir a alguns traos
ou linhas (DELEUZE & GUATTARI, 1991: 154-155); ou, ainda, ela
formaria blocos de movimento/durao (DELEUZE, 1998: 293),
como na constituio dos espaos-tempos prprios ao cinema. As
noes de durao e de monumento, em Deleuze e Guattari, no
remetem conservao da obra em arquivos e museus ou por meio
da tcnica, nem sensao de um espectador, mas sensao
enquanto ser que extrapola a experincia vivida e vale por si
prprio: Mesmo se o material durasse apenas alguns segundos, ele
daria sensao o poder de existir e de se conservar em si mesma,
na eternidade que coexiste com esta curta durao (DELEUZE &
GUATTARI, 1997: 157).
O que isso pode significar para uma arte do cinema
obcecada pelo arquivo? A partir de alguns exemplos, tentaremos
sondar momentos de retomada que se interessam menos pela

representao e pelo julgamento (em relao a um fato histrico,
em particular) do que pela experincia esttica, pela sensao e
a tica do olhar. O documentrio de criao, como chamado,
se distingue da informao miditica justamente por liberar as
imagens e os sons de sua subordinao a discursos pr-existentes.
nesse sentido que John Rajchman (2000: 125) explica o conceito
de arte em Deleuze pela criao de planos de composio, pela
abertura de espaos de possibilidades: No mundo moderno,
de uma banalidade e rotina estupeficantes, feito de clichs,
de reprodues mecnicas ou automticas, o desafio consiste
em extrair uma imagem singular, uma maneira de pensar e de
enunciar que seja vital, mltipla, e no uma teologia de reserva
ou um objeto aurtico. Em Cinma 2. Limage-temps, Deleuze
(1985: 32- 33) explica esse problema: em uma civilizao do
clich (que tende a tornar-se imagem sensrio-motora) preciso
repensar a ideia de imagem, a fim de produzir uma espcie de
liberao de qualquer programa prvio (contido na imagem-
ao), de qualquer ponto de vista externo ou olhar condicionado,
que esconda; uma nova imagem tica-sonora pura produz,
em Godard ou Rossellini, por exemplo, a imagem inteira e sem
metfora que faz surgir a prpria coisa; uma imagem assim,
inteira, permitiria, justamente, restaurar tudo o que lhe foi
subtrado para torn-la interessante ou, ao contrrio, criar uma
espcie de vazio, de rarefao.
Quando se trata de trabalhar com materiais de
filmes pr-existentes, esse programa esttico um duplo
desafio, tanto para o criador quanto para o espectador. Nesse
sentido, podemos mostrar em que medida esse ou aquele
plano de um filme, enquanto material para uma arte de
arquivos, no remete, obrigatoriamente, indstria cultural,
infinitamente reciclvel, ou a uma civilizao do clich, mas
pode, ao contrrio, constituir um espao-tempo especfico
de experincia esttica e de memria singular. Godard teve 3. Comentei, em outro texto,
uma viso premonitria disso tudo. Recorrendo amplamente algumas das numerosas
leituras do gesto sintomtico
ao arquivo, e neste caso, essencialmente, coleo privada de Godard, ancorado na
de vdeos de um cineasta-cinfilo, suas Histoire(s) du cinema histria cultural da cinefilia
francesa e numa vanguarda
sugerem uma ligao especfica entre percepo e memria.3 que Peter Wollen chamou
Outros cineastas ou artistas tentaram produzir esse tipo de de europeia, em oposio
vanguarda americana
temporalidade paradoxal, propondo um espao virtual, menos (BLMLINGER, 2013:
enciclopdico e mais voltado para o prprio dispositivo do 249-262).

arquivo, para uma nova fico ou, ainda, para a potncia do
surgimento. Se a remontagem das Histoire(s), devido sua
extrema fragmentao, constri um bloco de sensaes e d
acesso prpria coisa que Deleuze chama de imagem-tempo,
a remontagem de milhares de filmes de fico durante 24 horas,
como acontece em The Clock, de Marclay, produz um outro tipo
de carga memorial: aqui, o espectador se encontra ainda mais
orientado para a representao, uma vez que alguns planos ou
trechos, por sua durao, produzem a metfora na imagem de
que fala Deleuze, criando objetos de memria providos de aura.
O fato de que, em Marclay, o princpio da escolha dos trechos
seja eminentemente conceitual (a presena de um indicador de
4. Sobre a dialtica da
hora no som ou na imagem, sincronizado com o tempo real da
memria e do esquecimento recepo), conduz o espectador a uma tripla posio reflexiva:
nas Histoire(s) du cinma,
sua ateno se volta para o modo de representao do tempo
ver, entre outros, Aumont
(1999). nos filmes citados (e assim, de uma certa maneira, para a sua
lgica narrativa), para o trabalho prvio de pesquisa sobre
5. preciso lembrar que as
Histoire(s) du cinma foram esses momentos precisos nos arquivos, nas bases de dados ou
igualmente mostradas no nas colees, e para a sua prpria capacidade de identificar,
cinema e que existe at
mesmo uma verso mais reconhecer e, at mesmo, de se lembrar desses filmes. Godard,
curta, condensada em 84 por sua vez, cria com as suas misturas densas de imagens e
minutos, intitulada Moments
choisis des Histoire(s) du sons uma conscincia do efeito amnsico do cinema4 e de
cinma (2004), feita para sua forma de experincia sensvel. Se o conjunto de captulos
salas de projeo. Os oito
captulos da verso integral
das Histoire(s) foi, antes de tudo, criado para a televiso e
foram tambm mostrados destinado a uma fruio individual e privada, posteriormente
em contextos de exposies,
modulvel, com o suporte DVD,5 a fora da instalao de
como no dispositivo de
viso de Dan Graham, com Marclay reside em desafiar o espectador a determinar a durao
transparncias e reflexos do visionamento em funo de seu tempo de passagem pela
entre os espaos de viso,
apresentado na Documenta exposio e a escolher, assim, momentos precisos no interior
de 1997, dirigida por do espao-tempo de um dia. por isso que o atrativo principal
Catherine David.
de The Clock est na experincia exacerbada da conscincia do
6. Os estudos sobre o found tempo. E por isso tambm que o dispositivo de viso torna-se
footage e a remontagem,
com os quais contribu crucial nesse contexto.
(BLMLINGER 2013), se
acumulam h alguns anos. Vrias outras obras, ao retomarem planos de arquivos,
Sem ter a pretenso de avaliam a qualidade epistmica do cinematgrafo e levantam
exaustividade, podemos
citar, depois de Tom Gunning, questes sobre a unicidade da experincia caracterstica do
William Wees e Bart Testa, visionamento e da escuta das imagens e dos sons. Mas o objetivo,
alguns autores como Marco
Bertozzi, Livio Bello, Nicole
aqui, no , mais uma vez, alimentar a teoria do filme de found
Brenez, Andr Habib, Sylvie footage ou do filme de montagem.6 Tentaremos, sobretudo, uma
Lindeperg, Patrick Sjberg,
Jeffrey Skoller ou ainda
abordagem esttica do gesto da retomada em filmes que colocam
Georges Didi-Huberman. em cena o prprio dispositivo do arquivo, obras cuja forma a do

filme-ensaio. No caso, trs filmes que tornam sensvel, sob formas
diversas, a historicidade dos planos retomados, o que os inscreve
numa lgica arqueolgica.
Arquivo vivo
Num filme-instalao da artista portuguesa Filipa Csar,
v-se uma citao clebre, proveniente de um curta metragem de
Alain Resnais e Chris Marker: Um objeto morre quando o olhar
vivo lanado sobre ele desaparece.7 Cacheu (2012), retomando 7. Essa frase do filme
de Alain Resnais e de
essa frase, mostra esttuas, como no filme citado, Les Statues
Chris Marker (autor do
meurent aussi (1953). Mas, diferentemente de Resnais e Marker, comentrio), continua assim:
Filipa Csar no mostra a arte africana transposta para um museu [...] e quando tivermos
desaparecido, nossos objetos
europeu; ela se interessa pelas esculturas dos colonizadores iro para onde mandamos os
deixadas na frica. Trata-se de quatro esttuas gigantes, objetos dos africanos: para o
museu.
representando o poder colonial portugus, localizadas pela artista
em um forte guineano, onde aguardavam restaurao, e filmadas
por ela em 2012: As condies sempre vivas de produo dessas
esttuas parecem mant-las mortas-vivas, diz uma conferencista
numa sala de exposio, rodeada de espectadores, diante de um
grande muro no qual o material reunido projetado. Cacheu
revisita, assim, outros filmes, como o de um cineasta da Guin
Bissau, Flora Gomes, autor do primeiro filme realizado depois da
independncia de seu pas, Mortu Nega (1988). Um plano mostra
duas das esttuas em questo, diante das quais passam duas
pessoas. Nessa conferncia-performance, filmada com grande
cuidado, uma atriz comenta essas imagens e para diante delas,
com seu texto nas mos, como se fosse uma guia de museu. De
vez em quando, ela entra na frente da imagem e seu corpo se
torna, assim, superfcie de projeo.
Cacheu o nome de uma fortaleza da Guin-Bissau,
da qual as foras portuguesas se serviram para assegurar sua
presena militar e estabelecer o comrcio de escravos no sculo
XVI. O filme de Filipa Csar mostra planos desse antigo forte
onde esto reunidas essas esttuas mortas-vivas, vestgios da
era colonial e sinais da condio ps-colonial, confrontados
aos rastros de sua vida anterior. Assim, v-se as mos de
um arquivista guineano folheando um lbum de fotografias e
parando na esttua de um general portugus particularmente
violento, Teixeira Pinto, colocada sobre o pedestal. A imagem

acompanhada de uma outra frase das Statues de Resnais-
Marker: Um dia, por sua vez, nossos rostos de pedra se
decomporo.
A conferencista de Cacheu mostra, ento, um trecho de
Sans soleil (1983), de Marker, o filme que, segundo ela, teria
encarnado visualmente essa frase premonitria de 1953. De
repente, ouve-se uma outra voz feminina, a de Alexandra Stewart,
a voz do filme de Marker em sua verso inglesa, evocando a
liberao da Guin-Bissau por meio de planos que mostram
esttuas guineanas derrubadas: Por que um pas to pequeno e
to pobre interessaria ao resto do mundo? [...] Quem se lembra
de tudo isso? A Histria joga suas garrafas vazias pelas janelas.
Durante a projeo desse trecho, a atriz se afasta, e o efeito da
projeo tal que se pode mensurar com intensidade a confuso
temporal de Sans soleil. A preciso do trabalho de montagem de
Cacheu permite, justamente, intuir at que ponto essas imagens
de Sans soleil no so meros vestgios de um acontecimento (a
8. Chris Marker havia, na derrubada das esttuas), mas imagens carregadas de uma energia
verdade, formado cineastas
guineanos, ajudando-os que as conduz alhures, na direo de espectadores futuros,
a filmar o engajamento sem que esse destino possa ser canalizado para fins polticos.
na luta pela libertao e
transformao poltica da justamente essa falta de destinao ou de determinao o valor
Guin. Esses planos provm, de garrafa vazia dessas imagens, to bem definido por Marker
provavelmente, de um desses
cineastas. Ver o testemunho
, que confere, por sua vez, uma certa potncia aos planos das
de Anita Fernandez no esttuas, hoje espera de restaurao.8
Arsenal, no contexto do
programa Living Archive, Cacheu faz parte do projeto Fantasmas da liberdade,
de 17 de junho de 2013.
dirigido por Tobias Hering, responsvel pelo programa Living
9. O Arsenal Institut Archive, do Arsenal, em Berlin,9 com a colaborao de Filipa Csar
fr Film und Videokunst e Catarina Simo. Esse projeto rene filmes realizados durante
(conhecido inicialmente
pelo nome de Freunde der perodos de transformao poltica ou neles inspirados, ou que
Deutschen Kinemathek e so, eles prprios, a expresso de um tempo novo (HERING,
fudado por Ulrich e Erika
Gregor) reuniu em cinquenta 2013: 110). Filipa Csar havia descoberto nos arquivos do Instituto
anos uma coleo de mais Nacional de Cinema e Audiovisual da Guin-Bissau (INCA) uma
de 8.000 filmes. Living
Archive, um vasto programa coleo de filmes militantes dos anos 1970, perodo de luta contra a
de valorizao desses dominao portuguesa. Com a coleo em estado de deteriorao,
arquivos, religa a pesquisa,
a programao e a criao
Filipa Csar (2013: 46) quis tirar esses fantasmas de vinagre de
artstica contempornea, suas latas e catalog-los, para que se pudesse, em seguida, conserv-
visando assim no apenas a
los, projeto que ela conseguiu lanar a partir de sua prpria atividade
possibilidade de conservao
dos arquivos mas, tambm, de artista e cineasta. Aqui, a dimenso espectral no se deve apenas
seu papel na formao do ao estatuto precrio dos filmes da descolonizao, da resistncia e
novo na arte. Ver Schulte
Strathaus et al. (2013). da emancipao, geralmente mal conservados, ou prpria ideia de

liberdade que eles representam, ou, ainda, ao fato de que, por demais
ancorados nas esperanas de seu tempo, esses filmes com frequncia
produzem anacronismos. Ela provm, antes, de uma pesquisa, no
seio dos arquivos, daquilo que Hering (2013: 111) chama de um
terceiro cinema:10 uma espcie de cinema em devir, para alm 10. As formas possveis de
um terceiro cinema (no
das utopias e das representaes, um cinema que desestabilizaria sentido do manifesto de
o pacto em torno do seu prprio direito de liberdade; um cinema 1969 de Octavio Getino e
de Fernando Solanas), que
que levaria em conta, nesse face--face entre o antigo colonizado e
se descolonizaria em vrios
o ps-colonizador, a existncia de um terceiro, que seria o outro do nveis e no se situaria nem
outro, no sentido de Derrida (2001: 85-86), que apareceria, no seio do lado do cinema industrial
americano nem do lado de
de uma impossibilidade, enquanto possibilidade da tica. um cinema de autor europeu,
foram tema de diversos
debates ideolgico-estticos
ao longo dos anos 1970
O efeito fantasma (HENNEBELLE, 1979).
Assim, a cena e a performance podem servir para expor o

arquivo como processo de uma pesquisa e os documentos-filmes
como objetos vivos, dependendo do olhar de quem os ausculta.
Nessa perspectiva, o desafio do documentrio Face aux fantmes
(2010), realizado por Jean-Louis Comolli, com Sylvie Lindeperg,
foi tornar sensvel a espessura das fontes, mostrando, em ato, o
pensamento e o mtodo da historiadora. Trata-se de adaptar
um livro11 sobre a historicidade das imagens utilizadas em Nuit et 11. Nuit et brouillard. Un film
dans lhistoire (LINDEPERG,
brouillard (1956) de Resnais, uma pesquisa arqueolgica sobre a
2007).
gnese e a recepo do filme, logo, sobre o exato conhecimento
que orientou sua realizao e sobre o contexto poltico e cultural
em que ele iria circular a seguir. A mise en scne a Comolli optou,
como a de Filipa Csar, pela projeo de trechos e pelo recurso a
uma conferencista. Nesse dispositivo, portanto, a autora do livro se
torna a coautora do filme, mas, sobretudo, uma espcie de atriz.
Aqui, o lugar da cena no mais uma galeria, mas um estdio de
filmagem, com acessrios variados: livros, fotografias, documentos
escritos, todo tipo de projetores e aparelhos miditicos.
O primeiro plano mostra os trilhos dos travellings (du
filme de second niveau) do prprio filme de Comolli. Para quem
conhece o tema do livro, esses trilhos conduzem essncia do
parti pris de Resnais: filmar Auschwitz (e seus trilhos) dez anos
depois, a cores, e colocar, assim, de antemo, uma distncia entre
o tempo dos arquivos e o tempo da filmagem. Comolli retoma
essa lio para nos fazer entender, por meio dos arquivos e da
micro-histria na qual sua atriz nos mergulha, a relao que

se constri entre espao de experincias e horizonte de espera,
principalmente no que diz respeito distino entre campos de
concentrao e campos de extermnio. A mise en scne, bastante
complexa, nos apresenta uma espcie de investigao, conduzida
por Comolli, ao interrogar Lindeperg no local, manipulando
documentos, ouvindo registros sonoros, visionando fotografias e
filmes, s vezes diante de uma telinha, outras vezes face imagem
projetada, a fim de destrinchar o filme de Resnais e melhor apreciar
sua lgica de composio. Comolli dialoga com Lindeperg,
compara Nuit et brouillard a outros documentrios da poca,
confronta o filme ao que haviam dito, ento, os historiadores,
mostra a circulao material das imagens de arquivo e cria, assim,
uma alternncia entre a reconstruo do saber e das escolhas
polticas do ps-guerra e a evoluo de nossa cultura histrica
nos ltimos cinquenta anos. O que se torna evidente, graas fala
da historiadora, como se faz a histria, como essa relao entre
arquivos e histria se constri e como a escrita da histria e a de
um filme podem entrar em conflito com as questes de memria.
Face aux fantmes amplia a montagem de Nuit et brouillard no
espao e no tempo, enriquecendo-o, graas a um dispositivo
aberto inclusive s dimenses opacas do anarquivo , graas
a outros documentos e testemunhos e, sobretudo, a uma leitura
erudita das suas imagens singulares, do seu comentrio e da
sua msica. Dessa forma, o agenciamento preciso de Resnais, s
vezes criticado ao longo dos anos, explicado por meio de uma
abordagem genealgica, que traz luz os desvios que deram
origem ao que existe e que vlido para ns. Juntos, o cineasta e
a historiadora se colocam, eles prprios, face aos fantasmas, para
avaliar o estatuto dessas imagens de corpos marcados. Comparadas
a tantos filmes (de informao, de propaganda) do imediato ps-
guerra, essas imagens aparecem, no filme de Resnais, como que
rarefeitas, irredutveis ao papel de provas, com vis poltico. Os
12. O neologismo Schlagbild
planos e as fotografias dos internos no aparecem como imagens
foi criado por Warburg no
contexto de sua iconografia impactantes (no sentido do Schlagbild de Warburg12). Eles so
poltica da pesquisa das apresentados com precauo, dotados de um fora de campo e
imagens-fala. Um Schlagbild
, ao mesmo tempo, uma de uma distncia introduzida, entre outros, pelo efeito de real
espcie de imagem-choque dos lugares revisitados. Assim, Comolli projeta, por exemplo,
e uma imagem de marca,
funcionando como um um trecho de Nuit et brouillard no qual vemos um travelling dos
Schlagwort, uma palavra- alojamentos vazios de Auschwitz, acompanhado pelo comentrio
chave ou um clich que
circula nas mdias. Ver Diers de Jean Cayrol, sublinhando os limites dos planos rodados por
(1997). Resnais: desse dormitrio de tijolos, desses sonos ameaados,

s podemos mostrar-lhes a casca, a cor. Face aux fantmes
analisa o efeito desse enquadramento dos arquivos feito por
Resnais, dessa visita dos lugares que esto se tornando lugares
de memria. Essas imagens, previne Lindeperg, se dirigindo a
Comolli, no permitem apreender o acontecimento, elas so, de
certa forma, impotentes. A emoo, nesse filme, nasce da mise
en scne de um encontro entre um filme e uma pesquisadora. A
extrema ateno de Comolli narrativa dessa atriz historiadora
de hoje, que ele filma sempre em planos aproximados, sua
maneira de fazer ouvir as vozes dos historiadores testemunhas
da poca, de ver os detalhes de cada documento fotogrfico ou
de projetar imagens do filme de Resnais, para compreender sua
organizao, tudo isso contribui para produzir uma espcie de
laboratrio sensvel. Essa arqueologia coloca em evidncia o risco
que o cineasta corre quando tapa buracos (assim Veyne qualifica
a tarefa do historiador), tentando encontrar uma forma artstica.
No somente do ponto de vista do presente e de um
saber histrico concernente morte das pessoas filmadas que certas
imagens de arquivo criam um efeito-fantasma. Referindo-se, em seu
ltimo livro, obra literria de Winfried Georg Sebald e aos filmes de
Marker, Lindeperg (2013: 122) mostra como a textura evanescente
dos planos seu corpo material , que torna-se particularmente
pregnante com uma viso imaginada em slow motion, pode contribuir
para rasgar o vu da propaganda de um filme nazista sobre o campo
de Terezn, que, transfigurando-os em fantasmas, tornou eternos
os seres frgeis e ameaados que registrou. Ela mostra, assim, a
ambiguidade e a singularidade de toda experincia afetiva dos
planos provenientes do passado. Nesse contexto, importante notar
que o exemplo potico escolhido o visionamento de Theresienstadt
imaginado por Sebald em seu romance Austerlitz implica a
projeo da cpia de um filme sobre o qual o tempo se inscreveu,
e no de um filme restaurado e digitalizado. Mesmo se podemos
dizer, com Derrida (1995: 132), que o arquivo a priori, espectral,
remetendo sempre a um outro, cujo olhar impossvel cruzar,
cada filme situa o espectador de maneira diferente e singular diante
dos fantasmas. E se Georges Didi-Huberman (2002: 67), a princpio,
tambm atribuiu imagem sobrevivente (no sentido de Warburg)
um valor espectral, visando exatamente seu efeito de apario e
sua qualidade de rastro, por outro lado, ele no leva em conta as
implicaes de sua sacralizao, ao comentar a conhecida posio de

Godard com respeito s imagens que faltam do nazismo, aquelas
que teriam documentado o ato de destruio dos judeus (ver Didi-
Huberman 2003: 206, e Lindeperg 2007: 111). Nesse contexto, a
acepo dada palavra sobrevivncia por Yosef Yerushalmi (1993:
151-152) e Derrida (1995: 96) parece ter uma nuance importante:
no o retorno do espectro, mas a sobrevida de um excesso de vida
que resiste ao aniquilamento.
O corpo do arquivo
No que se refere ao cinema enquanto mdia fotogrfica,
a ideia do excesso atravessa as teorias das imagens desde os anos
1920, mas raramente no sentido de Yerushalmi. Para Siegfried
Kracauer (1927: 59), por exemplo, para quem as fotografias
constituem, em sua totalidade, uma espcie de arquivo, um
inventrio geral da natureza, mas de uma natureza condenada
a querer dizer, so o excesso quantitativo das imagens
fotogrficas, sua acumulao e o continuum espacial, a lgica de
semelhana produzida pelo aparelho perspectivo, indutora de um
efeito ulterior de desagregao dos elementos, so esses excessos
que entravam sua funo de memria e colocam em perigo seu
valor histrico. Para Kracauer ( 56), o fato do mundo ter se
tornado fotografvel eterniza o presente fotografado: Ele parece
ser salvo da morte; na verdade, ele fica exposto a ela. Assim,
os jornais ilustrados (sobretudo os americanos) produzem, aos
olhos de Kracauer, uma tempestade de fotografias que resultam
na indiferena ao que as coisas querem dizer. Ao mesmo tempo,
seguindo sua teoria ontolgica, a fotografia implicaria, em si, uma
realidade fantasmtica (53), ela tornaria presente o mundo dos
mortos na sua independncia em relao aos humanos (59). A
questo que se coloca consiste, evidentemente, em saber como
organizar de outra forma um inventrio desse tipo, sem ter que se
submeter ao contexto de uma cultura industrializada, e em que
medida as novas mdias podem contribuir para isso. O prprio
Kracauer oferece uma viso utpica do problema no final de seu
texto, visando o cinema e suas capacidades de montagem.
Bem mais tarde, em 1986, Allan Sekula, em um texto
inaugural inspirado por Foucault, desenvolve uma ideia bem
diferente de arquivo em geral: na medida em que a omnipresena
da fotografia na vida cotidiana introduz, a partir do sculo XIX,

o fantasma panptico de um arquivamento do corpo humano,
a fotografia teria reunido, de um modo geral, duas funes da
imagem honorfica e repressiva , sem que elas pudessem
ser claramente separadas ou atribudas, respectivamente, vida
burguesa e realidade policial. Segundo Sekula (1986: 235), os
retratos teriam, de maneira implcita, ocupado um lugar no seio da
hierarquia social, com a vida privada se mantendo sombra de dois
olhares pblicos, um voltado para o alto e outro para baixo. Sekula
analisa, por exemplo, como a inveno do criminoso moderno,
inscrita em dois grandes paradigmas epistemolgicos (a frenologia
e a fisiognomonia), no pode ser dissociada da construo de um
corpo respeitoso da lei. Ele fala, nesse sentido, de um arquivo de
sombras, uma espcie de arquivo geral, posicionando, inclusive, os
indivduos no interior de um terreno social: Esse arquivo contm
arquivos subordinados, territorializados, cuja interdependncia
semntica , normalmente, obscurecida pela coerncia e pela
exclusividade mtua dos grupos sociais inscritos em cada um
deles. Em um arquivo geral desse tipo, os rastros visveis dos
corpos dos dirigentes polticos e dos chefes encontram o seu lugar,
da mesma forma que os dos corpos dos criminosos, dos loucos, dos
no-brancos ou dos pobres.
Desse ponto de vista estrutural, o arquivo fotogrfico
pode, ento, ser compreendido como um sistema epistemolgico,
tcnico e social que se concretiza em uma instituio, fornecendo
uma relao de equivalncia geral entre as imagens (SEKULA,
1986: 242). Da a importncia da materialidade dos arquivos
e, portanto, do lugar deles, de seus suportes e de seu sistema
de inventrio: O artefato central desse sistema, diz Sekula,
no o aparelho fotogrfico, mas o armrio de classificao
(241-242). , justamente, essa dimenso estrutural e material
que o documentrio The Halfmoon Files (2007), do cineasta
berlinense Philip Scheffner traz tona, a partir de uma pesquisa
arqueolgica em torno do dispositivo complexo dos arquivos
multimdias criados durante a Segunda Guerra Mundial na
Alemanha, em um campo de prisioneiros de origem extra-
europeia, chamados, outrora, de soldados coloniais. A
concentrao deles perto de Berlin, no Halbmondlager de 13. Halbmondlager significa
Wnsdorf, inicialmente prevista para criar um djihad a servio campo da lua crescente.
Nele, os alemes internavam,
das foras da Trplice Aliana (LANGE, 201013), estava associada sobretudo, os soldados
a um quadro cientfico que tinha por objetivo o recenseamento coloniais muulmanos.

antropolgico e lingustico desses soldados pelas novas mdias.
O trabalho artstico do filme, como constata Friedrich Balke
(2009: 61), consiste em devolver a esse dispositivo complexo de
formao de um saber sua dimenso de acontecimento e sua
presena [Gegenwrtigkeit] espectral.
The Halfmoon Files pontuado por longos momentos de
tela preta, durante os quais ouve-se o barulho dos arranhados
dos discos produzidos em laboratrio pelos pesquisadores e
tcnicos, nos quais foram gravados, segundo um procedimento
padronizado, nmeros, contos, listas de palavras, lidas por
prisioneiros africanos ou indianos. Algumas fotografias,
cuidadosamente retomadas e comentadas, permitem apreciar
a mise en scne do registro das lnguas por uma equipe dos
arquivos fonogrficos, intimamente ligada s pesquisas
antropomtricas feitas com instrumentos ticos. Alm da
fotografia, do cinema e de diversos instrumentos de medida,
servia-se de um fongrafo e de discos para gravao durvel
14. Num documento das falas dos prisioneiros.14
fotogrfico, vemos a
implicao dos corpos , ento, numa cena cientfica, que se produz a leitura
nesse processo de gravao
dos textos prescritos e, tambm, a produo dos sons por meio
em disco: diante de um
imenso corneto, esto os de peas de museu. Outras fontes, encontradas na cidade de
prisioneiros, os cientistas Wnsdorf e apresentadas como todo o arquivo da histria militar
lendo fichas de papel e
os tcnicos controlando a da Alemanha, do a ver o contexto cultural e poltico desse tipo de
distncia correta da boca da pesquisa antropolgica, desenvolvida no contexto de uma espcie
pessoa que fala, em relao
ao corneto. de zoolgico humano.15 Interessando-se por lendas e dispositivos
de apresentao das imagens e dos sons arquivados, o filme
15. Um livro alemo de desloca e desconstri o olhar do poder cientfico, estreitamente
1916, intitulado O circo
tnico de nossos inimigos, ligado aos poderes militares e coloniais.
apresentado em sua
historicidade miditica: o H, em Halfmoon Files, dois registros sonoros que ecoam
livro lido e rabiscado por um no outro, e dos quais Scheffner se serve para exemplificar a
uma garotinha que ocupa o
espao vazio embaixo das ideia de arquivo geral, no sentido de Sekula, reunindo arquivos
fotografias dos soldados territorializados, mas interdependentes, no plano semntico: um
coloniais recrutados pela
Inglaterra ou pela Frana e deles deixa ouvir as vozes de prisioneiros originrios da ndia; o
transformados em animais outro, a voz do imperador Guilherme II. A dimenso espectral
treinados por seus mestres
colonizadores.
dessas vozes sem corpo se transforma, ao longo do filme, numa
espcie de sobrevivncia resistente (no sentido de Yerushalmi),
graas existncia de espaos de sensaes, que produzem o
no-sincrnico, o desvio, a interrupo, a confuso. O imprevisto
no desejado, explica o comentrio, introduzindo a escuta
cega de um disco em que um prisioneiro chamado Baldeo

Singh pronuncia guten Abend. O plano seguinte mostra uma
ficha amarela desbotada, indicando a inscrio de anotaes
especiais por parte dos cientistas. Nesse documento, v-se uma
frase rabiscada em alemo: No final, sem ser solicitado, Baldeo
Singh grita boa noite.
Desse boa noite, que forma uma espcie de punctum
sonoro, passamos a um barulho indiscernvel. Diante de uma
luz branca, a voz do cineasta recomea o seu comentrio para
explicar a dificuldade desse procedimento cientfico rigoroso,
ameaado por irrupes e interrupes de todo tipo. Indo dessa
luz branca para uma bruma incerta e uma paisagem desfocada,
o comentrio abre o espao de possibilidades e os buracos do
historiador, especulando sobre a escolha dos temas, dependente
das informaes pessoais dos prisioneiros, difceis de serem
verificadas: por exemplo, esse homem que talvez no seja
originrio da regio do Punjab, mas que fala o punjabi e que
prefere passar na barraca dos cientistas para fazer gravaes,
a fim de escapar ao seu trabalho cotidiano ou, simplesmente,
porque ele quer falar com algum.
Ou ainda: um outro prisioneiro, escapando regra,
transforma em riso a frase prevista pelos cientistas: Eu sou
um prisioneiro de guerra em 1914. O imperador alemo cuida
muito bem de mim. Heil, Heil, Heil! E o filme nos faz ouvir,
pouco depois, esse mesmo imperador, proferindo seu discurso
nacionalista, dirigido ao povo alemo, para anunciar a entrada
da Alemanha na Grande Guerra: Chegou a hora de sacar a
espada. O inimigo nos ataca em plena paz. De p! Armas em
punho! Essa gravao sonora de um discurso pronunciado, na
verdade, por Guilherme II em agosto de 1914, data do fim da
guerra. Ela foi feita pelo mesmo cientista que havia organizado
o registro das vozes dos prisioneiros de guerra, Wilhelm Doegen,
diretor da comisso prussiana dos arquivos sonoros. Em vez de
sincronizar essa voz com uma fotografia que tambm, parece,
primeira vista, prover o momento histrico do discurso, The
Halfmoon Files nos leva de volta ao dispositivo de gravao da
voz, minuciosamente descrito nas memrias de Doegen.
Religando dois tempos e duas mdias distintas, Scheffner
coloca em relao trs regimes: o regime poltico e simblico
do imperador que, num el de reconstituio, quer guardar um

vestgio de seu discurso inaugural da Grande Guerra, mesmo
quando fica claro que vai perd-la; o regime tcnico, que permite
dissociar o tempo inicial de produo dessa voz (na sacada do
castelo) do tempo de seu registro para a eternidade; enfim, o
regime epistmico, no qual se ancora essa prtica, notadamente
pela ideia da criao de um museu das vozes de todos os povos,
no momento em que se inventa a Primeira Guerra Mundial.
Scheffner mostra, ento, como a construo do corpo do
outro (classificado como no-branco pelos antroplogos e como
prisioneiro de guerra pelo poder imperial) se associa, no mbito
de um arquivo geral, construo do corpo do imperador. Esse
ltimo, ultrapassando seu corpo real, mortal e falho, repetindo
seu discurso ao povo alemo para integr-lo na eternidade
espectral do arquivo, institui o que Louis Marin (1981) chama de
fantasma de um corpo nico, fundado no mais apenas no nome
prprio e seus cones, mas apoiado tambm no gramofone e no
cinematgrafo, os dois sistemas de inscrio (Kittler, 1986) mais
modernos da poca nem que seja para construir e afirmar no
final da guerra a legitimidade poltica de sua autoridade. Assim,
mostrando no somente os objetos e os documentos, mas tambm
as relaes entre as prticas que os objetivisam e as prticas
vizinhas nas quais essas relaes se ancoram, o filme se torna,
ele prprio, arqueolgico. O atrativo desses documentos visuais
e sonoros nasce da capacidade do filme de dot-los de uma rede
de extracampos que permite adivinhar o prprio princpio que
regia, na poca, sua visibilidade ou sua audibilidade, num ato
de sincronizao que conserva a dimenso no-sincrnica daquilo
que Koselleck (2003) chama de camadas do tempo.
Rumo fico
Incluindo, numa abordagem que se pode qualificar de
genealgica, os acidentes, os nfimos desvios ou, ainda, as
reviravoltas das imagens e dos sons provenientes dos arquivos,
os procedimentos dos trs filmes comentados at aqui se situam
na fonte da fbrica da histria. Isso no quer dizer, simplesmente,
que eles esto ligados, enquanto fbulas, narrativa dos cdigos
fundamentais de uma cultura (de suas tcnicas e de seus esquemas
perceptivos), mas que eles levam em conta uma taxinomia que
conduz a um pensamento sem espao, que Foucault (1966: 9)
chama, em Les mots et les choses, heterotpico: categorias sem

eira nem beira, mas que, no fundo, repousam num espao solene,
de inspirao borgesiana, em que uma desordem heterclita e
inquietante perturba a dimenso fundamental da fbula e a ordem
existente de uma classificao.
Interessando-se, antes de tudo, pelo que torna os
documentos em questo visveis, audveis ou legveis, cada um dos
cineastas inventa um espao do possvel que tende fico: por meio
de uma performance que inclui a projeo de bobinas encontradas
e a apresentao da pesquisa das esttuas coloniais ainda vivas;
pela lgica de um livro sobre a trajetria dos materiais tratados
num filme e a encenao de uma historiadora se transformando
em atriz, no duplo sentido do termo; e, enfim, pela exposio das
tcnicas culturais que produzem um arquivo, o estabelecimento de
ligaes entre os campos hetergenos dos mitos e saberes e a arte
da montagem que os integra em blocos de sensaes. Nas trs obras
aqui evocadas, aparecem dois modos de afeto: um deles passa pela
mise en scne do dispositivo e pela sensibilizao aos materiais; o
outro, pelo arquivo imaginado, numa abertura para a fico.
Mas h, tambm, na criao contempornea, uma
tendncia geral a um devir fico das imagens de arquivo. No
no sentido de um gnero televisivo pardico, o mockumentary,
que faz referncia s convenes de utilizao dos arquivos
no documentrio, mas no sentido daquilo que Deleuze (1985)
chama de potncias do falso, valorizando o eventual efeito de
fabulao dos planos do real. Para Foucault (1977: 236), existe a
possibilidade de trabalhar com a fico num registro de verdade,
de induzir efeitos de verdade com um discurso de fico, de forma
que o discurso de verdade possa suscitar, fabricar alguma coisa
que ainda no existe e que, ento, se ficcionaliza. No cinema, a
riqueza das formas nesse campo tal que, guisa de concluso,
podemos apenas assinalar algumas delas, sem nenhuma pretenso
de exaustividade.
H, primeiramente, o gnero do ensaio, que mistura
cincia e arte, verdade e fico, para desembocar no no terreno
das certezas, mas em uma rede de conexes. Assim, em sua
videoinstalao Lettre au pilote qui a dsobit (2013), Akram Zaatari
faz referncia a um episdio da guerra de Israel contra o Lbano
em 1982, que ele prprio, ainda criana, havia documentado. Mas
em vez de revelar a identidade do piloto israelense em questo, o

filme se atarda em um certo nmero de objetos heterclitos, como
o livro infantil Le Petit prince, escrito pelo escritor-aviador Antoine
de Saint-Exupry durante uma outra guerra. Com frequncia, a
evocao de uma histria possvel passa, primeiramente, pela pista
sonora. Um exemplo recente disso Redeno (2013), de Miguel
Gomes, dedicado, sem dvida por essa razo, a Raul Ruiz e a Chris
Marker. Essa fbula em quatro captulos, relacionados a quatro
vozes off, tem uma montagem heterclita de imagens impactantes
(Schlagbilder), provenientes de atualidades filmadas, fragmentos
de filmes de famlia e trechos de filmes de fico. uma mistura
de gneros, submetida a uma lgica diacrnica. Redeno situa
suas narrativas em quatro pases europeus, em quatro momentos
diferentes da histria. S se compreende os entrelaces enigmticos
dessas confisses graas s datas que aparecem na ficha tcnica
do final, com os nomes das personalidades histricas s quais so
atribudas essas lembranas fabuladas. H tambm cineastas que
inventam imagens de arquivo para melhor expor seu atrativo. o
caso do filme onrico Tren de sombras (Le spectre de Thuit, 1997), de
Jos Luis Guern, cujo ttulo, Trem de sombras, se inspira do famoso
texto de Gorki sobre a experincia inquietante do cinematgrafo.
Guern cria cenas mudas em preto e branco, no estilo do filme de
famlia dos anos 1920. Esses planos reencontrados, registrados
em suporte de prata, com seu claro-escuro particular acentuado
pelo acrscimo de uma ptina de pelcula usada, se juntam, no
filme, a planos suntuosos em cores douradas, rodados em 35 mm
no mesmo lugar, mas na penumbra outonal. O som contribui para
a apario de um mundo fantasmagrico de variaes de luz e de
sombra, que transforma esse estudo melanclico em homenagem
potica s tcnicas culturais e memria do cinema. Enfim,
h, ainda, os filmes de fico que integram planos de arquivo
(verdadeiros ou falsos), para criar efeitos mltiplos. a longa
histria que tem Citizen Kane como vedete. Mas raro que a emoo
capaz de nascer desse tipo de incorporao seja suscitada por
meios to sutis como os que emprega Edgardo Cozarinsky em seu
filme Nocturnos (2011), que segue a corrente de conscincia de um
homem errante na noite de Buenos Aires, depois de ter esperado,
em vo, o retorno de uma mulher. Ao longo de encontros inslitos,
de reflexes e lembranas, encadeadas numa srie de travellings
em ruas desertas, se superpem, com intensidades variveis, cenas
dramticas (de violncia, de catstrofe, de represso e de guerra),

tiradas de filmes em preto e branco. Quanto mais progredimos
nessa srie de trechos superpostos, que nos levam, pouco a pouco,
da fico ao documentrio, mais eles se impem na fico inicial,
acabando por assombrar os lugares de Buenos Aires filmados nos
dias atuais. So planos reencontrados, que escapam a qualquer
classificao, a qualquer determinao: fiel a Borges, Cozarinsky
mistura, assim, inextricavelmente, memria e sensao.
Traduo: Anita Leandro
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MARIN, Louis. Le portrait du roi, Paris, Minuit, 1981, 300 p.

Farocki e
os arquivos
Sobre algumas fices de arquivo
na obra de Harun Farocki
Amlie Bussy
Doutora em Artes (Historia, Teoria e Prtica) pela Universit Bordeaux Montaigne.
Vinculada ao Laboratrio CLARE.

Resumo: Como a fico pode ser um meio cinematogrfico apropriado para
retomar os arquivos? Como ela pode ser um processo respeitoso em relao s
imagens e at mesmo produzir um ato potente de legibilidade, real, cinematogrfico
e, porque no, testemunhal? Este artigo prope um questionamento sobre as
virtudes ou potncias do falso em duas sequncias de filmes de Harun Farocki que
retomam imagens de arquivo, com o objetivo de entender qual o alcance de um
comentrio fictcio, na perspectiva de uma histria escrita com os meios do cinema.
Palavras-chave: Harun Farocki. Fico. Potncias do falso. Comentrio. Arquivos.
Abstract: How can fiction be a proper way to retake archives? Can it be an

approach respectful of the images so much as to create a real, cinematographic,
strong manner to make the archives readable, and sustain their testimony? This
article will investigate on two filmstrips where Harun Farocki retake archives with
the powers of the false in order to understand what are the qualities of a fictionnal
commentary in his writing of history.
Keywords: Harun Farocki. Fiction. Powers of the false. Commentary. Archives.
Rsum: Comment la fiction peut-elle tre un moyen cinmatographique adquat

pour reprendre les archives? Comment peut-elle constituer une dmarche
respectueuse des images et mme fonder un acte de lisibilit puissant, rel,
cinmatographique et, osons-le, testimonial? Cet article se propose dinterroger
les vertus ou puissances du faux dans deux squences de films de Harun Farocki
qui reprennent des archives, afin de saisir les qualits du commentaire fictif dans la
perspective dune histoire crite avec le cinma.
Mots-cls: Harun Farocki. Fiction. Puissances du faux. Commentaire. Archives.
166 Sobre algumas fices de arquivo na obra de Harun Farocki / Amlie Bussy
I. Introduo: o problema da fico
No raro, no cinema de Harun Farocki, encontrar uma
crtica aos filmes de fico e aos procedimentos por eles utilizados
para escrever a Histria. Em Wie man sieht (Como se v, Farocki,
1986), o cineasta monta, a pouca distncia uma da outra, duas
fotografias das ruas de Berlim, em 1919. Quando surge a primeira
imagem, a voz off chama a ateno para os diferentes adereos
que cobrem a cabea de trs homens fotografados: um bon de
operrio, um chapu de empregado administrativo e um capacete
de soldado. Armados, os trs homens esto agachados atrs de
grandes rolos de papel de impresso de jornal, que lhes servem
de barricada. Em seguida aparece uma segunda fotografia dessa
mesma Berlim insurrecta, quando a capital viveu a insurreio
espartakista. Essa segunda imagem a tal ponto parecida com
primeira que o comentrio precisa anunciar: Soldados rebeldes
de 1919. Novamente, aparecem chapu, bon e capacete.
to fcil confundi-los com soldados do governo! () Difcil
determinar, primeira vista, quem se insurge e quem coopera!,
diz, ento, o comentrio. E, com efeito, desse lado da barricada,
os mesmos tipos de chapu sinalizam alguma coisa ao espectador. 1. Cada vez que lhe sugeriam,
para a trilogia Norte-Sul,
A originalidade da montagem comum s duas fotografias em Wie a noo de comparao,
man sieht reside, exatamente, na indecidibilidade dos signos da o cineasta Johan Van der
Keuken disse preferir a ideia
imagem, que funcionam como meios de acesso Histria desse de justaposio (KEUKEN,
perodo. Farocki prope ao espectador a justaposio dessas duas Apud BOULEAU, 2013 :
777-778 ). Mesmo que no
fotografias, afim de apreender a questo do testemunho das possamos desenvolv-la
imagens, interpelando, assim, a necessidade frequente na histria mais adiante, ns a
de opor revolucionrios e governo.1 Ora, acontece que essas duas empregamos aqui devido
proximidade entre os
imagens, sendo as mesmas e, no entanto, diferentes, encorajam o intervalos empregados
resgate de uma complexidade dos acontecimentos e das escolhas por Farocki et Keuken
(fragmentao; intervalos
feitas pelos homens que deles participaram. Justamente, a sbria entre as imagens; montagem
relao estabelecida por Farocki entre as duas fotografias convida em forma de constelao, ou
seja, repartio de diversas
a pensar a histria a partir da linha tnue que separa aqueles que fontes de imagens que se
foram seus atores. alternam e retornam ao
longo da montagem). Aqui,
A fora historiogrfica dessa montagem s pode, no a justaposio se refere,
na realidade, montagem
entanto, ser experimentada luz de um outro comentrio, que mental feita pelo espectador,
se refere, desta vez, ao cinema: face essa difcil distino dos uma vez que Farocki insere
entre as duas imagens
dois campos entre quem se insurge e quem coopera o cinema da Berlim insurrecta uma
de fico teria encontrado uma sada astuciosa, diz Farocki. Ele entrevista com o doutor
Cooley, fonte de imagem que
teria dado sinais distintivos (como se distribui qualidades aos retorna vrias vezes em Wie
personagens de fico bons ou malvados) e teria atribudo, a man sieht.

um campo, cartucheiras em cruz sobre o peito, por exemplo. Se
impensvel para o cinema de fico no distinguir dois campos
opostos e, talvez, at mesmo no separar bons e maus, Wie man
sieht critica o sentido pleno dos signos do cinema de fico,
seu aspecto voluntariamente reducionista, a cartucheira em cruz
sobre o peito sendo caracterstica de um cinema que no confia
no espectador para ver as imagens e apreender os homens na
histria, nem confia na capacidade do cinema em tornar-se um
potente analista de imagens confusas, lacunares, cujas falhas
representativas constituem, na verdade, o prprio lugar de seu
testemunho, mesmo sem mostrar tudo.
Dois anos depois, em Bilder der Welt und Inscrift des
Krieges (Farocki, 1988), Harun Farocki criticar o telefilme
Holocaust por ele apresentar uma verso kitsch do horror,
enquanto que os historiadores falaro, alguns anos mais tarde,
de uma americanizao do Holocausto (WIEVIORKA, 2013: 153,
159; MAYERS, 2005). O problema colocado por esse telefilme
no reside, no entanto, na dimenso pica do drama que foi
essa srie. A questo no diz respeito a sua qualidade nem a sua
recepo. Ela tem a ver, na verdade, com as crticas implicitamente
formuladas em Bilder der Welt contra a srie. Preocupado com a
veracidade, o diretor de arte da srie televisiva teria se servido
de um desenho do deportado e sobrevivente Alfred Kantor, afim
de dar fico um aspecto realista. O decorador que seguiu
os desenhos de Kantor, reproduzindo as indicaes DR Kassel
marcadas no vago de um trem, se encontra exposto, em Bilder
der Welt, crtica do espectador. No entanto, a montagem de
Farocki no questiona a pessoa do decorador e nem mesmo o
realismo do detalhe, mas aquilo que o prprio desejo de realismo
implica, ou seja, o procedimento por meio do qual a fico apaga o
sobrevivente e as razes de sua vontade de desenhar os campos de
forma realista: a ausncia e a interdio de fotografias no campo.
De fato, colocando sua vida em perigo, sob risco de morte, Kantor
desenhava esboos de Auschwitz, conservados e escondidos por
seus companheiros detentos. O risco que eles enfrentavam, a
necessidade de realismo do desenho, se encontram, literalmente,
apagados na representao fictcia de Holocaust. O problema no
o realismo desse telefilme, mas o reemprego de um realismo
ancorado nos prprios traos do desenho, um desenho que
exige, na verdade, concretamente, cinematograficamente, no
ser trado (RANCIRE, 2012: 66). O telefilme kitsch Holocaust
se serve dos detalhes do desenho de Kantor sem, no entanto, 2. Do ponto de vista de
um pensamento sobre o
enfrent-lo, sem propor, dele, um novo uso e uma visibilidade
reemprego das imagens
indita para o presente.2 de arquivo, questo que
se coloca na prtica dos
cineastas, poderamos
opor utilitarismo e uso: se
servir da imagem implica
numa servido do arquivo
a um outro propsito ou
representao (utilitarismo
do arquivo); o uso, por
sua vez, implica numa
convocao dos valores da
prpria imagem reempregada
(mesmo que ficcional, a
retomada do arquivo leva
em considerao a imagem,
seus signos, sua matria, sua
produo).
Figura 1: O cinema de fico teria encontrado uma sada astuciosa
Aquilo que as fices do cinema tm dificuldade em

realizar, o lugar da crtica, Harun Farocki torna compreensvel
aos seus espectadores, procedendo de outra forma.3 Em 3. Ideia desenvolvida
Wie man sieht, primeiramente, e, depois, em Bilder der Welt, igualmente por Didi-
Huberman no segundo e
a remontagem de duas imagens, com um intervalo entre elas, no quinto tomos de LOeil
prope uma legibilidade histrica dos arquivos, sem negar a de lHistoire, a propsito de
Farocki e Godard. Na obra
dimenso material e indiciria das fotografias ou dos desenhos desse ltimo, tratar-se-ia
que Farocki retoma. O arquivo, na obra de Farocki, deve ser de tornar necessria uma
forma totalmente diferente de
entendido na sua materialidade; deve-se prestar certa ateno contar histrias (DIDI-
razo de ser das imagens, aos seus sinais, s necessidades de HUBERMAN, 2015: 68).
Sobre o cineasta Farocki,
suas estticas. A escolha de uma forma tem, na verdade, sempre ele fala de uma outra
a ver com uma maneira de ver o mundo e de mostr-lo. No economia, que libera a
potncia do olhar (DIDI-
entanto, seria equivocado opor fico e arquivo, sentido pleno HUBERMAN, 2010: 105-108).
do signo e trabalho em torno do vestgio, lacunar. Isso porque,
por um lado, os documentrios atribuem um valor pleno aos
arquivos retomados (h uma positividade do arquivo em certos
filmes que atribuem um valor probatrio imagem de arquivo,
tida como capaz reproduzir o passado ou o de faz-lo surgir
na tela); por outro lado, os filmes de fico trabalham com a
capacidade do cinema de convocar o que desapareceu, de
mostrar o que no podemos (ou no pudemos) mostrar... Talvez
devssemos nos perguntar, sobretudo, como que as condies

4. O questionamento de para a retomada de uma imagem de arquivo ou para a narrao
Bilder der Welt sobre a
de uma histria confiam ou no na capacidade do espectador
vontade de controle do real
por meio de sua reduo, de traduzir os filmes, de ler as imagens.4 O problema no
sua submisso ao visvel seria to complicado se no concernisse, a fortiori, a questo
(ROLLET, 2011: 56) no
seria uma questo para o da retomada das imagens e das vtimas dos campos. Presente
cinema? E essa questo com vinte anos de intervalo em Bilder der Welt (1988) e Respite
no corresponderia crtica
de Farocki s duas fices (Farocki, 2007), a questo concerne intimamente o cinema
evocadas, ou seja, essa de Farocki. Os procedimentos cinematogrficos, mas tambm
submisso da imagem
histrica, do desenho de jurdicos e histricos relacionados ao tratamento dos arquivos
Kantor, das fotografias de foram sempre objeto de preocupao do cineasta, inclusive em
Berlin, a um discurso e
uma representao que um texto recente, intitulado Comment montrer des victimes?
controlam o real? (FAROCKI, 2009), no qual ele se posiciona novamente contra a
mutilao dos arquivos:
O expert habitual explicava que os principais criminosos

tinham, assim, escapado ao seu castigo. Para ilustrar seu
argumento, o filme mostrava, alternadamente, nazistas e
montes de cadveres. Cada imagem durava em torno de trs
segundos. Essa forma de utilizar as imagens dos mortos
revoltante. (FAROCKI, 2009: 16).
Difcil no pensar, trinta anos depois, no que o cineasta

j dizia sobre o Vietn: Mostra-se uma imagem para trazer a
prova de alguma coisa que ela no pode provar (Farocki, citado
por BLMLINGER, 2002: 13). A est o cerne da questo que
animou o debate na Frana em torno da exposio dos quatro
clichs dos membros do Sonderkommando e que a torna to
perigosa. Se Claude Lanzmann sempre se recusou a retomar
qualquer imagem de arquivo, estabelecendo uma separao
entre a prova pela imagem e a multiplicidade dos testemunhos
oculares e orais, fundamentando toda a sua potica nessa
exigncia, o cinema de Harun Farocki que , essencialmente,
um cinema de retomada se apega a essas mesmas imagens que
Lanzmann recusa, propondo uma crtica e uma nova legibilidade
para elas.
Para alm de uma crtica da representao, as duas
retomadas de imagens do cinema de fico em Wie man sieht e
Bilder der Welt continham, ento, as questes a serem colocadas
no mbito de uma retomada ficcional das imagens de arquivo no
trabalho de Farocki. A crtica ao telefilme Holocaust elaborada
por Harun Farocki aponta para o fato de que o cinema precisa
respeitar a matria e a memria dos arquivos, uma vez que a
escrita da histria pelas testemunhas depende de sua retomada.
Tanto nos filmes que ele critica, quanto em seus prprios
filmes, o respeito pela memria das testemunhas residiria nos
procedimentos utilizados para tratar os documentos. Haveria,
assim, algo inerente aos arquivos a preservar e a no trair, quando
so retomados para escrever a histria. Mas ser que a fico,
enquanto elemento imaginativo do cinema, no estaria mais
propensa a desviar os arquivos do que, realmente, a respeit-los?
Em que medida uma fico de arquivo pode dar acesso histria
contida na imagem?
No livro Lpreuve du rel lcran (A provao do real na
tela), Franois Niney evoca a potncia do comentrio nos filmes
de Chris Marker, uma voz off geralmente potica, que lana mo
de formas de interlocues mltiplas e de formas epistolares, por
vezes ficcionais. Ele evoca a presena, na obra de Marker, de um
comentrio imaginativo, para enderear ao espectador as imagens
retomadas, re-tourner5 essas imagens (NINEY, 2002: 93-112), 5. Niney faz um jogo de
palavras com os verbos
ou seja, transformar as tomadas em retomadas, ou as retomadas
tourner (filmar) e
em tomadas, ao ponto de questionar a capacidade do cinema de retourner (filmar de
escrever o passado no futuro anterior (Ibidem: 106). De fato, a novo, mas, tambm, virar
do avesso; devolver; voltar
questo da fico no pode ser to facilmente descartada, quando se atrs; provocar emoo, no
fala de cinema de arquivo. No final de seu livro, Niney consagra um sentido de sacudir). Nota
da tradutora.
captulo s Virtudes do falso, tomando como exemplo LAmbassade
(Chris Marker, 1973) e a interferncia fico/documentrio nesse
filme que, embora rodado num apartamento em Paris, remete ao
Chile de Pinochet. Sobre a produo de verdade do comentrio
ficcional, pode-se ler essa frase importante: trata-se de fazer
com que o espectador compreenda que a realidade, l, ultrapassa
essa fico aqui (NINEY, 2002: 305). Na mesma perspectiva das
reflexes de Deleuze sobre as potncias do falso, na Imagem-Tempo,
6. O documentrio j admitiu
seria, necessrio, no entanto, aproximar a questo formulada pelo o uso da fico h muito
filsofo aos filmes de Jean Rouch e de Pierre Perrault, sobre o devir tempo (alis, eles j foram
separados algum dia?).
ficcional de pessoas reais (DELEUZE, 1985: 195-199), da questo Niney e Deleuze sublinharam
especfica da retomada dos arquivos. Num documentrio, a fico muito isso. Nas duas obras
que citamos, esses autores
no poderia criar um devir ficcional de documentos reais que nos tentaram, cada qual ao seu
convidaria, como na obra de Rouch, a perceber o lugar em que o modo, mostrar que o cinema
era capaz de colocar em jogo
estatuto do arquivo muda de estatuto, passando, incessantemente, o real, com seus prprios
da condio de documento de imagem de cinema?6 meios.

Apesar de suas crticas severas fico, Harun Farocki
no recusa, de modo algum a sua utilizao. Muito pelo contrrio,
a fico percorre seus filmes e sua apario perturba, com
conhecimento de causa, obras que acreditvamos documentais.
Trata-se de reativar, no espectador, uma avaliao das imagens
e de encorajar, nele, uma presena crtica face aos arquivos,
que, muito frequentemente, tomamos pelo prprio passado, seu
registro, sua reproduo. Em Farocki, a fico sustenta o gesto da
retomada; para no ofusc-lo, ela o reitera: a fico acentua uma
certa verdade da imagem, evidenciando que os arquivos no so
apresentados ao espectador mas re-apresentados e re-montados.
Afinal, porque a fico no legtima para retomar uma imagem
de arquivo, na medida em que, antes de ser histrica, uma imagem
, sobretudo, uma imagem? Mas, ento, como ela pode ser um
meio apropriado? Como ela pode constituir um procedimento
respeitoso em relao s imagens e at mesmo produzir um ato de
legibilidade potente, real, cinematogrfico e, mesmo, testemunhal?
a partir dessas questes que propomos uma reflexo sobre as
virtudes ou potncias do falso nas duas sequncias dos filmes de
Harun Farocki aqui evocadas, construdas base de imagens de
7. Informao talvez
arquivo, a fim de cernir as qualidades de um comentrio ficcional,
desconhecida dos na perspectiva de uma histria escrita com o cinema.
espectadores no momento
em que ele realiza esse filme,
em 1988, ou seja, depois do
lanamento do Shoah de II. Isso uma fotografia: Bilder der Welt e o comentrio ficcional
Claude Lanzmann, em 1985,
e antes que o debate francs Que a fico produtora de verdade (NINEY, 2002:
em torno das imagens dos
campos no ganhasse 320) para o arquivo e que ela uma escolha adequada para
tanto espao, at chegar a recolocar em cena uma imagem, algo comprovado por uma das
episdios mais recentes.
sequncias mais conhecidas e comentadas de Bilder der Welt. Ela
8. Sylvie Lindeperg analisou comea com a apario, discretamente reenquadrada e legendada,
com muita fineza o quanto
de uma fotografia da Aussortierung a Seleo. Um pouco antes,
essas informaes sublinham,
com crueldade, os efeitos de Farocki havia nos informado, com essa mesma fotografia, que os
eufemizao da legendagem SS tinham feito, de fato, imagens de Auschwitz,7 reunidas em um
dos clichs fotogrficos
do lbum de Auschwitz e lbum folheado pelo cineasta. Se a razo de ser desse lbum (...)
remetem o espectador continua misteriosa (ROLLET, 2011: 65), Farocki tenta, assim
sobrevivncia e experincia
dos testemunhos presentes mesmo, dar as informaes de que dispe sobre a provenincia
nos lugares, testemunhos das imagens, explicando, em voz off, de maneira simples e sbria,
que permitiram reconhecer
e ver o que estava inscrito que as fotografias que vemos foram tiradas por dois SS da seo
na fotografia, mas que no Effekten (Efeitos).8 No entanto, parece que essas informaes
podia ter sido lido nem
interpretado (LINDEPERG, s tm importncia em funo de sua correlao com o clich
2008: 40). fotogrfico que se segue. O estudo de Farocki no se debruar
sobre o lbum de Auschwitz em seu conjunto nem sobre suas
consequncias. Em vez disso, deter longamente o seu olhar sobre
uma nica fotografia: a de uma mulher no momento em que ela
chega no campo, imagem feita, justamente, por um desses dois SS.
A imagem da chegada ao campo vem logo aps a da
seleo, vista em plano aberto. Uma mulher fotografada olha
para ns. Atrs dela, vemos uma fila de homens que esperam. Uma
mo pega o palet do primeiro deles, deixando transparecer que
se trata do gesto da triagem. Sylvie Lindeperg levanta a hiptese
de que a fora dessa fotografia viria desse encontro entre o pano
de fundo da seleo e a passagem pela triagem (COMOLLI e
LINDEPERG, 2008: 31). Juntos, os dois planos da foto formariam
o punctum dessa imagem.9 Sylvie Rollet, quanto a ela, prefere 9. Barthes definiu,
falar do conjunto de reenquadramentos sucessivos operados por inicialmente, o punctum
na Cmera clara, como o
Farocki para mostrar o rosto dessa jovem, capturado na foto: encontro do primeiro plano
e do pano de fundo freiras
passando atrs de soldado
o que faz da fotografia da
Com efeito, a retomada da fotografia da jovem na rampa de insurreio na Nicargua
Auschwitz acompanhada por uma srie de reenquadramentos mais do que uma fotografia
que, isolando-a do resto dos deportados, produzem uma de guerra que, ao contrrio,
singularidade. Enquanto o fotgrafo nazista registra uma solicitaria de nossa parte
operao de rotina (), Farocki enquadra o acontecimento apenas um olhar estudioso
nico de um destino particular. (ROLLET, 2011: 69) (BARTHES, 1980: 42-44).
Rollet d continuidade, aqui, de maneira notvel, ao

estudo dessa imagem, pois desta vez so trs reenquadramentos
sucessivos realizados pelo prprio Farocki na montagem que
permitem compreender, de outro modo, como essa foto nos d
acesso ao destino dessa mulher como um destino singular. O
comentrio ficcional empregado na sequncia produz igualmente
essa singularidade. Mas se ele reitera o carter pungente dessa
imagem, , antes de tudo, porque insiste no gesto do fotgrafo:
Uma mulher chegou em Auschwitz. O fotgrafo instalou sua

cmera. E quando essa mulher passa diante dele, ele tira uma
foto da mesma forma como ele olharia para ela na rua, porque
ela bonita. A jovem vira o rosto, apenas o suficiente para captar
esse olhar fotogrfico e ver, de soslaio, o homem que olha para
ela. assim que, numa avenida, seu olhar esquivaria o de um
senhor atento, para ir se pousar sobre uma vitrine. Por meio desse
olhar furtivo, ela tenta se transportar para um mundo em que h
avenidas, senhores, vitrines, longe daqui. (FAROCKI, 1988)

Entre as imagens do lbum de Auschwitz, essa ,
certamente, uma das nicas que, pelo olhar dirigido ao fotgrafo,
nos assinala essa condio da fotografia: para que uma imagem
seja produzida, preciso um sujeito fotografando e um sujeito
fotografado. A voz off insiste exatamente nesses elementos. Ele
aperta o boto, ela diz. Quando essa mulher passa diante dele,
ele aperta o boto, da mesma forma que ele olharia para ela na rua,
porque ela bonita. Em seguida, vem a ficcionalizao do olhar
da mulher: assim que, numa avenida, seu olhar se esquivaria do
olhar de um senhor atento, para ir se pousar sobre uma vitrine. O
comentrio ficcional insiste na produo do clich fotogrfico. Ele
revela que, no momento da tomada, a imagem precisou de mais
do que da presena dessa mulher, solicitando, tambm, a presena
10. Difcil no pensar nessa do fotgrafo, fora de campo.10 A fico constitui uma tentativa
clebre fotografia de um
soldado americano com
de apreender como o sujeito fotografado, da mesma forma que o
sua arma apontada para a fotgrafo, pde, no campo de Auschwitz, viver essa situao, que
tmpora de um vietnamita. necessita da co-presena de ambos a situao de produzir uma
Harun Farocki reconstitui
essa cena com crianas imagem. Alis, deve ser o que despertou o interesse de Farocki por
e acrescenta um terceiro essa fotografia, mais do pelas outras do mesmo lbum. Cineasta
personagem, o que tira a
foto, mostrando, assim, a que sabe o que produzir uma imagem, Farocki singulariza ao
mise en scne do documento. extremo a foto, escolhendo abord-la a partir da relao filmador-
uma forma de apresentar,
de novo e pelos meios da filmado, fotgrafo-fotografado, questo j abordada por Comolli:
fico, um fora de campo/
contracampo da imagem,
no entanto implicitamente
Para localizar as coordenadas de um plano ou de uma fotografia,
presente: o do produtor
da imagem, que aperta o
acho que preciso levar em conta no apenas as suas condies
boto do aparelho (Voir espao-temporais e poltico-histricas, mas tambm o que est
BLMLINGER, 1995: 30). em jogo na relao entre filmadores e filmados. Eu diria que
se alguma coisa documentada, essa relao. O documento
sobre a relao entre fotgrafo e fotografados torna-se
extremamente precioso. So relaes verdadeiramente ligadas
a um momento, a um instante preciso, a um acontecimento
preciso. (COMOLLI e LINDEPERG, 2008: 33)

Nessa sequncia, para mostrar que a imagem provm dessa
histria de olhares e que ela documenta isso, Farocki recorre a uma
fico. justamente por isso, porque Farocki exagera, porque seu filme
recoloca em cena a fotografia e a re-produz, cinematograficamente,
no presente (ele aperta o boto), que o arquivo fotogrfico,
vestgio de um instante nico, comea a ganhar vida. Com a imagem
do campo de Auschwitz, aparecem as condies de realizao da
foto, que tornaram possvel esta imagem e no outra. Alguns vero,
no entanto, com reticncia, essa histria banal de seduo sugerida
entre o homem e a mulher, para chamar a ateno para a troca de
olhares, o mal gosto do comentrio de que fala Rancire (2015: 99).
Por que transpor a cena para uma avenida, com senhores, vitrines,
mulheres? H muito tempo o documentrio moderno entendeu que,
da dissociao entre a imagem e o som, nascem distncias frteis o
suficiente para produzir uma terceira imagem, mental, proveniente
do encontro, no plano, dos dois elementos separados. Essa fico,
vinda de fora, ajuda a criar uma situao para que o arquivo seja
visto. Trata-se, realmente, nessa sequncia, de dizer que o SS e essa
mulher se comportam como numa avenida? O prprio espectador
no acredita nesse interpretao. Melhor: ele se choca com ela.
Farocki fora esse encontro entre a narrao da fico e a imagem,
para que o arquivo se estratifique, com novos sentidos. Por exemplo,
a presena da avenida ou de um mundo de vitrines s refora a
presena, aqui e agora, dessas duas pessoas, como se a sentena final
do comentrio (num mundo em que h avenidas, senhores, vitrines,
longe daqui), mais do que o desejo dessa mulher de no ver o que se
passa, de se transportar para outro lugar, longe de Auschwitz, fizesse
o espectador compreender que aquela realidade ultrapassa esta
fico (NINEY, 2002: 305). A simplicidade da histria de seduo
sua banalidade devolve o campo sua prpria realidade, realidade
que aquela imagem poderia, no fim das contas, esconder.
Uma das potncias do falso consiste em abrir um
caminho para pensar, ver e perceber os arquivos de outro modo.
Por meio da fico, Farocki provoca deslocamentos mltiplos
de sentido e mantm o espectador ativo face quilo que v, s
maneiras de interpretar os arquivos. Para isso, ele desenvolve um
mtodo, feito de estranhos desajustes:
(Eu) no mostro nada por razes estritamente sintomticas,

nada que no me sirva para justificar. Eu tento sempre evitar as
interpretaes que desaparecem com o filme que o pilham,
de alguma forma na exegese. Uma de minhas estratgias
consiste em interpretar um filme em excesso ou de maneira
deliberadamente equivocada. Talvez essa interpretao salve
alguma coisa. (FAROCKI, 2002: 96)
Na verdade, essa estratgia contribui para que o

questionamento se faa o mais perto possvel das imagens que
estamos vendo. A interpretao excessiva de um plano ou de

uma imagem de arquivo, como essa fico que acompanha a
mulher na sua chegada ao campo de Auschwitz, permite no
pilhar a imagem, como faria um expert, isto , no dilu-la em
uma exegese que, da mesma forma que os adeptos da prova
irrefutvel pela imagem, a fariam dizer tudo. Na obra de Farocki,
a fico, ao se assumir enquanto tal, uma porta, uma via, um
acesso imagem e ao que ela documenta, e no ao passado tal
como ele foi (BENJAMIN, 1990: 435). Seu mtodo de retomada
de filmes para montar Os operrios saem da fbrica o comprova.
O comentrio ficcional de Bilder der Welt und Inscrift des Krieges
uma sobre-interpretao da foto. Aquilo que ele salva, ou antes,
aquilo que ele traz superfcie da imagem, so as condies de
sua tomada. Mas porque tornar presente esse outrora que deu
origem imagem? Porque Farocki se detm, em seu prprio filme,
na gnese do arquivo? Porque razo ir to longe na remontagem?
Ao mesmo tempo em que o fotgrafo captura o rosto
dessa mulher, ficamos sabendo que ela vai morrer. Como, a partir
dali, suportar seu olhar fotografado? A imagem, ltimo vestgio,
produzida na iminncia da morte, ganha um outro sentido
quando o comentrio se distancia da fico das avenidas, para
anunciar: O campo, dirigido pelos SS, vai destru-la. E o fotgrafo
que captura, que eterniza sua beleza, tambm faz partes desses
mesmos SS. Essa mulher de rosto muito claro, muito bonito, e
que Farocki transporta para uma avenida, eternizada e eliminada
por um mesmo gesto: o da tomada. Eternizar a beleza: a fico
dava, ento, um acesso a essa imagem?
Figura 2: Talvez essa interpretao salve alguma coisa (FAROCKI, 2002: 96)
Roland Barthes foi, talvez, quem melhor compreendeu
a dramaturgia da fotografia, de suas temporalidades prprias,
dos rostos e dos mortos que ela capturou... Em A cmara clara,
ele fala do retrato que Alexandre Gardner fez de Lewis Payne:
A fotografia bela e o rapaz tambm (BARTHES, 1980: 148).
E, como ele explica, o puctum (Ibidem: 149), nela, no
tanto o fato de que Lewis Payne espera na sua cela a morte por
enforcamento, em 1865. Ele provm da reunio intempestiva
do antes e do depois para o espectador atual, da estranha
cristalizao, na foto, desses dois tempos, que podemos, agora,
reunir: ele morreu e ele vai morrer (Idem). Segundo Barthes,
11. Barthes diz: a nfase
esses dois tempos configuram a dramaturgia da fotografia.11 Ele dilacerante do noema (isso
nos fala, assim, de sua qualidade testemunhal: essa dramaturgia foi), sua representao pura.
() Eu me estremeo ()
no provm da pessoa filmada ou fotografada e de seu passado, por causa de uma catstrofe
mas da imagem e de sua capacidade de evocar, ao mesmo tempo, que j aconteceu (Ibid.:
148-149).
a morte e a vida do fotografado, ao permitir-nos dizer dessa
pessoa: ela morreu e ela vai morrer.12 Alis, se aprofundarmos 12. o que Sylvie Rollet,
essa reflexo e aproximarmos dela o pensamento de Agamben em seu comentrio sobre
essa sequncia, denomina
sobre o testemunho e o arquivo, quando o filsofo diz, em O como o momento nico
que resta de Auschwitz, que a testemunha o que resta, o que da tomada no passado e o
futuro anterior de sua morte
sobreviveu (AGAMBEN, 2003 :17), no ficaremos surpresos com programada (ROLLET, 2011 :
o fato de que a mulher fotografada em Bilder der Welt, a vtima, 69). Ela diz que a retomada
que coloca em contato
a desaparecida, no a testemunha real. Ela est morta quando esses dois momentos. Ns
vemos sua foto; a sobrevivente a imagem, a imagem de seu pensamos que a imagem,
e somente ela, uma vez lida,
olhar, a imagem de seu desejo de responsabilizar aquele que a mais tarde, que apresenta
captura e de se esquivar dele, a imagem de seu rosto fotografado essa temporalidade
heterognea ao espectador.
por um SS. A imagem a testemunha. Farocki apenas a sustenta.
Compreende-se melhor, ento, que o cinema tenha o
dever de retomar essa imagem de arquivo e de levar a fundo o seu
valor testemunhal, seja por meio da fico ou do documentrio,
da montagem ou da mise en scne. Pode-se considerar adequada
qualquer retomada que torne possvel a com-preenso e a
apropriao do arquivo. Vimos que a fico permitia localizar
na imagem de arquivo aquilo que remete sua tomada, ou seja,
aquilo que informa o espectador sobre a produo do documento.
Ela fornece, ento, uma indicao importante para a histria,
pois, mais do que nutri-la com um simples contexto, a narrao
ficcional da tomada da fotografia prope um conhecimento
ntimo das formas flmicas ou fotogrficas. Ela se debrua sobre o
que desencadeou a produo do documento visual, como no caso

da relao filmador-filmado. Mais ainda, ela nos informa tambm
sobre o que resta na imagem e que permite ao cineasta apreender
essas informaes: a relao filmador-filmado, tal como ela se
inscreve no rosto da mulher que se volta para a cmera. Visvel
na superfcie da imagem, esse nfimo vestgio autoriza o cineasta
a retomar a foto dessa maneira. Ele torna possvel a retomada
ficcional do documento, sem que o cineasta tenha, no entanto,
que demonstrar um controle excessivo do mesmo. esse resto
que guia o trabalho da retomada, que leva a mo do cineasta a
reenquadrar ou que o convida a produzir uma fico. No se trata,
ento, de um puro desvio, como na obra de Debord, mas de
um autntico mtodo, impuro, experimental, como diz Didi-
Huberman, fundado em uma afinidade com a imagem (DIDI-
HUBERMAN, 2010: 99). Os dois sentidos da palavra permitir
aqui empregados, autorizar e tornar possvel, dizem o quanto
Farocki escolhe minuciosamente as suas ferramentas, o quanto
o cineasta est sempre em busca de um gesto adequado para a
retomada dos arquivos. Quanto fico em seus filmes, ela s
se apropria da imagem para poder sustentar alguma coisa que
essa imagem contm e que preciso levar tela. Isso o cineasta
mesmo diz, e est presente em sua maneira de decupar e de
montar. Em Schnittstelle (Farocki, 1995), ouvimos Farocki dizer:
Hoje no posso mais pensar em um filme se no estou na mesa
de montagem. Eu escrevo de dentro das imagens, depois as leio.
Uma outra virtude ou potncia do comentrio ficcional de
Farocki a de escrever fundamentalmente uma histria para as
vtimas. Ele traz consigo a exigncia de memria dos mortos que
se encontram na superfcie da imagem, levando em conta o fato
de que uma memria apropriada s pode provir de uma forma de
filmar e de mostrar. Harun Farocki transmite, nessa sequncia, toda
a importncia de dois gestos: o da tomada inicial da fotografia e
o de sua retomada. Trata-se de nos situar em uma relao com
a imagem marcada pelo desejo de que uma outra histria seja
escrita para aquela mulher. Colocando-nos diante do seu rosto,
imperceptvel, claro e belo, eternizado pelo SS que a fotografa, a
13. Sobre isso, ver a fico do comentrio, ao restituir o contexto da tomada no seu
distino pertinente conjunto, nos torna solidrios em relao morte da fotografada,
que Didi-Huberman faz
entre desaparecimento sua destruio, e no simplesmente ao seu desaparecimento.13
e destruio no texto Do arquivo fico, da tomada retomada, trata-se de escavar
dedicado a Farocki em
LOeil de lHistoire 2 (DIDI-
passagens cinematogrficas da histria para o cinema. De repente,
HUBERMAN, 2010: 103-104) um rosto, ali, me olha: virtude do comentrio, que consiste em
sustentar a apario da imagem, em partilhar o destino dessa
mulher, ao inventar um gesto de cinema para se colocar diante
do acontecimento (LINDEPERG, 2007: 92), para responder
exigncia daquele que viveu, ali (BENJAMIN, 2000: 99).
H uma outra razo para o uso do comentrio. Farocki sabe
que essa fotografia no constitui uma prova do extermnio dos judeus.
O problema consiste, sobretudo, em no criar o desejo de prova, em
observar uma regra de parcimnia que visa estabelecer e delimitar,
aos olhos do espectador, o testemunho de uma imagem. A distino
entre testemunha e vtima (entre a imagem que a testemunha
sobrevivente e a vtima, na superfcie da imagem) serve, justamente,
para compreender que cabe retomada da imagem atualizar o vestgio
e lembrar que o gesto de tirar uma foto pode evocar o de tirar uma
vida. o que faz a fico, um meio propriamente cinematogrfico
e imaginativo, quando ela nos prope enfrentar a imagem do rosto
dessa mulher, plenamente conscientes do tempo que dela nos
separa. Aquilo que foi registrado no momento da tomada precisa
ser retomado, afim de elevar o arquivo potncia de uma imagem
que, sabendo-se imagem, pode tambm tornar imaginvel o que ela
no mostra. A imaginao e a prova foram sempre os dois freios ou
interdies impostos representao ficcional ou documental dos
campos de concentrao e de extermnio. A maior virtude da fico
est na possibilidade de mostrar o seu avesso, a saber, o fato de que ela
apenas uma narrativa, impossibilitada de testemunhar plenamente.
Ao contrrio do que foi dito anteriormente, a fico, quando encontra
as propriedades documentais da imagem que a autorizam a retomar
os arquivos, no apenas apropriada. Ela s se torna adequada ao
mostrar, de maneira pertinente, sua impropriedade fundamental,
isto , ao abordar as imagens como mediaes e no como o real, ao
mostrar que um arquivo no testemunha sobre o passado tal como
ele foi, mas sobre a sua captura numa imagem parcial e lacunar.
III. Rodaramos um filme?: Respite e a interpretao sucessiva

dos arquivos
A adequao dos meios escolhidos por Farocki em Respite
j foi comentada por vrios autores, com nfase na escolha das
cartelas pretas (DESPOIX, 2008: 89-91; LINDEPERG, 2009: 27-
30; DIDI-HUBERMAN, 2010: 111). Entrecortando as imagens de
arquivo filmadas, as cartelas interpelam um material encontrado

pelo cineasta no Memorial de Westerbork, o material bruto de
um filme inacabado, rodado em 1944 a pedido dos nazistas e
destinado a enaltecer o campo transitrio holands. As cartelas
de texto inseridas por Harun Farocki sero o nico comentrio
sobre as imagens, nesse filme que ele preferiu deixar mudo.
Diferentemente de Bilder der Welt, no mais a relao imagem-
som que fabrica, ento, nossa leitura e nossa apreenso dos
arquivos, mas uma relao texto-imagem que obriga Farocki a
mostrar as imagens vrias vezes. Sobretudo, a interferncia entre
a imagem e o comentrio depende de um antes e um depois, e
no mais de uma simultaneidade. Com efeito, ora as cartelas
designam o que acabamos de ver, para nos ajudar a observar
certos detalhes dessas imagens que, apesar da propaganda de
onde provm, deixam transparecer alguma coisa do campo de
concentrao; ora elas propem uma interpretao das imagens
filmadas, dificilmente legveis. As cartelas permitem re-ver o que
foi visto, fazendo dos arquivos um objeto de olhar e de leitura, de
ver e de saber.
A cena que nos interessar aqui aquela do trabalho na
fazenda. Trata-se de uma sequncia do filme na qual o cineasta
desenvolve, de maneira explcita, uma leitura dos arquivos,
interpretando-os ao extremo, a fim de mostrar a irresoluo dos
planos. O material retomado por Farocki no foi apenas encomendado
pelo SS Albert Konrad Gemmeker, mas tambm foi filmado por
Rudolf Breslauer, um prisioneiro judeu do campo. A ambivalncia
dos planos se deve, ento, identidade da equipe de realizao
(LINDEPERG, 2009: 27). Quem sabe se Breslauer no queria
filmar para documentar o campo? Em que medida ele se submeteu
efetivamente ao protocolo de filmagem encomendado? Farocki no
faz essas perguntas diretamente s imagens. Embora ele tenha lido
inmeros textos e documentos sobre Westerbork e complementado
seu visionamento dos arquivos com uma pesquisa documental,
Respite acaba sendo, antes de tudo, um filme que se debrua sobre
o que as imagens trazem como possibilidade de acesso ao campo de
concentrao. Mesmo se os documentos ajudam Farocki nessa tarefa,
o filme procede a um movimento contrrio, partindo das imagens,
em direo ao saber. Trata-se, assim, de no fazer as imagens
dizerem aquilo que no contm. Se atendo ao material filmado de
Westerbork e apenas a ele, Farocki oferece a essas imagens do campo
de concentrao transitrio a ocasio de poderem, enfim, revelar sua
prpria especificidade e dar acesso histria da deportao a partir
daquilo que elas registraram, mostraram, produziram, daquilo de
que elas so o vestgio.
Foi vendo os filmes de Resnais et Leiser, nos quais eles
retomam alguns planos do campo de Westerbork principalmente
a sequncia da plataforma ferroviria, uma das nicas imagens
existentes da deportao , que Farocki teve a ideia de fazer de
Respite um filme mudo, tendo como nica fonte as imagens de
Westerbork e, como comentrio, apenas algumas cartelas pretas
de interttulos. Farocki se insurge contra a remontagem operada
por Resnais e Leiser, que procura mostrar e fazer acreditar que
esses trens chegam em Auschwitz: Porque esse tipo de sugesto?
No podemos acreditar no que nos mostram, quando no h
nenhuma imagem? (FAROCKI, 2009: 23). A retomada dessas
imagens, e somente essas, diz respeito ao poder do cinema de
mostrar e fazer imaginar aquilo que no tem nenhuma imagem.
Eu diria at mais: considerando a potncia dos arquivos que
existem e o que eles mostram que Farocki torna possvel escrever
uma histria dos campos a partir das raras imagens que foram
rodadas ali, das imagens lacunares de que dispomos.
A cena dos trabalhos na fazenda comea, justamente, com
uma cartela branca do filme encomendado, inacabado: Unser
Bauernhof (nossa fazenda).14 Enquanto cena que se inscreve 14. Mais uma vez, a ironia
da legenda das imagens
em uma lgica de apresentao do campo de concentrao como filmadas...
pequena empresa vivel, seu ponto de vista poderia simplesmente
ser atribudo ao seu mandatrio, o SS Gemmeker. Mas o ns
da cartela introduz, de antemo, algo implcito. Na imagem,
vemos apenas detentos fazendo o trabalho da lavoura, com um
ardor particular. Dois deles, anuncia uma cartela, teriam at
substitudo um cavalo, a fim de expor, por conta prpria, sua
condio de trabalhadores e justificar sua utilidade. aqui que
aparece a primeira tentativa de sobre-interpretao de Farocki:
Isso s pode querer dizer: ns somos os seus animais de carga.
Sentenciosa, a frase completada por uma segunda cartela: Ns
fazemos o trabalho que, normalmente, feito pelas mquinas e
pelos animais. Farocki arrisca, aqui, uma leitura das imagens. Ele
insinua que haveria uma convergncia dos objetivos dos detentos
com os do mandatrio do filme, Gemmeker (mostrar que o campo
vivel, para no fech-lo) e, tambm, uma forma de adeso dos
filmados sua misso! (ROLLET, 2011: 105). Percebe-se bem o

que essa [] traduo tem de provocador, escreve Sylvie Rollet
sobre o assunto (Idem). No entanto, ela que nos indica que as
imagens do filme de Westerbork contm vrios olhares cruzados e
difceis de ler... Claramente exageradas, as cartelas no proferem
uma verdade; elas tentam traduzir essa impresso surda de que
os arquivos evocam, potencialmente, um espao em que detentos
e algozes parecem no estar separados, mas envolvidos em uma
relao reveladora daquilo que Primo Levi chamou de zona
cinza. Alis, por isso que Farocki no pode parar por ali.
preciso completar as imagens com outras tradues contraditrias,
submet-las a um texto e uma leitura, a fim de tornar palpvel
o que, nas tomadas, to inextricvel. Em primeiro lugar, so
as imagens que vo resistir a essa interpretao. A esse querer
dizer que Farocki assinalava como unvoco (isso s pode querer
dizer) se ope o contedo relativamente vivo dos planos que
ele utilizou. Um dos dois homens que substituem o cavalo sorri
do fundo do plano, at chegar perto da cmera. A jovem que,
pouco depois, descarrega os tijolos, sorri, igualmente, em seu
labor, como o resto do grupo. Essas imagens em que os homens
substituem os animais como fora de trabalho so, sem dvida,
aviltantes, mas elas deixam transparecer, ao mesmo tempo, um
tom idlico, como diz Philippe Despoix (2008: 91). E, de fato,
essas imagens, que s podiam significar uma coisa, podem ser
lidas de outra maneira, anuncia o filme.
Os planos retomados por Farocki revelam, doravante,
uma beleza frgil. Os corpos e os gestos, filmados em cmera
lenta e contra-plonge, fazem pensar nos filmes soviticos que
mostram o trabalho na lavoura. A segunda interpretao proposta
por Farocki tem como efeito, justamente, apreender esse outro
aspecto dos planos rodados por Breslauer. Em cmera lenta,
como se os detentos semeassem terras novas. Como se eles
desenvolvessem alto que lhes fosse prprio, uma nova sociedade,
talvez, como o comentrio nos convida a crer. Com certeza, essa
verso idlica to inverossmil quanto a primeira, que falava da
adeso dos detentos. Mas ela convida, antes de tudo, a observar
o valor dos planos, a prestar ateno nos corpos daqueles que,
semeando batatas, descarregando tijolos, parecem convocar a
esperana. Como se, pela empatia da leitura proposta, o que era
visto como participao se tornasse, agora, uma afirmao, isto ,
a recusa, talvez, de uma reao ao confinamento do campo, uma
participao no seu mecanismo. Como se desenvolvessem algo
que lhes fosse prprio, diz a cartela. Por que temos dificuldade
em acreditar nisso? Essa sobre-interpretao de Farocki faz pairar
a dvida sobre a forma como os detentos viviam no campo de
concentrao transitrio. Ela deixa transparecer tambm que,
nesse campo de concentrao, podia ter lutar a afirmao de
si, mesmo a pessoa estando confinada e condenada ao trabalho
forado. Farocki prope no mais a adeso como modo de leitura,
mas uma resistncia, apesar do confinamento.
A opo por oferecer vrias leituras possveis do material
(DESPOIX, 2008: 92) ou vrias tradues sucessivas (ROLLET,
2011: 104) faz com que Respite d conta da ambiguidade das
imagens, remetendo ambivalncia que liga detentos, filmadores
e algoz... O mais interessante que Farocki prope pensar em algo
como uma zona cinza prpria ao cinema, ligada ao contexto
de filmagem e quilo que cada um esperava do filme. Mas como
no se pode saber ao certo o que uma imagem quer dizer, tanto
mais porque o filme em questo permaneceu inacabado, Farocki
interpela as imagens e navega entre diferentes polos de sentidos,
s vezes interpretando em excesso, outras vezes reformulando
uma interpretao que parecia definitiva. Em sua observao, ele
leva constantemente em conta elementos de mise en scne que,
no se sabe, podem ter sido desejados somente pelo filmador
(o estilo russo dos planos); ele parece atento imagem que os
filmados oferecem de si mesmos, que pode ser lida de vrias
formas. Se ele pe em dvida a atribuio das imagens, entre o
olhar nazista do mandatrio e o olhar judeu do filmador, e, ainda,
o desejo dos filmados, para no circunscrever os homens e os
arquivos a uma explicao causal e fechada. Trata-se de devolver
o passado ao seu prprio possvel, s resistncias dos filmados, s
contradies da histria.
Essas sobre-interpretaes correspondem, ainda,
ao exemplo da Berlim insurrecta de 1919, no qual Farocki
justape duas imagens, dizendo que elas se parecem: trata-se de
compreender que o cinema de retomada talvez no tenha o objetivo
de ultrapassar as diferenas ou decidir sobre o que pertence a
um olhar ou a outro, mas de tratar os arquivos no jogo de sua
instncia, como dizia Foucault (2001: 733). Esse jogo, em Respite,
est extremamente ligado filmagem e s condies segundo as
quais uma imagem pode documentar um olhar e um ponto de

vista. Atento aos elementos da tomada, aos filmados, superfcie
da imagem, a qualquer sinal que testemunhe sobre a encomenda
(as cartelas brancas, por exemplo), tanto quanto ao valor idlico
dos planos, Harun Farocki mostra que impossvel decidir por
um nico aspecto. Para isso, ele levado a inventar uma forma de
mise en scne das imagens que interpela incessantemente o que ns
vemos. As cartelas sucessivas de Respite exigem um olhar atento
singularidade de cada plano. Cada informao cinematogrfica
visvel no arquivo uma via de acesso complexidade oculta do
plano, rumo complexidade da histria.
Traduo do francs: Anita Leandro
* NB: Ns utilizamos os ttulos REFERNCIAS*

originais em alemo, com
exceo de Respite, cujo Filmes
ttulo original o ttulo em
ingls, uma vez que o filme LAmbassade. Ralisation : Chris.Marker. Paris: Les films du jeudi,
foi realizado no contexto do
Jeonyu Digital Project de 2007.
1973. DVD ARTE Editions (20 min.), son., couleur.
Shoah. Ralisation: Claude Lanzmann. Paris: Les Films Aleph,
Historia Films, Ministre de la Culture, 1985. Edition DVD
Why Not Productions (540 min.), son., couleur.
Wie man sieht. Auteur et Producteur: Harun Farocki. Berlin:
Harun Farocki Filmproduktion, 1986. Editions DVD Absolut
Medien (72 min.), son., couleur et noir&blanc.
Bilder der Welt und Inscrift des Krieges. Auteur et Producteur: Harun
Farocki. Berlin: Harun Farocki Filmproduktion, 1988. DVD
Editions Survivance (75 min.), son., couleur et noir&blanc,
legendado: franais/english.
Schnittstelle, Installation vido double cran. Ralisation: Harun
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dAscq, Harun Farocki Filmproduktion. 2 vidos (Beta SP),
son., couleur (23 min.)
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Entre
vista
190 ENTREVISTA COM HARUN FAROCKI / EDNEI DE GENARO E HERMANO CALLOU
A mquina sempre quer algo de voc
Entrevista com Harun Farocki
Ednei de Genaro
Doutorando em Comunicao na Universidade Federal Fluminense
Hermano Callou
Mestre em Comunicao na Universidade Federal do Rio de Janeiro

A entrevista a seguir aconteceu em 21 de janeiro de 2014,
no apartamento de Harun Farocki em Friedrichshain, em Berlim.
Farocki respondeu gentilmente a nossa lista de perguntas,
produzida em razo de nossas pesquisas acadmicas (doutorado
e mestrado) sobre a obra do artista. A entrevista durou cerca de
quarenta e cinco minutos, nos quais Farocki nos surpreendeu
com a naturalidade, a simplicidade e o bom humor com que
nos respondia. Com o seu falecimento, o cineasta no pode
ver o resultado da entrevista, como havamos combinado, nem
responder as nossas perguntas adicionais.
Ns tnhamos decidido explorar um pouco a sensibilidade e
a experincia de Farocki no que diz respeito ao papel do aparato
tcnico e s estratgias polticas e estticas relevantes em sua
obra. Como retorno, obtivemos um discurso sobre a materialidade
presente na relao entre humano e no-humano na produo
cinematogrfica, que destaca o valor que o artista atribui s
imagens em si mesmas.
O cineasta sempre procurou se afastar das tentativas naturais
de demarcao de seus trabalhos por crticos e tericos. Dada a
multiplicidade de suas ocupaes e posies (crtico, cineasta,
professor, artista visual, montador, pensador), Farocki sempre
procurou desviar-se de qualquer palavra-chave que poderia
fechar sua obra em um sentido dado. Farocki filme-ensasta?
Crtico das imagens? Arquelogo? Em cada oportunidade, ele
preferiu manter o pensamento indeterminado ou, como ele diz
na entrevista, a cabea aberta.
Ednei de Genaro e Hermano Callou (E.G. H.C.): Atualmente,

muito comum descrever o seu trabalho como uma espcie de
arqueologia. O que voc acha disso?
Harun Farocki (H.F.): Eu acho a palavra arqueologia um
pouco dramtica. Se voc for para esses arquivos totalmente
esquecidos, ligar e testar todos os materiais, ainda assim a palavra
arqueologia um pouco exagerada. Para mim, arqueologia
significa quando ns encontramos culturas como na Grcia
das quais ns no temos nenhum conhecimento, apenas alguns
elementos testemunhando sua existncia. Isso para mim
arqueologia. No acho que um tipo de histria do cinema tende
a ser j arqueologia, especialmente agora com quase todos os
arquivos em sites como o youtube, acessveis on-line. Ento, acho
a palavra dramtica. Continue, por favor.

E.G. H.C.: A gente gostaria de te perguntar, ainda assim, sobre a
relao entre a montagem e o teu trabalho com os arquivos. Qual
arqueologia se torna possvel atravs da prtica da montagem?
H.F.: H quinze ou vinte anos na Holanda, era inteligente dizer
que os arquivos no significavam apenas alguma coisa que
deveria ser guardada, mas tambm alguma coisa que precisava
ser trabalhada algum tem que lidar com os arquivos. E existiam
cineastas que faziam filmes com old footage. Eu acho isso uma
ideia muito interessante, fazer uso do patrimnio dos arquivos.
E isso o que eu tenho tentado fazer. Se voc olhar as imagens
guardadas h cinquenta ou cem anos, talvez possa achar agora
leituras diferentes do que as pretendidas ento, quando o olhar
frio do aparato estava somente gravando alguma outra coisa.
Voc sabe o texto de Rancire1 sobre o filme de Chris Marker2 no 1. Farocki se refere ao
ensaio de Jacques Rancire
qual se v o Czar e o policial e tal? Ento, a cmera quer apenas
Documentary Fiction:
gravar e ela no distingue as intenes do cineasta e o que no Marker and the Fiction of
inteno do cineasta. Isso de algum modo uma grande vantagem Memory, includo em Film
Fables, 2006 [traduzido
porque h um suplemento documental nessas imagens frias. para o portugus como A
A montagem, em sentido amplo, pode tornar esses significados fico documentria: Marker
e a fico da memria in:
acessveis. A fbula cinematogrfica.
Trad. Christian Pierre Kasper.
Campinas: Papirus, 2013]..
E.G. H.C.: Gostaramos de perguntar agora sobre a sua concepo
da mquina, do aparato tcnico. Voc sabe, a ideia do olhar da 2. Farocki se refere ao filme
Elegia a Alexandre (Le
cmera como um olhar da mquina foi uma ideia muito forte tombeau dAlexandre, Chris
no comeo do cinema, com Vertov e outros. Ns acreditamos Marker, 1993)
que voc de algum modo fiel a tal ideia, de que o olhar da
cmera no redutvel ao olhar humano, que como um olhar
no-humano. Ento, como voc leva em considerao tal ideia em
seu trabalho?
H.F.: Eu acho que um aspecto da questo, que eu acabei de
comentar, que uma mquina grava qualquer coisa qualquer
coisa que esteja dentro do frame. E no somente alguma coisa que
voc pretendeu destacar. Anos depois, voc pode ler um significado
diferente, que no foi intencional. Isso tambm pode acontecer
na pintura: as pessoas que pedem para esses pintores famosos
pintarem sua filha favorita ou noiva ou amante. Eles podem
alcanar tambm diferentes significados em relao queles que
eles intencionaram. Se voc pensa no que as pessoas chamam
de cmera subjetiva... hoje em dia, em videogames, voc tambm
tem uma cmera atrs da pessoa, do atirador, voc anda pela rua
e pelo cenrio e v que estranha construo de um ponto de vista

subjetivo essa. Ela deveria ser um ponto de vista subjetivo, ela
deveria ser uma perspectiva, mas ela no , claro, o mesmo que
um olhar humano, porque, claro, ns no somos mquinas ns
estamos olhando fragmentos e os estamos comparando. Estamos
fazendo um milho de operaes mentais quando olhamos para
uma imagem. O que a gente v no so apenas cores, pontos e
luz, nossa percepo bem mais complexa. A literatura tenta nos
descrever (tal percepo), por exemplo, no fluxo de conscincia
de James Joyce.
E.G. H.C.: Hoje em dia a questo da delegao das aes humanas

para a mquina cada vez mais real. Desde os anos 1980, pelo
menos, ns podemos ver voc fazendo apontamentos abundantes
sobre isso nos seus filmes. Como voc pode explicar a questo
hoje?
H.F.: A questo : o que a palavra delegao significa? Deixar a
mquina trabalhar para ns no significa delegar o trabalho para a
mquina. Provavelmente delegao um processo complexo. Para
mim, o termo delegao no significa muita coisa. Voc pode
tentar delegar algo, mas no consegue realmente, porque depois
a mquina sempre quer algo de voc. No nvel mais simples, o que
pensamos primeiramente foi que quando tivssemos o computador
ns no teramos que trabalhar mais. Hoje com o grande interesse
que a indstria tem em produzir software, passamos dez horas
por dia na frente do computador. Hoje temos mais trabalho do
que antes. Nesse sentido, eu acho que delegao uma palavra
complicada. No meu filme Imagens do mundo e inscries da
guerra, de 1988, eu lidei com esse aspecto parcialmente. Por
um lado, mostrei o incio da gravao automtica e tcnica da
histria pela fotografia. Hoje, claro, h vrios outros meios, mas
naqueles dias, era a fotografia area. Na poca da guerra, j havia
mquinas registrando informaes histricas, mas por outro lado
temos no filme essas pessoas fora de moda em uma espcie de
odisseia: dois homens de Auschwitz, que tinham testemunhado
o que se passava, escaparam para contar ao mundo o que viram.
Trata-se do antigo mtodo historiogrfico, que de certa forma a
base de nossa ideia de histria.
E.G. H.C.: Sobre a questo do trabalho com arquivos digitais,

ns podemos lembrar que voc trabalhou em um projeto com o
arquelogo da mdia alemo Wolfgang Ernest. Voc poderia nos

contar qual foi o objetivo?
H.F.: Mais de doze anos atrs, houve um congresso em Berlim,
no qual ns pedimos s pessoas para comentarem as seguintes
questes: como imagens podem comentar imagens? Como
podemos localizar imagens em arquivos sem o uso da linguagem?
At hoje, se voc tem um arquivo, voc tem que ter pequenas
notas avisando isto aqui de Colnia, isto aqui de 1919
ou o que seja. Ter um outro meio de consulta significaria ter um
software que perguntasse: quais imagens so sobre fbricas? Ns
temos esta imagem de uma fbrica, que outras fbricas podemos
encontrar? Ns temos hoje software para isso, no Google e tal, mas
ainda no funciona como se gostaria. Ele no te ajuda realmente
como uma ferramenta. Pode te ajudar a encontrar rostos, como
na polcia, mas ainda no funciona de modo a criar uma ordem
prpria. Foi sobre isso a conferncia.
E.G. H.C.: Temos tambm uma questo sobre a mesa de

montagem. Voc parece dar muita importncia aos diferentes
tipos de mesa de edio. Voc mesmo j falou que o seu trabalho
com o vdeo mudou a sua maneira de trabalhar com imagens, na
medida em que (na mesa de edio de vdeo) h dois monitores.
Como voc reflete sobre as mudanas na mesa de montagem e
nos programas de edio? Como essas mudanas influenciam a
maneira de voc fazer filmes?
H.F.: Em linhas gerais, eu acho que o desenvolvimento tecnolgico
bom, a qualidade do som e da imagem melhorou. Eu no penso
muito no aspecto negativo. J na poca em que eu trabalhava
com filme, era minha ambio no distinguir entre produo e
ps-produo. Eu comeava editando logo no primeiro dia. Isso
tem se tornado cada vez mais fcil com a edio no computador.
Voltando da viagem das filmagens em Frankfurt, no trem, eu
j posso ir editando, fazendo alguns testes. Para mim isso tem
deixado tudo mais concreto, mais sobre a qualidade real da
imagem, no sobre as minhas intenes, porque voc j tem
alguma coisa e voc pode comear a pensar o que vai se encaixar
com ela, qual vai ser a prxima imagem. Voc pode comparar
imagens de fato, comentar imagens com outras imagens, que
uma coisa que eu amo fazer.
E.G. H.C.: Voc pode falar mais sobre essa ideia de no diferenciar
produo e ps-produo? Desde quando voc comeou a tentar

fazer isso?
H.F.: A partir principalmente dos anos 1980, em Imagens do mundo
e inscrio da guerra (1988) e em Como se v (1986). O que eu
procurava superar era esse modelo tolo de que primeiro voc tem
um roteiro e depois voc tem que traduzi-lo para o filme concreto.
Isto, claro, no algo novo, muitos cineastas tambm puderam
improvisar. Godard tambm improvisa um pouco, Cassavetes
tambm. O que est em questo improvisar um pouco mais. Se
voc, tecnicamente, diz: eu comeo filmando, eu edito um pouco
e da surge a nova ideia para a prxima filmagem. Esse processo
muito comum quando voc est pintando ou escrevendo um
livro, onde voc no tem primeiro um conceito e depois tem que
execut-lo. Voc vai passo a passo.
E.G. H.C.: Nos seus trabalhos encontramos referncias s

vanguardas estticas. Crticos afirmam que sua forma de
montagem se aproxima da teoria do distanciamento de Brecht
e da pop art, por exemplo, mas mantm distncia do mtodo de
dtournement de Debord. O que voc acha disso?
H.F.: Em certo sentido, eu meu aproprio de certos elementos
pop estranhos tambm em meus filmes, de livros escolares
e de diferentes fontes. Em certo sentido eu trabalhei com
dtournement, mas no de maneira to forte. Mas eu tambm
tenho s vezes a tendncia de me apropriar de materiais de fontes
distintas. Em meus filmes sobre tecnologia militar, eu cito por
exemplo propagandas em vdeo da indstria armamentista no
totalmente diferente.
E.G. H.C.: O gesto humano parece ser algo muito importante no

seu trabalho. Em A expresso das mos, voc tenta pensar como
o cinema procura criar uma gramtica dos gestos. Voc est
interessado tambm, por exemplo, nos gestos do trabalho, nos
seus documentrios observacionais. O que voc diria que est
procurando quando analisa o gesto?
H.F.: Muitas coisas. Na sintaxe cinematogrfica, muito presente
a viso do rosto. Por que o rosto? Isto de certa forma esquisito
digamos assim, bourgeois. Um empreendimento burgus. Se eu
tirar meus culos, eu reconheo as pessoas que eu conheo pelo
jeito que elas andam. De alguma forma, muito mais tpico o
modo como algum se move, como algum se comporta. Esses

aspectos so interessantes. A cinematografia tambm os inclui,
ela tambm inclui os outros gestos, mas ns acabamos tendo
todas essas expresses faciais. A cmera normalmente no est
realmente focada em outros aspectos dos movimentos corporais.
O Lobo de Wall Street (Martin Scorsese, 2013) sobretudo sobre
rostos, rostos, rostos.
E.G. H.C.: Em filmes como Doutrinamento (1987), Os criadores do

imprio das compras (2001) ou, recentemente, Um novo produto
(2012), voc leva em conta uma estratgia de observao de
gestos e discursos no locus sensvel dos capitalismos e biopoderes.
Voc j falou uma vez da sua surpresa diante da facilidade de pr
uma cmera nesses ambientes. Voc poderia elaborar isso?
H.F.: Eu disse que no foi difcil conseguir uma permisso para
filmar porque eles no tinham nada a esconder. Eles no tm esse
inacreditvel conhecimento cientfico que eles sempre fingem ter.
As regras da indstria de shoppings exigem apenas duas mos ou
alguma coisa assim para serem contadas. No grande coisa. Por
isso eles constroem esse grande decorum, fingindo que fazem algo
cientfico. Nesse sentido, eles no tm nada a esconder, porque
eles no sabem muita coisa. Eu pesquisei bastante e sempre
pensei que seria muito difcil film-los, que eles teriam segredos.
Na verdade, eles no tm segredo nenhum esse o verdadeiro
segredo que eles tentam guardar!
E.G. H.C.: Em uma entrevista voc disse que os seus filmes dos
anos 1970 e 1980 esto de certa forma politicamente obsoletos.
Ns gostaramos de saber o que voc queria dizer com isso e o que
voc acha que ainda est vivo em filmes como Entre duas guerras
(1978).
H.F.: Eu s queria dizer que, ideologicamente, contar a histria
da Repblica da Alemanha do ponto de vista tecnolgico
sintomaticamente interessante, mas, claro, se voc est
interessado em histria, voc sabe que ela no redutvel ao
determinismo tecnolgico, s foras produtivas, como eu procurei
fazer. Todas as especificidades que formam a histria deste sculo
esto de alguma forma desaparecidas. Nesse sentido, eu acho
obsoleto, porque isso revela um estranho dogmatismo, que no
tem mais nenhum valor significativo felizmente. Existe um autor
alemo que escreveu bons livros sobre os movimentos polticos

dos anos 1960 e 1970 que disse que, nos anos 1970, de tudo
que os cinco ou dez mil jovens mais inteligentes na Alemanha
escreviam e falavam dia e noite, nem uma palavra sequer tem
valor nos dias de hoje. Eu concordo mais ou menos com isso.
E.G. H.C.: Nos ltimos anos, desde que comeou a trabalhar

com instalaes, voc parece assumir uma outra abordagem
em relao ao comentrio discursivo. Voc est, digamos assim,
mais lacnico, no parece mais to interessado em voz em off.
Voc parece esperar ainda mais das imagens em si mesmas.
Gostaramos de saber o que isso mudou na sua reflexo sobre
imagem e poltica.
H.F.: Vocs esto certos, mas h algumas excees. Em 2003,
Reconhecer e perseguir teve muitos comentrios. Mas em geral,
est certo. A srie Jogos srios (2004) mais ou menos baseada
em um pequeno paradoxo: voc tem as mesmas imagens para
se preparar para a guerra e para curar o trauma da guerra. De
alguma forma, uma ideia muito simples. Eu gosto ento de
colocar mais comentrio estrutural do que o comentrio falado.
A simplicidade sem simplificao um objetivo importante. Em
galerias e museus, onde eu tenho mostrado esses trabalhos, as
coisas tendem a ser mais curtas. Eu tambm encontro vantagens
nisso, porque em espaos de arte as coisas podem ser mostradas
em paralelo. Eu acho vantajoso exibir em paralelo, com captulo
1, 2, 3, etc. Eles esto todos separados e ao mesmo tempo so
um tipo de estrutura. Voc tem captulos verdadeiramente
autnomos, mas que tm uma inter-relao, que se relacionam
uns com os outros, e voc no precisa medi-los como em um
filme convencional.
E.G. H.C.: Voc acredita que o ambiente da instalao contribui

para uma mudana no estilo do comentrio?
H.F.: Ele contribui sim, como um tipo de montagem espacial.
uma abordagem diferente.
E.G. H.C.: Ainda sobre o tema do espao das artes e da

instalao: Raymond Bellour, em La Querelle des Dispositifs
(2012), escreveu que o momento de crise da sala escura, do
cinema tradicional, representa uma abertura para novos modos
e questes, especialmente em dilogos com vrios campos da

arte contempornea. Nesse livro, entre outros autores, Bellour
analisa voc como um exemplo. Como voc v esse processo
contemporneo de mudana?
H.F.: Bellour tambm falou que o estado do cinema e da televiso
hoje em dia est terrvel e que, por isso, ainda h muitos bons
filmes sendo feitos pelo mundo. Uma crise pode ser tambm
libertadora. Uma crise pode significar que uma nova forma de
cinematografia ou uma nova forma de percepo pode aparecer.
Um pouco como nossas formas de comunicao, que esto ficando
mais complexas. Nesse sentido, h uma crise, sem dvida, mas a
crise pode ser algo positivo.
E.G. H.C.: Queremos saber como a ideia de um filme ou uma

instalao se inicia. Voc comea j com tudo na cabea? Voc
j falou aqui que procura no planejar muito, procura fazer o
trabalho de ps-produo durante a produo h muito espao
para surpresa ento. Em Interface (1995), voc fala que no
consegue mais escrever sem que tenha duas imagens na sua
frente! Gostaramos de saber como a relao entre produo e
ps-produo, palavras e imagens, se pe em jogo durante seu
processo criativo.
H.F.: Na maior parte das vezes, quando voc trabalha com
dinheiro da televiso, voc tem que se inscrever e ter um projeto.
Nessa situao, claro, eu preciso inventar alguma coisa, digamos
cinco ou dez pginas. Em alguns casos eu no tenho a menor
ideia da forma que o filme vai tomar eu finjo saber! mas tento
manter a cabea aberta. Eu quero manter o horizonte aberto.
Como eu consigo meus meios de sobrevivncia agora de galerias
e museus, eu no posso dizer eu preciso disso ou o que quer que
seja, mas eu tenho que esperar por oportunidades, como alguma
exposio que me oferea algum dinheiro para realizar alguma
ideia. Eu aprendi a manter pensamentos na minha cabea sem
que eu saiba realmente onde eles vo dar! Assim que vejo uma
oferta de dinheiro, eu comeo a tentar ajust-los. Algumas vezes
funciona, algumas vezes no funciona to bem. Algumas vezes
previsvel, algumas vezes no. muito difcil, mas eu acho
muito bom no ter esse impulso idealista, este meu projeto,
como posso conseguir o financiamento?, mas achar os recursos
e alguma ideia que se adeque a eles. Isso uma coisa que muitas
pessoas fizeram na sua vida, como os pintores que tinham que

esperar por um trabalho. Nesse sentido, no muito importante
se eu escrevo na frente de duas imagens, na mesa ou o que seja.
S importante que a forma que o filme tome esteja baseada nas
imagens que voc realmente tem e em seu prprio julgamento.
E.G. H.C.: Podemos nos referir a sua posio intelectual como

um pensador de mdias e descrever seu trabalho como uma
forma de pensamento ou uma forma que pensa. O que voc
acha disso? Especificamente, estamos interessados nas relaes
entre montagem e pensamento. Que tipo de pensamento voc
est procurando na montagem ou na mdia do filme?
H.F.: Com toda modstia, eu tento achar meios nos quais no
apenas as palavras criem as ideias ou o discurso cinematogrfico,
mas que de algum modo a forma a montagem do filme
contribua para tal. Desta maneira, pode soar um pouco potico
ter imagens que pensam ou filmes que pensam etc, mas esta
de fato uma das minhas ambies: achar alguma autonomia da
forma cinematogrfica, pela qual voc no apenas repita coisas
que j existem no papel e as traduza para a forma do filme. Eu
tento achar alguma autonomia para a forma do cinema este de
fato um dos meus objetivos.
E.G. H.C.: Pensamos que no seu trabalho tanto o gesto

iconoclstico quanto o gesto iconoflico esto suspensos. Voc
parece achar uma espcie de terceiro caminho. Gostaramos de
perguntar sobre a sua posio diante das imagens do mundo.
Como voc se comporta diante delas? Como a elaborao de uma
forma de montagem ajudaria a pens-las?
H.F.: Eu sou muito, muito idiossincrtico em relao a palavras.
Eu sou s vezes fbico das palavras eu odeio algumas expresses,
no exatamente por causa de uma m construo, mas porque o
seu sentido est conectado a uma cadeia ruim de significados.
Acontece algo muito prximo com as imagens. Eu acho alguma
coisa, eu revelo alguma coisa, que poderia realmente ajudar o
filme, constituir um bom argumento e tal, e eu no consigo usar,
porque h essa falta de intensidade eu no consigo descrever
exatamente o que . Eu tento manter um certo aspecto intuitivo:
eu apenas assisto s imagens e elas devem se revelar fortes o
suficiente, seno elas precisam deixar o filme. de certa forma
como na vida: existem as pessoas que voc acaba conhecendo que

voc no decide, mas apenas descobre depois, se vocs vo se ver
frequentemente, se vo se tornar amigos, se vo compartilhar a
vida juntos de certa forma ou se elas vo simplesmente deixar
seu horizonte. Eu lido com as imagens tambm dessa maneira.
Elas no precisam ser belas, nem precisam ser nicas e tal, s
vezes elas podem ser quase vulgares, mas elas precisam ter certa
tenso, aspectos interessantes, algum sentido contraditrio. Isso
o que importante.
E.G. H.C.: Voc acha que a ideia de soft montage veio com o
intuito de construir tal abordagem?
H.F.: De certa forma, essa ideia de no apenas falar A ou
B, mas A e B tambm. Como Deleuze falou a respeito de
Godard, as imagens no esto se excluindo umas s outras, mas
esto construindo uma relao entre elas. Isso , de fato, uma
abordagem diferente em relao s imagens, que vai mais alm
do iconoclasmo. Por um lado voc tem a soft montage, porque
h a conjugao de imagens separadas, por outro lado, voc tem
a inter-relao de um primeiro e um segundo filme no espao
expositivo, o que no exatamente uma soft montage. mais
como uma batalha ou alguma coisa assim. um pouco cacofnico
eu no sei se h uma expresso equivalente para imagens, como
caco-imagens, eu no sei. Nesse sentido, a montagem pode ser
pesada em certas partes da obra.

Fora- d
e-campo
O que resta do tempo: fico
e poltica no cinema de Elia
Suleiman
Maria Ines Dieuzeide

Doutoranda em Comunicao Social pela UFMG
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 204- 225, JAN/JUN 2015

Resumo: Neste artigo, empreendemos uma anlise do filme O que resta do tempo,
de Elia Suleiman (2009), buscando a maneira com que o diretor instaura outras
configuraes para um cotidiano marcado pelo conflito israelo-palestino. No percurso
da anlise, valemo-nos do pensamento de Jacques Rancire sobre a fico como
um modo de operao de dissenso e redistribuio do sensvel. A opo pelo tom
do burlesco, aliada a particulares caractersticas de enquadramento e construo
temporal, operam fissuras na ordem consensual e instauram outras possibilidades
de compreenso (ou inveno) da vida sob a ocupao israelense.
Palavras-chave: Fico. Poltica. Cinema palestino. Elia Suleiman.
Abstract: In this article, we engage in an analysis of the film The time that
remains (Elia Suleiman, 2009), seeking the way the director establishes different
configurations for a life marked by the Israeli-Palestinian conflict. In the course of the
analysis, we take the thought of Jacques Rancire about fiction as a dissent mode
of operation and redistribution of the sensible. The option for the burlesque tone,
combined with particular characteristics of framework and temporal construction,
operates cracks in the consensual order and introduces other possibilities of
comprehension (or invention) of life under Israeli occupation.
Keywords: Fiction. Politics. Palestine Cinema. Elia Suleiman.
Rsum: Dans cet article, nous avons entrepris une analyse du film Le temps quil
reste (Elia Suleiman, 2009), en ordre de rechercher la manire dont le ralisateur
tablit diffrentes configurations pour une vie marque par le conflit isralo-
palestinien. Au cours de lanalyse, nous mettons profit la pense de Jacques
Rancire sur la fiction comme un mode de redistribution du sensible. Le choix du
ton burlesque, combin avec des caractristiques particulires des cadres et de la
construction temporel, provoque les fissures dans lordre consensuel et apporte
dautres possibilits de comprhension (ou dinvention) de la vie sous loccupation
isralienne.
Mots-cls: Fiction. Politique. Cinma Palestinien. Elia Suleiman.
206 O que resta do tempo: fico e poltica no cinema de Elia Suleiman / Maria Ines Dieuzeide
Neste ensaio, propomos uma anlise do filme O que resta do
tempo crnica de um presente ausente (2009), o ltimo da trilogia
palestina do diretor Elia Suleiman, composta ainda por Interveno
Divina (2002) e Crnica de um desaparecimento (1996). Nos trs
filmes, acompanhamos o personagem Elia Suleiman s vezes
identificado em letreiros ou em outras inscries pelas iniciais E. S.
, um palestino auto-exilado interpretado pelo prprio diretor, na
tentativa do retorno terra natal. Este personagem, cuja biografia
acompanha, em alguma medida, a do homnimo criador, j estava
sendo gestado desde seu primeiro curta-metragem, Homage by
assassination (1992). Neste, filmado enquanto o diretor ainda
vivia em Nova York, pela primeira vez encontramos o personagem
E. S., um cineasta palestino em vias de realizar seu primeiro filme.
Enquanto aguarda uma entrevista a ser realizada por telefone a
qual no se concretiza , ele reflete sobre o exlio no seu pequeno
apartamento, onde rev imagens da famlia e acompanha o
desenrolar da Guerra do Golfo pela televiso.
Convocando uma forma de narrativa mais prxima do dia-
a-dia, aquela de quem escreve do simples rs-do-cho (CANDIDO,
1993), a trilogia palestina elabora, de maneira bastante peculiar, o
cotidiano presenciado pelo personagem interpretado por Suleiman.
Em Crnica de um desaparecimento (1996), acompanhamos pela
primeira vez o retorno de E. S. casa dos pais. Sem se deter
em apresentaes de personagens ou construes de intrigas, o
filme se desenrola em planos fixos que do conta de pequenos
episdios e situaes recorrentes, s vezes acompanhados de
brevssimos comentrios digitados em uma tela de computador.
O comentrio, na maior parte das vezes, se restringe marcao
temporal no dia seguinte, inscrio que ganha conotao irnica
ao indicar meramente a passagem dos dias, em uma sucesso que
no trar nenhuma novidade ou revelao. Na primeira parte,
intitulada Nazar dirio pessoal, esses pequenos episdios
esto relacionados vida da famlia e a um pequeno universo de
1. Desenvolvemos uma
vizinhos e amigos. Na segunda parte, Jerusalm dirio poltico,
primeira anlise de Crnica
o caminho de E. S. cruza com o de uma jovem e misteriosa mulher de um desaparecimento em
que, no final do filme, ser responsvel por reger um complexo e trabalho apresentado no
V Encontro Anual da AIM,
louco bal de viaturas israelenses pelas ruas da cidade.1 ocorrido em maio de 2015 em
Lisboa. No presente artigo,
O segundo filme, Interveno divina, tambm se estrutura desenvolvemos algumas
em duas partes, novamente centradas nas cidades de Nazar e questes que j tinham
sido apontadas naquela
Jerusalm mais especificamente, na barreira entre Ramal apresentao.
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 204- 225, JAN/JUN 2015 207

2. Em 29 de novembro de e Jerusalm. A primeira parte se detm no cotidiano do pai de
1947, depois do fim da
Suleiman e dos poucos vizinhos. As relaes entre os personagens
Segunda Guerra Mundial,
a Organizao das Naes so sempre tensas, presas em enquadramentos rgidos e em
Unidas aprova a diviso situaes que beiram o absurdo. Ausente durante toda a primeira
da Palestina (ento sob
administrao britnica) parte, E. S. aparecer aps um colapso sofrido por seu pai,
em dois estados: um judeu quando tem incio a segunda parte do filme. O personagem se
e outro rabe. Em 14 de
maio de 1948, o presidente dividir, ento, entre as idas ao hospital e os encontros furtivos
da Agncia Judia para com uma namorada misteriosa e poderosa: ela consegue, com
a Palestina, David Ben-
Gurion, anuncia a fundao passo firme e olhar desafiador, derrubar o posto de controle de
do Estado de Israel. Os fronteira com seu simples caminhar; no final do filme, se revelar
palestinos, com o apoio
de pases rabes vizinhos, guerreira ninja, com poderes de super-heri capaz de dar fim a
no reconhecem o novo um grupo de soldados israelenses em treinamento. Aqui tambm
pas e tem incio a chamada
Guerra de Independncia
alguns comentrios pontuaro a estrutura do filme, dessa vez
de Israel, que os palestinos escritos em pequenos post-its que o personagem cola nas paredes,
denominam Nakba, a
terminando com a breve anotao papai morreu.
primeira de uma srie de
conflitos entre rabes e
israelenses. A guerra termina
O que resta do tempo crnica de um presente ausente,
em 1949. Israel no s vence, filme sobre o qual nos debruaremos nesta anlise, elabora uma
como consegue a ampliao espcie de flashback emoldurado pela chegada de Suleiman
do Estado judeu.
casa agora habitada unicamente pela me, numa viagem de txi
3. A Guerra dos Seis Dias
do aeroporto cidade de Nazar, percurso interrompido por uma
(1967) consistiu em um
conflito armado entre Israel grande tempestade. Entre o incio da tempestade e a calmaria
e uma liga de pases rabes: desenrola-se a histria da ocupao palestina, desde a criao do
Egito, Jordnia e Sria,
apoiados pelo Iraque, Kuwait, Estado de Israel at os dias de hoje. Dividido meio frouxamente
Arbia Saudita, Arglia e em quatro partes, o filme desfila episdios importantes da
Sudo. Israel sai vencedor,
ampliando a ocupao para a histria do lugar, contados por meio de acontecimentos vividos,
Cisjordnia, o setor oriental na primeira parte, pelo pai do personagem, e depois por Elia
de Jerusalm e as Colinas de
Gol, na Sria. criana, adolescente e finalmente adulto, sempre calcados na
banalidade de situaes cotidianas da famlia e dos absurdos a que
4. Nasser foi Presidente da
Repblica do Egito de 1954 so submetidos pela represso israelense. Com grandes elipses
at sua morte, em 1970. demarcadas por alguns segundos de tela preta, em O que resta
Participou do movimento
que aboliu a monarquia
do tempo sublinha-se a fundao do Estado de Israel em 19482 e
no Egito e promoveu o a resistncia palestina, que leva priso de Fuad (pai de Elia); a
pan-arabismo (poltica de
infncia do diretor, marcada pelo recrudescimento da ocupao
reunio dos pases rabes
em uma grande comunidade israelense aps a Guerra dos Seis Dias3 e pontuada, no filme, pela
de interesses). morte de Gamal Abdel Nasser em 1970;4 a juventude, correndo
5. A Intifada um levante ao lado da Primeira Intifada Palestina,5 quando Elia associado
espontneo da populao aos manifestantes rabes e aconselhado a deixar o pas; e os dias
da Palestina, armada com
pedras e paus, contra a atuais, quando Suleiman visita sua me durante as festas de fim
presena israelense nos de ano. Nesse ltimo segmento, o personagem transitar entre
territrios ocupados. A
Primeira Intifada, qual o Nazar a casa materna, agora sob os cuidados de um vizinho
policial e uma empregada asitica e Ramal onde presencia filme faz referncia nesse
momento, se d no fim da
a atual resistncia rabe. Por fim, temos uma espcie de posfcio
dcada de 1980, e a Segunda
em que o personagem retorna outra vez casa da famlia, agora se passa nos anos 2000.
para testemunhar os ltimos momentos de vida de sua me.
Para efeitos de anlise do filme, enumeramos e
contextualizamos os episdios essenciais que pontuam a narrativa.
Eles no so, no entanto, de modo algum explicados pelo diretor, mas
apenas apreendidos de passagem uma notcia vista na televiso
(a morte de Gamal Abdel Nasser) ou um acordo caricatamente
assinado e imortalizado em fotografia (o acordo entre as foras
militares israelenses e o governo de Nazar em 1948). Como
os filmes anteriores, O que resta do tempo valoriza as pequenas
situaes cotidianas, caracterizando-se por uma estrutura baseada
na fragmentao e repetio de episdios, mediada por mltiplas
referncias e citaes a outros filmes ou gneros cinematogrficos,
aproximando-se especialmente do burlesco. Assim como outros
diretores da tradio burlesca (Jacques Tati e Buster Keaton, por
exemplo, so referncias confessas), o diretor cria para si um
personagem com quem partilha no s o corpo, mas tambm o
nome, a profisso, alguns episdios biogrficos. Nos trs filmes,
E. S. um personagem interpelado pelas situaes cotidianas,
sem a elas reagir. Sua figura impotente parece apenas observar
os episdios, a partir de uma distncia (no s espacial, mas
encarnada em sua postura/atuao) que o coloca num lugar quase
parte, deslocado, como se no fosse mais possvel a integrao
ao cotidiano para algum que retorna do exlio. Parece-nos que
a experincia de exlio e retorno fundamental na elaborao da
obra de Suleiman e, tal como equacionada nos filmes, permite um
olhar distanciado, mas no desimplicado, dirigido ao presente.
Assim, se fazem necessrias algumas palavras acerca 6. Edward Said escreveu
vrios textos sobre a cruzada
do exlio palestino antes de continuarmos. Suleiman nasceu na empreendida pelo sionismo
dcada de 1960 na cidade de Nazar, territrio que desde 1948 para apagar da regio da
Palestina a existncia
pertence a Israel. Ali, o rabe-palestino vive numa condio que do povo palestino. de
o pensador Edward Said (2012: 118) chamou de exlio interno: seus textos (ademais do
subttulo do filme que aqui
ganhou o status jurdico de um indivduo menos real do que analisamos) que tomamos a
qualquer um que pertencesse ao povo judeu. Ainda que o diretor expresso de uma presena
ausente, que se refere
efetivamente tenha sado do pas na dcada de 1980, vivendo
condio dos palestinos
entre Estados Unidos (onde comeou sua carreira de cineasta) vivendo sob a ocupao
e Europa, a presena ausente comum aos rabes habitantes de israelense, desprovidos de
direitos bsicos como o da
Israel faz do exlio algo bastante peculiar ao povo palestino.6 prpria terra.

Vivendo j h mais de seis dcadas sob o jugo israelense,
desde a expulso de suas terras em 1948, os palestinos assistem a
uma repetio farsesca do jogo poltico internacional, marcada por
sucessivas incurses do exrcito israelense em territrios palestinos
(Gaza e Cisjordnia). Essas incurses terminam com um cessar
fogo sempre provisrio, quando a situao volta ao normal: o
territrio e a populao palestina so controlados e bloqueados
pelo governo israelense, que lhes nega o direito de viver em um
estado vivel e soberano nas terras que historicamente foram suas.
Idelber Avelar destaca, nesse contexto, as inmeras distores,
falsificaes, encobrimentos de indcios de limpeza tnica e uma
massiva e poderosa campanha de propaganda do estado sionista
(AVELAR, 2009) que atravessa a histria palestina.
Edward Said, no ensaio Entre mundos, no qual reflete
sobre seu trabalho de escritor, ressalta a necessidade constante de
afirmar a existncia de sua prpria histria:
No existem palestinos, disse Golda Meir em 1969, e isso

estabeleceu para mim e muitos outros o desafio algo absurdo
de refut-la, de comear a articular uma histria de perda e
expropriao que tinha de ser deslindada, minuto a minuto,
palavra por palavra, polegada por polegada, da verdadeira
histria da criao, da existncia e das realizaes de Israel. Eu
trabalhava quase que inteiramente com elementos negativos,
com a no-existncia, a no-histria que eu precisava de
algum modo tornar visvel apesar das ocluses, representaes
erradas e negaes (SAID, 2003: 310).
O povo palestino no s marcado pela invisibilidade

poltica e histrica, mas tambm pela privao do territrio: alm
dos milhares de mortos, dois teros da populao foram expulsos de
suas terras no Nakba, o grande desastre para os palestinos, tambm
chamado de Guerra de Independncia de Israel, em 1948. Alm da
expulso, todas as propriedades foram tomadas e, de acordo com
Said (2003: 291), eles deixaram de existir como povo:
[] fizeram com que no existssemos l, nos tornaram

invisveis, e a maioria de ns foi expulsa e rotulada como no-
povo; uns poucos ficaram dentro de Israel e foram chamados
juridicamente de no-judeus, em vez de palestinos. O
resto deixou de existir oficialmente, e a maioria, que fugiu
para o mundo rabe, foi confinada em campos de refugiados;
aprovaram-se leis odiosas para eles, que se tornaram refugiados
sem ptria. No mundo rabe e na esfera internacional, nossa
histria e nossa existncia nacional no foram reconhecidas
ou foram tratadas como uma questo local. (SAID, 2003: 292)
A questo palestina tem mltiplas facetas e complicadores.

O que aqui nos interessa refletir sobre as formas encontradas para
a organizao e narrao dessa histria e da experincia presente,
as fices possveis para a configurao dessas vidas marcadas
pelo exlio e o exlio em dupla perspectiva, como mostramos: ele
no se restringe aos que foram obrigados a sair e oficialmente no
tm para onde retornar, mas se estende tambm aos que ficaram,
expatriados em sua prpria terra. Como organizar narrativamente
o tempo, uma vez que o espao foi suprimido?
Em O que resta do tempo, parece-nos que, ao retratar a
zona de conflitos entre palestinos e israelenses, o diretor busca na
coreografia da banalidade absurda do cotidiano os elementos que
podem dizer algo sobre o mundo que o cerca. Ao refletir sobre
a obra elaborada pelo cineasta, encontramos nas relaes entre
poltica e fico estabelecidas pelo filsofo Jacques Rancire um
caminho para nos aproximarmos de um cinema que, ao colocar em
cena um cotidiano violentamente controlado, inventa maneiras
de romper com a lgica do consenso que submete previamente
as imagens a seu sentido (RANCIRE, 2013: 14).
Poltica, arte, fico

Num primeiro momento, parece-nos importante delinear
um contorno para os termos com os quais estamos lidando. Jacques
Rancire trabalha a noo de poltica como algo que opera no
campo da partilha do sensvel. Traaremos um percurso que nos
leva da ideia da partilha do sensvel para a definio de poltica
que da decorre, compreendendo como a arte trabalha enquanto
reconfigurao do sensvel nesse caso, inseparvel da dimenso
poltica, como veremos e qual a reflexo sobre a fico que se
instaura com isso.
Rancire parte de uma reformulao do conceito
de poltica. Para o autor, a poltica no tem a ver, como
frequentemente associamos, com os processos de consentimento

ou consenso, com a organizao dos poderes e a gesto das
populaes, que distribuem lugares e funes, e os sistemas
que legitimam essa distribuio para isso, o autor guarda o
termo polcia. A palavra poltica reservada para o conjunto
de atividades que vm justamente perturbar essa ordem, essa
distribuio de espaos. A poltica opera pelo dissenso no
sentido mais originrio do termo: uma perturbao no sensvel,
uma modificao singular do que visvel, dizvel, contvel
(RANCIRE, 2006: 372).
A poltica se configura no campo da aparncia, do que
aparece. O que est em jogo a partilha do sensvel, o que faz ver
quem pode tomar parte no comum em funo daquilo que faz, do
tempo e do espao em que essa atividade se exerce (RANCIRE,
2009: 16). A poltica o que instaura mas tambm reconfigura
o sensvel, e opera no mbito do dissenso, de um confronto que,
mais do que disputa de pontos de vista, se define como um
conflito sobre a constituio mesma do mundo comum, sobre
o que nele se v e se ouve, sobre os ttulos dos que nele falam
para ser ouvidos e sobre a visibilidade dos objetos que nele so
designados (RANCIRE, 2006: 374).
Ao compreender que a poltica se d no campo do
sensvel, nas determinaes sobre o que se d ou no a ver, o
autor identifica uma dimenso esttica na base da atividade
poltica, e vincula-a arte: ambas so operaes que caminham
em movimentos afins. As prticas artsticas so processos que
intervm na distribuio geral das formas de visibilidade, que
configuram outras formas, que podem subverter ou desconstruir
os modos estabelecidos de ver e de pensar o mundo visvel,
consensual. Assim, a relao entre arte e poltica vai muito alm
de uma representao de estruturas sociais ou de conflitos, de
uma mensagem mobilizadora ou conscientizadora do pblico. A
arte poltica na medida em que configura modos de perceber
ou de sentir espaos e tempos, e altera ou determina maneiras
de habitar esse espao-tempo. Ela poltica enquanto recorta
um determinado espao ou um determinado tempo, enquanto
os objetos com os quais ela povoa este espao ou o ritmo que
ela confere a esse tempo determinam uma forma de experincia
especfica, em conformidade ou em ruptura com outras
(RANCIRE, 2010: 46).
a partir dessa concepo de arte e poltica que
a noo de fico definida pelo autor. No se trata, de
maneira nenhuma, de uma diviso entre gneros a fico
como o oposto ao documental, ou a fico como o fabular, em
oposio ao real , mas de uma possibilidade de configurao e
distribuio do sensvel. A fico diria respeito aos rearranjos
materiais dos signos e das imagens, das relaes entre o que
se v e o que se diz, entre o que se faz e o que se pode fazer
(RANCIRE, 2009: 59).
A fico, entendida como construo do espao que
abriga o que pode ser dito ou visto, o que configura as diversas
apreenses do real, no sendo privilgio ou exclusividade das
artes. No h real em si, mas maneiras como os objetos de nossas
percepes so configurados, por meio de fices. E h inclusive
a fico dominante, aquela que constri consensos, evitando se
deixar apreender como fico, fazendo-se passar pela realidade.
Assim, o trabalho da fico, seja ela a da ao poltica ou a da
forma artstica, de fraturar, de imprimir fissuras no consenso,
desenhando outras paisagens do visvel.
O que nos importa pensar so os modos como os artistas
ou as obras concedem sentido ao que antes no era visto, como
eles mudam os referenciais daquilo que pode ser visvel e
enuncivel. O que nos desperta interesse so os modos como a
arte o cinema, neste caso mostra de outro jeito, correlaciona
o que aparentemente no tem relao, produz rupturas
no aparente. Para Rancire, neste sentido que devemos
compreender a fico:
Fico [...] o trabalho que realiza dissensos, que muda os

modos de apresentao sensvel e as formas de enunciao,
mudando quadros, escalas ou ritmos, construindo relaes
novas entre a aparncia e a realidade, o singular e o comum, o
visvel e sua significao. Esse trabalho muda as coordenadas
do representvel; muda nossa percepo dos acontecimentos
sensveis, nossa maneira de relacion-los com os sujeitos, o
modo como nosso mundo povoado de acontecimentos e
figuras. (RANCIRE, 2012b: 64-65)
em dilogo com esses conceitos que abordamos a obra

de Elia Suleiman.

A fico de um presente ausente os quadros, o espao, a
encenao
Na reflexo sobre O que resta do tempo, gostaramos
de nos ocupar, num primeiro momento, com o trabalho de
reconfigurao do espao em que se colocam palestinos e
israelenses em conflito, observados a partir da distncia que
mencionamos na apresentao da trilogia. No filme, predomina
um distanciamento vinculado, pela imagem, ao personagem/
diretor, que tudo observa sem nunca pronunciar uma palavra.
De modo recorrente, podemos v-lo olhando o que se passa
na cidade atravs de janelas, varandas ou sentado na calada,
uma postura observativa traduzida pela imobilidade do olhar: o
uso frequente da cmera fixa e o enquadramento mais aberto,
prximo ao ngulo natural da percepo humana. A distncia,
no entanto, no apenas fsica, relacionada ao personagem, mas
acentuada tambm pelas mltiplas mediaes propostas pelos
recursos cinematogrficos (destacadamente aqueles herdeiros
do burlesco), que desnaturalizam e estranham o cotidiano
marcado pela ocupao militar.
Em uma das sequncias que se passam na juventude
de Suleiman acompanhamos uma disputa entre mdicos e
soldados por um paciente, num comprido corredor de hospital.
A cena decorre em um longo plano aberto, bloqueado pela srie
de batentes das janelas do corredor, pelo qual passam mdicos
com a maca, correndo para um lado, seguidos de soldados; aps
uma pausa, voltam os soldados com a maca, seguidos pelos
mdicos, que recuperam o paciente. A situao repete-se algumas
vezes, at que os mdicos sejam violentamente reprimidos pelas
armas dos soldados, que ganham a disputa. Ainda que trgica,
a cena ilustra a dimenso cmica da encenao do filme, filiada
ao burlesco, que trabalha com corpos e objetos no espao da
cena para subverter e contestar os ordenamentos e as regras.
Mesmo que os soldados tenham sado vitoriosos, esta exposio
dos modos de funcionamento da ordem vigente ressalta a sua
dimenso risvel, ridcula, desmontando-a.
Lembremos aqui das reflexes de Henri Bergson acerca do
cmico, desenvolvidas no livro O riso Ensaio sobre a significao
da comicidade (2001). O autor reflete sobre o desenho caricato, o
teatro e a comdia dos palhaos e bufes, tradio que chegar ao
cinema burlesco. Neste ensaio, o autor destaca como risvel aquilo
que mostra a rigidez mecnica no lugar da maleabilidade e da
flexibilidade de uma pessoa viva. A comicidade, para o autor, viria
de certo desvio da naturalidade da vida, do imbricamento entre
a vida e o mecnico, o corpo e a coisa: A comicidade esse lado
da pessoa pelo qual ela se assemelha a uma coisa, aspecto dos
acontecimentos humanos que, em virtude de sua rigidez de um
tipo particular, imita o mecanismo puro e simples, o automatismo,
enfim o movimento sem a vida (BERGSON, 2001: 64-65). por
isso que a repetio recurso frequente na comdia: a vida no
deveria repetir-se; nas situaes de repetio, pressentimos o
mecnico, o automtico, funcionando por trs do vivo.
A mecanicidade dos personagens de O que resta do
tempo ressaltada por uma encenao bastante elaborada,
impressa nas pequenas aes cotidianas dos personagens. Nos
quadros fixos, o filme desenvolve arranjos grficos utilizando
elementos cnicos e figurantes geometricamente posicionados,
em composies bastante equilibradas, em meio aos quais a
ao principal ir se desenrolar em movimentos coreografados:
no ambiente ntimo da casa, por exemplo, durante a infncia de
Elia, todos levam a xcara boca ao mesmo tempo, com trocas
marcadas de olhares. Esse automatismo dos corpos, ao mesmo
tempo em que insere toques sutis de comicidade, ressalta a
feitura do filme, a fico como o espao de reelaborao do
vivido. O componente cmico , em outras sequncias, reforado
tambm pela postura de observador distanciado assumida pelo
personagem, que estranha o cotidiano e consegue perceber ali
a incongruncia de uma situao considerada normal, o que
acentua nos outros personagens a inconscincia do automatismo
de suas aes.
No ltimo segmento do filme, acompanhamos o
personagem Elia melanclico e observador na grande cidade
ocupada, Ramal. A sequncia comea ainda no hotel, com o
plano fechado no rosto do personagem que dorme. O ambiente
est completamente silencioso, at que irrompem sons de gritos,
tiros, correria, que despertam o personagem. Ao se aproximar da
janela, Suleiman v manifestantes em confronto com soldados
israelenses. O personagem volta para a cama, e o barulho do
confronto subitamente interrompido; em meio ao silncio, s
ouvimos um rangido de rodinhas. Elia se aproxima da janela de

novo e v que o som de um carrinho de beb, levado por uma
mulher que desafia os soldados. Assim que ela passa, o confronto
continua. Na cena seguinte, Elia sai do hotel e, por sobre um
muro, acompanha com o olhar um morador que sai de casa para
colocar o lixo na rua. O telefone do homem toca, e ele comea
uma conversa banal, caminhando distraidamente de uma calada
a outra. Atrs dele, um tanque de guerra, desproporcional para
aquela cena to pacata, persegue com sua mira o indiferente
morador, at que ele volte para casa, sempre ignorando o grande
canho. Tudo filmado em um plano aberto lateral, intercalado
por alguns planos frontais do rosto de Suleiman, escondido atrs
do muro. O som exagerado que ouvimos na cena o rudo do
giro da mira, mais alto at que a voz do morador acentua os
movimentos da mquina, e torna mais notvel a indiferena do
homem que fala ao telefone. Quando o morador entra novamente
em casa, a mira do tanque varre a rua at apontar diretamente
para a cmera parece apontar para Elia, mas tambm nos
mira, espectadores. Sobre o som ambiente da rua, soam rajadas
que poderiam ser disparos dos policiais que dispersavam os
manifestantes na cena anterior. Mas o corte nos leva para uma
casa/boate durante a noite, e a msica eletrnica que anima a
festa o que sintetiza aquelas batidas/disparos. A casa, vista do
exterior, cercada por vidraas, abriga vrios jovens danando.
Um carro do exrcito se aproxima, avisando, em vo, do toque
de recolher. Parados ali, sem conseguir acabar com a festa, os
soldados so envolvidos pelo ritmo da msica, balanando a
cabea enquanto continuam anunciando o toque de recolher.
A sequncia, parece-nos, poderia dialogar diretamente
com a ideia de poltica proposta por Jacques Rancire: aquilo
que desestabiliza a ordem, a distribuio sensvel dos corpos em
comunidade (RANCIRE, 2006: 372). Suleiman coloca em jogo
esse sistema policial, figurado nos corpos autmatos dos homens
fardados. Aqueles jovens rabes impedidos de uma vida comum
nos territrios israelenses ignoram a ordem estabelecida, criando
maneiras de ocupar seus espaos. O diretor, ao escancarar na cena
o componente absurdo do funcionamento da represso, quebra
a ordenao do mundo instaurado, oferecendo a possibilidade
de novas compreenses ou novas configuraes do visvel/
dizvel. Parece haver uma preocupao em colocar o inimigo
em cena, mas deslocado de sua apario recorrente: os soldados
israelenses aparecem sob um modo derrisrio, diminudos em seu
poder, personagens que, na figurao do cotidiano proposta por
Suleiman, no so muito mais do que corpos que fazem funcionar
a mquina da ocupao, inconscientes de seus gestos.
De acordo com Bazin (1991: 64), se o burlesco triunfou
antes de Griffith e da montagem, foi porque a maioria das gags
dependia de uma comicidade do espao, da relao do homem
com os objetos e com o mundo exterior. Com Suleiman, como
tentamos mostrar, a comicidade passa, em grande medida, pela
coreografia dos gestos, numa relao particular com os espaos
e os objetos em cena. Parece-nos que esta uma das estratgias
de instaurao do dissenso, que contribui, quase sempre, para
propor outra visibilidade aos que vivem sob o conflito. Pela
via da encenao burlesca, os opressores so destitudos do
poder com que oprimem os palestinos. Quando Fuad foge
pela cidade, no incio do filme, observamos com ele, de longe,
homens fardados em um pequeno beco, saqueando uma casa.
Um deles traz um gramofone e coloca para tocar uma valsinha,
que servir como base para que dois soldados desenvolvam
passos de uma dana pattica, enquanto dobram juntos um
grande lenol branco.
Em dilogo com a encenao burlesca, marcada
pela repetio de acontecimentos e atuaes rigidamente
coreografadas, preciso atentarmo-nos para o espao
enquadrado pela cmera. Naquela sequncia do hospital
descrita anteriormente, mais uma caracterstica importante
do filme se destaca: a vinculao ambgua do enquadramento
ao ponto de vista do personagem de Suleiman. Aps vermos
os soldados levarem o paciente, um corte nos leva ao quarto
onde Fuad atendido, acompanhado por Elia, que olha para
fora por uma janela, estabelecendo uma ligao entre ponto de
vista da cmera e ponto de vista do personagem. Essa ligao,
que muitas vezes aparece clara, por vezes nos engana: o caso
da cena em que Fuad dirige sozinho pela estrada, que est
bloqueada por um caminho tombado, carregado de armas
israelenses. A sequncia se desenvolve em plano fixos nos quais
a cmera, ora olhando para Fuad, ora olhando para o caminho,
permanece ostensivamente presa ao banco do carona, sugerindo
uma presena ao lado do motorista que, no entanto, no se
concretiza no corpo de nenhum personagem.

Acreditamos que as escolhas bem marcadas do ponto de
vista da cmera, assim como os modos de enquadrar essas vistas
em planos fixos, contribui para ressaltar no s a imobilidade
e a impotncia do personagem principal (e, talvez, a nossa,
espectadores), mas se relaciona tambm com a aposta no
cinema como possibilidade de construir, ou restituir, um espao
e uma imagem aos palestinos, uma resposta ao processo de
desterritorializao sofrido por eles. Lembremos, por exemplo,
dos interiores das casas palestinas que aparecem na primeira
parte de O que resta do tempo: simtricos, amplos, iluminados,
decorados, e que afirmam uma existncia violentamente apagada
pela ocupao israelense.
Por outro lado, o diretor prope intervenes fantasiosas
sobre a realidade, que tambm dizem respeito aos modos de
ocupao do espao. No ltimo segmento do filme, temos a
emblemtica cena em que Suleiman, adulto, na cidade de Ramal,
munido de uma vara para salto em altura, tenta transpor o muro
que faz a diviso entre as regies rabe e israelense (e com
esse gesto coloca em jogo, simbolicamente, as ideias de nao,
territrio, bloqueio). Qual o lugar de um povo sem territrio?
Como dar lugar a essa gente?
Os interiores das casas somam grande parte do filme,
fazendo com que os corpos, que obedecem a uma gestualidade
quase autmata, no tenham amplo espao de ao e
movimentao. A mise-en-scne precisa, com o espao cnico
arquitetado para manter os personagens restritos a determinados
cmodos, muitas vezes reenquadrados por mveis, portas ou
janelas. Quando Suleiman reencontra sua me, j velhinha, na
casa agora habitada por uma empregada asitica e seu marido
policial israelense (ambos cuidadores da senhora), ele a observa
na varanda. Ainda ocupando o mesmo espao da juventude,
a mulher no mais escreve cartas, simplesmente fica ali. Em
diferentes momentos do dia, a velha senhora aparece no centro
do plano, enquadrada pela janela da casa, sentada mesa, de
perfil, com a cidade ao fundo. Seu olhar est perdido no vazio.
Na noite de ano novo, os fogos de artifcio colorem o cu com as
cores da bandeira palestina. A empregada corre para ver, e impele
a me de Elia a que olhe tambm. Mas, uma vez mais, a mulher
desloca seu olhar para o vazio. Ainda que a cidade esteja ali,
como se no houvesse horizonte para aquele olhar.
Nos espaos externos, o que vemos uma cidade quase
esvaziada de corpos. No h outras presenas que no aquelas
estritamente necessrias. Alm de vazia, a cidade um espao no
demarcado: h esquinas, ladeiras, escadas, mas no se apreende, em
sua totalidade, a configurao do lugar. Voltemos ao incio de O que
resta do tempo: a primeira cena do filme, depois do crdito do ttulo,
mostra um soldado caminhando por uma pequena rua, num plano
frontal. Um corte nos mostra um grupo de civis armados sentados
em mesas distribudas na calada. O plano tambm frontal, e eles
acompanham com os olhos o soldado que passa. Novamente, h um
corte para o soldado. Estabelece-se um dilogo entre os civis e o
soldado, num esquema de plano e contraplano que, no entanto, no
se d sobre o mesmo eixo: a cmera varia entre um plano frontal da
rua e um plano frontal da calada, formando um ngulo de 90 entre
elas. O soldado procura por uma cidade, os civis lhe do a direo
apontando com o brao. O soldado se pe a caminhar, e os civis o
enviam para outro lugar. Esse jogo de plano e contraplano com eixo
variado e deslocamento das direes dos braos que apontam e
da marcha do soldado faz imperar a confuso espacial, dando a
ver o espao desconfigurado do filme, ao mesmo tempo em que se
distancia da soluo mais recorrente no cinema clssico o plano/
contraplano sobre o mesmo eixo. Por fim, o soldado senta-se mesa
com os civis, j no havendo mais lugar para onde ir.
A narrao dos restos: os giros do tempo

Em O que resta do tempo, Elia, criana, leva para casa
diversas vezes um prato de lentilhas oferecido pela tia Olga, mas
que vai direto para o lixo. A tia, por no enxergar direito, sempre
confunde os personagens na televiso com membros da prpria
famlia. Ao longo da infncia e juventude de Elia, vemos por trs
vezes seu pai e um amigo serem interrompidos durante a pescaria
noturna por guardas israelenses que, sem sarem do jipe em que
fazem a ronda, apontam uma luz forte e fazem bobas perguntas
de rotina: enquanto querem saber de onde so e se levam seus
documentos, perguntam tambm se no sentem frio, se os peixes
esto fisgando ou se em Nazar no tem mar.
Ainda que acompanhemos o crescimento de Elia, temos
a sensao de imutabilidade do cotidiano, de imobilidade,
reforada tambm pela repetio de enquadramentos. A me,

na varanda, sentada pequena mesa em que l ou escreve,
mostrada recorrentemente sempre no mesmo ngulo, como se
nada mudasse. Elia, em sua juventude, observa pela janela do
quarto o confronto entre palestinos e israelenses, e a cena se repete
no quarto do hotel em Ramal, com o personagem j adulto.
Ressaltando a pouca transformao pela qual passa o mundo
retratado pelo filme, a repetio vai alm daquilo que sucede a
um mesmo personagem, parecendo ser geracional: no incio do
filme, presenciamos Fuad, sentado com companheiros armados
na calada de um caf, esperando o que vir aps a rendio de
Nazar; no fim do filme, Elia e seus amigos que ocupam aquela
mesma calada, agora esperando no se sabe o qu.
Se, como dissemos, a repetio dos gestos contribui para
a instaurao da comicidade, a repetio das situaes, com
mnimas modificaes, nos prende a um presente que no acena
com possibilidades de futuro. No desenrolar da coreografia das
banalidades, os personagens parecem presos em um presente
ausente. O que h o retorno constante aos mesmos gestos, s
mesmas situaes, numa estrutura quase cclica. Essa elaborao
temporal tem ntima relao com o contexto social e poltico
sobre o qual o filme se detm: a repetio farsesca das ofensivas
militares e dos acordos internacionais que mantm a terra e os
palestinos sob ocupao israelense, tal como destacou Idelber
Avelar (2009).
Ao mesmo tempo, as descontinuidades da montagem
criam uma construo temporal singular que, por meio da fico,
d forma a uma experincia da vida sob a ocupao israelense,
experincia marcada pela violncia, pelo apagamento da histria,
pelo exlio, e que por isso no pode ser totalizante, consensual,
conclusiva. A figura do personagem encarnado por Suleiman
sempre a de algum deslocado, distante, impotente, que
observa os acontecimentos, o cotidiano. Mas, se o personagem
impotente, o filme, de seu lado, se vale dos recursos da fico para
estabelecer uma possibilidade de retorno ao vivido para reformul-
lo, reapresent-lo sob novas formas, novas configuraes, guiado
por outra temporalidade.
Suleiman parece optar por um controle da cena, do
plano, da montagem, no para organizar o desestruturado, e
sim para ressaltar o estatuto aleatrio, absurdo, irracional do
mundo. O diretor coloca em cena a experincia da vida sob a
ocupao israelense, e a forma cinematogrfica possvel para essa
vida parece passar, pelo que vemos em O que resta do tempo, pela
encenao coreografada e pelo cotidiano desnaturalizado; pela
construo do espao no quadro, que confina e complexifica as
relaes entre corpo e espao; e pela fragmentao dos episdios,
que instaura uma temporalidade difusa. O que temos no filme
uma suspenso da continuidade temporal, que d lugar
rememorao da histria. Ainda que o filme siga uma cronologia
que remete aos marcos importantes da ocupao e da resistncia
palestina, as partes que o compem esto estruturadas em
episdios que quebram a sucesso dos acontecimentos, e impem
uma temporalidade mais confusa. Isso fica mais evidente se
pensamos, por exemplo, nas cartas escritas pela me cunhada
na abertura da segunda e da terceira partes: ao narrar situaes
cotidianas, as cartas antecipam alguns acontecimentos da vida da
famlia, e a montagem que o filme faz, em seguida, retorna com os
episdios contados, numa sucesso que embaralha a progresso
natural dos fatos narrados. Quando ela conta da tentativa de
suicdio do vizinho, por exemplo, um som interrompe a escrita da
carta, um corte nos mostra a vizinha que chega porta pedindo
ajuda, e ao voltarmos para a cozinha onde a me escrevia, j
estamos em outro tempo.
Esses sutis jogos de montagem, cmera, corpo e espao
traduzem uma outra apreenso do lugar e do tempo. Como
ressaltam ngela Prysthon e Marcelo Pedroso (2013: 482), h
neste cinema uma militncia que
[] guarda talvez a faculdade de atenuar temporariamente,

no campo do sensvel, o pesar da violncia, da morte, da dor
que atravessa dcadas de conflito, mas que talvez justamente
por trazer essa aparente e falsa leveza, consegue repor em
jogo o peso de tal fardo histrico, contribuindo para introduzir
novas perspectivas de entendimento do estado das coisas.
Julgamos que em O que resta do tempo a elaborao

de uma narrativa fragmentada e descentrada, com o controle
rigoroso da mise-en-scne e da construo temporal, um modo
de afirmar o cinema como lugar de criao, de reinveno ou
de desnaturalizao dos sentidos e das fices construdas pelo
poder. Se h aqui um forte componente poltico, no sentido

mais tradicional do termo, uma vez que trata-se de um cinema
realizado em uma regio de conflito, de disputa por territrio
e autonomia, no h, por outro lado, um tratamento usual do
tema. Como nos lembra Jacques Rancire, o que est em jogo
a maneira como o cineasta trabalha com a fico e com os dois
significados da palavra poltica que a caracterizam:
[] a poltica como aquilo de que trata um filme a histria

de um movimento ou de um conflito, a revelao de uma
situao de sofrimento ou de injustia e a poltica como
estratgia prpria de uma operao artstica, vale dizer, um
modo de acelerar ou de retardar o tempo, de reduzir ou de
ampliar o espao, de fazer coincidir ou no coincidir o olhar
e a ao, de encadear ou no encadear o antes e o depois, o
dentro e o fora. (RANCIRE, 2012a: 121)
Suleiman opta por um caminho que se esquiva das formas

imagticas e narrativas recorrentes. O filme se revela poltico no
s porque retrata a vida sob a ocupao, mas porque se vale das
operaes de fico para recolocar no jogo essa vida, deslocando
a ordem policial por meio das operaes do burlesco, da repetio
e do trabalho de reconfigurao do espao e do tempo. Nas
condies do exlio constituintes do povo palestino, como narrar,
tematizar, construir imagens para um retorno que sempre
incompleto? Lembremos que, j no incio do filme, essa questo
surge: quando o taxista se perde na tempestade e no consegue
estabelecer contato pelo rdio, ele se pergunta, repetidamente:
Que fao agora? Como voltar para casa? Onde estou?. A forma
do filme nos leva a pensar que, para Suleiman, o lugar do cinema
face ao cotidiano de exceo (criado pela ocupao israelense)
s pode ser um lugar exilado, um lugar que aproveita o
distanciamento conquistado no exlio e o transforma em imagem,
em uma traduo espacial de uma aposta poltica.
REFERNCIAS
AVELAR, Idelber. A questo humanitria definitiva do nosso

tempo. In: O biscoito fino e a massa. Disponvel em: <http://
www.idelberavelar.com/archives/2009/02/a_questao_
humanitaria_definitiva_do_nosso_tempo.php>. Acesso em:
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BAZIN, Andr. O cinema. Ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991.
BERGSON, Henri. O riso: Ensaio sobre a significao da
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CANDIDO, Antonio. Recortes. So Paulo: Companhia das Letras,
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PRYSTHON, ngela; PEDROSO, Marcelo. Elia Suleiman e as
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RANCIRE, Jacques. El poder del cine poltico, militante, de
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______. Poltica da arte. Urdimento. Revista de Estudos em Artes
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______. A partilha do sensvel: esttica e poltica. 2. ed. So Paulo:
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______. O dissenso. In: NOVAES, Adauto (org.). A crise da razo.
2. reimp. So Paulo/ Rio de Janeiro/ Braslia: Companhia
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Companhia das Letras, 2003.
FILMOGRAFIA
CRNICA de um desaparecimento (Chronicle of a disappearance).

Elia Suleiman, Palestina, Israel, EUA, Alemanha, Frana, 1996,
88 min.
HOMAGE by assassination. Elia Suleiman, EUA, 1993, 25 min.
INTERVENO divina (Yadon ilaheyya). Elia Suleiman, Frana,
Alemanha, Palestina, 2002, 92 min.
O QUE RESTA do tempo: crnica de um presente ausente (The
time that remains). Elia Suleiman, Reino Unido, Itlia, Blgica,
Frana, 2009, 109 min.
IMAGENS
Capa: APERJ/ Retratos de identificao (Anita Leandro, 2014)
Apocalipse. La 2eme Guerre Mondiale (Isabelle Clarke e Daniel
Costelle, 2009) (p. 12)
O fundo do ar vermelho (Chris Marker, 1977/1993) (p. 28, 39,
40, 46)
A patriota (Alexander Kluge, 1979) (p. 52, 56, 62)
Noite e Neblina (Alain Resnais, 1956) (p.76, 83, 87)
Fotografia realizada pelo Sonderkommando (p. 87)
Imagens feitas por soldados ingleses no campo de
concentrao Bergen-Belsen (1945) (p. 92)
Imagens feitas por Georges Stevens e reapropriadas em
Histria(s) do Cinema (Jean-Luc Godard, 1988-1998) (p. 93)
The specialist, portrait of a modern criminal (Rony Brauman;
Eyal Sivan, 1999) (p. 98)
Perro Negro Histrias da Guerra Civil Espanhola (Pter
Forgcs, 2005) (p. 118, 129, 131, 132)
The Halfmoon file (Philip Schefner, 2007) (p. 138)
Como se v (Harun Farocki, 1986) (p. 164, 169)
Imagens do mundo e inscries da guerra (Harun Farocki, 1988)
(p. 4, 5, 176)
Fogo Inextinguvel (Harun Farocki, 1969) (p. 190)
O que resta do tempo (Elia Suleiman, 2009) (p. 204)
226
227
Normas de Publicao
1 - A Devires - Cinema e Humanidades aceita os seguintes tipos de contribuies:
1.1 - Artigos e ensaios inditos (at 31.500 caracteres, incluindo referncias bibliogrficas
e notas).
1.2 - Resenha crtica indita de um ou mais filmes (at 14.700 caracteres, incluindo
referncias bibliogrficas e notas).
1.3 - Entrevistas inditas (at 31.500 caracteres, incluindo referncias bibliogrficas e

notas).
1.4 - Tradues inditas de artigos no disponveis em portugus (at 31.500 caracteres,

incluindo referncias bibliogrficas e notas), desde que se obtenha a devida
autorizao para publicao junto aos detentores dos direitos autorais.
2 - A pertinncia para publicao ser avaliada pelos editores, de acordo com a linha editorial
da revista, e por pareceristas ad hoc, observando-se o contedo e a qualidade dos textos.
2.1 - Os trabalhos avaliados positivamente e considerados adequados linha editorial da

revista sero encaminhados a dois pareceristas que decidiro sobre a aceitao ou
recusa, sem conhecimento de sua autoria (blind review). Os nomes dos pareceristas
indicados para cada texto sero mantidos em sigilo. A lista completa dos pareceristas
consultados ser publicada semestralmente.
2.2 - Sero aceitos os originais em portugus, espanhol, ingls e francs. Entretanto, a

publicao de contribuies nestes trs ltimos idiomas ficar sujeita possibilidade
de traduo.
3 - As contribuies devem ser enviadas em verso impressa e em verso eletrnica.
3.1 - A verso impressa deve ser enviada, em 3 (trs) vias para o endereo da revista:
Devires - Cinema e Humanidades - Departamento de Comunicao Social - Fafich /

UFMG - Av. Antnio Carlos, 6627 - 30161-970 - Belo Horizonte - MG
3.2 - A verso eletrnica deve ser enviada (como arquivo do processador de textos word
ou equivalente, em extenso .doc) para revistadevires@gmail.com
4 - As contribuies devem trazer as seguintes informaes, nesta ordem: ttulo, autor,

resumo e palavras-chave em portugus, corpo do artigo, bibliografia, resumo e palavras-
chave em francs, resumo e palavras-chave em ingls e um pequeno currculo do autor
(instituio, formao, titulao) assim como um endereo para correspondncia e
endereo eletrnico.
5. O documento deve ser formatado com a seguinte padronizao: margens de 2 cm, fonte
Times New Roman, corpo 12, espaamento de 1,5 cm e ttulo em caixa alta e baixa.
6. O resumo deve conter de 30 a 80 palavras e a lista de palavras-chave deve ter at 5 palavras.

Ambos devem possuir duas tradues: uma em francs e outra em ingls.
7 - As notas devem vir ao final de cada pgina, caso no sejam simples referncias bibliogrficas.
8 - As referncias bibliogrficas das citaes devem aparecer no corpo do texto. Ex. (BERGALA,
2003: 66)
9 - Quanto s referncias de filmes no corpo do texto, necessrio apresentar ttulo do filme,

diretor e ano. Ex: Vocao do poder (Eduardo Escorel, 2005)
10 - O envio dos originais implica a cesso de direitos autorais e de publicao revista. Esta
no se compromete a devolver os originais recebidos.
228
Pareceristas Consultados
Alessandra Soares Brando (UFSC)

Amaranta Csar (UFRB)
Andr Brasil (UFMG)
Andrea Frana Martins (PUC-RJ)
Angela Prysthon (UFPE)
Anita Leandro (UFRJ)
Anna Karina Castanheira Bartolomeu (UFMG)
Beatriz Furtado (UFC)
Benjamin Picado (UFF)
Csar Guimares (UFMG)
Clarisse Alvarenga (UFMG)
Claudia Mesquita (UFMG)
Cristina Teixeira Vieira de Melo (UFPE)
Eduardo de Jesus (PUC-MG)
Eduardo Victrio Morettin (USP)
Erick Felinto (UERJ)
Erly Vieira Jnior (UFES)
Fernando Antnio Resende (UFF)
Glaura Cardoso (UFMG)
Henri Gervaiseau (USP)
Ismail Xavier (USP)
Jair Tadeu Fonseca (UFSC)
Joo Luiz Vieira (UFF)
Marcius Freire (UNICAMP)
Mariana Baltar (UFF)
Maurcio Lissovsky (UFRJ)
Osmar Gonalves (UFC)
Patrcia Dias Franca-Huchet (UFMG)
Paulo Maia (UFMG)
Ramayana Lira (UFSC)
Roberta Veiga (UFMG)
Sabrina Sedlmayer (UFMG)
Susana Dobal (UNB)
Suzana Reck Miranda (UFSCar)
229
230

Devires 12 n1

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V . 12 N .

Publicao da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (FAFICH)

D 495 DEVIRES cinema e humanidades / Universidade Federal de Minas

1. Antropologia. 2. Cinema. 3. Comunicao. 4. Filosofia. 5.

Documentrio e cinema de arquivo: escritas da histria no cinema

28 O cinema de Chris Marker e o duplo gesto de retomada em O fundo do ar vermelho

52 Kluge e os arquivos: uma contraescrita da Histria

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 6-9, JAN/JUN 2015 7

Anita Leandro, Csar Guimares e Julia Fagioli

8 APRESENTAO / ANITA LEANDRO, CSAR GUIMARES e JULIA FAGIOLI

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 12-27, JAN/JUN 2015

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 12-27, JAN/JUN 2015 15

16 O destino singular das imagens de arquivo / Sylvie Lindeperg

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 12-27, JAN/JUN 2015 17

18 O destino singular das imagens de arquivo / Sylvie Lindeperg

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 12-27, JAN/JUN 2015 19

20 O destino singular das imagens de arquivo / Sylvie Lindeperg

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 12-27, JAN/JUN 2015 21

22 O destino singular das imagens de arquivo / Sylvie Lindeperg

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 12-27, JAN/JUN 2015 23

24 O destino singular das imagens de arquivo / Sylvie Lindeperg

Por uma reflexo tica sobre o maltrato das imagens

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 12-27, JAN/JUN 2015 25

26 O destino singular das imagens de arquivo / Sylvie Lindeperg

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 28-51, JAN/JUN 2015

Abstract: What we propose in this article is a comparison between two versions of

30 O cinema de Chris Marker e o duplo gesto de retomada / Julia Fagioli

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 28-51, JAN/JUN 2015 31

32 O cinema de Chris Marker e o duplo gesto de retomada / Julia Fagioli

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 28-51, JAN/JUN 2015 33

34 O cinema de Chris Marker e o duplo gesto de retomada / Julia Fagioli

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 28-51, JAN/JUN 2015 35

36 O cinema de Chris Marker e o duplo gesto de retomada / Julia Fagioli

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 28-51, JAN/JUN 2015 37

Essa mudana de uma verso para a outra do filme

38 O cinema de Chris Marker e o duplo gesto de retomada / Julia Fagioli

Figura 1: Fotogramas de O fundo do ar vermelho (verso de 1993)

O bloco seguinte em ambas as verses traz como tema o

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 28-51, JAN/JUN 2015 39

Figura 2: Fotogramas de O fundo do ar vermelho (verso de 1977)

J no filme de 1993, a maioria dessas imagens retirada

40 O cinema de Chris Marker e o duplo gesto de retomada / Julia Fagioli

E de repente, numa bela noite de primavera, nessa cidade que

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 28-51, JAN/JUN 2015 41

A partir da o que vemos, nas duas verses, so imagens

42 O cinema de Chris Marker e o duplo gesto de retomada / Julia Fagioli

Por toda parte, a luta contra os poderes organizados e

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 28-51, JAN/JUN 2015 43

44 O cinema de Chris Marker e o duplo gesto de retomada / Julia Fagioli

Imagine agora que quem fez essa montagem em 1977 de

H aqui uma interrupo no comentrio para a insero

Hoje, o Brasil uma democracia, o Chile tambm, at certo

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 28-51, JAN/JUN 2015 45

Figura 3: Fotogramas de O fundo do ar vermelho (imagens presentes nas duas verses)

No comentrio final, Marker faz um apanhado dos

O duplo gesto de retomada

46 O cinema de Chris Marker e o duplo gesto de retomada / Julia Fagioli

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 28-51, JAN/JUN 2015 47

48 O cinema de Chris Marker e o duplo gesto de retomada / Julia Fagioli

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 28-51, JAN/JUN 2015 49

AGAMBEN, Giorgio. O cinema de Guy Debord. 1995. Disponvel

At logo, eu espero. Direo: Chris Marker, Mario Marret. Paris:

50 O cinema de Chris Marker e o duplo gesto de retomada / Julia Fagioli

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 12, N. 1, P. 28-51, JAN/JUN 2015 51