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Luciano Vale*
Resumo: Este artigo pretende apresentar pontos de contato entre Walter Benjamin e o
Expressionismo. Para isso, buscar estabelecer um trajeto que se inicia pelas
afinidades eletivas entre Expressionismo e Barroco apontadas em seu estudo do
Trauerspiel, passando pelo uso da alegoria presente tanto nas obras barrocas quanto
das vanguardas histricas, at chegar ao recurso de imagem do pensamento em
Benjamin. Nessa linha, sua alegoria do autmato, em sentido mais amplo
representa uma imagem da perda da experincia na sociedade industrial. vista
disso, propomos uma aproximao dessa concepo com a tipologia e caracterizao
de personagens do cinema expressionista.1
Palavras-chave: Expressionismo; Barroco; alegoria; autmato; experincia.
Abstract: This article aims to present points of contact between Walter Benjamin and
Expressionism. To this end, seek to establish a path that begins by "elective affinities"
between Expressionism and Baroque pointed out in his study of Trauerspiel, through
the use of this allegory in both Baroque works as the historical avant-gardes, until the
image feature of thought in Benjamin. In this line, his allegory of the automaton, - in the
broadest sense - is a loss of image experience in industrial society. In view of this, we
propose an approach of this concept to the typology and characterization of characters
Expressionist cinema.
Keywords: Expressionism; Baroque; allegory; automaton; experience.
* Mestre em Filosofia pelo Programa de Ps-graduao em Filosofia da UNIFESP. E-mail para contato:
lucianonvale@hotmail.com
1 Este artigo proveniente da Dissertao de Mestrado O Autmato, o gesto e a alegoria:
Expressionismo e cinema na cultura de Weimar. Leituras a partir de Walter Benjamin e Siegfried
Kracauer, apresentada junto ao Programa de Ps-graduao em Filosofia da UNIFESP em 2015, sob
orientao da Profa. Dra. Lilian Santiago Ramos.
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Luciano Vale. Benjamin e o Expressionismo: Barroco, alegoria e perda da experincia. Limiar, vol. 3, n. 6, 2016.
I
Em seu trabalho Origem do Drama Trgico Alemo (Unsprung des deutschen
Trauerspiels)2, Walter Benjamin mergulharia no estudo de tragdias alems do sculo
XVII que jamais foram encenadas ou, como apontou Asja Lacis, num trabalho sobre
literatura morta.3 Respondendo a esta afirmao, em face da perplexidade de
militantes comunistas, professores e pesquisadores, Benjamin afirma que sua
pesquisa sobre o Drama Trgico no Barroco alemo no se restringia academia, j
que, por ter sido redigida num turbulento tempo histrico marcado pela ecloso da
Primeira Guerra Mundial e pela proclamao da Repblica de Weimar (entre 1916 e
1925) punha em pauta problemas bem atuais, ligados situao sociopoltica da
Alemanha do sculo XX.4
Destarte, considerado hermtico e obscuro, o trabalho de Benjamin toma uma
atitude desafiadora ante o cnone neokantiano da Escola de Marburg, sendo ignorado
pelos decanos da academia. Nele apresentada uma outra leitura do drama alemo
do sculo XVII, onde se distingue o drama trgico (Trauerspiel) da tragdia (Tragdie),
entrando em conflito com os historiadores de sua poca. Mas sua escolha pelo
Trauerspiel5 tem como fator determinante estabelecer pontos de contato entre o
Drama Trgico e a alegoria e, com isso, a inteno de uma atualizao da literatura
barroca pelo Expressionismo alemo.6 Benjamin reconhece: Tenho a impresso de
que, nos ltimos dois sculos, nenhuma poca revela, na sua sensibilidade artstica,
tantas afinidades com a busca de um estilo na literatura do Barroco com ao de nossos
dias.7 Essas afinidades poderiam ser encontradas tanto no plano externo a violncia
belicista que marcara o sculo XVII e que estava marcando o sculo XX quanto em
um plano interno marcada pelo desespero, pela angstia, pelo luto e pela melancolia
2 Optamos aqui pela traduo de Joo Barrento. BENJAMIN, W. A origem do drama trgico alemo.
Edio e traduo de Joo Barrento. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2011.
3 LACIS, Asja apud BRETAS, Alxia. A constelao do sonho em Walter Benjamin. So Paulo:
Humanitas, 2008, p.149.
4 Ibidem, p.150.
5 Trauerspiel, no original alemo, ao combinar Trauer (luto) e Spiel (jogo), acaba se referindo tanto a
drama lutoso quanto dimenso ldica da linguagem. Curiosamente, ator em alemo Schauspieler,
que combina Schau (exibio, apresentao) e Spieler (jogador) que remete tanto ao aspecto ldico do
fazer teatral quanto noo de Darstellung (apresentao), usada por Benjamin para caracterizar a
escrita filosfica e que, por sua vez, tambm remete representao teatral. Cf. GAGNEBIN,
Jeanne Marie. Do conceito de Darstellung em Walter Benjamin ou verdade de beleza in Limiar,
aura e rememorao: ensaios sobre Walter Benjamin. So Paulo: Editora 34, 2014 (1 Edio), pp.
63-64.
6 BRETAS, Alxia. Ibidem, p. 151.
7 MANHEIMER, V. apud BENJAMIN, Walter. Op. Cit., 2011, p.44.
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Benjamin observou o alegrico como destinado a ser o fundo sombrio contra o qual
se destacaria o mundo luminoso do smbolo14, onde o observador tem diante de si a
facies hippocratica da histria15, onde essa, com tudo aquilo que tem desde o incio
tem em si de extemporneo, de sofrimento e de malogro, ganha expresso na imagem
de um rosto melhor, de uma caveira.16 Benjamin afirma no seu trabalho sobre o
Drama Trgico alemo o que entende como cerne da contemplao de tipo alegrico:
a exposio barroca e mundana da histria como via crucis do mundo: significativa,
ela o apenas nas estaes da sua decadncia.17. E prossegue:
Este voluntarismo consegue chegar apenas forma como tal, mas no obra
singular e bem construda. nesse voluntarismo que se funda a atualidade do
Barroco, depois do colapso da cultura classicista alem. A isso acrescenta-se a
busca de um estilo vigoroso na linguagem, para a colocar altura da violncia
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Esse colapso a que se refere Benjamin foi o violento e atroz golpe sofrido por
uma cultura ainda ciosa dos valores clssicos oriundos da velha Weimar de Goethe e
Schiller; um ideal de educao dentro dos moldes humanistas e que se esfacelou aps
a colossal barbrie dos campos de batalha, onde milhares de jovens tiveram suas
vidas ceifadas. E, em meio aos escombros, a Alemanha buscou restaurar esses
valores na ento recm-fundada Repblica de Weimar, acreditando-se que a cultura,
ao menos, tivesse permanecido intacta e imaculada. E este apego ao Classicismo
atingia tambm os estudos literrios e a pesquisa acadmica de ento, que rejeitavam
reconsiderar os valores humanistas diante do flagelo da guerra e da crise de valores
prpria da Modernidade. Desta forma, todos os estilhaos da cultura clssica e de sua
iluso totalizante convergiam para uma esttica fragmentria que respondia de forma
muito mais veemente s inquietaes contemporneas e que era prxima do at ento
negligenciado Barroco, que agora revela-se como soberana anttese do
Classicismo23. Todos esses fatores apontam para o carter alegrico do prprio
trabalho de Benjamin sobre o Trauerspiel, onde subjaz ao deslocamento crtico
historiogrfico que direcionado ao espao-tempo do Sculo XVII, a fisionomia
transtornada da turbulenta conjuntura contempornea que ento aoitava a Alemanha,
alvejada por guerra e ps-guerra, trauma da derrota e culpa, revoluo fracassada,
inflao galopante, pauperizao, decadncia moral.24
Neste mbito, a proximidade entre a alegoria barroca e o Expressionismo se
apresenta no campo esttico e artstico como sentimento de luto e melancolia e do
que h de latente nas runas de seus respectivos tempos-histricos. 25 Em ambos,
apresentam-se contradies que no se completam; nessas oposies h um
convvio ao mesmo tempo duplo e paralelo26, onde no que uma caracterstica
predomina o seu oposto estar latente, pronto para vir superfcie. Como herana
barroca no Expressionismo, esses opostos adquirem fisionomia e postura
transtornada, cujos traos e movimentos de toro constituem uma convulso
integradora e que tem, no arfar e no grito, os gestos desesperados de fuga dos
22 Ibidem, p. 45.
23 Ibidem, p.187.
24 BOLLE, Willi. Fisiognomia da Metrpole Moderna: Representao da Historia em Walter Benjamin /
Willi Bolle. 2 ed. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2000, p. 109.
25 Sobre a relao do Expressionismo com a Psicanlise cf. FRANA, Maria Ins. A Inquietude e o ato
Criativo: Sobre o Expressionismo e a Psicanlise. In: GUINSBURG, Jac (Org.). Op. cit., pp. 121-
144.
26 SILVA, Soraia Maria. O Expressionismo e a Dana in GUINSBURG, Jac (Org.). Op. cit., p. 315.
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33 Ibidem, p. 173.
34 Ibidem, p. 186.
35 COHEN, Hermann apud BENJAMIN, W. Ibidem, p. 188.
36 Ibidem, p. 186.
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42 Ibidem, p. 190.
43 Idem.
44 Ibidem, 2011, p. 250.
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Peter Brger, em seu livro Teoria da Vanguarda, aponta que o conceito benjaminiano
de alegoria embora partindo da literatura barroca s ir encontrar seu objeto
adequado nas vanguardas; ou, formulado de outra maneira, a experincia de
Benjamin no trato com os autores da vanguarda que possibilita sua aplicao
literatura barroca, e no o inverso45. Delineando um traado que abrange produo e
efeitos estticos da recepo, aponta a fragmentao e a descontextualizao como
primeiros procedimentos, j que o alegorista desloca um elemento de seu contexto
inicial, isola-o e o priva de sua funo. Descontextualizados, os fragmentos isolados
juntam-se, e cria-se um novo sentido atribudo. Desta forma, a obra no criada numa
totalidade orgnica, mas montada a partir de fragmentos. Em suma, procedimentos
assinalados pela constatao da perda da totalidade e marcados pelo comportamento
melanclico do alegorista. Entretanto, ocorre uma mudana de funo da alegoria nas
vanguardas: depreciao barroca em favor de outro mundo contrape-se uma
entusistica e frgil afirmao do mundo, mas que se coloca como expresso do medo
diante da tcnica e de uma organizao social que reduz ao extremo as possibilidades
do indivduo. Brger denomina esse processo das obras das vanguardas de obra de
arte inorgnica que se oferece e reconhece como artefato em contraposio obra
de arte orgnica que aparece como obra da natureza e que procura tornar
irreconhecvel seu carter de objeto produzido , mais prxima do classicismo e do
realismo. Nesse sentido, refora-se a percepo de Benjamin ao encarar o Barroco e
o Expressionismo como fenmenos anlogos em sua busca pela linguagem da forma;
ambos em que pese os perodos distintos na sua estrutura social teriam vigncia e
energia perante os escombros do edifcio da cultura classicista alem.
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Mesmo tendo contato com o Cabar Neopattico (Neopatetisches Kabarett) uma das
clulas iniciais do Expressionismo, fundada em Berlim em 1910 49 sua identificao
com o movimento limitada. Prossegue Scholem:
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58 Como coloca Ernani Chaves, sobre o significado dessas alternativas: Escolher o mito significaria
escolher a barbrie e correr, com o Zaratustra na mochila, para os campos de batalha. Escolher a
histria significaria encontrar um instrumento de crtica, cortante o suficiente para contrapor-se s
foras do mito. CHAVES, Ernani. Mito e histria: um estudo sobre a recepo de Nietzsche por
Walter Benjamin. Tese (Doutorado em Filosofia). So Paulo: FFLCH-USP, 1991, p. 140 apud
BRETAS, A. Op. Cit., p. 164.
59 LOWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incndio; uma leitura das teses Sobre o conceito de
histria. Traduo de Wanda Nogueira Caldeira Brant, [traduo das teses] Jeanne Marie Gagnebin,
Marcos Lutz Mller. So Paulo: Boitempo, 2005, p.70.
60 Ibidem, p. 65.
61 Ibidem, p. 66.
62 Ibidem, p. 73.
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63 Como destaca Lwy: O perigo duplo: transformar tanto a histria do passado a tradio dos
oprimidos quanto o sujeito histrico atual as classes dominadas, novos destinatrios dessa
tradio em instrumento nas mos das classes dominantes. Extirpar a tradio ao conformismo que
se quer dominar restituir histria por exemplo a da Revoluo Francesa ou a de 1848 sua
dimenso de subverso da ordem estabelecida, edulcorada, obliterada ou negada pelos historiadores
oficiais. Somente assim o adepto do materialismo histrico pode atear ao passado a centelha de
esperana uma centelha que pode incendiar a plvora no presente. Ibidem, p. 66.
64 Ibidem, p. 116.
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emprego e a que uso fosse destinada. Dessa forma, glorificando apenas os ganhos e
vantagens do progresso tcnico, ocultavam-se os aspectos regressivos dessa
sociedade tecnolgica. Com isso, engessava-se a capacidade de inconformismo e
mobilizao da classe operria alem, como afirma Benjamin em sua tese XI:
II
A aproximao de Benjamin em direo ao marxismo se d influenciado pelos
encantos de Asja Lacis, a bolchevique de Riga66, que lhe sugeriu a leitura de Histria
e Conscincia de Classe de Lukcs. Desde o seu primeiro contato com o marxismo,
Benjamin se viu estimulado a adotar uma linha de interpretao do pensamento de
Marx que se afastava das verses doutrinrias e engessadas que assumiram carter
oficial devido s posies tanto do partido socialdemocrata quanto do partido
comunista, j a caminho da stalinizao 67. Para Benjamin, o marxismo no deveria
se submeter a uma concepo terica marmrea e dogmtica, eivada de afirmaes
65 Ibidem, p. 100.
66 Asja Lacis (1891-1979) foi importantssima figura nos crculos culturais de esquerda. Nascida na
Letnia, tornou-se bolchevique na revoluo de 1917. J era ento fascinada pelo teatro, tendo
trabalhado com Vsevolod Meyerhold em So Petersburgo. Meyerhold seria influncia decisiva em seu
trabalho. Durante a revoluo, fundou um teatro infantil proletrio, onde desenvolveu um mtodo para
a imaginao e a improvisao das crianas. Em 1922, mudou-se para Berlim, onde conheceu o
encenador austraco Bernhard Reich, alm de Piscator e Brecht, apresentando a eles a teoria de
Meyerhold e Maiakvski. Em 1924, conheceu Benjamin em Capri, sendo figura decisiva para a
aproximao deste com o marxismo. Tambm por intermdio dela, Benjamin e Brecht se conheceram.
Continuou trabalhando em teatro na Alemanha e posteriormente, no cinema, tendo se tornado Chefe
do Departamento de Cinema da Embaixada Sovitica em Berlim. Depois de presa pela KGB e
condenada a trabalhos forados pelo regime stalinista entre 1938 e 1948, voltou para a Letnia onde
continuou a trabalhar como diretora e crtica teatral. Morreu em Riga, em 1979. A influncia de Lacis
em Benjamin vai muito alm do campo afetivo e amoroso. Ainda que esse elemento no possa ser
negado, ele parece estar intimamente ligado s suas concepes de histria e revoluo; enquanto
Jetzteit, o tempo do agora onde o amor seria um fragmento da utopia por vir plenamente realizada.
Portanto, conectado a uma promessa de felicidade e vislumbre do ponto de chegada da esperana
messinica.
67 Essa maneira de entender o marxismo no se manifestou, na poca, unicamente em Lukcs e em
Benjamin: com caractersticas e traos bastante variados, ela aparece tambm, um tanto
tumultuadamente, em alguns momentos, no pensamento do italiano Antonio Gramsci, em
determinados escritos de Theodor Wiesengrund Adorno, no ensaio Teoria tradicional e teoria crtica
de Max Horkheimer, em diversos textos de Karl Korsch e de Ernst Bloch. KONDER, Leandro.
Benjamin e o marxismo. Alea. Volume 5, Nmero 2, Julho-Dezembro de 2003, p. 166.
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peremptrias que no admitem dvidas. Mas sim ser uma constelao de conceitos
que, utilizados no plano terico, orientavam e fortaleciam a prtica visando o desnudar
de vrias esferas da realidade a ser transformada, radicalizando a luta de classes e a
crtica sociedade burguesa com o intuito de impulsionar a revoluo contra o
capitalismo.68
Em sua srie de aforismos Rua de Mo nica escritos entre 1923-1926 e
publicado em 1928 , Benjamin se aproxima de Siegfried Kracauer e da abordagem
metodolgica deste expressa no primeiro pargrafo do ensaio O Ornamento da
69
Massa delimitando um espao onde ambos so crticos de Lukcs e do carter
idealista de seu conceito de totalidade, prximo de um idealismo herdado da filosofia
clssica alem. Esta aproximao pode ser confirmada pela entusiasta recepo por
Kracauer dea Rua de Mo nica [Einbahnstrasse]; em sua resenha publicado em julho
de 1928 pelo Frankfurter Zeitung intitulada Sobre os escritos de Walter Benjamin e
que tambm expressa entusiasmo com A Origem do Drama Trgico Alemo ,
evidencia a estrutura fragmentria do livro e seu materialismo particular que parece
atestar a estrutura descontnua do mundo70 e que anuncia o fim da era individualista,
no seu estgio ingnuo-burgus.71 Benjamin assim como Kracauer contradiz a
ideia de totalidade do mundo, dando expresso sua verdadeira feio fragmentria
que est firmada na realidade do presente; o que, consequentemente, envolve uma
ruptura com o idealismo e o deslocamento da viso do sujeito: outrora dotado de
personalidade integral, agora apresenta-se como sujeito fragmentado. Em Benjamin,
essa fragmentao tambm est vinculada sua noo de perda da experincia
dentro dos novos tempos.
A ideia de que a modernidade produz uma degradao ou perda da experincia
68 J em 1929, Benjamin ainda se refere ao livro de Lukcs com entusiasmo: "A obra mais acabada da
literatura marxista. Sua singularidade est baseada na segurana a com a qual ele captou, por um lado,
a situao crtica da luta de classes na situao crtica da filosofia e, por outro, a revoluo, a partir de
ento concretamente madura, como a precondio absoluta, e at mesmo a realizao e a concluso do
conhecimento terico". LWY, Michael. Romantismo e messianismo: ensaios sobre Lukcs e
Benjamin. Traduo: Myriam Vera Baptista e Magdalena Pizante. So Paulo: Editora Perspectiva,
2008, p. 22.
69 O lugar que uma poca ocupa no processo histrico pode ser determinado de modo mais pertinente a
partir da anlise de suas discretas manifestaes de superfcie do que nos juzos que ela faz de si
mesma. Estes, enquanto expresso de tendncias do tempo, no representam um testemunho
conclusivo para a constituio conjunta da poca. Aquelas, em razo de sua natureza inconsciente,
garantem um acesso imediato ao contedo fundamental do existente. Inversamente, ao seu
conhecimento est ligada sua interpretao. O contedo fundamental de uma poca e os impulsos
desprezados se iluminam reciprocamente. KRACAUER, Siegfried. O ornamento da massa.
Traduo: Carlos Eduardo Jordo Machado e Marlene Holzhausen. So Paulo: Cosac Naify, 2009, p.
94.
70 Ibidem, p. 284.
71 Idem.
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72 A ideia de que a modernidade produz uma degradao ou perda da experincia aparece muito cedo
nos escritos de Benjamin. No Programa da Filosofia que vem, de 1918, trata j do carter medocre e
vulgar da experincia, prprio da poca das Luzes e, de um modo mais geral, ao conjunto dos tempos
modernos. Esse tema ser retomado e desenvolvido nos seus escritos dos anos 30 (com exceo do
perodo 1933-1935), principalmente em O Narrador (1936), onde constata que na poca
contempornea a cota da experincia baixou e parece mesmo que tende a zero. LWY, Michael.
Op. cit., 2008, p. 193.
73 LWY, Michael. Op. cit., 2008, p.194.
74 MARX, Karl. O capital: crtica da economia poltica: Livro I: o processo de produo do capital/
[Karl Marx]; [traduo de Rubens Enderle]. So Paulo: Boitempo, 2013, p. 492.
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Como se sabe, deve ter havido um autmato, construdo de tal maneira que, a
cada jogada de um enxadrista, ele respondia com uma contra jogada que lhe
assegurava a vitria da partida. Diante do tabuleiro, que repousava sobre uma
ampla mesa, sentava-se um boneco em trajes turcos, com um narguil boca.
Um sistema de espelhos despertava a iluso de que essa mesa de todos os
lados era transparente. Na verdade, um ano corcunda, mestre do jogo de
xadrez, estava sentado dentro dela e conduzia, por fios, a mo do boneco,
Pode-se imaginar na filosofia uma contrapartida dessa aparelhagem. O boneco
chamado materialismo histrico deve ganhar sempre. Ele pode medir-se.
Sem mais, com qualquer adversrio, desde que tome a seu servio a teologia,
que, hoje, sabidamente, pequeno e feia e que, de toda maneira, no deve se
75 BENJAMIN, Walter. Op. cit., 1989, p. 125
76 BENJAMIN, Walter. Op. cit., 1994, p. 205.
77 Ibidem, p. 221.
78 LWY, Michael. Op. cit., 2008, p. 194.
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deixar ver.79
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85 Esse trecho se encontra na terceira verso de A Obra de Arte, alterado em relao problematizao
do trabalho do ator no cinema presente na segunda verso. Aqui Benjamin se atenta mais a perda da
aura do ator e sua analogia com a perda da imagem do espelho e sua transformao em mercadoria
resultante do culto ao estrelato. Na segunda verso, apresenta uma viso mais positiva do ator no
cinema. Cf. "A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo" in Benjamin, Habermas,
Horkheimer, Adorno. Traduo: Jos Lino Grnewald. So Paulo: Abril, 1980. Col. Os Pensadores,
pp. 23-24.
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valor de mercadoria.86
Ocorrendo esta ciso da relao do ator com o pblico, que passa a ser
mediada pela mquina, o interprete no mais sujeito autnomo de sua imagem; ela
vendida, torna-se produto do estdio a que pertence e sua personalidade a
embalagem de venda. Acrescenta-se a isso a fragmentao do trabalho em processo;
se no teatro, o ator tem a conscincia do todo do espetculo, no cinema ele se aliena
na fragmentao das filmagens, isto , fornece sua imagem s escuras, a qual ser
manipulada na sala de montagem, independente do que presumia ou intentava ao
filmar o plano.87
J dentro de uma preocupao expressionista com o processo de automao
do humano dentro do avano tecnolgico da sociedade, a figura do autmato adquire
destaque, no s na interpretao dos atores, onde se fala do uso de movimentos
mecnicos da marionete, mas tambm na dramaturgia, usada muitas vezes com
traos alegricos. O caso mais significativo o de Georg Kaiser na criao de
homens-autmatos. Em Von morgens bis mitternachts (Da Aurora Meia Noite) o
caixa de banco protagonista de pea apenas um acessrio dentro da
engrenagem capitalista. A pea composta por sete cenas ou estaes, para usar
uma nomenclatura de implicao strindbergiana. Nelas, desenvolve-se um s dia, no
qual o caixa realiza um desfalque para exercer seu furor de vida dentro da lgica
consumista capitalista, e percebendo que o dinheiro no compra tudo, se suicida. A
imagem do autmato j est relacionada personagem no incio da pea, no gesto
contnuo de contar o dinheiro, j sugerindo que sua ocupao o torna uma marionete.
Em relao personagem cujo charme o induz ao desfalque, e que depois descobre
86 Curioso notar que Benjamin emprega a imagem alegrica da venda da imagem no espelho, que marca
as verses de O Estudante de Praga (Der Student von Prag), tanto a de 1913 (dirigida por Stellan
Rye, com Paul Wegener interpretando o protagonista, o estudante Baldwin) quanto a de 1926 (dirigida
por Henrik Galeen, com Conrad Veidt como Baldwin). Os filmes, por sua vez, se apropriam dos temas
do pacto do diabo de Fausto e do duplo dos contos de Edgar Allan Poe e E. T. A. Hoffmann. Em 1936,
houve outra verso, mas j marcada pela produo nazista. Ver KRACAUER, Siegfried. Op. cit.,
1988, pp. 43-45, 181.
87 Aqui a discusso problematizada dentro da ento emergente era da reprodutibilidade tcnica e o
efeito de choque que causou no trabalho do ator, com a perda da aura que circundava o intrprete na
sua relao aqui e agora com o pblico. Ao longo do sculo XX, a problematizao seria mais
profunda, pois muitos atores e atrizes desenvolveram seu potencial dramtico em vrias esferas: atores
que eram bons tanto no teatro como no cinema (Charles Laughton, Laurence Olivier, Alec Guinness,
Grard Philipe, Jeanne Moreau, Geraldine Page, Vanessa Redgrave); atores que, tendo ou no
comeado no teatro, somente no cinema adquiriram o patamar de excelncia dramtica (Greta Garbo,
Jean Gabin, Humphrey Bogart, Bette Davis, Anna Magnani, Simone Signoret, Robert Mitchum,
Toshiro Mifune); e atores que - mesmo que trabalhando em alguns filmes - se destacaram muito mais
no teatro do que no cinema (O casal Alfred Lunt e Lynn Fontanne, Helene Weigel, Jean-Louis
Barrault, Paul Scofield, Ryszard Cieslak).
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ser uma respeitvel senhora, o prprio caixa reflete sobre sua condio de pequeno
burgus: Devo-lhe a minha vida. Eu era um autmato [grifo nosso] e o roar de seu
vestido eletrizou-me, libertou-me. Saltei atrs de voc e aterrei-me no foco de
acontecimentos fantsticos.88 muito fcil associar o personagem a dois enfoques
nas reflexes de Siegfried Kracauer: a figura do white-collar 89e o recurso ao suicdio,
analisado por Kracauer no captulo Da rebelio submisso 90, no livro De Caligari a
Hitler. Inexplicavelmente, nesse mesmo captulo, Kracauer enfoca a adaptao
cinematogrfica dirigida por Karl Heinz Martin com Ernst Deutsch no papel do
bancrio de forma breve, em poucas linhas. J outro trabalho de Kaiser, a trilogia
composta pelas peas Die Koralle (O Coral), Gs I e Gs II, que apresentava conflitos
entre o mundo industrializado e seus operrios, com consequncias apocalpticas,
lembrava o filme Metropolis, de Fritz Lang. Tanto num quanto noutro, o mundo do
trabalho representado como um coletivo de autmatos dentro de uma engrenagem
mecanizada. Se, no filme de Lang, a soluo a aliana operariado-capital mediada
pelo amor to criticada por Siegfried Kracauer, que relacionava este desfecho aos
interesses nazistas, a ponto de fascinar Goebbels e Hitler91 , a pea de Kaiser
termina com o gs toxico do ttulo atingindo a humanidade, com direito ao
amontoamento dos esqueletos das vtimas no final. Sobre a pea, diz Anatol
Rosenfeld: O fim da autodestruio apocalptica, atravs de uma exploso universal
que de certo modo antecipa a bomba de hidrognio. A pea, tpica utopia negativa
(uma das primeiras de uma srie enorme) uma advertncia enorme e nega a f no
88 LIMA, Maringela Alves de. Dramaturgia Expressionista in GUINSBURG, Jac (Org.). Op. cit., p.
202.
89 O setor dos estratos mdios mereceram intensa ateno de Kracauer. So os chamados funcionrios
ou empregados. Tratavam-se de assalariados que trabalhavam nos escritrios e no nas fbricas, em
proximidade maior com a burocracia e a quantificao instrumental do que com o contato com a
tcnica, e cujo nmero quintuplicou durante os anos 1920 em relao com a classe operria, que
apenas duplicou nesse perodo. So os chamados white-collars, uma classe-mdia proletarizada e
desamparada que cultivava um ressentimento tanto para seus patres quanto para seus subordinados.
Insiste, para sobreviver, em se diferenciar do proletariado. Como aponta em seu trabalho sobre Os
Empregados (Die Angestellten), esses assalariados alemes prximos das camadas mdias, no
podendo mais aspirar ascenso burguesa e se proletarizando, desprezaram uma conscincia mais
de acordo com sua condio socioeconmica, para se apegar a uma mentalidade sem base na
realidade. Se distanciando de uma nova conscincia de classe (remetendo a Georg Lukcs), na
verdade carregavam sinais de no-contemporaneidade (paralelo com Ernst Bloch) e regresso
(paralelo com T.W. Adorno), o que abriu espao para um vcuo que foi preenchido pelo discurso
nazista e seus aspectos mticos, ao usar conceitos abstratos como povo (Volks), sangue (Blut) e terra
(Land) visando uma integridade alem que gostariam de ver recuperada e fortalecida. Em suma, o que
Kracauer salienta que, alm das condies materiais, o que e se segmento carregava era o desamparo
existencial que encontrou abrigo na cultura da distrao que o cinema oferecia. Para ele, o cinema
alemo do perodo estava enraizado na mentalidade dos estratos mdios, cuja ideologia se alastra por
toda a sociedade alem.
90 KRACAUER, Siegfried. Op. cit., 1988, p. 139-151.
91 Ibidem, pp. 191-192.
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Luciano Vale. Benjamin e o Expressionismo: Barroco, alegoria e perda da experincia. Limiar, vol. 3, n. 6, 2016.
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95 Dentro das escolas de montagem cinematogrfica estabelecidas por Deleuze, a questo do autmato
est presente nas duas que rompem com a composio orgnica (escola americana e sovitica): as
escolas francesas e a escola alem, marcada pelo expressionismo. Na francesa, se trata da composio
mecnica das imagens em movimento, sendo o autmato enquanto primeiro tipo de mquina lei
mxima de homogeneizao para o conjunto de imagens que rene as coisas e os seres vivos, o
animado e o inanimado, no tange suas relaes, reflexos e reaes em cadeia que estabelecem o
conjunto flmico. Indicando exemplos em filmes de Vigo, Renoir e Ren Clair, aponta o indivduo
como mola ou motor no desenvolvimento desse mecanismo, definido como bal automtico, onde o
prprio motor circula atravs do movimento. De certa forma, o autmato aqui alegoria da prpria
linguagem cinematogrfica e de seu funcionamento mecnico. J em relao ao Expressionismo, no
se trata desse mecanismo que explora ou acrescenta uma quantidade determinada de movimentos,
como a francesa. Esto ligadas a uma ideia de cintico puro, que se contrape s determinaes dos
contornos horizontal e vertical, que segundo Deleuze, num percurso demarcado pela linha
perpetuamente quebrada, qualquer mudana de direo assinala a fora de um obstculo ou a
potncia de uma nova impulso. Worringer - que foi um dos primeiros tericos a utilizar o termo
Expressionismo e citado por Deleuze declara que o estilo resultado da oposio entre o
impulso vital e a representao orgnica, que provoca a linha gtica ou setentrional, que em seus
contornos oblquos se debate como convulso desordenada. Diante disso, os autmatos nos filmes
expressionistas no so mecanismos que usam uma variedade de recursos e formas de movimento,
mas sonmbulos, zumbis, ou golems que exprimem a intensidade dessa vida no-orgnica: no
apenas O Golem de Wegener, mas o filme gtico de terror por volta de 1930, com o Frankenstein e A
Noiva de Frankenstein, de Whale , e White Zumbie, de Halperin. Conferir o captulo Montagem em
DELEUZE, Gilles. Cinema 1: a imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985, pp. 44-73.
96 Benjamin parece antecipar e ser uma espcie de ponto de partida da hiptese de Anton Kaes, de que os
filmes alemes da dcada de 1920 resgataram em uma variedade de formas - o choque da guerra e a
derrota sem mostrar os campos de batalha. Kaes intitula esses filmes como cinema ps-traumtico,
fazendo um contraponto aos elementos pr-fascistas apontados na interpretao de Kracauer. A
hiptese de Anton Kaes aponta que os filmes alemes da dcada de 1920 resgataram em uma
variedade de formas - o choque da guerra e a derrota sem mostrar os campos de batalha. Kaes intitula
esses filmes como cinema ps-traumtico, fazendo um contraponto aos elementos pr-fascistas
apontados na interpretao de Kracauer. Ao mesmo tempo, se aproxima da constatao do trauma dos
que retornaram da batalha feita por Benjamin em Experincia e Pobreza e O Narrador. KAES, Anton.
Shell Shock Cinema: Weimar Culture and the Wounds of War. Princeton: Princeton UP, 2009. KAES,
Anton. Shell Shock Cinema: Weimar Culture and the Wounds of War. Princeton: Princeton UP, 2009.
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Referncias bibliogrficas:
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