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Directeur de la publication Editor : Michel Weber

Directeur de la rdaction Managing Editor : Ronny Desmet


Conseil scientifique Editorial Board :
Pierfrancesco Basile
Franois Beets
Jean-Marie Breuvart
Christiane Chauvir
Jean-Claude Dumoncel
Paul Gochet
Ivor Grattan-Guinness
Anderson Weekes

Presses universitaires de Louvain, 2009


Diffusion universitaire Ciaco, 2009
Dpt lgal : D/2009/9964/51
ISBN 978-2-87463-191-7
Imprim en Belgique
Tous droits de reproduction, dadaptation ou de traduction, par quelque
procd que ce soit, rservs pour tous pays, sauf autorisation de
lditeur ou de ses ayants droit.
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Chromatikon V
Annuaire de la philosophie en procs
Yearbook of Philosophy in Process
sous la direction de Michel Weber et de Ronny Desmet
Presses universitaires de Louvain
2009
Sommaire Contents

Foreword
Ronny Desmet ................................................................................. 7
I. Sminaires de recherche Research Seminars.............9
Le Principe de raison suffisante revisit
Jean-Pascal Alcantara ..................................................................... 11
Entre le cristal et le brouillard
Frdric Bisson .............................................................................. 25
A. N. Whitehead ou lducation par excellence
Jean-Marie Breuvart ........................................................................ 43
Whitehead et lducation
Jean Douchement ........................................................................... 61
O est le centre de gravit du systme de Whitehead ?
Jean-Claude Dumoncel ................................................................... 75
Whitehead et Alexander
Guillaume Durand .......................................................................... 85
La mthode dabstraction extensive en physique
Thomas Mueller ............................................................................. 97
Whitehead et Leibniz, II
Xavier Verley ............................................................................... 109
II. tudes critiques Critical Studies ...........................121
Lgalit de la nature et mondes possibles, II
Vincent Berne .............................................................................. 123
Le swing cosmique. Whitehead la mescaline
Frdric Bisson ............................................................................ 133
Todays Task of Philosophy
Susana de Castro .......................................................................... 151
Process Philosophy and Naturalism
D. S. Clarke .................................................................................. 157
6 Sommaire Contents

Barbarity, Civilization and Decadence:


Arran Gare .................................................................................... 167
Technological Anarchism: Reconsidering the Unabomber
David Skrbina ............................................................................... 191
Meaning and Process
Robert J. Valenza .......................................................................... 203
Schmes et catgories chez Whitehead
Xavier Verley................................................................................. 215
III. Comptes rendus Critical Reviews ........................235
Pierfrancesco Basile, Whitehead and the Metaphysics of Causation
Ronny Desmet ............................................................................. 237
Les Mutations de Raymond Ruyer
Jean-Claude Dumoncel ................................................................. 243
Researching with Whitehead: System and Adventure
Timothy E. Eastman ..................................................................... 251
Francesca Bordogna, William James at the Boundaries
Sergio Franzese ............................................................................ 255
William James lu par D. Lapoujade et St. Madelrieux
Marie-Pierre Najman .................................................................... 259
IV. Informations rticulaires Reticular News............275
Latermoiement illimit. Pour une politique du procs
Frdric Bisson ............................................................................. 277
Pourquoi et comment en sommes-nous arrivs l ?
Bernard Legros ............................................................................. 291
The Dual-Aspect-Dual-Mode Framework for Consciousness
Ram Lakhan Pandey Vimal .......................................................... 295
Lexprience territoriale claire par Whitehead
Philippe Vaillant ........................................................................... 309
Abrviations Abbreviations ......................................................... 322
Table des matires Table of Contents.......................................... 323
Foreword
Ronny Desmet 1

Four years ago I started joining the regular meetings of the Chromatiques
whiteheadiennes at the Sorbonne. As I was soon to discover, the Chromatiques
whiteheadiennes is not just another learned circle of academic philosophers,
different from other circles because its members happen to be interested in
A. N. Whitehead. Rather, it is a circle that represents, like its namesake, the
chromatic circle, an impressively broad spectrum of hues hues of
interpretation and application of Whiteheads work and of process thought in
general, produced by a large variety of scholars, young and old, academic and
non-academic, involved in diverging disciplines such as philosophy and
mathematics, physics and geography, psychology and sociology, politics and
religion, etc., and writing, presenting and discussing in French or English (or
in a cheerful mix of the two) their most recent investigations, conceptual or
otherwise.
With each meeting, I felt more at home among the circles many non-
conformist and open-minded participants, and gradually, thanks to Michel
Weber, my participation increased: soon I started to join and benefit from the
many discussions following the lectures; then I began to deliver lectures
myself, and was able to share some of the aspects of Whiteheads work that
are at the center of my own research; and finally, I became co-editor of the
fifth Chromatikon Yearbook, the volume I have the honor of introducing to
you and that should be seen, of course, primarily as the result of the efforts of
its many authors, whom I would like to thank for their contributions.
This year the network is indebted to meline Deroo (Universit de Lige) for
setting up the meetings and gathering the papers.
Browsing through the content of the Chromatikon V, the reader will
immediately be able to confirm my impression that its chief editor, Michel
Weber, has once more succeeded in bringing together, in a years span of
time, a large variety of authors and papers, dealing with a broad and
diverging range of topics, but united by the common engagement in process
thought inspired by Whitehead and other process thinkers. It is true that I
would be surprised to find a single reader who can fully identify with all the
contributions in this volume, for I cannot do so myself. However, my hopes
are high, that all readers of this volume will be able to share my personal
experience with the Chromatiques whiteheadiennes, which is that the most
beautiful visions flower on the field where all promising ideas are given equal
opportunities. As we all know, it is easy to critique emerging ideas, but after
all, it is among emerging ideas that the visions are born which will shape the
future of thought and experience.
Entre le cristal et le brouillard.
Rythme et Vie partir de Whitehead
Frdric Bisson 1

Wherever there is some rhythm, there is some life.


A. N. Whitehead, PNK 64.6

The main problem in the art of rhythm is not to abolish monotony, but
always to be in the process of overcoming it anew.
Alan W. Watts, Beyond Theology

La cosmologie de Whitehead donne les linaments dune rythmologie


transcendentale, suivant laquelle tout est rythme. Rciproquement, la notion
de Rythme est une cl pour entrer dans la cosmologie de Whitehead. De 1919
1929, cest--dire de son Introduction to Mathematics et des Principles of
Natural Knowledge Process and Reality, ce concept tisse un lien secret,
suivant un fil presque invisible. Il nous fait traverser la frontire entre la
philosophie de la Nature et la cosmologie. Dans la cosmologie accomplie de
Process and Reality, il sera question de lessence rythmique du procs
crateur, de son swing . Mais, avant de se loger ainsi au cur du procs
crateur, il a dabord fallu que le Rythme se dgage progressivement de la
gangue de la priodicit naturelle.
La prsente tude procde en deux temps : dabord, il sagit de retracer la
gense dun concept strict de Rythme dans la premire priode de la
philosophie de Whitehead. On pourra alors dans un second temps essayer
dprouver la valeur cosmologique du concept ainsi dgag.
Mthodologiquement, cest la musique dite rptitive qui sera charge de
nous enseigner le procs rythmique qui gouverne le monde. Cet essai de
modlisation musicologique de la cosmologie ou de cosmomusicologie
est en outre une contribution au renouveau du pythagorisme, latent dans les
arts et les sciences du XXe sicle.

1. Priodicit et rythme dans la philosophie de la Nature


de Whitehead
Le dernier chapitre de lenqute sur les Principles of Natural Knowledge (PNK),
le chapitre XVIII, sintitule Rhythms . Dans ce court chapitre sont esquisses
les grandes lignes dune rythmologie naturelle. De 1911 1920, lintrt de
Whitehead pour le rythme est dabord limit la philosophie de la Nature. Cet
intrt est motiv par son souci de sortir des impasses de la science
26 Frdric Bisson

galilenne et newtonienne, en cherchant rendre compte mathmatiquement


de la Nature sans la dvitaliser, cest--dire sans la rduire la matire,
abstraite, purement quantitative. Les mathmatiques sont capables dpouser
la vitalit de la Nature, cest--dire son existence vibratoire , son
ruissellement vibratoire (SMW, 35-36). Bachelard, qui emprunte le terme
de rythmanalyse un philosophe brsilien, Lucio Alberto Pinheiro dos
Santos, a cherch fonder une mtaphysique gnrale du rythme sur les
bases physiques solides de la physique ondulatoire 2. Comme Bachelard,
Whitehead prend ontologiquement acte des dcouvertes de la microphysique,
qui reviennent draciner le chosisme ou le substantialisme spontan de
notre perception. La physique quantique nous enseigne quil ny a pas de
choses, mais seulement des rythmes ondulatoires ; il ny a pas de substances,
mais seulement des vibrations. Lnergie vibratoire est, comme dit Bachelard,
lnergie dexistence : si un corpuscule cessait de vibrer, il cesserait
dtre . Ainsi la matire, les maisons, les pyramides ne sont pas des choses,
ce sont des rythmes, des anarchies vibratoires couronnes 3. Le sol se drobe
sous nos pieds.
Le rythme se trouve ainsi dabord dfini par Whitehead partir de la
priodicit ondulatoire qui rgit la vie naturelle. En 1911, dans Introduction to
Mathematics (IM) 4, le chapitre XII sintitule Periodicity in Nature , et
commence par les mots suivants :
The whole life of Nature is dominated by the existence of
periodic events, that is, by the existence of successive events so
analogous to each others that, without any straining of language,
they may be termed recurrences of the same event. The rotation
of the earth produces the successive days []. (IM, 164)
Un peu plus loin :
Our bodily life is essentially periodic. It is dominated by the
beatings of the heart, and the recurrence of breathing. The
presupposition of periodicity is indeed fundamental to our very
conception of life. We cannot imagine a course of nature in
which, as events progressed, we should be unable to say : This
has happened before . (IM, 165)
Les mathmatiques ne peuvent servir linvestigation de la Nature qu
condition de pouvoir exprimer lessentielle priodicit des choses ( the
essential periodicity of things , IM, 172). Do limportance accorde par
Whitehead aux fonctions priodiques ou harmoniques. Par sa rsonance
harmonique naturelle, la note de musique est le modle de toute ralit
naturelle. Whitehead reprend le modle pythagoricien de la corde, corde de
violon qui vibre sous larchet (IM, 170). Un tel son musical est une multiplicit
dont les dimensions constitutives sont les qualits secondes de hauteur,
Entre le cristal et le brouillard 27

dintensit et de timbre. Or, comme on peut sen apercevoir quand on joue les
notes graves dun piano, cette multiplicit qualitative est une contraction
ou une prhension des vibrations priodiques qui sont les qualits
premires du son 5. La hauteur est dtermine par la frquence de la
vibration ; lintensit est dtermine par lamplitude de la vibration ; le timbre
dpend des vibrations secondaires des organes de rsonance. Ces vibrations
secondaires sont dites harmoniques quand leurs longueurs dondes sont des
fractions entires (sous-multiples) de la longueur donde de la note
fondamentale. Un timbre est un rythme de vibrations priodiques qui se
chevauchent, une synthse additive de sinusodes.
La dcomposition de Fourier permet ainsi danalyser une sonorit musicale
complexe en une srie de frquences sinusodales simples, celles des
vibrations harmoniques qui la composent. Pythagoricien, Whitehead tend
la Nature entire le phnomne acoustique de la rsonance, pour llever au
rang de principe, the principle of resonance (IM, 169-170) :
The word resonance comes from considerations of sound:
but the phenomenon extends far beyond the region of sound.
The laws of absorption and emission of light depend on it, the
tuning of receivers for wireless telegraphy, the comparative
importance of the influences of planets on each others motion,
the danger to a suspension bridge as troops march over it in
step, and the excessive vibration of some ships under the
rhythmical beat of their machinery at certain speeds. (IM, 171)
Mais tout ce qui vibre est-il par l rythmique ? La rptition priodique des
ondes suffit-elle dterminer une ontologie rythmique de la Nature ?
Dj dans cette Introduction, Whitehead inscrit discrtement la diffrence
dans la rptition. Les sries extensives dondes priodiques intgrent une
part constitutive de divergence. Les rcurrences luvre dans le vivant sy
trouvent soumises des variations infimes :
Broadly speaking, all recurrences depending on living beings,
such as the beatings of the heart, are subject in comparison with
other recurrences to rapid variations. (IM, 167)
Par exemple le cur : son battement rgulier nest que de surface. La
rptition sourde du pouls nest pas la mesure du rythme cardiaque quil
enveloppe. Le temps mtrique que mesure le pouls nest que la rsonance
dans les artres de deux cadences cardiaques qui se chevauchent sans se
synchroniser : la cadence auriculaire et la cadence ventriculaire, dont le
dphasage infinitsimal produit dans lintervalle le battement ternaire des
bruits du cur . En ce sens, la polyrythmie est premire : il faut au moins
deux cadences non simultanes pour produire une pulsation mtrique, un
tempo mesurable. Le rythme proprement dit est ce qui se passe entre les
28 Frdric Bisson

cadences conjugues. Le rythme du cur ne se dfinit donc pas par la


division rgulire du temps, par le retour priodique de son battement
(diastole-systole), mais par la srie discontinue de points critiques, de points
dingalit qui se relient les uns aux autres lintrieur de fractions de dure
mtriquement gales. Battements ectopiques, alternances lectriques,
torsades de pointes, parasystole atriale ou ventriculaire, pure ou module,
rythmes de Luciani-Wenckebach simples ou complexes, tachycardie,
fibrillation : ces irrgularits sont des modulations du cur dynamique, dont
le rythme se fait dun point critique lautre. Telle est la dfinition dynamique
ou rythmique du cur que donne la thorie du chaos 6.
Il ne sagit certes l encore selon Whitehead que dun accroc dans la trame
de la rptition, qui naffecte pas la rgularit des lois de la Nature, mais cest
nanmoins lindice quil existe dans la Nature un rapport complexe de la
rptition la diffrence, une sorte d intrieur de la Nature, dont les lois
statistiques ne seraient que la surface enveloppante. Le rythme se dgage dj
de la simple priodicit, de la rptition cyclique de surface.
Cet indice nous conduit chercher plus haut. Ce sont en effet les formes
plus leves, les formes proprement spirituelles de lexistence qui vont
amplifier la diffrence dj prsente dans les formes infrieures, physiques et
organiques, de la rptition priodique, et manifester le ressort dynamique de
toute vie. Dans The Aims of Education (AE), le chapitre II sintitule The
Rhythm of Education . Whitehead y justifie le choix du terme rythme
propos de la croissance mentale que doit accompagner et favoriser
lducation scolaire.
Life is essentially periodic. It comprises daily periods, with
their alternations of work and play, of activity and of sleep, and
seasonal periods, which dictate our terms and our holidays; and
also it is composed of well-marked yearly periods. These are the
gross obvious periods which no one can overlook. There are also
subtler periods of mental growth, with their cyclic recurrences,
yet always different as we pass from cycle to cycle, though the
subordinate stages are reproduced in each cycle. That is why I
have chosen the term rhythmic , as meaning essentially the
conveyance of difference within a framework of repetition. Lack
of attention to the rhythm and character of mental growth is a
main source of wooden futility in education 7.
The conveyance of difference within a framework of repetition , cest--dire
la transmission de la diffrence lintrieur dune armature de rptition .
Cest cette dfinition du rythme qui justifie le titre du chapitre. On sait que,
selon Whitehead, les trois phases essentielles du cycle dducation qui doit
accompagner la croissance mentale de lenfant sont la romance, la prcision
et la gnralisation. Elles constituent la charpente naturelle travers laquelle
Entre le cristal et le brouillard 29

se transmet, comme un train dondes, la diffrence qui fait passer de lune


lautre. Le cycle est ouvert. La croissance mentale nest pas un progrs
linaire et continu vers un but, mais plutt une totalisation tourbillonnaire
ouverte 8, dont le mouvement ne concide jamais soi et, tout en tournant sur
soi-mme, passe insensiblement dun cycle lautre, par enroulement
rciproque, comme dans une Gidouille, un coquillaGe ou une coquille
descarGot. Le cycle de lducation se dveloppe ainsi suivant le rythme secret
dune suite de Fibonacci, comme la spirale logarithmique qui gnre la
coquille du nautile, Spira Mirabilis de Bernoulli en laquelle le pythagoricien
Matila Ghyka a vu le symbole mathmatique de la croissance vitale et
spirituelle 9. Ghyka montre que le rythme gomtrique ne se confond pas
avec la cadence uniforme de la symtrie statique, rptition identique,
mcanique, de trame homogne, comme dans les arrangements rguliers des
systmes cristallins 10 , mais quil suppose toujours une asymtrie vivante, o
la proportion irrationnelle est reine. Comme dans lasymtrie constituante de
la spirale pulsation quadrantale, la rptition cyclique de la croissance
mentale est ddie une diffrenciation inachevable, puisque lducation
doit commencer dans la recherche et finir dans la recherche (AE, 37).
Or, cest cette mme dfinition qui est prcisment dveloppe dans le
dernier chapitre de PNK auquel il est maintenant temps de sarrter.

2. Lessence du rythme : entre le cristal et le brouillard (PNK, 64.7)


Tout ce qui vit est n dans le brouillard et non dans le cristal. Et qui sait si
le cristal nest pas une brume au dclin de sa vie ?
Khalil Gibran, Le Prophte, Sermon dAdieu

Dans le dernier chapitre de PNK, la notion de rythme est charge dexprimer


la vitalit de la ralit naturelle. Autrement dit, dans le langage conceptuel de
Whitehead, le rythme doit exprimer la relation entre lObjet et lEvnement
qui est sa situation actuelle. On ne peut saisir le Rythme que sur le vif. Le
Rythme est dans lentre-deux. Comme disent Deleuze et Guattari, il est
toujours au milieu, comme entre deux eaux, entre deux heures, entre chien
et loup, twilight ou zwielicht 11 . Selon Whitehead, il se situe la croise de
lObjet et de lEvnement. Est rythmique le mouvement indiscernable de
participation par lequel lEvnement prhende lObjet et par lequel lObjet
ingresse lEvnement. La Vie ne saurait tre dtache de lEvnement pour
devenir une proprit de lObjet, pas plus quelle ne saurait tre dtache de
lObjet pour devenir une proprit du seul Evnement :
Le fait dtre vivant (liveliness) est le caractre reconnu de la
relation de lobjet lvnement qui est sa situation. Ainsi, dire
que lobjet est vivant supprime la rfrence ncessaire
30 Frdric Bisson

lvnement et dire quun vnement est vivant supprime la


rfrence ncessaire lobjet. (PNK, 64.3)
Les Rythmes sont ainsi les formes concrtes primordiales et matricielles, les
faits ultimes de la Nature, partir desquels Objets et Evnements sont
abstraits, suivant la mthode de labstraction extensive 12.
Dun ct, le rythme tient dj de lObjet en ce quil est dot dune structure
fondamentale, un patron (pattern) qui le rend reconnaissable 13. La
recognition nomme le rapport de la conscience lObjet. Est Objet ce qui
peut revenir, identique soi-mme, ce qui ne prend pas part au passage de
la Nature . Les Objets se divisent en Objets uniformes, comme les couleurs,
et en Objets non uniformes, comme les mlodies ou les rythmes, qui ne sont
pas localisables dans un instant ponctuel 14. Un motif rythmique ou
patron rythmique est ainsi un Objet non uniforme, que lon peroit et
reconnat comme un tout dans une dure qui enveloppe ses parties
constitutives instantanes.
Mais, de lautre ct, le rythme ne se rduit pas lidentit objective de sa
structure motivique, telle quon peut la noter, la fixer sur le papier. Le rythme
nest pas exactement rgl comme du papier musique. Le rythme est
quelque chose qui arrive, qui survient, tout coup. Quelque chose se passe :
cest lvnement. Le rythme est une ralit qualitative et, en tant que tel, on
ne peut le rduire une temporalit homogne, neutre, divisible, mesurable.
Sa temporalit est daccident. Il est insparable du processus dactualisation
par lequel la rptition de lObjet en situation produit une srie de diffrences
sous-entendues ( no rhythm can be a mere pattern ; for the rhythmic quality
depends equally upon the differences involved in each exhibition of the
pattern , PNK 64.7).
Pour rsumer : dun ct, le patron rythmique imprime son caractre
organique lvnement quil ingresse ; de lautre ct, simultanment,
lvnement qui prhende le patron objectif le fait saventurer dans une
situation actuelle o il lui soutire le maximum de nouveaut dont il est
capable.
A ce moment de la dfinition, Whitehead propose un modle empirique que
lon peut prendre pour fil conducteur. Lessence du rythme se trouve pense
partir dun paradigme physique : le Rythme est ce qui se passe entre le cristal
et le brouillard.
The essence of rhythm is the fusion of sameness and novelty;
so that the whole never loses the essential unity of the pattern,
while the parts exhibit the contrast arising from the novelty of
their detail. A mere recurrence kills rhythm a surely as does a
mere confusion of differences. A crystal lacks rhythm from
excess of pattern, while a fog is unrhythmic in that it exhibits a
patternless confusion of details. Again there are gradations of
Entre le cristal et le brouillard 31

rhythm. The more perfect rhythm is built upon component


rhythms. A subordinate part with crystalline excess of pattern or
with foggy confusion weakens the rhythm. Thus every great
rhythm presupposes lesser rhythms without which it could not
be. No rhythm can be founded upon mere confusion or mere
sameness. (PNK, 64.7)
Ce texte trs prcis mrite un commentaire scrupuleux. Il faut souligner deux
lments conjoints de dfinition, deux dimensions constituantes du Rythme :
premirement, le Rythme implique une microrythmie ; deuximement, le
Rythme implique une polyrythmie.
Premirement, la microrythmie tient au rle du dtail dans lvnement
rythmique : les parties manifestent le contraste mergeant de la nouveaut
de leur dtail . Comme par effet kalidoscopique, une intoxication lacide
lysergique peut rvler la beaut rythmique des dtails dans les choses les
plus banales, reflets dans leau, limbe de feuille morte, surface dun mur, ailes
de papillons, formations coralliaires 15, etc. De manire gnrale, le rythme
vient de la tension entre la complexit molculaire houleuse de la ralit et la
structure globale qui intgre ce chaos dans lunit dun tout. Le tout structural
du rythme enveloppe les parties auxquelles il imprime son unit, mais, en
mme temps, les parties dveloppent de petites diffrences qui ouvrent dans
le tout des lignes de fuite. Dans le rythme comme dans toute harmonie
vivante, les parties sont la fois soumises la loi organique du tout auquel
elles sintgrent et, par leur divergence ou leur excentricit, doues dune
farouche individualit. De mme que les nervures du portail sculpt de la
Cathdrale de Chartres vivent leur vie, en toute autonomie et, en mme
temps, renforcent par l lharmonie du tout architectural auquel elles
appartiennent de mme, les parties rythmiques dune structure intgrale
gagnent dans lvnement une individualit qui libre le rythme en le sortant
de la monotonie ennuyeuse. Lart du rythme est de surmonter la monotonie
en lintroduisant dans un procs molculaire qui renouvelle sans cesse la
structure de lintrieur 16. Mais, suivant le mot de Gthe, larchitecture est
une musique ptrifie : plus que le motif architectural, que lon peut totaliser
dun coup dil distance, le rythme musical se dploie dans le temps, prend
du temps. La musique nous enseigne ainsi que le rythme est suspendu une
synthse qui reste toujours venir. Dans lvnement rythmique, la forme est
ouverte ; le tout nest pas donn, il est lOuvert qui ne cesse de changer
mesure que ses parties renouvellent les figures du patron quelles actualisent,
en extraient autant de sous-motifs, variantes fantomatiques, reflets
changeants et chatoyants. La variation infinitsimale est ce par quoi la
ritournelle rythmique chappe la rengaine de la rptition cyclique en
laquelle elle risquerait de sextnuer.
Le contraste dont il est ici question ( the contrast arising ) est donc le
contraste proprement rythmique entre lidentit du patron et la diffrence de
32 Frdric Bisson

lvnement qui le met en variation continue. On sait que Whitehead appelle


contraste la diffrence de potentiel qui existe par exemple entre deux
couleurs comme le bleu et le rouge 17. Sil peut ainsi y avoir contraste entre
deux Objets uniformes (comme le bleu et le rouge), il peut de la mme
manire y avoir un contraste inhrent un Objet non uniforme, comme une
mlodie ou un rythme. Le contraste est dj inscrit dans lObjet lui-mme, il
est interne la structure rythmique : comme une dissonance sous le ciel
harmonique des hauteurs pures, le contraste rythmique est celui qui existe
entre le temps fort et le temps faible de la mesure. LEvnement ne fait ainsi
quactualiser une diffrence de potentiel qui est dj au cur de lObjet quil
actualise. De mme quil y a plus de contraste harmonique dans la dissonance
que dans la consonance, par exemple entre do et fa dise (quinte diminue)
plutt quentre do et sol (rapport de quinte, tonique dominante) de
mme le contraste rythmique inhrent lObjet est une tension constitutive,
un rapport de forces (fort/faible) o couve le potentiel des aventures de lObjet
dans lactualit. Le temps rythmique est un champ de forces ; lvnement
plie la force sur la force, affecte le patron qui le dirige en extension dune vie
molculaire intensive. La rptition des temps, temps fort et temps faible,
reste abstraite tant quelle est apprhende sur fond de la pulsation
mtronomique, tant quon ne libre pas les accents toniques et intensifs de la
comptabilit, du battement de la main. En ralit, la diffrence rythmique
fort/faible nest pas quantitative, mais intensive ; un temps fort nest pas le
retour priodique dun signal dans un temps homogne, il marque au
contraire un vnement, un passage infinitsimal, une traverse, un envol
dans lhtrogne. La force nest pas une valeur quantitative, mais une
intensit.
Deuximement, tout rythme est un compos de tendances rythmiques
htrognes : le rythme le plus parfait est construit partir de composantes
rythmiques . La puret tue le rythme. Toujours au milieu, le rythme est par
essence impur. Cest la perfection rythmique elle-mme qui est impure ; elle
rsulte de la composition entre lordre du cristal et le chaos du brouillard. Et,
dans lchelle graduelle des rythmes rels, la tendance lhomognit
affaiblit le rythme, quil tende vers linertie cristalline ou vers lentropie du
brouillard. La cristallisation et la dissipation sont les deux formes extrmes de
mort, entre lesquelles la vie tisse sa rptition rythmique. Il est aussi mortel
de partir en fume que de se figer dans la structure gomtrique du cristal. Le
rythme comme processus est donc une htrogense de cristal et de
brouillard. Pour saisir lessence du rythme, il nous faut ainsi saisir le point
dindiscernabilit o le cristal et le brouillard vont leur limite pour entrer lun
dans lautre, o le cristal devient liquide et o les nappes de brouillard
forment des motifs, des structures dissipatives , comme des volutes de
fume. Tel est le point inassignable de perfection, rythme-chaos ou
chaosmos 18 . Il nous faut saisir le cristal sa limite 19, l o il est anim par
Entre le cristal et le brouillard 33

une nergie de fluxion. Autrement dit, il sagit de passer du cristal


cristallis au cristal cristallisant , cest--dire de la substance ou de la
structure cristalline, avec ses attributs dfinis (transparence, opacit, symtrie,
etc.), au processus de cristallisation insaisissable qui la produit. Le cristal nest
en effet arythmique que dans la mesure o lon en prend une vue
photographique, o lon prend sur lui une perspective substantialiste, drive
ou abstraite de la ralit processuelle qui est la sienne. Cest de ce point de
vue substantialiste que Ghyka a maintenu une diffrence de nature
infranchissable entre le cristal et la vie 20. En ralit, la vie pulse dj dans le
cristal ; la symtrie dynamique , de type pentagonal, est le cur battant de
la symtrie statique, de type cubique ou hexagonal 21. Le Rythme nest ni
cristal, ni brouillard, il est exactement entre les deux : un processus de
cristallisation, un cristal naissant, toujours la fois en voie de formation et de
dissolution. Comme dit parfaitement le pote Khalil Gibran, le cristal est une
brume en dclin.
Le cristal liquide : tel est le paradigme de la vie, dvelopp aprs Whitehead
par Gilbert Simondon, Raymond Ruyer et Gilles Deleuze. Contre le
rductionnisme matrialiste pour lequel la vie nexiste pas , Henri Atlan a
explicitement repris ce mme paradigme dans son livre au titre vocateur,
Entre le cristal et la fume : Les organisations vivantes sont fluides et
mouvantes. Tout essai de les figer au laboratoire ou dans notre
reprsentation les fait tomber dans lune ou lautre de deux formes de
mort. [] Toute organisation cellulaire est ainsi faite de structures fluides et
dynamiques. Le tourbillon liquide dtrnant lordonnancement du
cristal en est devenu, ou redevenu, le modle, ainsi que la flamme de
bougie, quelque part entre la rigidit du minral et la dcomposition de la
fume 22 .
Pour prouver lessence du rythme, la mthode choisie consiste confier
la musique exprimentale du XXe sicle la leon de cosmologie quelle
contient potentiellement. Prendre au srieux une musique peut conduire lui
poser des questions que lon rserve dhabitude la spculation
philosophique : quelle image du monde implique-t-elle ? Si la musique au XXe
sicle a cess dtre figurative ou descriptive, elle continue nanmoins de
parler du monde plutt que delle-mme ; elle ne fait plus seulement entendre
le divers empirique de la Nature nature, mais le processus suivant lequel le
divers est donn.
34 Frdric Bisson

3. Le rythme comme processus graduel selon le minimalisme


rptitif de Steve Reich
Le rythme nest pas du tout quelque chose de priodique et de rptitif.
Cest le fait que quelque chose arrive, quelque chose dinattendu,
dirrelevant.
John Cage 23

Le minimalisme rptitif de Steve Reich est une tentative pour faire de la


rptition mtrique ou mcanique le moteur dune diffrence continue.
Comment faire vnement partir dune trame de rptition, comment faire
entrer lvnement dans la rptition ? In C (1964) de Terry Riley est, la
suite des essais de La Monte Young (prcurseur surnomm the daddy of us
all par Brian Eno), un prototype de ce minimalisme hypnotique, o la
rptition simultane de plusieurs motifs mlodiques diffrents produit une
perptuelle nouveaut :
I think I was noticing that things didnt sound the same when
you heard them more than once. And the more you heard them,
the more different they did sound. Even though something was
staying the same, it was changing 24.
Comment arracher la pure sinusode des interfrences harmoniques
dondes priodiques, des rugosits, des frottements de hauteurs et de
timbres ? Comment dtraquer lhorloge, comment faire dlirer le
mtronome ? La solution consiste dupliquer, multiplier la pulsation,
jusqu faire fluer un continuum intensif travers le discontinu, comme dans
le Pome symphonique pour cent mtronomes de Ligeti (1962). Le rythme
implique toujours une polyrythmie, superposition de rptitions cycliques,
cent mtronomes entre lesquels surgissent, comme des fantmes
bourdonnants, des clairs rythmiques. Dune manire analogue, Reich
commence par mettre en place des dispositifs pendulaires fonctionnant de
manire autonome : Pendulum Music. La premire priode de luvre de
Steve Reich exprimente ainsi des processus musicaux mcaniques ou
impersonnels, livrs eux-mmes : faire de la musique, cest comme tirer
en arrire une balanoire, la lcher et lobserver revenir graduellement
limmobilit .
Drumming, uvre pour percussions datant de 1971, parachve et clt cette
priode exprimentale, initie par Piano Phase (1967) et continue dans Phase
Patterns (1970). On a souvent rapproch cette uvre des polyrythmies
africaines qui semblent avoir impressionn Reich lors de son bref voyage en
Afrique, au Ghana, en 1970. Mais dans Drumming le dploiement de la
diffrence se trouve systmatis, rationalis, incorpor la rptition. The
conveyance of difference within a framework of repetition : le minimalisme
Entre le cristal et le brouillard 35

rptitif de Steve Reich correspond exactement cette dfinition


whiteheadienne du rythme.
Steve Reich a crit en 1968 un manifeste, Music as a gradual process. Ce
manifeste dfend trois ides directrices.
Premirement, le morceau de musique doit littralement tre un processus.
Le procd doit tre audible au moment mme o il se produit, le processus
compositionnel se confondre avec la musique manifeste. Steve Reich refuse
ce que lon pourrait appeler en plagiant Whitehead, la bifurcation de la
musique entre le noumne et le phnomne, entre ltre et lapparatre,
cest--dire entre le procd compositionnel et la manifestation sonore. I am
interested in perceptible processes. I want to be able to hear the process
happening throughout the sounding music. [] What Im interested in is a
compositional process and a sounding music that are one and the same
thing . Dans le dodcaphonisme et le srialisme, la rigueur compositionnelle
intrieure na aucune expression phnomnale, si bien que le processus
musical sadresse lil, capable de le totaliser, den effectuer la synthse en
lobjectivant sur la partition, plutt qu loreille. Chez John Cage, les procds
du hasard utiliss dans la composition ne sont pas non plus perceptibles. Le
projet musical de Steve Reich consiste rendre la musique loreille. L o
les russites sensibles du dodcaphonisme et du srialisme sont produites
dans le dos du systme dcriture, le minimalisme rptitif se caractrise au
contraire par une totale transparence perceptive du systme. La musique se
fait cristal. Reich sort ltre de sa cachette ( The use of hidden structural
devices in music never appealed to me ) et introduit ainsi en musique une
phnomnologie : autant dapparatre, autant dtre .
Deuximement, pour tre perceptible, le processus doit se produire trs
graduellement, trs lentement, se dployer dans linfinitsimal 25, afin que
lattention se dtourne de la rptition mcanique et soit capte par le
processus quelle dploie et par lirrvocabilit de sa progression. Il sagit dun
processus de dphasage graduel . Dcouvert par hasard en 1965, lors dun
travail en studio sur bandes magntiques 26, ce procd consiste
dsynchroniser graduellement deux instruments de mme timbre jouant le
mme motif, suivant une acclration infinitsimale de lun dentre eux,
jusqu les mettre distance dune note. On stabilise alors le tempo, le temps
quil faut pour prendre conscience du canon ainsi obtenu, avant de glisser
insensiblement vers un nouveau canon. Cette technique permet de faire
progressivement varier tous les canons possibles dun motif avec lui-mme.
Drumming repose ainsi sur un seul et unique motif rythmico-mlodique
tournant en boucle, expos au dbut de la pice par un bongo solo, qui le
construit note par note :
36 Frdric Bisson

Le jeu processuel des constructions, dconstructions et dphasages soutire


ce court motif rpt entre 55 et 75 minutes le maximum de nouveaut
dont il est capable. Ainsi se superpose la rptition mcanique une
perptuelle diffrenciation en laquelle elle sabsorbe notre oreille.
Troisimement, la transparence perceptive du processus musical ne conduit
pas pour autant puiser le mystre : la rptition rserve des surprises. Alors
que la musique srielle ne se surprend quen se cachant elle-mme son tre,
la musique minimale devient au contraire trangre elle-mme force dtre
elle-mme et de se ressembler. Car sil ny a plus rien de cach derrire ce qui
apparat, lapparaissant renferme dsormais en lui-mme une latence ou
rserve inpuisable : Even when all the cards are on the table and everyone
hears what is gradually happening in a musical process, there are still enough
mysteries to satisfy all . Lactuel sengrosse dun contenu virtuel. Les effets de
la musique minimale sont les effets mystrieux de la surface et du cristal :
reflets, ddoublements, irisations, chatoiement. La musique minimale est
comme leau, dune profondeur qui nappartient qu la surface, miroitante et
insaisissable. Que voit-on dans le cristal ? Comme dans la boule de la voyante
ou comme dans les jaspes o se dessinent des figures suggestives, des
fantmes apparaissent. Perdant rapidement la perception du motif rythmique,
la conscience reconstitue en diagonale des motifs virtuels involontaires,
ns de linterpolation hasardeuse des diffrents instruments dphass. Cest
chaque fois comme une apparition : le motif rythmique se trouve doubl par
son fantme. Les fantmes sortent peu peu du brouillard de la polyrythmie
dphase. Comme dit Deleuze, tout actuel sentoure dun brouillard
dimages virtuelles. Ce brouillard slve de circuits coexistants plus ou moins
tendus, sur lesquels les images virtuelles se distribuent et courent 27 . Mais
ce brouillard se dissipe ds que limage virtuelle se rapproche de lactuel,
cest--dire ds quune forme cristallise :
Cet change perptuel du virtuel et de lactuel dfinit un cristal.
Cest sur le plan dimmanence quapparaissent les cristaux.
Lactuel et le virtuel coexistent, et entrent dans un troit circuit
qui nous ramne constamment de lun lautre. Ce nest plus
une singularisation, mais une individuation comme processus,
lactuel et son virtuel. Ce nest plus une actualisation mais une
cristallisation 28.
La polyrythmie diffrentielle de Drumming est un plan dimmanence pour la
cristallisation du virtuel avec lactuel. Comme les images que lon voit dans la
boule de cristal, dans les jaspes sanguins ou dans la masse cotonneuse des
Entre le cristal et le brouillard 37

nuages, ces figures rsultantes ne sont pas proprement parler dans la


musique : ce sont, dit Reich, des sous-produits psycho-acoustiques de la
rptition. Mais ces simulacres ne sont pas des projections hallucinatoires de
limaginaire. Sans les actualiser, la musique elle-mme les contient malgr
tout, titre de virtualits cristallisables, comme la masse des nuages esquisse
ou suggre delle-mme ce que la conscience imageante fixe en elle 29. Dans
Drumming, ces rsultantes fantomatiques, qui se situent au croisement de
lObjet et de la conscience, se trouvent ainsi discrtement soulignes par un
instrument tiers, par exemple par une voix qui dessine dans le bloc de
polyphonie diffrents contours possibles, comme autant de facettes dun seul
cristal dvnement. Steve Reich confesse quil sest lui-mme surpris
chantonner ces syllabes rythmiques ( tac , toc , dac ) qui expriment la
joie vivante de se prter au rythme, comme quand on se surprend taper du
pied en cadence, ou claquer des doigts. Les mouvements corporels
compulsifs par lesquels nous accompagnons le rythme ne lui sont pas
extrieurs, mais expriment une joie immanente la dure rythmique elle-
mme, self-enjoyment. Individuations transitoires, les motifs fantmes qui
sortent successivement du brouillard polyrythmique se rjouissent deux-
mmes, transforment les donnes objectives du motif initial en satisfaction
subjective, ou plutt, comme dit Whitehead, superjective . Lextrme
rationalisation du processus de dphasage produit des drivs irrationnels, qui
chappent au plan de la rationalit musicale.
De quel monde le minimalisme rptitif de Steve Reich donne-t-il donc
limage ? Cest un monde o le processus se confond avec lauto-production
immanente du rel ; un monde o la rcurrence est source dimprvisible
nouveaut ; un monde o lobjectivit monotone de la structure (celle des
patterns ) se rsorbe dans la joie subjective et auto-rotique ( self-
enjoyment ) de lvnement qui en surgit ; un monde facettes, chatoyant,
tournant comme un kalidoscope, o lactuel est toujours riche de virtualits
cristallisables. Est rythmique par excellence cet vnement prismatique qui
affecte la structure potentielle partir de laquelle il surgit.
Le processus de dphasage nest pas seulement la condition de
lvnement, il ne fait quun avec lvnement. Lvnement nest plus
localis, il devient total. Il nest plus limit aux accidents et aux explosions
soudaines qui surviennent entre les priodicits, mais il entre dans la trame
mme de la rptition. Le minimalisme rptitif nous donne limage dun
monde o tout est vnement. La stabilisation temporaire des canons
rythmiques de Drumming ne doit pas induire en erreur, elle nest pas le signe
dun primat du motif sur le dphasage qui le produit, elle nest quun
ralentissement dans le flux du devenir. Si lon considre les parties de la
dure rythmique abstraitement, si lon dcoupe les canons dans le tout
comme autant de motifs individuels autonomes, on ne saisit pas le
mouvement qui les relie les uns aux autres. Le tout nest pas donn, il est
38 Frdric Bisson

lOuvert, durant entre 55 et 75 minutes , dans lequel le mouvement


seffectue. Ce qui change dune partie lautre de la dure polyrythmique,
dun canon A un canon B, ce nest pas seulement ltat de B par rapport A,
cest ltat du tout lui-mme qui comprend les parties et qui les ouvre la
nouveaut de lavenir dans lequel il les lance sans arrt avec lui. Le tout
change qualitativement avec ses parties. Le dphasage nest pas passage
vanescent entre deux motifs immobiles, comme entre deux positions
dAchille courant aprs la tortue. Quand nous recomposons le mouvement
avec des immobilits, nous refaisons lvolution cratrice avec de lvolu. La
ralit rythmique nest pas dans la srie des positions en lesquelles nous
dsarticulons son mouvement quand nous nous le reprsentons en segments
motiviques, mais dans le processus mme de cristallisation ouverte,
vnement permanent qui laisse derrire lui des motifs cristallins.
Le chant des cigales ou des grillons durant les soires dt, le coassement
vespral des grenouilles, le bourdonnement des essaims, le clapotement de la
pluie sont des brouillards sonores, des masses en vibration constante, en
effervescence molculaire. Les coups discontinus dune lourde cloche, rpts
intervalles rguliers, sabsorbent dans la rsonance inharmonique indivisible
de lairain, jusqu donner limpression dun continuum vibratoire qui tourne
autour de la note fondamentale fondue dans lairain. De mme, dans la
musique primitive, la mesure rgulire est nimbe du brouillard de timbres
des castagnettes, crcelles, tambourins, grelots, clochettes et coquillages des
danseuses, dont la vibration atmosphrique diffracte la pulsation et labsorbe
dans la vague dun rythme continu, narcotique 30. En dphasant
graduellement les motifs mtriques des bongos, des marimbas et des
glockenspiels, Steve Reich produit mcaniquement un brouillard du mme
genre, o les timbres se mettent vibrer les uns contre les autres, couleur
contre couleur. Mais le rythme vivant nest pas purement narcotique. Il ne
nous laisse pas dans les vapes. Le brouillard se dissipe en volutes, tourbillons
hypnagogiques, individuations tournoyantes qui, une une, partent en fume.
Alors que la danse rituelle endort la conscience individuelle dans la fusion
affective avec le groupe et le culte des dieux de la terre ou des anctres, le
rythme vivant nous veille au contraire lvnement qui nous fait sortir du
cercle pour nous relancer sans cesse vers le nouveau. Toute hypnose nest pas
narcose. La conscience rythmique, comme toute conscience esthtique, se
trouve certes dans un tat modifi, mais elle nest pas hbte, fascine par la
vibration atmosphrique de la masse sonore. Elle est plutt translucide,
ouverte la cristallisation continue qui se nourrit du brouillard qui
lenveloppe. Elle voit le devenir des formes dans le cristal.
Entre le cristal et le brouillard 39

Notes
1
Lyce Gambier (Lisieux) et Institut rgional de formation des travailleurs
sociaux (Hrouville Saint-Clair).
2
Bachelard, La dialectique de la dure, P.U.F., 1950, p. 132.
3
Bachelard, La dialectique de la dure, op. cit., p. 131 : [] les figures les
plus stables doivent leur stabilit un dsaccord rythmique. Elles sont les
figures statistiques dun dsordre temporel ; rien de plus. Nos maisons
sont construites avec une anarchie de vibrations. Les Pyramides, dont la
fonction est de contempler les sicles monotones, sont des cacophonies
interminables. Un enchanteur, chef dorchestre de la matire, qui mettrait
daccord les rythmes matriels, volatiliserait toutes ces pierres .
4
An Introduction to Mathematics, London-New York, Williams & Norgate et
Henry Holt & Co, The Home University Library of Modern Knowledge XV,
1911. Rdition : Oxford University Press, 1958.
5
Cf. Bergson, Matire et mmoire, PUF, 1939, pp. 227-228.
6
Cf. James Gleick, La thorie du chaos. Vers une nouvelle science, Flammarion,
1991, pp. 352 sq.
7
The Rhythm of Education. An address delivered to the training college
association, Christophers, 1922, pp. 9-10.
8
Dans le chapitre III de The Aims of Education, Whitehead dfinit le rythme
de lducation comme un enveloppement tourbillonnaire de cycles : Il
ny a pas seulement un cycle unique trois temps, soit libert, discipline et
libert ; mais [] tout le dveloppement mental est compos de tels
cycles, et de cycles de tels cycles. Un tel cycle est une cellule lmentaire,
ou une brique ; et le stade complet de la croissance consiste en une
structure organique de telles cellules (trad. fr. par Jean-Marie Breuvart,
relue par Vincent Berne, ditions Chromatika, sous presse, p. 42). Il
existe aussi des tourbillons plus petits, avec en chacun deux un cycle
trois temps, parcourant leur carrire chaque jour, chaque semaine, chaque
priode (p. 49).
9
Matila C. Ghyka, Esthtique des proportions dans la nature et dans les arts
(1927), ditions du Rocher, 1998, p. 56. Une source principale de lanalyse
de Ghyka sur les formations spirales est le livre de Theodor Cook, The
Curves of Life. Being an Account of Spiral Formations and their
Applications to Growth in Nature, to Science and to Art. Le pythagorisme
de Ghyka est par ailleurs imprgn de vitalisme bergsonien : La spirale
logarithmique confre aussi aux croissances gnomoniques dont elle est
le profil et le symbole llasticit et la facult dindtermination croissante
40 Frdric Bisson

dont Bergson a montr limportance dans lvolution de llan vital (ibid.,


p. 155). Cf. Ghyka, Le Nombre dor. Rites et rythmes pythagoriciens dans le
dveloppement de la civilisation occidentale, tome II (Les Rites), Gallimard,
1931, chapitre V : Elan vital, rythme et dure .
10
Ghyka, Essai sur le rythme, Gallimard, 1938, pp. 65-66 et p. 84.
11
Gilles Deleuze & Flix Guattari, Mille plateaux, Minuit, 1980, p. 385.
12
Cf. Guillaume Durand, Des vnements aux objets. La mthode de
labstraction extensive chez A.N. Whitehead, Ontos Verlag, 2007, III,
chapitre I : Les rythmes .
13
La traduction de langlais pattern est une difficult bien connue. Il nous
semble que patron serait la traduction la plus littralement fidle la
racine du terme anglais. Mais, suivant le contexte, nous nous autoriserons
galement traduire pattern par motif , qui a lavantage dtre
dusage dans le langage technique de la musique et de lart en gnral. Le
pattern est une forme, et, en tant que forme, il est la fois le motif que
lon dessine (ou chante, ou joue) et le patron ou schma qui sert de modle
au dessin qui limite, et suivant lequel le dessin se dirige. Le pattern est
donc une forme structure et structurante.
14
The Concept of Nature (Cambridge University Press), 1920, p. 162, trad. fr.
par J. Douchement, Le Concept de nature, Vrin, 1998, p. 207.
15
Alan Watts, Joyous cosmology, Pantheon books, 1962, tr. fr. Joyeuse
cosmologie. Aventures dans la chimie de la conscience, Fayard, 1971, p. 26.
16
Alan Watts propose une dfinition du rythme trs proche dans ses termes
mmes du dernier chapitre de PNK : cf. Beyond Theology. The Art of
Godmanship, 1964, p. 41-43. Traduction franaise : tre Dieu. Au-del de
lau-del, Denol/Gonthier, Paris, 1977, pp. 46-47 : [Un] obstacle aux
joies du rythme est la monotonie, quon vite par la varit et la
complexit. Il faut cependant un minimum de monotonie (some
monotony or regularity) pour quil y ait un rythme, un schma de base
(rhythm or pattern), sans qui nous naurions quune succession
dintervalles donns au hasard. Le problme essentiel dans lart du rythme
nest pas tant de supprimer la monotonie que de constamment tre en
mesure de la djouer. [] La joie requiert une certaine rsistance au
dploiement de lnergie, et ce peut tre la monotonie, la paresse qui
transforme lnergie en effort, ou au contraire une telle complexit du
rythme que le schma de base disparat dans le chaos. Pour conserver son
tat de batitude, la conscience infinie doit employer les moyens les plus
ingnieux pour crer et surmonter la monotonie, en combinant lordre et
le hasard de telle sorte que lordre ne devienne pas sclrose et le hasard,
chaos. Le jeu du rythme doit rester contrl, mais pas au point dtre
entirement prvisible. Il doit tre merveilleusement complexe mais sans
lennui davoir surveiller constamment tout ce qui y entre et en sort. En
Entre le cristal et le brouillard 41

un mot, la toute-puissance doit viter tout prix deux choses : la situation


aberrante dans laquelle elle se contrle totalement, et celle, galement
strile, o elle perd tout contrle delle-mme .
17
Process & Reality (Free press), p. 87.
18
Mille plateaux, p. 385.
19
Cf. Gilbert Simondon, Lindividu et sa gense physico-biologique,
Introduction : On comprendrait alors la valeur paradigmatique de ltude
de la gense des cristaux comme processus dindividuation : elle
permettrait de saisir une chelle macroscopique un phnomne qui
repose sur des tats de systme appartenant au domaine microphysique,
molculaire et non molaire ; elle saisirait lactivit qui est la limite du
cristal en voie de formation .
20
Ghyka, Le Nombre dor, tome I (Les Rythmes), pp. 46-48.
21
Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, P.U.F., 1968, p. 32.
22
Henri Atlan, Entre le cristal et la fume, Seuil, 1979, p. 5.
23
John Cage, Pour les oiseaux, Entretiens avec Daniel Charles, L'Herne, 2002,
pp. 173-174.
24
Terry Riley, cit par K. Robert Schwarz, Minimalists, Phaidon Press Limited,
1996, p.35.
25
Cf. Mille plateaux, p. 327 : Certains musiciens modernes opposent au plan
transcendant dorganisation, cens avoir domin toute la musique
classique occidentale, un plan sonore immanent, toujours donn avec ce
quil donne, qui fait percevoir limperceptible, et ne porte plus que des
vitesses et des lenteurs diffrentielles dans une sorte de clapotement
molculaire : il faut que luvre dart marque les secondes, les diximes,
les centimes de secondes .
26
Cf. Michael Nyman, Experimental music, Cage et au-del, d. franaise Allia,
2005, p. 228 : En 1965, Reich enregistra la voix dun prdicateur noir sur
la place de San Francisco. Plus tard, en studio, il slectionna une courte
phrase dont les qualits musicales lintressaient et en fit deux boucles
identiques quil passa sur deux magntophones supposs eux aussi
identiques. Il dcouvrit cependant quen raison dinfimes diffrences entre
les deux machines, la phrase tait entendue de manire lgrement
dsynchronise par rapport elle-mme. Il se prit alors contrler ces
divergences en retenant du pouce lune des bobines mais un degr si
imperceptible que les hauteurs ne sen trouvaient pas modifies. Deux
pices naquirent de cette exprience, Its gonna rain (qui utilise la voix du
prdicateur) et Come out (1966) qui est entirement construite sur la
phrase come out to show them .
27
Lactuel et le virtuel , in Gilles Deleuze & Claire Parnet, Dialogues,
Flammarion, 1996, p. 179.
42 Frdric Bisson

28
Ibid., p. 184.
29
Dans un jaspe de lOrgon, Roger Caillois a vu la figure filiforme dune
jeune prtresse Maya, adoratrice du soleil . Cf. Roger Caillois, Pierres
rflchies, Gallimard, 1975, p. 102 : Je ne mintresse quaux dessins des
pierres qui, comme ceux des nuages, des corces ou des lzardes des
murs tentent les caprices de la rverie par une ambigut insparable de
leur nature .
30
Ludwig Klages, Vom Wesen des Rhythmus (1922), tr. fr. La nature du
rythme, LHarmattan, 2004.