UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO E M .LITERATURA BRASILEIRA

O MITO EM JOGO

UM ESTUDO DO ROMANCE A OBSCENA SENHORA D DE HILDA HILST

DISSERTAO SUBMETIDA UNIVERSIDADE FE

DERAL DE SANTA CATARINA, PARA A OBTENO

DO GRAU DE MESTRE EM LITERATURA BRASI

LEIRA.

MARIA THEREZA TODESCHINI

FLORIANPOLIS

1989
 ii

Esta dissertaao foi julgada adequada para obteno do

ttulo de

MESTRE EM LETRAS

Especialidade Literatura Brasileira - e aprovada em sua forma

final pelo Programa de Ps-Graduao.

Profa. Dra. Zahid L. Muzart

Orientadora

Profa. Maria Lcia Camargo

Coordenadora do Curso de Ps-Gra
duao em Literatura Brasileira

BANCA EXAMINADORA:

Profa. Dra. Zahid L. Muzart

Presidente

Prota. Dra. Regina ziiberman

Prof. Dr. Celestino Sachet

 iii

AGRADECIMENTOS

Professora Dra. Zahid Muzart, orientadora e amiga, pe

la fora, apoio e dedicao.

Professora Dra. Regina Zilberman, pelo apoio terico

e incentivo.

secretria do Curso de Ps-Graduao em Literatura Bra

sileira, Teresinha, pela disponibilidade em todas as horas.

Telraa, grande amiga, pelo incentivo e solidariedade.

Arlete, grande amiga, pela valiosa colaborao.

todos os professores., que de uma forma ou de outra co

laboraram para a realizao deste trabalho.

CAPES, pelo apoio financeiro durante 3 anos.

 iv

RESUMO

O presente trabalho se propoe a uma abordagem mtica do

romance A Obscena Senhora D , de Hilda Hilst.

Para atingir este objetivo, levantamos os componentes m

ticos em relao personagem com o cosmos.

Constatamos a presena do mito na prpria constituio ri

tual da obra.

ABSTRACT

This work intends to show the mytical boarding A Obscena

Senhora D 1s novel written by Hilda Hilst.

In order to reach this objectives we find the myth

components in Hille's charachter with the universe and the

myth presence was in evidence in the proper ritual formation

of the work.
 vi

SUMRIO

Pgina

INTRODUO .............................................. 1

CAPTULO I - ELEMENTOS INDICADORES DA PRESENA DO SAGRADO. 6

1. Errncia sem destino o abandono da criatura pelo

criador ............................................ 6

2. A cruz agnica - a criatura no caos em busca de orga-

.nizao do cosmos .................................. 9

3. Dissoluo e morte - o perigo de contaminao do sa

grado .............................................. 11

4. Fora obscena - a conscincia mtica ............... 18

CAPlTULO II - RITUAL DA MORTE ........................... 22

1. Rituais como forma de orientao prtica voltada ao

transcendente ...................................... 22

2. O estigma do eleito - proscrio da Senhora D e o es

tado indefinvel daquele em transio .............. 27

3. Morte - iniciao por excelncia ................... 32

4. Smbolos e nomes ................................... 34

CAPlTULO III - ALQUIMIA DA LINGUAGEM .................... 40

1. A palavra mgica ................................... 40

2. O Ludismo Hilstiano ..... ........................... 44

CONCLUSO ................................ ............... 58

BIBLIOGRAFIA ............................................ 61

ANEXO 66
"No sero as palavras e os sons o arco-ris

e as pontes falsas entre as coisas eterna

mente separadas?"

(Nietzsche - Assim Falava Zaratustra)

 INTRODUO

Este estudo teve sua origem em reflexes a respeito da

"escrita feminina". Existiria mesmo uma "marca", algo que des

velasse no texto uma autora ou um autor? Voltada a esse proble

ma fiz o curso "Literatura Mulher" com a professora Zahid L.

Muzart, quando conheci A Obscena Senhora D de Hilda Hilst.

Esta autora me interessou profundamente.

No segundo semestre de 86 f.iz outro curso, o qual acabou

sendo muito importante para este trabalho, o curso sobre mi

tos, com a professora Regina Zilberman, que de certa forma abria

caminhos para minha antiga reflexo sobre a "escrita feminina".

O procedimento ritualstico das personagens parecia estar pre

sente na maioria das escritoras que eu lia, o qual no me pare

cia nem to acentuado nem to freqente nos escritores.

A partir da direcionei minhas observaes no sentido de

encontrar a presena ou no do ritual e de elementos que reve

lam o sagrado nos textos que eu lia. Trabalhar o mito n'A Obs

cena Senhora D foi minha escolha. Este romance foi editado pe

la primeira vez era 1982 pela Editora Massao Ohno e suas pgi-
 2

nas no eram numeradas. A segunda edio saiu em 1986 pela Bra-

siliense, na obra Com Meus Olhos de Co e outras novelas es

colhi esta ltima, porque facilita a indicao das pginas, mas

confrontei-a com a primeira edio.

A escritora Hilda Hilst no muito conhecida, apesar de

escrever h quarenta anos. Seu primeiro livro publicado foi

Pressgio (poesiai. em 1950 e dessa data at hoje, vem publican

do poesia, teatro e fico. Em 1969 ganhou o Prmio Anchieta

com a pea teatral O Verdugo e em 1984, recebeu outro prmio

pelo livro de poemas Cantares de Perda e Predileo. Escritora

de uma qualidade indiscutvel, surpreende-nos o silncio da

crtica a seu respeito. -

O objeto de estudo, a novela* A Obscena Senhora D , tem co

mo personagem principal, uma viuva de sessenta anos, que passa

quase todo o tempo no vo da escada de sua casa. Encerrada a,

relembra seu marido morto, seu pai e repassa pela memria ' toda

sua vida. Tudo acontece no fluir de sua conscincia. Personagem

cheia de perguntas, busca apaixonadamente suas respostas, numa

sede insacivel de compreender. As pessoas da vila, onde ela

mora, consideramna uraa louca e procura assust-los abrin

do a janela, gritando palavres e obscenidades com o rosto co

berto por mscaras.

Este estudo no est diretamente ligado s marcas

do feminino no texto. O objetivo principal o de levantar o

problema dos componentes mticos na relao da personagem Hill

com o cosmos,na obra A Obscena Senhora D de Hilda Hilst.

0 primeiro captulo cuida dos elementos indicadores da

presena do sagrado no texto, a personagem como criatura aban

donada pelo criador, mola que a impulsiona na busca apaixonada

*No discuto aqui a questo do gnero.
 3

desse Deus. Em meio ao caos, emerge a tentativa de construo

de um cosmos, elegendo um espao, que se torna sagrado ontolo-

gicamente diferente de outros espaos. 0 segundo captulo trata

dos rituais, j que o mito s pode ser construdo atravs des

ses. A personagem Hil estabelece limites na organizao dos

espaos sagrado e profano e desenvolve atravs de rituais uma

condio ontolgica diferente das outras pessoas da vila onde

mora, o que vai torn-la proscrita, provocando reaes de medo

e fascnio, atrao e repulsa. Torna-se tabu. Tambm trata dos

smbolos, dada sua importncia nos rituais.

0 terceiro captulo detm-se na linguagem de uma maneira

especial e sua relao com o sagrado, j que, a meu ver, a au

tora tem uma preocupao mstica*com a palavra, alm da lite

rria. Talvez ela faa da arte uma mstica, ou contrrio, faz

da mstica uma arte. H tambm neste captulo uma abordagem do

ludismo na linguagem e sua relao com o mito.

A preocupao cora a palavra estende-se por toda a obra de

Hilda Hilst, por isso, achei interessante fazer.um levantamen

to em Fices e Com meus Olhos de Co, onde est reunida toda

produo em prosa da autora, transcrevendo o que ela diz sobre

a palavra. Esse levantamento, que apresento como anexo no final

deste estudo, mostra-nos sua busca apaixonada da palavra, sua

luta corpo a corpo com a palavra e sua crena na palavra como

fonte de poder criativo.

A Obscena Senhora D uma obra que exige, em sua leitura,

muita sensibilidade e intuio para apreender o significado de

tantos smbolos nela inseridos, pois captar sua numinosidade,

ou "magia", extrapola os limites do entendimento puramente in

telectual.

*mstica = conscincia primitiva (mtica) + revelao.

 4

Teoria de Base:

No estudo da novela A Obscena Senhora D de Hilda Hilst^

nosso maior objetivo foi o de levantar os componentes mticos

em relao personagem Hill com o cosmos. Para tal, acompa

nhamos a trajetria da personagem que revela o mito, constru

do atravs de rituais. A personagem coloca-se numa situao de

abandono pelo deus longnquo, em meio ao caos. Ela procura um

centro, e a partir da delimitao desse espao sagrado, pratica

rituais na tentativa de organizao do cosmos. A este respei

to, Eliade bastante explcito, quando diz: "ao 'viver os mi

tos1, sai-se do tempo profano, cronolgico, ingressando num

tempo qualitativamente diferente, um tempo 1 sagrado1 , ao mesmo

tempo primordial e indefinidamente recupervel" . .

0 mesmo autor lembra ainda, que "viver" os mitos, implica

uma experincia puramente "religiosa": "A cosmogonia o modelo

exemplar de todos os tipos de 'atos': no s porque o Cosmo o arqu

tipo ideal de toda a situao criadora e de toda a criao mas

tambm porque o Cosmo uma obra divina, sendo.,portanto, santi-

3
ficado em sua prpria estrutura" .

A morte a iniciao por excelncia, diz Eliade: "A mor

te inicitica reitera o retorno exemplar ao Caos, para tornar

possvel a repetio da cosmogonia, quer dizer: preparar o novo

nascimento. (...)_ Este 'caos' psquico o sinal de que o ho

mem profano se encontra prestes a 'dissolver-se' e que uma nova

4 -
personalidade esta prestes a nascer" . A morte e a destruio,

^Com Meus Olhos de Co e Outras Novelas, p.55-107.

2
Mito e Realidade, p.21.
3
Idem, p.34.
4
O Sagrado e o Profano, p.152.
 5

a volta ao "caos", para que o novo possa surgir.

Atravs da experincia do sagrado, Hill encontra

o transcendente, os rituais abolem o tempo profano e recuperam

o tempo sagrado. Assim possvel a reconstruo do mundo, a

reconstruo das formas dissolvidas no "caos". Hill direciona

seu esforo -em retorno ordem, quando se sente ameaada pela

morte e desintegrao (caos)* Gusdorf nos auxilia, dizendo: "0

mito guardara sempre o sentido de um longo olhar em direo

integridade perdida, e algo assim como uma inteno restituti-

0 que acontece em A Obscena Senhora D no so fatos, mas

atos que se repetem, isto , a ao da personagem essencial

mente um rito. "0 rito, diz Gusdorf, um fenmeno de primeiro

6 ~
plano que se Inscreve na retaguarda do mito" . A ao ritual

da personagem, realiza, no "imediato", uma "transcendncia vi-

7
vida" , isto e., uma forma de aderir-se ao real. Hille encontra

no seu ritual ura sentimento -de participao com os seres ou

objetos com os quais contacta, eliminando o conflito entre o

real e a verdade. No mito consegue uma leitura nica do mundo,

encontra seu lugar, o "centro", evitando o esfacelamento que

r
traz a multiplicidade de possveis leituras do universo 8 .

Reencontrar sua origem encontrar a palavra que emana

energia, o "verbo criador" no seu sentido primeiro e mgico. A

forma e o contedo formara um cosmo, H.H. constri, assim, o

mundo, imitando o "Menino Porco Construtor do Mundo".

^Mito e Metafsica, p .24.

^Idem, p.36.
^Idem, p.37.
^Idem, p.33.
 CAPTULO I

ELEMENTOS INDICADORES.DA PRESENA DO SAGRADO

1. Errncia sem destino - o abandono da criatura pelo criador

A narrativa inicia com o problema que obceca Hill: a au

sncia de um "centro": "vi-me afastada do centro de alguma coi

sa que no sei dar nome". A personagem posiciona-se fora de um

centro, numa situao de abandono, de objeto perdido:

0 porqu, de tentar situar-se^ como segurar o cen

tro de uma corda sobre o abismo e nem saber como
que se foi parar ali, se vamos para esquerda ou
para a direita (p.95).

Sobrevm a necessidade de situar-se "dentro", porque o estar

"fora" desestabiliza ontologicamente o ser Encontrar o "cen

tro" equivale a encontrar o absoluto, diz Gusdorf: "0 espao

mtico aparece, pois, como uma estilizao do sagrado, uma evo

cao do mundo segundo as exigncias fundamentais desta primei

ra afirmao da realidade humana"^. Complementa: "0 espao m

tico pode, pois, ser definido como o investimento geogrfico do

^Mito e Metafsica, p.65.

 2
mana" f uxn lugar que tem uma "fora misteriosa e ativa". A au

sncia de "centro" angstia diante do nada e de ser nada. A

situao de Hill em relao a seu deus distante e abaixo, ele

est "no alto", "aliors", "alhures", "algures", "acol", "l

longe", e insondvel: "no fundo" - o deus se esconde. Pensar o

no-centro, pensar o vazio, o caos, a queda vertigionosa no

abismo. Eliade escreve sobre a necessidade fundamental de a criatura

descobrir um ponto fixo, "Na extenso homognea e infinita on

de no possvel nenhum ponto de referncia, e por conseqn-

cia onde orientaao nenhuma pode efectuar-se" 3 .

Ehud, marido de Hill, nomeia-se Senhora D, D de Derreli-

o, a angstia que este estado de abandono lhe causa a mola

que a impulsiona em busca de seu deus, de "algo" pleno de "po

der", ser apenas uma criatura insuportvel:

Desamparo, Abandono, assim que nos deixaste.

Porco-Menino, menino-porco, tu alhures algures
acol l. longe no alto aliors (p. 73)

desesperada Ehud, porque todas as perdas esto

aqui na Terra, e o Outro est a salvo, nas lonju-
ras, en el cielo, a salvo de todas as perdas e ti
ranias, e como essa coisa de nos deixar a ns
dentro da misria? (p.97)

Hill tem um profundo sentimento de nulidade, o criador re

presenta a fonte do "poder", o Ser por excelncia, por isso,

busca-o para saturar-se desse poder:

engolia o corpo de Deus como quem sabe que engole

o Mais, o Todo, o Incomensurvel, por no acredi
tar na finitude me perdia no absoluto infinito
(p.62)

2
Idem, p.76.
^0 Sagrado e o Profano, p .27.
 8

Expe Eliade: "Para viver no mundo preciso fund-lo - e ne

nhum mundo pode nascer no 'caos1 da homogeneidade e relati

vidade do espao profano. A descoberta ou a projeco de um

ponto fixo - o Centro - equivale Criao do Mundo"^. Per

segue seu deus em todos os lugares: "funis dos olhos" / "aquoso

das crneas" / "fios" / "toruras", procura-o em lugares que

do a idia de "dentro", como probabilidade de encontrar o "cen

tro". Porm todos os pontos levam ao vazio, ao nada, o que a

desarticula. Sua procura numa "cegueira silenciosa" equivale ao

"caos", numa solido irremedivel pela descontinuidade do ou

tro:

Hill,: nada de mim extenso de ti

no fizemos um acordo?
No houve um contrato? (p.75)

0 fluxo de conscincia ininterrupto e dentro dele des

dobram-se vrias vozes. O que d margem para dizer que o foco

narrativo mudado (na conscincia) sem efetivamente mudar o

narrador, que continua sendo a conscincia de Hill. Ora ela

quem fala, ora seu duplo, ora Ehud ou outros. Esse deslocamento

do foco narrativo demonstra a dinmica da aproximao e afasta

mento, na medida em que se aproxima e se distancia da persona

gem. Ela passa alternadamente da primeira para a segunda e para

a terceira pessoa, isto , permite s vrias vozes falarem em

sua conscincia. Percorrendo o passado, "re-ouve" as vozes na

memria. Ela o eu, o tu e ele, sendo todos e um s ao mesmo

tempo. Esse trnsito entre as vrias pessoas do discurso pode

ser visto tambm como uma errncia sem destino, porque no se

4
O Sagrado e o Profano, p.28.
 9

detm em nenhuma, continuando a "busca" incansvel, a caminhada

sem fim. O tempo que Hill percorre so suas memrias, o pas

sado tornado presente: "repasseio", "revisto" - passado e pre

sente se misturam no estar-no-mundo de Hill, sua volta ao tem

po marcada com insistncia no prefixo re, o qual aponta um

comportamento nitidamente ritualstico, so atos que esto sen

do repetidos construindo o mito. Sua busca se d no espao e no

tempo ao repassar a memria em busca do tempo "perdido", do

tempo primordial:

Quem sou eu para te esquecer Menino Precioso, Lu

zidia Divinide Cabea? se nunca fazes parte do
lixo que criaste,ah, dizem todos, est em tudo,
no punhal, nas altas matemticas, no escarro, na
pia, nas criancinhas mortas, no plutnio, no ac-
tnio, na graa do teu pimpolho, no meu vo de es
cada, nesta palha, em Ehud morto. (p.73)

Tens memria? Nostalgia? Um tempo foste outro e

agora s um que ainda se lembra do que foi no o
mais? (p.79)

2. A cruz agnica - a criatura no caos em busca da organizao

cosmos

Meu nome Nada (...) s eu e o N.ada do meu nome,

minhas mesquinharias, meu ser imundo, um Nada igual
ao Teu, repensando misrias, tentando escapar como
Tu mesmo,contornando um vazio, relembrando, (p.79)

Hill no suporta o "caos", vai buscar um "centro", esta

busca obsessiva, "voc vai achar, Hill, seja o que for que

voc procura, como que voc sabe? porque nada nem ningum

aguenta ser assim perseguido". Ela assemelha-se ao peregrino,

que percorre o labirinto com o objetivo de atingir o "centro".

Fixar um ponto o primeiro passo para a organizao do cosmos,o

vo da escada representa esse ponto, esse eixo, Eliade nos

 10

expe: "A revelao de um espao sagrado permite que se obte

nha um 'ponto fixo*, permite, portanto, a orientao da ho-

mogeneidade catica" 5 .

0 local que Hill escolhe como "centro", carregado de

significao, pois alm de ser o centro da casa, o fato de ser

uma escada, traz a idia de verticalidade, leva ao alto, um

veculo de passagem deste mundo a outro. Esse espao sagrado,

"forte", e permite-lhe a "fundao do mundo":, em escala micro-

csmica, a personagem funda o seu mundo.

A sacrlizao de um espao possibilita a orientao que

um ponto fixo oferece, alm de torn-lo qualitativamente diferen

te de outros espaos; um lugar "aberto" que lhe permite a

comunicaao com o alto. " a rotura operada no espao

que permite a constituio do mundo, porque que descobre

o "ponto fixo", o eixo centra de toda a orientao

futura"6.

O espao no qual Hill se movimenta a sua casa, a jane

la o "limiar", que separa o espao sagrado do espao profa

no, fronteira da qual no sai, nem permite a entrada de outras

pessoas, guarda seu espao, defendendo-o de qualquer invaso.

Se ns observarmos sua movimentao, vemos que delineia

uma cruz: a "caminhada" forma o travesso horizontal; sua ob

sesso pelo "abismo", o travesso inferior, enquanto o traves

so superior, representado pela "escada" e a colina.

As palavras-chave permitem-nos penetrar em sua obra e

mstram-Jios o sentido agnico da cruz.

^0 Sagrado e o Profano, p.29.

r
O Sagrado e o Profano, p.27.
 11

0 sentido de luta e sofrimento que este smbolo traz, es

t nas palavras, que se repetem na obra: desamparo / abandono /

ferida / espinhos / dor / paixo / derrelio / sangue / lou

cura / agonia / cortar / tatear / sonmbulo / procurar / per

guntar / persistir / escuro / compreender / fogo / morte / vi

da / ferimentos.

Hill resgata o passado pelas lembranas movimentando-se

nos tempos. 0 efmero angustia e o eterno desejado. Fugir

ao transitrio em busca do transcendente marca sua luta.

3. Dissoluo e morte - o perigo da contaminao do sagrado

-O desenrolar da narrativa se faz numa contnua desintegra

o: a velhice de -Hill., a morte de Ehud e de outras pessoas,

rodeiam a personagem o esfacelamento e a dissoluo. O mundo

morre, desintegra-se, de que nasce o nojo da matria desa

gregando-se em meio a vermes, pois lembra o inevitvel futuro

de todos ns^:

No estou bem, Ehud

ningum est bem, estamos todos morrendo (p.65).

Corpo de Deus em Ehud morto difcil de ser visto

pelo olho do vivo, cobrimos nosso rosto, volteamos,
procuramos para as nossas narinas um tecido gros
so, Ehud morto possudo de Deus um todo de carne
repulsiva (p.73).

As atitudes estranhas da personagem colocam-na numa si

tuao margem da sociedade. Como louca, est fora da ordem.

7
0 Erotismo, p.16.
Isso reflete o "caos" em que Hill se encontra. H uma tentati

va de construo, ao buscar um "centro" e um conseqente des

montar-se quando esse centro se faz teimosa ausncia. A desa

gregao da personagem reflete-se na prpria linguagem, as pa

lavras escolhidas trazem a conotao de desagregao, o univer

so esmigalha-se:

,o pranto da velhice relembrando, o pardacento, o

esfarinhado sobre a mesa, era o po? (p.82)

o esfarinhado no corpo da alma agora (p.82)

que apodrea, homem, que apodreas e decomposto,

corpo vivo de vermes (p.73)

e agora alisa os peixes de papel, esfarelam-se (p.99).

A relao de palavras, com essa conotao de desarticula

o, est imbricada com a morte e dissoluo - a repulsa de

ver a matria desagregando-se em meio purulncia de vermes

vivos. A personagem montada, refletindo o jogo de desarticu

lao: aos sessenta anos, curvada, cabelo ralo, a louca des

grenhada assusta vizinhos, veste mscaras, despe as "vergonhas1,1

grita obscenidades. O fsico todo decrepitude, algo que se

desmancha, o psquico de desequilbrio.

O procedimento vestir e desvestir, com o mesmo sentido

de montar e desmontar. Hill coloca-se margem da sociedade

pelo seu comportamento agressivo, outra maneira de "esfarelar".

Ela mesma trabalha no sentido da morte, da desagregao, evi

dencia o "caos", em que tudo se desagrega.

O poema que abre A Obscena Senhora D interessa sobre

maneira por sua ntima relao com a prosa, ambos obedecem

mesma dinmica de aproximao e afastamento; construo e des-

 13

construo; afrouxamento e tenso; alm de ser uma sntese do

texto em prosa. Este poema est inserido em outra obra da mesma

autora, Cantares de Perda e^Predileo, editado pela Massao

Ohno em 1983. A anlise que se segue tem como objetivo mostrar

a similaridade do procedimento potico e prosaico da autora:

Para poder morrer

Guardo insultos e agulhas
Entre as sedas do luto.

Para poder morrer

Desarmo as armadilhas
Me estendo entre as paredes
Derrudas.

Para poder morrer

Visto as cambraias
E apascento os olhos
Para novas vidas.

Para poder morrr apetecida

Me cubro de promessas
Da memria.
Porque assim preciso
Para que tu vivas.

Osaspectos semntico e morfolgico nos mostram tambm uma

aliana, isto , um aspecto "auxilia" e outro, para vermos is

so, necessrio antes um levantamento:

verbos substantivos palavras que exprimem no

o de tempo e espao

guardo insultos / agulhas (entre) sedas

+ 4"
desarmo armadilhas (entre) paredes
+ +
visto cambraias (para) novas vidas
+ +
(me) cubro promessas memria
 14

Contrastes semnticos

(paredes) derrudas ++ novas (vidas)

+ +
desconstruo construo
4- +
morte vida

0 verso repetido "para poder morrer" s no aparece na l

tima estrofe, em oposio, aparece "para que tu vivas".

Tempo e espao tm um distanciamento gradativo:

a) "entre as sedas do luto" - aqui existe o "contorno",

as paredes do luto limitam o eu potico;

b) "me estendo entre as paredes" - o contorno comea a

desfazer-se, o eu potico comea a expandir-se;

c) "apascento os olhos para novas vidas" - abarca a

"transcendncia", o eu potico no tem mais "contor

nos", consegue a totalidade com o absoluto;

d) "me cubro de promessas da memria" - une passado e fu

turo, o tempo do Infinito no existe, isto , todos os

tempos existem simultaneamente. Para o EU potico al

canar a transcedncia, ele deixa de ser o EU, isto ,

morre, para viver a totalidade, o absoluto.

Tendo em vista o levantamento feito, podemos concluir que

a 1 ? estrofe expressa uma dor aguda de ferimentos de gumes cor

tantes. Percebemos tambm o "contorno" do "eu potico", isto ,

est preso entre as "paredes do luto".

A 2? estrofe apresenta uma desarticulao, e o contorno

do "eu potico" comea a diluir-se, a confundir-se com as ru

nas .

A 3? estrofe passa um efeito de leveza e imaterialidade.As

vogais abertas do uma sensao de claridade, a palavra "cam-

 15

braias" acentua o efeito de transparncia e claridade. Os dois

ltimos versos desta estrofe: "E apascento os olhos/para novas

vidas" do um acento bblico. A religiosidade destes versos

remete ao novo testamento, Cristo "apascenta" suas ovelhas, is

to , guia-as; "novas vidas" tambm traz a idia crist de es

perana e renovao. O olhar volta-se ao divino e espiritual.

A 4? estrofe apresenta maior tenso, pois une uma forte

carga de sensualidade espiritualidade. As nasais "lutam" para

sair e as oclusivas "golpeiam", o que mostra uma tenso tambm

no aspecto fontico.

Ao verso que inicia as trs primeiras estrofes, acresci

do a palavra "apetecida", que conota carne, instinto, gozo. O

gozo funciona como descarga do material, uma espcie de exor

cismo, um parto para a "nova vida", que s pode concretizar-se

atravs da morte - a luta entre Tanatos e Eros.

H um vestir-se e um despir-se, um montar e desmontar, co

mo podemos perceber no prprio sentido que os versos expressam

"desarmo" (me "estendo", "visto", "apascento", (me) "cubro".Es

pao e tempo sofrem um distanciamento gradativo: "entre as se

das do luto" (presente), "entre as paredes derrudas" (presen

te) , "novas vidas" (futuro), "memria" (passado); "me cubro de

promessas do memria" expressa uma idia paradoxal, j que

"promessa" remete ao futuro, e "memria", ao passado, portanto

unem-se passado e futuro, uma maneira de abarcar todos os

tempos, j o verbo que acompanha "cubro", e est no presen

te, desta forma surge o atemporal.

Prosa e poema foram trabalhados com tcnica e inveno. H

complexidade nas tramas e tessitura dos diferentes estratos,que

so elaborados como os fios de uma malha.

 16

A conscincia de que o tempo destri, corri, opera mu

dana contnua em direo desagregao. 0 tempo o tema

central de A Obscena Senhora D . 0 ser destrutvel, as formas

vo-se abolindo num regresso ao "caos", ao amorfo:

queria te falar do fardo quando envelhecemos, do

desaparecimento dessa coisa que no existe mas
crua, viva, o Tempo (p.61).

A morte dos peixes coincide com a morte de Ehud,

a partir da, ela mantm o aqurio com gua e re

corta dois peixes de papel pardo, que substitui quando

se desintegram na gua. Com esse ato, marcadamente ritualsti-

co, ela repete em escala microcsmica uma escatologia - a

imerso total nas guas simbolizam uma regresso ao "caos", o

final dos tempos* Eliade explica: "toda escatologia insiste em um

fato: que a Nova Criao no pode ter lugar antes que este mun

do seja definitivamente abolido. No se trata mais de regenerar

o que degenerou - mas de destruir o velho mundo a fim de poder

g
recri-lo In toto . fundamental termos em mente o significa

do da gua, tendo em vista a importncia deste elemento no

texto, simbolizando a soma universal das virtualidades: "so

fons et origo, o reservatrio de todas as possibilidades de

existncia; elas precedem toda a forma e suportam toda a cria-

9 _
ao" . "A emerso repete o gesto cosmogonico da manifestaao

formal; a imerso equivale a uma dissoluo das formas. por

isso que o simbolismo das guas implica tanto a Morte como a

Re-nascena ..10

A metfora do aqurio, portanto, expressa o "caos", a abo-

O
Mito e Realidade, p.51.
9
0 Sagrado e o Profano, p.105.
^Idem, p.105.
 17

lio das formas, o retorno ao tempo quando s existiam as

guas, segundo o Gnesis, "as trevas cobriam a superfcie do

abismo e o Espirito de Deus planava sobre as guas", porm ao

mesmo tempo que as guas destrem, elas so "fons et origo",ma

tam o velho para surgir o novo.

A umidade est presente na juventude de Hill, e aos ses

senta anos, a recusa de "sucos", "suculncias", seu universo

de "palha", "ferrugem", "esterco", "esfarelados", coisas se

cas*, sem umidade. Apenas mantm o aqurio com gua, que remete

idia de um "cosmo", ou melhor, de um mundo em dissoluo:

que contornos havia aos quinze aos vinte, l dentro

do ventre, que guas, plasma e sangue, que rio te
contornava? (p.91)

s tenho coisas baas, peixes pardos, frutas secas,

sacos., ferrugem, esterco e meu prprio barro: a
carne (p.70).

O elemento cromtico difere no tempo das lembranas e no

tempo presente. A porca acinzentada cerca-se de palhas, msca

ras de estopa, coisas pardas, cor de barro, contrastando com o

colorido da juventude:

umas tardes-amora brevssimas espirrando sucos pela

cara rosada cara de juventude e vivez (p.71).

A textura tambm sofre mudana, na juventude maciez, na

velhice, a aspereza da estopa, da palha:

Ehud, tua macieza me voltando, lividez do teu ros

to, dentes saliva, espasmo vivo e grosso, que coisa
o corpo vivo e jovem (p.82).

*Tambm em Clarice o seco e o mido - seco o mal, o mido, a

vida (OLIVEIRA, Solange Ribeiro "O seco e o molhado: a tran-
substanciao do regional no romance de Clarice Lispector" in
Travessia n9 14, Ed. da UFSC, 19 semestre de 1987. p.96.
 18

oesfarinhadono corpo da alma agora r papis sobre a

mesa, palavras grudadas pgina, garras, frias meu
Deus (p.82).

Que hei de ficar to velha e rgida como um tufo

de urtigas (p.106).

4. Fora obscena - a conscincia mtica

A conscincia mtica um elemento imprescindvel no mito.

necessrio este sentimento mtico de fuso com outros seres,

esta "leitura nica da paisagem", como diz Gusdorf, "o que im

porta enraizar o homem na natureza, e garantir sua existncia

constantemente exposta insegurana, ao sofrimento e mor

te"11.

A absoro de Hill com outros seres "mata" sua individua

lidade, a fuso destri seus "contornos" - sua morte indivi

dual . Sua descontinuidade substituda pelo sentimento de

uma continuidade csmica.

A obsesso pela continuidade primacial ao ser, como parte

de um NICO SER, adquire um carter altamente ertico na obra e

concordamos com Bataille, quando ele diz que o erotismo abre

para a morte,a negao da durao individual, e que o sentido

_ 12
ultimo do erotismo e a supresso dos limites individuais

Na tentativa inicial de ultrapassar as aparncias (ainda

com Hill menina) Hill "afunda as mos no mundo",'o corpo

o instrumento desta apreenso.

11Mito e Metafsica, p.24.

12
O Erotismo, p.24.
 19

Da pgina 76 a 77, temos uma seqncia deste movimento pa

ra dentro: comer a carne do outro, entrar no outro e escutar o

corao, ver se Deus est l, ver as cores, absorver o cheiro -

uma conscincia mtica de carter ertico:

Hill menina tateia Ehud menino. Dedo dos ps. Se

a gente mastigasse a carne um do outro, que gos
to? e uma sopa de tornozelo? E uma sopa de ps?
Cp. 76)

Pega o microscpio. Ah, eu no. Que coisa a gen

te, a carne, unha e cabelo, que cores aqui por
dentro, violeta vermelho. (...) 0 padre diz que
Deus est dentro do corao. Ento espia o teu,
v se ele t l dentro. T espiando. Ta? No.
Deixa eu escutar o teu corao. Nossa, t baten
do. Sabe, Hill, voc tem cheiro diferente do
meu, tem cheiro d leite. Imagine. Tem sim. Te
cheira, (p.77)

13
A conscincia mtica essencialmente conscincia de unidade ,

"o carter essencial da experincia mtica o de realizar

14 -
uma realidade indxssoluvel" , no so criana Hille, em todas

as idades, incorpora outros seres (pai, marido, animais, at

o seu Deus), por isso tefaga, por isso- obscena. Os exemplos

desta forma apaixonada de fuso csmica so muitos:

farejo o infinito, torci-me inteiro, aspirei meus

avessos (p.93)
0 vvido, O Nome, engolia fundo, salivosa lamben
do (p.62)
bebi o ar,as cores, as nuances (p.65)
Ehud, descias em UMM pela minha laringe, UMM pe
las minhas tripas, ndulos, lisuras, trituro teus
conceitos, teu roxo intelecto, teu olhar para os
outros, te engulo Ehud, (...)
Teu misturar-se a mim, adentrado desfazido, no s

13Mito e Metafsica, p.54.

^Idem, p. 34.
 20

mais Ehud, s Hill e agora no te temo (p.8 8 )

o apito do homem do trem sair, tu sabes , aos

poucos te incorporas ao existir do trem e come
as a ser som nevoento das rodas (p.89)

s posso entender a senhora P, sendo-a. (p.105)

engolia o corpo de Deus como quem sabe que en

gole o Mais, o Todo, o Incomensurvel, por no
acreditar na finitude me perdia no absoluto
infinito - (p.62)

despenco sobre as quatro patas e me afundo nos

capins resfolegando, sou um grande animal, mi
do, lcido, te procuro ainda (p.6 6 )

E nos escuros, eu bfalo no temo, sou senhor

de mim, no sei o que escuro mas estou amolda
do, a gua nos costados, deslizo para dentro de
mim (p. 6 6 )

acontecvel isso de Hill ser bfalo zebu gi

rafa, acontecvel isso de algum ser muito ao
mesmo tempo nada (p.67)

O sentimento de ruptura entre o eu-mundo-Deus faz. com que

Hill procure uma ponte para ligar-se, ou melhor, estender-se

at atingir uma unidade ontolgica - uma captao totalitria do

mundo. "A conscincia mtica a possibilidade de perceber a

15
realidade no instante em que se poe como realidade" , segundo

Crippa, que nos diz:"a unidade csmica do universo e o equil

brio de todos os elementos e foras que se encontram e desen

contram no universo manifesta-se possvel e inteligvel somente

a partir da experincia mtica"'*'6.

Hill encontra a nica forma de penetrar no mistrio da

origem e constituico ontolgica da realidade. A conscincia

mtica permite a restituio da integridade perdida, permite o

vinculo entre o homem e a natureza, entre o homem e o cosmo.

A prpria personagem conclui, num lampejo intuitivo, que o

15Mito e Cultura, p.56.

^6 Idem, p. 43.
 21

nico caminho para eliminar a descontinuidade entre os seres

transcender seus contornos e "diluir-se" num s Ser, mas vai

alm, invertendo a necessidade de o homem estender-se at o

Deus, quando diz que este Deus deseja ser um "atormentado ser

humano" (como Hill), esta inverso faz com que o crculo se

feche, se complete, surgindo o SER TOTAL:

E me vem que s posso ser a senhora P, sendo-a. Me

vem tambm, Senhor, que de um certo modo, no sei
como, me vem que muito desejas ser Hill, um ator
mentado ser humano. E SENTIR (p.105).

H um erotismo latente no texto manifesto atravs de .uma

prosa catica, multiforme e dialtica. O ertico nasce na nsia

de fuso, unio, acasalamento. Mstico e sexual relacionam-se

pelo seu carter abissal, a unio com Deus representa a morte

17
para o corpo: "para viver a vida divina preciso morrer"

^ 0 Erotismo, p.208.
 CAPTULO II

RITUAL DA MORTE

1. Rituais como forma de orientao prtica voltada ao trans

cendente

Veremos neste captulo a narrativa sendo construda atra

vs de um grande rito: "A ao ao mesmo tempo uma cerimnia

(na medida, em que integra o homem numa zona sagrada) e uma in

sero no real"'*', A Obscena Senhora D uma seqncia de ritos

de excluso, separao, exercismo e consagrao.

A personagem prepara-se para uma iniciao, no toca em

frutas, dorme na palha seca do vo da escada, fechada em casa,

em recluso, - tudo isso indica que se prepara para uma inicia

o. Vai janela, grita palavres e obscenidades, afastando

os outros do espao que delimitou, como sendo sagrado, sua ati

tude de uma guardi no deixando os "maus espritos" invadi

rem as fronteiras do sagrado.

Esse limiar que separa os dois espaos (que equivalem a

^Tratado de Histria-das Religies, p.59.

dois modos de ser, o sagrado e o profano), "concretiza tanto a

delimitao entre o "fora" e o dentro", como a possibilidade

2
de passagem de uma zona a outra (do profano ao sagrado)" , por

isso a necessidade de proteger-se da ameaa de invases, guar

dando o limiar que oferece a possibilidade de algum "mau esp

rito" penetrar . 0 local "forte" e rompe com o resto do espao

mundano. A janela da casa de Hill o limite entre um espao e

outro e deve ser visto como "perigoso", tanto para ela, como

para os "profanos" que se aproximarem de um lugar delimitado

por rituais de separao. A janela sempre fica fechada, para

separar o "fora" do "dentro", abre apenas para "afastar" as

pessoas, com mscaras e gritos.

0 uso de mscaras para guardar o umbral faz parte da ce

rimnia, ao mesmo tempo protege o umbral e "escondem" um rosto

em transio: Hill est passando de um esto a outro, e neste

momento no nem um nem outro, no tem um rosto definido, pois

nela esto sendo operadas mudanas. Diz Mary Douglas: "0 pe

rigo est nos estados de transio, simplesmente porque a

transio no nem um estado nem o seguinte, indefinvel. A

pessoa que tem de passar de um a outro, est em perigo e o

3
emana a outros" .

0 rosto de Hill nunca definido e as mscaras escondem

o que apenas "uma cara amarfanhada", a nica descrio no

deixa de ser tambm uma mscara, que perturba e aterroriza como

as outras mscaras.

Pelos ritos, ela procura estabelecer ligao com os pode

res transcendentes, com o "intangvel", os gestos ritualsti-

2
0 Sagrado e o Profano, p.141.
3
Pureza e Perigo, p.119..
 2.4

4 - -
cos, como diz Crippa , tem sua eficacia ligada a propna cons

tituio ritual. Cada gesto ritualstico representa alguma coi

sa e tm sua "eficcia". Inicia com uma prece de humildade e

fervor: "eu Nada, eu* nome de Ningum, eu procura da luz numa

cegueira silenciosa" (p.99). A repetio de palavras na orao

tem como finalidade levar a um estado especial, pois produz es

tados extticos de conscincia, preparando aquele que ora para

uma iniciao, "O homem toma conscincia de uma dualidade fun

damental de um vasto golfo que nada pode cruzar, exceto a voz:

a voz de Deus, orientadora e legisladora em sua revelao, e a

5
voz do homem na oraao" . 0 .gesto de alisar os peixes, que se

dissolvem na gua, representa o "caos", a morte, a desintegra

o - destruio do velho; purifica-se, lavando as mos, olha

pelas frestas, guarda o umbral, certifica-se que no h nenhum

profano; volta-se ajoelha-se, prepara-se para a consagrao;

levita, transcendendo- condio humana, atingindo um nvel su

perior, consagra-se. Esse ritual representa uma iniciao e uma

preparao para a suprema inicia:o - a morte, "perfeitssimos

porque mortos" (p.1 0 0 ).

A seguir transcrevemos uma parte do ritual em que as lem

branas fluem na conscincia de Hill produzindo um dilogo den

tro de um monlogo:

Hill, minha vilha, boas.evadias e solenes ilu

ses, movemo-nos pelas iluses, gigantescas e fo
fas, fiquei lumpesinando dentro delas e como gos
tei, Hill, anos apenas, mas que deliciosa deixao
as iluses, pai?
e que desgosto compreender, saber frente dos
passos.
esquisofagia, senhora D, deixa teu pai morrer
fica, Hill, deita-te aqui comigo, traz um espelho
pra qu?

^Mito e Cultura, p.159-160.

^Mstica Judaica, p.9.
*grifo meu.
 25

quero ver minha cara, que horas?

madrugada
ento vem, deita-te aqui, segura o espelho assim,
madrugada, lrida cara
o que pai?
lrida cara, arranjo nomes, palavras para guardar
na arca
que arca?
no disseram isso? porque guardei palavras numa
grande arca e as levarei comigo, no disseram is
so em algum lugar? ento guarda para tua arca:
lrido, undlvago, intctil (p.1 0 0 -1 0 1 ).

Neste fluxo de conscincia interessantssimo, emergem o dilo

go com o pai no momento de sua morte e o dilogo com Ehud. A

relao entre pai e. filha beira ao incesto: "deita-te aqui", a-

lm de ser o momento da morte, um momento solene de algum que

vai embora definitivamente e quer deixar algo de si, e o que

ele procura transferir para a filha so as palavras lrido,

undvago e intctil, a primeira tem o sentido de escuro, som

brio, a segunda, que anda sobre as guas, flutlvago, a tercei

ra, que no pode ser tocado, intangvel; estas palavras deve

ro ser guardadas na arca de Hill, o simbolismo da arca o

poder que faz com que nada se perca e tudo possa renascer^por

tanto guardar as palavras na arca significa encerr-las para

no perder o germe, at que num determinado momento possibili

te sua germinao, enquanto ficam guardadas so germes em po

tencial .

As palavras que o pai transmite filha tm ntima rela

o com as "iluses" - iludir, do latim illudere, significa li

teralmente "em jogo", aceitar as iluses entrar no mundo m

gico do "faz de conta" do jogo, do irreal, onde as leis da vida

7
cotidiana perdem o seu valor . Ao mesmo tempo, o pai profere um
-
enigma, que por sua vez tambm tem um carter ldico , alm de
g
Dicionrio de Smbolos, p.91.
7
Homo Ludens, p.15.
^Idem, p.125.
 26

ter sido originariamente um jogo sagrado, um elemento rituals-

9
tico da mais alta importancia .

As reflexes que seguem aps o ritual so a respeito do

duplo e remetem ao momento em que o pai pede-lhe o espelho para

ver-se - "lrida cara", que tem o duplo significado: palidez da

morte e sombrio, escuro; o espelho e o que o pai viu refletido

reverbera a prpria Hill:

Hill e mais algum, seria bom. Mas o qu? Quem?

Quem ou qu seria Hill to duro e som? To es
tridncia, arcada, sabichona, misto de mulher e
intelijumncia? (p.1 0 1 ).

Ai temos um mltiplo reflexo de Hill, "misto de mulher e

intelijumncia", o jumento como o boi so vitimas sacrificais,

como tambm, o jumento pode ser o mensageiro de morte, ou des

truidor do tempo de uma vida^.

Mais adiante, ela apresenta a outra Hill; o eu, o duplo

e Ehud, que formam o ns, tudo isso consegue nos transmitir a-

travs de um jogo da linguagem onde podemos encontrar movimen

to, alternncia, sucesso e associao rpida de uma linguagem

catica expressando o UM, o Uno:

E eu Ehud posso lhe oferecer tudo, mexilhes, la

gostas, molhos de mostarda manteiga e vinho velho.
H alguns anos atrsy atirava-a na cama e era brus
co e catico e sfrego e virtuoso, e durante algum
tempo amada minha Hill, ns dois o mundo,ns dois
um vivo habitvel, uma casa, uma aldeia, uma cida
de, tateios que percorramos juntos, geografias
perfumadas, carne de homem e de mulher um macio
nervoso, um-dois-s e . complicados ns e esti-
cncias, luzes l por dentro, palmas dos ps,
dedilhos, aguaceiras (p.104).

A. grande maioria dos substantivos acima trabalhada- com a-

literaes: repetio da nasal /m/ e molhadas, ou laterais /!/

9
Homo Ludens, p.125.
"^Dicionrio de Smbolos, p.107.
/I/, alm da fricativa /v/, aliadas s assonncias // // (fe

chadas) alternadas com as abertas /a/ // do fluidez, musi

calidade e sensualidade. Novamente a autora mostra toda a sono

ridade que pode extrair da lngua.

2. O estigma do eleito - proscrio da senhora D e o estado in

definvel daquele em transio

enxuga-se na saia ensebada, olha entre as frestas

da janela, volta-se, ajoelha-se no vo da escada,
e daqui a pouco tu podes v-la levitando, o cabelo
ralo tocando o teto da casa, e no foi milagre do
Outro no, ela mesma e seus ardores nojentos,
seu fogo de perguntas seu encarnado corao que
levanta esse pesado tosco que seu corpo, vejam,
est ali, o couro rosado tocando o teto, de maos
postas a porca (p.99).

A construo da personagem por vezes desconcertante, co

mo no exemplo acima, em que a levitao tem um efeito gxotesco,

pela mistura do repugnante e o divino, a carne e o esprito,

respectivamente. 0 grotesco mostra a dissonncia entre os v

rios aspectos da personagem: superior para o espiritual e infe

rior para o corpo. 0 todo manifestado por fragmentos, o divi

no mescla-se com o "baixo", passando uma idia de inquietude

pelo estmulo desigual da unio dos contrrios1^-.

A arte grotesca tende a exprimir a desorientao diante

12
de uma realidade "estranha e imperscrutvel" . O "normal"cho

ca-se com o "anormal", provocando uma reao de horror e nojo.

O aspecto familiar se perde, quando se relacionam numa

descrio de levitao (de cunho essencialmente espiritual)ele-

Do Grotesco e do Sublime.
12
Texto/Contexto, p.60.
 28

mentos toscos e repugnantes do corpo de uma velha. 0 trecho

transcrito acima acentua a condio proscrita de Hill, por

torn-la algum interdito, que oferece perigo a outros, seu po

der de "bruxa louca" transcende o "pesado tosco" de seu corpo.

Eliade situa o poder "miraculoso" (de levitao) ao lado

do "domnio do fogo", este "modifica a natureza", "transmuta",

"Em mltiplos nveis, o fogo, a chama, a luz ofuscante, o ca

lor interno exprimem sempre experincias espirituais, a incor-

13
poraao do sagrado, a proximidade de Deus" , em outras pala

vras, a personagem equipara-se ao alquimista, no sentido espi

ritual, aquele que tem o poder de transmutar seu ser com seu

fogo interno.

Portanto, a levitao consagra-a porque "0 inslito e o

extraordinrio so epifanias perturbantes: indicam a presena

ou pelo menos o apelo, ou em sentido predestinado, de esse al-

14
go.

A condio de Hill, "a porca" como a chamam de algum

interdito, algum que causa repulsa, seu contato oferece perigo

tambm devido ambivalncia das hierofanias* e cratofanias**,

vale dizer, o sagrado, ao mesmo tempo que "sagrado", "macu

lado", "Tudo quanto 'impuro' e por conseqncia 'consagrado1,

distingue-se na esfera do ontolgico, de tudo quanto pertence

esfera profana. Por conseqncia, tanto os objetos como os

seres impuros esto proibidos experincia profana, assim como

13
Ferreiros e Alquimistas, p.13 0.
^ T ratado de Histria das Religies, p.43
*Hierofanias - manifestaes do sagrado.
**Cratofanias - manifestaes de foras ocultas, tornam-se te
midas e veneradas, tomam-se tabu, como tambm
as hierofanias.
 29

as cratofanias e as hierofanias. E nao sem risco que todo

aquele que pertena esfera profana, isto , no preparado

ritualmente, se aproxima de um objeto impuro ou consagrado" 15

A senhora D participa de um sistema ontolgico muito di

ferente dos outros, por isso, seu contato produz uma ruptura

de nvel ontolgico, que pe em risco quele que se lhe apro

xima. Seu plano ontolgico diferente assegura sua prpria rea

lidade, mas tambm um estigma ao qual deve submeter-se, afas

ta e amedronta aqueles que lhe so dessemelhantes. Por essa

condio, torna-se singular e consagrada, possui mana*: "o sa

grado deve ser sempre tratado como contagioso porque relaes

com ele restringem-se a expressar-se por rituais de separao

e de demarcao e por crenas no perigo de se cruzar frontei

ras proibidas"^6.

Hill fixa os limites de seu espao, ningum pode invadi-

lo, para isso, ela coloca mscaras horrendas, assustando quem

queira aproximar-se, e quando algum se aproxima, ela grita

conjuros, imprecaes, que so como frmulas mgicas .: de uma

bruxa externando seus poderes espirituais (ladainha s avessas):

o pobre cu de vocs
vossas inimaginveis pestilncias
bocas ftidas de escarro e estupidez
gordas bundas esperando a vez. de qu? de cagar nas.
panelas
sovacos de excremento
buraco de verme no oco dos dentes
o pau do porco
a buceta da vaca
a pata do teu filho cutucando o ranho

^^Tratado de Histria das Religies, p .39.

16
Pureza e Perigo, p.35.
*Mana - "Tudo o que por excelncia, possui mana; ou seja,tu
do o que parece ao homem como eficaz, dinmico, cria
dor, perfeito" (Tratado de Histria das Religies, p.
44) .
 30

as putas cadelas
imundos vadios mijando no muro
o p o pinto do soco o esterco o medo, olha a can-
ozinha dela, olha o rabo da vbora, olha a morte
comendo o zio dela, olha o sem sorte, olha o es
queleto lambendo o dedo
o sapo engolindo o dado
o dado no cu do lago, olha l no fundo
olha o abismo e v
eu vejo o homem, escuta, escuta, queria te contar
esta estria, aquieta-te: (p.80-81).

No s para afastar os profanos, esse acesso de impreca

es, tem um efeito posterior de quietude. Quanto a esse as

pecto do ritual Cas imprecaes)., as palavras de Mary Douglas

auxiliam-nos: "O ritual reconhece a potncia da desordem. Na

desordem da mente, nos sonhos, desmaios, frenesis, o ritual es

pera poder descobrir poderes e verdades que no podem ser al

canadas atravs de esforo consciente. A energia para coman

dar e poderes especiais de cura vm queles que podem abando-

nar o controle racional por um tempo" 17

A recluso em sua casa e um perodo marginal que separa o

"caos", isto , a morte ritual de um "renascimento". Este pe

rodo oferece perigo porque um estado de transio, portan

to no nem morte, nem ressurrio, um estado indefinvel,

uma passagem em que o recluso est em perigo e causa risco ao

profano. O comportamento anti-social prprio da condio mar

ginal do proscrito: "Ter estado nas margens ter estado em

contato com o perigo, ter ido fonte do poder" 18

A "porca" expressa a idia de sujo, expresso ritual de

importncia para os ritos de recluso (como o rito da senho

ra D) , para Hill, "porca" tem outra dimenso, essa similari

17 Pureza e Perigo, p.117-118.

*"^Idem, p. 1 2 0 .
 31

dade, "porca", aquela que fua, procura o escondido, que busca

o sentido, a origem das coisas e assemelha-se ao Menino-Porco:

Casa da Porca, assim chamam agora minha casa, fi

quei mulher desse Porco-Menino Construtor do Mun
do (p.63) .

Diante da vila, das casas quase coladas, entre as

gentes sou como uma grande porca acinzentada, di
ante de muitos a quem conheci sou uma pequena por
ca ruiva, perguntante, rodeando mesas e cantos,
focinhando carne e ossatura, tentando chegar
perto do macio, do esconso, do branco luzidio do
teu osso (p.6 8 ) .

Vamos encontrar o sentido simblico da metfora "porca" dentro

do prprio texto. Sua semelhana com o Menino-Porco soa

como um desafio ao deus, assemelhar-se a ele para decifrar seus

mistrios, suas "maquinarias", para venc-lo. Remete ao mito

de Prometeu:

Porco-Menino, menin.o^porco, tu alhures algures aco

l l longe no alto aliors, no fundo cavucando,
inventando sofisticadas maquinarias de carne, go
zando o teu lazer: que o homem tenha um crebro
sim, mas que nunca alcance, que sinta amor mas
nunca fique pleno, que intua sim meu existir mas
que jamais conhea a raiz do meu mais nfimo ges
to (p.73).

0 Menino-Porco joga e para conhecer a "raiz de seu ges

to", a senhora D rouba o seu segredo, reconhece o gesto ldico

do criador, desafiando-o aceita o jogo. Lana-se sorte e

transpe seu desafio no jogo das palavras, a seqncia de ad

vrbios ("alhures", "algures", "acol", "l longe no alto

aliors") tal como se fazia nas escolas antigamente, alm de

ironizar o saber que elas transmitiam revela um assentimento do

"faz de conta" do jogo. A insero dessa atitude ldica distan

cia da dor pattica que se. poderia tornar a problemtica exis

tencial de Hill, o jogo alivia a dor, mas em contrapartida,

absorve uma carga muito forte de seriedade, de dramaticidade,

 32

o problema existe, as perguntas continuam, e o jogo passa a

ser uma tentativa de acerto, um lance de dados que pode trazer

a resposta.

3. Morte - iniciao por excelncia

0 tempo profano constante ameaa, seu fluir destri, cor

rompe, leva definitivamente morte. 0 tempo sagrado cclico,

ao caos da morte segue-se a ressurreio - o "eterno retorno"

acontece na repetio do ritual conforme Crippa, "ao ser cele

brado, o rito retoma o contato com o tempo sagrado, refazendo

um todo vivo, os elementos dispersos ao longo do tempo suces-

19 -
sivo" . Hille recolhe-se no tempo sagrado, repetindo gestos

essencialmente ritualsticos:

Repeti gestos, palavras passos. Cruzei com tantos

rostos, alguns toquei, que sentimentos eram Hill
quando cruzava tocava aqueles rostos? Te busquei
Infinito, Perdurvel, Imperecvel, em tantos ges
tos palavras passos, em alguma boca fiquei, curva
sinuosidade, espessura, gosto, que alma tem essa
boca? E os gestos, meu Deus, como os tomei para
mim: lerdos frvolos pausados recebendo o mundo,
afoitos grotescos (p.98).

O ritual tem eficcia ei reitera o ser, rompe com a scessivida-

de do tempo cronolgico ao estabelecer o espao sagrado e repe

tir rituais. Diz Eliade, "desejar reintegrar o tempo de origem

desejar nao s reencontrar a presena dos Deuses mas tambm

recuperar o mundo forte, recente e puro, tal qual ele era in

illo tempore. ao mesmo tempo sede do sagrado e nostalgia do

20
Ser" , Hill busca a totalidade do ser, seu deus

^Mito e Cultura, p.159.

20 O Sagrado e o Profano, p.80.
significa a Totalidade :o "Infinito, Perdurvel, Imperecvel".

A palavra tem o sentido sagrado, "in principio erat Ver-

bum... et Deus erat Verbum", a palavra como "verbo" tem im-

portncia relevante no ritual, pronunciar a palavra, o som

criativo de Deus, significa criar a coisa nomeada, fazer com

que alguma coisa se manifeste:

e agora inventas nomes pai e me dizendo que eu os

coloquei nas tuas cordas de dentro?
que eu fiz nascer o qu? Cp.1 0 2 )

jamais um alvoroo de sons que no conheo (p.1 0 2 )

Ou quando se .ajoelha, os olhos rubros destilando

vertentes:
acode-me, meu Pai, me lembro de to pouco mas ain
da sei que s Pai (p.98).

Finaliza o texto com a suprema iniciao: a morte. As lacunas

de palavras representam graficamente a morte, a descontinuidade,

em seguida reescreve completando as lacunas com palavras:

incrvel sol morrendo

noite dor daqui_a pouco
luz palidez amanha
estranho ces sabem (p.106)
incrvel o sol de hoje e ela morrendo
noite ela tem muita dor e noite daqui a pouco
na luz v-se mais a palidez, ela resiste at quando?
at amanh, disseram
estranho, os ces ficam todos ao redor, eles sa
bem sabem (p.106).

A morte de Hill a suprema iniciao, a transio de um

estado a outro, ao qual todos os outros rituais prepararam-na.

S a terceira pessoa fala, ainda o fluxo de conscincia de

Hill, mas a primeira pessoa cala. Ressurge outro ser, aquele

que compreendeu, e o menino pela primeira vez se faz presente,

faz-se "carne" e solenemente sacraliza-a perante os outros, re

vela sua "iluminao", ela deixa de ser a louca desgrenhada",

 34

resgatada a Totalidade do ser: "um suto que adquiriu compreen

so" (p.106) so as palavras do Divino que encerram a narrati

va e pem fim busca desesperada de Hill - sua morte seu

renascimento.

4. Smbolos e nomes

A recorrncia a smbolos presentes na obra que estu

damos e a relao que estes tm com o mito exigem um estudo

especial. Porm sabemos da impossibilidade de apreendermos a

totalidade de significados que um smbolo expressa, pois ele

- 21
sempre implica em algo vago, desconhecido ou oculto para nos

alm de seu significado manifesto e imediato. Tendo sempre em

mente este aspecto indefinvel .e fugidio, temos conscincia da

limitao de nossas definies objetivas: "Os smbolos apontam

direes diferentes daquelas que percebemos com a nossa mente

consciente, e, portanto, relacionam^se com coisas inconscien-

tes ou apenas parcialmente conscientes" 22

A presena dos smbolos em A Obscena Senhora D , explica-

se por trazer em si, estados interiores da personagem, tendo em

vista, principalmente ser uma narrativa onde o fluxo de cons

cincia da personagem ininterrupto.

Observamos que muitos smbolos se relacionam em seus sig

nificados, como tambm, outros aparecem em dois blocos contr

rios.

Valemo-nos do conceito de "sincronicidade" de Jung para

penetrarmos no significado dos smbolos que aparecem no texto

em estudo. Esse conceito "baseia-se na hiptese de um conhecimento

21
O Homem e Seus Smbolos, p .2 0.
^Idem, p.90.
 35

interior inconsciente ligar um acontcimento fsico a uma con

dio psquica, de modo que um determinado acontecimento que

parece 'acidental' ou 'coincidente1 pode, na verdade, ser psi-

23
quicamente significativo" , isto e, simultaneamente a um esta

do psquico surgem acontecimentos que aparecem como paralelos

significativos daquele estado subjetivo, a relao entre eles

nunca causal, mas seu significado c o m u m ^ .

A hiptese a existncia interior que se vai manifestar

externamente atravs de um smbolo, isto quer dizer que o co

nhecimento interior vai manifestar-se externamente, e f-lo-

*
atravs de smbolos, pois estes so a linguagem do inconsciente.

A personagem Hill encontra-se numa fase crucial da vida,

o incio da velhice, e segundo Jung, nas fases cruciais do

processo de individuao em que costumam aparecer acontecimen-

25
tos "sincronizados" , o numero sessenta (idade de Hille), por

ser mltiplo de quatro, tambm smbolo da totalidade. No in

cio da narrativa, como j vimos anteriormente, a personagem en-

contra-se fora de "centro", em abandono, esta perda de equil

brio, equivale "perda da alma" dos povos primitivos, quando

acontece isso, o homem busca um "centro" a fim de retomar seu

equilbrio perdido. O abandono relaciona-se com o tema do labi

rinto, alm de ser paralelo ao da morte e ressurreio.

O homem buscar smbolos que tragam em si a possibilida

de de contato com o que perdeu (o "centro", ou a totalidade),

smbolos como a ponte, ou a escada, presentes n'A Obscena, a

"ponte enterrada" refletem a idia de separao, como a tam-

23 <
O Homem e Seus Smbolos, p.291.
24 Sincronicidade, p.94.
25
O Homem e Seus Smbolos, p.211.
 36

pinha a decepo de no encontrar o "centro", a luz.

A trajetria da personagem indica o processo de individua

o, sua peregrinao se faz atravs de lembranas da infncia,

juventude (seu passado) e tambm sua velhice (presente). A es

calada na colina traz a esperana de que aquele "brilho" seja

uma luz, talvez um cristal refletindo a luz do sol, smbolo de

algo "eterno que alguns alquimistas comparam com a experincia

mstica de Deus dentro de nossas almas" 2 6 . Hill decepciona-

se, porque aquele brilho era apenas uma tampinha, sua busca

equivale procura mstica da pedra alqumica, algo impossvel

27
de achar, e a respeito do qual nada se sabe , "a pedra simbo

liza a experincia de algo eterno que o homem conhece naqueles

fugazes instantes em que se sente inaltervel e imortal" 28

A morte dos dois peixes no aqurio "coincidem" com a morte

do marido (complementao de Hill). O peixe, por sua vez,

smbolo de transcendncia e profundidade, como eles :morreram,

podemos atribuir o sentido de impossibilidade de transcendncia

e o gesto de esfarelar os peixes de papel na gua, relaciona-se

com a desintegrao e a morte.

"A contemplao de uma mandala deve trazer paz interior,

uma sensao de que a vida voltou a encontrar a sua ordem e o

29
seu significado" , a busca do "centro" equivale a busca da

totalidade, e ao sentir-se fora deste "centro", Hill vai bus

car o que perdeu, localiza-se no vo da escada, que se rela

ciona colina, ambos smbolos de ascenso espiritual, e pos-

2 0 Homem
6 'e Seus
^ Smbolos, p.210.

^Idem, p. 167.
^Idem, p.209.
2 ^Idem, p.213.
 37

sibilitam a comunicao com o alto. No final da narrativa mos

tra como "coincidncia" de sua morte, o aparecimento do sol e

do menino, ambos smbolos da totalidade, a "sincronicidade" de

smbolos que expressam luz e totalidade.

J relaciona-se com Hill na medida em que ambos so cria

turas abandonadas pelo Deus longnquo, submetidos a duras

provas morais, sofrimentos fsicos, morte dos entes queridos,

vtimas do jogo de um criador que apostou na sua criatura, que

se posta humildemente diante do criador impassvel, e confessan-

sua pequenez e nulidade 30 , ambos se assemelham na dor, tambem

adquirem compreenso, numinosidade. O smbolo do abando

no relaciona-se com o labirinto e tem o mesmo aspecto que o do

"objeto perdido", ambos so paralelos ao da morte e ressurrei-

~ 31 .
ao O menino-louco ou o Menino-Porco, que representa Cris

to, smbolo de totalidade, ope-se a Hill na medida em que

ela nada, nulidade; porm h relaes de similaridade,

quando ela mesma compara-se (como "porca que "fua", procura o

"escondido") ao menino-porco. Com o menino-louco, inventando

"maquinarias" para seu lazer, jogando com sua criatura, mos

trando todo seu poder, o Deus de J, que pe prova sua

criatura e esmaga-a com seu poder, ao mesmo tempo forado a

ter a criatura como seu parceiro. A atitude de Deus amb-

o2
gua , ao mesmo tempo que cruel e injusto, quer ser amado,
33
honrado e adorado como justo

Na obra alternam-se o universo das guas e o universo se

co. O primeiro relaciona-se vida e origem de todas as coisas

30 Resposta a Jo, p.12-20.

OI
Dicionrio de Smbolos, p.53.
32 Resposta a Jo, p.26.
^Idem, p. 26.
 38

vivas do universo, como j vimos, mas tambm como elemento que

dissolve as formas; o segundo representa a mrte e est ligado

desagregao da matria, a destruio da vida. Hill rejeita

(ritual de separao) o universo das guas enquanto ele signi

fica vida, diz no: a peixes lustrosos, gernios, mas, roms,

sumos, suculncias, laranjas, caf, aceita a gua como elemen

to "dissolvedor" das formas e como purificador (lava as mos);

faz parte do universo seco: coisas baas, peixes pardos, fru

tas secas, sacos, ferrugem, esterco, e seu prprio barro (a

carne)e palha.S vai tocar novamente em "coisas vivas" no final

da narrativa, para alimentar a senhora P, a porca que entra em

sua casa, da qual ela cuida. H similaridade entre este animal

e a Senhora D, ambas so criaturas e sofrem, alm da relao

com aquela que "fua", procura o "escondido". Alm da porca,ou

tros animais (bfalo, girafa, zebu)' aparecem e Hill identifi

ca-se com eles,alm de serem mamferos (sangue quente), portan-

34
to relacionam-se com o elemento fogo , "o motivo animal simbo

liza habitualmente a natureza primitiva e instintiva do ho

mem"

No podemos ignorar os nomes, pois no so nomes comuns e

tendo em vista a carga simblica na obra, a escolha dos nomes

quer dizer alguma coisa. A prpria autora respondeu, quando lhe

escrevi perguntando sobre a escolha dos nomes. Hill tem a ver

com o seu prprio nome, Hilda, Hil Hil que em replay com dois

L quer dizer colina, morro, e metaforicamente subida, esforo

para alcanar. Hill em idiche tem a ver com doena, tambm

tem a ver com o que disse Novalis "A vida uma doena do es

prito, uma doena apaixonada". Ehud, respondeu-me, encontrou

^^Dicionrio de Smbolos, p .80.

^50 Homem e seus Smbolos, p .237.
 39

na Bblia e escolheu-o por ser um nome doce, secreto, e a pes

soa tem que expirar para falar Ehud, tambm um "nome genero

so, da o seu prana". Hill paixo no seu esforo para alcan

ar, para transcender a condio de pequenez humana at alcan

ar o inalcanvel, at fazer presente o "eterno ausente".

Alm desses significados ditados pela autora, Hill tam

bm quer dizer "intestino" que traz a idia de circulao e seu

carter de entranhas relaciona-se com o todo visceral, por sua

forma relaciona-se com o labirinto e com a morte.

Hill tambm significa a "protomatria, smbolo do prin-

36
cpio passivo, feminino, primordial."

Tendo em vista todo o estudo que fizemos at agora sobre

a personagem, conclumos que os vrios significados de seu nome

convergem. Vemos isso tambm como uma "sincronicidade", todas

os elementos da narrativa confluem ao smbolo do labirinto e

da morte formando uma unidade que circula em si mesma.

Pelas palavras de Hill:

sbio o que tu s, Ehud por que, senhora D?

ao teu redor um tempo conhecido e palmilhado, o
olhar de quem conheceu muito, e porque quis, desa
prendeu (p.1 0 2 ).

Segundo Gershon Scholem, h uma relao direta entre Iehud* Ha-

levi, o mais judeu dos filsofos judeus, e a cabala. Intuiti

vamente a autora escolheu o nome Ehud que representa exatamen

te o que ela sentiu: o poder da palavra criativa.

36
Dicionrio de Smbolos, p .304.
*Grifo meu.
 CAPlTULO III

ALQUIMIA DA LINGUAGEM

1. A palavra mgica

A linguagem histiana brota na prpria abstrao, na sua

origem. Hill obcecada pelo desejo de captar o segredo na sua

nascente, desvendar o mistrio de como surgem as palavras.

Percebe o "umbigo", o "centro" onde elas esto como grmens em

potencial, mas foge-lhe a compreenso desse caos primordial

onde a palavra, fonte criadora do Universo, contm o mistrio

da origem de todas as ooisas. Vemos uma busca febril numa dimenso que

ultrapassa os limites da arte, uma perseguio apaixonada do

"secreto das palavras" a fim de compreender o incompreensvel.

A palavra que deseja ser a ponte que fecharia, o abismo, liga

ria os seres descontnuos entre si: "Este vinculo originrio en

tre a conscincia lingstica e mtico religiosa expressa-se so

bretudo, no fato de que todas as formaes verbais aparecem

outrossim como entidades mticas, providas de determinados po

deres mticos, e de que a Palavra se converte numa espcie de

arquipotncia, onde radica todo ser e todo acontecer. Em todas

as cosmogonias mticas, por mais que remontemos em sua hist

ria, sempre volvemos a deparar com esta posio suprema da Pa

lavra"1 .

A articulao do discurso se faz atravs da personagem

^Linguagem e Mito, p .64.

 41

Hill, feita de memrias e desejos, que so o seu presente. A

busca de um centro se processa a nvel da linguagem, na medida

em que procura sua origem, sua nascente, mas que lhe escapa.

H a percepo, mas foge-lhe a compreenso pela dificuldade de

interpretar o que percebe:

escuto-me a mim mesma, h uns vivos l dentro a-

lm da palavra, expressam-se mas no compreendo,
pulsam, respiram, h um cdigo no centro, um
grande umbigo (p.63-64).

Existe a busca do poder primeiro da palavra, antes do abismo

entre a coisa nomeada e o nome, o sentido primordial, que o

homem perdeu e deseja recuperar - o verbo criador. Hilda Hilst

procura resgatar o sentido sagrado da palavra, sentido este

2
que antecedeu o esttico .

Penetrar no domnio desta linguagem hermtica, carregada

de smbolos, um desafio e lana-nos diante do smbolo de uma

mandala, que construda pelo prprio estilo da autora em espi

ral e labirntico, sempre procura de algo, ou a morder a pr

pria cauda se enrolando todo. Descobrir a origem da palavra

equivale descoberta da origem da criao, o "verbo" o som

criativo de Deus. Ele criou o mundo com a palavra, segundo o

evangelho de S. Joo, o gesto criador de Deus a Palavra, com

ela Deus criou o mundo, como tambm a unidade do mundo se rompe

~ -r 3
com a confuso das lnguas .

"Possibilidade de dizer, e de criar nesse dizer, eis o que

a palavra , em sua primordialidade significativa e em razo

de sua vinculao com a esfera do sagrado"^. 0 relato bblico

2Arte e Mito, p.72.

~^Mito e Cultura, p. 102.
^Idem, p.98.
 42

da Torre de Babel nos mostra que Deus confundiu e desuniu os

homens multiplicando as lnguas, desta forma os homens no se

entenderam mais e houve a disperso entre eles, a unidade do

mundo se desfez. A palavra relaciona-se com organizao do cos

mo, perdendo a palavra, o homem perde-se em meio ao caos.

Como Prometeu, Hilda Hilst rouba a palavra do "Porco-Me-

nino Construtor do Mundo" e com ela constri seu mundo. Emitir

o som, segundo a crena cabalstica, invocar a Lei da vibra

o - produz uma correspondncia de manifestaes em todos os

campos de experincia. Cada som tem a sua cor correspondente,

a emisso de um som provoca a manifestao de sua cor na mesma

5
escala vibratria . A palavra confere-lhe o poder do gesto cria

tivo - a criatura torna-se criador:

morta serei fiel a um pensado que eu no soube

ser, morta talvez tenha a cor que sempre quis, um
vermelho urucum, ou um vermelho ainda sem nome
tijols-morango-spia e sombra, a teu lado eu
cromo feito em escarlatim (p.1 0 0 ).

Senhora D, teu som o som do UMM, me assusta, sa

bes? (p.89) .

que te importa o som de todos se tens o teu? di

go-te que a treva h de invadir a luz que ainda
te.ns se
qual?
a nfima, amarela, se persistires o escuro toma
conta de tudo (p.95-96).

Conhecer a correspondncia dos sons e cores descobrir o se

gredo da manifestao das coisas, o segredo da criao: "O con

senso da opinio cabalstica considera o caminho mstico para

Deus como uma reverso do processo pelo qual emanamos de Deus.

Conhecer estgios do processo criativo tambm conhecer os

estgios do nosso prprio retorno s razes de toda existn-

5
E o Verbo Propagou-se, p.85-88.
 43

Hilda Hilst percorre as palavras detendo-se no seu som,

no seu prana, o sopro que d a vida, dai sua convico mstica

da palavra, uma dimenso que ultrapassa os limites da criao

literria, aproxima-a da Cabala: "Se tivssemos hoje um profeta

que nos mostrasse um mecanismo para afiar a razo natural e pa

ra nela descobrir formas sutis de nos desvencilharmos da cor-

poreidade, no precisaramos de todas estas cincias naturais

alm da nossa Cabala, derivada dos princpios bsicos ou ttu

los das partes do sefer xetzir que tratam das letras (e da

sua combinao) ... Pois o Profeta nos instruiria nos segredos

da combinao das consoantes e das vogais que se lhe interpem,

7
os meios pelos quais emanam os poderes secretos e ativos" .

Os sons e as cores so interligados, onde h uma cor, h

seu som correspondente (da sua referncia a Rirabaud) . Ao enun

ciar-se um som, evoca-se uma cor. Saber usar os sons compre

ender o segredo da prpria criao. A crena cabalstica de

que,ao pronunciarmos um som, suas vibraes partem de ns, como

um centro, movimentam-se em crculos em todas as direes -con

cebveis e em todos os ngulos existentes at os limites de

g
suas rbitas e depois voltam at ns, seu ponto de origem..

0 dilogo que se processa no fluxo de conscincia de Hill,

atesta sua preocupao com o som mstico, com a unidade e a

correspondncia das cores e sons:

Rimbaud tinha dezenove anos quando escreveu aquilo,

, mas raro, mooilos so fracotes no UMM (p.91).

g
Mstica Judaica, p.21.
7
Idem, p.155.
Q
E o Verbo Propagou-se, p. 8 8 .
 44

itie. responde, filha, o concerto todo onde est?

me responde, Ehud, o concerto todo onde est (p.95).

Mas o qu? Quem? Quem ou qu seria Hill to du

ro e som? (p.101)

a vida, azul seboso, tu crias um caminho de dores

para ti Hill, o corao e o UMM tambm so ilu
ses, descansa, no posso, as coisas pulsam, tudo
pulsa, h sons o tempo inteiro, tu no ouves? os
sons da cor, teu som, Ehud como o meu som?(p.8 8 ).

A nostalgia da palavra perdida alimenta o desejo de estar

no "centro", isto ,. de voltar origem, ultrapassar a condio

humana retomando o poder, o Ser. 0 ato criativo da palavra ar-

ticula-se com a mstica, a "magia evocadora", o "som governando

9
o sentido" . Deus e o centro, meta nunca alcanada a nao ser

pelo processo de criao da palavra, pelo "verbo" criador.

2. 0 Ludismo HiTstiano

Hilda Hilst constri o mito de um jogo csmico? ou faz um

jogo do mito? Repete a ao ldica do Menino-Louco Construtor

do mundo? Constri o mito e tambm o jogo?

Enquanto mito, existe a aproximao do real, a conscincia

mtica; enquanto jogo, existe a fuga para o ilusrio e a cons

cincia do "faz-de-conta". A paixo do jogo pode lev-lo a a-

creditar, a ponto de alcanar a conscincia mtica, s que os

caminhos no foram os mesmos, um foi a crena na verdade, ou

tro, a descrena na verdade. Existe sempre uma fresta na passa

gem do jogo ao mito, ou do mito ao jogo.

Mesmo que seja imitao de um jogo, no lhe tira a soleni-

Estrutura da Lrica Moderna, p.50.

 45

dade e seriedade do mito, ela imita a ao cosmognica do "Me-

nino-louco", isto , aceita o jogo. Surge o brincar com o sa

ber transmitido pela Escola, pela Igreja, pela tecnologia, e

mesmo com aprender natural de uma criana com todos os seus sen

tidos, de uma forma mtica, identificando-se com outros seres.

Este "ensinar" responde s perguntas de Hill? D-lhe a chave

dos mistrios? Ou um engodo? Quem ensina? Os padres? que so

tambm hmens como "outro qualquer", cheios de perguntas. Ento

o "brincar", participar deste faz-de-conta do grande jogo,

a ltima alternativa, o lanar dos dados. Que deus esse que

abandona sua criatura e "brinca" com ela? Que inventa "maqui

narias" para seu lazer? Hill aceita o desafio.

So duas palavras diretamente ligadas ao jogo: paixo e

iluso, que nos do a chave para entender A Obscena Senhora D.

Por que o ludismo? Nos brinquedos e jogos, no encontramos o

mito? Regras e repeties que buscam ordenar o cosmos, dominar

o caos. " 0 prprio jogo, comoHuizinga mostrou, pertence, nas

suas formas mais elevadas celebrao do eterno. As suas re

gras refletem precisamente a inteno do mito de emprestar per

feio vida imperfeita e confusa, de dominar o caos e de in

cluir o espectador como comparsa nesse mundo, transformando-o

e enf e i t i a n d o - o " . E essa possibilidade de dominar o caos,

de ordenar, que o jogo oferece e que tambm o mito proporciona.

Compreender o jogo do menino louco, talvez seja possvel,

articulando o mesmo jogo, isto , com as mesmas regras. Quem

no conhece o jogo sente uma dose de perversidade naquele que

conhece as regras e esconde-as. Descobrir as regras para poder

jogar o primeiro desafio, aceit-lo significa aceitar o jo-

~^Arte e Mito, p. 83.

 46

go, significa arriscar:

S isso, Senhora D? compreender o jogo brinquedo

do Menino Louco, pensa um pouco, Hill, pensa
no sinistro lazer de uma criana louca, ou pensa
em crianas brincando com gatinhos, com ratos, com
tristes cadelas vadias, 5 vinde a mim as crian
cinhas, que sabemos ns de criancinhas? (p.62-63)

A enunciao de animais de estimao associados ao sadismo

infantil, como o menino louco sdico ao inventar "maquina

rias" de carne para seu lazer.

Surge, porm, uma dificuldade, pois existe uma diferena

fundamental entre o jogo e o mito, neste h a crena e aproxi

mao do "real"; no jogo h a conscincia do faz de conta e

afastamento do "real", Huizinga diz que esse "faz de conta"

transforma-se numa espcie de "conscincia mtica", isto , o

homem comea "brincando de canguru" e acaba acreditando que

um canguru, aproximando-se assim do real.

Encontramos n'A Obscena uma dupla subverso, o jogo que

resvala para o mito e este para o jogo. Poderamos explicar es

ta "passagem" do ldico ao srio como um "limiar", um campo

perigoso que possibilita a comunicao entre as duas esferas

ldico (o profano), e mtica (o sagrado). Neste campo, h a

incerteza pela alternncia do tom trgico, dramtico ao tom l

dico, que adquire a conscincia do "faz de conta" do jogo, le

viano, inconseqente e.aleatrio. Somente depois da separao

dos elementos que indicam o ldico e o srio, deixa de . existir

a incerteza, vale dizer, misturando os tons, surge uma espcie

de "caos", o indiferenciado onde tudo existe em potncia.

na passagem do tom srio e dramtico para o tom ldico, onde

h a desconfiana de que tudo no passa de um jogo, de um "faz

de conta". Neste momento da perda da crena, surgem os jogos

 47

de palavras - o ludismo Hilstiano - a situao dramtica da

criatura em contraste com a suspeita de que tudo no passa de

um jogo do criador, nascendo da, uma imitao do prprio jogo

divino. A referncia bblica a J, exemplo de f, mostra-nos

esta situao da criatura e a atitude incompreensvel do cria

dor:

e como essa coisa de nos deixar a ns dentro da

misria? que amor esse que empurra a cabea do
outro na privada e deixa a salvo pela eternidade
sua prpria cabea? e o que Ele fez com J, te
lembras? (p. 97),.

0 jogo de palavras a inserso da atitude ldica, o deus

"brinca" com os homens, o homem "brinca" com as palavras, isto

, o homem vai fazer com a sua criao o que deus faz com sua

criatura - o homem: ambos brincam com sua prpria criao. O

ato criativo torna-se ldico.

Apesar de todos os pontos em comum na estrutura do jogo

e do mito (que Huizinga mostrou), a conscincia do "faz de con

ta" e a "inserso no real" vo sempre identificar um e outro.No

j_ogo existe a profanao do sagrado na medida em que ele "fin

ge". A fuga do "real" do jogo a fenda que o separa do mito.

A postura diante do "real" confere ao jogo e ao mito uma iden

tidade ontolgica diferente. O "sagrado" existente no jogo (de

que fala Huizinga), sempre vai ser diferente do mito, porque a

"sacralizao" nasce do prprio jogo e no do "objeto", ou

"idia" que ele representa no seu "faz de con

ta.

No mito reatualizada uma ao dos deuses, existe a

crena, acredita-se nesta verdade: "assim fizeram os deuses",

por isso mito. Se no existir a crena de que aquilo seja a

 48

verdade, deixa de existir o mito, passa a ser fbula. Fazer de

conta que verdade, penetra-se em territrio ldico.

No jogo existe a conscincia do "faz de conta", o fato de

absorver e apaixonar os participantes no lhe confere a natu

reza do carter sagrado mtico. No h um objeto hierofnico

ou cratofnico no jogo, suas regras que so "sagradas" e com

a quebra destas regras, deixa de existir o jogo, como j vimos,

o mito deixa de existir com a descrena. O ritual torna-se sa

grado no por si mesmo, mas pelo que ele representa; o jogo

torna-se "sagrado" por suas regras, ou melhor "pelo seu ri

tual", construdo por suas regras. A "fuga do "cotidiano" (para

Huizinga) equivale fuga do "real"; porm a concepo mtica,

a "fuga do cotidiano" no equivale fuga do "real", mas a in-

serso no "real"11. No podemos usar, em se tratando de mito,

real e cotidiano como sinnimos.

Ambos podem fugir do cotidiano, mas o mito penetra no

real, e o jogo no irreal se a ao do Deus for ldica, a imi

tao de Seu gesto vai ser MITO.

Existe em A Obscena o mito do jogo csmico, que mito,

o mito do jogo, tambm h o jogo, o "faz de conta" das "verda

des" que nos so transmitidas pela escola e Igreja. 0 mito

existe para explicar algo, um mistrio, uma origem. Lvi-

Strauss e Freud dizem que o mito existe para superao do con

flito, pelo menos a nvel simblico. A razo do jogo, Huizinga

confessa que no existe.. Tambm em se tratando da razo de ser,

o jogo e o mito diferenciam fundamentalmente.

11Mito e Metafsica, p .31 e 32.

 49

Apesar de terem caractersticas formais semelhantes, o jo

go e o mito podem ser facilmente identificados no texto quando

jogo ou quando mito.

0 jogo "introduz na confuso da vida e na imperfeio do

mundo uma perfeio temporria e limitada, exige uma ordem su-

12
prema e absoluta" . Esta caracterstica do jogo aproxima-o

do mito: ambos procuram ordenar o caos.

Podemos acompanhar em toda a narrativa uma luta entre o

jogo e o mito, explicando melhor, durante o desenrolar do rito

(que constri o mito) emerge o jogo. A procura de um centro,

por exemplo, uma atitude mtica e no momento em que Hill ten

ta localizar esse centro e ele "foge", nasce o jogo do escon

de-esconde, mesclam-se o jogo e o mito:

Desamparo, abandono, desde sempre a alma em va-

ziez, buscava nomes, tateava cantos, vincos, aca
riciava dobras, quem sabe se nos frisos, nos fios,
nas toruras,no fundo das calas, nos ns, nos
visveis cotidianos, no nfimo absurdo, nos m
nimos (p.61)

no sopro de algum, num hlito, num olho mais con

vulsivo, num grito, num passo dado em falso, no
cheiro quem sabe de coisas secas, de estrume (p.
62) .

O deus se esconde, ele "brinca" de esconde-esconde, Hill deve

ach-lo, encontrar o "objeto" que se esconde faz parte do jogo

e se ela o procura, significa que aceita suas regras, entra no

jogo,no "iludir-se", no "faz de conta". Ele no est em todos os

lugares como dizem os catecismos? Hill oscila entre a crena e

o faz de conta.

0 ritual de separao, por sua vez, interpenetra-se por um

ludismo exemplar, onde se sucedem inmeras negaes e palavras

12
Homo Ludens, p.13.
 50

com relao de contigidade. Jogo e mito encontram-se nessa li

nha limtrof e perigosa, onde nasce um rito ldico:

no quero mais ver coisa muito viva, peixes lus

trosos no, nem gernios maas roms, nem sumos,
suculncias, nem laranjas (p.62)

Tambm no compreendo o corpo,essa armadilha, nem

a sangrenta lgica dos dias, nem os rostos que me
olham nesta vila onde moro (p.63)

o Outro ningum sabe, Hill, Ele no te v, no te

ouve, nunca soube de ti (p.89)
deves ouvir Mussorgsky, nem sonatas, nem trios, nem
quartetos de cordas, s vida,palpitaao. (p.89)

eu Nada, eu nome de Ningum, eu procura da luz

numa cegueira silenciosa (p.9 9)

r.o fales assim, no o dio agora, o dio no (p.

83)
nada me entra na alma, palavras grudadas pgi
na, nenhuma se solta para agarrar meu corao,tan
tos livros e nada no meu peito, tantas verdades e
nenhuma em mim (p.83)

A ameaa que representa a invaso dos "profanos", provoca

em Hill tambm uma defesa de carter ldico - os ultrajes que

13
chamam a ateno para o ridculo do outro . 0 mtico

novamente passa ao ldico, numa aparente gratuidade ofensi

va:

he he Luzia, teu traseiro tambm assusta muita gen

te teu cu tambm, tua faccia
tua boca repelente sem dente tambm
credo a vizinha endoidou
olha a freira passando
olha o doutor com a madama dele
olha o cruzao da madama do doutor (p.68)

o p o pinto do soc o esterco o medo, olha a can-

ozinha dela, olha o rabo da vbora, olha a morte
comendo o zio dela, olha o sem sorte, olha o es
queleto lambendo o dedo (p.80)

13 Homo Ludens, p.74.

 51

Essa atividade ldica remete a brincadeiras de crianas numa

determinada idade, alm do ritmo lembrar canes populares. A

palavra "dado" refere-se claramente ao jogo de azar, ao risco

do aleatrio, tambm uma palavra comum s cartilhas de alfa

betizao. " extraordinria a importncia do papel que estas

fanfarronadas e ultrajes ocupam nas mais diversas civilizaes.

Seu carter ldico indiscutvel, basta lembrarmo-nos do com

portamento dos garotinhos para classificarmos esses torneios

de insultos como uma forma de jogo"'*'^.

0 enigma surge na ocasio da morte do pai de Hill; ele

transfere-lhe de maneira solene trs palavras, que ela dever

guardar na sua arca. 0 enigma me parece ser o elemento ldico

que mais se aproxima do mito, confundem-se. Sua presena em A

Obscena atinge uma espcie de comunho de ldico e do mito, a

ponto de no os distinguirmos. Umberto Eco justifica o enig

ma: " 0 saber se coloca, amide, sob a forma de enigma, justa

mente porque a enigmstica aguda conscincia ldica das po-

-
tenias combinatorias gratuitas da linguagem" 15 . Huizinga co

loca o enigma como um "elemento ritualstico da mais alta im-

~ 16
portncia, sem deixar de ser essencialmente um jogo"

0 absurdo de pensar o no-centro, o sem-sentido, o sem-

deus do jogo, aparece nas "tarefas" impossveis a que Hill se

prope: "toma esta peneira e colhe a gua do rio", "condensa a

nvoa e fundura e constri uma casa" (p.80), s acentuam sua

existncia sem sentido, sua busca intil de encontrar o Outro,

que no jogo lhe escapa. Ela no aceita o jogo como um brinque-

14
Homo Ludens, p.74.
1c
Sobre os Espelhos e Outros Ensaios, p .280.
16 Homo Ludens, p.125.
 52

do, mas como um tormento, o "centro" que tanto procura, lhe es

capa. Essas tarefas remetem aos contos de fada, tambm a len

das religiosas.

Todos conhecem .o que se conta sobre o encontro de So

Francisco de Assis com o menino na praia colhendo a gua do mar

com a peneira. Existe analogia entre esta lenda com a busca

impossvel e apaixonada de Hill:

Hill, toma esta peneira e colhe a gua do rio, com

ela, olha, Hill, aqui tens a faca, corta com ela
a pedra, pedao por pedao, depois planta e v
se medra, olha, Hill, aqui tens o po mas s po
des com-lo se dentro dele encontrares o gro de
trigo inteiro, e de quem o colheu a prpria mo,
olha, Hill aqui tens a tocha e o fogo*,engole, e
assim veremos o que se passa nos teus ocos.
Olha Hill a face de Deus (p.80)

O jogo com as palavras imita o Menino-Louco, ao mesmo tem

po que funciona como exorcismo do jogo incompreensvel do

"Porco-Menino Construtor do mundo, e tambm soa como um desa

fio ao deus:
te olhar adentrar-se na vertigem do nada, iremos
juntos num todo lacunoso se o teu silncio se fi
zer o meu, por isso falo falo, para te exorcizar,
por isso trabalho com as palavras, tambm para me
exorcizar a mim, quebram-se os duros dos abismos,
um nascvel irrompe nessa molhadura de fonemas,
slabas, um nascvel de luz, ausente de angstia
(p.85)
O exorcismo eficaz, pois os sons trazem a umidade, que como

vimos anteriormente, fazia parte da juventude de Hill, perden-

do-a na velhice. A palavra tem o efeito mgico de trazer a vi

da - luz e umidade. A atividade ldica com as palavras, a re

petio causa um certo efeito mstico e transforma-se numa ora

o. Novamente a gratuidade do ldico resvala ao mtico.

Percorrer e repetir os sons, pronunciar com prazer, sem

dvida que essa "molhadura de fonemas", de diferentes lnguas,

*Grifo meu.
 53

essencialmente ldica e tem um efeito potico alm do efeito

mstico:

espio-me curvadai, winds flowers astonished birds,

my name is Hill, mein name madame D, Ehud is
my husband, mio marito, mi hombre, o que um
homem? (p.64)

medo e mulher, tocaste las cumbres dei amor (p.

84)

turva e inundada de ti repetia palavras: rocio,

jbilo, hermosura, remolino, sconvolgente, Hill
sconbussolata, Hill perduta (p.85)

A ausncia do "centro" traz angstia e incerteza. 0 sem

sentido do jogo provoca desarticulao. Hill no aceita o jogo

alegre de Nietzche, mas incorpora a angstia do ser bipartido de

Plato, o homem incompleto, que busca eternamente sua metade

perdida, deseja sua totalidade. Ela percebe que faz parte do

jogo, monta, ento, o seu jogo de linguagem*

S isso, senhora D? Compreender o jogo brinquedo

do Menino Louco, pensa um pouco, Hill, pensa no
sinistro lazer de uma criana louca (p.62-63)

H na linguagem uma dissonncia montada num jogo de ten

so e desarticulao. s vezes h falta de pontuao e a lin

guagem acelera-se. Ou aparecem linhas incompletas, tambm sem

pontuao. Trechos com muitos adjetivos e poucos verbos e subs

tantivos, mais adiante os adjetivos tornam-se escassos e abun

dam os substantivos. Como as linhas incompletas, as palavras em

coluna no final da narrativa representam o vazio, o abismo, a

descontinuidade.

Poderamos dizer que o vazio sua grande obsesso, pois

alm da disposio grfica das palavras nas linhas e na pgina,

Hill espia pelas frestas, pela janela, passa a maior parte de

seu tempo no vo da escada, o grande vazio do abismo, o funil

 54

dos olhos - os vazios surgem de todas as formas. O abismo se

fecharia com uma ponte, este elemento que liga dois lados des

contnuos, a palavra, como tambm ela serve para "exorcizar"

ou mesmo destruir, a palavra tem poder.

A seguir transcrevemos um trecho a fim de observarmos o

estilo em espiral da autora e a prpria personificao da pala

vra :

Abro a janela enquanto ele se afasta, invento rou-

quides, grunhidos coxos, uso a mscara de foci-
nhez e espinhos amarelos (canudos de papelo, pin
tados pregos), respingo um molho de palavres,
torpes, eruditos, pesados como calcreos alguns,
outros finos pontudos, lvidos, grossos como mou-
res para segurar touros nervosos, secos como o
sexo das velhas, molhados cano o das jovens cade
las, fulgurosos ncachoeiradtxs num luxo de dra-
pejamento, esgoelo e toda vizinhana se afasta da
janela, vagidos de criana, roncos, latidos, de
pois com estrondo me fecho. (p.70-71)

Dividimos o trecho em trs momentos: No primeiro momento

at "pregos", h quatro verbos (abro, afasta, invento,

uso); sete substantivos (janela, rouquides, grunhidos,

mscara, espinhos, canudos, pregos); trs adjetivos (coxos,

de focinhez (loc. adj.), amarelos). Os substantivos pre

dominam e tm papel mais importante, indicam sons anima

lescos e a mscara tambm mostra um animal. A carga

fortemente agressiva, a bruxa louca que emite grunhidos ani

malescos com mscara assustadora. Quanto aos adjetivos,no mo-

y
dificam a natureza animal dos substantivos. Pode-se observar que

no aspecto fontico, predominam as guturais (cinco) /K/ /G/

(nos substantivos), aparecem quatro oclusivas /P/ /D/, as oclu

sivas e guturais alternam-se s nasais /m/ /n/ /n/ , h tambm

os encontros consonantais, gutural e rolante: /GR/, fricativa e

gutural: /SK/, fricativa e oclusiva: /SP/, oclusiva e rolante:

/PR/, no difcil "escutar" rugidos e grunhidos, os rudos

 55

que uma fera produz, nos sons dessas consoantes nessas alitera

es. Portanto ela "diz" atravs do aspecto fontico, o que diz

no semntico e no sinttico. Todos aspectos se auxiliam, imbri

cam-se.

No segundo momento, que vai de "respingo" at "drapeja-

mento", aparecem quatorze adjetivos (torpes, eruditos, pesados,

finos, pontudos, lividos, grossos, nervosos,

secos, molhados, jovens, fulgurosos, encachoeirados, de drape-

jamento (loc. adj.), oito substantivos (palavres, calcreos,

touros, moures, sexo, velhas, cadelas, luxo), dois verbos(res

pingo e segurar). 0 verbo "respingo" abre caminho para o subs

tantivo "palavres", o verbo "segurar" no tem a importncia de

"respingo", pois a preposio "para" que o antecede, estabele

ce uma relao de conseqncia. Os adjetivos que se seguem re

ferem-se todos a "palavres", a linguagem, ento, desacelera-

se, como se a qualificao "travasse" a velocidade, detendo-se

'na textura, peso, espessura, umidade, cor, luminosidade e movi

mento que os adjetivos expressam. "Palavres" ganha vida, alma.

Excetuando esse substantivo, os outros que aparecem nesse mo

mento, so acompanhados pela conjuno subordinativa "como",que

os coloca apenas como uma comparao ao adjetivo expresso an

teriormente: "pesados como calcreos", "secos como o sexo das

velhas", "molhados como o das jovens cadelas", portanto, eles

perdem "importncia" diante de "palavres". Observamos que

respingo + palavres + adjetivos tm maior importncia e que

os adjetivos tm o papel de "animar" "palavres", isto indica

que tudo gira em torno de "palavres".

O terceiro momento, vai de "esgoelo" at "fecho" apresen

ta trs verbos (esgoelo, afasta, fecho), seus substantivos (vi

zinhana, janela, vagidos, roncos, latidos, estrondo) e uma

 56

locuo adjetiva (de criana). 0 primeiro verbo, nico in

transitivo do trecho transcrito, como que encerra repentinamen

te a profuso de gritos de Hill, "esgoelo" d por finalizada

uma sesso, depois o "afastar-se". 0 verbo que encerra defi

nitivamente "fecho" e ope-se em sentido ao verbo que inici

a "sesso": "abro", sendo que o objeto vai ser "me" (fecho-me),

substituindo "janela" (abro a janela), porm j sabemos que

existe relao entre "janela" e a prpria personagem, "esse teu

fechado tem muito a ver com o corpo" (p.64), disse Ehud, e

confirma-nos o estudo que fizemos em captulos anteriores sobre

"limiar" e limites. Nessa ltima parte, h apenas uma locuo

adjetiva, predominam os substantivos, mas eles perdem a fora,

porque no se concentram num s, como "palavres", por exemplo,

h pessoas, crianas e ces que se afastam, todos tomam vrias

direes e os rudos enfraquecem, distanciam-se. Enquanto que

a fora se concentra nos verbos, e o fechar a janela com o "es

trondo", "me fecho" mostra um corte, uma ruptura: a de Hill

com os outros. "Vagidos", "roncos", "latidos" so rudos que

se distanciam de Hill. Separam-se o "profano" e o "sagrado".

0 trecho mostra-nos tambm o estilo em espiral da autora, "abro

a janela" - "me fecho" so os dois pontos do crculo que se en

contram, a serpente que morde a prpria cauda.

O jogo de palavras surge como um exorcismo, algo que

nasce do nada e expele a angstia de saber-se nada, ao mesmo

tempo, a procura apaixonada de captar o todo, no estilo labi-

rntico e nas palavras:

s vezes queremos tanto cristalizar na palavra

instante, traduzir com lcidos parmetros centelha
e nojo (p.82)
 57

Outra forma de "brincar", podemos observar nesse clmax

abaixo, a seqncia de palavras vo-se tornando com o sentido

mais fechado, o corpo se curva at fechar um crculo. Tambm

aqui emerge o smbolo de uma mandala, que remete ao "centro",

interiorizao, o encontro dos dois pontos do crculo:

doce curva comprimindo uma haste, verticalidade

sempre reprimida, cancela, trinco, tosco cadeado.
(p.69)

O jogo tambm se processa na multiplicidade de lingua

gens: ertica (quando rememora o passado), obscena, agressiva

(quando se relaciona com as pessoas da vila ou fala do mundo

exterior, do homem, o "Grande Carrasco do Nojo"), erudita(quan

do fala na sua prpria voz o presente). Essa mistura encontra

mos no prprio ttulo A Obscena Senhora D ...A obscenidade ao la

do do transcendente choca o leitor pela dissonncia, o divino

"deveria" ser abordado numa linguagem "limpa", suave, espiri

tual, H.H. usa uma linguagem catica, carnal, escura, agres

siva ao lado da erudita. Tudo isso causa no leitor o mesmo im

pacto de uma cratofania diante de um primitivo, assim a autora

mantm o leitor "profano" afastado na medida em que a prosa

encarada como uma prosa incompatvel com a "pureza" do trans

cendente .

A obscenidade para Elill lucidez, a vida "uma aventura

obscena, de to lcida". Senhora D, a Tefaga incestuosa que se

deita com o pai, que come o seu Deus com volpia, que devora o

Cristo, a Porca que chafurda no Infinito foge a compreenso

do crente cristo.
 CONCLUSO

Neste estudo acompanhamos a trajetria da personagem Hill

que inicialmente se posiciona numa situao de abandono, cria

tura esquecida pelo seu criador. Em meio ao caos ela sente a

necessidade de situar-se "dentro", escolhe o vo da escada que

passa a ser o local "sagrado", diferente ontologicamente de ou

tros espaos. Esse ato representa, em escala microc.smica, a

fundao do mundo.

Tratamos dos rituais executados pela personagem quando se

sente ameaada pela morte e desagregao. 0 mito construdo

atravs desses rituais. Hill protege o espao que elegeu como

sagrado, atravs de ritos de separao, afastando os profanos

com seus gritos e mscaras que usa quando abre a janela e faz

ver-se pela vila. Esse comportamento agressivo vai torn-la

proscrita, provocando reaes de fascnio e pavor nas outras

pessoas: torna-se tabu. No seu isolamento executa rituais que

a preparam consagrao - levita, transcendendo condio hu

mana. Quando Hill morre, o Menino-Porco finaliza, o ritual com

 59

as palavras "um susto que adquiriu compreenso", sacralizan-

do-a perante os outros, a morte muda sua condio ontolgica,

deixa de ser a louca desgrenhada, a senhora P, a senhora D, o

Nada. No mesmo captulo estudamos os smbolos e nomes presen

tes na obra, buscando suas relaes.

Finalmente abordamos a linguagem do ponto, de vista mlstioo, isto

, a palavra no seu sentido primeiro e mgico de "verbo cria

dor". Num circular de tons dissonantes a autora constri a lin

guagem imitando o gesto ldico do Menino-Porco-Construtor do

Mundo - a que se efetua o encontro: a morte inicitica re

presenta a mudana ontolgica do ser, o momento da compreen

so acontece com a aquisio da "palavra", que equivale ao rou

bo do Fogo da Forja dos deuses executado por Prometeu, como

ele, Hill torna-se alquimista.

A prosa hilstiana gera inquietude porque entrelaa foras

opostas, procurando traduzir simultaneamente os contrrios pre

sentes na totalidade. A dissonncia de tons e de vozes procura

expressar a ambivalncia do sagrado, mostra o todo atravs de

fragmentos, como a prpria autora diz "traduzir com lcidos pa

rmetros centelha e nojo1'.

H uma estreita relao dessa linguagem multiforme com o

mito. A prosa de Hilda Hilst provoca no leitor a mesma reao

de um primitivo diante de uma cratofania: fascnio e horror. A

autora resgata a palavra mgica - o esprito que tudo criou.

Adentrar nessa prosa inquietante mergulhar no abismo, no caos

informe onde pululam todos os grmens em potencial, sofrer nes

se escuro e dele fazer parte, ser nada e mover-se com paixo

no incansvel esforo de criar um mundo apenas com a PALAVRA.

 60

O que mais fascina a genialidade com que a autora tra

balhou sua obsesso: o labirinto (com toda a implicao simb

lica) aparece no nome de Hill, nos smbolos, no rito, na pr

pria histria da personagem a manifestao dessa obra visceral,

desse grande intestino no qual circulamos, morremos e renas

cemos outros - porque aps a morte inicitica nos tornamos di

ferentes .
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Da Morte, 0 das Mnimas. So Paulo, Massao Ohno - Roswitha

Kempf Editores, 1980.

Cantares de Perda e Predileo. So Paulo, Massao Ohno - M.

Lydia Pires e Albuquerque Editores, 1983.

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Ismael Guarnelli Editores, 1984.

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O Verdugo, 196 9 (Prmio Anchieta, 196 9).

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Com os Meus Olhos de Co e outras novelas. So Paulo, Brasili-

ense, 1986.
 ANEXO

LEVANTAMENTO FEITO EM FICES E COM MEUS OLHOS DE CO DE HILDA

HILST

O QUE HILDA HILST ESCREVEU SOBRE A PALAVRA:

 66

EM FICES

"gostaria de te dizer do secreto das palavras" (p.4).

"fecundo e odioso pode ser o grito de quem jamais ouviu sua

prpria palavra" (p. 6).,

"Mora Fuentes, o mais amigo, o nico que parece suspeitar por

que eu digo" (p.10).

"vais desenhar, Riolo, nem que eu morra, vais desenhar o que tu

queres dizer com a maldita palavra" (p.11).

" fruto de carne que deve ser comprimido junto ao corao, se

esse fruto-futuro se colar tua carne, vo nascer palavras
a de dentro, extensas, pesadas, muitas palavras, construo
e muro, e adagas dentro da pedra, sobretudo palavras, constru
o e muro, e adagas dentro da pedra, sobretudo palavras antes
de usares a adaga, metal algum pode cavar mais do que a p da
palavra, e poders lavrar, corroer ou cinzelar numa medida
justa. Tua palavra, a de vocs muitas palavras pode quebrar
muitos bastes de gata, enterra ento brilhos antigos, mata
tambm o opressor que te habita, esmaga-o se ele tentar emer
gir desse frto de carne, nasce de novo, entrega-te ao outro"
(p.15).
"se martelassem sonoros todas as palavras, se Lih discursasse,
ento limpou a garganta, ensaiou exerccios, cantou palavras
loucas, pedregosas" (p.15).

"Pedras de ponta na lngua para dizer o redondo depois, diante

do rei. Se nao for estudado o torcido das palavras, aquelas
que nasceram limpas nunca sero por ti pronunciadas com a mes
ma limpidez com que nasceram" (p.16).

"mas ao redor de reis h sempre um corpo amedalhado, metais e

botas, rigidez e cercados, farpas, facas e orelhas rasas dis
torcendo o fundo das palavras" (p.16).

"Os ventos trazem a cada ciclo o aroma de Lih junto a 'essa

gente', ensaiam uns nasais de dentro, um murmrio-memria,exer-
citam^se duros agora para a grande batalha" (p.16).

"Por isso quem sabe envolvi cada palavra na chama cor de laran
ja, pena ento que os versos s consigam vigor e adequao
quando enfim, j para nada servem" (p.18).

"se eu tivesse palavras como esse de mim .Jeshua as teve, uns

meus incendiados" (p.30).

"atuar como fui ensinado pelos meus de mim, monges-cartuxos vo-

latizando a palavra na sua fonte, Kleineku pensado sim mas in
candescente ao mesmo instante voltando sua raiz" (p.30).

"As palavras metem medo, isso sim, essas palavras de dentro

metem medo, seria melhor ficar mudo" (p.41).
 67

"onde o meu ser primeiro minha mais nfima assonncia, minha

intocada palavra?" (p.71).

"Qads deve procurar a palavra, encher um milho de folhas com

letras pequeninas, no deve ser lido nunca, isso importante,
que os manuscritos de Qads provoquem nojo se tocados, perp
tua cegueira naquela que julgar entender uma s palavra" (p.
72-73).

"A minha palavra era vu dourado que pouco a pouco pousava" (p.
76) .

"Um dia um homem apareceu e disse para o pai e a me: vim bus
car Qads. E o .-homem me deu roupa, livros, a mo maravilhosa'
do homem, o dedo to comprido apontava: PALAVRA" (p.94).

"Nunca mais, Karaxim, vi esse que no falava, esse adorado. So

bre a arca do meu quarto encontrei um papel onde estava es
crito que tudo que era dele era agora meu" (p.94-95).

"et incarnus est. Trs palavras voluteando aos quatro ventos"

(p.99).

"A chave est ligada sim, o vosso grito sobe tambm, chega at
l, apenas fecha-se o circuito quando o senhor aparece. Ele,
ELE O SENHOR" (p.157).

"Homem, para Deus as palavras so obras e no palavras" (p.163).

"Levanto-me, a boca emite sons, ganidos. De dor, compreendeis.

Levanto os braos, etc.,. mecanismo j conhecido por vs" (p.
164).

"Ai ai, a nudez das palavras. Despoj-las de tudo. De ambigi

dades. A minha prpria nudez. Carrego ainda assim tantas coi
sas comigo" (p.166).

"Eu sou quele que no , eu digo. 0 nu. Sem nada. O todo par
tido, partindo a palavra" (p.166).
"0 corpo da linguagem. O meu corpo" (p.167).

"O do trono. Persegue-me pelos cantos, fica nas quinas, espian

do. Com seu gamofone. Nao, com aquele outro que se pe nas
orelhas" (p.171).

"A grande cabea na verdade no entende as minhas palavras, fi

xa-se apenas nos meus tons; grave, mdio, gravssimo" (p.172).

"Queria. 0 corpo da linguagem. O meu corpo" (p.172).

"s vezes penso se no sou Cadmo tambm. Cadmo e suas varia

es. Fui arteso e inventei o alfabeto. Isso me convm. No
verdade que construo a palavra e mando recados gaguejantes"
(p.173).
 68

"Ruiska que foi meu, quer um cordo para se comunicar com o ou

tro, quer uma corda esticada, ele numa ponta, o outro noutra,
e cada vez mais perto, pobre filho-homem, seco, seco, buscan
do a palavra morta" (p.200-201).

"O que Ruiska para teus olhos de desejo? Um pobre louco, nin
gum mais entende o que ele escreve, tu achas que posso publi
car um livro onde s est escrito AIURGUR? Pois escreveu mil
pginas com AIURGUR. Deixa-me, tu no entendes, pois uma
linguagem cifrada de Ruiska, exerccio e cadncia, e nos
AS, nos IS, nos US, Ruiska pe vibraes, ele sabe o que faz,
AIURGUR, bonito, convenhamos, a palavra: toda AI, toda UR,
toda GUR. Se ficasses calada" Cp.202).

"Que palavras so essas, ano ouviste afinal? Sim, Ruiska, se

no alviaras? Presta ateno. Faze-te ao largo. Em arco. Do
bra-te. Estende. Solta. Lana a que perfura e mata. Arranca
do dorso agora a seta. Acerta a direo da seta. Lana. Meu
Deus, quem essa que assim fala? Ruiska, meu nome Palavra-
rara. Palavrarara! Recebe, ano, Palavrarara. Sentai-vos, se
nhora, reclinai-vos. O poder de dizer sem ningum entender"(p.
206) .

"Buscai, ano. A tua arca de veludo, Ruiska? No seja besta,

ano, Palavrarara est para nascer que eu conhea pisando na
minha arca preta" (p.206).

"o de dentro ficara o de fora, a vscera voara" (p.212).

"No Ruiska... penso que deves... que nunca mais... quenunca-

maisdevesescrever..." (p.212).

"Por agora, mas fica sabendo que a tua metafsica de dentro

coisa pra depois, entendes? E anda mais depressa, ests man
cando. Ano, por favor, o meu de dentro o teu a dor o vazio
da palavra morta da minha boca tudo trevoso queria amo no sei
amo no sei demais paredes da memria memria memria casca
lho confundindo o percurso das guas dor ptio onde os homens
caminham chamados" (p.212).

"A palavra, ano, v bem, se eu dito amor, o que que sentes?

Uma coisa no peito um quente" Cp.215).

"AIURGUR bonito porque tem ronco e ais, AIURGUR muito dor,

tu no achas?" (p.215).

"E que boa linguagem. Dizias: morte, meu sopro, dizias: pala
vra essa que se levanta agora prodigiosa?" (p.215).

"Sempre fui de opinio que no se deve dizer o nosso nome, e

isso deve ser uma coisa secreta, eu penso assim" (p.231).

"Eu deveria ter grifado aquela frase "Deus um nome incomuni

cvel", e deveria ter trocado Deus pela palavra homem, e en
to ficaria assim: homem um nome incomunicvel" (p.239).

"Eu acredito, porque Ele algum feito de im mesmo e de Outro.

O Outro eu no lhes saberia dizer o nome. O Outro no tem no
me. Talvez tenha mas impossvel pronunci-lo" (p.245).
 69

"oh, Senhor, as palavras so uma coisa enorme nossa frente,

o exprimir-se uma coisa enorme nossa frente" (p.254).

"olha a tua boca escura repetindo palavras, gozando palavras,

olha como as tuas palavras existem infladas de vento mas exis
tem s para voc, olha o caminho que elas percorrem, batem de
encontro ao teu muro e ali mesmo se desfazem. E voc pensava
que talvez que elas atingiriam Vega, Canoplus?" (p.281).

"Ah, como eu desejaria ser uma s, como seria bom ser inteiri
a, fazer-me entender, ter uma linguagem simples como um ovo"
(p.289).

"basta de palavras, mate-se, voc a, mate-se, voc com a boca

entupida de palavras" (p.295).

"se eu descobrisse uma maneira de me exprimir, se eu descobris

se a chave, se eu descobrisse a ponte que me ligaria a vocs,
se eu... ohl oh! tenho uma idia, tenho uma excelente idia:
vou tentar formar palavras" (p.309).

"Ainda me escutas? DISSESTE PALAVRA?" (p.318).

"Agora me exasperas repetindo PALAVRA. Cala, Koyo, elabora o

mundo" (p.32 0 ).

"V bem, h um ronco, um ronco que de repente aparece e ns es

capa, esse ronco talvez seja muito importante, no sabes desse
ronco, Haydum?" (p.321}.

(a lngua) "depois se distende procurando a palavra" (p.322).

"NADANADA do fundo, apenas nomes. Ouve: crtex, arquicrtex.

Mas o mais fundo, Haydum, INARTICULADO NADANADA do veio, NADA
NADA da fonte" (p.322).,

"No sei de letras, formam palavras? Se.. eu digo medo, sentes o

cheiro? Se eu morro, vs a carcaa? Brilho aparente, pelcula,
no entendo. Teu corno nos meus pulmes, furas-me todo, que
maldita palavra devo expelir?" (p.323).

"Me diz como tocaste a essncia, que sopro ou gesto fez nascer
o movimento. A lngua, eu te repito, matria vibrtil" (p.
324).

"A lngua move-se e fere, quando a lngua do outro se move, Hay

dum, em mim nasce a ferida, quando a minha se move, Haydum,
nasce a ferida no outro" (p.324).

"O meu som contorna a tua quina, o teu menor canto, no me en

ganas" (p.326).

"Koyo, conhece o pr-frontal, esquece a palavra, tudo o que

disseres guincho, muro para o outro, palavra-perigo, cala
Koyo, elabora o mudo. Coisa punhal mais palavra do que Hay
dum? Estende um grito, ganha terreno desse que discursa, que
a palavra tome a forma da tua forma, o meu corpo precrio,
pouco, estende um grito, lana matria na minha semivida,coor-
denate, hei de ter pacincia" (p.326).
 70

"gozando o teu saber, Haydum-Hiena, a mim me devorando. D-me

tempo. Num instante anoitece. A garganta vibra. Ser preciso
cantar?" (p.328).

"Desde que me sei te ouvindo, sofro um prurido nos pequenos ca

nais, um d mi repetido: AGORA AQUI" (p.328).

"E o balaio cheio de palavras que carregas no peito?" (p.329).

EM COM MEUS OLHOS DE CO

"Palavras. Essas eram as teiais finssimas que jamais conseguira

arrancar perfeitas, inteirias da massa de terra dura e infor
me onde jaziam. No queria efeitos enganosos, nem sonoridades
vazias" (p.17).

"Como formular as palavras exatas, vrias letras unidas, enca-

deadas, pequenas ou extensas palavras, arrancar de dentro de
si mesmo as teias finssimas, inteirias que ali repousaram?
Estavam ali, sabia, mas como arranc-las?" (p.17-18).

"ento pensei que sons os meus ouvidos no captavam" (p.2 2 ).

"As palavras foram sumindo da minha boca" (p.23).

"Palavras? Palavras que um outro vai tentar juntar para expli

car o inexplicvel" (p.32).

"Sons que no devem ser ouvidos, pulsaes da mentira, os met

licos sons da crueldade ecoando fundo at o corao, palavras
que no devem ser pronunciadas, as eloqentes - ocas, as vi
brantes de infmia, as rubras de sabedoria, latejantes" (p.38).

"Vou dizer com preciso o que o meu no compreender" (p.40).

"As partituras no entanto pontilhadas de negro, sons que piam

os pianssimos" (p.13).

"iremos juntos num todo lacunoso se o teu silncio se fizer o

meu, por isso falo falo, para te exorcizar, por isso trabalho
com as palavras, tambm para me exorcizar a mim, quebram-se os
duros dos abismos, um nascvel irrompe nessa molhadura de fo
nemas, slabas, um nascvel de luz" (p.85).

"quem foi Hill se nunca foi um nome? Hill doena, obsesso,

tocar as unhas desse que nunca se nomeia, colocar a lngua e
a palavra no corao" (p.8 6 ).

"Um oco ardente de luz, o nome das coisas, quem tem o nome das
coisas?" (p.87).

"H uns veios fundos e gemidos com o som do UMM? Ehud, sabes
como a palavra Intelecto em russo? UMM o M prolongado
UMMMMMMMM, a carne que deveria ter o som de UMM" (p.8 8 ).
 71

"o corao e o UMM tambm so iluses, descansa,

no posso, as coisas pulsam, tudo pulsa, h sons o tempo in
teiro, tu no ouves? os sons da cor, teu som, Ehud como o
meu som?" (p.88).

"senhora D, teu som o som do UMM, me assusta, sabes?" (p.89).

"Disperdicios sim, tentar compor o discurso sem saber do seu

comeo e de seu fim ou o porqui da necessidade de compor o
discurso, o porqu de tentar situar-se" (p.95).

"isso de procurar a orquestra, senhora D, coisa de vadios,sa-

be-se l, mudaram-se todos, que te importa o som de todos se
tens o teu?" (p.95).

"lrida cara, arranjo nomes, palavras para guardar na arca que

arca?
no disseram isso? porque guardei palavras numa grande e as
levarei comigo" (p.101).

"quem te colocou nomes na boca?" (p.102).

"e agora, inventas nomes pais e me dizendo que eu os coloquei

nas tuas cordas de dentro? que eu fiz nascer o qu? rudos de
sentimentos?" (p.102).

"Jamais um alvoroo de sons que no conheo" (p.102).

"e a palavra me distanciei no.mesmo instante em que repito carne

de pedra e no estou mais ali, nem sou, nem vejo, porque o
vnculo se quebra quando repito lngua intumecida: carne de
pedra" (p.125).

"Atentos, os da palavra, o olho atravessando o fundo, detendo-

se em cada turvo gesto" (p.142).

"ascensionria diferena nesses, os da palavra, porque quando

pensamos que esto todos hibernados, a laringe ausente de so
nidos, estao agudos, viglia e pregnncia" (p.142).

"O nome que lhe deu esse pobre-rico-coitado nome longe de

ns, slaba martelada e depois nome de Deus, TADEUS, chamou-o
assim porque desse nome tem parecido" (p.175).

"por me chamares de louca, tornando-me por palavra tua muito

aparentada com o Senhor que asa, fogo, montanha de pedra,
trocando-nos a boca, boca do Senhor na minha boca e boca de
Simeona l por cima" (p.179).
"a maior parte do tempo seu corpo um grande instrumento que
ainda no foi pensado pelos homens mas capaz de produzir os
sons do oco, som de duas mos unidas mas vazias, l dentro a
vida tem um canto-pulsao que ouvido nenhum ouviu nem nunca
o meu, mas sei que existe porque assim me diz minha alma anti
ga" (p.199).
 72

"Os nomes carregados de susto, falei obsceno e obsceno no era,

que coisa que fizeram s palavras, que coisa s gentes, gru
daram-se lngua e aos nossos costados letras e culpas, que
coisa quer dizer isso de se sentir em desejo e culpada?" (p.
202).

"movo-me cobrindo de palavras o meu muro, ainda no sei se

possvel juntar palavras possudas da mesma preciso da cute-
lada, frases como um tringulo, tringulo sempre antes de mim
de ti, e ainda que soubesse no teria certeza onde ISSO de sa
ber me levaria. A que lugar me levaria o meu dizer-preciso? A
um jardim triangular no paraso? tem gente?" (p.220).