García Grual, Las Diosas Griegas

t&f
Segundo semestre 2015

trama&fondo
Carlos Garca Gual
Las Diosas griegas
Jess Gonzlez Requena revista de cultura
El oscuro retorno de la Diosa
Jeanne Raimond
Madre o Reina, la diosa domesticada.
Textos e imgenes medievales de Mara
Jean-Louis Brunel
Vienna and the others because it's not real:
the Logic of Seduction in Nicholas Ray's
Johnny Guitar
t&
Basilio Casanova
La Inmaculada Concepcin en el cine
de Pedro Almodvar
Lorenzo Torres
Diosas fantasmales en el cine japons
trama&fondo Vanessa Brasil Campos
f
revista de cultura Lady Macbeth: la aniquilacin de lo femenino
Ral Eguizabal
Msticas y perversas
Juan Carlos Gonzlez
Diosas y odiosas en la feminidad flmica
del siglo XXI
Jos G. Birlanga Trigueros
La diosa est presente:
Marina Abramovic. Cuerpo y acontecimiento
Wilson Orozco Jimnez
La nia fatal y otros arquetipos femeninos
en Lolita
Marta Gonzlez Caballero
Bond Girls: Diosas con licencia para perder
Antonio Daz Lucena
39
Asociacin Cultural Trama&Fondo La Diosa en Lars von Trier: la liberacin
www.tramayfondo.com de la crcel siembra lo trgico moderno
Trama & Fondo n 39
Reseas
Jorge Vinokur sobre Jos Miguel Marinas.
Las Diosas terribles
El poder de los santos segundo semestre 2015
10 Euros
t&f
trama&fondo
Lectura y Teora del Texto
&
trama&fondo
Lectura y Teora del Texto
ASOCIACIN CULTURAL TRAMA Y FONDO
Presidente
Jess Gonzlez Requena
Vicepresidente
Luis Martn Arias
Secretario ejecutivo
Depsito Legal: M-39590-1996 ISSN. 1137-4802
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Tesorera
COMIT CIENTFICO Ana Paula Ruiz Jimnez
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Busiere, Jos Luis Castro de Paz, Edmond Francisco Baena Daz, Francisco Bernete Garca, Basilio
Cros, Jess Gonzlez Requena, Gastn Lillo, Casanova Varela, Julio Csar Goyes Narvez, Vctor Lope Sal-
Luis Martn Arias, Jenaro Talens, Jorge vador, Amaya Ortiz de Zrate Aguirrebea, Ana Paula Ruiz
Urrutia, Santos Zunzunegui. Jimnez y Salvador Torres Martnez.
CONSEJO EDITORIAL Miembros
Directora
Amaya Ortiz de Zrate ESPAA: Joaqun Abreu Gonzlez, Mara Victoria Are-
Subdirector, chabala Fernndez, Vidal Arranz Martn, Jorge Belinsky Abra-
Promocin y Suscripciones moff, Adolfo Berenstein, Jos Gaspar Birlanga Trigueros, Lucio
Basilio Casanova Blanco Mallada, Jos Miguel Burgos Mazas, Juan Jos Burgue-
Diseo y Maquetacin ra Rozado, Gabriel Cabello, Manuel Canga Sosa, Jos Manuel
Jos Manuel Carneros Carneros Pardo, Jos Luis Castrilln, Jos Luis Castro de Paz,
Administracin Luis Del Pozo Barajas, Jos Daz-Cuesta, Antonio Daz Luce-
Ana Paula Ruiz Jimnez na, Soledad Fernndez Fernndez, Vicente Garca Escriv, Jos
Gestin Editorial Miguel Gmez Acosta, Marta Gonzlez Caballero, Tecla Gon-
Tecla Gonzlez zlez Hortigela, Juan Carlos Gonzlez Snchez, Juan Gorosti-
Web Master di Murgua, Nicols Grijalba De la calle, Jos Miguel Guti-
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Editores Garrido, Axel Kacelnik, Guillermo Kozameh Bianco, Jos Luis
Manuel Canga, Juan Zapater Lpez Calle, Jaime Lpez Dez, Jos Mara Lpez Reyes, Ame-
Traducciones Abstracts lia Lpez Santos, Juan Margallo, Jos Miguel Marinas Herre-
Amparo Toms Garca ras, Cristina Marqus Rodilla, Edmundo Molinero Herguedas,
EDITA Luis Enrique Montiel Llorente, Luisa Moreno Cardenal, Jos
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Facultad de Ciencias de la Informacin. Wilson Orozco Jimnez, Eva Parrondo, Julio Prez Perucha,
Avda. de la Complutense, s/n. Francisco Pimentel Igea, Aarn Rodrguez Serrano, Rosa
Ciudad Universitaria, 28040. Madrid. Mara Rubio Herrero, Juana Rubio Romero, Luis Snchez de
(a nombre de Basilio Casanova).
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Tlfno: 680 243 337
Ramn Sarmiento, Begoa Siles Ojeda, Jorge Urrutia Gmez,
DISTRIBUYE Juan Zapater, Santos Zunzunegui Dez.
CASTILLA EDICIONES. FRANCIA: Bndicte Brmard, Jean-Louis Brunel, Moni-
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39 f
t&
Nmero 39
trama&fondo
ndice
Segundo Semestre de 2015
5 Editorial
7 Carlos Garca Gual

Las Diosas griegas
17 Jess Gonzlez Requena
37 Jeanne Raimond
Textos e imgenes medievales de Mara.
49 Jean-Louis Brunel
the Logic of Seduction in Nicholas Ray's Johnny Guitar
59 Basilio Casanova
La Inmaculada Concepcin en el cine de Pedro Almodvar
77 Lorenzo Torres
91 Vanessa Brasil Campos
Lady Macbeth: la aniquilacin de lo femenino
103 Ral Eguizbal
Msticas y perversas
119 Juan Carlos Gonzlez
Diosas y odiosas en la feminidad flmica del siglo XXI
123 Jos G. Birlanga Trigueros
135 Wilson Orozco Jimnez
La nia fatal y otros arquetipos femeninos en Lolita
147 Marta Gonzlez Caballero
159 Antonio Daz Lucena
La Diosa en Lars von Trier: la liberacin de la crcel
Las ilustraciones interiores y siembra lo trgico moderno
sus referencias pueden encontrarse
en el Museo de las Diosas Reseas
http://www.tramayfondo.com/
actividades/vii-congreso/ 173 Jorge Vinokur sobre Jos Miguel Marinas.
las_diosas/museo_diosas.html El poder de los santos
t&f
Artemis de feso
[4]
fre
Editorial
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Es sabido, desde tiempos de Freud, el obstculo mayor que, llega-

do cierto momento, dificulta el progreso y el feliz desenlace de un psi-
coanlisis: la transferencia, ese proceso que durante un tiempo facilita-
ba el establecimiento de la relacin e incluso la primera franqueza,
pero que ms tarde pasaba a convertirse en el muro sobre el que se
instalaba el cierre del sujeto en una cadena incesante de repeticiones.
En buena medida, para facilitar su manejo surgieron las reglas del

psicoanlisis. En ellas se insista tanto en el mantenimiento de la dis-
tancia entre el analista y el analizado como en la discrecin exigible al
primero en todo lo relativo a su persona, ya fuera en el mbito de su
vida privada como en el de su ideologa y sus creencias. Incluso se
consideraba aconsejable que el analizado suspendiera, durante el
tiempo en que se prolongara el tratamiento, las lecturas tericas sobre
psicoanlisis.
El analista no deba ser maestro ni modelo, pero tampoco cmpli-

ce, sino la figura neutra capaz de devolver al analizado su propio dis-
curso sometido a una nueva ms precisa, ms clara, menos enturbia-
da inteligibilidad.
t&f Editorial
06
Siempre ha sido necesario recordarlo.
Pero lo es especialmente ahora, en tiempos en los que muchos psicoa-

nalistas no dudan en exhibir pblicamente sus afinidades cuando no sus
militancias polticas, en invitar a sus pacientes a asistir a sus conferen-
cias y a las de sus colegas, a leer sus escritos y a integrarse en los crculos
que frecuentan y en las instituciones a las que pertenecen.
Pues entonces la transferencia puede llegar a ser inmanejable. Y el psi-

coanlisis, absolutamente interminable.
fre
Las diosas griegas

CaRlos GaRCa Gual
universidad Complutense de Madrid
The Greek Goddesses
Abstract
While in the historic reality of classical Greece women are condemned to submission, to domestic reclusion and
to silence (they do not intervene in politics, neither go to war), in the divine family there are a notable series of
goddesses with great power and personality. Six powerful goddesses figure among the great twelve gods. I
would like to evoke, in their essential features, the figures and attributes of these goddesses: Hera, Athena, Aph-
rodite, Artemis, Demeter, also mentioning Hestia (Vesta in Latin), who has the function of looking after the home
fire. Patriarchal society of the Olympians reflects the structure of a royal court of the Mycenaean society. It is
very remarkable that the Korai (maiden) have so much power. It lacks in this structure a Mother Goddess which
explains the great success that later, in Hellenism, will have the maternal Isis from Egypt, as miracle worker and
benevolent.
Key words: Greek Pantheon. Patriarchy. Mother Goddess. Korai Divine.
Resumen
Mientras en la realidad histrica de la Grecia clsica las mujeres estn condenadas a la sumisin, a la reclusin
domstica y al silencio (es decir, no intervienen en poltica ni van a la guerra) en la familia divina actan una serie
de diosas con personalidad y poder muy notable. Seis diosas poderosas figuran entre los doce grandes dioses.
Me gustara evocar, en sus trazos esenciales, las figuras y atributos de estas diosas: Hera, Atenea, Afrodita, rte-
mis, y Demter, mencionando apenas a la diosa Hestia (en latn Vesta), sin otra funcin que cuidar el fuego del
hogar. La sociedad patriarcal de los olmpicos refleja la estructura de una corte regia de la sociedad micnica.
Que las Korai (doncellas) tengan tanto poder no deja de ser sorprendente. Falta en esta estructura una Diosa
Madre; de ah el enorme xito que tendr ms tarde, en el helenismo, la maternal Isis, milagrera y benfica, veni-
da de Egipto.
Palabras clave: Panten griego. Patriarcado. Diosa Madre. Divina Korai.
ISSN. 1137-4802. pp. 7-16
Cuando Jess Gonzlez Requena me invit a intervenir en este congre-

so con una charla inaugural sobre el tema de la Diosa, le advert de que,
dada mi escasa aficin a la especulacin teolgica y mis escasos conoci-
mientos de tantas y tantas mitologas tendra que limitarme a una consi-
deracin de unas pocas figuras femeninas, un grupo de divinidades con
las que haba tenido cierto trato digamos profesional, es decir, las diosas
t&f Carlos Garca Gual
08
griegas. son pues esas siluetas femeninas las que evocar desde un
punto de vista no tanto arqueolgico, como fundamentalmente simbli-
co, intentando definir su significado en la cultura helnica. Tal vez la
nica ventaja de la seleccin es que esa mitologa de algn modo todava
nos es familiar, y notamos su pervivencia en mltiples y variados brillos
y reflejos en el imaginario de nuestra tradicin humanista occidental.
Esto quiere decir que voy a renunciar a discutir de entrada la hiptesis

de si hubo antes de esas bellas diosas griegas, en amplias reas de la
Europa prehistrica, en los milenios anteriores a la llegada de los diver-
sos pueblos de lenguas indoeuropeas, una nica Diosa Madre con un
culto muy extendido cuya existencia estara atestiguada por una serie de
imgenes prehistricas (estatuillas ptreas de matronas de amplios
pechos y rotundas posaderas). la teora de que milenios antes de la llega-
da a Europa de los dioses indoeuropeos que sus-
tentan el esquema mitolgico de la religin grie-
ga clsica hubo en nuestro continente un culto
muy extendido de la Diosa Madre, diosa de la
tierra y la fecundidad, y, ligado a ese culto, un
matriarcado, tiene an tenaces defensores con
cierta base arqueolgica, como en los libros de la
prehistoriadora Maria Gimbutas, o con cierto fer-
vor potico y fantasa desbordada, como en el
conocido de La diosa Blanca de Robert Graves, o el
amplio libro, muy bien editado e ilustrado de
anne Baring y Jules Cashford El mito de la diosa,
en la rbita hermenutica de los de Joseph
Campbell. (Hoy la mayora de los historiadores
del mundo antiguo son muy escpticos al respec-
to. una fina y rpida crtica de esos enfoques
puede verse en el captulo inicial libro de ana
Iriarte De amazonas a ciudadanos).
as pues vamos a dejar descansar a la Gran Diosa silenciosa y volumi-

nosa de esos remotos milenios y pasar a tratar de las figuras femeninas del
panten griego, un panten configurado sobre el esquema comn de la
familia patriarcal indoeuropea, es decir, un conjunto de dioses y diosas
moradores del olimpo, la mansin celeste que rige y gobierna un Dios
Padre. Zeus o Jpiter es el casi omnipotente al que las diosas obedecen,
como en la sociedad de aquella poca las mujeres, esposas e hijas, obede-
cen al cabeza de familia. El epteto de Padre (Zeus pater o Jpiter) no signi-
Las diosas griegas t&f
09
fica que ese gran dios sea progenitor de todos los dioses (aunque s de
muchos), sino que ejerce esa funcin patriarcal de jefe y protector, como
seor indiscutible del olimpo, ordenador de los cielos y la tierra. En un
trono, a su lado, se sienta soberana la diosa Hera, que no es una Diosa
Madre (y que, desde luego, no puede competir con Zeus ni en poder ni en
capacidad prolfica, por ms que resulta una esposa celosa y protestona).
Notemos, de entrada, una situacin un tanto asombrosa. Mientras en

la realidad histrica de la Grecia clsica las mujeres estn condenadas a la
sumisin, a la reclusin domstica y al silencio (es decir, no intervienen
en poltica ni van a la guerra, no tienen voz en la asamblea ni gloria
pblica), en la familia divina actan una serie de diosas con personalidad
y poder muy notable. Entre las figuras olmpicas casi la mitad son diosas:
Hera, Demter, Hestia, afrodita, atenea, y rtemis. seis diosas podero-
sas figuran pues entre los doce grandes dioses (un nmero paritario que
hasta las feministas estimarn polticamente correcto). Pero lo ms intere-
sante es notar cmo esas seis figuras representan aspectos muy bien defi-
nidos del mundo femenino, y patrocinan en conjunto y una a una los ros-
tros diversos de la feminidad. Est claro que en un sistema politesta con-
viene que los roles y los dominios de unos y otros dioses estn bien
delimitados para que no haya conflictos de competencias. Puede haber
roces y algn choque puntual, pero la acertada distribucin de reas de
actuacin es esencial para mantener el orden. Y es curioso que incluso
cuando hay algn conflicto, no es raro que se imponga una diosa frente a
un dios poderoso. Como ocurre, por ejemplo, cuando atenea se enfrenta
con su to Poseidn o cuando acta como diosa de la guerra heroica fren-
te al dios violento y brutal de la guerra, su hermano ares. Claro que Zeus
se impone siempre frente a Hera aunque ella lo seduzca alguna vez
usando su femenino encanto.
La prolfica Gaia
Pero debemos sealar, antes de comentar los dominios y prestigios de

las diosas citadas, que hay muchas otras presencias femeninas en ese
mudo divino. as que hay que comenzar por evocar a la diosa ms anti-
gua y prolfica, a la que existi antes que todos los dioses: Gaia o Gea, la
Tierra, la divinidad primordial surgida del Caos que dio origen al univer-
so. En el fondo de la mitologa griega se encuentra una gran madre:
Gaia, abuela de Demter, Hera y Hestia, bisabuela de atenea y artemisa, y
tambin antepasada de afrodita, que naci de los genitales amputados de
10
su hijo y amante, urano. Gaia es la madre del principio, la madre primera
de la infancia del mundo. Es la madre que est all ya antes del principio de
los tiempos un reconocimiento al que Hesodo le ha dado expresin mti-
ca en su Teogona, donde se la representa como existiendo ya al principio de
los tiempos, antes de que lo hiciera Crono. (En efecto, Crono, el progenitor
de los grandes dioses del olimpo es hijo de Gaia y urano, pero es muy
probable que Downing confunda ah Kronos y Khronos). la Tierra es, en la
versin de Hesodo, anterior al Cielo. Ella es madre tambin de urano,
con quien se une luego para engendrar en fecundos abrazos la prole ms
antigua de los dioses. Y ella es luego quien apoya a su hijo Crono para
que aleje, derroque y emascule a su padre opresor. Valdr la pena recor-
dar el texto de Hesodo (cf. Teogona vss. 116-141).
En primer lugar existi el Caos. Despus fue Gea de amplio

pecho, sede siempre firme de todos los Inmortales del olimpo. En
lo hondo de la Tierra de anchos caminos surgi el tenebroso Trta-
ro. Y luego Eros, el ms hermoso de los dioses inmortales, el que
hace desfallecer y cautiva el corazn y la sensata voluntad de todos
los dioses y los hombres.
Del Caos nacieron tambin rebo y la negra Noche. De la Noche

a su vez surgieron el ter y el Da, a los que ella dio a luz preada
por la unin amorosa con rebo. Y Gea alumbr en primer lugar al
estrellado urano con sus mismas medidas, para que la cubriera del
todo y poder ser as sede firme de los felices dioses. Tambin dio a
luz a las Montaas, deliciosa morada de las ninfas. E, igualmente,
sin que mediara el grato comercio sexual, pari al estril pilago de
agitadas olas, el Ponto. Ms tarde, yaciendo con urano, alumbr al
ocano de hondas corrientes, a Ceo, a Cro, a Jpeto a Rea, a Temis,
a Mnemsine, a Febe de urea corona y a la amable Tetys. Tras ellos
naci su vstago ms joven, Crono, de mente retorcida, el ms
temible y que result lleno de odio intenso hacia su padre.
Dio a luz tambin a los Cclopes de turbulento nimo y a los

gigantes, Brontes, Estrope, y el violento arges, que dieron a Zeus
el trueno y le fabricaron el rayo....
El relato sigue narrando la aparicin en orden genealgico de otros

seres prodigiosos y precsmicos, pero podemos dejarlo ya con algunos
comentarios. Notemos, en primer lugar, que esta teogona es, a la vez,
una cosmogona, y que los dioses nacen en el mundo que se va poblando
y configurando en sucesivos partos. En contraste con el dios de la Biblia
que preexiste desde la eternidad y decidi crear el mundo desde fuera de
l en una laboriosa semana, los dioses griegos nacen en ese mbito de la
tierra y el cielo y el infierno (el rebo): los primeros seres divinos surgen
por partenognesis de la Gaia, madre y esposa del rijoso urano, que ser
destronado y suplantado por su hijo Crono, que a la vez ser destronado
11
por su hijo Zeus, quien dar al mundo su definitivo orden csmico y pro-
ducir con amor numerosos descendientes.
Pero volvamos a Gaia o Gea, la Diosa Madre del comienzo del mundo.
Es, en efecto, muy prolfica y sin discusin la diosa ms antigua, pero no
ocupa lugar central en la religin griega. Vemos que en el panten helni-
co, la actuacin de los dioses va marcada por un cierto progreso, y los
primitivos dioses quedan jubilados y retirados del
culto oficial, mientras otros ms jvenes, ocupan su
lugar. No es Gea, sino Hera, su nieta, casada con su
hermano Zeus, que derrib a su padre Crono, quien se
sienta en el trono celeste, en la familia albergada y esta-
blecida para siempre en el feliz olimpo. Notemos, por
otra parte, que en el mito de la lucha por el poder
supremo de dioses de tres generaciones sucesivas:
urano, Crono y Zeus, la diosa Gaia y luego su hija Rea
no compiten por el trono, sino que apoyan, una y otra,
a sus hijos frente al esposo y padre. (No hay la ms
mnima alusin al matriarcado en ese mito que tiene
paralelos notorios en relatos antiguos de mitologas
orientales).
Paridora de seres prodigiosos y monstruos variados

en los orgenes del mundo, Gea no es madre de los seres
humanos. Es curioso que en la Teogona no se mencione
el origen de los hombres. Queda en el misterio cmo
estos vinieron a la vida, y no se sabe si aparecieron antes
o despus de los dioses hijos de Cronos. Hesodo s
cuenta en sus dos poemas cmo surgieron las muje-
res, a partir de la estirpe de aquella Pandora, creada por
Hefesto a rdenes de Zeus para castigo de los hombres.
la mujer es, en su relato, una criatura artificial fabricada del barro por el
divino y hbil artesano, que tom como modelos para su construccin las
bellas figuras de las diosas. Nada tiene que ver en ese asunto la antigua
Gea aunque la primera mujer se moldee a partir del barro terrestre. son
otras las diosas que adornan y dotan a esa animada mueca: en su con-
feccin intervienen atenea, afrodita y las Gracias, adems del dios Her-
mes que le inspira sus trucos y maas taimadas. Pero no deja de parecer-
nos extraa la ausencia de criaturas femeninas en el mundo humano, en
la Edad de oro slo masculina, mientras que desde el principio se mov-
an en el mbito divino tantas diosas variadas y activas.
12
Tampoco tiene Gea relacin con la fertilidad ni el cultivo de la tierra, que
queda bajo el dominio de la diosa Demter, que detenta un nombre muy
expresivo de Diosa Madre, aunque su maternidad est muy limitada:
tiene slo una hija nica, Persfone. Podemos advertir que falta en el conjun-
to de diosas olmpicas una Diosa Madre que les sirva de amparo a los apena-
dos mortales. Tal vez a colmar ese vaco, tuvieron su xito ms tarde figuras
divinas importadas, como Cibeles o la maternal y milagrera Isis.
Pero no olvidemos a otra

diosa prolfica y oscura en la
etapa eruptiva del mundo,
segn el catlogo de Heso-
do, una diosa surgida no de
Gaia, sino del primigenio
Caos: Nyx, la Noche. Esa
divina y funesta Noche,
emparejada con el rebo,
alumbr al ter y al Da extraas hijas de la madre negra, y luego, ya
sola, a la Muerte y el sueo (Thnatos e Hypnos), y a otras diosas temi-
bles, como las tres Moiras (Cloto, laquesis y tropo), y a Nmesis y a
Eris (Venganza y Discordia), causantes luego de tantos y tantos dolores a
los humanos. Pero ni la Tierra ni la Noche parecen tener lo que caracteri-
za a las divinidades de la familia olmpica: una hermosa figura humana.
Hay otras muchas divinidades femeninas menores, unas ms amables,

como las Nereidas y las Ninfas, y otras ms peligrosas e hbridas, como las
arpas, las Esfinges y las sirenas. Pero no alarguemos ms el catlogo y
volvamos a las bellas olmpicas.
El grupo de las diosas del Olimpo
Citar unas lneas de ana Iriarte (De amazonas a ciudadanos, pp. 13-4):
Tanto los panteones del antiguo oriente como los del mundo clsico
acogen influyentes diosas si bien es cierto que los dioses masculinos ocu-
pan los lugares privilegiados: Inanna, p. e., despliega su influencia junto a
los tres dioses masculinos ms importantes del panten sumerio, Ishtar no
ensombrece el poder del gran Marduk en Babilonia, e Isis comparte culto
con su hermano y esposo osiris, en Egipto y luego en gran parte del
mundo antiguo.
13
En Grecia es conocida la importancia del elemento femenino en el pan-
ten que preside Zeus. Entre las doce divinidades representadas en el friso
del Partenn, hallamos a Zeus, Poseidn, ares, apolo, Hermes, Dioniso y
Hefesto, junto a Demter, Hera, afrodita, atenea y rtemis (Dioniso ha
sustituido a la ms antigua Hestia).
si atendemos momentneamente a estas figuras femeninas comproba-

mos que la virginal atenea ocupa un lugar destacado entre ellas. Es una
diosa de la guerra, como revela su armadura, pero tambin de las artes y
los oficios femeninos, y en la ciudad de atenas se la venera como protecto-
ra de la democracia y smbolo de su apogeo cultural. Esta diosa tan ciuda-
dana contrasta con rtemis, otra virginal hija de Zeus que reina, precisa-
mente, en los espacios salvajes de los bosques, diestra cazadora. la ltima
virgen olmpica es Hestia, la esttica diosa que personifica el hogar doms-
tico, es decir, el centro religioso de cada casa.
Frente a estas diosas reacias al trato con varn, resalta la seductora

afrodita, la diosa del amor y de la belleza. opuesta a la diosa del deseo
se erige a su vez la celosa Hera, esposa legtima de Zeus y protectora del
matrimonio. Finalmente, aludiremos a Demter, diosa de la agricultura,
que ense a los humanos el cultivo del trigo y de cuyo humor depende
la abundancia o ruina de las cosechas. as, el Himno a Demter la presenta
como una diosa de aspecto impresionante, que gener una
gran esterilidad en la tierra por la tristeza que le caus el
rapto de su hija Persfone. Este episodio central de su
leyenda seala tambin a Demter como la diosa del amor
maternal, si bien hay que precisar que su instinto materno
slo emerge al ser herido por el rapto de su hija.
Estas concisas lneas nos recuerdan qu variado es el

conjunto femenino de las olmpicas y, de paso, cmo se han
distribuido desde un principio sus dominios y roles. la
proteccin de una diosa se cierne sobre un mbito o una
profesin delimitada. adems hay que notar que una diosa
puede tener un culto privilegiado como patrona de un arte
o de tal o cual ciudad. atenea es especialmente venerada en
atenas, Hera en argos y rtemis en feso, y Demter y su
hija Persfone en Eleusis.
a veces se enfrentan las diosas (como los dioses) al proteger a sus

favoritos (ya sean hroes o pueblos), y son los humanos quienes salen
14
malparados de esos lances. as, p.e, en el caso de la Guerra de Troya: ate-
nea y Hera estn a favor de los aqueos, afrodita y rtemis favorecen a
los troyanos (famoso motivo mtico: el juicio de Paris). Irritada por la acti-
tud de Hiplito, que ama la caza y adora a rtemis, pero desprecia el
amor, afrodita castiga al casto joven, por olvidar su culto. Hiplito muere
destrozado, y rtemis no lo salva, pero promete vengarlo, matando a
adonis, el amante de afrodita.
Me gustara evocar, de modo rpido y en sus trazos esenciales, las

figuras y atributos de estas diosas. lo hara resaltando, ms que los perfi-
les arqueolgicos de sus cultos, cmo el conjunto ofrece una admirable
coherencia, en sus contrastes y sus encajes. Y debera empezar la serie por
Hera, siguiendo por atenea, afrodita, rtemis, y Demter, dejando ape-
nas mencionada a la diosa Hestia (en latn Vesta), que no tiene otra fun-
cin que cuidar el fuego del hogar, sin otras tareas ni aventuras exterio-
res, y subrayando cmo no existe en la religin clsica una
figura dominante de Diosa Madre. Pero temo que no hara
ms que repetir lo que ya he escrito en mi reciente Mitologa
mnima, y en algn otro texto anterior. as que cerrar estos
apuntes de otro modo. Ya lo advirti el presocrtico Jenfa-
nes, los humanos cada pueblo y cada gente imagina a sus
dioses a su imagen y semejanza. la sociedad patriarcal de los
olmpicos refleja la estructura y los hbitos de una corte regia
de la sociedad micnica. En torno al soberano, que ocupa el
trono junto a su consorte legtima, y ejerce un poder indiscuti-
ble (aunque a veces discutido por su celosa esposa) habitan en
el palaciego olimpo los miembros de su familia sus hermanos
e hijos, cada uno con sus propios caracteres, sus virtudes y
sus oficios y sus personales apetencias. Y cada uno con su
propia tica. Nada queda de la Diosa Madre preolmpica, el
conjunto de figuras divinas se ha organizado muy ordenada-
mente y, tras una etapa de luchas por el poder, ya todo est
bien asentado. Y no deja de ser muy notable cun diverso es
el conjunto muy armnico de figuras femeninas. Tal vez vale
la pena resaltar que las hijas atenea, rtemis, y, en la versin
hesidica, incluso afrodita gozan de una evidente libertad
de actuacin y unos poderes no inferiores a los de las figuras
masculinas. Que las diosas, las de esa generacin juvenil, ten-
gan tanto poder y tanta soltura (en contraste con las obligacio-
nes y sometimientos de las mujeres en la sociedad real) no
deja de ser sorprendente. Como escribi Karl Kernyi: las
15
doncellas divinas son tan tpicas de la religin griega que sta no puede
ser denominada como una religin patriarcal ni como una religin
matriarcal, ni tampoco como una combinacin de ambas. Es como si la
orden olmpica hubiera empujado a las grandes diosas madres de tiem-
pos antiguos al ltimo trmino, con el nico propsito de llevar a las
Korai (doncellas) divinas a un relieve ms destacado.
Y en esa estructura falta una Diosa Madre de ah el enorme xito que

tendr ms tarde, ya en el helenismo, la maternal Isis, milagrera y benfi-
ca, venida de Egipto.
******
De entre los libros que he reledo para preparar esta charla me gusta-
ra destacar uno: el de Christine Downing, La diosa. Imgenes mitolgicas de
lo femenino, un libro publicado por la Editorial Kairs en su traduccin
espaola, en 1999; el original es de 1981 en la serie de su Coleccin Psi-
cologa. Como la autora afirma en una nota final, el ttulo de la diosa
fue una imposicin de la editorial, con fines comerciales1. En realidad, el
libro evoca en cada uno de sus captulos a una diosa o una mujer mtica
distinta, y las relaciona con diversas etapas de su propia vida. Downing
era profesora de estudios de religin en una universidad californiana,
y terapeuta y psicloga de lnea junguiana y fue autora de media doce-
na de libros interesantes como el que lleva el ttulo de Espejos del Yo, edi-
tado tambin por Kairs. Este apasionado y sorprendente relato se funda
sobre una dimensin autobiogrfica. la autora nos cuenta cmo en diver-
sos momentos de su vida se sinti compenetrada con una u otra imagen
mtica femenina, segn sus experiencias en el amor, el matrimonio, la
condicin femenina, etc. Como si las diosas le sirvieran para entender a
fondo sus propias vivencias, a veces reapareciendo tambin en sus sue-
os. las figuras evocadas desfilan en este orden: Persfone, ariadna,
Hera, atenea, Gaia, artemisa y, finalmente, afrodita.
El libro concluye: sigo presentndome ante las diosas con

respeto y rindindoles homenaje, y sigo experimentndolas 1 "sigue sin gustarme el ttulo
realmente, el cual... apareci como
como fuerza de lo numinoso que me sorprenden y me desafan, un compromiso surgido de una
me hieren pero tambin me bendicen. se han convertido en pre- discusin entre los editores, el
departamento de mrketing y el
sencias familiares y, sin embargo, siguen siendo misteriosas. autor. Parece extrao que un libro
de perspectiva tan resueltamente
politesta lleve el nombre de "la
Presencias familiares y misteriosas que an perviven en diosa". Pero he llegado a llamarlo
nuestro imaginario. y amarlo con ese nombre" (p.292).
16
Nota breve de Bibliografa
BaRING, anne- Cashford, Jules. El mito de la diosa. Madrid, siruela. 2005.

BuRKERT, Walter. Religin griega arcaica y clsica. Madrid, abada, 2007.
DoWNING, Christine. La diosa. Imgenes mitolgicas de lo femenino. Barce-
lona, Kairs.1981.
GaRCa Gual, Carlos. Introduccin a la mitologa griega. Madrid, alian-
za. 1992.
GaRCa Gual, Carlos. Historia mnima de la mitologa. Madrid, Turner,
2014.
GIMBuTas, Marija. Diosas y dioses de la vieja Europa. Madrid, Istmo, 1991.
GRaVEs, Robert. La diosa blanca. Madrid, alianza, 2014.
HERNNDEZ DE la FuENTE, David. La mitologa contada con sencillez.
Madrid, Maeva, 2005.
IRIaRTE, ana. De amazonas a ciudadanos. Madrid, akal, 2002.
lEFKoWITZ, Mary. Greek Gods, Human Lives. Yale university Press.
2003.
sIMoN, Erika. Die Gtter der Griechen. Munich, Hirmer. 1998.
fre

JEss GoNzLEz REQuENA
uCM, www.gonzalezrequena.com
The Dark Return of the Goddess
Abstract
In this work we raise the idea that the 21st Century holocausts were precisely that, holocausts, and we will inte-
rrogate the cause that has made that possible during decades that the precise word was used to denominate
them, and at the same time, the acknowledgment of its meaning was negated. Given the fact that those holo-
causts consisted of massive human sacrifices which were not offered to the monotheist and patriarchal God.
Given also that such sacrifices were committed only when the idea of its death had been diffused and there had
been generalised the contempt for the most strict virtue associated with him, the compassion; it all seems to indi-
cate that the divinities towards which these sacrifices were offered up, had the character of maternal and archaic
divinities. Finally, we will raise the idea that the supermen's tribal bond with their maternal goddess is considered
as a primary identification, which excludes all oedipal constitution of subjectivity and that, in the same way, is
constituted over a background of psychotic nature.
Key words: Goddess. God. Compassion. Stalin. Nietzsche. Nationalism. Totalitarism.
Resumen
Se suscita la idea de que los holocaustos del siglo XX fueron precisamente eso, holocaustos, y se interrogar el
motivo que ha hecho posible que durante dcadas se utilizara la palabra precisa para denominarlos y, a la vez,
se negara toda asuncin de su significado. (1) Dado que esos holocaustos consistieron en sacrificios humanos
masivos, (2) dado que no fueron ofrecidos al Dios monotesta y patriarcal y (3) dado que tales sacrificios masi-
vos solo llegaron a producirse cuando se haba difundido la idea de su muerte y generalizado el desprecio a la
virtud que le estaba ms estrechamente asociada la compasin...Todo parece indicar que las divinidades a las
que esos sacrificios fueron ofrendados posean el carcter de divinidades maternas y arcaicas. Se fundamenta,
finalmente, la idea de que el lazo tribal de los superhombres con su diosa materna es el de una identificacin pri-
maria que excluye toda constitucin edpica de la subjetividad y que, en esa misma medida, se conforma sobre
un fondo de ndole psictico.
Palabras clave: Diosa. Dios. Compasin. Stalin. Nietzsche. Nacionalismo. Totalitarismo.
ISSN. 1137-4802. pp. 17-36
La mitologa griega [...] contaba con un hroe famoso, Anteo,

que era [...] el hijo de Poseidn, dios del mar, y de Gea, diosa de la
tierra. l se senta particularmente atado a su madre que le haba
dado la vida, le haba nutrido y criado. No haba hroes que Anteo
no pudiera vencer. Era considerado un hroe invencible. Qu era
t&f Jess Gonzlez Requena
18
lo que le daba esa fuerza? era el hecho de que cada vez que,
combatiendo a un adversario, se senta debilitar, tocaba la tie-
rra, su madre, que le haba dado la vida y lo haba nutrido, y
retomaba as sus fuerzas.
sin embargo, tena un punto dbil: era el peligro de estar,

de una manera o de otra, separado de la tierra. sus enemigos
conocan esta debilidad y acechaban a Anteo. Y hubo un ene-
migo que, aprovechando esta debilidad, venci a Anteo. Este
fue Hrcules. Pero cmo pudo vencer? Lo arranc de la tierra,
lo levant en el aire e, impidiendo que tomara contacto con el
suelo, lo sofoc.
saben quin es el autor de este texto? seguramente

no. Pero, no notan algo raro en l? Vean como prosigue:
Los bolcheviques se asemejan, a mi parecer, al hroe de la

mitologa griega, Anteo. Lo mismo que Anteo, ellos son fuertes
porque tienen un vnculo con su madre, con las masas que los
han engendrado, que los han nutrido y los han formado. Y
mientras ellos sigan vinculados a su madre, al pueblo, tienen
todas las posibilidades de permanecer invencibles. Este es el
secreto de la invencibilidad de la direccin bolchevique.1
Hrcules y Anteo. Tegeo Daz
1 sTALIN, Iosiv (1937): Dis-

curso de clausura en el pleno del
Comit Central del PC (b) de la
u.R.s.s., en Obras, tomo XV
(1934-1952), Lenguas extranjeras,
Mosc 1953, p. 32.
No hay duda de que la historia de Anteo gustaba especialmente a sta-

lin; lo prueba el hecho de que este texto reaparece citado en el cierre, dos
aos ms tarde, de la Historia del Partido Comunista de la U.R.S.S, obra que
figura como redactada por una Comisin del Comit Central del Partido pero
que a la vez constituye el tomo 14 de las Obras Completas del propio stalin.
El oscuro retorno de la Diosa t&f
19
No hay contradiccin en ello, porque stalin era el partido 2 ARENDT, Hannah (1951): Los
orgenes del totalitarismo, santillana,
mismo o, si prefieren, para expresarlo en trminos de Hannah Madrid, 1998, p. 210, p. 268, p. 297,
Arendt2, el partido no era otra cosa que la expresin de la volun- p. 304, p. 323, p. 326-7, p. 342.
tad de stalin.
Lo que da la mxima relevancia al hecho de que sea precisamente esta

cita o ms exactamente esta autocita, pues stalin no duda en citarse a s
mismo, incurriendo en ese hablar de s en tercera persona que es uno de
los rasgos tpicos de la megalomana paranoide la que cierre ese libro
que se confunde con su propia identidad, con la obra de su vida, el parti-
do comunista, su partido.
Y ms notable an que la eleccin del tema mtico, es la posicin que

stalin adopta en l. Pues el relato mitolgico que hace suyo fue contado
siempre desde el punto de vista de Hrcules, protagonista indiscutible de
la saga de sus propias hazaas.
Y sin embargo stalin

se inclina por el otro,
Anteo, su oponente
derrotado, hasta el punto
de llamarlo hroe, cosa
que ciertamente no fue,
pues su estatuto mitol-
gico era el muy diferente
de gigante fuerza, en el
universo mitolgico grie-
go, ms arcaica y ligada
a la tierra, y por eso hijo
de Gea e insistentemente
calificado, como los otros
gigantes, sus hermanos,
de monstruo.
El estatuto de hroe slo corresponde en esta historia a Hrcules, hijo

de zeus y de mujer la misma combinacin, retnganlo, que se encontra-
r ms tarde en el origen de Jesucristo.
De modo que la victoria de Hrcules sobre Anteo puede ser leda

como la de la fuerza de zeus, su padre, sobre la de Gea, la diosa madre
de Anteo.
20
ste sera uno ms de los
hechos textuales que vendran
a probar y esta es la primera
hiptesis que les propongo la
realidad de una larga batalla
cuya crnica es posible leer en
la mitologa griega y que con-
ducira a la sustitucin de una
mitologa arcaica, presidida
por diosas maternas, por una
nueva y ms moderna mitolo-
ga patriarcal.
si contara con un tiempo

del que ahora no dispongo,
les mostrara hasta qu
punto La Ilada misma es la
prueba ms evidente de las
dificultades de esa batalla. Me conformar, por eso, con slo esta cita, en
la que zeus dice a Hera:
Qu dao te hacen Pramo y los hijos de Pramo tan grande,

para que con tan vehemente furor te obstines en devastar la bien
edificada fortaleza de Ilio? si entraras en las puertas y en los largos
muros y devoraras crudos a Pramo y a los hijos de Pramo y a los
3 HoMERo: Ilada, traduccin
dems troyanos, slo as te curaras esa ira. Haz como te plazca [...]
de Emilio Crespo Gemes, Gre- yo te lo he otorgado de grado sin ser de mi gusto. Pues de las ciu-
dos, 2000 p. 66. dades de terrestres humanos [...] la que yo ms de corazn aprecia-
ba era la sacra Ilio, y a Pramo y la hueste de Pramo.3
Ven los apuros del padre de los dioses, zeus, para contener el furor y
la ira devoradora de Hera quien, frente a la simpata de su marido hacia los
troyanos, haba optado decididamente por los griegos, siendo por tanto la
indiscutible protagonista mitolgica de la victoria.
Y no menor confirmacin encontraremos en la segunda generacin de

dioses.
Pues si Apolo y Afrodita eran divinidades protectoras de los troyanos,

Atenea tom en todo momento el partido de los griegos, no dudando en
tramar con Hera contra la voluntad de su padre zeus y de compartir con
ella, por tanto, el honor de una victoria que dejaba a Apolo en el peor de
los lugares.
21
Y qu decir de la pobre Afrodita, quien, a instancia de la depredadora

Atenea, lleg incluso a ser herida durante el combate por uno de los gue-
rreros griegos?
Por cierto que la mera oposicin entre la sensual y amorosa Afrodita

la Venus de los romanos y la depredadora este es el calificativo que
Homero utiliza ms insistentemente para ella, la violenta e invencible
guerrera Atenea permite expresar de un solo trazo el nuevo estatuto de lo
femenino que habra de nacer bajo la gida de la divinidad patriarcal:
uno del todo distante de la potencia a la vez generadora y destructora de
las arcaicas divinidades maternas.
22
Doy por hecho la resistencia que les suscitar la idea
que voy a proponerles, pero les invito, al menos, a que la
ensayen.
si aceptamos la teora de Georges Bataille4 segn la

cual las primeras divinidades fueron las grandes bestias
cuya entrega a un goce sin restricciones era para los pri-
meros hombres la manifestacin extrema de la soberana,
no les parece verosmil tal es al menos la idea que les
propongo que tras ellas llegara una segunda generacin
4 BATAILLE, Georges: 1957: El
de divinidades constituidas por diosas, en tanto encarnaciones
erotismo, Barcelona, Tusquets, de la potencia real de la maternidad como sede del origen
1979, pp. 117-121. mismo de la vida?
Comparto la idea que expres ayer el profesor Adsuara sobre el carc-

ter netamente realista de la Venus de Willendorf.
A lo que aadir que su ausencia de rostro el aspecto ms humano

del cuerpo liga a estas primeras diosas con las grandes bestias divinas
que las han precedido, en tanto, precisamente, divinidades soberanas de
lo real.
Pero volvamos al combate de Hrcules con Anteo.
Como les deca, la victoria de Hrcules es la del dios padre contra una
diosa ms arcaica y antao ms poderosa: Gea, la diosa tierra.
23
No ven en ello el motivo
de que zeus, el dios padre,
sea necesariamente olmpi-
co?: vive lo ms lejos posible
de la tierra, en la cumbre de
la ms alta montaa.
Es realmente relevante,
por eso, la opcin estaliniana
de optar por el gigante con-
tra el hroe, que slo puede
ser leda, en trminos mitol-
gicos, como la expresin ms
radical del cierre del ciclo
histrico patriarcal en un
retorno a Gea, la divinidad
arcaica y materna.
Y es ciertamente notable la versin pictrica del asunto que realizara

Rafael Tegeo Daz, pues, en vez de poner el acento, como haba sido cos-
tumbre en las representaciones tradicionales del tema, en el esfuerzo de
Hrcules por separar a Anteo de la tierra, lo sita en el de ste por des-
cender, por retornar a ella.
su rostro se muestra
alucinado, vaco de toda
conciencia, en oposicin a
la mirada de Hrcules, a la
vez inteligente y asustada
ante la posibilidad de que
el gigante recupere la fuer-
za de la tierra.
De que logre, en suma, si retornamos a la cita de stalin, fundirse con las

masas. Porque las masas, en el texto estaliniano, son, propiamente, masas
tectnicas, encarnacin directa e inmediata de la tierra, y excluyen, por eso,
toda diferenciacin y toda singularidad en el lmite: toda subjetividad.
La mitologa griega [...] contaba con un hroe famoso, Anteo,

que era [...] el hijo de Poseidn, dios del mar, y de Gea, diosa de la
tierra. l se senta particularmente atado a su madre que le haba
dado la vida, le haba nutrido y criado. [...] Era considerado un
24
hroe invencible. Qu era lo que le daba esa fuerza? era el hecho
de que cada vez que, combatiendo a un adversario, se senta debili-
tar, tocaba la tierra, su madre, que le haba dado la vida y lo haba
nutrido, y retomaba as sus fuerzas.
sin embargo, tena un punto dbil: era el peligro de estar, de

una manera o de otra, separado de la tierra. [...] Y hubo un enemigo
que, aprovechando esta debilidad, venci a Anteo. Este fue Hrcu-
les. Pero cmo pudo vencer? Lo arranc de la tierra, lo levant en
el aire e, impidiendo que tomara contacto con el suelo, lo sofoc.
Los bolcheviques se asemejan [...] a [...] Anteo. Lo mismo que

Anteo, ellos son fuertes porque tienen un vnculo con su madre, con las
masas que los han engendrado, que los han nutrido y los han formado. Y
mientras ellos sigan vinculados a su madre, al pueblo, tienen todas las
posibilidades de permanecer invencibles. Este es el secreto de la
invencibilidad de la direccin bolchevique.5
De modo que los bolcheviques slo sern realmente bol-

cheviques si renuncian a toda singularidad y a toda diferen-
ciacin, si se funden con las masas y renacen as, de ellas,
como su emanacin: sern entonces autnticos bolcheviques,
verdaderos superhombres, los hombres nuevos de la revolucin
socialista.
La mencin, aqu, a la nocin de superhombre no es, se

habrn dado ustedes cuenta, gratuita, por ms que doy por
hecho que escandalizar a algunos que ose poner en conexin
a Nietzsche con el pensamiento totalitario.
Pero debern reconocerme que una cita como la que sigue

est demasiado cerca de la staliniana con la que he comenza-
do mi exposicin:
ahora se comprende que toda verdadera grandeza y trascen-

dencia en el reino de la voluntad no puede tener sus races en el
fenmeno efmero y pasajero de una voluntad particular; se conci-
ben los instintos de la masa, el impulso inconsciente del pueblo
5 sTALIN, Iosiv (1937): Dis- como el nico resorte, como la nica palanca de la llamada historia
curso de clausura en el pleno del del mundo.6
Comit Central del PC (b) de la
(1934-1952),Lenguas extranjeras, El que sin duda alguna Nietzsche sea uno de los ms podero-
Mosc 1953, p. 32.
sos filsofos modernos no debera llevar, como sucede en exceso
6 NIETzsCHE, Friedrich: entre nuestros intelectuales, a borrar las evidentes prefiguracio-
(1869): Homero y la filologa clsica,
http://www.antorcha.net/ bibliote- nes de los aspectos ms brbaros de los discursos totalitarios que
ca_virtual/literatura/odisea/prolo- pueden encontrarse incluso en sus obras ms brillantes.
go.html.
25
Basta con que abran su Genealoga de la moral para que puedan leer al
pie de la letra la futura condena hitleriana de la mezcla de razas como
causa de envenenamiento de la sangre,
Los seores estn liquidados; la moral del hombre 7 NIETzsCHE, Friedrich

vulgar ha vencido. se puede considerar esta victoria a la (1887): La genealoga de la moral,
vez como un envenenamiento de la sangre (ella ha mez- Traduccin: Andrs snchez Pas-
clado las razas entre s) no lo niego; pero, indudable- cual, Madrid: Alianza, 1972, p. 42.
mente, esa intoxicacin ha logrado xito.7
la necesidad de hacer desaparecer a los seres humanos malogrados,
Hay en el ser humano, como en toda otra especie animal, un

excedente de tarados, enfermos, degenerados, decrpitos, dolientes
por necesidad [...] cmo se comportan esas dos religiones [...] fren-
te a ese excedente de los casos malogrados? Intentan con-
servar, mantener con vida cualquier cosa que se pueda 8 NIETzsCHE, Friedrich
mantener, e incluso, por principio, toman partido a favor (1886): Ms all del bien y del mal.
de los malogrados [...] las religiones soberanas cuntanse Preludio a una filosofa del futuro,
entre las causas principales que han mantenido al tipo traduccin de Andrs snchez
hombre en un nivel bastante bajo, han conservado Pascual, Altaya, Madrid, 1999, pp.
demasiado de aquello que deba perecer.8 94-95.
y, ms en general, el rechazo de la democracia y del socialismo como

manifestaciones de la rebelin de las razas inferiores contra los arios,
ensalzados como la raza de los seores:
la raza sometida ha acabado por predominar [...] en el color de

la piel, en lo corto del crneo y tal vez incluso en los instintos inte-
lectuales y sociales: quin no garantiza que la
moderna democracia, el todava ms moderno
anarquismo y, sobre todo, aquella tendencia
hacia la Commune, hacia la forma ms primi-
tiva de sociedad, tendencia hoy propia de
todos los socialistas de Europa, no
significan en lo esencial un gigantes- 9 NIETzsCHE, Friedrich
co contragolpe y que la raza de los (1887): La genealoga de la moral,
conquistadores y seores, la de los Traduccin: Andrs snchez Pas-
arios, no est sucumbiendo incluso cual, Madrid: Alianza, 1972, p. 36.
fisiolgicamente?9
Ya en otros lugares entre ellos en un

congreso anterior de nuestra asociacin10
tuve ocasin de mostrar hasta qu punto
el decreto nietzscheano de la muerte de
Dios se manifestaba simultneo,
en As habl Zaratustra, con el ini- 10 GoNzLEz REQuENA,
cio de un nuevo culto a la Diosa Jess: Dios, en Trama y Fondo n
19, 2005.
26
Gea, Gaia de modo que la burla del Dios padre cado
encontraba su directo complemento en el canto a la divini-
zada Madre Tierra.
Pero es posible retroceder un siglo ms para reconocer,

en los albores de la Modernidad, la plantilla del gesto
nietzscheano: se encuentra en el Marqus de sade cuando
ste, a la vez que haca escarnio de la religin del Dios
padre, proclamaba a la Materia a la que tambin llamaba
Naturaleza como la autntica divinidad que rige los desig-
nios del mundo y a la que rinde todo tipo de tributos y ala-
banzas su numerosa legin de libertinos, quienes no dudan
en reconocerse a s mismos como superhombres que han
superado las quimeras de la religin vil de los cristianos.
Y junto a la exaltacin de la tierra, se da, en sade como

en Nietzsche, con slo ligeras diferencias, un comn despre-
cio hacia la compasin, concebida como el ms envilecedor
de los sentimientos.
La compasin no sera otra cosa, para ellos, que la aa-

gaza con la que los miserables siervos de toda especie trata-
ran de poner freno al soberano derecho al goce de los seo-
res.
Ley fundamental de la teora del texto es que tan rele-

vante es la letra de un texto como el vaco sonoro de sus
omisiones. Por ello es ya hora de que les llame la atencin
sobre el nico aspecto del mito de Anteo al que stalin no
hace referencia. se trata del bien conocido motivo de su
lucha con Hrcules.
si Anteo mataba a todo aquel que atravesaba sus domi-

nios era porque quera construir con los crneos de sus vc-
timas un templo dedicado a Poseidn y les recuerdo que
Poseidn, el dios del mar, era en La Ilada el aliado habitual
de Hera en sus maquinaciones contra zeus.
Deca Freud que los hombres acaban siempre confesan-

do su verdad: su verdad subjetiva, es decir, la verdad ms
ntima de su deseo.
27
El rgimen totalitario de stalin puede ser descrito no slo como un
templo gigantesco destinado al culto de la personalidad de su jefe, sino
tambin como la expresin de su ms ntimo deseo: que ese templo estu-
viera construido con los crneos ya vacos de todo pensamiento de sus
vctimas, en primer lugar, como es bien conocido, los de la prctica totali-
dad de los lderes bolcheviques de la primera generacin. Y bien, ya slo
tienen que ligar esa omisin con el tema central del Discurso del 37, que
no es otro que la orden de movilizar a la totalidad del partido en el proce-
so de extirpacin y destruccin de sus enemigos internos, para percibir el
lazo inequvoco que vincula lo dicho con la omisin central que habita la
cita mitolgica: el partido/templo se har ms fuerte cuando sus muros se
levanten sobre los crneos de sus enemigos.
Ahora, est claro [...] que los [...] saboteadores y agentes desvia-
cionistas, sean trotskistas o bujarinistas, [...] se han transformado en
una banda, sin principios y sin ideas, de saboteadores, agentes des-
viacionistas, espas, asesinos profesionales. se entiende que a esos
seores, hay que destruirlos y extirparlos sin merced, como enemigos de la
clase obrera, como traidores a nuestra patria. Eso est claro y no necesi-
ta explicaciones complementarias.
Pero he aqu la cuestin: cmo realizar tcticamente 11 sTALIN, Iosiv (1937): Dis-
la tarea que consiste en destruir y extirpar a los agentes curso de clausura en el pleno del
nipo-alemanes del trotskismo?11 Comit Central del PC (b) de la
(1934-1952),Lenguas extranjeras,
No hay duda posible: los enemigos son todos aquellos que se Mosc 1953, p. 28.
singularizan y diferencian de las masas mudas y amorfas de la
tierra a las que slo la voz del supremo sacerdote puede dar expresin.
sobran los motivos que hacen evidente que tanto stalin como Hitler
fueron casos ejemplares de paranoia.
Pero lo realmente notable

es que sus respectivas para-
noias impregnaron no slo a
las masas sino tambin a la
mayor parte de la inteligen-
cia europea de su tiempo,
que no dud en proclamar
su desprecio hacia el pensa-
miento burgus e individualis-
ta y su admiracin ante la
potencia y la modernidad de
uno u otro de esos dos
28
12 una revisin ms detenida movimientos totalitarios que estuvieron a punto de aniquilar la
del asunto puede encontrarse en
www.gonzalezrequena.com, semi- civilizacin occidental12.
nario Psicoanlisis y Anlisis Tex-
tual, 2012/2013: Psycho y la Psico-
sis II - Norman, 1. De la muerte de Es decir: de convertir Europa en un gigantesco templo de cr-
Dios al retorno de la Diosa neos sumisos a la voluntad de la Diosa Madre ya fuera bajo la
(05/10/2012), 2. La violencia de la
Diosa y sus Holocaustos forma de la Madre Patria Alemania o de la Humanidad encarna-
(19/10/2012) y 3. De la primera a la da en maternales masas soviticas tal y como la expresaba uno
segunda mitad del siglo XX
(26/10/2012). u otro de sus respectivos sumos sacerdotes.
De hecho, ni siquiera el desenlace de la

II Guerra Mundial vino a poner fin a ello,
pues si produjo la derrota del nacionalso-
cialismo, produjo igualmente la victoria del
socialismo sovitico que no slo impuso el
mutismo del templo de los crneos muertos
en media Europa, sino que aliment, con el
prestigio de su victoria, ese tpico discursi-
vo que consisti, entre buena parte de los
intelectuales de la otra mitad, en slo reco-
nocer un holocausto el nazi y en el insta-
larse en el negacionismo absoluto del otro
el sovitico.
Fue la condicin necesaria para poder dar por buena, contra toda lgi-
ca, la idea, incesantemente repetida por el rgimen sovitico, de que ese
nico holocausto haba sido provocado por los intereses del capitalismo
alemn.
Deber recordarles que la inanidad de esta explicacin resulta obvia

desde el mismo momento en que se reconoce la evidencia del otro holo-
causto, el sovitico, desencadenado en el pas que haba suprimido total-
mente la economa capitalista?
El caso es que seguimos, cual eternas almas bellas, mostrando nuestro

asombro ante la realidad de los holocaustos, cuando la sola palabra que
usamos para nombrarlos encierra buena parte de la explicacin que nos
proclamamos incapaces de encontrar.
Y es que realmente fueron holocaustos. Lo que, en rigor, obliga a pen-

sarlos en los trminos que les son propios, es decir, los mitolgicos.
29
Fueron holocaustos, autnticas hecatombes tal es el nombre, en la
ritualidad griega, que equivale de manera directa al holocausto hebreo,
pero holocaustos ms arcaicos que los que practicaba el Israel bblico o la
Grecia clsica, dado que en estos slo se sacrificaban animales, mientras
que en los holocaustos del siglo XX fueron millones de seres humanos los
sacrificados.
Y porque fueron holocaustos, hecatombes humanas, y porque en el

fondo todos saban que lo eran, fueron muchos los que en Alemania, en
Rusia y en muchos otros lugares de Europa se sintieron irrefrenablemen-
te atrados por el goce que en ellos anidaba.
Les extraa lo que les digo? Quizs les sea ms fcil comprenderlo si
prestan atencin al goce, fcil de reconocer bajo la justa indignacin que
experimentan simultneamente, cuando contemplan pelculas que ponen
en escena cualquiera de los dos holocaustos. un vago destello les alcanza
a ustedes entonces del horror sagrado que experimentaron buena parte
de los europeos durante la primera mitad del siglo XX.
Les insisto: la cultura de la Grecia clsica, como la bblica, haca

mucho que haba proscrito los sacrificios humanos, por ms
que en sus textos de referencia quedara cierta memoria de
un pasado arcaico en el que, sin embargo, todava se haban
practicado.
El ms escalofriante de esos vestigios que contiene La

Biblia se encuentra en su salmo 21:
"Tu mano derrotar a todos tus enemigos, tu diestra

derrotar a tus adversarios: los convertirs en horno de
fuego, cuando vuelvas tu rostro contra ellos.
El Seor los consumir con su ira y el fuego los devorar.
T borrars su estirpe de la tierra, y su raza de en medio
de los hombres.
Pues han tramado hacerte dao, han urdido intri-
gas, pero han fracasado."13
Toda una premonicin, como pueden ver, de lo que el

propio pueblo judo habra de padecer tantos siglos despus.
13 La Biblia, salmos, salmo 21,
Pero les insisto, el Dios Padre bblico se afirm en la prohibi- La Biblia cultural, Traduccin La
Casa de la Biblia(e) Atenas, PPC,
cin del sacrificio humano, prohibicin cuya manifestacin ms sgueme, Verbo Divino, Ediciones
precisa se encuentra en el mito de Abraham e Isaac del que, por sM, Madrid, 1998, p. 946.
30
cierto, tambin hube de ocuparme en un congreso anterior a cuyas actas
les remito14.
14 GoNzLEz REQuENA,
Jess: sobre los verdaderos valo- Me detengo hoy, en cambio, en el equivalente de esa misma
res. De Freud a Abraham, en temtica que puede encontrarse en la cultura helnica.
Trama y Fondo n 24, 2008. Disponi-
ble en www.gonzalezrequena.com,
Textos en pdf, Psicoanlisis. "Ojal ninguno escape del abismo de la ruina ni de nuestras
manos, ni siquiera aquel al que en el vientre lleva su madre ni aquel que
15 HoMERo: Ilada, traduc- huye! Que a la vez todos los de Ilio queden exterminados sin exequias y
cin de Emilio Crespo Gemes, sin dejar traza!"15
Gredos, 2000, p. 113.
Como pueden ver, el llamado a un exterminio total, al borrado

de toda traza de la raza odiada se hace aqu igualmente patente.
Y, por lo dems, a la altura del canto XXII de la Ilada, el sacrificio

humano se realiza:
"Cebadas reses y vacas [...] desollaron en cantidad y prepararon

ante la pira. A todas quit el magnnimo Aquiles la grasa, con la
que cubri el cadver de pies a cabeza, y hacin alrededor los cuer-
16 HoMERo: Ilada, traduc- pos desollados. [...] cuatro caballos, de erguido cuello, puso, uno
cin de Emilio Crespo Gemes, tras otro, en la pira entre grandes sollozos. Nueve perros tena el
Gredos, 2000, p. 150 soberano, que coman de su mesa; de ellos degoll a dos y los ech a
la pira, lo mismo que a doce valerosos hijos de los magnnimos troyanos,
a quienes aniquil con el bronce."16
Aquiles sacrifica a doce jvenes troyanos en la pira funeraria de Patroclo.
Nadie ha percibido mejor que Nietzsche la

intensidad del goce brbaro que alimentaba la
sociedad arcaica de los griegos homricos:
"hacer-sufrir produce bienestar en sumo grado [...] la

crueldad constituye en alto grado la gran alegra festi-
va de la humanidad ms antigua e incluso se halla
aadida como ingrediente en casi todas sus alegras."17
Lo percibi bien, pero desde la fascinacin,

pues algo en lo ms ntimo de l mismo le
compeli a realizar su apologa: as, los nobles
17 NIETzsCHE, Friedrich
seores soberanos del goce que protagoniza-
(1887): La genealoga de la moral, ron su Genealoga de la moral estaban directamente inspirados en
Traduccin: Andrs snchez Pas-
cual, Madrid: Alianza, 1972, p. 74.
los guerreros griegos que arrasaron Troya.
"la expresin triunfal de tigres que mostraban ante el cadver del ene-
migo; [...] la incesante renovacin de aquellas escenas de la guerra de
31
Troya, en cuya contemplacin se embriagaba Homero como 18 NIETzsCHE, Friedrich
puro heleno."18 (1871-1872): La lucha de Homero.
Prlogo para un libro que no se ha
escrito.http://congresoxii.dgb.cona-
Pero, en esa misma medida, Nietzsche result ciego al aconte- culta.gob.mx/coleccion_sep/libro_
cimiento de cuya emergencia La Ilada misma constituye la mejor pdf/31000000640.pdf
crnica. Pues si en ella se describe con extraordinario vigor la
cruel violencia de los hroes antiguos veneradores de esas diosas arcaicas
de las que Gea o Gaia, Hera y Atenea son representantes, a la vez da testi-
monio de la emergencia de algo radicalmente nuevo que
emocionaba al propio Homero con una intensidad muy
superior a la de la embriaguez que causaba en l la violencia:
me refiero a algo a lo que ciertamente sade o Nietzsche,
Hitler o stalin resultaban, a causa de sus propias patologas,
inaccesibles.
Me refiero a eso que para todos ellos constitua el ms

despreciable de los sentimientos: la compasin.
La compasin, esa hija de la palabra que, no sin eviden-

tes contradicciones, zeus reclama frente al furor inconteni-
ble e irreprimible de Hera.
"[zeus dice a Ares:] Eres para m, el ms odioso

de los dioses [...], pues siempre te gustan la disputa,
los combates y las luchas. Tienes el furor incontenible
e irreprimible de tu madre, de Hera, a la que yo slo a
duras penas doblego con palabras."19
19 HoMERo: Ilada, traduc-
No s si perciben la revolucin que, en la historia de la mito- cin de Emilio Crespo Gemes,
loga, hubo de suponer lo que esta frase contiene: la simultnea Gredos, 2000 p. 108.
separacin de la divinidad de la violencia esa que
era su sede originaria: recuerden las primeras grandes
bestias divinas y su vinculacin con eso otro que, de
lo humano, viene a contradecir y desafiar ms neta-
mente a la violencia misma de lo real: la palabra.
Y es, sin duda alguna, la compasin el punto de

llegada de La Ilada, tal y como se manifiesta en su
ltimo canto, cuando Aquiles se compadece finalmen-
te de Pramo, el padre de Hctor, y le da su cadver
para que pueda ser honrado en la pira funeraria en
vez de entregado a los perros y a los buitres como era
su deseo inicial.
32
"[Pramo:] "Respeta a los dioses, Aquiles, y ten compasin de m
por la memoria de tu padre. Yo soy an ms digno de piedad y he osado
hacer lo que ningn terrestre mortal hasta ahora: acercar a mi boca la
mano del asesino de mi hijo."
"As habl, y le infundi el deseo de llorar por su padre. Le toc
la mano y retir con suavidad al anciano. El recuerdo haca llorar a
ambos: el uno al homicida Hctor lloraba sin pausa, postrado ante
los pies de Aquiles; y Aquiles lloraba por su propio padre y a veces
tambin por Patroclo; y los gemidos se elevaban en la estancia.
" [...] Aquiles [...] se levant de su asiento y ayud al anciano a
20 HoMERo: Ilada, traduc- incorporarse, apiadado de su canosa cabeza y de su canoso mentn y
cin de Emilio Crespo Gemes, elevando la voz le dijo estas aladas palabras:
Gredos, 2000 p. 496.
"Desdichado! Cuntas desgracias ha soportado tu corazn!"20
Les hablo de una nueva emocin, extraordinariamente moderna, que

por aquel entonces comenzaba a nacer en el rea cultural mediterrnea.
una que, pocos siglos

despus, habra de consti-
tuir el rasgo mayor del
Dios Monotesta y Patriar-
cal que entronizara el cris-
tianismo y que inaugurara
una nueva va hacia el goce
que ya no pasara por el
sacrificio del otro, sino por
el sacrificio propio.
33
Este nuevo Dios ya ni siquiera habitar en la alta montaa del olimpo.
su morada ser un cielo absolutamente desterritorializado, separado,

por tanto, de toda tierra y de toda tribu -en suma: de toda madre patria.
Y, por eso, convertido en Dios puro de la palabra, podr habitar, en

forma de alma, a todo ser humano, haciendo de l, en esa misma medida,
sagrado.
Digno de compasin, en suma.
Pero slo en las manifestaciones ms

extremas del giro patriarcal as la hebrea, la
protestante, la islmica la mujer fue por
ello excluida del panten, resulta obligado
anotar la solucin catlica que, si desposey
a la Diosa arcaica de su soberana, la supo
mantener, convertida en madre amorosa, en
el centro escnico de su nuevo panten.
34
Anoten la novedad del nuevo rasgo de esta madre

amorosa: ella, a diferencia de las diosas arcaicas que
la haban precedido, lejos de reclamar la sumisin
absoluta y eterna de sus hijos, se manifest dispuesta,
desde el primer momento, a renunciar a ellos.
Les invito seriamente a considerar la hiptesis de

que la muerte del Dios Patriarcal y la consiguiente
desaparicin de su compasin fue uno de los deto-
nantes de las hecatombes y los holocaustos de la pri-
mera mitad del siglo XX.
Por lo dems,
hace tiempo que
vengo sostenien-
do que esa per-
cepcin fue el
motivo implcito
de que Freud
dedicara su lti-
ma gran investi-
gacin su estudio sobre Moiss al asunto del nacimiento del Dios mono-
testa y patriarcal y, con l, del sentimiento de culpa que no es despus de
todo otra cosa que la otra cara y en cierto modo el primer motivo del sen-
timiento de la compasin21.
Dos puntos ciegos han polarizado en buena medida el pensamiento

occidental de los dos ltimos siglos:
21 GoNzLEz REQuENA,
Jess: El cuarto Freud, en Jos El primero, el olvido de que la mujer, en tanto madre, es una
Miguel MARINAs (Ed.): Lo poltico
y el psicoanlisis. El reverso del vn- potencia de lo real. una potencia potencialmente benfica si es
culo, Biblioteca Nueva, Madrid, que se conforma como una madre amorosa pero slo lo es real-
2008. Disponible en www.gonza-
lezrequena.com, Textos en pdf, mente la que es capaz de renunciar a su hijo o una potencia ani-
Psicoanlisis. quilante cuando no logra serlo, dado que, como las diosas arcai-
35
cas muestran, la mujer es potencialmente tan agresiva y violenta como
cualquier otro ser humano.
El segundo ha sido, sin duda, la idea ingenua de que la muerte de

Dios supona el fin de toda religin y de toda mitologa.
Creo que a estas alturas va siendo hora de reconocer que lo que ha

sucedido ha sido ms bien todo lo contrario: la regresin hacia formas
mitolgicas mucho ms arcaicas e inhumanas que cobran la forma del
retorno de la Diosa ms oscura: Gaia, la Diosa madre tierra, tribal, identi-
taria, exclusiva, que concede el estatuto de superhombres a sus fieles y el
de subhombres sacrificables a todos los dems.
son, los suyos, cultos que excluyen todo espacio de individuacin,

pues tal es el efecto inevitable de la condicin materna de la diosa. En
ausencia de toda mediacin tercera, paterna, el lazo fusional con la madre
slo hace espacio para la identificacin absoluta o la aniquilacin.
En suma: arios puros, bolcheviques autnticos, santos jihadistas o vc-

timas sacrificables.
De lo que les estoy hablando es del ncleo mismo de la psicosis para-

noica de masas que estuvo a punto de aniquilar la civilizacin que haba
introducido en el mundo la declaracin de los derechos del hombre.
Pues la muerte de Dios ha sido tambin la aniquilacin del fundamen-

to simblico del padre y, con l, de la mediacin simblica capaz de
desencadenar el proceso edpico de construccin de la subjetividad.
Quizs piensen ustedes que la pesadilla acab con la segunda Guerra

Mundial.
Pero creo que convendra considerar la hiptesis

de que si la primera mitad del siglo XX europeo
estuvo presidida por la violencia centrfuga, explo-
siva, de los holocaustos, la segunda podra haber
estado presidida por una ms silenciosa violencia,
esta vez centrpeta, implosiva, que encontrara su
manifestacin ms expresiva en la cada masiva de
la natalidad y en la proclamacin del derecho al
aborto como derecho soberano de la mujer.
36
Y no malentiendan lo que les digo: yo tambin estoy de acuerdo con la
despenalizacin del aborto.
slo les llamo la atencin sobre el hecho de que la afirmacin del dere-
cho soberano de la mujer a suprimir la nueva vida que ha nacido en su
interior hace de ella, literalmente, una diosa.
Muchas gracias por su amable atencin.
____
(En el debate suscitado tras la presentacin de esta ponencia, Luis del
Pozo objet que lo escrito en el vientre de la activista que irrumpi sobre
el altar de la catedral de Colonia era la palabra Dios (God) y no Diosa
(Goddess). La respuesta es, no obstante, sencilla: las feministas radicales
rechazan el uso de las terminaciones tradicionales de lo femenino; as,
entre nosotros, consideran peyorativo ser tratadas de poetisas o de lidere-
sas: exigen, por contra, ser nombradas como lderes o poetas. Y, ms all
de ello, conviene recordar que las divinidades maternas arcaicas eran
figuraciones de omnipotencia que excluan toda simblica diferencial de
lo masculino y lo femenino. El dato decisivo, en cualquier caso, es que esa
proclamacin de divinidad se halla escrita en el vientre de una mujer).
fre

JeAnne RAIMond
GReS, Universit de nmes
Mother or Queen, the domesticated goddess: Medieval texts and images of Virgin Mary
Abstract
This work concerns different medieval representations of Virgin Mary. We analyse their evolution from the ones
in which she is considered a semi-divine worshiped figure, to its reduction to the ordinary sanctity by maternity,
as well as by the restoration of prestige due to the secularisation processes; as could be the ones in which there
was an assimilation with the courtesan lady or the queen. We will question the origin of such processes, as well
as the evidence that shows the cultural variations at stake and the specular effects produced.
Key words: Mary. Goddess. Queen. Secularization. Domestication.
Resumen
Este trabajo concierne diferentes representaciones medievales de la Virgen Mara y analiza su evolucin desde
las de una figura semi-divina venerada hasta su reduccin a la santidad ordinaria tanto por la maternidad como
por la restauracin del prestigio por procesos de laicizacin como pudieron ser los de asimilacin con la dama
corts o la reina. Se cuestionar la procedencia de tales procesos as como los indicios que proporcionen sobre
las variaciones culturales en juego los efectos de especularidad producidos.
Palabras clave: Mara. Diosa. Reina. Laicizacin. Domesticacin.
ISSN. 1137-4802. pp. 37-47
A partir del estudio de las Cantigas de Santa Mara y de las imgenes que
las acompaan tanto en el llamado Cdice Rico como en su entorno cultu-
ral, se puede analizar la evolucin de las representaciones de la Virgen
Mara desde las de una figura semi-divina venerada hasta su reduccin a la
santidad ordinaria tanto por la maternidad como por la restauracin del
prestigio por procesos de laicizacin como pudieron ser los de asimilacin
con la dama corts o la reina. Se cuestionar la procedencia y los matices de
tales procesos as como los indicios que proporcionen sobre las variaciones
culturales en juego los efectos de especularidad producidos. Intentar en
este estudio mostrar el origen y la resolucin de las contradicciones que se
expresan en la totalidad del texto paratextos incluidos en cuanto a la
naturaleza de Mara, figura sometida a la interrogacin teolgica y que
t&f Jeanne Raimond
38
tambin pudo considerarse errneamente a mi parecer como a la base de
la construccin de la imagen de la mujer en la sociedad medieval, sin dejar
de tener presente que el que escribe es el Rey Sabio.
Se oponen entonces, o a veces se conjugan, los planteamientos de los

Padres en cuanto a la esencia de la Virgen que definira o no esta Inmacu-
lada Concepcin. en 325 el Concilio de nicea declara la concepcin inma-
culada de Cristo, pero se tiene que esperar hasta el concilio de feso de
431 para ver adoptada la calificacin de Mara como Theotokos, aun
cuando se hablaba en el Credo de la maternidad mariana. Mucho ms
tarde se fijarn los dogmas que la conciernen: en el siglo XIX el de la
Inmaculada Concepcin y en el XX el de la Asuncin. Su potencia recono-
cida como corredentora o mediadora hace de la Virgen una figura de
indole tanto divina como humana. sa es por lo menos la imagen que se
difunde en oriente. Por la relacin inmediatamente establecida entre la
Virgen y la mujer del Apocalipsis (cap XII), implicada ya por las fechas de
escritura del texto de Juan, se la confunde con la mujer que a pesar de
eva va, por el nacimiento de su Hijo, a salvar el gnero humano. esta
interpretacin de la figura marial recalcara a la vez la prefiguracin vete-
rotestamentaria de la Virgen y la creencia en la Inmaculada Concepcin.
Bernardo de Claraval ya se haba levantado contra la celebracin de esta
concepcin virginal, imposible en quien ha sido engendrado de padre y
madre1. en el siglo XIII, los franciscanos reafirman la caducidad del argu-
mento de la redencin necesaria de todos los hombres aduciendo la capa-
cidad de Cristo de redimir a la Madre de dios por adelantado. La insis-
tencia de Bernardo de Claraval en la oposicin eva/Ave va a
1 San Bernardo de Claraval sugerir, subrayar e imponer que la anterioridad de eva descarta
(1090-1153). San Anselmo de Can- la redencin por adelantado de la Virgen. A principios del siglo
terbury (1033-1109).
XII ya San Bernardo promueve paralelamente la exaltacin de la
2 BeRnARdo de CLARA- Virgen y la sistematizacin de la duda sobre su inmaculada con-
VAL, De aquaeductu "es Mara
quien os ha dado este hermano cepcin. el doctor Melfluo sintetiza la cuestin en el sermn De
Cristo. Pero quiz temis en l la aquaeductu declarando: no hay en ella ms que humanidad
majestad divina, pues aunque se
haya hecho hombre, contina sien- pura, no solamente porque es pura de toda mcula, sino pura
do dios no obstante. Queris an en el sentido de que no hay en ella ms que la sola naturale-
tener un abogado cerca de l?
Recurrid a Mara. no hay en ella za humana .
2
ms que humanidad pura, no sola-

mente porque es pura de toda
mcula, sino pura an en el senti-
do de que no hay en ella ms que
la sola naturaleza humana". La Virgen y la Corte la laicizacin oportuna?
3 Autor del Liber Mariae y de
un tratado sobre la Inmaculada Sabemos que Alfonso X, en la obra que nos preocupa, se ins-
Concepcin. cf Cristina LVAReZ pira entre otras colecciones de la del franciscano Juan Gil de
Madre o Reina, la diosa domesticada t&f
39
Zamora3. Tambin conocemos las relaciones espirituales y mate- dAZ, Universidad de oviedo, "La
doctrina inmaculista en las CSM
riales de su familia con el Cster. Sin embargo no pretenden ser de Alfonso X el Sabio" en La Inma-
las Cantigas un mensaje divino sino una enseanza dada por un culada Concepcin en Espaa: religio-
sidad, historia y arte , Actas del sim-
emisario, uno de los hijos predilectos, el rey de Castilla, Alfonso posium, 1/4-IX-2005 / coord. por-
X, hijo de Fernando III y de Beatriz de Suabia. orgulloso de un Francisco Javier Campos y
Fernndez de Sevilla, Vol. 2, 2005,
pasado oportunamente reinventado, el monarca deja entender pp. 1219-1246.
en sus textos que existi una devocin mariana en la pennsula
4 Patrick HenRIeT, Jean-Marie
antes de la invasin mientras los historiadores del s. XXI piensan SAnSTeRRe, "de la 'inanimis
que no se difundi esta figura hasta finales del siglo XI4. imago' a la 'omagem mui bella'.
desconfianza hacia las imgenes y
progreso de su culto en la espaa
no voy a tratar ahora de analizar el fundamento teolgico de medieval (siglos VII-XIII) " edAd
MedIA. Rev. Hist., 10 (2009), pp.
la transformacin de estas imgenes sino de relacionarlo con unas 37-92, 2009. Universidad de Valla-
prcticas sociales: cortesa y monarqua feudal. entraremos pues dolid.
en el ambiente de unas representaciones de tamao reducido des- 5 Muerto su "autor" este can-
tinadas a la contemplacin clerical y aristortica5. en el Cdice cionero ser depositado, segn el
deseo del monarca, en la catedral
Rico se encuentran miniadas las 192 primeras cantigas6. Casi todas de Sevilla.
proponen la resolucin de un estado de crisis por la benevolencia 6 La imagen se da como tan
marial. As en sus ttulos, se habla de guardar, de librar, de resuci- importante como el texto mismo.
tar. estos verbos evocan la proteccin maternal, la implicacin de Cada cantiga va acompaada de
una lmina de 6 vietas que pre-
Mara y un poder casi divino, la figura de una madre pues, dolo- senta el relato o lo esencial del
relato. Mientras tenemos una obra
rosa o no, de una dama poderosa hasta ser o no una semidiosa. que consta de 427 piezas y reagru-
pa 280 combinaciones mtricas, las
lminas se dividen casi uniforme-
Mara en la estatuaria romni- mente (excepto en tres casos) en 6
ca se presentaba como el tabern- vietas de 109 x110, cualquiera
que sea la extensin del relato.
culo: llevando al nio pegado al este relato que suele ordenarse en
centro de su vientre lo segua ges- cinco momentos aparece escindido
en 6 vietas. La ilustracin, delimi-
tando (F1). Mayesttica, representada por un marco rectangular que
taba toda la extensin espacial y concentra la vista, hace caso omiso
de la introduccin y del estribillo y
temporal de la Iglesia. en el siglo se concentra exclusivamente en la
XIII, en el gtico, tanto en las historia que se cuenta, como si
desapareciera la dimensin doctri-
estatuas como en las miniaturas nal contenida en el estribillo.
desaparecen las imgenes del no obstante, el recitativo que
se encuentra en las cartelas coloca-
Trono de Sabidura en favor de das en la parte superior de cada
las imgenes de la maternidad vieta empieza por un "Como"
que renueva la intencin didctica
en las que los cuerpos de la Vir- a la manera ejemplarizante. Por
gen y del nio han dejado de otra parte llama la atencin la pre-
sencia sistemtica en cada esquina
colocarse en el mismo eje que de cada vieta, de los blasones
encerraba la pareja en un hiera- alternados de Castilla y de Len
con el guila de la casa de Suabia;
tismo significativo de su lejana. no deja pues el manuscrito de ser
Ambos tenan en el romnico la obra real.
mirada fija, el nio poda estar

t&f Jeanne Raimond
40
bendiciendo, no se sugera ni amor ni niez. La madera tallada pre-
sentaba un bloque, un bulto casi homogneo aunque se labrara la
imagen en dos troncos distintos. en el siglo XIII se restituyen fielmen-
te los gestos y sugieren las intenciones en el movimiento de sus cuer-
pos. Los ademanes de la Virgen y del nio sentado ste sobre la
rodilla izquierda de su madre que tienden sus manos uno hacia otro
sugieren esta comunidad y el poder intercesor de la Virgen (F2).
Corresponden las representaciones gticas con esta dedicacin de la
Virgen a papeles ms sociales que espirituales.
La figura de Mara mediadora es aceptada por todos los matices

de la espiritualidad medieval. La presencia franciscana en las Canti-
gas se manifiesta en el gesto, del rey Alfonso, de rodillas y con las
manos juntas ante la Virgen o en su emocin al contemplar el sufri-
miento de Cristo. Vemos representaciones de Mara lactans, o como
embarazada (cantiga 306 en la que la cinta que lleva en torno a su
vientre baja sola), de Mara sufriendo etc7. Su sufrimiento al pie de
la cruz se concibe entonces como un eco del dolor que hubiera sido
el suyo si hubiera tenido un parto normal. Restituyndole la capaci-
dad de sufrir se le restituye la humanidad. en las lminas ilustrati-
vas de su compasin Mara se mueve entre sus devotos, en su
mismo entorno conventual o familiar. Y no es que se haya bajado de
su pedestal sino que se han representado simultneamente dos
secuencias: la de la peticin y la de la satisfaccin del deseo (F3). La
de la oracin ante el altar de Mara aparece como primera por el
7 Cantigas 50, 70, 77, 80, 110, efecto de repeticin normativa de una misma estatua en todas
140, 180, 306.
las vietas que encierren este tipo de representacin; una estatua
41
de la Virgen con el nio sobre un altar adornado de
motivos geomtricos parecidos a los del marco de la
lmina e incluso de blasones reales, viene a ser, si no
icono, por lo menos puerto, base que afinca a la Vir-
gen en su permanente dignidad (F4).
La laicizacin se opera pues en relacin por la

inmersin en el presente. Procede de un doble deseo:
el de actualizar lo sagrado y el, ms intenso y funda-
dor, de sacralizar la simple vida del devoto, en este
caso, la del rey. Se trata de una labor religiosa, acorde
en sus metas con la funcin que cumplira un rey
antao uncido a la manera visigoda. en la obra real,
el triunfo de lo religioso ordenara el mundo.
desde los primeros textos del cancionero (prlogo B) se sugiere la inti-

midad primero con el rey-trovador que le pide el don de loarla y le ruega
acepte su servicio, transformndola as en dama corts. Luego se multipli-
can las narraciones de milagros a favor de sus novios. La asimilacin de la
Virgen a una dama corts, si puede interpretarse como una exaltacin, no
deja de ser una reduccin a un estado efmero. es cierto que la esposa del
seor goza de un amplio poder, pero tambin lo es que se utiliza su fantas-
ma como factor de orden en un grupo masculino y guerrero. Con la pre-
sencia de los trovadores que participan en la elaboracin de las Cantigas se
renueva el esquema corts con el motivo del sponsus marianus. Se somete
ste, y el amor que recibe sistemticamente, es cierto, le reintegra en el
mundo de los elegidos porque servidores de dios a travs de su Madre
tambin llamada esposa. Segn Georges duby las prcticas del amor cor-
ts rebajan el nivel de agresividad de la orden de los caballeros,
los encamina a un amor o a una devocin que les hace volver a 8 G. dUBY, Mle Moyen ge,
Paris, Flammarion 1988 p.82.
filas, las filas de una nobleza sometida: ibid. p 81"en el seno mismo de
la caballera, el ritual cooperaba de
Lo mismo que reforzaban la moral del matrimonio, la forma complementaria al manteni-
reglas de la finamor venan a reforzar las de la moral miento del orden: ayudaba a
dominar, a reprimir la parte de
vaslica. Sostuvieron en Francia, en la segunda mitad del tumulto, a domar a la "juventud".
siglo XII, el renacimiento del estado. disciplinado por el el juego de amor fue en primer
amor corts no fue el deseo masculino utilizado con lugar educacin de la mesura []
fines polticos?.8 Invitando a reprimir las pulsiones,
era en s, factor de calma, de sosie-
go. La dama coronaba al mejor. el
Si a Mara se la llama a veces Sennor, en masculino es que mejor era el que mejor la haba ser-
sta es la forma preponderante hasta muy entrado el siglo XIII. vido: el amor corts enseaba a
servir, y servir era el primer deber
La forma corts occitana mi dons tambin presente en las Canti- del vasallo ".
t&f Jeanne Raimond
42
gas es anterior. Sacar la Virgen mayor autoridad de esta tradicin? nos
encontramos con una representacin hiper-femenina que se conjuga con
un exceso de masculinizacin. Cabe volver sobre la proyeccin que supone
esta ltima advertencia porque la cuestin de la divinizacin de la mujer,
cualquiera que sea, en el amor corts, merece ser planteada: la mujer corts
reina por su esposo, est ella en juego, es presa de una caza palaciega; su
nico poder consiste en negarse, pero su actuacin s puede influir en la
partida seor/vasallos. La corona que lleva Mara puede ser corona de
esposa y expresa entonces el reconocimiento de la excelencia pero
no equipara a la esposa con Cristo. La semidivinidad de la dama
es un tpico corts que aqu se encuentra invertido: de hecho se
rebaja la figura marial colocndola al nivel de la dama corts.
Pero de una dama que no se niega, que acepta cualquier homena-
je. Mara salva los dos obstculos: es virgen, su cuerpo no es un
estorbo, y su existencia depende del Hijo al que van a crucificar.
en las miniaturas Mara es reina, goza de la dominacin a la vez
propia de la esposa as como de una potencia activa de contor-
nos teolgicos inciertos. Pero su belleza se glosa poco, a pesar
del lujo que presenta a partir de finales del XII la ropa marial. Se
concede poqusima importancia en el texto como en la imagen al
relato del enamoramiento, al placer de la mirada, etc.
otro ejemplo de la ambigedad de esta representacin de la

Virgen coronada es la que en la catedral de Len se alza en el par-
teluz del portal central (F5). el que lleve la corona la designa
como reina, por cierto, pero la colocacin de la estatua fuera de la
iglesia, si la instituye Porta Coeli, tambin hace resaltar la humani-
dad de su reino. Ya no est la Virgen en la
media-naranja de las iglesias romnicas, ofreci-
da a la veneracin (F6). Su reino es de este
mundo. no olvidemos entonces que los temas
de la Coronacin de Mara y del Trnsito (muer-
te y asuncin) proceden de los evangelios ap-
crifos del siglo XII son las primeras representa-
ciones de la Coronacin de la Virgen por Cristo
acompaado a veces por unos ngeles y pre-
senciada otras por los apstoles. Se encuentra
entonces la Virgen sentada con la cabeza incli-
nada ante Cristo, tampoco es reina por esencia,
est elevada a la categora de reina.
43
de todas formas, en su transformacin en reina o en dama corts,
Mara perdera la humildad que tanto celebraba Bernardo de Claraval si
no fuera ante todo protectora de los humildes o de los dbiles, cualquiera
que sea su fe. Cura, ampara a judas como a moras o a cristianos. no es
diosa celosa sino partcipe y justificante de la tolerancia real. Y enton-
ces es cuando afloran las viejas tensiones entre el monarca y la santa sede,
codificadora de las condiciones del perdn, y las instituciones del siglo.
en numerosos casos la justicia divina se ejerce por medio de la abogada
Mara que trastorna tanto el orden del mundo con sus vanas ordalas (la
mujer juda) y sus merinos inconscientes (el ladrn devoto), como las leyes
de la Iglesia con los abades obtusos (el clrigo y la flor), los obispos mal-
volos y las monjas habladoras (la abadesa preada). La Virgen tiene del
pecado y de la devocin una idea que no es para nada la de la justicia o
de las jerarquas del mundo. Varios responsables del clero o de la nobleza
quedarn escarmentados ante la revelacin de su propia ausencia de dis-
cernimiento. Tambin se expresa la proximidad de Mara con los reyes en
la mediacin a la que se dedica en su favor; esta ayuda ofrecida a Fernan-
do III el santo, al propio Alfonso X y a sus parientes coloca a la Virgen en
la esfera de lo poltico. La presencia en estos casos de nombres y detalles
histricos rompe con la norma de la universalidad: los beneficiarios rea-
les del milagro son los protagonistas cuyo ejemplo debera inducir a los
destinatarios-sbditos a mayor respeto y sumisin.
Mara Diosa: Adecuacin o usurpacin?
Humana pero altiva la Virgen asume los deberes de la maternidad,

ampara y educa, castiga. no se deja ver por sus devotos entre sueos y
pesadillas sino que aparece y habla. Su iniciativa renueva el destino del
pecador; le exorta a acompaarla, a reunirse con ella o se lo lleva al cielo
(quando deste mundo quis Deus que se partisse cantiga 71, pl 79, v 65)
demostrando as una potencia sobrenatura. ella sola es quien otorga o
niega la visin de su perfeccin jugando con la sorpresa para inhibir
durante su noche de bodas al novio que le haba jurado fidelidad (cantiga
42) o quien se muestra esplendorosa al caballero que la reza para tener
su dama (cantiga 16). Habla a sus devotos con dulzura, con firmeza o con
irona para informarles sobre sus deberes y los riesgos que corren (canti-
gas 71, 42, 105). da muestras, en cada momento de su dominio de sus
propias intervenciones. Recuerda la cantiga 12 un miragre/que a Reinna
do Ceo quis en Toledo mostrar. La Virgen demuestra con los representantes
humanos y masculinos del orden mayor astucia e irona que con sus ene-
t&f Jeanne Raimond
44
migos inmateriales, los demonios, a los que convoca, domina y vence.
estos seres contrahechos, con alas de murcilagos, estn al acecho de la
falta y desaparecen cuando la inversin de las prioridades por Mara,
figura de orden o de subversin, demuestra su libertad. en la miniatura
es notable esta dominacin que podra constituir como un indicio de una
divinidad posible.
es precario entonces el equilibrio entre la figura de poder y la de usur-

pacin que trastorna los esquemas sociales y morales. obra la Virgen
para instaurar otro orden cuya lgica escapa entonces al mundo. Hija de
su Hijo, instaura un nuevo sistema relacional que pone en tela de juicio el
orden de las cosas. Constituye una figura transgresiva, ya no de la recep-
cin sino de la creacin. Las fronteras del mundo son estrechas para un
personaje que tiene un poder de refundacin.
exclama Catherine Clment Le dsordre thologique occa-

9 Catherine CLMenT et Julia sionn par la Vierge Marie est assez beau9. Y aqu es donde, en
KRISTeVA, Le fminin et le sacr, la frontera de la hereja temida de San Bernardo, la imagen va a
Stock, 1998, p 180.
desempear un papel importante.
Porque las similitudes de la Virgen con dios se encuentran en la

accin, en esta posibilidad de hacer milagros como multiplicar el pan,
curar a enfermos, salvar a los buenos ladrones, llenar de vino los odres
vacos, calmar los vientos, etc... Se confunden complicidad y parecido, ya
y afirma el texto que su poder le fue otorgado por dios Hijo:
Mui gran poder Madre de deus
de deffender e ampara-los seus.
Gran poder ca sseu Fillo llo deu (Cantiga 22)
Adems Mara resucita los muertos. el ttulo y el refrn de la cantiga

133 enuncian claramente el esplendor del prodigio:
esta de Como Sa Ma ressucitou hua minya que

levaron morta anto seu altar
Resorgir pode e faze-los seus
viver la Virgen de que naceu deus
esta afirmacin de numerosas resurrecciones, de nios esencialmente,

anunciadas en el ttulo de las cantigas narrativas concernidas, aparece en
un estribillo que concentra como todos los estribillos el mensaje de
devocin, el de la cantiga de loor 280 que da a esta aptitud marial el vigor
de un dogma:
45
Per ela se corregen os tortos,
e ar faz ressocita-los mortos v 9-10
Tres das suelen separar la muerte de la resurreccin de los devotos de

Mara como las de Cristo. en este caso se espera tres das para estar segu-
ros de la muerte de los devotos y para rezar a la Virgen pero la similitud
se impone, significativa de comunin y de confusin. no se expresa cla-
ramente la extensin del plazo pero una simple atencin a las noches
pasadas por la madre velando el cuerpo del nio remite al Triduum (canti-
ga 331). otras veces el ttulo y el estribillo imponen la referencia a Cristo.
Mara ejerce sobre el cuerpo muerto el poder que Cristo demostr sobre
el de Lzaro. el efecto de especularidad crea la ambigedad contra la que
luchan los telogos, en particular san Bernardo, gran devoto de la Virgen,
Madre humana de dios.
La vuelta al orden
en el cancionero alfons se encuentra insertada, cada nueve piezas,

una cantiga de loor ms dogmtica que los otros cientos de piezas narrati-
vas. el problema de la naturaleza misma de Mara se expresa
pues con ms fuerza en estas cantigas pero es en los milagros y 10 Roco SnCHeZ AMeIJeI-
su ilustracin donde mejor se captan los matices de la represen- RAS, "A imaxe e a teora da imaxe"
en elvira FIdALGo FRAnCISCo,
tacin. Veremos ahora cmo la imagen permite la vuelta al As cantigas de Santa Mara, edi-
orden. Lo cierto es que las ilustraciones no corresponden exacta- cions Xerais de Galicia, S.A., 2002.
mente con el texto, que lo glosan introduciendo unos matices 11 Michel PASToUReAU,
que fueron ajenos a su construccin10. Bleu. Histoire d'une couleur, di-
tions du Seuil, 2002, chapitre 1.
Sabemos que las miniaturas son obras de monjes pero

ignoramos de qu monjes se trata. Sin embargo encontra-
mos la influencia cisterciense en la claridad del fondo, del
cuerpo mismo y de la ropa de la Virgen en accin. Lo
explica Michel Pastoureau, si para Suger el color es luz, al
contrario para Bernardo el color es materia que oculta el
papel o la fibra primera, que obstaculiza el transitus, el
camino del hombre hacia dios a travs de la imagen11.
Y si en estas miniaturas Mara no deja de ser la figura

ms importante, otros actantes sobrenaturales, los ngeles,
pueblan su espacio (F7-F8). La frecuencia de su presencia
en la imagen supera con mucho la de su mencin en los
t&f Jeanne Raimond
46
textos. Intervienen sobre ms de 60
lminas de 210 y cinco veces slo en
los 192 textos que ilustra el Cdice
Rico. en la quinta vieta de la cantiga
10 dos ngeles de alas afiladas que
ocupan todo el espacio delimitado por
los arcos bajos los que se encuentran,
parecen ayudar a Mara en su funcin
de protectora mientras el texto no
alude a su presencia. Visten blancas
tnicas parecidas a las vestiduras tala-
res del siglo XIII, son rubios, sus alas
de plumas difanas captan la luz. La
profusin angelical se opone a la unici-
dad marial, desconstruye el clich de la singularidad. Mara no puede exis-
tir sola; es la madre nica de dios pero sostienen su accin varios ngeles.
Auxiliares por excelencia del paso al otro lado, los mensajeros convo-
can por s solos lo sagrado del que Mara no participa. Intercesores poten-
tes, dominan la silueta marial ocupando con sus alas abiertas un espacio
dos veces ms amplio que el suyo. Si no la vigilaran podran protegerla.
el miniaturista los coloca en las vietas intermediarias. omnipresentes,
constituyen un relevo de sustitucin hacia lo sagrado: la mediacin deja
de ser el atributo exclusivo de Mara. Por ellos pasa el misterio divino que
podra borrar un exceso de relaciones familiares y su presencia significa
la necesidad de una vuelta a la ortodoxia puesta en peligro por el perso-
naje semi-divino en el que se ha transformado la Virgen. As Bernardo de
Claraval puntualiza:
Il a fait lange grand, mais non point aussi grand que lui, plus
forte raison, ne la-t-il point fait Trs-Haut. Il ny a que le Fils uni-
que qui ait t sinon fait, du moins engendr Tout-Puissant par le
Tout-puissant, Trs-Haut par le Trs-Haut, eternel par leternel, et
qui puisse, sans usurpation et sans injure pour dieu, se comparer
en tout lui.12
12 SAn BeRnARdo; Tercera
homilia sobre las glorias de la Vir-
gen madre (11): "Hizo al ngel Restablece pues la imagen un orden teolgico y sugiere la
grande pero no tan grande como
l, tampoco lo hizo Altsimo. Slo
jeraquizacin del mundo. La espiritualidad cisterciense haca
el Hijo nico fue engendrado -que ordinario y necesario el contacto con el mundo de los ngeles. el
no fue hecho, Todopoderoso por el
Todopoderoso; eterno por el eter- miniaturista procede a un reajuste teolgico de la doctrina
no y que pueda sin usurpacin ni expuesta en el texto. Parece contaminado por el santo miedo a
injuria contra dios, comparrsele
en todo". rebasar los lmites de lo aceptable en la gestin de lo sagrado.
47
La laicizacin de la Virgen, dama corts, reina del mundo, es 13 dominique donAdIeU-
RIGAUT, "Les ordres religieux et
una forma de despojar de su misterio a la que no es sino miste- le manteau de Marie", Cahiers de
rio, Inmaculada Concepcin, Virginidad, engendramiento de recherches mdivales, 8 | 2001, 107-
134-xiv. "Les premires reprsenta-
dios, siendo mujer. este misterio encierra su propia clave, la tions de la Vierge abritant un
humanidad. el paso a la deificacin de Mara habr sido como ordre sous son manteau se rencon-
trent en milieu cistercien, assez
un desliz o una sobrepujanza que permiti que aparecieran con tardivement, durant le premier
mayor nitidez los hitos de un recorrido de lo divino entre las tiers du XIVe sicle. elles se multi-
plient au cours de la seconde moi-
poblaciones necesitadas de esperanza de los reinos alfonses. ti du sicle pour se gnraliser
aprs 1400, affectant alors d'autres
ordres, monastiques ou men-
La diosa madre volver a aparecer durante el primer tercio diants. Paul Perdrizet, dans l'ouv-
del s. XIV, ms madre que diosa. rage prcdemment cit, attribue
"1'invention" de ce thme icono-
graphique aux Cisterciens, les
Se ha vuelto Madre de Misericordia y se encuentra revestida dominicains, puis les autres
ordres religieux s'en tant empar
de un manto bajo el que se amparan todos sus hijos13 (F9). Segn par la suite. en poursuivant une
Paul Perdrizet, citado por dominique donadieu-Rigaut, este logique volutionniste " d'largis-
sement "et de "lacisation", l'auteur
esquema elaborado por y para las rdenes religiosas puede soutient que la formule se serait
haber servido in fine de modelo a la sociedad entera figurada en applique progressivement aux
confrries et enfin la socit tout
su diversitas. Las cofradas [], situadas entre los mundos laico y entire venant se blottir son tour
religioso desempearon el papel de cadena de transmisin entre sous le pallium de la Mater
omnium. dans cette perspective,
la figuracin de las rdenes y la de la sociedad. c'est le schma labor par et pour
les ordres qui aurait servi in fine
de modle l'ensemble de la soci-
t, figure dans sa diversitas. Les
confrries, situes la charnire
des mondes laque et religieux,
auraient jou le rle de maillon de
transmission entre la figuration
des ordres et celle de la socit".
t&f
Henri Rousseau
El Sueo
[48]
fre
Vienna and the others "because it's not real":

the Logic of Seduction in Nicholas Ray's Johnny Guitar
JEAN-LOuIS BRuNEL
GRES, universit de Nmes
Vienna y los otros porque no es real: la Lgica de la Seduccin en Johny Guitar de Nicholas Ray
Abstract
In Nicholas Ray's Johnny Guitar (1954), the hero has swapped his gun for a guitar andtakes refuge in the saloon,
unexpectedly caught in the ominous fury of a whirlwind the wrath of which has no effect inside and is not even
heard. Vienna is talking from the balcony, all dressed in dark attires, addressing one of her croupiers downstairs. He
must spin the wheel instead of reading the news of the world outside. For the world is inside, where cards are
sold and action unfolds. Chance has obfuscated the real or changed it into a stage. The real or what it is suppo-
sed to have been in its coherence and consistence, that which, through likelihood in fiction, maintains some rela-
tion to truth, that truth made woman, coming out of the well or of the cave or from under the waterfall. But "what
does woman have to do with truth," Nietzsche exclaims. Nothing. Only as a game of semblance and sense,
where seduction starts.
Key words: Editing. Fiction. Metafiction. Seduction. Phallogocentrism.
Resumen
En Johnny Guitar de Nicholas Ray (1954) el hroe lleva una guitarra en vez de un revlver y se refugia en el saloon,
preso, en contra de lo que se esperaba, de una inoportuna tempestad cuya furia ni tiene efectos en el interior ni se
oye. Vienna habla desde el balcn. Vestida con ropa oscura, se dirige a uno de los croupiers. Tiene que lanzar la
ruleta en vez de leer las noticias del mundo. Porque el mundo no est afuera sino aqu mismo, aqu dentro, donde
Vienna reparte las cartas y donde se desarrolla la accin. El azar ha oscurecido lo real o lo ha cambiado en tea-
tro. Lo real o lo que se da como tal, en su coherencia y su consistencia; lo que, por la verosimilitud de la ficcin,
mantiene cierta relacin con la verdad, esta verdad hecha mujer, saliendo del pozo, o de la caverna o de un salto
de agua. Pero "qu tiene que ver la mujer con la verdad?", exclama Nietzsche. Nada. Excepto como juego de
las apariencias y del sentido, all donde comienza la seduccin.
Palabras clave: Montaje. Ficcin. Metaficcin. Seduccin. Phallogocentrismo.
ISSN. 1137-4802. pp. 49-58
Vienna is the main character in Nicholas Rays 1954 movie Johnny Guitar.
A titular usurpation that may have deceived Anthony Mann who,
in a 1957 interview, assumes that maybe someone will make a 1 Charles BITSCH, Claude
CHABROL, "Entretien avec Ant-
western some day with a woman as the main character (F1).1 hony Mann", Cahiers du cinma, n
69, mars 1957.
t&f Jean-Louis Brunel
50
No doubt Vienna is: the woman of the western and the star.
The star of a western which is hers, spurred on by a movement
which is hers, overflowing tight frames and fixed forms for a
story in between at once within and without the genre, as gen-
der expectations have collapsed and sense with it.
undecidable2 is the story then, in its principle, which is

the principle of the feminine, served by Ray against Mann.
For it generates what can only be read as what appears, the
2 Kelly OLIVER. Womanizing
appearance of reality within the fiction which happens to be the
Nietzsche: Philosophy's Relation to reality of appearance its truth the only truth retrievable which
the "Feminine" (New York: Rou-
tledge,1994), p. 69.
is the truth, always far, of seduction in Johnny Guitar,unveiled
by Vienna, the woman with many dresses, in that western where
Johnny leads us to.
To that place of silence inside (F2), where the fury of the

storm outside rages past, unheard. As if at Viennas were
not simply a shelter against howling and whirling dust, but
the shadow of absolute distance, the distance meant by and
made woman, because the feminine is elsewhere, says
Baudrillard3. In another world, seemingly same but diffe-
rent and for which Johnny is called and in which hes now
ready to dwell.
3 De la Seduction (Paris: Galile,
1979), p. 17. If not otherwise indi- Ready, not simply because, as he tells Vienna, a mans got to
cated, all translations of French
texts are mine.
stop somewhere (35:10), but because, to paraphrase Nietzsche,
he may think that there with the woman dwells his better self.
(Gay Science, aph. 60)
What could be then Johnnys better self that would be part of Viennas
world?
And what could be that world where he is ready to dwell, now that hes
realised he may have always longed for and belonged to it?
4 And not only Turkey, so is Should it be the expected world of motherhood or mother-nature?
the aptly-named Dancing Kid, wit- Or the no less expected world of enchantment men are supposed
hout forgetting Johnny Guitar
himself (31.49). "The cowboy pro- to be lured into? Both, maybe: at Viennas, thereve been kids on
mised men they need never grow Friday nights4; at Viennas, Johnny has swapped the gun for the
old ; they could be boys forever,
leaving behind the cares and guitar, morphed the gunslinger into the troubadour, much more
off into a land without end." (Brian in tune with enchantment.

duties of ordinary folk and riding
W. DIPPIE. "The Visual West". The

Vienna and the others "because it's not real" t&f
51
Maybe. Provided these role functions of mother and/or Oxford History of the American West,
Clyde A. Milner II, O'Connor,
enchantress immemorially assigned to the woman be read in the Sandweiss Eds. (Oxford: OuP,
perspective of the woman only and that movie which cant be 1994), p. 695) And we won't fail to
mention what Truffaut said about
but hers in its economy and poetics, and be reconsidered from Ray's hero being "invariably a man
that notion of distance introduced from the start the distance lashing out, weak, a child-man
when he is not simply a
made woman, right from the first word the name of the title child."('L'Admirable Certitude',
right from the first shots Johnny looking around: the distance of Cahiers du Cinma, n46, avril 1955,
written under the pseudonym
a point of view which convokes and contests sense immemo- Robert Lachenay).
rially purveyed by that reason which is one, as it proceeds from
5 La Carte Postale (Paris: Flam-
God, the father and the lordly man what Derrida calls phallo- marion, 1980), pp. 501-510.
gocentrism5.
Going to meet the woman (F3) without knowing shes already there in
the facts and forms of that incipit; thats Johnny and his self if
any, riding along the canyon, down to that valley where is
nested Viennas saloon. Hes covered an undefined distance
which, despite the machine blasting its way across the lands-
cape, is not the measure of the man expected in a western, of
the real man, of the hero who is introduced on top of the hill,
shot up from below, aesthetically dominant and powerful,
lordly should we say, were it not the guitar and its anti-cli-
mactic effect an antilogos weapon, Hlne Cixous might
have called it (880)6. 6 Hlne CIXOuS, "The Laugh
of the Medusa". 1975. Trans. Keith
Cohen & Paula Cohen. Signs, (The
He is Johnny Guitar, as the title has just told us, and like the university of Chicago Press: Vol.
title, revealed and veiled7. In the shadow. For lurking beneath, is 1, No. 4, Summer, 1976), p. 880.
not so much Logan as Vienna and her story about to be told, the 7 A title which, for that matter,
story of a woman which has already started, which doesnt mean turns out to be less thematic than
rhematic (cf. G. GENETTE. Seuils.
presence but pretense first and last. Twice pretending: Paris: Ed. du Seuil, 1987) since it
insists-its duplicity being granted-
on how the theme will be dealt
First, the name happens to actually refer to a characteristic with more than on the theme
itself. The question is therefore
guitar at the expense of the character, the player going out and aesthetic, from the start.
the instrument coming in (F4). And thats what he will be, an
instrument8: the incidental hero for the purpose of the plot
(1.22.17).
Second, the name reveals itself as a mask behind which

there is yet another, or, boiling down to the same, a hollow
as the onomastics of Logan teaches us. Hollowed out, as he
is, of the expected properties of western manliness because
the declared gunslinger will be played out from the expected
52
8 Or a "ficelle", a "function", final duel, hollowed out and filled in from the start by the sense of
"an artful expedient for mere con-
sistency of form," to use Henry Vienna his better self to be found by Vienna. Follow me, she
James's terms in his Preface to The says. To the mineshaft (1.21.50), to another sense.
Ambassadors.
It is the sense of what has none, logically, in that it loiters

away from the logos and looms large when its potency the Word of God,
the stance of man has run out. Or when, because of a guitar and also
maybe of pants tucked into boots (00.15.59), the full presence of Johnny is
deflated into a mere semblance. In the inchoative shadow of his name
and appearance is initiated therefore a series of images and forms in the
stead of a succession of facts and connectionsfor want of a settled and subs-
tantial beginning which would have shaped and showed the supposedly
prime and proper way.
Hence, this stagecoach attack (F5) under Johnnys mocking eyes (F6),
which represents much less some catalytic event setting the plot in motion
who cares who did it? its
just another pretense than
a compulsory topos of the
western, and, in that sense
serving the genre more
than the plot and as such to
be regarded as a self-reflexi-
ve, metafilmic moment
which not only blows up
verisimilitude but ushers in the treason of a genre9 left down there
9 Thinking of Magritte's The in the bottom of the canyon, and the idea that back up here on top
Treason of Images of the cliff might be just a western of sort.
10 Much too gross not to make
sense, though we have in mind
Truffaut, considering the editing
Hence these jump cuts which, were it not Nicolas Ray shoo-
"deplorable."(Cahiers du Cinma, ting, would be gross, preposterous editing blunders10: across the
n46). canyon a mine has exploded and Johnny is looking down while,
in all logics, he should have
looked up. A straight cut
and the shadow of the rider
on the right (F7) is to be
found on the left, (F8)
which more than an ellipsis
may signify a discordance
in the treatment of time11, as
well as in the treatment of
53
space, when from one shot to the next, Johnny is unexpectedly 11 In that case there's a lot in
Johnny Guitar. See the straight cut
caught in a storm. To say nothing of the subjective shot on Viennas among many others between the
saloon (F9), just as fake, since Johnny cant possibly be within view scene on the bridge at dusk (55.54)
after her arrival from the bank.
of Viennas from where he stands, as attested by the next shots. (55.53). Or that dissolve in which
what seems to be the afternoon at
the lair, Dancing Kid, outside, bro-
And yet, something does need to be said (F10) about this alleged oding over the valley, fades out
subjective shot which gets wedged in what could have been one (40.57) for Vienna to fade in wal-
king down the stairs of her saloon
shot on Johnny at a stop, looking and clearly seeing nothing but a late in the evening. (40.58).
whirl of dust infolding Viennas saloon. More than an internal foca-
lisation in which what is presented escapes the focalizer, this long
shot on Viennas saloon
might well be conjured up
by an external ocularizing
as Franois Jost calls it, as it
seems to come from outside
or be autonomous12. In that
respect, it might be some
off-the-field image.
Leaving aside the de-realising effect within the fiction of its 12 Quoted by Gilles DELEuZE
L'Image-Temps (Paris: Minuit,
exact repetition 15 seconds later its first occurrence signifying the in1985), p. 296.
emptiness of a setting13, diegetically reinserted when Johnny rides
13 And so will be the inside of
in. Or the obvious break in some idealized mimetic continuity in the saloon, and even the credits
that case a flashforward which cant possibly be generated by the whose lyrics at the end can be said
to give sense to the music of the
character and, as such, uncovers the fabric of the fiction. Leaving beginning.
aside then these two readings, without discarding them, one enti-
cing alternative or next step would be to regard this most irratio- 14 DELEuZE, 1985, 232.
nal shot as that which signifies the outside like the ellipsis in a
jump cut, that which has been left outside the sense of time
and yet has never ceased to work from within the chain of images. With
this irrational shot, it is as if the outside what Deleuze calls the intersti-
ce14, i.e. within a sequence, a white or black screen the vacancy of which
signifies a direct presentation of time had been filled in or rather staked
out. So that not only would the diegetic continuity be broken up by this
sudden and autonomous incoming shot, but so would be the sense of the
outside, the sense of time.
Time, in its chronological and meteorological movements (wheres

that storm coming from?) that time of beginnings and ends, of hierarchi-
cal celestial orders, would find itself eclipsed by and endowed with a
new sense: the sense of an assemblage consisting in non-chronological
54
time relationships, as such, entailing a causality of some sort,
less substantial than simulated, less ethic than aesthetic. A
new sense of the outside in the name of Vienna, i.e. nothing
but a subdivision of the inside, a time on her side: To one of
her croupiers reading last-month paper to know, says he,
whats happening outside, (F11) she snaps back: There
will be plenty going on here soon. Just worry about that.
(06.15) If anything is to be known then, it wont be pursued
and purveyed out there, outside, but in here, inside, drawn
and dealt by Vienna only.
Behold the woman (F12), shot up from below, aestheti-

cally dominant and powerful, lordly should we say, looking
upon that world in her own image, downstairs, where she
sell[s] whisky and cards. (14.01) Thats the place Johnny
opens his eyes on. Hes just stumbled his way in, helped out
of the reeling and blinding dust of the storm by Old Tom15.
15 Who dies like an actor on

stage: "Look, everybody's looking
A subjective shot, this time right, of where the story starts, jin-
at me. It's the first time I ever felt gled into action by a croupier who starts spinning the wheel no
important." (1.15.51). sooner has he seen Johnny and us. Strange for a first shot of a
16 Put at stake which is the saloon, to have left the bar out of the field. Strange and significant
unsatisfactory translation of Derri-
da's use of the phrase mettre en jeu
in its obliquity as its composition originates in a decentered point
which also can take on the sense of of view or, as it puts the center at stake16, aesthetically and thema-
introducing looseness or play as in
mechanism. See "Ellipse", in L'cri- tically: at the center is the roulette game at the expense of whisky.
ture et la diffrence (Paris: Seuil,
1967), p.432.
And then, following the straight economy of the perspectival
17 Rushing past what we know construction, our eyes glide along the orthogonals drawn by the
to be the scale model of the city bet-
ween the pillars. That city which edge of the gaming tables in the foreground and the alignment of
has raised the wrath of male Emma the pillars supporting the beam on the right17, pushing on towards
and McIvers, bodying forth the cat-
tle barons, represented in The Man the rock face of the cliff in the background, the basis of which
Who Shot Liberty Valance (John Ford, seems to have been smoothed out into a stage where a virginal
1962) by Major Cassius Starbuckle
for whom voting against the open stands: its vanishing point.
range and for "the builders of
cities" would be "fly[ing] [] in
the face of Heaven's handiwork." If the vanishing point conditions the sense of perspective, the
(1.43.11) The city was founded as a sense of the shot is to be looked for then in the background, in the
challenge to God, from Babel to
Victor Hugo's "La conscience": paradoxical consistence of that contrast between the rock face and
Alors Tubalcan, pre des forge- the stage both conjuring up a sense of reality vanishing away in
rons, / Construisit une ville nor-
me et surhumaine. [] Sur la appearances and signs.
porte on grava: "Dfense Dieu
d'entrer."
Because with the gaming tables leading to the stage, the diege-
55
tic structure, which the economy of the shot establishes, thrives 18 CIXOuS, 1975, 887.
on the necessity of chance and the untimely purposes of represen- 19 Though on top of a hill, it is
tation. In other words, the game presided over by Vienna, that the reached out of a passageway
burrowed through the ridge and
croupier invites us to look on, consists in an interplay of letters hidden by the waterfall.
and numbers, disburdened of the tyranny of things and para-
20 In the mineshaft, Johnny
digms, of their substance and truth. And how could it be other- though incidentally, represents
wise when, with Cixous, we know the woman to take pleasure in himself as a hero and Vienna chan-
ges costume for another role. From
[] emptying structures and turning propriety upside down18. the bride to the outlaw, after she
Especially when the saloon shes built up looks like a cave and so impersonnated the boss, the lady
and the lover, she epitomizes what
does the mineshaft (F13), or the lair19 (F14) shell lead Johnny to. Cixous names "a chaosmos of the
As if, of these two places, the saloon were the matrix and as such 'personal'" overturning the sense of
the person (of being as opposed to
no less theatrical20. that "becoming" she thrills in.) in
her multiplicity and in-between-
ness (CIXOuS, 1975, 888-883-893).
As for the lair, it is the setting for
the final duel between the two
women to take place, on the stage-
like deck of the cabin, with down
below the posse and Johnny as pri-
vileged spectators.
21 Pierre KLOSSOWSKI, Un si
funeste dsir (Paris: Gallimard,
1963), p. 193.
22 Particularly remarkable is
Because Viennas cave has dispossessed Socrates of his myth to that croupier who is not only loo-
king at us, like the one spinning
empty it out and turn it upside down. On the rough wall of the the wheel as we get in with
saloonare coming and going shadows of a western which have all Johnny, but who is adressing us
before we understand he is in fact
been endowed with the power to affirm the false, not as opposed speaking to Johnny and Tom
to truth, but as the only truth possible and the movie may be that through the serving hatch. To tell
them what they already know, at
ideal locus to reveal it that the world as such is a fable21. least Tom, and we, viewers, don't,
i.e. that Vienna's in-betweenness
induces changes among men. Or
Because, from this cave which is the movie theater where we to use Cixous's words, that it is
watch moving shadows cast on the wall playing the myth of the from that in-betweenness that
"woman takes her forms (and
West cast on the wall of the saloon, there is no reason for us and man, in his turn; but that's his
for them who keep breaking the fourth wall22, to turn our heads other history)." (883) So to us/them
Sam says: "Never seen a woman
round. For Vienna is neither who was more a man. She thinks
the sun nor God, but the light like one, acts like one. It someti-
mes makes me feel that I'm not
of the place23, and the master (F15)."
of downstairs destiny, dealing 23 And Emma is not fooled,
cards, providing but never who shoots at the large candela-
partaking, standing outside brum. (1.17.28) And Vienna, after
her most unlikely escape from lyn-
in her inside: the privileged ching towards the mineshaft, will
instance in these regions of be advised by Johnny to change
that impeccable, luminously white
immanence. dress which in the night is "like
56
carrying a lantern." (1.22.31) And She is Vienna only, without any proper name, not because she
Sam, as seen above, will break the
fourth wall after Vienna has aked is the name of names24 but because the woman with many dres-
him to "light a lamp and hang it ses (see n. 10) is many names in one, signifying the movement of
outside." (00.05.49).
the eponymous city25 and the forest stream of its etymology.
24 Thomas J. J. ALTIZER, The Which is the movement of names when they are improper, i.e.
Self-embodiment of God (New York:
Harper & Row, 1977), p. 29. when they do not refer to presence, to the innate univocity of
absolute subjectivity, and therefore, joyfully drift along the lines
25 One may wonder whether
seton the column in her apartment and lure of point of view inevitably changed into a vanishing
upstairs is not a plaster-of-Paris point: the abyss of distance, to borrow Derridas phrase26, or in
bust of Beethoven; he who moved
to Vienna at 22 and lived there our own words, the distance meant by and made woman.
until his death.
26 EPERONS: Les styles de Thats Vienna on the stage (F16) in front of the wall, playing the
Nietzsche (Paris: Flammarion, musical theme of Johnny Guitar. In the role of the young maiden at
1978), p. 38.
the virginal; a genre scene27 which, unsurprisingly, is distorted
27 Like Renoir's Woman at the
Piano (1876) for the whiteness of
not so young, not so maidenly. But if, as the saying goes, clothes
the dress, or Vermeer's Lady Stan- dont make the man, they do make the woman and she, the
ding at the Virginal (ca. 1670-1673)
for the card upheld by a Cupid, in
woman of many dresses, is properly dressed for the topos: only a
the tradition of and no doubt refe- form, im-personated, for a story of style.
rring to 17th century books of
emblems, portrayed in that pain-
ting within the painting hanged on Now, please allow me a return towards the clarity of the ter-
the wall in the background, dis-
proportionately large in size and cento and quattrocento where geometry conflates with theology
figuring perhaps, through the con- in the fecund correspondence between the legitimate perspective
tinuity of the line delineating the
face of the lady and of Cupid's and the Annunciation. Subtended by Bernardino of Siena com-
right leg, what the lady has or menting the Annunciation as, among a number of oxymora, the
ought to have in mind, i.e. Otto
Van Veen's motto, Perfectus Amor moment when immensity comes in measurement, the unfigura-
Est Nisi ad Unum, worded and ble in the figure, the invisible in vision Daniel Arasse sees in
illustrated in an engraving where
a Cupid brandishes a card with I the vanishing point that where the concealed is revealed as conce-
inscribed. (Amoris Divini Emblema- aled, and the advent of the unfigurable figuration of the logos28.
ta, Antwerp, 1615) Many cards for
Vienna and "enough" men to
know in five years...
28 L'Annonciation italienne
(Paris: Hazan, 1999), p. 52.
29 The logos which has bran-

ded woman with the infamous
mark of that Genesiac pleasure to
her eyes, which discovers while it
collapses, that here lies the only
truth, and woman is truth for that
reason only which dismisses rea-
son: "this non-truth is the "truth"
and [Vienna] is one name for that
Thats where Vienna appears, in the stead of the logos29 (F17).
non-truth of truth." (DERRIDA She literally has in-vested that locus, which, as such is none an
1978, 39). operative simulacrum Louis Marin calls it30 where converge
the orthogonals of Johnnys point of view. So, by Vienna, is the
57
vanishing point figured, as the interstice was in Johnnys sequen- 30 "Logiques du secret" in Le
Secret. Traverses/30-31 (Paris: Centre
ce just before. With the dramatic effect that the miracle of the G. Pompidou, mars 1984), p. 64.
legitimate construction, where the invisible was pro-duced31 "An infinite point," Marin argues
on, "by definition out of the plane
into the visible, is conjured away in the mirage of an illegitimate though it is one of the necessary
diegesis which has se-duced the visible into the invisible, and determined elements of the
perspectival construction." It is that
beyond the cave into another cave the crack on the wall intima- point which, having in sight reli-
tes, pushed forward by that potent movement of fiction within gious horizons, becomes according
to Pascal, to whom Marin refers,
the fiction, towards another fiction beyond, of another genre, in that "exact point which is the true
the undecidability of that in-between where the western will locus" (Penses, sect.vi, 381) which it
falls to God to assign. (see Hubert
have morphed into a romance32 (F18). DAMISH, L'origine de la perspective
(Paris: Champs /Flammarion, 1987),
p.77) And so is Vienna at some
under the waterfall, oblivious of the dust and sand and des- point, operative and distant, woven
truction of the beginning33, to gather by the forest stream in the into the fabric of the film, "a non-
identity, a non-figure, a simula-
humid and the fluid (F19) which has been the locus of the femini- crum." (DERRIDA, 38).
ne from The Waves of Virginia Woolf to Cixouss luminous 31 A term I borrow from
torrents via that V-shaped section of earth in Faulkners Delta Daniel ARASSE in " L'entre-deux
Autumn. des figures. propos de trois
Annonciations toscanes " Tavola
Rotonda : Urbino, 1993.
Yes, they said under the waterfall, rejoycing to have been led 32 For Johnny has found "his
astray towards that region of the poetic and to have got the better self" and his words sud-
denly turn the saloon into the
Nietzschean faith in forms, and tones and words, as in the whole Aurora Hotel where a band cele-
Olympus of appearance34 where seduction reigns supreme35. brates their wedding. What happe-
ned during their five-year separa-
tion-in which one could hear the
seaward whispers of The Great
Gatsby's "unreality of reality" (95)-
has been conjured away. "Because
it's not real," Johnny exclaims,
while earlier in the evening he had
shrugged off at what would have
meant their staying together, i.e.
the formulaic "they should have
lived happily ever after." (35.47).
"Only you and me. That's real."
(43.36): Vienna's flashy colored
shirts, Vienna at the virginal, Vien-
na's portrait of a lady at the ser-
ving hatch(F20), Vienna in black
with boots and gun, Vienna
beyond the storm, Vienna beyond
the river the making of woman.
And not the rest: the stagecoach
attack, the bank robbery, the chase,
the lynching, the gunfight And
the woman in love, waiting, just a
foil for the rest for the brave,
reflecting the sense of the hero in
agenre riding for the making of
man.
58
33 The saloon had to be burnt
down then, for it would capitalize
on that conspiracy against mother Bibliography
nature worked out by "devil-may-
care men who have taken / to railro-
ading / out of sheer lust of adventu- ALTIZER, Thomas J. J.: The Self-embodiment of God. New York:
re." (William Carlos WILLIAMS, "To Harper & Row, 1977.
Elsie").
ARASSE, Daniel: LAnnonciation italienne. Paris: Hazan, 1999.
34 NIETZSCHE, Le gai savoir, BAuDRILLARD, Jean: Simulacres et simulations. Paris: Galile,
Preface for the second Edition,
Genoa, fall 1886. 1981.
BAuDRILLARD, Jean: De la Seduction. Paris: Galile, 1979.
35 For "there is no hope left for
sense. And without doubt it's all Cahiers du cinma, n 69, mars 1957.
for the better: sense is mortal. But Cahiers du Cinma, n46, avril 1955.
that on which it has imposed its
ephemeral reign, what it expected CIXOuS, Hlne: The Laugh of the Medusa. 1975. Trans.
to liquidate in order to impose the Keith Cohen & Paula Cohen. Signs. The university of Chicago
reign of Enlightenment, namely
appearance, that is immortal, Press: Vol. 1, No. 4, Summer 1976.
invulnerable to the nihilism of
sense or of nonsense itself. And
DAMISH, Hubert: Lorigine de la perspective. Paris: Champs/
that is where seduction starts." Flammarion, 1987.
(Jean BAuDRILLARD, Simulacres
et simulations (Paris: Galile, 1981),
DELEuZE, Gilles: LImage-Temps. Paris: Minuit, 1985.
last sentence). DERRIDA, Jacques: Eperons: Les styles de Nietzsche. Paris:
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WILLIAMS, William Carlos: The Complete Poems of William Carlos
Williams, Volume I, 1909-1939. Walton Litz A. & Mac Gowan Eds. New
York: New directions Book, 1986.
fre
La Inmaculada Concepcin en el
cine de Pedro Almodvar
Basilio Casanova
Universidad Complutense de Madrid
The Immaculate Conception in Pedro Almodovar's cinema
Abstract
The word descends from heaven and penetrates the woman. The scene of The Annunciation, although it pre-
sents different varieties, it is a scene that traverses the major part of Pedro Almodovar's filmography; so much so
that one of his films is titled Talk to Her. The last effect of this way of speaking with the woman is, if everything
goes well, the conception and birth of a new being. In these three Almodovarian films -Women on the Verge of a
Nervous Breakdown, All about my Mother, Talk to Her- we explore on the one hand the presence of the masculi-
ne and paternal word that should be the announcement of a new conception, and on the other hand, the presen-
ce of a feminine figure that for being like a goddess becomes impenetrable.
Key words: Annunciation. Conception. Pedro Almodvar. Son. Goddess.
Resumen
La palabra desciende del cielo y penetra en la mujer. sta, la de La Anunciacin, es una escena que, con dife-
rentes variantes, recorre buena parte de la filmografa de Pedro Almodvar. Tanto es as que uno de sus films
lleva por ttulo Hable con ella. El efecto ltimo de esta forma de hablar con la mujer es, si todo va bien, la con-
cepcin y el alumbramiento de un nuevo ser. Exploramos la presencia en tres filmes almodovarianos -Mujeres al
borde de un ataque de nervios, Todo sobre mi madre y Hable con ella- tanto de una palabra masculina y pater-
na que debera ser el anuncio de una nueva concepcin, como, por otro lado, la de una endiosada, y por eso
mismo difcilmente penetrable, figura femenina.
Palabras clave: Anunciacin. Concepcin. Pedro Almodvar. Hijo. Diosa.
ISSN. 1137-4802. pp. 59-76
Hable con ella

t&f Basilio Casanova
60
Benigno: Los das que libraba empec a ir al ballet. Tambin voy a la Filmoteca.
Me veo todo el cine mudo que puedo: el alemn, el americano, el italiano todo.
Despus le cuento a ella todo lo que he visto.
Estos ltimos cuatro aos han sido los ms felices de mi vida, ocupndome de
Alicia, haciendo las cosas que a ella le gustaba hacer; menos viajar, claro.
Marco: A m me pasa lo contrario con Lydia.
Benigno: Y eso?
Marco: No soy capaz ni de tocarla. No reconozco su cuerpo. Soy incapaz hasta de

ayudar a las enfermeras a que le den la vuelta en la cama. Y me siento muy mezquino.
Benigno: Hable con ella. Cunteselo.

Marco: S, ya me gustara, pero ella no puede orme.
Benigno: Cmo est tan seguro de que no nos oyen?
les oyen o no les oyen esas mujeres?
1 GonZlEZ REQUEna, J.
(2015): seminario impartido en el Mujeres de las que si algo destaca especialmente, adems del
curso de verano El camino del Cine
Europeo VIII, UnED, Pamplona,
hecho de estar dormidas, es su gran tamao1.
1/09/2011 de esta edicin: gonza-
lezrequena.com, 2015 http://gon-
zalezrequena.com/4-el-amante- stas pertenecen a Hable con ella, pero las encontramos igual-
menguante/ mente en Todo sobre mi madre o en La piel que habito.
La Inmaculada Concepcin en el cine de Pedro Almodvar t&f
61
aunque en rigor deberamos empezar por la primera; es decir, por ella.
Esa con la que se nos dice, desde el ttulo mismo, que hay que hablar.
Pero, cmo hablar con mujeres as?
o dicho de otra manera: cmo podra ser odo un hombre tan dimi-
nuto como lo es alfredo en Amante menguante por una figura femenina
tan gigantesca como lo es amparo?
Anunciacin
seguramente ninguna mitologa ha llegado tan

lejos como la cristiana a la hora de elaborar el tema de
hablar con ella, con la mujer.
Un ngel se le aparece a Mara y habla con ella. Y lo

hace en los siguientes trminos:
30- no temas, Mara! Porque has hallado

gracia delante de Dios. 31- Y ahora, concebirs
en tu vientre y dars a luz un hijo, y le pon-
drs por nombre Jess. [...]
35 -El Espritu santo vendr sobre ti, y el

poder del altsimo te cubrir con su sombra,
por lo cual tambin el santo Ser que nacer La Anunciacin (1668), de Murillo
ser llamado Hijo de Dios [...]
62
38- Entonces Mara dijo: -He aqu la sierva del seor; hgase en
m segn tu palabra.
En La Anunciacin, pues de tal se trata, la palabra, como

ha sealado Jess Gonzlez Requena, desciende del cielo y
penetra en la mujer:
Esto es lo central del tema: que la palabra de Dios desciende

sobre la mujer. Pero miren, dado que el Dios cristiano es definido
como la palabra misma, podemos reducir as la frmula: el tema
de La Anunciacin es el de la palabra que desciende y penetra en la
mujer2.
De qu es anuncio esa palabra que baja del cielo en

forma de paloma del Espritu santo?:
31- Y ahora, concebirs en tu vientre y dars a luz un hijo, y le

pondrs por nombre Jess.
Ella concebir y dar a luz un hijo. Y porque tambin

ella fue concebida sin pecado, es llamada la Inmaculada Con-
cepcin.
la concepcin de un hijo es un tema recurrente en el cine

de almodvar.
Inmaculada Concepcin de los Venerables

(1678), de Murillo Mujeres al borde de un ataque de nervios
2 GonZlEZ REQUEna, J. Mdico: Cudese y no fume. Y coma bien. Por lo dems no se preocupe.
(2015): "El eje del deseo y el eje de Pepa: S.
la ley", en Edipo I. La casa en llamas
(The Searchers, John Ford, 1956) as nos es dado a conocer el embarazo de Pepa en Mujeres al
(seminario 2014-2015), en
http://gonzalezrequena.com/ borde de un ataque de nervios.
Un anuncio falto de ngel desangelado.

63
Y sin embargo esta mujer espera, anhelante, una llamada. Un mensaje

para ella decisivo.
Un mensaje entrante.
Uno, pues, que entre, que penetre en ella.
Pepa: Por favor, Dios, que haya llamado.
Podramos decirlo tambin as: Por favor, Dios, que haya llamada.
64
Candela: Pepa, Pepa, son las cinco de la maana, estoy enfrente de tu casa y t
no ests. (Canto de un gallo). Estoy sube para arriba, baja para abajo y yo no s No
te puedo dejar ningn recado.
Pepa: Qu pesada de mujer.
Pero la llamada que Pepa aguarda es otra. Ella espera la llamada del
padre del hijo que lleva en su vientre.
Y no ser esta la ausencia de un mensaje entrante la causa de que

muchas mujeres estn, en el cine de almodvar, al borde de un ataque de
nervios, cuando no al borde mismo del suicidio?
aqu no es la paloma del Espritu santo, sino una oca, es decir, una
parodia de aquella, la que va a hablar.
Pepa: Ivn, tengo que hablar urgente-

mente contigo de algo. Djame dicho en el
contestador dnde y cundo. Adis.
Ivn: Pepa, no puedo recoger la maleta.
Me hubiera gustado hablar contigo, pero ya veo
que no quieres. Dentro de unos das volver a
intentarlo, cuando ests ms tranquila.
Ivn: Quiero que sepas que los aos que hemos estado juntos han sido los mejo-
res aos de mi vida. Ah: no me voy de viaje, ni con ninguna mujer. Adis, mi amor; te
deseo lo mejor de corazn.
65
Y la suya es una palabra mentirosa: ivn se va a suecia con su amante.
Lola Beltrn (cantando): Soy infeliz
Pepa es una mujer infeliz
Pepa: Hola
Marisa: He debido quedarme dormida.
Pepa: S. Cmo te sientes?
Marisa: Como nueva. Y t? Tienes mal aspecto.
Pepa: Es que voy a tener un hijo.
y embarazada.
Marisa: Sabes? He tenido un sueo.

Pepa: Agradable?
Marisa: No s. Yo creo que s. Cuando yo entr por esa puerta era virgen. Y tengo
la impresin de que ya no lo soy.
Pepa: No me digas que uno de esos sinvergenzas se ha metido contigo.
Marisa: Qu va. Si ha sido en un sueo. Soando.3
Y porque no hay paloma del Espritu santo, es decir, una

palabra que penetre realmente en la mujer que habite su cuerpo
3 En la escenografa resuena el
y que al hacerlo lo espiritualice, el lugar del hijo, su concepcin, tema de la mujer y las aves, con el
como su alumbramiento, queda siempre en entredicho en el cine edificio de Telfonica al fondo y a
la derecha la victoria alada que
de almodvar. corona el edificio Metrpolis.
66
Parodia
Ese es quiz el motivo de que cuando la Inmaculada Concepcin aparez-

ca, y ello suceder en varias ocasiones en la obra del cineasta manchego,
lo haga siempre en un tono de parodia:
Tina (cantando): mi canto mi llanto

dolor. Oh Virgen ms pura que el nardo y la
rosa. Madre ms hermosa que el flgido sol.
Atiende mis ruegos, escucha mi canto, enjuga
mi llanto de amargo dolor.
ah est, presidiendo la escena, la Inmaculada Concepcin de Murillo,

pero como pura parodia.
o ya en el final de La ley del deseo, la

muerte por suicidio del hijo.
Una versin en este caso de La piedad:

la madre y el hijo muerto.
La Inmaculada Concepcin y las monjas violadas
Pero volvamos a Hable con ella.
ana acaba de colocar en ese pequeo altar una estampa

67
de la Inmaculada Concepcin de Murillo. la misma que hemos visto en La
ley del deseo.
Esta es la original.
Inmaculada Concepcin (1662),

de Murillo
Ana: Habis ledo lo de las monjas? A las que han violado los mismos misione-
ros en frica.
ana besa la foto de su padre y la coloca en el altar mientras habla de

la violacin de unas monjas en frica.
ana es la hermana de lydia, torera de profesin y una de

las dos protagonistas femeninas de Hable con ella.
Lydia y la serpiente
Lydia: Scame de aqu, por favor.

Marco: Qu pasa?
Lydia: Que hay una culebra en la cocina.
68
lydia tiene fobia a las serpientes.
la serpiente la asusta tanto como la excita.
Y sin embargo lydia es una mujer capaz de ponerse sola delante de

un toro. De entregarse as a l.
Una entrega que la dejar en estado de coma.
a sus pies Marco, totalmente incapaz de hablar con ella. E incapaz de

despertar por tanto a esa bella durmiente que habitar a partir de ahora la
clnica El bosque.
El toro de Lydia
lo que s penetra finalmente en lydia es esa tremenda media luna que

forman las astas del toro.
no es tambin una media luna la forma que se dibuja a la altura del

vientre y del sexo de la inmaculada?
69
Pero tambin a sus pies. Y a sus

pies hay adems una serpiente, un
dragn. lo ctnico que hay en ella.
Inmaculada Concepcin,
de Ribera
Inmaculada Concepcin,
de Murillo
Porque la palabra de Dios penetra en ella, la inmaculada puede con-

cebir. la palabra se hace as espacio en lo real de su cuerpo. El verbo
habita la carne.
70
lydia, sin embargo, se entrega de lleno a esa pulsin que la habita y
que el toro encarna. Y ah est tambin La Inmaculada.
lydia se sita en el eje mismo de cmara, mirando al toro que va a

arrollarla. Ese ser el huso en el que, en esa sorprendente versin de La
Bella Durmiente que es Hable con ella, habr de pincharse.
Alicia, Andrmeda, Medusa, Perseo
Y alicia? Qu pasa con alicia? la otra protagonista femenina de

Hable con ella.
Pues que su cuerpo se halla tambin en una total y absoluta pasividad.
Y aun as ese cuerpo deja petrificado a Marco cuando ste ve abrirse

sus ojos.
Como dejaba petrifi-

cados a los hombres la
visin de Medusa.
71
Petrificados y desarmados.
Perseus convierte a Phineas en

piedra blandiendo la cabeza de
Medusa (1908), de Franz von
stuck.
Fue un hroe, Perseo, quien logr cortar la cabeza a una de las gorgonas.
Perseo con la cabeza de Medusa

(1553), de Cellini
Perseo y Andrmeda (1556),

de Tiziano
Y quien consigui liberar a andrmeda del monstruo que la tena

encadenada.
Y no son notables las semejanzas entre andrmeda y alicia?
Una est encadenada y la otra en coma.

72
la diferencia fundamental estriba en que Marco, a diferencia de Per-
seo, sale huyendo.
Ha de ser otro, por tanto, Benigno a quien vemos en imagen, quien

se encargue de cortar la cabeza a Medusa.
Y de hecho no falta aqu la sangre.
Pero eso s: Benigno pagar por ello un alto precio.
Benigno: Se queda dentro de ella para siempre.
Quedarse dentro de ella para siempre.
Y es que, aunque no lo parezca, en Hable con ella tambin hay un

monstruo con dientes.
Y una metfora de ese monstruo es la pinza del pelo que Benigno sus-
trajo en su da de la habitacin de alicia.
73
El peligro para Benigno est en quedarse atrapado para siempre ah:
entre esas cortinas que son, cmo dudarlo, las cortinas de la madre.
Madre de Benigno: Benigno, llevas ya media hora en la ventana.

Benigno: Ya voy mam.
Una madre en la que Benigno literalmente desaparece, por la que es

engullido.
Como tambin ser engullido alfredo por amparo en Amante menguante.
Por esa especie de gran diosa lunar.
Una madre tremenda, con la que no se puede hablar
Claro que en el origen de esa diosa que es amparo para

alfredo est la madre.
Benigno: Y volvi al pueblo con su madre, con la que no se hablaba

desde haca diez aos, porque era tremenda.
74
Una madre con la que alfredo no se habla con la que no se
puede hablar porque es tremenda.
Tan tremenda que alfredo sale de su casa as de pequeo:
cabe en un bolso.
Y tan tremenda es esa madre que almodvar no se atrevi a filmar esta

escena de Amante menguante que l mismo se ha encargado de contar:
Cuando alfredo mide slo unos cuantos centmetros se instala

dentro de sus juguetes y vive rodeado de sus fetiches juveniles.
Entre las pginas de uno de sus libros favoritos descubre una carta
de su padre muerto; aunque va dirigida a l, alfredo nunca la reci-
bi. En ella el padre muerto le alerta sobre la locura creciente de su
madre y le advierte que si le ocurriera algo, su madre sera la res-
ponsable... La madre intuye que Alfredo ha descubierto que ella
mat al padre... alfredo vive dentro de su tren elctrico del cual no
quiere apearse por miedo a la madre... En un acceso de furia la
madre le persigue vagn por vagn.
Una madre, pues, que mata al padre.
Fotos a las que les falta la mitad
Para Benigno, antes de alicia, tambin est ella, la madre.
a la que vemos en esta foto de boda a la que le falta la mitad.
En la que la figura del padre est cortada, fuera de cuadro.

75
Y no es sta la nica pelcula de almodvar en la que aparecen fotos a
las que les falta la mitad.
Lola (leyendo el diario de Esteban): Anoche mi mam me ense una foto. Faltaba la
mitad. No quise decrselo, pero a mi vida le falta ese mismo trozo.
Manuela: Sigue, sigue leyendo.

Lola: Esta maana he revuelto en sus cajones y he descubierto un fajo de fotos. A
todas les faltaba la mitad. Mi padre, supongo.
Y Esteban supone bien.
lo que falta aqu es el tercero: el padre.
su palabra.
Manuela: Hace diecisiete aos hice este

mismo trayecto, pero al revs: de Barcelona a
Madrid. Tambin vena huyendo, pero no estaba
sola: traa a Esteban dentro de m. Entonces hua
de su padre. Y ahora voy en su busca.
se busca, pues, un padre.
Pepa: Por favor, Dios, que haya llamado.
su llamada. Esa que s recibi la virgen.

76
Un padre que hable con ella
se busca a alguien capaz de hablar con ella.
Y que, al hacerlo, gracias a la mediacin simblica de la

palabra,
Manuela: Huma, ella es Agrado.

Agrado: Encantada, soy fan.
Huma: Qu tal?
Agrado: Huma, t eres una diosa.
4 Y tambin, por supuesto, de pueda hacer de ella ya no

perderlo. Del dolor de esa prdida una diosa, sino una mujer capaz
se har eco precisamente La Piedad.
de concebir y alumbrar un hijo4.
5 oRTiZ DE ZRaTE, a.
(2002): Imgenes con Halo, Reseas,
revista Trama y Fondo n 12, "la La adoracin de los pastores (1650), de Murillo
Representacin y el Horror", p. 91.
Es decir, como ha escrito amaya ortiz de Zrate,
Una nueva mujer cuyo cuerpo sea posible conmover por la palabra5.
Madre de Rosa: No me gusta que una extraa me vea falsificando chagalles.

Tan difcil es eso de entender?
Rosa: De todas formas, Manuela ya no es puta. Lo ha dejado.
Madre:Desde cundo la conoces?
Rosa: Desde esta maana.
Madre: Esta maana. Eres increble, Rosa.
Por muy increble que eso sea.

fre

Lorenzo Torres HorTeLano
Universidad rey Juan Carlos
Ghostly goddesses in Japanese cinema
Abstract
In this article I will partially analyse some sequences representative of Japanese films from different times with a
common link. These are stories in which, strong feminine but sinister characters, a sort of ghostly goddess are
portrayed, among others. For space reasons, I will focus exclusively on four representative examples, despite of
the fact that Japanese filmography is full of similar patterns.
Key words: Goddesses. Japanese cinema. Horror films. Mizoguchi.
Resumen
En este artculo voy a analizar someramente algunas secuencias representativas de pelculas japonesas de
diversas pocas con un nexo comn: se trata de relatos en los que se representan, entre otros, personajes feme-
ninos fuertes, pero siniestros, a modo de diosas fantasmales. Por cuestiones de espacio, me centro exclusiva-
mente en cuatro ejemplos representativos, pese a que la filmografa japonesa est llena de patrones similares1.
Palabras clave: Diosas. Cine japons. Cine de terror. Mizoguchi.
ISSN. 1137-4802. pp. 77-89
Mi hiptesis parte de una

constancia en el cine japons
que seala hacia la presencia
dominante de cierta repre-
sentacin siniestra de una
Diosa primitiva y mortal que
vendra dada por el hecho
de que la dimensin simbli-
ca que se encarna en la Ley
y en la tarea del hroe se
vera debilitada o, directamente, el hroe se desvanecera cuando no
es capaz de afrontar o gestionar aquello que hay de siniestro en esta
Diosa. Las causas del influjo que desprenden las historias de
Izanami (diosa) e Izanagi (dios)
t&f Lorenzo Torres
78
1 Como pudo verse en la mesa estos filmes, como vamos a ver enseguida, tienen que ver con el
de comunicaciones dedicada al
cine japons (25 de marzo, mesa 5) primitivismo frente al progreso, por pura venganza, por la relati-
en el VII Congreso Internacional vizacin de la Verdad, etc.
de anlisis Textual Las Diosas,
Facultad de Ciencias de la Infor-
macin, Universidad Compluten- en este sentido, propongo una segunda hiptesis: que la
se, compuesta, en orden de partici-
pacin por: Linda ehrlich, sybil representacin de estas Diosas en el cine japons viene dada por
Thornton, Lola Martnez, Jos cierta mistificacin del registro de lo imaginario y el de lo real.
Montao, alejandra armendriz y
que presid yo mismo. De hecho, es por ello que las denomino diosas fantasmticas,
pues se trata de un entrecruzamiento que, de alguna manera,
desgarra el registro faltante: el de lo semitico, el que teje la rea-
lidad, para proponer un universo de fantasa siniestra. as, de lo imagina-
rio se pasa a un imprevisto choque brutal con lo real sin solucin de con-
tinuidad: es en ese choque dnde surge la diosa fantasmal que somete al
hombre.
en estos ejemplos vamos a ver reconstruida, entonces, una especie de

escena fantasmtica, que Jess Gonzlez requena defina as: una constela-
cin psquica, de ndole a la vez visual y narrativa en la que pueden reconocerse
muchos [individuos] 2. Un par de matizaciones al respecto: Gonzlez
requena declina esta escena de forma freudiana, es decir, ponindola en
relacin a la escena primaria. sin embargo, yo no la traigo a cola-
2 GonzLez reQUena, cin en este sentido, as como tampoco pretendo aventurarme en
Jess: http: //gonzalezrequena.com el tema psicolgico, ni siquiera en el narrativo, para el que no
/6-25012008-the-stranger-la-escena-
fantasmatica/ Consultado 23 de tenemos tiempo suficiente: me interesa centrarme sobre todo en
septiembre de 2015. el plano visual pues en este tipo de secuencias el plano visual es,
jerrquicamente, ms importante que el narrativo o el psicolgi-
co. es un hecho habitual pasar demasiado rpido sobre este nivel visual,
favoreciendo otros niveles que no dejan de ser, en cierta manera, externos
a la materia original del cine.
De hecho, es lo que parece sugerir Gonzlez requena cuando en otro

lugar matiza su teorizacin de la escena fantasmtica: esta no es un fan-
tasma, sino [] una escena que posee al menos dos protagonistas, uno de los
cuales es el sujeto y el otro es, precisamente, cierto fantasma 3. es
decir, que se trata de una escena que se configura bsicamente
3 GonzLez reQUena,
Jess (2013), Escenas fantasmticas. de manera visual. Por todo ello, voy a atender fundamentalmen-
Un dilogo secreto entre Alfred Hitch- te a la potencia de la configuracin visual de las secuencias que
cock y Luis Buuel, Granada: Centro
Jos Guerrero, p. 341. he seleccionado.
en cuanto a relacin con lo real, la mayora de los ejemplos en los que

centro mi investigacin se desarrollan narrativamente en un tiempo de
Diosas fantasmales en el cine japons t&f
79
batallas, de desconcierto, de renovacin del poder y de ausencia de liber-
tad para un hombre al que la Diosa por excelencia, la naturaleza, suele
subyugar.
a principios del siglo XX, en todo el mundo, y de forma especfica en

Japn cmo retomar en las conclusiones, reaparece una Diosa de ori-
gen primitivo que va a venir a marcar con su siniestra sombra todo el
siglo XX y hasta nuestros das. esa sombra que empezaba a formarse en
el cambio de siglo XIX en Japn marcar, por tanto, el orden de presenta-
cin de los anlisis, cronolgico inverso, empezando, pues, por el film
ms contemporneo.
Ringu/The Ring (Nakata Hideo, 1998)
empezamos con The Ring/Ringu (Hideo nakata, 1998), un

film que sin ser una obra maestra, es un buen ejemplo de
cultura popular, por lo que sirve para darnos cuenta de
hasta qu punto vivimos en un mundo colonizado por la
Diosa hasta niveles insospechados: de hecho, como mostrar
enseguida, nakata utiliza el medio televisivo en este sentido
de forma muy inteligente. se trata claramente de un ejemplo
postclsico, que tuvo gran repercusin en Japn (siendo su
pelcula ms taquillera hasta ese momento) y que, adems,
tuvo su versin hollywoodense.
en Ringu se desarrolla una historia de terror y misterio,

ambientada en una pequea y tranquila ciudad japonesa
dnde circula entre los estudiantes una leyenda en torno a
unos videos malditos cuya visin, tras recibir una llamada
telefnica, provoca la muerte transcurrida una semana.
en la secuencia seleccionada4, hacia el final del film, mientras 4 Clip 1, puede verse completo
en: http://goo.gl/PYPhIG
que la protagonista parece ajena a todo en el exterior de la casa,
el que podra ser el hroe del relato en realidad no lo es pues ya
t&f Lorenzo Torres
80
desde el arranque se le marca como su ex marido es atrapado por la
maldicin cuando todo parece ya haber pasado: el encuadre desde atrs,
encajonado, con barrotes que marcan sus espaldas marca esa diferencia
entre ambos.
a medida que avanza la secuencia, el aparato de TV se convierte en el

eje de sta hasta el punto de que del televisor surgir, literalmente, la
diosa fantasmal.
La aparicin fantasmal de la Diosa, pese a mostrarse mediante los

cdigos genricos habituales del terror japons (larga melena morena y
lacia, bata blanca), es muy poderosa. Por su parte, ms all de su evidente
influjo siniestro, la representacin de la figura del hombre es degradante,
lo que supone la otra cara de este fenmeno.
81
a partir de la imagen en negativo, casi podemos hablar de un grado

cero de escritura, como icono de esta confusin entre la realidad y lo
sobrenatural. es decir, como sealaba al principio, lo real y la fantasa se
mixtifican y por su parte, la puesta en escena, la representacin visual y
lo imaginario, pasa a predominar sobre lo narrativo y lo psicolgico, para
acabar en una imagen que recuerda al negativo cinematogrfico, es decir,
a la propia materia del film, a lo real.
siguiendo la hiptesis propuesta, el montaje del film contina con la

mixtificacin de niveles, pues yuxtapuesto al rostro girado, desencajado y
negativizado del no-hroe, se muestra, en primer trmino, a un nio.
retengamos si en las siguientes secuencias hay tambin nios en relacin
a la aparicin de la Diosa fantasmal.
Kuroneko/El gato negro (Shindo Kaneto, 1968)
al igual que en el ejemplo que acabo de analizar, con Kurone-

ko/El gato negro, nos adentramos en una pelcula de terror fantsti-
co, lo que ahonda en el cariz popular de esta Diosa. esta vez viaja-
mos a los orgenes del cine japons postclsico y, como en el caso
de Ringu, en Kuroneko la aparicin de la diosa tiene que ver con la
venganza de unas mujeres asesinadas de la poca Heian, que es
como se llamaba la actual Kioto, en un tiempo de guerras civiles y
samuri solitarios. es decir, de hombres sin una clara Ley simbli-
ca que les gue: este es, pues, otro matiz que se repite.
Una mujer y su nuera son atacadas y violadas por un grupo

de samuri vagabundos que prenden fuego tanto a la cabaa en
la que viven como a sus cuerpos que empezarn a ser lamidos
por un gato negro.
Poco despus, las dos mujeres, convertidas en fantas-

mas, entran en escena atrayendo a su casa a los samuri
con oscuras y vengativas intenciones. el lugar en Kioto
t&f Lorenzo Torres
82
5 La pelcula de Kurosawa donde todo esto sucede es uno con mucha solera cinematogrfi-
akira de 1950 podra perfectamen-
te tener su lugar en esta investiga- ca: la puerta de rashomon5.
cin, sobre todo en el episodio
centrado en el testimonio de la
mdium.
Llega un samuri medio dormido y ebrio a esta puerta rasho-

6 Clip 2, ver nota 4.
mon y un fantasma vuela alrededor de ste, como queriendo
meterse en su estado de duermevela o en su inconsciente6.
el bello fantasma de una belleza imaginaria, engaosa y mixtificada

con lo siniestro de ese fondo profundamente negro que pareca salir
volando del interior adormecido del samuri, aparece ahora ms terrenal,
medio oculto por una especie de velo ciertamente fantasmal. Pese a la
premonicin que el samuri verbaliza Quin eres? Una aparicin noc-
turna, quizs?, cae en la trampa y, seducido, acompaa a la diosa a su
mansin, donde continuar el motivo del velo.
83
el velo, pues, como elemento indicativo de esa entrega total
del samuri a su propio deseo imaginario por la Diosa7. 7 Clip 2b, ver nota 4.
Pero este deseo ya avanza su cada a medida que penetra veremos

inmediatamente de qu forma literal el espacio de la Diosa.
este nivel imaginario se mixtifica, de nuevo, al llevarnos el montaje,

sin solucin de continuidad, al espacio donde se muestra el semblante
siniestro de la diosa fantasmal.
sta ir abandonando su lado ms imaginario para llevar al samuri

hacia algo ms real: la experiencia sexual en la que l parece saciarse;
pero que ella pasar a dominar enseguida de manera muy real, siempre
acompaada de los velos, los cuales sealan la delgada lnea entre lo ima-
ginario y lo real cuando la que domina es la diosa fantasmal.
Finalmente el velo desaparece y, tras ste, slo se halla la muerte como

resultado de la confusin entre lo imaginario y lo real, quedando ya tan
slo la inferioridad del samuri frente al fantasma.
t&f Lorenzo Torres
84
Ugetsu/Cuentos de luna y lluvia (Mizoguchi Kenji, 1953)
atendamos ahora a un ejemplo de cine clsico, que lo es no

porque haya un hroe, pero al menos s porque cuando el prota-
gonista vive fuera del mundo fantasmal se cumplen algunos de
los requisitos de ese modelo: la cmara guarda la suficiente dis-
tancia, la muerte es representada en fuera de campo y se mues-
tra una evolucin tica del protagonista. en este sentido, la diosa
fantasmal no tiene por qu ser tan vehemente como en los casos
que hemos visto, pese a que siempre es letal.
Ugetsu es una pelcula de poca o, en trminos genricos

japoneses, un gidaigeki, que nos cuenta la historia de dos aldea-
nos seducidos por sueos de fortuna durante el Japn feudal del
siglo XVI afectado por las guerras civiles. Genguro trabaja de
alfarero y suea con hacerse rico. Viaja a la ciudad para vender
su cermica y all, una bella noble, Lady Wakasa, le compra todo
su gnero y le pide que lo lleve a su mansin. se hacen amantes; pero
Genjuro descubre que ella es, literalmente, un fantasma que no le deja
volver con su familia. Finalmente se libera; pero cuando vuelve a la aldea,
su mujer ha muerto.
Genjuro se sumerge en el clido fluir de la diosa mostrando una posicin

inferior en todo momento, resultado directo de la seduccin fantasmal8.
8 Clip 3, ver nota 4.
De nuevo la belleza de la diosa fantasmal es evidente; pero tambin

diablica, como afirmar el propio Genjuro ms avanzada la secuencia.
se comprueba en su mirada de deseo incontrolable. adems, de manera
85
muy pertinente, el fantasma queda en fuera de campo; pero no slo por
su desnudez, sino porque, literalmente, ese fantasma no existe, pese a
que sus efectos son muy reales.
Tan reales y poderosos que hasta las mismas rocas parecen explotar
de placer o se trata ms bien de una herida que no vendra dada por un
elemento flico inexistente por otra parte en el film?: lo real y lo imagi-
nario unidos en un momento de xtasis que, por montaje, nos lleva a lo
ms real, a la roca dura y la tierra rida.
9 especie de balneario con
aguas termales de origen volcni-
esta secuencia presenta una puesta en escena muy elocuente, co que se encuentran por todo
una especie de balanceo imaginario desde el clido y hmedo Japn, en estado natural o con
construcciones arquitectnicas,
onsen9, pasando por un primer plano que muestra lo ms real, la normalmente de estilo tradicional.
roca dura, la tierra, como ya he sealado, y contina en un plano suelen usarse de forma comunita-
ria y ritual, con obligacin de
secuencia que va encadenando imgenes hasta lo imaginario por entrar desnudo y con zonas sepa-
excelencia, el Paraso, como exclama Genjuro. radas por sexos.
La segunda parte de la secuencia se desarrolla en un espacio natural-

baado por una dulce msica y por un brillante sol, difuminada ptica-
mente en sus bordes; pero que da una sensacin, al mismo tiempo, de
congelamiento, como si esa blanca luz fuese, realmente, fra. Lo que no
deja de contrastar con el placentero desplome de Genjuro, subsumido por
el poder de la diosa fantasmal.
t&f Lorenzo Torres
86
Una pgina de locura/Kurutta ichipeiji (Kinugasa Teinosuke, 1926)
Llegamos al ltimo
ejemplo. en este caso es
una pelcula muda, del ao
1926, a la que se ha querido
ver ciertas similitudes con
Das Cabinet des Dr. Caligari/
El Gabinete del Doctor Cali-
gari (robert Wiene, 1920),
abel Gance, el
10 el Benshi o comentarista del montaje sovitico
cine mudo japons fue una figura
muy importante en el desarrollo o la cmara subje-
del cine japons. se situaba al lado tiva de Murnau. Una pgina de locura, producida y dirigida por Tei-
de la pantalla narrando e interpre-
tando las acciones de los actores y nosuke Kinugasa es, efectivamente, una pelcula perteneciente a la
siendo tan famosos como stos, vanguardia japonesa, sin interttulos, pero s con benshi10, que estu-
hasta el punto de que fue una de
las causas de la tarda implanta- vo desaparecida hasta los aos 70 sigue faltando 1/3 del metraje
cin del sonido en Japn.
y en cuyo guion particip, en cierta forma, el premio nobel Yasu-
nari Kawabata.
aqu el registro de lo imaginario est totalmente desbordado median-

te una secuencia de montaje alucinatoria, apoyada por una msica edita-
da en los aos 70 y, como venimos analizando, siempre mixtificado con
lo siniestro. Kinugasa utiliza todo tipo de efectos visuales y estilsticos
para representar el universo de un asilo mental; pero desde el punto de
vista de los que estn dentro, como parece indicar la omnipresencia de
los barrotes. es decir, este caos en lo imaginario nos va a mostrar, de
nuevo, sin solucin de continuidad, los agujeros de lo real, en este caso,
derivando en algo tan real como la locura. La historia desarrolla muy
libremente las peripecias de un conserje de un sanatorio psiqui-
11 Clip 4, ver nota 4. trico donde una de sus pacientes es su mujer11.
el arranque absolutamente embriagador del film, a travs de una

atmsfera fantasmal, nos lleva de manera casi lgica hasta la diosa. De
nuevo podemos observar, a travs de esos barrotes, el cortocircuito entre
87
lo real y lo imaginario y la congelacin del relato bajo el influjo de la

diosa fantasmal: son las rejas para resistir la locura de la diosa. en cierto
sentido, este film del ao 26 es ms directo que los anteriores, pues nos
dice claramente que la Diosa fantasmal nos lleva a la locura, en primer
lugar, a la suya y que, de alguna manera, esto priva de libertad tambin
al hombre, como se comprueba al final de la secuencia.
De nuevo la posicin del hombre respecto de

la diosa fantasmal se ve disminuida hasta el
punto que el celador parece estar fundido l
mismo con los barrotes.
realmente la secuencia tiene esta otra coda

visual que recoge un tema que habamos dejado
pendiente en el arranque de esta investigacin: la relacin de la Diosa con
su descendencia. Ya Gonzlez requena lo sealaba:
la mujer, en tanto madre, es una potencia de lo real. Una poten-

cia potencialmente benfica si es que se conforma como una madre
amorosa pero solo lo es realmente la que es capaz de renunciar a
su hijo o una potencia aniquilante cuando no logra serlo, dado
que, como las diosas arcaicas muestran, la mujer es potencialmente
tan agresiva y violenta como cualquier otro ser humano.12
en este caso, es la esposa encerrada la que querra haber aho-

gado a sus hijos. en Ringu varias adolescentes son sacrificados a la 12 VII Congreso Internacional
vengativa diosa videogrfica. en Kuroneko, cuando el hijo-novio de anlisis Textual Las Diosas, 25,
26 y 27 de marzo de 2015,
vuelve de la guerra, le encargan destruir a los fantasmas; pero este http://goo.gl/ugVIdL (consultado
finalmente es vencido por las diosas fantasmales. en Ugetsu la el 5 de octubre de 2015).
t&f Lorenzo Torres
88
madre muere al final por lo que ya no habr ms hijos y el nio desa-
parece durante una noche al saber que su padre ha vuelto a la aldea. en
Una pgina de locura acabamos de sealar el ahogamiento de los hijos.
13 GeroW, aaron (2008), A en relacin a este ltimo film, aaron Gerow seala13 cmo en
Page of Madness. Cinema and Moder- una entrevista al director, Kinugasa, al preguntarle de dnde
nity in 1920s Japan, ann arbor:
Center for Japanese studies, The sac el tema del film, relat una ancdota autobiogrfica: una
University of Michigan, pp. 84-86. vez habra visto al bajar de un tren a cierto noble que no poda
valerse por s mismo y que estaba rodeado de sirvientes que no
paraban de murmurarle cosas y del que supo que estaba mentalmente
dbil. este noble no era otro que el emperador Yoshihito, regente de la
poca Taisho, en la que Japn empez su expansionismo militar panasi-
tico, inicindose la peor poca de la historia japonesa que llevara al pas
a su desafortunada intervencin en la II Guerra Mundial, subsumidos en
esa otra ideologa fantasmal de la gran diosa nacionalista que llev a la
muerte a varios millones de sus hijos. Una autntica pgina de locura.
Conclusiones
el significado de la Diosa Izanami es literalmente la mujer que

invita, ladiosade la creacin y de la muerte en lamitologa japonesa
y en elsintosmo, una diosa primordial y
mujer del diosIzanagi, junto con el que cre
el mundo.
Las diosas fantasmales que he ido anali-

zando parecen deducirse formalmente de
aquella; pero sin la presencia armnica del
Dios masculino. en este sentido, como he
analizado, la derivada siniestra de esta ausen-
cia a principios del siglo XX parece haber
copado las representaciones flmicas en
Japn.
89
as, el resultado de ese empoderamiento de la diosa fantasmal frente
a un debilitado Izanagi que ya no es capaz de sostener su lanza es este:
la figura atravesada del hombre incapaz de afrontar el poder soberano

de la Diosa y, sobre todo, el borrado de una ley simblica que equilibre
estos registros de lo real y lo imaginario.
t&f
Marcel Duchamp
La marie mise nu par ses clibataires, mme
[90]
fre
Lady Macbeth: la aniquilacin

de lo femenino
VanEssa BRasiL
Unifacs. Universidad salvador - Brasil
Lady Macbeth: The annihilation of the Feminine
Abstract
In this work we are going to elaborate a reading of the Shakespeare's text Macbeth, with our attention on Lady
Macbeth. She is the main aim of our analysis since she possesses that component that situates her on the thres-
hold of fascination and horror, at the limit of the beautiful and the sinister, of the seduction and the repulse. In our
opinion it is not a sacrifice which the woman does, it is not about a sacred office which Lady Macbeth carries out,
but a pact with the horrific. By renouncing her sexuality "Unsex me here!", we think she renounces sex and any
sexual activity with Macbeth. By becoming desexualised, the woman invests herself with a powerful imaginary
phallus which makes her become total and absolute in her husband's eyes. By detesting her feminine sexuality
and incorporating the masculine she becomes a Great Goddess.
Key words: Death. Hollywood's narration. Classical cinema. Post-classic cinema.
Resumen
En este trabajo vamos a elaborar una lectura del texto de Macbeth, de Shakespeare, con la mirada puesta en
Lady Macbeth. Es el principal objetivo de nuestro anlisis, pues posee aquel componente que la sita en el
umbral de la fascinacin y del horror, en el lmite de lo bello y de lo siniestro, de la seduccin y de la repulsa. En
nuestra opinin no es un sacrificio el que hace la mujer, no se trata de un sacro oficio, sino que lo que lleva a
cabo Lady Macbeth es un pacto con lo horrfico. Al renunciar a su sexo, "Unsex me here!", creemos que renun-
cia tambin al sexo, a la actividad sexual con Macbeth. Al desexualizarse, la mujer se inviste de un poderoso falo
imaginario que la torna total y absoluta a ojos de su marido. Al abominar su sexualidad femenina e incorporar la
masculina se torna Gran Diosa.
Palabras clave: Lady Macbeth. Lo femenino. El sacrificio. La esterilidad. El Edipo.
ISSN. 1137-4802. pp. 91-102
Lo que hace un gran artista es decir con la mayor

exactitud posible las cosas que necesita decir.
Jess Gonzlez Requena
Prlogo. Presagios
Llama poderosamente la atencin la precisin, exactitud y actualidad

del texto shakesperiano dedicado a Macbeth y, para nosotros, en especial,
a Lady Macbeth. Ella es el personaje en el que recaen los focos y, ms an,
t&f Vanessa Brasil
92
es quien atrae las miradas atnitas de gran parte de los lectores o de los
espectadores. Es el principal objetivo de nuestra lectura, pues, posee aquel
componente que la sita en el umbral de la fascinacin y del horror, en el
lmite de lo bello y de lo siniestro, de la seduccin y de la repulsa.
En este trabajo vamos a elaborar una lectura del texto de Macbeth, de

shakespeare, con la mirada puesta en Lady Macbeth. El congreso de
Trama y Fondo, dedicado a las diosas,
despierta la atencin sobre la cada del
dios patriarcal, en otros trminos, del
padre simblico y la emergencia de una
figura avasalladora. Como una suerte de
vaticinio, el texto shakesperiano ya haba
anunciado este sino con una literalidad
que apasiona, tal como las tres extraas
hermanas, brujas del destino, formulan
en el punto de partida del texto un presa-
gio que se confirmar. Por ello no podra-
mos ignorar el personaje de Lady Mac-
beth en un debate internacional dedicado
a las Diosas.
Se abre el teln. Deseo de muerte
En el arranque del texto de la tragedia se inscribe el deseo de una

mujer, la bruja mayor, que es un deseo de muerte. Ello se entronca perfec-
tamente con la voluntad de otra mujer, la esposa de Macbeth, que instar
a su marido al asesinato del Rey Duncan. Despus de leer la carta de su
esposo relatando los gloriosos vaticinios de las brujas del destino, ruega a
los espritus malignos1:
Roncos graznidos lanzarn los cuervos,

rey Duncan, a tu entrada en mi mansin.
Venid, venid a m, genios protervos,
espritus de muerte y destruccin!
Dotad de robustez viril mi mano;
al cuerpo afeminado fuerzas dad;
1 sHaKEsPEaRE, W. (1623): al corazn coraje sobrehumano;
Macbeth, (Traduccin Jos Garca y henchid mis venas de hrrida crueldad.
de Villalta. Madrid, 1938), Juan Mi sangre se condense y pensamientos
Jess Zaro, Mlaga, 2007. (Todas sin que los turbe dbil compuncin;
las citas del presente artculo se la femenil clemencia a mis intentos
refieren a esta obra). no oponga su piedad ni compasin.
Lady Macbeth: la aniquilacin de lo femenino t&f
93
Deidades invisibles, ominosas,
que amis humano llanto y padecer;
en vez de tibia leche, ponzoosas
linfas dad a mis pechos de mujer.
Y t ven a mi ruego, noche obscura,
rebozada en tu lbrego capuz:
el infierno te d la sombra impura
que el humo engendra de su aciaga luz.
Tan tenebrosa ven, que mi cuchillo
no pueda ver, oh noche, el propio herir;
ni de los cielos importuno brillo
logre por tus tinieblas traslucir. 2 FREUD, s. (1914-1916): "Os
que fracassam no triunfo", v. 2, en
Freud2 analiza brillantemente la obra de shakespeare a travs Obras Completas (traduccin de
Paulo Csar de souza) Cia das
de la ptica de los que fracasan cuando triunfan. l seala una Letras, so Paulo, v. Xii, 2012, pp.
195-212.
cuestin importante para el anlisis de Lady Macbeth que es el
sacrificio de la femineidad para alcanzar sus objetivos sangrientos. 3 Freud, op. cit., p. 195.
4 sacrificio: sacro + oficio. Un

a su designio de muerte quiere sacrificar incluso su oficio sagrado. Del latn sacrifi-
feminidad, sin atender al papel decisivo que habr de cium, compuesto de sacer y ficium.
caberle a esa feminidad despus, cuando sea preciso ase- Palabra afecta al contexto de las
gurar esa meta de su ambicin alcanzada por el crimen.3 antiguas celebraciones ritualistas
de la cultura indoeuropea, signifi-
cando exactamente el "acto de
Pero, a nuestro ver, el mejor trmino para el acto de la esposa hacer/manifestar lo sagrado", es
decir, el "acto de pasar de la esfera
del seor de Glamis no sera sacrificio, porque sacrificio4 es una de lo profano para la esfera de lo
palabra cargada de un sentido simblico, es un acto de pasar de la sagrado".
esfera de lo profano a la esfera de lo sagrado, que no le es propio a
Lady Macbeth. Creemos que el mejor trmino sera la aniquilacin de
su femineidad. Lady Macbeth se refiere a su sexo femenino, pidien-
do a los espritus que la liberen de su sino, que la despojen de su
sexualidad y que la colmen de crueldad. En su monlogo pide a las
deidades que le interrumpan la menstruacin, que estanquen la san-
gre de la fertilidad transformndola en la sangre estril de la mal-
dad y que la leche materna, la que nutre, se transmute en veneno.
notamos en el discurso de la esposa del seor de Glamis algu-

nos elementos fundamentales. En primer lugar, ella renuncia a su
gnero, a su identidad sexual. Observamos, en seguida, como el
elemento femenino en ese texto comparece en oposicin a la cruel-
dad, por lo tanto pertenece al terreno de la bondad. Lady Macbeth
brama a las deidades una splica contundente: el de librarse de la
condicin primera de toda mujer que es la de generar un hijo, de
procrear o de amamantar. En el texto que analizamos lo venenoso
se opone a lo dulce, bien como, la esterilidad a la fertilidad creati-
va y bondadosa.
t&f Vanessa Brasil
94
Lady Macbeth formula paso a paso la extirpacin de sus rasgos femeni-
nos. Manos, cuerpo, venas, sangre, pechos, todo su ser clama por ser pose-
do por trazos masculinos. Una invocacin que se puede leer en otros trmi-
nos: Que nada en mi cuerpo, que ningn rgano d muestras, o denote, que soy
una mujer. Por fin, al renunciar a su sexo, Unsex me here!, creemos que
renuncia tambin al sexo, a la actividad sexual con su marido. nos deten-
dremos en ello, ms adelante.
En nuestra opinin, como sealamos, no es propia-

mente un sacrificio el que hace la mujer, no se trata de un
sacro oficio, sino que lo que lleva a cabo Lady Macbeth es
un pacto con lo siniestro, con lo horrfico. De esta manera
la sangre de la menstruacin que ella desea que se estan-
que para siempre, va a brotar en el relato teatral bajo la
forma de una sangre que mancha las manos asesinas. En
la misma sintona, el blanco de la leche materna que sim-
boliza la pureza y la ddiva de la nutricin se va tiendo
de los colores oscuros del asesinato en sus peores manifes-
taciones: el filicidio, toda vez que extirpa a travs del
habla los posibles hijos que puedan tener, y el parricidio, a
travs de la muerte del Rey Duncan. Por lo tanto, su deseo
es de una literalidad asustadora, un horror a la feminidad:
ella evoca para s la maldicin de la esterilidad que ya
haba sido vaticinada por las tres brujas en el inicio de la
tragedia. no habr hijos, no habr herederos, no habr
ms sangre de Macbeth que pueda perpetuarse.
al desexualizarse, la mujer se inviste de un poderoso falo imaginario

que la torna total y absoluta a ojos de su marido. Pues es para l, para satis-
facer sus deseos ms ocultos, que ella abomina su sexualidad femenina e
incorpora la masculina. La aniquilacin de lo femenino y su transmutacin
en una figura poderosa, flica y descomunal est bien representada aqu en
la extrema literalidad del discurso que profiere la esposa de Macbeth:
Dotad de robustez viril mi mano; al cuerpo afeminado fuerzas dad. El especta-
dor ve emerger del impresionante monlogo de Lady Macbeth a una figu-
ra magnfica, omnipotente, que atrae todas las miradas y que no es otra
que la mujer esplndida que ha habitado los ms recnditos sueos infanti-
les de un nio. La figura grandiosa Gran Diosa es la encarnacin misma
de los deseos ocultos que ella incorpora para satisfacer a su marido. Ella es
la articulacin esencial en el trayecto de Macbeth para la realizacin de sus
deseos. Y ste, qu ms pudiera anhelar? Tiene a su lado a esta mujer que
95
le promete no parir ms hijos y es cmplice en el asesinato del Padre. 5 El tema del Edipo es un moti-
vo que retorna con gran asiduidad
Ella le asegura as que no habr ms rivales de ningn orden. El en las obras de shakespeare. se
drama de Macbeth tiene una estructura muy semejante a la de Edipo trata de un tema determinante
para una cultura, siguiendo las
Rey5 y la tragedia shakesperiana ha dado nuevos colores e intensi- huellas de Gonzlez Requena y,
dad a la materializacin del deseo ancestral incestuoso y homicida. an dentro del desarrollo terico
requeniano, "el artista [Ford, sha-
kespeare,..] retorna a eses ncleos
En otras palabras, Lady Macbeth ahora desposeda de los atri- de dolor una y otra vez".
butos de su femineidad, representar el papel de una madre flica
dominadora, al tiempo que el personaje del Rey Duncan se revestir de los
atributos de un padre simblico, figura sagrada y mtica6. Y, completando
el circuito, est Macbeth pleno de deseos parricidas. La trade edipiana est
estructurada en Macbeth para establecer los cimientos de una tragedia uni-
versal. Oigamos a Tras sobre El Edipo:
El acto trgico estar, por tanto, fijado por ese escena- 6 "De hecho el rey es, en
rio de confusin y desmesura donde los deseos primarios muchas sociedades, el paradigma
son realizados, producindose en lo real lo ms profunda- mismo de la figura social sagrada
mente anhelado y fantaseado, ese escenario siniestro ribe- que se destaca del cuerpo social,
que se segrega de la media de la
teado de crmenes ancestrales, parricidios y filicidios ()7 comunidad, encumbrndose a una
posicin superior, en cierto modo
El autor muestra que la estructura subyacente a la tragedia gnesis y matriz de lo que se con-
sidera divino." TRas, E. (1982) Lo
del Edipo, que en la teora freudiana aparece como estructura Bello y lo siniestro, DeBolsillo, Bar-
celona, 2006, p. 128.
determinante de la constitucin del sujeto, nos revela la caracte-
rstica de lo siniestro: esa suerte de espanto que producen cosas 7 TRas, op.cit., p. 142.
familiares, ntimas, sentidas desde la ms lejana infancia y subyacentes 8 TRas, op.cit., p. 143.
a la conciencia del sujeto. 8
Macbeth produce la misma sensacin de familiaridad que desprende la

tragedia griega del Edipo, pues ambas obras presentan la estructura
antropolgica del deseo inconsciente. siguiendo a Tras en su anlisis del
Edipo, podemos hallar en Lady Macbeth los rasgos de una imagen subli-
me y bella, pero a la vez siniestra. Ella encarna a una mujer Magna que ha
incorporado los ms intensos atributos masculinos para tornarse la ver-
dadera compaera de grandeza de su marido. no perdamos de vista la
carga del ttulo que el esposo le da a Lady Macbeth, figura que ni siquiera
tiene un nombre propio, es una innominada. Ella solo comparece como la
compaera de grandeza, y para corresponder a esta categora tiene que
investirse de los ms grandes atributos para estar a la altura de los deseos
megalmanos del seor de Glamis. no podr bajar de su pedestal, no
podr flaquear, porque Lady Macbeth solo ser convocada en cuanto
comparezca como compaera de grandeza, como magna, absoluta y perfec-
ta. Una Gran Diosa.
t&f Vanessa Brasil
96
Ella tiene y debe agigantarse para colmar la mirada de Macbeth.
Cuando adivina la posibilidad de que su marido se acobarde, pierda las
fuerzas de la ambicin y de la crueldad para cometer el asesinato del rey
Duncan, profiere, refirindose a un supuesto nio al que por ventura
amamantara:
Lady Macbeth: Escena XIV

Yo he sido madre, Macbeth; yo he sentido la terneza
de una madre por el hijo que a sus pechos alimenta;
mas de haberlo as jurado, cuando la frente serena
del risueo amado infante mi regazo sostuviera;
cuando con mayor dulzura sus ojos resplandecieran
y al mirar los ojos mos su blando pecho latiera,
el pezn le arrancara entonces a la boca tierna;
entonces estrellara su frente contra una piedra.
Lady Macbeth con una palabra mortfera promete al marido

que nada, absolutamente nada, va impedir que cometan el ase-
sinato, ni siquiera la llegada de un vstago. Por su discurso,
sabemos que ella ha generado un nio en el pasado, pero cam-
biara de buen grado la experiencia de la maternidad por el
poder. Lady Macbeth abomina cualquier elemento que sea del terreno
femenino, desea que nada en su cuerpo deba manifestarse como tal y si
un nio osase hacerlo, despus de arrancarle el pecho de la boca, le parti-
ra la cabeza. notamos una violencia extrema en este discurso de Lady
Macbeth, experimentamos una virulencia impropia de labios maternales.
Participamos del espectculo del horror. Pero la compaera de grandeza se
agiganta a los ojos de Macbeth y se transforma en una diosa mortfera
que todo har para que el marido realice sus deseos de poder. aunque la
pareja Macbeth no haya nunca generado vstagos, la relacin paterno-
filial permea todo el texto shakesperiano. Como sealamos anteriormen-
te, el mito de Edipo est latente en esta obra, as como en Hamlet y otras
piezas del mismo autor. Los Macbeth son responsables por la muerte del
padre simblico. La dama lo testigua en su discurso previo al acto del
parricidio:
Lady Macbeth: Escena V segundo acto.

Yo puse las dagas en la cabecera;
al instante mismo las pudo encontrar;
si dormido Duncan no se pareciera
a mi padre tanto, yo misma clavar.
El crimen cometido por los Macbeth tiene el estatuto de un parricidio

simblico. La funcin del Rey Duncan, en trminos narrativos, es otorgar
nombres, nombrar, como nos ha recordado Gonzlez Requena. Pero el
97
rey que nombra, ser asesinado. El rey que nombra ser silenciado para
siempre por un conde que acabara de haber sido nombrado por l. En
otras palabras, el nombre del Padre ser aniquilado.
El padre, la figura paterna es estructurante, simblica y ordenadora.

Pero vemos como esta figura sucumbe delante de nuestros ojos. Es signi-
ficativo que fue justo despus de recibir la carta de Macbeth, en la que
relataba su nombramiento como seor de Cowdor por el Rey, que Lady
Macbeth implora a las deidades que le extirpen la femineidad. Es decir, el
Rey Duncan empieza su cada al tiempo en que emerge en la obra una
mujer flica, todopoderosa, una figura omnipotente que captura todas las
miradas. La conspiracin para la muerte del padre, que ocupa en buena
medida la primera parte de la obra, transcurre en paralelo al surgimiento
de esta figura tan esplendorosa como amenazante, tan bella como sinies-
tra, cuyo brillo total nos ciega y fascina.
De ojos bien abiertos
Despus del asesinato del Rey, del Padre simblico, la pare-

ja no puede dormir. La ausencia de sueo nos habla aqu de
ojos que no se cierran, que no pueden descansar, ojos abiertos
de par en par permanentemente, ojos que vieron lo que no
poda ser visto. Porque no duermen, alucinan. Como el propio
Macbeth vaticina, l asesina al sueo inocente:
Macbeth: Escena VI
Yo pens que oa fnebres acentos
diciendo despierta! despierta! traicin!
Macbeth asesina al sueo inocente;
al sueo que trenza con piadoso afn,
las hebras confusas que en la humana mente
penas y cuidados maraando van.
asesina al sueo, muerte cotidiana
del trabajo duro bao calmador;
blsamo que al alma contristada sana;
del festn de vida sabroso licor.
Por esa razn no descansa el matrimonio. En la obra shakesperiana

que nos ocupa, dormir es vivir, matar no es vivir. a la blancura del sueo
y su niebla acogedora se opone el rojo ennegrecido de la sangre derrama-
da. Los ojos abiertos por lo horrfico y la matanza se oponen a los ojos
cerrados de los que duermen en paz. La muerte violenta es, como subra-
ya Macduff despus de encontrar al rey muerto, lo contrario del sueo:
t&f Vanessa Brasil
98
MACDUFF: Escena XIV
Despertad, despertad! ah del castillo!
Dejad del sueo las delicias vanas;
toquen rebato lgubres campanas,
traicin, traicin, levntese el rastrillo;
T, Malcolm, Donalbain, Banquo fuerte,
acudid, acudid con vista umbra
cual si salieseis de la huesa fra
y en vez del sueo encontraris la muerte.
Esta visin terrible que marca profundamente a todos los personajes de

la tragedia y que es capaz de causar la destruccin de la mirada se compara
a la contemplacin de la faz de la Medusa (una de las tres Gorgonas),
monstruo griego que habita las profundidades del Hades y petrifica a
quien ose mirarla de frente. as, la escena del asesinato del rey, padre sim-
blico, portador de la Ley, desencadena la visin terrible de lo Real, de lo
que no puede ser visto, ni nombrado, lo absolutamente extrao:
Macduff. Escena XIII

Os acercad, seores,
tended vuestra vista en los horrores
que el dormitorio encierra! Ved herida
la majestad de muerte! Otro Gorgona,
terror a vuestra vista y vuestro pecho
veris tornado el espantoso lecho;
y ahogada en regia sangre la corona.
La escena de Lady Macbeth en completo estado

de sonambulismo, deambulando por el castillo con
una vela encendida en su mano nos muestra una
relacin directa del crimen con la eclosin de la
pesadilla. La pesadilla es la otra faz del sueo, es su
tez negra, su lado siniestro y terrible. Ella se frota las
manos como si las lavase. Todava est aqu la man-
cha, exclama en estado de delirio. Afuera! Execra-
ble mancha! Afuera digo! Y poco despus se huele
las manos: El olor de la sangre est aqu todava. Todos
los perfumes de la Arabia no podran purificar esta peque-
a mano. Ah! Ah! Ah!
Por lo tanto, el delirio est inscrito en el mbito

de la visin. El elemento sangre tantas veces invoca-
do a las tinieblas por Lady Macbeth, retorna como
una mancha perpetua, invisible a la mirada, no a la
visin de la ensandecida.
99
La sonmbula Lady Macbeth, sostiene una buja, que no ilumina, no
es fuente de luz, ya que no ve, pues est inmersa en las tinieblas. La vela
oscurece, disfraza, disimula su triste y pavorosa verdad interior. La mujer
se ha esterilizado, aniquil su feminidad, reneg su sexo, invoc la inca-
pacidad de generar, inspir e instig la muerte del Padre y, por ello, no
consigue librarse de la mancha de sangre que le cubre las manos. ningu-
na agua comparece para lavarla, purificarla, pues el agua surge en su
ausencia.
El simbolismo del agua est, segn Freud, ligado a la fertilidad, a la

fecundidad y vida intrauterina. El agua pura, smbolo maternal, compa-
rece como la metfora del lquido amnitico, por lo tanto de la propia
vida. La condena de Lady Macbeth es lavarse con agua seca, producto de
su delirio, frotarse las manos compulsivamente debajo de un manantial
estril como su vientre. El tema de la esterilidad va permear toda la obra.
En otras palabras, Macbeth es una tragedia de la esterilidad. La sangre
que Lady Macbeth pide con ansia a las deidades que le sequen de su
vientre en el inicio del drama va a brotar de manera perenne y compulsi-
va hasta el final de la obra en los ms extraos rincones.
Por otra parte, el intento de lavar la mancha de sangre evoca tanto la

sangre del homicidio como la sangre menstrual de la femineidad. En los
Estudios sobre la histeria, Freud ve el acto compulsivo de lavarse las
manos como la percepcin, por parte de la histrica, del sexo como algo
sucio. Este acto compulsivo de Lady Macbeth rene, en un mismo gesto,
una voluntad de eliminar la marca de la muerte, de lo femenino, y del
acto sexual. Porque, no perdamos de vista, apagar lo femenino de su
cuerpo significa no tener que someterse, que entregarse al acto sexual, no
tener que soportar las consecuencias del mismo, ni durante y ni despus
con el embarazo. Lady Macbeth parece, a simple vista, que ama tanto a
su marido que es capaz de anularse para realizar los ms viles deseos de
poder del hombre. Pero, creemos que no es as. al aniquilar su sexo no
tiene que entregar su cuerpo femenino al marido, no tiene por qu sacrifi-
carse. Y es por ello, siguiendo a Bataille9 en el mbito del sentido que da
al trmino sacrificio, que creemos que Lady Macbeth no se sacrifica, ella
se aniquila, aniquila todo su ser porque teme ser devorada por un goce
avasallador.
no hay choque con el cuerpo del marido, no hay lecho con- 9 BaTaiLLE, G. (1957), O ero-
tismo, (traduccin de Fernando
yugal en la obra de shakespeare. slo hay lecho de muerte, de scheibe), autntica Editora, Belo
muerte violenta del padre simblico. El lecho pierde los sentidos Horizonte, 2013.
t&f Vanessa Brasil
100
de lugar de sueo, de amor y de
nacimiento, dejando de poseer,
por consecuencia, su sentido de
centro sagrado como afirman
Chevalier y Gheerbrant 10 . La
cama cobra, en la pieza teatral,
un lugar de experiencia siniestra
con lo real, no un lugar sagrado y
de sacro-oficio o sacrificio. El per-
sonaje que se acuesta, que duer-
me y suea el sueo de los justos
es el Rey Duncan. Los Macbeth
estn siempre despiertos en esce-
na, conspiran mientras los justos
duermen. sonmbulos, vagan
por el castillo, incapaces de entre-
10 CHEVaLiER, J. y GHEER- garse al lecho, al sueo, o a las delicias de la horizontalidad, del
BRanT, a. (1982): Dicionrio de yacer en paz. El elemento cama, en su sentido mtico, es el lugar
Smbolos, 23. ed., Jos Olmpio,
Rio de Janeiro, 2009. por antonomasia de encuentro del erotismo con la violencia.
Campo de seduccin, pero tambin de solucin, el lecho nos
conduce en un trayecto que va de la experiencia sexual a la de la muerte.
Pero, en ambas, el contacto con lo real est mediado por lo simblico. Por
el contrario, el lecho de la pareja Macbeth solo es espacio de pesadilla y
de conspiracin sangrienta. La funcin mtica y sagrada del lecho conyu-
gal como espacio de sacro-oficio inexiste en Macbeth.
Qu desea Lady Macbeth? Cul es su goce? al espectador el de su

marido le parece ms claro. El hombre va realizando uno a uno sus dese-
os: ser seor de Glamis, conde de Cowdor, y, por fin, ser Rey. Todo lo que
ha anhelado lo obtiene como por arte de magia. Como un nio, ve todos
sus deseos satisfechos y tiene como colaboradora a una mujer poderosa
que es capaz de todo para satisfacer sus deseos ms sangrientos11.
Pero la cosa no es tan simple como parece. si todo lo que ha deseado

Macbeth comparece en lo Real, el resultado ser un Rey Macbeth ascendi-
do a la torre ms alta, pero derrotado. Convocamos de nuevo a Tras en
su anlisis de Vrtigo, pues su lectura de scottie se imbrica perfectamente
con la de Macbeth. Oigamos:
11 Vase FREUD. s. (1902): "El
delirio y los sueos en la Gradiva, El sujeto que est entre nosotros es poderoso, es libre: ha ascendi-
de W. Jensen", Obras Completas, iV, do a la torre, ha reencarnado su sueo, ha conseguido que ste fuese
Biblioteca nueva, Madrid (1972).
realidad. Pero el resultado de ello es siniestro. (O no es eso lo
101
siniestro, el cumplimiento en lo real de un sueo que al fin se revela
pesadilla?) Lo que vemos es a scottie derrotado. Derrotado por su
propio poder, por su propia libertad, por su propia conse-
cucin12. 12 TRas, op.cit., p. 115-116.
Por su parte, Lady Macbeth al tornarse gran-diosa desea ocupar ella ese
lugar de mximo poder. Desea serlo Todo, no someterse a nada ni a nadie.
Pero, poco a poco, de una escena a otra, vemos como el rey de Escocia
ya no necesita el apoyo de su antigua compaera de grandeza para perpe-
trar sus crmenes. Lady Macbeth, la que delira, la sonmbula, ya no le
importa. La ignora, la desprecia, se aparta de su antigua y fiel escudera.
su marido ya no la mira, los ojos de Macbeth solo reflejan la muerte. La
mirada es la modalidad de la presencia de la pulsin de muerte en lo imaginario,
es el filo mortal del espejo ms all del jbilo. El Otro es la muerte que
mira13. 13 QUinET, a. (2002): Um
olhar a mais, Jorge Zahar, Rio de
Janeiro, pp. 139-140.
Lady Macbeth se zambulle en un pozo de desilusin, de
hasto y de locura.
Lady Macbeth:
nada, nada
se consigue hay de m! si a enorme precio
el logro de un deseo al fin se alcanza
sin goces ni alegra. Es ms seguro
vctima perecer de mano airada,
que ser su inmolador, as aspirando
del jbilo a gozar la imagen vana.
Tras aniquilar su femineidad, ver a su marido sumergirse

en las ambiciones desmedidas sin convocarla ms, constatar
que su nido est vaco y la corona sin herederos, Lady Mac-
beth sucumbe.
no hay satisfaccin, contentamiento, ni alegra. al fin, es

la propia vctima de su mano airada. El suicidio comparece
como la ltima salida para una diosa cada. Qu desgarro
produce en el espectador este personaje, qu dolor y qu fas-
cinacin! Lady Macbeth sucumbe en la nada, sumerge en su
nido vaco, est condenada al abismo. nada ni nadie surge
para ampararla, para sujetarla. solo la muerte tan anhelada
14 LaCan, J. (1986): Hamlet
puede abrir las garras para su abrazo final: El deseo solo lo encon- por Lacan, Editora Escuta, Campi-
trar, en el lmite, en una accin que culmina con la muerte14. nas, p. 18.
t&f Vanessa Brasil
102
Cae el teln El eterno retorno de lo femenino
Una vez aniquilada la femineidad de Lady Macbeth, la obra parece

dominada por un universo masculino. Pero la lucha se traba entre los que
tienen hijos y los que no los tienen, los que fueron paridos de mujer y los
que no. notamos que la cuestin de lo femenino subyace en la obra, vela-
da, pero es determinante en su estructura. En el ansia de negarla, de
taparla, ella resurge en momentos cruciales y significativos de la pieza.
Lady Macbeth pide a las deidades que la esterilicen, pero son los hijos de
otra mujer los que heredarn el trono de Escocia. Las cuestiones de gene-
rar, de parir, de amamantar, de cuidar, de amar a los hijos van a amalga-
mar las piedras que constituyen los pilares en la estructura fundamental
de la obra. siguiendo este trayecto, la muerte de Rey Duncan perpetrada
en el interior del castillo, la morada de Lady Macbeth, tiene un significa-
do especial. Para Freud la casa es la metfora del cuerpo humano, en
nuestro anlisis es hbitat acogedor o espacio familiar, como un nido. Un
rey que reposa dentro del palacio y su posterior asesinato pueden tener la
misma lectura que un aborto: matar al hijo que yace en su seno. El espa-
cio hogareo se trasmuta en lugar de crimen, lo heimlich se vuelve
unheimlich, siniestro15. El hecho de que el anfitrin asesine a un invitado
en el seno de su casa encuentra eco en las anteriores palabras de
15 La palabra alemana unheim- Lady Macbeth al referirse a partir la cabeza de un supuesto nio
lich es obviamente el opuesto de que amamantara en ella.
heimlich (domstico), heimisch
(nativo) -el antnimo de lo que es
familiar; y estamos tentados a con- as, lo femenino brota en todos los actos y escenas de la pieza
cluir que aquello que es siniestro,
es asustador precisamente porque por ms que se intente aniquilarlo u ocultarlo. El tema de lo no
no es conocido ni familiar. Vase femenino o la negacin de la feminidad permea toda la obra
FREUD (1919) "Lo siniestro",
Obras Completas, Biblioteca nueva,hasta su propio final, cuando Macbeth muere a manos de un
Madrid (1972), pp. 2483-2505. hombre que no naci de mujer. Macduff ha visto la luz por
causa de una cesrea, y esto se interpreta en la obra como uno
que no ha nacido de mujer, pues fue producto de una operacin que se
hace abriendo la matriz para extraer el feto. no fue parido por su
madre, sino arrancado de su vientre.
De tanto negar lo femenino, este concepto surge y resurge en todos los

actos de la obra. surge en su presencia y en su ausencia. El ser o no ser
femenino, as, es la cuestin de la obra Macbeth. Esta es en suma su esencia
como obra de arte, la que la hace nica, particular, y a la vez universal.
fre
Msticas y perversas.
Iconografa comercial de la mujer
(desde el Fin de Siglo a la Belle poque)
Ral EGuizBal
universidad Complutense de Madrid
Mystics and Perverse. Female Commercial Iconography (From the End of the Century to the Belle poque)
Abstract
The aim of this work is the study of female representations in the period indicated in the title through commercial
images. A first initial reading of the documentary universe deliberately compiled, manifests the predominance of
the feminine figure in posters, advertisements, and other media. Such representation, conceived as customised
for the man, can be classified in two big groups: mystic type (that seems to represent an element of salvation or
security for the man), and perverse type (in the form of masculine perdition). This abundance of feminine repre-
sentations of one type and the other constitutes a sort of reaction to the industrialisation, as generator of ugli-
ness, and to the positivism (through idealised figures of women and nature). They also establish the raising of
the feminist movement before which a humourist tone is adopted in some occasions, and in others, a threatening
image of the woman.
Key words: Iconography. Woman. Publicity. Symbolism.
Resumen
Este trabajo tiene como objetivo el estudio de las representaciones de la mujer en el periodo indicado en el ttu-
lo a travs de las imgenes comerciales. Una primera lectura flotante del universo documental reunido ex profe-
so, manifiesta el predominio de la figura femenina en carteles, anuncios y otros soportes. Dicha representacin,
concebida a la medida del hombre, puede clasificarse en dos grandes grupos: tipo mstico (que parece represen-
tar un elemento de salvacin o de seguridad para el hombre) y tipo perverso (como forma de perdicin masculi-
na). Esta abundancia de representaciones femeninas de uno u otro tipo constituye un tipo de reaccin por un lado
a la industrializacin, como generadora de fealdad, y al positivismo (mediante figuras idealizadas de la mujer y
de la naturaleza), as como al ascenso del movimiento feminista ante el que se adopta en unas ocasiones un tono
humorstico o desdeoso y, en otras, una imagen amenazadora de la mujer.
Palabras clave: Iconografa. Mujer. Publicidad. Simbolismo.
ISSN. 1137-4802. pp. 103-117
En el perodo que discurre entre 1898, fecha de la guerra hispano-ameri-

cana, pero tambin de la consagracin del estilo modernista en las artes
grficas y aplicadas, y la Gran Guerra, sucedieron numerosos conflictos y
hostilidades. Entre otros, la guerra de los Boers en Sudfrica y la rebelin
Boxer en China contra el colonialismo europeo. Hasta tal punto fue una
t&f Ral Eguizbal
104
poca complicada que slo el enorme desastre de 1914 parece explicar que
este perodo haya sido conocido como la Belle poque. En realidad, en con-
tra de una extendida imagen idlica, hubo una gran represin en toda
Europa y, segn se desarrollaban los movimientos obreros y el pensamien-
to socialista y anarquista, creca as mismo la represin y la propaganda.
los anarquistas fueron un objetivo predilecto de los ataques desde dife-

rentes frentes. Como ejemplo sirva que el (entonces) prestigioso Cesare
lombroso, que militaba en las filas del socialismo, hiciese un retrato depra-
vado de los anarquistas en su libro de 1894. incluso era capaz de percibir
en ellos los caracteres fsicos, psicolgicos y morales del hombre primitivo.
Pero tambin en las novelas populares, el teatro y la publicidad se

representaba a los anarquistas como delincuentes, asesinando a sus muje-
res. la dcada de 1890 fue, en verdad, un perodo caracterizado por una
gran actividad anarquista con mltiples atentados. Y no es menos cierto
que dentro del movimiento anarquista se escondan algunos sujetos real-
mente peligrosos, criminales emboscados en el grupo, pero no deja de ser
significativo que se emplease la violencia contra las mujeres como una
condena del anarquismo, tal y como aparece en el conocido cartel de Pri-
vat livemont (Fig.1), y no como condena de la propia violencia contra las
mujeres. En realidad, segua siendo el
mismo tipo de truculencia de la que se
haba alimentado la novela folletinesca,
trasladada para la ocasin a la poltica.
adems, el hecho que el protagonista
de la ilustracin vistiese como un obre-
ro pareca acusar a toda la clase trabaja-
dora de los mismos instintos criminales.
Como parte de la represin que sigui a
los conatos revolucionarios, en Espaa,
en 1909, fue ejecutado, a pesar de las
protestas internacionales, Francisco
Ferrer Guardia, pedagogo de ideologa
1. Privat livemont.
Le masque Anarchiste. 1897. anarquista acusado de ser autor intelectual de la Semana Trgica
de Barcelona.
Por otro lado, el movimiento sufragista, que vena ya desarrollndose

desde tiempo atrs, alcanz en este periodo una especial actividad, sobre
todo en Gran Bretaa. a partir de 1903 tom una forma militante, gracias
a la direccin de la activista Mrs. Pankhurst, multiplicndose los mtines
Msticas y perversas. Iconografa comercial de la mujer t&f
105
y concentraciones. Y su represin provoc iracundas
manifestaciones y numerosas detenciones. Cierto
que el objetivo del movimiento sufragista era, por
entonces, nicamente el voto, cosa que empezaron a
conseguir a partir de 1917, pero el hecho constituye
asimismo una evidencia de que las mujeres estaban
empezando a tomar la rienda de sus vidas y que no
iban a seguir conformndose con la tarea gris y an-
nima que hasta entonces la sociedad les haba reser-
vado. Por supuesto que el avance del sufragismo
dependa, en gran medida, del desarrollo social y
econmico del pas; as que eran los pases que pose-
an un mayor progreso social y econmico los que
vean asimismo el despliegue de mayores protestas
en defensa de los derechos. aunque los ataques con-
tra el sufragismo en anuncios, ilustraciones y carte-
les eran mucho ms habituales que los apoyos, el
cartel ingls de la Fig.2, con el personaje John Bull,
encarnacin del Reino unido, encierra una protesta contra el 2. Cartel britnico sufragista,
c. 1910.
paternalismo masculino.
Con todo, y a pesar de la violencia y las convulsiones, fue esta una

poca de grandes cambios y de crecimiento econmico que permiti vivir
con cierta dignidad a muchas familias que en otros tiempos hubiesen
estado condenadas a la miseria. poca asimismo de exploraciones, de
gran curiosidad por las formas de vida forneas y de muchos descubri-
mientos e invenciones que en buena medida ocuparon los anuncios y las
portadas de las revistas, y cambiaron los hbitos de vida: los primeros
automviles, el cine, la luz elctrica, el radiotelgrafo. la disminucin del
analfabetismo fue otro elemento fundamental a tener en cuenta. Se lea
mucho ms, peridicos, libros, revistas, y por tanto se editaba ms. Como
la mujer constitua el pblico predilecto de muchas de estas publicacio-
nes, los anuncios se llenaron con imgenes de mujeres lectoras. adems,
la vida en la gran ciudad, con su oportunidad de anonimato, favoreca un
comportamiento ms secularizado y una mayor afinidad con las lecturas,
las costumbres y las actividades mundanas. El caf, el teatro, los bailes, el
circo, las variedades, las carreras de caballos y las corridas de toros conta-
ban con un pblico nuevo que apreciaba las diversiones; y tambin las
mujeres, aunque fuese acompaando a sus maridos, empezaban a ocupar
un lugar en los asientos de esos recintos hasta haca poco prohibidos por
la religin y el convencionalismo social.
t&f Ral Eguizbal
106
Sumidas en una existencia determinada por mltiples condicionantes
sociales, la lectura abra a las mujeres (tambin a los hombres, por supues-
to) una puerta al mundo exterior. Tal y como seala Max Gallo (1989: 53)
la lectura fue tambin un paso adelante hacia la liberacin de la mujer.
Por un lado la lectura les abra horizontes nuevos, y al mismo tiempo
demostraba que muchas mujeres, gracias a los nuevos inventos y las mejo-
res condiciones de vida, disponan de tiempo libre suficiente para poder
dedicarse a su aficin lectora.
la guerra de Cuba tuvo en Espaa consecuencias insospechadas, no

slo sumi a la nacin en algo as como una depresin colectiva, la
enfrent con sus propias circunstancias de pas en decadencia al que una
joven potencia haba conseguido humillar.
adems, la prdida de las ltimas colo-
nias supuso un varapalo econmico para
muchos empresarios. La ltima Moda, la
revista femenina dirigida por Julio Nom-
bela perdi unos cuantos millares de sus-
criptoras en Cuba, Puerto Rico y Filipinas.
los carteles que anunciaban los cruce-

ros a los pases americanos constituyen
asimismo el documento que recuerda que
una parte importante de la poblacin
europea haba decidido emigrar antes que
pasar penuria en sus respectivos pases. a
3. Henri Cassiers.
Red Star Line. Bruselas, 1899. diferencia de los viejos anuncios de corte decimonnico, con sus
cruceros ocupando la totalidad del cartel, los nuevos anuncios
encerraban una retrica ms compleja (Fig.3).
Mujer y modernismo
Entre la dcada final del siglo XiX y el inicio de la Primera Guerra Mun-
dial, el estilo dominante en las artes grficas, y por tanto en la publicidad,
es el modernismo. No es que no quedase ni rastro del estilo decimonnico,
con sus figuras hierticas y su manera un tanto rgida de representar a
individuos y colectivos, pero ya no constituye el modo distintivo de la
poca, y sobrevive ms en publicaciones grficas, y todava ms en las nor-
teamericanas, que en el cartel donde una serie de artistas trabajaban con
imaginacin y libertad para una diversidad de anunciantes.
107
una de las singularidades del modernismo, o mejor dicho de
los modernismos, es su predileccin por la figura femenina. los
carteles y anuncios se llenan de personajes femeninos, indepen-
dientemente de lo que se anuncie. Puede ser un automvil, una
estufa, un medicamento o una lnea de ferrocarril, la presencia
de la mujer era prcticamente obligatoria. los protagonistas de
estos anuncios no son las mercancas, no son los servicios, ni los
nuevos transportes. Quien protagoniza la publicidad es la
mujer, eso s, en diferentes encarnaciones.
Por qu de pronto esta eclosin de figuras femeninas?
la mujer es en la Belle poque, la personificacin de la belle-

za. los productos industriales son feos por naturaleza, segn la
mentalidad de la poca. la industria es la raz de toda feal-
dad, haba dicho Oscar Wilde. Por ello los objetos se revisten
con tallas o fundiciones de motivos vegetales, columnas neocl-
sicas, volutas, chapiteles y todo tipo de ornamento que disimule
su ingnita fealdad. En la medida de lo posible, el producto ser
escamoteado de su propio mensaje en beneficio de un escenario
de belleza, ms o menos potico o simblico, moderno o legen-
dario, en el que la figura de la mujer participa como estrella 4. Elisabeth Sonrel.
principal (Fig.4). Flowers. Panel decorativo. 1893.
En cierta medida, pues, la mujer en el modernismo no

se representa a s misma, ni siquiera representa a las
mujeres, sino un ideal de belleza. No es tampoco un sim-
ple adorno, es en realidad un smbolo de todo aquello
que reivindicaban los artistas de su tiempo y que se opo-
na a la cultura de la industrializacin: espiritualidad,
gracia, misterio, etc. Es verdad que la industria estaba
creando riqueza y ayudando al acceso de las clases
medias a muchas mercancas, pero tambin estaba rodea-
da de miseria, de suciedad y de sufrimiento. las barria-
das obreras, la contaminacin y los desechos eran tam-
bin producto de la industrializacin que se haca nece-
sario ocultar tras escenarios de belleza ideal. la
desigualdad y la corrupcin ocupaban el espacio de la
realidad, mientras que la belleza y la fantasa ocupaban
muy a menudo el de la literatura, la escena y las publica- 5. Ferdinand Bac.
ciones grficas (Fig.5). Cubierta de LAlbum. 1901.
t&f Ral Eguizbal
108
Si prestamos un poco de atencin, nos daremos cuenta de que la
mujer se empleaba en aquellos momentos asociada a muchos valores, a
veces incluso contradictorios: ideales, ideologas, movimientos estticos o
sociales, invenciones y mercancas. Mientras que la posicin iconogrfica
del hombre era ms estable y sobre todo ms uniforme. la mujer poda
servir para representar lo sublime pero tambin la bajeza moral (la prosti-
tuta, la demimondaine), se asociaba con el socialismo utpico y con el
patriotismo rancio, con el progreso de la razn y con lo esotrico, con la
elegancia y la vulgaridad, con las viles mercancas y con los elevados ide-
ales, aunque sobre todo con la belleza, el encanto y la gracia.
la naturaleza y la mujer eran los elementos con los que el artista fin de
siglo luchaba contra una sociedad materialista, srdida y prosaica. la poesa
de las formas vegetales, de las flores, juncos y caas silves-
tres, de las hojas y los rboles, frente a la prosa de las for-
mas industriales, groseras einsubstanciales. la delicada
poesa de la figura femenina frente a la prosa sauda y
tosca del hierro y el carbn.
la obligacin de la publicidad era ocultar ese prosas-

mo y esa brutalidad con la reivindicacin de la naturaleza
y de la mujer como fuentes de belleza. Era tapar con la ora-
toria de los anuncios todas aquellas grietas que resquebra-
jaban la comunidad industrializada y el orden social.
la figura femenina, y en cierto modo tambin la

naturaleza, representaban el triunfo del espritu frente a
la materia, de lo vital frente a lo inerte. la mujer, segn
la mentalidad de la poca, era un ser espiritual (emocio-
nal diramos ms bien hoy da), lejos de la terrenalidad
obtusa del hombre, ms anclado en su carnalidad y ms
amarrado por ligaduras materiales.
6. Eugene Grasset.
Salon des Cent. 1894. Todo esto, por supuesto, no dejaban de ser fantasas de los
artistas de la poca, bastante alejados de la condicin real de las
mujeres y de sus preocupaciones. Mientras los pintores las recreaban
como seres angelicales o paradisacos, ellas luchaban por la superviven-
cia, por la de sus hijos y por la de su condicin de mujeres.
una de las luchas fundamentales de la mujer en toda Europa fue pre-

cisamente el derecho a la educacin.
109
Msticas y perversas
No hubo un tipo nico femenino en los reclamos comerciales, de la

misma forma que no hubo un nico estilo grfico dentro del modernis-
mo. Dos influencias principales se entrecruzaban en la poca, por un lado
el prerrafaelismo, con sus prototipos femeninos delicuescentes, arrebata-
dos, que parecan moverse entre el escenario pastoril y el legendario.
Eugene Grasset, uno de los fundadores del modernismo, defenda esta
propuesta (Fig.6) que alcanz su esplendor en creaciones como las del
checo alphonse Mucha o el cataln alexandre de Riquer. El resultado
tenda al abigarramiento y al exceso decorativo, las mujeres muchas veces
semejaban seres irreales, apariciones dotadas de belleza ideal.
Por otro el japonesismo, que dio lugar a un estilo

sinttico, a base de grandes masas de color y gruesos
perfilados, cuya expresividad se basaba ms en la
paleta que en el dibujo y que recre bsicamente un
tipo de mujer mundano, heredero de la demimondaine
de Chret, seductora, de mirada equvoca y hombros
desnudos, pero menos vivaracha. un modelo menos
expresivo que el de Chret, a veces un poco insustan-
cial y otras con un punto siniestro.
Si Chret haba sido el antecedente, Bonnard

(France Champagne. Fig.7), lautrec y otros mostraron
esta mujer coqueta y sugerente que con Beardsley se
vuelve mrbida e incluso perversa.
Todo este mundo femenino estaba trazado, en

buena parte, a la medida del hombre. Quiero decir,
los dos prototipos parecan encargados de arrastrar al
hombre cada uno en una direccin. uno hacia la sal-
vacin y otro hacia la perdicin. 7. Bonnard.
France Champagne. 1891.
Veamos un poco ms detenidamente cada uno de ellos.
El tipo mstico constitua un personaje un tanto de cuento de hadas o de

leyenda medieval, hiertico y reservado, inserto en fondos barrocamente
vegetales, brozas, arboledas, parques, espesuras o enmarcado por decora-
dos de hojas y guirnaldas. Muy en sintona con un tpico de la poca
segn el cual la mujer era romntica por naturaleza. a menudo est mujer
t&f Ral Eguizbal
110
sujeta algn tipo de flor. Dependiendo de la
clase, el simbolismo cambia (la exaltacin, la
pureza, lo inalcanzable, el sueo, etc.), o un
libro abierto. Sus ojos estn, por lo general, per-
didos en la lejana y el perfil, al estilo de los
retratos florentinos, es la posicin preferida
para la modelo. una de las imgenes comercia-
les que mejor encarna este espritu es Concert
Mystique (1901) de Paul Berthon (Fig.8), un pin-
tor decorativo autor de carteles y cubiertas. la
imagen transmite esa sensacin de espirituali-
dad y suavidad un tanto delicuescente, pintado
en tonos desvados, y los personajes adoptan
8. Paul Berthon.
Concert Mystique. 1901. ese aire soador de las figuras prerrafaelistas.
En el caso de la mujer perversa, no hay una representacin

demasiado normalizada, a veces aparece recostada indolente o inserta en
una escena de seduccin o solitaria en un palco, o bebiendo en un cabaret.
Es la seductora que, en algunos casos, llega a adoptar una belleza un tanto
enfermiza o inquietante.
Estas representaciones de la femineidad en los anuncios no se encuen-

tran muy lejos de ciertas ideas dominantes en la poca. Pensemos
9. Eugene Grasset por un momento en las doctrinas de lombroso referidas a las
La Vitrioleuse (1894). mujeres, vindolas como seres infantiles e irracionales, amo-
rales por naturaleza. Claro que la biografa del hoy casi olvi-
dado Cesare lombroso es un cmulo de errores cientficos
desarrollados a partir de un positivismo burdo e insensato.
la ilustracin de Grasset La Vitrioleuse (1894, Fig.9), nor-

malmente tan afecto a las figuras femeninas serenas y ama-
bles, resume esta interpretacin de la mujer. un personaje
con aspecto demenciado que sujeta el recipiente de cido,
dispuesto a arrojarlo a su rival, en una composicin con un
claro ascendente del grabado japons. Podra servir de ilus-
tracin a la conocida obra de lombroso La donna delinquente,
la prostituta e la donna normale (1893) en la que explicaba el
comportamiento criminal de la mujer por su degeneracin
atvica. algo parecido pensaba tambin de los anarquistas,
tipos criminales por su primitivismo. Pocas veces el mtodo
cientfico ha sido empleado con resultados ms errneos.
111
Ms interesante y complejo resulta el pensamiento de Jung y su con-
cepto de nima, es decir la imagen de la mujer segn las fantasas del
hombre. Cuando alguien quiere dejar a una mujer y no puede, eso es
nima, declaraba Jung. Hay en ellas, segn el pensador suizo, un poder
de atraccin peligroso. Esas imgenes no son tanto personificaciones de
mujeres concretas como creaciones ilusorias que encarnan necesidades y
prcticas de tipo emocional: ciertas celebridades, diosas, vrgenes, corte-
sanas, figuras maternas, hechiceras o creaciones mitolgicas femeninas
(las arpas, las sirenas, etc.). Entre ellas estaran pues Circe y la Gorgona,
Judith y Salom, pero tambin lily langtry o Sara Bernhardt.
la difusin de este tipo de especulacin parece penetrar en la imagine-

ra popular como una opinin o pensamiento colectivo. Otro de los auto-
res practicantes del modernismo floral, el checo alphonse Mucha, por lo
general amable en sus figuras femeninas, no escapa a esta visin un tanto
demoniaca de la mujer. Su anuncio para el Champn Reinart (Fig.10)
muestra una suerte de medusa Gorgona, de una belleza fatigada, con los
pelos alborotados como serpientes y una mirada un tanto extraviada.
Tanto por el estilo, como por la temtica, incluso por lo que anuncia,
el cartel de lautrec para el libro Reine de Joie de Victor Joze resulta
enormemente caracterstico del papel de la mujer mundana 10. alphonse Mucha.
(Fig.11). En la Revue Blanche de febrero de 1893 el cartel fue descri- Champagne Ruinart. 1896.
to como brillante, bello y exquisitamente perverso. Resuelto a la
manera japonesa, mediante grandes masas de color plano, incor-
pora una escena de la obra Reina de la Alegra. Costumbres munda- 11. Toulouse lautrec.
Reine de Joie. 1892.
nas en la que la protagonista, la cocotte Hlne Roland, besa al
corpulento banquero Olizac.
Esta imagen del opulento burgus acompaado de la bella

cortesana resultaba, por otro lado, muy de la poca, y apareca
con frecuencia en cuadros y escritos. El libro Reine de Joie resul-
t, de hecho, un escndalo. No, desde luego, por el tipo de
mujer que imaginaba (ya digo que resultaba una alusin bas-
tante comn) sino porque el Barn Rothschild se sinti retrata-
do en el personaje del Barn Rosenfeld. intent retirar la edi-
cin completa del libro y sus sicarios se dedicaron a arrancar los
carteles de lautrec por las calles. Tal y como aparece en el car-
tel, el hombre adopta una postura pasiva ante el mpetu amoro-
so de la joven que rodea con sus brazos la voluminosa figura,
mientras le besa en la cara.
t&f Ral Eguizbal
112
Pero para que la mujer resulte perversa y tentadora no
hace falta siquiera la presencia del hombre dcil o acobar-
dado. Desde su primer cartel Beardsley haba representa-
do una mujer misteriosa, inquietante, incluso un poco
satnica. De hecho prefigura de algn modo toda la cater-
va de mujeres fatales de la poca: Clo de Mrode, Mata
Hari, etc. a las que aade ese punto malfico. Este perso-
naje (Fig.12), que parece mirar de manera torcida, parcial-
mente oculto por unos cortinajes traslcidos, los hombros
desnudos y el cabello suelto, encarna a la perfeccin ese
tipo de dama turbadora que le gustaba dibujar.
la tentadora, cuya ms distintiva encarnacin es la

cortesana, no es en realidad una invencin pictrica de
la poca, ni siquiera literaria (Nana de zola, La dama de
las camelias de alejandro Dumas hijo, etc.), sino un per-
sonaje muy vivo y representativo de los tiempos, muje-
res (con frecuencia bailarinas o actrices teatrales) que
sedujeron a hombres poderosos, arruinndolos e incluso
12. a. Beardsley.
AvenueTheatre. 1894.
llevndoles al suicidio. Entre ellas estn lola Montez (1821-
1861), Valtesse de la Bigne (1848-1910), la Bella Otero (1868-
1965), milienne dalenon (1869-1946), liane de Pougy (1869-
1950), Clo de Mrode (1875-1966), Mata Hari (1876-1917), por slo citar
algunas de las ms conocidas. Frente a las mujeres fatales de la poca cl-
sica (Judith, Dalila, Helena de Troya), stas no parecen tener motivos
patriticos o polticos, ni siquiera amorosos, para llevar a los hombres a la
perdicin. la actuacin de Mata Hari como espa en la Gran
13. Retrato de Mata Hari. 1910.
Guerra, que le llevara a la muerte, no fue producto de su amor a
la patria sino de su amor al dinero. la figura de la cortesana
moderna (Fig.13) parece as arrancada directamente de estos car-
teles y, a la inversa, las figuras de los carteles muestran a menudo
su inspiracin en estas mujeres fatales.
Es verdad que les mueve el vil metal pero en casi todas ellas
hay un pasado que encierra algn tipo de trauma, han sufrido
abusos de nias, han tenido un primer matrimonio desgraciado,
proceden de un ambiente de miseria, etc. Y desde luego les
acompaa una belleza inusual y una ambicin sin lmites. Su
comportamiento posterior parece tener el objetivo de conquistar
el mundo y al mismo tiempo de vengarse de l, y especialmente
de los hombres. En cierta forma, la simple existencia de estas
113
mujeres, despreciadas por las damas dignas y los conven-
cionalismos burgueses, supona un triunfo sobre el domi-
nio masculino y, an sin proponrselo, resultaban un argu-
mento feminista.
Quiz debido a la profesin de algunas de estas femmes

fatales, de entre todas las seductoras histricas o mticas,
ese periodo que se mueve entre el Fin de Siecle y la Belle
poque eligi como tipo predilecto el de la bailarina bblica
Salom. la mezcla de pasin, violencia y religin que
haba en el personaje de Salom lo convertan en especial-
mente fascinador para la mentalidad de la poca. apareca
un poco de todo: sangre, sexo, ambicin, venganza. Oscar
Wilde escribi una obra teatral sobre el personaje, la escri-
bi en francs pues la haba concebido para Sara Bern-
hardt. Richard Strauss le puso msica. una coleccin de
pintores recrearon el mito a lo largo de la segunda mitad 14. Georges de Fleure.
del siglo XiX y principios del XX: Puvis de Chavannes, Gustave La Loe Fuller. Salom. 1895.
Moreau, Odilon Redon, Munch, por supuesto Beardsley que
ilustr la obra de Wilde, Franz Von Stuck, lovis Corinth, angla-
da-Camarasa, Ella Ferris Pell, Juana Romani, etc. Y fue pasando 15. Hamner (Herman Richir).
por todos los estilos, simbolismo, decadentismo, modernismo, Delhaize Frres. 1899.
para luego incorporarse a las vanguardias de comienzos del XX.
Fue pintada, esculpida, recreada en fotografas y pelculas,
dibujada, modelada. Fue narrada, representada, musicada y
bailada. Era la encarnacin perfecta de la mujer perversa
(Fig.14). Como no poda ser de otra manera, la loe Fuller,
quiz la ms famosa bailarina de la poca, recre tambin a
Salom. la loe Fuller confeccionaba con la danza lo que Gras-
set o Mucha con los carteles, lo que Gaud en la arquitectura.
Mediante el movimiento de velos y luces de colores recreaba las
olas o las llamas en espectaculares puestas en escena.
Todas las danzas vagamente exticas u orientales estaban

muy de moda en aquellos aos. Esa fue la especialidad de lola
Montez o de Mata Hari. la traduccin de las Mil y Una Noches a
los principales idiomas europeos ejerci una profunda influen-
cia sobre los artistas, los pintores y los diseadores de carteles
que llenaron sus bocetos con escenas de odaliscas, hures, mez-
quitas y arabescos. Este cartel de una marca de caf (Fig.15)
sirve para una escena de pastiche oriental, con la mujer enmar-
t&f Ral Eguizbal
114
cada por una arquitectura rabe, a punto de realizar una ofrenda o un
sacrificio, pero que en vez del pual de la sacerdotisa sujeta un juego de
caf en porcelana con decoraciones bizantinas, en un revoltijo decorativo
muy de la poca. a Oscar Wilde no le gustaron las ilustraciones que
Beardsley hizo para su Salom, porque deca que eran japonesas mientras
que su obra era bizantina. En realidad, ambas obras pertenecan al deca-
dentismo ingls, fin de siglo.
Cada prototipo femenino parece querer representar una

cosa diferente, la mstica a la espiritualidad, la perversa a la
tentacin. ambos modelos, que pueden ser frecuentados
incluso por los mismos artistas, responden a una particulari-
dad del momento contra la que reaccionan. aparentemente
resultan antagnicos, el tipo mstico con su carga de espiri-
tualidad supone una reaccin contra el positivismo y el mate-
rialismo del entorno. Si el siglo XiX es el siglo positivista por
excelencia, es tambin el siglo del romanticismo, en el que
una corriente de espiritualidad inunda la sociedad. Ve nacer
el espiritismo y hay un inters excepcional por todo lo sobre-
natural, lo mgico y esotrico. El espiritismo no era sino una
puesta al da, mezclado con cientifismo de guardarropa, de
la ancestral invocacin a los muertos. En este caso se trataba
de espritus, pues los muertos no perdan del todo su mate-
rialidad, y mediante la intercesin de las mdiums (puesto que
casi siempre eran mujeres) se consegua la comunicacin con
ellos e incluso su presentacin en formas vaporosas. Desde
Estados unidos, donde surgi en 1848 en el seno de una
familia metodista, se extendi por Europa y prolifer la litera-
tura tanto a favor como en contra.
Por supuesto que todo esto va a dar lugar a una multipli-

cacin de embaucadores, de espectculos de magia, de funda-
16. Carloz Schwabe. cin de sectas como los rosacruces o la sociedad teosfica,
Saln Rosa croix. 1892. sesiones de espiritismo, ocultismo y adivinacin, etc. los gran-
des taumaturgos de la poca realizan giras por todos los teatros
del mundo mostrando sus asombrosos trucos e impresionando a las
damas y tambin a muchos caballeros. Conan Doyle, creador del empri-
co y cientfico Sherlock Holmes, crea firmemente en el espiritismo (es
autor de una historia del espiritismo) y era incapaz de admitir que su
amigo Houdini realizaba trucos, tal y como ste le aseguraba. incluso
mentes brillantes eran capaces de caer en la superchera. la teosofa, tal y
115
como era vista en el siglo XiX, pretenda, a su vez, una sntesis 1 la teosofa se dividi en dos
ramas o escuelas, la americana,
cientfica de las religiones pero deriv finalmente hacia el ocul- liderada por la famosa Madame
tismo y el espiritismo1. Blavatsky, estuvo influida por el
hinduismo. la alemana, encabeza-
da R. Steiner, se inclin hacia el
Todo esto lo que demuestra, sin ms, es que en medio de la cristianismo; siendo Cristo el pri-
mero de una serie de iniciados.
corriente positivista se haba levantado un maremoto espiritua-
lista que adoptaba distintas formas y sensibilidades, pero que en
definitiva supona la resistencia a una sociedad que estaba tomando una
deriva enormemente materialista, utilitaria y egosta. En el cartel de Car-
loz Schwabe para el saln de los rosacruces (1892, Fig.16) una exposicin
de pintura rosacruciana del grupo encabezado por Pladan (fundador de
los rosacruces catlicos) parece invitar a esa comunin entre el cuerpo y
el espritu. Que los artistas del cartel de la poca, as como los pintores y
literatos, se sintiesen imbuidos por esta corriente irresistible de espiritua-
lidad parece casi inevitable.
Estos personajes femeninos, rodeados de naturale-

za, flores y plantas, con la mirada arrobada, en una
especie de xtasis, representan asimismo la reaccin
contra la industrializacin y el positivismo, y quieren
mostrar que existe un mundo ms all de la experien-
cia cotidiana, que existe otro conocimiento diferente al
surgido del mtodo cientfico. Que el ser humano, y
sobre todo la mujer, contiene un marcado componente
espiritual. Por eso tambin el regreso a la espirituali-
dad religiosa de la Edad Media, a los conocimientos de
las filosofas orientales, a la antigua sabidura, a los
mitos, la magia y la alquimia.
Pero frente a este conjunto de comportamientos

msticos y soadores, se sita la terrible mujer devasta-
dora, devoradora de hombres, que parecen representar
el complejo de la Gran Madre de Erich Neumann (dis- 17. Hermann Paul.
cpulo de Jung). Estas encarnaciones de mujeres fatales parecen, ilustracin para LAlbum. 1902.
por el contrario, avisar contra el creciente podero del movimien-
to feminista y el irresistible ascenso de la mujer en la sociedad. Es verdad
que se hacan muchas chanzas en contra de las sufragistas, que las femi-
nistas eran motivo de burla y descrdito. Hermann Paul adopta ese tono
humorstico en la ilustracin de la revista LAlbum. l tiene una sonrisilla
picarona en el rostro, pero la mueca de ella es la de la Mantis Religiosa a
punto de devorar a su vctima (Fig.17).
t&f Ral Eguizbal
116
la risa oculta el miedo. Y eso es
lo que, en verdad, haba detrs de
todas esas figuras decadentes (Scha-
nackenberg), morbosas (Beardsley),
libertinas (Camps) o sensuales
(Bradley). las feministas, en un
pensamiento un tanto a la manera
de lombroso, resultaban pues diso-
lutas, prfidas, inmorales, seres pri-
mitivos arrastrados por sus bajos
instintos.
El movimiento feminista se
vena gestando prcticamente desde
la Revolucin Francesa, con la
18. Clmentine-Hlne Dufau. Declaracin de los derechos de la mujer
Cartel para el peridico
feminista La Fronde. 1898. y la ciudadana (1791), aunque en su desarrollo haba derivado hacia
la reivindicacin del voto como paso previo para la mejora de la
situacin poltica y jurdica de la mujer. Nacido en el seno de la
19. a. Beardsley. Publisher. sociedad industrial, el sufragismo estaba, como hemos sealado,
Childrens Books. 1894. mucho ms desarrollado en aquellos pases avanzados,
como Estados unidos o Gran Bretaa en los que haba
tambin una conciencia liberal. Pases en los que el
comercio y la produccin en masa estaban al tiempo
desarrollando la actividad publicitaria a travs de la
prensa y de los carteles. En Espaa el feminismo no
llega hasta finales del siglo XiX, gracias a algunas inte-
lectuales como Emilia Pardo Bazn y Concepcin are-
nal. as que a finales del siglo XiX e inicios del XX se
encontraba en plena ebullicin. Parece que, de alguna
manera, ese miedo al nuevo poder femenino tena que
aflorar (Fig.18). Y todava ms que en los tratados, en
el arte, en la literatura didctica o cientfica, esa apren-
sin y desconfianza emergan en la literatura y la ilus-
tracin popular donde se mueve con libertad y espon-
taneidad el imaginario colectivo. Y ello sin que hubie-
se necesariamente una propuesta de alarmar a la
poblacin masculina, al tiempo que se exponan ino-
centes anuncios de licores, atracciones de feria, piezas
teatrales e incluso libros para nios. En el cartel de
Beardsley (Fig.19) se anuncia literatura infantil, los ttu-
117
los expuestos son, entre otros, La historia de una mueca, La pequea princesa,
Cascanueces y el rey de los ratones, Un jardn encantado, etc. Pero el opulento y
sensual personaje que retrata el dibujante britnico tiene poco de infantil.
Tan slo la presencia de un libro en la mano, nos recuerda que se trata de la
publicidad de una editorial.
Conclusiones
No queremos, ni mucho menos,

transmitir la idea de que con estos
dos tipos se agoten las representa-
ciones arquetpicas de la mujer del
perodo. Pasada la primera impre-
sin, que conduce al conocimiento
fcilmente deducible de una pre-
sencia masiva de figuras femeninas
en los anuncios e ilustraciones de la
poca, se ha intentado establecer
una relacin causa-efecto entre cier-
tas condiciones de vida acompaa-
das por una sensibilidad que reac-
cion tanto contra las circunstan-
cias como contra el pensamiento
dominante, y el empleo de ciertos lugares comunes en lo que se 20. antonio utrillo.
Caf de Novedades. 1899.
refiere a la representacin de la mujer. Pero el escenario resulta
mucho ms complejo al introducirse ciertos elementos, como el
ascenso del sufragismo, las ideas cientficas y filosficas de la poca sobre la
condicin femenina y los intereses comerciales de anunciantes o propa-
gandsticos de los poderes establecidos. No cabe duda que la efigie de la
mujer en actitudes poco convencionales, como lectora, parroquiana en un
algn establecimiento tipo caf o billares (Fig.20), considerados hasta el
momento como espacios exclusivamente masculinos, bebiendo licores,
manejndose en la bicicleta, etc. ayudaron a modificar la posicin de la
mujer en el imaginario social.
t&f
Alexander Cabanel
Nacimiento de Venus
[118]
fre
Diosas y odiosas en la feminidad

flmica del siglo XXI
Juan Carlos Gonzlez
Trama y Fondo
Gods and goddesses in the 21st century filmic femininity. First notes for a chronicle of events.
Abstract
This is a brief preliminary study focused on two films: the Spanish Magical Girl from the director Carlos Vermut
and the North American Lost from David Fincher. Both films from 2014, in which the main character is a woman,
is presented as the driving force of the action of the story, and to some extent the one who will trigger the events
that will cause tremendous consequences for the protagonists of the stories portrayed. The same can be obser-
ved in other films of the same year such as the Polish Ida from Pawel Pavlizovski, or the North American produc-
tion of the Peruvian Claudia Llosa's Aloft. This can be taken as a regular current in the last filmic works of Von
Trier, Polanski, Almodovar, Medem, among others. Along with the lack of a mythic and meaningful story, as well
as the lack of a symbolic chain and with the displacement of the masculine characters who act indecisive and
lost. All this can be considered as typical characteristics of the post-classic cinema, as it is defined by Professor
Jess Gonzlez Requena. However, these protagonist women were girls once and one of the characters is still a
girl. They are the main core of these films and their relationship with their families seem decisive and fundamen-
tal. And at the heart of the story, a good or a bad tale? Or a told or an untold story?
Key words: Death. Hollywood's narration. Classical cinema. Post-classic cinema.
Resumen
Breve estudio preliminar centrado en dos pelculas. La espaola Magical Girl del director Carlos Vermut y la nor-
teamericana Perdida de David Fincher (ambas de 2014), donde el personaje protagonista principal es el de una
mujer, que es motor de la accin del relato y en cierta medida desencadenante de los sucesos que provocaran
tremendas consecuencias, para los protagonistas de las historias que desarrollan. Y que tambin se puede cons-
tatar en otras pelculas del mismo ao como la polaca Ida de Pavel Pavlizovski o la produccin norteamericana
de la peruana Claudia Llosa No corras, vuela. Una corriente habitual en el ltimo cine de von Trier, Polanski,
Almodvar, Medem Caractersticas propias del cine post-clsico, tal como lo define el profesor Gonzlez
Requena: ausencia de un relato mtico y de sentido, as como de una cadena simblica y con el consecuente
desplazamiento de los personajes masculinos, que actan indecisos y desnortados. Pero las mujeres protago-
nistas fueron nias y uno de los personajes como nia, son el ncleo principal de estos filmes y la relacin con
sus familias parece decisiva y fundamental, y en el ncleo del relato, nunca mejor dicho, un cuento bueno o
malo? O contado o sin contar?
Palabras clave: Mujer. Nia. Cuento. Locura. Muerte.

ISSN. 1137-4802. pp. 119-122
A Mercedes Juli Inserser, (Barcelona 1961-2015), in memoriam.

t&f Juan Carlos Gonzlez
120
Primero:
...toda narracin lo es de sucesos y de actosno es lo mismo un
suceso que un acto. el primero sucede. sin requerir voluntad de
nadie, ni plan alguno en el que deba inscribirse. el acto, en cambio,
1 Gonzlez reQuena J. es un suceso protagonizado por un sujeto dentro de un determina-
(2014): Melancola, en Trama y do trayecto, inscrito en determinado programa de accin.1
Fondo n 36, Madrid, p.33.
las pelculas que aqu vamos a comentar son Perdida de David
Fincher y Magical Girl de Carlos Vermut, ambas de 2014, y en ellas, ya lo
decimos literalmente, va a haber muertes; en estas pelculas, permtanme la
irona, no hay quien viva o, mejor dicho: en estos textos flmicos artsticos
hay ms posibilidades de muerte que de vida. Y as es: el personaje de una
mujer central en el desarrollo de la accin del relato es el desenca-
denante de toda la tragedia, en dos relatos postclsicos de esta cen-
turia. ambas comparten una estructura como de cuento infantil
ms bien pardica pues, no en vano, el origen de las protagonistas
son dos nias. en el caso de Perdida, es la viva encarnacin de un
personaje literario famoso y reconocido, escrito por su madre
en el de Magical Girl es la de una nia enferma de leucemia que

desea emular a una nia misteriosa del manga animado japons
popular llamado como el ttulo de la pelcula. las nias son de
cuento, pero la vida es de horror. o ms bien en este caso la ficcin
narrativa no les va a ayudar en nada en su vida, pero lamentable-
mente va a contribuir a su perdicin. Pues ambas pelculas parecen
ser ms el relato de una pesadilla que el de un buen sueo alenta-
do por un buen cuento.
Hay otras pelculas a observar como muestra en este estudio de la cosecha

de 2014, donde el personaje protagonista central de las pelculas es una mujer,
como en No corras, vuela de la peruana Claudia llosa; Ida del polaco Pavel
Pavlizovski; la divina adivina de la pelcula del nclito Woody allen en A la
plida luz de la luna, por poner ejemplos recientes. adems de las consabidas
obras de autores reconocidos y plenamente estudiados por los colegas de
Trama y Fondo, como von Trier, Polanski, almodvar, entre otros
Segundo:
en el centro del relato aparecen ambas mujeres desencadenando actos

que provocan tremendas consecuencias. seguramente, en Perdida de Fin-
cher, de manera tramposa y, si se me permite decir, chapucera, casi sabemos
lo que va a pasar. Quien maneja los hilos de la trama y los dems son meros
espectadores pasivos de la desgracia que se cierne sobre los actores del
drama, casi de manera grotesca.
Diosas y odiosas en la feminidad flmica del siglo XXI t&f
121
en Magical Girl el relevo de la nia lo toma una mujer, un personaje en
tratamiento psiquitrico, y que tambin provocar muerte y destruccin.
Brbara, una mujer enferma que toma pastillas para dormir profundamen-
te, pero a la que nadie da un relato, una promesa (de amor). una mujer que
entra en puertas donde habita el horror y el dolor. nias perdidas en el
domstico bosque de tinieblas que parecen esperar, no ya a un salvador,
sino la llegada inevitable y voraz de los monstruos. se les dan objetos para
tranquilizarlas pero, paradjicamente, eso no les calma.
Digmoslo ya: el punto crtico, el de ignicin, el de ebullicin, que parece

que planea por los dos relatos, es del impedimento o imposibilidad de estos
personajes femeninos de ser madres. Y esto las deja perdidas. en el
centro del relato slo hay locura y desolacin. literalmente. Y
acaso no es ser madre o el nacimiento de una vida en el cuerpo de
una mujer, un hecho mgico? De donde todos venimos ese pudie-
ra ser el corazn del relato postclsico? Y tambin, que para ser
madre tiene que haber un padre, y aqu estos estn desaparecidos,
pasivos, quietos, paradosno, no es una orden de atencin de un
agente de la ley, es que literalmente el marido del personaje de Per-
dida, est parado, no tiene trabajo y pasa sus horas caseras entre
cervezas y tele-deporte y encajado confortablemente en su casa-
paraso.
el padre de Magical Girl, evidentemente ms modesto, vive en

un piso de barrio, profesor de letras, en paro por los recortes de la
crisis, la madre de la nia ya no est en casa, y l cuida de su hija enferma.Y
vende libros al peso que transporta en un carro de la compra domstica,
vende relatos, vende textos para comprarle, un texto que su hija desea la
famosa Magical Girl del ttulo que nombra la pelcula. no parece que esa sea
una buena decisin o mejor dicho, un buen acto, compasin mal entendi-
da? los deseos de una nia se convierten en mercanca banal y aparente.
Pues esa decisin acarrear toda una cadena de sucesos imprevistos que
acabarn de manera trgica y tambin casi grotesca. Pues el deseo mgico
de una nia enferma se torna en un relato de dolor y muerte y sin sentido.
Tal vez acuciado por su inestabilidad econmica y emocional, pues no sabe
cmo compensar a su hija, por el dolor que sufre por su enfermedad una
leucemia. Y querer compensar objetualmente el dolor de una hija, provoca
ms dolor. Pues como dice la copla o el bolero: ni se compra, ni se vende, el
cario verdadero. Pero para eso hay que saber darlo de ley. aventuro a decir
que lo que necesita la nia, es que le cuenten un buen cuento. De verdad de
la buena. Pero ah est el discurso del creador que da la vuelta a un final
resolutivo y esperanzador.
t&f Juan Carlos Gonzlez
122
Y en el caso del personaje interpretado por Jos sacristn, profesor de
matemticas, es un ex-convicto, y que su pena de crcel tiene que ver con
algo relacionado con Brbara preso, jubilado, parado, in-activo pero el
nico que al final terminar actuando, tal vez movido por un extrao sentido
tico del deber; un tipo que suele dejar muy poco espacio entre lo que dice y
hace. Pero, con quin? Con Brbara? una mujer literalmente herida con el
espejo. Como en una especie de catarsis, desencadenando la tragedia, las
muertes y el fin del relato. un ex-profesor de matemticas, preso de su relato
que pondr fin a la pelcula con su confuso y peculiar estilo de impartir justi-
cia, aniquilando al otro, saldando cuentas, cual eficaz frmula matemtica o
encajando las ltimas piezas de un puzle a mayor gloria de una diosa furtiva
y loca, pues aqu no hay paz para lo sagrado.
Tercero:
Clara y llanamente, en el cine postclsico no hay narrador o, mejor dicho:

en contraposicin o por comparacin a un referente personal y subjetivo, el
cine clsico de Ford, pues en este reside el emblema del valor de pertene-
cer(se) simblicamente a un lazo con el otro, familiar, segn dice el profesor
Jess Gonzlez requena en su seminario universitario de la universidad
Complutense de Madrid sobre Centauros del Desierto en 2014-15. aqu no hay
personajes rotundos que definen sus actos en enseanzas con valores nobles
y honrados y de compasin por el otro. en el postclsico no hay cadena sim-
blica y el relato se teje en un falso y por tanto endeble hilo que provoca trai-
cin, mentira y muerte. Pero sobre todo exponen la angustia de los otros. Tal
vez porque el mundo de los deseos, da un poco de miedo.
De profesores y maestros a princesas y diosas? o tambin del puzle del

corazn al puzle para nios de 0 a 6 aos pens que se tardaba tanto tiempo
y no tuve paciencia para hacer ninguno en mi vida y que en Magical Girl
como en Perdida, todo es literalmente un rompecabezas.
los personajes masculinos de estos dos relatos postclsicos flmicos pare-

cen actuar desorientados. o el desbarajuste que puede ser la vida de las per-
sonas en relacin a otra. al final nos quedan las miradas de nuestros recuer-
dos. el eco de la mirada, terrible, de la nia en Magical Girl, y que nos evoca a
lo que rilke deca, que si la verdadera patria es la infancia, estas nias son
aptridas.
fre

Jos G. BirlAnGA TriGuEros
universidad Autnoma de Madrid
The goddess is present: Marina Abramovic. Body and Event
Abstract
Almost pushed by some Nietzsche and Wittgenstein thoughts we will go through the liturgy of the event as well
as the letter of the body: the goddess is present. Marina Abramovic, the performance goddess, governs, even if
only to keep silence, in the insoluble plot between life and art. Beyond the aesthetic-artistic implications of her
The artist is present, she continues to be present beyond the document; she reigns as nobody has done before
in the event. The subject has already learned and also in its own body, since as the poet said 'only in the danger
resides the salvific'. Unequivocal reference for an anthropology and sociology of the aesthetic- artistic processes,
Marina Abramovic opens up the territory of the body to the event, outlining distinct itineraries (aesthetic, artistic,
semiotic, political). Abramovic is the queen, that is the axiomand as Nietzsche writes: 'To the despisers of
the body I want to tell them one word. Their despise constitutes their appreciate'
Key words: Abramovic. Body. Event. Aesthetic. Performance.
Resumen
Casi empujados por algunos pensamientos de Nietzsche y Wittgenstein recorreremos tanto la liturgia del acon-
tecimiento como la letra del cuerpo: la diosa est presente. Marina Abramovic, diosa de la performance, gobier-
na, aun cuando solo quepa guardar silencio, en la trama indisoluble entre vida y arte. Ms all de las implicacio-
nes esttico-artsticas de su The artist is present, ella sigue presente ms all del documento; ella reina -como
nadie y como nunca- en el acontecimiento: el sbdito ya aprendi, y tambin en su cuerpo, pues como deca el
poeta, "solo en el peligro reside lo salvfico". Referente inequvoco para una antropologa y sociologa de los pro-
cesos esttico-artsticos Marina Abramovic abre el territorio del cuerpo al acontecimiento, trazando distintos itine-
rarios (estticos, artsticos, semiticos, polticos). Abramovic es la reina, ese es el axioma... y con Nietzsche
cabe decir: "A los despreciadores del cuerpo quiero decirles una palabra. Su despreciar constituye su apreciar".
Palabras clave: Abramovic. Cuerpo. Acontecimiento. Esttica. Performance.
ISSN. 1137-4802. pp. 123-134
Comenzaremos con el final, que es, muy especialmente para nuestra

Diosa, el principio de todo. Aunque no nicamente para ella: en el cuarto
de los discursos de As habl Zaratustra, ste toma la palabra y dirigindo-
se a los despreciadores del cuerpo les dice: No deben aprender ni ensear otras
doctrinas, sino tan slo decir adis a su propio cuerpo y as enmudecer () Ese
t&f Jos G. Birlanga Trigueros
124
discurso termina marcando la distancia y el sentido as: Yo no voy por vues-

tro camino, despreciadores del cuerpo!1. la diosa de la performance, diva del
cuerpo-campo-de-batalla, hace del decir, pero sobre todo del enmudecer, y
del enmudecer con su cuerpo, un acontecimiento. Muy alejada de los des-
preciadores oficia el enmudecimiento del decir de todo y de todos, aunque
ello no le reste ni un pice de divinidad: en su no-decir no deja de mostrar.
1 niETsZCHE, F. (2005): As su apelacin al cuerpo est en franca oposicin a las dicotom-

habl Zaratustra. Un libro para todos
y para nadie. Madrid: Alianza, p. 60 as reductivas y se levantan contra el papel subsidiario tambin en
y 62. el arte del cuerpo. Es vergonzoso tenerse que mostrar como odre vaco
2 WiTTGEnsTEin. l. (1996): que solo puede ser henchido por el espritu2. Ciertamente hay que dan-
Aforismos. Cultura y valor.
Madrid: Espasa-Calpe, p. 46.
zar: danzad malditos, danzad!
Pero la apelacin al cuerpo y a la performance que comenz como din-

mica continuar otros dicen evolucionar, aun sin abandonar a ninguno,
mucho ms prximo a la inmovilidad. Y es en ese momento cuando no
cabe qu decir, cuando parece haber dicho adis a su cuerpo, ahora oculto,
vestido, como nunca, ella, la diosa, est presente, como siempre3. uno no
sabe bien qu sentido tendra hablar sentado ante y frente a ella, e incluso
La diosa est presente: Marina Abramovic. Cuerpo y acontecimiento t&f
125
qu poder decir, llegado el caso; y ello siempre que quepa poder 3 Marina revela as la condi-
cin profundamente carnal del
ser dicho algo con sentido: de lo que no cabe hablar claramente lenguaje: el cuerpo habla al tiempo
es mejor guardar silencio4. Pero ella est ah en el centro de la que el lenguaje se torna afectivo.
sala del MoMA oficiando la religacin Y en el silencio5 an es 4 WiTTGEnsTEin. l. (1987):
ms palmario que la diosa, The artist, is present. Tractatus Logico-Philosophicus.
Madrid: Alianza, p. 183: De lo que
no se puede hablar hay que callar
(/"sobre lo que no se puede hablar
hay que guardar silencio").
5 no es ahora el momento,
pero resulta muy revelador esa
cudruple raz del silencio, lgico,
tico, esttico y mstico en el caso
de las propuestas artsticas de
Marina Abramovic.
Con F. nietzsche y l. Wittgenstein, a la sazn, sacerdotes del pie for-

zado, se iluminan otros perfiles que enriquecen la liturgia del aconteci-
miento y la letra del cuerpo: la artista est presente. Marina Abramovic, la
diosa de la performance, reina intrigantemente en la trama indisoluble
entre vida y arte. Ms all de las implicaciones esttico-artsticas de su
The artist is present, ms all de la performance en el MoMA, de la pelcula
y de la pera, y de la documentacin de sus mltiples epif-ormanc-ias, la
diosa sigue presente ms all del documento, ella reina en el aconteci-
miento: el sbdito ya aprendi, y tambin en su cuerpo, pues como deca
el poeta, solo en el peligro reside lo salvfico.
se sugiere y propicia, entre texto e imagen, una confrontacin dialgi-

ca; desde esa premisa proponemos recorrer el imperante cuerpo del acon-
tecimiento.
126
***
Y en el principio fue la mujer, Marina Abramovic (Belgrado, 1946).
Pero no solo. En lo que sigue ser diosa. Basta con recorrer las dos prime-
ras acepciones de la voz dios en el Diccionario de la real Academia
Espaola para entender que cabe reconocerla como tal porque es sin
duda responsable de la creacin del universo de la performance y del
misterio de la existencia artstica. Es una deidad, una divinidad porque
adems se le rinde culto al haber confirmado su poder en ese mbito con-
creto de la realidad (performance) y en ese sentido tambin ha demostra-
do su influencia en el destino de los humanos. Y no es de extraar pues
estos reconocen en ella capacidades no humanas: se lacera, descansa su
cuerpo sobre bloques de hielo o lo rodea con llamas propiciando la
asfixia, ingiere frmacos y drogas para determinar sus movimientos
musculares, se flagela, dibujo una estrella, con una cuchilla sobre

6 otras chicas malas del arte, su vientre Pero tambin porque protege con su tan sola pre-
otras guerrilleras de la mujer artis-
ta, como Judy Chicago s trabaja- sencia a los nios guerrilleros, porque su presencia, incluso
ron en consolidar un programa cuando es invisible, alienta la placidez de su sueo. Cmo con-
feminista del arte investigando en
el pasado, construyendo desde la mueve su sola presencia
historia, unos modelos de mujeres,
artistas y cientficas, referencia ine-
ludible para una memoria histri- Marina Abramovic logr reactualizar, ya en el ltimo ter-
ca y punto de apoyo para el arte cio del XX, el objetivo que cualquier artista anhela desde su crea-
feminista. Ese es el sentido de pro-
gramtica The Dinner Party, de tividad: lograr lo extraordinario desde lo ordinario, al tiempo
1979, la famosa mesa triangular de que reuna las palabras mujer y arte de manera indefectible.
las 39 invitadas.
Por ello es diosa tambin. Gracias a ella se podido visualizar,
7 su postura es ms prxima a ms y mejor, algunos de nuestros todava hoy sonrojantes luga-
la gran precursora de la perfor-
mance Valentina de saint-Point. res comunes: la imagen de la mujer, de lo femenino, de las artis-
Esta declarada anti-feminista se tas en una sociedad que ha ido poco ms all de mitigar su sexis-
opuso frontalmente a Marinetti
que en su Manifiesto futurista pro- mo. Pero no es un referente del feminismo, ella opera su magia
pona "despreciar a la mujer". Por divina y niega la invisibilidad de la mujer artista: ella est presen-
eso ella escribe en 1912 el Manifies-
to de la Mujer Futurista en el que te; con ella, la mujer se hace visible desde el presente6, pero como
apuesta por la distincin masculi-
no y femenino, en vez de en hom-
diosa de la performance, consciente de su gnero, pero al mar-
bres y mujeres. gen, y criticada por ello, del feminismo artstico7.
127
Pero por qu es Diosa Mari-
na Abramovic y no otras no
menos en principio igualmente
susceptibles de ese rtulo? Qu
tiene Abramovic que no tengan
otras mujeres del performance
como gnero artstico y tambin
de la misma poca?8
Qu tiene Abramovic que nos hace preferirla a otras candi- 8 Por citar a algunas: laurie
datas que no han dejado de hacer mritos al respecto? por qu Anderson, Ana Mendieta, Adrian-
Piper, suzanne lacy, Carolee sch-
no la francesa orlan (1947), una artista no menos radical que con neemann, Joan Jonas.
la misma contundencia se sirve de su cuerpo como el elemento
9 Aunque en ambas ha habido
material de su arte? Tal vez sin duda lo que las diferencia, sea el un cuestionamiento del ideal de
aparato cientfico-quirrgico-gentico-tecnolgico que acompa- belleza, y aunque su apelacin a
"arte carnal" es tan contundente o
a a la segunda; eso hace de esta ltima, una artista asistida de ms que el de Abramovic, orlan se
todos esos entre-guiones9, y ms preocupada por el resultado ha centrado ms en la belleza feme-
nina y de hecho siempre ha tendi-
final. En el caso de Abramovic hay tanta verdad como inmedia- do ms a la plstica de la ciruga, y
tez, le concede tanta importancia a la epidermis como al aconte- a su retransmisin televisiva. De
ah deriv hacia la hibridacin, la
cimiento. la razn de ello en buena medida estriba en que no computerizacin y a la interven-
cin gentica de su cuerpo.
solo cuando ella est fsicamente presente, pero especialmente
cuando lo est, ella logra encarnar en s misma la actitud del
que percibe.11
10 John DEWEY, El
arte como experiencia,
Paids, Barcelona,
2008, p. 56. Este ser el
terreno de M. Abramovic quien ha
Adems, las experiencias a las que somete su cuerpo no son logrado materializar una prctica
que expresara una teora ya exis-
menos extremas. Y como diosa, no sabe del tiempo, represe que tente Vase tambin en este sen-
fue a sus siempre frtiles 60 aos cuando presenta su primer tra- tido la entrevista a Marina Abra-
movic, por Verenise snchez, en
bajo relacionado explcitamente con la sexualidad. Abramovic no La Crnica, Mxico, 16/Xi/2008.
se olvida de esa direccin y, con el nuevo milenio, a partir de la
11 Desde el 10 de enero hasta
recuperacin de ritos ancestrales y paganos del folclore serbio, se el 24 de febrero del 2007 en la gale-
sumerge marcadamente en temas que acompaan a las divinida- ra la Fbrica (Alameda, 9), de
Madrid, vdeos y fotos.
des, el erotismo y la fertilidad11.
128
Trabajando con su
cuerpo sin embargo la
artista reconoca enton-
ces que le interesaba, y
no menos, lo espiritual
del sexo. Apostar aqu
por el acontecimiento
es tambin una forma
de criticar el tratamien-
to que se le haba dado
al cuerpo de la mujer. una amalgama de una coleccin de estereotipos.
Acontecimiento frente a documento. su propuesta, recuperando el lega-
do perdido de la Diosa Madre, funda lo ancestral con lo actual. las dio-
sas, como decamos, no saben de tiempos...12 la utilizacin del
cuerpo como rito y performance, como herramienta para otorgar
12 los resultados pueden verse
tanto en una video instalacin, Bal- fertilidad a la tierra, para pedir lluvias, para curar... Con esos
kan Erotic Epic, como en un corto- ritos adems se recupera la presencia de la muerte, y lo inocuo
metraje en el que la diosa/profeso-
ra ensea a sus los alumnos/fieles que esta es para una Diosa as en Woman with skull, en su omni-
esto rituales. potencia divina luce sugiriendo la cpula con una calavera. la
vida y la muerte. la diosa no sabe del tiempo: por ello actualiza
y trae al presente, y al consciente, aquellas imgenes arquetpicas, las que
burlaban la solidificacin icnica en el inconsciente. resultan tan contem-
porneos que algn momento declara nuestra diosa que sus performan-
ces son copiadas (estticamente al menos) por la moda y la danza contempo-
rnea, por los videoclips de la MTV.
la abuela de la performance se present

intemporalmente en el festival de Avignon en
julio del 2005. Abramovic aparece presidiendo la sala del Teatro Benoit
Xii. Encima de una nfima peana, pero a ms de tres metros de altura del
suelo, asiste al acontecimiento: ella est all desde que se abre la sala y
entra el primero hasta que se sienta el ltimo. Principio y fin. El aconteci-
129
miento incluye los sonidos que se filtran en la sala Benoit Xii que proce-
den de los no elegidos, los que quedaron fuera. la diosa impone un silen-
cio religioso desde la ms absoluta ahumanidad si no fuera por su busto
que hace de ella casi una caritide; en cada mano porta una serpiente de
escamas coloreadas que con sus destellos potencian aun ms la distancia
con el suelo. All abajo, a sus pies, aparecen unos huesos rendidos y obje-
to de deseo de dos mastines hambrientos. En esos huesos quedan escasos
restos de carne que son localizados y desgarrados. En el audio una jaura
de perros que parece acercarse. En ese momento se hace la paz con las
imgenes de Abramovic: un recorrido de representaciones de pequeas
performances, y, para irritar an ms a los despreciadores del cuerpo, un
recorrido sin orden ni concierto, pero con mucho acontecimiento: The Bio-
graphy Remix.
Este acercamiento a los humanos continu; los detalles parecen atesti-

guarlo. Ya el ttulo: 8 Lessons on Emptiness with a Happy End13, realizada en
laos en 2008. la muerte, la guerra y la violencia frente a la vida, el juego
y la inocencia a travs de las imgenes. The Family X es especial-
mente sugestiva. la 13 la iglesia de la universidad
diosa domina a esos laboral de Gijn fue el escenario
de la videoinstalacin 8 Lessons on
nios soldados, desde la Emptiness with a Happy End.
calma, la proteccin y la
maternidad ms absoluta. Pero
tambin como Jano la diosa
representa su otra cara, unifor-
mada, madre de la guerra y de la
violencia.
Esta serie como videoinstala-

cin pudo verse en la iglesia de la
universidad laboral de Gijn, en aquel momento Abramovic seal que lo
haba concebido con una intencin claramente espiritual, de contemplacin
y catarsis a un mismo tiempo, introduciendo al espectador dentro de los
vnculos entre el mundo artstico de la diosa, la aparentemente ms alejada
vida cotidiana y la espiritualidad anclada en ese laos tan singular. Aqu se
encuentra el germen de lo que aconteci tiempo despus en el MoMA.
Esa excepcionalidad de revelacin sobrevenida se agudiza por el con-

traste entre el ruido de unos cristales rotos y gritos de nios con el sonido
de los agentes naturales, el viento y el agua que ponen el fondo al de unas
oraciones que se entrecortan con el toque de campanas de monasterio.
130
la diosa muestra cmo la naturaleza y la religin quieren purificar la
violencia humana, quieren extirpar el absurdo de la guerra, por eso los
nios no quieren entrar en el vaco mental y espiritual de los mayores y
acaban quemando sus armas de juegos. la laboral gijonesa ha dejado de
ser el espacio perceptivo; se obr la transmutacin y surgi el imaginario:
Queremos siempre que la imaginacin sea la facultad de formar

imgenes. Y es ms bien la facultad de deformar imgenes suminis-
tradas por la percepcin y, sobre todo, la facultad de librarnos de las
imgenes primeras, de cambiar las imgenes. si no hay cambio de
imgenes, unin inesperada de imgenes, no hay imaginacin, no
hay accin imaginante. si una imagen presente no hace pensar en una
imagen ausente, si una imagen ocasional no determina una provisin
de imgenes aberrantes, una explosin de imgenes, no hay imagina-
cin. Hay percepcin, recuerdo de una percepcin, memoria familiar,
14 BACHElArD. G, (1988) El hbito de los colores y las formas. El vocablo fundamental que corres-
aire y los sueos. Mxico: Fondo de ponde a la imaginacin no es imagen, es imaginario. 14
Cultura Econmica, p, 9.
Aunque requiere de un tratamiento diferencial, pues tras la

Vida y muerte de Marina sabe a toda una transmutacin no me resisto a
citar al menos su ltima aparicin en la serpentine Gallery londinense, y
de la mano de ella misma se ha dado un paso ms en la ampliacin de ese
imaginario. De ello qued registro en nuestra mueca. En la lnea de
compromiso en el MoMa cuatro aos antes pero subrayando, afortunada-
mente pensamos, su nuevo devenir tras pasar por el espejo de Bob Wil-
son, nuestra diosa, diariamente, desde el 11 de junio hasta el 25 de agos-
to, 64 das, de martes a domingo, es decir: 512 Hours. Ella recibe cuan-
do abre la Galera y ocho horas despus, pone fin al rito y la galera se
cierra. Pero el imaginario crece experiencialmente con ella, tambin.
Como deidad tiene su historia y as se postula en 2009, en el Guggen-

heim de nueva York. All trajo al presente la recreacin de varios perfor-
mances histricos. En un ejercicio de resurreccin, de genealoga de su
propia prctica. nos referimos a su famosa 7 Easy Pieces, que inclua
obras de Bruce nauman, Vito Acconci, Valie Export, Gina Pane y Joseph
Beuys. Con esa performance se enfrenta a la creacin y a la muerte. Cabe
recrear la performance? cabe resucitarla? Abramovic lo hizo.
131
Aunque para ello es necesario, como siempre, prepararse para 15 En el 2003 lo imparti tam-
bin en Espaa, en santiago de
Cleaning the house (de la performance). En su motivacin, y tam- Compostela.
bin en las performance-curso de ella15, Abramovic insiste en la
importancia de instruir al cuerpo en experiencias que nos parecen
ancestrales como el ayuno, el silencio.
En definitiva prepara a sus fieles para la

dureza del acontecimiento, el desierto de la performance:
el control del cuerpo y de la mente, por el ejercicio, por for-
talecimiento.
***
Marina Abramovic es una diosa. Hay quien se retrotrae a
lo sucedido en 1976. En ese momento, y por el caso, podra
ubicarse la primera aparicin de la serbia como referente
inequvoco de la performance. Ella
estaba en Amsterdam, pblicamente
desnuda, y dibujaba con una cuchilla
en su vientre una figura de una estre-
lla, smbolo comunista, sangrante.
All, un alemn que haba nacido

el mismo da, algn ao despus,
ulay (uwe laysiepen) decidi dedi-
carse en cuerpo y alma a ella aunque
con Eros de por medio. Ya en esos ini-
cios rein el rito y el smbolo, y desde
lo ms repulsivamente humano aspi-
raron a lo ms potico y numinoso16. Para ello era necesaria la ms 16 WiTTGEnsTEin. l. (1992)
rigurosa disciplina, el ms estricto control. Y con ello, desde lo Lecciones y conversaciones sobre est-
tica, psicologa y creencia religiosa.
ms ahumano (sic) fue gestndose la divinidad de ella, en todos y Barcelona: Paids.
cada uno de las performances en la que su cuerpo se haca aconte-
cimiento: ampliar el lmite del mundo a partir del desplazamiento de dos
columnas sobre las que chocaban corriendo en direcciones opuestas; gritar-
se y abofetearse sin paliativos mutuamente; chocar entre s desde una
132
17 En varias ocasiones me he carrera al encuentro que golpea mutuamente sus hombros. Fun-
referido a la progresiva importan-
cia que ha cobrado la no movili- dirse en sus bocas, taponando sus narices para respirar el aire que
dad (y el cuerpo no desnudo). expira el otro hasta el desmayo; permanecer atados de espaldas
Cabra entender esa tendencia a
como paralelamente Peter sloter- uno contra otro en la ms absoluta inmovilidad durante diecisiete
dijk ha criticado la poltica sinest- horas; mantenerse mutuamente fuera de sus centros de gravedad
sica de la modernidad, es decir, la
tendencia a considerar como ms tensndose a su vez entre un arco y una flecha que apunta al cuer-
real aquello que aparece en su po de la (inmortal) Abramovic...17
dimensin cintica. Estas tenden- Aos despus se sentaron uno frente a otro, con mesa de por
cias son para sloterdijh, en el cam-
bio de milenio, algo agotador, ade-
medio, en silencio, sin comer, y sin moverse; el decimosexto da
ms de agotado, como tambin lo ulay tuvo que ser ingresado en un hospital; etc., etc., etc. En el
estn las formas tardo-capitalistas
a las que estn ligadas. Eurotaos- 2010 tambin ser l quien reconozca a ella y en ella a la diosa.
mo. Aportacin a la crtica de la cin- ser l quien acuda a otra mesa y oficiando la reconciliacin, y
tica poltica. Barcelona, seix Barral,
2001. tal vez incluso el perdn, cuando responde al reclamo de las
manos de la diosa, mostrndose en toda su humanidad. un cla-
moroso silencio es roto por
el sin decir de los presentes.
Como mortales, aquellos

aos duros en los que apenas
coman y mal vivan en una
furgoneta, fueron los ms
felices. Tras 12 aos, sagrado
nmero de plenitud, de trabajo conjunto se embarcaron con sus
cuerpos en otro acontecimiento en el que ante l, ella desvel que
sus vaivenes ya no seran paralelos. As, en Los amantes, 1988,
Marina Abramovic y ulay comenzaron desde puntos opuestos, anmicos y
terrqueos, la travesa de la Gran Muralla China: l desde la tierra, el
desierto de Gobi, ella desde el agua, el Mar Amarillo. Tras caminar 2.500
kilmetros se encontraron en el punto en el que la relacin ardi con el
fuego de lo vivido y con su abrazo final Abramovic lanz al aire una pre-
sencia fsica, oral y moral que tard ms de 20 aos en repetirse, cuando la
artista se hizo de nuevo presente, en el MoMA en 2010.
133
En ese momento todava no

pocos desconocan ya que
Abramovic era una diosa, pero seran muchos menos los ilustres igno-
rantes a partir de esa primavera neoyorkina. Hay quien inclua en el selecto
grupo al propio comisario de la retrospectiva, K. Biedenbach que manifes-
taba siempre que poda aquello de Marina is never not performing. Abra-
movic se exhibi como diosa, y como Motor inmvil, realiz el ms subli-
me de los acontecimientos.
Como divinidad que asiste a su entronizacin, especialmente, la artista

siempre est presente y es presente. Cuerpo y acontecimiento no fueron
nunca antes tan silente y estticamente contundentes. su condicin era ah
especialmente acontecimental: la presencia misma de Marina Abramovic, en
su inmovilidad, nos mueve, nos lleva a un lugar en el que nunca antes hab-
amos estado; toda una suerte de transcendentalidad desde la ms absoluta
inmanencia. En su causalidad reconocemos nuestra efectualidad, all esta-
mos haciendo verdad ese presente presencial. En su necesidad hacemos ver-
dad la contingencia de quien est delante de la artista presente.
Ciertamente se realiz la epiformancia por excelencia. la sala, el espacio

acontecimental no pude esgrimirse como apoyo: no cabe mayor asepsia. En
una sala de trnsito del primer piso, justo arriba del hall de entrada, aun-
que sin visin directa desde l, entre tres paredes en blanco, en el centro de
un cuadrado dibujado con una lnea en el suelo, una mesa, una silla y una
diosa sentada. sentada ante uno de los mortales aspira a la inmortalidad.
Ella, rodeada por el pblico asiste a toda una puesta-en-escena-de-la-indi-
vidualidad (que-tomar-asiento, en el MoMA) un pblico transmutado en
espectador y ahora en espect-autor.
134
18 The artist is present, MoMA, Al igual que en la relacin de obras, en su nuevo espectculo el
new York, 2010. "Marina Abramo- espacio psicolgico y fsico que rodea al artista es despojado de distan-
vic and the public: a theater of cia para crear un entorno, en el que algn tipo de intercambio, y la
exchange", Chrissie iles, pp. 40-43. catarsis final, puede ocurrir.18
19 le sugiero una amplia y
sublime muestra de esa religacin. Bastaba, como deca J. Addison, con abrir los ojos para apreciar
sobran las palabras: http:// www.
moma.org/interactives/exhibi- un sorpresivo espectculo. Contencin, intensin, emocin, sin
tions/2010/marinaabramovic/ palabras, sin contacto fsico, pero con el alma respirando en cada
20 Diva llama a diva. lady poro se oficia la re-ligacin19. no importa la edad, el sexo, la condi-
Gaga se retir del mundo para
acercarse a Marina Abramovic, a su
cin social, el origen y la procedencia, no importa nada, ella est
mtodo ("to achieve a luminous ah y lo estar durante dos meses y medio, siempre igual, adaptada
state of being and then transmit it,
to engage in an 'energy dialogue'
al horario del MoMA, desde su apertura hasta su cierre: siete horas
with the audience") y a la naturale- seguidas sin levantarse de la silla para nada, sin que nada, a la
za (video:http://vimeo.com/
71919803); tambin ella est dis- vista de los humanos, entre o salga de su cuerpo. lstima potica
puesta a realizar "una serie de ejer- el que no pueda haber sido registrado por Hesodo, aunque fuera
cicios destinados a aumentar su
percepcin de la experiencia fsica en una adenda a los Trabajos y los das; l hubiera sido capaz de
y mental en el momento presente". reflejar la intencin del acontecimiento; en palabras de Abramovic:
alcanzar un estado iluminado del ser y despus

transmitirlo para involucrarse en un dilogo
energtico con el pblico20.
El pathos, como deca Hegel, como dominio del arte. solo el pathos
descubre la verdadera obra de arte y mueve al espectador al sentimiento,
a la emocin con el cuerpo.
El evento, finito, limitado, efmero, el cuerpo soporte y vicario, pasa a

ser, despreciadores del cuerpo, cuando la diosa est presente, un gerundio,
un siendo, su cuerpo como acontecimiento.
fre
La nia fatal y otros arquetipos

femeninos en Lolita
WilSON OrOzcO
Universidad de Antioquia
The Fatale Girl and Other Feminine Archetypes in Lolita
Abstract
In Vladimir Nabokov's literary version of Lolita, as well as in Stanley Kubrick's cinematographic version, is repre-
sented one of the strongest feminine paradigms of the 20th Century. The fatale girl who combines tenderness
and innocence, but who also simultaneously incarnates the manipulative and dangerous woman, is combined in
this recognised figure. Humbert Humbert, the narrator of the novel, recurs to five feminine archetypes to repre-
sent Lolita thanks to recognised forms of Western culture as well as with hypotexts easily discernible, namely:
the major goddess and the minor goddess, the maid, the demonic woman, the libertine and the mother to give
an account of Lolita, the typical fatale girl par excellence, who Stanley Kubrick knew how to expertly portray in
his classic film
Key words: Lolita. Fatale girl. Feminine archetypes. Hypotext. Stanley Kubrick.
Resumen
Tanto Lolita de Vladimir Nabokov en su versin literaria como la de Stanley Kubrick en su versin flmica, repre-
sentan uno de los paradigmas femeninos ms fuertes del siglo XX. La nia fatal combinacin de ternura e ino-
cencia pero que a la vez encarna a la mujer manipuladora y peligrosa se conjugan aqu en esta reconocida figu-
ra. Humbert Humbert, narrador de la novela, recurre a cinco arquetipos femeninos para representar a Lolita gra-
cias a reconocidas formas de la cultura de Occidente como con hipotextos fcilmente reconocibles, a saber: la
diosa mayor y la diosa menor, la doncella, la mujer demoniaca, la libertina y la madre dan cuenta de una sola, de
Lolita, la tpica nia fatal por excelencia y que Stanley Kubrick supo representar a cabalidad con su clsico filme.
Palabras clave: Lolita. Nia fatal. Arquetipos femeninos. Hipotexto. Stanley Kubrick.
ISSN. 1137-4802. pp. 135-145
Sin lugar a dudas, primero Lolita de Vladimir Nabokov y posteriormen-

te la versin flmica de Stanley Kubrick han convertido a esta figura en uno
de los paradigmas ms poderosos de la cultura contempornea. Es una
lolita, sufre de lolitismo, est perdido por una lolita no son ms que unos
cuantos ejemplos del podero de la insercin de este arquetipo en la menta-
lidad de Occidente e incluso de Oriente donde existe ya toda una subcultu-
ra de lolitas japonesas que han impuesto modas conocidas como:
t&f Wilson Orozco
136
Pero por supuesto
lo nico que hizo
Nabokov fue darle
nombre a lo que siem-
pre haba existido.
Tanto as que afirma
en Strong Opinions
(1990) que solo se
necesit que l escri-
biese la novela para
que empezasen a sur-
gir como de la nada,
por aqu y por all, lolitas de todo tipo, hasta en las ms estrambti-
cas noticias de pedofilia:
i think it would be more correct to say that had i not written

Lolita, readers would not have started finding nymphets in my
other works and in their own households. i find it very amusing
when a friendly, polite person says to me probably just in order to
be friendly and polite Mr. Nabokov, or Mr. Nabhkov, or Mr.
Nabkov or Mr. Nabhkov depending on his linguistic abilities,
i have a little daughter who is a regular lolita. People tend to
understimate the power of my imagination and my capacity of
evolving serial selves in my writings (p. 20).
lo anterior prueba pues, una vez ms, el lugar comn que indica que
el lenguaje puede crear la realidad en el sentido de que pone de relieve lo
que siempre ha existido. Porque si bien tendemos a creer que la lolita es
una creacin contempornea, gracias a la popularizacin hecha por la
versin flmica de Kubrick, el teatro, las telenovelas y la msica, lo que
Nabokov hizo fue reactualizar ese viejo arquetipo de la mujer sensual e
irresistible pero a la vez peligrosa y malfica encarnada en una nia de 12
aos (Agirre, 2010), una de las tantas nias que con seguridad observ
Nabokov con alma de etngrafo cuando ejerci como profesor universita-
rio en los Estados Unidos, i travelled in school buses to listen to the talk
of schoolgirls. i went to school on the pretext of placing our daughter. We
have no daughter (cit en Appel, 2012, p. xi). As que Nabokov, hombre
de letras como ninguno, amante de la parodia literaria, ruso desterrado
que absorbi y conoci ampliamente la tradicin literaria de Occidente,
crea una novela con dos personajes antagnicos y amantes, seductores y
enemigos, amo y esclava, nia dominante y hombre dominado y les da
los nombres, clebres ya, de lolita y Humbert Humbert.
La nia fatal y otros arquetipos femeninos en Lolita t&f
137
Por otra parte, se cree que Lolita es una novela que cuenta la historia de
una nia que seduce a un hombre mayor Humbert Humbert para luego
abandonarlo por otro hombre igualmente mayor, inmoral e inescrupuloso,
es decir, por Quilty (a quien Humbert seala claramente como guilty, cul-
pable de su desgracia). Que esta nia es una seductora contumaz, pataletu-
da y caprichosa y que sabe explotar muy bien a Humbert en el sentido de
darle caricias a cambio de dinero y permisos y que, al abandonar a Hum-
bert por Quilty, deja al primero en la ms absoluta desesperacin tanto que
decide tomar justicia por su propia cuenta. Todo lo anterior tambin puede
ser visto de otra manera, siendo una de las corrientes crticas ms fuertes
de la novela1, y es ver a lolita como la vctima de un monstruo, de
un enfermo, de un inescrupuloso, y as presentarla como la met- 1 Por ejemplo JONES (1995).
fora de la mujer aprisionada en el asfixiante mundo del patriarca-
do. Pero, y sin dejar de lado esas versiones, lolita es, a fin de cuentas tam-
bin, no la historia de lolita o sobre lolita sino la historia de un hombre
que utiliza a lolita como objeto y excusa para realizar una obra literaria.
No podra ser de otra manera, porque Humbert lucha por ser un artista
romntico sabindose un mediocre y por fin, gracias al dolor que le produ-
ce la ausencia del objeto de su amor, logra entregarnos la manifestacin
primero de su amor egosta y obsesivo por nias de doce aos, para termi-
nar confesndonos que ya con lolita ha podido superar esa obsesin (esa
enfermedad como la llama l) y que la ama y la amar por siempre no
importando ya su edad ni su apariencia fsica.
Ese cambio, por supuesto, tal y como lo presenta

Kubrick en su versin flmica es evidente. Esta es la pri-
mera imagen en primer plano que nos ofrece de ella (F4):
Poco despus de que Humbert ya haya decidido irse y

no aceptar aquella casa que encuentra kitsch, representa-
cin de la clase media ascendente norteamericana. char-
lotte, la madre de lolita, lo invita para que conozca el jar-
dn tal vez en un ltimo intento de convencer a este hombre, a quien
encuentra atractivo y as pueda paliar la muerte de su marido y la soledad
consecuente. As que le dice insistente que debe conocer el jardn y ello por
supuesto tendr resonancias simblicas evidentes en el nfasis que hace
del jardn, jardn del Edn?:
You must see the garden before you go, you must!
Y como en todo jardn, hay por supuesto flores y lolita es una de ellas.
t&f Wilson Orozco
138
Ese conjunto de flores que, segn las propias palabras de charlotte:
(...) win prizes around here. Theyre the talk of the neighborhood.
Y en la evidente insistencia para que lolita est en el mismo campo

semntico que sus flores, remata cuando le presenta a Humbert tanto el
ya mencionado jardn como a su adolescente hija:
My yellow roses, mymy daughter.
Siguen unos cuantos segundos en los cuales Humbert est como hipnoti-
zado por esa flor, que luego encontraremos que ser una flor de fango (F5).
Ese primer encuadre de lolita ser idlico y all represen-

tar la mejor tradicin clsica y bblica, aunque a su vez mez-
clada con artefactos de consumo, donde el capitalismo en los
cincuenta ya ha hecho su entrada triunfal: lolita escucha una
cancin en el ya omnipresente radio porttil, lleva unas gafas
oscuras smbolo de la actitud cool en forma de pequeos
corazones y lee despreocupadamente algn libro que en la
novela sern revistas del corazn y cmics. Todo ello un evi-
dente intertexto a la reconocida novela Madame Bovary. Porque lolita igual-
mente combatir gran parte de su aburrimiento con el consumo voraz de
estas nuevas lecturas de ndole popular.
El contraste ser evidente cuando ya lolita, convertida en

una ama de casa y en embarazo, solo desea la ayuda econmi-
ca de Humbert para poder seguir adelante con su matrimo-
nio. Una ayuda econmica que no estuvo nunca ausente en
las relaciones entre ambos ya que bien se sabe, gracias a la
novela obviamente y no a la pelcula, que el intercambio de
sexo, dinero y permisos era la constante.
As que ese primer encuentro entre Humbert y lolita

parece corresponderse con el ltimo, pero ya con evidentes
cambios: Humbert no luce atnito sino amargado, lolita no
luce como una fra escultura sino que sonre ya que necesita
la ayuda econmica de Humbert (F6, F7).
As, y en la novela en particular, al no saber Humbert

quin es lolita (ni estar interesado en saberlo) lo que hace
139
es utilizar etiquetas de la mitologa clsica, de la literatura y del cine para
describirla de acuerdo con sus estados de nimo y sus fases emocionales.
Esas etiquetas procedern de hipotextos reconocidos de la cultura de
Occidente, entendiendo hipotexto en el sentido de Genette (1989) quien
plantea que la literatura est hecha bsicamente de ellos y que de esta
manera la literatura solo puede ser hipertextual. Es decir, la literatura
entendida como un fenmeno de recreacin, de alusin, de parodia y de
reescritura de textos literarios ya preexistentes.
As pues Lolita ser la historia de este europeo que quiere contar a tra-
vs de unas notas que escribe desde la crcel el porqu asesin a Quilty,
pero a la vez dar cuenta de su gran amor por lolita y de inmortalizarse
en la escena literaria a travs de ella al recuperarla para la eternidad y
donde tendramos entonces ese viejo tpico de muertos ya pero eternamente
inmortalizados en el arte. Humbert utiliza hipotextos que terminan por ser
los fuertes arquetipos con los cuales Occidente ha etiquetado a la mujer y
que al menos para este trabajo sern, a saber:
a) la deidad mayor con Venus y las diosas menores como las ninfas.
b) la doncella con el intertexto del poema Annabel Lee de Egar Allan Poe.
c) la mujer demonaca con lilith de la tradicin judaica.
d) la libertina con Carmen de Prosper Merime (2011), adems como

figura extica, y por ltimo,
e) la madre manifestado en el popular icono de Marlene Dietrich.

charlotte es comparada con esta popular actriz y a su vez lolita termina
por convertirse en la imagen de su propia madre en una sntesis hegelia-
na como bien lo expresa el narrador. El cine hace aqu su presencia como
intertexto, una novela por lo dems plena de alusiones a la cultura popu-
lar en unin con los ms diversos textos cannicos. lolita (como hace
Madame Bovary con sus novelas romnticas) lee con fervor toda suerte
de cmics y revistas cinematogrficas como ya se ha dicho anteriormente.
De tal manera y para entrar en materia, tenemos que la diosa Venus es

constantemente aludida por Humbert para comparar y describir a lolita
en cuanto a su fsico y su color de piel. Una de ellas es por ejemplo cuan-
do dice que lolita looked had always looked like Botticellis russet
Venus (Nabokov, 2012, p. 270).
t&f Wilson Orozco
140
A su vez, aqu podra
servir como ejemplo flmico
este fotograma: lolita emer-
ge en ese jardn fetichizado,
no de una concha como
sucede en El nacimiento de
Venus de Botticelli, sino en
su versin moderna y ldi-
ca con el hula hula (F8, F9).
las alusiones erticas son evidentes: ella en constante movimiento de cade-
ras y la inevitable suspensin de las actividades intelectuales que esto
supone para Humbert. Por-
que este pasa de ser un con-
tenido y culto aristcrata
europeo, a caer en la locura,
maniatado por unos siquia-
tras que no comprenden el
dolor de la prdida de su
lolita (F10, F11).
Ahora, con respecto a las ninfas, esas otras figuras utili-

zadas por Humbert para entender y describir a una adoles-
cente idealizada, lolita es llamada igualmente comparada
y descrita por l como my nymphet, mi pequea ninfa (F12).
Este cuadro precisamente titulado Ninfas y stiro de

William-Adolphe Bouguereau muestra la difcil y escabro-
sa situacin del personaje masculino. Humbert igualmente
vivi preso de su deseo, persiguiendo nias en Pars, luego
en Nueva York hasta caer seducido por aquella que le
represent la reencarnacin de su primer amor. No podra
sonar a dominio, sumisin y un estado casi infantil esta
imagen en la cual lolita obliga a Humbert a comer tal vez
como nunca lo haba hecho este aristcrata? Alimentado
vulgarmente con las manos de otra persona (F13)?
Porque continuando con el tema de la nnfula, en defini-

tiva se podra decir que la novela no es ms que un intento
de desentraar en qu consiste su real naturaleza, encanta-
dora y a la vez peligrosa, la naturaleza de esta deidad
menor: tiene que estar encerrada en ese periodo de edad
141
fetichizado por l entre los 9 y los 14 aos. Dedica pginas enteras a ras-
trearlas en la historia y se remite a los amores entre hombre maduro y
dulce nia en los tipos literarios de la Beatriz de Dante, la laura de
Petrarca y la Virginia de Poe. As por medio de la etiqueta literaria des-
personaliza a lolita y la convierte en un texto y ello tiene como fin con-
vertir a Humbert ms bien en una vctima del destino y de lo literario y
justificar as sus reprochables acciones al abusar sexualmente de ella.
Porque uno de los hipotextos ms claramente evidentes en Lolita es

Annabel Lee de Edgar Allan Poe. la novela al inicio no alude realmente a
lolita sino al primer amor adolescente de Humbert llamado Annabel
leigh y que es una parodia, por supuesto, del poema anteriormente men-
cionado. Annabel leigh y el joven Humbert vivan en un escenario bas-
tante cercano al paraso ednico, in a princedom by the sea (Nabokov,
2012, p. 9) dice Humbert parodiando por supuesto ese in a kingdom by
the seadel poema de Poe. Pero para que haya drama e historia, relato y
material narrativo tanta felicidad no puede ser duradera. Esa felicidad
que the seraphs, the misinformed, simple, noble-winged seraphs,
envied (Nabokov, 2012, p. 9) y que por supuesto ponen una barrera, un
obstculo en la forma de la muerte de esta suerte de doncella que la
manda para la eternidad, se corresponde con otras historias decimonni-
cas que tienen como punto central la muerte de la joven amante. Hum-
bert no supera esa muerte y quiere recuperar ese amor perdido en toda
suerte de nias que tenan la misma edad de Annabel leigh hasta encon-
trarla finalmente en una sola, en la Annabel Haze, alias Dolores lee,
alias loleeta (Nabokov, 2012, p. 167) del relato.
llama la atencin que precisamente sea un poema de

Poe el que Humbert le lea a lolita, un poema que esta
moderna adolescente tilda de cursi (F14).
Pero antes de haber encontrando a su principal nnfula,

ha emprendido un viaje frentico por parques, orfanatos y
sobre todo prostbulos buscando la forma de acercarse a
ellas para recuperar a su Annabel leigh. Estas prostitutas
logran que el moralista Humbert las condene como a unas
malficas lilith que en la tradicin judaica representa a la primera mujer
en igualdad de condiciones a Adn y que se ha venido a conocer como la
mujer rebelde y demoniaca por naturaleza. Y es ah donde empezar la
dicotoma de Humbert y su carcter doble. Dice l, por ejemplo, en terce-
ra persona refirindose a s mismo que Humbert was perfectly capable
t&f Wilson Orozco
142
of intercourse with Eve, but it was lilith he lon-
ged for (Nabokov, 2012, p. 20) (F15, F16).
Y eso s que sabe demostrarlo a cabalidad

Humbert porque para curarse de su debilidad
por las nnfulas se casa primero con Valeria y
finalmente con charlotte madre de lolita solo
para acceder en algn momento carnalmente a su
hija.
Esto lo vemos perfectamente reflejado en este

plano semisubjetivo de Humbert (F17). Poco
antes de morir charlotte, Humbert cumple con
su labor de marido mientras contempla la foto de
su adorada lolita. la figura de las dos mujeres se
complementan, una la big Haze en la cama y la
otra la little Haze en la foto. con la real yace y
cumple, con la anhelada la observa y terminar hundido en el
desespero y el dolor por ella, en dumps and dolors como
describe uno de sus das en la casa de charlotte. Dolor, dolors
y Dolores Haze sern pues palabras recurrentes en la novela
y en el final de la vida de Humbert.
Una vez muerta charlotte e iniciado todo ese periplo de

Humbert y lolita por los Estados Unidos, el dolor para Hum-
bert empieza cuando sospecha que alguien los persigue y que lolita
tiene un amante secreto. Ah es cuando hace su aparicin el hipotexto
de Carmen de Prosper Merime y este es perfecto porque ah se conju-
gan las mismas formas con las cuales Humbert describe a lolita: obje-
to extico, sucia, grosera, frvola, en otras palabras, un ser que no est
de ninguna manera al nivel de su gran cultura europea.
Carmen es la historia de esta gitana que tiene por consigna la liber-

tad, el amor libre, la ausencia de ataduras y que muere a manos de un
posesivo amante. De suerte que Humbert llama a lolita my Carmen,
my carmencita, the gitanilla y le propone, como en el hipotexto de Meri-
me, partir con rumbo incierto en ese encuentro final cuando ya lolita
despus de haber escapado de las garras de Humbert y de haber erra-
do durante un par de aos por los Estados Unidos necesita dinero y
espera ya un beb.
143
En el filme de Kubrick lo extico, lo otro, esa mujer que arrastra al
culto Humbert est dado igualmente desde lo espaol, desde los estereo-
tipos reduccionistas y procedentes del romanticisimo del siglo XiX con
los toros (cuando charlotte le ensea la casa a Humbert y cuando Hum-
bert lee una carta en el cuarto de lolita) y en el flamenco que una jocosa
charlotte intenta bailar (F19, F20, F21).
Aunque la concepcin de lolita hay que ubicarla en Mxico para reforzar

mucho ms el exotismo (igualmente como lola es llamada en la novela), y
ello se refuerza a travs de reproducciones procedentes de la cul-
tura popular y del arte culto en una mezcla que termina por ser
kitsch y del cual Humbert quiere huir hasta que tiene esa ilumi-
nacin de encontrar a su nnfula tantas veces buscada.
la reproduccin de un campesino reposa sobre, tal vez

una reproduccin de un cuadro de Van Gogh, y se sita dia-
gonal a otra de czanne (Casa y rbol) (F22).
O cuando Humbert ingresa al cuarto de lolita una vez ella

ha ido al campamento al cual la ha enviado su madre, igual-
mente el infaltable sombrero mexicano y la guitarra se encon-
trarn al lado izquierdo (F23).
Y si desde el mismo inicio Humbert haba despachado la descrip-

cin de charlotte comparndola con una simple weak solution of Mar-
lene Dietrich (Nabokov, 2012, p. 37) y
constantemente nos est sealando que
madre e hija terminan por ser idnticas,
que la una es Mother Haze y la otra
Haze, Dolores hasta fundirlas en lotte-
lita podemos decir entonces que la figura
de Marlene Dietrich encaja perfectamente
hacia el final con la joven norteamericana
as (F24, F25).
t&f Wilson Orozco
144
Ese carcter doble que recorre de principio a fin la novela, se pone aqu
de relieve una vez ms ya que en ese ltimo encuentro cuando Humbert se
da cuenta de que por ms que lolita no sea ya una nnfula, igualmente no
podr dejar de amarla. Que finalmente lolita termin por fumar, hablar y
hacer gestos como su madre, en ltimas, que se ha convertido final y defini-
tivamente en el doble charlotte-Dietrich, elocuentemente sealado por
Humbert como [a] kind of thoughtful Hegelian synthesis linking up two
dead women (Nabokov, 2012, p. 307).
Para finalizar, habra que decir entonces que Lolita en su versin literaria
y flmica se convierte en una enciclopedia del siglo XX con hipotextos de la
ms variada procedencia. Que lolita representa todas las etiquetas puestas
sobre la mujer pero reactualizadas bajo el fondo de las ms modernas auto-
pistas de los aos cincuenta en los Estados Unidos. Autopistas repletas de
vehculos transportando toda suerte de personajes escabrosos, criminales,
autoestopistas en un paisaje donde esta pequea nia fatale descenda para
consumir coca-colas, chicles, cmics e ir al cine, porque como bien dice
Humbert, pareca que todos los malditos avisos publicitarios estaban dirigi-
dos a su pequea esclava, en un srdido intercambio econmico: ella le pro-
porcionaba caricias y l le proporcionaba un techo, dinero y permisos para
que ella pudiera ensayar en la obra de teatro que simplemente era una farsa
para poder encontrarse con su amor secreto, con ese canalla de Quilty tan
canalla como el mismo Humbert y quien le haba prometido convertirse en
una estrella de cine. En otras palabras, lolita sali de unas garras para caer
en otras y todo por el amor a Quilty y por la ilusin de ser tal vez igual de
famosa que Marlene Dietrich, para intentar acercarse a la imagen fsica de
su odiada y a la vez recordada y llorada madre. Es decir, para convertirse en
ltimas en su propio doble.
145
Referencias
AGirrE, K. (2010). lolita de Vladimir Nabokov: historia de una

obsesin (flmica). labe, (1), 115.
APPEl, A. (2012). Preface, introduction [to The Annotated lolita],
The Annotated Lolita, londres, Penguin classics, vlxvii
GENETTE, G. (1989). Palimpsestos: la literatura en segundo grado.
Madrid: Taurus.
JONES, H. M. (1995). Nabokovs Dark American Dream: Pedophilia,
Poe, and Postmodernism in lolita. University of New York, college at
Brockport.
KUBricK, Stanley. Lolita. reino Unido: MGM, 1962.
MriME, P. (2011). Carmen. recuperado de amazon.com.
NABOKOV, V. (1990). Strong Opinions. Nueva York: Vintage interna-
tional.
NABOKOV, V. (2012). The Annotated Lolita. londres: Penguin Modern
classics.
t&f
Edouard Manet
Olympia
[146]
fre
Bond girls:
Diosas con licencia para perder
Universidad antonio de nebrija
Bond Girls, Goddesses with License to Loose
Abstract
It is proposed in this paper a vision of the female character known as Bond girls, from the perspective of the sta-
tus of Goddess. Women serving a powerfull man, eternal and invulnerable that seduces and controls, subjecting
them to their own existential universe. No permission to progress out of this universe, the Bond girls for decades
fulfilled its purpose, making them eternal with it, but accepting the inevitable change that will always be part of
the side of the vanquished.
Key words: Bond Girls. James Bond. Divinities. Female Representation. Mythology.
Resumen
Se propone en este ensayo una visin del personaje femenino conocido como Bond girls desde la perspectiva
del estatus de Diosa: mujeres al servicio de un super-hombre, eterno e invulnerable que las seduce y controla,
sometindolas a su propio universo existencial. Sin permiso para progresar fuera de ese universo, las Bond girls
cumplieron durante dcadas con su propsito, logrando hacerse con ello eternas, pero aceptando a cambio el
hecho irremediable de que siempre formarn parte del bando de los vencidos.
Palabras clave: Bond Girls. James Bond. Divinidades. Representacin femenina. Mitologa.
ISSN. 1137-4802. pp. 147-158
Sabedora de que todo arte es efmero y hoy ms que nunca porque

hemos llegado a convertirlo en un producto de consumo, no venero inge-
nuamente el cine, simplemente trato de utilizar algunos instrumentos de la
imaginacin y la reflexin para llevar a cabo la tarea siempre difcil de
humanizar en unos casos, o divinizar en otros, el tiempo y espacio que me
ha tocado vivir.
Por otro lado, no encuentro nada pernicioso en el hecho de venerar

ingenuamente el cine, pues, como todo arte, mantiene una tensa pero inte-
resante referencia con el futuro desde las cenizas vivientes del pasado. De
este modo, conocer y comprender el complejo universo mitolgico puede
permitirnos olfatear las imgenes venideras tratando de encontrar en ellas
t&f Marta Gonzlez Caballero
148
los fantasmas profticos que pudieran haberlas engendrado. esa ha sido mi
tarea en este ensayo, ese ha sido mi intento.
Parto de la idea quiz poco original de que el mundo est lleno de dio-
sas, no hay ms que observarlo con cierto detenimiento para darse cuenta.
Hay diosas annimas poniendo lavadoras en miles de casas y diosas estra-
tosfricas en las pasarelas de moda de medio mundo. Hay diosas en pro-
gramas y realitys de televisin, en las marquesinas del autobs o luchando
por erradicar el bola en liberia y Sierra leona. Hay diosas con un micro
en la mano, con una pluma o una tiza, e incluso vistiendo un baby de rayas
rosas y blancas. Hay miles de diosas y todas son distintas. Pero esas diosas
son adoradas de manera fugaz, pasarn y su lugar ser ocupado por otras
irremediablemente. Slo unas pocas, las verdaderas deidades, permanece-
rn inmutables, adquirirn entidad propia y trascendern a su tiempo para
hacerse eternas.
el cine, que no puede escapar al capricho de crear modelos y sugerir

patrones deseables, nos ha propuesto muchas diosas en sus ya 120 aos de
historia, algunas con voluntad de serlo, con espritu de deidad como Gilda
rita Hayworth, en la pelcula del mismo nombre (Charles Vidor, 1946), o
la chica Marilyn Monroe en La tentacin vive arriba (billy Wilder, 1955),
que seran sus mayores exponentes. Hay igualmente diosas que jams han
buscado fama o adoracin, pero que no han podido escapar a su destino
como Madelaine elster/Judy barton en Vrtigo (alfred Hitchcock, 1958).
Incluso, nos ha brindado la posibilidad de contemplar cmo seres morta-
les, fminas deseosas de ser diosas, podran llegar a serlo, evidenciando as
que siempre habr alguna que jams lo ser. Dentro de este ambiguo
campo de posibilidades he situado esta reflexin sobre las Bond girls.
Para quienes no estn familiarizados con el trmino, se hace necesario

aclarar pronto que en esto no hay ms lea que la arde, es decir, las Bond
girls son explcitamente chicas para bond, de uso exclusivo del hroe,
fciles de digerir y olvidar, puesto que se reducen a una simple presencia
muy buena, es cierto que permite hacerle ms grata la vida a su famoso
acompaante. en realidad, estas chicas son una especie de harn, un con-
junto creciente de voluptuosas bellezas que mayoritariamente responden al
prototipo de mujer playboy. Son bellas, exuberantes, atractivas y misterio-
sas, inocentes o peligrosas segn el caso, exticas y aventureras, pero que
cumplen un papel siempre secundario en todas las entregas de la saga.
Quiero decir con esto que, pese a su presencia constante o su intromisin
en el desarrollo de las tramas, las Bond girls no dejan nunca de ser un ele-
Bond girls: Diosas con licencia para perder t&f
149
mento prescindible, que incluso se vuelve molesto en los momentos de

mxima tensin dramtica.
atenindonos a los papeles otorgados y las funciones que cumplen

dentro de la narracin, los personajes definidos como Bond girls podran
clasificarse en torno a tres arquetipos1 bsicos:
-la damisela en apuros: es la chica buena que oculta o arrastra un 1 Segn ana GUIl bozal,
los arquetipos pueden ser consi-
oscuro pasado, dependiente y necesitada de ayuda. De alguna derados los ancestros de lo que
forma, podra identificarse con el mito de andrmeda, pues nece- hoy llamamos estereotipos, al ser
como el vestigio que ha llegado a
sita del hroe para salvarse. la mayor parte de las mujeres no quedar de los modelos prototpi-
peligrosas de las primeras pelculas de la saga pertenecan a este cos que estuvieron vigentes en cul-
turas primitivas, y que han llegado
arquetipo, puesto que el papel de verdadera herona no estuvo a hasta nuestros das a travs de la
su alcance hasta la dcada de los ochenta. mitologa. al igual que sucede con
los personajes mitolgicos, los
modelos arquetpicos conjugan
-la femme fatal: es la chica mala que trabaja para el antagonista hechos histricos con fantasas,
realidades con deseos, tragedias
de turno. Suelen darse dos variaciones a esta situacin, o bien per- con miedos y temores; aglutinado
manecen fieles a sus malvados hasta el final seran las malas todo ello con creencias religiosas,
valores ticos y prescripciones o
malsimas o bien se redimen para acabar ayudando al hroe las proscripciones morales sobre lo
malas conversas. a lo largo de los aos, es el personaje que ms se que se debe pensar, sentir y hacer.
Son, por lo tanto, la base sobre la
ha repetido, dando con ello pie a toda una legin de malvadas que se construyen nuestros valo-
dignas de pasar a la posteridad. res. (GUIl, 1998: 95).
-la herona: es la chica independiente que acta por su cuenta y que

encuentra en el espa britnico un aliado para sus propios fines. De tmida
aparicin en los inicios, estos personajes femeninos han ido ganando fuer-
za y presencia con la llegada del nuevo siglo. Mujeres ms fuertes, inde-
pendientes y con las cosas ms claras han asomado recientemente para dar
con su presencia una proyeccin diferente y mayor del propio James bond.
150
Pero pese a estas distinciones particulares, todas ellas tienen en comn
dos cosas: acabarn de una u otra forma seducidas por bond y formarn
parte por eso mismo del bando de los vencidos.
Una vez aclarado este punto, resulta igualmente necesario indicar que
el presente trabajo no es ms que un intento de anlisis quiz inicitico
de unos personajes que, tenindolo todo para ser diosas, en su mayora se
han visto abocadas a la tragedia de ser humanas. Sin embargo alguna, tras
su muerte o abandono cual ariadna en la isla de naxos, ha conseguido
aspirar al alto honor de ser adorada en el olimpo. Quien sabe, quiz tras
este breve ensayo consiga demostrar que las Bond girls nacieron con una
ineludible licencia para perder, pero que precisamente por eso, algunas de
ellas, al perder, ganaron.
Sin embargo, de inicio soy recelosa con este pensamiento y tratar de

explicar por qu. ante la paradoja de perder para ganar habra que hacerse
algunas preguntas interesantes, siendo la primordial: si ellas siempre pier-
den, quien puede existir en contrapartida que siempre gane? la respuesta
es simple: bond, James bond.
an no tengo muy claro si bond es slo un nombre que se va heredan-

do, como el impecable esmoquin, el aston Martin Db5 o la Walther PPK, o
si por el contrario es un hombre eterno (cual Dios) que sobrevive y traspasa
aos, dcadas e incluso siglos, haciendo ese trabajo suyo tan complicado en
perfecta forma fsica. Parece ser que es esto segundo, que lejos de quedarse
en una simple marca registrada, bond puede pelear, matar, enamorar,
seducir, confundir, martirizar y ganarlo todo sin despeinarse y sin que por
l pasen los aos. Visto as, sera quiz adecuado que le asemejramos al
mismsimo zeus.
Me subyuga mucho esta idea, la de que alguien superior vele por el

mantenimiento del status quo econmico, social, intelectual y poltico, la de
que exista un ser tan poderoso que pueda actuar con insultante ambige-
dad, matando por necesidad pero tambin por placer. Puede igualmente
151
permitirse actuar con elegante cinismo: su actitud frente a las mujeres es
machista hasta lo inimaginable y hedonista hasta la exageracin (Sol,
1997:2), seduciendo porque est en su naturaleza el hacerlo, pero tambin
porque indudablemente quiere. el mundo, tal y como lo conocemos, est
tranquilo con su existencia. los planes ms devastadores o los sueos deli-
rantes surgidos de infinidad de mentes malvadas, jams se harn realidad.
zeus nos protege desde su posicin privilegiada e inaccesible para cual-
quier otro ser mortal.
Y como el ms grande de los dioses, bond necesita a sus diosas y cuan-

tas ms, mejor. He aqu que empezamos a tener un segundo problema que
definir y aclarar: podran ser diosas las Bond girls?
bueno, cabra la posibilidad de ilustrar estas pginas con unas cuantas

imgenes que sirvieran para dilucidar esta cuestin, para refrescar algunas
memorias y conseguir una notoria asertividad diferida. Pero he aqu la pri-
mera y ms eficaz prueba de confirmacin de esta hiptesis: no hace falta.
las diosas estn presentes en nuestra memoria, acuden a ella con slo
ser nombradas, permaneciendo en nuestro inconsciente por mucho que
pasen los aos. las diosas son por eso inmortales y no necesitan estar pre-
sentes fsicamente para ser reconocidas como tales.
Del mismo modo, si en este punto inicial apelo a la memoria del lector y
le pido que recuerde a alguna chica bond, la verdad es que inmediatamen-
te le asaltarn no slo una, sino varias. Sus imgenes, sus representaciones,
han trascendido ms all de cualquier cultura y cualquier dcada, y se han
mantenido en el imaginario colectivo, cual diosas dignas de ser adoradas.
o acaso no ha acudido a la llamada Honey rider si queremos rsula
andress emergiendo bellsima entre las aguas en la que fuera la primera
de las aventuras de James bond, 007 contra el Dr. No (t. Young, 1962)?
Si es as, resulta imposible no ver en ella a la escultural diosa afrodita

Venus, astart o Inanna, para romanos, fenicios o sumerios respectiva-
mente. es imposible desligarla de esa aproximacin mitolgica a la que
parece homenajear con gran acierto.
rsula aparece ante nosotros como una imagen sublimada, diosa veni-
da del mar, pero no sobre una gran concha dorada sino por sus propios
medios, caminando firme, desafiante. no necesita la desnudez total de la
Venus de botticelli para despertar el deseo y el inters del hroe, le basta
152
con ese nveo bikini al que incorpora estratgicamente un pual. Con esta
imagen, la pescadora de perlas y caracoles, qued instalada para siempre,
tan eterna como cualquier otra diosa, en el papel de la chica bond por exce-
lencia. Sexy, femenina, necesariamente buena y en apuros, rsula no slo
estuvo a la altura del naciente mito cinematogrfico que iniciaba una larga
y exitosa carrera, sino que fue una temprana adelantada de las chicas duras
y autosuficientes de la ltima dcada en la gran pantalla.
Har un breve inciso en este punto, pues resulta necesario recordar que
la saga bond se iniciara en los primeros sesenta y que las chicas que empe-
zaron a aparecer en estas pelculas tomaron como patrn una frmula ya
conocida y que luego se ha extendido hasta la saciedad: mujeres atractivas,
apetecibles nada ms aparecer y listas para retozar sin remordimientos, sin
comprometerse a nada ni a nadie, personajes de nfimo espesor humano
pero de mximo valor decorativo.
Sin embargo, como ya esbozaba unas lneas antes, no es un producto

nuevo. estas mujeres provienen en realidad de una actualizacin de una
tradicin si queremos de las conocidas pinups, aquellas mujeres risue-
as e insinuantes cuyas efigies valga el eufemismo elevaban la moral de
los soldados norteamericanos en la Segunda Guerra Mundial; mujeres que
decoraban paredes en celdas de crceles de todo el pas o que hacan ms
llevaderos los meses de trabajo al asomarse con descaro en infinidad de
calendarios, otorgando materialidad y vida a las criaturas estilizadamente
curvilneas, que diseaba para la revista masculina Esquire el artista perua-
no alberto Vargas desde 1940.
Criaturas de ensueo, maravillosamente imaginadas y llevadas al

papel, con un incitante aire de alegra y una despreocupada disponibili-
dad. las chicas de Vargas cuyas primeras modelos fueron, no en vano, las
bailarinas de Ziegfield, como las de George Petty y otros notables dibujan-
tes, acompaaron a miles de soldados y llegaron a ser consideradas junto
153
a determinadas actrices de carne y hueso efectivas armas cuando no

autnticas ateneas, flamantes diosas de la guerra.
Con tal ascendencia, resulta inevitable dar un primer voto positivo a la

naturaleza divina de estas mujeres, por muy al servicio de un bond que estn.
Por mi parte, estoy convencida de que ms de uno ha recordado a rsula

en ese instante descrito a modo de ensoacin, e incluso puede que algn
atrevido haya dado un paso ms y haya relacionado esta secuencia memora-
ble con otra que se repiti cuarenta aos despus, la de la aparicin de Jinx, o
Halle berry en la irregular Muere otro da (l. tamahori, 2002), ltima intriga
de Pierce brosnan en la piel de un bond al que jams
consigui ajustarse definitivamente.
el homenaje a su predecesora, siendo bonito,

resulta decepcionante pues no dejamos jams de ver
a rsula, con lo que la comparacin se vuelve odiosa.
Puede que alguno, llevado por esa peticin vin-

tage que hice unas lneas antes, haya recordado sin
embargo a otra belleza icnica, la de Jill Masterson
(Shirley eaton) en Goldfinger (G. Hamilton, 1964).
Pese a que su aparicin fue mucho ms efmera
logr hacerla imborrable, pasando as a formar
parte de ese escogido grupo de personajes que han sido protagonistas de
imgenes que han pasado a la historia del cine: la muerte por bao de oro.
estamos frente a una tipologa de chica bond diferente a la anterior, pues

la seorita Masterson est en el bando de los malos. espa del gran Gold-
finger, debe entretener a bond lo suficiente como para que baje la guardia y
puedan eliminarlo. Pero ya hemos visto que los encantos de este dios resul-
tan irresistibles y llegado el momento acabar seducida, encontrando as su
154
perdicin. ella, cual Dnae baada en oro, no despertar sin
embargo de su sueo, pero lograr de esta manera la mxima
que expresaba en el inicio: perder para ganar.
Una vez conseguido el estatus de diosa, la propia Master-

son tuvo aos despus un merecido homenaje al ser rememo-
rada por Gemma arterton en Quantum of Solace (M. Forster,
2008), aunque en esta ocasin el resultado fue bastante espec-
tacular porque el recubrimiento del cuerpo de la joven se
hizo con petrleo, es decir, con el conocido como oro lquido.
Puesto que he empezado diciendo que diosas hay

muchas, puede que haya alguien que en lugar de rememorar
a cualquiera de estas dos indiscutibles, haya pensado en una
tercera, la singular Solitaire (Jane Seymour) que apareca en
Vive y deja morir (G. Hamilton, 1973). el personaje tiene un
enorme atractivo y sus referencias simblicas permiten un
viaje de aproximacin a ms de una deidad, pues Solitarie no
es slo una joven atractiva y misteriosa, es ante todo una
mujer virgen que posee el extraordinario poder de conocer el
futuro, de adivinar lo que va a ocurrir consultando sus cartas
del tarot. la singularidad del personaje estriba pues en la
naturaleza de su poder y en su origen virginal.
Sin embargo, resulta ms complicada de lo que parece, puesto que

puede mostrarse dulce e ingenua durante un momento, para pasar de
pronto a dominar la voluntad y el pensamiento de cualquier hombre dis-
puesto a escuchar sus predicciones. Y tiene un tercer rostro, el de herona
independiente, que desea alcanzar la libertad a toda costa, incluso aunque
le suponga la muerte. esta triple versin de una misma diosa podra
corresponderse con Hcate, la diosa de la magia y el destino, la diosa vir-
gen que jams tuvo cnyuge aunque s descendencia, puesto que poda
reproducirse por partenognesis.
155
resulta tentadora la idea de que Solitaire sea una especie de Hcate
moderna, puede incluso que una artemisa peculiar, pues une a su condi-
cin de mujer casta el extraordinario poder que su hermano gemelo apolo
haba recibido de los dioses: el poder de la adivinacin. Puede que sea
artemisa, efectivamente, aunque mucho menos peleona, pues al fin y al
cabo, tiene a James bond a su lado para esa tarea.
Podramos continuar con esta lista, pues Melina Havelock (Carole bou-
quet) fue una fantstica diosa Diana armada no slo con una ballesta sino
tambin con una belleza e inteligencia nunca vista hasta entonces en cual-
quiera de sus anteriores colegas, en Solo para sus ojos (John Glen, 1981).
Sin olvidarnos de la magn-

fica May Day (Grace Jones en
Panorama para matar) a modo
de Kali, la diosa negra del hin-
duismo, representante de la
justicia violenta y el poder
destructor del tiempo. Siendo
una violenta malvada en su
inicio, acabar ayudando a
bond y sacrificando su vida
por hacer justicia2.
Sirvan por ahora estos ejem-

plos no slo para establecer un
curioso paralelismo entre
determinadas chicas bond y
algunas deidades mitolgicas, sino para dar un paso ms en elar- 2 resulta curioso adems com-
gumentario que he planteado desde el inicio, el de que estas muje- probar que May Day muera des-
truida por el tiempo, ya que no
res podran ser efectivamente diosas, puesto que no son mujeres conseguir detener la cuenta atrs
reales, no representan bajo ningn concepto a la mujer corriente de una bomba programada por
ella misma. Su muerte ser enton-
y, por tanto terrenal. las Bond girls han sido construidas como la ces su victoria, su redencin.
representacin de una fantasa, son la viva imagen de un sueo
que es en s masculino, puesto que el cine se alimenta de cier-
tos deseos humanos, perpeta sus mitos, proporcionando una tica, una
lengua y una geografa imaginaria (Kehl, 1996:139).
resulta evidente que no existe pues un vnculo de identidad claro entre

estas mujeres representadas en las pelculas de James bond y las mujeres
de su tiempo, puesto que el espacio simblico en el que se han insertado las
156
historias, en el que han transcurrido las pelculas ha sido un espacio alie-
nante, cerrado y, hasta hace muy pocos aos, esttico para las mujeres que
aparecan en ellos. las Bond girls estaban al margen de la realidad, no slo
en lo que se refiere a su aspecto fsico o los roles que representaban en la
gran pantalla, sino fundamentalmente porque slo existan en la ficcin
bondiana y no tenan permiso para evolucionar.
en este sentido cabra ejemplificar bien esta cuestin con una ancdota
real que se produjo entre lois Maxwell (Miss Moneypenny) y el produc-
tor asociado Cubby broccoli, durante la firma del contrato de Panorama
para matar (J. Glen, 1985)y que est recogida en la pgina web oficial de la
factora bond:
cuando Cubby broccoli inform a lois Maxwell que esa iba a

ser su ltima pelcula bond, siguiendo el retiro deroger Moore del
papel, lois sugiri que se le permitiera hacer el papel de M. la idea
fue rechazada pensando que el pblico no aceptara jams a una
3 http://www.archivo007.com/ mujer. Sin embargo, en los diez aos siguientes los prejuicios haban
index.php/peliculas/oficiales/pano
rama-para-matar/aliados. (en con- cambiado lo suficiente como para que Judi Dench fuera aceptada de
sulta el 14 de enero de 2015). forma entusiasta como la nueva jefa de bond.3
estoy plenamente convencida de que lo que tena que

cambiar en 1985 no eran los prejuicios del pblico, sino
ms bien la mentalidad anquilosada de los productores y
dems cabezas pensantes con poder para tomar decisiones
de este tipo. no es que el pblico no lo aceptase, es que
resultaba necesario que lo hiciera alguien de dentro, que
alguien con capacidad visionaria, pudiera percibir que el
mundo ya haba cambiado y que las arrugas de su actual
James bond eran el menor de sus problemas. Pero no estaba la ficcin
preparada todava para un bao de tanta realidad.
en cualquier caso, se han ido esbozando ya algunas de las circunstancias

que nos permitiran incluir en el estatus de diosas a las Bond girls: el hecho
de no necesitar presencia fsica para ser recordadas, su naturaleza irreal y su
posicin de secundarias frente a un dios todopoderoso. Pero eso no es todo,
an nos queda una reflexin importante que argumentar. Por un lado est
la circunstancia cuasi permanente, de estar ancladas a la ficcin. ellas ten-
drn su momento de gloria dentro del mundo irreal al que pertenecen, pero
fuera de l quedaron condenadas al ostracismo, es decir, perdieron doble-
mente la batalla. Prcticamente ninguna de las actrices que han lucido pal-
mito en esta enorme saga ha tenido algn tipo trascendencia fuera, lo que
implica que de alguna forma han hecho honor a su nombre, existiendo sola-
mente para James bond, siendo slo un personaje al otro lado del espejo.
157
Un espejismo no es una mera ilusin, sino una imagen, concepto o
representacin ntimamente relacionada con lo que denominamos
realidad, materia prima de la presunta transformacin o desviacin
que lleva a cabo el espejismo. no obstante, en un laberinto de espejos
y especulaciones lo que uno/a acaba descubriendo es que la realidad
es un espejismo ms (torras, 2007: 5).
Puede que Meri torras tenga razn, que al final la realidad no es ms

que un espejismo y que, por eso mismo, necesitamos del cine, necesitamos
volver una y otra vez sobre las imgenes de diosas rotundas, de diosas per-
versas o de diosas cadas, pues el mundo se nos presenta as ms dcil y
asequible, paradjicamente ms humano. Y al sentir que lo dominamos, que
podemos manejarlo a nuestro antojo creamos nuevas imgenes que alimen-
ten nuestra realidad y que sirvan como reflejo del espejismo de un medio
que nunca para de soar, que nutre nuestro imaginario, nos fabrica recuerdos
(como dice Godard), nos propone modelos, nos ensea cdigos de conducta, nos
abre ventanas, nos cierra puertas, nos crea emociones, nos traza mapas sentimenta-
les, modela nuestra subjetividad y nuestra vida (aguilar, 1998: 16)
Y modelando nuestra subjetividad y nuestra vida, bond se plant en el

nuevo siglo y milenio con aires renovados. no era ya simplemente que
tuviera a una mujer por jefa, eso estaba ya superado, es que las motivacio-
nes del hroe haban cambiado necesariamente pues su herencia histrica se
haca cada vez ms pesada. no hay dios sin memoria, inmune a lo que suce-
de a su alrededor, sonmbulo en un mundo que ya no le necesita porque no
cree en dioses de ningn tipo. no, no lo hay. bond tena el gran reto de
aceptar esto y adaptarse a los nuevos tiempos sin parecer una marioneta
vieja, robot obsoleto en busca de su propia verdad. Y entonces emergieron
las nuevas diosas, las que le pueden salvar la vida, tan audaces que no nece-
sitan artilugios disparatados para solventar situaciones de gran tensin. De
pronto ellas tambin tienen historia, vienen de algn sitio y, lo mejor de
todo, irn a cualquier otro lugar, porque han perdido el anclaje.
Sin embargo, ahora que hemos recordado algunas de estas 4 Slo en una ocasin James
bond estuvo enamorado realmen-
diosas y hemos visto hasta donde han sido capaces de llegar, te y contrajo matrimonio, en 007,
podemos confirmar la paradoja de inicio, ninguna de las ms de Al servicio secreto de su Majestad
(Peter Hunt, 1967). la afortunada
cincuenta Bond girls que han desfilado por las pantallas en ms fue Diana rigg en el papel de
tracy di Vicenzo, pero la felicidad
de medio siglo de existencia del hroe, ha conseguido conquis- le dur muy poco, ya que fue ase-
tarlo y derrotarle4. ahora sabemos el secreto de la inmortalidad sinada el mismo da de su boda.
De alguna forma, se insinu con
de bond y el de su racha ganadora: ellas deben perder para que este suceso que bond estaba con-
todo se mantenga estable y quiz lo que ocurre aqu es que ellas denado a no enamorarse, a no
comprometerse firmemente, pues
pierden a propsito, para poder ganar as su trocito de olimpo. la desgracia se volvera sobre l.
158
Notas bibliogrficas
aGUIlar, P. (1998): Mujer, amor y sexo en el cine espaol de los noventa.

Fundamentos, Madrid.
GUIl bozal, a. (1998): el papel de los arquetipos en los actuales
estereotipos sobre la mujer en Revista Comunicar n 11. Sevilla.
KeHl, M.r. (1996): Mnima diferencia. Hombres y mujeres en la cultura.
Imago, Sao Paulo.
torraS, M. (2007): bellas, sabias, narcisistas, prudentes y vanido-
sas: feminidades especuladas. Una aproximacin al motivo de la mujer
ante el espejo [artculo en lnea] Extravo. Revista electrnica de literatura
comparada, nm. 2. Universitat de Valncia [en consulta: 20/01/15]
<http://www.uv.es/extravio> ISSn: 1886-4902.
Sol, J. (1997): 35 aos con 007, en Fantastic Magacine. barcelona.
Bibliografa general de consulta
DoUGall, a. ed. (2010): Bond girls, The good, the bad, the dangerous.
DK Publishing, new York.
rYe, G. (1999): The James Bond Girls. Macmillan, london.
Mller, J. ed. (2004): Cine de los 60. taschen. Colonia.
Filmografa citada
Gilda (Charles Vidor, 1946)

Vrtigo (alfred Hitchcock, 1958)
Con faldas y a lo loco (billy Wilder, 1959)
007 contra el Dr. No (terence Young, 1962)
Goldfinger (Guy Hamilton, 1964)
007 al servicio secreto de su Majestad (Peter Hunt, 1967)
Diamantes para la eternidad (Guy Hamilton, 1971)
Vive y deja morir (Guy Hamilton, 1973)
Slo para sus ojos (John Glen, 1981)
Panorama para matar (John Glen, 1985)
Muere otro da (lee tamahori, 2002)
Quantum of Solace (Marc Forster, 2008)
(El copyright de las imgenes pertenece a sus autores)

fre
La Diosa en Lars von Trier:

la liberacin de la crcel
siembra lo trgico moderno
Antonio DAz LUcEnA
trama y Fondo
The Goddess in Lars von Trier: The liberation of the prison spreads the modern tragedy
Abstract
In his works, Lars von Trier appears to searching for the representation of the liberation of that which the human
being desires to conceal. It could be envisaged that this fixation for liberation is for a specific purpose: the cons-
ciousness about oneself and ones essence. In the movies of the Danish filmmaker, the Goddess personifies a
force capable of liberating a truth that is desired to remain cloaked. A truth which ends up uncovering that which
is concealed and, its emergence, its "liberation", brings with it the unfolding of the modern tragedy. A tragic sce-
nario is formed that allows the individual to reflect on its passage through the world. For it is there that Lars von
Trier appears to wants to bring us: in order to learn to acknowledge and appreciate the full range which spans
reality; everything that the human being is incapable of doing.
Key words: Lars von Trier. Goddess. Liberation. Prison. The tragic. Reflection.
Resumen
Lars von Trier parece buscar en sus trabajos la representacin de la liberacin de aquello que el ser humano
desea ocultar. Podra pensarse que esta fijacin por la liberacin que manifiesta el director se debe a una finali-
dad: la consciencia sobre uno mismo y su esencia. La Diosa en los films del cineasta dans encarna a una fuer-
za capaz de liberar una verdad que se desea esconder. Una verdad que termina por desvelar aquello tapado y,
su emergencia, -su liberacin- trae consigo el desencadenamiento de la tragedia moderna. Un escenario, el tr-
gico, que permite al individuo reflexionar sobre su paso por el mundo. Porque es ah donde parece que Lars von
Trier nos quiere llevar: a aprender a reconocer y apreciar todo el espectro que abarca la realidad; todo lo que el
ser humano es capaz de hacer.
Palabras clave: Lars von Trier. Diosa. Liberacin. Crcel. Lo trgico. Reflexin.
ISSN. 1137-4802. pp. 159-172
1. Introduccin: La Diosa
Unas Diosas primitivas parecen haber reaparecido con fuerza a lo

largo del siglo XX. Este retorno surge como consecuencia siguiendo a
Jess Gonzlez Requena en sus diversos estudios y anlisis sobre este
fenmeno de la muerte del Dios patriarcal y por extensin, la devalua-
cin de aquellos valores que pudiramos entender como humanistas.
t&f Antonio Daz Lucena
160
Gonzlez Requena afirma que: demolido el Dios de la Ley simblica, es la
ley catica de la Naturaleza la que impone su diapasn loco a los universos
naturalistas1. Esta naturaleza colrica y catica que fue representada en
todo su esplendor en el Arte del Romanticismo y tambin en
1 GonzLEz REQUEnA, J.
gran medida en el naturalismo, inaugur un tiempo de retorno
(2005): "Dios", Trama y Fondo, n 19, hacia el culto de la Diosa tierra: la divinidad misma de lo real .
2
Madrid, 2005, p. 43. La Diosa representa aquella fuerza irracional que desata todo lo
2 ibid., p. 42. que debera haber quedado oculto o reprimido. La idea de la
Diosa es aquello, por tanto, que nos permite identificar el caos o
lo real. Este resurgimiento de la Diosa primitiva nos ha concedido la posi-
bilidad de dar nombre a aquella violencia que se ejerce contra lo femeni-
no (o desde lo femenino) en los trabajos de Lars von trier. En ellos, lo
femenino, en gran medida se manifiesta como una fuerza devoradora
que constituye aquello que desencadena la tragedia. Escenario, el trgico,
sobre el que reflexionaremos a raz de la presencia de la divinidad.
2. El camino de lo trgico
Lars von trier ya en sus primeros cortometrajes3 manifest su prefe-

rencia por la representacin de caracteres femeninos. Sobre todo, aquellos
que propician una reaccin en los personajes masculinos. caracteres
femeninos dominantes y manipuladores, capaces de desencadenar una
respuesta violenta en los otros. Bajo mi punto de vista, la feminidad
moderna parece conducir a Lars von trier hacia un irremediable
3 Lars von trier en su cortome- final: el trgico. Hecho manifiesto en el proyecto de Medea (1988)
traje The Orchid Gardener (El Jardi-
nero de Orqudeas, 1977) narra para la televisin danesa. como sabemos, Medea es uno de los
como, Eliza, la enfermera de la
cual Victor Marse estaba enamora- personajes trgicos femeninos ms importantes del mundo clsi-
do, es quien le humilla y tortura, co griego.
desencadenando en ste su obse-
sin por la cuidadora. En Menthe -
La Bienheureuse (1979), la domina- 2.1. La Diosa libera la violencia
cin que ejerce una de las protago-
nistas sobre su pareja fuerza la
ruptura de la relacin: lo dramti- En la mayora de los trabajos del cineasta dans la tragedia se
co emerge. En Befrielsesbilleder
(Imgenes de liberacin, 1982) la libera por medio de una fuerza irracional que termina por apo-
venganza de la amante danesa derarse de los protagonistas. Esta energa parece invadirles con-
contra el oficial nazi termina en
tortura y asesinato. siguiendo que dejen de ser templados y racionales. El propio
director ha sealado en varias entrevistas y, puesto en la boca de
sus personajes, la siguiente cita de las Sagradas Escrituras: Ojal
fueras fro o caliente! As, puesto que eres tibio, y no fro ni caliente, te vomitar
de mi boca Apocalipsis 3:15-16. Esta cita es utilizada por l para justifi-
car la accin por encima de la reflexin, independientemente de su valor
La Diosa en Lars von Trier: la liberacin de la crcel siembra lo trgico moderno t&f
161
tico. Reflexin que tambin podemos hallar en la obra de nietzsche y
que favorece que la violencia se desencadene, porque como sabemos, la
violencia siempre engendra ms violencia. Recordemos la cercana del
cineasta dans con la obra del filsofo alemn. Pero, ms all de justificar
el acto, independientemente de su moralidad a mi juicio, Lars von trier
deja entrever el deseo de ensear aquello que se intenta ocultar. Mostrar
aquello que no es polticamente correcto; que puede generar polmica.
Porque aquello tapado, aquello que no se quiere ver, tambin forma parte
del hombre: es real y por lo tanto, existe. La representacin de aquello
que se desea evitar, como: soledad, locura, incomprensin, muerte, sufri-
miento, angustia, dolor, melancola, etc todo lo que tiene cabida dentro
del concepto de lo trgico, es lo que el cineasta saca a la luz, revela. En
una de sus primeras entrevistas a raz del xito alcanzado con su triloga
Hipntica, enunci que: ...mi misin es elevar lo feo y mostrar que
la belleza se puede encontrar en todas partes4. De esta declaracin
4 MicHELSEn, ole (1982):
podemos extraer dos conceptos muy reveladores: en primer "Passion is the Lifeblood of cine-
lugar, observamos que apuesta por aquello que denomina lo feo, ma". En Lumholdt, Jan (Ed.) Lars
von Trier Interviews. Ed. the Uni-
lo que no es bello y por ende pudiramos relacionar con su otra versity Press of Missisippi, USA,
cara, lo sublime, siguiendo la obra de Burke5. Una categora est- 2003, p. 5.
tica que recoge otros elementos que se escapan del concepto cl- 5 BURKE, Edmund (1756): De
sico de belleza pero que sin embargo son atrayentes, porque lo sublime y de lo bello. Ed. Alianza,
Madrid, 2010.
como enuncia el director: la belleza se puede encontrar en todas
partes incluso en lo desagradable o doloroso. En segundo lugar,
utiliza la palabra elevar que pudiramos sustituir por sacar a la luz o
sublimar. Entiende que aquello tapado, lo que no se ve o se ha decidido
ocultar, debe ser sacado a la luz. Reparamos tambin en que manifiesta
esta labor tachndola de misin, lo que parece instituirse como un
deber moral: recordar que lo feo, lo que no deseamos ver y hemos preferi-
do en muchas ocasiones olvidar su existencia, forma parte de nosotros
mismos. Siguiendo esta lectura, podramos afirmar su deseo de manifes-
tar la importancia del conocimiento sobre uno mismo como un deber u
obligacin. La bsqueda de aquello que engloba nuestra esencia: nuestro
s-mismo en su totalidad. Y, en esta totalidad, cabran las acciones que
nos llevan a hacer el bien y las que nos llevan a hacer el mal. Lo que
representa lo bueno y lo bello y lo que personifica lo malo y lo sublime.
La aceptacin de esta totalidad es aquello por lo que el cineasta lucha.
Percibimos que Lars von trier siente una fijacin por liberar aquello
encerrado como un paso previo al posible conocimiento y aceptacin de
la realidad; de nosotros mismos. Una obsesin por destapar los recuer-
dos, por luchar contra el olvido, por mostrar aquello que uno es-en-esen-
162
cia, es decir, por ensear la verdad. El cineasta, con el propsito de excar-
celar aquello que se halla preso, incluye en sus trabajos la antesala a su
liberacin y, lo representa de una manera muy visible en muchos de sus
films, especialmente con la metfora de la crcel.
3. El contenedor: la crcel
3.1. La representacin plstica de esta metfora
En los films Forbrydelsens Element (1984) y Europa (1991), que pertenecen

a la denominada triloga Hipntica, la presencia de la metfora de la crcel
es muy visible en muchas de las composiciones creadas en sus imgenes.
Expondr algunos ejemplos que ayudarn a cimentar esta idea, mediante
la angulacin, localizaciones o composicin de las imgenes, que se pue-
den encontrar desarrollados en un anlisis sobre el film en mi
6 DAz LUcEnA, Antonio tesis Doctoral6. Pero, antes de proseguir con el anlisis de estos
(2014): Potica del Romanticismo y
Nihilismo en Forbrydelsens Ele- ejemplos, veamos qu es lo que se esconde en el comienzo del film
ment (El elemento del crimen, Lars Forbrydelsens Element, justo cuando se presenta Europa, o ms
von Trier, 1984): la ausencia de diques
simblicos y la emergencia de lo concretamente en la narracin del recuerdo de aquello vivido
siniestro. Universidad Rey Juan por el detective Fisher durante su estancia en el viejo continente.
carlos, Madrid.
Las primeras imgenes de esta narracin nos muestran el fondo
de Europa. Un fondo turbio, espeso y putrefacto. Arrancamos por
tanto el viaje desde el fondo, desde las profundidades de la vida psquica
de Fisher. Un fondo que es continente de una serie de elementos, entre los
que detectamos: una reja y un alambre de espino (F1, F2).
Pasara desapercibido si no lo ampliamos. Y descubrimos

lo siguiente junto a la reja (F3).
Aquello que parecen ser los dedos de una mano cerrada.

Un puo que agarra los hierros de la reja. no es posible per-
cibir una silueta detrs de la mano, pero s se distingue con
claridad que se trata de un puo humano. Ponemos de
163
manifiesto que las primeras imgenes que narran el viaje de Fisher a
Europa muestran, principalmente: una reja, alambre de espino y un puo
humano. Elementos que anticipan la idea sobre la crcel y la muerte en el
viejo continente y que, desde luego, tendrn una continua corresponden-
cia a lo largo del film.
Por otro lado, en el film Europa, el protagonista Leo Kessler explota

una bomba en el tren en el que viajaba y queda preso en el habitculo
donde se escondi. intenta pedir ayuda sin xito. Pereciendo as bajo el
agua (F4, F5).
observemos el puo de Kessler asiendo los barrotes en

su lucha por escapar. Lo ampliamos para verlo mejor (F6).
otra vez detectamos una mano que agarra las varillas de

un enrejado. Esta secuencia se inserta en el final del film
Europa. El tercer trabajo que encierra la triloga Hipntica
de Lars von trier y que parece ofrecernos con esta secuen-
cia, un final cclico sobre Europa: empieza igual que termina con una reja
y una mano asiendo los hierros.
Podemos atisbar que la metfora de la crcel fsica o psquica es una

figura que se repite constantemente en estos dos films mencionados. Vea-
mos algunos ejemplos de Forbrydelsens Element que contribuyen a esceni-
ficar esta idea a travs de la angulacin, la eleccin de localizaciones y
elementos escogidos para componer la imagen.
164
ngulos cerrados y localizaciones
El cineasta tambin disea la sensacin de aherrojamiento a travs de

los ngulos de cmara que tienden a encerrar o encajonar a los persona-
jes. observemos las siguientes imgenes.
Suena el telfono en la casa de osborne. Est situado en el suelo deba-

jo del mobiliario. El agente Fisher debe agacharse para contestar. La loca-
lizacin del aparato y el ngulo de cmara elegido potencian una sensa-
cin de incomodidad y esfuerzo.
Fisher camina por uno de los pasillos de la jefatura de polica europea.

Es un pasillo realmente estrecho y el ngulo de cmara elegido refuerza
esta idea.
Kim y Fisher pasean en barca por las alcantarillas de la ciudad. Dispo-

nen de muy poco espacio entre el agua y el techo. Es una localizacin que
les encierra.
otro ejemplo lo hallamos en esta secuencia donde Fisher y Kim con-

ducen el coche por el pasillo de un edificio.
165
o en esta otra escena en la que Fisher cae en una zanja caminando por
campo abierto donde queda atrapado.
Mallas metlicas
El cineasta dans tambin emplea retales o arquitectura pequea para

disear una composicin que encierre a la figura humana.
La presencia de las mallas metlicas est muy presente en todo el film

como podemos observar en estas imgenes. Los personajes se sienten
confinados o delimitados por estos elementos que los enmarcan.
4. La salida de la crcel deriva en tragedia
Hemos expuesto, gracias a algunos ejemplos de la triloga Hipntica

donde esta metfora es all, ms visual y abundante, la construccin de
166
una crcel que confina a alguien. Una crcel que se termina abriendo
por la influencia de una fuerza externa; aquello que hemos denominado
la Diosa.
La idea del resurgimiento de la Diosa primitiva impulsado por Gonz-

lez Requena, nos ha permitido nombrar el proceso de apertura de este
habitculo en el que el hombre se halla aislado, aparentemente protegido.
La divinidad abre los ojos de los personajes dirigindolos hacia una sali-
da, un camino que deriva siempre en tragedia. Porque la tragedia es
aquello que Lars von trier ha sealado desde una dimensin esttica
como lo feo. Lo que no se quiere ver pero existe y, con su aceptacin, su
reconocimiento, el individuo podra completar su existencia. Esta es una
de las lecturas que se pueden extraer del trabajo del cineasta dans. Desa-
rrollar esta idea en el ltimo apartado de este artculo mediante el con-
cepto de lo trgico moderno. continuaremos ahora explicando la libera-
cin de la crcel mediante la presencia de La Diosa.
4.1. La representacin fsica de la Diosa
Hemos enunciado que la representacin de la influencia de la

7 toRRES, Lorenzo (2015):
"Antichrist, angustia y verdad en el Diosa en los films de Lars von trier es abundante, sobre todo, en
origen", Trama y Fondo, n 38, pp las ltimas obras realizadas. Podemos mencionar varios trabajos
35-52.
de compaeros que han analizado este fenmeno en sus ltimos
8 MARtn ARiAS, L. (2015): largometrajes: Antichrist, angustia y verdad en el origen de
"Lo ntico y lo ontolgico en
Melancholia" Trama y Fondo, n 38, Lorenzo torres7, Lo ntico y lo ontolgico en Melancholia de
pp 7-34. Luis Martn Arias8, Una madre convertida en un planeta: Melan-
9 Din, Yangliang (2015): "Una cola de Lars von trier de Yangliang Din9 o Nymphomaniac: un
madre convertida en un planeta:
Melancola de Lars von trier", Las
tigre insaciable de Salvador torres y Begoa Siles10.
Diosas: VII Congreso Internacional de
Anlisis Textual 25, 26 y 27 de marzo
de 2015, trama y Fondo y Universi-
Pero uno de los mejores ejemplos de la representacin fsica
dad complutense, Madrid. de la Diosa en los films del cineasta dans puede observarse en
10 toRRES, Salvador - SiLES, su primer largometraje Forbrydelsens Element, a travs del perso-
Begoa (2015): "Nymphomaniac: un naje de Kim que ejerce una influencia determinante sobre tres
tigre insaciable", Las Diosas: VII
Congreso Internacional de Anlisis caracteres masculinos principales: Fisher, osborne y Harry Grey.
Textual 25, 26 y 27 de marzo de La presentacin de Kim tiene un gran poder visual. Principal-
2015, trama y Fondo y Universi-
dad complutense, Madrid. mente porque se halla aprisionada en una jaula cubierta por un
velo y su morfologa, su figura, se muestra retorcida.
La secuencia comienza con Fisher en un restaurante que parece ser

tambin un burdel. Est terminando su cena y la cmara realiza un barri-
do de derecha a izquierda. Llegamos a una localizacin en la que dos
167
hombres se encuentran de pie con linternas de nen. Parecen custodiar
algo. Se disponen a iniciar una accin; destapan el fondo. corren una corti-
na negra hacia los laterales como si se tratara de un teln.
Dejan al descubierto unas jaulas en forma de nichos en las que parecen

hallarse varias figuras humanas, aunque slo identificamos visualmente
dos: una mujer y un nio. Solo detectamos dos cuerpos. La cmara inicia
un zoom de acercamiento a ellos. Los observamos ahora en primer plano.
Se antoja necesario destacar la adornada representacin que escenifi-

can los dos hombres que custodian las jaulas cuando se les ordena descu-
brir las telas que cubren las celdas. Un zoom in desvela, poco a poco, la
identidad de las figuras representadas llegando a un primer plano que
muestra la mirada penetrante de Kim. todos estos detalles componen la
presentacin de este carcter femenino, que a simple vista, aparenta ser
una prostituta vigilada por grandes medidas de seguridad, encerrada en
una jaula con un nio que podra ser su hijo, a la espera del siguiente
cliente. Pero esta secuencia esconde otra significacin que analizaremos a
continuacin.
He mencionado previamente que en estas celdas pudieran hallarse

varias figuras humanas aunque slo identificamos visualmente dos: una
mujer y un nio. La cmara
inicia un zoom de acerca-
miento hacia ellos y Kim
levanta su mirada dirigin-
dola hacia Fisher, hacia la
cmara.
168
Si ampliamos la imagen observamos lo siguiente:
Kim se encuentra medio recostada hacia abajo con

su hombro izquierdo ligeramente elevado. Unas pier-
nas en ltimo trmino parecen emerger de ella y se
apoyan sobre la estructura metlica de la jaula. Ape-
nas vemos su torso, slo cabeza, hombro y piernas.
no divisamos otra identidad en este espacio aparte

de ellos. Si leemos esta imagen, la composicin nos lleva
hacia una figura retorcida, imposible. Una figura amenazante
morfolgicamente, sin torso, y que recuerda al smbolo que
representa la isla de Sicilia: la trinacria.
La trinacria inicialmente estaba diseada con la cabeza de

Medusa (una de las tres Gorgonas que concita una gran can-
tidad de elementos aterradores), cuyos pelos son serpientes
entrelazados con espigas de trigo, y desde donde irradian
tres piernas flexionadas a la altura de la rodilla. Esta figura
no tiene torso y en algunas ocasiones se le han agregado unas
alas como observamos en el caso expuesto. Es significativo
que la composicin de esta imagen nos lleve a un elemento en el que se
halla representada la Gorgona de Medusa. Una imagen ligada al terror y
al miedo, a la castracin si seguimos el psicoanlisis de Freud. Y siguien-
do esta lectura, hallamos coherencia en la misteriosa presentacin de
Kim, escondida tras una tela negra que le impide mirar hasta que se cae
el velo que descubre la jaula. Los guardianes retiran la tela y notamos que
en ningn momento se fijan en ella. nadie presta atencin a la presenta-
cin de Kim. Es Fisher el nico que observa lo que se halla detrs. tam-
bin es l el nico al que mira Kim. Y no slo eleva su mirada sobre el
detective, sino que abre completamente sus ojos. Unos ojos grandes y
acuciantes que se quedan clavados sobre el detective Fisher.
Siguiendo la lectura de las imgenes, podramos enunciar que el velo

que cubre el espacio donde se halla Kim y su nio, frena su mirada, evi-
169
tando as que contagie el deseo y la locura a su alrededor. Esta evidencia
lleva a pensar que es, por tanto, el personaje de Kim la personificacin de
la Diosa que desencadena la locura en los tres personajes masculinos del
film: osborne, Harry Grey y Fisher. Aquella fuerza que abre aquello que
permaneca cerrado y que consigue que todo se desborde, se rompa el
contenedor, la Ley que contena a Europa. Fisher se encuentra con un
continente anegado donde impera la ley de un dictador.
5. La utilidad actual de lo trgico moderno
Una vez reconocida la presencia de la Diosa, la influencia de una fuerza

invisible que invade la moral de los personajes11 definicin que esgrime el
cineasta cuando se le pregunta por el significado del ttulo de su primer
largometraje, debemos empezar a introducir algunas ideas sobre lo trgi-
co moderno. Porque es a travs de esta reflexin donde podremos encon-
trar respuestas sobre el magnetismo que lo trgico genera en el director
dans. no podemos ignorar que el cine de Lars von trier es esencialmente
trgico, pero nos hemos preguntado alguna vez a qu obedece
este hecho? Podemos intuir que se debe a la fascinacin que 11 BJRKMAn, Stig (1999):
desencadena en su puro espritu romntico el caos y la muerte. Trier on von Trier. Ed. Faber&Faber
Lars von trier lo ha mencionado en varias ocasiones: Me fascino Limited, London, 2003, p. 70.
por aquello que siempre ha fascinado a la gente, la muerte y otras 12 LARSEn, Jan Kornun
cosas desagradables12. Aquello que compone lo trgico invita al (1984): A conversation between
Jan Kornun Larsen and Lars von
cineasta a plantearse una visin ms profunda y psicolgica sobre trier, en LUMHoLDt, Jan (Ed.)
Lars von Trier Interviews. Ed. the
la existencia del hombre. Le urge a reflexionar sobre aquello que Uni- versity Press of Missisippi,
el resto ha decidido alejar de su existencia. idea sobre la que ahon- USA cit., p. 41.
daremos ms adelante.
Desde The Death of Tragedy (La muerte de la tragedia, 1961) de George Stei-
ner, se han publicado una gran cantidad de trabajos que han revisado el
tema de la tragedia desde diversas pticas. Podemos remarcar las obras de
Peter Szondi, Raymond Williams, christoph Menke o Simon critchley. Me
interesa especialmente en este artculo tratar algunas ideas de Raymond
Williams y de Simon critchely sobre lo trgico, porque creo que nos ayu-
dar a entender el magnetismo de lo trgico en la obra del cineasta dans.
Asimismo, observaremos una peculiar visin positiva y necesaria sobre
esta tendencia.
La utilizacin de lo trgico en el arte, hoy en da, parece obedecer ms

a un deseo de examinar la existencia de una manera realista, de aceptar
170
nuestra historia y nuestra condicin humana que de representar una
historia terrible y fatalista muy alejada de todo aquello que nos rodea.
Raymond Williams enunci que la tragedia nos ensea a reconocer el
sufrimiento en la experiencia cercana e inmediata, y a no taparlo con eti-
quetas13. Este pensamiento nos conduce a construir en primer lugar una
experiencia sobre el sufrimiento si somos capaces de aprender a identifi-
car el dolor en vez de ignorar su existencia. Por otro lado, debe-
mos tambin advertir que las etiquetas que menciona Williams
13 WiLLiAMS, Raymond
(1966): Modern Tragedy. Ed. Broad- parecen remitirnos directamente a Lars von trier y a su misin
view Encore, toronto, 2006, p. 108. de elevar aquello que considera, como lo feo14. Es por tanto que lo
14 MicHELSEn, ole (1982): trgico moderno podramos definirlo como aquello que no debe-
"Passion is the Lifeblood of cine- ra ser tapado pero se oculta. Podramos enunciarlo como la
ma".
parte de la realidad que no se quiere mirar debido a que implica
15 cRitcHLEY, Simon (2014): sufrimiento. Para Simon critchley la tragedia moderna
Tragedia y Modernidad. Ed. Mnima
trotta, Madrid, 2014, p. 29-30.
es someterse a un sufrimiento que puede conducir a la experien-
16 ibid., p. 30. cia de una verdad que no es ni contemplativa (o sea filosfica) ni
determinista (es decir, cientfica), sino que surge de una experiencia
visceral de los conflictos endmicos de la accin humana, conflictos
que afrontamos personal y polticamente en nuestro da a da15.
Siguiendo a critchley, la tragedia parece enfatizar lo que hay de pere-

cedero y frgil en nosotros16, consigue que seamos ms conscientes de
nuestra pequeez y fugacidad, que recelemos un poco del futuro, del
porvenir, sintindonos ms cmodos en pasajes pasados o tiempos pre-
sentes. critchley tambin enuncia algo muy significativo y visual recupe-
rando la metfora del freno de emergencia que Walter Benjamin utiliz en
su Tesis sobre el concepto de historia al querer compararlo con las revolu-
ciones que merece la pena recordar:
Marx dijo que las revoluciones son la locomotora de la historia

mundial. Pero tal vez las cosas se presentan de muy distinta mane-
ra. Puede ser que las revoluciones sean el acto por el cual la huma-
17 BEnJAMin, Walter (2003): nidad que viaja en tren aplica los frenos de emergencia17.
Selected Writings, vol. 4 1938-1940.
Ed. H. Eiland y M. W. Jennings,
Harvard UP cambridge, 2003, p. Simon crichley utiliza esta metfora de Benjamin y expone que la
402. tragedia
18 cRitcHLEY, Simon: op.
cit., p. 30. ralentiza las cosas confrontndonos con aquello que ignoramos
sobre nosotros mismos (pero sin embargo constituye lo que somos);
esa fuerza desconocida que nos afecta a diario, minuto a minuto...18.
Volviendo a las palabras de Lars von trier expuestas sobre lo feo,

podramos entenderlas por tanto como aquello trgico que forma parte
171
de nosotros mismos y que deberamos confrontar. l parece tambin
accionar el freno de emergencia en sus trabajos hacindonos pensar sobre
los diferentes problemas o miedos que nos acucian en nuestro da a da.
Sus films nos llevan a situaciones angustiosas que parecen no acabarse
nunca. Son agujeros negros en los cuales, a priori, parecen no albergar
salida. critchley ha mencionado la palabra ralentizar como un atributo de
la tragedia actual en tanto nos lleva a un estado de reflexin a travs de la
accin acometida. La ralentizacin trae consigo la intensidad del tiempo,
la profundidad... elementos que derivan de la reflexin.
En los trabajos del cineasta dans advertimos una gran atraccin por la
representacin de la ralentizacin de las imgenes de momentos clave en
los que se desencadena la tragedia. Una ralentizacin cargada de significa-
cin que nos avisa de la profundidad que se halla en esa accin o imagen
concreta. Lars von trier ha continuado haciendo uso de la ralentizacin en
sus ltimos trabajos que componen su triloga de la Depresin: Antichrist
(2009), Melancholia (2011) y Nymphomaniac (2013), incrementando tambin
el efecto de la experiencia trgica en ellos. Un recurso, el de la ralentiza-
cin, que parece estar ntimamente relacionado con la tragedia y que halla-
mos, sobre todo, en la triloga Hipntica y triloga de la Depresin. Las
dos trilogas ms trgicas que componen su filmografa.
Si entendemos que la ideologa de las sociedades actuales yace en

parte en el infatigable esfuerzo por fomentar el olvido mediante la cons-
tante produccin de informacin nueva, podemos encontrar en la tragedia
argumentos suficientes para pensar que ofrece un formato de crtica hacia
la ideologa actual. Siguiendo esta idea, lo trgico podra reivindicar lo con-
trario al olvido: el retorno o la visibilidad de aquello que no se quiere ver
porque duele o porque no encaja en la definicin de belleza clsica que
brinda paz y sosiego. ofrece esa otra parte que nos conforma pero es
molesta y desagradable. Lars von trier desde sus primeros trabajos no ha
dudado en representar lo displacentero; aquello que comporta sufrimiento
y dolor. En una de sus primeras declaraciones ya enunci lo siguiente:
Estoy encantado con mis orgenes judos. Ser judo

tiene algo que ver con el sufrimiento y la conciencia hist-
rica, dos cosas que encuentro mucho a faltar en el arte 19 StEVEnSon, Jack (2002):
moderno. La gente se ha olvidado de sus races y de su Lars von Trier. Ed. Paids, Barcelo-
religin19. na, 2005, p. 33.
El cineasta ha sido siempre consciente de la trascendencia y necesidad

del pasado en nuestro da a da. En varios de sus trabajos ha puesto de
172
manifiesto a travs de la metfora de la hipnosis la importancia de recor-
dar; lo vital de volver atrs. Una accin que est ligada a la reflexin y
que ambas juntas nos facilitan el acceso a un espectro ms amplio de la
realidad. contribuyen a que tengamos una visin ms completa sobre
nosotros mismos y slo desde esa posicin, desde la liberacin y cons-
ciencia de aquello que mantenemos velado podremos llegar a aceptar
que lo feo, lo trgico, representa tambin una parte de nosotros mismos
que deberamos tener ms presente.
Conclusiones
Antes de finalizar este artculo me gustara solamente recordar algu-

nas ideas. La primera de ellas, es la poderosa presencia de la Diosa en los
trabajos de Lars von trier y sobre todo en Forbrydelsens element (El ele-
mento del crimen, 1984) que acta como un mecanismo destructivo que
encarna aquello femenino que desata la locura, mayoritariamente en los
hombres. Una fuerza con capacidad para abrir la crcel, aquel pequeo
espacio que uno ha construido para aislarse de la realidad y olvidarse de
uno mismo, de su esencia desencadenando as actos violentos en los
hombres que terminan irremediablemente en tragedia. Pero, ms all del
desastre y la calamidad que la Diosa representa y deja a su paso en el cine
de Lars von trier, es tambin posible hacer una lectura positiva de su pre-
sencia en el mismo y, es aqu donde irrumpe el concepto de lo trgico
moderno expuesto: la inscripcin de este escenario invita a la reflexin.
Reseas
El poder de los santos

Jorge Vinokur
uniVersidad de Buenos aires
Jos Miguel Marinas.

El poder de los santos.
Valor poltico de las imgenes religiosas.
fuerza en las comunidades pequeas o
Libros de la Catarata, 2014.
mayores, nacionales o transnacionales.
UNO as aparecen, desfilan, los diferentes

santos frente a nuestra mirada en una
el libro de Jos Miguel Marinas, El poder vertiginosa cabalgata, con su doble con-
de los santos, nos propone un viaje al cora- dicin expuesta: atrayendo y consolan-
zn de las creencias y certezas populares. do a los desvalidos por una parte, y por
otra confirmando y blindando a los
es un viaje inquietante ya que tal vez poderosos.
pondr en duda algunas de nuestras pro-
pias ideas, convicciones y prcticas hist- Lo poltico como vnculo activo en
ricas y dar por tierra con ciertas verda- permanente funcionamiento.
des supuestamente eternas.
DOS
Marinas nos convoca a mirar los rituales
populares religiosos haciendo foco en su de manera clara y concisa, se pone de
utilizacin, ya sea personal o comunitaria. relieve y explica lo sagrado como una
zona, un espacio peligroso, no controla-
su propsito es analizar la formacin, do, amenazador, inquietante y no acce-
la construccin y el enriquecimiento de sible, y lo santo como mediador y a la
las imgenes y sus cultos, develando el vez frontera, que administra, filtra y or-
valor poltico que producen y tienen. dena lo sagrado con respecto a lo nor-
mal, con todo aquello que justamente no
descubre, desenmascara su utiliza- es sagrado.
cin directa, y otras veces indirecta, en
ciertas causas polticas mundanas, su Lo santo no es lo sagrado.
t&f Reseas
174
Lo santo est ms cerca de lo profano Creo que esta es la mayor fortaleza de
y lo normal. ayuda al dominio de los El poder de los santos, iluminar con luz
acontecimientos, tiene la vital funcin potente un sistema de creencias que nos
de reducir la incertidumbre, el temor y incluye y que nos tiene como protago-
las tensiones psquicas; hacindolos nistas.
soportables.
es un texto profundo y valiente que
Justamente separa y cose lo diverso de no teme acercarse a nuestros aspectos
las fuerzas sociales. ms irracionales.
TRES Marinas mismo se toma como ejem-

plo e indicador.
Para que una imagen de santo tenga
sentido precisa de un relato o un mito Marinas se pregunta y desarrolla, expo-
que la explique. ne, sugiere y duda junto a sus lectores.
una narracin que haga comprensible Qu posicin ocupan los santos fren-
y otorgue un marco de referencia al te a los valores y normas institucionali-
momento que la imagen ilustra. zados?
Cuando se trata de santos, los mitos, los Cmo es esa esfera en la que espera-
ritos y las ceremonias son inseparables. mos que se compensen nuestras decep-
ciones?
Hay una teatralizacin poltica y cvi-
ca de las imgenes. una esfera situada ms all del mun-
do empricamente concebible.
dan cuenta de un momento significa-
tivo, histrico, sustancioso y decisivo. un blsamo, una cura, una repara-
cin: un conjunto de acciones necesa-
un instante detenido, suficientemente rias, ritualizadas, constantes.
ntido, capaz de transmitirle al creyente
toda una historia que lo conmueve y CINCO
moviliza.
Los santos se especializan, es decir, las
CUATRO diversas comunidades los hacen espe-
cialistas en diferentes aspectos de la
se ha dicho muchas veces, ingeniosa y vida.
atinadamente, que si un pez se pusiese a
estudiar su ambiente, lo ltimo que ad- La utilizacin de los santos es espec-
vertira sera el agua. fica. Consecuentemente encontramos
santos y santas sanadores, guerreros,
algunas cosas se encuentran tan cerca repartidores de gracias determinadas,
que ya ni siquiera las vemos. dedicados especialmente a algn mal o
enfermedad, velando por ciertos oficios
y profesiones, etc.
Reseas t&f
175
Los ejemplos son abundantes. La devocin se cris-
taliza en diversas prc-
otros se transforman y evolucionan ticas y discursos espe-
alcanzando a veces una base territorial, cficos.
tomando el rango de patronos de ciuda-
des, pueblos y aldeas, instituciones, cor- una complicada
poraciones, agrupaciones de todo tipo, mezcla de ternura,
funcin y color. familiaridad y senti-
mientos de proteccin
SEIS maternal y paternal.
Las reliquias de los santos forman una Tambin se detallan

parte principalsima de las vidas de los los casos correspon-
santos dientes al nio de
atocha, el nio Pan, el
en sus pertenencias y fundamental- nio Jess cieguito, el
mente en sus restos muchas veces de nio Jess doctor,
ms que dudosa autenticidad los cre- entre otros casos emer-
yentes buscan, y tal vez obtengan, pro- gentes de la relacin de
teccin y comprensin para las acciones ciertos nios con la fe.
que emprenden y las decisiones que
toman. OCHO
as mismo las reliquias generan una La descripcin de la evolucin de la

profunda admiracin. figura del sagrado Corazn de Jess, sm-
bolo del amor, al concepto blico y acora-
Como curiosidad se hace constar que en zado de Cristo rey, es ms que significa-
los registros de el escorial, aparecen men- tiva.
cionadas 7.420 reliquias.
aqu la utilizacin poltica de los santos
otro dato inquietante, mucho ms es cristalina.
voluptuoso por cierto, es el de la bsque-
da del santo prepucio, que finalmente se trata de la apelacin, aparicin e inter-
prohibieron las autoridades eclesisticas. vencin de Cristo rey como comandante a
veces, o como soldado otras, a favor de las
SIETE tropas de cristeros y franquistas.
La fuerza de la religiosidad popular desde las encclicas de Po Xi, los testi-

genera en muchos lugares una especial monios de la guerra cristera en Mjico,
paidolatra, que vincula a los nios con entre 1926 y 1929, ms la evolucin de la
la religin. figura de Cristo rey en espaa ilustran,
acabadamente las tensiones y sus expre-
el fenmeno es detalladamente ilus- siones religiosas entre la emancipacin
trado con el caso de los llamados nios revolucionaria y la resistencia conserva-
jesuses americanos. dora.
t&f Reseas
176
NUEVE FINAL CON BORGES
Cul es la relacin entre los santos y Harto de su tierra de Espaa, un viejo sol-
el mercado de consumo? dado del rey busc solaz en las vastas geogra-
fas de Ariosto, en aquel valle de la luna
Qu elementos se encuentran en donde est el tiempo que malgastan los sue-
juego, emiten, armonizan, sostienen o os y en el dolo de oro de Mahoma que rob
desechan? Montalbn.
Barroco, simulacro, vaco, el retorno de En mansa burla de s mismo, ide un hom-

lo reprimido. bre crdulo que, perturbado por la lectura de
maravillas, dio en buscar proezas y encanta-
el trabajo se cierra con una serie de mientos en lugares prosaicos que se llamaban
agudas reflexiones en torno a la relacin El Toboso o Montiel.
entre la religin y el consumo.
Vencido por la realidad, por Espaa, Don
reflexiones indispensables por cierto. Quijote muri en su aldea natal hacia 1614.
Poco tiempo lo sobrevivi Miguel de Cervantes.
en la sopa del consumismo contempo-
rneo aparece un vendaval de sentidos y Para los dos, para el soador y el soado,
sensibilidades. en las exactas palabras toda esa trama fue la oposicin de dos mun-
del autor: Padrinazgos, amores, filiaciones, dos: el mundo irreal de los libros de caballe-
toda suerte de relaciones se llenan con efigies ras, el mundo cotidiano y comn del siglo
de todos los tipos y advocaciones. Y lo llama- XVII.
tivo es que en ese contexto religioso consu-
mido se van dejando atrs los sentidos origi- No sospecharon que los aos acabaran, no
narios para introducir santas y santos en un sospecharon que la Mancha y Montiel y la
furibundo sistema de la moda que poco tiene magra figura del caballero seran, para el
que ver con el mbito de lo religioso (p. 156). porvenir, no menos poticas que las etapas de
Simbad o que las vastas geografas de
La actualidad de los santos en la cultu- Ariosto.
ra de consumo de hoy o lo que la cultu-
ra del consumo hace con los santos en Porque en el principio de la literatura est
nuestros das. el mito, y asimismo en el fin.
nos quedamos pensando. Jorge Luis Borges.

Parbola de Cervantes y Quijote.
t&f
Gustav Klimt
Hygeia
Detalle del mural Medicina de la Universidad de Viena
[177]
LTIMOS NMEROS PUBLICADOS
Cualquiera de los nmeros anteriores puede adquirirse
28
pidindolo a travs del Boletn de Suscripcin.
Pier Paolo Pasolini: M.A. Bazzocchi: Manierismo o el vuelo de Pasolini de la poesa al cine. H. Vezet-
ti: Cristianizacin de la carne y sexualidad moderna. J. Gonzlez Requena: Amor y Horror. Zumalde,
Arozena, Zunzunegui: Geografas de la exclusin. El cine ante la barbarie. L. Blanco: Lo sagrado en la
obra cinematogrfica de Pasolini. B. Casanova: El arte de la visin. Pasolini y la pintura italiana. J. Garca
Crego: Accatone. La muerte en la calle. El principio es el fin. A. Rodrguez Serrano: Medea. P. Prez:
Un guerrillero para evocar la paz: la paradjica imagen del Che Guevara. J. Eliecer: Exiliados del arca. C.
Marqus: El origen del sentido. J. Garca Crego: Leyendo a Hitchcock. J.L. Lpez: Tendiendo puentes. S.
29
Roma: Crepsculo o la voluntad del amor. A. Ortiz de Zrate: Reverberacin de las alas.
El Relato: J. Gonzlez Requena: Lo Real. F. Bernete: Del Relato al contacto. L. Blanco: Msica para el
cine. L. Torres: Obama Pantocrator. Relato versus storytelling. J. Tobar: Relatos e imgenes disidentes en
contextos subalternos. V. Lope: Conflicto ecolgico y narracin audiovisual. Lo que no se sostiene. B. Casa-
nova: Relato y fin del mundo. The Day after tomorrow. D. Aparicio: La emergencia de lo siniestro en
Dr. Frankenstein. J. M. Burgos: Narrar la excepcin. Relato, poltica y ocaso de Hollywood como industria
en Batman, The Dark Knight. J. Daz-Cuesta: Jaws de Steven Spielberg. Masculinidades que relatan una
historia. V. Snchez: El Chico, el primer largometraje de Chaplin. V. Lpez: Atom Egoyan, la pasin del
30
incesto.
La palabra y el relato: G. Portocarrero Maisch: Un relato letal. El mito del Presidente Gonzalo por
Abimael Guzmn. M. Marinas: Narrativas orales. J.C. Goyes: La mirada espejeante de Tarkovski. M.
Canga: Boccaccio, Botticelli y el pasaje de la cacera infernal. B. Siles Ojeda: Damas y caballeros? la ima-
gen de Carla Bruni y Letizia Ortiz eclipsa la palabra poltica. J.L. Lpez Calle: Estructuras narrativas y
gnero I. Una matriz para las funciones de Propp. M. Sanz: Ni ogros ni princesas: sexualidad para jvenes.
A. Berenstein: La construccin del relato de la melancola en el imaginario cultural. D.F. Caldern: El
encanto del Muan. Una aproximacin al relato oral tradicional colombiano. J. Jimnez Lozano: La narra-
cin, la palabra y sus milagros. J. Raimond: Una mirada de soslayo al medievo. La noche del inocente, de
31
Anglica Gorodischer. R. Eguizbal: Sonetos. M. Canga: El joven Ribera. L. Blanco: La ciencia de la danza.
Nuevos relatos: L. Martn Arias: Lenguaje y conocimiento. A. Ortiz de Zrate: Relatos emergentes:
Inland Empire (2006) de David Lynch. V. Garca Escriv: Iconografa, msica y narracin en Wild at
Heart, de David Lynch. S. Torres Martnez: El sujeto en llamas. V. Brasil: El relato de Susana y los viejos.
Representacin en la pintura y resonancia en Hitchcock. F. Baena: Desnarraciones, un nuevo rococ? J-L.
Brunel: Inverosmil verosimilitud de un relato: The solipsist, de Fredric Brown. A. Rodrguez: La diosa
que se desangra en el Edn. Anticristo (Lars von Trier, 2009). M.A. Lomillos: La mirada visceral e hiperb-
lica de Takashi Miike sobre la familia: Visitor Q y La felicidad de los Katakuris. I. Pintor: This is the end.
32
La melancola y el apocalipsis en la ciencia ficcin contempornea. J. C. Goyes: Poemas
La ideologa lacaniana: J. Gonzlez Requena: El punto de quiebra del discurso lacaniano. A. Berens-
tein: La aventura lacaniana. L. Martn Arias: De la ideologa a la poltica: la izquierda lacaniana. C. Mar-
qus Rodilla: Sobre la ideologa de Lacan. B. Casanova: Salvador Dal y el enigma de los relojes blandos. E.
Molinero: De la poltica a De la Guerra. La rivalidad mimtica en los extremos. A. Melendo: El proceso
ilusorio del arte. J. Gonzlez Requena: La verdad no es lo real. A propsito de la relacin sexual que, se mire
como se mire, existe. M. Matos: Ms all del espejo. D. Aparicio: La escena secreta y el secreto de la escena.
A. P. Ruiz Jimnez: Retazos de un sueo, David Lynch.
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33-34
Clsico, manierista, postclsico: Clsico L.Martn Arias: La violencia y lo simblico. Anlisis de
The Quiet man. L.Moreno Cardenal: Anlisis textual de Sucedi una noche. L. Torres: Sucedi una
noche. Un espacio para la ley y el deseo. Manierista J. Gonzlez Requena: La Dama de Shanghai. P.
Prez Lpez: En el teatro de la vida: La Huella. M. Canga: Comentario de La Huella. Postclsico A.
Ortiz de Zrate: Blue Velvet (David Lynch, 1986). T. Gonzlez: La Danza de la Muerte de Lars von
Trier. B. Casanova: El acto criminal. A propsito de la secuencia central de Dancer in the Dark. J. Urrutia:
XX. La Travesa. L. Torres: El fantasma femenino. I. Pintor: Fantasas para hombres que no saben afeitarse.
V. Lope: De independencias y revoluciones.
35
La muerte: A. Berenstein: El amor-pasin. C. Marqus Rodilla: La muerte en la filosofa del siglo XX.
L. Blanco: La muerte en la produccin de Elas Querejeta. B. Siles y S. Torres: Goce (auto)destructivo. B.
Casanova: Trazado de la senda oscura en dos dibujos de San Juan de la Cruz. V. Brasil: La inmortalidad al
alcance de la mirada. El mito del vampiro en las imgenes del cine. A. Rodrguez: La muerte que habla. La
escritura del Holocausto en La zona gris. A. Mirizio: Muerte sobre muerte. La representacin del lamento
fnebre como problema en Stendal, de C. Mangini. E. Parrondo: Muerte y vida en el western: La diligen-
cia (Stagecoach, John Ford, 1939). P. Verlaine: ltima esperanza. A. Ortiz de Zrate: Michael Haneke.
Pasin y muerte. B. Casanova: Nadiezhda Mandelstam. Memoria del terror.
36
Relatos de transformacin: J. Belinsky: La larga sombra del Proyecto de 1895. Pulsin de muerte y
femeneidad. F. Ojea: La muerte del hijo. J. Gonzlez Requena: Melancola. V. Garca Escriv: El relato de
la katbasis: origen y destino del sujeto. M. Canga: Quevedo y el fantasma de Cintia. J. Garca Crego: Ha
besado a la muerte! La antropomorfizacin de la muerte. De la vieja parca al galn. V. Lope: Deconstruccin,
humor y suicidio en el siglo XIX. De la culpabilizacin a la muerte de Dios.
37
La fantasa: L. Martn Arias: La fantasa como reencuentro con lo real en el cine de Mlis. J. Gonzlez
Requena: El Estadio del Espejo "de Jacques Lacan". Crnica de una mascarada (I). G. Portocarrero: La
tica andino-cristiana de los relatos de condenados. A. Ortiz de Zrate: El mal de Sigfrido. A Dangerous
Method (David Cronenberg, 2011). B. Casanova: Edvard Munch y la fantasa de ser devorado. T. Gonz-
lez/E. Parrondo: De las fantasas al fantasma fundamental: una travesa psicoanaltica. M. Canga: Lectura
de Metzengerstein: entre Poe y Vadim. J. Lpez: Lo sagrado y lo real en la intervencin de Miquel Barcel
en la capilla del Santsimo Sacramento de la Catedral de Palma de Mallorca. E. Parrondo: Fantasa y reali-
dad en Pa Negre (Agust Villaronga, 2010). J. L. Lpez Calle: Sobre la bondad de Herdoto. C. Sanabria:
Ofelia en el estanque como motivo visual. De la imagen plstica del XIX a la flmica del XX. A. Ortiz de
38
Zrate sobre Francisco Baena: Luz corriente.
La angustia: L. Martn Arias: Lo ntico y lo ontolgico en Melancholia de Lars von Trier. L. Torres:
Antichrist, angustia y verdad en el origen. B. Siles y S. Torres: Madre ma! Antichrist, de Lars von Trier.
F. Ojea: El inters de la angustia. A. Rodrguez: Arquitecturas de la angustia: un dilogo entre Martin Hei-
degger y Stanley Kubrick. A. Ortiz de Zrate: La Venus de las pieles (El masoquismo). R. Sarmiento: El
masoquista y su diosa en La Venus de las pieles. J. C. Goyes sobre Javier Tobar: La fiesta es una obliga-
cin. V. Arranz sobre Matilde Gobantes: La cultura como salvavidas. A. P. Ruiz Jimnez sobre Jos
Miguel Gmez Acosta: El gran Norte.
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El cine como experiencia esttica (de Luis Martn Arias). N de preferencia:
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Segundo semestre 2015

trama&fondo
Carlos Garca Gual
Las Diosas griegas
Jess Gonzlez Requena revista de cultura
Jeanne Raimond
Jean-Louis Brunel
the Logic of Seduction in Nicholas Ray's
Johnny Guitar
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Basilio Casanova
La Inmaculada Concepcin en el cine
de Pedro Almodvar
Lorenzo Torres
trama&fondo Vanessa Brasil Campos
f
revista de cultura Lady Macbeth: la aniquilacin de lo femenino
Ral Eguizabal
Msticas y perversas
Juan Carlos Gonzlez
Diosas y odiosas en la feminidad flmica
del siglo XXI
Jos G. Birlanga Trigueros
Wilson Orozco Jimnez
La nia fatal y otros arquetipos femeninos
en Lolita
Antonio Daz Lucena
39
Asociacin Cultural Trama&Fondo La Diosa en Lars von Trier: la liberacin
www.tramayfondo.com de la crcel siembra lo trgico moderno
Trama & Fondo n 39
Reseas
Jorge Vinokur sobre Jos Miguel Marinas.
El poder de los santos segundo semestre 2015
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García Grual, Las Diosas Griegas

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Segundo semestre 2015

ASOCIACIN CULTURAL TRAMA Y FONDO

Las Diosas terribles

7 Carlos Garca Gual

Es sabido, desde tiempos de Freud, el obstculo mayor que, llega-

En buena medida, para facilitar su manejo surgieron las reglas del

El analista no deba ser maestro ni modelo, pero tampoco cmpli-

Pero lo es especialmente ahora, en tiempos en los que muchos psicoa-

Pues entonces la transferencia puede llegar a ser inmanejable. Y el psi-

Las diosas griegas

The Greek Goddesses

Key words: Greek Pantheon. Patriarchy. Mother Goddess. Korai Divine.

Palabras clave: Panten griego. Patriarcado. Diosa Madre. Divina Korai.

ISSN. 1137-4802. pp. 7-16

Cuando Jess Gonzlez Requena me invit a intervenir en este congre-

Esto quiere decir que voy a renunciar a discutir de entrada la hiptesis

as pues vamos a dejar descansar a la Gran Diosa silenciosa y volumi-

Notemos, de entrada, una situacin un tanto asombrosa. Mientras en

Pero debemos sealar, antes de comentar los dominios y prestigios de

En primer lugar existi el Caos. Despus fue Gea de amplio

Del Caos nacieron tambin rebo y la negra Noche. De la Noche

Dio a luz tambin a los Cclopes de turbulento nimo y a los

El relato sigue narrando la aparicin en orden genealgico de otros

Paridora de seres prodigiosos y monstruos variados

Pero no olvidemos a otra

Hay otras muchas divinidades femeninas menores, unas ms amables,

El grupo de las diosas del Olimpo

si atendemos momentneamente a estas figuras femeninas comproba-

Frente a estas diosas reacias al trato con varn, resalta la seductora

Estas concisas lneas nos recuerdan qu variado es el

a veces se enfrentan las diosas (como los dioses) al proteger a sus

Me gustara evocar, de modo rpido y en sus trazos esenciales, las

Y en esa estructura falta una Diosa Madre de ah el enorme xito que

El libro concluye: sigo presentndome ante las diosas con

Nota breve de Bibliografa

BaRING, anne- Cashford, Jules. El mito de la diosa. Madrid, siruela. 2005.

El oscuro retorno de la Diosa

The Dark Return of the Goddess

Key words: Goddess. God. Compassion. Stalin. Nietzsche. Nationalism. Totalitarism.

Palabras clave: Diosa. Dios. Compasin. Stalin. Nietzsche. Nacionalismo. Totalitarismo.

ISSN. 1137-4802. pp. 17-36

La mitologa griega [...] contaba con un hroe famoso, Anteo,

sin embargo, tena un punto dbil: era el peligro de estar,

saben quin es el autor de este texto? seguramente

Los bolcheviques se asemejan, a mi parecer, al hroe de la

1 sTALIN, Iosiv (1937): Dis-

No hay duda de que la historia de Anteo gustaba especialmente a sta-

Lo que da la mxima relevancia al hecho de que sea precisamente esta

Y ms notable an que la eleccin del tema mtico, es la posicin que

Y sin embargo stalin

El estatuto de hroe slo corresponde en esta historia a Hrcules, hijo

De modo que la victoria de Hrcules sobre Anteo puede ser leda

si contara con un tiempo

Qu dao te hacen Pramo y los hijos de Pramo tan grande,

Y no menor confirmacin encontraremos en la segunda generacin de

Pues si Apolo y Afrodita eran divinidades protectoras de los troyanos,

Y qu decir de la pobre Afrodita, quien, a instancia de la depredadora

Por cierto que la mera oposicin entre la sensual y amorosa Afrodita

si aceptamos la teora de Georges Bataille4 segn la

Comparto la idea que expres ayer el profesor Adsuara sobre el carc-

A lo que aadir que su ausencia de rostro el aspecto ms humano

Pero volvamos al combate de Hrcules con Anteo.

Y es ciertamente notable la versin pictrica del asunto que realizara