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Doutora em Antropologia Social pelo Museu Nacional/UFRJ, professora do Departamento de Histria
da UFF, autora dos livros Santos e canalhas: uma anlise antropolgica da obra de Nelson Rodrigues (Rio
de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2004) e Literatura e Sociedade (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2004).
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que a criao artstica obra do gnio individual ou de talentos especiais que tocam
certos seres humanos considerados extraordinrios. Como algo que nato, o dom retira
de cena principal o processo de aprendizado ou mesmo a dimenso do trabalho coletivo
presente nas artes. Do mesmo modo, o pblico fruidor seria dotado de sensibilidade, de
gosto adequados para entender e sentir as obras artsticas. Esse gosto, ainda que no seja
nato, no pode ser aprendido atravs de informaes, mas somente por meio de
experincias que conformam indivduos aptos para tal. Da a idia de uma aristocracia
do gosto, cuja funo de distino social primordial numa sociedade que se moderniza
e passa a se regular pelo mercado, deixando para trs antigas marcas identitrias que
definiam as hierarquias sociais. (Bourdieu, 1996 e 2007)
Por fim, a terceira acepo a que poderamos denominar antropolgica, sendo
a mais recente das trs, pois se consolidou apenas na segunda metade do sculo XIX.
Nela, a cultura vista como o modo de vida especfico de um povo ou de um grupo
social. Todos os povos e todos os grupamentos humanos teriam cultura, no havendo
seres humanos incultos. Assim, o mais correto seria falarmos em culturas e no em
cultura. Do mesmo modo que as outras, esta acepo tem problemas. Se, por um lado,
reconhecer que todos os seres humanos tm cultura e que a lgica de suas organizaes
sociais deve ser compreendida a partir dela rompe com preconceitos e paradigmas que
atribuem a critrios como a raa a razo da diversidade humana, tomada como valor
negativo, por outro isso pode significar a exotizao e inferiorizao de seres humanos
tidos como diferentes. Operao importante para garantir a sua dominao poltica e
mesmo cultural. Em sntese,
com o desenvolvimento do colonialismo do sculo XIX que o significado
antropolgico de cultura como um modo de vida singular comea a ganhar terreno. E o
modo de vida em questo geralmente aquele dos incivilizados. (...) cultura como
civilidade o oposto do barbarismo, mas cultura como um modo de vida pode ser
idntica a ele. (...) Cultura, em resumo, so os outros. Como Frederic Jameson
argumentou, cultura sempre uma idia do Outro (mesmo quando a reassumo para
mim mesmo). improvvel que os vitorianos pensassem em si mesmos como uma
cultura: isso no s teria significado perceber-se como um todo, mas ver a si mesmos
como apenas uma forma de vida possvel entre muitas. Definir o prprio mundo da vida
como uma cultura arriscar-se a relativiz-lo. Para uma pessoa, seu prprio modo de
vida simplesmente humano; so os outros que so tnicos, idiossincrticos,
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Embora essa crtica se volte para uma certa tradio dentro do pensamento
marxista, tomando-a pelo todo, uma questo permanece: possvel, a partir de uma
tica materialista, tratar da cultura rejeitando a dicotomia base/superestrutura e a
conseqente teoria do reflexo?
Numa certa vertente, por vezes denominada materialismo vulgar ou mecnico, a
cultura reduzida a uma dimenso superestrutural dependente e determinada pela
histria material. Ao invs da valorizao idealista, que eleva a cultura acima da
reproduo material da vida, essa vertente materialista definiria a cultura como um
campo secundrio no qual idias, arte, costumes, crenas etc. simplesmente espelhariam
a infraestrutura ou base econmica. Com essa reduo, observa Raymond Williams,
esse tipo de materialismo inverte o sinal da tica idealista, mas continua a reproduzir a
separao entre cultura e sociedade. Perde-se, assim, a inteno crtica original de Marx
que
se voltava principalmente contra a separao das reas de pensamento e atividade
(como na separao entre a conscincia e a produo material) e contra o esvaziamento
correlato do contedo especfico atividades humanas reais pela imposio de
categorias abstratas. a abstrao comum da infra-estrutura e da superestrutura portanto
uma continuao radical dos modos de pensamento que ele atacou.(Williams, 1979:
82)
A viso dualista em termos de base e superestrutura tem como conseqncia
uma teoria da arte e do conhecimento como reflexo, que busca explicar fenmenos
culturais como as idias, a arte, a literatura, a linguagem etc. como reflexos da base
econmica, sem a capacidade de intervir e influenciar na dinmica desta. Dentro da
teoria do reflexo, h uma imensa gama de variaes, que vo desde argumentos mais
reducionistas at elaboraes mais complexas. De acordo com Raymond Williams, h
pelo menos trs vertentes no interior de tal teoria: a arte como reflexo imediato do
mundo objetivo; a arte como reflexo no das aparncias, mas da realidade por trs delas,
das formas constitutivas do mundo; e a arte como reflexo do mundo tal como visto pela
mente do artista. Se na primeira daquelas vertentes h um objetivismo mecanicista, na
ltima prevalece uma tica subjetivista. Claramente, na segunda vertente que a teoria
do reflexo se apresenta de modo mais complexo.
Raymond Williams ressalta que nos estudos modernos que buscam relacionar
arte e sociedade possvel distinguir trs nfases mais gerais: a que recai sobre as
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condies sociais da arte; a que enfoca o material social nas obras de arte e a que se
volta para as relaes sociais nas obras de arte. A primeira nfase procura basear-se em
dados considerados vagamente como estticos ou psicolgicos, tomando as
condies sociais apenas como interferncias que modificam o movimento da cultura
humana, visto como constante, em determinados perodos da histria. As anlises
caractersticas dessa tendncia seriam plenas de abstraes e conceitos a priori, tais
como o de instinto esttico. Na segunda nfase, definida pelo estudo de elementos
sociais em obras de arte, os fatos bsicos ou a estrutura bsica de uma dada
sociedade e/ou perodo so aceitos ou so estabelecidos por anlise geral, e seu reflexo
nas obras concretas mais ou menos diretamente identificado.
J a terceira nfase envolve uma percepo mais complexa, onde a anlise dos
elementos sociais em obras de arte engloba o estudo das relaes sociais. Assim, a idia
de reflexo substituda pelo conceito de mediao. Nos termos do autor:
A mediao pode referir-se primordialmente aos processos de composio necessrios,
em um determinado meio; como tal, indica as relaes prticas entre formas sociais e
artsticas(...). Em seus usos mais comuns, porm, refere-se a um modo indireto de
relao entre experincia e sua composio. A forma desse modo indireto interpretada
diversamente nos diferentes usos do conceito. Assim, por exemplo, o romance de
Kafka, O processo, pode ser lido a partir de diferentes posies, como (a) mediao por
projeo um sistema social arbitrrio e irracional no diretamente descrito, em seus
prprios termos, mas sim projetado, em seus traos essenciais, como invulgar e
estranho; ou (b) mediao pela descoberta de um correlato objetivo- compem-se
uma certa situao e personagens para produzir, de forma objetiva, os sentimentos
subjetivos ou concretos uma culpa inexprimvel - de que se originou o impulso para a
composio; ou (c) mediao como funo dos processos sociais bsicos de
conscincia, nos quais certas crises, que de outra forma no se podem captar
diretamente, so cristalizadas em determinadas imagens e formas de arte diretas
imagens que, ento, iluminam uma condio (social e psicolgica) bsica: no apenas a
alienao de Kafka, mas uma alienao generalizada. Em (c), essa condio bsica
pode referir-se, de maneira varivel, natureza de uma poca como um todo, de uma
determinada sociedade num perodo determinado, ou de um grupo determinado dentro
daquela sociedade naquele perodo. (Williams, 1992: 23-4)
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O conceito de mundo da arte, tal como proposto por Howard S. Becker, central
para compreendermos a arte como fruto de um trabalho coletivo, pois ele rene num
mesmo universo os processos de produo e o consumo de artefatos culturais. O mundo
da arte, que poderamos estender para a produo de manifestaes culturais como um
todo, definido pelo autor como
the network of people whose cooperative activity, organized via their joint knowledge
of conventional means of doing things, produces the kind of art works that art world is
noted for. (Becker, 1982: x)
Um quadro, uma escultura, uma msica, um livro para serem produzidos
necessitam, alm do artista, de toda uma gama de trabalhadores que fornecero bases
materiais e imateriais para sua realizao. Tintas, telas, locais de exposio,
instrumentistas, papel, reviso ortogrfica so fruto do trabalho humano e parte dessa
produo cultural. Esses trabalhos no so valorizados e tornam-se invisveis, mas sem
eles seria impossvel a existncia da arte.
Essa rede de cooperao tambm a recepo das obras, pois esta interfere na
prpria produo. Para Becker, essas atividades no podem ser separadas, elas esto
intimamente interligadas, uma interagindo sobre a outra. Assim possvel compreender
a produo e a fruio artsticas como uma totalidade.
Essa concepo rompe com a lgica burguesa que percebe a arte como fruto da
genialidade de indivduos singulares e a coloca no campo do trabalho, atividade criativa
humana que, sob a sociedade de mercado, sofre um processo de alienao. Parte desse
processo, a criao cultural, no entanto, pode prefigurar as possibilidades da criatividade
humana livre das amarras do trabalho sem sentido e sem auto-reconhecimento.
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Alm de ser um trabalho coletivo porque envolve, como diz Becker, uma rede de
atividades que cooperam entre si, a produo cultural tambm porta um elemento
fundamental que s existe na interao social: a linguagem. Sobretudo a linguagem
verbal que, para Bakhtin, a prpria matria atravs da qual se constroem as relaes
sociais. Assim, ela no existe previamente interao e por isso, necessariamente porta
valores, ideologias, vises de mundo de grupos sociais conflitantes. Por isso, a
linguagem nunca neutra, ela arena da luta de classes e, ainda que com contradies,
fruto da dominao de classe, pois as classes dominantes detem os meios para impor
significados e prticas lingsticas aos grupos dominados. No entanto, essa nunca uma
via de mo nica. Justamente por ser parte da interao social, a linguagem sempre traz
esses significados e sentidos contra-hegemnicos, pois, sem isso, no haveria a
possibilidade do dilogo necessrio prpria interao social, o que no significa dizer
que esse dilogo se d entre iguais.
O mais importante para nossa discusso aqui que mesmo a forma de criao
artstica ou cultural aparentemente mais solitria, como a literatura, produto de
relaes sociais, incorporando elementos coletivamente produzidos em sociedade,
sobretudo atravs da linguagem. Dessa maneira, por mais que habilidades e talentos
individuais sejam parte importante nesse processo, eles so apenas um aspecto de toda
uma rede de interaes e de trabalho humano necessria para a fabricao da cultura.
Se isto verdade para qualquer tipo de produo cultural, no que diz respeito
cultura produzida contemporaneamente sob a gide da indstria cultural o ainda mais.
Como resultante da produo industrial, a cultura mercantilizada englobada na
dinmica da diviso social do trabalho, multiplicando os trabalhos especializados
necessrios a sua elaborao.
produtos culturais oferecidos como mercadoria aos seus consumidores. Nos termos de
Adorno:
Na medida em que nesse processo a indstria cultural inegavelmente especula sobre ao
estado de conscincia e inconscincia de milhes de pessoas s quais ela se dirige, as
massas no so, ento, o fator primeiro, mas um elemento secundrio, um elemento de
clculo; acessrio da maquinaria. O consumidor no rei, como a indstria cultural
gostaria de fazer crer, ele no o sujeito dessa indstria, mas seu objeto. (...) A indstria
cultural abusa da considerao com relao s massas para reiterar, firmar e reforar a
mentalidade destas, que ela toma como dada a priori e imutvel. excludo tudo pelo
que essa atitude poderia ser transformada. As massas no so a medida, mas a ideologia
da indstria cultural, ainda que esta ltima no possa existir sem a elas se adaptar.
(Adorno, 1986:93)
Assim, as mercadorias culturais da indstria se orientam para sua
comercializao, o que interfere diretamente no processo de criao e no contedo das
obras produzidas sob seus desgnios. Ao contrrio do reino da liberdade, a
mercantilizao da cultura, segundo o autor, tende a produzir um conformismo do gosto
e uma domesticao da cultura popular, das manifestaes culturais das classes
subalternas.
No entanto, se inegvel o papel de controle social exercido pela indstria
cultural no mundo contemporneo, preciso no desconsiderar que possvel
identificar, seguindo as reflexes de Bakhtin, certa autonomia na cultura popular no que
diz respeito produo e consumo de trabalhos de arte. A matria-prima bsica de toda
produo cultural, a linguagem, , como vimos, plena de ambigidades e conflitos. Por
isso, mesmo em perodos histricos onde a cultura oficial mais opressora, os gostos,
valores e vises de mundo da cultura popular se fazem presentes na interao social, nas
trocas culturais mais ou menos conflituosas.
Nesse sentido, pode-se afirmar que h uma srie de mediaes necessrias entre
uma inteno de ampliao do consumo das mercadorias culturais entre a classe
trabalhadora e, ao mesmo tempo, um esforo de controle e conteno de suas
expresses simblicas contra-hegemnicas. Nas palavras de Herbert Gans,
The mass media and perharps all of comercial popular culture, are often engaged in a
guessing game trying to figure out what people want, or rather, what they will accept,
although the game is made easier by the fact that the audience must choose from a
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limited set of alternatives and that its interest is often low enough to make it willing to
settle for the lesser of two or three evils. (Gans, 1974: ix)
Para Gans, a cultura popular pode ser definida como uma cultura de gosto, tanto
quanto a alta cultura e, como tal, envolve escolhas que se do dentro de um campo de
possibilidades, para utilizarmos um conceito fundamental na obra de Gilberto Velho,
determinado historicamente. Essas culturas de gosto portam ainda valores polticos,
usualmente implcitos, que muitas vezes so conflitantes e que demarcam
simbolicamente fronteiras de distino social. (Gans, 1974; Velho, 1994)
A indstria cultural entra nesse sistema introduzindo a diferenciao entre o que
seria a verdadeira arte, produzida de acordo com critrios propriamente artsticos, e a
produo cultural voltada para o mercado, menos valorizada na economia das trocas
simblicas. Assim, de acordo com Srgio Miceli, a cultura do capitalismo
contemporneo se caracteriza pela oposio entre o campo da produo erudita e o
campo da grande produo cultural (...). (Miceli, 2005: 43-4) Este ltimo campo, que
o da indstria cultural, se baseia num pr-conceito sobre o que seria o gosto popular e,
por sua vez, contribui para a criao de todo um sistema de hierarquizaes e
discriminaes que imprimem valor negativo ou rebaixado a essa comunidade de gosto.
No entanto, necessrio considerar certo grau de autonomia na formao desse
gosto popular. Ainda que apropriado e ressignificado pela indstria cultural, a formao
do gosto est relacionada a experincias histricas concretas de amplas camadas sociais.
preciso atentar para as mediaes existentes entre as intenes mercadolgicas e de
dominao ideolgica presentes na indstria cultural e o modo pelo qual, na prtica,
seus produtos so criados e frudos. O pblico no uma folha de papel em branco e
sujeito desse processo. Jess Martin-Barbero afirma a impossibilidade do mercado, por
si s, de sedimentar tradies e criar vnculos societrios:
O mercado no pode sedimentar tradies, pois tudo o que produz desmancha no ar
devido sua tendncia estrutural a uma obsolescncia acelerada e generalizada no
somente das coisas mas tambm das formas e das instituies. O mercado no pode
criar vnculos societrios, isto , entre sujeitos, pois estes se constituem nos processos
de comunicao de sentido, e o mercado opera anonimamente mediante lgicas de valor
que implicam trocas puramente formais, associaes e promessas evanescentes que
somente engendram satisfaes ou frustraes, nunca, porm, sentido. O mercado no
pode engendrar inovao social pois esta pressupe diferenas e solidariedades no
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Nos anos 1930, sob a sombra do fascismo na Europa, Walter Benjamin escreveu
suas Teses sobre o conceito de Histria. Numa delas, ele retira, de modo radical, a
cultura do reino do etreo e afirma:
(...) os que num momento dado dominam so os herdeiros de todos os
que venceram antes.A empatia com o vencedor beneficia sempre, portanto,
esses dominadores.Isso diz tudo para o materialista histrico. Todos os
que at hoje venceram participam do cortejo triunfal,em que
os dominadores de hoje espezinham os corpos dos que esto prostrados no cho.
Os despojos so carregados no cortejo, como de praxe. Esses despojos so o que
chamamos bens culturais.O materialista histrico os contempla com distanciamento. Poi
s todos os bens culturais que ele v tm uma origem sobre a qual ele no pode refletir
sem horror. Devem sua existncia no somente ao esforo dos grandes gnios que os
criaram, como corvia annima dos seus contemporneos. Nunca houve um
monumento da cultura que no fosse tambm um monumento da barbrie. E, assim
como a cultura no isenta de barbrie, no o , tampouco, o processo de transmisso
da cultura. Por isso, na medida do possvel, o materialista histrico se desvia dela.
Considera sua tarefa escovar a histria a contrapelo. (Benjamin, 1993:225)
Retomando os termos do incio deste texto, perfumes e essncias no so
elementos separados e se combinam a partir do trabalho humano coletivo. Na
historicidade especfica do capitalismo, movida na dinmica da luta de classes, a
perfumaria da cultura pode despertar ou entorpecer sentidos e sensibilidades, pode
estar a servio da transformao ou da manuteno do status quo. Cabe aos
historiadores comprometidos com a transformao da sociedade aguarem seu olfato.
Referncias bibliogrficas:
ADORNO, Theodor. A indstria cultural. In: COHN, Gabriel (org.). Theodor
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria
da cultura. So Paulo, Brasiliense, 1993.
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CEVASCO, Maria Elisa. Para ler Raymond Williams. So Paulo, Paz e Terra, 2001.
GANS, Herbert J.. 1974. Popular culture and high culture. An analysis and evaluation
of taste. New York, Basic Book.