Vous êtes sur la page 1sur 21

A prtica musical coletiva

Rosemyriam Cunha*

Resumo
Este estudo investigou a prtica musical coletiva sob a perspectiva de autores que
consideram a msica uma ao humana. Participaram da pesquisa dois grupos: uma banda
instrumental e um coro. A metodologia constou da observao de ensaios e de entrevistas
individuais semiestruturadas. O material foi analisado por meio da tcnica da anlise do
discurso que revelou a complexidade do espao do fazer musical coletivo no qual, alm da
produo da msica, objetivo primordial do grupo, outros aspectos como os sociais,
cognitivos e afetivos, compem o universo relacional que se estabelece quando as pessoas
se renem para fazer msica.
Palavras-chave
Prtica musical coletiva Trajetria de vida sociabilidade afetividade cognio.

Abstract
This study investigated collective music-making from the perspective of authors who
considered music as a human action. Two the collective musical groups were involved in
this research: an instrumental band, and a choir. Structured observations and semisstructured
interviews with individuals were used as methodology to gather data. The material was
analysed through speech analysis techniques which revealed the complexity of music-
making setting where, besides music production, the major goal of the groups, some other
social, cognitive, and affective aspects took part of the relationships among people whenever
they gather to make music together.
Keywords
Collective making-music course of musical life sociability emotion - cognition

O fazer musical e seu produto, a msica, estiveram presentes nos cenrios da


histria humana de tal forma que essa atividade1 pode ser considerada uma dimen-
so de memria e de afirmao da construo cultural humana. Isso porque, como
elemento constituinte da vida, a msica guarda nos detalhes da sua construo um
relato de sua poca, e, ao mesmo tempo, revela a capacidade das pessoas de recriar
e simbolizar os eventos da realidade em diferentes formas de expresso, neste ca-
so, a sonora.

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
* Faculdade de Artes do Paran, Curitiba, Paran, Brasil. Endereo eletrnico: rose05@uol.com.br.

Artigo recebido em 19 de agosto de 2013 e aprovado em 20 de novembro de 2013.


1
Atividade: sob a perspectiva de Teplov (1977), a arte uma ocupao humana, uma ao processual que propicia
o desenvolvimento da conscincia, da autoconscincia e das capacidades ligadas sensao, percepo,
imaginao e comunicao. 345
Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ
A prtica musical coletiva _ Cunha, R.

Uma questo presente quando se estuda o contexto do fazer musical, a com-


preenso dos aspectos sociais e pessoais que permeiam essa prtica. Pela pers-
pectiva sociocultural e bem prxima ao pensamento de Vygotsky, um processo
inteiramente social proporciona oportunidades para que as pessoas se apropriem
dos conhecimentos de sua cultura (Freitas, 2006, p. 104). Esse relacionamento acon-
tece em interaes nas quais as pessoas compartilham saberes. Assim, o fazer mu-
sical resultaria da reelaborao e da execuo de elementos sonoros, rtmicos e
harmnicos apropriados em interaes sociais prvias. Uma manifestao musical
revelaria, ento, o repertrio de saberes que foram adquiridos na coletividade e ao
mesmo tempo, uma viso pessoal de como organizar e comunicar esses contedos
em uma estrutura musical.
O socilogo, Peter Martin, tambm defendeu a noo de que, ao produzir msica,
as pessoas revelam muito de si e de sua sociedade, uma vez que a arte dos sons
criada e executada por pessoas reais e concretas em lugares e pocas particulares
(1995, p. 7). O mesmo autor defendeu que a individualidade, no seio de uma deter-
minada coletividade, no deve ser ignorada.
certo que o aprendizado musical na cultura ocidental demanda muitas horas
de prtica isolada. A nfase pedaggica no desenvolvimento individual... o estudo
solitrio, a relao professor-aluno muito prxima (Hikiji, 2006, p. 236). Porm,
a interpretao de uma pea aproxima-se do coletivo pelo constante dilogo com o
pensamento do compositor, pela observao e imitao das maneiras de outros
intrpretes, alm do convvio com professores e colegas em disciplinas tericas e
possveis ensaios. Quando se trata de tocar ou cantar em conjunto, banda ou coro,
essa relao interpessoal se intensifica e acontece em meio a uma multiplicidade
de trocas de aspectos no musicais que, mesmo sem serem nomeadas ou percebidas
pelos integrantes, compem o locus de socializao de bens culturais. Dessa forma,
fica evidente a presena de aspectos sociais e tambm dos pessoais no espao do
fazer musical em conjunto.
O fazer musical multidimensional, nas palavras do educador musical David
Elliot (2005, p. 6). A filosofia praxialista, por ele defendida, integra as noes de
que a msica o resultado da ao de pessoas engajadas em tocar, escutar, impro-
visar e compor. A ao musical, nessa perspectiva, desencadeia processos interco-
nectados de significao que envolvem aspectos da cognio e da afetividade relacio-
nados com o contexto social e cultural de ouvintes e produtores.
Essa ideia de complexidade inerente ao fazer musical tambm foi defendida
pelo professor Edward Said. A partir do conceito de inter-relao, ele viu a neces-
346 sidade de vincular a emoo intuitiva com o pensamento lgico para o entendimento
do todo relacionado que se expressa na msica. No conjunto de seus postulados,
a msica foi entendida como uma atividade que ocorre em determinado entorno so-
Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ
A prtica musical coletiva _ Cunha, R.

cial e cultural, mas tambm se trata de uma arte cuja existncia se baseia, sem
dvida alguma, em uma interpretao, recepo ou produo individual (Said, 2007,
p. 22).
A complexidade que caracteriza o fazer musical parece que se amplifica quando
essa prtica acontece em grupo. Small (1998) considerou ser a msica uma arte
coletiva. Sua perspectiva destacou que os acontecimentos musicais so
desdobramentos das relaes estabelecidas entre as pessoas envolvidas no evento,
desde o intrprete, at o vendedor de entradas. Por essa via, o fazer musical se
torna uma ao composta, complexa, derivada de diferentes fazeres e interaes.
A produo musical coletiva torna-se assim uma totalidade resultante de diferentes
iniciativas.
Percebe-se, portanto, da ser a produo musical uma prtica colaborativa que
acontece no seio de um determinado ambiente histrico e cultural. Ao inserir-se no
fazer musical, a pessoa constitui-se no sujeito de sua ao, um sujeito musicante.
A msica torna-se o produto do que feito por ele e por aqueles que com ele
compartilham da ao. Tocar, cantar, improvisar, compor e ouvir so, assim, aes
praticadas por sujeitos cuja presena e atividade compem um espao (Santos,
1996) especfico de interao.
As reflexes aqui apresentadas levam a considerar que a prtica musical em
grupo uma atividade situada, contextualizada e essencialmente humana. Entende-
se, a partir dessa premissa, que as aes assim localizadas se interconectam com
outras dimenses existenciais como a afetiva, a cognitiva e a fsico-corporal.2 A
produo musical coletiva, interpretada dessa forma, se estabelece como uma ao
que est longe de ser alienada, desengajada e neutra. Ao contrrio, ela provoca
ressonncias reveladoras de formas de viver, de pensar e de ser do coletivo que a
produz.
No entanto, pouco se fala da produo musical em grupo. Ao estudar a literatura
sobre o assunto, percebe-se a existncia de uma lacuna no estudo do fazer musical
coletivo no que tange ao conhecimento das implicaes socioculturais, afetivas,
cognitivas e corporais que ocorrem no processo dessa atividade. Foi com a pretenso
de instigar reflexes sobre este todo integrado que, neste artigo, a trajetria
musical dos componentes de dois grupos musicais foi analisada. A nfase se deu
ao processo de socializao musical dos participantes e os reflexos de tal
acontecimento em suas existncias.

___________________________________________________________________________________________________
2
Adotou-se o termo fsico-corporal para indicar tanto os gestos e expresses corporais, como as dinmicas
fisiolgicas de rgos que compem o funcionamento interno do organismo humano. 347
Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ
A prtica musical coletiva _ Cunha, R.

CAMINHOS METODOLGICOS
Desenvolvido sob o princpio da investigao qualitativa, este trabalho prioriza a
maneira como as pessoas espontaneamente se expressam e falam sobre o que
importante para elas e como pensam sobre suas aes e sobre as dos outros
(Bauer, Gaskell e Allum, 2004, p. 21) Essa forma de conceber a pesquisa tornou-se
um importante apoio metodolgico, uma vez que as reflexes tecidas no decorrer
do estudo foram baseadas nas declaraes dos participantes que com frequncia
situaram o fazer musical como a instncia mais valorizada de suas rotinas dirias.
Alm das opinies expressas, as sonoridades e as melodias que a pesquisadora
e os grupos compartilharam durante as observaes produziram profundo impacto
na forma de pensar os sujeitos e os dados por eles revelados. Dessa forma, foi
fundamental pensar ser a msica um modo muito delicado de perceber o mundo
(Attali, 1985). Muito do indizvel, implcito entre palavras, olhares e silncios, se
tornou audvel pela via do produto sonoro compartilhado no processo de interveno
desenvolvido.
A proposta metodolgica deste trabalho foi a de replicao de procedimento de
interveno utilizados em investigao anterior3 e realizada pela autora. No total,
12 pessoas participaram das entrevistas, embora, na observao, o nmero de
participantes tenha variado entre 20 e 22, conforme as presenas no ensaio do dia.
Houve disparidade entre o nmero de participantes de um grupo e outro, fato aqui
no considerado relevante uma vez que o interesse foi o de ouvir integrantes de
grupos musicais. Ou seja, o critrio de incluso foi a participao ativa em um con-
junto musical amador. Considerou-se aqui, concordando com Dayrell, que grupos
musicais so formados por coletivos que trabalham e elaboram juntos processos
criativos musicais (2005, p. 38). A concepo de grupo amador abordou a carac-
terstica da dedicao atividade musical dos participantes, que buscavam no tra-
balho realizado outras compensaes que no rendimentos monetrios, pelo menos
no momento em que essa investigao ocorreu.
Os procedimentos para a construo dos dados constaram de quatro fases. 1
Antes de se darem incio s entrevistas, o projeto foi submetido e aprovado em co-
mit de tica. 2 Na sequncia, foi efetivado um contato com os condutores dos
grupos para apresentao e explicao dos objetivos da pesquisa. 3 J em campo,
trs ensaios de cada grupo foram observados; sendo que o ltimo foi filmado. Foi
previsto o registro das imagens para fins de confirmao dos eventos observados.
Construiu-se um dirio de campo com as anotaes e descries das manifestaes
dos participantes no decorrer dos ensaios. 4 Na quarta etapa, foram feitas entre-
348 ___________________________________________________________________________________________________
3
Pesquisa realizada em 2010 com dois grupos de msicos amadores na cidade de Montreal, Canad. Foi publicada
sob o ttulo: The secondary aspects of the collective music-making, Research Studies in Music Education, jul.
2012, p. 73-88.

Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013


REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ
A prtica musical coletiva _ Cunha, R.

vistas individuais com um roteiro de questes abertas pr-programado. Em geral,


realizaram-se as entrevistas no mesmo local em que os grupos faziam os ensaios
semanais. A agenda de encontros foi marcada conforme a disponibilidade dos par-
ticipantes. O grupo vocal constitua-se de dezenove integrantes dos quais oito se
interessaram pela entrevista que ocorreu sempre antes do ensaio. Do total de seis
membros que faziam parte da banda instrumental, quatro participaram. Dois deles
escolheram chegar mais cedo sala de ensaio para a conversa, e os outros agen-
daram uma hora para conversar nas dependncias da faculdade. A categorizao e
a anlise dos dados constaram da leitura e releitura pormenorizada do material
construdo em uma abordagem dedutiva que, a partir do geral para o mais especfico
(Miguel, 2010), permitiu o elencamento de temas recorrentes ou ncleos de interesse,
sob os quais foram agrupadas as falas dos participantes. O conjunto dos ttulos
versou sobre uma ampla gama de assuntos: a) iniciao na msica; b) influncias
para permanecer na msica; c) retorno esperado na relao com a msica; d) desen-
volvimento e oportunidades na atividade musical; e) prtica musical em grupo; f)
aspecto cultural, social, afetivo espiritual, musical, cognitivo e corporal do fazer
musical coletivo; g) msica junto com os outros: contribuio para o grupo; e h) for-
as e motivaes do grupo. Para os fins deste trabalho os itens a, b, c e g foram
descritos e passam a ser discutidos na sequncia.

OS GRUPOS
Na poca em que participaram desta pesquisa, o coro e a banda aqui estudados,
reuniam homens e mulheres maiores de 18 anos. Havia a predominncia de estu-
dantes do curso superior de msica na banda instrumental em relao constituio
heterognea do coro. Ambos os grupos tinham regentes, e o conjunto vocal contava
com uma preparadora vocal e um diretor cnico. Neste trabalho, as pessoas foram
consideradas membros dos grupos, alm dos instrumentistas e cantores, uma vez
que estiveram presentes nos encontros observados, participaram das entrevistas e
suas aes exerciam influncia sobre a dinmica e o desempenho grupal. Dessa
forma, o contexto investigado se mostrou multifacetado na sua constituio e de-
sempenho.

A FORMAO DOS GRUPOS:


OS PARTICIPANTES E OS CAMINHOS QUE OS LEVARAM AO FAZER MUSICAL

O coro
O conjunto vocal reunia-se em uma sala ampla. O espao era especialmente
destinado s atividades do grupo em uma instituio de ensino superior federal si-
tuada na regio central e histrica de Curitiba. A imponncia do prdio se refletia 349
Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ
A prtica musical coletiva _ Cunha, R.

na sala ampla que revelava atravs de janelas altas, o cenrio externo feito pelos
jardins de uma praa. No ambiente havia dois pianos encostados na parede lateral,
e do lado oposto, uma mesa de trabalho, um computador, trs cadeiras e um armrio.
Nos fundos encontrava-se uma divisria que separava o espao livre da sala de ou-
tro mais estreito onde eram guardados objetos de uso do coro, como cadeiras e pu-
fes. As paredes da sala principal eram decoradas com mscaras e psteres referentes
s apresentaes pblicas realizadas pelo grupo. Esses adornos acrescentavam ao
ambiente, cores, formas e, de certa maneira, a histria do coro, uma vez que repre-
sentavam a cronologia das apresentaes do grupo por meio de material de divul-
gao utilizado em cada evento.
O grupo realizava, no mnimo, duas apresentaes pblicas por ano no teatro da
universidade qual era filiado. Os ensaios, portanto, tinham por foco congregar os
atos de cantar e encenar, em um trabalho esttico direcionado para um produto
final de excelncia musical. Caracterstico desse grupo era o seu teor comunitrio:
alm de ser formado por profissionais e estudantes de diferentes reas, era comum
que parentes, amigos e aficionados do grupo aparecessem para dar uma olhada
nos ensaios. Certa vez, o filho de dois anos de uma das cantoras interagiu com o
grupo no decorrer do aquecimento vocal sem que essa atitude fosse recriminada.
Sua presena provocou risos e abraos que descontraram o ambiente.
O grupo existia h mais de dez anos, perodo no qual sua formao se modificou
com sadas e entradas de cantores sem que o objetivo do coro tenha sido alterado:
estudar e difundir a msica popular brasileira conforme disseram Carol e Laura.
Para ingressar no grupo, os candidatos passavam por um teste vocal realizado pela
regente e a permanncia dependia da presena e da dedicao a dois ensaios se-
manais de duas horas de durao que iniciavam logo aps o horrio comercial. Os
ensaios eram divididos entre o aquecimento vocal, a expresso corporal e o estudo
das canes a quatro vozes: soprano, contralto, tenor e baixo.
As trajetrias de ingresso no grupo e da constituio dele variaram de acordo
com as histrias pessoais relatadas pelos cantores. A regente, Laura, estava no
grupo desde o seu incio. Ela foi a fundadora; sob sua responsabilidade estavam os
arranjos das canes e a negociao da dinmica dos ensaios para que fossem
centrados na interpretao das canes. Quanto formao do grupo, ela relatou
que as coisas foram acontecendo de forma to espontnea, a partir do interesse
da universidade onde trabalhava em patrocinar um conjunto vocal. Eu sempre gostei
muito de msica popular e de brincar com vozes desde criana. Ento foi uma coisa
bem natural assim: pessoas que gostavam comearam a se reunir, o grupo foi to-
350 mando vulto. Desde incio contou os participantes tiveram papel ativo no tra-
balho. Ajudavam na escolha das canes que iriam interpretar e sugeriam o repertrio
com base em suas preferncias. Ela reproduziu dilogos que ouviu na poca: Sa-
Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ
A prtica musical coletiva _ Cunha, R.

be aquela msica Vira virou, vamos cantar aquela? Eu tenho um arranjo, ento
vamos l, vamos na outra sala que a gente ensaia. Sua opinio era a de que essas
coisas so vlidas porque nascem de um desejo, no uma coisa imposta. Da voc
convoca e faz um coral, no foi assim, foi o desejo que foi unindo as pessoas, e eu
acho que at hoje assim. A regente ponderou que as pessoas se agruparam por
causa do amor pela msica brasileira e pelo desejo de cantar. Eu acho que isso foi
o elo comum. Na sequncia, Laura exemplificou caractersticas da composio do
grupo:

[] porque se v, a gente tem donas de casa, mes de famlia, apo-


sentados, estudantes que esto saindo pra faculdade, indo pr mestra-
do, estudantes que esto entrando na faculdade. Ento, momentos de
vida totalmente diversos, interesses muitos diversos; idades diferen-
tes interesses diferentes, nveis sociais bem diversos, culturas diferentes,
nveis de escolaridade e no fim o que faz esse grupo se dar bem realizar
um trabalho juntos? isso: o desejo de fazer msica brasileira.

Srgio, ator de experincia nos palcos, era responsvel pela preparao e movi-
mentao cnica do grupo e o aspecto corporal foi a nfase de sua entrevista. Ha-
via seis meses que tomava parte no trabalho; por isso, ainda se adaptava ao grupo.
Vim falar com a regente e expliquei que gostaria de trabalhar junto. Ele acompa-
nhava os ensaios com o interesse voltado para a expresso corporal dos cantores.
Era caracterstica das apresentaes pblicas do grupo, a dramatizao da cano
por meio de gestos e deslocamentos no palco. Ele considerou que a funo era pu-
xada; um grupo amador e nem por isso vai deixar de fazer bem.
Isa, entre sadas e retornos, h mais de seis anos integrava o coro. Na poca,
queixou-se de que a carreira profissional absorvia muito de seu tempo, fato que a
fazia pensar em parar com sua participao novamente. Seu ingresso no coro acon-
teceu por meio do convite de um integrante que a indicou para a seleo. Fiz o tes-
te e passei... eles estavam precisando do meu naipe na poca, que era contralto...
e me chamaram j na sequncia.
Raquel integrava o coro desde 2006. Assumiu o papel de divulgar letras, arranjos,
avisos, recados, via correio eletrnico, entre os colegas. Gostava de recepcionar e
orientar os novatos para que se sentissem acolhidos e animados ao entrar no coro.
Foi para o grupo quando viu um anncio do teste na internet, no site. Na poca em
que fiz, tinha fila... cheguei assustadssima, s tinha uma vaga de soprano. Quando
a regente ligou se eu podia comear tal dia, nem acreditei. Estava satisfeita por ter
conseguido conciliar o trabalho com essa atividade extra e noturna e... amo, amo
no troco. 351
Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ
A prtica musical coletiva _ Cunha, R.

Carlos integrava o grupo desde 1999. Era violonista desde a juventude e dava
conselhos e sugestes sobre repertrio e interpretao das canes. Suas lem-
branas do tempo em que comeou a cantar no grupo transitaram entre a ansiedade
na espera pelo resultado, a alegria com a notcia da aprovao e o esforo pessoal
para aprender mais sobre o cdigo musical. Estreei no dia do meu aniversrio. Da,
me vi forado, ao ver partitura assim na minha frente... em termos de cifra, de har-
monia, tudo que eu sei hoje, vem desse envolvimento aqui, esse grupo me incentivou
a ir atrs de msicas para o violo.
O processo de ingresso de Sueli foi marcado pela sensao, ao assistir a um es-
petculo, de que iria cantar nesse grupo; foi uma coisa assim, que vai juntando. A
eu peguei, fiz o teste! Ela, tambm veterana no coro, embora nunca tivesse estudado
formalmente msica, pesquisava peas para compor os repertrios e exercia in-
fluncia por meio de seu conhecimento prtico sobre as colegas de seu naipe vocal.
Recm-chegadas do interior do Estado para cursar a faculdade de Msica, Maria
e Marta eram novatas no grupo. Maria era casada. Deixou seu lar e companheiro na
cidade de origem para realizar o sonho de se formar no curso superior de canto. E
aqui eu fao de tudo, eu fao piano, eu levanto cedo e j venho, eu t aqui com esse
objetivo e eu vou conquistar. Marta explicou que estavam participando do coro h
trs ensaios... faz pouquinho, mas eu estou adorando. Nossa, muito legal, muito
lindo. Bem jovem e dedicada ao aprendizado, tambm cantava em outro coral.

A banda
O grupo instrumental estava no seu primeiro ano de formao. Seus componentes
haviam cursado no ano anterior uma disciplina de improvisao e experimentao
musical. Como consequncia dessa atribuio curricular, a professora convidou os
alunos para desenvolverem, juntos, um trabalho independente e autoral no qual a
improvisao seria o ncleo. As vozes e as canes poderiam ou no integrar a
ao instrumental. Eles se reuniam para ensaiar uma vez por semana no final da
tarde. Por duas horas, tocavam, comentavam e aprimoravam o repertrio direcionado
para uma apresentao em um teatro famoso da cidade. O local dos ensaios era
um anfiteatro amplo, moderno, porm escuro, especfico para apresentaes cnicas.
O ambiente se tornava mais aconchegante com o lanche que a regente levava para
os meninos, pois o horrio do encontro era logo em seguida ao trmino da ltima
aula do dia.
Csar, o mais jovem dos meninos, tocava violoncelo. Tambm era do interior e
havia se mudado para a capital com o objetivo de cursar ensino superior de msica.
352 Quanto formao da banda, recordou que ela resultou de uma disciplina optativa
cuja prioridade era a improvisao com instrumentos no convencionais como caixas,
sinos ou canos de PVC. Ele ponderou que
Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ
A prtica musical coletiva _ Cunha, R.

no segundo semestre j tinha um grupo mais formado, que mais ou


menos este grupo que est hoje. S que a gente j comeou a usar os
instrumentos tradicionais, que cada um tocava mesmo. Ela (a profes-
sora) trazia msicas de outros pases para a gente escutar e comentava
sobre isso. No final a gente j compunha tendo como referncia a
msica que a gente acabava de escutar. Saram coisas legais, a gente
gravou... no final do ano ela falou que tinha interesse de formar um
grupo com a gente porque tinha um pessoal bem junto, a gente tinha
afinidade. No comeo do ano ela voltou com a proposta. Ai a gente
comeou a ensaiar e a fazer as composies.

Jair tocava contrabaixo e violo. Administrador formado, largou o emprego no in-


terior para realizar o sonho de se formar em msica, razo pela qual se dedicava
com afinco aos estudos. Tinha a percepo de que a produo musical coletiva ha-
via fortalecido essa ideia de legitimar o grupo, no como disciplina, mas como um
grupo musical. At o ano passado ele era vinculado a uma disciplina; agora um
grupo musical que teve origem na faculdade.
Douglas era professor de violo e voz. Sua experincia nas prticas musicais for-
necia material para que liderasse improvisaes. Por outro lado, a espiritualidade
com que enxergava os fatos da vida agregava a ele a calma e a perseverana que
distribua para os colegas quando impasses surgiam nos ensaios. Ele valorizava o
trabalho que desenvolviam: a gente t a ensaiando alguns temas que so msicas
autorais nossas. tudo autoral, da Carol, tem trs minhas, tem acho que umas duas
do Jair... assim, eu vejo ali oportunidade de desenvolver esse meu trabalho.
Para Douglas a prpria formao da banda era um tema a ser pensado:

Interessante a forma como o grupo foi montado. Ningum escolheu


os integrantes. Simplesmente se formou da disciplina. Acaba sendo
uma lio de voc trabalhar em grupo, respeitar as diferenas mu-
sicais e pessoais que tem no grupo, em funo do grupo, em funo
da nossa criao ali, da relao que a gente tem entre os integrantes.
Isso um ponto interessante; de no ser formado por escolha. Parece
que a msica que juntou este pessoal, um ponto interessante.

Carol, a regente do grupo, cantora consagrada no meio artstico, fazia orientao


vocal de cantores e atores, alm de exercer a docncia na faculdade. Aps ministrar
a disciplina de improvisao sonora, ela desenvolveu um projeto de extenso que
deu espao para a formao da banda, pois sabia que ali tinha um potencial para
a gente formar um grupo musical. Para ela, os encontros no so por acaso. Era 353
Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ
A prtica musical coletiva _ Cunha, R.

seu sonho estudar a questo da afetividade na educao musical. Considerou


que o conjunto trilhava um caminho muito bom, e, apaixonada pelo trabalho
que faziam, citou Emily Dickinson: se eu puder evitar que um corao se quebre,
minha vida j no vai ter sido em vo. Assim, dedicava-se banda com a certeza
de que tinham muito em comum... espiritualidade... e vibrao. No papel de regente
e vocalista, Carol entendia que o grupo buscava fazer um trabalho de verdade, de
qualidade musical.

A MENINICE: INCIO DA CAMINHADA MUSICAL


Os entrevistados contaram que o incio da prtica musical aconteceu bem cedo
nas suas vidas. Nos depoimentos obtidos, foi possvel constatar que, entre a faixa
etria de trs a 14 anos, todos j estavam ativamente envolvidos no aprendizado e
na produo musical. Na sociedade ocidental, com o desenvolvimento da eletrnica
e da informtica, a msica se tornou uma presena de fcil acesso e quase que
constante. As crianas, em sua maioria, comeam a socializao sonora (Netll, 1995)
ao ouvirem dos familiares palavras na lngua de sua cultura e as canes de ninar.
Quando mais crescidas, o contato com as sonoridades se amplia para a escola e
outros lugares pblicos. Os pequenos se apropriam das melodias que ouvem, re-
produzem-nas e passam a inventar suas prprias canes (Palheiros, 2006).
Nas trocas com o meio circundante, as crianas aprendem, memorizam e progri-
dem de forma espontnea no aprendizado de sonoridades. Pedagogos musicais su-
gerem que, no contexto da cultura ocidental, esse processo espontneo de aquisio
e desenvolvimento acontece at a idade de 10 anos (Sloboda, 2008). Ao ultrapassar
tal faixa etria, seria vivel o desenvolvimento das habilidades musicais por meio
de treino autoconsciente. Edwin Gordon defendeu, em sua teoria da aprendizagem
musical, que as aes de escutar, cantar, criar, improvisar, ler, escrever so com-
petncias que devem ser alimentadas por um bom ambiente musical e pelo apoio
para a formao em msica (Gordon, 1997). Caso contrrio, ele afirma, corre-se o
risco de que esse potencial se perca.
Neste mesmo pensamento, os entrevistados reconheceram a importncia do en-
torno social da meninice, para a iniciao dos estudos na rea da msica. A famlia,
a escola e a igreja foram contextos mencionados pela maioria. Raquel ressaltou o
convvio familiar como determinante no seu gosto e opo pela atividade musical:
Minha famlia minha grande influncia. Desde pequena que ouo o que meu pai
e eu chamamos de msica boa. Tenho essa influncia totalmente vinda dele e que
veio de meu av e assim por diante []. Carlos afirmou que o incio de sua histria
354 musical foi em casa, desde que eu me lembro como gente ao compartilhar com o
pai a audio de programas no rdio e gravaes em 88 rotaes. O meu pai ouvia
um programa musical clssico era no domingo, depois da missa, o dia de msica
Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ
A prtica musical coletiva _ Cunha, R.

clssica. Maria, a entrevistada cuja performance musical foi a mais precoce, co-
meou a cantar com trs anos, mais ou menos. Na igreja, j fazia uns solos. Sueli
lembrou a brincadeira de que mais gostava: era ficar saltitando no parque onde eu
morava e cantando, mas eu no sei o que eu cantava, isso quando eu tinha seis,
sete anos.
Apesar de a utilizao da msica com bebs, de forma espontnea e natural, ser
um fato universal (Ilari, 2006), na contemporaneidade ocidental h escolas que
oferecem aulas de musicalizao para crianas a partir de alguns meses de vida.
Estudos recentes das neurocincias tambm confirmam a infncia como o tempo
mais frtil para o desenvolvimento do crebro de das atividades musicais (Ilari,
2006; Levitin, 2006). Embora a prtica musical demande dedicao, disciplina, tempo
e energia, Teplov (1977) lembra que o fazer artstico, por ser um produto do esforo
e da ocupao humana, exerce efeito sobre o desenvolvimento da sensibilidade e
da cognio e se desenvolve no prprio processo da atividade musical. Razes como
estas e a pouca nfase no ensino da msica nas escolas vm promovendo entre as
famlias que conseguem arcar com as despesas, a busca de escolas especializadas.
Rose Hikiji, observou que matricular os filhos em uma escola de msica faz parte,
historicamente, da formao das crianas e jovens das famlias burguesas (2006,
p. 220). Significa, em contrapartida, que o acesso a esse patrimnio cultural para
famlias mais pobres ainda restrito. Howard Gardner, pesquisador do desenvol-
vimento da expresso musical humana alertou que necessrio buscar recurso na
sociedade maior devido ao nicho singular que a msica pode ocupar na experincia
humana (1999, p. 140). Nesse sentido, as igrejas despontam como espaos que
suprem essa ausncia de oportunidade de sensibilizao e de formao musical,
conforme os depoimentos dos prprios participantes.
Para as pessoas entrevistadas, o aprendizado musical passou a integrar suas ro-
tinas quando entraram na escola primria (o atual Ensino Fundamental) ou no colgio
(Ensino Mdio). No decorrer das entrevistas, eles revisitaram lembranas da infncia
para mencionar pessoas, instituies e eventos marcantes nesse incio do contato
com a msica. Para eles, o desejo de estudar, tocar um instrumento ou cantar foi
um sentimento que despertou no perodo do desenvolvimento infantil e que se man-
teve vivo at o presente. As respostas ouvidas no decorrer da pesquisa deram conta
de que as capacidades musicais dos entrevistados puderam ser sentidas, experien-
ciadas e desenvolvidas no entorno em que viveram. A ao musical, para eles, foi
envolvente. Por esta tica, entende-se a relevncia dada pelos participantes, s
pessoas e locais que os acompanharam quando eram ainda principiantes. Isa disse
que comeou cantando na igreja, depois procurei algumas aulas, procurei aula de
violo, procurei aula de canto. A igreja tambm foi o lugar de encontro de Raquel
com a execuo musical: no Rio, eles comearam a fundar uma escola de msica 355
Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ
A prtica musical coletiva _ Cunha, R.

dentro da igreja. A comecei a estudar um instrumento, antes s cantava. Ela passou


a estudar instrumento com nove anos, aula de piano, de teoria, solfejo, leitura rt-
mica na verdade, sempre cantei na igreja desde os sete anos. Laura iniciou a
estudar piano com oito anos; aos 14, j dava aula no conservatrio. A minha pro-
fessora me convidou pra dar aula pras crianas menores. E eu comecei a ensinar
piano j bem cedo. Douglas teve aulas de flauta no primrio, Laura e Marta co-
mearam a estudar piano com oito anos. Isa sempre faz alguma coisa com msica
desde os dez anos.
As histrias de Jair e Carol foram um pouco diferentes. Jair relatou que aprendeu
sozinho, em virtude da ausncia de recursos para a educao musical no meio social
de sua origem. Tive uma vida musical bem tpica de quem nasce no interior, no
frequentei conservatrio, sou praticamente autodidata. Carol comeou sua formao
musical entre 14 e15 anos quando fez um teste e entrou no coral do colgio em que
estudava. Antes disso, cantava em casa, mas coisa muito ldica, coisa das crianas,
brincadeiras que giravam em torno disso. Nunca me imaginei integrando um grupo
de msica. A concluso de sua resposta ressoou o destino comum e que foi o de
todos os entrevistados; eu mal sabia, nessa poca, que havia sido picada por um
bichinho, porque da eu fiquei pra sempre envolvida nessa histria (de fazer msica).

DILEMA DA JUVENTUDE: PERMANECER OU DESISTIR DA MSICA


Quando optam por seguir a formao com o objetivo de desenvolver uma carreira
profissional em msica, em geral os jovens tm uma noo do que seja trabalhar
essa rea. E trazem consigo conhecimentos adquiridos em experincias musicais
prvias adquiridas no convvio com professores ou com outras pessoas que os in-
fluenciaram (Conway, Pellegrino e West, 2010) Entram na graduao com traos
identitrios que refletem a influncia de pessoas e eventos, para eles, marcantes.
Esse processo de socializao primria acontece no decorrer da infncia, poca em
que a maior parte da vida se desenrola entre a casa e a escola. Quando o ambiente
de convivncia se alarga para outros espaos como o da graduao e o de trabalho,
d-se a socializao secundria (Austin, Isbell e Russell, 2010) Nessa fase solidifica-
se a identificao com a profisso ento escolhida. Chamada por Merton (1957) de
socializao profissional, o processo contempla a aquisio e desenvolvimento
de aes e comportamentos tpicos de uma ocupao. Conway (et alii 2010, p. 267)
alertaram para as lutas e tenses caractersticas dessa fase, principalmente quando
a escolha se volta para profisses consideradas estigmatizadas ou para cursos
com status socialmente menos valorizados.
356 Essas consideraes so adequadas ao contexto aqui estudado, pois, embora os
estudos do instrumentista, do educador musical e de outros profissionais que
trabalham com msica demandem o compromisso com ensaios, estgios, estudos
Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ
A prtica musical coletiva _ Cunha, R.

e a constante atualizao, o reconhecimento e a valorizao dessa formao ainda


deixam a desejar. O processo de socializao profissional do estudante de msica
reflete esse peso sociocultural: no incomum que vivenciem a emergncia de
sensaes de ser diferente de outros estudantes (Austin, Isbell e Russell, 2010,
p. 272). Alguns se sentem estigmatizados dentro da instituio de ensino e excludos
de chances de sucesso na empreitada profissional por conta dos conflitos e desafios
(Austin, Isbell e Russell, 2010) desencadeados pelas expectativas socais e tambm
pessoais.
Foi possvel identificar nos relatos a ambivalncia dos sentimentos dos partici-
pantes como tambm a contradio de posicionamentos de seus parentes. Os fatos
ou pessoas que apoiaram a deciso pela permanncia no campo da msica quando
do encerramento dos estudos de nvel fundamental ou mdio foram destacados.
Para Douglas, Cesar e Marta os professores foram personagens fundamentais no
processo da permanncia no fazer musical: Ela mesma pagou do bolso dela aulas
de piano pra que eu estudasse; ento ela viu algo assim que eu precisava desen-
volver, a professora identificou essa minha motivao, minha professora de
violo falou sobre a faculdade. Maria relatou que o marido sempre a incentivou,
falei: mas voc sabe que isso implica morar fora daqui, deixar voc []. Jair decidiu
seguir, por conta prpria Aquele sonho de criana Acho que foi isso que me fez
vir, a parte de educao.
Os conflitos e contradies gerados pela opo entre a msica e outras profisses
tambm foram citados. Csar estava na metade do cursinho e tambm se dedicava
ao violo. Resolveu estudar violoncelo nas frias de julho, a, quando voltei s
aulas do cursinho, no queria mais prestar biologia ou engenharia, queria prestar
msica mesmo. Laura disse que queria fazer psicologia, mas durou bem pouco
essa ideia porque a msica sempre me atraiu mais. Quando contou para seus pais
que queria fazer faculdade de msica o pai ficou muito decepcionado, ele disse,
Nossa! Msica?! Mas, minha filha, voc tem capacidade pra fazer uma coisa me-
lhor. Marta encontrou reao semelhante por parte de sua me. Ela falava assim:
Voc faz uma faculdade, voc pode fazer a faculdade de msica, mas tambm faz
uma faculdade de verdade. Da, no final, ela foi vendo Meu professor foi falando
com ela e ela foi vendo que no bem assim. Carol estava cantando no coral en-
quanto se preparava para o vestibular.

Fiz cinco vestibulares e no consegui ser aprovada. Numa dessas si-


tuaes eu tava bastante chateada, tinha apresentao do coral, eu
ia cantar Gralha Azul como solista pela primeira vez e, um amigo que
estava sentado na plateia, quando terminou o trabalho ele chegou e
perguntou o que esta menina est fazendo que no entrou na FAP? 357
Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ
A prtica musical coletiva _ Cunha, R.

na poca FEMP a eu perguntei o que era, como funcionava, e


nesse meio tempo vim fazer o vestibular. Passei em primeiro lugar.

Em comparao com os entrevistados citados, Carlos e Sueli optaram por de-


dicarem-se atividade musical em uma fase diferente de vida. Ambos vivenciavam
desemprego e agravos de sade. Ele ouviu no rdio uma chamada pra participar
de um coral da Fundao Cultural, era um coral aberto, a eu comecei a cantar.
Sueli encontrava-se em tratamento de sade, tomando remdio Estava comeando
a sair de casa, mas, da, voltei a cantar, e aos poucos eu fui retomando minha vida
normal, depois arrumei um emprego. E a msica tava envolvida, a msica ajudou
nisso.
Ainda no mbito do apoio vindo do entorno social, trs cantores destacaram o
colgio de Ensino Mdio no qual foram quase contemporneos. Essa instituio p-
blica de tradio na cidade oportunizou aos alunos intensa atividade artstica. Carol
lembrou a ocasio em que os alunos escolheriam uma das atividades comple-
mentares. Eu fui vendo a tarde passar e de repente ficaram pessoas que cantariam
num coral. Foi assim que comeou a minha formao musical. Raquel fez o segundo
grau no Colgio Estadual. Oba, tem coral, ento entrei no coral. Carlos relatou
que tinha a escolinha de msica e comecei a frequentar bastante. Da, j fiz uma
bandinha de rock. A tinha os festivais do colgio, eu s participava como cantor e
como guitarrista.
Gordon (2000) declarou que uma aprendizagem musical de qualidade, formal ou
informal, comea com um sentimento de prazer que impregna o ambiente. Ali, as
prticas se integram ao interesse pessoal dos participantes que agregam significado
aos contedos que aprendem. Com isso, as pessoas percebem que as atividades
fazem sentido e que podem aplicar o conhecimento adquirido em outros campos de
ao. O autor prega que todos os alunos, tenham ou no ambio em se tornarem
msicos profissionais, tm o direito a receber uma formao que lhes permita o
acesso e o partilhar de elementos culturais. Lembra ainda que, na fase adulta,
sero eles os responsveis pela gerao seguinte, cuja afinidade emocional com
as riquezas sonoras e artsticas ir depender do nvel de compreenso e valorizao
que dedicam a esse patrimnio.
A posio defendida por Gordon mostra um aspecto poltico da atividade musical
que, ao ultrapassar o mbito pedaggico, estende-se para a existncia plena das
pessoas. Silva (2012) tambm alertou para a necessidade de alterao da viso
conteudista da educao musical de forma que esta se coloque disposio das
358 necessidades e interesses dos participantes. Entende-se assim a profundidade da
contribuio dos programas e ambientes educacionais na constituio das pessoas
e na formao de geraes. Como visto nas recordaes dos cantores, a impresso
Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ
A prtica musical coletiva _ Cunha, R.

positiva da ao artstica vivenciada na liberdade do intervalo das aulas at hoje


ressoa em suas vidas. Essa reflexo destaca aspectos que se presentificam quando
a prtica da msica entra em cena: a responsabilidade social na formao crtica
das geraes e a ausncia de neutralidade na ao musical. Laura sintetizou esse
modo de pensar e agir ao considerar que

No tem como voc reger um grupo se voc no ensina. E junto com


esse ensino tem muito de educao, acho que eu diria at um edu-
cador, acho que o msico um educador sabe? Porque voc vai ensinar
tica, voc vai falar sobre isso, sobre sensibilidade, sobre o com-
portamento, voc acaba misturando esses assuntos, ento eu acho
que isso educao.

PROCESSO MUSICAL COLETIVO: FAZER MSICA COM OUTRAS PESSOAS


Msica no um objeto, mas uma atividade, algo que as pessoas fazem. Essa
ideia, consenso entre os autores Small (1998), Blacking (1995) e Elliot (2005),
fundamental para a reflexo aqui proposta. O entendimento de que a prtica musical
pode ser concebida como uma ao artstica de criao, percepo e resposta,
revela a complexidade que se presentifica no espao do fazer musical que preen-
chido por mltiplas relaes e interaes (Small, 1998, p. 8) de forma que o sig-
nificado da msica ali produzida no individual, mas social. Portanto, para se en-
tender a natureza da msica e seu papel na existncia das pessoas, preciso enten-
der o que as pessoas fazem quando participam da ao musical coletiva.
Rose Hikiji e Juarez Dayrrell, em suas pesquisas sobre as implicaes do fazer
musical na vida de jovens, ressaltam que h poucos estudos sobre a prtica musical
coletiva na literatura brasileira e tambm pouca nfase na produo musical em
grupos nas escolas. Mesmo assim, ambos evidenciaram aspectos que destacam o
processo de produo musical coletivo em relao ao individualizado. A msica
em grupo [] algo de outra ordem (Hikiji, 2006, p. 237). A autora defendeu que,
ao participar de um grupo musical, cada participante se compromete com o outro e
com o resultado final. H, na busca por essa sintonia, o desenrolar de aes que
propiciam sentimentos de responsabilidade, pertencimento, comprometimento e
prazer. Ouvir-se no meio de um grupo que produz msica uma experincia nica,
ela afirma, pois ali a pessoa percebe que faz parte de algo maior e ao mesmo tem-
po entende seu papel no todo que se forma. Essa dimenso de ser e fazer oportuniza
a concentrao, a cooperao, a autoconfiana e o compartilhamento de uma forma
de conhecimento sobre si mesmo.
359
Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ
A prtica musical coletiva _ Cunha, R.

O grupo musical, para Dayrrell (2005), se constitui em um dos poucos espaos


em que os participantes4 podem evidenciar sua condio existencial. O espao da
produo musical coletiva torna-se um locus de socializao e uma alternativa de
afirmao, de reinventar formas de viver. Small (1998) tambm ressaltou o carter
diverso inerente aos grupos que fazem msica. Sob a sua tica, o centro de interesse
de qualquer evento musical a produo da msica; porm, ele ressalta, nada do
que acontece ali insignificante. Nesse espao, os participantes estabelecem
mltiplas relaes que agregam significado e reafirmam as interaes sociais e
intersubjetivas.
Ao falar sobre importncia da prtica musical em grupo com os entrevistados,
suas respostas revelaram que esse tema j havia sido alvo de reflexes. Os argu-
mentos por eles apresentados foram desfiados em frases claras e profundas, carac-
tersticas de quem j pensou sobre o assunto com dedicao. A forma de conceber
a msica, para Douglas, sempre foi coletiva, pois at a poca da entrevista ele no
conseguia fazer sozinho a sua msica. Ciente de tinha um potencial de compo-
sio de criao musical disse que quando compunha pensava em vrios elementos
assim, de violo de outros instrumentos, de baixo, de contrabaixo, violino, violoncelo,
em um arranjo, [] eu sinto que eu necessito de outras pessoas. Eu no sei definir,
sei que importante e fao, e t junto.
As regentes dos grupos referiram-se a um lado mais prtico do trabalho. Laura
disse que todos colaboram naquilo que podem pra ensinar, pra ajudar, pra melhorar
um naipe. Eu vejo isso como repartindo conhecimento. Carol mostrou a preocupao
com a organizao do trabalho, precisa que todo mundo esteja nos ensaios, en-
quanto Sergio conciliou seu parecer ao movimento quando se referiu ao indivduo
na sociedade, conseguindo colocar o seu movimento em consonncia com o mundo,
[] a percepo de coletivo, pra mim isso msica.
Isa traduziu o significado da coletividade na forma de ampliao da tolerncia
tenho dificuldade de aceitar o erro, tanto meu quanto dos outros. Ento importante
esse trabalho em grupo, eu acho que um engrandecimento pessoal pra mim muito
bom. A percepo de que a prtica grupal propicia um tipo de lucro, que no o
financeiro foi destacada por Raquel: as aulas de canto, de preparao vocal e cor-
poral isso gratuito. A gente brinca, voc no ganha nada para cantar, no eu no
ganho dinheiro, mas ganho muita experincia, muitas risadas, uma terapia. Tm
esses ganhos que no so monetrios.
Entre as muitas camadas (Pavlicevic, 2006) que formam a experincia musical
em grupo, Jair ressaltou que, enfim, a importncia do grupo e da msica que o gru-
360 po faz a de refletir o que atual, instantneo; o que a gente vive. Em ressonncia,
___________________________________________________________________________________________________
4
Jovens funqueiros e praticantes do rap que participaram da pesquisa realizada pelo autor na periferia de Belo
Horizonte.

Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013


REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ
A prtica musical coletiva _ Cunha, R.

Carlos respondeu que deve aos grupos, de me colocar mais no meu lugar de ter
conscincia do que eu sou. Sou s um pedao, ento tenho que ficar na minha, me
concentrar no que estou fazendo, porque se eu errar aqui vo ter que passar (refazer
a msica) de novo. Maria foi objetiva ao expressar que no existe msica sozinha.
Na sua perspectiva, mesmo que uma a pessoa saiba tocar ou executar diferentes
instrumentos sem esse esprito de coletividade, no se vai a lugar nenhum, porque
a msica, ela em parceria, no tem como uma s pessoa tocar percusso, violo,
contrabaixo e teclado, e cantar ao mesmo tempo. Ento pra sair msica de verdade
em conjunto.

FAZER MUSICAL: SABERES, PODERES E AFETOS


Sem que se ponha em questo a ultrapassada segregao entre msica erudita
e popular, ocidental ou de qualquer outra origem, toda a forma de engajamento no
fazer musical exige uma postura ativa, um envolvimento na ao: h quem oua e
usufrua, h quem prefira aprender, conhecer e executar, h quem desfrute com pra-
zer recriar melodias e canes espontaneamente. Seja qual for a forma escolhida para
se relacionar com a msica, as pessoas encontram variados sentidos na atividade
musical que vo desde a identificao, o compartilhamento de situaes sociais, o in-
gresso em atividades culturais, a vivncia de momentos agradveis, o desenvol-
vimento de capacidades pessoais, a aquisio de saberes e o exercer de poderes.
As escolhas, no entanto, so definidoras de posicionamentos pessoais no mundo,
e a definio por trabalhar com a msica tem influncia sobre o estilo de vida de
seus praticantes. No estudo aqui realizado, o resultado dessa opo foi traduzido
no comprometimento e dedicao dos participantes com as atividades musicais
grupais s quais se dedicavam. Desde muito cedo em suas vidas, eles responderam
afirmativamente ao chamado para ingressarem na vida musical. Suas experincias,
muitas vezes contraditrias e angustiantes, esto presentes nos conflitos e gra-
tificaes que vivenciaram e aqui relataram. Tais vivncias ressaltaram a perseve-
rana com que construram suas trajetrias e a garra com que permaneceram fiis
s suas determinaes, fossem elas pelo uso da voz, pela prtica instrumental, pe-
la regncia e pela formao especfica no campo. Implcitos nos dilogos entre
pesquisa-dora e entrevistados, estavam os sentimentos de satisfao com o resultado
obtido, at aquele momento, com a presena da msica em suas existncias. Foi
visvel e audvel a beleza das sonoridades que ambos os grupos produziam, alm
dos sorrisos que os participantes esboavam ao ser perceberem nicos, na cole-
tividade.
Toda essa dinmica mostrou que o fazer musical resulta de um processo vital, de
uma sequncia de fatos que compem a histria de vida de cada sujeito musicante.
Envolvidos na histria de cada um dos participantes, esto investimentos cognitivos, 361
Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ
A prtica musical coletiva _ Cunha, R.

afetivos e materiais que devem ser levados en considerao quando se busca uma
perspectiva de entendimento do lugar que a prtica da msica em grupo assume na
vida dessas pessoas.
O fazer musical exige dedicao e implicao por parte tanto dos participantes.
O estudo formal da msica demanda horas de treino dirio, deslocamentos para o
local das aulas, pagamentos para professores, aquisio de instrumentos, partituras
e outros complementos, alm do acompanhamento e da superviso por parte da
famlia. A insero inicial nas atividades musicais configura-se, assim, como um
investimento pessoal e familiar e, para os entrevistados, coincidiu com o tempo da
escolaridade. Atualmente, j na fase adulta, o conjunto de informaes e prticas
acumuladas tornou-se um patrimnio de conhecimento e habilidades resultante de
empenho e esforo dessas pessoas por anos seguidos. Nos casos aqui relatados, a
aquisio desses saberes aconteceu no seio da comunidade, com o apoio de setores
da sociedade como o familiar, o escolar, o religioso e mesmo o governamental, na
figura das escolas pblicas.
Por essa perspectiva, entende-se que a opo por dedicar-se s atividades mu-
sicais uma ao que tem fundamento humano, uma vez que uma parcela da exis-
tncia dessas pessoas e dos que estavam ao seu redor foi dedicada ao cumprimento
de objetivos voltados para a prtica musical. Ao mesmo tempo, destacou-se o inves-
timento social voltado para tal fazer, na figura dos aparelhos fsicos e os recursos
humanos envolvidos na ao educativa como escolas, colgios e o trabalho didtico-
pedaggico de professores. A presena da estrutura social foi imprescindvel para
o sucesso da empreitada dos participantes que, desde a infncia, j decidiram somar
s suas atividades dirias, a prtica da msica. Chamou a ateno, por essa via de
entendimento, o efeito contraditrio apresentado em alguns depoimentos a respeito
de um um mesmo entorno social: a famlia, que se configurou como fonte de apoio
e incentivo no incio da trajetria musical que realizaram e que, depois, desencorajou
a deciso pelo aprendizado de nvel superior e a profissionalizao no campo da
prtica musical.
Notou-se tambm, no contedo das respostas dadas pelos entrevistados, que
um conjunto de fatores culturais se presentificaram medida que relataram suas
trajetrias nas prticas da msica. Um patrimnio de saberes artsticos entrou em
jogo quando eles direcionaram suas atividades para diferentes gneros e estilos de
msica, variados instrumentos musicais e ainda compositores e pocas histricas
distintas. Alm desses, outros aspectos ligados a valores e costumes relacionados
ao musical tambm emergiram de suas respostas. Tornar-se um executante da
362 msica, nessa viso, configurou-se, ento, em um ato socialmente apoiado, pessoal
e politicamente engajado; mais ainda, em um investimento existencial que deter-
minou o destino desses sujeitos.
Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ
A prtica musical coletiva _ Cunha, R.

Por essa via de entendimento, pode-se dizer que o fazer musical em grupo uma
atividade em que relaes sociais se estabelecem e permanecem imbricadas na
ao. Um musicante no se constitui se a rede de apoio social lhe for negada. Toda
essa trama multifacetada de foras vindas do entorno paulatinamente se encrava
em sua vida de forma que, simultnea execuo musical, a cultura passa a ser ce-
lebrada, a arte alimentada e a sensibilidade humana reafirmada. O espao invisvel,
porm, perceptvel da prtica coletiva, favorece a unio da expressividade de cada
um dos musicantes, de forma que ali se revela a fora da atitude musical coletiva:
nesses momentos o grupo se torna socialmente criado e criador de cultura, locus de
transmisso de conhecimentos e da emergncia de afetos. A cada encontro, em
cada ao musical, so os sonhos de criana, os planos do jovem, os projetos do
adulto que, banhados nos recursos comunitrios se materializam em sonoridades.

363
Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ
A prtica musical coletiva _ Cunha, R.

REFERNCIAS

Atalli, Jacques. Noise: the political economy of music. Manchester: Manchester Uni-
versity Press, 1985.
Austin, James; Isbell, Daniel; e Russell, Joshua. A multi-institution exploration of a
secondary socialization and occupational identity among undergraduate music ma-
jors. Psycology of Music, 2012. p. 40-66. DOI: 10.1177/0305735610381886. Dispo-
nvel em pom.sagepub.com/content/40/1/66, acesso em 20 jan. 2013.
Bauer, Martin; Gaskell, George; e Allum, Nicholas. Qualidade, quantidade e inte-
resses do conhecimento: evitando confuses. In: Bauer, M. e Gaskell, G. (orgs.).
Pesquisa qualitativa com texto, som e imagem.. Petrpolis: Vozes, 2002.
Blacking, John. Music, culture and experience. Chicago: University of Chicago Press,
1995.
Conway, Colleen; Eros, Jonh; Pellegrino, Kristen; Chad, West. Instrumental music
education students perceptions experienced during their undergraduate degree.
Journal of Research in Music Education, 2010, p. 58-260. DOI: 10.1177/00224294
10377114.
Dayrrell, Juarez. A msica entre em cena: o rap e o funk na socializao da juventude.
Belo Horizonte: EDUFMG, 2005.
Elliot, David. Praxial Music Education. Oxford: Oxford University Press, 2005.
Freitas, Maria Teresa. Vygotsky e Bakhtin. Psicologia e educao: um intertexto.
So Paulo: tica, 2006.
Gardener, Howard. Arte, mente e crebro. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1999.
Gordon, Edwin. Teoria da aprendizagem musical: competncias, contedos e pa-
dres. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2000.
Hikiji, Rose Satico. A msica e o risco: etnografia da performance de crianas e jo-
vens. So Paulo: Edusp, 2006.
Ilari, Beatriz. Desenvolvimento musical no primeiro ano de vida. In: Ilari, Beatriz
(org.). Em busca da mente musical: ensaios sobre processos cognitivos em msica
da percepo produo. Curitiba: UFPR, 2006.
Levitin, Daniel. Em busca da mente musical. In: Ilari, Beatriz (org.). Em busca da
mente musical: ensaios sobre processos cognitivos em msica da percepo
produo. Curitiba: UFPR, 2006.
364 Martin, Peter. Sounds and Society. Manchester: Manchester University Press, 1995.

Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013


REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ
A prtica musical coletiva _ Cunha, R.

Miguel, Fernanda C. A entrevista como instrumento para pesquisas qualitativas no


campo da lingustica aplicada. Revista Odisseia, n. 5, jan.-jun. 2010. Disponvel em
www.periodicos.ufrn.br/index.php/odisseia, acesso em 4 jun. 2013.
Merton, R. K. The student-physician. Cambridge: Harvard University Press, 1957.
Nettl, Bruno. Music in American Life. Illinois: University of Illinois Press, 1995.
Palheiros, Graa Boal. Funes e modos de ouvir msica de crianas e adolescentes,
em diferentes contextos. In: Ilari, Beatriz (org.). Em busca da mente musical: ensaios
sobre processos cognitivos em msica da percepo produo. Curitiba: UFPR,
2006.
Pavlicevic, Mrceds. Groups in Music. Londres: Jessica Kingsley Publishers, 2006.
Said, Edward. Elaboraciones musicales. Bogot: Random House Mondadori, 2007.
Santos, Milton. A natureza do espao: tcnica e tempo, razo e emoo. So Paulo:
Hucitec, 1996.
Silva, Helena L. Msica e juventude no programa escola aberta: quais msicas?
Qual pedagogia?. Revista Cientfica da FAP. Curitiba, v. 9, p.116-129, jan.-jun. 2012.
Sloboda, John. A mente musical: psicologia cognitiva da msica. Londrina: Eduel,
2008.
Small, Christopher. Musicking. The meanings of performance and listening. Middle-
town: Wesleyan University Press, 1998.
Teplov, R. M. Aspectos psicolgicos da educao artstica. Lisboa: Estampa, 1977.

ROSEMYRIAM CUNHA professora da Faculdade de Artes do Paran, no curso de


Musicoterapia. Doutora em Educao pela UFPR. Desde 2011, a partir do estgio
ps-doutoral realizado na McGill University (Montreal-Canad), na rea da Edu-
cao Musical, dedica-se a pesquisar aspectos da formao do espao musical
coletivo e grupos em msica. Atualmente ministra disciplinas e orienta trabalhos
relacionados ao trabalho musical grupal e s dinmicas de grupos musicais. 365
Rio de Janeiro, v. 26, n. 2, p. 345-365, Jul./Dez. 2013
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA _ ESCOLA DE MSICA DA UFRJ