Maurca Choro Na Trajetória de Villa Lobos PDF

LIMA, Lurian Jos Reis da Silva. Mazurka-Choro na trajetria de Villa-Lobos: lembrana e ressignificao. Revista Vrtex, Curitiba, v.4, n.
1, 2016, p.1-25
Mazurka-Choro na trajetria de Villa-Lobos

Lembrana e ressignificao1
Lurian Jos Reis da Silva Lima2

Universidade Federal do Paran (Brasil)
Resumo: Este artigo apresenta uma abordagem etnomusicolgica da Mazurka-Choro no contexto da

trajetria artstica e social de seu compositor, Heitor Villa-Lobos. Tendo como fundamento uma anlise
formal e harmnica da pea bem como uma pesquisa bibliogrfica e documental acerca da trajetria de
Villa-Lobos, procura-se refletir sobre o processo de ressignificao por que passou a Mazurka-Choro
entre o surgimento de sua ideia inicial, em 1911, e sua publicao em 1955 como primeiro movimento
da Sute Popular Brasileira.
Palavras-chave: Mazurka-Choro; violo; Heitor Villa-Lobos; ressignificao
Abstract: This paper presents an ethnomusicological approach to Mazurka-Choro within the context of
the artistic and social career of its composer, Heitor Villa-Lobos. Based on a formal harmonic analysis
of the piece, as well as on a bibliographical documentary research regarding Villa-Lobos career, it aims
to think about the reframing process that Mazurka-Choro underwent from the emergence of its initial
idea, in 1911, to its first publication in 1955 as first movement of Sute Popular Brasileira.
Keywords: Mazurka-Choro; guitar; Heitor Villa-Lobos; reframing process
1Mazurca-Choro in Villa-Lobos's carrer: remembrance and reframing. Submetido em: 01/05/2016. Aprovado em: 01/06/2016.
2Bacharel em violo pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran, atualmente mestrando em Etnomusicologia pela
Universidade Federal do Paran sob a orientao do Prof. Dr. Edwin Pitre-Vsquez. Email: lurianlima@gmail.com
1
LIMA, Lurian Jos Reis da Silva. Mazurka-Choro na trajetria de Villa-Lobos: lembrana e ressignificao. Revista Vrtex, Curitiba, v.4, n.1, 2016, p.1-25
A
pea que nos ocupar ao longo deste trabalho, a Mazurka-Choro, constitui o primeiro dos
cinco movimentos da Sute Popular Brasileira obra para violo solo de Villa-Lobos,
publicada pela primeira vez em 1955 e em torno da qual se desenrolou uma histria peculiar.
Para trazer luz essa sute, Villa-Lobos reelaborou e reuniu, entre as dcadas 1920 e 1950, cinco de suas
primeiras composies para violo solo (dentre elas uma primeira verso da Mazurka-Choro) em um
conjunto que lhe pareceu coerente. Mas, ao faz-lo, achou por bem no altear as datas de composio
que atribua originalmente (e espiritualmente, como o compositor gostava de dizer) a elas, isto , entre
1908 e 1912. Desse modo, por mais drsticas que possam ter sido a modificaes por que passaram, as
peas continuaram sendo situadas pelo compositor, por sua editora, por seu catlogo oficial de obras e
pela musicologia brasileira de modo geral entre 1908 e 1912. O prprio conjunto acabou por ser
encarado como um projeto nascido e virtualmente concludo j nas primeiras duas dcadas do sculo
XX.
Foi s recentemente que a ditions Durand ofereceu ao pblico, em 2006, uma nova e
esclarecedora edio da Sute Popular Brasileira organizada e prefaciada por Frdric Zigante. A partir
dela ficou-se sabendo que, primeiro, a ideia de uma sute para violo ocorreu a Villa-Lobos apenas no
final dos anos 1920 (mais ou menos no mesmo perodo em que foram compostos os 12 Estudos para
violo) e que a publicao de 1955 (e organizada em 1948) traz sensveis alteraes em relao ao
conjunto imaginado trinta anos antes. Humberto Amorim (2009) as sintetiza da seguinte maneira:
1 A Mazurka-Choro e a Schottisch-Choro estiveram em ambas as verses;

(...) 2 A Gavota-Choro (...) [foi] adicionada apenas em 1948;
3 O Chorinho esteve na verso de 1928, foi preterido inicialmente em 1948, sendo
reconsiderado, finalmente, pouco antes da publicao de 1955.
4 E (...) a Valse-Choro, que consta na verso da dcada de 1920, uma pea completamente
distinta da Valsa-Choro, que aparece na reviso de 1948 (p. 68-69).
Alm das diferenas no formato do conjunto, tanto Amorim quanto Zigante do como certo que
o texto de cada uma das cinco peas eleitas para figurar na verso final da obra (I. Mazurka-Choro, II.
Schottisch-Choro, III. Valsa-Choro, IV. Gavota-Choro, V. Chorinho) sofreu modificaes, ainda que isso seja
difcil de verificar dada a ausncia de manuscritos anteriores aos que foram entregues editora na
dcada de 1920. A nica exceo a essa regra precisamente a Mazurka-Choro, cujo manuscrito
originrio, datado de 19113 e intitulado Simples, j estava em posse do museu Villa-Lobos desde finais
do sculo XX, mas s recentemente foi de fato descoberto e comeou a ensejar novas interpretaes
no somente de sua irm prdiga por assim dizer mas de toda a Sute. At agora, as primeiras
tentativas nesse sentido, protagonizadas por autores como Humberto Amorim (op. cit.), Eduardo
3 A data de composio da Mazurka-Choro ainda , segundo a ltima edio do catlogo do Museu Villa-Lobos (2009), 1908.
2
Meirinhos (2002) e Frdric Zigante, procuraram questionar sobretudo o carter juvenil que vinha
sendo atribuindo ao conjunto pela musicologia especializada4. A constatao das diferenas entre
Simples e a verso publicada da Mazurka-Choro os levaram a perguntar se coerente insistir na afirmao
da juventude da Sute. Isto porque o caso da Mazurka-Choro no deixa dvidas sobre a interveno de
Villa-Lobos, no auge de sua consagrao internacional (1940-1950) e maduro portanto , no
sentido de dar s peas do conjunto uma nova e definitiva dimenso, distinta daquela que porventura
tivesse em mente nos anos de 1900 e fins da dcada de 1920. E esta questo os levou a um outro
problema especialmente caro pesquisa musicolgica tradicional: seria coerente tomar as peas da Sute
Popular Brasileira como obras caractersticas da primeira fase da produo violonstica de Villa-Lobos
e, portanto, como ponto de partida para pensar a evoluo da escrita do compositor para o
instrumento, a exemplo do que fazem autores como Fbio Zanon (2006: 80)?
Sem desconsiderar essas questes de ordem tcnica e histrica (porque relacionadas ao
desenvolvimento das habilidades composicionais de Villa-Lobos ao longo do tempo), quero neste
artigo chamar ateno para um outro aspecto importante dessa discusso que uma abordagem atenta da
Mazurka-Choro pode ajudar a elucidar. Penso que a passagem das primeiras verses das peas que
comporiam a Sute Sute enquanto obra acabada envolve mais do que mero acrscimo ou supresso de
notas, imaturidade ou maturidade: ela constitui uma mudana no significado dessas produes
enquanto discursos sociais, enquanto criaes s quais Villa-Lobos conferiu um certo sentido social,
histrico e esttico no dilogo com seus interlocutores. Que mudana seria essa? Esta dvida est
intimamente relacionada com uma outra: que impacto teve o aparecimento em 1955 desta que seria
imediatamente interpretada como a primeira obra para violo do maior compositor das Amricas:
a Sute Popular Brasileira?
para lanar alguma luz sobre essas questes que me proponho a analisar neste artigo a
Mazurka-Choro. A natureza do problema implica necessariamente numa abordagem que extrapole os
aspectos estritamente tcnicos da pea e tente flagrar, como sugerem os preceitos da etnomusicologia, a
dinmica inerente sua dimenso histrica, social e cultural (BLACKING, 1975). Em outras palavras,
necessrio relacionar a escrita da Mazurka-Choro e de seu manuscrito originrio s vicissitudes da
trajetria social e artstica de Villa-Lobos para captar os significados que o compositor atribuiu a ambos,
as mensagens que com eles pretendia emitir a seus interlocutores e o modo como essas mensagens
foram apreendidas. isso que procuro fazer nas pginas que se seguem, aliando uma anlise formal e
motivo-meldica da obra em questo s informaes obtidas por meio de uma pesquisa bibliogrfica e
documental acerca da trajetria de Villa-Lobos e dos contextos socioculturais nas quais ela se insere.
4 Veja-se, por exemplo, os textos de Turbio Santos (1975), Marco Pereira (1984) e Fbio Zanon (2006).
3
1. MAZURKA-CHORO, LEMBRANA DE TEMPOS IDOS
A Mazurka-Choro , na verdade, uma verso retrabalhada entre as dcadas de 1920 e 1950 de uma
pea chama Simples, composta em 1911. Trata-se de mais um dos casos de reutilizao de ideias nada
raros na produo de Villa-Lobos. Lembremos que duas de suas obras mais famosas, Uirapuru e
Amazonas, so tambm reelaboraes realizadas na dcada de 1920 de peas anteriores5 e que o ltimo
movimento da Sute Floral (Alegria na Horta) foi inserido, em verso para orquestra, na primeira sute
Descobrimento do Brasil (1937), que serviu de trilha sonora para o filme homnimo de Humberto Mauro.
De fato, o compositor esteve sempre atento s exigncias conceituais, estticas e mercadolgicas que
encontrou ao longo da carreira e sempre procurou dialogar com elas da maneira mais proveitosa. Se
Canclini (2015) me permite a liberdade, diria que Villa-Lobos no se furtava a reconverter suas
composies, isto , a modific-las de modo a reinseri-las em novas condies de produo e
mercado (p. XXII).
O antroplogo entende por reconverso o processo pelo qual um indivduo ou um grupo de
indivduos modificam conscientemente seus saberes, estruturas e prticas para adequ-los s
exigncias impostas por novas conjunturas econmicas e socioculturais. O conceito utilizado pelo
autor para pensar, dentre outras coisas, as estratgias de que se valem os integrantes de setores
tradicionais da produo de bens simblicos para se manterem no mercado frente ao avano dos
projetos modernizadores na Amrica Latina. Reconverso est presente, por exemplo, na aquisio de
conhecimentos tecnolgicos pelo pintor que quer trabalhar como designer ou na estratgia dos
migrantes camponeses que vinculam seu artesanato a usos modernos para interessar compradores
urbanos (idem). No seriam, portanto, as reelaboraes villa-lobianas processos de reconverso em
alguma medida? Apesar de no extrapolarem os limites tcnicos inerentes ao campo da composio de
msica erudita6, elas tambm no constituem estratgias de adaptao de produtos a novas condies
do mercado de bens simblicos ou, pelo menos, nova posio que o nome de Villa-Lobos ocupava
nesse mercado? Parece-me possvel arriscar aqui uma resposta afirmativa.
No caso da Mazurka-Choro, as estratgias de reconverso estritamente musicais foram poucas,
mas significativas. Como se v em seu manuscrito autgrafo7, Simples composta de uma introduo e
de trs sees dispostas sucessivamente em uma forma bastante incomum que pode ser assim
5 Reelaboraes de Tdio da Alvorada (1916) e Myremis (1916) respectivamente.

6 Mesmo no caso da sute Descobrimento do Brasil, Villa-Lobos no ultrapassa esse limite. Embora a obra tenha sido composta
para um filme e utilizada nele de fato, o processo criativo que deu origem a ela no parece ter sofrido interferncia decisiva
de consideraes tcnico-cinematogrfica ou de quaisquer tecnologias alm do papel, da caneta e de eventuais instrumentos
musicais. Suas vrias audies em salas de concerto no Brasil e no exterior algumas delas regidas pelo prprio autor so,
alis, testemunhos de sua perfeita adequao ao campo da msica em sua face mais tradicional.
7 Ver Fig. 1.
4
representada: Intro-A-B-C. A tonalidade da primeira seo L Menor e a das demais so D Maior

(relativa maior) e em L Maior (mudana de modo) respectivamente; a seo A (c. 5-13) formalmente
organizada em um tema de 8 compassos (em forma de sentena) e as sees B (c. 14-23) e C (c. 24-39)
um tema de 16 compassos (perodo composto) cada uma8. Na Mazurka-Choro o esquema formal e
harmnico e o material motvico-meldico de cada uma das sees se manteve basicamente o mesmo,
mas a disposio estrutural das partes ganhou contornos mais convencionais: uma forma Rond (A-B-
A-C-A-Coda).
Outra mudana significativa diz respeito ao que William Caplin (1998) chama de funes de
moldura (frame functions), isto , passagens ou sees situadas antes do comeo (introdues) ou
depois do fim (Codas ou Codetas) estrutural das peas: em Simples h uma introduo de 4
compassos, uma meia cadncia de dramaticidade romntica (I VII/V V), que est ausente em sua
sucessora; e, aps a ltima repetio da seo A da Mazurka-Choro, Villa-Lobos incluiu (por volta da
dcada de 1950, segundo informaes do j citado prefcio de Frdric Zigante) uma Coda
relativamente longa cuja escrita destoa em grande medida do restante da pea e da qual tratarei mais
adiante.
Vejamos um pouco mais de perto as caractersticas formais, harmnicas e motvico-meldicas das
sees da Mazurka-Choro e explicitemos as pequenas nuances que a fazem destoar de sua antecessora.
Lembro aos leitores que a terminologia utilizada nas anlises retirada da teoria das funes formais de
William Caplin.9 Eis a primeira seo da pea:
Fig. 1 Mazurka-Choro c. 1-8, seo A.
8Evidentemente, estou contando tambm os compassos omitidos pela barra de repetio.

9No h espao neste artigo para uma explicao detalhada dos fundamentos dessa teoria. Ela de modo geral bastante
autoexplicativa, como se ver nos exemplos que citaremos a seguir
5
Fig. 2 Manuscrito de Simples presente nos arquivos do Museu Villa-Lobos
6
O grfico nos mostra que a primeira seo um tema simetricamente organizado em duas frases:
uma de apresentao e outra continuao + cadncia. A primeira frase apresenta (sobre a harmonia de
tnica) e repete (sobre a harmonia de dominante) a ideia bsica (que eu chamei de a) da seo, isto ,
seu material meldico bsico, que auditivamente percebido como uma coisa s, muito embora
contenha entre seus componentes alguns motivos (micro ideias) que sero reiterados ao longo das
outras sees da pea: a (nota repetida) e b (arpejo).
Harmonicamente, a frase de apresentao prolonga a tnica inicial (L menor) por meio de
acordes subordinados (VII7 e V7) at o incio do quarto compasso. A segunda frase continua
(desenvolve brevemente) o material apresentado na frase anterior por meio da fragmentao das
unidades meldicas (de 2 para 1 compasso apenas) e do aumento o ritmo harmnico (um compasso
para cada grau da progresso cadencial I-II-V-I10). Os ltimos dois compassos aproveitam o impulso
rtmico do final da ideia bsica fragmentada (trs colcheias) e encaminham o tema para o fim (cadncia
autntica perfeita) com uma escala descendente (ideia cadencial), que, na terminologia de Schoenberg
(1996), seria identificada como a liquidao do material meldico principal do tema.
Se olharmos novamente para o manuscrito de Simples, veremos que a construo de sua primeira
seo praticamente idntica da seo correspondente da Mazurka-Choro, as nicas diferenas
evidentes so o movimento do baixo no comp. 8 do manuscrito e a concluso cadncia perfeita no
comp. 12 num intervalo de 8 seguido do ataque no acorde L Menor numa regio mais aguda do
instrumento, semelhante ao que ocorre na ltima repetio do refro na Mazurka-Choro. O que marquei
como c?11, a reiterao da nota F412 e sua resoluo descendente no Mi4, parece ser um gesto
derivado de a e ser, como veremos a seguir, reutilizado na seo B.
10 Apresentao, continuao e candencial so funes formais derivadas das funes temporais bsicas de incio, meio e fim
respectivamente: iniciam, continuam e finalizam uma dada unidade formal, neste caso, um tema. Essa lgica temporal o
fundamento primeiro da teoria das funes formais de W. Caplin (1998).
11 O porqu do sinal de interrogao nessa legenda ser explicado mais adiante.
12 Consideramos como D central o D 3.
7
Fig. 3 Mazurka-Choro c. 10-19, seo B (repetio escrita por extenso)
O grfico acima nos mostra que a seo B da Mazurka-Choro est na tonalidade relativa maior de
L menor (D maior) e constitui um tema de 16 compassos, mais precisamente, um perodo
composto de duas sentenas: uma antecedente (que apresenta o tema mas evita, com uma meia
cadncia (M.C.), a concluso definitiva, e outra consequente (que reitera e conclui o tema com uma
cadncia autntica perfeita). As sentenas seguem a mesma organizao fraseolgica do tema da seo
A e contm os mesmos procedimentos formais e progresses harmnicas que esta (prolongamento de
tnica13 por 4 compassos e progresso cadencial tambm por 4). A nova ideia bsica uma
reelaborao de motivos precedente (c? e b), fato auditivamente perceptvel: o incio da seo B
nos remete ao motivo c? ouvido poucos instantes antes, na ideia cadencial da seo precedente. A
bem dizer, apenas com a apresentao da nova ideia bsica que se tem, retrospectivamente, a
confirmao de c? como motivo a ser explorado pelo compositor. O smbolo de interrogao se
destina, com efeito, a enfatizar essa interpretao retrospectiva. O material desta seo guarda tambm
notvel semelhana como o que se v em sua correlata no manuscrito de Simples. A principal
divergncia fica por conta da supresso da anacruse do motivo c? na repetio da ideia bsica e em
sua fragmentao na verso final na Mazurka-Choro, o que confere maior fluidez meldica no
desenvolvimento do tema; em Simples tal motivo reiterado sem alteraes.
Vale ressaltar que a progresso inicial do tema (V-I-V/VI-VI) caracterstica das segundas sees
13 A progresso (V)-I-(V/VI)-VI um dos tidos de prolongational progressions elencados por Caplin,1998.
8
de peas em modo menor presentes no repertrio danante dos sales do Rio em princpios sculo XX
msicas escritas, normalmente, para piano e destinadas a fazer danar os convivas nas reunies das
famlias que possuam um piano em casa, uma prtica encampada pela elite por alguns estratos mdios
da populao bem como da tradio do Choro carioca de modo geral. Veja-se a respeito deste ltimo
parentesco as sees B de Yara14, de Anacleto de Medeiros, e de Santa Morena, de Jacob do Bandolim.
Ademais, a prpria dana mazurca e a forma rond so lugares comuns nos dois mencionados
repertrios, o que nos remete a um dado histrico importante para a compreenso do contexto em que
surge, em sua primeira vero, a obra de que tratamos: msica de salo e Choro, que constituam uma
boa parcela do que as classes mdias ouviam na belle-poque carioca, possuam mais ou menos a mesma
funo social (embalavam ocasies festivas normalmente em espaos privados), eram normalmente
peas curtas e mantinham estruturas musicais herdadas do Classicismo (as formas rond e ternria
principalmente, a quadratura, a harmonia tradicional, etc.).
Na verdade, a distino entre danas de salo e o choro no incio do sculo XX diz mais respeito
s suas prticas, ao modo como se tocava e se vivia determinadas msicas, do que s suas respectivas
superfcies musicais. Ou, dito de outro modo, as expresses dana de salo e choro no
delimitavam propriamente gneros musicais discretos, mas sobretudo modos de execuo e escuta
socialmente diversos. Como nos informa o historiador Jos Ramos Tinhoro (1998), o que viria a
configurar-se como o gnero de msica popular que chamamos de Choro surge no Rio de Janeiro do
sculo XIX por meio da apropriao das msicas europeias (danadas e cantadas nas festas da elite) por
indivduos oriundos das camadas mdias da populao que vinham se formando e se avolumando no
mesmo passo em que se modernizava a infraestrutura, incrementava-se a burocracia e urbanizava-se a
vida na capital do Imprio e, de modo geral, em todo o pas:
Com as principais cidades deixando, finalmente, de voltar-se para o campo, para viver seu
prprio sistema de relaes, as novas camadas sociais originadas pela maior diversificao do
trabalho (ante o aumento das atividades industriais) e dos servios (efeito das grandes obras
urbanas gua, esgotos, iluminao a gs, transportes, etc.), passavam a estruturar-se em
classes conforme os demais pases europeus ou da Amrica do Norte (p. 208).
no seio das camadas mdias desse tecido social complexo que as valsas, mazurcas,
schottisches, quadrilhas e, principalmente, as polcas dos sales da elite so modificadas e inseridas em
novos contextos: elas passam a integrar os eventos festivos em casas populares e o repertrio das
bandas militares e dos espetculos teatrais da incipiente indstria do entretenimento. As danas
ganham, ento, novos traos pelas mos de instrumentistas e compositores brasileiros; so executadas,
14Esta particularmente parecida melodicamente com a seo de B da Mazurka-Choro. Lembremos, alis, que Villa-Lobos
deve crditos a Anacleto por ter includo Yara na ltima seo do famoso Choros n. 10.
9
agora, no apenas por pianos, como era praxe no meio aristocrtico, mas tambm pelas orquestras de
operetas, pelas j citadas bandas militares e pelos conhecidos conjuntos de flauta, violo e cavaquinho,
que a historiografia da msica popular viria a estabelecer como o paradigma instrumental dos princpios
do choro.
Como nos informa o primeiro etngrafo do Choro carioca, o choro Antnio Gonalves Pinto
(1978), em seu clebre livro de memrias O Choro, participam desse processo de apropriao e recriao
da msica de salo instrumentistas e compositores amadores e profissionais, a maioria dos quais tocava
e criava de ouvido porque no possua o conhecimento formal da msica erudita necessria ao
registro e leitura da msica em partitura. Por outro lado, havia um bom nmero de intermedirios
culturais, sujeitos que dominavam a leitura, escrita e tcnicas de composio da msica erudita e que
tinham, alm disso, vivncia na cultura das classes populares: Antnio Callado, Viriato, Patpio Silva,
Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, Anacleto de Medeiros, Henrique Alves de Mesquita, dentre
outros. Logo a produo nacional daqueles gneros de salo, protagonizada por esses intermedirios
culturais, comeou a rivalizar com as composies importadas e a ser consumida por uma parcela
expressiva da populao, inclusa a a prpria elite. No incio do sculo XX, esses processos de
hibridao eram tais que falar em valsa, polca, etc., ou em Choro ou msica de salo, era falar em
estruturas musicais semelhantes ou mesmo idnticas no caso de uma composio de sucesso que
fosse largamente consumida, como ocorreu a algumas peas de Nazareth e Chiquinha Gonzaga por
exemplo as quais, porm, adquiriam cores, improvisos, gestos e significados diversos em diferentes
espaos sociais: dos sales ao som dos pianos, aos conjuntos instrumentais das festas em casas
populares desprovidas do distinto instrumento de teclas. No admira, portanto, que Villa-Lobos tenha
composto dentro dos moldes dessas danas: elas faziam parte do cotidiano musical do Rio de Janeiro.
E o compositor no se aproxima desses moldes apenas no caso em questo aqui, mas em maior ou
menor grau em toda sua produo violonstica oficialmente datada entre 1900 e 1920: o Choros n. 1
(1920) e as demais peas da Sute Popular Brasileira no deixam dvidas sobre isso.
Vejamos, por fim, a seo C da Mazurka-Choro.
10
Fig. 4 Mazurka-Choro c. 28-44, seo C
Trata-se de mais um perodo de 16 compassos, dessa vez na tonalidade de L maior. O

antecedente, contudo, possui uma frase de continuao pouco caracterstica, harmonicamente pelo
menos, de uma sentena: as unidades rtmicas so condensadas em 01 compasso (fragmentao) mas a
harmonia se mantm sempre na dominante (V) at o retorno da tnica. O consequente substitui essa
frase de continuao por uma ideia contrastante, um contorno meldico novo, sem muita relao
com o material motvico do restante da pea, que se desenrola sobre uma progresso cadencial (II-V-I).
possvel interpretar as duas unidades de oito compassos como duas longas progresses cadenciais (I-
II-V-I), sendo que a segunda nica que traz um fim satisfatrio (a primeira seria uma cadncia
evitada). Vale notar que a ideia bsica (1/a) desta seo uma inverso daquela que aparece na seo
A; assim como ocorre na seo precedente, Villa-Lobos reutiliza aqui o material apresentado no incio
da pea. Em comparao com Simples, a ltima seo a que apresenta maiores alteraes harmnicas,
destinadas a dar mais densidade a certos acordes e mais variedade na conduo das vozes;
melodicamente, a nica alterao significativa diz respeito aos dois compassos finais, que, na Mazurka-
Choro, ganham um contorno descendente mais cantbile e menos danante do que o arpejo ascendente
seguido de salto de 3 Menor que vemos no manuscrito.
Ao final deste percurso analtico, podemos dizer que, do ponto de vista estritamente tcnico-
musical, Simples tornou-se Mazurka-Choro sobretudo por meio de uma reorganizao de sua
macroestrutura: daquela forma pouco convencional e mais ligeira (no sentido da durao) A-B-C
passa-se forma Rond, mais corriqueira e, alm disso, mais prxima do repertrio do choro e da
11
msica de salo do incio do sculo XX. A excluso da introduo presente no manuscrito e as

modificaes empreendidas na harmonia que apontei acima no foram drsticas o suficiente para
falarmos em uma total reformulao de contedo ou mesmo de uma sofisticao demasiada da
simplicidade que caracteriza o manuscrito de 1911. Nesse sentido, em que pesem as modificaes
conscientes empreendidas pelo compositor em sua fase madura, a escrita da Mazurka-Choro constitui
essencialmente uma lembrana, bastante fiel, dos primeiros anos da carreira do compositor e,
portanto, de suas primeiras experincias ao violo. No implausvel supor, nesse sentido, que assim
como ocorre nesse caso particular, as demais peas que viriam a compor a Sute Popular Brasileira sejam,
tambm elas, rememoraes mais ou menos fiis de suas primeiras verses, sobretudo quando levamos
em conta que suas respectivas organizaes formais possuem tangncias evidentes com aquelas que
encontramos na Mazurka-Choro: a forma Rond, os tipos temticos e a harmonia claramente funcional,
a predominncia do desenvolvimento motvico-meldico em detrimento da construo de texturas
mais complexas, como aquelas que encontramos em alguns dos 12 Estudos, alm da economia na
explorao das possibilidades sonoras e das particularidades tcnicas do instrumento.
Advirto, porm, que, no caso que nos ocupa neste tralho, de forma alguma essa continuidade
musical capaz de eclipsar a ruptura do significado que a construo da Mazurka-Choro representa
em relao Simples e que tentarei flagrar nas pginas que se seguem. na apreciao dessa ruptura,
alis, que poderemos mais propriamente entender a maior divergncia estritamente musical entre as
duas, qual seja, a Coda inserida Mazurka-Choro s vsperas da publicao de 1955, cuja anlise, por
esse motivo, tambm integrar nossas prximas reflexes.
2. UMA SIMPLES PEA DE TRABALHO
Dirijamo-nos, pois, questo do deslocamento de significado operado por Villa-Lobos na

Mazurka-Choro, fator preponderante na diferenciao desta relativamente pea Simples.
Disse acima que entre essas duas obras irms no h contrastes formais, harmnicos ou
meldicos muito drsticos. Isso certo. Observemos agora um dado exterior pauta musical. No final
do manuscrito de Simples (Fig. 1), Villa-Lobos escreveu a seguinte nota: Esta msica para se dar
como estudo; no considero absolutamente msica sria. Trata-se de uma orientao ao executante,
segundo Amorim (op. cit.), a Eduardo Luiz Gomes, aluno de violo de Villa-Lobos. Isto significa que o
futuro compositor foi, pelo menos em 1911, professor de violo e que Simples no era uma msica
sria, mas um estudo apenas, composto para servir de lio a um aluno. Duas informaes
preciosas, que muito tem a nos dizer sobre a trajetria de Villa-Lobos e sobre as transformaes da
obra em questo.
At por volta de 1915, Villa-Lobos no era um compositor de ofcio: compunha sim, mas suas
12
principais atividades eram a de instrumentista, antes de tudo, e, ao que parece, a de professor de violo
ou violoncelo (seu instrumento principal) conforme as oportunidades aparecessem. As informaes
sobre ele que colhi em peridicos cariocas da dcada de 1900 revelam que sua atuao profissional
comeou cedo e foi sempre intensa e variada: tocava com diversos grupos musicais e em diferentes
eventos sarais e bailes em clubs privados, apresentaes de operetas, concertos de cmara em
benefcio de outros msicos, etc. Sua preocupao primeira, nesse tempo, era semelhante a de qualquer
jovem instrumentista de classe mdia baixa e com pouca escolaridade: tocar, conseguir algum dinheiro
e, quem sabe, conquistar o seu espao na cena musical. Acredito, alis, que garantir o sustento era a
mais urgente e, ao mesmo tempo, a mais complicada de suas misses: em 1899, a morte de seu pai Raul
Villa-Lobos, funcionrio concursado da Biblioteca Nacional, deixara a situao financeira de sua famlia
extremamente complicada e o impelia a procurar com urgncia seus meios prprios de subsistncia; e,
para obscurecer ainda mais o quadro que se descortinava diante dele, o mercado de trabalho da msica
que teria de enfrentar no era dos mais favorveis a tal misso.
consenso entre os historiados da msica15 que se ocuparam do Rio de Janeiro de fins do sculo
XIX e incio do sculo XX o fato de que a cena musical da cidade nesse perodo crescia a passos largos,
acompanhando os processos de urbanizao, de industrializao (deficiente, mas constante), o aumento
geral da atividade econmica e a consequente concentrao populacional que vinham tornando mais
intensa e mais dinmica a vida dos cariocas desde os ltimos anos do Imprio. certo, porm, que
essas transformaes no implicaram em melhora nas condies de trabalho do msico nem aumento
de seus ganhos. Se o mercado de partituras se aquecia, quem ganhava eram os editores; se era maior o
pblico pagante nos espetculos teatrais, quem colhia o lucro eram seus organizadores e os
proprietrios dos teatros; se as confeitarias, cinemas e gravadoras contratavam mais msicos, pagava-
lhes, todavia, mal como de costume. Por isso, viver de msica nessa poca significava ter de desdobrar-
se em vrios, trabalhar em diversos lugares, fosse teatro, confeitaria, cinema ou salo, dar aulas, vender
composies a editores, enfim, trabalhar o mximo para receber o mnimo. Como mostra Roberval
Linhares Rosa (2012), as biografias de dois dos nomes mais famosos da msica brasileira, Chiquinha
Gonzaga e Ernesto Nazareth, no deixam dvidas a respeito da explorao a que se submetiam os
trabalhadores da msica nesse perodo: os dois vendiam os direitos de suas obras ao mercado de
partituras, executavam as novidades desse mercado nas prprias lojas de partitura dando pequenas
amostras grtis aos possveis compradores, tocavam em salas de espera de cinemas, gravavam discos
nos primrdios da indstria fonogrfica para a famosa Casa Edison, eram contratados para tocar em
eventos festivos em casas particulares, lecionavam...
15Veja-se, por exemplo, Tinhoro (op. cit.), Roberval Linhares Rosa (2012), Avelino Romero Pereira (2007), Magda Clmaco
(2008), dentre outros.
13
Villa-Lobos, assim como outros nomes que fariam fama no meio da msica erudita brasileira na
primeira metade do sculo XX (Lourenzo Fernndez e Camargo Guarnieri, por exemplo), no escapou
a essa realidade e por pouco no encaminhou a sua vida para outro rumo. Em 1901, aos 15 anos, o
jovem violoncelista tentou ingressar no Ginsio Nacional (Colgio Pedro II)16, instituio que poderia
lhe abrir possibilidades profissionais pouco acessveis a quem no participasse da elite. Era, alis,
segundo afirma Mariz (1987), desejo de sua me, dona Nomia, v-lo formar-se em medicina. Villa-
Lobos, porm, no obteve sucesso nessa empreitada e j no ano seguinte comearia a se apresentar ao
violoncelo nos clubs sociais da cidade17, algo que faria constantemente at o incio da dcada seguinte.
Em 1904 chegou a trabalhar como primeiro secretrio na administrao de uma dessas sociedades, o
Bouquet-Club, atividade que possivelmente lhe provia algum ganho extra18. Nesse mesmo ano, ingressou
nos cursos noturnos do Instituto Nacional de Msica, a principal instituio de ensino de msica
erudita da capital. No entanto, essa tentativa de aprimorar suas habilidades naquilo que melhor sabia
fazer terminaria precocemente quando Henrique Oswald, o compositor que assumiu a direo do
Instituio aps a demisso de Alberto Nepomucento, ps fim aos cursos noturnos (PEREIRA, 2007).
Nos anos seguintes, Villa-Lobos continuou sua atuao como violoncelista de pequenos grupos
de cmera ou de pequenas orquestras, mas tentou tambm outros caminhos para conseguir seus parcos
recursos. Em 1907, entregou a Valsa Romntica redao do jornal Correio da Manh19, provavelmente
com a esperana de fazer algum sucesso entre os consumidores de dana de salo a exemplo do que
faziam Nazareth e Chiquinha Gonzaga, conforme mencionamos acima. E, em outubro do mesmo ano,
prestou concurso para guarda da alfndega20, no qual, ao que parece, no teve xito.
Ora, essa busca por caminhos profissionais alternativos caracterstica de um jovem vacilando
diante de um futuro incerto. possvel que Villa-Lobos tivesse ambies estticas nesse momento, mas
certamente as necessidades materiais falavam mais alto. O que o teria motivado a fazer o concurso para
guarda da alfndega seno a oportunidade de arranjar um meio seguro de subsistncia? curioso notar,
alis, que, se tivesse de fato ingressado nessa carreira de guarda da alfndega, Villa-Lobos teria se
enquadrado perfeitamente ao extrato socioeconmico ao qual pertencia a maioria dos msicos do
choro do Rio de Janeiro daquela poca: o de funcionrio pblico de baixo escalo (TINHORO, op.
cit.).
Mas Villa-Lobos no virou funcionrio pblico nem mdico: continuou trabalhando com msica,
que era o que melhor sabia fazer. Entre 1908 e 1912 seguiu em busca de oportunidades para tocar no
16Ver Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 1901, 3 de abril.

17 No dia 30 de dezembro de 1902, a Gazeta de Notcias menciona um concerto no Bogary Club do qual Villa-Lobos participou
como violoncelista.
18 Ver Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 1904, 4 de janeiro.
19 Ver Correio da Manh. Rio de Janeiro, 1907, 27 de agosto.
20Ver Correio da Manh. Rio de Janeiro, 1907, 19 de outubro.
14
Rio de Janeiro e em outras cidades. Sabemos que ele passou boa parte do ano de 1908 em Paranagu,
onde realizou alguns concertos, e que em 1912 viajou pelo Norte e Nordeste do Brasil com uma
companhia de operetas (GURIOS, 2009).
O violo esteve presente em sua vida desde, pelo menos, o incio de 1900. No acervo do Museu
Villa-Lobos, o documento mais antigo referente ao instrumento o manuscrito incompleto da Valsa de
Concerto n. 2, datado de 1904. O bom domnio tcnico do violo que Villa-Lobos possua nessa poca,
ponto pacfico na literatura sobre o compositor, se confirma com a escrita dessa pea (AMORIM, op.
cit.). Sua atuao em espaos pblicos como violonista, entretanto, ainda pouco ou nada comprovada.
E no havia mesmo muitas oportunidades de trabalho para violonistas no Rio de Janeiro do perodo do
qual se fala aqui. O violo fazia parte do cotidiano da cidade, era um instrumento especialmente
querido pelas camadas mdias da populao, j figurava como um dos smbolos da cultura nacional,
mas no encontrava muito espao nas salas de concerto, nos sales, nos bailes, enfim, nos lugares onde
Villa-Lobos circulava como violoncelista. Contudo, como nos informa Taborda (2011), a popularidade
do instrumento e o crescente interesse que os primeiros concertistas do violo comeavam a despertar
no pblico abria um campo de trabalho informal, verdade, mas possvel: a docncia.
Para que Villa-Lobos fosse professor de violo, entretanto, precisaria ser conhecido como bom
violonista, j que dificilmente teria como pagar os anncios de suas aulas na imprensa. Alguns relatos
de msicos populares da poca afirmam que o futuro compositor circulava nos espaos onde se tocava
choro e l mostrava suas habilidades ao violo. Diz o famoso Donga integrante dos Oito Batutas, o
grupo capitaneado por Pixinguinha que fez sucesso na dcada de 1920 sobre seu encontro com Villa-
Lobos:
Eu conheci o Villa-Lobos numa poca em que o falecido Catulo Cearense [poeta, violonista,
cantor de modinhas, famosssimo nas primeiras dcadas do sculo XX no Rio] tinha uma
escola na Rua Botafogo, no Encantado. [...] Ento, vem da o meu conhecimento com Villa.
Ele era mais velho que eu. O choro imperava ento. Eu tocava cavaquinho, ele tocava violo.
E sempre tocou bem. Acompanhava e solava. Se no acompanhasse bem, naquela roda no
podia se meter no. [...] Villa-Lobos sempre foi improvisador. Foi um grande solista de violo,
grande, grande. Sempre tocou clssicos difceis, coisas com tcnica. Sempre foi o tcnico,
sempre procurou o negcio direito (apud CARVALHO, 1988: p. 30).
Se o contato do futuro compositor com os msicos do choro difcil de comprovar

documentalmente, foi-me possvel encontrar, todavia, um registro indito, at onde pude averiguar, da
participao de Villa-Lobos, ao lado do famoso cantor popular e frequentador dos choros, Catulo da
Paixo Cearense, em uma conferncia sobre a modinha brasileira realizada em 1910 no salo da
associao dos empregados do comrcio:
O salo da Associao dos Empregados do Commercio [sic] vai, esta tarde, regorgitar [sic]. O
nosso colega Alvarenga Fonseca faz, pela segunda vez, a sua palestra sobre a Modinha
15
brasileira com o brilhante concurso do cantor brasileiro Catullo Cearence, que, acompanhado
ou violo pelos professores Heitor Villa-Lobos e Augusto Alves, cantar algumas das suas
produes (A Imprensa. Notas e Reclames. Rio de Janeiro, 19 de nov. de 1910).
Ora, se Villa-Lobos apareceu publicamente como violonista nesta ocasio, e acompanhando o

mais famoso modinheiro da poca, certo que poderia muito bem ser requisitado a dar aulas
particulares de violo. Alis, isso viria bem a calhar para algum que, como ele, dispunha de poucos
recursos e abraava quaisquer oportunidades profissionais que aparecessem.
Com efeito, Villa-Lobos no deixou escapar a oportunidade de ensinar violo. O manuscrito de
Simples vem comprov-lo. A pea, como j mencionamos, destinava-se a ser tocada por um dos alunos
conquistados pelo professor, instrumentista, enfim, trabalhador Villa-Lobos. Era, por assim dizer,
uma pea laboral, com fins didticos, intimamente vinculada luta do jovem msico por sua
subsistncia, sem nada de glorioso na origem e nenhum projeto esttico ao qual se vinculasse. Como
anotou o futuro compositor do Choros, essa no era msica sria, repleta das intenes artsticas que o
incitariam a compor as suas obras a partir de 1913, quando o casamento com Luclia Guimares, a
experincia acumulada em uma dcada de trabalho e a crena na posse de talento primoroso o fariam
seguir a carreira sria de compositor.
A busca por esse novo e ambicioso projeto de vida exigiria grandes esforos criativos e,
sobretudo, habilidade no trato com o pbico e com os demais integrantes do campo artstico do Rio.
Villa-Lobos teria que mostrar a eles a sua genialidade, tarefa na qual uma pea didtica no ajudava
em nada. Era preciso compor quartetos, peas para piano solo, sinfonias, poemas sinfnicos, pera,
gneros ditos srios na cena da msica erudita carioca daquele tempo. Isso explica por que Simples
ficaria esquecida por quase duas dcadas. Alm de obra didtica, ela havia sido escrita para violo,
instrumento que, por ser desprovido dos brases de nobreza que a sociedade brasileira dera ao piano,
no entrava seno muito raramente nas salas de concerto em que Villa-Lobos pretendia fazer-se
conhecido e reconhecido como grande compositor. Alis, as poucas tentativas no sentido de mostrar o
potencial de concertista do popular instrumento encontravam resistncia de parte da crtica e do
pblico ao qual ela se dirigia. o que afirma Mrcia Taborda (op. cit.: p. 84-85) ao se deparar com o
seguinte comentrio publicado no Jornal do Commercio a respeito do concerto de violo promovido por
Brant Horta e Ernani Figueiredo em maio de 1916:
Os reclamos na pompa de sua frtil adjetivao levam s culminncias de concerto artstico

uma audio de violo. Debalde os cultivadores desse instrumento procuram faz-lo ascender
aos crculos onde a arte paira. Tem sido um esforo vo o que se desenvolve neste sentido. O
violo no tem ido alm de simples acompanhador de modinhas. E quando algum virtuose quer dele tirar
efeitos mais elevados na arte dos sons, jamais consegue o objetivo desejado, ou mesmo
resultado seriamente apreciado (grifo nosso).
Certamente, Villa-Lobos, o antigo acompanhador de modinhas e professor de violo, no

16
ganharia nada se tentasse impor as duas obras para violo a um pblico que acenava positivamente a
esse tipo de crtica. Uma afronta desse tipo poderia constituir um grande empecilho para seu
almejado futuro de compositor erudito, dadas as circunstncias do campo artstico-musical da poca.
verdade que no incio do sculo XX, um cenrio musical erudito relativamente independente
comeava a ser estruturado no Rio de Janeiro graas ao apoio poltico e financeiro que o substituto do
Imperial Conservatrio, o Instituto Nacional de Msica, recebeu durante o processo de consolidao
do regime republicano (VERMES, 2004). Queria-se expandir o ideal de modernizao que orientava
as reformas na infraestrutura, na economia e na poltica do pas para o mbito cultural de modo a
promover uma renovao tanto fsica quanto espiritual em relao ao perodo do Imprio. O
encarregado da parte musical dessas mudanas, Leopoldo Miguez, procurou organizar o currculo e as
atividades promovidas pelo Instituto a partir do modelo dos conservatrios Europeus. Seu intuito era
aumentar a abrangncia dos cursos, estimular formao de instrumentistas profissionais para todos os
naipes de orquestra e aumentar a frequncia das atividades musicais com a abertura do auditrio do
Instituto a concertos extraordinrios. Surgiam, com essas reformas, novas possibilidades de formao
(inclusive os cursos noturnos em que se inscreveu Villa-Lobos) e de atividade profissional alm de
um ambiente propcio a debates estticos entre os partidrios da msica operstica italiana que reinava
sob os auspcios do Imperador (cujo principal representante era o crtico Oscar Guanabarino) e os
defensores da msica de Wagner e do Romantismo francs, correntes que constituam o componente
propriamente artstico das reformas de Miguez.
Esse esboo de um campo artstico-musical independente, no entanto, no foi suficiente para
garantir s novas geraes de msicos brasileiros a possibilidade de ascenso e estabilidade financeira e
profissional, conforme j mencionamos. O sucesso de quem quisesse seguir a carreira de compositor
srio ainda dependia fundamentalmente da oportunidade de estudar e apresentar-se nos grandes
centros artsticos europeus, um empreendimento que no podia ser financiado facilmente pelos ganhos
obtidos no trabalho como msico profissional no Rio de Janeiro daquela poca. Recorrer subveno
do Estado ou ao apoio de integrantes da elite que tivessem, por ventura, uma inclinao ao mecenato
era uma necessidade que no desapareceu do meio musical brasileiro com proclamao da Repblica.
E, levando em conta a coincidncia histrica entre poder poltico e elite econmica no Brasil e o carter
extremamente personalista das relaes que, segundo afirma Jeffrey Needell (1993), os membros da
elite carioca mantinham entre si no incio do sculo XX, era imprescindvel ao msico que almejasse
altos voos construir um bom relacionamento com esses ilustres ouvintes, tanto pela msica que
produzisse e oferecesse a eles quanto pelo modo de se portar em sociedade.
Com efeito, Villa-Lobos soube lidar com tais exigncias. Munido de um admirvel esprito
empreendedor, contando sempre com os conselhos e a dedicao de sua primeira esposa, Luclia
Guimares, primeira intrprete de vrias de suas composies, e recebendo a ajuda de amigos
17
musicistas, sempre dispostos a executar suas obras, o compositor chegou mesmo a conquistar um lugar
de destaque na cena musical carioca entre o fim da dcada de 1910 e o incio da dcada seguinte. Ainda
que no implicasse nem em prestgio unvoco entre seus pares e muito menos em sucesso financeiro,
essa proeminncia lhe abriria oportunidades importantes e acenaria para um futuro mais livre em
termos criativos bem como para uma reviravolta esttica e ideolgica em sua carreira, no bojo da qual
aquele simples artefato escrito para violo poderia tornar-se memria viva e ganhar um novo
significado.
3. UMA MAZURKA BRASILEIRA: RESSIGNIFICAO DO PASSADO
A partir de 1915, Villa-Lobos passa dividir seu tempo entre a atividade de violoncelista na
Sociedade de Concertos Sinfnicos, em cafs e cinemas do Rio de Janeiro, com o trabalho assduo de
composio e com uma luta financeiramente difcil para realizar seus concertos. As obras que comps
de 1915 a 1920 refletem o seu desejo e sua necessidade de provar, para a crtica, para o pblico e para seus
pares, que dominava as tradies musicais hegemnicas no meio musical carioca o melodismo dos
compositores italianos do XIX, o cromatismo e dramaticidade das peras de Richard Wagner, a msica
descritiva de Franz Liszt e o wagnerianismo instrumental do ps-romantismo francs e as tendncias
inovadoras que comeavam a aparecer as experincias politonais, as escalas exticas, a ressurreio
dos modos litrgicos e as inovaes harmnicas do modernismo francs em sua primeira fase (LAGO,
2010). De fato, conhecer e explorar as possibilidades do tradicional e do moderno eram imperativos
para um outsider como Villa-Lobos, compositor pouco ajustado s convenes socioculturais que regiam
o seu meio: ele no possua o diploma do Instituto Nacional de Msica nem de qualquer outra
instituio de ensino para atestar a sua formao e legitimar o seu talento; sem falar que sua atividade
como instrumentista em espaos informais deveria pesar negativamente sobre sua reputao no meio
tradicionalmente elitista da msica erudita. Em tais circunstncias, sua tentativa de sucesso exigia, alm
de demonstraes de originalidade, a comprovao da bagagem cultural em que fundamentava suas
criaes originais.
A luta para mostrar-se um inovador consciente foi certamente difcil e exaustiva, mas rendeu a
Villa-Lobos elogios e incentivos da crtica brasileira desde a primeira apresentao de sua Sute
Caracterstica, em 1915, pela sociedade de concertos em que trabalhava. Cinco anos aps a estreia e
depois de ter realizado diversos concertos camersticos e sinfnicos exclusivamente com obras suas, os
quais quase sempre redundavam em fracasso financeiro o seu talento despertou o interesse tambm
de um ilustre pianista polons que, em 1920, deu uma srie concorridssima de recitais no Rio de
Janeiro: Arthur Rubinstein. Com os holofotes voltados para si, Rubinstein soltou publicamente um
elogio a Villa-Lobos que causou alvoroo na imprensa e contribuiu significativamente para colocar o
18
compositor no centro das discusses musicais da poca:
justo, porm, j que se me apresenta esta oportunidade, declarar que me surpreendeu o sr.
Villa-Lobos. Um grupo de amigos desse compositor brasileiro proporcionou-me o ensejo de
ouvir trabalhos seus e, dessa audio, ficou-me a convico de que o seu pas tem nesse
compositor um artista eminente, em nada inferior aos maiores compositores modernos da
Europa (A notcia. A arte musical brasileira. Rio de Janeiro, 24 de junho de 1920)
A eminncia e a modernidade de que fala Rubinstein no passaram despercebidas por um

certo grupo ainda disperso de intelectuais paulistas e cariocas que almejava sintonizar os rumos da arte
brasileira com as novidades trazidas baila pelas vanguardas daquele incio de sculo na Europa. Tanto
que, ao final de 1921, quando esse grupo se articula em torno do escritor Graa Aranha e do
milionrio esclarecido Paulo Prado na organizao do evento emblemtico do modernismo no Brasil,
a Semana de Arte Moderna, o nico compositor brasileiro chamado por eles para apresentar-se no
evento Villa-Lobos. O convite foi extremamente oportuno. A Semana de 1922 marca, em mbito
nacional21, a primeira apresentao de Villa-Lobos fora da capital e, portanto, a expanso de seu crculo
de amigos e admiradores para alm das fronteiras do Rio de Janeiro. Isso somado ao atestado
internacional de seu talento (o elogio que lhe prestara Rubinstein) abriu caminho para aquele que foi,
talvez, o principal acontecimento de sua carreira: a viagem Paris, em 1923.
Com ajuda financeira de figuras ilustres, com as quais estreitou relaes nesse perodo (entre elas
o milionrio carioca Arnaldo Guinle, e os mecenas paulistas Olvia Guedes Penteado e Paulo Prado),
e com a subveno de vinte contos de ris concedidos pelo governo federal, Villa-Lobos foi se
apresentar e se reinventar na capital francesa. Cumpria-se tambm com ele o destino que tiveram todos
os compositores brasileiros de destaque at aquele momento: ir Europa antes de confirmar o seu
prestgio na terra natal.
Apesar desta sua primeira estada em Paris no lhe render dinheiro algum e tampouco ter
significado um grande sucesso artstico, ela foi decisiva para a reconverso fundamental de sua linguagem
musical. Pode-se dizer em termos bastante gerais que esta linguagem se tornaria parisiensemente
moderna, por meio da incorporao da mtrica aditiva que dizem os manuais de musicologia
Stravinsky inaugura em msica erudita; e tematicamente brasileira, pela utilizao de procedimentos
estilsticos oriundos do choro, pela citao ou reelaborao de melodias folclricas e pela evocao de
atmosferas ritualsticas que pretendiam fazer referncia msica indgena. Eram precisamente as
tpicas populares e indgenas das Amricas que o pblico francs da poca queria ouvir na msica
erudita latino-americana, como lembraria mais tarde Mrio de Andrade (1928) em seu Ensaio famoso.
21Em 1919, a Associao Wagneriana de Buenos Aires apresentara, numa audio inteiramente dedicada a compositores
brasileiros, um dos quartetos de cordas de Villa-Lobos.
19
Villa-Lobos disps-se ento a atender a essa demanda. O resultado disso que, ao voltar para o Brasil
no ano seguinte, no havia um compositor to experimentalista nem to programaticamente
nacionalista quanto ele. Villa-Lobos incorporara, enfim, o personagem pelo qual ficou mundialmente
conhecido: o compositor nacional-modernista-brasileiro por excelncia.
Em meio a esse processo de redirecionamento intelectual, Villa-Lobos resgataria do ostracismo
um velho companheiro seu: o violo. fcil entender por qu. A necessidade de mostrar-se srio aos
olhos do pblico carioca (aquele que raramente ouvia violes in concert) j no era to premente, uma
vez que a viagem a Paris, a atividade artstica intensa que manteria nos anos seguintes tanto no Rio
quanto e So Paulo, e o interesse cada vez maior da crtica por suas composies o haviam elevado a
um alto posto no campo musical no Brasil, Villa-Lobos no era mais um jovem em busca de
reconhecimento, mas, em larga medida, um exemplo a ser seguido. isso, alis, o que afirmam
insistentemente ao longo da dcada de 1920 os gurus do nacionalismo musical brasileiro que se formou
a partir da Semana de Arte Moderna: Renato Almeida e Mrio e Andrade. Some-se relativa liberdade
criativa que advinha dessa circunstncia o fato de que o violo era extremamente prestigiado pelas
plateias parisienses e representava, como aqui, um signo da brasilidade, e logo se compreende o
reencontro: o violo ganhava um novo e especial lugar na trajetria de Villa-Lobos. No toa que os
12 Estudos surgem nessa poca.
Em 1928 Villa-Lobos viajou novamente a Paris, dessa vez s expensas do magnata Arnaldo
Guinle. O contexto que se desenhava era completamente outro. O compositor srio j era muito
mais familiar aos parisienses do que em 1923, estava em vias de concluir a sua famosa srie de Choros e
construra um estilo de compor original, no qual as atmosferas da msica popular do Rio e do
primitivismo amerndio tinham um lugar todo especial. Podia mostrar-se, assim, um compositor
nacional para a Frana e mundo verem seguia, decidido, o caminho esttico e ideolgico que o faria
conhecido como intrprete da alma sonora do Brasil. Nessa segunda viagem, alm de apresentar
algumas de suas principais obras em concertos exclusivamente dedicados a elas, Villa-Lobos assinou
seu primeiro contrato com a editora Max Eschig para publicar algumas de suas composies. E, em
meio a essa efuso de brasilidade, estando ele em terra estrangeira sedenta por novidades tropicais,
havendo, como se sabe, um ambiente muito receptivo ao violo na cena musical parisiense
(ZIGANTE, 2006), no seria interessante aproveitar o ensejo e publicar algumas peas para este
instrumento to representativo da cultura brasileira? Mas quais seriam essas peas?
Ora, Villa-Lobos j trabalhava desde 1923 na srie dos 12 Estudos. Essa, que talvez seja sua maior
contribuio para a literatura violonstica, era a escolha mais bvia. Mas sobreveio-lhe ainda uma outra
ideia, a ideia que mudaria o destino da obra que nos ocupa neste trabalho: Villa-Lobos resolveu reunir
algumas de suas primeiras peas para violo sob um ttulo bem representativo da tendncia esttica-
ideolgica que agora seguia, o nacionalismo, e inclu-las no projeto de publicao. assim que, no final
20
da dcada de 1920, emerge, paralelamente aos Estudos, o arqutipo inicial da Sute Popular Brasileira, na
qual aquela velha pea de trabalho de que falvamos algumas pginas acima foi includa com algumas
alteraes estritamente tcnicas e com um nome muito mais atraente: Mazurka-C
C h o r o , uma pea
caracterstica, mais uma produo do compositor nacional, do criador dos Choros, do brasileiro que
encantava Paris.
Eis a a principal novidade da Mazurka-Choro em relao a Simples: o sentido que ela adquire em
meio produo de Villa-Lobos da dcada de 1920 em diante. De pea de trabalho ela se transforma,
por meio de um procedimento consciente de ressignificao, em uma das primeiras obras daquele que se via e
era visto como o compositor brasileiro por excelncia. Esta uma mudana que no pode ser subestimada.
verdade que a publicao da Sute foi postergada para 1955, mas esse fato apenas corroborou a eficcia
do discurso social que o compositor pretendia emitir com ela.
Na dcada de 1950, Villa-Lobos j havia conquistado um enorme prestgio internacional,
compunha concertos encomendados por renomados instrumentistas, era convidado a reger suas obras
em algumas das salas de concerto mais famosas dos EUA e da Europa, recebia ttulos e homenagens de
rgos internacionais, dava palestras sobre sua produo, sobre seus posicionamentos estticos enfim,
tratava de disseminar o seu legado. No por acaso, esse tambm o momento em que uma narrativa
fantstica de sua histria de vida transformava-se em documento para a posteridade com a
publicao, em 1949, da biografia Heitor Villa-Lobos: compositor brasileiro, escrita pelo diplomata e
musiclogo Vasco Mariz.
Como j observou o antroplogo Paulo Gurios (2009), o objetivo primordial desse livro dar
coerncia principal tese que Villa-Lobos mesmo elaborara para dar sentido sua vida, qual seja, a de
que o nacionalismo musical ao qual ele adere a partir da dcada de 1920, naquela efervescncia
cultural que se seguiu organizao da Semana de Arde Moderna, , na verdade, um trao natural de
sua personalidade. Em sua argumentao, Mariz apresenta documentos e fatos (a maioria dos quais
ditados pelo prprio biografado) que explicam e comprovam que Villa-Lobos sempre foi nacionalista e
sempre transmitiu seu nacionalismo msica que fazia. Dentre os fatos encontram-se as j clebres
histrias que o compositor gostava de contar (sobretudo depois de sua segunda vigem a Paris) sobre
suas supostas viagens pelo interior do Brasil em busca de material folclrico, durante as quais teria
entrado em contato com ndios da Amaznia, com os sertanejos do Nordeste, com colonos do Sul, e
assim por diante. Alm desses causos, o contato de Villa-Lobos, em seus primeiros anos de carreira,
com a msica popular do Rio ganha especial destaque: ali o bigrafo v surgirem as ideias germinais
dos Choros, das Bachianas Brasileiras, etc. Evidentemente, a Sute Popular Brasileira, que viria luz poucos
anos depois da biografia, no deixa de constar nos autos desse processo. Afinal, ela , desde o ttulo,
uma obra nacional, e possui a particularidade mpar de ter sido composta, segundo os dados oficiais,
quando o artista era jovem, entre 1908 e 1912.
21
Portanto, se Villa-Lobos logrou fazer-se o maior e mais duradouro mito da msica erudita no
Brasil, isso no se deve somente sua vasta e inovadora produo, ou ao sucesso que essa produo
alcanou internacionalmente o mito se construiu fundamentalmente sob o signo da brasilidade
como narrativa pica da descoberta da identidade musical brasileira.
[O mais importante para Villa-Lobos] foi a procura de uma conscincia nacional em matria de
msica erudita, um modo prprio de ser. Durante vrios sculos, ser erudito em msica
significava aqui conhecer, desejar e imitar a msica europeia; significava, pelo menos a partir
do sculo passado, estar alienado em relao produo musical do povo que, bem antes dos
eruditos, tinha nacionalizado msicas europeias como a valsa, a polca [...], etc. (KIEFER, 1986:
111).
Assim como fazem Bruno Kiefer e Mariz, a esmagadora maioria dos trabalhos musicolgicos
sobre Villa-Lobos tomam a procura de uma conscincia em matria de msica nacional como
principal instrumento heurstico e o suposto nacionalismo inato como trao mais caracterstico da
existncia do compositor. Dentro dessa linha de pensamento, o aparecimento da Sute Popular Brasileira
caiu como uma luva. Para o prprio Bruno Kiefer, essa obra representa o primeiro passo no caminho
que conduziu Villa-Lobos a ele mesmo [ composio de msica nacional] (ibdem: p. 45); para Gerard
Bhague (1994) ela historicamente significativa na medida em que atesta que Villa-Lobos, ainda
jovem, j tinha conscincia da estilizao de danas europeias pelos msicos das rodas de choro
como importante fonte da msica popular (p. 134) como se o futuro compositor estivesse
precocemente preocupado em coletar matria prima para sua msica nacional. impressionante
notar que esse tipo de raciocnio tenha influenciado inclusive um historiador como Jeffrey Needell,
comprometido com a tese de que a cultura erudita do Brasil no incio do sculo XX no passava de
reproduo colonizada de correntes europeias. Diz o historiador que (...) no que diz respeito obra de
Heitor Villa-Lobos (1887-1959), sua bem-sucedida e caracterstica adaptao da tradio musical
brasileira se anuncia nos choros de sua primeira obra publicada [sic], a Sute Popular Brasileira (1908-1912)
(NEEDELL, 1993: p. 209, grifo nosso).
Nada obstante, os construtores e os reprodutores da mitologia villa-lobiana desconsideram, se
que no suprimem deliberadamente, o que procurei mostrar na segunda seo deste artigo: que no
havia nenhum projeto artstico-esttico-ideolgico empreendido por Villa-Lobos na dcada de 1900,
que suas principais preocupaes nessa poca eram de ordem material, que a Sute feita de peas
avulsas e remodeladas, uma das quais (a Mazurka-Choro) no passava, em sua primeira verso, de um
estudo ao qual o compositor no imputava o status de msica sria nem tampouco o epteto de
obra nacional.
V-se, assim, o quo eficaz foi a reinsero de Simples (transformada em Mazurka-Choro e em
parte da Sute Popular Brasileira) em novas condies de produo e mercado. Ela ganhou uma
22
importncia histrica jamais imaginada por Villa-Lobos em 1911. E essa eficcia foi acrescida ainda pela
Coda que lhe foi adicionada, por volta de 1950. Entre as dcadas de 1920 e 1950, Villa-Lobos teve
tempo de reelaborar o conjunto da Sute e deix-lo um pouco mais interessante, musicalmente
falando, sem, contudo, mudar sua data oficial de composio. Nesse processo, foi criada a Coda (Fig. 5)
da Mazurka-Choro, que apesar de ter sido organizada formalmente mais ou menos nos mesmos moldes
tradicionais de tipos temticos, soa muito mais moderna do que o restante da pea. A melodia
cantbile no topo de uma sucesso de acordes paralelos formados por intervalos de quarta e a
interessante cadncia final, em que se embaralham o acorde de II grau e as notas do V grau, do um ar
de particular originalidade singela criao laboral de Villa-Lobos.
Fig. 5 Mazurka-Choro c. 54-65, Coda
CONSIDERAES FINAIS
Um dos pressupostos de que parte o antroplogo Paulo Gurios (op. cit.), em seu estudo
paradigmtico sobre a trajetria de Villa-Lobos, aquele segundo o qual a msica produzida por um
compositor constitutivamente um discurso social: o uso que o artista faz de determinadas linguagens
e estticas em determinados momentos nos diz muito sobre suas buscas, sonhos e aspiraes (p. 20).
23
Foi tambm a partir desse prisma que intentei, neste artigo, observar o processo de transformao de
Simples em Mazurka-Choro e mostrar que o que se modificou fundamentalmente em tal processo foi o
significado do discurso social que aquela pea de juventude trazia consigo.
Na primeira seo, analisei a estrutura formal e harmnica bem como certos detalhes motvico-
mdicos da Mazurka-Choro para mostrar que, no sentido estritamente tcnico-musical, ela constitui
essencialmente uma lembrana de seu manuscrito originrio e, portanto, das primeiras experincias
de Villa-Lobos ao violo no contexto musical do Rio de Janeiro do incio do sculo XX. Tambm
sugeri que esse estatuto de lembrana poderia ser estendido s demais peas que compe a Sute
Popular Brasileira, dadas as similaridades evidentes entre a escrita delas e a escrita da Mazurka-Choro.
Mas, a despeito dessa continuidade musical, minhas reflexes subsequentes sustentam a tese de
que a Mazurka-Choro promove uma ruptura fundamental com o significado de Simples enquanto
discurso social. Como vimos, Simples originalmente uma pea de trabalho um estudo ao qual
o compositor no atribua o status de msica sria que reflete menos uma inteno esttica
conscientemente fundamentada do que a difcil luta de um jovem msico pela prpria subsistncia. E,
no entanto, quando Villa-Lobos resgata essa antiga pea, transforma-a em Mazurka-Choro e a integra
Sute Popular Brasileira, ele a investe de um significado completamente diferente: ela se transforma em
uma obra nacional, um dos primeiros testemunhos comprobatrios da histria de vida que Villa-
Lobos criou para si em seu momento de glria e que a musicologia tratou de naturalizar: aquela de um
compositor desde sempre preocupado em conhecer a riqueza musical do povo de seu pas e em
transpor essa riqueza para suas criaes. O corolrio musical desse processo de ressignificao a
Coda da Mazurka-Choro, adicionada por volta da dcada de 1950, cuja escrita mais ousada que a do
restante da pea reveste de certa originalidade e modernidade aquela simples recordao de seus
primeiros anos de luta.
Ao fim e ao cabo, o que flagramos ao resgatar a histria da Mazurka-Choro uma reflexo de
Villa-Lobos sobre si mesmo e sobre sua histria, na qual passado e presente, sincronia e diacronia, se
unem e conferem trajetria do artista um sentido coerente.
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LIMA, Lurian Jos Reis da Silva. Mazurka-Choro na trajetria de Villa-Lobos: lembrana e ressignificao. Revista Vrtex, Curitiba, v.4, n.

Mazurka-Choro na trajetria de Villa-Lobos

Lurian Jos Reis da Silva Lima2

Resumo: Este artigo apresenta uma abordagem etnomusicolgica da Mazurka-Choro no contexto da

Palavras-chave: Mazurka-Choro; violo; Heitor Villa-Lobos; ressignificao

Keywords: Mazurka-Choro; guitar; Heitor Villa-Lobos; reframing process

1 A Mazurka-Choro e a Schottisch-Choro estiveram em ambas as verses;

1. MAZURKA-CHORO, LEMBRANA DE TEMPOS IDOS

5 Reelaboraes de Tdio da Alvorada (1916) e Myremis (1916) respectivamente.

representada: Intro-A-B-C. A tonalidade da primeira seo L Menor e a das demais so D Maior

Fig. 1 Mazurka-Choro c. 1-8, seo A.

8Evidentemente, estou contando tambm os compassos omitidos pela barra de repetio.

Fig. 2 Manuscrito de Simples presente nos arquivos do Museu Villa-Lobos

Fig. 3 Mazurka-Choro c. 10-19, seo B (repetio escrita por extenso)

13 A progresso (V)-I-(V/VI)-VI um dos tidos de prolongational progressions elencados por Caplin,1998.

Fig. 4 Mazurka-Choro c. 28-44, seo C

Trata-se de mais um perodo de 16 compassos, dessa vez na tonalidade de L maior. O

msica de salo do incio do sculo XX. A excluso da introduo presente no manuscrito e as

2. UMA SIMPLES PEA DE TRABALHO

Dirijamo-nos, pois, questo do deslocamento de significado operado por Villa-Lobos na

16Ver Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 1901, 3 de abril.

Se o contato do futuro compositor com os msicos do choro difcil de comprovar

Ora, se Villa-Lobos apareceu publicamente como violonista nesta ocasio, e acompanhando o

Os reclamos na pompa de sua frtil adjetivao levam s culminncias de concerto artstico

Certamente, Villa-Lobos, o antigo acompanhador de modinhas e professor de violo, no

3. UMA MAZURKA BRASILEIRA: RESSIGNIFICAO DO PASSADO

compositor no centro das discusses musicais da poca:

A eminncia e a modernidade de que fala Rubinstein no passaram despercebidas por um

Fig. 5 Mazurka-Choro c. 54-65, Coda

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