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Roland Barthes et la voix

P.1436-1442

Textes 1972 : Le grain de la voix

Si lon examine la pratique courante de la critique musicale (ou des conversations sur la
musique : cest souvent la mme chose), on voit bien que loeuvre (ou son excution) nest jamais
traduite que sous la catgorie linguistique la plus pauvre : ladjectif. Ladjectif est invitable : cette
musique est ceci, ce jeu est cela. Sans doute, ds lorsque nous faisons dun art un sujet (darticle, de
conversation), il ne nous reste plus qu le prdiquer; mais dans ce cas de la musique, cette
prdiction prend fatalement la forme la plus facile, la plus triviale : lpithte. Naturellement, cette
pithte laquelle on vient et revient par faiblesse ou fascination (petit jeu de socit : parler dune
musique sans jamais employer un seul adjectif), cette pithte a une fonction conomique : le
prdicat est toujours le rempart dont limaginaire du sujet se protge de la perte dont il est menac :
lhomme qui se pourvoit ou que lon pourvoit dun adjectif est tantt bless, tantt gratifi, mais
toujours constitu.

Est-ce que nous sommes condamns ladjectif? Est-ce que nous acculs ce dilemme : le
prdicable ou lineffable? Pour savoir sil y a des moyens (verbaux) de parler de la musique sans
adjectifs, il faudrait regarder dun peu prs toute la critique musicale, ce qui je crois, na jamais t
fait et que, nanmoins, on na ni lintention, ni les moyens de faire ici. Ce quon peut dire, cest ceci :
ce nest pas en luttant contre ladjectif (driver cet adjectif qui vous vient au bout de la langue vers
quelque priphrase substantive ou verbale), que lon a quelque chance dexorciser le commentaire
musical et de le librer de la fatalit prdicative; plutt que dessayer de changer directement le
langage sur la musique, il vaudrait mieux changer lobjet musical lui-mme, tel quil soffre la parole
: modifier son niveau de perception ou dintellection : dplacer la frange de contact de la musique et
du langage.

Cest ce dplacement que je voudrais esquisser, non propos de toute la musique mais
seulement dune partie de la musique chante (lied ou mlodie) : espace (genre) trs prcis o une
langue rencontre une voix. Je donnerai tout de suite un nom ce signifiant au niveau duquel, je crois,
la tentation de lthos peut tre liquide - et donc ladjectif congdi : ce sera le grain : le grain de la
voix, lorsque celle-ci est en double posture, en double production : de langue et de musique.

Ce que je vais tenter de dire du grain ne sera, bien sr, que le versant apparemment
abstrait, le compte rendu impossible dune jouissance individuelle que jprouve continment en
coutant chanter. Pour dgager ce grain des valeurs reconnues de la musique vocale, je me
servirai dune double opposition : celle thorique du phno-texte et du gno-texte (Julia Kristeva), et
celle paradigmatique, de deux chanteurs, dont jaime beaucoup lun (bien quon ne lentende plus) et
trs peu lautre (bien quon entende que lui) : Panzra et Fischer-Dieskau (qui ne seront, bien
entendu, que des chiffres : je ne divinise pas le premier et je nen veux nullement au second).

Ecoutez une basse russe (dEglise : car pour lOpra cest un genre o la voix tout entire est
passe du ct de lexpressivit, dramatique : une voix au grain peu signifiant) : quelque chose
est l, manifeste et ttu (on nentend que a), qui est au-del (ou en de) du sens des paroles, de

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leur forme (la litanie), du mlisme, et mme du style dexcution : quelque chose qui est directement
le corps du chantre, amen dun mme mouvement votre oreille, du fond des cavernes slaves,
comme si une mme peau tapissait la chair intrieure de lexcutant et la musique quil chante. Cette
voix nest pas personnelle : elle nexprime rien du chantre, de son me; elle nest pas originale (tous
les chantres russes ont en gros la mme voix), et en mme temps elle est individuelle : elle nous fait
entendre un corps qui, certes, na pas dtat civil, de personnalit , mais qui est tout de mme un
corps spar; et surtout cette voix charrie directement le symbolique, par dessus lintelligible,
lexpressif : voici jet devant nous, comme un paquet, le Pre, sa stature phallique. Le grain , ce
serait cela : la matrialit du corps parlant sa langue maternelle : peut-tre la lettre; presque
srement la signifiance.

Voici donc que dans le chant (en attendant dtendre cette distinction toute la musique)
apparaissent les deux textes dont Julia Kristeva a parl. Le phno-chant (si lon veut bien accepter
cette transposition) couve tous les phnomnes, tous les traits qui relvent de la structure de la
langue chante, des lois du genre, de la forme code du mtisme, de lidiolecte du compositeur, du
style de linterprtation : bref, tout ce qui, dans lexcution, est au service de la communication, de la
reprsentation, de lexpression : ce dont on parle ordinairement, ce qui forme le tissu des valeurs
culturelles (matire des gots avous, des modes, des discours critiques), ce qui sarticule
directement sur les alibis idologiques dune poque (la subjectivit , l expressivit , le
dramatisme , la personnalit dun artiste. Le gno-chant , cest le volume de la voix chantante et
disante, lespace o les significations germent du dedans de la langue et dans sa matrialit mme;
cest jeu signifiant tranger la communication, la reprsentation (des sentiments), lexpression;
cest cette pointe (ou ce fond) de la production o la mlodie travaille vraiment la langue - non ce
quelle dit, mais la volupt des sons- signifiants, de ses lettres : explore comment la langue travaille
et sidentifie ce travail. Cest dun mot trs simple mais quil faut prendre au srieux : la diction de
la langue.

Du point de vue du phno-chant, Fischer-Dieskau est sans doute, un artiste irrprochable;


tout, de la structure (smantique et lyrique), est respect; et pourtant rien se sduit, rien nentrane
la jouissance, cest un art excessivement expressif (la diction est dramatique, les csures, les
oppressions et les librations de souffle interviennent comme des sismes de passion) et par l
mme il nexcde jamais la culture : cest ici lme qui accompagne le chant, ce nest pas le corps : le
corps accompagne la diction musicale, non par un mouvement dmotion mais par un geste-avis ,
voil qui est difficile, dautant que toute la pdagogie musicale enseigne, non point la culture du
grain de la voix, mais les modes motifs de son mission : cest le mythe du souffle. En avons nous
dj entendu, des professeurs de chant, prophtiser que tout lart du chant tait dans la matrise, la
bonne conduite du souffle! Le souffle, cest le pneuma, cest lme qui se gonfle ou se brise, et out
lart exclusif du souffle a chance dtre un art secrtement mythique (dun mysticisme aplati la
mesure du microsillon de masse). Le poumon,, organe stupide (le mou des chat!), se gonfle mais ne
bande pas; cest dans le gosier, lieu o le mtal phontique se durcit et se dcoupe, cest dans le
masque que la signifiance clate, fait surgir, non lme, mais la jouissance. Chez F.-D., je crois
nentendre que les poumons, jamais la langue, la glotte, les dents, les parois, le nez. Tout lart de
Panzra, au contraire, tait dans les lettres, non dans le soufflet (simple trait technique : on ne
lentendait pas respirer, mais seulement dcouper la phrase). Une pense extrme rglait la
prosodie de lnonciation et lconomie phonique de la langue franaise; des prjugs (issus
gnralement de la diction oratoire et ecclsiastique) taient renverss. Les consonnes dont on

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pense trop facilement quelles forment larmature de notre langue (qui nest pourtant pas une
langue smitique) et que lon impose toujours darticuler , de dtacher; demphatiser, pour
satisfaire la clart du sens, Panzra recommandait au contraire, dans bien des cas, de les patiner, de
leur rendre lusure dune langue qui vit, fonctionne et travaille depuis trs longtemps, den faire le
simple tremplin de la voyelle admirable : la vrit de la langue tait l, non sa fonctionnalit (clart,
expressivit, communication); et le jeu des voyelles recevait toute la signifiance (qui est le sens en ce
quil peut tre voluptueux) : lopposition des et (si ncessaire dans la conjugaison), la puret, je
dirais presque lectronique , tant le son en tait tendu, hauss, expos, tenu, de la plus franaise des
voyelles, le , que notre langue ne tient pas du latin; de la mme faon, P. conduisait ses r au-del
des normes du chanteur - sans renier ces normes : son r tait roul, certes, comme dans tout art
classique du chant, mais ce roulement navait rien de paysan ou de canadien: ctait un roulement
artificiel, ltat paradoxal dune lettre-son la fois entirement abstraite (par la brivet mtallique
de la vibration) et entirement matrielle (par lenracinement manifeste dans le gosier en
mouvement). Cette phontique (suis-je seul la percevoir? Est-ce que jentends des voix dans la
voix? - Mais nest ce pas la vrit de la voix que dtre hallucine? Lespace entier de la voix nest-il
pas un espace infini? Ctait sans doute le sens du travail de Saussure sur les anagrammes), cette
phontique-l npuise pas la signifiance (elle est inpuisable); du moins opres par toute une
culture sur le pome et la mlodie.

Cette culture, il nen faudrait pas beaucoup pour la dater, la spcifier historiquement. F.-D.
rgne aujourdhui peu prs exclusivement sur tout le microsillon chant; il a tout enregistr : si
vous aimez Schubert et si vous naimez pas F.-D., Schubert vous est aujourdhui interdit : exemple de
cette censure positive (par le plein) qui caractrise la culture de masse sans quon la lui reproche
jamais, cest peut-tre que son art, expressif, dramatique, sentimentalement clair, port par une voix
sans grain , sans poids signifiant, correspond bien la demande dune culture moyenne; cette
culture, dfinie par lextension de lcoute et la disparition de la pratique (plus damateurs), veut
bien de lart, de la musique, pourvu que cet art, cette musique soient clairs, quils traduisent une
motion et reprsentent un signifi (le sens du pome) : art qui vaccine la jouissance (en la
rduisant une motion connue, code) et rconcilie le sujet avec ce qui, dans la musique, peut tre
dit : ce quen disent, prdicativement, lEcole, la Critique, lOpinion, Panzra nappartient pas cette
culture (il ne laurait pu, ayant chant avant lavnement du microsillon; je doute dailleurs que sil
chantait aujourdhui, son art ft reconnu, ou mme simplement peru); son rgne, trs grand, entre
les deux guerres, a t celui dun art exclusivement bourgeois (cest--dire nullement petit-
bourgeois), finissant daccomplir son devenir interne, spar de lhistoire - par une distorsion bien
connue; et cest peut-tre prcisment et moins paradoxalement quil ny parat pas, parce que cet
art tait dj marginal, mandarinal, quil pouvait porter des traces de signifiance, chapper la
tyrannie de la signification.

Le grain de la voix nen est pas - ou nest pas seulement - son timbre; la signifiance quil ouvre
ne peut prcisment mieux se dfinir que par la friction mme de la musique et dautre chose qui est
la langue (et pas du tout le message). Il faut que la chant parle, ou mieux encore crive, car ce qui est
produit au niveau du gno-chant est finalement de lcriture. Cette criture chante de la langue,
cest, mon sens, ce que la mlodie franaise a essay quelques fois daccomplir. Je sais bien que le
lied allemand a lui aussi t intimement li la langue allemande par lintermdiaire du pome
romantique, je sais que la culture potique de Schumman tait immense et que ce mme
Schumman disait de Schubert que sil avait vcu vieux il aurait mis toute la littrature allemande en

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musique; mais je crois tout de mme que le sens historique du lied doit tre cherch du ct de la
musique (ne serait-ce quen raison de ses origines populaires). Au contraire, le sens historique de la
mlodie franaise, cest une certaine culture de la langue franaise. On le sait, la posie romantique
de notre pays est plus oratoire que textuelle; mais ce que notre posie na pu faire elle toute seule,
la mlodie la fait parfois avec elle; elle a travaill la langue travers le pome. Ce travail (dans la
spcificit quon lui reconnat ici) nest pas visible dans la masse courante de la production
mlodique, trop complaisante lgard des potes mineurs, du modle de la romance petite-
bourgeoise et des pratiques de salon; mais il est indiscutable dans quelques oeuvres :
anthologiquement (disons : un peu par hasard) dans certaines mlodies de Faur et de Duparc,
massivement dans le dernier Faur (prosodique) et dans loeuvre vocal de Debussy (mme si Pellas
est souvent mal chant : dramatiquement). Ce qui est engag dans ces oeuvres, cest bien plus quun
style musical, cest une rflexion pratique (si lon peut dire) sur la langue; il y assomption progressive
de la langue au pome, du pome la mlodie et de la mlodie sa performance. Cela veut dire que
la mlodie (franaise) relve trs peu de lhistoire de la musique et beaucoup de la thorie du texte.
Le signifiant doit tre, ici encore, redistribu.

Comparons deux morts chantes - fort clbres toutes les deux, celle de Boris et celle de
Mlisande. Quelles quaient t les intentions de Moussorgsky, la mort de Boris est expressive, ou si
lon prfre, hystrique; elle est surcharge de contenus affectifs, historiques; toutes les excutions
de cette mort ne peuvent tre que dramatiques : cest le triomphe du phno-texte, ltouffement de
la signifiance sous le signifi dme. Mlisande, au contraire, ne meurt que prosodiquement; deux
extrmes sont lis, tresss : lintelligibilit parfaite de la dnotation, et la pure dcoupe prosodique
de lnonciation : entre les deux un creux bienfaisant, qui faisait le plein de Boris : le pathos, cest--
dire, selon Aristote (pourquoi pas?) la passion telle que les hommes la parlent, limaginent, lide
reue de la mort, la mort endoxale. Mlisande meurt sans bruit; entendons cette expression au sens
cyberntique : rien ne vient troubler le signifiant, et donc rien noblige la redondance; il y a
production dune langue-musique dont la fonction est dempcher le chanteur dtre expressif.
Comme pour la basse russe, le symbolique (la mort) est immdiatement jet (sans mdiation) devant
nous (ceci pour prvenir lide reue selon laquelle ce qui nest pas expressif ne peut tre que froid,
intellectuel; la mort de Mlisande meut ; cela veut dire quelle bouge quelque chose dans la
chane du signifiant).

La mlodie franaise a disparu (on peut mme dire quelle coule pic) pour bien des raisons,
ou du moins cette disparition a pris bien des aspects; elle a sans doute succomb sous limage de son
origine salonnarde, qui est un peu la forme ridicule de son origine de classe; la bonne musique de
masse (disques, radio) ne la pas prise en charge, prfrant ou lorchestre, plus pathtique (fortune
de Malher) , ou des instruments moins bourgeois que le piano (le clavecin, la trompette). Mais,
surtout, cette mort accompagne un phnomne historique bien plus vaste et qui a peu de rapport
avec lhistoire de la musique ou celle du got musical : les Franais abandonnent leur langue, non
certes comme ensemble normatif de valeurs nobles (claret, lgance, correction) - ou du moins de
cela nous nous inquitons peu, car ce sont des valeurs institutionnelles -, mais comme espace de
plaisir, de jouissance, lieu o le langage se travaille pour rien, cest--dire dans la perversion
(rappelons ici la singularit - la solitude - du dernier texte de Philippe Sollers, qui remet en scne le
travail prosodique et mtrique de la langue).

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Le grain , cest le corps dans la voix qui chante, dans la main qui crit, dans le membre qui
excute. Si je perois le grain dune musique et si jattribue ce grain une valeur thorique
(cest lassomption du texte dans loeuvre), je ne puis que me refaire une nouvelle table dvaluation,
individuelle sans doute, puisque je suis dcid couter mon rapport au corps de celui ou de celle
qui chante ou qui joue et que ce rapport est rotique, mais nullement subjective (ce nest pas en
moi le sujet psychologique qui coute; la jouissance quil espre ne va pas le renforcer - lexprimer -,
mais au contraire le perdre). Cette valuation se fera sans loi : elle djouera la loi de la culture mais
aussi celle de lanticulture; elle dveloppera au-del du sujet toute la valeur qui est cache derrire
jaime ou je naime pas . Les chanteurs et les chanteuses, notamment, viendront se ranger dans
deux catgories que lon pourrait dire prostitutives puisquil sagit de choisir ce qui ne me choisit pas;
jexalterai donc en libert tel artiste peu connu, secondaire, oubli, mort peut-tre, et je me
dtournerai de telle vedette consacre (ne donnons pas dexemples, ils nauraient sans doute quune
valeur biographique), et je transporterai mon choix dans tous les genres de musique vocale, y
compris dans la populaire, o je naurai aucune peine retrouver le distinction du phno-chant et du
gno-chant (certains artistes y ont un grain que les autres, si connus soient-ils, non pas). Bien
plus, en dehors de la voix, dans la musique instrumentale, le grain ou son manque persiste, car sil
ny a plus l de langue pour ouvrir la signifiance dans son ampleur extrme, il y a du moins le corps
de lartiste qui de nouveau impose une valuation : je ne jugerai pas une excution selon les rgles
de linterprtation, les contraintes du style (bien illusoires dailleurs), qui presque toutes
appartiennent au phno-chant (je ne mextasierai pas sur la rigueur , le brillant , la chaleur ,
le respect de ce qui est crit, etc.), mais selon limage du corps (la figure) qui mest donne :
jentends avec certitude - la certitude du corps, de la jouissance - que le clavecin de Wanda
Landowska vient de son corps interne, et non du petit tricotage digital de tant de clavecinistes (au
point que cen est un autre instrument); et pour la musique de piano, je sais tout de suite quelle est
la partie du corps qui joue : si cest le bras, trop souvent, hlas, muscl comme le mollet dun
danseur, la griffe (malgr les ronds de poignets), ou si cest au contraire la seule partie rotique dun
corps de pianiste : le coussinet des doigts, dont on entends le grain si rarement (faut-il rappeler
quil semble y avoir aujourdhui, sous la pression du microsillon de masse, un aplatissement de la
technique; cet aplatissement est paradoxal : tous les jeux sont aplatis dans la perfection ; il ny a plus
que du phno-texte).

Tout cela est dit propos de la musique classique (au sens large); mais il va de soi que la
simple considration du grain musical pourrait amener une autre histoire de la musique que celle
que nous connaissons (celle-l est purement phno-textuelle) : si nous russissions affiner une
certaine esthtique de la jouissance musicale, nous accorderions sans doute moins dimportance
la formidable rupture tonale accomplie par la modernit.

Musique en jeu novembre 1972.

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EXTRAITS DES OEUVRES COMPLETES DE Roland BARTHES, TOME 3 1974-1980

P. 880: La musique, la voix, la langue.

Les rflexions que je vais vous prsenter auront quelque chose de paradoxal : elles ont en
effet pour objet une prsentation unique et particulire : celle dun chanteur de mlodies franaises
que jai beaucoup aim Charles Panzra.

Il est donc trs difficile de parler de la musique. Beaucoup dcrivains ont bien parl de la
peinture; aucun je crois, na bien parl de la musique, pas mme Proust. La raison est quil est
difficile de conjoindre le langage, qui est de lordre du gnral, et la musique qui est de lordre de la
diffrence.

La voix humaine est en effet le lieu privilgi (idtique) de la diffrence : un lieu qui
chappe toute science, car il nest aucune science (physiologie, histoire, esthtique, psychanalyse)
qui puise la voix : classez, commentez historiquement, sociologiquement, esthtiquement,
techniquement la musique, il y aura toujours un reste, un supplment, un lapsus, un non-dit qui se
dsigne lui-mme : la voix.

Tout rapport une voix est forcment amoureux, et cest pour cela que cest dans la voix
quclate la diffrence de la musique, sa contrainte dvaluation, daffirmation.

Aucune voix nest brute; toute voix se pntre de ce quelle dit.

Voici pour ma part comment je dfinirai la mlodie franaise : cest le champ (ou le chant) de
clbration de la langue franaise cultive.

Tout lart de dire la langue sest rfugi l : la diction est chez les chanteurs, non chez les
comdiens, asservis lesthtique petite-bourgeoise de la Comdie Franaise, qui est une esthtique
de larticulation et non de la prononciation comme le fut celle de Panzra (nous y reviendrons).

La phontique musicale de Panzra comporte, me semble-t-il, les traits suivants :

1. la puret des voyelles, spcialement sensible dans la voyelle franaise par excellence; le ,
voyelle antrieure, extrieure pourrait-on dire (on dirait quelle appelle lautre entrer dans ma
voix) et dans l ferm qui nous sert, smantiquement, opposer le futur et le conditionnel,
limparfait et le pass simple;
2. la beaut franche et fragile des a, la plus difficile des voyelles, lorsquil faut la chanter;
3. le grain des nasales, un peu pre, et comme pic;
4. le r roul, bien sr, mais qui ne suit nullement le roulement un peu gras du parler paysan, car il
est si pur, si bref, que cest comme sil ne donnait du roulement que lide, et dont le rle
symbolique est de viriliser la douceur sans labandonner ; enfin la patine de certaines
consonnes, certains moments : consonnes qui sont alors, si lon peut dire, plus atterries
que chutes, plus amenes que marques.

Ce dernier trait est non seulement volontaire, mais encore thoris par Panzra lui-mme :
cela faisait partie de son enseignement et cela (cette patine ncessaire de certaines consonnes) lui
servait selon un projet dvaluation (encore une fois), opposer larticulation et la prononciation :
larticulation, disait-il, et le simulacre et lennemie de la prononciation; il faut prononcer, nullement

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articuler (contrairement au mot dordre stupide de tant darts du chant); car larticulation est la
ngation du legato; elle veut donner chaque consonne la mme intensit sonore, alors que dans un
texte musical, une consonne nest jamais la mme : il faut que chaque syllabe, loin dtre issue dun
code olympien des phonmes, donn en soi et une fois pour toutes, soit sertie dans le sens gnral
de la phrase.

Et cest ici, sur ce point somme toute technique, quapparat tout dun coup lampleur des
options esthtiques (et jajouterai : idologiques de Panzra). Larticulation, en effet, opre
nocivement comme un leurre des sens : croyant servir le sens, elle en est, foncirement, la
mconnaissance; des deux excs contraires qui tuent le sens, le vague et lemphase, le plus grave, le
plus consquent est le dernier : articuler, cest encombrer le sens dune clart parasite, inutile sans
quelle soit pour cela luxueuse. Et cette clart nest pas innocente; elle entrane le chanteur dans un
art, parfaitement idologique, de lexpressivit - ou pour tre encore plus prcis, de la dramatisation
: la ligne mlodique se brise en clats de sens, en soupirs smantiques, en effet dhystries. Au
contraire, la prononciation maintient la coalescence parfaite de la ligne du sens (la phrase) et de la
ligne de la musique (le phras); dans les arts de larticulation, la langue, mal comprise comme un
thtre, une mise en scne du sens quelque peu kitsch, vient faire irruption dans la musique et la
drange dune faon inopportune, intempestive : la langue se met en avant, elle est le fcheux, le
casse-pieds de la musique; dans lart de la prononciation au contraire (celui de Panzra), cest la
musique qui vient dans la langue et retrouve ce quil y a en elle de musical, damoureux.

Pour que ce phnomne rare se produise, pour que la musique fasse irruption dans la
langue, il faut, bien sr, une certaine physique de la voix (jentends par physique la faon dont la voix
se tient dans le corps - ou dont le corps se tient dans la voix). Ce qui ma toujours frapp dans la voix
de Panzra, cest qu travers une matrise parfaite de toutes les nuances imposes par une bonne
lecture du texte musical - nuances qui exigent de savoir produire des pianissimi et des dtimbrages
extrmement dlicats - cette voix tait toujours trs tendue, anime dune force quasi mtallique de
dsir: cest une voix dresse - aufgeregt (mot schumannien) - ou mieux encore : une voix bande -
une voix qui bande. Hormis dans les pianissimi les plus russis, Panzra chante toujours de tout son
corps, plein gosier : comme un collgien qui va dans la campagne, et chante pour lui tue-tte :
tuer tout ce quil y a de mauvais, de dprim, dangoisse, dans sa tte. Dune certaine faon, Panzra
chantait toujours voix nue. Et cest ici que nous pouvons comprendre comment Panzra, tout en
honorant dun dernier clat lart bourgeois de la mlodie franaise, subvertit cet art; car chanter
voix nue, cest le mode mme de la chanson populaire traditionnelle (aujourdhui souvent dulcore
par des accompagnants indus) : Panzra, en secret, chante la mlodie cultive comme une chanson
populaire (les exercices de chant quil donnait taient toujours emprunts danciennes chansons
franaises). Et cest ici aussi que nous retrouvons lesthtique du sens que jaime chez Panzra. Car si
la chanson populaire se chantait traditionnellement voix nue, cest parce quil importait quon
entende bien lhistoire : quelque chose est racont, quil faut que je reoive nu : rien que la voix et
le dire : voil ce que veut la chanson populaire, voil ce que veut - quels que soient les dtours
imposs par la culture - Panzra.

Quest-ce que donc la musique? Lart de Panzra nous rpond : cest une qualit de langage.
Mais cette qualit de langage ne relve en rien des sciences du langage (potique, rhtorique,
smiologie), car en devenant qualit, ce qui est promu dans le langage, cest ce quil ne dit pas,
narticule pas. Dans le non-dit, viennent se loger la jouissance, la tendresse, la dlicatesse, le

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comblement, toutes les valeurs de lImaginaire le plus dlicat. La musique est la fois lexprim et
limplicite du texte : ce qui est prononc (soumis inflexions) mais nest pas articul : ce qui est la
fois en dehors du sens et du non-sens, plein dans cette signifiance, que la thorie du texte essaye
aujourdhui de postuler et de situer. La musique, comme la signifiance - ne relve daucun
mtalangage, mais seulement dun discours de la valeur, de lloge : dun discours amoureux : toute
relation russie - russie en ce quelle parvient dire limplicite sans larticuler, passer outre
larticulation sans tomber dans la censure du dsir ou de la sublimation de lindicible - , une telle
relation peut tre dite juste titre musicale. Peut-tre quune chose ne vaut que par sa force
mtaphorique; peut-tre que cest cela, la valeur de la musique : dtre une bonne mtaphore.
Rome, 20 mai 1977. Publi dans Nuova rivista musicale italiana, 1978, sous le titre la musica, la vocce, il languaggio .

EXTRAITS DES OEUVRES COMPLETES DE Roland BARTHES ; TOME 2 1966-1973 P.628-630


S/Z XLIX. La voix :
La musique italienne, objet bien dfini historiquement, culturellement, mythiquement
(Rousseau, Glckistes et Piccinistes, Stendhal, etc.) connote un art sensuel, un art de la voix.
Substance rotique, la voix italienne tait produite dngativement (selon une inversion proprement
symbolique) par des chanteurs sans sexe : ce renversement est logique ( cette voix dange, cette
voix dlicate et t un contre-sens, si elle ft sortie dun corps autre que le tien , dit Sarrasine la
Zambinella, au n445), comme si, par une hypertrophie slective, la densit du sexe dt quitter le
reste du corps et se rfugier dans le gosier, drainant sur son passage tout le li de lorganisme; ainsi,
sorti du corps chtr, un dlire follement rotique se renverse sur ce corps : les castrat-vedettes sont
applaudies par des salles hystriques, les femmes en tombent amoureuses, portent leurs portraits
un chaque bras, un au cou suspendu une chane dor, et deux sur les boucles de chaque soulier
(Stendhal). La qualit rotique de cette musique (attache sa nature vocale) est ici dfinie : cest le
pouvoir de lubrification; le li, cest ce qui appartient en propre la voix; le modle de lubrifi, cest
lorganique, le vivant , en un mot la liqueur sminale (la musique italienne inonde de plaisir );
le chant (trait nglig de la plupart des esthtiques) a quelque chose de cnesthsique, il est li
moins une impression qu un sensualisme interne, musculaire et humoral. La voix est
diffusion, insinuation, elle passe par toute ltendue du corps, la peau; tant passage, abolition des
limites, des classes, des noms ( son me passa dans ses oreilles, il crut couter par chacun de ses
pores , n215), elle dtient un pouvoir particulier dhallucination.. La musique est donc dun tout
autre effet que la vue; elle peut dterminer lorgasme, en pntrant dans Sarrasine (n243); et
lorsque Sarrasine voudra sacclimater (pour mieux le rpter discrtion) au trop vif plaisir quil vint
rechercher sur le sofa, cest dabord loue quil dressera; cest dailleurs de la voix de Zambinella que
Sarrasine est amoureux (n277) : la voix produit direct de la castration, trace pleine, lie, du manque.
Lantonyme du lubrifi (plusieurs fois dj rencontr), cest le discontinu, le divis, le grinant, le
composite, le bizarre : tout ce qui est rejet hors de la plnitude liquide du plaisir, tout ce qui est
impuissant rejoindre le phras, valeur prcisment ambigu, puisquelle est le fois linguistique et
musicale, conjoint dans un mme plnitude le sens et le sexe.

La chute de la phrase est bien un leurre (il et suffi que le discours dt : lartiste, pour quil
neut pas mentir); commence en vrit, la phrase se termine en mensonge : au total, par le
contenu mme de ses inflexions, elle est cette nature qui opre le mixtage des voix, le fading de
lorigine.