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La fabrique de lhomme objet dans Lolita de Stanley Kubrick

Emmanuelle Delano-Brun
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Au-del de considrations lies la continuit et aux ruptures entre
luvre originale et sa version filmique, ladaptation que Stanley Kubrick
ralise du roman de Nabokov sinscrit dans une uvre
cinmatographique o ne cesse de se poser la question de la place de
lhomme, de son devenir sujet ou plutt de son incapacit y parvenir.
Humbert, pass au crible kubricien, apparat comme un nouvel avatar de
lhomme objet, progressivement priv de tout contrle sur lhistoire dont
il assure pourtant en partie le rcit. Cependant, ce mouvement de
dpossession du personnage est galement celui qui ouvre sa
rvaluation humaniste, rvaluation caractristique dune uvre qui ne
cesse dexplorer les tensions multiples entre lesquelles se joue, chez le
cinaste, la question de lhumanit, dans une uvre paradoxale o la
distance rapproche, o les contradictions forgent une cohrence dans les
interrogations, o la tension, en dernier ressort, apparat comme la
condition principale de lhumanit.
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Mots-cls :
Lolita, Nabokov, Kubrick, adaptation, cinma, rception, transposition,
solipsisme, humanit
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Le prisme kubricien
Humbert solipsis
Les dtours de lhumanisation
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1 On citera simplement des fins dillustration louverture
de Double Indemnity, de Billy Wilder (1 (...)

2 On pourrait aussi gloser sur la modification symbolique du


statut de la victime que lentremise du (...)

Le Lolita de Kubrick souvre sur une scne danthologie : au terme dune


traverse de brumes fantomatiques, un homme en manteau sombre, la
mche lgrement dcoiffe, lil fivreux, pntre un btiment aux
allures gothiques la recherche dun certain Quilty. Les accords mineurs
de ce qui semble tre un clavecin ajoutent ltranget inquitante de la
scne. Une bouteille roule, un drap se soulve, pourtant ce nest point un
fantme qui apparat mais bien le dnomm Quilty, bouffon en toge
rescap dune dernire orgie dont son environnement porte encore
lample tmoignage. Commence alors un dialogue de sourds entre
lhomme encore anonyme, dont la posture puis les accessoires (gants,
revolver), soumis une dramaturgie tudie, font lincarnation dune
sombre destine, et lhistrion invtr, qui dcline en une multitude de
parodies possibles lapothose tragique que son opposant ne parvient
jamais imposer. Lon assiste alors une ouverture doublement
paradoxale : ouverture en forme de conclusion cest l une structure
classique du film noir1 mais de conclusion retourne contre son
protagoniste principal, un Humbert qui ne parvient pas se hisser au
rang de hros tragique du film noir, retournement que le positionnement
final entre victime et excuteur figure symboliquement, de mme que la
distribution dsquilibre de la parole, largement confisque au profit de
Quilty, et de la gestuelle, l aussi la dfaveur dun Humbert ttanis,
ne fait que confirmer. Lassassinat signe alors le triomphe paradoxal de
la victime, toujours matre de la parole, qui invite son meurtrier
assister une excution qui savrera tre la sienne propre. La parole de
Quilty se fait symboliquement performative, elle fait exister ce quelle
dit ; Humbert devient alors spectateur de laction dont il est cens tre le
matre, action elle-mme relgue en hors champ, tandis que lexcution
sabstrait dans leuphmisme imaginairecest un visage reprsent, un
portrait, qui reoit les tirs2. plus dun titre, le meurtrier se trouve
dpossd de son geste, le bourreau dpouill de son uvre de violence
vengeresse, de son pouvoir tant physique que symbolique.

Justicier vinc, ridiculis, meurtrier meurtri, le Humbert que prsente


Kubrick son spectateur semble partager plus daffinits jusque dans le
ridicule avec le docteur John D. Ray dont la rectitude pompeuse annonce
le rcit quavec le gloseur impnitent auquel nous introduit Nabokov
dans les premires pages de son roman. Par ailleurs, l o le Humbert de
Nabokov rige Lolita en point de focalisation de son rcit, de son
discours, de son existence mme, dans les premires lignes du roman o
elle fait figure didal imaginaire autant que potique, le Humbert de
Kubrick advient au film comme point de focalisation pathtique, figure
pitoyable dun cafouillage pseudo-tragique, victime, en dfinitive, en lieu
et place du cadavre qui a disparu derrire le tableau. Plus largement,
cest ainsi toute la perspective qui parat se dcaler dans la translation
du roman vers le film, toute lattention qui parat se dplacer dans la
gestion des affects du rcepteur modle depuis la victime
essentiellement Lolita dans le roman, Quilty ny apparaissant qu titre
dindice clairsem vers le bourreau victimis.
3 Vladimir Nabokov, Lolita: A Screenplay, in Novels, 1955-1962,
676.

4 Voir en particulier larticle de Dan E. Burns, Pistols and Cherry


Pies, pour un rappel de la rc (...)

5 Voir en particulier lintroduction propose par Robert Stam


Literature and Film: A Guide to the (...)

6 [T]here have been a number of wise, sensitive, and staunch


people who understood my book much bet (...)

When adapting Lolita to the speaking screen [Kubrick] saw my novel in


one way, I saw it in another3, crit un Nabokov quon sent encore amer
en introduction au scnario de ladaptation quil avait propose
Kubrick, que ce dernier na retenu quen portion relativement congrue.
Dplacement dobjectif, dplacement de point de vue, dpoque, cest en
effet dabord le dcalage qui surprend le spectateur familier du roman de
Nabokov, conduisant une rception critique dabord peu favorable au
film4. Faut-il pourtant en conclure un peu htivement quil y a l trahison
du texte originel, sur la base dune conception idale du processus
dadaptation cinmatographique, dont ltude critique dnonce de long
temps les travers5 ? Et dailleurs trahison de qui, quand le narrateur du
rcit manuvre si ardemment lattnuation de ses crimes, violeur
sduit par la nymphette, pdophile tromp par sa sournoise prisonnire,
meurtrier justifi parce que justicier ? Trahison de qui, quand les lecteurs
de Nabokov, croire ce quil en dit dans ladjonction en forme dpilogue
au roman, se perdent eux-mmes dans des lectures interprtatives
cartes dun cinglant trait de plume, quand il ne saccorde que
quelques lecteurs sages, sensibles et solides capables de
comprendre son livre6. Pour autant dailleurs que celui qui sexprime
dans cet essai On a Book Entitled Lolita ne soit pas un nouveau
masque de lauteur empirique en auteur modle voire en lecteur
modle , pour reprendre la terminologie de Eco, dans une entre en
matire qui se dlecte de perdre son lecteur :

After doing my impersonation of suave John Ray, the character


in Lolita who pens the Foreword, any comments coming straight from me
may strike onemay strike me, in factas an impersonation of Vladimir
Nabokov talking about his own book. A few points, however, have to be
discussed, and the autobiographic device may induce mimic and model
to blend. (311)
7 Voir ce sujet larticle de Brian Boyd sur les surinterprtations
critiques derreurs nabokovienn (...)

8 Il importe ici de rappeler lindpendance relativement unique


dont jouissait, parce quil lavait (...)

Coquetterie dauteur mal compris de ses diteurs amricains, luvre


trop vite range parmi la littrature rotique sur la foi de son premier
diteur parisien, peut tre. Reste que si Lolita est condamne tre lue
de travers7, on est en droit de se demander si Kubrick ne lui serait pas
particulirement fidle en en prsentant une version dont la vertu est
prcisment de trancher avec son original, den prsenter une lecture,
en dautres termes, des plus tranches ? Une vision, galement, dont on
remarquera avec intrt laisance avec laquelle elle sinscrit dans
luvre de son adaptateur et metteur en scne, uvre elle-mme
largement fonde sur ladaptation, autrement dit uvre en forme de
reprsentation cinmatographique dune littrature diverse, oeuvre dont
pourtant la continuit de motifs et de thmes, entre autres, frappe (quoi
de commun, en effet, premire vue, entre Clockwork Orange dAnthony
Burgess, Barry Lyndon de William Thakeray, ou The Shiningde Stephen
King pour ne citer que les titres des romans les plus clbres que Kubrick
a ports lcran, sinon le vecteur singulier dune lecture et dune
slection dans la constitution dun parcours cinmatographique ?)8.
9 Encore que cette rflexion soit replacer dans le contexte dune
poque qui cherche se librer (...)

10 Lire en particulier la rubrique consacre Kubrick dans 50 ans


de cinma amricain par Bertrand T (...)

Trace visible dune lecture, la Lolita de Kubrick en est la reprsentation


transpose, alimente des questionnements intimes de son ralisateur,
dont lcho rsonne duvre en uvre, mais aussi retaille la
dimension dun contexte de contrle moral de la production
cinmatographique, et toff du concours de ses interprtes.
Curieusement cependant, les alas complexes de la production et de la
ralisation du film, sous lil de la censure, sils paraissent ncessaires
pour expliciter ltonnante retenue du film en matire de reprsentation
dune sexualit dviante9, nen masquent pas moins ltonnante
cohrence de luvre de Kubrick quand il sagit dinterroger la
masculinit, ltre homme autant qutre humain, sur laquelle le cinaste
ne cesse de revenir, par strates moins successives qualternes. Cest
cette dimension dont il sera question ici, de cette interrogation sur ltre
homme dans ses dimensions les plus conventionnelles (soldat, mari,
pre, ingnieur) ou au contraire les plus dviantes (voyou, meurtrier,
pervers), dans la tension entre vellits normatives et aspirations
impulsives qui apporte son unit luvre de Kubrick. Partant dune
contextualisation dans luvre de Kubrick, il sagira ensuite de
considrer comment le cas particulier de ladaptation que le cinaste
amricain propose de luvre de Nabokov rvle dune lecture
solipsistique paradoxale moins quelle ne soit des plus logique de
son narrateur, pour chercher voir comment, dans cette nouvelle mise
en scne dune terreur de lobjectification masculine, Kubrick propose
une reprsentation tout aussi paradoxale dune humanit plus trouble
et faillible que rpugnante ou condamne, nen dplaise certaines
approches peu amnes dune uvre perfectionniste, lesthtique
parfois brocarde pour sa trop grande froideur10.

Le prisme kubricien

Chercher des cohrences parat exercice facile une fois luvre acheve,
propose dans sa compltude. La facilit parat encore plus grande
quand il sagit de luvre de Kubrick, constitue dune dizaine de longs-
mtrages extrmement tenus par un ralisateur scnariste monteur
promoteur habitu travailler avec une quipe fidle et proche. A
posteriori donc, on dtectera sans mal les jeux dchos et les continuits
qui inscrivent Lolita dans une rflexion rcurrente, presque
obsessionnelle, chez son ralisateur, rflexion qui sarticule autour de
ltude dune masculinit torture, menace dun devenir objet, dune
instrumentalisation contre laquelle le hros kubricien se dbat souvent
en vain. Le motif se dessine ds Killers Kiss (1955). Boxeur sur le
retour, Davey Gordon sprend de son nigmatique voisine, danseuse
dans un night club, que convoite son propritaire. Le triangle du dsir se
dessine. Mais cest pour mieux drober celui qui sy laisse prendre,
bientt engag dans la violence daffrontements aux antipodes du
combat sportif par nature rgul. Cest dans une fabrique de
mannequins que se joue la confrontation entre les deux mles, figuration
vidente et hautement efficace devant la camra de Kubrick du devenir
objet qui menace le protagoniste, dont le corps se fond au milieu des
bustes et membres dmultiplis qui lentourent. La fabrique suggre
galement la constitution dune norme esthtique standardise qui
relgue autant la femme au rang dobjet quelle canalise le dsir
masculin : le drame intime sinscrit dans le cadre dun contrle social et
culturel lui aussi interrog, entre ncessit de la rgle, de la rgulation,
et crainte de la norme. Le dsir sy dcline sur le mode conjoint de
lattirance et de la peur, autour dun personnage fminin lev au rang
dicne muette, constamment distance et encadre (au double sens de
framed) par la camra.
11 Reste que la macrostructure chez Kubrick prend rgulirement
les traits dun grand corps lui-mme (...)

8
Peur et dsir, disait le titre du premier long mtrage de Kubrick. quoi il
conviendrait dajouter le double niveau de la sphre sociale et de la
sphre intime, sur laquelle les deux polarits de lunivers kubricien se
dclinent en tension entre pulsion et rgulation normative, lan et
contrle social, gratification et sanction, corps animal et systme
structurant11. De lun lautre se joue le destin du personnage
kubricien, son devenir sujet ou, plus souvent, objet, son
instrumentalisation au service dun autre dsir ou dune superstructure
visant soit exploiter, soit contraindre la pulsion. On appliquerait sans
mal luvre de Kubrick la configuration freudienne du a, du surmoi et
du moi, tandis que le cinaste considre la possibilit pour ses
personnages de ngocier la place du dernier, entre dsir de jouissance et
autoritarisme de son contrle ; Alex en serait une des modlisation, tre
de jouissance pure dans une socit qui exige le contrle mais jouit
autant de titiller que de torturer le dsir, de frustrer et de punir,
dans Clockwork Orange ; Redmond Barry en serait un autre, bent
idaliste devenu parvenu manipulateur dans Barry Lyndon, qui trop
vouloir se plier au contrle dune socit soucieuse de ritualisation laisse
exploser un dsir et une violence rprims qui provoquent sa propre
chute. Mais on aurait aussi bien fait de ramener la trilogie
psychanalytique son expression ontognique plus classique opposant
le corps la raison, entre lesquels il revient la conscience de se forger
dans un quilibre aussi satisfaisant que possible si elle veut viter les
travers de la bestialit ou de la dshumanisation. Cest ainsi que 2001 :
A Space Odyssey modlise lhistoire de lhumanit en un trajet de
lanimal au systme, de la gratification corporelle lordinateur
dsincarn, pour mieux guetter les soubresauts de la conscience dans
une configuration inquitante que lon considre le premier ou le dernier
bout du spectre.
12 L encore, il conviendrait de souligner les continuits
frquentes qutablit luvre de Kubrick e (...)

La ngociation est complexe, les enjeux souvent terrifiants, dans les


excs du contrle ou de la violence auxquels ils semblent devoir toujours
mener : univers social glaant de la bonne socit anglaise dans Barry
Lyndon, effroyablement codifie, machine dsaffecte qui draille
dans 2001 : A Space Odyssey, dbordements destructeurs
dans Clockwork Orange, The Shining, ou Full Metal Jacket. Le destin de
lhomme kubricien semble toujours vou lchec, personnage tiraill
entre dsir de jouissance et ncessit de sa contrainte, quel que soit
lendroit o il entend placer le curseur, quel que soit son souci daccder
une humanit gagne dans le contrle social et intrioris de la
pulsion, quilibre aussi ncessaire quil est insupportable, constamment
rengoci, dans le champ de lintime o plane la menace de la
domestication incarne par la femme, et aussi ncessaire quil est
contrari, constamment attaqu, dans le champ de linteraction sociale,
o plane la menace de linstrumentalisation reprsente par diverses
variantes de linstitution, qui prend frquemment chez Kubrick la forme
de larme12. Dune uvre lautre, Kubrick modlise cette
configuration, variant les perspectives, les contextes, les points dentre,
mais toujours au service dune mme interrogation sur ltre homme,
autant en tant qutre humain quen tant qutre masculin. Larme et la
cellule familiale y sont deux univers rcurrents, univers clairement
encods au masculin ou au fminin, deux univers o Kubrick dramatise
les modalits dun devenir objet ou sujet de ses personnages masculins,
dune accession possible leur humanit plus qu leur identit.
Accession dont le verdict est souvent laiss en suspens, incertain,
toujours tendu, dans une uvre dont les fins se refusent tre des
conclusions la fin est un retour au point de dpart dans Lolita qui
rouvrent des perspectives souvent vertigineuses, o se multiplient les
rverbrations et les chos pour mieux dire la complexit de la matire
quelle donne voir.

Humbert solipsis
13 Le Humbert du scnario de Nabokov bombarde son spectateur
de cartes postales illustratives, qui so (...)

10

Revenons Lolita, qui nous occupe ici, afin de considrer comment les
problmatiques voques sy retrouvent. Et son personnage principal,
Humbert, qui organise le rcit et dont nous suivons le trajet, de bout en
bout. Un Humbert qui tonne tant il parat peu partager les
caractristiques de son modle original, le narrateur si manipulateur de
Nabokov, sujet de son rcit au point den rduire les divers protagonistes
de simples extensions solipsistiques. L o Nabokov dans son scnario
multiplie les reprsentations dun Humbert protiforme, matre du rcit si
ce nest de la camra13, Kubrick propose un Humbert plus tortur et
raide que matre du jeu, moins joueur que jouet, voire pion la
mtaphore est constante dans le film , un Humbert tant objet de
convoitises que sducteur, tant proie que prdateur. Un Humbert, en
dautres termes, menac de domestication, homme objet qui se voudrait
non sans mal sujet, ou du moins acteur, mais dont le film ne cesse de
montrer la relgation au second plan, lchec, lincapacit advenir en
tant que sujet.

11

Le motif sinstalle ds le gnrique : sur un dchanement sirupeux de


cordes dont linflation dramatise limage quelles accompagnent, un pied
fminin envahit imprieusement lcran, avec autorit, dans un
mouvement de haut en bas. La main masculine qui vient laccueillir,
amenuise par la dlicatesse de son positionnement, signifie une
relation qui sorganise sur le mode de lassujettissement. Le geste,
ensuite, de peindre les ongles, ne fait que confirmer linflexion prise,
relguant lhomme une posture doublement dgrade parce que
subalterne et fminine (et futile, pourrait-on ajouter, sans que lquation
soit en rien cautionne ici, mais le faisceau dassociations est trop
videmment suscit pour quon ignore la lecture quil pose, ne serait-ce
qu titre de clich). Pass la scne douverture, commente en
introduction, qui signe la dfaite du justicier, cest un Humbert bien
coinc quon dcouvre son arrive Ramsdale, proprement manipul
par sa future logeuse volubile et virevoltante, qui fait constamment
cran de son corps plantureux pour canaliser un visiteur rticent. La
visite de la chambre de Charlotte inscrit dans un raccourci saisissant la
destine dobjet que cette figure de femme manifestement dvorante et
castratrice assigne lhomme quelle emprisonne vite dans les rets de
son discours comme de ses membres en constant mouvement,
puisquelle sachve sur la prsentation de lurne funraire de feu son
premier mari, positionne sur un autel sa gloire posthume, urne sur
laquelle Humbert dpose une main inconsciente vite enleve ds
lidentification effectue.
14 La translation est intressante. Marlne Dietrich, mythique
Ange bleu, icne fantasmatique masculi (...)

12

la plantureuse Charlotte, sangle dans des tenues toujours trop


serres, toute en poitrine saillante, dcollets gnreux, taille affine par
de larges ceintures, hanches et fesses prodigues, femelle littralement
en rut aux antipodes de Marlne Dietrich qui le Humbert de Nabokov la
compare14, Kubrick oppose le corps diaphane de ladolescente en
offrande sur son tapis de paille, corps idal aux attributs encore discrets,
image parfaite quon croirait droit sortie dune affiche publicitaire. Dun
ct limage dune fminit thre, qui veille le dsir, sous les traits du
monstre contraindre le montage joue ici plein sa fonction sa
fonction smantique ; de lautre le corps femelle castrateur, qui veille la
terreur dune domestication destructrice : lquation nabokovienne,
passe au crible kubricien, dplace lattention de la nymphette objet du
dsir vers son sducteur tiraill entre deux postures impossibles. Les
images dun Humbert pris en tenaille se multiplient dailleurs dans la
foule, que ce soit Humbert encadr par la mre et la fille dans le drive-
in dans le plan qui suit immdiatement la rencontre, Humbert jouant aux
checs encore une fois entre mre et fille dans le plan suivant. Celui-ci
semble installer un temps Humbert en matre du jeu, dans un change
aux sous-entendus clairs :

Charlotte: Are you going to take my queen? (Lolita entering)


Humbert: That is my intention certainly.
Charlotte (to Lolita): Beddy bye, dear.
Lolita: Gdnight (kisses mother) Goodnight (lingers in her kiss to
Humbert)
Humbert (to Charlotte whos just moved a piece): That wasnt very
clever.
Charlotte: Oh dear, oh dear oh. (Humbert takes her queen)
Humbert: That had to happen sometime.

13

Pourtant, le jeu des noirs et des blancs dans la squence presque


conscutive du bal propose une lecture bien diffrente : seul vtu de
blanc entre Charlotte, Jean et John Farlow ceints de noir, Humbert parat
un pion dbord par le nombre, dautant que le blanc traditionnellement
servile dans un contexte social trs encod linstalle en position
subalterne (cest dailleurs lui qui se propose daller chercher des verres
en carton manquants, lui qui Charlotte remet sans grand mnagement
son hot dog entam). Le plan qui le montre observant Lolita en catimini
ne fait que renforcer par lironie ce positionnement subalterne : cach
derrire un col de cygne recouvert daluminium et un arrangement floral
petit bourgeois pour reluquer sa nymphette, Humbert se voit assimil
un Zeus de pacotille incapable de sduire Leda, idole rapetisse aux
dimensions dune culture grossire et matrialiste. Le statut de pion
ridicule se confirme quelques instants plus tard, quand pris en tau entre
Charlotte et les Farlow Humbert tente en vain doffrir ses services pour
aider ces derniers superviser la soire entre adolescents laquelle
Lolita est invite et se voit rassis de force par trois mains aussi
attentionnes quautoritaires. Suit lassaut en rgle donn par Charlotte,
littralement dguise en grand fauve, qui transforme Humbert en
marionnette, dont elle commande physiquement chaque geste.
15 On notera videmment lemploi par Humbert de la mtaphore
militaire quand il sagit de ses obligat (...)

14

Dpossd de toute initiative, Humbert perd de sa superbe mesure


que le film avance : le hiratique James Mason des premires scnes se
meut en pantin domestique malhabile et mal ras, version masculine de
la femme au foyer ancillaire (encore une fois, il sagit ici non dun
jugement de valeur mais dune image strotype quinvoque le film) :
en peignoir et pantoufles, Humbert reoit les adieux dune Lolita
rayonnante en partance pour Camp Climax, puis toujours en peignoir et
pantoufles, il doit se rfugier dans la salle de bains pour rdiger son
journal intime coinc entre la baignoire et les toilettes, tandis que
Charlotte monte la garde devant la porte avant de le rappeler ses
devoirs conjugaux, sous le contrle de lglise dont elle invoque
lautorit avant de le consigner au lit15. Objet sexuel rduit
limpuissance, la fois physiquement et symboliquement (il ne peut pas
plus tirer sur sa femme quil na pu satisfaire lpouse qui contrarie ses
plans et les projections fantasmatiques ncessaires laccomplissement
dun devoir qui mrite en loccurrence son nom), guett par lalcoolisme
qui parat seul pouvoir rendre sa posture tenable, Humbert parat
balourd, empot quand, affal sur le rebord du lit, il cherche ses
pantoufles, dcouvre hbt le revolver sur sa table de nuit, fait tomber
les cartouches, quil doit ramasser une une entre ses mollets poilus.
Caricature grotesque de la naade saoule aprs la mort de Charlotte,
Humbert rcupre peu de son allant dans la deuxime partie du film, qui
le voit soumis aux jeux alterns de Lolita et de Quilty, emberlificot dans
leurs discours souples et fuyants, poursuivi par les figures symboliques
de la loi (la convention de fleuristes quaccueille lhtel The Enchanted
Hunterschez Nabokov devient une convention de policiers chez Kubrick).
Dans le mme temps, son existence bascule dans le ridicule et la
comdie burlesque que soulignent tant les mauvais jeux de mots
involontaires quchangent les rceptionnistes (Pots, do we have any
cots ? ou encore Dr Love cancelled his reservation), ou la soudaine
rbellion des objets (en loccurrence le lit pliant rcalcitrant qui prive
Humbert de tout espoir de possder sa nymphette endormie durant la
nuit lhtel). Cest ensuite un Humbert homme au foyer quon retrouve
en train de peindre les ongles de Lolita Beardsley (I do all the house
work. Who does the tidying up? I do. Who does the cooking? I do),
Humbert qui exerce son autorit agenouill devant le corps alangui de
ladolescente et sengage avec elle dans des joutes verbales infantiles
(It wasnt a date. It was a date. It wasnt a date. It was a date.)
Jouet plus que joueur malgr ltablissement dune rgle terriblement
contraignante pour Lolita, Humbert savre incapable de saisir la pice
qui se joue autour de lui, den reprer Quilty, lacteur et le metteur en
scne, dans ses divers dguisements.
16 La voix off permet cette reprsentation de la tension, de la
distance entre ralit et reprse (...)

15

Parmi les nombreuses facettes du Humbert conu par Nabokov, le


pervers coinc ou ridicule affleure parfois sous le masque du brillant
jongleur verbal, gnial manipulateur, quaffiche le narrateur. Cest
larpenteur des squares affol devant la profusion de nymphettes,
malgr un discours qui en dit lexquise raret, ou le voyeur tromp qui se
masturbe devant ce quil croit tre un corps diaphane avant de dcouvrir
que lobjet de son fantasme est un lourdaud en marcel. Cest le cocu
vex de dcouvrir que son imbcile de femme saffranchit de son
emprise, qui rve de corriger lamant en contemplant les urines de ce
dernier au fond de ses toilettes, dans lesquelles flottent un mgot, cest
lenquteur envoy en arctique sur une tude bidon dont il semble en
fait tre lobjet. Critique acerbe des travers de Charlotte dans son journal
reconstitu, portraitiste au vitriol des personnages quil croise jusquaux
plus insignifiants, Humbert narrateur npargne pas celui quil constitue
de lui-mme, ne serait-ce que dans les dclinaisons de son patronyme
(Humbert le Bel, Humbert the Cubus, Berthe aux grands pieds, Mr
Humbird). Reste que lautodrision assume demeure videmment
sujette caution, indice supplmentaire fourni au lecteur de la hauteur
critique de celui quil emploie : la stratgie de manipulation du lecteur
sy fait jour, comme partout dans le roman. Autre facette perceptible
dans lautoportrait humbertien : la posture victimaire, grandiose et
tragique, quadopte Humbert narrateur ds les premires pages du
roman, Humbert meurtrier au corps souffrant qui tend au lecteur
lembrouillamini dpines (that tangle of thorns) rfrent clairement
christique que constitue sa confession. Suivent les figures du Humbert
prcautionneux, soucieux de prserver la puret de ses nymphettes,
sduit, jou par lenfant sournoise qui monnaie ses faveurs. Tout comme
Humbert semploie attraper sa nymphette dans le filet de ses
perceptions et de ses reprsentations amplement retravailles au point
de jeter le doute sur la ralit de la nymphette hors la projection
imaginaire et la reprsentation verbale dont elle est lobjet Kubrick
pratique lappropriation solipsistique, choisit une lecture possible du
personnage : celle du Humbert tiraill entre le ridicule du quotidien
pervers pitoyable ballott par son dsir imprieux, dsir idalis dans
ses reprsentations mais terriblement commun dans ses manifestations
et prcisment le contrle de ses reprsentations, limposition dune
autorit sre sur son discours, dans une uvre ouvertement prsente
comme une rcriture (du journal intime, de la lettre, et rien ninvite
arrter l la liste)16.

16

Telle lecture slective (mais nest-ce pas le lot de toute lecture), informe
de questionnements intimes qui toffent certains indices textuels au
dtriment dautres (cest le lot de toute adaptation), sorganise chez
Kubrick autour de lassujettissement du personnage principal, traque et
dploie son devenir objet, reconfigure son environnement en
consquence, en amplifiant les rles de Charlotte et de Quilty, les deux
repoussoirs de Humbert lune par la destine quelle lui assigne,
figuration dun assujettissement total, mlange dinstrumentalisation
rotique et de discours normatif, lautre par laffranchissement total quil
reprsente, figure du travestissement absolu du discours normatif et de
lidentit, de lvacuation du sujet Sellers dmarre le film en citation
kubricienne, Im Spartacus, et clt la premire squence en mort la
fois imaginaire et travesti. Entre lun et lautre, guid mais tromp par
licne dsirable que reprsente Sue Lyon, Humbert tel un bourdon
dpourvu de parole (Hum), saccroche sa sant mentale autant que
physique (Im trying to think, lance-t-il Lolita dans la voiture qui vient
de crever, alors quune douleur au bras annonce la crise cardiaque dont
lpilogue indique quil mourra). Cest son accs la conscience qui se
joue, dans un film o le parcours du personnage, dans la deuxime
partie, joue lalternance morale symbolique claire des noirs et blancs
tranchs (noir des scnes de motel aux dcors dramatisscest
particulirement vrai du motel dElphinstoneassez loign de lancrage
raliste que propose le film dans le dbut du rcit interne, avec le
feuilletage de plans dexposition qui amne larrive chez Charlotte ;
blancs lumineux de la route, des paysages de plus en plus purs), pour
un personnage dont le costume lui aussi sassombrit pour lisoler de son
environnement visuel.

Les dtours de lhumanisation


17 Stanley Kubrick, Le cinma et les mots , (Sight and Sound,
hiver 1960-61), trad. Pierre Berthom (...)

17

Je pense quun film ou une pice qui veut dire quelque chose de
profondment authentique sur lexistence doit le faire de manire
indirecte : il faut viter les ides toutes faites, et les conclusions trop
bien ficeles. 17Quand Stanley Kubrick parle dadaptation, cest pour
dire dabord que le meilleur support romanesque dune adaptation est le
roman psychologique. Ce quil affirme ensuite, cest la ncessit
dextraire et duvrer la reprsentation de quelque chose de
profondment authentique sur lexistence , en inventant les pripties
qui seront des corrlats objectifs du contenu psychologique de luvre,
qui en proposeront une dramatisation pertinente, de manire implicite,
suggestive . Pour Kubrick interview ici en 1960, la chose []
profondment authentique tient du contenu psychologique de
luvre, quil convient de mettre jour dans sa lecture, avant dinventer
les moyens les plus efficaces de les rendre accessibles au spectateur
pour Kubrick en dautres termes, adaptation signifie rcriture,
dplacement, concentration, reformulation cinmatographique, au
service dune matire psychologique matire considre au masculin,
dont la suite de lentretien montre quel point elle a maille partir avec
une interrogation morale, sociale, politique, avec la dfinition mme de
lhumanit.

18

Ainsi que nous avons tent de le dmontrer, le contenu


psychologique que Kubrick tire de Lolita opre une slection ou du
moins une hirarchisation des contenus : le rapport au temps, au
souvenir, lArcadie perdue de la principaut prs de la mer sefface,
et avec lui la tension proustienne vers un temps retrouver, emmle
dune rflexion sur linsondable du dsir pour un objet aux antipodes du
personnage cultiv, sorte dimprobable Swan, que reprsente Humbert.
Restent en revanche les ngociations de Humbert avec sa fascination
transgressive pour la trop jeune Lolita, transposes dans un univers
kubricien marqu par la tension entre peur et dsir, pulsion et contrle,
dans une socit elle-mme partage entre gratification sensuelle et
contrainte normatives, autrement dit fonde sur la frustration ou
lhypocrisie. Lhomme y figure doublement comme objet : objet du dsir
de lautre, invit par ailleurs se plier aux exigences de la loi, religieuse
autant que civile. Dans cette structure doppression incarne dabord par
Charlotte, puis par les avatars multiples, rels ou imaginaires, dune
autorit structurante (la police aux Enchanted Hunters, les figures de
Quilty en inspecteur ou en psychiatre) se pose la question de lhumanit
de Humbert, personnage transgressif la fois par dsir et par dfaut (il
est sduit par Lolita), que sa transgression pousse lexercice dun
contrle normatif dlirant (il interdit toute transgression Lolita), dans
une socit qui cherche instrumentaliser le dsir (discours du docteur
Zempf, dont il reste dterminer le degr de caricature, puisquil sagit
dun des avatars de Quilty). On retrouve pose ici la question de
lapothose morale que John D. Ray promet lhorizon du texte quil
prsente mais dont Nabokov nie lexistence dans lpilogue du roman
quil signe. Entre les deux postures apparemment antithtiques
sexpriment deux conceptions diffrencies de lhumanit : la premire
la construit en termes la fois religieux et normatifs (lhumanit se
gagne dans la conscience de la faute, de la fracture entre bien et mal, et
dans le choix du premier, sous la forme dune rvlation ouvrant la
rdemption), la seconde en termes plus flous il peut sagir dempathie
avec les faiblesses humaines, de rejet dune idalisation touffante, de
compassion bienveillante, ou dinvitation la jouissance libre des
carcans conservateurs peu priss de Nabokov, dinvitation une
jouissance de lrotisation verbale o il excelle, la transgression
libratrice.

19

Entre les deux termes de cette tension nabokovienne, la faveur de


Kubrick va clairement la seconde : Lolita ne conduit pas une
rvlation morale chez son protagoniste principal, dont le plaidoyer final
souligne plutt lgotisme rgressif dans sa formulation simpliste et
rptitive : I want you to live with me and die with me and everything
with me. Au contraire, la structure circulaire du film ramne
louverture en forme de cafouillage pseudo-justicier, au dtournement
grotesque du drame au profit dune victime la fois triomphante et
efface en dernier ressort, mais aussi au retournement de la sentence
contre celui qui la sert, dans la mesure o les tirs qui percent le visage
sur le tableau, rappels en dernire image du film, fonctionnent
prsent comme une mise en accusation du tireur, dans une perception
informe du rcit qui vient dtre propos. Mais la structure invite
galement une r-valuation de la scne douverture, un
rinvestissement affectif de la raideur excessive du personnage,
informe elle aussi par le rcit tout juste clos, et par la dernire scne de
confrontation entre Humbert et Lolita. Scne qui, en opposant un
Humbert dfait au trio conformiste et gentillet que composent Mme
Schiller, son mari et lami bricoleur, parfait le parcours dramatique du
personnage, le parcours de son assujettissementde son hum-iliation,
pour tenter un mauvais jeux de mot pseudo-nabokovien, mais aussi de
son hum-anisation.

20

La dpossession de Humbert, on la vu, saccompagne dune dchance


physique progressive. mesure que le jeu de Mason exprime le dsarroi
grandissant du personnage, un traitement visuel particulier se met en
place, qui tend minimiser, diminuer, et isoler visuellement le
personnage de Humbert : souvent relgu au second plan (voir la scne
du lobby aux Enchanted Hunters, ou celle de la conversation avec le faux
policiers, qui chaque fois inscrivent Quilty en premier plan), Mason se
voit frquemment cadr en plans moins serr dans les scnes quil
partage avec Sue Lyon et Peter Sellers, dont les dguisements et divers
masques ou maquillages sont mis en valeur. Par ailleurs, les costumes,
pulls et charpes sombres attribus au personnage accentuent les traits
de plus en plus marqus de lacteur, contrastant avec la lgret
ironiquement virginale de sa comparse. Toujours plus contraint dans ses
gestes, soumis une pression sociale grandissante o se retrouvent des
avatars de Charlotte (professeur de piano bavarde et entreprenante,
voisine trop curieuse) ou diverses figures de la loi (faux policier, faux
psychiatre, ministre du culte), confin dans des espaces rduits que sa
large stature sombre soulignent salon triqu de Beardsley, trop
sombre lui aussi, habitacle de la voiture, toilettes de station service,
tente grotesque de la couette quand un coup de tlphone le rveille en
pleine nuit pour linterroger sur sa vie sexuelle Humbert fait lobjet
dune stigmatisation visuelle clairement contraste avec celle de la
nymphette, stigmatisation rfrence dramatique vidente. Mais
stigmatisation galement qui tend canaliser la perception du
personnage, susciter ou stimuler lempathie du spectateur, devenu
tmoin dune dchance doublement mise en vidence par le jeu de
lacteur et le traitement visuel dont il fait lobjet. mesure donc que la
dpossession de Humbert sorganise, que son contrle sur la situation et
sur son infantile matresse stiole, que le statut de jouet du personnage,
acteur dune pice quil ne comprend pas, entre une actrice et un
metteur en scne consomms, le travail sur la rception du personnage
installe dans la perception qui en est organise lhumanisation dont
lhistoire le prive, rtablit en dautres termes la perception dun sujet
souffrant l o lhistoire et bientt le rcit, dont le narrateur est
dpossd par la lettre de Lolita qui vient remplacer la voix off rarfie
de Humbert montre le devenir objet du personnage. La scne de
lhpital, dans le jeu de perspectives travailles grande focale et les
contrastes lumineux fortement souligns, offre un climax des plus
efficaces : lultime rbellion de Humbert, corollaire de sa dpossession et
de sa frustration grandissante, est soumise au contrle efficace du
personnel mdical qui le cloue terre, mais sa dfaite ainsi marque,
redouble de sa dfense pitoyable, dramatise sa chute. Une fois encore,
le jeu dsempar de Mason, associ la stigmatisation visuelle du
personnage, canalisent les affects en faveur de Humbert rhabilit en
victime dramatique, soit humanis dans le regard compatissant du
spectateur.
18 Kubrick ne cesse dans le film de jouer avec le genre, le
ralisme en tant la dclinaison principa (...)

21

La dchance du personnage marque les tapes de son humanisation


paradoxale un schma souvent ritr chez Kubrick qui fait de
lhumanit une preuve complexe, douloureuse, mais ouverte une
forme de rdemption compassionnelle, dans la communion des chutes
servies par une esthtique de la distance et de la perfection esthtique
en forme dhommage. La scne finale redouble le motif sur une dernire
variation cruelle et banale la fois, en associant un Humbert une Lolita
revenue de sa superbe, en ramenant lhistoire des proportions
communes : jeune mnage sans clat, lieu commun dun quartier
populaire, personnages sortis dun film raliste le jeune mari et son
ami, loin des idalisations iconiques que Lolita avait jusque l incarnes,
une Lolita elle-mme banalise, quoiquen loccurrence, le dguisement
(blouse de grossesse sur un ventre de limande), les accessoires
(normes lunettes), retouche de la coiffure, ne fasse que rappeler le
statut dactrice du personnage, moins que ce ne soit de lactrice.
Squence curieuse, mlange de grande thtralit dans le soliloque de
Lolita et de ralisme dans linterlude du mari, elle semble vouloir jouer
sur lexcs des tensions tant sur le plan psychologique que sur le plan
esthtique ou narratif (on pense au jeu de devinettes quorganise Lolita),
pour mieux donner voir leffondrement du personnage principal,
condition de son humanisation. Figure dun dsir toujours dsordonn et
douloureusement contenu dans un univers de la norme intgre,
confront la femme icne devenue femme objet, Humbert dtonne,
physiquement, affectivement, dans le dploiement motif du jeu
dacteur. Lquation finale, dans une squence en rupture de contrat
raliste mme minimaliste suivi jusqualors (ralisme du dcor et du jeu
dacteur, sophistication des mouvements de camra et des cadrages)18,
confronte le drame du dsir contrari mais transgressif (Humbert
effondr fantasmant le dpart de Lolita) comdie domestique lnifiante
de la contrainte accepte mais frustrante (Lolita normalise mais
physiquement diminue, une Lolita lunettes pour mari sonotone la
dclinaison du handicap et de la mutation est trop vidente pour ne pas
tre releve dans cette squence). Entre deux destines finalement
parallles de lhomme et la femme objet que sont devenus les deux
personnages, par la contrainte extrieure ou intrieure, le film
reprsente le drame ou la triste comdie dune humanisation
douloureuse qui est la seule rdemption des personnages, humanisation
dont la source se situe dabord dans la construction du regard qui leur
est porte, mais dont la tension est la condition premire, tension que le
film ranime dans le retour la scne initiale, dans la torsion finale
ironique que le dernier mot prononc pose sur le rcit tout juste clos :
Quilty, lhomme patchwork, larlequin, et non guilty, lhomme coupable
jugement moral quvite le film, pour mieux inviter la considration
humaniste.

22

Ralise sous le contrle de la censure, en tous cas dans un dialogue


suivi avec ses reprsentants, Lolita est-il un film moral ? Non, si on
considre lvolution de son personnage principal, quaucune rvlation
ne vient sauver de la dchance subie. Tout au plus sa mort annonce en
pilogue clt-elle le film sur lexercice dune justice potique trop
vidente pour tre bien honnte. Ce qui revient en dfinitive remettre
en question la ncessit pour lart dexercer un rle de contrle moral,
question que larrogance suffisante de lditeur prsum de Lolita et la
rponse que lui fait son auteur soumettent au mme rgime de rejet
ironique. Lolita en est-il pour autant un film pessimiste, dnu de
compassion humaniste, comme le serait en gnral le cinma de
Kubrick ? La chose est moins vidente. Le parcours dHumbert, dans la
lecture quen propose Kubrick, conduit le personnage sur la voie dune
objectification progressive, qui est galement la voie dune initiation
dramatique la douleur, la souffrance, la contrarit insupportable
du dsir, que traduit le jeu trs introverti de James Mason, dans un
contraste fort efficace par rapport ses partenaires lcran. Par
lopration dune stigmatisation visuelle du personnage, qui se renforce
mesure du droulement du rcit, le film organise la distribution de
lattention et des affects chez le spectateur, distille une invitation la
compassion, assez inattendue pour le portrait dun personnage littraire
transgressif et scandaleux plus dun titre. Mais cest quau-del de
lhomme, cest la qualit du regard port sur lui quinterroge le cinaste,
regard qui chez Kubrick sapplique souligner les tensions qui forgent sa
condition, la violence et la douleur de leur exercice, leur ncessit aussi,
si insupportables soient-elles. Regard du cinaste, regard du spectateur :
le premier souligne les tensions, dans une criture en contrepoint o
musique et image par exemple souvent jouent la contradiction,
travaillant dans une amplitude et une lenteur de plans-squences qui
invitent la contemplation, la rflexion visuelle, et se proposent
comme des constructions visuelles la perfection visible, autre modalit
de lhypertrophie du regard chez Kubrick ; le second, parfois mis en
scne, toujours sollicit dans la lenteur et lesthtisation vidente de
limage, invit considrer les agitations complexes dans lesquelles se
dbattent des personnages proposs comme autant dindices dune
quation humaniste axe sur une tension indispensable son
accomplissement toujours remis en question.
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Bibliographie

Burns, David. E. Pistols and Cherry Pies: Lolita from Page to


Screen. Literature/Film Quarterly, (October 1984): 245-50.

Eco, Umberto, diteur. Interprtation et surinterprtation. Paris : PUF,


2001.
-- Lector in Fabula. Paris : Seuil, 1989.

Kubrick, Stanley. Le cinma et les mots (Sight and Sound, hiver 1960-
61), trad. Pierre Berthomieu, Positif n 464 (octobre 1999) : 7-8.

Nabokov, Vladimir. The Annotated Lolita. John Appel ed. (1955, 1970).
London : Penguin Classics, 2000
-- Lolita: A Screenplay. (1973). Novels, 1955-1962. New:York: Library of
America, 1996.

Pfifer, Ellen. Lolita: A Casebook. Oxford : OUP, 2002.

Stam, Robert et Alexandra Raengo. Literature and Film: A Guide to the


Theory and Practice of Adaptation. Malden: Blackwell Publishing, 2005.

Tavernier, Bertrand et Jean-Pierre Coursodon. 50 ans de cinma


amricain. dition rvise. Paris : Omnibus, 1995.

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Notes

1 On citera simplement des fins dillustration louverture de Double


Indemnity, de Billy Wilder (1941) qui voit lagent dassurance bless
retourner son bureau enregistrer sa confession, ou bien encore The
Killers, de Robert Siodmak (1946), qui souvre sur lexcution du Sudois,
dont le film relate ensuite le parcours tragique dans le sillage dune
femme fatale interprte par Ava Gardner.
2 On pourrait aussi gloser sur la modification symbolique du statut de la
victime que lentremise du tableau suggre : Quilty le dprav, voyeur
pervers, trouve refuge derrire le portrait dune jeune fille aux traits
aristocratiques et diaphanes, figure de la puret et de linnocence, qui
devient son dernier masque, drobant Humbert le justicier la rectitude
morale qui voudrait justifier son geste. Mais qui annonce galement et
cest le seul indice de cette nature dans le film le crime originel de
Humbert, du moins dans sa reprsentation symbolique : la dgradation
de linnocence, mais dune innocence relgue dans un pass pictural
idyllique, dj fort distanc donc.

3 Vladimir Nabokov, Lolita: A Screenplay, in Novels, 1955-1962, 676.

4 Voir en particulier larticle de Dan E. Burns, Pistols and Cherry Pies,


pour un rappel de la rception critique du film.

5 Voir en particulier lintroduction propose par Robert Stam Literature


and Film: A Guide to the Theory and Practice of Adaptation,
Introduction: The Theory and Practice of Adaptation, pour une
prsentation synthtique de ces questions.

6 [T]here have been a number of wise, sensitive, and staunch people


who understood my book much better than I can explain its mechanism
here (315). On notera nanmoins combien la fin de la citation drange
vite laffirmation premire, tant elle rinstalle la distance entre lcrivain,
luvre et son lectorat. Le paragraphe suivant, dans sa hte
rintroduire une note sulfureuse en rotisant le rapport entre tout
crivain et certaine uvre de sa plume conserve dans ses trfonds
intimes, oeuvre dont la caresse libre une explosion de chaleur familire,
termine de dminer par la prfrence quelle marque pour les
masturbations de nature esthtique les vellits danalyses graves et
sages tout juste voques.

7 Voir ce sujet larticle de Brian Boyd sur les surinterprtations


critiques derreurs nabokoviennes, Even Homais Nods: Nabokovs
Fallibility, or, How to Revise Lolita, dans Vladimir Nabokovs Lolita: A
Casebook.

8 Il importe ici de rappeler lindpendance relativement unique dont


jouissait, parce quil lavait la fois gagne et choisie, Stanley Kubrick,
entour dune quipe constitue de proches, exil volontairement des
lieux de production du cinma amricain, vaccin des films de
commande aprs lexprience difficile de Spartacus o Kirk Douglas avait
appel le jeune ralisateur en remplacement dAnthony Man pour mieux
pouvoir imposer sa patte sur le pplum sa gloire.

9 Encore que cette rflexion soit replacer dans le contexte dune


poque qui cherche se librer dun veto strict sur toute reprsentation
de la sexualit mme la plus conjugale. On pourrait alors considrer la
singulire franchise de Kubrick en la matire, dans lexploration des -
cts ou des rats de lhtrosexualit normative, quil sagisse de
limpuissance de Humbert dans le lit conjugal ou des ouvertures
homosexuelles de Laurence Olivier Tony Curtis dans Spartacus, scne
coupe au montage avant sa premire sortie en salle.

10 Lire en particulier la rubrique consacre Kubrick dans 50 ans de


cinma amricain par Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon.

11 Reste que la macrostructure chez Kubrick prend rgulirement les


traits dun grand corps lui-mme soumis aux ruptions du dsir, de la
pulsion : Dr Strangeloveen est sans doute lillustration la plus vidente,
o la rgulation intime du corps, confinant au dlire chez le gnral Jack
Ripper, provoque lexplosion du corps militaire, limage finale du major
King Kong chevauchant la bombe prsentant, dans un raccourci non
moins saisissant que celui des deux avions copulant en vol dans la scne
de ravitaillement du gnrique, la continuit entre corps intime et corps
social.

12 L encore, il conviendrait de souligner les continuits frquentes


qutablit luvre de Kubrick entre femme et institutions normatives :
cest Charlotte qui se fait la voix de lglise dans Lolita et somme
Humbert daffirmer sa foi en Dieu, cest Wendy qui demble tablit le
contact avec les reprsentants de lordre dans The Shining, cest le
sniper Vietcong qui savre tre une femme dans Full Metal Jacket, pour
ne citer que quelques exemples.

13 Le Humbert du scnario de Nabokov bombarde son spectateur de


cartes postales illustratives, qui souvent saniment, apparat dans une
srie de costumes et de rles au moment de lire la lettre de Charlotte,
Humbert bouffon auquel le montage, manifestement privilgi dans le
projet de scnario, et les trucages ou accessoires (journal
surdimensionn quand Humbert pie Lolita), offrent un terrain de jeu
manifestement complice. Le Humbert du roman quant lui se dsole de
navoir de camra quand il sagit de suivre les mouvements fluides des
corps (pity no film had recorded the curious pattern, the monogrammic
linkage of our simultaneous or overlapping moves, 58).

14 La translation est intressante. Marlne Dietrich, mythique Ange


bleu, icne fantasmatique masculine en tous cas, cest ainsi que la
constitue le film qui la fit connatre , incarnation de la sophistication
hollywoodienne, du contrle absolu exerc sur un corps remodel dans
ses moindres dtails, parat mal cadrer avec limage des chairs fatigues
que le Humbert du roman propose galement de sa logeuse. Lindice
rfrentiel, parmi dautres, peut servir de jauge pour le lecteur qui
chercherait mesurer lcart entre la ralit dcrite par le narrateur et
sa reprsentation mais une jauge potentiellement trompeuse, dans la
mesure o lactrice invoque en repre rfrentiel figure en elle-mme
une ralit remanie, idalise, iconicise. Shelley Winters et sa chair
trop prsente parat plus proche du personnage, mais aux antipodes de
la star sophistique, actrice habitue jouer les repoussoirs amoureux
(Montgomery Clift lui prfre Elizabeth Taylor dans A Place in the Sun, et
la tue ; Robert Mitchum lassassine aussi dans Night of the Hunter, dans
lespoir de rcuprer le magot dont il la croit propritaire, pour ne citer
que deux de ses rles les plus clbres).

15 On notera videmment lemploi par Humbert de la mtaphore


militaire quand il sagit de ses obligations conjugales, accomplies
beyond the line of duty.

16 La voix off permet cette reprsentation de la tension, de la distance


entre ralit et reprsentation, entre assujettissement et
subjectivisme, creusant lcart chez le Humbert propos par Kubrick
entre mutisme social et volubilit intime. De faon tout fait rvlatrice,
les quelques phrases reprises dans les quatre interventions soulignent
cette question de la dualit, quil sagisse de la rflexion de Humbert au
sujet de la nature duelle de la nymphette, ou des confessions de Mister
Humbert loccasion de son mariage, o la voix dcline avec
dtachement ses ractions finalement nuances ou contradictoires vis--
vis de Charlotte.

17 Stanley Kubrick, Le cinma et les mots , (Sight and Sound, hiver


1960-61), trad. Pierre Berthomieu, Positif n 464 (octobre 1999) : 7.

18 Kubrick ne cesse dans le film de jouer avec le genre, le ralisme en


tant la dclinaison principale, mais pas la seule, et un ralisme
frquemment corch dans une uvre qui ne cherche en rien le
tmoignage objectif, qui bien au contraire sen carte dans la
sophistication de sa structure, dans la surcharge symbolique quil manie
frquemment (onomastique nabokovienne, motifs fabuleux du parcours
initiatique, ), pour ne citer que deux exemples, dans ce film aux allures
de fable tels que les affectionne Kubrick.
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Pour citer cet article

Rfrence lectronique
Emmanuelle Delano-Brun, La fabrique de lhomme objet
dans Lolita de Stanley Kubrick , Sillages critiques [En ligne], 11 | 2010,
mis en ligne le 15 janvier 2010, consult le 03 mars 2017.
URL : http://sillagescritiques.revues.org/1702
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Auteur

Emmanuelle Delano-Brun
Emmanuelle Delano-Brun est Matre de confrences en littrature
amricaine contemporaine et en traduction littraire luniversit Paris
Diderot Paris 7. Membre du LARCA (Laboratoire de Recherche sur la
Culture Anglophone), et plus particulirement de lOdela (Observatoire
de la littrature amricaine), ses recherches portent sur la littrature
amricaine contemporaine, en particulier sur les rapports entre culture
populaire et culture savante, et plus rcemment sur ladaptation
cinmatographique. Elle a publi des articles sur Raymond Carver,
Robert Altman, John Barth, Walker Percy, Dashiell Hammett, Lynne
Tillmann, Diane Williams, Richard Ford.
Emmanuelle Delano-Brun is a lecturer in 20th century American
literature and literary translation at Paris Diderot Paris 7 University. A
member of the LARCA (Laboratory for the Research of Anglophone
Culture), and more specifically of the Odela observatory of
contemporary American literature, her research focuses on
contemporary American literature, with specific interest in the
relationship between popular and high-brow culture, and more recently
on cinematographic adaptations. She has published articles on Raymond
Carver, Robert Altman, John Barth, Walker Percy, Dashiell Hammett,
Lynne Tillmann, Diane Williams, Richard Ford.fr

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