A arte na construo do pensamento:
agir e variar como formas de provocar o pensar
Suianni Cordeiro Macedo
Doutoranda em Educao pela que cria imagens para os mundos que as imagens criam. A partir
Unicamp
Bolsista FAPESP
(processo n 2013/19556-9)
suianni.macedo@gmail.com
Palavras-chave
Arte/pensamento; arte/devir;
educao esttica;
geografias-menores.
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Resumo
Propomos, nesta apresentao, um percurso que nos leve do mundo
do pensamento de Deleuze e Guattari, procuraremos desenvolver
uma reflexo acerca das formas como a arte, no apenas reage aos
elementos do mundo, mas sim provoca variao e cria devir. Como
destacaram os dois filsofos na obra O que filosofia? (2013), a
filosofia cria conceitos e a arte perceptos e afetos. Esta distino,
entretanto, no exclui as artes de um papel ativo na construo do
mundo. Assim, propomos pensar como pode a arte agir no pensar,
criar pensamentos. Para procurarmos aprofundar estas questes
escolhemos um conjunto de obras artsticas, fotografias e vdeos
que tem como tema a cidade de So Paulo. Tais imagens atuam no
mundo, mas por se tratarem de imagens no habituais da cidade, nos
afetam e provocam variaes daquilo que comumente denotamos
como cidade, e mais especificamente como espao. Em A inveno
da paisagem (2007), Anne Cauquelin apontou precisamente que a
paisagem transforma a realidade em imagem e em seguida a imagem
transforma a realidade. Se tais obras nos permitem pensar outras
possibilidades de espacialidade, elas atuam diretamente no conceito
de espao, provocando transformao, variao, ou seja, geografias-
-menores. Nossa reflexo procura, portanto, percorrer os meios como
a arte agente no mundo, e consequentemente interage no pensar
e na construo dos modos de compreenso do mundo envolvente.
Como destacou Jacques Rancire, em A partilha do sensvel: esttica
e poltica (2012), as artes so prticas que intervm em outras prti-
cas, criam os modos da visibilidade e as formas pelas quais as parti-
lhamos. Logo, estas prticas interferem nos modos de compreenso
do mundo, naquilo que pensamos ser o mundo. Assim os perceptos
e afetos oriundos das prticas artsticas conformam modos de nos
relacionarmos com o mundo e formas de pensar sobre ele.
o mundo no o que existe, mas o que acontece1.
Toda cidade possui inmeros adjetivos que habitualmente a ca-
racterizam. Para muitos dos seus adjetivos existem imagens cor-
respondentes, as quais igualmente a adjetivam. Se tomamos o
exemplo da cidade de So Paulo, diremos acerca da metrpole
sul-americana: movimentada, cosmopolita, engarrafada, poluda,
tumultuada, construda, verticalizada Para cada um dos adjetivos
enumerados poderamos encontrar imagens ilustrativas equivalen-
tes, pois acreditamos figurar a cidade construindo imagens corres-
1 Dito de Tizangara registrado por Mia Couto. Cf: COUTO, Mia. O ltimo voo do flamin-
go. So Paulo: Companhia das letras, 2005. p. 13.
Anais do seminrio dos
estudantes de ps-graduao mas constroem a sua verdade. Estranha miragem so, no entanto,
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10a edio , pois as paisagens em sua diversidade pareciam uma justa e po-
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pondentes sua realidade, entretanto, simultaneamente elas mes-
tais imagens: nos fazem crer que aquilo que mostram aquilo que
tica representao do mundo (CAUQUELIN, 2007, 7). A paisagem,
contudo, um elemento transformador: transforma a realidade em
imagem para em seguida a imagem transformar a realidade (CAU-
QUELIN, 2007, 110). Ou seja, o momento no qual a realidade define
aquilo que a cidade a imagem atua fixando para a mesma uma
verdade. Salgada verdade, diria Nietzsche, pois com ela no h
meios da cidade ser outras, fadada quilo que , apenas consegue
ser um clich de si mesma2 (NIETZSCHE, 2003, 89).
Ao contrrio do que habitualmente supomos as imagens pensam
e, portanto, atuam na configurao do real, constroem clichs
capazes de conformar a verdade. Cada uma sempre singular: as
imagens se naturalizam enquanto apresentao, logo, como cor-
respondentes realidade e, deste modo, excluem todas as outras
imagens possveis. A realidade/verdade no singular se constitui no
interior da imagem, conforme salientou Milton Almeida: [] hoje
a maior parte das populaes v o real naturalizado, reproduzido
pela fotografia, pela cinematografia, pela videografia, como a ver-
dadeira representao visual do real (ALMEIDA, 1999, 141, grifo
do autor). As imagens constroem a verdadeira apresentao visual
do mundo: fazem com que esqueamos [] ser a paisagem mero
artifcio (CAUQUELIN, 2007, 31). Em certa medida, o fazem porque
isso que esperamos delas; apenas isso que permitimos que se-
jam: formas de apresentao, fabricantes de clichs.
O que fazer, contudo, quando o artifcio resulta em algo estranho
ao esperado? Como adjetivar a cidade quando ela no mais que
uma bolha translcida e frgil de sabo? Ou um amontoado difuso
de construes que no mais respeitam as paralelas e perpendicu-
lares de ruas e avenidas? Os trabalhos fotogrficos de Feco Ham-
burguer e Claudia Jaguaribe criam variaes que nos impedem de
confrontar suas obras a real e a verdadeira da cidade, pois agem
justamente criando impossibilidade de que haja apenas uma verda-
de e uma realidade para a cidade3. Ao esperarmos que as imagens
ilustrem as coisas as quais cremos que elas correspondem criamos
duas determinaes: por um lado, as imagens se fecham a qualquer
abertura de sentido, sendo apenas a representao de algo, por ou-
tro lado, as coisas encerram-se nestas imagens, abdicando de serem
tambm outras possibilidades, so meros clichs ou decalques.
Podemos parafrasear Deleuze e Guattari e afirmar que a arte no
contemplao, nem reflexo, nem comunicao (DELEUZE; GUAT-
TARI, 2013, 12). Em diversas pginas, em O que a filosofia?, os
dois filsofos franceses reiteram que a filosofia pensa, mas tambm
a cincia e arte pensam. A arte no pensa menos que a filosofia
2 uma coisa terrvel morrer de sede em meio ao mar. realmente necessrio que se
ponha tanto sal na vossa verdade a ponto de torn-la incapaz de satisfazer a sede?
3 O trabalho de Feco Hamburger que me refiro aqui a Srie Neutrino, disponvel no
site do artista: http://fecohamburger.com.br/pesquisa.php?id=5
E o trabalho de Cludia Jaguaribe chama-se Sobre So Paulo, publicado pelo Estdio
Madalena, mas que pode parcialmente ser visto no site da artista: http://www.claudiaja-
guaribe.com.br/br/obra/sobre-sao-paulo-2011/
Anais do seminrio dos
estudantes de ps-graduao aes humanas diante do caos (DELEUZE; GUATTARI, 2013, 81).
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10a edio comunicao, pois ambas pressupem referncias preexistentes
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[], mas so os modos do pensar que as distinguem enquanto
Assim como filosofia, no cabe a arte a tarefa de reflexo e de
sobre as quais exercemos aes: refletimos sobre e comunicamos
sobre algo. Em ambos casos est pressuposto elementos prvios
disponveis ao, portanto, anteriores ao pensar. O que dizer da
contemplao? No a arte aquilo que se destina a fruio? A
contemplao so as coisas elas mesmas enquanto vistas na cria-
o de seus prprios conceitos (DELEUZE; GUATTARI, 2013, 12),
ou seja, existiria uma ordenao do caos por si mesmo, e que se d
a ver: contemplamos o mundo ordenando a si mesmo. Mas se todo
o pensar criao, como repetem sem cessar Deleuze e Guattari,
logo o pensar no corresponde a contemplar, tampouco a arte ter
algo a ver com a contemplao; No h o que contemplar; somente
existe pensar a medida que somos capazes de criar: as cincias,
as artes, as filosofias so igualmente criadoras, traam planos so-
bre o caos. Contemplar, refletir e comunicar so uma tripla iluso,
oriunda da crena de que existem universais imanentes capazes de
explicar o caos; a imanncia no est em algo, ela um plano que
povoamos por conceitos (DELEUZE; GUATTARI, 2013, 62).
A filosofia pensa por conceitos, cria conceitos. A arte, por sua
vez, pensa por perceptos e afectos. A distino assegura funes e
formas ao pensamento, mas no indica nenhuma proeminncia,
nenhum privilgio da filosofia em detrimento as demais formas
de pensar (DELEUZE; GUATTARI, 2013, 15). Em comum o pensar
possui apenas a relao com o caos, mas os modos como a arte e a
filosofia interagem com o caos no se equivalem (o mesmo vali-
do em relao cincia). Cada pensar traa um plano distinto sobre
o caos. O plano sempre um corte, uma seco, crivo no caos, ou
seja o plano um corte do caos e age como um crivo (DELEUZE;
GUATTARI, 2013, 53). Podemos dizer, brevemente, que os conceitos
povoam o plano de imanncia, se organizam no plano criando re-
laes de vizinhana entre si, mas so fragmentrios, ressoam uns
nos outros sem serem complementares. O plano e os conceitos so
correlativos, porm no so coincidentes: os conceitos so como
vagas mltiplas que se erguem e que se abaixam, mas o plano de
imanncia a vaga nica que os enrola e os desenrola (DELEUZE;
GUATTARI, 2013, 45). A relao intrnseca entre o plano e os con-
ceitos resulta num pensar sempre criativo, que no cessa de inven-
tar conceitos e recortar planos. Por isso a filosofia, assim como a
entendem Deleuze e Guattari, superposio e no sucesso: cada
filsofo cria conceitos, os arranjos, as relaes de vizinhana e as
zonas de indeterminao que existem entre eles so partes do pla-
no por ele recortado. Um plano no substitu o outro, conformando
uma sucesso, se existe uma histria da filosofia ela sem dvida
uma geomorfologia e no uma linha temporal.
A arte por sua vez, cria blocos de sensaes, ou seja, um ser de sen-
saes. A arte almeja cria perceptos e afectos, que existem indepen-
dentes de seu criador, o artista, e que mesmo enquanto objeto efme-
ro permanece no tempo. Os perceptos e os afectos do sensao o
poder de existir e de se conservar em si, na eternidade que coexiste
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estudantes de ps-graduao autores). Os perceptos e afectos nada tm do vivido e das experi-
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10a edio os artistas, tampouco queles que as vivenciam, o pblico. S se
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com esta curta durao (DELEUZE; GUATTARI, 2013, 197 grifo dos
ncias idiossincrticas, no pertencem aos indivduos que os criam,
atinge o percepto e o afecto como seres autnomos e suficientes, que
no devem mais nada queles que os experimentam ou os experi-
mentaram []. Assim, a obra de arte um monumento que torna
sempre presente o ser de sensao e sua ao a fabulao e no
a memria, pois no lhe cabe rememorar um passado, mas fabular,
pois o artista traz variedades ao mundo. A arte pensa criando outros
mundos possveis, devires, que compem, recompe e decompe
a realidade, pois so estes mesmos mundos a prpria realidade, na
medida em que a realidade e a verdade so meras fices e o mundo
uma fbula. Conforme escreveu Deleuze: a arte inventa precisamen-
te as mentiras que elevam o falso ao mais alto poder afirmativo.
nos preciso a arte para retomar e consolidar a potncia do falso que
pertence antes de tudo essncia da vida (DELEUZE, 2001, 154-5).
A arte variedade, ou Diferena como escreveu Deleuze em ou-
tra obra (DELEUZE, 2006, 278). As figuras estticas, que povoam o
plano de composio, tal como a descrevem Deleuze e Guattari, so
sensaes, ou um devir sensvel que no cessa de ser outro; o devir
sensvel o ato pelo qual algo o algum no para de devir-outro
(continuando a ser o que ) (DELEUZE; GUATTARI, 2013, 209). O
artista cria variedade, ou ainda cria uma fenda no guarda-sol que
nos protege do caos, trazendo um pouco de caos livre e tempestu-
oso (DELEUZE; GUATTARI, 2013, 240).
A ausncia de hierarquia entre as formas do pensar resulta em
elementos dspares e desemparelhados, a filosofia, a cincia e arte
recortam o caos e o enfrentam, mas no o mesmo plano de cor-
te, no a mesma maneira de povo-lo (DELEUZE; GUATTARI,
2013, 80-81 grifo nosso). So formas autnomas, que procedem por
meios distintos , ainda assim: os trs pensamentos se cruzam, se
entrelaam, mas sem sntese nem identificao. [] Um rico tecido
de correspondncias pode estabelecer-se entre os planos (DELEUZE;
GUATTARI, 2013, 234). Isto porque pensar tambm criar diferen-
a, heterognese, logo os elementos criados sobre um plano podem
reverberar em outro plano no enquanto reflexo, mas enquanto
vibrao. Os elementos criados, sejam eles conceitos ou afectos no
formam uma sntese, mas se entrelaam criando outras formas para
o prprio pensar. Deleuze e Guattari afirmam que: cada elemento
criado sobre um plano apela a outros elementos heterogneos, que
restam por criar sobre outros planos (DELEUZE; GUATTARI, 2013,
234-235), mas no determinam as formas como os planos se rela-
cionam nem a natureza das relaes que estabelecem, pois isso seria
romper com a abertura do prprio pensar. Os planos se modificam
de acordo com os elementos que os povoam, da mesma forma as
possveis relaes entre os planos. So tais entrelaamentos entre o
plano de imanncia e de composio que nos levam novamente ao
nosso ponto de partida: as figuraes da cidade de So Paulo. Quais
vibraes podemos criar entre o conceito de espao e os afectos que
experimentamos em uma paisagem? As fotografias de Feco Hambu-
ger e Claudia Jaguaribe ao criarem perceptos e afectos que nos re-
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estudantes de ps-graduao se entrelaam aos conceitos de espao?
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10a edio de espao. Segundo o conceito que habitualmente possumos o es-
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metem a cidade de So Paulo, criam tambm afectos de espao que
Para tentarmos pensar estas questes voltemos primeiro ao conceito
pao superfcie, um espao extensivo, no qual as coisas existem e
as aes se desenrolam. Logo, temos, ento, o espao como um con-
junto de coisas imveis, sobre as quais os seres se deslocam atravs
do tempo. Deste ponto de vista, o espao apenas uma coordenada
xy, possvel de ser conhecido, e sublinho aqui o termo conhecido.
Possui existncia, na medida em que as coisas acontecem sobre a sua
superfcie: e se o espao for a esfera no de uma multiplicidade dis-
creta de coisas inertes, ainda que completamente inter-relacionadas?
[pergunta Dorey Massey] E se, ao contrrio, ele nos apresentar uma
heterogeneidade de prticas e processos? (MASSEY, 2008, 160)
Seguiremos ento com estas duas questes propostas pela gegrafa
para podemos pensar outras possibilidades de espao. E simulta-
neamente pensar quais outros sentidos podem da emergir da arte.
Ento prosseguimos um pouco mais na direo proposta por Mas-
sey. Segundo ela se o espao mais do que coordenadas (ou mes-
mo no ), mas um produto de relaes, ento visitar uma pr-
tica de envolvimento, um encontro. nesse processo de estabelecer
uma relao que [] o espao construdo, bem como atravessado,
nesse encontro. (MASSEY, 2008, 139; grifo nosso) E sublinho
construdo e atravessado. Temos, ento, um espao que processo,
construo de prticas. Ento [prossegue Massey] ele [o espao]
no ser um todo j-interconectado, mas um produto contnuo de
interconexes e no conexes. Assim, ele ser sempre inacabado
e aberto (MASSEY, 2008, 160). Como demonstra o argumento de
Massey, o espao encontros e processos, e no um lugar no qual
estes encontros e processos acontecem, pois deste modo seria ele
apenas uma superfcie lisa e imutvel; tais encontros e processos
so o prprio espao, e deste modo no possvel que o espao
seja algo concludo. Deste modo o conceito espao alcana uma
forma segundo a qual que ele mesmo possa ser interminvel e ina-
cabado. Cabe ressaltar aqui, que no se trata de um subjetivao
psicolgica do espao, pois isso resultaria apenas na relativizao
do espao enquanto impresso subjetiva.
Ao confrontar a arte ao espao processo, podemos perceber que o
espao j-interconectado (e destaco aqui que Massey opta pela gra-
fia em forma de uma s palavra, pois, justamente, isso evidencia
a imobilidade e a forma fechada do espao) estreito demais para
comportar estes corpos sensveis que os atravessam. E neste atra-
vessar o transformam em novas relaes e processos muitas vezes
efmeros, mas nem por isso menos reais e construtivos.
Mais do outras miradas da cidade as fotografias de Feco Hambur-
ger e Claudia Jaguaribe so parte do encontro que cria o prprio
espao da cidade. As artes criam outras geografias, pois no apenas
se conformam a apresentar uma outra imagem possvel de uma
cidade, de um lugar. Cada imagem a prpria criao de um outro
espao em devir, pois no momento em que a imagem coloca em
desvio aquilo que era habitual que o espao devm o inesperado:
todas as possveis especialidades.
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