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Technique dcoute

(Amblard L1)
Rappels
(qui ne sauraient se substituer au cours, quils ne font que rsumer)

Pour chaque poque succinctement dcrite, bien dautres procds ou musiques sont possibles que ceux figurant ici bien entendu. On trouvera toujours des
prcurseurs et des continuateurs plus ou moins clbres de tel ou tel procd musical, mais voil une histoire des manifestations clairement audibles des notions
la mode : souvent la pointe de leur poque (sans tre trop en marge de celle-ci). On soulignera surtout les notions les plus remarquables, les plus frappantes
pour notre oreille moderne puisque le but est de savoir que conclure dlments entendus et notamment dabord pour rendre notre travail plus facile des lments
les plus frappants. Pour chaque poque on choisira un ou quelques compositeurs emblmatiques, on ludera donc quantit de musiciens, dont de trs clbres. Enfin,
il faut au grand minimum retenir les critres indiqus en caractres gras.

LE MOYEN GE et la voix
Lpoque, notre oreille moderne, apparat singulirement vocale, tant travers sa musique religieuse que
profane (mais les instruments peuvent trs bien remplacer ou simplement doubler les voix, mme dans la
musique religieuse). On y dcelle donc toujours des textes. On y entend aussi des rudesses comme les quintes
parallles, des percussions ventuellement appuyes (une atmosphre parfois guerrire), des modes encore
archaques dont lun des plus frappants : le mode lydien (mode de fa) mode parfois surnomm aujourdhui
super majeur et rserv la clbration des ftes.
La musique avant le XIIe sicle tait encore gnralement monodique (les polyphonies, bien quexistant
depuis toujours de faon improvise, ntaient pas couramment notes, sauf dans certains exemples marginaux
du IXe sicle). On se souviendra de la monodie emblmatique du chant grgorien (chur de moines
lunisson et a cappella).

XIIe et XIIIe sicles

Ils privilgient les rythmes ternaires (qui symbolisent la trs sainte trinit), les bourdons (tenues de la
basse), les modes rythmiques qui donnent un effet dansant, mme dans la musique religieuse, par la
rptition des mmes rythmes, ce qui voque la rptition de pas de danses ; les ambitus encore restreints
(dans une octave voire une quinte).

Dans la musique religieuse. Lars antiqua prsente :


Une polyphonie deux voix la fin du XIIe sicle chez Lonin puis trois voix voire quatre voix chez
Protin (dbut du XIIIe sicle). Nanmoins, quatre voix, cette polyphonie glera au moins une voix (bourdon)
la basse.
Une homorythmie des voix, dans un rythme ternaire et selon un mode rythmique frappant pour notre oreille
moderne : le caractre dansant ainsi engendr (du moins pour notre oreille) frappera par son apparente
lgret, sa gat, au sein dune telle musique religieuse. On entendra souvent, notamment, ce qui ressemble
pour nous des rythmes noire/croche 6/8 rapides.
Des paroles en latin.
Des vocalises complexes trs loignes de tout syllabisme (chaque syllage du texte est orne de nombreuses
notes de musique)
Des anctres de polyphonies crites deux voix, notamment indfectiblement la quinte, existent depuis le
IXe sicle, ailleurs que dans lars antiqua (ou Ecole de Notre Dame ). Nous nen tiendrons pas compte dans
le cadre restraint de ce cours (dans la mesure o, encore marginales, elles nont pas eu laval de leur
poque ).
Dans la musique profane. Troubadours et trouvres font entendre :
Une monodie vocale accompagne par un ou des instruments dans un esprit daccompagnement
improvis (des hsitations, des redites, une lenteur souvent au dbut)
Des bourdons frquents voire des doubles bourdons de basse (installs la vile roue, par exemple) qui
adoptent le premier et le cinquime degr du mode.
Souvent des percussions, parfois orientales comme le daf que les troubadours, parfois de vritables
nobles chevaliers, ont pu ramener de la Premire Croisade.
Le mode lydien, mode de fte que lon reconnat par son troisime degr haut (plus haut quen majeur),
fa sol la si do r mi fa ou transpos ou lon veut, par exemple do r mi fa# sol la si Ou dautres modes
anciens parmi les modes dits de do , de r , de mi , de fa , de sol , de la , de si , plus
savamment appels modes, respectivement, ionien, dorien, phrygien, lydien, myxolydien, olien et locrien.
Une langue profane, la langue doc pour les troubadours (XIIe ou XIIIe sicle) qui fait penser lactuel
provenal et fait entendre notamment des sonorits en ou , ou la langue dol (ancien franais pour les
trouvres ( partir du XIIIe sicle seulement) qui notamment fait entendre des ou caractristiques (du
moins dans nos interprtations modernes) la place de nos oi actuels.
Troubadours comme trouvres chantent leurs propres textes donc ont intrt ce que ceux-ci soient
comprhensibles donc observent un syllabisme (une seule note par syllabe, pas de vocalises), surtout dans les
chansons alertes (quelques vocalises expressives dans les chansons damour).

XIVe sicle
Cette fin du Moyen ge voit dabord un certain mlange des univers antrieurs profanes et religieux.
Cest ainsi que dans luvre emblmatique de Guillaume de Machaut (1300-1377), une polyphonie trois
voix anime les vers profanes, en franais (ancien) de celui quon appelle le dernier trouvre (Machaut est
auteur compositeur mais non plus interprte comme ltaient les trouvres du sicle prcdent). Voil
lars nova . Machaut crit surtout des uvres profanes. Cependant, sa Messe (la premire rellement
fameuse de lHistoire bien quelle soit incomplte) est reste clbre.
Machaut ne privilgie plus les rythmes ternaires mais binaires (depuis la rforme de la pense rythmique
engage par Philippe de Vitry).
Il ncrit plus gure de bourdon. Les ambitus restent plutt restreints.
Machaut fait souvent entendre du hoquet, typique de son sicle exclusivement, sorte de jeu de ping-pong
entre deux chanteurs qui se rpondent dune syllabe lautre dun texte.
Le XIVe sicle aime en terminer par des cadences pour nous particulires, les premires cadences vraiment
penses de lhistoire. Ce sont des cadences VII-I en mode lydien , dites double sensible , comme
dans lenchanement trois voix sol-si-mi puis fa-do-fa (ou ceci transpos nimporte o : r-fa#-si puis do sol
do, par exemple), cadences dont notre oreille moderne sera dabord prvenue par un caractre dtranget
optimiste, trop optimiste , instill par ce troisime degr haut du mode lydien (seconde sensible, en fait la
sensible de la dominante ), entendu dans lavant dernier accord.
On entend encore des quintes parallles (dcidment mdivales) chez Machaut, notamment dans cette
cadence double sensible, si celle-ci est crite dans une autre position des deux voix suprieures : sol-mi-si, fa-
fa-do, voix faisant alors entendre des quintes (pour nous interdites mais pour Machaut encore souhaitables)

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LA RENAISSANCE : les voix qui simitent

XVe sicle

Pour les musiciens, le XVe sicle est dj autre, est dj la Renaissance (alors quon considre souvent que
le Renaissance, en France, ne vient plutt quau XVIe sicle, disons la fin du XVe sicle, aprs la Guerre de
cent ans). Le dbut du XVe sicle, en musique, sonne dj le glas des percussions et des quintes parallles. La
musique reste cependant, sous sa forme savante (qui nous intresse) majoritairement vocale. Cest la fameuse
polyphonie de la Renaissance.
Cest surtout le temps du dveloppement de limitation et mme plus particulirement du canon (on ne
tiendra pas compte des canons mdivaux de lars subtilior , ds la fin du XIVe sicle). On entend de
nombreux canons dans les uvres typiques (religieuses : en latin, ou profanes : en franais) de Guillaume
Dufay (1400-1474) ou de Gilles Binchois, musiques du dbut de la Renaissance donc littralement
renaissantes et souvent allantes, printanires .
cette poque, on note que la sensible, dans les cadences, schappe parfois vers le bas avant de monter sur
la tonique. On entend ainsi, en do, la partie suprieure, si la do .
On note aussi certains accords de sixte voluant paralllement (comme do-mi-la puis si-r-sol), on appelle
ceci du faux bourdon (les Anglais, dont Dunstable, ont peut-tre invent cela avant Dufay, le nommant
faburden , sans doute ce qui engendra cette atmosphre conjointe agrable surnomme en Europe
continentale contenance angloise ).

Fin XVe dbut XVIe sicle. Josquin des Prs sillustre :


Par une musique parfois singulirement expressive, mlancolique. Josquin est le premier peut-tre (ou
Ockeghem avant lui, fin XVe ?) stabiliser suffisamment les modes mineurs (encore antiques modes de
la, de mi ou de r) pour que ceux-ci sinstallent parfois confortablement pour notre oreille. La musique
semble alors familirement triste notre jugement moderne, et ds lors cest la musique qui semble elle-
mme moderne. On entend de la vritable musique mlancolique et non plus de ces pices tranges de
Machaut qui soudain grimacent leur mode lydien aprs avoir sanglot quelques secondes, ou ces lgrets
religieuses de Dufay qui, en fait, ne savent simplement pas encore exploiter longtemps une tonalit et un
mode, notamment mineur.
Souvent dans ses uvres religieuses, Josquin (ce nest pas son prnom mais la premire partie de son nom)
dveloppe le genre associ au canon, la fugue, o lon entend donc des entres (successives des voix, une par
une) trs claires.
Josquin emploie des cadences parfaites (comme dj Dufay) mais surtout, ce qui sonne singulier pour nous,
autant de cadences plagales (et non plus, en tout cas, les cadences VII-I de Machaut)
Josquin en termine encore souvent par un accord de quinte vide (mais aussi souvent par un accord parfait
complet) qui sonne alors de faon quelque peu archaque.

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Premire moiti du XVIe sicle. Janequin se reconnat rapidement :
Ses chansons profanes particulirement joyeuses, amusantes (Voulez-vous our le chant des oiseaux),
satiriques (Le caquet des femmes) voire sensationnelles (La bataille en rfrence la bataille de Marignan
1515 ou Janequin fut lui-mme soldat) ou mme grivoises (Le blason du ttin). Il sagit l des premires
uvres programme de lhistoire (qui essaient de peindre un tableau de dcrire une scne ou les
bruits de la nature) qui utilisent notamment, pour ce faire, des onomatopes.
Au service de ces paroles sensationnelles, il faut que la musique, toujours vocale polyphonique, soit plutt
syllabique de manire ce que les paroles soient comprises (une seule note par syllabe et non pas
dinterminables vocalises comme durant les deux sicles prcdents, qui dlaient le texte jusqu le rendre
inintelligible).
Les imitations se resserrent (notamment dans les passages en onomatopes), lcriture devient virtuose,
riche et rapide, foisonnante : comme souvent en art, les genres les moins srieux demandent le matriau le
plus dense, exigent la plus haute technicit (voil pourquoi il est toujours plus commode dadopter une
dmarche srieuse et cest cette pose facile que Rousseau reprochera notamment Rameau lors de la
Querelle des bouffons au XVIIIe sicle).
Les cadences parfaites dominent dsormais.

Seconde moiti du XVIe sicle. Roland de Lassus :


Commence parfois rcrire pour voix seule (accompagne au luth ou dautres instruments), cest le futur
opra qui commence se comploter et pour lui, les rles chants et donc les voix solistes.
Multiplie les tierces picardes, souvent mme en cours de morceaux : il hsite sans cesse entre majeur et
mineur homonymes.
Dveloppe les cadences parfaites en enchanant non pas encore II, V et I mais IV, V, I. Sur le V, un retard 4-
3 caractristique (avec souvent la broderie infrieure de la rsolution) vient apporter au moins une petite
vocalise sur lavant-dernire syllabe de la phrase chante (voir cours).

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LE BAROQUE ou le contraste
Cest dabord linvention de lopra et surtout le fameux Orfeo (1605) de Monteverdi. Mais cest aussi le
dveloppement (enfin !) dune musique purement instrumentale (et notamment de lessor du rpertoire et de la
virtuosit des instruments clavier, clavecin, orgue, mais aussi du violon). Le rcitatif, qui fait avancer
laction dans lopra, est un chant non seulement syllabique mais qui multiplie parfois les syllabes sur la
mme note (effets de notes rptes comme dans la parole), accompagn au clavecin et au violoncelle (ce
dernier double les basses du clavecin), lesquels constituent la basse continue. Dans toute la musique baroque
qui nest au fond quun gigantesque opra avec ou sans paroles, par extension, la basse continue ne cesse
dtre prsente comme dans le rcitatif ( lexception de certaines pices pour orgue ou clavecin, par exemple,
ou dautres pices pour instruments solistes, ou dans les interprtations encore inexactes antrieures la
rvolution baroqueuse des annes 80)

Premire moiti du XVIIe sicle. Monteverdi :

Ne prsente pas toujours encore la basse continue sous sa forme dfinitive (clavecin et violoncelle, ce
dernier ntant dailleurs pas encore bien dvelopp : il vient juste dtre invent). On entend parfois un
archiluth ou un chitarrone (grand luth sons plus tendus, notamment dans le grave) la place du clavecin,
une basse de viole (au son encombr de plus de souffle, plus savonneux ) la place du violoncelle.
crit volontiers (lui et son poque) de ces premires demi cadences, surtout en mineur, la basse descendant
conjointement du I au V les accords apprennent pour cela se renverser (la-mi-do-mi, sol-mi-si-mi ; fa-fa-la-
r, mi-si-sol#-mi) et au passage, on constate que le mode mineur proprement dit (avec sensible artificielle
ventuelle) se fixe dans ses diffrentes moutures, mlodique ascendant ou descendant, le VIIe degr pouvant
tre bas ou haut, sous tonique ou sensible.
Fait entendre des hsitations entre majeur et mineur, caractristiques, rapides, do notamment les
nombreuses tierces picardes (ici en cours de morceau). Les Italiens se trahissaient souvent dj de cette faon
ds la fin du XVIe sicle (cest le cas pour Palestrina, par exemple) ou durant la jonction du XVIe et du XVIIe
sicle (Gabrieli, Caccini, Peri, Cavalieri), comme, la mme poque, les Anglais virginalistes (qui
crivaient pour le virginal , terme anglais ancien dsignant le clavecin) comme William Byrd puis John Bull.
Tous ces compositeurs, qui prfrent cette nouvelle harmonie lancien art du contrepoint, se jettent dans
une criture par accords encore courte vue , o lon entend par exemple des trpidations denchanements
des mmes degrs avec des accords parfaits ltat fondamental. On entend ainsi des trpidations sur le
premier degr ou des cadences parfaites tout bout de champ, mme au dbut du morceau. Monteverdi se
trahit lui aussi de cette faon.

Seconde moiti du XVIIe sicle. Venise et le concerto .

Il est dabord concerto grosso chez ces Vnitiens (dont Corelli et Torelli), cest--dire opposant ce
nouvel orchestre (invention toute rcente) un petit groupe de solistes. Lart du contraste baroque sy
illustre merveille : contraste deffectifs (solistes et soudain orchestre et rciproquement), contraste de
nuances (ce sont les fameux forte-piano baroques) et mme, encore cette poque, contraste de tempi (ce qui
peu diffrencier la fin du XVIIe du dbut du XVIIIe o les mouvements se fixeront en globalement lents ou
vifs et o lon chafaudera le fameux schma 3 mouvements : vif, lent, vif). Les concerti grossi (ou
concertos grossos , au choix) de Corelli ou Torelli comportent encore de nombreux mouvements (parfois
six) dont chacun contient des contrastes de tempi et o lon enchane des passages trs rapides des
ralentissements considrables.
Durant ces largissements, on remarque que les futurs degrs archtypes de lharmonie qui a
considrablement progress et imagine dj, par exemple, le V/V (ici le sige dun accord de septime
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diminue) senchanent firement, pompeusement (ils viennent de se fixer et saffichent ostensiblement). On
entend des cadences particulirement solennelles, voire caricaturales, comme de fires exhibitions des
nouvelles structures de lharmonie laquelle, de fait, peut enfin senorgueillir de ne plus tourner en rond.
Autre signe des grands progrs de lharmonie, Corelli et Torelli multiplient dans leurs concerti grossi les
marches harmoniques singulirement voyantes, videntes (et prsentes sur au moins trois itrations),
nouvelles inventions sans doute juges fabuleuses.
En France, la cour de Versailles du roi Louis XIV, Lully importe lopra italien et invente lopra
franais (on entend notamment, donc, des rcitatifs en franais que Lully tente de rendre plus lyriques et en
fait vocalement moins rptitifs donc moins reconnaissables en tant que rcitatifs, hlas , dautant moins que
ces derniers sont souvent accompagns par lorchestre et non pas seulement par la basse continue).
Purcell, en Angleterre, sillustre dans un genre musical dramatique voisin de celui de lopra ( semi opra
ou masque ).
En Allemagne, Buxtehude ncrit pas dopra (mais quelques oratorios, opras sans mouvements scniques
ou si lon prfre : cantates avec rcitatifs, invents en Italie la fin du XVIe sicle). Il excelle dans lcriture
pour clavecin soliste (ou pour orgue) ou de cantates, ce qui influencera Bach.

Premire moiti du XVIIIe sicle. Bach et la fin du baroque.

En Italie, Venise, Vivaldi poursuit luvre commence par Torelli et Corelli. Il crit donc lui aussi des
concerti o pullulent les marches harmoniques. Cependant :
Les tempi se fixent dans chaque mouvement (voir ci-dessus). Sen est donc gnralement fini, en principe,
des contrastes de tempi au sein dun mme mouvement.
Les concerti, encore parfois grossi, opposent cependant dsormais, le plus souvent, un seul soliste
lorchestre. On compte ainsi de multiples concerti pour violon (ou notamment de trs nombreux 39 pour
basson).
Vivaldi se distingue aussi de ses prdcesseurs par certains passages remarquables en unissons (ou
homophonie : tous les instrumentistes jouent les mmes notes, loctave prs), souvent au dbut des
mouvements.
Il invente une criture trs efficace pour orchestre, criture harmonique (surtout verticale, peut-tre un peu
facile) avec des accords rpts rapidement dans les mouvements vifs, ce qui donne lorchestre sa
puissance puisque les attaques des sons sont ainsi frquentes (puissamment confirmes par les rptitions
des accords)
Bach (1685-1750) la mme poque, en Allemagne, crit parfois dans le style italien , celui de Vivaldi
quil admire pour son efficacit, notamment dans ses propres concerti. Mais le plus souvent, notamment dans
ses cantates, ses pices pour clavecin ou pour orgue (Bach na pas crit dopra), il invente un style personnel
artisanat presque unique en son genre dans le genre plus ancien du contrepoint (issu de la vieille polyphonie)
quil pousse son paroxysme de ductilit genre o la mlodie nest pas accompagne par des accords mais
par dautres mlodies, comme dans lancienne polyphonie de la Renaissance.
Cette ductilit , cet aspect fluide se reconnat au fait que souvent une partie accompagne la ligne
mlodique principale par un contrepoint isorythmique ( valeurs rythmiques gales, par exemple une ligne ne
contenant que des doubles croches). Construire des mlodies (ou sous mlodies) isorythmiques suppose bien
des difficults surmonter pour le compositeur, des difficults, prcisment, dont se gausse lexcellent Bach.
Quand aucun contrepoint isorythmique nest prvu, lensemble des parties semble souvent au moins,
cependant, se relayer dans une compltude rythmique pour quun flux isorythmique , vivant, inexorable
(parfois pesant), un mouvement perptuel rgulier en tout cas caractristique de Bach se dgage de
lensemble.

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Le flux isorythmique est parfois stratifi comme au dbut de la Passion selon saint Jean o, sous la ligne
mlodique principale des churs, un contrepoint isorythmique en doubles croches, aux violons, est soutenu par
des basses (galement isorythmiques) en croches.
Bach atteint par ailleurs sa clbre expressivit en multipliant des notes trangres plus audacieuses et
modernes que celles qui occupent Vivaldi (principalement des notes de passage au cours des gammes
montantes et descendantes, et des broderies, surtout dans les mouvements rapides). Il crit force retards
expressifs.
En mineur, Bach aime encore en terminer (de faon archaque, la manire de la fin du XVIe sicle, donc)
par des tierces picardes optimistes (affirmation de la prsence de Dieu).
la fin des uvres pour clavier et notamment pour orgue (les fugues surtout), on entend souvent une pdale
de basse imposante (basse tenue au pdalier prcisment) sur laquelle le sujet (le thme de la fugue) est parfois
rappel, rcapitul une dernire fois. Ces pdales viennent parfois plus rarement au dbut.

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LA PRIODE CLASSIQUE

seconde moiti du XVIIIe sicle. Llan de Mozart (1756-1791)

Cest une faon dallger le flux isorythmique de Bach en trouvant de nouvelles formules
daccompagnement allges , dansantes, pleines dlan. Souvent les basses viennent seulement sur les temps
forts. Le reste de laccompagnement, dans les parties intermdiaires, est lud sur ces derniers et ne vient
quimmdiatement aprs. Ce sont les fameux demi soupir puis 7 croches des parties de seconds violons (qui
accompagnent la ligne mlodique des premiers violons) dans les concerti ou les symphonies.
Ces accompagnements, allgs ou non (ils ne le sont pas au piano, sans quoi les basses seraient absentes),
sont crits souvent en arpges briss, dont font partie les basses dAlberti (do sol mi sol).
Dans les concerti pour piano, le soliste dynamise parfois son jeu par de rapides octaves briss. Ceux-ci,
exposs moins vivement, peuvent aussi venir donner de llan la basse, comme par exemple la fin du
clbre mouvement lent du 23e concerto pour piano.
Le clavecin disparat en faveur du pianoforte, aujourdhui remplac par le piano dans les interprtations,
lesquelles oublient les basses continues (en principe encore prsentes et utilisant du pianoforte).
Llan, le ressort mozartien, cette lgret se conoit aussi par de perptuels rebonds mlodiques ,
des notes rptes par quatre ou notamment par deux (rebonds).
Les appoggiatures, nouvelles (rares chez Bach), notamment infrieures, abondent, se rsolvent rapidement
et dailleurs leur rsolution est souvent rpte ( rebondit ) comme dans r do do do. Ou Mozart rpte
lensemble appogiature-rsolution (si do si do)
Les accords de quarte et sixte appoggiature abondent alors aussi naturellement. Ces quarte et sixte de
cadence sont presque systmatiques dans la demi cadence, la cadence parfaite, ou rompue (dj prsente chez
Bach mais qui se dveloppe surtout cette poque). Cet accord, dans le style classique presque uniquement, et
dans la demi cadence, est parfois aussi trait en broderie rpte (comme, en do majeur, dans sol-si-r, sol-do-
mi, sol-si-r, sol-do-mi, sol-si-r)
Mozart multiplie les tierces parallles (ou les sixtes tierces inverss parallles). Il prvoit mme
lavance, lvidence, ses mlodies de manire ce que celles-ci puissent tre doubles la tierce suprieure
ou infrieure. Les duos vocaux de ses opras se terminent souvent par de trs longs passages la tierce .
De Vivaldi, il reconduit certains dbuts en unisson (dbut de la Petite musique de nuit, du Concerto pour
flte et harpe).
Il crit encore des marches harmoniques (notamment dans les premiers mouvements des concerti pour
piano o figure, chaque fois, si lon veut, la marche harmonique syndicale , parfois mme cellule
descendante degr par degr, avec ce mouvement de la basse descendant de quinte en quinte : la forme la plus
archtypale de la marche harmonique, celle de la chanson Les feuilles mortes, forme surnomme de faon
pjorative rosalie par les compositeurs daujourdhui).
Il aime en commencer par de trs dynamiques pdales de basse pulse.
Dans les forte des uvres pour orchestre, la ligne mlodique est parfois crite en tremoli de doubles
croches aux premiers violons (dans un effet de hachage caractristique rappelant, si lon veut, celui de lorgue
de Barbarie, mais en plus vif).
Le classicisme, poque dont la musique observe un langage codifi lextrme, rend difficiles les
distinctions de style entre les compositeurs. Le style de Haydn ressemble ainsi normment celui de Mozart.
Enfin, il faut savoir que Mozart sillustre et excelle dans tous les genres, tant les nouveaux (la symphonie, la
nouvelle sonate proprement dite, le quatuor, le trio) que les plus traditionnels (la messe, lopra, le
concerto). Il crit 41 symphonies et 27 concerti pour piano. Il faut aussi connatre ses quatre opras les plus
clbres, les trois sur un livret de Da Ponte (Les noces de Figaro en 1786, Don Giovanni ou Don Juan
en 1787 Cos fan tutte en 1790) et le singspiel (opra en allemand avec passages parls) La flte
enchante (1791).

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1800 1830. Le prromantisme et Beethoven.
Cest aussi lpoque de Schubert. Certains musicologues et non des moindres, ainsi Charles Rosen1,
considrent que la priode classique continue avec eux.
Beethoven, cependant (Schubert aussi), use dj parfois de la trs romantique pdale de rsonance du piano
et crit mme ses partitions parfois pour elle , ainsi la Sonate Clair de lune.
Beethoven (comme Schubert), cependant, commence assombrir quelque peu le style classique en
enchanant parfois deux tonalits homonymes, majeure puis mineure, sur leur premier degr commun (do-mi-
sol puis do-mi b-sol, par exemple).
Le piano de Beethoven privilgie notamment les accords dans le grave, cherchant quelque effet viril,
puissant, sombre. Il carte parfois les mains du pianiste (la gauche dans le grave et la droite assez loin dans
laigu).
Beethoven se trahit par ses trpidations, ses acharnements mlodiques (ce qui le distingue de Mozart qui
respecte toujours dabord lquilibre de la ligne et prfre au contraire mnager des surprises), toujours
selon la recherche dune musique puissante, virile, nergique et donc parfois ainsi obstine.
Il crit des soli de clarinette dans ses uvres orchestrales.
Il aime crire de longs trilles de piano dans ses concerti, et enchane mme parfois les trilles, notamment sur
des gammes chromatiques montantes.
Il a crit 9 symphonies et 5 concerti pour piano.
Rossini se reconnat comme Beethoven ses acharnements mlodiques, mais notamment agencs sur de
trs longs et progressifs crescendo (les premiers de lHistoire), surtout dans les ouvertures de ses clbres
opras (dont le plus clbre, Le barbier de Sville).
Schubert sinspire souvent de la musique populaire de son poque. Ceci le conduit ainsi parmi bien
dautre choses sautoriser soi-disant navement des octaves conscutifs (mais par mouvement contraire
et par resserrement) dans la cadence parfaite finale (sol-fa-si-sol, do-mi-do-do). Mais on reconnat plus
gnralement son criture particulire au fait quil brode harmoniquement (tourne autour) de la quarte et
sixte de cadence (comme dans fa#-la-do-r, sol-sol-do-mi, la b-do-r-fa, sol-sol-do-mi ou dans tout autre
schma qui redit la quarte et sixte appoggiature).

1
Le style classique, Paris, Gallimard, 2000 (pour ldition de poche collection Tel), 672 p.
9
LE ROMANTISME ou la continuit

De 1830 1900

On considre que le romantisme musical fut dvelopp surtout en Allemagne par ce quon appelle la
gnration de 1810 (Schumann et Chopin tous deux ns en 1810, Mendelssohn n en 1809, Liszt n en
1811, peut-tre aussi Wagner n en 1813). Les quatre premiers de ces compositeurs, particulirement
Schumann, Chopin et Liszt, crivent surtout pour le piano (Chopin presque exclusivement), linstrument
rsonnant .
Ils prtendent possible une virtuosit considrablement accrue linstrument, notamment, en en faisant
parcourir trs rapidement, parfois, lensemble des sept octaves (ou du moins le plus dambitus possible).
Ils crivent de trs caractristiques accompagnements par arpges de rsonance2 , arpges rendus
romantiquement flous par la pdale (parfois, de faon nouvelle, la main droite chez Chopin, la gauche se
chargeant du thme, ainsi appuy dans le grave).
Pour accentuer cette impression de flou, ils dveloppent parfois (surtout Chopin) des effets polyrythmiques
entre main gauche et main droite (3 pour 2, 4 pour 6), toujours avec pdale (de rsonance).
Dans les mouvements plutt lents, ils crivent de trs caractristiques notes ou accords rpts avec pdale :
en jeu lour (nots piqus et legato)
Le piano de Chopin se reconnat souvent ses ornements capricieux, ses variations du thme, dune
rptition lautre de ce dernier, par ajout progressif de petites notes (engendrant parfois de brusques
acclrations) tout ceci bien entendu dinspiration slave (polonaise).
Au-del du seul piano, leur musique sattache une certaine continuit, tant du point de vue des nuances
(cest le grand sicle des crescendo et decrescendo dabord proposs par Rossini), continuit du temps (la
musique salanguit, les notes sont parfois tenues plus longtemps), ou continuit de la mlodie (par exemple, on
remarque de nombreuses basses conjointes, peut-tre particulirement chez Schumann, qui renverse alors les
accords mesure)
On remarque des appoggiatures appuyes, moins nombreuses que chez Mozart, nanmoins beaucoup plus
languides, lentes se rsoudre.
On dveloppe peut-tre particulirement le mode mineur.
Berlioz pense le futur de lorchestre. Celui-ci, chez lui, regorge de nouveaux effets, parfois de
spacialisations issues de lopra, stoffe et prpare le passage futur, avec Liszt, du schma classique ( par
deux ) celui de la fin du romantisme ( par trois ). Chopin et Schumann, eux, peut-tre peu soucieux
dcrire pour un orchestre modernis, imaginent encore lorchestre classique. Schumann persiste crire,
comme Mozart, des tremoli en doubles croches de cordes, leffet assez archaque.

2
Attention, ce terme nest employ que par nous.
10
Wagner et la continuit absolue
partir des annes 1860 et de ce quon pourrait appeler le romantisme mr , Wagner impose son style
dans toute lEurope comme modle incontournable.
Il ncrit presque que des opras (il faut connatre au moins Tannhuser 1861, Tristan et Isolde 1865, Les
matres chanteurs de Nuremberg 1867, La Ttralogie acheve en 1871 enchanant quatre opras, Lor du
Rhin, La walkyrie, Siegfried, Le crpuscule des dieux, ou encore Parsifal 1882) mais impose un style
orchestral quil dveloppe dans les ouvertures de ces derniers ou de clbres pages comme la Mort
dIsolde quon joue souvent aujourdhui sans la partie chante
Ce style accentue encore la continuit mlodique schumannienne et tche souvent de rendre toutes les parties
accompagnatrices (voire parfois la mlodie) les plus conjointes possibles : chromatiques. Cest ce quon
pourrait appeler du chromatisme intgral .
Il se trouve que ce chromatisme harmonique est dautant plus possible si toutes les notes se transforment
plus ou moins en notes attractives et que pour ce faire, on enchane surtout des dominantes dautres
dominantes, modulant sans cesse par basse conjointe, ce qui vite toutes les cadences conclusives et cre ce
quon appelle la mlodie continue , une mlodie infinie qui semble ne jamais conclure.
Dun point de vue orchestral, Wagner atteint de grands effets de puissance, nouveaux, en donnant parfois le
thme aux cuivres. Les cordes accompagnent alors ces derniers avec des contrepoints ou des arpges, en crant
des irisations mystrieuses et finalement quelque rsonance orchestrale aigu (voir louverture de Tannhuser
ou la clbre Chevauche des walkyries ).
Un second style wagnrien, presque oppos au premier, est diatonique (non chromatique) utilise des accords
simples, robustes, un style choral, pour exalter quelque esprit luthrien fondamental, typiquement germanique.

Le romantisme mr et le got de lloignement


la fin du XIXe sicle, le romantisme, par essence nostalgique, insatisfait, cherche son inspiration
ailleurs . Il rve daltrit et ce tant du point de vue gographique quhistorique.
On imagine que la substance musicale appartient donc aux contres loignes. On crit alors force
rhapsodies (pices dinspiration exotique), surtout, lpoque, dans le style slave ou hongrois , style
influenc par la musique traditionnelle tzigane. Ainsi les Danses slaves de Dvorak, les Danses hongroises de
Brahms, les 6 Rhapsodies hongroises de Liszt. On reconnat ce type duvre slavisant ses caprices
rythmiques (acclrations brusques) ou mlodiques (ornements, glissando ventuel de violon), ses sixtes
parallles (dont Brahms fait alors mme un lment de son style personnel en gnral), son expressivit
encore accentue, caricaturale.
On pense aussi lloignement temporel, au pass (le XIXe sicle, pour la premire fois, voit lmergence de
romans historiques comme ceux dAlexandre Dumas). On arrange surtout Bach la manire romantique.
Cest ce que proposait dj parfois Mendelssohn et ce que continuera souvent le Franais Camille Saint-Sans
( la fin du XIXe sicle). Dans tous les cas, la musique prsente tous les procds romantiques habituels tout en
tchant, comme Bach, dcrire des contrepoints daccompagnements et mme des mlodies isorythmiques
dans le style de Bach (parfois un peu plus audacieuses harmoniquement)

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La premire moiti du XXe sicle : la rupture
Prtendre pouvoir rsumer le complexe XXe sicle du moins ses manifestations audibles en quelques
lignes serait absurde. Cest pourtant ce que nous tentons ici. Tous les compositeurs, cette poque, sont
conscients quil est difficile de dpasser le style de Wagner qui semble avoir men le systme tonal jusqu sa
limite la plus expressive, jusqu son point de rupture. Qucrire aprs Tristan ? , se demande ainsi Debussy.
De nombreuses rponses cette question plus ou moins heureuses furent donnes travers des styles
proposant souvent quelque retour vers tel ou tel aspect de la musique du pass, post-romantisme, no-
classicisme, folklorisme et musique nationale , no-modalit, mlanges On peut remarquer qu travers
tous ces styles, le XXe sicle reste celui dun orchestre plus puissant et plus riche, cuirass notamment de
percussions renforces et diversifies lextrme, ainsi que de nouveaux accessoires (piano ajout
lorchestre, clesta au son de clochettes caractristique, parfois deux harpes chez les impressionnistes).
Par ailleurs on peut dgager 3 grandes tendances qui semblent avoir jet les fondements de ce quon a appel
la priode moderne .

Limpressionnisme franais : Debussy et Ravel.


En rfrence au courant pictural historiquement antrieur (Monet, Pissarro, Manet la fin du XIXe sicle)
et ses lumires diffuses que rappellent les sonorits non moins diffuses de ces musiciens.
Utilise parfois des accords plus riches (comme dans le futur jazz) et des arpges rapides de ces accords
complexes : des bariolages notamment aux bois. Ces gros accords sont lourds, lents se mouvoir. Le
rythme harmonique se ralentit donc (les notes attractives sont noyes dans les nouveaux gros accords et ainsi
inhibes, ce qui engendre, en partie, cette immobilit).
Cherche une dlicatesse sonore, les nuances sont souvent piano, ainsi en contraste avec celles de presque
toutes les autres tendances musicales de lpoque (qui prtendent un certain primitivisme , une crudit
sonore). La harpe, le clesta saccommodent bien de cette atmosphre et y prosprent naturellement.
Ravel, dans ses quelques pices rhapsodiques (en rfrence lEspagne, le plus souvent chez lui), sloigne
parfois un peu de cette criture quil dynamise (et mme simplifie dans le trs clbre Bolro, en fait assez peu
caractristique de son style habituel).

Lexpressionnisme viennois. Schnberg, Berg, Webern.


Cest lcole la plus radicale qui a imagin une musique rellement atonale .
Les agrgats ne sont plus des accords (empilements de tierces) et sont trs souvent dissonants. Les lignes
mlodiques sont violemment disjointes et emploient des intervalles dissonants (7e majeure ou 9me mineure
plutt quoctave, quarte augmente plutt que quinte ou quarte).
On nentend plus de thmes (des motifs parfois tout au plus).
La pulsation elle-mme y devient parfois difficile dceler.
partir de 1923, les trois Viennois crivent dans leur nouveau style dodcaphonique . lcoute,
cependant, ce style ne se dgage que trs peu des critres indiqus prcdemment.
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Stravinsky et lostinato
lui seul Stravinsky constitue une tendance, de par sa mise en valeur opportune de lostinato, rptition
frntique de cours motifs, toutes les parties, voire rptition dun seul accord lexclusion de tout autre
phnomne entendu. Il est rapidement imit en cela par bien des compositeurs (Bartk, Prokofiev, Varse,
mme en un sens Ravel dans Bolro, une non musique selon les termes du musicien qui ne fait que
rpter le mme thme en boucle, et jusquaux transes cherches dans les diverses musiques populaires
technodes de la fin du sicle, qui retournent ainsi aux inspirations mme de Stravinsky : les transes magiques
dans lesquelles les mages scythes plongeaient leurs patients laide de musiques rptitives).
Lostinato saccompagne trs souvent dune hachure trs claire du temps musical, dun caractre
rythmique, de pulsations trs nettes, dhomorythmie parfois isorythmique, et souvent aussi de faux accents qui
semblent rendre les mesures bancales. Cette nettet du rythme est dautant plus vidente quelle saccompagne
(particulirement dans les premires grandes uvres orchestrales, les trois grands ballets dont surtout Le sacre
du printemps de 1913) dune sauvagerie sonore. Cest le primitivisme que Stravinsky recherche autant que son
ami le peintre Picasso.

La seconde moiti du XXe sicle ou lclatement

Le dbut de cette priode voit dabord la tentative de synthse des trois grandes modernits du dbut du
sicle, dans les premires uvres de Pierre Boulez. Ainsi, dans la seconde de ses douze Notations (1945) pour
piano, le Franais fait la fois entendre des bariolages impressionnistes, une criture dodcaphonique disjointe
la main gauche et un ostinato la main droite, lensemble dans un esprit souhait radical, primitif, et la
nuance fortissimo.
Le Franais, soucieux de noublier aucun aspect de la modernit dans son uvre, y fait aussi entendre des
clusters. Il sagit d accords particuliers , agrgats de notes conjointes voire chromatiquement conjointes,
violemment dissonants. Ces clusters (dj imagins par Varse et mme parfois Bartk vingt ans auparavant)
semblent faire disparatre lapprhension de toute note prcise (car les notes y implosent les unes contre les
autres ), au profit du seul timbre.
Une musique globale ou musique du geste ou encore musique de texture , poursuivra cette
promotion varsienne du seul timbre au dtriment de tout autre paramtre de la musique. On y entendra souvent
de longues tenues, des progressions glissando, des clusters violents, dans diverses uvres crites entre 1954
et 1961 du Franais dorigine grecque Xenakis, du Polonais Penderecki, de lItalien Scelsi ou du Hongrois
Ligeti, pices crites souvent pour orchestre corde, celui-ci se rvlant capable de stridences insouponnes.
En un sens, cest la continuit wagnrienne qui trouve ainsi son aboutissement le plus surprenant
Dans la musique vocale des annes 60 (et plus tard) et ce quon a pu appeler la nouvelle vocalit3 , on
remarque une atomisation du texte (dont les mots ne sont alors plus souvent intelligibles car hachs,

3
Voir Marie-Claire Mussat, Trajectoires de la musique au XXe sicle, Paris, Klincksieck, 1995 (collection tudes), p. 114.
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dichotomiss). On entend des onomatopes, des cris, des syllabes rptes dans Cris de Ohana ou Nuits de
Xenakis.
Autour des annes 70 (et plus tard), on tentera parfois non seulement dengendrer une nouvelle impression
de spatialit de (ou avec) lorchestre (qui se disposera autrement ou au sein duquel des sons voyageront par
contamination dun pupitre lautre), mais dinventer de nouveaux timbres avec lorchestre ou les
instruments traditionnels. La musique spectrale , en France (reprsente surtout par Grard Grisey et
Tristan Murail), tente dassigner lorchestre la formule (le spectre en harmoniques) de tel ou tel timbre
(par exemple dans Gondwana 1980, Murail imite le timbre de grosses cloches avec lorchestre, en faisant
excuter celui-ci laccord-timbre le spectre des harmoniques de telles cloches). Ou dans un autre
domaine, Ligeti parviendra, dans Continuum (1968), faire entendre une sonnerie de tlphone avec un
clavecin Common tones in simple time (1979) de John Adams, dans une toute autre esthtique encore, imite
un son napp de synthtiseur avec lorchestre (dot dun piano).
partir des annes 80, on a appel postmodernistes ou postmodernes des uvres, comme celles dArvo
Prt, qui se sont opposes la complexit de la musique atonale. Elles ont tch de retrouver une tonalit
nave, de petits ambitus, des mlodies conjointes, des pdales voire des bourdons tonique/dominante, une
certaine lenteur, ont privilgi les cordes et leur rsonance, un esprit gnralement minimaliste . Souvent
inscrites dans une dmarche religieuse, elles nont gure conserv de la modernit quun ostinato confinant ici
la recherche dune transe mystique.
De faon gnrale, toute cette seconde moiti du XXe sicle a aussi bien sr dvelopp les instruments
lectriques et lectroniques. Les musiques populaires ont aussitt utilis ceux-ci, ds les annes 50. De son
ct, la musique savante la fin des annes 40 (notamment Pierre Schaeffer et Pierre Henry), a imagin une
musique concrte utilisant des enregistrements de bruits de la nature ou du vivant (sur bande ou sur disque).
Dans les annes 50, cette musique sallie avec la musique lectronique (imagine dans les mmes laboratoires,
notamment celui du G.R.M. Paris, dirig par Schaeffer) pour devenir la musique lectroacoustique. Une
musique lectroacoustique mlange lorchestre ou une formation de chambre (ou un instrument soliste), se
dit musique mixte, ainsi Dserts (1954) de Varse. De nos jours (peu peu depuis 1973 o le nouveau terme a
t choisi), on dit plutt musique acousmatique pour dsigner la musique lectroacoustique. Durant les annes
80, on a commenc enregistrer des sons non plus de faon analogique (bande ou disque noir) mais numrique.
Il sagissait des fameux chantillonneurs (ou samplers ). Mais ceux-ci, brefs, devaient souvent tre
rpts en boucle et faisaient alors entendre une certaine priodicit (mme dans le bruit du vent, on pouvait
entendre comme une subtile sinusode). Depuis les annes 90, les enregistrements numriques se sont
perfectionns au point que la musique acousmatique soit parvenue non seulement a effacer ces impressions de
priodicit parasite mcaniste , mais interpoler deux sons enregistrs, se tenir linterface entre les
deux, oprer des mtamorphoses de lun lautre et, finalement, crer des ambiguts intressantes au sujet
des sources enregistres.

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Le XXIe sicle ?

Il semble dabord celui du grand dgel esthtique , dj amorc dans les annes 1990. Les compositeurs
savants et populaires tendent rapprocher leurs uvres. Cest en fait lpoque de tous les mlanges, tous
autoriss par la culture internet globalisante , mlanges gographiques, culturels, historiques,
esthtiques On entendra dsormais, sur les disques des interprtes de musique savante, Debussy ct de
Piazzolla, ou tel artiste de varit invit, lespace dune plage de CD, interprter une mlodie du XIXe sicle,
ou les violoncellistes du plus grand orchestre du monde (les Berliner Philharmoniker) proposer leur
arrangement de telle ou telle uvre savante mais aussi de tel standard blues , ou des chansons de troubadours
arranges au synthtiseur, ou Mozart mlang la musique traditionnelle gyptienne, ou encore Bach mlang
certaines polyphonies africaines, ou simplement des arrangements curieux de tel choral de Bach pour accordon
et violoncelle (et non plus seulement pour piano comme le proposait Busoni au dbut du XXe sicle)
Pour ce qui concerne la musique compose de nos jours , la musique savante musique crite sur portes,
utilisant ventuellement des instruments traditionnels sassocie parfois de faon intressante avec dautres arts
(notamment plastiques), parfois au cours de performances (ou happenings ), par exemple, elle pourra
sallier aux arts plastiques tout en tant remixe en temps rel par un DJ
On remarque aussi un certain consensus entre les anciens modernismes et postmodernismes du XXe
sicle. Se dessine un certain centrisme o tonalit et atonalit tissent des dialogues subtils et se voilent
dune certaine indiscernabilit.
Pour la suite, cest vous de voir (dcouter).

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