Vous êtes sur la page 1sur 28

DOCUMENTS

du Groupe de Recherches Semio-lmguistiques


EHESS-CNRS
Institut National de la Langue Franaise

A.J. Greimas

Semiotique figurative
et
smiotique plastique

VI.60.1984
DOCUMENTS DE RECHERCHE
du groupe de recherches smio-linguistiques
de l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales
( U . R . L . 7 de l'Institut National de la Langue Franaise, C. N . R . S . )
10, tue Monsieur le Prince - 75006 Paris

Direction : Algirdas J. Greimas


Rdaction : Eric Landowski

Comit de rdaction :
Jean-Claude Coquet, Joseph Courtes, Ivan Darrault
Paolo Fabbri, Jean-Marie Floch, Manar Hammad
Herman Parret, Jean Petitot, Flix ThUrlemann

Les manuscrits sont reus


10, rue Monsieur le Prince
75006 PARIS

ISSN 0291-1027
Imprim par l'Institut National de la Langue Franaise
47, rue Mgevand - 25000 BESANON
Dpt lgal : 4e trimestre 1984
ACTES SEMIOTIOUES - DOCUMENTS

VI, 60. 1984

Smiotique figurative et smiotique plastique

par

A.J. Greimas

Groupe de Recherches smio-linguistiques


(U.R.L.7 de l'Institut National de la Langue Franaise)
Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales
CENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE
Institut National de la Langue Franaise, 1984
Prface
une postface

C'est un texte assez curieux qui est soumis aujourd'hui l'apprciation du


lecteur : il s'agit en fait de la postface d'un ouvrage collectif dirig par
Jean-Marie Floch, intitul De l'abstrait au figuratif et qui, pour des raisons
"techniques", "indpendantes de notre volont", n'a jamais vu le jour. Il con-
vient, par consquent, de le lire la fois comme une annonce de l'ouvrage de
Floch, Petites mytnologies de l'il et de l'esprit, qui paratra trs prochaine-
ment, et comme une interprta Lion bienveillante du Paul Klee de Thtlrle-
mann (1) .
Ce texte, qui est bien dat et qui date peut-tre un peu, mrite d'tre publi
ne serait-ce que parce qu'il retrace le lent mouvement de maturation de l'atelier
de smiotique visuelle, runi d'abord par notre ami tous Abraham Zemsz, et
conduit ensuite sans interruption et avec persvrance par Jean-Marie Floch (avec,
pour collaborateurs, Flix ThUrlemann, Denis Alkan, Diana Pessoa de Barros,
Ada Dewes, Alain Vergniaud et autres) qui a su mener bien un projet thorique
et coordonner des analyses concrtes consistantes, alors que l'auteur de ces lignes
se contentait du rle d'observateur et de conseiller.
Si ce texte - mais peut-tre aussi nos efforts communs de nagure - datent
un peu, c'est d'abord pour des raisons extrinsques : s'il nous a paru important de
savoir - smiotiquement - en quoi l'art abstrait tait un art, le changement de
point de vue, phnomne de mode, est lisible dj dans le glissement qu'enre-
gistr l'intitul de l'ouvrage avort. Que les admirateurs nagure exclusifs d'un
Vivaldi ou d'un Alberone, ayant pass avec armes et bagages aux opras de Verdi,
nous jettent la premire pierre.

(1) Jean-Marie Floch, Petites mythologies de l'oeil et de l'esprit, Paris-Amster-


dam, Hads-Benjamins, collection Actes Smiotiques, 1985 ; Flix ThUrlemann,
Paul Klee. Analyse smiotique de trois peintures, Lausanne, L'Age d'Homme,
1982.
Les progrs internes de la smiotique gnrale, ont jou un rle dterminant.
Ainsi la rflexion collective entreprise sur les problmes de la figurativit, ame-
nant reconnatre plusieurs niveaux de profondeur o elle se manifestait et s'ex-
plicitait, ne pouvait que provoquer, par ricochet, le rexamen des acquis provi-
soires de la smiotique visuelle : la smiotique plastique, par exemple, ne cor-
respondait-elle pas au niveau profond et abstrait de la figurativit, concept de
porte plus gnrale ? De mme, si le pictural, offrant d'habitude ses surfaces
cadres, se prtait bien aux analyses en profondeur de type paradigmatique, on
peut se demander si la modlisation syntagmatique y a t suffisamment exploi-
te. De nouveaux problmes - ou de vieux problmes rajeunis - se posent enfin:
qu'en est-il de ces systmes de connotation collectifs, de nature pathmique,
mythique ou pistmique, qui, trangers au plastique dnotatif, recouvrent, par
panneaux entiers, les toiles et les poques ? Autant de questions, parmi beaucoup
d'autres, que le texte que voici, crit aujourd'hui, aurait traites.

A.J.G.
1984
Smiotique figurative et smiotique plastique

I. LA FIGURATIVITE
1.1. Smiotique visuelle
Si l'une des raisons d'tre de la smiotique consiste appeler l'existence
de nouveau domaines d'interrogation du monde et les aider se constituer en
disciplines autonomes dans le cadre gnral d'une anthropologie, on reconnatra
que, malgr les efforts dploys lors des dernires dcennies, elle a jusqu' pr-
sent trs mal russi dominer le vaste champ de significations qu'on essaie de
regrouper, en considrant leur mode d'expression, sous le nom de visuel. La tho-
rie du visuel - et encore moins celle de l'audio-visuel, qui n'est qu'une tiquette
commode - est loin d'tre labore, et la smiotique visuelle (ou la smiologie
de l'image) n'est souvent qu'un catalogue de nos perplexits ou de fausses vi-
dences.
Il est communment admis de dfinir d'abord la smiotique visuelle par son
caractre construit, artificiel, en l'opposant ainsi aux langues "naturelles" et aux
mondes "naturels", ces deux macro-smiotiques l'intrieur desquelles nous in-
sre, bien malgr nous, notre condition d'hommes. Dfinition qui, pour vidente
qu'elle soit, ne manque pas d'apparatre quelque peu artificielle : comment s-
parer, par exemple, la gestualit "naturelle", celle qui accompagne nos discours
verbaux, des langages des sourds-muets ou des moines silencieux, alors que leurs
formes lmentaires paraissent l'analyse comme identiques ? De quel ct situer
cette visualit la fois "naturelle" - parce qu'elle se manifeste, "transcode",
l'intrieur de nos discours verbaux - et "artificielle" - parce qu'elle constitue,
sous formes d'"images", une composante essentielle du langage potique construit ?
On pense pouvoir en restreindre l'objet d'investigation en dfinissant la smio-
tique visuelle par son support planaire, en chargeant ainsi la surface de parler de
l'espace tri-dimensionnel : les manifestations picturale, graphique, photographi-
que se trouvent alors runies au nom d'un mode de "prsence au monde" commun.
Mais une telle smiotique planaire comprend, de plus, les diffrents types d'cri-
tures, les langages de reprsentation graphiques, etc. , laissant s'vanouir,
peine entrevue, la spcificit du visuel planaire.
Bien plus. Le choix du mot smiotique pour dsigner le champ d'exploration
qu'on cherche se constituer n'est pas innocent : il implique que les barbouilla-
ges qui recouvrent les surfaces utilises cette fin constituent des ensembles si-
gnifiants et que des collections de ces ensembles, dont les limites restent pr-
ciser, sont, leur tour, des systmes signifiants. C'est l une hypothse forte qui
justifie l'intervention de la thorie smiotique et qui, d'abord, ne permet pas de
se satisfaire d'une dfinition qui ne prendrait en considration que la matrialit
des traces et des plages imprimes sur un support.

1.2. Systmes de reprsentation


Deux traditions culturelles - l'une philosophique et esthtique, l'autre
logico-mathmatique - concourent pour faire du concept de reprsentation le
point de dpart obligatoire de la rflexion sur la visualit. Les configurations
visuelles, construites sur des surfaces planes, sont-elles des reprsentations ? Ces
configurations, d'autre part, au moment o elles sont produites, convergent-elles
vers un mme but, sont-elles rgies par un "code" grce auquel elles peuvent
tre "lues" ? Si oui, ces ensembles sont-ils des systmes de communication (com-
me les signaux de la route, par exemple), de formulation (comme des schmas
et des graphies) ou de "conception" (comme des plans d'architecte) Et finale-
ment : ces systmes, s'ils sont reconnus comme tels, sont-ils des langages, autre-
ment dit, peuvent-ils parler d'autre chose que d'eux-mmes ? Toutes ces ques-
tions qui semblent implicitement comporter des rponses positives toutes faites,
sont pourtant loin d'tre triviales.
Lorsqu'on rflchit sur un type particulier de manifestation planaire qu'est
l'criture, peut-on dire, par exemple, que la lettre /o/ est une figure construite
qui "reprsente" le son "o", figure "naturelle" Et que signifie dans ce cas le
mot "reprsente" ? La lettre n'est certainement pas l'icne du son, il n'y a au-
cune "ressemblance" entre les deux figures. La reprsentation n'est dans ce cas
que la correspondance entre l'ensemble des lettres (et des graphies) et l'ensem-
ble des sons ou, plutt, la correspondance entre deux systmes - graphique et
phonique - telle que les units-figures produites par un des systmes peuvent
tre globalement homologues avec les units-figures d'un autre systme, sans
qu'aucun lien "naturel" s'tablisse terme terme entre les deux sortes de figures.
En fait de ressemblance, on ne peut parler que d'analogie entre les deux syst-
mes, ce qui est tout autre chose.
Il en va tout autrement lors de la construction - ou de l'utilisation - des
systmes de reprsentation logiques que sont, par exemple, les langages formels.
Bien que ces langages emploient parfois le mme "alphabet" que l'criture - c'est
l une des raisons de la convocation de cet exemple - l'organisation interne des
figures visuelles les laisse indiffrents : alors que l'criture en tant que systme
repose sur les oppositions des traits graphiques ("btonnets", "ronds", "crochets",
etc.) , les langages formels considrent les lettres qu'ils utilisent comme discri-
minatoires. Si, prise comme signifiant (= plan de l'expression) , l'criture se
prsente comme un systme graphique, le langage formel n'est, lui, qu'un cata-
logue de symboles discrets. Ce qui, cependant, confre ce catalogue son statut
de langage, c'est l'articulation de son signifi, qui, sous-jacent au graphisme,
se trouve organis en un systme conceptuel cohrent.
Abandonnant le rapprochement entre les systmes graphique et phonique
- dont nous n'avions besoin que pour faire ressortir leur spcificit articulatoire -
on voit qu' l'occasion de nos deux exemples extrmes, on peut parler de deux
"systmes de reprsentation" dans deux sens opposs : l'criture se prsente com-
me un dispositif visuel articul, prt reprsenter n'importe quoi (l'univers s-
mantique dans sa totalit) ; le langage formel apparat, au contraire, comme
un "corps de concepts", susceptible d'tre reprsent n'importe comment ( l'ai-
de de divers symbolismes) . Il nous a surtout paru intressant de montrer qu'un
mme alphabet pouvait tre utilis dans deux buts diffrents, qu'un "mme"
signifiant pouvait tre articul de deux manires diffrentes et participer la
constitution de deux langages diffrents.

1.3. Reprsentations iconiques


A l'oppos de la conception de la reprsentation que nous venons de dgager,
et qui peut tre formule comme une relation arbitraire entre le reprsentant et
le reprsent (peu importe que la correspondance s'tablisse de systme systme
ou de terme terme) , se situe une interprtation tout autre de la reprsentation,
que nous pourrions appeler esthtique si nous n'avions pas perdu l'usage de ce mot.
L'hritage culturel dans ce domaine est particulirement lourd, et tout se passe
comme si, malgr le camouflage de certains termes et la modernisation de cer-
tains autres, nous n'avions russi ni dplacer le lieu de nos interrogations ni
en changer la problmatique. Il en est ainsi de l'icne, signe "naturellement
motiv" reprsentant le "rfrent", et de l'iconicit, concept situ au cur des
dbats de la smiologie de l'image, et qui renvoient tout aussi naturellement
l'ancienne "imitation de la nature".
Les systmes de reprsentation iconiques, dit-on, sont diffrents des autres
du fait que la relation reconnaissable entre les deux modes de "ralit" n'y est
pas arbitraire, mais motive, qu'elle prsuppose une certaine identit, totale ou
partielle, entre les traits et les figures du reprsent et du reprsentant. Dans ces
conditions - et malgr les raffinements que des sicles de rflexion ont apport
aux concepts d'"imitation" et de "nature" - l'activit du peintre, par exemple,
doit tre comprise comme un ensemble de procdures recouvertes par le terme
d'imitation et visant reproduire l'essentiel des traits de la "nature". On voit
qu'une telle activit prsuppose, de la part du peimre-"'imitateur", une analyse
implicite trs pousse de la "nature" et la reconnaissance des articulations fonda-
mentales du monde naturel qu'il est cens reproduire. En considrant le monde
naturel comme le monde du sens commun, on doit reconnatre que l'opration
"imitation" consiste dans une trs forte rduction des qualits de ce monde ; car
d'une part, seuls les traits exclusivement visuels du monde naturel sont la ri-
gueur "imitables", alors que le monde nous est prsent par tous nos sens et,
d'autre part, seules les proprits planaires de ce monde sont la limite "trans-
posables" et reprsentables sur des surfaces artificielles, alors que l'tendue nous
est donne dans sa profondeur entirement remplie de volumes. Les "traits" du
monde - les traces et les plages - ainsi slectionns et transposs sur une toile
sont vraiment peu de chose par rapport la richesse du monde naturel ; ils sont
peut-tre identifiables en tant que figures, mais non comme objets du monde.
Se placer du point de vue du peintre qui re-produit la "nature" ne facilite
peut-tre pas la comprhension du phnomne qui nous proccupe. Au concept
d'imitation, qui, dans la structure de la communication, relve de l'instance
de l'nonciateur, correspond celui de reconnaissance propre l'nonciataire :
"imiter", dans des conditions prcaires que nous venons de signaler, n'a de sens
que si les figures visuelles ainsi traces sont offertes l'ventuel spectateur pour
qu'il les reconnaisse comme des configurations du monde naturel. Mais ce n'est
pas "faire de la peinture".
Ainsi pos, le concept de reconnaissance relve du problme plus gnral
de la lisibilit du monde dit naturel. Qu'est-ce qui est "naturellement" donn,
qu'est-ce qui est immdiatement lisible pour nous dans le spectacle du monde 1
A supposer que ce soit des figures (que les traits provenant de diffrents sens con-
tribuent constituer) , ces figures ne peuvent tre reconnues comme des objets,
moins que le trait smantique "objet" (tel qu'il est opposable, par exemple,
"procs") - qui est introceptif et non extroceptif et n'est pas inscrit "naturel-
lement" dans l'image premire du monde - ne vienne s'adjoindre la figure
pour la transformer en objet ; supposer que nous reconnaissions ensuite telle
plante ou tel animal particuliers, les significations "rgne vgtal" ou "rgne
animal" font partie de la lecture humaine du monde, et non du monde lui-mme.
C'est cette grille de lecture qui nous rend le monde signifiant en permettant
d'identifier les figures comme des objets, de les classer, de les relier entre eux,
d'interprter les mouvements comme des procs, attribuables ou non des sujets,
etc. : de nature smantique - et non visuelle, auditive ou olfactive par exem-
ple - elle sert de "code" de reconnaissance qui rend le monde intelligible et
maniable. On comprend alors que c'est la projection de cette grille de lecture
- sorte de "signifi" du monde - sur une toile peinte qui permet de reconnatre
le spectacle qu'elle est cense reprsenter.

1.4. La smiotlque figurative


L'examen superficiel des problmes poss par l'imitation et la reconnaissan-
ce montre bien que le concept de reprsentation, appliqu au domaine que nous
cherchons cerner, ne peut pas tre interprt comme une relation iconique,
comme un rapport de "ressemblance" simple entre les figures visuelles planaires
et les configurations du monde naturel : si la ressemblance tait situer au ni-
veau du signifiant, les langues naturelles, du fait de leur plan de l'expression
phonique, mais aussi le langage musical devraient tre dits iconiques et ressem-
blants par rapport la dimension non plus visuelle, mais auditive du monde na-
turel. Si ressemblance il y a, elle se situe au niveau du signifi, c'est--dire de
la grille de lecture commune au monde et aux artefacts planaires. Mais alors
parler d'iconicit n'a plus beaucoup de sens.
Au contraire, le concept de grille de lecture, peine pos, donne lieu
une problmatique nouvelle. C'est peine s'il faut prciser qu'tant de nature
sociale, cette grille est soumise au relativisme culturel, qu'elle est largement
- mais non infiniment - variable dans le temps et l'espace. Ds lors, chaque
culture tant dote d'une "vision du monde" qui lui est propre, elle pose aussi
des conditions variables la reconnaissance des objets et, du mme coup,
l'identification des figures visuelles comme "reprsentant" les objets du monde,
se satisfaisant souvent de vagues schmatismes, mais exigeant parfois une repro-
duction minutieuse des dtails "vridiques".
L'essentiel est cependant l : la question de la figurativit des objets planai-
res ("image", "tableau", etc.) ne se pose que si une grille de lecture iconisante
est postule et applique l'interprtation de tels objets, ce qui n'est pas la con-
dition ncessaire de leur aperception et n'exclut pas l'existence d'autres modes
de lecture tout aussi lgitimes. La lecture d'un texte crit en franais ne pose pas
10

pas la question de la ressemblance de ses caractres avec les figures du monde


naturel.
Une telle lecture iconisante est cependant une smiosis, c'est--dire une
opration qui, conjoingnant un signifiant et un signifi, a pour effet de produire
des signes. La grille de lecture, de nature smantique, sollicite donc le signi-
fiant planaire et, prenant en charge des paquets de traits visuels, de densit va-
riable, qu'elle constitue en formants figuratifs, les dote de signifis, en transfor-
mant ainsi les figures visuelles en signes-objets. L'examen plus attentif de l'acte
de smiosis montrerait bien que l'opration principale qui le constitue est la s-
lection d'un certain nombre de traits visuels et leur globalisation, la saisie simul-
tane qui transforme le paquet de traits htrognes en un formant, c'est--dire
en une unit du signifiant, reconnaissable, lorsqu'elle est encadre dans la grille
du signifi, comme la reprsentation partielle d'un objet du monde naturel.
La thorie des formants, qui, malgr le vu de Hjelmslev, ne s'est pas en-
core constitue en linguistique, devrait trouver ici sa place. On voit bien que la
constitution des formants, lors de la smiosis, n'est autre chose qu'une articula-
tion du signifiant planaire, son dcoupage en units discrtes lisibles : dcoupage
fait en vue d'une certaine lecture de l'objet visuel, mais qui n'exclut nullement
- nous l'avons vu propos de la double fonction de l'alphabet - d'autres segmen-
tations possibles du mme signifiant. Les units discrtes ainsi constitues par-
tir des assemblages des traits nous sont dj bien connues : ce sont des "formes"
au sens de la Gestalttheorie, des "figures du monde" au sens que leur donne Ba-
chelard, des "figures du plan de l'expression" selon Hjelmslev. C'est cette con-
vergence de vues entre des proccupations apparemment fort loignes qui nous
permet de parler en cette occasion de lecture figurative des objets visuels.
L'assemblage de traits htrognes qui constitue la figure servant de formant
lors d'une telle lecture pose le problme de la densit des traits et de leur organi-
sation. Le concept de pertinence pourrait tre convoqu pour l'clairer quelque
peu : on pourrait dire qu'une figure possde une densit "normale" ou, autrement
dit, qu'un formant figuratif est pertinent si le nombre de traits qu'il runit est
minimal, c'est--dire ncessaire et suffisant pour permettre son interprtation
comme reprsentant un objet du monde naturel. Ainsi les figures traces per Klee
dans son Blumen-mythos et lisibles comme "sapins", "collines", "astres", etc. ,
seraient caractristiques de la figurativit "normale", "moyenne", telle qu'on la
trouve dans bon nombre de cultures non europennes, mais aussi dans les dessins
d'enfants, dans les icnes utiliss par divers codes de reprsentation artificiels,
etc.
11

II est vident cependant que la figurativit comprise comme un certain mode


de lecture - et de production - des "surfaces construites" n'est pas ncessairement
lie une normalit quelconque, qu'elle peut donner lieu des excs et des
insuffisances : le dsir de faire-semblant - de fraire-croire - manifest par tel
peintre, telle cole ou telle poque conduit l'iconisation excessive ; au contrai-
re, le dpouillement des figures visant rendre plus difficile la procdure de re-
connaissance - ne laissant transparatre, comme dans l'Improvisation de Kandins-
ky, que des "objets virtuels" - donne lieu l'abstraction. L'iconisation et l'abs-
traction ne sont donc que des degrs et des niveaux variables de la figurativit.
Ce mode de lecture ayant pour effet de produire la smiosis - critre qui
permet de statuer sur la nature smiotique de l'objet interrog -, nous nous trou-
vons en prsence d'une smiotique qu'on peut peut-tre dsigner comme smioti-
que figurative ; condition de prciser qu'une telle smiotique n'puise pas la
totalit des articulations signifiantes des objets planaires et qu'elle ne reprsente
qu'un point de vue dtermin consistant les doter d'une interprtation "naturel-
le", les analyses de la figurativit sont justifies et constituent un champ d'exer-
cice autonome.
Inversement, si l'approche figurative des objets visuels n'est qu'un moyen
partiel - et partial - de leur comprhension, la figurativit elle-mme, et les
interrogations qui l'accompagnent, semblent dpasser les limites que le support
planaire, lieu de leur manifestation, veut lui assigner : en tenant compte du fait
que les qualits du monde naturel, slectionnes, servent la construction du
signifiant des objets planaires, mais qu'elles apparaissent en mme temps comme
des traits du signifi des langues naturelles, on voit que les discours verbaux por-
tent en eux-mmes leur propre dimension figurative, ceci prs que les figures
qui la constituent sont des figures du contenu et non des figures de l'expression.
On comprend ds lors que les problmes que pose l'analyse des "textes visuels"
soient comparables ceux des textes verbaux, littraires ou non : la question que
soulve l'organisation interne des figures visuelles appeles tre lues comme
des objets du monde rappelle immdiatement celle du fonctionnement des ima-
ges et autres mtaphores et mtonymies dans les discours verbaux : en prsentant
l'iconisation comme la procdure de persuasion vridictoire, nous ne sommes pas
tellement loign de la "rhtorique de l'image", suggre nagure par R. Barthes ;
la problmatique des "motifs", bien que mal pose dans les deux cas, est com-
mune l'histoire de l'art et l'ethno-littrature, et il en est de mme de la pr-
sence des "mises en scne" et des structures narratives, reconnaissables ici et l.
Les recherches figuratives constituent par consquent une composante autonome
de la smiotique gnrale, elles ne semblent pourtant pas pouvoir spcifier le
domaine particulier que l'on cherche cerner.
12

II. LE SIGNIFIANT PLASTIQUE


II. 1. Une langue autre
Lorsque, assidu des cercles parisiens. Diderot se met frquenter les ateliers
des peintres, il y dcouvre, tout tonn, un autre langage, une manire diff-
rente de parler de la peinture : ayant fournir des descriptions des Salons, il se
dcide alors diviser ses prsentations de chaque tableau en deux parties, une
partie "idale" traditionnelle et une partie "technique" dans laquelle il exalte
le "faire" de l'artiste et le sanctionne l'aide d'une axiologie picturale fort
complexe. Tout en pratiquant, comme ses correspondants l'exigent de lui, une
approche figurative, il rserve une place non moins importante l'approche plas-
tique des mmes objets : aprs avoir dcoup le tableau en objets "nommables",
aprs les avoir runis en groupes et en scnes, en un mot, aprs avoir interprt
ce que le peintre a voulu nous "dire", il passe autre chose et, en examinant
attentivement les traces que le pinceau avait laisses sur la toile, il cherche
comprendre ce qu'il a voulu "faire", sans jamais russir - ni mme viser -
rapprocher les deux points de vue. Le lecteur des Salons se trouve, son tour,
drout, ne sachant plus trs bien s'il a affaire deux sujets-descripteurs d'un
mme tableau ou si un seul descripteur tente de rendre compte de deux objets
distincts : tant il est vrai qu'un objet smiotique, au lieu d'tre un donn, n'est
que le rsultat d'une lecture qui le construit.
Cette possibilit de parler un langage autre se transforme en ncessit lors-
qu'on choisit comme "corpus" analyser un certain nombre de "surfaces", cons-
truites aprs - ou au moment de - la "rupture pistmologique", alors que la
lecture figurative se trouve remise en question ou mme dnie : tel est le cas
de Kandinsky, qui cherche, par "improvisations" successives, dpouiller son
objet de toute trace figurative, mais aussi de Klee, qui se joue du figuratif en
l'utilisant non pour constituer une image du monde, mais pour le dconstruire et
en faire la scne d'un "monde" lui ; il en est de mme de la photographie de
Boubat (1) , qui, dpassant les contraintes techniques qui en font le comble de
l'iconicit, cherche la faire parler autrement ; ou encore de ce plan de Mies
van der Rohe (2) qui se trouve dtourn de sa fonction reprsentative et commu-
nicative pour donner lieu, en tant que "surface", une lecture "esthtique".
Persuad que ces objets possdent en propre un langage commun qu'ils utilisent
pour nous "parler", mais aussi - et surtout - qu'il est possible de construire un

(1) Cf. J.-M. Floch, Petites mythologies. .. , op. cit.


(2) Analys par A .-F. Vergniaud.
13

langage nous permettant de "parler" d'eux, le smioticien cherche instaurer


un lieu d'interrogation sur le comment et le pourquoi de leur prsence.

II. 2. Les pralables


Comment, en effet, prendre possession d'un tel lieu et justifier une telle
interrogation autrement qu'en faisant table rase de tout discours doxologique an-
trieur, qu'en rigeant la navet du regard en postulat scientifique, qu'en ne
laissant subsister pour tout donn que, d'une part, la "matrialit" de la surface
remplie de traces et de plages et, de l'autre, l"'intuition" du spectateur, rcep-
tacle des "effets de sens" qu'il recueille devant ce spectacle construit ? Ce sont
l les conditions ncessaires mais non suffisantes d'une lecture qui se veut frache
et ingnue, et ceci pour la simple raison que le regard n'est jamais naif ni l'in-
tuition jamais pure. Aussi, tout en conservant la disponibilit ncessaire, vaut-il
mieux expliciter son "rfrent culturel" et poser lucidement, afin de s'en servir
en connaissance de cause, le minimum pistmologique qui est cens guider les
premires dmarches exploratoires et permettre ensuite, comme c'est notre cas,
des mises au point provisoires. Il se rsume en peu de chose.
a) Dire qu'un objet planaire construit produit des "effets de sens", c'est dj
postuler qu'il est lui-mme un objet signifiant et qu'il relve, comme tel, d'un
systme smiotique dont il est une des manifestations possibles. Affirmer l'exis-
tence d'un systme smiotique n'empche pas de reconnatre en mme temps que
ce systme - tant dans ses modes d'organisation que dans les contenus qu'il est
susceptible d'articuler - nous est inconnu. Un tel systme, dclar comme exis-
tant, mais inconnu, ne peut avoir quelque chance d'tre saisi et explicit que
par l'examen des procs smiotiques - des "textes visuels" - par lesquels il se
ralise : c'est dire que la connaissance des objets planaires particuliers peut seule
mener celle du systme qui les sous-tend et que si les procs sont d'abord saisis
comme raliss, ils prsupposent le systme comme virtuel et, de ce fait, ne
pouvant tre reprsent que sous la forme d'un langage construit ad hoc.
b) Dire qu'un objet planaire est un procs, un texte ralisant une des virtua-
lits du systme, c'est dj s'engager implicitement considrer la surface qui
nous est donne dans sa matrialit comme la manifestation d'un signifiant et,
du mme coup, s'interroger sur son articulation interne en tant que "possibilit
de signifier". Tout comme, en examinant plus haut les deux faons d'utiliser
l'alphabet, nous avons vu qu'une grille conceptuelle pose a priori permettait
d'interprter les lettres-figures comme des objets compacts et qu'au contraire,
un texte crit considr en soi comme signifiant pouvait donner lieu une sous-
articulation des lettres en leur traits constitutifs et rvler ainsi une organisation
14

graphmatique sous-jacente, on peut se demander de mme, si, ct du d-


coupage de la surface peinte effectu grce la grille de lecture figurative, il
n'y a pas moyen d'oprer une autre segmentation du signifiant, permettant de
reconnatre l'existence d'units proprement plastiques, porteuses, ventuelle-
ment, de significations qui nous soient inconnues.
c) Ds lors, en prsence d'un texte visuel que l'on considre comme un
signifiant segmentable, il ne reste plus qu' noncer le dernier postulat, celui
d'oprativit, qui consiste dire que tout objet n'est saisissable que par son ana-
lyse, c'est--dire, navement, par sa dcomposition en parties plus petites et par
la rintgration des parties dans les totalits qu'elles constituent. La smiotique
gnrale met la disposition du smioticien proccup des problmes de la vi-
sualit un outillage conceptuel et procdurier nombreux et diversifi, sans pour
autant lui fournir des recettes toutes faites, sans le forcer, surtout, transposer
des procdures linguistiques reconnues, mais probablement mal adaptes des
domaines dont les articulations signifiantes apparaissent intuitivement fort diff-
rentes de celles des langues naturelles. Peu importe ds lors que telle analyse
dbute par la reconnaissance des traits minimaux dont la combinatoire produit
les figures et les formants plastiques ou qu'elle cherche saisir d'abord des
"blocs de signification" ou des "dispositifs", units de dimensions plus vastes,
dcomposables. Dans un cas comme dans l'autre, il s'agit de dmarches de
segmentation qui reposent, pour une bonne part, sur des saisies intuitives dont il
faut, en premier lieu, expliciter les procdures et formuler les rgles d'usage
gnralis. Ce qui compte, ce stade de la recherche, c'est la comparabilit
des rsultats partiels obtenus et la reconnaissance des principaux champs d'exer-
cice o se regroupent et se coordonnent les problmes qui surgissent en cours de
route.

II. 3. Le dispositif topologique


L'exploration du signifiant plastique commence - gnrativement et non
gntiquement - par la constitution d'un champ problmatique portant sur les
conditions topologiques de la production aussi bien que de la lecture de l'objet
planaire. Cet objet reste insuffisamment dfini, mme s'il ne s'agit que de sa
manifestation matrielle, tant qu'il n'est pas cern, dlimit, spar de ce qu'il
n'est pas : c'est le problme bien connu du cadre-format ou, en termes de smio-
tique, de la clture de l'objet. Acte dlibr du producteur, qui, se situant lui-
mme dans l'espace de renonciation "hors-cadre", instaure, par une sorte de
dbrayage, un espace nonc o il sera seul maftre bord, capable de crer un
"univers utopique" spar de cet acte : garantissant l'objet ainsi circonscrit le
15

statut d'un "tout de signification", il est aussi le lieu partir duquel pourront
commencer les oprations de dchiffrement de la surface encadre.
Alors que la lecture du texte crit est linaire et unidimensionnelle (de gau-
che droite, ou inversement) et permet d'interprter la parole spatialise com-
me une syntagmatique aplatie, la surface peinte ou dessine ne rvle, par aucun
artifice ostensible, le procs smiotique qui est cens y tre inscrit. Le cadre
apparaft comme le seul point de dpart sr, permettant de concevoir une grille
topologique virtuellement sous-tendue la surface offerte la lecture : les ca-
tgories topologiques, les unes "rectilignes" - telles que haut/bas ou droite/gau-
che - les autres "curvilignes" - priphrique/central ou cernant/cern - ,
ainsi que leurs drivs et composs, grillagent, partir de ce qu'elle n'est pas,
toute la surface cadre en y traant les axes et/ou en y dlimitant les plages, en
accomplissant ainsi une double fonction, celle de segmentation de l'ensemble en
parties discrtes, celle aussi de l'orientation d'ventuels parcours sur lesquels les
diffrents lments de lecture se trouvent tals.
Ce dispositif topologique, mme s'il est reconnaissable d'abord dans la ma-
trialit du cadre et dans le choix de son format, mme s'il est fond sur une
convention et soumis au relativisme culturel, n'en possde pas moins une exis-
tence virtuelle, garantie par un contrat logiquement prsuppos, tabli entre
l'nonciateur-producteur et l'nonciataire-lecteur. Projetes sur la surface dont,
autrement, la richesse et la polysmie la rendraient indchiffrable, les catgories
topologiques oprent, aprs l'limination du "bruit", sa rduction un nombre
raisonnable d'lments pertinents, ncessaires a sa lecture.
C'est peine s'il faut ajouter que le dispositif, tel qu'il est esquiss, est
susceptible de se ddoubler : prsent en s'actualisant lors de l'acte de renoncia-
tion o il inaugure une premire organisation spatiale de l'objet smiotique, il
peut tre projet, entirement ou partiellement, l'intrieur mme de la surfa-
ce nonce et y constituer une nouvelle grille, semi-autonome, de lecture.

II.4. La forme plastique


Si l'application du dispositif topologique permet d'entreprendre l'analyse de
la surface cadre et rend possible une premire segmentation de l'objet en sous-
ensembles discrets, il est vident que sa description en tant que signifiant visuel
ne sera juge satisfaisante que quand son articulation pourra tre formule en
termes de catgories plastiques, dgageant ainsi les units "minimales" du signi-
fiant dont les combinaisons plus ou moins complexes retrouveront, par une d-
marche ascendante, les sous-ensembles reconnus grce au dcoupage topologique:
16

la phonologie - ayant russi proposer la rduction de l'inventaire des articu-


lations fondamentales des langues naturelles - offre, dans ce domaine, un mo-
dle fascinant qu'il est difficile de ne pas suivre.
En partant de la constatation conventionnelle que, sur une surface peinte, on
peut trouver des "couleurs" et des "formes", la distinction des catgories chro-
matiques et des catgories idtiques peut apparatre comme un simple traves-
tissement terminologique. Une interrogation qui chercherait reconnatre un
niveau suffisamment profond et abstrait o se situerait une telle distinction de-
vrait prendre son point de dpart dans la surface manifeste l'tat brut, recou-
verte de "plages" indiffrencies, pour postuler ensuite que seul le regard du
lecteur (ou, ce qui revient au mme, l'intention implicite du producteur) est
capable de saisir certaines plages dans leur fonction isolante et discriminatoire
(en tant que "lignes" et "contours") , et d'autres plages, dans leur fonction indi-
viduante et intgrante (en tant que "surfaces pleines"). Une telle distinction re-
poserait alors sur deux postulats pistmologiques relevant de la smiotique g-
nrale : premirement, que la distinction entre l'idtique et le chromatique ne
rside pas dans la matrialit du signifiant (son niveau phontique) , mais dans
sa saisie relationnelle (son niveau phonologique) , dans la fonction que le lecteur
attribue tel ou tel terme par rapport d'autres ; deuximement, que la saisie
d'un terme en tant qu'unit prsuppose une double apprhension de celle-ci,
comme unit du fait de sa discrtion, en tant que distincte de ce qui l'entoure,
comme unit du fait de son intgralit, individue en tant que telle. A condi-
tion de considrer le noir et le blanc comme des "couleurs" (mme en les bapti-
sant "non-couleurs"), on pourrait alors dsigner du nom de catgories idtiques
celles qui sont charges d'tablir la discrtion des diffrentes units du signifiant,
et du nom de catgories chromatiques celles qui sont fondes sur des saisies indi-
viduantes des termes.
Quoi qu'il en soit de ces rflexions qui, cause de leur technicit ou de leur
sophistication, pourront paratre futiles certains, il ne faudrait pas qu'elles
occultent l'importance de la dmarche elle-mme qui consiste dans la dcom-
position en units dites "minimales", sous-jacentes la manifestation, de ces
compactits que sont les "couleurs" et les "formes" matriellement inscrites sur
la surface, ainsi que dans leur formulation en catgories, entits d'un mtalan-
gage univoque dont l'un des mrites, et non le moindre, rside dans la compa-
rabilit ultrieure des analyses particulires. Le caractre "minimal" de ces
units est d'ailleurs fort relatif : au lieu de viser l'idal phonologique, l'analyse
du signifiant plastique est oblige de se contenter de l'exemple de la smantique,
qui, devant l'impossibilit d'tablir un inventaire restreint des catgories smiques
17

et qui recouvrirait pourtant l'univers culturel tout entier, se satisfait de la prise


en considration des seules catgories pertinentes pour l'analyse de tel ou tel
micro-univers donn. Les diffrences qu'on observe d'une analyse une autre
dans l'inventaire des catgories chromatiques, par exemple, n'ont pas d'autre
origine et seule la pratique analytique plus tendue permettra peut-tre de dis-
tinguer progressivement les catgories dites "primitives" de celles qui ne sont
"significatives" que pour un seul objet ou un seul corpus.
L'absence de consensus terminologique strict, ou mme les divergences tho-
riques (la couleur se dcompose-t-elle entirement en catgories chromatiques
ou reste-t-il un rsidu "radical" qui rend compte de l'opposition bleu/vert, par
exemple ?) importent moins pour la bonne marche de l'analyse que la dtermi-
nation nette et sans quivoque de l'instance de saisie des phnomnes plastiques :
tout comme la sonorit peut tre saisie au moment de la gestualit articulatoire
qui la produit mais aussi au moment de la transmission acoustique ou de la r-
ception auditive, sans que l'homologation entre ces diffrentes instances soit ai-
se ni mme assure, la visualit et son articulation en catgories dpendent de
la saisie homogne que l'on s'impose. Sans parler des malentendus qui provien-
nent de l'application des articulations du spectre chromatique - de caractre
scientifique et comparable l'tude acoustique de la sonorit - l'interprta-
tion de la peinture, il serait intressant, et mme ncessaire, d'examiner spa-
rment et de mettre ventuellement en parallle les phnomnes chromatiques
et idtiques tels qu'ils sont saisis non seulement l'instance de la lecture, mais
aussi l'instance de la production o la "gestualit articulatoire" se prsente
comme une "manire de faire" du peintre.
Il va sans dire que la reconnaissance des catgories topologiques, chromati-
ques et idtiques qui constituent le niveau fondamental de la forme du signifiant
n'puise pas son articulation : ce ne sont l que des bases taxinomiques, suscep-
tibles de rendre opratoire l'analyse de ce plan du langage. Car la dmarche de
la construction de l'objet smiotique consistera dterminer des combinaisons de
ces units minimales - que l'on dnommera figures plastiques - pour retrouver
ensuite des configurations plus complexes encore, confirmant ainsi le postulat
gnral selon lequel tout langage est d'abord une hirarchie. Parmi ces formes
plastiques de complexit ingale, il faut toutefois rserver une place part aux
formants plastiques - comparables mais distincts des formants figuratifs, -organi-
sations particulires du signifiant qui ne se dfinissent que par leur capacit d'tre
rejointes par des signifis et de se constituer en signes. Mais, alors que les for-
mants figuratifs ne se mettent signifier, pour ainsi dire, qu' la suite de l'ap-
plication de la grille de lecture du monde naturel, les formants plastiques sont
18

appels servir de prtexte des investissements de significations autres, nous


autorisant parler de langage plastique et cerner sa spcificit.

II. 5. Le texte plastique


Les articulations taxinomiques dont nous venons de parler ne constituent
toutefois qu'un des aspects de l'analyse des objets planaires cadrs : la reconnais-
sance des catgories et des figures plastiques nous renseigne sur le mode d'exis-
tence de la forme plastique, telle qu'elle est sous-jacente sa manifestation en
surface et sur des surfaces, mais ne nous dit encore rien de l'organisation syntag-
matique de ces formes, seule capable de nous permettre de traiter ces objets en
tant que procs smiotiques, c'est--dire en tant que textes signifiants. L'axe
paradigmatique de tout langage, qui dfinit les units qui le composent par la
relation "ou . .. ou" qu'elles entretiennent entre elles, permet d'enregistrer la
prsence d'un trait sur la surface examine par rapport l'absence du trait con-
traire ou contradictoire de la mme catgorie : il permet, par exemple, de par-
ler de la "palette" d'un peintre par opposition "d'autres palettes" ; mais c'est
l'axe syntagmatique, constitu par des relations "et . .. et", qui nous renseigne
sur les modes de co-prsence des termes et des figures plastiques sur une mme
surface-texte.
En parlant de la distinction tablir entre les catgories chromatiques et les
catgories idtiques, nous avons propos de dfinir les dernires par leur discr-
tion, par la fonction distinctive dont elles seraient charges : si les catgories
chromatiques peuvent tre considres comme constituantes (ThUrlemann) - la
surface peinte n'tant d'abord qu'un territoire couvert de plages indistinctes - ,
les catgories idtiques sont, elles, constitues, les plages, par leur contigut,
se dlimitant entre elles. Pour pouvoir affirmer la co-prsence d'units du signi-
fiant, il faut que soit d'abord reconnu leur caractre discret : les rflexions sur la
contigut, sur les bords nets et les lisires floues (J. -M. Floch et D. Alkan)
constituent la premire dmarche visant l'tablissement du texte plastique. Nous
suggrions dj une telle dmarche quand nous parlions plus haut de saisir certai-
nes plages dans leur fonction isolante et discriminatoire, et d'autres dans leur
fonction individuante et intgrante.
La dmarche suivante concerne la dfinition d'units syntagmatiques appe-
les contrastes. En linguistique, le terme de contraste sert surtout dsigner la
relation "et. .. et" elle-mme, constitutive de l'axe syntagmatique. Tout en
tant de mme nature, le contraste plastique se dfinit comme la co-prsence,
sur la mme surface, de termes opposs (contraires ou contradictoires) de la
mme catgorie plastique (ou d'units plus vastes, organises de la mme manire)
19

Si la catgorie est prsente dans le texte un peu la manire de l'antiphrase, par


exemple par un de ses termes (les autres en tant absents), le contraste se carac-
trise, la manire de l'antithse, par la prsence, sur la mme surface, d'au
moins deux termes de la mme catgorie, contigus ou non. Une telle organisa-
tion contrastive du texte possde pour l'analyse un avantage apprciable : elle
permet de reconnatre les catgories avec leurs termes prsents sur une seule sur-
face, sans recours pralable aux procdures de comparaison entre diffrents objets.
La distinction entre catgories plastiques et contrastes plastiques reste cependant
capitale et indispensable sur le plan opratoire.
L'organisation textuelle de ce genre est loin d'tre spcifique du langage
plastique. Elle fonde, on le sait, pour une bonne part, le fonctionnement des
discours narratifs : le "manque", signal au dbut du rcit, appelle distance,
constituant ainsi un "ressort dramatique", la "liquidation du manque" qui suppri-
me la tension narrative. Bien plus : c'est par la projection du paradigmatique sur
l'axe syntagmatique, on le sait, que Roman Jakobson a nagure dfini l'essence
du langage potique. Le rapprochement entre le plastique et le potique ne nous
semble pas accidentel, nous y reviendrons.
La rcurrence des catgories plastiques qui s'accomplit par la reprise d'un
terme catgorique par son contraire (ou contradictoire) est distinguer d'un autre
type de rcurrence discursive, connue en smiotique sous le nom d'anaphore et
qui consiste dans l'itration et la reprise d'un mme terme, mais employ dans
un contexte diffrent ou, ce qui revient au mme, dans une configuration diff-
rente. Ces rcurrences du semblable et du diffrent, du mme et de l'autre cons-
tituent une vritable trame recouvrant la surface construite ; reconnaissables sous
forme de tensions et d'isotopies d'attente, elles prdisposent dj une lecture
globalisante.
Ce qui semble pourtant encore manquer pour que toutes les conditions de la
lecture soient runies, c'est son orientation, concept mal dfini - ou indfinissa-
ble ? - , source de proccupations pistmologiques tout aussi bien en logique
qu'en linguistique. L'hypothse, sduisante premire vue et gnralement ad-
mise l'heure actuelle pour rendre compte de la lecture des surfaces construites,
consiste postuler la linarit de la lecture, identifiable au parcours qu'emprun-
t le regard lors du processus de la perception : il n'y aurait qu' filmer les mou-
vements des yeux qui s'effectuent pendant l'exploration d'un tableau pour que
toute sa syntaxe - ou, du moins, sa syntagmatique - nous soit rvle. Outre que
de telles expriences de laboratoire paraissent encore peu concluantes, on ne voit
pas, sur le plan thorique, la ncessit d'admettre que la lecture linaire continue
soit le seul mode d'apprhension de la surface : on peut trs bien envisager, tout
20

en en admettant le principe, qu'elle se trouve limite des parcours partiels


(imposs, par exemple, par des carts de contrastes) , en prvoyant en mme
temps des "sauts anaphoriques" ayant pour fonction de connecter diffrents par-
cours entre eux ; on peut surtout, tout en rservant une place la lecture orien-
te, tenir compte de la possibilit, reconnue, de saisies simultanes des termes,
des saisies de dispositifs dots d'organisations catgoriques.
Un inventaire assez large de ces axes et de ces dispositifs s'est constitu pe-
tit petit ; il ne nous reste qu' en suggrer l'emplacement. En parlant du dis-
positif topologique qui se dclenche la suite de l'acte de Dnonciation plasti-
que, on a t amen lui confrer, ct de sa fonction de segmentation, un
rle d'orientation de la lecture : en effet, les diffrents axes qu'il projette sur la
surface peuvent tre considrs comme autant d'invitations runir les figures
qui y sont situes en ensembles significatifs. Des marques d'orientation, d'autre
part, peuvent tre reconnues dans diffrentes figures plastiques, tout en restant
des lments inhrents leur organisation : ceci est valable tout autant pour les
figures idtiques (ou la catgorie pointu/arrondi peut orienter la lecture) que
pour les figures chromatiques (la catgorie non-satur/satur, de caractre gra-
du, comportant une intensit "oriente"). Les catgories et les formants figura-
tifs peuvent tre, de leur ct, pris en charge et exploits comme indicateurs
d'orientation du texte plastique. Il en est ainsi des catgories dont la fonction
principale semble tre celle d'iconisation du figuratif, telle la catgorie clair/
obscur ou les diffrents dispositifs chargs de produire des effets de "profondeur".
A ceci, il faut ajouter l'exploitation directe de la grille de lecture du monde na-
turel : ainsi, la reconnaissance de la figure "plante" implique la connaissance
que la plante pousse verticalement. Malgr un semblant d'ordre qu'on croit y re-
connatre, il serait dangereux d'y voir des procdures applicables quasi mcani-
quement, et non un catalogue ouvert l'attention de l'analyste.

III. POUR UNE SEMIOTIQUE PLASTIQUE


III. 1. Smiotique semi-symbolique
L'hypothse qui prside l'ensemble de nos analyses - conforme aussi la
constatation intuitive gnralement admise - consiste considrer les objets
plastiques comme des objets signifiants. Le problme n'est donc pas de proclamer
que le signifiant plastique, dont on vient de reconnatre quelques principes d'or-
ganisation, "signifie", mais de chercher comprendre comment il signifie et ce
qu'il signifie.
21

Le parti pris fort sage du smioticien a consist avouer, au dpart, son


ignorance concernant les modes de signification de ces objets - en ne reconnais-
sant tout au plus que les "effets de sens" qui s'en dgagent et qu'on est en mesure
de saisir intuitivement, d'interprter - et chercher en formuler les rgularits.
Une telle dmarche est cependant loin d'tre innocente : postuler le pouvoir d'in-
terprter, c'est dj adopter une certaine attitude selon laquelle le signifiant
plastique constitue lui seul une smiotique monoplane, mais interprtable, tout
comme sont interprtables les langages formels, les jeux d'checs et autres syst-
mes de symboles.
D'un autre ct, l'interprtation, tout intuitive qu'elle soit, consiste non
seulement formuler les "effets de sens" en termes d'un mtalangage particulier,
mais en mme temps les comparer et les opposer les uns aux autres en labo-
rant, la limite, un systme des signifis parallle et coextensif au systme des
symboles qu'on cherche dcrire. Ainsi, par exemple, la description du disposi-
tif plastique produisant l'effet de sens "pesanteur" amnera tout naturellement
s'interroger sur le dispositif donnant lieu l'effet "lgret". La question sera de
savoir si la figure reprsentant "lgret" est comparable celle reprsentant
"pesanteur". Les symboles a_ et b_d'un langage formel, s'ils reprsentent l'un et
l'autre, par exemple, des classes logiques, sont, sur le plan du signifiant, ind-
pendants l'un de l'autre. Il en serait autrement si les figures du signifiant sa et sb
avaient pour signifis "pesanteur" et "lgret" ou, mieux encore, si deux termes
d'une mme catgorie, si et s2, pouvaient tre homologus avec l'opposition
pesanteur/lgret : la smiotique qu'ils caractriseraient pourrait alors tre dite
non plus symbolique, mais semi-symbolique du fait de ces corrlations partielles
entre les deux plans du signifiant et du signifi, se prsentant comme un ensem-
ble de micro-codes, comparables par exemple au micro-code gestuel du oui/non.
Si l'on accepte de rserver le nom de smiotiques semi-symboliques ce type
d'organisations de signification - dfinies par la conformit des deux plans du lan-
gage reconnue non entre les lments isols, comme c'est le cas des smiotiques
symboliques, mais entre leurs catgories -, on s'apercevra que ces organisations
se retrouvent non seulement dans le langage gestuel (o l'on rencontre, par exem-
ple, la disjonction/conjonction homologue avec le mouvement des mains, sur
l'axe de la latralit, s'effectuant en sens opposs, ou l'attraction/rpulsion ex-
primes par les mouvements du tronc et des bras sur l'axe prospectif, etc. ) , mais
aussi dans les langues naturelles et, plus particulirement, dans leur laboration
secondaire qu'est le langage potique (avec les catgories prosodiques telles que
l'intonation phrastique, la rime et le rythme) .
22

II n'est pas tonnant ds lors de trouver que les catgories plastiques faisant
partie du dispositif topologique sont comparables ces catgories gestuelles et
prosodiques et qu'elles sont, elles aussi, homologables avec les articulations ca-
tgoriques des contenus. Ainsi, on n'hsitera pas homologuer haut/bas avec
euphorie/dysphorie, y reconnatre, avec l'adjonction du trait "orientation", un
micro-code lvation/chute ou voir dans les diagonales des interprtations pos-
sibles d'ascension/descente. Peu importe de savoir si de telles homologations re-
posent sur des conventions culturelles ou si elles sont de nature universelle : c'est
le principe mme de ce type de modus significandi qui compte, et non la nature
des contenus investis.
Ds lors, il n'est pas impossible de franchir le pas - les smioticiens dont je
parle le font en s'appuyant sur le rsultat de leur analyses - et d'affirmer, dans
un effort de gnralisation, que certaines oppositions des traits plastiques sont lies
certaines oppositions des units du signifi et qu'elles se trouvent, de ce fait,
homologables comme, par exemple :
pointu : arrondi : : terrestre : cleste (Klee)
ou
model : aplat : : nu : par (Boubat) .
Une telle constatation, qui tend dfinir la smiotique plastique comme un
cas particulier de la smiotique semi-symbolique, pousse tout naturellement
s'interroger sur le statut smiotique des lments du signifi qui sont ainsi homo-
logus aux catgories du signifiant plastique. Le nombre encore limit d'analyses
concrtes ne permet pas d'en tirer des constatations assures. On peut dire toute-
fois que ce sont l des catgories relevant de la forme - et non de la substance -
du contenu et qui, tout en paraissant provenir de la lecture figurative des objets
plastiques, possdent nanmoins une grande gnralit et se prsentent comme
des catgories abstraites du signifi : ainsi, l'opposition terrestre/cleste renvoie
aux universaux figuratifs terre/air; l'opposition nu/par constitue l'axe principal
de la dimension vestimentaire de la culture ; celle d'anim/inanim, que l'on
trouve chez Klee homologue avec l'opposition lignes/surfaces, est admise parmi
les primitifs linguistiques.

III. 2. Langage potique


Tout se passe donc comme si la lecture du texte plastique consistait dans un
double dtournement : certains signifis postuls lors de la lecture figurative se
trouvent dtachs de leurs formants figuratifs pour servir de signifis aux formants
plastiques en voie de constitution ; certains traits du signifiant plastique se dta-
23

chent du mme coup des formants figuratifs o ils se trouvent tre intgrs et,
obissant aux principes d'organisation autonomes du signifiant, se constituent en
formants plastiques. Bien plus qu' une "subversion" du figuratif, nous assistons
un processus d'auto-dtermination, la naissance d'un langage second.
Ce phnomne de dtournement est illustr de manire premptoire par
l'analyse du plan d'architecte de Mies van der Rohe propose par A. Vergniaud,
qui montre comment un objet fonctionnel de communication sociale peut se trans-
former en objet "esthtique" exaltant les vertus d'orthogonalit. C'est galement
le cas de l'criture qui, dj partiellement dtourne de sa fonctionnalit par les
connotations qui se veulent plaisantes des caractres d'imprimerie, tudis nagure
par R. Lindekens, est susceptible de produire des objets calligraphiques vivant
leur propre vie. Mais c'est encore le fonctionnement du langage potique l'in-
trieur de la smiotique littraire qui peut le mieux clairer la nature seconde du
langage plastique. Alors que le texte littraire, indiffrent son signifiant mais
soucieux de la reprsentation-transmutation figurative du monde naturel et hu-
main, est capable d'en parler dans tous les sens, l'organisation potique seconde
qui se superpose ce texte prend en charge le signifiant jusque l relgu dans
sa fonctionnalit premire et l'articule de manire reproduire les mmes formes
fondamentales qui caractrisent le signifi son niveau de lecture profonde, don-
nant ainsi lieu une lecture potique fonde sur l'homologation de nouveaux for-
mants potiques avec des signifis renouvels. S'il en est ainsi, c'est la smioti-
que potique en tant que telle, forte de son organisation structurelle et son mode
de signification propres, qui devrait tre considre comme un langage autonome
et spcifique, abolissant les frontires conventionnellement tablies entre diff-
rents domaines de manifestation : la substance du signifiant n'entrant que secon-
dairement en ligne de compte, ce n'est qu'ensuite, aprs la reconnaissance de la
poticit de tel ou tel texte, qu'on pourrait noter les distinctions entre le poti-
que visuel, littraire ou musical. La suggestion de F. ThUrlemann selon laquelle
"la prose du monde est transforme par Klee en posie", cessant d'tre une mta-
phore, montre, au contraire, le vritable enjeu de la smiotique, dsireuse d'ap-
porter sa contribution la problmatique dj ancienne de la "correspondance des
arts".

III. 3. Structures mythiques


D'autres "correspondances" - qu'on ne reconnat qu'une fois l'analyse ache-
ve - sont tout aussi frappantes. Lorsque Cl. Lvi-Strauss entreprend le premier
examen d'un texte mythique - le mythe d'dipe - , il se trouve dans la situa-
tion comparable celle du srnioticien devant un texte plastique : le texte, lu
sa surface, se prsente comme se prtant une lecture "figurative" vidente et
en mme temps dpourvue de sens, tant est grande la distance entre la prennit
des mythes et l'insignifiance de leur sens apparent. Le smioticien se reconnat
aussi dans la dmarche qu'il adopte : fonde sur la conviction intuitive de l'exis-
tence d'une signification autre, plus profonde, la lecture "verticale" laquelle
il procde lui permet de reconnatre des rcurrences "anaphoriques" de certaines
grandeurs du rcit et, en mme temps, des oppositions de "contrastes" entre les
termes retenus, la narration n'apparaissant, dans toute sa figurativit dbordante,
que comme le "bruit" qu'il faut surmonter pour pouvoir dgager les principales
articulations de l'objet, pour postuler ensuite une saisie mythique atemporelle de
cette structure de base qui rend compte de la signification globale du texte.
Cette structure mythique de base consiste, on le sait, dans la mise en corr-
lation de deux catgories smantiques reconnues grce leur prsence syntagma-
tique, la manire des contrastes plastiques, dans le texte et manifestes par des
formants mythiques regroups, dtachs de leur contexte figuratif. Rien d'ton-
nant donc - mais seulement aprs coup - que la similitude des dmarches abou-
tisse des rsultats comparables, que la signification fondamentale du Nu de
Boubat (Floch) ou du Blumenmythos de Klee (Thurlemann) repose sur une struc-
ture de base identique : bien au contraire, la saisie achronique de la signification
partir d'un dispositif catgorique parat mme plus "naturelle" lorsqu'il s'agit
d'objets plastiques - condamns, en apparence du moins, du fait de leur signi-
fiant, un statisme que le regard du spectateur cherche vaincre - que dans le
cas des textes mythiques verbaux dont la lecture linaire accentue la temporalit.
La surface plastique clture apparat comme prdispose aux manifestations my-
thiques.
Par del ces contraintes du signifiant, l'identit structurelle des deux modes
de signification n'en n'apparat que mieux. Alors qu'il semble "naturel" que la
saisie simultane du sens profond de l'objet mythique puisse tre dstabilise et
donne lieu aux dveloppements narratifs qui le figurativisent, le mme phnom-
ne de narrativisation s'observe dans les objets plastiques, autorisant les rcits de
la femme qui se dshabille et "se naturalise" ou s'habille en "se culturalisant"
(Boubat) , faisant apparatre l'oiseau et la fleur convoite, transformant la toile
entire en un torse de femme (Klee). Ces rcits ddoubls et opposs, ayant
puis leur finalit, convergent alors pour aboutir la construction de ces grandes
figures ambivalentes de mdiation - caractristiques de la pense mythique selon
Lvi-Strauss - que sont la femme demi-nue de Boubat subsumant et mdiatisant
la culture et la nature, ou la femme-fleur de Klee permettant de concilier l'hom-
me avec le cosmos.
A . J . Greimas 1978
Actes Smiotiques - Bulletin
VOLUMES I et II : puiss

VOLUME 111(1980) VOLUME V (1982)


13. Mtalangage, terminologie et jargons. 21. La sanction.
14. Les universaux du langage, I. 22. Bibliographie smiotique, I.
15. La dimension cognitive du discours. 23. Figures de la manipulation.
16. Problmatique des motifs. 24. Aspects de la conversion.
VOLUME IV (1981) VOLUME VI (1983)
17. Le carr smiotique. 25. Explorations stratgiques.
18. Parcours et espace. 26. La figurativite, II.
19. Les universaux du langage, II. 27. Smiotiques syncrtiques.
20. La figurativit, I. 28. Smiotique musicale.
VOLUME VII (1984)
29. Bibliographie smiotique, II.
30. Polmique et conversation.
31. Le discours de l'thique.
32. Smiotique et prospectivit.
Actes Smiotiques - Documents
VOLUME I (1979)
1. Jacques GENINASCA, Du bon usage de la pole et du tamis.
2. Claude ZILBERBERG, Tches critiques.
3. Jean-Claude COQUET, Le sujet nonant.
4. James SACRE, Pour une dfinition smiotique du manirisme et du baroque.
5. A . J . GREIMAS, La soupe au pistou.
6. Jean-Marie FLOCH, Des couleurs du monde au discours potique.
7. Franoise BASTIDE, Approche smiotique d'un texte de sciences exprimentales.
8. Ivan DARRAULT, Pour une approche smiotique de la thrapie psychomotrice.
9. Joseph COURTES, La "lettre" dans le conte populaire merveilleux (l r e partie) .
10. Joseph COURTES, La "lettre" dans le conte populaire merveilleux (2 e partie) .
VOLUME II (1980)
11. Flix THURLEMANN, L'admiration dans l'esthtique du XVII e sicle.
12. Eric LANDOWSKI, L'Opinion publique et ses porte-parole.
13. A . J . GREIMAS, Description et narrativit, suivi de : A propos du jeu.
14. Joseph COURTES, La "lettre" dans le conte populaire merveilleux (3 e partie) .
15. Paul RICO3UR, La grammaire narrative de Greimas.
16. Jacques FONTANILLE, Le dsespoir.
17. Georges MAURAND, "Le Corbeau et le Renard".
18. Madeleine ARNOLD, Ordinateur, smiotique et "Machine molle".
19. Ignacio ASSIS DA SILVA , Une lecture de Velasquez.
20. Thomas G. PAVEL, Modles gnratifs en linguistique et en smiotique.
Actes Smiotiques - Documents
VOLUME III (1981)
21. Hans-George RUPRECHT, Du formant intertextuel.
22. Eric LANDOWSKI, Jeux optiques.
23. Daniel PATTE, Carr smiotique et syntaxe narrative.
24. Henri QUERE, Sens linguistique et r-interprtation.
25. Michel ARRIVE, Le concept de symbole (l r e partie : smio-linguistique) .
26. Jean-Marie FLOCH, Smiotique plastique et langage publicitaire.
27. A . J . GREIMAS, De la colre.
28. Franoise BASTIDE, La dmonstration.
29. Franois RASTIER, Le dveloppement du concept d'isotopie.
30. Claude ZILBERBERG, Alors '. Raconte '. (Notes sur le faire informatif) .
VOLUME IV (1982)
31. Per Aage BRANDT, J e a n P E T I T O T , Sur la vridiction.
32. Dominique MAINGUENEAU, Dialogisme et anahse textuelle.
33. Jacques FONTANILLE, Un point de vue sur "croire" et "savoir".
34. Claude C A L A M E , Enonciation : vracit ou convention littraire 1
35. Tahsin YUCEL, Le rcit et ses coordonnes spatio-temporelles.
36. Michel A R R I V E , Le concept de symbole (2 e partie : psychanalyse) .
37. Herman PARRET, Elments pour une typologie raisonne des passions.
38. JeanDELORME, Savoir, croire et communication parabolique.
39. Denis BERTRAND, Du figuratif l'abstrait, chez Zola.
40. Georges KALINOWSKI, Vrit analytique et vrit logique.
VOLUME V (1983)
41. Alain SAUDAN, Anal/se smiotique de "l'affaire A. Moro".
42. E. TARASTI, M. C A S T E L L A N A , H. PARRET, De l'interprtation musicale
43. Henri QUERE, Symbolisme et nonciation.
44. Michle COQUET, Le discours plastique d ' u n objet ethnographique.
45. Louis PANIER, La "vie ternelle" : une figure.
46. Ole DAVIDSEN, Le contrat ralisable.
47-48. J. PETITOT, R. THOM, Smiotique et thorie des catastrophes.
49. Jean DAVALLON, L'espace de la "lecture" dans l'image.
50. A . J . GREIMAS, E. LANDOWSKI, Pragmatique et smiotique.
VOLUME VI (1984)
51. Italo CALVINO, Comment j'ai crit un de mes livres.
52. D . T . MOZEKJO, Enonc et nonciation, chez O. Paz.
53. Francesco MARSCIANI, Parcours passionnels de l'indiffrence.
54. Michel de CERTEAU, Le parler anglique.
55. Jean-Claude COQUET, La bonne distance.
56. Roland POSNER, Signification et usage.
57. Jacques FONTANILLE, Une topique narrative anthropomorphe.
58. Jacques GENINASCA, Le regard esthtique.
59. Denis BERTRAND, Narrativit et discursivit.
60. A . J . GREIMAS, Smiotique figurative et smiotique plastique.