Inti: Revista de literatura hispnica

Volume 1 | Number 54 Article 24

2001

Inti Numro 54 (Otoo 2001)

Citas recomendadas
(Otoo 2001) "Inti Numro 54 (Otoo 2001)," Inti: Revista de literatura hispnica: No. 54, Article
24.
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 IN T I
Revista de Literatura
H ispnica

Juan Goytisolo Sal Yurkievich

Francisco Urondo M iguel ngel Bustos

Stefania Mosca Martha L. Canfield

Elena del Ro Farra Perla Masi

Luis Maldonado Vctor Eduardo Krebs

Nara Arajo Felicia Fahey Lourdes Casas

Gina Canepa M iguel Bota Mnica Flori

NUMERO 54 OTOO 2001

 NO R M AS ED ITORIALES

INTI aspira a recoger los resultados de la investigacin acadmica reciente

en todas las reas crticas de las letras espaolas e hispanoamericanas. Tambin
desea ser una va de expresin para el quehacer creativo de la hora presente del
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metodolgico y terico representado en los enfoques.
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 INTI
REVISTA D E LITERATURA
HISPNICA
NMERO 54 OTOO 2001

D IR E C T O R -E D IT O R
Roger B. Carm osino
Providence College

C O M IT E D IT O R IA L
Alicia Borinsky, Boston University
M artha L. Canfield, Universit di Firenze
Antonio Carreo, Brown University
Am rico Ferrari, U niversit de Genve
Roberto Ferro, Universidad Nacional de Buenos A ires
Carlos Gazzera, Universidad Nacional de Crdoba, A rgentina
M iguel Gomes, University o f C onnecticut, Storrs
Ricardo G utirrez M ouat, Em ory U niversity
Gwen K irkpatrick, U niversity o f California, Berkeley
Pedro Lange Churin, U niversity o f San Francisco
Pedro Lastra, State U niversity o f N ew York, Stony Brook
Alexis M rquez Rodrguez, U niversidad Central de Venezuela
Jos Antonio M azzotti, H arvard University
Rafael Olea Franco, El C olegio de M xico
Julio Ortega, Brown University
Jos M iguel Oviedo, U niversity o f Pennsylvania
Alicia Poderti, U niversidad Nacional de Salta, A rgentina
R odolfo Privitera, U niversity o f Cincinnati
Carm en Rivera V illegas, Providence College
Sal Y urkievich, U niversit de Paris, VIII
 IN T I is a member of (C E L J)
Conference of Editors of Learned Journals

Copyright 2003 by
IN T I ISSN 0732-6750
 NDICE

ESTUDIOS
JU A N G O Y T IS O L O : Amrico Castro y las Novelas de Espaa ............3

E L E N A D EL RO PA R R A : P oesa o prosa?: Usos y form as

de la rim a en la T ra g ic o m e d ia d e C a listo y M e l i b e a .............................15

P E R L A M ASI: El cuerpo m usical de la palabra: erotism o

en la poesa de C sar M o r o ........................................................................... 27

LUIS M A L D O N A D O : Deseo, cuerpo y desintegracin

en Pedro P r a m o .................................................................................................51

V C T O R E D U A R D O KREBS: La estructura petrarquista

de las canciones de Carlos Germ n B e l l i ..................................................65

N A R A A R A JO : Viaje de la imaginacin
V ia je ro s m e x ic a n o s sig lo X X ......................................................................... 81

F ELIC IA FA H EY : (Un) R om ancing M exico: New Sexual

Landscapes in Sara S efch o vich s D e m a s ia d o a m o r ..............................99

L O U R D E S C A SA S: N o li me ta n g e r e : M aria C lara o la
im posibilidad de constituir una nacin f i l i p i n a ................................... 121

NOTAS
S T E F A N IA M O S C A : R esidencias P a s c a l ...................................................141

G IN A C A N E P A : Tanta vida: una novela de Ester A n d r a d i .............. 149

M A R T H A L. C A N F IE L D : Pablo Neruda: el capitn en a m o rado

de C a p r i ...............................................................................................................161

iii
CREACIN:

POESA

F R A N C IS C O U R O N D O : La horm iga; Ai quin fora paxario

Q un pol-os aires correra !; La frente m archita;
A lta sociedad; C ardinalidad; Acaudalar; F elipe V a l i e s e ..................173

M IG U E L N G E L B U STO S: Una explicacin m ientras cam ino;

Te llevars mi ngel; Los patios del tigre; A rreglo con frutas
e instrum entos de v i e n t o ...............................................................................177

S A L Y U R K IE V IC H : Ni sede ni asidero; T odo en duda;

M ism am ente; Cine m udo; V i b r a s ............................................................. 181

CUENTO

M IG U E L BOTA: Viaje U n o .............................................................................193

ENTREVISTAS

M O N IC A FLO RI: Tendencias de la narrativa uruguaya actual:

C onversacin con Hugo A c h u g a r ............................................................. 199

M N IC A FLO RI: L a narrativa de T eresa Porzecanski.

Una conversacin con la escritora u r u g u a y a ......................................... 207

RESEAS

M IG U E L G O M E S : G abriela Nouzeilles. F ic c io n e s s o m tic a s.

N a tu r a lis m o , n a c io n a lis m o y p o l tic a s m d ic a s d e l c u e r p o
( A rg e n tin a 1 8 8 0 - 1 9 1 0 ). B uenos Aires: B eatriz V iterbo
Editora, 2 0 0 0 ..................................................................................................... 221

F E R N A N D O R EA TI: A driana J. Bergero. H a c ie n d o ca m in o :

P a c t o s d e la e sc r itu r a en la o b r a d e J o rg e Luis B o rg e s.
M xico, D.F.: U N A M , 1999. 685 pginas (ms ilu s tr a c i o n e s ) .....225

iv
THOM AS W ARD: Luca Fox, Semillas de los dioses
(E. Lansing: N ueva Crnica, 2 0 0 0 )...................................................... 231

RODRIGO CNOVAS: Julio Ortega, Caja de herramientas.

Prcticas culturales para el nuevo siglo chileno.
Santiago: Lom, 2000. 204 p g s............................................................233

M ARCELO PELLEGRINI: Ismael Gaviln: Fabulaciones del

aire de otros reynos. Valparaso, Chile, Ediciones Sol
Invictus, 1999. LXXV pginas.............................................................. 237

SAL HURTADO HERAS: Realismo M gico y Lo Real

M aravilloso: una cuestin de verosimilitud,
de Alicia Llarena. Hispamrica, 1997 .................................................241

COLABORADORES 247

V
E S T U D IO S
 AM RICO CASTRO Y
LAS NOVELAS DE ESPAA

Juan G oytisolo

En el campo de lo digno de historia, nada vale

injustificadamente como nuestro, si antes no
fue anejado como suyo, en alguna forma, por
lo extrao.
Amrico Castro

La historia, si no es nuestra, no debe existir.

Radovan Karadzic

M edio siglo y pico despus de su publicacin, la obra de Am rico Castro

sigue siendo objeto de vivos debates, no slo en el cam po de quienes
civilizadam ente o no la combaten y ponen en tela de juicio sus planteam ientos
y perspectivas, sino tam bin en el de sus seguidores y discpulos recientes
y antiguos .T odo ello atestigua su lozana y vitalidad: a nadie se le ocurrira
la idea de im pugnarla o defenderla si la evolucin de nuestros conocim ientos
histricos y literarios la hubiese arrinconado en el desvn de los trastos
viejos.
En su libro La novela de Espaa -ttulo de singular acierto-, Javier
Varela descalifica cortsm ente la visin del pasado de Castro (parcial,
deform ada, errnea) y la pone en el mismo saco que la de su enem igo
Snchez A lbornoz, en razn del empeo de ambos, dice en sntesis, en
sostener una irreductible singularidad hispana a partir de un sustrato romano-
visigodo anterior y opuesto al Islam (en el caso del autor de Espaa enigma
histrico) o de la coexistencia e intercam bio de saberes y prejuicios de las
4 IN T I N0 54

castas cristiana, m ora y juda (en el de La realid ad histrica de Espaa).

Frente a ellos, y a los historiadores que les precedieron, tanto liberales como
nacional-catlicos, Javier Varela opone el europesm o norm alizador, sin
fisuras, de Jos Antonio M aravall, cuya evolucin gradual del falangism o
a la dem ocracia le convierte en espejo de conductas en la Espaa de Aznar,
castellanista y com unitaria. Pero, si las reflexiones de Castro acerca de
nuestra historia -en especial las de la ltim a etapa de su vida, sobre las que
Varela pasa de puntillas- resultan muy oportunas en este inquietante comienzo
de m ilenio en la m edida en que contienen propuestas de convivencia como
la que plasm en la actual Constitucin, no puede decirse lo mismo de las
de Snchez Albornoz, cuya evolucin, inversa a la de M aravall, le condujo
en sus postrim eras a una defensa a espaetazo lim pio, como dira
Cernuda, del papel providencial de Espaa com o centinela de Occidente
(esta vez no contra el comunismo ateo sino, de nuevo, contra el Islam),
defensa que anticipa los recientes clam ores de M arta Ferrusola, Heribert
Barrera y el arzobispo de Granada, sobre el peligro de la inm igracin de
origen m usulm n en Espaa:
Tem o que otra gran tronada histrica pueda m aana poner en peligro
la civilizacin occidental, que lo estuvo por obra del Islam en los siglos VI
y VII. La cultura europea fue salvada por don Pelayo en Covadonga. Dnde
se iniciar una nueva reconquista que salve al cabo las esencias de la
civilizacin nieta de aquella por la que, con el nom bre de Dios en los labios,
pele el prim er vencedor cristiano del Islam en E uropa?
Ms extrem oso que Varela, el arabista y notable traductor de Al-Yahiz
e Ibn Battuta, Serafn Fanjul, arrem ete contra Castro y la carnada o
caterva de sus beatos discpulos en una obra de indudable inters pese
a sus arranques de agresividad y a la percepcin sim plista de algunos
autores, desde el buen catlico M ateo Alemn (en realidad tan creyente en
la divinidad como Fanjul o como yo, aunque tom ara, com o es obvio -primum
vivere- las necesarias precauciones para ocultarlo) al que escribe estas
lneas (su lectura au prem ier degr, en Don Ju li n , del episodio del
espachurram iento de insectos entre las pginas de los clsicos en la antigua
biblioteca espaola de Tnger es una de las ms rudim entarias o chuscas que
recuerdo despus de la -en verdad inefable- del profesor Aranguren: segn
nuestro aorado filsofo, frente al dilem a espaol de aceptar el m odelo
occidental europeo o el del com unism o sovitico yo propondra nada menos
que el del reino alaui de M arruecos!)
Al-Andalus fre n te a Espaa. Ui fo rja de un mito contiene captulos
incentivos en los que Fanjul desm onta la fbrica de algunos juicios y
creencias cuando menos discutibles o vagos: el andalucism o m tico o
folclrico que identifica a la Andaluca de hoy con un A l- ndalus sin duda
glorioso pero extinto; el incierto origen rabe (yo dira ms bien paquistan)
del cante flam enco (me acuerdo de la convincente, por fallida, experiencia
JUAN GOYTISOLO 5

de M acamahonda, en la que la voz del Lebrijano y la orquesta de cm ara de

Tnger se yuxtaponan, como agua y aceite, sin arm onizar jam s); la visin
orientalista de algunos autores como Alarcn, que yo tam bin analic en
Crnicas sarracinas, la idealizacin rom ntica de la E spaa de las tres
culturas...
Para cualquier historiador, incluso para un m odesto aficionado como
yo, resulta evidente que la coexistencia de cristianos, m usulm anes y judos,
tanto en Al-A ndalus como en los reinos del norte de la pennsula, fue de
ordinario conflictiva y que los periodos de relativa tolerancia alternaron con
otros de franca enem istad y de persecuciones, guerras y algaradas. La
Espaa m edieval no vivi -y esto lo deja bien claro Castro- una especie de
idilio intercultural como imaginan hoy quienes hablan ingenuam ente de
mestizaje y multiculturalismo obviando el hecho bsico de que las culturas - la
espaola, la francesa, la rabe, etctera- se componen de la sum a global de
las influencias que han recibido y asim ilado a lo largo de la historia y son
por tanto hbridas, m utantes, bastardas, abiertas al cam bio y la novedad al
menos cuando disfrutan de buena salud y de capacidad integradora. Slo en
los periodos de decadencia se acartonan y atrincheran en sus ruinosos
bastio n es en busca de sus esencias c a stiza s, com o nos p ru eb a el
ensim ism am iento de la cultura rabe a partir de Ibn Jaldn y la espaola de
los ltimos Habsburgos.
Ms discutible es el afn de m inim izar la influencia rabe en el idiom a
y las creaciones literarias y artsticas peninsulares inspirada, segn algunos,
en la lim pieza lingstica de Nebrija. Allende los disparates etim olgicos
que denuncia Fanjul, el lector interesado por el tema debera consultar el
excelente volum en de Felipe M allo Salgado Los arabism os del castellano
en la Baja Edad M edia en el que ste pone las cosas en su lugar, m uestra el
grado de penetracin del vocabulario rabe en la lengua espaola y refuerza
las ideas de Castro acerca de los fenm enos de osmosis y perm eabilidad que
configuraron la sociedad medieval, en la que no hubo nicam ente cristianos,
moros y judos sino tambin unas identidades peculiares, a menudo fronterizas
e inestables, como las de los m ozrabes, m udjares, tornadizos, m ulades,
elches, enaciados... Las huellas del pasado no se borran nunca del todo, ni
en Espaa ni en el M agreb, y reaparecen al hilo de las vicisitudes histricas
en nuevos fenm enos de hibridacin, como el de los neologism os de origen
hispano en el darixa o rabe dialectal de M arruecos o el del patu alicantino
de los antiguos colonos de Argelia, con trm inos com o ma (por agua) o
canaria (por cardo borriquero).
El m udejarism o artstico que, junto al barroco, constituye una de las
aportaciones ms originales de Espaa a la cultura europea, no se redujo,
como vulgarm ente se cree y ensea, al campo arquitectnico, y gracias a l,
la literatura peninsular, desde el Cantar de mo Cid al Libro de buen amor,
presenta unos rasgos diferenciales respecto a la escrita en otras lenguas
6 INTI N 54

rom nicas, rasgos que Amrico Castro capt muy bien y que autores tan
distintos como Galms de Fuentes, Gilman, M rquez Villanueva o Rodrguez
Purtolas han precisado con indudable com petencia y rigor. Sin dem orarm e
aqu en el problem a obsesivo de la lim pieza de sangre y el papel que
desem pe en la elaboracin de la obra de num erosos creadores conversos
-que los seguidores de Eugenio Asensio y de M aravall reducen a simple
ancdota-, el punto flaco de muchos anticastrianos es precisam ente el que
reprochan a Am rico Castro: echar mano a todos los datos que confortan sus
tesis y excluir los que las desm ienten. Por mi parte, la lectura de obras como
las de Rojas, Delicado, fray Luis de Len, M ateo Alemn o Cervantes me
parece reductiva y em pobrecedora si descarta a priori los planteam ientos e
ideas de Castro y de quienes se aproxim an a ellas sin anteojeras, tanto en
Espaa como fuera de ella.

La novela de E spaa no concluye con M aravall, com o parece indicar

Javier Varela. Las novelas castellanistas han sido sustituidas en las
ltim as dcadas con relatos ms o menos m itolgicos de las nacionalidades
histricas -catalana, vasca, gallega- e incluso de algunas entidades
autonm icas com o A ndaluca y Valencia (en donde se propuso excluir por
decreto la enseanza de autores catalanes y se trata de convertir al valenciano
en un idiom a distinto del de Foix, Espriu o Pla). La historiografa nacionalista
de Ferran Soldevila y Rovira i Virgili es la adoptada oficialm ente por la
G eneralitat; las elucubraciones y fantasas histricas de Sabino Arana
sirven de fundam ento a los proyectos de creacin de un m bito vasco de
decisin de la direccin del PNV y de los extrem istas a bertzales; en la
G alicia del incom bustible Fraga Iribarne se pasa en derechura del estudio de
los suevos y las dinastas gallegas o galaico-leonesas al estatuto de autonom a
de 1980. Y, en reaccin a esta cacofona, el actual gobierno de A znar parece
em peado en rescatar el viejo nacionalism o castellanista, reactivando as
los problem as resueltos por la Constitucin de 1978. Las invocaciones a
Covadonga y Santiago (episodio y figura puram ente m ticos) y las visitas
rituales (o de ejercicios espirituales) al m onasterio de Silos resultan
perfectam ente sim tricas a las de Arzallus y Pujol a sus respectivos ttems.
La novela de E spaa o, por m ejor decir, de las Espaas, se prolonga con
nuevos captulos y am enaza convertirse en un folletn. Al lector atosigado
por tanta novelera y desatino, le aconsejo vivam ente la lectura de La gestin
de la memoria: La historia de Espaa al servicio del poder, obra de Juan
Sinisio Prez Garzn y un grupo de colaboradores suyos: en ella encontrar
abundantes m otivos de reflexin sobre los abusos de la enseanza regida por
m otivos electoralistas, ya del G obierno central, ya de las diferentes
JUAN GOYTISOLO 7

autonom as. Com o sealan los autores, se trata de una m em oria histrica
que ha funcionado en todos los casos, no tanto a base de registrar los
sucesos del pasado como construir su significado en cada presente de cara
a determ inados proyectos de futuro . Los tem ores de Am rico Castro al
respecto hallan as su confirm acin ms rotunda.
La reactivacin virulenta del nacionalism o vasco por los discpulos
arm ados de Sabino A rana pone de m anifiesto la coincidencia objetiva de la
crtica castriana al casticism o cristiano viejo vigente en C astilla del siglo
XV a fines del X V III -y reactualizado luego por los idelogos del 98 y sus
epgonos nacional-catlicos y falangistas- con la que han llevado a cabo a
la m itologa patritica vasca un grupo de historiadores y ensayistas de muy
diverso cuo, como Jon Juaristi y Juan Aranzadi. La transm utacin casi
m gica del vizcano o espaol al cuadrado -en cuanto libre de toda
sospecha de contam inacin judaica ni mora por obra de antepasados
im puros- en vasco castizo -vctim a de la opresin espaola desde la
abolicin de los fueros a consecuencia de las guerras carlistas -debera
incitarnos a releer los escritos de Castro de los aos sesenta en donde la
preocupacin por la futura convivencia de los espaoles se revela con mayor
claridad.
Aunque el autor de Sacra Nm esis y El linaje de A itor no se refiera
expresam ente a Castro -repudiado, no lo olvidem os, en los m edios m arxistas
radicales en los que se form -, las concordancias entre sus anlisis y los que
desenvuelve nuestro historiador a partir de Cristianos, m oros y ju d o s son
innegables. En fechas recientes, ensayistas antagnicos com o Antonio
Elorza (Filoxenia, El Pas, 9-9-2000) y Juan Aranzadi (M oros y m aketos,
dem, 2-8-2000) han trazado un sugestivo paralelo entre el rechazo del
maketo castellano o andaluz por los nacionalistas radicales y el de los
inm igrantes m oros de El Ejido por esos cristianos viejos disfrazados de
europeos nuevos que encarna a la perfeccin Luis Enciso. As, dos de los
m ayores problem as de Espaa al inicio del tercer m ilenio -el auge de los
nacionalism os agresivos o victim istas y el de una inm igracin necesaria
pero conflictiva- pueden ser m ejor aprehendidos e interpretados a la luz del
pensam iento de Castro.
(A la inversa de sus colegas, M ikel Azurmendi parece haber descubierto
las virtudes y valores castizos de los em presarios alm erienses del plstico -
nadie duda de que entre ellos haya gente sencilla y honrada- pero evita
centrarse en lo esencial: esas vidas de moro tan descarnadam ente expuestas
en el docum ental de este ttulo de Canal +. El paso del antinacionalism o
vasco al patriotism o reaccionario espaol y con tintes xenfobos es ms
fcil de lo que parece).
8 IN T I N0 54

El rechazo atvico al moro -sentim iento que contradice la visin idlica

y un tanto folclrica de la Espaa de las tres culturas -hunde sus races en
el enfrentam iento poltico-religioso de la mal llam ada R econquista, se
fortalece a lo largo del siglo XVI con la anim alizacin o satanizacin del
m orisco, renace con la absurda y anacrnica cruzada de O D onnell, se
alim enta de los lances y episodios sangrientos de la cam paa contra Abdel
Krim y se reaviva an durante la guerra civil, en el bando republicano, a
causa de la utilizacin por los militares golpistas de m ercenarios rfenos.
Resulta instructivo cotejar, como he hecho en otras ocasiones, la aversin
a la m orism a salvaje y violadora que revelan las citas de polticos e
intelectuales de izquierda reproducidas por M iguel M artn en El colonialism o
espaol en M arruecos con las soflamas antijudas de los propagandistas del
Glorioso Alzamiento Nacional, recogidas y prologadas por Julio Rodrguez
Purtolas en L iteratura fasc ista espaola. Sobre el mism o tem a, Gonzalo
Alvarez C hillida public un elocuente ensayo, El mito antisem ita en la
crisis espaola del siglo X X , sobre el discurso delirante de algunos tenores
del nacional catolicism o y de la Falange durante la dictadura franquista. Los
antagonism os y rencores de la Espaa de las tres castas, tan bien analizados
por Castro, m antenan el pasado siglo su corrosiva vigencia.
Si el antisem itism o sin judos -o con judos m entales- ha cedido hoy, al
menos superficialm ente, a la presin de lo polticam ente correcto, los flujos
m igratorios alentados por la m undializacin econm ica resucitan la
islam ofobia de una Europa menos democrtica que integrista y conservadora,
islam ofobia que, con m sica y registros distintos se expresa en las hom ilas
patriticas de Le Pen, Haider, Berlusconi y de algunas jerarquas de la
Iglesia catlica. El grito alarm ista de quienes invocan a don Pelayo y
Covadonga, Carlos M artel y Poitiers, apunta al pasado para m ejor ennegrecer
el presente: los inm igrantes oriundos del rea que se extiende de M arruecos
a Pakistn seran una quinta colum na al servicio de una religin expansiva,
belicosa e intolerante.
La boga de las doctrinas sobre el choque de civilizaciones y de la
versin light y supuestam ente laica de Giovanni Sartori acerca de la
incapacidad cultural de los m usulm anes para adaptarse a las sociedades
dem ocrticas (una tesis desm entida por los hechos, salvo en el caso de
pequeas m inoras, si se llevan a cabo polticas educativas e integradoras),
robustece la creencia en diferencias insalvables y subraya la superioridad de
un nosotros (nacional, cultural, religioso) sobre un ellos que excusa el trato
dado a los inm igrantes en los bastiones fronterizos de la Europa del
m iedo . (La nica superioridad que cabe adm itir es la de la dem ocracia
sobre cualquier otro sistem a poltico sea del orden que fuere).
Frente a las incitaciones a una sicosis que sustituye la razn por un
JUAN GOYTISOLO 9

conjunto de prejuicios y recelos, las advertencias de Am rico Castro

respecto a una posible reiteracin de pasados errores estim ulan a cuantos
sostenem os, independientem ente de toda creencia religiosa, la dem ocracia
que no discrim ina y el pluralism o constitucional.
En lo que toca al resurgir de los nacionalism os perifricos y el recurso
sim trico al retro-castellanism o por el partido del G obierno, convendra
reflexionar sobre las palabras de nuestro autor en su ltim a introduccin a
La realidad histrica de Espaa (Ed. Porra, M xico, 1966)
la angustia espaola de los subnacionalism os y separatism os no tendr
alivio m ientras los captulos de agravios y dicterios no cedan el paso al
examen estricto de cmo y por qu fue como fue lo acaecido -las bienandanzas
y las desdichas. El convivir de los individuos y de las colectividades
requiere un alm ohadillado de cultura moral, racional e interesada. Cuando
el individuo o la colectividad persisten en la contem placin y en el regodeo
de este o el otro modo (muy suyos, muy peculiares, muy tradicionales, muy
entraables, muy sentidos), florecern, en el m ejor caso, el lirism o con
matiz de elega y la aoranza. El individuo y la colectividad perm anecern
recluidos indefinidam ente en su vallado mbito. Al poeta lrico no le
im porta, pero la colectividad en torno a l ser muy poco venturosa .

O, a m ayor abundamiento,

[la] confusa e ineficaz visin de la historia total de Espaa [se refiere a la

del siglo XVIII. J.G.] se complic con las ofuscadas subhistorias de las
regiones, empeadas por patriticas razones en achacar la causa de sus
males a quienes las dominaron hace siglos, a unas y otras circunstancias.
Consolados con ese teln de boca y sus vistosas y lgubres pinturas, no se
piensa si no sera mejor levantarlo y ver lo que se est representando
realmente tras l [...] Cada uno traza de su Castilla, de su Catalua, de su
Galicia o de lo que sea, la figura que ms cuadra a la necesidad de
tranquilizarse a s mismo y a quienes escuchan o leen. No interesa
ejercitarse en tareas de posible convivencia.

Contrariam ente a lo que sostienen los adversarios profesionales de

nuestro historiador, quienes nos sentimos en deuda con su extensa y
enjundiosa obra no la consideram os una Biblia intangible. Dado que la
reconstruccin de los procesos histricos vara conform e al nivel de los
conocim ientos y datos em pricos a nuestro alcance, no tom am os sus
conclusiones com o absolutas ni definitivas: el autor de Cristianos, m oros y
ju d o s nos da, al revs, un ejem plo de alguien que corrigi y m atiz sus
juicios a lo largo de su vida, y podemos contem plar as, desde un m irador
10 IN T I N0 54

ms alto, las realidades que l enfoc desde su propio prism a.

Dicho esto, y cindom e ahora al mbito de la historia de la literatura
espaola, la m asa de elem entos y fuentes docum entales de que disponem os,
corroboran de ordinario sus razones y pareceres: su percepcin de la
literatura peninsular de la Baja Edad M edia y del denom inado Siglo de Oro,
tem eraria y an disparatada segn sus antagonistas, resulta hoy m ucho ms
aceptable y clara a la luz de cuanto sabemos no obstante la resistencia de los
m isonestas y defensores de una hispanidad catlica y europea sin mcula.
La originalidad de la cultura espaola estriba precisam ente en el hecho de
ser producto de un vasto crisol de aportaciones e influencias rom ano-
visigticas y sem itas, y no a razones esencialistas como raza, tem peram ento,
idiosincrasia, etctera, como las aducidas por M edndez Pidal en el prlogo
a su H istoria gen eral de Espaa. A partir de unos supuestos sociolgicos y
filosficos que m uchos no com partim os -la influencia de D ilthey y Scheler
en la form ulacin de algunas nociones de Castro como vividura y m orada
vital resulta indudable-, su percepcin de lo que fue la vida espaola a
travs del corpus de las literaturas escritas en la pennsula durante el
M edioevo y la Edad C onflictiva le condujo a unas conclusiones,
provisionales desde luego, pero fructuosas y enriquecedoras y cuya fuerza
aguijadora no ha descaecido. La novedad de sus planteam ientos sigue
siendo pues un estm ulo para los que nos interesam os por una cultura
espaola integradora, en los antpodas de la imagen cnica, incapaz de
abarcar la riqueza de su propio contenido, que todava se prom ueve en
algunos medios acadm icos y oficiales. El que A verroes fuera un filsofo
rabe y no espaol, como a veces veo escrito, no obsta para que el
averrosm o sea un elem ento fundam ental en la historia espaola e incluso
europea en los siglos XIII, XIV y XV, mal que les pese a los europestas a
ultranza. Los cruces y saltos de una cultura a otra fueron ms frecuentes de
lo que se cree y se ensea en las aulas universitarias: Ram n Llull redact
alguno de sus tratados en rabe y un m orisco desterrado en Tnez a
com ienzos del XV II compuso una obra sobre el goce sexual -nada machista,
por cierto- editada hace unos aos por Luce Lpez Baralt.
Ninguneados por el rgim en franquista, los libros y artculos de Am rico
Castro -ledos, com entados y criticados en los crculos intelectuales y
universitarios ms o menos m arginados por la dictadura- se abrieron
lentam ente cam ino en Espaa. Gracias a la iniciativa aperturista de Lan
Entralgo, la publicacin de Estudios sobre la obra de Amrico C astro en
1971 rene en un volumen a los autores exiliados o transterrados y a los
residentes en Espaa (Garagorri, Garca Sabell, Jos Jim nez Lozano- con
un excelente ensayo que no ha perdido un pice de su actualidad-, Rafael
Lapesa, Lpez Estrada, Antonio Tovar, Zam ora Vicente y el propio Lan).
Pero, fuera de este hom enaje -el nico que nuestro historiador recibi en su
pas despus de la guerra civil-, la tarea de extender el cam po de sus ideas
JUAN GOYTISOLO 11

y de profundizar en ellas se ha llevado a cabo en las universidades

norteam ericanas. Los lectores de Castro -y tam bin de Bataillon, D om nguez
Ortiz, Caro Baroja y Sicroff- realizaron una labor inm ensa en los distintos
mbitos de su especialidad: el arabism o (James M onroe), la crtica literaria
(Stephen Gilman, M anuel Duran), los estudios sefardes (Samuel Arm istead,
Joseph Silverm an), el m edievalism o (Rodrguez Puericias y M rquez
Villanueva)... La obra del ltimo -uno de los m ejores conocedores de la
literatura espaola y dueo de un saber enciclopdico digno del de M elndez
Pelayo, pero sin las anteojeras ideolgico-religiosas de ste- prueba la
fecundidad de los planteam ientos e ideas de Castro, pese al silencio y
hostilidad latente con los que se acoge de ordinario su labor entre quienes
detentan en Espaa el poder acadm ico y el m editico.
Junto a los ensayistas antes m encionados, hay que d estacar la
extraordinaria labor de Eduardo Subirats, autor de libros incisivos y
esclarecedores como El continente vaco y Espaa: m iradas de fin de siglo,
y organizador con James Fernndez de los recientes sim posios sobre
Amrico Castro en la New York University y el Crculo de Bellas Artes de
M adrid, sim posios que congregaron en torno a la obra de nuestro historiador
a investigadores y crticos de la originalidad y talento de M ara Rosa
M enocal, Luce Lpez B aralt o G eorgina Dopico, am n de M rquez
Villanueva, Rodrguez Purtolas y yo mismo. Este trabajo colectivo, y el
inters que suscit en las dos orillas del Atlntico, abren el cam po de la
historiografa y la crtica literaria a nuevas y fecundas calas en el espacio aun
insuficientem ente explorado de nuestra cultura y cuyo origen com n nos
conduce, a veces de modo guadianesco, a los ojos o fuentes de La realidad
histrica de Espaa.

A bordar por ltim o el tem a para m central: la aportacin decisiva de

Am rico Castro a la lectura de algunas obras m aestras de nuestra literatura
y muy particularm ente el Quijote.
No me refiero aqu a la evidente im portancia del problem a castizo en los
relatos, novelas y obras teatrales de Cervantes sino cm o a partir de l, en
virtud de la posicin perifrica desde la que contem pla oblicua e
irnicam ente a la sociedad [...] pudo inventarse una form a nueva de hacer
novela . Ningn cervantista antes de l -ni en la m asa ingente de eruditos
ms o menos dotados ni en el ncleo de idelogos que interpretaron de form a
tan peculiar y torcida lo que nos dice en su libro-, alcanz a m ostrarnos lo
que convierte a Cervantes en el padre -l se llam aba con hum or y fingida
m odestia padrastro-de la novela moderna: en el escritor que descubri,
frente a los dogm as religiosos y polticos y la voz autorizada del sujeto de
12 IN T I N0 54

la narracin, el feraz territorio de la duda en el que florecieron luego autores

tan diversos como Fielding, Sterne, Diderot, Dickens, Gogol, Flaubert...4
Espigar unos cuantos ejem plos tomados de Los prlogos del Q u ijo te,
La estructura del Q uijote y La palabra escrita y el Q uijote, ensayos
incluidos luego en H acia Cervantes. Me excuso con el lector por la latitud
de las citas mas me parece indispensable establecer de una vez, frente a tanto
regateo y cicatera, la aportacin fundam ental de Am rico Castro a la
com prensin cabal del funcionam iento y novedad del libro:
Las dudas y m editaciones cervantinas despus de 1599 son adivinables
a travs de la estructura ltim a de su obra m ayor [...] Cervantes se aferr a
su capacidad im aginativa (a s mismo se llam ms tarde raro inventor) y
puso en parntesis la flora literaria de su tiempo, la bien cultivada y tam bin
la agreste. Con audacia sin igual invirti la perspectiva en que usualm ente
apareca la literatura en 1600 - en Espaa y en Italia- y con gesto im perial
decidi servirse de ella como m ateria, no como fo rm a [...] Ilum inados por
tal destello, los moldes o m odelos de la prosa y el verso contem porneos
pusieron al descubierto su ineficacia; de sus ruinas C ervantes extraera
preciosos m ateriales, que se estructuraran arm oniosam ente en su obra,
como las colum nas de tem plos romanos vinieron a em bellecer la m ezquita
de Crdoba, que nada tiene de rom ana [...] Se encuentra [as] en el Quijote
lo ya novelado y poetizado, teora literaria y hechos triviales, todo ello
transm utado [...] en otro plano, en otro espacio artstico .
El brinco genial de Cervantes perm iti a la m etfora lrica o al tema
pico ingresar activam ente en el proceso vital de quien recibe su im presin;
los m olinos no slo son gigantes, sino adems contenido de la experiencia
de alguien que los vive como tales y tambin de quienes los siguen viendo
como m olinos. La m etfora cesa de ser la del poeta lrico y se convierte en
una existencia m etaforizada .
Se ha hablado m ucho de las fuentes literarias del Quijote, y muy poco
de la presencia y funcin de los libros dentro del proceso creador de la obra.
Leer o haber ledo, escribir o estar escribiendo son tareas de m uchos de los
personajes que pueblan las pginas del Quijote, tareas sin las cuales no
existiran algunos de ellos [...] Diram os en vista de ello que el Quijote es un
libro forjado y deducido de la activa m ateria de otros libros. La prim era parte
em ana radicalm ente de los libros ledos por don Quijote; la segunda es, a su
vez, em anacin de la prim era, pues no se lim ita a seguir narrando nuevos
sucesos, sino que incorpora en la vida del personaje su conciencia de estar
ya preexistiendo en otro libro. El don Quijote de la segunda parte se contina
a s m ism o y a la interpretacin literaria de Cide H am ete .
Nadie haba acertado a explicar en Espaa el cm o y el por qu de la
invencin cervantina pese a las densas hum oredas de palabreo y m etafsica
espuria. Pero fue ese brinco genial el que propici en la segunda m itad del
siglo XX la em ergencia, en medio de una flora literaria tam bin de vitalidad
JUAN GOYTISOLO 13

escasa, de una serie de obras cuyos autores entraron deliberadam ente o no

en el campo de m aniobras del Quijote. Sin ellos, la novela en espaol de la
pasada centuria sera infinitam ente ms pobre y trunca.
V olviendo al tem a que nos atae. Como advirti W alter Benjam n, la
seleccin del pasado, tanto en los textos autobiogrficos, biogrficos o de
historia, ser siem pre una m anera de m anipularlo en cuanto se le dota de
posterior coherencia, se le amaa en sutil o zafia continuidad argum ental. La
faena inicial del arquelogo deviene as la de un arquitecto o ingeniero o
novelista. Pero hay buenas y malas novelas, y las de Espaa no constituyen
una excepcin.

NOTAS
1 Vase Eduardo Subirats (Amrico Castro secuestrado, El mundo, 11-10-
2001)
2 Consltese Covadonga, el mito nacionalista catlico de origen griego del
historiador Guillermo Garca Prez, El Basilisco, Oviedo, 1994.
3 La evocacin de la casta y la honra, tan presente en las obras del Siglo de Oro,
no se extingue como algunos creen a fines del XVII. En los dramas de Garca Lorca,
centrados en la vida rural y primitiva de la Andaluca que conoci, las menciones
a aquellas y los denuestos de juda o marrana salpican el dilogo de sus
personajes. La realidad que expresan nos parece hoy anacrnica, pero no lo era en
la poca en la que sita la accin el autor de Yerma.
4 Con anterioridad a los ensayos de Amrico Castro, el luminoso texto de Luis
Cernuda sobre Cervantes y su peculiar lectura por los autores del 98 apunta a esta
direccin.

Este trabajo fue presentado en el coloquio Pensamiento crtico espaol, Homenaje

a Francisco Mrquez Villanueva, organizado por el Proyecto Transatlntico de
Brown University y el Departamento de Estudios Hispnicos de Brown, el 3 de
mayo de 2002.
 POESA O PROSA?: USOS Y FORM AS DE LA RIM A EN LA
TRAGICOMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA

Elena del Ro Parra

G eorgia State University

Q ue la insistente presencia de la poesa de cancionero constituye un

signo anorm al en una obra cuyo tono y marco es urbano es algo que no ha
pasado inadvertido. Este gnero proporciona temas, sm bolos, actitudes,
lugares y m aneras que se prodigan por toda la obra: desde el uso de la
hiprbole sacroprofana, hasta la literalizacin de elem entos presentes en
esta convencin1, la poesa de cancionero im pregna toda la Tragicom edia.
Adems de introducirse en la estructura de la obra, la poesa cancioneril
-y la poesa en general- impone sus convenciones lricas y m tricas,
fabricando una prosa sugerente que mucho le debe a esta larga tradicin
lrica. Esta prosa, junto con las inserciones poticas, form an un lenguaje
comn que tam poco puede pasarse por alto; si los m otivos de la poesa
cancioneril han viajado hasta la prosa urbana de influencia latina, no menos
lo han hecho las tendencias versificatorias2.
Cindonos a la poesa, conviene identificar qu tipos de fragm entos se
encuentran insertos en la Tragicomedia. Es significativa la variedad de
subgneros poticos presentes o m encionados en la obra. La prim era vez que
Calisto se presenta com o un horrsono poeta de cancionero, es precisam ente
en la enunciacin de un enigm a, de un juego cortesano: Qul dolor puede
ser tal, /que se yguale con mi m al? (Au. I, 218). N aturalm ente, es una
adivinanza de muy fcil resolucin3, que provoca la reaccin de Sem pronio.
ste, por su parte, le replica con un rom ance que anticipa la actitud de
egosm o de C alisto y m uestra su preferencia por el gnero de difusin oral.
Calisto aparece ms adelante trobando una cancin en la Cena 4a del Auto
VIII, y unas coplas de pie quebrado en la Cena 1a del Auto XIII.
16 IN T I N0 54

Lucrecia y M elibea tambin se presentan cantando en el Auto XIX4. Su

universo potico corresponde ms a un gnero popular. Tal vez Rojas haya
querido m arcar la diferencia entre lo que cantan las m ujeres y lo que cantan
los amantes cortesanos. Aunque hay sobrados ejem plos de poesa provenzal
cultivada por m ujeres, parece que la posibilidad no se adm ite en este marco,
que requiere una tradicin autctona en las cantigas de am igo5, o ms bien
una reinterpretacin de esta fuente.
Por otro lado, en algunos m omentos encontram os m enciones de juegos
cortesanos en boca de los personajes bajos, que son muy conscientes de
su utilidad y, como vemos, lo practican asiduam ente6. As, C elestina declara
en estilo directo las actividades de los amantes corteses: pintem os los
motes, [cantemos] canciones, [hagamos] invenciones, justem os. Qu
cim era sacarem os, o qu letra? (Au. I, 262). Sem pronio reconoce haber
pasado l mismo por todo eso como otro Calisto: dando alboradas, haziendo
momos, saltando paredes, poniendo cada da la vida al tablero, esperando
toros, corriendo cavallos, tirando la barra, echando lanc a, cansando amigos,
quebrando espadas, haziendo escalas, vistiendo arm as, haziendo coplas,
pintando motes, sacando invenciones [y otros mili actos de enam orado] (Au.
IX, 413).
La diferencia entre las dos esferas es que C alisto no ha hecho nada de
esto, ni le interesa. Sem pronio, como experim entado en las m aneras
cortesanas, ofrece diversas actividades para su entretenim iento: no podrs
escapar si siem pre no te acompaa quien te allegue plazeres, diga donayres,
tanga canciones alegres, cante romances, cuente y storias, pinte m otes, finja
cuentos, juegue a naypes, arme m ates (Au. II, 271). De nuevo Calisto, tan
amante cortesano como pretende ser, no ha tom ado parte ni acepta este
aspecto del cdigo, y su reaccin es de total indiferencia. M elibea en su
segundo encuentro en el jardn7 pide ser requerida tal y como haba descrito
Sem pronio, pero l no es capaz ni siquiera de esto, cuanto m enos de debatir
literariam ente. Nunca verem os a Calisto justando , y aunque aparece
cantando en diversas ocasiones, como hemos visto, se lim ita a eso.
Tal vez resulte extrao, tanto por parte del prim er autor com o de Rojas,
haber situado a estos personajes en tan ldicas actividades cortesanas, hecho
que se ha visto com o un fallo de la obra; pero si lo consideram os com o una
form a de m inar las convenciones del amor corts, qu m ayor degradacin
que esta?
Los tratados retricos rom anos definan tres cam pos de actuacin
bsicos: la retrica forense, la deliberativa y la epidctica. Es clara en este
sentido la lectura de Cicern, especialm ente el De inventione y De oratore,
por parte de los autores de la Tragicom edia. Tam bin es patente que los
autores estaban al da en las innovaciones retricas, poniendo en prctica las
ms especializadas a rte s dictandi, artes p raed ican d i y artes notariales.
La Tragicom edia, como se ha estudiado largam ente, hace uso efectivo
ELENA DEL RO PARRA 17

de estos tres aspectos, y sin embargo am pla su uso a otro no eficiente o

menos productivo dentro de la obra, uso cuya funcin no es convencer. Ma
Rosa Lida seala que la prosa rim ada no refleja el habla universitaria ni la
palaciega (335). Probablem ente sea as, pero lo que parece indudable es
que refleja el tipo de estudios llevados a cabo en la universidad8 Se trata
adems de un recurso muy llamativo dentro de la prosa de la C elestina; no
es una figura espontnea, que se disim ule entre otras, porque su uso est
concentrado en algunos pasajes, no disem inado aqu y all, a pesar de ser una
figura de diccin fcilm ente utilizable a lo largo de una obra, que tiene ms
que ver con la gram tica que con la retrica9.
Por ello, la prosa rim ada no siempre responde a intenciones claras de los
personajes, porque toca a la dim ensin ornam ental de la Tragicom edia, as
como a su lectura en voz alta. Al dorar con oro de lata , a seducir al odo,
independientem ente de la existencia de una intencin didctica ltim a. La
im portancia de lim ar el discurso y hacerlo agradable a los interlocutores est
tan presente en la obra como cualquier otro procedim iento suasorio, ya que
los autores fueron conscientes de que el universo construido dependa de la
palabra, dentro y fuera del texto.
As, ya desde las prim eras pginas del Auto I encontram os una especie
de prosa m etrificada, que com bina procedim ientos de la retrica clsica y la
rim a potica. C. Sam on nota que en la Tragicom edia se aprecia un claro
afn ornam ental, que est por encim a del decoro potico o de la supuesta
falta de realism o que tan criticada ha sido en algunos m om entos de su
recepcin. De entre todos los procedim ientos estudiados por Sam on, los
que ms de cerca tocan a la posibilidad de una prosa rim ada son la
am plificacin -en sus form as de enum eracin y acum ulacin asindtica o
polisindtica-, y las construcciones cultas que m antienen las desinencias
verbales rim adas.
Este segundo caso presenta algunos problem as de definicin form al: por
resum ir el problem a, direm os que la sim ilicadencia en la prosa latina se
form aba a base de agrupar, al fin de dos o ms clusulas o m iem bros de un
periodo, nom bres en el mismo caso de la declinacin. En rom ance, sin
em bargo la definicin se extiende a un sonido comn entre verbos en igual
modo o tiem po y persona, o palabras de sonido sem ejante. Si la term inacin
coincide enteram ente, la figura recibe el nom bre de hom eoteleuton10.
Todas las form as m encionadas, seala Sam on, sirven para propocionar
dinam ism o a am plificaciones que de otro modo se haran muy tediosas. Pero
adems de la tendencia a las construcciones latinizantes, en un gran nmero
de ocasiones puede apreciarse la presencia de una verdadera rim a, de la que
no habra necesidad si la intencin fuese slo la de aligerar la prosa, y que
tam poco se explica por la traduccin de una fuente en latn.
Petrarca, fuente principal para ejem plos y sentencias, parece que no
proporciona la tendencia a la sim ilicadencia11. Com o dem uestran los cotejos
18 INTI N 54

que en su da hiciese A. Deyermond, muchas veces Rojas traduce o recrea

fragm entos que presentan una concatenacin o una acum ulacin, pero muy
ocasionalm ente escoge fragm entos sim ilicadentes, m ientras que s gem ina
trm inos en su traduccin, para am plificarlos. En el Auto IX (409), Aresa
adopta la rim a consonante para recrear un fragm ento del De R em ediis12:
que qualquiera cosa que el vulgo piensa es vanidad; lo que fabla, falsedad;
lo que reprueba es bondad; lo que aprueva, m ald a d , pero estos ejem plos
son escasos.
La gradacin, junto con algunas otras formas de amplificacin constituyen
muchas de las interpolaciones de la Tragicomedia. Sin em bargo, en lo
tocante a la sim ilicadencia, ya est presente desde su versin de Comedia,
as como en el Auto I, y no se explota significativam ente en las adiciones.
Las form as ms bsicas de prosa m etrificada son, claro est, algunos
refranes y sentencias. Pero stas suelen lim itarse a un pareado que, por lo
dems, no requiere de ninguna elaboracin por parte del autor ms que la de
su insercin en un contexto adecuado para que sean efectivas. C. Fraker se
ha interesado por la declam acin pblica de estas sentencias, principalm ente
senequistas, como entretenim iento13; divide el uso que los personajes hacen
de las sentencias en afectivo, introspectivo, narrativo y descriptivo.
A mi modo de ver, sin em bargo, todava hay otra form a de utilizarlas,
que mucho tiene que ver con la pura ornam entacin, con el uso ldico de la
lengua ya com entado. Si hacem os un recuento de las fuentes principales
em pleadas por los autores de la Tragicomedia, al m enos dos de ellas
presentan un alto grado de m etrificacin (las sentencias petrarquescas y
senequistas y los refranes). Otras son poticas propiam ente dichas (com o la
poesa de cancionero, la lrica popular, o el rom ance y el enigm a ya vistos).
Y, segn nuestro recuento, muchas veces el intento de convencer al
in te rlo c u to r e st sim p lem e n te ex clu id o . Son c o n s tru c c io n e s cuya
funcionalidad no se explica ms que fuera del texto, y que revelan una fuerte
conciencia potica y artstica. Si hay, como dem uestra Fraker, un modo
declam atorio (59), no menos podemos referirnos a un registro rtm ico, si
no versificatorio.
Si nos fijam os en quin se sirve de la prosa rim ada, observam os que son
siem pre los personajes bajos, nunca los nobles. Son Prm eno o A resa, y
nunca Calisto, quienes hacen uso de esa prosa que, com o declara Rojas en
las octavas iniciales, atrae los o_dos de penadas gentes ; son ellos los que
gustan de las sentencias y aforism os, y los que fabrican parlam entos bien
com puestos de estilo tan alto y sobido como los de Terencio. No slo se
rompe el decoro potico, sino que se priva a los personajes altos del uso de
una prosa arm nica.
Slo en una ocasin presenciam os a Calisto silabeando su devocin
am orosa en heptaslabos paralelsticos: a M elibea adoro y en M elibea creo
y a M elibea am o (Au. I, 220). En el resto de las ocasiones, el dom inio de
ELENA DEL RO PARRA 19

esta esfera est en poder de las m ochachas , de C elestina, Sem pronio, y

muy particularm ente de Prmeno (los cuales, excepto el rom ance de
Sem pronio, no recitan poemas).
Sem pronio, para hacerse perdonar por Elicia, adopta este procedim iento:
T piensas que la distancia del lu g ar es poderosa de a p a rtar el entraable
am or, el fuego que est en mi coran? Do yo vo, conm igo vas, conm igo
ests. No te aflijas ni me atorm entes m s de lo que yo he padecido (Au. I,
236).
Form alm ente, las sim ilicadencias en la Tragicom edia presentan casi
siem pre rim a asonante. Y aunque en los ejem plos aportados por Ma Rosa
Lida en una extensa nota (336, n. 41) revelan el uso de periodos de arte
mayor, en mi opinin predom inan el octoslabo y el tetraslabo, aunque
existen formas todava ms breves.
Por ejemplo, las relaciones en estilo directo se sirven de la sim ilicadencia,
predom inando el pentaslabo alternado con el hexaslabo. C elestina refiere:
ass la bes; ass me m ordi; ass la abrac; ass se alleg. O qu
fabla! O qu gracia! O qu juegos! O qu besos! Vam os all!;
Bolvam os ac! (Au. I, 262).
Rojas prosigue con el recurso en boca de Sem pronio: elado est el
ro; el ciego vee; ya muerto es tu padre; un rayo cay; G ranada es
ganada; el rey entra oy; el turco es vencido; eclipse ay m aana; la
puente es llevada; aqul es ya obispo; a Pedro robaron; Yns se
ahorc (Au. III, 282).
C elestina tam bin se expresa rtm icam ente, no slo en el Auto I, sino a
lo largo de toda la obra: Juntas comamos, juntas dorm am os, juntas
havam os nuestros solazes, nuestros consejos y conciertos (Au. III, 284).
Que ni comen, ni beven, ni ren, ni lloran, ni duerm en, ni velan, ni hablan,
ni callan, ni penan, ni descansan, ni estn contentos ni se quexan (Au. IX,
411).
Por su parte, el habla de Aresa nos perm ite aislar ejem plos con rim a
asonante y consonante, as como la regularizacin en estrofas, aunque no en
un nmero regular de slabas. Por ejemplo, la rima asonante puede combinarse
con la pseudo estrofa aaabba: levntanles un caram illo, que se echan con
el moo o con el hijo, o pdenles celos del m arido, o que m eten hom bres en
casa, o que hurt la taga o perdi el anillo (Au. IX, 415). En otro caso, la
rim a consonante se ordena como ABAAB: ass salen de mis m anos los
asnos, apaleados como ste; y los locos, corridos; y los discretos, espantados;
y los devotos, alterados; y los castos, encendidos (Au. XVII, 550). O bien
la misma consonante presenta una estructura AABBCC: A ss que esperan
galardn, sacan baldn; esperan salir casad as, salen am enguadas ...
oblganseles a dar m arido, qutanles el vestido (Au. IX, 416).
En el caso de Elicia la estructura es algo ms sim ple, y se reduce a una
rim a asonantada AAABBBBBB: Adonde yr, que pierdo m adre, m anto y
20 INTI N 54

abrigo; pierdo amigo, y tal que nunca faltava de m m arido? O Celestina

sabia, honrrada y autorizada, quntas faltas me encobras con tu buen
saber! T trabajabas, yo holgava; t salas fuera, yo estava en cerrad a (Au.
XV, 525).
El personaje que em plea este recurso con ms profusin resulta ser
Prmeno, especialm ente en el Auto I. Ya desde su prim era aparicin
presenta un sentido versificatorio que llam a la atencin, cuando describe las
reacciones ante la presencia de Celestina. Com binando una enum eracin y
desinencias nom inales o verbales consigue volver del revs el tpico de la
naturaleza que se detiene al paso de la amada.
En este caso, el m arco natural se ha sustituido por el urbano, y todo se
detiene en su contem placin, aunque por causas muy distintas. Pero no por
ello la form ulacin deja de ser similar; ntese el uso del tetraslabo, que pasa
a octoslabo: En los com bites, en las fiestas, en las bodas, en las cofradas,
en los m ortuorios, en todos los ayuntam ientos de gentes... Carpinteros e
arm eros, herradores, caldereros, arcadores... C ntanla los carpinteros,
pynanla los peinadores, [txenla los] texedores; labradores en las huertas,
en las aradas, en las vias, en las segadas... (240). Adem s de coincidir en
la desinencia final, el poder aislar tantos tetraslabos y octoslabos parece
algo ms que casual. A. Deyermond en su momento aisl la fuente concreta
de este pasaje en Petrarca14, quien se sirve slo ocasionalm ente de la
sim ilicadencia. Pero lo que tenemos en el Auto I es m ucho ms regular e
intencionado.
Algo ms abajo, Prm eno prosigue con su esplndido recuento; si bien
la sim ilicadencia no es ms que espordica, es muy fcil identificar una
divisin en instancias octosilbicas que funcionan en casi todo el pasaje. La
bim em bracin es as mism o evidente, y se apoya en dos form as de
polisndeton: el prim ero m ediante una conjuncin copulativa a modo de
hem istiquio, y el segundo situando la preposicin de en asndeton. Lo
sealo, perm itindom e una licencia tipogrfica en favor de la claridad:

Aparejos para baos,

esto es una maravilla
de las yervas y ra_ces
que tena en el techo de su casa colgadas:
mananilla y romero,
malvaviscos, culantrillo,
coronillas,
flor de saco y de mostaza,
espliego y laurel blanco,
tortarosa y gramonilla,
flor salvaje y higueruela,
pico de oro y hoja tinta.
Los azeytes que sacava
ELENA DEL RO PA RRA 21

para el rostro no es cosa de creer:

de estoraque y de jazmn,
de limn, de pepitas,
de violetas, de menju
de alfcigos, de piones
de granillo, de aofeyfas
de neguilla, de altramuces,
de arvejas y de carillas
y de yerba pajarera. (244)

No menos puede decirse del derroche enum erativo de los oficios y m aas de
C elestina (labrandera, perfum era, etc.). Dentro de la descripcin de la casa
de la alcahueta, notam os la predom inancia del dim inutivo en -illo/a usado
por Prm eno. (fu rtillo s, cu y tad illas, polvillos, red o m illas, lla n illa s,
unturillas). Este uso es significativo porque, en su reencuentro con Celestina,
ella adopta la m ism a estrategia lingstica para llevarlo a su terreno.
Com ienza por utilizar latinism os (im rito, instruto, im pervio) y teoras
de academ ia sobre el amor, puesto que ha odo hablar a Prm eno detrs de
la puerta y es capaz de adaptar su registro inm ediatam ente. Acto seguido
aplica dim inutivos en -ito/-ico/-illa, rem edando los de l (neciuelo, loquito,
a n g e lico, p e rlic a , sim plecico, lobitos, gestico, p u tic o , so se g a d illa ,
landrecilla, vellaquillo). De ese modo, trata de rebajar posicin de Prmeno,
puesto que lo conoci de pequeo, sin resultado, pues ste m antiene su
recurso al lenguaje elevado.
La ltim a artim aa de Celestina es precisam ente echar mano de la
sim ilicadencia: t no vees que es necedad o sim pleza llo r a r por lo que con
llo ra r no se puede rem ed iar? (254). En este m om ento, se entabla una
batalla lingstica alrededor de un mismo concepto, com o si de una justa
potica se tratase.
Prm eno recoge el guante, y prosigue: Por eso lloro. Que si con llo r a r
fuese possible traer a mi amo el rem edio, tan grande sera el plazer de la tal
esperanza, que de gozo no podra llo ra r. Pero ass, perdida ya la esperana,
pierdo el alegra y llo ro . Pero esta contienda va ms all de la sim ple
adnom inatio sealada por Fraker (54) porque, a su vez, C elestina incorpora
el lxico de la enferm edad al discurso, m anteniendo las variaciones con el
verbo llorar : L lo ra r s sin provecho por lo que llo ra n d o estorvar no
podrs, ni s a n a rlo presum as. A los otros no ha contecido esto, Prm eno? .
La disputa contina, hasta que el criado utiliza el doble significado de
curar de algo como hacer caso ; desde ese m om ento Prm eno se nos
revela como un hablante extrem adam ente com petente. C elestina declara
que no le entiende, y opta por cam biar sus argum entos, alegando razones
afectivas para convencerle: Par.- S, pero a mi amo no lo querra doliente.
Cel.- No lo es; mas aunque fuesse doliente, podra s a n a r. Par.- No c u ro de
lo que dices... . Prmeno, adems de un hbil orador, resulta ser en este
22 INTI N 54

pasaje una especie de puer senex, capaz de desquiciar a la tercera15

utilizando dobles acepciones.
Prm eno sigue haciendo uso de la sim ilicadencia hasta por lo menos el
Auto VIII: Rojas capta inm ediatam ente las intenciones del autor de la
prim era parte, y explota la veta del personaje en esta lnea: Por ser leal,
padezco m al. Otros se ganan por malos; yo me pierdo por bueno. El mundo
es tal (Au. II, 277). S es de notar que las adiciones a la Comedia presentan
a un Prm eno diferente, mucho ms acorde con su transform acin tras ser
convencido por Celestina. En el Auto VIII sigue hablando con maneras
cortesanas: Qul ms dichoso y bienandante, que un tan excelente don sea
por m possedo, y quan presto pedido, tan presto alcanzado? (386); al
mismo tiem po que usa la sim ilicadencia, se extraa de no haber tenido que
pasar por ningn periodo de servicio a la dam a .
Cabe finalm ente preguntarse en qu m anera prosigue este estilo rim ado
en las continuaciones de la Celestina. Una vez ms es Ma Rosa Lida quien
apunta la pervivencia del rasgo en la Comedia Eufrosina (1555). Y aunque
puede adelantarse que no hay una intencin m etrificatoria tan clara com o en
la Tragicom edia, s pueden aislarse rasgos que rem iten a la obra de
procedencia en otras continuaciones. Por ejem plo F. de Silva, en la Segunda
Celestina, recurre ocasionalm ente a la sim ilicadencia16: Polandria- Oh,
amor, y cun contrario de razn te hallo, cun amigo del desseo te veo, cun
contrario de honesticidad te m iro, cun enem igo de honra te entiendo! Ay
de m, cun mal se casan amor y la obligacin de mi lim pieza! (...) y lo peor
de mi m al es que le falte, por mi honestidad, el bien que con com unicarse
los males se puede h a lla r (289).
El uso de la sim ilicadencia es mucho ms intencionado y ldico en La
lozana andaluza: M ir, hay putas graciosas ms que herm osas, y putas que
son putas antes que m ochachas. Hay putas apasionadas, putas estregadas,
afeitadas, putas esclarecidas, putas reputadas, rep ro b ad as (270). Y ms
adelante: salvo que unas, rotos brazos, otras, g astadas sus personas y
bienes, otras, sealadas y con dolores, otras, paridas y desm am paradas,
otras, que siendo seoras son agora siervas (389). Algunas veces, com o en
la Tragicom edia, la sim ilicadencia tiene influencia de la parem iologa,
aunque no sea ms que un dicho inventado: Seores, cerner y am a sa r y
o rd en ar de p e lle ja r (321). Y, por supuesto, no pasan por alto a D elicado las
posibilidades sonoras dentro de una acumulacin: Saba hacer hojuelas,
pestios, rosquillas de alfajor, tostones de caamones y de ajonjol, nugados,
sopaipas, hojaldres, horm igos torcidos con aceite, talvinas, zahinas y nabos
sin tocino y con com ino, col m urciana con alcaravea, y holla reposada no la
coma ninguna barba (178).
T. Kassier ha sealado que the poetry o f the fifteenth century Castilian
cancioneros was a significant factor in the C elestina's creation and is
therefore a significant factor for the w ork's appreciation. The C elestina's
ELENA DEL RO PARRA 23

very inclusion of so much poetry shows its active presence in Fernando de

R oja's mind as he com posed the w ork (24). Creo que la aseveracin de
Kassier es extensible, como espero haber hecho notar, a form as que tienen
la prosa como soporte. Esta, como dice Gilman, reclam an im periosam ente
nuestra voz y nuestro odo, aadira yo. Rojas verdaderam ente necesita
sentir las sentencias en su propio mundo potico.
La insistencia en el uso de la gradatio en la Tragicom edia se ha visto
como el reflejo de un mundo ordenado por causas y efectos. Es difcil
concluir si la prosa rim ada se presta a una generalizacin de este tipo. Lo que
s parece evidente es que a Rojas, como al gran A ntpater Sidonio o al gran
poeta Ovidio, a veces tambin se le venan las razones m etrificadas a la
boca.

NOTAS
1 Para un estudio en detalle de estos procedimientos, remito al artculo de T.
Kassier (1976).
2 No me centrar en tratar de distinguir entre la pluma del primer autor y la de
Rojas. Estamos ante un procedimiento compartido, bien porque Rojas retom el
testigo del Auto I, bien porque la prosa rimada y cadenciosa es comn a un grupo
de autores entre los que se incluye Guevara o Talavera (Lida, 335). Adems, me
referir por defecto a la Tragicomedia, puesto que las adiciones y refundiciones no
afectan a la conformacin del lenguaje, al menos en este sentido.
3 No coincido enteramente con la interpretacin que P. Russell hace en su nota:
la rima consonante en -al no es ajena a la poesa de cancionero (vase, sin ir muy
lejos, el poema llamado Castillo de Amor de Manrique, vv. 39 y 42). Parece ms
bien la pobreza del enigma la causante de la crtica de Sempronio. Por otra parte y
tambin en nota, el editor critica la torpeza de Calisto como trovador cuando, por
ejemplo, la cancin del Auto VIII parafrasea -como l mismo anota- una de Diego
de Quiones. Si Calisto es un mal trovador no es por la manera de versificar, sino
por la enunciacin de los temas; en las coplas del Auto XIII se declara penado
porque la seora le ama de su grado, situacin imposible dentro de la retrica del
sufrimiento corts, donde el amante pena por el desdn.
4 Esta ltima s puede considerarse una psima creadora de imgenes lricas:
junto con la funesta y muy comentada descripcin del hortus clausus del Auto XIX,
la hiprbole que trata de poetizar la muerte de Calisto resulta muy pardica: y de
la triste ca_da sus ms escondidos sesos quedaron repartidos por las piedras y
paredes. Tambin es cmica la paronomasia que sigue: qu crueldad sera, padre
mo, muriendo l despeado que viviese yo penada (Au. XX, 588). Como puede
verse, Melibea aplica los adjetivos ms lricos (triste, escondido, penado) en los
contextos ms inadecuados.
24 INTI N 54

5 Disuenan sin embargo algunos motivos dentro de esta cancin, especialmente

el epifonema de la cuarta redondilla (O, quando saltar le vea,/qu de abraos le
dar!), y la comparacin de Melibea con un lobo. Ella misma se parangona ms
adelante con un cisne, al que Calisto quita las plumas.
6 Las crticas a la ruptura del decoro potico de que hace recuento Ma Rosa Lida
(335), -desde Juan de Valds con su amontonar de vocablos en adelante- no
parecen haber favorecido mucho a los estudios centrados en la diccin.
7 Es muy curiosa la vacilacin entre huerto y jardn: si bien el significado
coincide, puesto que huerto no se refiere a las hortalizas sino al hortus conclusus
-jardn ameno en romance-, la diferencia s existe en la actitud de los personajes:
Calisto va all a recoger hortalizas, a desplumar el ave (como confirma Lucrecia
en su cancin), mientras que Melibea pretende que sea un verdadero jardn, dentro
de la convencin literaria, con su fuente, rboles, brisa, etc.
8 Es James J. Murphy (142) quien viene a recordar el estrecho parentesco entre
las ars dictaminis (que siempre se sealan como parte de la retrica) y la gramtica,
as como de esta ltima con las ars rithmica. Siendo esto as, se explica el auge de
la prosa rimada como moda creciente. De momento, no se ha estudiado esta
dimensin de los estudios de Rojas en su totalidad, puesto que los esfuerzos se han
centrado en los procedimientos retricos.
9 Si la preferencia por la prosa rimada viene del estudio de las ars rithmica o de
las ars dictamini es algo que est fuera de mi capacidad determinar.
10 Para la concepcin del isocolon y su relacin con el homoteleuton, homeptoton,
acumulacin, enumeracin, etc., as como las diversas polmicas que tienen por
centro el caso latino, es aclaratorio el manual de H. Lausberg, 719-754.
11 No es extrao que Petrarca, a su vez poeta de cancionero, haya trasladado los
recursos acumulatorios de la poesa a la prosa. No han quedado pruebas de si Rojas
cultiv de hecho el gnero, pero lo transmite en la prosa, lo que parece apuntar a
que s.
12 Vulgus quicquid cogitat vanum est: quicquid loquitur falsum est: quicquid
improbat bonum est: quicquid approbat malum est: quicquid prcaedicat infame est
et quicquid agit stultum est (i, II).
13 En concreto, se refiere a las Suasoriae y Controversiae, que pueden haber sido
fuente de figuras como la anttesis o la adnominatio.
14 Se trata, de nuevo, del De Remediis, ii, Prefacio.
15 A su manera, Tristn presenta las mismas habilidades y comportamiento: se
dirige a Elicia con los mismos trminos corteses que Prmeno a Aresa (Au. XVII,
549), y aconseja a Sosia con razones parecidas con que Prmeno haba avisado a
Calisto.
16 Aunque su uso parece ms casual que intencionado, por la escasez de ejemplos.
ELENA DEL RO PARRA 25

OBRAS CITADAS
Delicado, F.: La lozana andaluza. Ed. Bruno M. Damiani. Madrid: Castalia,
1990.
Deyermond, A. D.: The Petrarchan Sources o f La Celestina. Oxford: Oxford
University Press, 1961.
Fraker, Charles F.: Declamation and the Celestina. Celestinesca, 9:2 (otoo
1985): 47-64.
Gilman, Stephen: Entonacin y motivacin en La Celestina. Ed. Frauke
Gewecke. Estudios de literatura espaola y francesa: Siglos XVI y XVII. Homenaje
a Horst Baader. Barcelona: Hogar del libro, 1984: 29-35.
------- , La Celestina: Arte y estructura. Madrid: Taurus, 1974.
Kassier, Theodore L.: Cancionero Poetry and the Celestina. Hispanfila,
56 (1976): 1-28.
Lausberg, Heinrich: Handbook o f Literary Rhetoric. A Foundation fo r Literary
Study. Ed. David E. Orton y R. Dean Anderson. Leiden, Boston, Colonia: Brill,
1998.
Lida de Malkiel, M Rosa: La originalidad artstica de La Celestina. Buenos
Aires: EUDEBA, 1962.
Murphy, James J.: Rhetoric in the Middle Ages. A History o f Rhetorical Theory
from Saint Augustine to the Renaissance. Berkeley-Los Angeles-Londres: University
of California Press, 1974.
Rojas, Fernando de: Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea. Ed. P.
Russell. Madrid: Castalia: 1991.
Samon, Carmelo: Aspetti del retoricismo nella Celestina". Roma: Studi di
Letteratura Spagnola, 1953.
Silva, Feliciano de: Segunda Celestina. Ed. C. Baranda. Madrid: Ctedra,
1988.
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1
4
 EL CUERPO M USICAL DE LA PALABRA:
ER O TISM O EN LA POESA DE CSAR M ORO

Perla Masi
Universit di Firenze

Con un trozo de carbn

con mi gis roto y mi lpiz rojo
dibujar tu nombre
el nombre de tu boca
el signo de tus piernas
en la pared de nadie
En la puerta prohibida
grabar el nombre de tu cuerpo
hasta que la hoja de mi navaja
sangre
y la piedra grite
y el muro respire como un pecho

Octavio Paz, Garabato

C sar M oro fue el nico poeta hispanoam ericano que particip, entre
1928 y 1933, en las actividades del grupo surrealista parisiense, trabando
amistades con sus ms importantes exponentes. Si bien sus prim eras pasiones
fueron la pintura y la danza, el contacto con el surrealism o le perm iti
descubrir su verdadera vocacin de poeta y, sobre todo, de poeta en francs.
Entre 1938 y 1939 M oro escribi los poem as de La tortuga ecuestre, su
nico poem ario en espaol: 13 poem as y seis Cartas de am or -verdaderos
poemas en p ro sa - precedidas por un poem a-oracin que revela el nom bre
del amado en una elocuente anfora:
28 IN T I N0 54

ANTONIO es Dios
ANTONIO es el Sol
ANTONIO puede destruir el mundo en un instante
ANTONIO hace caer la lluvia
ANTONIO puede hacer oscuro el da o luminosa la noche
ANTONIO es el origen de la Va Lctea1.

La relacin am orosa que inspir esa fulgurante tem porada potica fue
muy breve: el am or entre el poeta y Antonio naci entre noviem bre y
diciem bre de 1938 y a com ienzos de 1939 y a se haba acabado, com o revelan
las C artas poticas dedicadas a l. Pero esa pasin sigui acechando al poeta
durante muchos aos: los poemas escritos a partir de 1938 -lo s de los
poem arios en francs Le chateau de grisou (1939-1941) , Lettre d am our
(1942)3, P ierre des soleils (1944-1946) y Am our m ort (1949-1950)4 -
atestiguan la duracin de ese intenso y tenaz sentim iento que lo acom pa
hasta su muerte.

E L M A R Y LA PO E S A

Podram os decir que M oro compuso, a partir de 1938, un nico poema,

una largusim a carta de amor a Anto nio, siguiendo a ciegas el hilo m ilagroso
de la poesa, ese hilo de A riadna5 que para siem pre lo lig al cuerpo del
amado y al cuerpo de la escritura potica. Ya el ttulo de La tortuga ecuestre,
como vamos a ver, alude a una am orosa fusin e identificacin de cuerpo y
palabra, de la m sica potica con el ritm o vital de un desenfrenado erotism o.
El am or nace en la lquida y sensual obscuridad subm arina, lejos de la
caducidad de la vida terrenal, de la precariedad del tiem po hum ano que
am enaza la eternidad del amor. La danza ertica de los am antes se realiza
en lo azul del ocano, donde se desvela la vida de los am antes y de la palabra
potica, ola que nunca acaba de transform arse y renovarse, lejos del vulgar
ruido del m undo (Tratando de robarte a la realidad / al ensordecedor rumor
de lo real : El fuego y la poesa, OP, p. 60).
ANTONIO sobrepasa en m ajestad el espectculo grandioso del mar
enfurecido (Antonio es D ios, C artas, OP, p. 73) y el mar, con su
incesante y sensual oleaje, es la cuna de los am antes, el lugar de origen del
sentim iento amoroso. El agua es el elem ento m aterno por excelencia: las
aguas son fo n s et origo, la m atriz de toda posibilidad de existencia, la
substancia prim ordial en que nacen todas las form as y a la cual vuelven por
regresin o cataclism o . El agua es el elem ento de la epifana de la vida en
su pureza prim igenia y tiene el poder de devolver a los am antes la desnudez
original: el poeta hundido en la profundidad de la em ocin potica habla de
los das y las horas de desnudez eterna (El fuego y la poesa , OP, p. 63),
de la vitalidad de un am or que no teme la am enaza del tiem po.
PERLA M ASI 29

Los griegos identificaban el tiempo con el mar, con O cano, el gran ro

divino que rodeaba la tierra como un anillo, abrazando con su flujo el
universo: serpiente de agua que se com a la cola y llevaba en las espaldas el
zodaco, im agen de un tiem po circular en que vida y m uerte se sucedan sin
fin7.
Homero en la Ilada llam a a Ocano la m atriz de los dioses8; el padre de
todas las divinidades tena una enorme potencia generadora y el m undo
haba nacido, segn el antiguo mito, gracias a la unin de ese flujo
m asculino con la diosa del m ar Tetis, su doble fem enino, que acogindolo
en su regazo haba dado a luz a todas las criaturas de la tierra. Despus de
la procreacin prim ordial, la fuerza de Ocano se haba desatado en el flujo
de los ros y en el m ar infinito, cuna, desde el principio, de una vida
inacabable. En la Tortuga ecuestre el m ar es el lugar privilegiado en que el
amor [...] nace sin cesar (Vienes en la n o c h e ... , OP, p. 59), en que la
adhesin sin fin (ibid., OP, p. 59) del poeta al amado no puede term inar (Y
las provisiones para tu cra de serpientes de reloj : V isin de p ia n o s... ,
OP, p. 51). El m ar es tam bin la imagen privilegiada del inconsciente, y las
palabras del poeta son sobre todo las del abismo, que com o lenguas de
petrleo renacientes y m oribundas (A vista perdida, OP, p. 53) emergen
desde las profundidades del ser para revelar al m undo un am or puro y
secreto, que slo poda ser vivido lejos de la luz del sol.
El mar, segn Erich Neum ann, representa sim blicam ente ese estadio de
la vida psquica en que un yo todava em brionario est adorm ecido y
acunado en el abism o del inconsciente, todava debajo del dom inio del
Uroboros: un antiguo sm bolo egipcio, serpiente anudada que com o Ocano
representaba las aguas prim ordiales y que fecundndose a s m ism a haba
dado a luz el universo9. El mar, imagen del vientre m aterno, es el sm bolo
del tiempo anterior a la conciencia, del silencio sagrado anterior al nacimiento.
Para el poeta el poem a es el lugar de recogim iento m stico donde es posible
recobrar la palabra originaria y pura, cargada del sentido de la vida y de la
m uerte relacionadas con el sentim iento amoroso.
El am or para el poeta es un eterno vivir bajo las algas (Un cam ino de
tie rra ... , OP, p. 52), una inm ersin en un estupor subm arino y terso (A
vista perdida, OP, p. 53); el cuarto en que los am antes se encuentran es el
espacio sin lm ites de la imaginacin del poeta, el oasis profundo del
silencio enamorado:

a oscuras
en la cama
a mil pies bajo el mar
sobre la almohada hmeda de lluvia

El poeta es una ola que sin cesar se ofrece al am ado (Y mi adhesin sin
fin y el amor que nace sin cesar / y te envuelve : Vienes en la noc he . . OP,
30 INTI N 54

p. 59) y el cuerpo del amado es el ocano en que nace la poesa (Y me

sumerges en el m ar fosforescente donde acaece tu estar , ibid., OP, p. 58).
Antonio se revela al m undo en la dulzura y la energa vital de los elem entos
(Tu aliento es como la m ejor maana fresca de olor de aves / y de m ar : El
humo se disipa , OP, p. 57) y el poeta posee, gracias a la experiencia del
cuerpo y de un erotism o desenfrenado, el secreto de una vida incesantem ente
renovada (Crece la realidad, y por prim era vez la m uerte no existe , Cartas,
OP, p. 75).
En la Tortuga ecuestre vida, muerte y vuelta a la vida se funden en el flujo
de la palabra potica, en el abrazo de Antonio y en el abrazo de la poesa. El
mar, com o el poema, es la matriz de la pasin: A frodita, la diosa de la belleza
y del amor, naci, como nos cuenta Hesiodo en la Teogonia , desde la
espum a del mar, substancia ertica por excelencia en cuanto fruto del semen
viril de Urano, dios del cielo, esposo de Gea, diosa de la tierra, cado en el
mar cuando uno de sus hijos lo em ascul para vengar el cruel asesinato de
sus herm anos. Afrodita es tam bin llamada Anadiom ene, la diosa surgida de
las olas, o tam bin Pelagia, criatura del mar. La palabra pasional del poeta
no poda nacer sino de las olas viriles del ocano, siendo su inm ersin una
bsqueda puram ente sensual de la verdad del ser.

Je pense aux holoturies angoissantes qui souvent nous entouraient

lapproche de laube
quand tes pieds plus chauds que des nids
flambaient dune lumire bleue et paillet12.

La m er qui dferle l cume aux lvres (L abeille noire , Le chateau

de grisou, OP, p. 88), el agua que da a luz y erotiza la palabra, es el elem ento
en que carne y poesa adquieren un cuerpo, el cuerpo incorruptible y sensual
del poema.

EL PER: UNA G EOGRAFA DEL EROS

Sabemos que M oro dej su pas a los 23 aos: en 1925 lleg a Pars donde
empez una nueva vida, cam biando su nombre y eligiendo la lengua
francesa como medio privilegiado para la expresin potica. Volvi a
escribir en castellano en pocas ocasiones: al com poner los poem as de La
tortuga ecuestre y al escribir algunos que nunca fueron insertados en las
ediciones de sus sucesivos poemarios. M artha Canfield subraya la importancia
de este fenm eno, relacionando el rechazo de la madre lengua con el deseo
de alejarse y em anciparse de la figura m aterna13.
El hecho de que M oro volviera al espaol para escribir los poem as de La
tortuga ecuestre es muy significativo. En una carta de 1948 a su amigo
Em ilio Adolfo W estphalen, M oro deca:
PERLA M ASI 31

El problema tremendo de la mayora de la gente es su ceguera para el

mundo exterior, cierran las narices para no respirar ni oler el paisaje;
cierran los ojos y no ven nada alrededor suyo. El sol, el aire, no siguen
siendo la maravilla de las maravillas? No hay perros, pjaros, plantas?
Ahora, despus de tantos aos de haber pensado en el suicidio, s que amo
la vida por la vida misma, por el olor de la vida14.

En esta carta, escrita cuando ya haba vuelto al Per, el poeta habla del
mar, asocindolo a la vida, al olor de la vida. Lo mism o ocurre al hablar de
Antonio: en el prim er verso de El olor y la mirada, M oro subraya la
percepcin ertico-olfativa del cuerpo del amado (El olor fino solitario de
tus axilas / Un hacinam iento de coronas de paja y heno fresco cortado con
dedos / y asfdelos y piel fresca y galopes lejanos como perlas : V isin de
p ia n o s... , OP p. 52), asocindolo a la tierra madre. A ntonio representa la
dimora vitale15 del poeta, el paisaje de su infancia, el Per am ado y odiado
al cual l estuvo siem pre profundam ente ligado, a pesar de los aos de exilio
voluntario.
En la Biografa peruana16, un texto escrito unos aos antes de La tortuga
ecuestre, M oro reflexionaba sobre la belleza de su pas definindolo el lugar
ideal para la poesa. En ese texto se hace evidente la correspondencia entre
el paisaje peruano y el paisaje potico de La tortuga ecuestre, como pondr
en evidencia en las notas, sealando la reiterada intertextualidad:

Entre el agua y el cielo el Per despliega su figura rugosa y brbara. [...]

Sobre el agua profunda y rica donde los delfines y los lobos de mar20 juegan
perdidos de vista18, deslizndose sobre las fosforescencias19; mar rica en
medusas con largas manchas de petrleo en el puerto del Callao21; mar
que arrastra guijarros demonacos22, fragmentos de estelas grabadas23 en
el tiempo inhallable en el que las culturas se reverdecan, en sentido propio
y figurado, desde el ms prximo borde del mar hasta el extremo lmite de
los fros eternos. Mar inundado de la historia donde sobreviven vestigios25
inapreciables de todo un pasado deslumbrante que nos da todava el gusto
de vivir en esta continuidad peligrosa de la que la poesa es el eje
diamantino26 e imantado. [...] Mar Pacfico. Me acuerdo de ti, playa de
Conchn calcinada bajo el sol27, yo me paseo sobre t u arena blanca y
ardiente resonando a cada asalto de las olas terribles donde se vea de
pie, por transaparencia, los pocos baistas que estbamos al l ese da.
Playas de arena de tinta china sembradas de menudas conchas29 y de flores
marinas blancas y malvas como granos de arroz coloreados y ensamblados30.
Rocas eternamente batidas por este mar en furia con dobladillo de armio
y de espuma de cerveza32. Prodigio de Pacusana donde el agua tranquila de
la drsena, a algunos metros del mar desencadenado, deja ver largas
plantas acuticas en forma de sable llevando a su extremidad el diseo
oval de un paisaje minsculo. Arena y sol de piedra roja y negra en la playa
de Ancn donde el agua es fra como cien mil agujas y las dunas ardientes
hasta deshollarnos la piel. La costa tan bella de cerca, tan rida y montona
32 IN T I N0 54

de lejo s Siempre el color en el tono general gris bajo un cielo de perla

irisada34. Toda esta variedad uniforme rodea Lima, donde en la noche el
olor del mar ahonda los muros y las demasiado bestiales construcciones
modernas que, al ritmo conocido, reemplazan las bellas casas criollas.

M uchas de las palabras y expresiones de ese texto se encuentran en los

versos de La tortuga ecuestre y en las C artas, como si el am ado hubiese
tenido el poder de devolver al poeta no slo el recuerdo de la tierra
abandonada, sino tam bin la voluntad de escribir en espaol, la lengua
m adre rechazada a lo largo de toda su vida, y con ella la posibilidad de
recobrar y revelar la desnuda verdad de su ser, escondida bajo el nuevo
nombre y la lengua francesa. La nostalgia del amado es aoranza de una
patria lejana e inalcanzable:

Para mejor mojar las plumas de las aves

Cae esta lluvia de muy alto
Y me encierra dentro de ti a m solo
Como un camino que se pierde en otro continente34,

nostalgia de la criatura que debi darle a luz por segunda vez, restituyndolo
a sus orgenes, a un p aisaje interior y a s mismo: Y el paisaje que brota de
tu presencia cuando la ciudad no era no poda ser sino el reflejo de tu
presencia de hecatom be (El mundo ilustrado, OP, p. 55); Los paisajes
de la saliva inm ensos y con pequeos caones de plum as-fuentes (A vista
perdida , OP, p. 53); Je ne me rveillerai plus / Je ne rsisterai plus
l assaut des grandes vagues / venant du paysage heureux que tu habites
(Lettre d 'am our, OP, p. 134).
Para hablar de Antonio, M oro volvi a la lengua de la infancia, a la
lengua asim ilada con la leche m aterna, ese idiom a prim ordial que le hubiera
perm itido hablar del com ienzo de la vida:

Las ramas de luz atnita poblando innumerables veces el rea de tu frente

asaltada por olas
Asfaltada de lumbre tejida de pelo tierno y de huellas leves de fsiles de
plantas delicadas
Ignorada del mundo baando tus ojos y el rostro de lava verde37.

El cuerpo del amado es una tierra muy antigua, hundida en el abism o de

la m em oria. Antonio tiene el poder de d a r a luz esa tierra olvidada
(ANTONIO puede crear continentes si escupe sobre el m ar : A ntonio es
D ios, C artas, OP, p. 73) ya que en su cuerpo es posible leer la historia del
m undo (las prim eras huellas humanas sobre el m undo tu rostro tu rostro tu
rostro : Oh fu ro r... , OP, p. 56).
Antonio, como el mar, ha creado el m undo y la belleza de la substancia
de su propia carne, y su cuerpo se vuelve el objeto secreto del deseo, un
PERLA MASI 33

tesoro escondido en las profundidades del mar peruano (Un nfora desnuda
hiende el agua : El fuego y la poesa, OP, p. 64), m ientras la oscuridad
envolvedora es un acuario poblado de estrellas m arinas y estrellas celestes
(Tu olor de cabellera bajo el agua azul con peces negros y estrellas de mar
y estrellas de cielo : El olor y la m irada, OP, p. 52). El cuerpo de A ntonio
es esa playa de Conchn calcinada bajo el sol que M oro evocaba con
dolorida nostalgia en el texto de la Biografa peruana (El agua cayendo
lenta / Sobre el m undo / Junto a tu reino calcinante : El fuego y la poesa,
OP, p. 65). La pasin signific para el poeta una vuelta a su tierra de origen,
un viaje hacia el pasado, hacia el tiem po de los dioses y de la antigua
civilizacin de los Incas (ANTONIO es el Dios / ANTONIO es el Sol /
ANTONIO puede destruir el mundo en un instante / ANTONIO es el Faran
el Em perador el Inca : Antonio es D ios , Cartas, OP, p. 73) y el amado, en
el delirio de la veneracin amorosa, adquiri las semblanzas del todopoderoso
A tahualpa evocado en el texto de la Biografa peruana :

Haba vestiduras tejidas con lana, oro y plata, otras estaban hechas
enteramente de plumas. Las vestiduras del Inca particularmente preciosas
no eran llevadas sino una vez y se las quemaba inmediatamente despus de
haber sido llevadas. Se habla de un manto de Atahualpa, de alas de
murcilago. Ese manto color de humo a los reflejos de herrumbre y venado
de sangre area yo lo veo sobre las terrazas inmensas del palacio imperial
absorbiendo bajo la luna todo el color incendiario de las piedras y del oro
que flameaba bajo el Imperio. Manto alado, pesante, manto de hechicero
sublime, aislado, manto para recibir el ms prximo mensaje nocturno y
solamente imaginable en el silencio absoluto que deba hacerse apenas el
Inca se lo pona sobre los hombros38.

HERM ES Y EL CUERPO DE LA PALABRA

La inm ersin sim boliza, segn M ircea Eliade, una regresin a lo informe
y revela un deseo de purificacin, de regeneracin total39. La inm ersin
durante el rito del bautism o y en los antiguos m itos sobre el diluvio significa
renacim iento: el ser hundido en el agua purificadora pierde y se recobra a s
mismo en el m om ento de la m uerte, gracias a la extincin del viejo ser y de
la corrupcin del pasado.
En La tortuga ecuestre la vida depende enteram ente de la voluntad de
Antonio y el paisaje potico es atravesado por su violenta dulzura, asociada
siem pre a la im agen del agua, de lluvias interm itentes y divinam ente
funestas (La vida escandal osa. . OP, p. 66): ANTONIO es el D iluvio
(Antonio es Dios , Cartas, OP, p. 73) y su presencia perm ite una disolucin
del pasado del poeta. La vida renace de la m uerte y la palabra del silencio
( Bocas de dientes de azcar y lenguas de p etrleo ren acien tes y
34 IN T I N0 54

m oribundas : A vista perdida, OP, p. 53). La lluvia llevada por el amado

(Tu espalda de diluvio / Tu vientre de aluvin: B a ta lla ... , OP, p. 60)
perm ite al poeta conquistar el presente (Apareces / La vida es cierta / El
olor de la lluvia es cierto / La lluvia te hace nacer / Y golpear a mi puerta :
Vienes en la n o c h e ..., OP, p. 58). En La vida escandalosa de Csar
M oro el poeta invoca un cataclism o, una muerte profunda, que lo aleje de
la corrupcin del m undo y que lo salve de la angustia padecida desde el
nacim iento:

Disprsame en la lluvia o en la humareda de los torrentes que pasan

Al margen de la noche en que nos vemos tras el correr de nubes
[...]
Disprsame en el vuelo de caballos migratorios
En el aluvin de escorias coronando el volcn longevo del da

El cuarto en que los amantes se encuentran es un barco, un arca que los

salva del aniquilam iento del mundo:

Tras los muros el espacio

Y nada ms el gran espacio navegable
El cuarto sube y baja
Las olas no hacen nada

La cama, el barco y el arca son, segn Erich Neum ann, el sm bolo del
vientre m aterno, lugar de proteccin asociado al cuerpo de la mujer, el vaso
sagrado por excelencia de la vida y de la muerte42. La cam a del poeta es un
barco sobre el m ar , es un barco que lo lleva hacia lo desconocido, hacia el
principio y el fin de su existencia.
Gaston Bachelard, en L eau et le reves43 , subraya la relacin entre el viaje
y la muerte: muchos pueblos de grandes navegantes, com o los vikingos por
ejem plo, abandonaban los cuerpos de sus muertos a la corriente de los ros
y del m ar en grandes barcos, de modo que pudiesen volver al origen de la
vida. La m uerte sera as el prim er viaje enfrentado por el hom bre: Le hros
de la m er est un hros de la mort. Le prem ier m atelot est le prem ier homme
vivant qui fut aussi courageux quun m ort44.
Navegar para el poeta significa aceptar el peligro im plcito en el encuentro
con el amor y consigo mismo. El prim er viaje im portante, el joven pintor lo
hizo a Francia donde, a travs de un bautism o sim blico, A lfredo Quspez
Asn m uri para renacer poeta con el nombre de C sar M oro. El viaje a
M xico, el de la vuelta a las races am ericanas, signific para M oro una
segunda m uerte, que lo llev a descubrir de nuevo su antigua identidad, de
hom bre, de poeta y de hispanohablante. En Le chateau de grisou M oro se
pregunta el porqu del dolor necesariam ente relacionado con el am or y el
nacim iento, sirvindose una vez ms de la imagen del mar:
PERLA M ASI 35

Je parle dun certain enchantement incomprhensible

Dune habitude mconnaissable et irrductible
De certaines larmes sches
Qui pullulent sur la face de lhomme
Du silence qui rsulte du grand cri de la naissance
De cet instinct de mort qui nous soulve
Nous les meilleurs parmi les hommes
Chaque matin se faisant tangible sous forme dune mduse sanglante la
hauteur du coeur45

El poeta parece interrogarse sobre el dolor im plcito en el abandono de

su pas, acerca de ese exilio necesario que le haba perm itido descubrir la
esencia de su ser:

Je parle mes amis lointains dont limage trouble

Derrire un rideau de vacarme de cataractes
Mest chre comme un espoir inaccessible
Sous la cloche dun scaphandrier
Simplement dans la solitude dune clairire46.

El amante sobrevive al diluvio-naufragio del am or (El am or com o una

pualada / Com o un naufragio : El fuego y la poesa , OP, p. 63) slo
gracias a la palabra potica: el rechazo del amado (Tu m irada de holoturia
de ballena de pedernal de diarios de suicidas hm edos los ojos de tu m irada
de pie de m adrpora : El olor y la m irada , OP, p. 52), asociado al deseo
de pureza del m ar (el mar escupe ballenas enferm as , ibid.), es el abism o
en el cual el poeta navega sin rumbo:

Cuando acabes de estar muerto sers una brjula borracha

Un cabestro sobre el lecho esperando un caballero moribundo de las i slas
del Pacfico que navega en una tortuga musical divina y cretina47.

El m ar es un lugar poblado de criaturas peligrosas que cantan la muerte

del poeta: El sueo en la torm enta sirenas como relm pagos el alba
incierta (Un cam ino de tie rra ... , OP, p. 52). Las sirenas representan el
peligro y los engaos de la pasin, la auto-destruccin im plcita en el
deseo48, de modo que todo el poem ario parece anim ado por el que podram os
definir un com plejo de Odiseo. Las sirenas, segn el antiguo m ito, eran
diosas del am or y de la m uerte al servicio de Persfone, la reina de los
infiernos. La tarea de las sirenas consista en acoger a los que llegaban al
reino de los m uertos con cantos piadosos; por esta razn en m uchos lugares
eran consideradas orculos om niscientes y se les dedicaban altares y
cultos49.
36 INTI N 54

Tan pronto llegas y te fuiste

Y quieres poner a flote mi vida
Y slo preparas mi muerte
Y la muerte de esperar
Y el morir de verte lejos
Y los silencios y el esperar el tiempo50

Es el grito del poeta naufrago acechado por la nostalgia del amado,

criatura que lo espera para sembrar el m ar de luces m oribundas ( Un
cam ino de tie rra ..., OP, p. 52), de miradas cargadas de olvido y abandono
(tu m irada de objeto muerto tu m irada podrida de flor : El olor y la
m irada , OP, p. 52).
El canto de las sirenas es tam bin el canto del poeta que trata de
reconquistar al amado a travs de la palabra potica. En La tortuga ecuestre
la tortuga es el sm bolo del amor y de la poesa: la tortuga m usical divina
y cretina -C retin a era el nombre de una tortuga que M oro posea cuando
estaba en M xico-, es tam bin la tortuga-barco sobre la cual el poeta navega
hacia el amado, es el sm bolo del viaje hacia el am or y la muerte.
Para los antiguos griegos la tortuga era esencialm ente el sm bolo de la
msica: en el him no hom rico A Hermes51 se dice que fue Hermes, el
m ensajero de los dioses, quien invent la lira de A polo - sm bolo por
excelencia de la p o e sa - utilizando el caparazn de una tortuga. En la
Odisea, Hermes es el dios que gua a las almas de los m uertos hacia el Hades,
para que no se pierdan, es el m ensajero que pone en contacto el m undo de
los vivos con el reino de los dioses infernales y celestes52. Com o Odiseo,
Hermes es el eterno viajero, el que nunca deja de oscilar entre la vida y la
m uerte; como Hermes, Odiseo viaja, huye incesantem ente por mar, reino de
las infinitas posibilidades y peligros. Pero Hermes es tam bin un dios de la
fecundidad (el ingenioso artfice cre la m sica - la v id a - a partir del
silencio - la m u erte- del animal) por lo cual se le representaba con estatuas
de form a flica, las herm as , bustos sin brazos que sim bolizaban el poder
fecundante de la tierra.
En La tortuga ecuestre la poesa, la tortuga m usical y divina, es el
instrum ento ertico con que el poeta canta el enlace indisoluble de vida,
amor y m uerte. Com o Hermes y Odiseo, el poeta oscila entre la m sica y el
silencio eternos (Y el oscilar de luces y la som bra ms dura : V ienes en
la n o c h e ... , OP, p. 58), sobre el abismo.
El lenguaje potico, la m sica de la tortuga ecuestre, de la poesa y de los
cuerpos enlazados, es su nica posibilidad de salvacin. La tortuga m usical
es el poem a y es tam bin el cuerpo del poeta: ese cuerpo herido de m uerte
en que sobreviven la voz y la pasin del am ante que vuelven com o el
caparazn divino de la tortuga difunta envuelto en luz de nieve (Oh
furor. . OP, p. 56), dentro de ese caparazn vaco pero m usical con el que
el poeta vence el silencio del abandono. El poem a es el cuerpo del poeta, ese
PERLA MASI 37

m aravilloso vehculo de amor con que M oro vuelve a unirse al cuerpo del
amado-tigre:

La esmeralda puede resistir la presencia inslita del tigre

Acoplado a la divina tortuga ecuestre
[...]
En vano los ojos se cansan de mirar
La divina pareja embarcada en la cpula
Boga interminable entre las ramas de la noche
De tiempo en tiempo un volcn estalla
Con cada gemido de la diosa
Bajo el tigre real53

En el abrazo de las palabras ese am or se vuelve eterno. La tortuga

ecuestre es el lugar en que se cumple el m ilagro de la presencia absoluta, en
que la vida se enam ora de la muerte y la transform a en canto im perecedero.
El paisaje potico de Csar M oro es el de Hermes, el de un dios poeta y
m ensajero que quera rcuprer la force incantatoire de la parole54 para
acercarse y hechizar, con la belleza del canto, al amado m ortfero e
inaccesible.

M ISTIFICA CI N DEL AM OR ANIQUILANTE:

DE BA UD ELA IRE A SAN JUAN

La relacin entre cuerpo y escritura, herencia surrealista, as como entre

erotism o y palabra potica constituyen claves fundam entales de la poesa de
Csar M oro y confirm an ilum inantes afinidades con algunos de los poetas
que pueblan los altares del surrealism o55. Para M oro la palabra potica es un
cuerpo habitado por la pasin, es el precioso receptculo del deseo del
poeta-am ante despus de la extincin del amor. A travs de la palabra el
poeta vuelve a poseer carnalm ente al amado. Para Breton, la diferencia entre
la em ocin potica y el placer ertico es sim plem ente de grado56.
Segn O ctavio Paz57 hay una relacin muy profunda entre erotism o y
lenguaje potico: el erotism o es una potica corporal , la poesa una
ertica verbal . La relacin entre poesa y erotism o es parecida a la que
existe entre lenguaje cotidiano y sexualidad. El objeto del lenguaje cotidiano
es la sim ple com unicacin, el de la sexualidad la sim ple reproduccin. La
poesa y el erotism o ignoran la transm isin de m eros contenidos verbales y
vitales: el erotism o, observa Paz, es sexualidad transfigurada, invencin
incesante, m etfora, representacin; el lenguaje potico se hace ludus
ertico, juego sensual y gozo infinito de las palabras. El deseo y la
im aginacin son los m viles fundam entales del acto ertico y del acto
potico. La poesa erotiza el lenguaje cotidiano, y la palabra del lenguaje
38 IN T I N0 54

potico deja de ser un puro vehculo de significados para adquirir la

sensibilidad y la sensualidad de un cuerpo.
Para Csar M oro la poesa fue al mismo tiem po ertica verbal y
potica corporal . En La tortuga ecuestre el poeta habla de la pasin como
expresin em inentem ente potica: Tu aliento es hum areda de ignicin de
poemas obscenos (El humo se disipa, OP, p. 57); podram os decir que la
escritura potica fue para M oro un pursim o polvo enam orado, cuerpo
consum ido por el fuego de la pasin y traza evidente de la candente vivencia
del amor.
Y ms, el lenguaje potico coincide con el lenguaje ertico del cuerpo de
Antonio: Te puedo dar todos los nombres: cielo, vida, alfabeto, aire que
respiro (C a rta s, OP, p. 75). La divina tortuga m usical, el cuerpo m usical
de la palabra, fue el cuerpo verbal del poeta en los aos am argos de la
ausencia del amado, y todo el poemario parece el relato de un viaje hacia la
plenitud de la nom inacin, en bsqueda de un posible puerto , punto de
arribo verbal, despus del naufragio de la relacin am orosa.
Tranquille dans la m er un homme se noie (Fata A laska , Le chateau
de grisou, OP, p. 90): el poeta, viajero y nufrago por vocacin, parece
seguir las huellas de Baudelaire, a quien cita ya en el epgrafe inaugural de
La tortuga ecuestre (Les tenbres vertes dans les soirs hum ides de la belle
saison) y de quien seguramente recuerda los clebres cuartetos de L homme
et la m er :

Homme libre, toujours tu chriras la mer!

La mer est ton miroir; tu contemples ton ame
Dans le droulement infini de sa lame,
et ton esprit nest pas un gouffre moins amer.
[...]
Vous tes tous les deux tnbreux et discrets:
Homme, nul na sond le fond de tes abmes;
O mer, nul ne connait tes richesses intimes,
Tant vous tes jaloux de garder vos secrets!58

El amante (cuando acabes de estar muerto sers una brjula borracha /

Un cabestro sobre el lecho : V isi n ... , OP, p. 51) parece navegar hacia
Citera, la isla de la pasin desgarradora, esa fatal le des doux secrets et des
ftes du coeur5 9 en que Baudelaire contem plaba los estragos del am or y el
trgico fin de un desdichado adepto de V enus-A frodita. Sigue Baudelaire:

Nous vmes que c tait un gibet trois branches,

du ciel se dtachant en noir, comme un cyprs.
De froces oiseaux perchs sur leur pture
Dtruisaient avec rage un pendu, dj mur,
Chacun plantant, comme un outil, son bec impur
Dans toutes les coins saignants de cette pourriture60.
PERLA M ASI 39

Baudelaire fue sin duda uno de los poetas ms apreciados por M oro61, y
su idea del am or-hecatom be debe mucho a la concepcin dem onaca y
fatal del Eros que se encuentra en Les fleu rs du mal:

Nous devons liris de loeil la rose livresse

Dune nuit o tu voulais mabattre je portais un drapeau noir
La nuit o toutes les flammes parlaient bouche close
Yeux dtourns et rentrs dans la baie
La nuit o tout parlait dun enchanteur dsir de mort
O les larmes ayant tout dit voulaient me porter ailleurs
Vers un superbe tombeau de poussire de marbre
Un tumulte dhypnose progressive
Toujours le feu de la pense lide fixe
Si je voulais vivre ce ne serait pas sur cette ile62

Le paradisier et loeuvre
Elastique des fleurs
Sur un squelette de cheval
Pour la mmoire poignante
Dun gibet sous la lune
A ma naissance63

M oro hereda de Baudelaire la esttica del Mal y la tensin entre satanismo

e idealidad: la contraposicin entre lan -h a c ia lo D esconocido, lo
trascendental, el A m ado- y chute, o sea el castigo del ngel rebelde, el poeta
que, como Prom eteo e caro, se ha atrevido a acercarse y a robar el fuego
divino, la Poesa64. De Baudelaire deriva esa tensin hacia el Abismo, ese
abismo del mal que para el poeta francs constitua el lugar de trascendencia
especular del Reino Celeste en la poca de la ausencia de Dios65.

O Mort, vieux capitaine, il est temps! Levons lancre!

Ce pays nous ennuie, o Mort! Appareillons!
Si le ciel et la mer sont noirs comme de lencre,
Nos coeurs que tu connais sont remplis de rayons!
Verse-nous ton poison pour quil nous rconforte!
Nous voulons, tant ce feu nous brle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, quimporte?
Au fond de lInconnu pour trouver du nouveau66

La ciega huida de M oro hacia el Abismo - e l abism o de la Poesa y del

Amado, criatura divina y dem onaca que lleva su adepto al aniquilam iento-
as como la asociacin de Amor y M uerte, revelan la coincidencia de su
concepcin de lo divino con la del gnosticism o -co m o ha dem ostrado
M artha C anfield en su agudo ensayo67 - , y de su concepcin del am or con
la de los poetas del am our courtois, que segn Denis de R ougem ont hicieron
derivar de las doctrinas m aniqueas y de la hereja ctara la divinizacin del
40 IN T IN 0 54

objeto amoroso y la concepcin del amour-passion, es decir, exaltacin del

adulterio como nico y verdadero amor, de la pasin fatal y m ortfera68.
Para M oro la pasin es transgresin y m stico padecim iento, m edio para
la subversin del orden csmico y camino ineluctable hacia la Nada. El
poeta caballero y nufrago, destinado a la poesa, al am or y a la m uerte, nos
hace pensar en Tristn, el poeta desdichado por excelencia, destinado a
naufragar con su arpa en la isla de la amada Isolda. En la poesa de M oro,
como en ese mito, el amor es una traicin del orden establecido y la pasin
nunca puede librarse de la som bra am enazadora de la culpa y de la muerte.
En el poem a La vida escandalosa de Csar M oro, m anifiesto potico y
existencial, M oro alude explcitam ente al mito del am our passion y al
arquetipo provenzal de la fin amor exaltado por los poetas cortesanos:

Disprsame en la lluvia o en la humareda de los torrentes que pasan

Al margen de la noche en que nos vemos tras el correr de nubes
Que se muestran a los ojos de los amantes que salen
De sus poderosos castillos de torres de sangre y de hielo70

Pero el viaje del desdichado amante es tam bin la aventura de la voyance

potica y es im posible no pensar en Rim baud y en la intensidad evocadora
de Le bateau ivre :

Et des lors, je me suis baign dans le Pome

De la Mer, infus dastres, et lactescent,
Devorant les azurs verts o, flottaison blme
Et ravie, un noy pensif parfois descend;
O, teignant tout coup les bleuits, dlires
Et rhytmes lents sous les rutilements du jour,
Plus fortes que lalcool, plus vastes que nos lyres,
fermentent les rousseurs amres de lamour!

Lo que distingue M oro de Baudelaire y de Rim baud es el rechazo de la

despersonalizacin lrica, del abandono de la confesin, de la ivresse du
coeur. Su poesa est profundam ente vinculada a su vicisitud existencial,
lejos del ideal de deshum anizacin requerido por la poesa pura. El nihilism o
baudelairiano y rim baudiano es tem plado por la ternura de la poesa m stica
cristiana, por la lrica deslum brante de San Juan de la Cruz y por la
asim ilacin del erotism o sagrado del Cantar de los Cantares -ev id en te en
las im genes y la estructura de La tortuga ecuestre, en que el uso del
versculo da a cada poem a el tono de una oracin. En algunos versos de
Lettre d amour,

Je pense ton corps faisant du lit le ciel et les montagnes suprmes

de la seule ralit
avec ses vallons et ses ombres
PERLA MASI 41

avec lhumidit et les marbres et leau noire refltant toutes les toiles
dans chaqu oeil,

es posible or el eco de la voz del grande poeta y m stico del Cntico

espiritual:

Mi Amado las montaas,

los valles solitarios nemorosos,
las nsulas estraas
los ros sonorosos,
el silvo de los ayres amorosos
la noche sosegada
en par de los levantes de la aurora,
la msica callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora72.

El Amado para M oro es el nico Inconnu posible y representa el Edn,

el paraso terrenal perdido, el lugar sagrado del cual el poeta siente una
aoranza infinita, y que im plica ms una idea de inm anencia que de
trascendencia:

Ton sourire ntait-il pas le bois retentissant de mon enfance

ntait-tu pas la source
la pierre pour des sicles choisie pour appuyer ma tte?73

EROTISM O Y POESA: EL ABISM O DE LA UTRA M O N T

El viaje a Francia debi de dejar una huella muy profunda en el poeta

peruano, en su m anera de percibir el mundo. En algunos poem as, como ya
hemos subrayado, habla de ese entraable sentim iento de exilio. Ese
desarraigo interior es al mismo tiempo una vocacin y una condena, y su
condicin de viajero entre dos m undos, entre el Nuevo M undo y Europa, nos
recuerda a Lautram ont, el poeta ms idolatrado por los surrealistas.
As como Isidore Ducasse (1846-1870) dej su M ontevideo natal para
trasladarse a Pars y, al publicar el prim er canto de Les chants de M aldoror
(1868), adopt el pseudnim o de Com pte de Lautram ont, tom ndolo de
una novela de Eugene Sue (Lautram ont, 1938); del m ism o modo, Alfredo
Quspez Asn viaj desde la Am rica Latina a Francia, vivi en Pars y
escogi el nom bre literario de Csar M oro, tom ndolo de una novela de
Ramn Gm ez de la Serna.
La relacin entre la poesa de M oro y la de Lautram ont se hace evidente
en la sem ejanza entre el paisaje subm arino de La tortuga ecuestre y el
paisaje ocenico evocado por Lautram ont en su obra m aestra: Il n y a pas
42 IN T I N0 54

longtem p que jai revu la m er et foul le pont des vaisseaux, et mes souvenirs
sont vivaces com m e si je l avais quitt la vieille .
Lautram ont muri muy joven, a los 24 aos, en Pars, pero en su poesa
es evidente la m em oria de la tierra hispanoam ericana y de la experiencia de
la larga travesa por m ar hacia Francia, sobre todo en el prim er canto, en que
el poeta exalta el Ocano y sus m isteriosas criaturas:

Tu est plus beau que la nuit. Rponds-moi, ocan, veux-tu tre mon frre?
Remue-toi avec impetuosit... plus... plus encore, si tu veux que je te
compare la vengeance de Dieu; allonge tes griffes livides, en te frayant
un chemin sur ton propre sein... c est bien. Droule tes vagues
pouvantables, ocan hideux, compris par moi seul, et devant lequel je
tombe, prostern tes genoux75.

El ocano en Les chants de M aldoror representa el abism o insondable del

corazn del hombre: profondeur de l ocan y profondeur du coeur
hum ain76. El ocano haba sido celebrado por los poetas rom nticos
(Chateaubriand, Byron, Hugo, Baudelaire), y Lautram ont debi de unir las
rem iniscencias literarias a su experiencia directa del mar, sin poder olvidar
su viaje a Europa, ni dejar de reivindicar su origen hispanoam ericano .
El cuerpo hum ano y anim al est muy presente en la obra de Lautram ont,
con una abundancia de descripciones anatm icas y la evocacin obsesiva de
rganos sexuales y de ros de sangre. En el segundo canto, com o en muchas
ocasiones, el agua adquiere una fuerte valencia sexual, en la descripcin de
la lucha-abrazo incestuoso entre M aldoror y la hem bra de un tiburn
despus del naufragio de un barco:

Arrivs trois metres de distance, sans faire aucun effort, ils tombrent
brusquement lun contre lautre, comme deux aimants, et sembrassrent
avec dignit et reconnaissance, dans une treinte aussi tendre que celle
dun frre ou dune soeur. Les dsirs charnels suivirent de prs cette
dmonstration damiti. Deux cuisses nerveuses se collrent troitement
la peau visqueuse du monstre, comme deux sangsues; et, les bras et les
nageoires entrelacs, autour du corps de lobjet aim quils entouraient
avec amour, tandis que leurs gorges et leurs poitrines ne faisaient bientt
plus quune masse glauque aux exhalaisons de gomon; au milieu de la
tempte qui continuait de svir; la lueur des clairs; ayant pour lit
dhymne la vague cumeuse, emports par un courant sous-marin
comme dans un berceau, et roulant, sur eux-mme, vers les profondeurs
inconnues de labime, ils se runirent dans un accoupplement long, chaste
et hideux!78

Les chants de M aldoror fueron una de las obras ms transgresivas con

respecto a los tabes sexuales de la moral burguesa, y los surrealistas los
consideraron una obra-m anifiesto, el evangelio de la definitiva liberacin
PERLA M ASI 43

existencial del hom bre por su elogio de todas las llam adas perversiones .
En el canto quinto el sexo se vuelve el camino privilegiado hacia una
subversin total del orden csmico establecido por el Dios tirano contra el
79
cual M aldoror se desata en blasfemias . El imaginario ertico de Lautram ont
es exasperadam ente m orboso y cruento, pero aparece siem pre teido de
cierta som bra sagrada, y M oro parece haber heredado esa dim ensin sagrada
y csm ica de la ertica de M aldoror:

Gran vendaval, disprsame en la lluvia y en la ausencia celeste, disprsame

en el huracn de celajes que arremolina tu paso de centellas por la avenida
de los dioses donde termina la Va Lctea que nace de tu pene80.

Pero en su poesa cuerpo y palabra coinciden y el lenguaje potico se hace

substancia ertica por excelencia: ANTONIO es el origen de la Va
Lctea (A ntonio es D ios , Cartas, OP, p. 73), el origen de esa m isteriosa
m ateria sensual y m usical que brilla incandescente en el cuerpo de la
escritura potica:

Il est question de la victoire sur le temps

De la continuit de nos rapports oraux
Question de savoir si je tiendrais longtemps
Sevr du lait musicale de ta parole81

En la poesa ertica de M oro la presencia de A ntonio im plica la evocacin

de una multitud de animales -pjaros, serpientes, perros, caballos, holoturias,
m adrporas, ballenas, chacales, nades, cerdos, carneros, cocodrilos, tigres,
tortugas, aligtores, gacelas, osos polares, leopardos, cerncalos, m ariposas,
araas, lobos, hipocam pos, toros, peces, lagartos, y m uchos o tro s -
pertenecientes al reino del aire, del agua, de la tierra y del fuego (de las
profundidades subterrneas). El poeta parece de esta m anera relacionar la
eternidad del amor con la antigedad de los cuatro elem entos y de sus
criaturas: el lenguaje potico es un lenguaje genesaco, es el Verbo que se
encarna en la poesa, en el cuerpo del poema, y origina la m aravillosa
realidad del Edn potico. Cierro los ojos y tu im agen y sem ejanza son el
m undo (Oh fu ro r..., OP, p. 56), exclama, nom inando y creando, el poeta-
H acedor de La tortuga ecuestre.
Tam bin el bestiario del poeta peruano parece derivar de la im aginera
ferina de Lautram ont, en la que prevalecen criaturas m arinas y anim ales
carnvoros, asociados a la naturaleza m etam rfica de M aldoror. Gaston
82
Bachelard, en su ensayo sobre el bestiario de Lautram ont , dice haber
encontrado ms de 180 nombres de anim ales y haber observado cerca de 400
actes anim aliss a lo largo de la obra, y sostiene que todos los vicios
hum anos son proyectados en el reino animal: chez Lautram ont, la faune
est lenfer du psychism e83. El reino anim al representa los im pulsos ms
44 INTI N 54

profundos del ser hum ano, y ms precisam ente la violencia o la latencia del
instinto sexual que condena las criaturas vivientes al ciclo ininterrum pido
de la vida y de la muerte. En la poesa de Lautram ont la griffe [est] le
symbole de la volont pure84: las garras, hum anas y anim ales, son el
sm bolo de la ciega voluntad de vida que anim a la Creacin y que se expresa
a travs de la agresividad del instinto ertico; en la poesa de M oro el anim al
que m ejor representa la m isteriosa y fatal naturaleza del am or es el tigre:

Los rboles vuelan a ser semillas y el bosque desaparece

Y se cubre de niebla rastrera
Miradas de insectos ahora en libertad ensordecen el aire
Al paso de los dos ms hermosos tigres del mundo85.

El sentim iento de angustia existencial y de exaltacin casi m stica frente

a la fatalidad del Eros, vivido como privilegio y condena - a la vida y a la
m uerte-, es constante en la obra potica de M oro: el amado encarna la
potencia aniquiladora de la fecundidad, y en las Cartas es la bestia
invocada por el poeta para que llegue a destruir el m undo (tigre im placable
de testculos de estrella, gran tigre negro de semen inagotable de nubes
inundando el m undo, Cartas, OP, p. 76; poderoso Pgaso celeste, gran
caballo apocalptico de patas de lluvia, de cabeza de m eteoro, de vientre de
sol y luna, de ojos de m ontaas de la luna, Cartas, OP, p. 80) y a establecer
un nuevo orden.
En la poesa de Lautram ont, observa Bachelard, el agua es el elem ento
privilegiado de la im aginacin, asociado a la creacin del m undo y a la
brutalit del Hacedor: nous sommes ici devant l am our du gouffre, lamour
froid, l am our glaant, celui dcrit par les incubes com m e la brlure du
froid. Le feu de la posie ducassienne est le feu noir et froid . Lo mismo
podra decirse de la poesa de Csar M oro, caracterizada por un profundo
arrojo prom eteico y por el fuego fro y abism al de la titnica subversin
m aldororiana.
Una de las fuentes de Les chants de M aldoror es el A pocalipsis de San
Juan: M aldoror es al mismo tiem po el demonio, Satn, el enem igo de Dios,
y el ngel del abism o, el ser que encarna la clera de Dios y el flagelo divino
que venga la culpable rebelin de los hom bres87. La atm sfera apocalptica
de La tortuga ecuestre, en que el amado es una criatura anglica y demonaca,
bestia y ser hum ano al mismo tiem po, constituye de ese modo tam bin un
hom enaje im plcito al poeta m aldito ms idolatrado por el surrealism o.
De todos modos, la fuente directa de la poesa ferozm ente ertica de
Csar M oro fue una real, ms que literaria, odisea del cuerpo y del espritu,
y la poesa, ludus ertico de palabras, acab siendo una vivencia a la vez
verbal y carnal.
En el origen de la Poesa, como del Eros y de la V ida -se g n el antiguo
mito sobre el nacim iento de A frodita- hay una sagrada violencia: una
PERLA MASI 45

laceracin que aleja para siempre el Cielo de la Tierra, lo divino de lo

humano, lo sagrado de lo profano88. La Poesa y el Eros no son sino la
expresin del deseo de una vuelta a la unidad y a la arm ona originarias, de
una reconciliacin de los opuestos, la Carne y el Espritu, el Cuerpo y la
Palabra.
La poesa de Csar M oro fue y sigue siendo un esplndido hom enaje al
Eros y a la vida en toda su espantosa y deseable violencia: cuerpo de
palabras enam orado, testim onio de la lum inosa epifana del am or y relato
del irrenunciable viaje hacia la obscuridad de sus abism os.

NOTAS
1 ANTONIO es Dios, Cartas, en Obra potica, a cargo de Ricardo Silva-
Santisteban, Instituto Nacional de Cultura, Lima, 1980, p. 73. Todas las citas de
Moro corresponden a esta edicin, indicada con la sigla OP. De ahora en adelante
daremos el ttulo de la composicin, el del poemario cuando no se trate de La
tortuga ecuestre, y el nmero de pgina.
2 Le chateau de grisou, Editions Tigrondine, Mxico, 1943.
3 Lettre d amour, Editions Dyn, Mxico, 1944.
4 Amour mort, edicin de Andr Coyn, Le Cheval Marin, Paris, 1957.
5 No s si la Poesa deba situarse en el presente, en el futuro o en el pasado. Sola,
se sita en el tiempo barriendo con las pueriles antinomias que quieren separarla de
la vida como si precisamente en Ella no estuvieran contenidas y resueltas de
antemano todas las reivindicaciones humanas, desde las ms elementales hasta las
ms elaboradas y complejas. Fuera de Ella -hilo de Ariadna-, la desesperacin, el
fragor estril de las simulaciones, la ceguera que inmoviliza dentro del Laberinto:
Carta a Xavier Villaurrutia (1949), en Csar Moro, La tortuga ecuestre y otros
textos, edicin de Julio Ortega, Monte vila, Caracas, 1976, p. 130.
6 Mircea Eliade, Trait d histoire des religions, Payot, Pars, 1948; trad. it.
Trattato di storia delle religioni, Einaudi, Torino, 1957, p. 193.
7 Marie-Louise Von Franz, Time, Rhythm and Repose, Thames and Hudson,
London, 1978; trad. it. Lesperienza del tempo: il dio arcano chepresiede alla vita,
Red, Como, 1989, p. 10.
8 Iliade, canto XIV, 201. Versione di Rosa Calzecchi Onesti, Einaudi, Torino, 1977.
9 Erich Neumann, Ursprungsgeschichtedes Bewosstseins, Verlag, Zrich, 1949;
trad. it. Storia delle origini della coscienza; Astrolabio, Roma, 1978, p. 31.
10 Batalla al borde de una catarata, OP, p. 60.
11 Esiodo, Teogonia, introduzione, traduzione e note di Graziano Arrighetti,
Rizzoli, Bur, Milano, 1999, vv. 176-206.
12 Lettre d amour, OP, p. 132.
46 IN T I N0 54

13 Martha Canfield, El francs como lengua de salvacin en Csar Moro, en

Signoria di parole, a cura di Giovanna Calabr, Liguori, Napoli, 1998, pp. 133-148.
14 Vida de poeta, Vida de poeta: algunas cartas de Csar Moro escritas en la
Ciudad de Mxico entre 1943 y 1948, SCARL, Lisboa, 1983. La carta est fechada
30 de marzo de 1948.
15 Para el concepto de morada vital (en italiano, dimora vtale), vase Oreste
Macr, Le mie dimore vitali: Maglie-Parma-Firenze, a cura di Anna Dolfi, Bulzoni,
Roma, 1998.
16 Biografa peruana, texto aceptado por Julio Ortega en Csar Moro, La tortuga
ecuestre y otros textos, cit., pp. 9-14.
17 El cuarto sube y baja / Las olas no hacen nada / El perro ve la casa/Los lobos
se retiran: El fuego y la poesa, OP, p. 65.
18 El ttulo del cuarto poema de La tortuga ecuestre es A vista perdida, OP, p. 53.
19 Para vivir cuando llegas / Y me rodeas de sombra / Y me haces luminoso / Y
me sumerges en el mar fosforescente donde acaece tu estar: Vienes en la noche
con el humo fabuloso de tu cabellera, OP, p. 58.
20 Amo el amor de ramaje denso / Salvaje al igual de una medusa: El fuego y
la poesa, OP, p. 62; Je pense aux holoturies angoissantes qui souvent nous
entouraient / lapproche de laube / quand tes pieds plus chauds que des nids /
flambaient dans la nuit / dune lumire bleue et paillete: Lettre d 'amour (1942),
OP. p. 132; Je parle [ ...]/ Du silence qui rsulte du grand cri de la naissance / De
cet instinct de mort qui nous soulve / Nous les meilleurs parmi les hommes /
Chaqu matin se faisant tangible sous forme dune mduse / sanglante la hauteur
du cceur: Adresse aux trois rgnes, Le chateau de grisou, OP, p. 108.
21 Bocas de dientes de azcar y lenguas de petrleo renacientes y / moribundas
descuelgan coronas sobre senos opulentos / baados de miel y de racimos cidos y
variables de saliva: A vista perdida, OP, p. 53.
22 Amo el amor [...] / De rocas transparentes / De montaas que vuelan y se
esfuman / Y se convierten en minsculos guijarros: El fuego y la poesa, OP, p.
62; El agua lenta las variaciones mnimas lentas / El rostro leve lento / El suspiro
cortado leve / Los guijarros minsculos / Los montes imperceptibles: El fuego
y la poesa, OP, p. 65.
23 Hay muchas alusiones, en La tortuga ecuestre, a pocas histricas del pasado,
sobre todo al esplendor de las antiguas civilizaciones de los Incas y del Antiguo
Egipto: ANTONIO es el Faran el Emperador el Inca : ANTONIO es Dios,
Cartas, OP, p. 73; Mientras la plaza se llena de humo y de paja y llueve algodn
/arroz agua cebolla y vestigios de alta arqueologa : Visin de pianos apolillados
cayendo en riunas, OP, p. 51. Como muchos surrealistas - pinsese en el viaje de
Antonin Artaud a Mxico - Moro tena una gran pasin por la arqueologa y la
antropologa: el texto de la Biografa peruana constituye una sntesis de su amor
a la antigua civilizacin de los Andes y es tal vez la expresin ms intensa y directa
de su aficin al Per.
PERLA MASI 47

24 Y mi adhesin sin fin y el amor que nace sin cesar / Y te envuelve / Y que tus
pies transitan / Abriendo huellas indelebles / Donde puede leerse la historia del
mundo / Y el porvenir del universo : Vienes en la noche con el humo fabuloso de
tu cabellera, OP, p. 59; El sabor ms amargo que la historia conozca / El
mortecino fulgor y la sombra / El abrir y cerrarse de puertas que conducen al
dominio encantado / de tu nombre : "Batalla al borde de una catarata, OP, p. 60;
Tu historia es la historia del hombre : Cartas, OP, p. 76.
25 Verte si cuento las horas / La espalda del tiempo divinamente llagada / Un
nfora desnuda hiende el agua / El roco guarda tu cuerpo: El fuego y la poesa,
OP, p. 64.
26 No renunciar jams al lujo primordial de tus cadas vertiginosas / oh locura
de diamante: A vista perdida, OP, p. 54.
27 El agua cayendo lenta / Sobre el mundo / Junto a tu reino calcinante: El
fuego y la poesa, OP, p. 65.
28 Las ramas de luz atnita poblando innumerables veces el rea / de tu frente
asaltada por olas: Un camino de tierra en medio de la tierra, OP, p. 52.
29 Sobre altas mareas tu frente y ms lejos tu frente y la luna es tu / frente y un
barco sobre el mar y las adorables tortugas / como soles poblando el mar y las algas
nmadas y las que / fijas soportan el oleaje y el galope de nubes persecutorias el
ruido de las c o n c h a s ":"Oh furor el alba se desprende de tus labios, OP, p. 56.
30 Mientras la plaza se llena de humo y de paja y llueve algodn / arroz agua
cebolla y vestigios de alta arqueologa: Visin de pianos apolillados cayendo en
ruinas, OP, p. 51.
31 ANTONIO sobrepasa en majestad el espectculo grandioso del mar
enfurecido: Antonio es dios..., Cartas, OP, p. 74.
32 Quin vive! Apenas dormido vuelvo de ms lejos a tu encuentro / de tinieblas
a paso de chacal mostrndote caracolas de / espuma de cerveza y probables
edificaciones de ncar enfangado: Un camino de tierra en medio de la tierra, OP,
p. 52.
33 No renunciar jams al lujo insolente al desenfreno suntuoso de / pelos como
fasces finsimas colgadas de cuerdas y de sables: A vista perdida, OP, p. 53.
34 Galopes lejanos como perlas: El olor y la mirada, OP, p. 52.
35 El olor fino solitario de tus axilas / Un hacinamiento de coronas de paja y heno
fresco cortado con dedos y asfdelos y galopes lejanos como perlas: El olor y la
mirada, OP, p. 52.
36 El mundo ilustrado, OP, p. 55.
37 Un camino de tierra en medio de la tierra, OP, p. 52.
38 Biografa peruana, cit., p. 12.
39 Mircea Eliade, op. cit., p. 30.
40 La vida escandalosa de Csar Moro, OP, p. 66.
48 IN T I N0 54

41 El fuego y la poesa, OP, p. 65.

42 Erich Neumann, Die Grosse Mutter, Rheim-Verlag, Zurich, 1956; trad. it. La
Grande Madre: fenomenologa delle configurazioni femminili nell'inconscio,
Astrolabio, Roma, 1981, p. 51.
43 Gaston Bachelard, L eau et les reves. Essai sur l imagination de la matire,
Jos Corti, Paris, 1942.
44 Ibidem, p. 88.
45 Adresse aux trois rgnes, Le chateau de grisou, OP, p. 110.
46 Ibidem.
Al Visin de pianos apolillados cayendo en ruinas, OP, p. 52.
48 Erich Neumann, La grande madre, cit., p. 149.
49 Kroly Krenyi, Die Mythologie der Griechen, Die Heroen der Griechen,
Rhein-Verlag, Zurigo, 1951, 1958; trad. it. Gli dei e gli eroi della Grecia, II
Saggiatore, Milano, 1972, pp. 55-58.
50 Vienes en la noche con el humo fabuloso de tu cabellera, OP, p. 58.
51 A Ermes, en Inni omerici, a cura di Filippo Cassola, Mondadori, Milano,
1991, vv. 20-59.
52 Odissea, canto XXIV, vv. 1-10. Versione di Rosa Calzecchi Onesti, Einaudi,
Torino, 1977.
53 Libertad-Igualdad, en Csar Moro, La tortuga ecuestre y otros textos, cit., p.
27.
54 Tombe de la foudre Betn de lamour, en Pomes (1932-1937), OP, p. 73.
55 Breton reconoca la influencia de Baudelaire, Rimbaud y Lautramont (de
quien nos ocupamos ms adelante) como muy importante en el surrealismo. Cfr.
Andr Bretn, Le surrealisme et la tradition, en Perspective cavalire, p. 128;
citado por G. Durozoi/B. Lecherbonnier, Le surralisme: thories, thmes,
techniques, trad. esp. El surrealismo, Guadarrama, Madrid, 1974, p. 12.
56 Andr Breton, L amour fou, Gallimard, Paris, 1937. A este propsito es muy
ilustrativa la antologa de A. Le Brun, Les mots font l amour, Le Terrain Vague,
Paris, 1970.
57 Octavio Paz, La llama doble, Seix Barral, Barcelona, 1993 y 1995; trad. it. La
duplice fiamma: amore ed erotismo, Garzanti, Milano, 1994, pp. 12-15.
58 Charles Baudelaire, Lhomme et la mer, en Les fleurs du mal / I fiori del
male, Feltrinelli, Milano, 1992, p. 32.
59 Charles Baudelaire, Un voyage Cythre, en Les fleurs du mal, cit., p. 226.
60 Ibidem, p. 228.
61 En Pierre des soleils crea un magnfico poema a partir de su nombre: Beau de
lair de la nuit/Beau de la glace de la lune/Beau de leau de lair/E t et hiver beau
PERLA M ASI 49

/ Bel oiseau de lair: vase Baudelaire.

62 Comptes regler, Le chateau de grisou, OP, p. 124.
63 Lu dans la brume, en Pierre des soleils, OP, p. 144.
64 Martha Canfield, Csar Moro: ladro di fuoco, en Sinopia (Padova), n 8, V-
VIII 1987, pp. 20-30.
65 Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Rowohlt Taschenbuch
Verlag GmbH, Hamburg, 1956; trad. it. La struttura della lirica moderna, Garzanti,
Milano, 1971, pp. 47-49.
66 Charles Baudelaire, Le voyage, en Les fleurs du mal, cit., p. 260.
67 Martha Canfield, Gnosis de la tiniebla: Csar Moro, en Configuracin del
arquetipo, Opus Libri, Firenze, 1988, pp. 145-172.
68 Denis de Rougemont, L 'amour et l 'Occident, Librairie Plon, Paris, 1939; trad.
it. L'amore e l'occidente: eros, morte e abbandono nella letteratura europea,
Rizzoli, Bur, Milano, 1988.
69 Ulrich Molk, Trobadorlyrik. Eine Einfhrung, Artemis Verlag, Mnchen,
1982; trad. it. La lirica dei trovatori, Il Mulino, Bologna, 1986.
70 La vida escandalosa de Csar Moro, OP, p. 66.
71 Arthur Rimbaud, Le bateau ivre, en Opere, a cura di Ivos Margoni, Feltrinelli,
Milano, 1998, p. 132.
72 San Juan de la Cruz, Cntico, en Poesa, Ctedra, Madrid, 1995, p. 252.
73 Lettre d amour, OP, p. 132.
74 Isidore Ducasse, Compte de Lautramont, Les chants de Maldoror, Paris,
Bordas, 1970, p. 31.
75 Ibidem, canto I, estrofa 9, vv. 177-183, pp. 35-36.
76 Ibidem, vv. 98-103.
77 La fin du dix-neuvime sicle verra son poete [...]; il est n sur les rives
amricaines, lembouchure de la Plata, la o deux peuples, jadis rivaux, sefforcent
actuellement de se surpasser par le progrs matrial et moral. Buenos Ayres, la
reine du Sud, et Montevideo, la coquette, se tendent une main amie, travers les
eaux argentines du grand estuaire: ibidem, canto I, estrofa 14, vv. 7-14, pp. 52-53.
78 Ibidem, canto II, estrofa 13, vv. 212-226, pp. 97-98.
79 Maldoror imagina poseer carnalmente el universo, como si la violacin del
inmenso cuerpo celeste y csmico pudiese remediar al caos y a la perversin
implcita en la Creacin: Le malheur naurait pas alors souffl sur mes yeux
aveugls, des dunes entires de sable mouvant; j aurais dcouvert lendroit souterrain
o gt la vrit endormie, et les fleuves de mon sperme visqueux auraient trouv de
la sorte un ocan o se prcipiter!, ibidem, canto V, estrofa 5, vv. 34-42, p. 178.
80 Carta V, OP, p. 80.
50 INTI N 54

81 Dialogue obscur, en Pierre des soleils, OP, p. 170.

82 Gaston Bachelard, Le bestiaire de Lautramont, en Lautramont, Jos Corti, (
Paris, 1956, pp. 27-59.
83 Ibidem, p. 48.
84 Ibidem, p. 34.
85 La vida escandalosa de Csar Moro, OP, p. 171.
i
86 Gaston Bachelard, Le bestiaire de Lautramont, en Lautramont, cit., p. 47.
87 Maurice Blanchot, Lautramont et Sade, Les Editions de Minuit, Paris, 1963;
trad. it. Lautramont e Sade, Ddalo, Bari, 1974, pp. 120-127. <
88 Sergio Givone, Eros/ethos, Einaudi, Torino, 2000.

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 DESEO , CUERPO Y DESINTEG RACI N
EN PEDRO PRAMO

Luis M aldonado
Georgetown University

F rente a la represin del cuerpo som etido a la ley m oral, em erge el

fantasm a, es decir, lo etreo, lo incorpreo, lo m uerto (295). As lee el
abstract que encabeza el valioso artculo sobre Pedro Pram o que escribiera
Carmen Bullosa, titulado En el nom bre del Padre, del Hijo y de los
Fantasm as . No es extrao que el nico trabajo sobre la novela de Rulfo que
se concentra en el tem a del cuerpo se ocupe precisam ente de negarlo. Y ms
an si se aborda el texto tanto desde la tradicin escatolgica del catolicism o
como desde el contexto bblico, ambos aspectos de gran influencia en la
novela. Para Bullosa Comala es la tierra de los que no tienen cuerpo,
donde solo son posibles, Fantasm as, ecos, repeticiones: las huellas sin
cuerpos de la culpa (304). Esta atm sfera etrea de la historia ha
fascinado a una parte de la crtica de Pedro Pramo (P P ).1 Se coincide en
la naturaleza irreal, fantasm al o espiritual de la novela. Purgatorio o Hades
habitado por el discurrir de sombras o de almas en pena. Se alude a la
levedad m aterial de la novela, a su dim ensin incorprea. En palabras de
Sam uel O Neill la falta de atencin a los elem entos fsicos extrnsecos
dem uestran la falta de im portancia de la realidad externa per se y dirige la
observacin del lector a la vida interna de los p e rso n a jes... (309). Esta
aparente carencia de elem entos fsicos, no obstante, es suplem entada por
una reiterada presencia corporal en el registro retrico de la novela, cuya
conspicuidad es insoslayable. En PP no solo la presencia de la palabra
cuerpo es frecuente, tam bin lo son las alusiones a su configuracin interna
y externa. Adems de los miembros inevitables en cualquier narracin que
trate de seres hum anos (ojos, manos, rostro, cabeza) un inventario inform al
da cuenta del carcter m inucioso y visceral de estas alusiones en la novela:
 i

52 INTI N 54

vejiga, ceja, dientes, carne, rizos, sesos, pies, hom bros, boca, juanetes, *
estm ago, pellejo, barbas, rodillas, piernas, seno, riones, cabello, venas,
labios, pestaas, prpados, orejas, vientre. Este catlogo anatm ico es *
com plem entado por otro quizs ms dram tico, el de las diversas funciones ,
corporales, especialm ente aquellas que refieren a secreciones o hum ores de
cuerpos insalubres. El cuerpo se expresa, se anatom iza, produce un lenguaje i
fisiolgico que se exterioriza de form a m etonm ica en toses, voces, gritos,
pasos, sudor, bilis, sangre, olores, dolores, sollozos, rum ores, suspiros, *
m en stru aci n , ro n q u id o s, nuseas, orines, h ip o s, g em id o s, p a rto s,
palpitaciones, respiracin, achaques y tem blores. Es de este modo que la
produccin del efecto fantasm al se traduce fsicam ente, se transform a en 4
efecto corporal. Como expone Jacques Derrida:

For there is no ghost, there is never any becoming-specter of the spirit

without at least an appearance of flesh [...]. For there to be a ghost, there
must be a return to the body... (126)2

Los m uertos de C omala retornan al cuerpo y a los usos y efectos de la

carne. La m ateria se espectraliza, se espiritualiza, para hacer posible que el
espectro a su vez se m aterialice y se presente ante otros personajes como si
fuera de carne y hueso: Me di cuenta q ue... su boca tena dientes [...] y que
sus ojos eran com o todos los ojos de la gente que vive sobre la tierra (71).
El pasaje acenta la realidad del cuerpo basada en la constatacin visual de
sus partes. Es decir, por m edio del mismo sentido que un m om ento antes
haba hecho a Juan Preciado identificar el cuerpo de un fantasm a: Al cruzar
una bocacalle vi una seora envuelta en su rebozo que desapareci com o si
no existiera (71). De modo que la corporalidad espectral se presenta de
form a indicernible a los sentidos. A travs de toda la novela el cuerpo es,
esencialm ente, visto u odo, pero como explica Julio Ortega: Esas voces y
visiones son aqu presencias. Casi no se trata de fan ta sm a s o de
aparecidos ... (139). El ambiguo tejido de la novela provoca que la
oposicin entre cuerpo y alma se deshaga para crear unos personajes cuya
presencia est localizada en la interseccin entre el efecto m aterial y el
efecto espectral. Ya algunos crticos han intentado definir esta form a
hbrida de ser. Joseph Sommers les llam a personajes vivos-m uertos o
funreos que parecen estar vivos ; Dorfman habla de la pesadilla de los
cadveres ; Freem an de cadveres anim ados . Julio O rtega, igualm ente,
se m antiene equidistante de cada uno de los polos e insiste en el punto de
convergencia: ese instante de aparicin y desaparicin - de los personajes
(140)
En el caso de PP el efecto m aterial se incorpora en los personajes a
travs de la m em oria de sus sentidos.3 Se produce una sensorializacin
del recuerdo, o, para usar el herm oso ttulo de Robert Burton, una anatom a
LUIS M ALDONADO 53

de la m elancola. Com ala es el mundo de los cuerpos sin rganos: de odos

sordos com o los de Abundio, de los ojos tan sin m irada de D orotea y de
voces ya desgastadas por el uso . Personajes cuya interioridad anhelante se
ha transferido a una superficie igualm ente impotente. C uerpos que cargan
con el peso de sus conciencias a flor de piel: No me ve el pecado? No ve
esas m anchas m oradas como de jiote que me llenan de arriba abajo? (119).
El pecado no condena el alma, condena el cuerpo cubrindolo con una
segunda piel enferm iza. La culpa se encarna y ocupa en los personajes el
espacio de una carencia cuyo sntom a est marcado por una herida.
El tejido narrativo de la novela se desarrolla en el vagabundeo y dilogo
de estas heridas cuyo verdadero infierno es perm anecer abiertas, la eterna
posposicin de la cicatriz. La imagen em blem tica de esta herida abierta,
de este cuerpo sin rganos es la de Dolores. Juan Preciado lleva consigo una
vieja foto de ella; la imagen est agujereada y en la parte del corazn hay un
hueco.

Era un retrato viejo, carcomido en los bordes [...] estaba lleno de agujeros
como de aguja, y en la direccin del corazn tena uno muy grande donde
bien poda caber el dedo del corazn. (68-69)

Es esta representacin del cuerpo perforado la que da inicio a la

historia. En ella no solo se condensa la nocin fragm entaria del cuerpo en
la narracin sino la del texto mismo. PP es una novela descorazonada, cuyos
pasajes narrativos estn perforados (heridos?) por silencios y vacos, por
lapsos espacio-tem porales. Textualm ente son los espacios en blanco las
marcas estructurales de esos huecos, nicos signos que tiene el lector para
ordenar la lectura en bloques episdicos. Esa foto carcom ida, atravezada,
m utilada, rota, presagia la superficie en la que la violencia sexual y poltica
inscribir sus signos a travs de toda la novela. Tam bin representa el
dilogo de correspondencias entre la fragm entacin y la m etfora corporal:
el hueco en el corazn donde poda caber el dedo del corazn. El cuerpo
como m edida y carencia da cuenta de su carcter autoreferencial. Todos los
caminos parten del cuerpo. Inclusive el nombre de Dolores es un significante
im plicado en la representacin del cuerpo lacerado. En este sentido la foto
despliega las heridas que dan significado a su nom bre. Heridas que trazan
la gram tica de su identidad, la grafa de su destino. M arca que podra
aadirse a lista desarrollada por Julio O rtega de los aspectos que la
narracin adopta de la tradicin clsica. Aqu nom bre y herida establecen la
ecuacin de un porvenir y de una identidad codificada. Segn explica
Slattery: Nam ing and being wound take place in the sam e ritual. Our
wounds name or identify u s [...] M ythically then, personal identity is bound
up tightly with our w ounds (15).
Para que la herida se inscriba y nom bre, hace falta que el lenguaje
54 INTI N 54

construya el espacio m aterial en el cual se im prim ir su signo. De ah que

en la novela las alm as en pena adquieran la consistencia del tejido hum ano,
la paradjica incorporacin de la que habla D errida.4 Inclusive la foto de
Dolores adquiere para Juan Preciado caractersticas fisiolgicas. Guardada
en el bosillo de su cam isa, la foto le calienta el corazn, com o si ella
tam bin sudara (68). El hecho de que Juan Preciado encuentra la foto en
el arm ario de la cocina, dentro de una cazuela de yerbas: hojas de toronjil,
flores de Castilla, ram as de ruda (68).5 La foto carcom ida de su madre se
asocia con brebajes m edicinales cuyo motivo principal es restaurar la salud
corporal, sanar los dolores.
Las m ltiples significaciones que evoca la imagen de la m adre de Juan
Preciado en la foto inician as la estructura heterognea de la novela a travs
de nociones que interrelacionan cuerpo, herida y textualidad. Dolores es a
la vez la foto que suda, el cuerpo perforado que sana las dolencias y la
imagen sin corazn que calienta el corazn de su hijo. Su corporalidad de
rasgos casi providenciales se inscribe de form a inversa en la tradicin
cristiana del sagrado corazn de Jess. Si en Cristo es su corazn, totalm ente
expuesto sobre el pecho abierto, un icono ligado a narrativas de hum anidad,
amor y devocin, en Dolores es el espacio vaco de su corazn el significante
de su vitalidad.
De form a m etonm ica, a Dolores la sobreviven su voz y sus ojos. Ambas
funciones sensoriales se prolongarn en el cuerpo de su hijo, casi a modo de
prtesis. De acuerdo a la lgica derrideana, el fanstam a se engendra al
concedrsele un cuerpo; no by returning to the living body from which
ideas and thoughts have been torn loose, but by incarnating the latter in
another artifactual body, a prosthetic b o d y ..." (nfasis en original 126).
Juan Preciado invoca el recuerdo de las palabras (que have been torn
loose) de su m adre para trazar la cartografa que lo lleve a su padre en
C omala. La voz m aternal tiene la funcin de gua direccional, de articular
un mapa topogrfico (cam ino a Comala) y genealgico (bsqueda del
padre). Voz desencarnada, sin cuerdas vocales, definida solo por la agencia
de su propia carencia fsica: A ll me oirs mejor. Estar m s cerca de ti.
Encontrars ms cercana la voz de mis re cu e rd o s... (71). C ita que
ejem plifica el concepto de voz como petit object a, es decir, la voz no ya
como producto del sujeto, como efecto de un rgano fsico, sino com o objeto
mismo, la voz encontrada . Que el ttulo provisional de la novela fuera Los
m urm ullos corrobora la prim aca de la voz en la narracin. Com ala se
presenta desde este com ienzo como un pueblo fonocntrico, el espejo
acstico que hace posible que los personajes encuentren continuam ente
voces inhabitadas. Es en esta localidad en la que, igual que el vaco en el
corazn de Dolores, la ausencia que m arca la voz6 produce la apariencia de
su presencia. Igual que M laden Dolar en su artculo, The O bject V oice ,
cabe preguntarse: And isn t the m others voice [...] the im m aterial tie that
LUIS M ALDONADO 55

comes to replace the um bilical cord and shapes m uch o f the fate o f the
earliest stages o f life? (Salecl 13). En efecto, si algn significado puede
drsele a la voz de Dolores como prtesis es precisam ente la de un cordn
um bilical . Sus palabras alim entan y alientan a Juan Preciado. Su voz sigue
form ando gran parte del destino de su hijo ms all de the earliest stages
of life .
C uriosam ente la voz de la m adre es casi una voz ocular. D escribe
paisajes (la vista muy herm osa de una llanura), delinea el cam po visual
(Desde ese lugar se ve Com ala). Contrario a A rtem io Cruz, quien hereda
los ojos verdes de su padre, Juan Preciado lleva consigo la m irada de su
madre. Los ojos m aternales sustituyen los de su hijo haciendo de su cuerpo
el conducto de una continuidad fsica: Traigo los ojos con que ella vio estas
cosas, porque me dio sus ojos para v e r... (66). La m irada tam bin se
proyecta en su cuerpo de form a protsica, haciendo de su anatom a una
corporalidad heterognea y disgregada, bajo la cual Juan Preciado no es ms
que el mvil de un testam ento: ...E l abandono en que nos tuvo, mi hijo,
cbraselo caro ; y el de una im aginaria identificacin flica con su padre:
Y de este modo se me fue form ando un m undo alrededor de la esperanza
que era aquel seor llam ado Pedro Pram o (64-65).
Sin embargo, la topografa de la Comala a la que llega Juan Preciado no
coincide con la C om ala que describe la voz ocular de su m adre. La prtesis
erra la geografa y Juan Preciado se ve obligado a or con sus propios ojos
el desface entre lo que ve y lo que escucha: M e diste una direccin mal
dada. Me m andaste [...] a un pueblo solitario (72). El m apa que narra
Dolores es el de una Com ala de llanuras verdes , un pueblo que huele a
miel derram ada (83). Su hijo, no obstante, llega a un lugar desrtico,
asfixiante. Los sentidos se dislocan, se desencuentran. La m irada siem pre es
la m irada del otro, pero como aade Lacan, la m irada del otro siem pre
desorganiza el cam po de la percepcin (The Four Foundam ental 89). El
personaje no ve lo que oye. La m irada de su m adre ha caducado. El paisaje
le devuelve una m irada actualizada que no tiene eco (im agen especular) en
la voz de Dolores.

El nom bre del Padre

A travs de toda la novela el lector va tropezando con cuerpos enferm os,

tsicos, ebrios, ham brientos, asfixiados, decrpitos, m udos, sordos, locos,
mutilados, ahorcados, violados, incestuosos, asesinados, moribundos, sucios,
hurfanos. C uriosam ente, esta asidua presencia del cuerpo est ligada a una
anom ala, una falta. Son cuerpos deseantes, huecos, vacos de interioridad.
Ya sea la carencia de un rgano, alguna extrem idad, salud, sobriedad, aire,
alim ento o cordura, los cuerpos en PP son cuerpos m arcados por una
56 IN T I N0 54

ausencia anhelante, la falta constitutiva de todo deseo. Este se convierte en

la fuerza m otriz de la intriga, la violencia y la nostalgia. Deseo tanto de
recuperar lo perdido como de aquello que no se ha tenido ni se tendr nunca.
Para Jacques Lacan el deseo siem pre es el deseo del O tro: se desea ser el
deseo del otro. Esta inversin en la econom a libidinal del sujeto no se
resuelve nunca sino que se desplaza siem pre de form a insatisfactoria.
Cuando entra en escena la Ley del Padre y prohibe al nio el tab del incesto
(desear la m adre), el nio claudica desear a la madre pero no al deseo m ism o,
por lo que procura sustituirla con otros objetos que, de form a m etonm ica,
ocupen el lugar de sta.
P P es una novela fundam entalm ente m etonm ica y m etafrica, las dos
figuras predom inantes en la configuracin del inconsciente lacaneano. Su
estructura est hecha de fragm entos que quieren pertenecer a una totalidad
tan ilusoria y perdida como la unidad corporal que le devuelve el espejo al
nio en la fase especular. A su vez, la narracin est hecha de voces,
m urm ullos, m iradas, ecos, metonim ias de sus respectivas corporalidades,
como significantes que perpetuam ente se refieren a otros significantes.
Igual que en la teora sicoanaltica lacaneana, en la novela el deseo toma el
cam ino de la m etonim ia, y ste ejerce su dem anda an despus de la
muerte: El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cbraselo caro (64). Juan
Preciado nunca logra conocer a su padre sino el significante de su nombre,
su Ley. El hijo halla las concecuencias de su poder, las huellas que dej en
el pueblo el rencor vivo que fue su padre. Im genes de la devastacin
provocadas por un significativo gesto corporal: Me cruzar de brazos y
Comala se m orir de ham bre (187).
El detalle paraliterario que explica que el ttulo de la obra se transform
de Los m urm ullos a Pedro Pram o es sugerente en este respecto. M s que
un personaje, el nom bre propio del padre im plica la ley de un orden paternal
basado en la posesin sim blica del falo. Para el hijo el nom bre del Padre
im plica som etim iento, prohibicin y autoridad punitiva. Lo que encuentra
Juan Preciado en C omala es, en efecto, la sustitucin del padre por la
m etfora del Nom bre: el pueblo hecho un pram o de tierra balda y como
en ruinas . El hijo se topa con la versin paterna de C om ala, la pre-
version (K risteva 8). Juan Preciado confronta al final una doble desilusin.
Renuncia (Pero no pens en cum plir mi prom esa) a ser el deseo (el
cbraselo caro) de la m adre y accede a la fantasa de identificarse con el
falo paternal, con la esperanza que era aquel seor llam ado Pedro Pram o
(65). Al negarse a ser el falo im aginario de su m adre y por consiguiente
aceptar su castracin, el personaje opta por tener el falo sim blico que solo
su padre le puede dar para as sustituir su falta. Pero este intento fracasa ya
que su padre es en s una carencia y solo lo sobreviven los vetigios de su
poder: el p ram o enferm o, violado, que es C om ala.7
LUIS MALDONADO 57

El cuerpo im penetrable

De todos los personajes es Susana San Juan el que ms abunda en

referencias anatm icas. Susana es notablem ente fsica. Son pocas las
ocasiones en las que entra este personaje a la narracin sin que se acente
su corporeidad. Desde su adolescencia ella misma se construye desde su
cuerpo con una serie de alusiones sensuales que sern una constante en la
caracterizacin de su identidad: En mis piernas com enzaba a crecer el vello
entre las venas, y mis manos temblaban tibias al tocar mis senos (145). El
cuerpo mismo atestigua la sorpresa de su propia transform acin fsica, pero
tam bin la disgregacin corporal de quien todava no ha confrontado la
ilusoria unicidad de su imagen especular. Esta visin del cuerpo anatom izado
es consistente adem s a travs de la mirada de Justina.

Haba visto crecer su boca y sus ojos como dulce [...] Le morda las
piernas. La entretena dndole de mamar sus senos, que no tenan nada, que
eran como de juguete. Juega-le deca-, juega con este juguetito tuyo.(158)

Desde su niez Susana establece contacto con la carencia del cuerpo del
otro. El seno vaco es ms una prtesis, un juguete, sustituto de una
m aternidad cuya ausencia, hecha juego, m arca con m ayor intensidad el
lugar del deseo. Este pasaje presenta a la pequea Susana en dos registros:
en el contacto im aginario con la madre ausente y en el cam po de la
sensualidad ertica. Pero ms revelador an es el hecho de que Justina
term ine la descripcin de su relacin corporal con la nia con una sentencia
lapidaria: La hubiera apachurrado y hecho pedazos (158) La violencia de
esta cita, ms all de revelar al lector la conflictiva relacin entre Justina y
Susana, expresa una fuerza desarticuladora ntim am ente ligada, no solo al
cuerpo de Susana, sino al cuerpo en y de la novela.
Por m edio de un lenguaje lrico Susana es construida com o un cuerpo
enajenado, pendularm ente deseado y deseante. La m ism a m irada que la
erotiza no puede resum ir la distancia que la aleja. El deseo de Pedro Pramo
se va a localizar exactam ente en ese um bral entre la proxim idad ntim a de
la piel de Susana y la distancia infinita de su enajenacin. Al perder el juicio,
Susana se vuelve un torbellino de gestos e im genes corporales cuyo
lenguaje ser inaccesible para Pedro Pramo. La locura potenciar su
corporalidad com o un espacio de resistencia a la violencia flica de la ley del
padre. En un m undo de cuerpos sometidos y violados, Susana se presenta
como un cuerpo im penetrable, y por tanto, castrante.
Si se toma en cuenta que la Ley del Padre regula todo tipo de intercam bio,
particularm ente en la com unicacin (ya que para Lacan la ley es la ley del
significante), en este sentido Susana es tam bin un cuerpo incom unicado.
Su condicin de irascible objeto del deseo la posiciona ms all de la ley, en
58 IN T I N0 54

el lugar de un significante enigm tico, intraducibie. Este carcter de pura

exterioridad inaprehensible reduce el deseo de Pedro Pram o al m ero gesto
de una m irada inconsecuente. Pramo se resigna al ejercicio de un voyeurismo
intil: ...observando a travs de la plida luz de la veladora el cuerpo de
Susana; la cara sudorosa, las manos agitando las sbanas, estrujando la
alm ohada hasta el desm orecim iento(164). Su m irada se mueve entre la
scopophilia (el deseo erotizado de ver) y la epistem ophilia (el deseo de
saber)8, sin que ninguna de las dos urgencias sea satisfecha.
El nico lenguaje que recibe Pedro de Susana es el fsico: el sudor de su
cara, la agitacin de sus manos, el discurso de una gestualidad vaca de
significacin. En esos gestos yace cifrado el cdigo de un recuerdo
indescifrable, la m anifestacin del deseo del otro (Florencio). En Susana el
lugar de la carencia coincide con su presencia exclusivam ente anatm ica.
Un cuerpo cuya superficie provoca y escuda el deseo. Una piel que es un
um bral, el linde que perm ite la mirada y a su vez prohibe la visibilidad. En
ese linde se perfila la encrucijada en la que el deseo de Pram o queda
atrapado, neutralizado. Ms que desearla, Pedro desea ser su deseo, el
mismo que guarda su locura y que perm anecer siendo un misterio insondable
para l: Si al menos hubiera sabido aquello que la m altrataba por dentro,
que la haca revolcarse en el desvelo, como si la despedazarn hasta
inutilizarla (165). Toda interioridad le est vedada. Su deseo y su
conocim iento com ienzan y term inan en la superficie corporal de Susana.
N unca podr ad en trarse, conocerla por dentro . Para Pedro esa topografa
interior ser siem pre un m undo incgnito: Pero cul era el m undo de
Susana San Juan? Esa fue una de las cosas que Pedro Pram o nunca lleg a
saber (165).
Ante la im posibilidad de ser el deseo de Susana el personaje escoje el
cam ino de la m etonim ia: an indefinite series of signifiers that sym bolize
these substitute objects (Dor 118). Intento condenado siem pre al fracaso en
la m edida en que el objeto sustituto nunca pierde su cualidad sustitutiva, por
lo que nunca podr reem plazar el objeto perdido: Pens en Susana San
Juan. Pens en la m uchachita con la que acababa de dorm ir apenas un rato
[...]. Y se haba abrazado a ella tratando de convertirla en la carne de Susana
San Juan (179).
Sin em bargo, Susana tam poco escapa al orden de las carencias y del
deseo del otro. Desde que el narrador la introduce Susana es un cuerpo
necesitado y deseante. Est enferm a y me necesita , le dice Justina Daz al
capataz de Pedro Pram o. La enferm edad, en este caso la enajenacin, y su
consiguiente carencia para conducir su destino, lim itan el com portam iento
de Susana a las fantasas del deseo de un objeto tam bin perdido: Florencio.
Deseo de im aginarios: la carencia que es Susana desea la carencia que es
Florencio.
Irnicam ente el nico espacio en el que Susana se presenta con toda su
LUIS MALDONADO 59

lucidez es cuando sta yace en su tumba y recuerda sus encuentros erticos

con Florencio. La vividez fsica de estos recuerdos hace que Susana rom pa
la caja en la que fue enterrada. Accin que ejem plifica cm o la im posibilidad
del deseo del otro est directam ente asociada a la capacidad destructiva.
Esta nostalgia delirante es coherente con la representacin de Susana como
cuerpo, pues tanto en el deseo lrico de Pedro Pram o com o en estas felices
escenas de amor con Florencio, no se destaca otra cosa que la m aterialidad
del acto sexual, su coreografa:

Dice que ella esconda su pie entre las piernas de l. Sus pies helados como
piedras fras y que all se calentaban como un horno donde se dora el pan.
Dice que l le morda los pies dicindole que eran como pan dorado en el
horno. Que dorma acurrucada, metindose dentro de l, perdida en la nada
al sentir que se quebraba su carne, que se abra como un surco abierto por
un clavo ardoroso... (82)

Florencio, quien se presenta como personaje a travs de las fantasas de

Susana, tam poco tiene otra dim ensin que trascienda su existencia corporal.
Susana m ism a le confiesa a Dios que su amor por l estaba fundam entado
sobre una base puram ente carnal:

Pero t te ocupas nada ms de las almas. Y yo lo que quiero de l es su

cuerpo. Desnudo y caliente de amor; hirviendo de deseos; estrujando el
temblor de mis senos y de mis brazos. Mi cuerpo transparente suspendido
del suyo. Mi cuerpo liviano sostenido y suelto a sus fuerzas. Qu har
ahora con mis labios sin su boca para llenarlos? Qu har de mis
adoloridos labios? (83)

La falta del cuerpo de Florencio no solo provoca la m elancola sino

tam bin la dem encia de Susana, quien nunca se recupera de esa carencia.
An antes de su m uerte, junto al padre Rentera, Susana articula la aoranza
del cuerpo perdido, deseo que Pedro Pram o nunca lleg a ocupar. Al
enloquecer, Susana se convierte en un cuerpo contem plable, querible, pero
infranqueable. Perdido el juicio, su cuerpo se distancia de la ley flica que
ha subyugado a Comala. El poder de Pedro Pramo, ejercido despiadadam ente
contra sus fam iliares para lograr obtenerla, no se ejerce sobre ella, sino todo
lo contrario. Pedro sustituye el lugar de su im potencia con el m onlogo de
su nostalgia.
Susana encarna la im posibilidad del deseo del Otro. De ah que Pedro,
despus de la m uerte de ella, decida cruzarse de brazos , notable m etfora
de su castracin, si se tom a en cuenta que la transferencia de la ley del Padre
a su hijo M iguel est m arcada por uno de los personajes con la siguiente
m etfora: Y despus estir los brazos de su m aldad con ese hijo que tuvo
(138). M s que el m ovim iento sim blico del poder flico (ereccin,
60 INTI N 54

retraccin), estirar o cruzar los brazos im plican aqu continuidad (la

prolongacin de la ley del padre en el cuerpo del hijo) y discontinuidad
(inercia a actuar). M iguel se convierte en una extensin flica de la ley (los
brazos de su m aldad) del Padre. Pedro decide literalm ente paralizar su
cuerpo y reducirse a la contem placin: Tan la quiso, que se pas el resto de
sus aos aplastado en su equipal, m irando el cam ino por donde se la haban
llevado al cam posanto(149). Cesa de dar rdenes, deja de acostarse y de
tener hijos con otras m ujeres. Pone fin a la genealoga de su orden. Suspende
el ejercicio de su poder y opta por dejarse m orir. Incapable o f obtaining the
desired object, explica Starobinski, desire can transcend its suffering only
by choosing catastrophe, only by dying in darkness (8). Pedro subvierte su
erotism o narcisista en lo que Lacan llam a agresin suicida narcisista,
desatando sobre s la experiencia fantasm tica del cuerpo fragm entado:
Estaba acostum brado a ver m orir cada da alguno de sus pedazos (193).

D esintegraciones

De acuerdo a Lacan, la fase especular ofrece al nio una visin de

totalidad que, por ser ilusoria y externa, am enza con devolver el cuerpo a su
disgregacin prim era. Esta experiencia del cuerpo fragm entado puede
continuar asediando al sujeto tanto en sus sueos como en procesos de
destruccin sictica por m edio de una serie de im genes violentas dirigidas
contra el cuerpo: Son im genes de castracin, de eviracin, de m utilacin,
de desm em bram iento, de dislocacin, de destripam iento, de devoracin, de
reventam iento del cuerpo, en una palabra las . . . im agos del cuerpo
fragm entado (Escritos 197). Partiendo de esto, Cm ala puede considerarse
como el locus en el que se realizan de form a concreta estas fantasas
desm em brantes. De ah que en la novela se articule una suerte de potica del
fragm ento o de la ruina. C om ala est som etida a la atm sfera de una ley
(rencor vivo) desarticuladora que hace de la existencia una coleccin
digregada en pedazos. No es casual que la narracin privilegie el uso de este
sustantivo, sus sinnim os y form as verbales. Justina quisiera hacer pedazos
a Susana; Susana, a su vez, siente en sus pesadillas com o si la despedazaran;
el caballo de M iguel se siente despedazado y carcom ido por dentro ; al
padre Rentera Pedro le ha despedazado la iglesia; y hasta las oraciones
se reducen a un pedazo de Padre nuestro . A nivel retrico, es dram tica la
asidua presencia del prefijo des a travs de toda la novela. La cantidad de
verbos des-integrantes es elocuente en s misma: desbaratar, despedazar,
desfigurar, deshacer, desflorecer, desaparecer, desconchinflar, desgastar,
desgarrar, descaraplear, deshacer, desparram ar, desdibujar, desm oronar,
desteir, desprender, desm enuzar, descom poner y despedazar. A esta lista
se aaden otras form as como disolver y diluir, reventar, rom per, taladrar,
LUIS MALDONADO 61

apachurrar, adems de carencias emocionales como la desdicha, la desgracia

y el desconsuelo. Comala es lugar que no cesa de negarse, de reducirse a su
nica partcula posible, la propia negacin, inscrita en la ubicuidad del
prefijo des .
El m undo corporal y material est corrodo por la precariedad y la
decadencia que han desatado las fantasas destructivas de la m aldad pura
que es Pedro Pramo. La desintegracin se desarrolla en todos los niveles y
en todas sus form as, sobre los cuerpos, los objetos y la naturaleza. En
Cm ala las nubes son dem enuzadas por el viento , la luz se hace aicos
y el da desbarata sombras, las deshace . El universo de Cm ala es el espejo
roto en el que se reflejan los cuerpos de los personajes igualm ente quebrados.
Desde el retrato perforado de Dolores hasta la am putacin de un brazo y una
pierna de uno de los personajes,9 el cuerpo se presenta en conflicto con su
propia unicidad im aginaria. La fragm entacin corporal persigue a los
personajes, ya sea de modo fantasm tico o fsico.10 Al comienzo de la
novela Juan Preciado se enfrenta a la fantasa del cuerpo fracturado de su
madre: All estaba su m adre en el umbral de la puerta, con una vela en la
mano. Su som bra descorrida hacia el techo, larga, desdoblada. Y las vigas
del techo la devolva en pedazos, despedazada (79). Esta imagen fracturada,
anunciada ya por la foto, es consistente en presentar a Dolores como una
presencia que solo puede regresar a Cm ala en pedazos. Dolores se va con
su hijo, pero al volver en la fantasa de Juan Preciado entra una vez ms bajo
el orden desarticulador del Padre. Todo el que entra en este pueblo violado
sufre de alguna m anera el destino de esa violacin. El m ism o Juan quien
llega a C om ala guiado por la ilusin paternal, le cuenta a D orotea su
ltimo m om ento con vida como un instante de ruptura: Y cuando me
encontr con los m urm ullos, se me reventaron las cuerdas (126). No es
casual que lo que acelere la muerte de Juan sea la desintegracin de otro
personaje, la experiencia de ver el cuerpo de la incestuosa deshacerse ante
sus ojos en su propio sudor:
El cuerpo de aquella m ujer hecho de tierra, envuelto en costras de
tierras, se desbarataba como si estuviera derritindose en un charco de lodo.
Yo me senta nadar entre el sudor que chorreaba de ella y me falt el aire que
se necesita para respirar. (125)
La destruccin corporal tiene efectos igualm ente destructivos en otros
cuerpos. La m uerte de Lucas Pram o, el patriarca benvolo, es el prim er
eslabn que desencadena (como si rom piera un costal repleto y luego
quisiera contener el grano) la violencia sobre Comala. En el rostro inerte
de Lucas queda inscrito el epitafio que regir el destino del pueblo: la cara
despedazada; roto un ojo, m irando vengativo el otro (136). Desde entonces
la bsqueda o la conservacin de la integridad im aginaria est destinada al
fracaso. De ah que C om ala sea un mundo escindido. Com o concecuencia,
el sujeto descentrado se enfrenta a una disgregacin corporal irreconciliable.
62 INTI N 54

Ms all de perder la ilusin de la totalidad, necesaria en la constitucin del

sujeto, la corporalidad de ste es som etida a la violencia desarticuladora de
la fantasa especular. No como una amenaza onrica que, en palabras de
Evans, haunt the hum an im agination, sino como accin que sastisface el
deseo del Padre. C om ala es, entonces, el espacio de la m aterializacin
nefasta de las fantasas del cuerpo fragm entado de Pedro Pram o.

NOTAS
1 En su artculo sobre la tradicin musical en la novela Julio Estrada habla de los
personajes intangibles y Samuel ONeill refiere que Rulfo desdea la meterialidad
del espacio y de los cuerpos para dar peso a las fuerzas espirituales que dominan
a sus personajes... (308).
2 Zizek plantea esta idea de forma similar: On the one hand, there is the spiritual
element o f corporeality: the presence, in the matter itself, of a nonmaterial but
physical elem ent...; on the other hand, there is the corporeal element of
spirituality..." (nfasis en original 46).
3 Dice uno de los personajes: Se acordaba. Fue lo ltimo que le oy decir en sus
cincos sentidos (100).
4 The spectronic process corresponds therefore to a paradoxical incorporation.
Once ideas or thoughts (Gedanke) are detached from the substratum, one engenders
some ghost by giving them a body (nfasis en el original 126).
5 En la edicin de Ctedra, Jos Carlos Gonzlez Boixo anota al calce: toronjil:
Mex., plantas aromticas y medicinales. Se emplean como antiespasmdicos.
Flores de Castilla: gnero de plantas arbreas laticferas [...] Ruda: planta herbcea
con aplicaciones medicinales (Pedro Pramo 68).
6 Segn Dolar la voz en s misma is without foundation and without substance;
it is a lack, an empty space necessarily implied by the nature of the signifier...
(Salecl 11)
7 Mario J. Valds ya ha observado la idea de Cmala, espacio topogrfico y
comunidad, como otro cuerpo violado por Pedro: Pedro Pramo ha violado a su
pueblo y a su tierra (228)
8 Brooks desarrolla la ntima relacin de estos conceptos: The drive for
possession will be closely linked to the drive to know, itself most often imaged as
the desire to see. For it is sight, with its accompanying imagery of light, unveiling,
and fixation by the gaze, that traditionally represents knowing, and even rationality
itself" (9).
LUIS M ALDONADO 63

9 Me dej [Pedro Pramo] cojo, como ustedes ven, y manco, si ustedes quieren.
Pero no me mat (66).
10 Uno de los pasajes ms visuales de este efecto desintegrador se observa cuando
Susanita baja a robar a la tumba de un muerto sostenida por su padre: El cadver
se deshizo en canillas. La quijada se desprendi como si fuera de azcar [...]. Y la
calavera primero; aquella bola redonda que se deshizo en sus manos (160).

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Harvard University Press, 1989.
Zizek, Slavoj and F. W. J. von Schelling. The Abyss o f Freedom/Ages o f the
World. Michigan: The University of Michigan Press, 1997.
 LA ESTRUCTURA PETRARQ UISTA
DE LAS CANCIONES DE CARLOS G ERM N BELLI

V ctor Eduardo Krebs

Indiana University, Kokomo

E n una entrevista que aparece en el libro de C nepa titulado Lenguaje en

conflicto Belli afirm a que el petrarquism o es algo que le obsesiona:

Me he aficionado ms por la sextina y por la villanela. Ah! y por las

canciones del Cancionero de Petrarca que he imitado sistemticamente en
los ltimos 5 6 aos. En realidad mi trabajo es artesanal. Debo confesar
que obro a travs de ideas fijas. Estilsticamente me obsesiona Petrarca,
pero solamente a nivel de estructuras, a nivel formal. Trato de calcar la
silueta de sus canciones. Tomo la de menor nmero de versos y
paulatinamente aumento los versos, alargando el poema, siempre dentro
de una estrategia de escritura. (Cnepa 213)

Esta declaracin es curiosa. Ninguna de sus canciones es rim ada de m anera

petrarquista en sentido estricto. La m ayora de las canciones de Petrarca
tienen dos m elodas y dos esquem as de rim as. N inguna de las canciones de
Belli tiene rimas con dos partes iguales (p ie d i) y una distinta (sirim a o
lauda). Lo que s tienen a veces es un comm iato final en el que se valoriza
la cancin, pero cabe preguntarse si este elem ento justifica que llam em os a
sus canciones petrarquistas. En que consiste entonces la obsesin
form al o a nivel de estructuras de Belli por Petrarca? Cul es la
estilstica de la poesa de Petrarca que obsesiona a Belli? En que sentido
calca Belli la silueta de las canciones?
Cmo calca la estructura petrarquista Belli? Belli sugiere la respuesta
en la entrevista aludida; esta respuesta tam bin me fue sugerida en otra
ocasin. John G arganigo, durante la conferencia C ontem porary Latin
Am erican Poetry: W or(l)ds o f Change, me sugiri que al com poner sus
66 INTI N 54

canciones Belli copiaba fsicam ente la estructura de las canciones de

Petrarca.1 A hora explico lo que entiende Belli por estructura en esa cita.
Subsano el vaco que mi suspicacia crtica im pidi reconocer a pesar de las
instrucciones del propio Belli y de Garganigo. La explicacin es sim ple; sus
im plicaciones, com plejas.

Belli calca la estructura de las canciones de Petrarca reproduciendo el

nmero de estancias, de versos (y su longitud) e incluso el com m iato, pero
no las rim as. Com o ejem plo considerem os El ansia de saber todo el
prim er poem a de Canciones y otros poem as (en adelante CP). He colocado
los versos de arte m ayor en nmeros rom anos y los de arte m enor en nm eros
arbigos:

longitud
verso (en slabas)

Este seso que vergonzoso va 1 X (agudo)

rodando por la esfrica corteza, 2 XI
que ni una vez siquiera 3 7
ascender pudo a la celeste bveda, 4 XI
ahora desde la corporal crcel 5 XI
mira con infinita envidia siempre 6 XI
el don alado ajeno, 7 7
lejos como la luz de las estrellas; 8 XI
y aunque ya poco tiempo por delante, 9 XI
a lo menos alguna vez volar 10 X (agudo)
entre aquellas montaas empinadas 11 XI
de antiguos libros de la ciencia humana, 12 XI
y saber qu es un tringulo equiltero; 13 XI
pues la caducidad 14 7
en el vientre se esconde de un gusano, 15 XI
mientras ste vacila 16 7
si carcome los libros finalmente, 17 XI
o bien al lector lerdo sin remedio. (CP 8) 18 XI

Ahora com parem os la estructura de esta estancia con la cancin de Petrarca

que com ienza: I' vo pensando, e nel penser m assale :

longitud
verso (en slabas)

I vo pensando, et nel penser massale 1 XI

una piet si forte di me stesso 2 XI
che mi conduce spesso 3 7
ad altro lagrimar ch i non soleva: 4 XI
ch vedendo ogni giorno il fin piu presso, 5 XI
VCTOR EDUARDO KREBS 67

m ille fiate ch ieste a D io q u e l lale 6 XI

co le quai del m ortale 7 7
ca rc e r n o s tr in telletto al Ciel si leva. 8 XI
M a infin a qui niente mi releva 9 XI
p rego o so spiro o la g riam a r c h io faccia; 10 XI
et cos p e r ragion c o n v e n che sia, 11 XI
ch e chi p o sse n d o star ca dd e tra via 12 XI
d eg n o che mal suo g rado a terra giaccia. 13 XI
Q u elle pie to se braccia 14 7
in c h io mi fido v eggio aperte ancora, 15 XI
m a te m e n z a m ac cora 16 7
p e r gli altrui esem p li, et del m io stato tremo. 17 XI
c h altri mi sp ro n a et son forse a lestre m o .2 18 XI

Ntese que el nm ero y la longitud de los versos es casi igual no slo en las
estancias (com o se designa a las estrofas en las canciones) sino en el
com m iato:
commiato de Belli

longitud
verso (en slabas)

Cancin, si bien en las postrimeras, 127 XI

y hasta ahora jams 128 7
ni diestra pluma ni ilustrado el numen, 129 XI
que te procrean en el vasto mundo; 130 XI
mas de tu padre cuan diferente eres, 131 XI
y menester no tienes 132 7
ni de alas ni tentculos ni ramas, 133 XI
que ac te basta honrar 134 7
la infelice memoria del perito 135 XI
en la ms pura nada. Sea as. (CP 11-12) 136 XI

commiato de Petrarca

longitud
verso (en slabas)

Canzon, qui sono ed 1cor via piu freddo 127 XI

de la paura che gelata neve, 128 XI
sentendomi perir senz alcun dubbio, 129 XI
ch pur deliberando vlto al subbio 130 XI
gran parte omai de la mia tela breve; 131 XI
n mai peso fu greve 132 7
68 INTI N 54

q u an to quel c h i sosteng o in tale stato 133 XI

che co la M o rte a lato 134 7
ce rco del viver m i novo consiglio, 135 XI
et veggio 1 meglio et al peggior m appiglio. 136 XI

Adems de las coincidencias de longitud de verso, y la sim ilaridad entre

estancia y com m iato cabe sealar que los poemas tienen el m ism o nm ero
de estrofas, o sea siete estacias y un comm iato final.3 Belli, en la breve prosa
con que abre su Canciones y otras poem as, Asir la form a que se va explica
su fe en la form a (...) por el puro placer de disfrutarla. Esta fe, segn dice
Garganigo, le ayuda a enfrentar su m undo (196).4 Belli trata, por lo tanto,
de m antener la estructura de la longitud de los versos de las canciones de
Petrarca para disfrutarlas.
Belli intenta este experim ento con la estructura de las canciones de
Petrarca en muchos de sus poemas. La lista de las im itaciones bellianas de
la estructura cancioneril de Petrarca hasta el libro Accin de gracias est en
el apndice; para facilitar su lectura hago uso de la nom enclatura del libro
de Segura Covars en cuyo apndice III se delinean los paradigm as de todas
las canciones del C anzoniere. 5
La entrevista del libro de Cnepa, con la que se abre este ensayo ocurre
el 14 de mayo de 1984; en ella Belli dice que ha im itado sistem ticam ente
a Petrarca en sus canciones por cuatro o cinco aos. Los parm etros que
imponen estas fechas indican los poemas que aparecen de En alabanza del
bolo alim enticio (1979) en adelante. Existe una Cancin prim era en
Sextinas y otros poem as, pero no sigue a Petrarca de la m anera sealada, por
eso no se incluye en el apndice.6 Cabe sealar que esta tendencia a im itar
estructuralm ente a Petrarca, aunque iniciada en Ab, puede vislum brarse no
solam ente por la presencia de la prim era cancin de Belli sino en las propias
sextinas. Recurdese que la sextina es adoptada por Petrarca, com o lo
fueron las canciones, y eso ayuda a difundir y popularizar esa forma.
Adem s, la sextina es descendiente, de acuerdo con Davidson (19), de la
canso redonda provenzal, y se le puede considerar un tipo de cancin.
La breve introduccin en prosa en CP est muy bien titulada Asir la
form a que se va. La form a (como msica) viene escapndose desde la
poca de D ante.7 En su De Vulgari Eloquentia Dante busca sustituir el
hbito de acom paam iento musical de las canciones, como ocurra con el
francs y el provenzal, con una distribucin ajustada de acentos y rim as,
segn Segura C ovars (p. 39). Belli busca la distribucin ajustada de slabas
y/o nm ero de versos en un considerable nm ero de sus com posiciones,
aunque no la rima. En poesa, salvo algunas excepciones, se ha perdido el
inters por la m eloda musical definida por los esquem as de rim as dentro de
cada estancia. Pero Belli, al menos, contina experim entando con el ritmo
-entendido aqu como la disposicin de los versos por nm ero de slabas y
VCTOR EDUARDO KREBS 69

acentos- de las canciones de Petrarca. En este contexto se puede entender

que los cojuelos versos / de pies descalzos por ser tan deform es, / sin poder
seguir la cadencia suave (CP. 44) se refiere a la ausencia de las rim as en las
Canciones Belli y a su estilo spero.
En cuanto a la im itacin de las estancias y su nm ero incluyendo el
comm iato (sin tener en cuenta la rima), se puede afirm ar que B elli im ita ms
a Petrarca que a G arcilaso y otros poetas del Siglo de Oro espaol. Por
ejem plo, G arcilaso, en Si a la regin desierta, inhabitable, (Cancin
prim era) duplica la estructura de Petrarca en: Ben m i credea p a ssa r m io
tempo o m a i, pero no el nmero de estancias. La otra cancin en que
Garcilaso copia la estructura de Petrarca es Nel dolce tem po de la prim a
etade. G arcilaso duplica en este caso el nmero exacto de estancias, la rim a
y el com m iato de esta cancin prim era de Petrarca en su cancin IV : El
aspereza de mis males quiero. Hay otros poemas de G arcilaso donde se
sigue a Petrarca a nivel de estructura pero en ninguno de ellos se le sigue
tan de cerca com o lo hace Belli en los poemas sealados.8
Dos de las canciones que Belli calca, Verdi panni sanguigni, oscuri o
per si, y S i' l dissi mai, ch' i vegna in odio a quella," seran consideradas
provenzales en vez de petrarquistas, pero esas diferencias se basan en
patrones de rim a y por lo tanto no se notan en la im itacin estructural de
Belli. Otras son llamadas canciones herm anas o Sorelle - e n italiano
(Segura Covars 52). Dos de ellas son las canciones XIII y XIV, pero en este
caso Belli im ita slo una de ellas: Chiare, fresche, et dolci acque, y por
lo tanto no hay herm andad de este tipo en las canciones de Belli.

Entre las im itaciones a nivel de estructura que Belli hace de Petrarca

hay dos canciones que no tienen commiato. Una de ellas om ite este
elem ento porque term ina cada una de las estancias con la prim era lnea de
poetas adm irados por Petrarca (Segura Covars, 54). La otra es M ai non vo
p iu cantar com io soleva, pero, segn Segura Covars, no se trata, por su
contenido, de una cancin sino de un motto confetto o una cancin fro ttolata,
tal vez por eso no sea imitada. Belli imita, sin em bargo, la cancin sin
commiato que es ms obviam ente intertextual: Lasso me, c h i non so in
qual parte pieghi. El ltim o verso de cada estancia (estrofa) en este
poema, salvo el ltim o, es atribuido a un predecesor fam oso de Petrarca:
A rnaut Daniel, Guido Cavalcanti, Dante, Cino da Pistoia. En el ltim o verso
del poem a Petrarca cita la prim era frase de su poem a XXIII: N el dolce
tempo de la prim a etade. Se puede leer en esto que Petrarca se considera
la culm inacin de esta tradicin.
En la declaracin inicial con que se abre este ensayo Belli dice que
Petrarca le obsesiona slo a nivel de estructura, pero hay otros aspectos
petrarquistas de su obra que estn ligados a las form as poticas. Uno de ellos
ha sido id e n tific a d o por B orgeson (70 -7 1 ): e n tre los elem en to s
70 INTI N 54

sim bolgicos el ltim o que describe este crtico es el de la presencia/

ausencia de los interventores. En su opinin los interventores determ inan
el valor positivo-negativo de la condicin em otiva del hablante belliano. En
el Canzoniere de Petrarca esta condicin em otiva recibe su signo de la
misma manera. En la cancin prim era, por ejem plo, el hablante potico es
transform ado, como en los mitos de Ovidio, en cisne, estatua o laurel por su
interventora (Laura) y slo ella es capaz de volverlo hum ano nuevam ente.
Esta dependencia psicolgica representada por m utaciones del aspecto
fsico del hablante potico, que remiten a Ovidio, indica el valor de las
form as anm icas en que es convertido al hacer uso de las otras form as
poticas, heredadas del provenzal y del francs, con las que se intent
invocar la piedad de su dama.
La funcin de las formas poticas de Petrarca es sacerdotal porque,
como en la misa, se busca reanim ar una narracin sagrada con frm ulas
consagradas. Pero a diferencia de las cerem onias cristianas las form as pre
existentes que se repiten en este caso provienen de la tradicin provenzal-
francesa que Dante rechaza en favor de la terza rima. Petrarca junta las
formas pre-existentes asociadas al ao litrgico cristiano (com o la pascua)
y pagano (com o el inicio de la prim avera) porque con ellas quiere invocar
la piedad de Laura que se comporta, de acuerdo con el hablante, con un
capricho caracterstico de diosa pagana. Petrarca disloca la centralidad de
la vida, pasin y m uerte de Cristo para la historia personal del hablante y
coloca en su lugar un centro mudable: la historia de su am or por Laura. Al
hacer uso de la form a para su liturgia pagana la poesa de Petrarca incluye
el tem a de la im posibilidad de significar.
Dante haba tratado de incorporarse a la tradicin potica, que seguir
Petrarca, dndole a sus estrofas una funcin proftica en que se refleja su
visin religiosa junto con la poltica de los Gelfos blancos. La introduccin
de la terza rima en la Divina comedia es parte del proyecto de Dante que
corresponde a la nueva profeca (W aller 31-32). La nueva profeca, en la
visin dantesca, m erece una nueva estrofa trinitaria y el encadenam iento de
la terza rima en grupos de tres es un elem ento ms que perm ite que el plan
divino sea reflejado en la funcin estrfica de la D ivina comedia, incluso en
el Infierno. Para Dante las nuevas y variadas expresiones, texturas e
invenciones estrficas le ayudan a perm itir y ju stificar su proyecto. En el
caso de Petrarca ocurre lo contrario; sus estructuras estrficas, aunque l las
haga fam osas, no son originales (W aller 38) y solo estn consagradas en el
uso; o sea, com o dice Belli, en el placer de disfrutarlas. La precariedad y
disolucin del poder de las formas asociadas al ritual de re-vivir o re-anim ar
una historia de la que los lectores deben ser inform ados y slo despus
persuadidos y en la que no tienen fe, junto con el com portam iento pagano
de su intercesora, nos hace pensar que la potica de Belli, al igual que
Petrarca, est devaluada con respecto a Dante.
VCTOR EDUARDO KREBS 71

En el caso de Belli las estructuras estrficas ni son originales ni son

hechas fam osas por el autor, y el poder de la dam a-intercesora es postergado
aun ms que en Petrarca. En el Canzoniere la dama transform a al hablante
en los objetos de su deseo siendo el ejemplo ms obvio el de su transform acin
en laurel en la cancin prim era. La intercesora de Dante, en contraste, es
benigna, aunque a veces terrible, y conduce al personaje-protagonista a la
visin divina transform ando el entendim iento del peregrino de m anera que
com prende ms m ientras ms avanza en su viaje por el Infierno, Purgatorio
y Paraso. Belli est ms lejos de entender y su viaje no tiene una direccin
especfica, y menos aun guas, como el de Dante. Est ms cercano a
Petrarca porque su intercesora no lo gua pero tam bin se distancia un paso
ms porque el hablante belliano ni siquiera accede al contacto transform ativo
que sufre Petrarca:

y cuando ms tu diestra procuraba,

tanto ms te alejabas
entre las nubes hacia el lado opuesto. (SH 60)

Hay muchas imgenes en que la voz potica de Belli queda transform ada,
pero cuando se refiere a su intercesora la transform acin est ausente. La
identificacin del poeta como yedra, cohom bro (ambas plantas trepadoras)
u olmo, por ejem plo, se repite a lo largo de su obra como im agen de la unin
deseada, pero la transform acin aorante no se debe a una intervencin. La
intercesora tam poco lo transform a de am anuense en gran poeta, la voz no
deja de sentirse segundn y sus caractersticas carencias , que Cornejo
Polar (216) llam a el cogito Belliano, no contienen una voluntad que lo
gua o castiga. Incluso en su nueva vena optim ista, identificada en algunas
com posiciones de los libros recientes de Belli, se presenta com o amo de s
m ism o donde su deseo de amor cabal com ienza a realizarse sin
intervenciones y donde ha concluido el m altrato y la sujecin (Cornejo Polar
225).
Para Dante la terza rima es un elem ento ms subordinado a otros. La
Divina comedia es una alegora ...no de esto por aquello sino de esto y
de aquello, de este sentido y de aquel sentido sim ultneam ente ...(W aller
30).9 El sentido de los cantos de Dante es capaz de aceptar sim ultneam ente
mltiples significados arreglados jerrquicam ente que reflejan una confianza
inm anente dentro del m edio potico y fuera de l (en el m undo). Se trata
aqu de una fe en que Dios y su palabra sostendrn al poem a. En Petrarca
se parte de la conciencia de un defecto intrnseco del propio discurso. En el
soneto 49, por ejem plo, se admite que lo m ejor que puede lograrse es que sus
palabras no m ientan - lo que no quiere decir que digan la v erd ad . 10 Si para
Dante hay una relacin directa entre las palabras y la verdad, en Petrarca esta
conexin est en crisis. La diferencia radica en el valor de la am ada en
72 IN T I N0 54

ambos poetas. En Dante se le concede valor positivo a Beatriz (su

interventora) pero sta no est solam ente en funcin de su deseo. En
Petrarca slo la am ada-interventora justifica su esfuerzo potico, y el texto
responde a su propio deseo. El deseo im postergable de la voz del poeta no
puede sostener las alegoras de un poema a otro a lo largo del C anzoniere.
El deseo de Belli es petrarquista y tam bin lo es su uso de las form as
poticas, del valor de la amada, de la relacin entre las palabras y la
verdad. Por eso, en la aplicacin del sistem a sim bolgico del que
habla Borgeson nos encontram os con que los significados se deslizan:

Lo que s sucede es ms sorprendente: la mera sugerencia de hambre (o

saciedad) [en la Sextina de los desiguales] se transmuta en otro juego del
deseo omnvoro del yo hablante: la sexualidad, afirmada en la sorprendente
imagen del pubis [...] de la noche. Noche, pues, es mujer; asno es el yo
masculino; este mismo yo, es a la vez da, y el poema entero se pone en
rpido y hasta vertiginoso movimiento. (Borgeson 73)

Los signos disyuntivos en rotacin evaden las jerarquas de significantes

porque no tienen un centro y una voluntad benigna como con la interventora
de Dante. El deseo om nvoro de Belli, como el de Petrarca, proyecta
alegoras disyuntivas de esto y de aquello , pero incluso la conciencia de
que la interventora es caprichosam ente pagana se ha perdido. Con la prdida
de la intervencin de una voluntad que le es ajena u hostil a sus deseos
y lo castiga, Belli le da un doblez ms al petrarquism o: la interventora no
participa y la notam os principalm ente cuando se aleja o cuando ejerce su
influencia en otros seres como las plantas.
Tanto en Petrarca como en Belli nos hallam os frente a un discurso
consciente de ser defectuoso en el que se ejercita la posibilidad de significar
de m anera litrgica. La cerem onia de las form as evocativas, declara Belli,
es por el placer de disfrutarlas. Belli se autoim pone lm ites de formas
poticas y de cam po sem ntico como una m anera de indicar la im posibilidad
de significar. En este sentido, las lim itaciones han sido elogiadas por la
crtica en general ya que van asociadas a yuxtaposiciones sugerentes. El
hada ciberntica y el robot sublunar , por ejem plo, subrayan rasgos
generales del contraste entre la era espacial-atm ica y el universo pre-
copernicano. Tanto la visin tolom eica y la inform tica son anacrnicas en
los pases latinoam ericanos porque en ellos coexisten, se repiten y reformulan
aspectos de estas visiones; pero slo de form a fragm entada y hasta inconexa.
El hablante belliano vive frustrado por la im posibilidades del mundo
jerarquizado tradicional y su alienacin frente al m undo tecnolgico -
ninguno de estos es por s slo capaz de expresar su situacin o su
desesperacin.
La vigencia de estos contrastes anacrnicos yuxtapuestos fue elogiada
en general, aunque relativam ente pronto siguieron algunas crticas. Abelardo
VCTOR EDUARDO KREBS 73

Oquendo escribe una resea para El Comercio de Lim a de Sextinas y otros

poem as en 1970 y en el ltimo prrafo de seccin sobre Belli en el libro de
Higgins The Poet in Peru de 1982 tam bin se discute el agotam iento del
registro belliano. Higgins (64) interpreta la predileccin persistente de
ciertas im genes y palabras como falta de rigor artstico y O quendo seala
que Sextinas y otros poem as tiene menos fuerzas que colecciones anteriores
porque resulta reiterativo y porque en su nueva visin el lenguaje belliano
ha dejado de ser evocativo:

En los poemas donde la nueva visin se manifiesta, el lenguaje sigue

siendo el antiguo lenguaje pero ya no dice, como antes, mucho ms de lo
que las meras palabras por s mismas significan.

La crtica ms reciente, como se vio con Borgeson, ha dejado de lado la

caracterizacin de la obra belliana como una coyuntura difcil. Se retom a
aqu porque el uso lim itado de registro y de form as es parte de una potica
cuyo tema es la im posibilidad de significar y la posibilidad de disfrutarlas
a pesar de todo:

Es el incomparable tesoro que el hombre trajo en su xodo, y aunque

expulsado de la morada original, retornar despus all por la intercesin
de Beatriz y Laura. (BM 20)

Aunque efm era en la evocacin la intercesora y los elem entos

reiterativos tienen para Belli poderes superiores al propio azar (BM 20),
ntese adems que no se nom bra a la m usa belliana sino a las antecesoras
fam osas. Las estructuras y las ideas y palabras de significados deslizables
com parten el poder de desencadenar en el hablante B elliano ...las
coincidencias sorprendentes, la prem onicin turbadora y la rem iniscencia
del Paraso perdido (BM 20). Solamente gracias a estos elem entos repetidos
es posible aclim atarse al m undo alienante y anacrnico para llegar al
destino y son por eso utilizados por Petrarca y por Belli com o signos
repetidos pero con acepciones siem pre entendidas por este y por aquel
sentido sim ultneam ente.
Borgeson, com o se vio, y Hill reivindican la sextina de los desiguales,
uno de los poemas que Oquendo llam a dbiles por reiterar elem entos.
Borgeson descubre que en la repeticin los signos rotan y Hill (196) halla
en la o p o sic i n in te rio r/e x te rio r (h a b la n te /L im a ) la e s q u iv id a d
caracterstica de la esencia del amor, difcilm ente hallado y anhelado:

Este conjunto desemboca en la esquividad, en oposicin al coincidentia

oppositorum, la esencia del la situacin del deseo y del amor correspondidos.
(Hill 196)
74 INTI N 54

Para el hablante belliano tanto el universo no-heliocntrico como el

ciberntico resultan ajenos y anacrnicos, solam ente en su confluencia se
logra m om entneam ente un sentido que es, gracias al uso de las formas
poticas, litrgico. La voz potica se pierde en alegoras y asociaciones de
esto y de aquello sin centro fijo, pero ni siquiera en la prdida de voluntad
hostil y pagana de Laura que se lee en Belli se puede evitar la sensacin de
que experim entam os, en la frase de A lejandra Pizarnik, ms y adems otra
cosa , sensacin, como indica Belli, ms grande que el azar a pesar de ser
evocado por form as y registros lim itados pero cuyo poder no se ha perdido.

APNDICE
La mayora de los versos de las canciones de Petrarca son endecaslabos. Por
lo general, aqu se indican las excepciones -escritas en heptaslabos. En caso de
que una estancia o commiato tenga la mayora de los versos de arte menor, lo que
se indica son los endecaslabos (ver, por ejemplo, el paradigma 12).
Sigo la ortografa italiana del Canzoniere establecida en la edicin de Durling.
Para las canciones de Belli, coloco tanto el ttulo como el primer verso de cada una.

Cancin 1.
Paradigma 1.
Nel dolce tempo de la prima etade. (Canzoniere 61-69)
Ocho estancias de 20 versos, heptaslabo en v. 10 de cada una;
commiato de 9 versos todos endecaslabos.
La cancin coja Esta que amontonadamente parte (CP 43-47).
(igual al paradigma).

Cancin 3.
Paradigma 3.
Verdi panni, saguigni, oscuri o persi. (Canzoniere 83-85)
Ocho estancias de 7 versos, endecaslabos en todos menos en los v. 2 y 7
de cada una; commiato de 2 versos endecaslabos.
Todos los ojos verdes... Todos los ojos verdes de la historia (SH 29-30)
Igual al paradigma pero con commiato de cuatro versos el segundo de arte
menor.

Cancin 7.
Paradigma 7.
Lasso me, c h i non so in qual parte pieghi (Canzoniere 151-153)
Cinco estancias de 10 versos, heptaslabos en v. 6 y 7 de cada una; sin
commiato.
VCTOR EDUARDO KREBS

No me la despojen No, santos cielos, no me la despojen (SH 33-34)

(igual al paradigma).
All lejos... All lejos tu amurallado lecho (SH 55-56)
(igual al paradigma).
Recuerdo de hermano Al fin he descubierto palmo a palmo (AG 35-37)
(igual al paradigma).

Canciones 8, 9 y 10.
Paradigma 8.
Perch la vita breve. (Canzoniere 155-161)
Siete estancias de quince versos con heptaslabos en los v. 1 , 4, 10 y 12;
commiato de tres versos endecaslabos.
Gentil mia Donna, i veggio. (Canzoniere 163-167) tiene cinco estancias
mas commiato
Poi che per mio destino. (Canzoniere 169-173) tiene seis con commiato
Se trata de tres canciones seguidas con el mismo patrn.
Descripcin de la rueda de la fortuna Es la fija alternancia (RT 24-27)
Siete estancias iguales a la cancin 8 de Petrarca, pero sin commiato.

Cancin 14.
Paradigma 12.
Chiare, fresche, et dolci acque. (Canzoniere 245-247)
Cinco estancias de 13 versos, endecaslabos en v. III, VI, XI y XIII de cada
una; commiato de 3 versos con heptaslabo en v. 2.
Cancin III Oh yedra voladora! (Ab 76-77)
(igual al paradigma).
A una trtola Oh pobrecilla trtola! (CP 13-15)
(igual al paradigma).

Cancin 17.
Paradigma 15.
Di pensier in pensier, di monte in monte (Canzoniere 265-267)
Cinco estancias de 13 versos, heptaslabo en v. 7 y 10 de cada una;
commiato de 7 versos, con heptaslabos en v. 1 y 4.
Lo inalcanzable Aunque porfiadamente todo el tiempo (CP 37-39)
(igual al paradigma).
Cuando el espritu no habla por la boca Aqu la bucal gruta del
semblante (CP 49-52).
Se calca la estructura de las estancias pero no el nmero de ellas (Belli usa
ocho), adems no termina con commiato.
El poder del sueo Nunca ms las cien mil deformes caras (SH 51-52)
Cuatro estancias iguales al paradigma de Petrarca; commiato igual al
paradigma.
76 INTI N 54

La peor de las guerras... La peor de las guerras terrenales (SH 65-66)

(igual al paradigma).
Del lecho botnico al lecho humano Esta noche dispone el hortelano
(BM 73-74)
Cuatro estancias, sin commiato.
En alabanza de los llorones Del uno al otro punto cardinal (RT 10-11)
Cuatro estancias, commiato de cinco versos.
A la enviada del hada ciberntica Por entero recin ahora veo (RT 41-44)
Seis estancias en vez de cinco; commiato igual al paradigma.
Descripcin del buen mudar No es el buen mudar a otro punto all (RT
48-50)
Seis estancias, sin commiato.
El esperanzado El gran esperanzado es el centmano (AG 8-10)
Igual al paradigma, pero sin commiato.

Cancin 19
Paradigma 17.
S' i dissi
'l mai, c h i vegna in odio a quella. (Canzoniere 353-355)
Seis estancias de nueve versos, heptaslabos en los versos 6, 7 y 8;
commiato de cinco versos con heptaslabos en los versos 2, 3 y 4.
Lo ms pronto ante tus ojos Este planeta de girar tan lento (SH 21-22)
(igual al paradigma)
El peso del tiempo El tiempo tanto lo tanteo ahora (SH 25-26)
(igual al paradigma)

Cancin 20.
Paradigma 18.
Ben mi credea passar mio tempo omai. (Canzoniere 357-361)
Siete estancias de 13 versos, heptaslabos en v. 7, 9 y II de cada una;
commiato de 7 versos, endecaslabos en los versos 1, 3 y 5.
Epitalamio Esta que surge itlica letrica (Ab 72-73). Belli calca aqu la
estancia, pero no el commiato, adems usa slo cuatro estrofas.
Lo lejano All sobre la redondez del orbe (BM 75-77)
Siete estancias, sin commiato.
Cual un ngel de la guarda El falo de mi padre resucita (BM 87-89)
(igual al paradigma).
El buen mudar El horizonte es tan inescrutable (BM 91-92)
Cuatro estancias sin commiato.
Autodefensa Hay que andar con la mxima cautela (AG 18-20)
Cuatro estancias, sin commiato.
VCTOR EDUARDO KREBS

Cancin 21.
Paradigma 19.
I vo pensando, et nel penser m assle,. (Canzoniere 427-433)
Siete estancias de 18 versos, heptaslabos en v. 3, 7, 14 y 16 de cada una.
Commiato de 10 versos con heptaslabos en los versos 5 y 7.
El ansia de saber todo Este seso que vergonzoso va (CP 8-12)
Igual a Petrarca salvo en el commiato final. En el commiato de Petrarca
hay heptaslabos en los versos 5 y 7 , y en Belli estn en los versos 2, 6 y 8.
Cuando se da tiempo al tiempo Dar tiempo al tiempo porque cada cosa
(AG 28-33)
Igual al paradigma, salvo el commiato de diez versos con heptaslabos en
los v. 2, 6 y 8.

Cancin 24.
Paradigma 22.
Standomi un giorno solo a la fenestra", (Canzoniere 503-505)
Seis estancias de 12 versos, heptaslabos en v. 7 y 10 de cada una;
commiato de 3 versos, slo el primero es heptaslabo.
En la cima de la edad Por entre las tinieblas coronando (CP 40-42)
(igual al paradigma).

Cancin 26.
Paradigma 23.
Solea da la fontana di mia vita. (Canzoniere 519-523)
Cinco estancias de 12 versos, heptaslabo en v. 10 de cada una;
commiato de 4 versos con heptaslabo en el verso 2.
El pedazo de Edn... El pedazo de Edn en que nosotros (SH 43-44)
(igual al paradigma).
La paz geomtrica Pues ahora me arrimo paso a paso (SH 69-70)
(igual al paradigma).
Cuando la dama oculta sus cosas efmeras y revela su amor entero Este
mortal mundo que t lo anudas (SH 73-74)
Cuatro estancias, en vez de cinco, commiato igual al paradigma.
Cuando la resignacin es como un volcn Qu le vamos a hacer, oh
santos cielos! (AG 11-13)
Igual al paradigma, pero sin commiato.
El legado Afrrase a lo que t ac le diste (AG 42-52)
Veinte estancias, sin commiato.

Cancin 27.
Paradigma 24.
Quando il soave mio fido conforto. (Canzoniere 557-559)
Seis estancias de once versos, heptaslabos en v. 7 y 9; commiato de cinco
versos con heptaslabos en el v. 1 y 3.
78 INTI N 54

Usurpacin De repente he all en el horizonte (RT 18-19)

Cinco estancias en vez de seis, commiato igual al paradigma.

Cancin 28.
Paradigma 25.
Quel antiquo mio dolce empio signore. (Canzoniere 561-569)
Diez estancias de 14 versos, heptaslabos en v. 3, 7, 11 y 13 de cada una.
Commiato de 7 versos heptaslabos en los versos 11 y 13.
Cancin a las ruinas de un primognito de itlica La primogenitura
desmochada, (CP 21-25)
(igual al paradigma).
Cancin inculta He aqu que nada sabe y yace inerte (CP 29-33)
(Igual al paradigma).

NOTAS
1 Orono, Maine. Abril 27 - 2 9 , 1990. La deuda que Belli tiene con las canciones
de Petrarca tambin es indicada por Jorge Cornejo Polar en un breve artculo que
aparece en El Comercio de Lima, 21 de abril de 1995.
2 Todas la citas del Canzoniere de Petrarca son tomadas de: Francesco Petrarca,
Petrarchs Lyric Poems, R. M. Durling ed., 3rd printing (Cambridge: Harvard UP,
1981) 427-433.
3 En el libro de Belli hay un error de impresin. Las estancias segunda y tercera
no son separadas.
4 Garganigo apunta: Frente al embate del tiempo, la forma sirve como alivio,
algo que le ayuda al poeta a enfrentar su mundo. La forma sirve como antdoto a
las fuerzas que disgregan al poeta.
5 E. Segura Covars, La cancin petrarquista en la lrica espaola del Siglo de
Oro, (Madrid: Consejo superior de investigaciones cientficas, 1949) 241-246.
6 Para mayor facilidad, abrevio los ttulos de la siguiente forma: En alabanza del
bolo alimenticio (Ab), Canciones y otros poemas (CP), Ms que seora humana
(SH), El buen mudar (BM) En el restante tiempo terrenal (RT) y Accin de gracias,
(AG). En casi todos los casos los versos de arte mayor son endecaslabos (rara vez
decaslabos agudos) y los de arte menor son heptaslabos como se puede ver en el
apndice incluido en este trabajo. Mas que seora humana aparece publicado por
primera vez en Lima (1986) y reaparece en Mxico con el ttulo: Bajo el sol de la
media noche rojo, (Tlahuapan: Premia, 1990). Las nicas diferencias son de
disposicin: la cartula es diferente y la edicin mexicana no tiene pginas titulares
delante de cada poema. La edicin mexicana tambin incluye una Advertencia
VCTOR EDUARDO KREBS 79

indispensable donde Belli dice Es raro que los libros cambien de nombre; sin
embargo, estas pginas sern rebautizadas. Hasta ayer se llamaban Ms que seora
humana; a partir de hoy tendrn como ttulo Bajo el sol de la medianoche rojo."
7 Segn James Anderson Winn: Poets, especially poets making complex stanzaic
forms of which Dante himself was a master, need to consider not only their content
and their syntactical rhetoric, but their form: the search for rhymes is a search for
appropriate sounds; the balancing and counting of syllables is an exercise for the
ear; the maintaining of a consistent style, whether dolce or a s p r o ,"sweet or
harsh, is as much a function of the sound of the words selected as of their meaning.
Unsuspected Eloquence, (New Haven: Yale U. P., 1981) 85-86.
8 Se trata de las cuatro canciones de Garcilaso, y las dos primeras glogas.
Consltese Segura Covars p. 105.
9 Waller est parafraseando aqu a Singleton. Para mayor informacin puede
consultarse el artculo de Singleton citado en la presente bibliografa. La traduccin
y el nfasis son mos
10 Perch io tabbia gurdata di menzogna / a mio podere et onorato assai / ingrata
lingua, gi pero non mi / renduto onor, ma fatto ira et vergogna.

OBRAS CITADAS
Anderson Winn, James. Unsuspected Eloquence. New Haven: Yale UP, 1981.
Belli, Carlos Germn. Accin de gracias. Trujillo: Casa del artista, 1992
Bajo el sol de la medianoche rojo. Tlahupan: Premia, 1990.
Canciones y otros poemas. Mxico: Premi, 1982.
En alabanza de bolo alimenticio, Mxico: Premi, 1979.
En el restante tiempo terrenal. Tercera ed. ampliada. Lima: Desa, 1990.
El buen mudar. Lima: Perla, 1987.
Oh Hada ciberntica! Lima: La rama florida, 1962.
Sextinas y otros poemas. Santiago: Universitaria, 1970.
Borgeson, Paul. El sistema simbolgico de Carlos Germn Belli: Expresin
pblica de un discurso privado. El Pesapalabras: Carlos Germn Belli ante la
crtica. Ed. Miguel Angel Zapata. Lima: Tabla de poesa actual, 1994.
Cnepa, Mario. Lenguaje en conflicto: la poesa de Carlos Grmn Belli.
Madrid: Orgenes, 1987.
Cornejo Polar, Jorge. Belli el Petrarquista. El Comercio 21 de abril 1995: A3.
80 IN T I N0 54

Belli o la diferencia. El Pesapalabras: Carlos Germn Belli ante la crtica.

Ed. Miguel Angel Zapata. Lima: Tabla de poesa actual, 1994.
Davidson, F. J. A. The Origin of the Sestina. Modern Lagnuage Notes.
XXV, (1910): 18-20.
Durling, Robert M. Ed. y traductor. Petrarchs Lyric Poems: The Rime Sparse
and Other Lyrics. Cambridge: Harvard UP, 1976.
Garganigo, John. Ed. Carlos Germn Belli: antologa crtica, por Carlos
Germn Belli. Hanover: Ediciones del Norte, 1988.
Higgins, James. The poet in Peru. Liverpool: Francis Cairns, 1982.
Hill, W. Nick. Tradicin y modernidad en la poesa de Carlos Germn Belli.
Madrid: Pliegos, 1985.
Oquendo, Abelardo. Belli, una coyuntura difcil. Suplemento dominical de
El comercio [Lima]. 6 de septiembre, 1970, p. 26.
Segura Covars, Ernesto. La cancin petrarquista en la lrica espaola del
Siglo de Oro. Madrid: Consejo superior de investigaciones cientficas, 1949.
Singleton, Charles. The Two Kinds of Allegory. Comedia Elements of
Structure. Cambridge: Harvard UP, 1954.
Vega, Garcilaso de la. Poesas Castellanas Completas. Madrid: Castalia, 1972.
Waller, Marguerite. Petrarchs Poetics and Literary History. Amherst: U of
Massachusetts P, 1980.
 VIAJE DE LA IM AG INACIN
VIAJEROS MEXICANOS SIGLO XX

Nara Arajo
U niversidad de la Habana

Y el mo no puede ser el viaje de un

naturalista; aspiro a ser en toda la mayor modestia
del trmino, un humanista por cuanto me interesa
el paisaje en funcin del hombre.

Los maestros de la juventud mexicana de

que sabamos por los libros Altamirano,
Sierra haban sido sucedidos por un inquieto
Vasconcelos...

Salvador Novo
Continente vaco. Viaje a Sudamrica

C uando este contem porneo escribe esas palabras, han pasado tres
meses de su viaje por Am rica del Sur. Es 1934. Usando com o referencia el
viaje de Darwin a Sudam rica, Novo se distancia de aquella actitud: l no
es naturalista sino hum anista, y su excursin ha de rendirle solo frutos
visuales. No le interesa el dato p er se, sino la relacin entre el paisaje y el
hombre. En una evocacin de sus aos estudiantiles (1922) se refiere a un
m agisterio que va de Altam irano a Vasconcelos.
El presente trabajo est en sintona con esas palabras. Por una parte,
interesa la ficcionalizacin literaria, de la experiencia personal del viajero
por la otra, el vnculo de estas narrativas con la literatura m exicana. En este
anlisis, se renen textos inscritos en el arco descrito por Novo, um bral del
siglo XIX al XX, que com ienza en Altam irano y llega a los contem porneos.
82 INTI N 54

Etapa de acum ulacin, fecundacin y cambio en las letras m exicanas. Etapa

polm ica que cubre desde la Reform a hasta la Revolucin; rom anticism o y
realism o, m odernism o y vanguardia.
En 1882, Ignacio M anuel Altam irano (Introduccin al Viaje a Oriente
de Luis M alanco), se refiere a los viajes dentro y fuera de M xico y a la
naturaleza del libro de viaje. Periodiza y tem atiza la produccin de viajeros
en M xico, haciendo entrar a los libros de viajes en la literatura nacional,
que ensean ms que los libros m etdicos en que se contienen datos,
aunque precisos, ridos para la im aginacin, difciles para la m em oria
(113).
Esperanzado con la eventual m ultiplicacin de los libros de esta clase,
Altam irano relaciona su utilidad y su novedad con la variedad de las
im presiones personales. A diferencia de aquellos espritus frvolos que
creen que slo son reproducciones de fotografas ya conocidas, l considera
que la descripcin m ism a llega a ser nueva, como es nueva la fotografa
tom ada sobre diverso aspecto y con diverso foco (117). El aspecto subjetivo,
entonces, vendra a aadirse a las caractersticas de este gnero literario.
Su com entario del libro de M alanco establece puntos sustanciales para
el anlisis de la escritura de viajes: no se trata ni de la exactitud de las
descripciones, ni de las apreciaciones sobre las leyes y costum bres, pues la
diversidad de criterios es muy natural y deben respetarse las opiniones del
viajero. Qu queda entonces ? Apreciar el espritu con que se ha hecho el
viaje y hablar del estilo (119) giros, sintaxis, ritm o. Lo que hoy se
denom inara, el punto de vista y la literaturidad.
Este texto de A ltam irano es dem ostracin de su inters por M xico, lo
m exicano y una literatura nacional. Y en el orden de las ideas sobre lo
literario, Altam irano anticipa una reflexin sobre el libro de viaje como
perteneciente a la literatura y en el cual, por encim a de la precisin del
detalle interesa el estm ulo a la imaginacin, la variedad del punto de vista
y lo subjetivo. Anim ador, prom otor, figura intelectual en su poca
rom anticism o y Reform a , defensor de una preocupacin por la form a, y
de la conciencia de una m isin colectiva, A ltam arino fue el m aestro e
im pulsor de la causa nacionalista, inscrito en el proyecto rom ntico de una
literatura, que diera fe del paisaje y del alma nacional.
El texto de A ltam irano se publica en 1882, pero su espritu nace en la
poca anterior, poca de afirm acin de la identidad luego del perodo de
intervencin extranjera. Responde a la posicin fundacional de Altam irano,
en el contexto de reivindicacin de la idea de una nacin, que ha sido ya
cercenada de partes im portantes de su territorio. Viajero l m ism o, nom brado
cnsul en 1889 en Espaa, Altam irano luego va a residir a Pars y visita
Italia, donde m uere, sin dejar su propio libro de viaje. Su obra antecede la
de los m odernistas, los atenestas y los contem porneos.
NARA ARAJO 83

II

Con A ltam irano com ienza el arco de escritores y viajeros que llega a los
contem porneos. En este recorrido (de autores y textos), se parte de los ecos
de la Reform a, y se atraviesa el Porfiriato y la Revolucin. Prom ociones y
generaciones se suceden en un encadenam iento de m aestros y alum nos, de
m ovim ientos y grupos, de connacionales y amigos que viajan al extranjero,
participan en em pleos comunes, en fundaciones y proyectos, en revistas, en
cafs y teatros, antros y cantinas, en la vida cotidiana. Red social tejida por
los autores que son tam bin los actores, y en la que uno de los hilos y
escenario es la cultura nacional.
En 1909 se funda el Ateneo de la Juventud, al ao siguiente Sierra funda
la Universidad N acional, 1910 es el ao del centenario de la Independencia,
y el ao en que se desata la Revolucin. Tejido de m ltiples conexiones y
relaciones del perodo dictatorial del porfiriato, en l ocurre la renovacin
radical del m odernism o, en un marco de profundas correspondencias entre
literatura y sociedad, que antecede al perodo de la Revolucin y el inicio del
siglo XX m exicano.
Alfonso Reyes, junto a V asconcelos, uno de los grandes atenestas,
apoyados por Justo Sierra, es quien tiene a su cuidado la publicacin
postum a, entre 1920 y 1928, de las Obras Completas de Am ado N ervo. Y
resear en su Trnsito de Am ado N ervo (1937) algunos de los pasajes de
la aventura vivencial y esttica de este m odernista, entre ellas, su am istad
con Justo Sierra, U rbina y Urueta (y una excursin de los cuatro, en Sem ana
Santa, al D esierto de los leones donde por cierto no hay leones ni desierto)
Nervo, como Sierra, m uere cum pliendo labores diplom ticas, en su caso, en
la A rgentina y Uruguay, y como l, regresa inmvil a la patria, para recibir
solem nes funerales. En Continente vaco, Novo evocar su m uerte en el
hotel Parque en M ontevideo (24/V 1/1919) en la m ism a ciudad en la que
Novo sufre una terrible noche de fiebres, cuando le toca cum plir funciones
de representacin oficial de su pas en 1933.
Nervo se inscribe en ese clim a m odernista de devocin de lo potico ,
y se corresponde, con la im agen que el pblico tiene de un poeta; al ofrecerle
un program a esttico y una facilidad m oral, N ervo es el poeta para las
m asas , sin ser un poeta mayor. Escribe en el clim a de estabilidad porfiriana,
en el cual, la bsqueda de modelos universales, bsicam ente franceses, se
corresponde con el afrancesam iento oficial y al m ism o tiem po que se
abandona el nacionalism o del perodo de Altam irano, se rechaza el progreso
m aterial y la m oral pblica preconizados por el rgim en.
El prim er viaje de N ervo a Europa es en 1900, no lleva entonces
funciones diplom ticas como suceder en el de 1905 a M adrid. Ya ha
publicado M sticas (1897), Perlas Negras (1898), Poem as (1901), una
novela naturalista El bachiller ( 1895), y ha fundado la Revista M oderna. Es
84 IN T I N0 54

un autor reconocido. Pasando por los Estados Unidos Tejas y Nueva

York , parte para el viejo continente, donde visita Francia, Flandes, Suiza,
Alem ania e Italia.
Su libro de ese viaje Exodo y las flo res del cam ino se publica en M xico
en 1902. Incluido por la crtica dentro del prim er perodo de su produccin
lrica, es presentado por Teixidor en su antologa de viajeros m exicanos
(1939). Libro de viaje que se inicia con un poem a y que com bina poesa y
prosa a lo largo de sus ms de doscientas pginas; de 46 captulos, 24 son
poemas.
El poem a inicial es un resum en capsular de los rasgos predom inantes en
la tem prana poesa de Nervo: prim era persona del sujeto lrico, que en
confesin sentim ental con el lector, se presenta com o criatura inconstante,
impaciente, fugitiva, con ansias de arcanos, libre de ataduras y slo nutriendo
con el verso su vida. En los 23 restantes se reiteran algunos tpicos: el sujeto
lrico en busca de la amada que es quimera, su identificacin con el entorno
a travs de la naturaleza o el im aginario del lugar que evoca, el yo triste,
pensativo, que el m iedo asedia, que quiere m orir en un nocturno, que quiere
volver a Pars o que en el retorno anticipa el viaje definitivo. Estos poemas
seran las flores del cam ino, lo que el poeta va encontrando y sintiendo.
El captulo II, en prosa, es el otro inicio, ya en el tren; y en el tercero, al
describir las grandes e iguales ciudades am ericanas, Nervo hace un hom enaje
a Justo Sierra, en alusin explcita a su libro de viaje sobre los Estados
Unidos: l las ha visto, muy ms al vapor que el m aestro Sierra... (18).
Estos captulos y los restantes, en prosa poem tica, son los que dan cuenta
del xodo , alusin que encuentra resonancia en los relatos bblicos
intercalados en la narrativa del viaje.
Este no es un libro de viaje convencional, es el libro de un poeta donde
la supuesta divisin en fragm entos en verso y en prosa no es tal, pues hay una
m arcada poetizacin del relato. El libro tiene una unidad de estilo en
sintona con cierto campo semntico del modernismo cisnes, azul, princesas
solitarias , con su estilizacin y preferencia potica por las cosas viejas ;
y con el sim bolism o M ontm artre es rojo; el Barrio Latino es azul ;
alusin a Rim baud que Nervo hace explcita en un com entario sobre
V ocales (70).
Para narrar la llegada a una ciudad, Nervo utiliza procedim ientos de
poetizacin (Llegu a las cinco de la tarde de invierno, que iba, ya
desangrada y m oribunda, arrastrando su m anto de escarlata por los montes
vecinos... (155)); en la que lxico, adjetivacin y tono evidencian una
posicin esttica: gusto por cierta grandilocuencia (La inm ensa m onotona
del ocano em pieza a adunarse al inm enso enigm a de la noche. Me siento
impregnado de una influencia csmica. Nada me dice la colosal m aquinaria
que me conduce a E uropa (23)); eclosin del yo ( Voy de cara al sol como
Byron (21)); constantes tem ticas: tristeza, soledad, (Qu quin soy?
NARA ARAJO 85

N iebla que amasa la vida, voz que se ahoga, un espritu que boga y un
pensam iento que pasa (26)); religiosidad (Creo en D ios (22)); profusin
de citas literarias y evocacin/hom enaje a grandes escritores (la Biblia;
Rimbaud, M allarm , Verlaine, Shakespeare, Anatole France, Vigny, Hugo;
Daro, U rbina y Sierra); gusto por lo inasible, lo fantasm tico (El viento
despeina sus bucles plidos; las estrellas desenm araan los suyos en
irisaciones fugitivas sobre las olas...M e alejo lentam ente entre las sombras:
quisiera verla partir a sus abismos, pero no quiero con mi presencia
im pedirle que se vaya (22).)
Aun cuando haya descripciones factuales en las que el dato es el dato,
stas conducen a lo potico. De sus im presiones en la Exposicin Universal
de Pars, Nervo reconstruye la de un rgano ptico que produce audiciones
coloridas; y parte de una descripcin factual, llena de detalles puntuales para
llegar a una reflexin, de resonancia m odernista, sobre las correspondencias
auditivo-m usicales, correspondencia sim bolista entre la m sica y el color,
sujeta a duda an por el sentido com n, pero presente en m sicos y poetas.
El inters por lo literario y la literatura, sostenido a lo largo de su libro
de viaje, m ediante citas, ancdotas interpoladas, evocaciones narrativas
intercaladas o que ocupan captulos enteros , en las que reproduce el tono
y lenguaje de antiguas leyendas germ anas u orientales, de atm sferas
fericas y enrarecidas, alusivas e ilusorias, tiene un momento autoexplicativo
en el captulo XI, En defensa de la m entira .
En este captulo, Nervo se atiene a dos criterios: la belleza y la m entira,
y su relacin. Pero el poeta habla de la m entira que crea el arte, aquella que
evita lo bajo y m ezquino pues Referir las m iserias cotidianas es caer en el
tedio y en la vulgaridad (42). En esta ars potica se establece el anhelo
m odernista de las situaciones m aravillosas Creo porque es absurdo,
dice Nervo , de la poesa como m entira, que es una enm ienda a lo trivial
de la existencia humana. Pero junto a esa conceptualizacin program tica de
la poesa, Nervo coloca en su libro de viaje una visin am arga de cierto
m undillo de escritores parisienses, vanidosos, falsos apstoles, prestos a la
adulacin, en la cual rechaza al poeta extranjero que m endiga audiencias o
presencias, recomendaciones y favores y de los que Nervo se siente totalm ente
distante.
Esta visin le perm ite evocar el am biente intelectual de su pas, en el
cual sus paisanos escritores... se com baten, teorizan, doctrinan, fundan
partidos y llevan en el rostro la regocijada suficiencia de su fam a regional
con el gesto de Atlas soportando el m undo (172). Pero en ese mismo
captulo, Nervo hace distinciones al incluir sem blanzas de Daro y M oras,
a quienes admira.
Si su viaje es un viaje literario, cmo se construye la idea de M xico?
En xodo..., predom inan las imgenes y la literaturizacin de lo que se ve
y se vive, pero hay algunos pasajes, como el com entado en el prrafo
86 INTI N 54

anterior, sobre el m undillo de los escritores, en que la realidad aparece

mezquina, trivial y verdadera si nos atenemos a los criterios del autor.
En ese mismo m om ento, la idea de M xico, est referida a los escritores, y
no est som etida a un proceso de m entira .
Pero en otros m om entos, M xico es un querido accidente geogrfico
(172), cuyos cielos dan besos divinam ente azules, es el idiom a que es la
patria, una patria im palpable y divina que nos sigue por todas partes (14).
M xico es evocado en el tres por cuatro de Sobre las olas , del pobre
msico m exicano Juventino Rosas, que en otro m edio hubiera sido un
Strauss, y cuya m eloda le sugiere un pedazo del alm a de la patria, infantil
an, dbil, em brionaria y triste, vestida slo de la gracia naciente de sus
m ontaas y de sus selvas, de sus razas incipientes y de sus balbuceos
sentim entales... (205). Un cielo divinam ente azul, un idiom a, un alma
balbuceante paisaje, raza y sentimiento; por ahora, eso es la patria.
Exodo y las flo re s del camino es narrativa de viaje y es lrica. Espacio
literario, es prosa, prosa poem tica y poesa. Tan m odernista como otras
obras de Nervo, la escritura da cuenta de un aprendizaje; de la eclosin de
un yo lrico y de un protagonista activo, con certidum bres estticas, que
estructura un discurso sin fisuras, m onolgico y afirm ativo, por ms que los
leitm otivs de la construccin discursiva, del paradigm a, sean la soledad, la
tristeza y la inasibilidad de la felicidad humana.
En 1921, siendo Vasconcelos rector de la U niversidad prom ueve viajes
de form acin de jvenes intelectuales mexicanos a Europa. V asconcelos y
los jvenes, V asconcelos y la educacin, V asconcelos y el A teneo,
V asconcelos y la Revolucin; Vasconcelos m aestro, V asconcelos prom otor
cultural, Vasconcelos poltico, Vasconcelos novelista, V asconcelos escritor.
V asconcelos, uno de los mayores prosistas de la literatura m exicana. Ahora,
en ste y con este contexto, Vasconcelos viajero.
Su libro de viaje es muy singular. Como resultado de su m isin especial
a Am rica del Sur en 1922, como em bajador extraordinario de M xico,
V asconcelos escribe unas Notas de viaje que constituyen la segunda parte
de su libro La raza csmica. Felipe T eixidor incluye fragm entos de
A puntes... de una edicin sin ao, aunque se acepta com o fecha de
publicacin en otras fuentes, la de 1925.
Estam os en los veinte, gobierna en M xico Alvaro Obregn que ha
nom brado a V asconcelos en la Secretara de Educacin Pblica (m inistro
de estado, dice el autor en Prem oniciones, fragm ento que antecede al
relato del viaje); y ste, en su condicin de m inistro ha hecho invitar a
Gabriela M istral a pasar una tem porada en M xico. Su punto de vista estar
determ inado entonces por la posicin desde la cual enuncia: un hom bre en
el poder, con instrumentos idneos, interesado en un proyecto de nacionalismo
cultural, persuadido de su misin transform adora.
NARA ARAJO 87

Para entender este relato del viaje de V asconcelos a A m rica del Sur
(Brasil, A rgentina, Uruguay y Chile), hay que leerlo en relacin con el
fragm ento propositivo de La raza csmica. En ste, el prim ero, se trata de
proponer y defender la idea de una quinta raza, m ezcla de las cuatro razas
prim eras la blanca, la roja, la negra y la amarilla. Esta raza, eptom e del
m estizaje cultural y racial, tiene en Am rica su lugar privilegiado. Esta raza,
csm ica , es el porvenir del gnero humano y por lo tanto, en A m rica est
el futuro. Criollism o, hispanism o y cristianism o son tres com ponentes en la
form acin de esta quinta raza.
A esta argum entacin propositiva del ensayo, sigue una argum entacin
dem ostrativa del libro de viaje; de la prim era persona del plural a la prim era
del singular, del proyecto colectivo a la eclosin del yo con teln de fondo
continental. Im pulso autobiogrfico que anticipa al de las novelas de este
autor. Desde Prem oniciones , el sujeto se coloca en el contexto de su vida
personal: bajas y alzas, hostigam ientos y reconocim ientos, y fantasa del
viaje, anticipaciones ya cum plidas que ahora se van a contar.
Ese yo pico est im bricado con la pica de un continente y de un ideal.
Imbuido de nacionalism o, pero consciente de la necesidad de la alianza
continental, frente al coloso del norte, el sujeto de la enunciacin es vehculo
de ese ideario, con su experiencia y su palabra. Por ello este viaje form a
parte de la propuesta sobre la raza csmica, pero est colocado en la
perspectiva del yo.
El prim er prrafo es un recuento de viajes y vivencias anteriores, ese es
el punto de ataque. El recorrido se organiza entonces por pases y lugares,
en este orden: llegada a Brasil por barco, viaje a Uruguay por tren, viaje a
Buenos Aires por barco, viaje a Chile por tren, regreso a Buenos Aires,
salida hacia M xico por barco. En funciones oficiales, V asconcelos es
recibido por representantes del gobierno, por los presidentes respectivos. Es
invitado a visitar todo tipo de instituciones: escuelas, universidades, crceles,
m anicom ios y peridicos. Pronuncia discursos y recibe hom enajes.
A lo largo del relato se m ezclan elem entos de la historia de la regin, con
im presiones personales y propuestas. Brasil y A rgentina parecen al narrador
lugares privilegiados por la naturaleza, y con aciertos considerables (Ni
duda cabe: el porvenir es del Brasil (74); no as Uruguay y Chile, en el
prim ero por la com binacin de clero, latifundio y ejrcito; en Chile, por la
pobreza, y los encontrados afanes polticos (y por las dificultades que all
tiene por expresar sus opiniones). Slo salvan a Uruguay y a Chile sus
escritores. La A rgentina es el paradigm a, por sus reservas m ateriales y
hum anas, por su cultura: La Argentina... he all la esperanza de la gente que
habla espaol (197); !...all se encuentra, desde ahora, el foco m ayor de la
cultura espaola del continente (237).
Particular im portancia se le concede a la vida intelectual argentina;
adems de las descripciones de lugares y gentes, el autor dedica tres
88 IN T I N0 54

fragm entos a algunos de sus aspectos e intercala una conferencia que leyera
en Buenos Aires sobre la prensa en la Argentina, otro, sobre una cena que
la revista N osotros dedicara al grupo de m exicanos de visita en Buenos
Aires, donde encuentra a Ingenieros, y un tercero, sobre su visita a Lugones.
El ideario del defensor de la raza csm ica se confirm a tanto en dilogos
como en fragm entos ensaysticos dentro del relato del viaje: odio al norte,
a favor del sur, fe en razas tropicales y m estizas, en paisajes llenos de
belleza. Odio al norte en su culto al din ero, en su esttica, hasta en su m anera
de organizar la sepultura de los muertos. Solo reconoce al anglosajn que
discute con libertad, y adems ha inventado el hum orism o que perm ite
denunciar las atrocidades sin que la paz se altere en lo fundam ental... (288).
Identificacin con el sur, iberoam ericanism o que debe encauzar un
desarrollo que no im ite al norte: una emancipacin espiritual como corolario
de la em ancipacin poltica (129), sin derroches ni despilfarros.
Ese plano propositivo tiene en el dem ostrativo su com plem ento. El
relato m ezcla form as elocutivas, formas discursivas; coexisten el dilogo
con la descripcin y la narracin, ensayo con narrativa, todo m ezclado; se
intercalan fragm entos de discursos y conferencias. Las descripciones son
vigorosas, sintticas pero fecundas. En la descripcin de una puesta de sol,
puede com probarse la distancia de la descripcin de corte m odernista.
En ciertos m om entos se instala lo narrativo. Ese es el caso del relato de
la excursin a las cataratas del Iguaz. Este fragm ento (206-222) se estructura
con los ingredientes de una narracin de relativa autonom a. Tiene un inicio
in media res, un desarrollo gradual de los acontecim ientos, un clm ax y un
desenlace. La ancdota es simple: un grupo de m exicanos, con guas
argentinos van a visitar el Iguaz. Hay todos los ingredientes necesarios:
suspenso lo difcil del acceso , intensidad progresiva, la ansiedad del
encuentro caracterizacin de personajes Julio Torri, Pellicer y guas ,
privilegiado espacio de la accin un paradigm a de la naturaleza de nuestra
Amrica.
El clm ax esperable es el predom inio del yo. En contacto con la
naturaleza, en un fragm ento de reminiscencias romnticas, ante la inmensidad
de la naturaleza, el sujeto se interroga sobre el destino, ante la inm ensidad
de la creacin, para llegar a una arm ona. A diferencia de la identificacin,
en la cual el yo en su pequeez, se vuelve pico por la grandiosidad del
escenario y de las interrogantes que se form ula , el sujeto asume una
posicin distanciada cuando se refiere a la naturaleza de su condicin de
viajero y a la experiencia de dar cuenta de ello. M om entos autorreferativos
del texto en que no hay narracin ni discurso filosfico, sino un metadiscurso;
en que el narrador, el m exicano ilustre, se enfrenta a problem as del autor y
explica su mtodo.
La m ultiform idad de estas Notas de viaje , sus variantes discursivas,
la coexistencia de diferentes gneros literarios, de varias voces la colectiva
NARA ARAJO 89

y la individual , y tonos lo pico y lo ntim o , se corresponde con la

m ezcla que form a parte de otra mezcla, lo propositivo y lo dem ostrativo, que
es La raza csmica. Pero esta heterogeneidad sirve a una unidad de
propsitos: justificar una certidum bre y una creencia, la de una raza superior
destinada a un futuro de grandeza. Nacionalism o s, pero iberoam ericanism o.
El ltimo fragm ento ilustra ejem plarm ente los dos planos: lo colectivo
y lo individual. Al dejar la Argentina, para regresar a M xico, (nuestro
M xico), el narrador dice: La despedida de Buenos Aires cuesta lgrim as
(294). Esa tristeza tiene dos planos. Una es la tristeza por dejar a esa ciudad
amada, ese paradigm a de lo que debe ser la futura raza: bienestar m aterial
y alto nivel cultural. Sin em bargo hay otra. En un m om ento anterior del
relato, el narrador ha contado que en Buenos Aires ha conocido una m ujer
a la que le entreg el corazn (182). Y en anticipacin, cuenta cmo en la
partida definitiva, cuando ella baj de las ltim as del barco, los ojos no
pudieron seguirla porque se hallaban em paados en llanto (183). Esa sera
la otra tristeza; se llora a la ciudad y a la m ujer amadas.
La expansin de las Notas de viaje dentro de La raza csm ica, fue
advertida por Salvador Novo; con razn notaba que como los prlogos de
Don M arcelino, se comen todo el volumen y no le dejan espacio al texto que
anuncia su portada... (Continente vaco: 776). Ha pasado una dcada entre
el viaje a la A rgentina de Vasconcelos y el de Novo, el prim ero ya no ocupa
el centro del escenario nuevo Alfonso X III (un rey depuesto), le llam a
Novo; el segundo pertenece a la generacin de la vanguardia que sucedi a
los atenestas, a la pica y el paradigm a clsico. G eneracin que coexisti
con los colonialistas y la otra vanguardia, los estridentistas. G eneracin
cuya infancia fue durante la revolucin, como dar cuenta Novo en su
prim er libro en prosa Return Ticket (1928).
Cuando lo publica lo hace por entregas, entre junio y noviem bre de
1927, en dos revistas, El Universal Ilustrado y Ulises. Ser libro un ao
despus en la m ism a editorial Cultura (que publicara el relato del viaje a
Espaa de M anuel Toussaint). Hasta ese m omento Novo haba publicado
poesa y ensayo. Este intento habra que vincularlo con sus otros libros de
viaje, pero tam bin con su habilidad para la crnica y su em peo en la
necesidad de que la prosa equilibrara el (a su juicio) desm edido privilegio
de lo poem tico.
Return Ticket narra el viaje de Salvador Novo al Haw aii. En aquel
m omento es profesor de literatura y seleccionado por el entonces secretario
de Educacin Pblica, Puig Casauranc, (a quien dedica el libro), para
participar com o representante de M xico en la Prim era C onferencia
Pam pacfica sobre Educacin, Rehabilitacin, Reclam acin y Recreo, en
Honolulu. Novo es muy joven, l se encarga de inscribir su edad en el prim er
enunciado del relato: Tengo 23 aos y no conozco el m ar (615).
El arranque de la narracin es abiertam ente autobiogrfico: presentacin
90 INTI N 54

del narrador ( He pasado toda mi vida en tres o cuatro ciudades sin

im portancia, llevado y trado por mis padres, hasta que l a quien no vi
m orir, me dej aqu en M xico, en donde yo deb estudiar para m dico...
(615). ), como un coleccionista de libros, avorazado lector y m aestro de
literatura; y ubicacin del viaje a lo largo del cual se irn sucediendo, sobre
todo en las prim eras pginas, evocaciones del pasado hogar, afinidades,
estudios, iniciacin literaria y prim eras lecturas, revolucin. Y en esta
reconstruccin la im portancia del yo. Yo que se define en el pasado pero
tam bin en el presente del viaje.
El carcter autorreferativo del relato, la conciencia de s hace que entren
en la narracin el fsico, los atributos, la ropa ( ...mi bastn sera dem asiado
notorio y lo dejo en el consulado, como abandono mi som brero de paja y un
traje, en la estacin, donde me pongo el que acabo de com prar como un
transform ista (627); Y qued verdaderam ente sorprendido al m irarm e al
espejo, con un nuevo peinado y una expresin diferente en las cejas (629);
Me he dejado puestos los anteojos y este largo abrigo. Nadie sabe quin
soy, pero yo s lo s... (633).) Esta irrupcin no encuentra parangn en los
otros viajeros; la naturalidad en el tratam iento del cuerpo y la m inuciosidad
de la descripcin revela una ruptura propia a un clim a esttico m oderno y el
posible aprendizaje en escritores estadounidenses, hbiles en la descripcin
sin adjetivos, que desm onta las acciones, una por una, y que produce un
efecto tan cinem atogrfico como narrativo.
En este relato, lo que im porta no es el suceso del viaje (de cm o Novo
va a Haw ai/pasa por San Francisco/visita Berkeley/conoce a Priestley/
disfruta H onolulu/pronuncia un discurso/intercam bia con otros viajeros/
cmo la pasa en el tren y el barco), sino la m anera en que se (re)cuenta ese
suceso. El tono antisolem ne, lo coloquial, el hum or, la antirretrica, la
autoirona m atizan la centralidad del yo, su autoconciencia. El narrador se
coloca en m inusvala cuando hace resaltar su fsico, su edad, su inadecuacin
para a esas alturas aprender a nadar. M inusvala que lo hace sujeto pasivo
en su prim er contacto fsico con el mar; contacto ertico y am bivalente en
el cual la fuerza activa est no slo en la naturaleza: Yo avanzaba de la
mano de mi instructor. Lenta me em biste su dulce lengua de tem plado
fuego. Ya soy todo suyo. Entra en mi boca, estruja mi cabeza, llena mi odo
de rum ores profundos. Me levanta en sus manos m ltiples y mis brazos en
vano buscan asirlo (661).
Es un narrador ldrico y antisolem ne: Hago esfuerzos porque se me
ocurran pensam ientos grandiosos acerca del m ar que no descansa, pero nada
me ocurre (641). Y ante la pregunta de una pasajera por las fotos de la
m adre y la prom etida, que quizs quiera ver en caso de naufragio, responde:
Supongo que no tendra tiem po (de verlas), tratando de abrocharm e el
salvavidas (644). D esautom atiza lo solem ne, lo erosiona, incluyndose
dentro de esa operacin. No hay paz con lo falso y pretencioso, de ah que
NARA ARAJO 91

se reproduce la fontica de las palabras (mal) pronunciadas en ingls por un

m exicano que quiere hacerse el anglo.
Una potica se despliega en la seleccin de un lenguaje coloquial, que
evita la grandilocuencia, en la econom a narrativa de las im genes (Todos
los pasajeros se dispersan como las cartas deben de salir de las bolsas
postales al llegar juntas a un destino general (629); Los dom ingos
uniform an al mundo. Si todos los das fueran dom ingo no habra pases
(630)); el uso de la frase simple, el punto y seguido, aunque Novo dom ina
la frase com puesta con varias subordinadas.
Lo autorreferativo tam bin se produce en la toma de posicin explcita
frente a otra potica. En un largo fragm ento donde el narrador describe la
fealdad e im pertinencia de las gaviotas, m ediante la acum ulacin y el
nfasis de los ejemplos mltiples, la conclusin era de esperar No comprendo
cmo los poetas rom nticos las hicieron tema de sus octavas reales (639).
Y en otro, el narrador que cuenta la llegada del rey de los huas (Circundado
por num erosos squitos, avanza lentam ente), queda atrapado en el ataque
( Dios, a qu frases obligan las descripciones! (656).
El narrador es el escritor pero es el viajero que lleva un diario (...el
diario que he trado conmigo para escribir en l lo que suceda durante el
viaje. Q uiz de esto pueda hacerse un libro, mi prim er libro... (616).) Pero
hay otro plano de la narracin, el del escritor que escribe, despus del viaje,
no un diario sino este libro. Y puede haber un tercer plano: la escena de la
infancia que el paso por Torren desata en la m em oria. M ultiplicidad de
planos cinem atogrficos, otra particularidad de Return Ticket:

Hoy a medio comimos en Torren. He mencionado muchas veces esta

ciudad, que antao sola recordar con frecuencia.... An hoy, al pensar en
aquellos das angustiosos (de la Revolucin) el golpear de la mquina en
que escribo me parece un eco lejano y sordo de las balas intermitentes. Mi
padre fumaba sin descanso... (617).

(Los tres planos seran: (1) Torren en el viaje 2) el escritor ante la mquina 3)
Torren en la m em oria).
La voz del autor irrumpe igualm ente cuando al reconstruir el m areo del
narrador, desautom atiza la ilusin del viaje:" . . .yo toleraba esta conversacin
porque me haca olvidar el mareo. Ahora, para cortarla, en l me refugio y
em piezo a sentirlo fuerte y horrible. No puede describirse sino con muchas
pginas de puntos suspensivos que hubiera obligacin de recorrer uno a uno
con la m irada (639-640).) Entre yo y horrible, el narrador; el resto, la
voz del escritor.
En la presentacin a los libros de viaje de Salvador Novo, se coloca el
nfasis en su capacidad para lograr trasm itir del viaje, el efecto del
desplazam iento, y la conexin que sto tiene con el cine. Este com entario
pudiera ser apoyado con el hecho de que en la totalidad del relato, particular
92 IN T I N0 54

im portancia se le da al desplazam iento en el tren, prim ero, y luego en el

barco. Y ciertas im genes logran trasm itir ese efecto: En este cubo perfecto
voy a acostarm e, con dos pginas de cine a mi izquierda, tirado por la
m quina que me lleva (617).
Si Novo realiza la ruptura radical con El joven (1928) es evidente cun
listo est para realizarla en su prim er texto en prosa. Cuando publica
Continente vaco (1934) han pasado siete aos, gobierna Lzaro Crdenas,
el perodo vanguardista se ha agotado as como el trabajo generacional de
Contem porneos. Del grupo surgieron grandes individualidades, entre ellas
Novo. En ese ao publica dos volm enes de poesa, ha acum ulado una
reputacin como cronista, ensayista y periodista. Ha ocupado un cargo en el
departam ento editorial de la Secretara de Educacin Pblica (y Javier
V illaurrutia es su subordinado).
En 1933 va a Am rica del Sur (donde perm anece tres m eses), a cum plir
una m isin de la Secretara de Relaciones como relator de la delegacin de
M xico a la Sptim a C onferencia Panam ericana. Va al Uruguay y a la
Argentina, con escala en el Brasil, pero antes pasa por N ueva York de donde
sala el barco ingls (el N orthern Prince), nica va para viajar a Buenos
Aires. Desde Nueva York escribe a V illaurrutia, y le confiesa su mal hum or
e incom odidad. El narrador se presenta en su relato com o un mal viajero
que atraviesa tres estadios: mal viajero que no quiere adm itirlo, mal viajero
que ya com ienza a adm itirlo, mal viajero derrotado. Contrariam ente a la
habitual celebracin del viaje, el personaje Novo viajero no asum e un tono
encom istico
Otra es la posicin de Novo autor. En uno de sus distanciam ientos, al
inicio del relato, el autor se coloca en la tesitura de quien, al releer frases de
Rod sobre los viajes, le surge el im pulso de revivir hora por hora, en la
confidencia de una m quina silenciosa, una libertad de noventa das (701).
El plano de lo autorreferativo, del acto de la escritura es sostenido: Escribir
el libro de un viaje puede representar la contribucin de un im portante
docum ento que las generaciones futuras consulten. Pero en mi caso personal
no tiene sino el lim itado valor de una conversacin conm igo m ism o...
(702).
A diferencia del prim er viaje, el narrador rechaza la idea de llevar un
diario, y el autor trae la situacin al acto de la escritura. La verbalizacion de
su punto de vista sobre un libro de viaje (el narrador hace una extensa
consideracin sobre los libros de viaje a la Argentina, entre ellos el de
Vasconcelos), lo lleva a considerar los m ecanism os de articulacin del
presente y del pasado, la funcin de la censura subconciente , la ventaja de
no contar ni con apuntes ni con docum entacin puntual, pues eso ha
perm itido la catarsis de mis recuerdos (706).
Novo contribuye as, como en su m om ento A ltam irano, a definir la
naturaleza del libro de viaje y los problem as de su creacin. Incluso hace un
NARA ARAJO 93

breve com entario sobre un libro de viaje perteneciente a la bibliografa

mexicana, el Viaje a los Estados Unidos, de G uillerm o Prieto, cuya lectura
es im prescindible, pero con una visin crtica desde el presente (1934). El
error de Prieto es que la tcnica que em plea por ejem plo, la inclusin de
apuntes sobre una ciudad que no ha visitado , supuestam ente casual, se
hace evidente. El narrador de Continente vaco asume una posicin en
cuanto a los datos: declara explcitam ente que los detalles de la conferencia,
por ejem plo, deben buscarse en otro lado, pues es obvio que el objetivo de
su viaje no es dar cuenta ni del panam ericanism o ni de la participacin de
Mxico.
Consciente de la digresin que supone el largo fragm ento dedicado a
una antologa de poemas de lengua inglesa, francesa y espaola sobre el
mar, antologa que le sugiere la term inacin, en el barco, de su poem a
Seamen Rhymes, se excusa el autor:
Para cuando se emprenda nuestra antologa tengo a disposicin de su autor
un viejo y querido poema, y este otro, que he terminado esta maana, que
pienso imprimir en Montevideo y cuyo tema me lanz a este buceo
inexperto por los libros a mano y por los recuerdos inmediatos. Ya oigo
decir que estas divagaciones se apartan y se desprenden notoriamente de
la narracin de mi viaje. Lo s. Pero, si usted quiere, podemos considerarlas,
para su comodidad, una especie del Canto a Teresa, del pirata sin barco,
dentro del Diablo Mundo de este Northern prince en que decamos que yo
iba a Montevideo. (745)
Este es un fragm ento que ilustra el m omento m etadiscursivo del texto y
tam bin el m ovim iento de la narracin, los diferentes planos y voces. Hay
dos tiempos: el del viaje en el barco tiempo en el cual el narrador escribe
su poem a sobre el m ar , y el de la escritura del viaje, en que el autor incluye
esta digresin, de la cual luego se excusa. El rem ate est en las ltim as
frases. Para concluir la digresin hay una vuelta de tuerca que es el regreso
al m omento del Northern prince, coexistiendo con el tiem po del decir
(Pero, si usted quiere, podemos considerarlas, para su com odidad, una
especie del Canto a Teresa, del pirata sin barco, dentro del D iablo M undo
de este Northern Prince en que decamos que yo iba a M ontevideo).
Com o en Return Ticket papel fundam ental ocupa el yo del narrador: su
fsico (Yo s debo de estar cambiado. Aquel adolescente alto, magro,
lnguido... ha seguido como el M arco Polo de O Neill, en su m edida, el
deplorable cam ino de un barato trfico con su inteligencia que lo ha
m im etizado a un am biente en que la prosperidad inm ediata engorda y
em brutece (775); indum entaria ( ...la nica oportunidad de lucir un ja q u et
y un som brero de seda que me haba sido tan difcil albergar en el trunk
(786).); y estados de nimo. Los encuentros con im portantes figuras de la
cultura de habla hispana: Juana de Ibarbouru, V ictoria Ocam po, Federico
Garca Lorca, Amado Alonso y la coincidencia con Pedro H enrquez Urea,
94 INTI N 54

Alfonso Reyes y Enrique Diez-Canedo.

De sus opiniones sobre los escritores (adm irador de Juana, distante del
escritor y de la persona Vasconcelos, de la persona Alfonso Reyes, agradecido
del m aestro Henrquez Urea) y de su autorretrato se deriva una persona
literaria Novo. Aquel que solitario, le cuesta trabajo adaptarse a gente y
am bientes, crtico de aquellos que se dedican a enviar sus libros con
dedicatorias, aquel que viaja sin sus propios libros (Mis libros... no podan
adquirirse en M ontevideo. Si en vez de un m anitico de las ediciones
lim itadas fuera yo una persona con sentido prctico, habra ganado esa tarde
bastante plata (796).) No enva sus libros, no los lleva consigo, esta persona
literaria, sin em bargo, est muy consciente de su indum entaria y aspecto
personal.
Novo en este libro sigue siendo m aestro de la descripcin sincopada,
moderna, rtm ica (El m ar del da, el m ar de la tarde, los m ares esenciales
iban aprisionados en m , y yo haba tratado de verter su esencia en un fino
poema. Pero el m ar del insom nio en una noche de histrica luna es
inexpresable (800); Como pisos los rascacielos, el placer tiene grados,
sentidos, posibilidades (802). Y un creador de personales vocablos:
vicerreversa, ganimedar.
El final del viaje en Return Ticket se narra en el contexto de noticias
alarm antes de M xico, al personaje le em barga la m elancola del regreso .
Es sintom tico que el ttulo del relato alude a una ida y a una vuelta. En
Continente vaco, alude a la ausencia de significados de Sudam rica; en el
momento del regreso, el narrador, ms arraigado en M xico, en sus pequeos
asuntos personales, en sus am istades, sus libros, sus sitios, hace un balance
de su viaje y de su opcin. Com ienza el prrafo con la frase de V asconcelos
(ya com entada): La despedida de Buenos Aires cuesta lgrim as. Y
conviene que en cierta escala de valores Argentina y Uruguay son superiores
a mi pobre M xico .
A la descripcin de los valores de esos dos pases contrapone la imagen
de su M xico, sanguinario, de raza nia y dbil, que se deja palpar por
Lawrence, odiar por Huxley, adm irar por Chase, ignorar por los argentinos,
vilipendiar por sus propios hijos, sin protesta ni disculpa, no ofrece a los
sentidos sino el rudo, doloroso contacto de su prim itiva pureza sin
cultura, sin lujo, sin confort (797). El personaje opta por M xico, cuya alma
no puede m eterse en cuerpos importados y que en consecuencia no hay que
esperar que resulte de ellos .
Hay una opcin que es plenam ente asumida: Todos podem os escoger
y arm onizar dos patrias: la universal de la cultura y la otra. Pero en
tratndose de patrias; de aquella ser mi cuerpo que tiene mi corazn
(798). El futuro no est en otra parte, por eso el territorio visitado es un
continente vaco, el territorio con significado es el de M xico. Ya en un
momento del viaje, del cual se consigna la fecha (jueves 9), las cartas han
NARA ARAJO 95

sido echadas: declara su pertenencia a una tierra que ama.

Pero despus de esta enftica declaracin el narrador se retom a, no se
trata de un M xico trgico, solem ne, sino de mi M xico ; un espacio
lleno de significados. Dim ensin de lo privado que no im pide ver cmo
M xico pierde cada vez ms sus rasgos peculiares , sin teatro nacional,
caf literario y gusto por la conversacin. En la ltim a im agen, se contrapone
el M xico pas, el del paisaje, los cactus, las torres de la iglesia, junto al
M xico personal, el de la casa, la fam ilia y los libros. Y de nuevo un giro:
M aana! ; es el futuro de un pasado, que se evoca desde un presente.
M ultiplicidad cara a Novo, plenam ente moderna.

III

Razn tena Altam irano: una parte de la narrativa de viajes que se

escribe en el um bral y en pleno siglo XX mexicano, trnsito y entrada a la
m odernidad, pertenece al proceso de la literatura nacional. Los textos de
Nervo, V asconcelos y Novo, son solo una m uestra de la escritura de viajes
en M xico, que excede a la de los tiempos de A ltam irano; en ellos pueden
confirm arse ciertas constantes en la escritura autobiogrfica (m asculina): la
autoridad del sujeto de la enunciacin, el yo como centro de la exaltacin,
aunque sea a travs de la m inusvala (Novo); y la estructura unitaria
alrededor de un superobjetivo: dar cuenta de una experiencia personal.
Estructura unitaria que puede perm itirse la digresin, la m ultiplicidad
de planos, diferentes m ateriales narrativos, m ezcla de gneros literarios y
formas discursivas. El texto de viaje se presta para la diversidad, por su
apertura y m aleabilidad; estos escritores m exicanos han sabido aprovechar
esas posibilidades.
Pertenece a la literatura nacional porque sus autores conservan en su
escritura los rasgos, m arcas estilsticas y afinidades de su a r s p o etica. De esa
m anera el recorrido desde A ltam irano incluido con un texto de crtica
literaria hasta Novo, ha hecho evidente que se trata de un viaje esttico:
rom anticism o, realism o, m odernism o y vanguardia. Las im genes, los
juegos del lenguaje, el lxico y el ritmo, las citas de otros textos literarios
generalm ente cannicos , el dilogo con autores m uertos o vivos, la
posicin autorreferativa, el m etadiscurso en torno a la naturaleza del libro
de viaje, se relacionan con una posicin frente a la escritura e igualm ente,
frente a un m om ento de la cultura nacional.
Son textos literarios por su em ancipacin del libro de viaje modelo
retrica de la llegada y la salida; datos, exactitud en los detalles, descripcin
topogrfica ; por su creatividad al com binar gneros: prosa y poesa
(Nervo), narrativa y ensayo (Vasconcelos); prosa, poesa y crtica literaria
(Novo); por la capacidad de integrar otros m ateriales narrativos: leyendas,
96 IN T I N0 54

historia local, artculos de prensa; o de adecuarse al cam bio que el cine y el

tempo de la ciudad m oderna introducen en la sintaxis discursiva.
Se escriben durante una etapa de sedim entacin y definiciones, de
estabilidad y de cambios bruscos, de intensa lucha poltica, de violencia.
Pero tam bin, de inquietud por responder al qu somos, de posibilidades
para los escritores de viajar con apoyos del gobierno, de su vinculacin con
empleos en la burocracia estatal, que aunque pueden m ellarles el ingenio y
aum entarles el vientre, suponen una insercin en la vida pblica del pas, en
un quehacer. Ese es un quehacer para ganarse la existencia individual, pero
tam bin hay el quehacer de la labor colectiva: el m agisterio, la em presa
educativa y la fundacin de revistas, en las cuales participan y publican;
construccin de una cultura nacional. Construccin heterognea con criterios
e n c o n trad o s y h a sta an tag n ico s, d isp a rid a d e s e st tic a s, so ciales,
generacionales, grupales y polticas; con choques de personalidades.
Estos viajes narrados son aprendizaje y acum ulacin, nunca alienacin.
La m irada no es la de un sujeto colonizado, m im tico; con m ayor o menor
independencia de criterio, no se abandona el lugar desde el cual se enuncia.
Ese lugar es el del territorio de lo conocido, que aunque criticable, lo es por
razones coyunturales, no esenciales. El lugar de la enunciacin es el pas del
nacim iento, y la form acin primera; y en la m anera de pensarlo se traslucen
las afinidades electivas de cada autor. M xico es p a tria im palpable y divina
(lo potico)/N ervo), nuestro Mxico (lo pico/V asconcelos), mi pobre
Mxico (lo lrico/N ovo). Es el Paseo de la Reform a, la m em oria de Villa, los
com paeros de generacin o los m aestros. Es el cactus y la plata, el charro
y las torres de las iglesias. La fam ilia y la casa, el aula y los libros.
M xico es un espacio m etonm ico, preado de significados, desde el
cual se inventa el viaje. Viaje que se construye a partir de nuevos referentes,
de miradas inaugurales, de aventuras iniciticas, de cadas o de ilum inaciones.
El viajero se desdobla en dos voces, es autor y personaje, tiene el privilegio
de m irar sin ser visto, no es el objeto sino el sujeto de la com unicacin, de
ah deriva un cierto poder, el poder de ordenar y nom brar, de hacer el
inventario de lo trivial o lo m aravilloso: beauty is in the eyes o f the beholder.
Otro U lises, por las peripecias, el ingenio y el retorno a lo conocido, el
viajero es protagonista de una ficin del pasado que se enuncia desde un
presente. De un viaje donde m ovim iento, topografa, paisaje y personajes
quedan apresados en las fronteras y el tiem po del viaje m ental y el viaje
esttico. De un viaje de la imaginacin.
NARA ARAJO 97

NOTAS
1 El umbral del siglo XIX al XX es un perodo de actividad de varias revistas: en
tiempos de Altamirano, Renacimiento y despus, Nosotros, La Nave, Gladios,
Pegaso, Revista de Revistas, Mxico Moderno, Ulises, Contemporneos (Ver Jos
Luis Martnez, Literatura mexicana siglo XX, 1949, pp. 10, 14; y Carlos Gonzlez
Pea, Historia de la literatura mexicana, 1940, pp. 204, 207).
2 Reyes tambin public libros de viaje: Ventanilla de Toledo (1931) y Horas de
Burgos (1932). #3. Ver Carlos Monsivis, Notas sobre la cultura mexicana en el
siglo XX, Historia general de Mxico, Vol. II, 1994, p. 1429.
4 Ver Sara Sefchovich, Mxico: pas de ideas, pas de novelas, 1987, p. 56.
5 La primera edicin de Exodo... fue en 1902, cito por la edicin de las Obras
Completas de 1902, al cuidado de Alfonso Reyes.
6 Carlos Gonzlez Pea y Carlos Monsivis dan como fecha de la primera edicin
de La raza csmica, 1925. Teixidor antologa un fragmento de una edicin publicada en
Madrid, sin ao. Cito por la edicin de Pars, tambin sin fecha, que incluye
fragmentos de la visita a Uruguay y a Chile, y otros de la visita a la Argentina. La
edicin de la SEP de 1983, est incompleta y la frase de despedida de Buenos Aires, tan
significativa, no aparece (Ver Gonzlez Pea, 288; Monsivis, 1421).
7 Ulises criollo, La tormenta, El desastre, y el Proconsulado.
8 Ver Carlos Monsivis, ob. cit., pp. 1435, 1436; Guillermo Sheridan, Los
contemporneos ayer, 1985, p. 11.
9 Sobre la significacin de esta editorial ver Jos Luis Martnez, ob. cit., p. 14
y Carlos Monsivis, ob. cit., p. 1408.
10 Novo se refiere a los Ensayos (1925) como breves, periodsticos y desordenados
(ver Return Ticket, p. 616).
11 Otros libros de viaje de Novo son Jalisco-Michoacn (1933) y Este y otros
viajes (1948).
12 Ver Christopher Domnguez, Antologa de la literatura mexicana del siglo XX,
1996, pp. 552, 554, 555.
13 Cito por la edicin de los Viajes y Ensayos 1 de Novo (1996), pp. 615-665.
14 Ver Antonio Saborit Primeros viajes en Salvador Novo, Viajes y Ensayos I,
1996, pp. 605-614.
15 Cito por la edicin de 1996, pp. 701-803.
16 En 1993, Novo ha publicado Nuevo Amor y Espejo (ver Carlos Monsivis, ob.
cit., p. 1441, para una valoracin de la prosa de Novo).
17 Ver Continente vaco, p. 175 y Antonio Saborit, ob. cit, p. 611.
98 INTI N 54

OBRAS CITADAS
Altamirano, Ignacio Manuel. Introduccin al Viaje a Oriente de Luis Malanco,
La literatura nacional, revistas, ensayos, biografas y prlogos (ed. y prlogo Jos
Luis Martnez), vol. 3, Mxico, Ed. Porra, 1949, pp. 95-122.
Domnguez Michael, Christopher. Antologa de la literatura mexicana del
siglo XX, Tomo I, Mxico, FCE, 1996.
Gonzlez Pea, Carlos. Historia de la literatura mexicana, Mxico, Editoriales
Cultura y Polis, 1940.
Martnez, Jos Luis. Literatura mexicana siglo XX. 1910-1949, Primera Parte,
Mxico, Antigua Librera Robredo, 1949.
Monsivis, Carlos. Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX, Historia
general de Mxico, vol. II, Mxico, El Colegio de Mxico, 1994, pp. 1377-1442.
Nervo, Amado. xodo y Las flores del camino, Obras Completas, vol. IV,
Madrid, Biblioteca Nueva, 1920.
Novo, Salvador. Continente vaco. Viaje a Sudamrica, Viajes y ensayos, I,
Mxico, FCE, 1996, pp. 701-803.
______ . Return Ticket, ibidem, pp. 615-700.
Reyes, Alfonso. Trnsito de Amado Nervo, Santiago de Chile, Ediciones
Ercilla, 1937.
Saborit, Antonio. Primeros viajes en Salvador Novo Viajes y ensayos I, ob.
cit., pp. 605-614.
Sefchovich, Sara. Mxico: pas de ideas, pas de novelas. Una sociologa de la
literatura mexicana, Mxico, Grijalbo, 1987.
Sheridan, Guillermo. Los contemporneos ayer, Mxico, FCE, 1985.
Teixidor, Felipe, (selec., prlogo y notas), Viajeros mexicanos (siglos XIX y
XX), Mxico, Letras de Mxico, 1939.
Vasconcelos, Jos. La raza csmica. Apuntes de viaje, Pars, Agencia Mundial
de Librera, s.f.
 (UN) RO M ANCING M EXICO: NEW SEXUAL LA NDSCAPES
IN SARA SE FC H O V IC H S DEMASIADO A M O R

Felicia Fahey
Bates College

S ince 1968, M exican authors have been recording a postnational

period defined by em ergent cultural m ovem ents that have shattered the
prevailing representation of the nation as a united, hom ogenous entity. Born
out o f this rupture, p o st-1968 literature reveals a radical questioning of
nationalism and of hegem onic representations of the national landscape:
new narratives reflect a return to the m aterial realities of the social and
counter elitist approaches to culture, in turn exploring new alliances with
popular culture. In more recent years many M exican authors have returned
to the sym bolic in an attem pt to move beyond the geographical lim its of the
idea of nationhood. Stories about im m igration, em igration and expatriation
explore the possibilities o f re-im agining the nation space but also o f creating
a new site of belonging that does not necessarily reflect the m old of the
nation state. Neil Larsen has described this desire to m ove beyond nation
narrations in his North by South. Here he poses the question: if the solution
is to undream the nationalist rom ance and then have some other dream in its
place... [then the problem arises of how] consciously to effect this
substitution (145). W hat does it mean to undream the nationalist rom ance ?
W hat is involved in such an act? If there exists another dream , in what
landscape does it unfold and what kind of relationships do we find there? As
I suggest here, Sara Sefchovichs novel D em asiado am or (1990) bears
witness to such undream ing even as it dem onstrates that such questions are
not easily answ ered, even within the refuge of fiction.1
Confined by the social lim its of nationality and the patriarchal traps of
heterosexual love, the fem ale protagonist o f Sefchovichs novel, Beatriz, a
m iddle class, single woman living in M exico City, decides that she no longer
100 I N T I N0 54

wants to participate in a rom antic bond to M exico. D em asiado am or (1990)

relates the story of how she relinquishes the national rom ance and chooses
expatriation to a sanctuary that in her heart and mind lies beyond the space
of the nation. In this sense, S a ra Sefchovichs D em asiado am or participates
in the undream ing and redream ing processes that Neil Larsen ponders by
setting up a dialogic structure to reconfigure novel space. The novel
produces a textual dialogue by exploring Beatriz identity in two separate
narratives: she is both a sex worker who wants to be free o f patriarchy and
a woman in love with a passionate nationalist. Two alternating narratives,
one rom antic and the other epistolary, respectively capture the divide and
displacem ent that characterizes Beatriz daily life. In the rom antic narrative,
the protagonist recounts her travels throughout the nation with her lover and
rem inisces how she sim ultaneously fell in love with M exico and the man of
her dreams. In so far as Beatriz travels with an econom ically m obile male
who indulges her every desire to see, taste and possess the landscape before
her, this narrative lays bare the traps of rom ance including the apparatus of
consum ption built into m iddle class heterosexual rituals of courting. The
epistolary narrative contains the story of the protagonists com ing into
being as a sex worker in M exico City, as well as her struggle, and experience
of freedom when her business prospers. As the dialogic structure progresses,
the epistolary narrative unravels the rom antic narrative ultim ately leaving
it a dangling end. In this sense, the dialogic structure represents the double
consciousness that occurs when Beatriz chooses displacem ent and initiates
the process of questioning nationalism. Sefchovich closes the last several
chapters of the epistolary narrative in what Foucault might call a heterotopic
location, transform ing the location of the m arginalized prostitute into a site
of expatriation and sexual liberation. As a result, the fem inist logic of the
bipartite structure of Demasiado am or also works to undo the strands of
m asculinist discourse that mediate the romance.

Nation N arration and Foundational M yths in M exico

Sara Sefchovich creates a dialogic text as a tactic for w riting against a

history o f M exican romances that have played a symbolic role in representing
and reinforcing socially prescribed lim its on w om ens m obility. These texts
include but are not lim ited to Clemencia (1869), Santa (1908) y La muerte
de Artem io Cruz (1964). As Doris summ er explains in her Foundational
Fictions, in the national rom ance the male protagonist (often creole and of
a privileged class) moves about the land, naturalizing and often eroticizing
his interaction with a place with which he has no proper genealogy. In this
quest for male identity the male protagonist reenacts a foundational myth,
plotting a relationship to the land (often configured as fem ale) and the
FELICIA FAHEY 101

people (often represented as fem inine) in an attem pt to m ake claim s and

assert rights of belonging. The male protagonist finally legitim ates his
presence and asserts him self as a founding father by establishing conjugal
and then paternity rights (15). This can only be achieved through a mutual
love which would naturally lead to m arriage and the production of
legitim ate citizens. In Latin Am erica, but particularly in M exico, the
conquest, a foundational mythic reality more pow erful than the biblical
myth of origin, constantly looms in the background o f the national rom ance.
Rom antic longing, the male quest for national identity and the possibilities
of mutual love becom e m ythically entangled in a com plex web of ethno-
linguistic significations surrounding the historical indigenous figure
M alintzin Tenepal. The national romance provokes a highly engendered,
racialised and class based enactm ent of this foundational m yth even as it
hinges on producing a com plicit female.
W hile the subject of race is absent from D em asiado am or, Sara
Sefchovichs challenges these rom antic narratives by suggesting another
itinerary for working and m iddle class women. As Josefina Ludm er has
suggested, one tactic for achieving fem inist change consists of reconstructing
the space o f know ledge from the perspective of an otherw ise ignored or
m arginalized position:

it is always possible to annex other camps and establish other territories.

... this practice of displacement and transformation reorganizes the given
structure at the social and cultural levels. The combination of opposition
and compliance potentially establish another form of reason... and another
knowing subject.2

In their traditional form rom ances have prescribed what Henri Lefebvre
refers to as set spatial arrangem ents, whereby each m em ber o f society is
assigned a place and a series of designated routes within the social order. By
rehearsing their social place and their assigned routes, each person
continuously experiences and participates in the reproduction of the social
order thus ensur[in g ] continuity and some degree of cohesion (33). The
national rom ance represents heterosexual reproduction and the continued
dependence of the fem inine subject on the masculine subject as the dom inant
mode of am orous relationship. If as Lefebvre suggests, spatial practices
secrete societys space, then these conditions of dependence are spatially
realized and enforced through hum ans experiences, their gendered behavior
and actions, and their practice of m ovem ent or confinem ent. W omen have
traditionally been taught that in order to retain a respectable social identity,
they must rem ain hom e and refrain from sexual pleasure until m arried. As
D ebra C astillo has stated: woman m ust o f necessity em body those
unchanging, pristine values of perm anence, privacy, im m obility, and purity
as the essential core o f national identity (16).
102 INTI N 54

In the traditional rom ance the location o f perm anence, privacy,

im m obility and purity has been the home. Almost program m atically then,
these rom ances confine the fem ale characters to the home, delineate rules
for w om ens socio-sexual behavior, and depict punishm ent for those who go
astray. According to these rom ances, women, especially those of the upper
class, m aintain their honor and protect their decencia by staying home
until m arriage. Both of these terms, refer to a w om ans socio sexual
behavior and more specifically to her virginity, which until she is m arried
must be protected as the fathers property. In the early M exican rom ance
Clemencia (1869)3 the virgin Isabel is m ortified when her lover asks her to
run away with him and becom e a soldadera. Refusing to join those w om en
who move beyond the home she reacts in the follow ing manner:

l hacerme semejante preposicin! l creerme una de esas muchachas

sin pudor que se entregan al primer oficial que las seduce; l confundirme
con esas desdichadas criaturas que abandonan la casa paterna y con ella la
honra, y siguen a sus amantes en el ejrcito, siendo el ludibrio de todo el
mundo! (134)

[How could he make me such a proposition! How could he think that I was
one of those girls without modesty that turn themselves over to the first
official that seduces them; how could he confuse me with those pitiful
creatures who abandon their paternal home and with it their honor, and
follow their lovers in the army, as a mockery for the entire world!]4

As the many descriptives here dem onstrate, (w ithout m odesty, pitiful,

honorless, the object of m ockery), Isabel suggests that a wom an who
moves beyond the hom e loses the only dignity that society bestow s upon
her that o f her socio-sexual protection by the patriarchy. In short she
agrees to becom e a public woman, a prostitute. Once she crosses the
property line, she has transgressed into the territory of the indecent woman,
who has fallen from the fathers grace. H istorically in M exico, as in other
societies, a woman who has lost her decency by breaking social codes or
moving beyond the home was considered a prostitute. These narratives
therefore reveal what Jill Nagle terms com pulsory virtue, rendering
warnings against the delinquent behavior associated with the prostitute:
W hores are som ething that women are not only supposed to not be, but
also, not be m istaken for (5).
N ineteenth and tw entieth century authors represent the prostitute as an
exem plary of the m ala m ujer or the public wom an who stands in stark
contrast to the decent woman discussed above. Here the wom an-gone-
public is blam ed for her actions, even if she was forced out into the public
space as a result of violence or m isfortune. Fernndez de L izardis
picaresque novel, La Q u ijo ta y su prim a (1818), reasserts sym bolic control
over w om ens m obility and their socio-spatial place by reem phasizing that
FELICIA FAHEY 103

women are not safe beyond the confines of home. Furtherm ore the novel
im plies that society too can be harmed by free-roam ing wom en, women
beyond the structures o f social restraint. But if a wom an has transgressed
certain boundaries and cannot turn back home, she m ay have no other
alternative but to survive by performing sexual work. In this vein, Federico
G am boas novel, Santa (1908), dem onstrates the relationship betw een the
woman made indecent from sex out of wedlock and the prostitute, and
therefore serves as a continuation of the above narrative taken from
Clemencia. The main protagonist, Santa, a pure (virgin) country girl,
becomes pregnant out of wedlock. The official who supposedly loves her
and prom ises to take her away, abandons her, thus ruining Santas decency
and her possibilities for marriage. Now honorless, Santas m other exiles
her from the hom e, thus forcing her into a destitute situation with few
alternatives. Santa turns to a brothel in M exico City for refuge.
Sim ilar binaries are developed in M ariano A zuelas Los de abajo (1916,
1924), a work canonized as the first novel of the R evolution and the first
novel of m odern M exico. Los de abajo exam ines M exicos landscape under
Revolution as a space negotiated and fought for by men. Here revolution is
som ething made by men while women huddle behind the fragile walls of the
home and pray that they will not be swept away by the m ale revolutionaries,
later to be abandoned or transform ed into prostitutes or soldaderas. Seduced
away from her hom e by Luis Cervantes o f whom she is enam ored, Cam ila
is deceived and betrayed when she is later forced to becom e a soldadera.
Thereafter Cam ila cannot return to her home sana y buena. D uring a more
critical period in this national literature, Juan R ulfos Pedro Pramo (1953)
and Carlos F uentes La m uerte de A rtem io Cruz (1964) both m ake
considerable headway in providing m asculinist critiques o f these national
romances. In both novels mutual love is a male fantasy veiling the history
of violence on which the national patriarchy has been founded. Pedro
Pram o, the tyrant of Comala, murders Bartolom San Juan and forces his
daughter Susana San Juan into becom ing his wife. Sim ilarly, A rtem io Cruz
rapes R egina,5 whom he forever considers his true love, and later forces
C atalina to be his wife after killing her brother. N either Pedro Pram o nor
Artem io Cruz ever win the love of the women they desire, but instead use
force to m anipulate them and take power. In these narratives, M exico is not
founded on an ideal of heroic m asculinity but on a kind o f pathological
m asculinity. In all of these models o f rom ance, w om ens socio-sexual
behavior is sym bolically controlled and severely lim ited while men build
their m asculinity upon w om ens bodies and the pow er they gain from
subjugating them. W omen are the possessed territory on which male
fantasies and privilege are founded.
It is the classic essay, Laberinto de la soledad (1955) by Octavio Paz,
that most forcefully reinscribes the rom antic myth of M exican identity.
104 INTI N 54

Follow ing Alfonso Reyes, Paz foregrounds the Conquest as the point of
origin in the form ation o f M exicos identity. He represents La M alinche in
sym bolically negative term s as both the agent of betrayal (traitor/prostitute)
and the subject o f victim ization. According to Paz she is cohort in the
violation of the indigenous peoples but also the sign o f the original rape, la
chingada. As Charles Berg has noted, Pazs representations o f M alinche
have circulated through film with particular force: M alintzin is the m other
of m estizo M exico, the symbol of m exicanidad betrayed (57). In reasserting
patriarchal fears of wom en who rem ain outside sym bolic control, in
condem ning them for being agents in their own destiny, Paz creates a
neom yth... unaware o f its m isogynistic residue (A larcon 62).

(Un) Rom ancing M exico: Reading Dem asiado am or

Dem asiado am or participates in untelling or what Nelly Richard has

termed des-narracin (38). Sefchovich extracts the narrative pow er of
these rom antic myths by rew riting fem ale fantasy and sexuality from the
perspective o f a liberated woman. Undream ing the rom ance, Sefchovich
explores the process o f imagining and constructing new sexual identities.
Her new story about rom ance underm ines the m ens conquest o f wom en and
questions wom ens heterosexual allegiance to the nation. M ore specifically,
Sefchovich represents new spatial practices by embracing fem ale eroticism
as a form that pushes on and ultim ately ruptures the lim its placed on
w om ens socio-sexual identity in nationalist fantasies o f rom ance. As
M argante Olmos and Lizabeth Paravisini-G erbert have noted, the increased
use o f erotic discourse in w om ens writing is significant: opens new
literary and cultural horizons... towards a sharp criticism of sex and politics
(xxiv).6 W hereas in previous w om ens writing the erotic rem ained
tentative, as Sylvia M alloy has suggested (120), in D em asiado am or it
comes to the forefront in a liberated, erotic vision about the pow er of passion
and dream s. As a final act o f dissidence, the protagonist passes the erotic
narrative of the book down to her niece, thus turning her desnarration
genealogical.
In her D em asiado am or (1991), Sara Sefchovich begins rew riting this
variegated history of national romances by exploring M exico and love
through the perspective of the protagonist, Beatriz, a wom an in love who is
also a sex worker. Although the term sex w orker does not appear in the
novel, I have chosen to use this term as opposed to prostitute, which is also
absent from the text, in order to signal the subversiveness of Sara Sefchovichs
intervention. As opposed to Elvira Snchez-Blake who recycles the word
prostitute in her analysis of the novel, I argue that Sefchovich avoids the
term as an attem pt to m ove beyond the dichotom ous language w ithin which
women m ust attem pt to assert their identities. This is m ost evident in the
FELICIA FAHEY 105

final scenes o f the novel. Here the protagonist creates a salon o f her ow n
in which she and those who visit her, men and women alike, transcend the
sexual binaries assigned to society. It is im portant to highlight that for
Beatriz sexual work is a choice, a choice affordable to wom en who dont
have to worry about survival. At the same time, by belonging to the m iddle
class, Beatriz enjoys flexibility.7 In this way the novel explicitly sheds
light on the interests and privileges of the m iddle class at the same tim e that
it attem pts to incite awareness and the fantasy of transgression in this class.
In its subtext, Dem asiado am or suggests that traditionally gendered
spatial practices continue to define w om ens socio-sexual identity. Through
the life experiences of her protagonist, Sefchovich dem onstrates the multiple
processes by which these spatial practices are undone but also rem ade in
w om ens daily lives. The protagonist, Beatriz, initially occupies three
spaces in the novel: the office, where she works as a secretary, her hom e, and
los rincones de la patria or in literal term s, the space of the nation exterior
to M exico City. Out o f her curiosity for som ething new she then finds a new
space, Vips, a nearby diner, where in time she establishes herself as a sex
worker and meets the man of her dreams. From this point on, Beatriz
occupies several subject positions. Thus she not only occupies the positions
of secretary, sister, and sex worker, but she is also a wom an in love. A
typical day in B eatrizs life includes an eight hour shift at the office, a
moment at home to write to her sister, an half hour or so at Vips w here she
picks up her clients, and another hour at home where she provides her sexual
services. Then on the weekends Beatriz goes on a tw o-day tour of M exico
with her lover. In all of these ways, Beatriz handles m ultiple subjectivities
and enacts diverse spatial practices, which according to the patriarchal
society she lives in, are incom patible. According to traditional binarism s,
a prostitute cannot be a secretary nor can she entertain a serious rom antic
relationship. However, B eatrizs greatest violation o f patriarchal spatial
codes occurs when she brings her clients to her home. In such a society
which venerates the paternal home and fixes w om ens actions and m ovement
within and beyond the home, Beatriz is a transgressor; she consistently
disobeys the sym bolic structure of the gender regim e. 8 She creates her
own path, perform ing what deCerteau refers to as delinquency (130).
The epistolary narrative in Dem asiado am or provides the context for
B eatrizs beginnings as a sexual worker. In her letters to her sister, Beatriz
describes the changes she is m aking in her life. The m ost dram atic change
occurs when B eatriz, consciously begins doing sexual work as a form of
extra pay. The series of letters to her sister written over a three year
period therefore tell the story o f B eatrizs excitem ent, depression,
frustration and ultim ate joy in this new line o f work.
In these letters, Sefchovich presents the protagonists shift into the
world of sexual w ork as the result of her desire to try som ething new and
106 IN T I N0 54

change spaces. D epressed by the extra typing work she has brought home
to earn more m oney, Beatriz decides to take a break one night and visit the
local tw enty-four hour diner, Vips, with the hopes of relaxing. At this
m om ent, Beatriz breaks with her routine of rem aining at hom e and
experim ents delinquency by entering into a new space w here wom en are not
generally found alone. She first feels self-conscious that she is alone at
night in a public space, but as it turns out, this new space effects num erous
positive changes in her life. During one of her visits to Vips, she m eets a
young man and the two enter into a rom antic relationship. To her surprise,
the young man comes from a wealthy fam ily and occasionally gives her
money to help her out. After the relationship with the young man term inates,
she brings another man home one night and upon departure he leaves m oney
for her on the dresser. At first the protagonist feels insulted, but later, with
some thought she decides that this is an appropriate gesture: ...luego pens
que era justo porque por estar con l no haba yo adelantado nada de mi
trabajo [...afterw ards I thought that it was justified because by being with
him I didnt get ahead in my [typing] work] (42). It is at this point that
Beatriz has the capitalist vision that time is m oney and that she can sell her
body as a com m odity. From this m oment on Beatriz starts asking for money
from all the men she sleeps with. O ver the course of tim e, she builds a
clientele and m anages to run a small business from Vips. W hile at first
Beatriz uses Vips to establishes her own space, she is soon approached by
the m anager who insists that she give him a cut by servicing him weekly. He
therefore establishes authority over B eatrizs space, thus cutting into her
initial freedom.
B eatrizs story relates her own wrestling with her decision to do sexual
work. O ccupying a space in between the binaries which construct fem ale
identity, she finds that all of the subject positions she holds pull on her and
define her sim ultaneously, thus stirring in her an am bivalence or what
G loria Anzalda terms mental nepantilism ... an Aztec word m eaning
torn betw een w ays (78). In this way the bi-textual narrative reveals
B eatrizs double consciousness and her process of com ing to term s with her
fractured identity. M oving back and forth between her fantasy world and
her day to day life we witness her negotiate the two w ays o f being that she
has embraced. As opposed to the hom ogenous character o f the rom antic
narrative in which Beatriz neatly preserves the fantasy o f heterosexual
union against the national landscape, the epistolary narrative reveals the
fractured state and vulnerability in Beatriz, but also her excitem ent before
som ething new and liberating.
As we learn, in addition to her own doubts about the physical demands
of being both a secretary and a sex worker, Beatriz faces reprim ands from
her sister which cause her a great deal of confusion. Citing her sister in her
own letter she writes: te prom eto que nunca ms bajar al Vips para que
FELICIA FAHEY 107

como t dices te puedas sentir orgullosa de tu herm ana y podam os juntas

recordar lim piam ente a nuestros padres [I prom ise that I will never go to
Vips again so that as you say you can feel proud of your sister and we can
rem em ber our parents together with a clean conscience] (72). A lthough
Beatriz does not keep her promise, the guilt she experiences from her sisters
rem arks continues to haunt her and ultim ately leads her to take distance from
their relationship. Furtherm ore a client, who has grown attached to Beatriz,
wants to see her on the weekends and beats her up when she refuses him. But
Beatriz finally finds her way through her sisters resentm ent, her own
confusion and her fear of physical abuse and adopts strategies to preserve
her self-im age and rem ain safe. As I discuss later, she fully unlearns the
dichotom y which makes her psychologically restless by the end o f the
novel.

Love and Nation

One day, after two months of working steadily at Vips, Beatriz m eets a
man to whom she is instantly attracted. The two spend a passionate few days
together and thereafter she decides to spend all o f her w eekends with him,
leaving her sex work for the m id-week. In a letter to her sister, Beatriz notes
the tum ultuous joy that the relationship has caused in her life:

Yo aqu estoy, tratando de salir del espasmo en que me dej el seor que
conoc. Ya nunca ser la misma porque slo vivo para esperar los fines de
semana. Ahora soy dos personas, una que trabaja y una que vuela, una que
existe en la tierra de lunes a jueves y otra que se instala en el paraso de
viernes a domingo. (54)

[Here I am, trying to get over the spasm in which the man I met left me. I
will never be the same because I only live for the weekends. Now I am two
people, one that works and one that flies, one that exists on the earth
Monday through Friday, and another that enters paradise Friday through
Sunday.]

This paradise in which Beatriz flies during the weekends with her lover,
becomes her own secret world. A fter this initial com m ent to her sister, she
refuses to divulge further details about the relationship, despite her sisters
questioning. Beatriz therefore draws another dividing line, separating the
details of her rom antic relationship from all the other aspects of her life that
she shares with her sister.
And yet the reader has had access to the details o f B eatrizs rom ance
since the first chapter of the book, where the rom antic affair with el seor,
has been delivered to the reader in the form of a retrospective diary that also
108 IN T I N0 54

reads like a rom antic travelogue. This text recaptures in the past tense the
weekend trips she took with her lover over a seven-year period. Although
the name of el seor is never m entioned, Beatriz directs this erotic
travelogue to this lover in the second person singular. W riting as if she
speaks to him, Beatriz rem inds him o f all of the places they visited, the
things that they saw and consumed together. She provides various details
about their travels and often refers to many intim ate or cherished m oments.
In this sense, B eatrizs narrative is the memory of the relationship. In so far
as she directs the narrative to her a m a n te and continuously reveals her
adoration for him, B eatrizs travelogue could also be read as a love letter.
The character of their relationship and the process of their intim acy, on the
other hand, are exempt from this narrative. The lover remains unidim ensional
and undeveloped as a character.
And yet D em asiado am or does not free itself of the basic elem ents of the
romance for it grapples with the various strains of m asculinist discourse
which run through this genre. As Fredric Jam eson has stated, ideology is
often inseparable from form: a genre is essentially a socio-sym bolic
message... im m anently and intrinsically an ideology in its own right. W hen
authors re-appropriate and refashion forms in new social and cultural
contexts, the m essage persists and must be functionally reckoned into the
new form (141). Follow ing the traditional rom ance, D em asiado am or is set
in the landscape o f el pas [the country], that defined geographical space
o f the nation. M ore specifically however, el pas in B eatrizs narrative
exists outside M exico City. She and her lover leave the central m etropolis
o f M exico to visit los rincones de la patria [the corners of the fatherland].
In this sense, the space of the nation in B eatrizs narrative has a pastoral
quality evoking the m eaning o f countryside in pas. This departure
from the city is im portant for several reasons. First and forem ost el pas
becomes associated with the lover and his m asculinist self- identification
with this space. Furtherm ore, he is the authority in this space (albeit with
B eatrizs com plicity): he shapes B eatrizs m ovem ent in this realm and her
know ledge of it, thus fully m ediating B eatrizs relationship to el pas.
And although Beatriz narrates, the travelogue reveals the male lover as the
m obile guide who leads the passive female. Beatriz describes her travel as
though she is being carried on a magic carpet about the country: Porque
t me eseaste este pas. T me llavaste y me trajiste, me subiste y me
bajaste, me hiciste conocerlo y me hiciste am arlo [Because you showed me
this country. You took me and you carried me, you lifted me and lowered
me, you made me know it and you made me love it] (24). She is not the agent
of travel, but a traveling companion. She does not depart of her own
volition, but lets herself be taken. B eatrizs lover also com m ands her vision
of M exico out o f his own desire for her to experience, to be penetrated by,
the M exican spirit: siem pre decas que yo tena que conocer el espritu de
FELICIA FAHEY 109

este pas [you always said that I had to become fam iliar with the spirit of
this country] (64). In all of these ways, the lover shapes the form of their
affair.
Sefchovich reckons with the traps of rom ance by m aking them visible.
She juxtaposes the m asculine space of the nation with the city space o f the
epistolary narrative and thereby reveals how Beatriz subm its to the spatial
practices and logic of the national romance when she travels in el pas. As
Elizabeth W ilson states, cities dislocate established frontiers and force
apparent opposites together in thought (75). In M exico City, Beatriz
experiences a greater amount of autonomy. As I have already discussed, she
creates a new identity for herself thereby deviating from the patriarchal
spatial practices assigned to her. Furtherm ore, the city represents a site of
transgression and the unexpected, often allowing its inhabitants to free
them selves from the strict confines of patriarchal tradition. As Elizabeth
W ilson suggests, such a space is the mise en scne o f [a] disintegrating
m asculine potency. Rem aining outside the city, then, the rom antic letter/
travelogue secures the m asculinity of the male lover, an essential com ponent
of the romance.
The letter/travelogue also reproduces a discourse o f rediscovery and
reterritorialization and thus dialogues the Conquest. Beatriz makes extensive
lists of the details of their journey, naming everything as if for the first time,
ju st as Corts m apped and catalogued M xico:

Garzas y peces, cerdos y borregos, pozos de petrleo, un aeropuerto en

Uruapan, un pulpo enorme metido en una caja de madera, sembrados de
caa de azcar, rboles de mangos y barras de jabn de coco. (39)

[Geese and fish, pigs and lambs, oil wells, an airport in Uruapan, an
enormous octopus crammed inside a wood crate, fields of sugarcane,
mango trees and bars of coconut soap.]

At tim es she produces a list of random objects and experiences (as in the
above exam ple) and in other cases she organizes the list around one object
category such as fruit, or a theme, such as the duration of three days. Like
the Spanish conquistadores, Beatriz beholds M exico as an explorer, taking
inventory of the land before her with what Gillian Rose term s geographical
know ledge which aims to be exhaustive (7). Indeed the num erous lists
are exhaustive, and the reader begins to lose interest in the m onotony of
signs.
The correlation here betw een the Christian origin myth and the Conquest
is not accidental, for Beatriz continually refers to this discovered, plentiful
space as paradisiacal. In travelling through the country, and nam ing the
things she sees and experiences, Beatriz feels that she has grow n to possess
M xico as her own. In affect she falls into the trap of national rom ance. The
110 IN T I N0 54

travelogue therefore makes recourse to the m ost pow erful trope in rom antic
narratives, m etaphorical triangulation, or the process by which the amorous
identity of the couple is sedim ented in space (Som m er 73). To begin,
Beatriz experiences her discovery of M exico as a self-discovery: ...he
descubierto la vida (52). The two lovers, Beatriz and el seor are then
bound by their mutual love for each other and their love o f the nation. Just
as she feels that she belongs to her lover, so does she feel that she belongs
to M exico. This is most evident when in one instant she refers to M exico as
her own country: ...me contaste todo sobre este pas, mi pas [you told me
everything about this country, my country] (33). In another m om ent she
com pares her love for M exico to the love o f her amante: Y yo contigo y
con este pas enloquec [And I was crazy about you and about this country]
(118). At still another point she attributes her love for her am ante to the fact
that he showed her M xico: Y te am porque me enseaste a este pas
[And I loved you because you showed me this country] (141). In these
moments Beatriz has reached the pinnacle of her am orous relationship. She
is deeply in love, and her love of her amante and of the nation are one.
But at the same time that this narrative consciously rem ains trapped in
the traditional form s and discourses of the rom ance, so does it also resist
traditional form s o f the genre. The text therefore dem onstrates how
literature always provides a space in which to perform forbidden practices
and shape alternative territories.9 B eatrizs form o f m apping counters that
found in the Conquest narrative or in traditionally heroic form s o f the
romance in which the travelling protagonist makes him self m aster-of-the-
land. Nor is her description of M exico one of a subjugated territory, so
typical of traditional m asculinist narratives. Instead Beatriz describes M exico
as a series of orifices or endrogenous points and anchors the couples
experience of place in the body, thus indulging the senses: Me llevaste por
tianguis y m ercados a que viera y oliera y me m areara de colores [You took
me to flea m arkets and fruit and vegetable m arkets so that I could smell and
swoon from the colors] (98). Furtherm ore the places they visit are always
sites of m em orable sexual pleasure: Me acuerdo de todo, de todos los
lugares que junto recorrim os. Y me acuerdo de que en todos hicim os el
am or [I rem em ber everything, all the places that passed through together
and I rem em ber that in all of these places we made love] (62). The first part
of the travelogue is particularly titillating in so far as Beatriz lists the many
experiences that she shared with her lover. From the m om ent o f their first
encounter, B eatrizs sexual relationship with her lover expands her notion
o f what is physically possible:

T me enseaste formas del amor que yo no saba que existan. Mis piernas
aparecan primero en el techo y al rato en el espejo. Mi cuerpo se doblaba
como si fuera de tela y hasta mis orejas y los dedos de los pies perdieron
su dureza habitual. (13)
FELICIA FAHEY 111

[You showed me forms of love that I never knew existed. My fist appeared
on the ceiling and a minute later on the mirror. My body folded like fabric
and even my ears and toes lost their usual firmness.]

Finally M exico is visited and consumed in rhythm s created by the use of

repetition throughout the narrative. In all of these ways, B eatriz ju eg a con
la construccin de determ inados cuerpos de escritura [plays with the
construction of specific bodies of w riting].10 She plays with the rom ance,
narrating a sensual exploration o f M exico grounded vividly in fem inine
sexual experience; she reconfigures the la in patria.
Yet just when it appears that Dem asiado amor has exalted the national
rom ance and love of the nation with a tw ist of fem inine eroticism , ju st when
Beatriz seems to have sensually touched every place and part o f M exico,
learned the histories of M exico, smelled all of the different plants and tasted
all o f the foods, ju st when Beatriz seems to have com pletely incorporated
M exico, a change occurs. The initial vibrancy of her am orous relationship
begins to fade and difficulties begin to arise. As the relationship becomes
lackluster, so does her vision of M exico. From this point B eatrizs lists
relate a dystopic rediscovery of Mexico:

Y entonces, precisamente cuando las cosas se empezaron a poner difciles,

descubrimos que la blusa deshilada no era de Aguascalientes sino del
mercado de Tepoztln, descubrimos que el rebozo de Santa Mara no caba
por el aro de un anillo porque no era de seda sino de imitacin... (155-6)

[And so just when things started to get difficult, we discovered that the
embroidered blouse wasnt from Aguascalientes but instead from the
market at Tepoztln, we discovered that the cloak of Santa Mara didnt fit
inside the hoop of a ring because it wasnt made out of silk but was instead
an imitation...]

These lists registering num erous types of disappointm ent and feelings of
deception record a fall of a once paradisiacal M exico in the eyes of the
travelers. M exico loses its authenticity as the two discover that the products
they acquired w erent authentic but im itations o f the real thing. Beatriz no
longer describes M exico in terms of a paradisiacal garden, but instead as a
contam inated backyard: Vimos aguas negras que corran libres, coladeras
sin tapar, basura abanonada, ratas, bichos, alim aas, excrem entos y hasta
muertos sin enterrar [We saw black water running freely, uncovered
sewage pipes, abandoned trash, rats, bugs, predators, excrem ents and even
unburied dead] (159). Furthermore her vision of the nation become perforated
with problem s as Beatriz reflects on the param ount conditions o f poverty
and governm ent corruption that she observes. As the lists becom e longer
and longer, filled with negative and painful im pressions rather than images
112 INTI N 54

of beauty and purity, the two enter into an enveloping abyss. The erotic
entries also wane and eventually disappear from the text.
As the two move further and further away from the M exico they once
loved, they sim ultaneously experience the deterioration o f the love they
once knew: As em pezaron las dudas, las torpezas, las ridiculeces, las
desconfianzas, los miedos, los insomios [So began the doubts, the stupidities,
the ridicules, the distrusts, the fears, and the insom nias] (164). B eatriz never
gives a concrete answ er for why the relationship fails, but the m anner in
which she describes the deterioration of the relationship reveals how their
relationship from the beginning rem ained trapped w ithin m asculinist
discourses o f penetration, colonization and dom ination: Un da me di
cuenta de que ya no quedaban lugares por visitar ni posturas en el am or por
inventar ni palabras por pronunciar. Porque todo entre nosotros haba sido
dicho, visto, tocado [One day I realized that there were no m ore places to
visit, no love m aking postures to invent, no words to pronounce] (173). The
couple has conquered the relationship. Rather than be entranced by
repetition, Beatriz is bored by that which has already been explored. Feeling
that she and her lover have come to the end of the road, that they have
exhausted all the travelling possibilities, done everything there is to do,
Beatriz begins to withdraw from her lover. She is overtaken by a fear that
this love that she has idealized and protected for so long will grow routine:

no poda luchar contra la costumbre. Contra este amor que amenazaba con
durar para siempre y por siempre igual. Tuve miedo de no poder preservarlo
sin corromperlo, sin aburrirlo, sin saciarlo, sin saturarlo, sin que se
volviera insulso, vaco. Tuve miedo de que los cuerpos no pudieran
renovar su alegra, miedo de que el sueo no perdurara. (175)

[I couldnt fight against custom. Against that love that threatens to

continue forever and forever the same. I was afraid of not being able to
preserve it without corrupting it, without making it boring, without
satiating it, saturating it, without it turning dull, empty. I was afraid that
our bodies wouldnt be able to renew their pleasure, fear that the dream
wouldnt last.]

In essence, Beatriz expresses a fear of the dom ination that regularized and
monotonous spatial practices exert over peoples lives. She fears that
habit, rather than ritual, comes from repetition, that an established
relationship is like an institution, rem aining fixed and inflexible to
spontaneity. In her view, costum bre is a kind of dulling norm alcy that
leads to mental and physical oppression. In the face of her fear o f routine,
her mind grows listless and her body numb. In sum, she feels repelled by
the very threat of perform ing the same socio-sexual behavior, that according
to Lefebvre, ensures the cohesion of social order and according to
Beatriz ends in em otional and libidinal boredom.
FELICIA FAHEY 113

B eatrizs disenchantm ent with her rom antic relationship and her disdain
for la costum bre deepen as she observes her clients m arried lives:
...cualquiera dira que lo correcto es vivir la vida organizada y en fam ilia
como la que tienen los seores que me vienen a ver, pero si vieras lo tristes
e infelices que estn! [...anyone would say that the correct thing to do is
to live an organized life with a family like the men that com e to see me, but
if you saw how sad and unhappy they are] (166). A lthough B eatriz never
expresses a desire to be married and have children, the grow ing m onotony
in her relationship and her inability to im agine a way to renew the spark
ultim ately repel her from romance altogether. Rather than a source of
happiness, she begins to view her rom antic life as a source o f displeasure.
If previously her weekend getaways helped her to survive the work week,
she now sees her life in inverted terms: ...estoy contenta, a gusto de verdad
con mi vida, aunque no con toda ella, slo entre semana, porque los fines de
sem ana sufro m ucho [I am happy, truly pleased with my life, although not
all of it, only the weekdays, because the weekends I suffer a lot] (166).
Beatriz puts a final end to her relationship by bringing her lover home
one day and showing him the new sex salon she has created for herself. He
leaves pale and silent and in her heart she believes that he will never return:
Pero as tena que ser. Yo lo haba convertido en Dios y al Dios hay que
arrastralo por los tem plos...Y a no lo ver nunca ms ni ver tam poco los
rincones de la patria [But it had to be like that. I had converted him into
a God and Gods m ust be torn from the tem ples... I will never see him again
nor will I see the corners of the country] (185). By term inating her
relationship with her lover, Beatriz also term inates her relationship to the
fatherland. The triangle of mutual love and love for the nation has come
undone. On this note Sefchovich therefore term inates the rom ance as an
anti-rom ance. Rather than plotting a happy ending where the woman
consents to reproducing nationhood, Sefchovich plots a rejection of the
institutions of m arriage and heterosexual reproduction, and an ultim ate
escape from these patriarchal and state regulated traditions. Her foundational
gesture (Richard, 47) is a fall which creates the space and tim e for B eatrizs
final recreation of herself in a space exterior to the nation.

Beyond the Nation

During the tim e that B eatrizs relationship has begun to dissolve, she
has grown increasingly satisfied with her sexual work: ...el dinero es lo de
menos. Me gusta el teatrito de seducir y de cam biar de personalidad segn
lo que quiera el seor en turno. [...its not really about the m oney. I enjoy
the theater of seducing and changing personalities depending on what the
client at hand wants] (166). Perhaps B eatrizs greatest lesson has been to
114 INTI N 54

fully reject the m onotony of one identity and to em brace herself as a fluid
being, capable of shifting from one personality to another. As W endy
Chapkis has stated, sex work as perform ance is a cultural practice that is
open to subversive signification (12). Beatriz learns to enjoy her business
more by transgressively turning her sex work into a perform ance that she
herself takes pleasure in. She turns her labor into an act of self creation and
reaffirm ation.
Eventually Beatriz confides to her sister that she has left her office job
and that she doesnt intend to change her lifestyle or her mode o f earning
money. She plans to rem ain in M exico City, where she has created her own
casa de huespedes [guesthouse]:

La casa parece un bosque con sus plantas, sus globos, sus mariposas, su
tapete grueso de color caf. Mi amigo Gmez convirti la tina del bao en
fuente, llena de pescados. Y por toda la casa los clientes estn echados,
fumando bebiendo, durmiendo. Ya nadie se preocupa por vestirse. La esposa
de uno de ellos, que viene junto con l, trae incienso y perfume, as que huele
muy bien. Lo que se ve, se huele y se oye son nuestros placeres. (180-2)

[The house seems like a forest with plants, bulbs, butterflies and its thick
coffee colored rug. My friend Gmez converted the bathtub into a
fountain, filled with fish. And throughout the house, the clients are
lounging about, smoking, drinking, sleeping. Now nobody worries about
dressing. The wife of one of them, who comes with him, brings incense
and perfume, so it smells very good... All you see, smell, and hear are our
pleasures.]

In more than one way, B eatrizs space resem bles a new kind of surreal
paradise filled with things that seem out of place in a m etropolitan
environm ent. By surrounding the new space with natural life, and inviting
her clients to move about naked, Beatriz creates an edenic garden salon
which is experienced as an autonom ous space, outside the structures of
society and beyond the passage o f time. She also elim inates the windows
so that se siente el viento, el calor, la humedad, el fro [one can feel the
wind the heat, the hum idity and the cold] (181). In so far as the noise and
pollution o f the city never enter her garden salon, it is as if B eatrizs space
transcends the city, floating like a cloud above all the com m otion and order
of society.
M ost im portantly B eatrizs salon exists outside the space of the nation.
She describes the feeling o f being beyond an order, beyond the sym bols and
signs of the nation. The torrent o f signs which flooded the travelogue is
nowhere to be found here. Instead she narrates em ptiness, describing her
new space in sparse and elusive terms. She em phasizes the absence o f all
m anufactured objects, save her bed. This is the new space in which Beatriz
will give shape to her new sense o f self. Beatriz effects these changes by
FELICIA FAHEY 115

changing the interior of the house. M ost sym bolically, she tears down the
walls, thus elim inating any divisions to the space as well as the structure of
a family home. These architectural restructurings of space affect ideological
space. By elim inating the physical signs o f patriarchy, which relegate sex
and sexual conduct to the dom esticated hom e space or the public/private
domain of the brothel and by providing an indoor garden where people walk
about naked, Beatriz challenges the binaristic significations surrounding
private/public sex. By placing her bed in the m iddle o f the space Beatriz
resignifies this laden sign as an altar of sexual pleasure, rather than the site
o f reproduction.
W ith sexual pleasure, not sexual power, as the centering force, Beatriz
creates a space where there is no patriarchy. The men that enter her space
do not regard it as the provenance of their own self-expression and self
creation, (Grosz, 57) but instead respect the space, and Beatriz. Beatriz not
only offers sexual release but em otional release, offering her body or
lending an ear. In fact, Beatriz feels at home with her clients: son mis
amigos, son mi fam ilia [they are my friends, my family] (182). Furtherm ore
there are no sexual lim its; even the clients engage in sexual activity among
them selves as they wait their turn. Finally her space is always open to her
friends; she allows people to come and go as they please, and she uses the
space only for the realization of relaxation and pleasure. In all of these ways
Beatriz uncovers an eros free of the distortions of patriarchy (Chapkis,
13).
Thus like her sister, Beatriz fulfills her dream by leaving the hom eland
behind. U nlike her sister, who has reproduced the social order of the family
within her own guesthouse, Beatriz conversely carves an alternative space
which escapa al control de la significacin paterna [escapes the control of
paternal signification] (Richard, Tres, 49). Beatriz also m akes radical
changes in her daily activities. She com pletely abandons her earlier spatial
practices, including her trips to Vips, and she quits her job. She then makes
her sex work a full time activity. Rarely leaving her salon, she frees herself
from society, ultim ately rejecting the social space of M exico City and
cutting herself off from her relationship with her sister. In her closing letter
to her sister, Beatriz sum m arizes her current situation:

ha terminado mi historia de amor y con ella todo el sentido de mi vida. En

adelante voy a desaparecer, a perderme en las sombras, a dejarme llevar
por los amores fciles, gozosos, que son los nicos que no hacen dafto, que
no lastimen. [185]

[my love story has terminated and with it all the meaning of my life. From
hear on out I am going to disappear, to lose myself in the shadows, to let
myself be taken by the easy, pleasurable kinds of love, that are the only
ones that dont do harm, that dont hurt.]
116 IN T I N0 54

It is with a mix o f independence and nostalgia that Beatriz makes these

closing statem ents. She has not only decided to give up the only love of her
life, but she has also decided to isolate herself from los rincones de la
patria.
By giving up her relationship to her once beloved country and dedicating
herself com pletely to this new space, Beatriz adopts an expatriate identity.
She steps away from the discursive center of nationalism and national
fantasies o f heterosexual union and escapes to a place w here she can mold
her own socio-sexual subjectivity. Relinquishing herself from la historia
de amor she surrenders the quest for rom ance (heterosexual unity) and with
it the definition, el sentido, that such a relationship produces for a woman
in a male centered society. By deciding to rem ain in her own paradise in the
city, Beatriz definitively links herself to this new city space beyond space,
or what Foucault refers to as a heterotopia (23). She creates her own
notions of tem porality and spatiality, building a viable space from which she
can enjoy her life and her work. Furtherm ore B eatriz creates her own
subjectivity, opting for a space of pleasure, which to the greatest extent
possible, places her outside the dom inant order. W ithin this new space,
Beatriz finds peace and sim plicity: Lejos del m undo, lejos de todo y sin
extraar nada [Far from the world, far from everything and without m issing
anything] (180).
By way of the sex worker, D em asiado am or attem pts to reterritorrialize
one space of the sexual woman, her relationship to her body and her
relationship to the men who seek her out. If the prostitute was once a sacred
and revered wom an (Stone), then Sefchovich attem pts to return her
protagonist to this place from which she has been expelled, finally creating
a new sexual position that has not been form erly acknow ledged as possible
and for which no space has been designated. As a new space in the
im agination, B eatrizs garden salon represents a new terrain, a new
location, in fem inist poetics (Kaplan, 197). As a space in the im agination,
it is also a critical space. By juxtaposing this space with the other spaces
Beatriz occupies in the novel, particularly the sym bolic rincones de la
patria, Sefchovich dem onstrates the extent to which men have taken over
space, their occupancy of the whole of space, of space as their ow n (Grosz,
57).
A ccording to Teresa de Lauretis, the only way to position oneself
outside... is to displace oneself within it (5). The position o f the sex worker
is ideal to this project. For from the displaced site of sexual agency, the
independent sex worker represents a potent symbolic challenge to confining
notions of proper wom anhood and conventional sexuality (Chapkis, 30).
As an independent sex worker, Beatriz cannot dism antle the m asters
house with the m asters tools, as Audre Lorde has w arned (98) but she
certainly guts his house out and refashions it to her liking. In this sense
FELICIA FAHEY 117

Beatriz creates an outside inside space in an otherw ise phallic world. The
question residing is the following: how will she secrete, to use L efebvres
words, this new space? How will the men that visit her effect change back
home? And how would B eatrizs outside inside space be transform ed in
the process?
Beatriz closes her last letter to her sister with an instruction: She must
deliver to her niece a notebook of mem ories that Beatriz com posed about
her one and only love and her beloved country: Dile que su ta Beatriz se
lo dej para que sepa que existe el amor y que existen los sueos. Dile que
hasta es posible am ar dem asiado, con dem asiado am or [Tell her that her
aunt Beatriz left it for her so that she knows that love exists and that dreams
exist. Tell her that it is possible to love too much, with too m uch love] (185).
By turning the story of her anti-rom ance over to her niece, Beatriz passes her
critical vision of institutional rom ance and happy endings down through
the fem ale line of her fam ily. In the final letter to her sister Beatriz makes
reference to las m ariposas, el incienso, el sonido de las gotas de agua y mis
am igos [the butterflies, incense, the sound of dripping water, and my
friends] (51), the definitive m arkers o f the new space to which she has
disappeared. B eatrizs package to her niece sym bolizes both an invitation
to dream and a warning. Between the lines, the rom antic travelogue
dem onstrates how patriarchy and its discourses o f rom antic love [enclose]
female power in a fantasy land that lies far beyond the cities and towns of
genuine fem inist change. 11
118 INTI N 54

NOTES
1 Sara Sefchovich has engaged in one of the most interesting critical studies of
Mexican nationality and nationalism as evidenced in her earlier literary criticism:
Ideologa y ficcin en Luis Spota (1985) and Mxico, pas de ideas, pas de novelas
(1988).
2 Translation is mine.
3 Clemencia contrasts the hero and the internal enemy, respectively presented
through the characters Enrique Flores and Fernando Valle. This story of rivals,
follows these two soldiers as they move through Mexico defending the nation
against France, and charming young women who they ultimately abandon.
4 Translations throughout this chapter are mine, unless otherwise indicated in a
footnote.
5 The act of rape found in pages eighty two and eighty three of The Death of
Artemio Cruz is ambiguously represented as an act both of force and will, a
representation common to male fantasies of conquest.
6 Translation is mine.
7 The majority of sex workers throughout the world do sex work to survive or out
of force. See for example a discussion of prostitution in the international tourism
industry in Enloe.
8 Sylvia Walby s term for patriarchy and the gendered relations produced by this
social system.
9 Siempre es posible tomar un espacio desde donde se puede praticar lo vedado
en otros; siempre es posible anexar otros campos e instaurar otras territorialidades.
Ludmer, 53.
10 Eltit, 23.
11 McClintock, 102.

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i
NOLI ME TANGE RE: M ARA CLARA O LA IM PO SIB ILID A D DE
CO NSTITUIR UNA NACIN FILIPINA

Lourdes Casas
University of W isconsin, M adison

-Sultame, que an no estoy arriba con el Padre.

Anda, ve a decirles a mis hermanos: Subo a mi
Padre, que es vuestro Padre; a mi Dios, que es
vuestro Dios. Fue Mara y anunci a los
discpulos:
-He visto al Seor y me ha dicho esto y esto.
(Juan 20, 17-18)

Me pareca que eras el hada, el espritu, la

encarnacin potica de mi patria, hermosa,
sencilla, amable, candorosa, hija de Filipinas,
de ese hermoso pas que une a las grandes
virtudes de la madre Espaa las bellas cualidades
de un pueblo joven, como se unen en todo tu ser
todo lo hermoso y bello que adornan ambas
razas, y por eso tu amor y el que profeso a mi
patria se funden en uno slo... (Noli, 87)

U n a ojeada a la lista com pilada por el M LA resulta reveladora: el

nacionalism o est de moda. Pese a que tal discusin terica no es nueva, s
se puede apreciar una intensificacin de la investigacin en la ltim a dcada
del milenio. Baste m encionar como punto de partida terico los estudios
clsicos de A nderson, Gellner, Hobsbawn o Smith. El ncleo terico de
dichos autores es la com prensin de la nacin como una entidad com unitaria
inventada o im aginada , a la que se le adereza con una serie de argum entos
seudorracionales y en apariencia objetivos, tales com o raza, historia, y
religin, que apuntalan fsicam ente una entelequia com o m ucho afectiva,
que reside en la voluntad de aquellos sujetos a ella. Todos estos conceptos
122 INTI N 54

tericos son ambiguos, muy abstractos y muchas veces han dado lugar a
malas interpretaciones en la prctica. As, casi cada da leem os u om os a
travs de los m edios de inform acin las atrocidades que se com eten en
nombre de la nacin y del deseo de independencia del opresor: la antigua
Yugoslavia, Israel, Canad, Espaa (m ovim iento nacionalista cataln,
gallego, vasco1), son pases que han sufrido y sufren las consecuencias de
estos m ovim ientos radicales que se basan en la intransigencia y, en muchos
casos, en conceptos racistas.
Tanto en el cam po de la poltica, de la economa, de la historia, como de
la literatura se vienen estudiando las m anifestaciones de ciertos tipos de
m ovim ientos nacionalistas en las colonias con respecto a la m etrpoli.
Precisam ente en la relacin entre una colonia -Filipinas- y la m etrpoli -
Espaa- en trm inos de creacin de la nacin de la prim era a travs de un
texto literario, se concentran estas pginas. No cabe duda que el prim er
eslabn de la cadena de acontecim ientos llamados a despertar la conciencia
de los filipinos fue Rizal y su obra literaria y periodstica; de m anera
especial hemos de considerar su novela Noli me tangere2 que fue erigida
como sm bolo y representacin del espritu nacional filipino, y ver en qu
manera se imagina, o no, dicha com unidad . Adems de esta novela, nos
ha resultado muy til y reveladora una com pilacin de las cartas, Epistolario
que el escritor filipino intercam bi a lo largo de su vida con amigos y
contem porneos, publicada en tres tomos bajo la direccin de Teodoro M.
Kalaw. Estas cartas constituyen por s solas un docum ento excepcional
sobre los avatares de su vida y su obra, y, curiosam ente, no hemos encontrado
hasta el m om ento ningn estudio detallado de las mism as.

Creacin, publicacin y acogida del Noli

D urante su estancia en Espaa en el ao 1886 Rizal concibi la idea de

escribir un libro sobre las Filipinas y para ello propuso a sus am igos de la
colonia filipina en M adrid que colaboraran en la em presa, exponiendo
claram ente lo que una y otra vez Rizal llam ar a lo largo de su vida las
enferm edades del pas. La propuesta de Rizal era que cada uno de ellos
escribiera un captulo, sin embargo, a pesar de que en un prim er momento
todos sellaron el pacto, la em presa no se llev a buen trm ino -sin que
sepam os cules fueron los m otivos- y de ah que Rizal decidiera escribir la
obra por s mism o en form a de novela (Bernad 55). A proxim adam ente la
mitad del Noli se redact en Espaa; la prim era versin estuvo lista en
Francia y se revis y com plet en Alemania. Dentro del proceso de creacin
de la obra es interesante el hecho de que Rizal escribi el N oli cuando
llevaba cinco aos fuera de Filipinas, es decir, la escritura estaba basada en
el recuerdo de sus experiencias infantiles y juveniles, y por las inform aciones
que le llegaban a travs de sus amigos, fam ilia, ciertos peridicos... De la
LOURDES CASAS 123

misma m anera, el protagonista m asculino de la novela, C risstom o Ibarra,

tras una ausencia de siete aos en los que ha viajado, vivido y educado en
distintas ciudades europeas regresa a Filipinas, y despus de varios das en
la isla en determ inados momentos duda de cuanto ve y ante el asom bro que
le producen ciertos aspectos de la vida de sus paisanos se pregunta si conoce
realm ente a la gente de su tierra natal, es decir, llega a sentirse extranjero en
su propia patria: la educacin, la cultura lo alejan de ellos. Finalizada la
escritura del Noli com ienza lo que sin duda podram os calificar com o la
odisea para su publicacin. De nuevo, el Epistolario nos da una abundantsim a
inform acin y, aunque no es nuestro propsito hacer un anlisis detallado,
s querem os llam ar la atencin sobre algunos aspectos que nos parecen
relevantes para el propsito de este anlisis. Para ello, sin ser exhaustivos,
las cartas en las que se hace referencia explcita al Noli y que nos interesan
pueden agruparse como sigue3:

a) sobre las dificultades que encontr la obra

-econmicas: tomo I, n. 109; tomo I, n. 110
-rechazo por parte de los lectores: tomo II, n. 174; tomo II, n. 175;
tomo II, n. 347

b) alabanzas: tom o I, n. 133; tomol, n. 134; tomo I, n. 140; tomo II, n. 167;
tomo II, n.186

c) las que tratan de dar una explicacin al rechazo: tomo I, n. 136; tomo II,
n. 177

Rizal tard aproxim adam ente un ao en conseguir que se publicaran los

prim eros ejem plares del N oli debido a cuestiones econm icas ya que ni l
ni sus m ejores amigos contaban con el dinero que se les peda. Poco a poco
fue consiguindolo aqu y all, y se fueron haciendo tiradas a veces
simplemente de ocho o diez ejemplares; con el dinero recaudado se preparaban
ms ejem plares, etc. Tras estas prim eras dificultades, Rizal sinti la
desolacin al ver el rechazo de la obra por parte de sus propios paisanos de
la colonia filipina en M adrid en la que l haba puesto tanta fe. No ocurri
as en la colonia de Barcelona donde se lea el N oli con avidez, se anim aba
a Rizal a seguir con su labor creativa y se le peda constantem ente que
enviara ms ejem plares. As se expresa Rizal en una carta enviada a su
amigo Ponce el 16 de junio de 1888:

[...] Mi vista, ahora, al buscar en Europa corazones amigos, se fija ms en

Barcelona que en otra parte. En Madrid, en donde yo contaba tantas
amistades, entre los paisanos, fu donde mi obra no slo no encontr
apoyo, sino que ni pudo entrar, gracias al abandono y la singular conducta
de los dems, segn el amigo, ltimo parece que all me queda... (Tomo
II, n. 174)
124 INTI N 54

Por qu Barcelona, la capital industrial de Espaa como la llam a ms

adelante en esta m ism a carta, s conecta con la obra de Rizal y no M adrid?.
Quizs sea precisam ente porque es realm ente el centro econm ico de
Espaa con todas las im plicaciones que esto conlleva: ms m ovim iento,
ms apertura y, en nuestra opinin, an ms im portancia cobra el hecho de
que en B arcelona ya se estaba dando un fuerte sentim iento nacionalista. El
contacto de la colonia filipina en Barcelona con las ideas del m ovim iento
nacionalista cataln debi alentar sin duda el espritu de estos filipinos
hacindolos ms perm eables a las ideas del Noli. Junto con estos patriotas ,
destacan las cartas en las que se alaba la obra de Rizal y en las que
encontram os las prim eras crticas literarias por parte de sus amigos y
enemigos.
Una vez ms el epistolario nos ofrece inform acin relevante en este duro
proceso de acogida del Noli. En una carta enviada a Rizal y fechada en mayo
o junio de 1887 se lee:

[...] Aun no he podido [terminar de] leer su libro de V., estoy la [mitad;
s] hubiera de referirle las admirables impresiones que he tenido durante
su lectura, tendra que llenar muchos p[lie]gos; baste decirle que ha
despertado gran entusiasmo en los pocos que han sabido entenderlo
(Tomo I, n. 136; la cursiva es nuestra).

Un ao ms tarde el propio Rizal le enva a su amigo Ponce una m isiva en

la cual alude al mismo problem a de falta de entendim iento y adems critica
el desinters de muchos que ni se han tomado la m olestia de leer la obra y
repiten como papagayos lo que oyen a su alrededor:

[...] El que juzguen mal mi obra despus de haberla ledo no me lastima ni

me pone tan triste porque lo ms que esto puede demostrar es que yo he
escrito mal; pero el que lo juzgen mal y se hagan eco de otras versiones
sin haberla ledo me dice mucho, que muchos ladrillos son todava barros
y no se puede construir la casa. (La cursiva es nuestra. Tomo II, n. 177)

Ante esta falla de com unicacin con sus lectores, Rizal se plantea la
posibilidad de haber com etido un error en el m todo, es decir, de no haber
utilizado el estilo apropiado, una especie de lengua franca, fcilm ente
com prensible por sus lectores. Junto a ello se trasluce en estas cartas la queja
que se repite constantem ente en el Noli y que constituye para Rizal una de
esas enferm edades que estn m artirizando la patria, es decir, la falta de
preparacin de sus com patriotas para hallar la m edicina curativa.
D ificultades, rechazo incluso por parte de los filipinos dentro y fuera de
Filipinas, censuras. ..dnde est el problema?, por qu cre tanta polmica?,
fue sim plem ente el m ordaz ataque a las entidades religiosas que dom inaban
y ahogaban las Filipinas?, se reduce todo a una m ala interpretacin? En
LOURDES CASAS 125

prim er lugar, debemos recordar que la obra de Rizal no se reduce al Noli,

sino que anteriorm ente a esta publicacin Rizal ya se haba destacado como
poeta y como articulista. No podemos dejar de m encionar el hecho singular
de que escribi su prim er poema, por el que gan un prem io literario, cuando
apenas tena diez aos de edad; este poema, A mis com paeros de mi
niez , es una defensa de la lengua tagala y de la patria. Todo lo cual hace
que ya antes de la publicacin del Noli Rizal fuera considerado como
persona non grata en muchos crculos y sus amigos, sobre todo de M anila,
le escriben pidindole que no regrese y que si lo hace tom e todas las
precauciones posibles, incluso un tal Felipe Zam ora le dice No vuelva aqu
sin cam biar de N acionalidad (Tomo I , n. 100) con fecha de m ayo de 1886,
es decir, un ao antes de la publicacin del Noli. De esta m anera, se fue
forjando una imagen (equvoca?) de Rizal como hroe nacional que, sin
duda alguna, se elev a la mxima potencia con su fusilam iento convirtindolo
no slo en un hroe sino tam bin en mrtir. La bibliografa que tenem os de
Rizal insiste una y otra vez en este aspecto, unas veces de form a un tanto
fantica (M agtanggul; frica; Lpez Rizal; Capino; G agelonia), crtica
otras veces (Caudet; Adib M ajul; Rafael); sin em bargo, notam os una
carencia estudios de tipo literario que traten de com binar los entresijos de
la novela con los planteam ientos nacionalistas. Y sin em bargo, com o seala
Doris Som mer, existe una notable coincidencia entre el establecim iento de
naciones m odernas y la proyeccin de una historia ideal a travs de las
novelas, y aun aade que quizs the m ost stunning connection is the fact
that authors o f rom ance were also among the fathers o f their countries,
preparing national projects through prose fiction, and im plem enting
fundacional fictions throuh legislative or m ilitary cam paigns (Som m er
73). Apunta Som m er cmo a travs de estas novelas los autores tratan de
alguna form a de cubrir los vacos epistem olgicos que la historia deja
abiertos para proyectar un futuro ideal. As ocurre en obras que se han
erigido com o clsicas en muchos pases de H ispanoam rica: A m alia en
Argentina, Sab en Cuba, M ara en Colom bia, M artn Rivas en Chile,
Iracema en Brasil, Aves sin nido en Per y Enriquillo en la R epblica
D om inicana (Som m er 76). N uestra propuesta es que a pesar de estar
separadas por el ocano Pacfico, el Noli me tangere en Las Filipinas es
perfectamente estudiable siguiendo las prem isas aplicadas por Doris Sommer
en Latinoam rica y ha de ser considerada dentro de la m ism a tradicin
novelstica.

M ara Clara: el estado de la Patria

M ara Clara es el personaje fem enino principal y, si bien es cierto que

todos los personajes de la obra no tienen im portancia en cuanto a seres
individuales de carne y hueso sino como personajes tipo que representan las
126 IN T I N0 54

diferentes clases sociales y de poder que convivan en las Filipinas de la

poca colonial, M ara Clara adquiere un valor aadido en cuanto a que su
preponderancia en la novela no destaca por representar a la m ujer filipina de
cierta clase social, sino porque sim boliza el estado en que se encuentra la
nacin y la esperanza que puede m odificar esa situacin. En otras
palabras, el personaje de M ara Clara ha de ser interpretado en dos niveles
diferentes (Terrenal):

Maria Clara is, first, on the level of reality in the context of the story, the
artistically evoked picture of the heroine of his novel, but on the level of
the ideality or mythos which underlines the context of the entire dramatic
work, she is at the same time the symbol of Rizals fatherland (ibid.:6 1)4.
Similary, Retana (138)5 considers the good and self-sacrificing Maria
Clara the symbol of the Motherland. Ha believes that this passionate novel
produces through the heroine a vision of Filipino life in all its aspects, but
most especially in its politico-social aspects (ibid. 132) ( 3)

A pesar de que su aparicin fsica en la obra no sea tan destacada como

la de otros personajes, es preciso sealar que stos se m ueven y actan en
relacin a lo que ella significa aunque ella no est presente. En este juego
de relaciones hay tres personajes que estn especialm ente ligados a la figura
de M ara Clara: Crisstom o Ibarra, el padre Dm aso y Elias, tal y como
expone Terrenal. Este crtico establece el sim bolism o de los lazos que unen
a estos personajes en los siguientes trminos: Padre Dm aso > catolicism o;
Ibarra > educacin y libertad; y Elias > el contacto con la m asa rural y
las m inoras no cristianas (6-12), y concluye su artculo afirm ando que el
personaje de M ara C lara sigue vivo hasta nuestros das y contina
representando el autntico sentido que ha de tom ar el proyecto de la
constitucin de la nacin filipina y para que los filipinos no olviden el
sacrificio de Rizal y de otros tantos que padecieron por la patria (16-17).
Aceptam os la reiterada idea de que M ara Clara sim boliza la nacin
filipina, ahora bien creemos que hay que m atizar cules son los elem entos
que nos perm iten hablar de nacin y cmo funcionan cuando los aplicam os
a las Filipinas de la poca que rem em ora el Noli. Los pilares sobre los que
se sustentan los m ovim ientos nacionalistas son fundam entalm ente tres:
m em oria de un pasado comn, unos lazos lingsticos y culturales, y la
conciencia de afinidad entre los integrantes del grupo nacional (Fox 17).
Estos son los elem entos que necesitan aunarse para co n stru ir la nacin, es
decir, hasta que no se consigue la conjuncin de estos tres procesos
estaram os en lo que bien podramos denom inar como estado pre-nacional.
En otras palabras: grupo, lengua y costum bres/cultura. Ahora bien, si
volvem os la vista a la nacin que se nos presenta en el Noli, lam entablem ente
creemos que ninguno de estos tres factores est funcionando acorde a los
proyectos nacionalistas tericos. As pues, las Filipinas de Rizal estn an
 LOURDES CASAS 127

lejos de constituir una nacin, es ms, estn estancadas en ese estado que
hemos denom inado como pre-nacin. En el Noli sobre los tres aspectos lo
que ms se enfatiza y critica es el hecho de que si nada funciona es porque
no hay una conciencia de grupo, un grupo que sepa utilizar los otros dos
valores en funcin de una conciencia nacional: existe una lengua (el
tagalo6), existen unas costum bres y una cultura anterior al estado colonial,
pero no existe el espritu de grupo y, como verem os, parece que no va a
existir, que es un deseo, una historia ideal (Som m er) que se ahoga en la
novela. Pero, analicem os el personaje de M ara Clara a travs de esa
concepcin m tica y su elaboracin literaria a lo largo de la obra.
M ara Clara, como ya seal ms arriba, aparece en pocas ocasiones de
form a fsica en la obra, aunque podramos considerarla com o un personaje
om nipresente. Lo prim ero que se nos dice de ella es que su m adre m uri en
el parto y que Fray Dmaso la llev al bautismo; despus sigue una
d e sc rip c i n fsica , es h e rm o ssim a aunque con c ie rto s rasg o s de
europeizacin. M s adelante se la considera dolo de todos y se la describe
tal y como era contem plada durante las procesiones: pura, infantil y alegre.
Inm ediatam ente despus se anuncia el paso de nia a m ujer (alrededor de los
13 aos) y es entonces cuando se la encierra en un convento para recibir la
severa educacin religiosa . En el captulo VII (Idilio en la azotea) M ara
Clara aparece elegantem ente vestida y con un rosario com o brazalete,
acom paada de su ta en la iglesia. En este captulo ocurre el reencuentro con
Crisstom o Ibarra, lo cual produce una gran ansiedad en la joven. Es aqu
tam bin cuando el capitn Tiago, su padre, decide que ya es tiem po de
sacarla del beatario puesto que ya han transcurrido siete aos y hay que
borrar la palidez de su rostro. El prim er encuentro con Ibarra se produce en
la azotea de la casa del capitn Tiago donde hablan am orosam ente al
principio y despus pasan a un episodio de preguntas, recrim inaciones,
celos, sobre todo por parte de M ara Clara hacia el joven ya que piensa que
durante los aos de ausencia se habr olvidado de ella al conocer a otras
m ujeres. La salida del beatario disgusta al padre Dm aso. M ara Clara y su
ta salen para el pueblo para que, segn el capitn Tiago, M ara Clara
recupere el color. Gran alegra en la gente del pueblo por su llegada y
turbacin en el padre Salv -quien siente una atraccin sensual hacia ella-.
Crisstom o llega al pueblo, habla de nuevo con M ara Clara y le anuncia la
preparacin de una fiesta. Para la fiesta se dirigen a un bosque y van en
barcas. Aqu conoce M ara Clara al piloto, Elias. A peticin de todos M ara
Clara canta una cancin, una cancin triste que versa sobre la patria. Sufre
un gran susto cuando Ibarra se lanza al agua para ayudar al piloto que lucha
contra un caim n. Ya llevan varios das en el pueblo y se nos da otra
descripcin de M ara Clara, pero ahora totalm ente distinta: el color ha
vuelto a su rostro, el nimo feliz e infantil que haba perdido tam bin. Es la
adm iracin de todos y cuando algunas m ujeres pasan a su lado dicen
128 IN T I N0 54

Parece la V irgen! . Sin embargo, tiempo despus al pasear por una calle
del pueblo, se encuentra con un mendigo y con Sisa cuyas historias le causan
una gran desazn y tristeza. Poco despus se produce el accidente (intento
de asesinato) de Crisstom o Ibarra, prim era vez que M ara C lara se
desmaya. La siguiente vez que aparece en la novela es decisiva: Ibarra
intenta m atar al padre Dmaso, pero la mano de M ara C lara se lo impide.
A partir de este m om ento en todas su apariciones est llorando, lnguida, sin
fuerzas, desm ayada, postrada en la cama. A cercndonos al final de la novela
se produce el ltim o encuentro entre M ara Clara y C risstom o de nuevo en
una azotea. Otra vez se nos describe a M ara Clara: sin adornos, pura,
virginal. Confesin dolorosa a Ibarra de todo lo ocurrido. Antes de despedirse
de Ibarra y ante la pregunta que le hace ste sobre su casam iento con Linares,
ella le responde que slo ama una vez. Cuando M ara Clara lee en los
peridicos que Crisstom o ha muerto, decide no casarse, habla con el padre
Dmaso -su padre gentico- y le dice que quiere volver al convento para ser
m onja o morir. Finalm ente se encierra en el convento y la novela term ina con
una escena de novela gtica, y se nos dice que nunca ms se supo nada de
M ara Clara.
Tras este esquemtico recorrido podemos rem arcar una serie de elementos
curiosos:
a) M ara C lara ha estado ausente (encerrada) durante siete aos. Este
encierro signific dos cosas: por un lado, la prdida de contacto con el
mundo real e inm ersin en el mundo de la religin; por otro lado, supuso la
separacin de C risstom o Ibarra. Ms interesante an es el hecho de que
poco despus de que M ara Clara fuera encerrada en el convento, don Rafael
Ibarra -padre de Crisstom o- decide sacrificar el amor por su hijo envindolo
a Europa a estudiar tratando de convencerle de que es lo m ejor para l y para
su patria. Entretanto, el padre de M ara y el de Crisstom o conciertan el
futuro m atrim onio de sus hijos, lo que hace felices a ambos jvenes. Lo que
tenemos aqu podram os esquem atizarlo de la siguiente manera:

INFANCIA: Mara Clara--------------------- Crisstomo Ibarra

SIETE AOS
DE SEPARACIN: Mara en el beatario Crisstomo en Europa
(RELIGIN) (EDUCACIN)

SIETE AOS
DESPUS : Mara/RELIGIN______ Crisstomo/EDUCACIN

Sintetizam os as una de las ideas fundam entales del pensam iento de Rizal
no slo en el Noli, sino en toda su produccin. No podem os aceptar ciertas
LOURDES CASAS 129

acusaciones que, por ejem plo en algunas de las cartas recogidas en el

Epistolario, se hacen contra l como antirreligioso, nada ms lejos de la
realidad. Es cierto que en el Noli las entidades religiosas estn m ordazm ente
criticadas, pero cebndose esta crtica en unos representantes eclesisticos
con muy poca preparacin cultural (Noli 51); y tam bin cierto tipo de
religin, la falsa, la exterior, pero no la religin interior ya que Rizal era
consciente de que en Filipinas para salvar a la patria, para constituir una
nacin, era preciso m antener la religin (Bonoan). Incluso cuando se nos da
la descripcin del joven Ibarra, smbolo de la educacin que ha de encam inar
la patria, nos queda bien claro que en l ambos elem entos estn fusionados:

Su aventajada estatura, sus facciones, sus movimientos respiraban, no

obstante, ese perfume de una sana juventud en que tanto el cuerpo como
el alma se han cultivado a la par. (Noli 52; cursiva nuestra)

y, por supuesto, tam poco M ara Clara es una india analfabeta, aunque no
ha visto m undo y su visin por tanto de la realidad est cercenada, lo cual
Rizal trata de solucionar sacndola del beatario.
b) M ara C lara no lleg a conocer a su madre y casi al final de la obra
descubrim os con ella que su verdadero padre no es capitn Tiago, sino el
padre Dmaso. Cm o hacer encajar esta revelacin que nos convierte a
M ara Clara en una m estiza con el sim bolism o que venim os m anteniendo de
M ara Clara = Patria? Ya dijim os ms arriba que para elevar a su ju sta
m edida la realidad del concepto de patria en Filipinas, Rizal considera
indisoluble la alianza entre la religin y la cultura. Adem s, Rizal aade un
aspecto ms que de nuevo encontram os en toda su produccin: la necesidad
que tienen las Filipinas de la m etrpoli; necesitan a Espaa porque todava
la nacin no est constituida, no tiene las bases necesarias para m antenerse
sola y si se desliga totalm ente de la m etrpoli no va a poder desarrollarse
ni alcanzar por s m ism a el progreso. As pues, no es tan descabellada la idea
de convertir al padre Dm aso, cuyos valores sim blicos seran la religin y
Espaa, en el padre de M ara Clara = Patria. M ara C lara es el objeto de
deseo del protagonista y ella es that which he m ust possess in order to
achieve harm ony and legitim acy (Som m er 85), y as lo m anifiesta el
protagonista m asculino en su prim er encuentro en solitario con M ara Clara:

Me pareca que eras el hada, el espritu, la encarnacin potica de mi

patria, hermosa, sencilla, amable candorosa, hija de Filipinas, de ese
hermoso pas que une a las grandes virtudes de la madre Espaa las bellas
cualidades de un pueblo joven, como se unen en todo tu ser todo lo humano
y bello que adornan ambas razas, y por eso tu amor y el que profeso a mi
patria se funden en uno solo (87. Las cursivas son nuestras)

Efectivam ente la visin que nos ofrece aqu C risstom o-R izal es la
idealizacin de la patria, es consciente de que no es una realidad y si no por
130 IN T I N0 54

qu decir de ese herm oso pas, ese cuando realm ente debiera decir
este . En definitiva, M ara Clara se nos convierte de este modo en una hija
adoptada (= la colonia) que se sacrificar por contentar a sus padres: la
honra de su m adre (=la tierra) y evitar el dolor de su padre adoptivo y la
honra de su padre gentico (= la m etrpoli) (Fanon 490).
c) El personaje de M ara Clara va cambiado en consonancia con los
acontecim ientos de la historia, es decir, en relacin con los xitos y fracasos
de Crisstom o. Desde el momento en que M ara Clara y Crisstom o se
juntan de nuevo en un suelo comn, com ienza el viaje odisico en busca de
la configuracin de la nacin con el entrelazam iento de los elem entos
sealados en los puntos anteriores. As, M ara Clara recin salida del
beatario est plida, sin fuerzas, llena de religin, pero slo religin y eso
no basta para enfrentarse al mundo, por eso flaquea:

sinti esa vaga melancola que se apodera del alma cuando se deja para
siempre el lugar en donde fuimos felices, pero otro pensamiento amortigu
ese dolor (84)

La lectura rizalina que se nos ocurre es que haba llegado el m om ento de

abandonar el adorm ecim iento en que estaba sumida la patria en las exclusivas
manos de las religin e im pregnarse de otros valores, aun a riesgo de sufrir.
Vencido el prim er m omento de debilidad, el personaje cada vez aparece ms
idealizado, todo es positivo, vital, virginal, com o la autntica hija de
Filipinas con la que soaba Ibarra en Europa. El propio narrador om nisciente
nos enfatiza este hecho cuando ante el susto que se lleva la protagonista al
sentir en peligro la vida de Crisstom o en la lucha con el caim n aade a
M ara Clara una caracterstica que l atribuye exclusivam ente a las mujeres
filipinas:

[...] cay otro cuerpo al agua; apenas tuvieron tiempo de ver que era
Ibarra. Mara Clara no se desmay porque las filipinas no saben an
desmayarse (195. La cursiva es nuestra)

La felicidad de M ara Clara coincide con los xitos de C risstom o, todos -

excepto los curas- lo alaban, incluso los peridicos. El prim er triunfo
decisivo es el perm iso para construir la escuela, base fundam ental para
desarrollar la cultura de un pueblo. Slo en un m om ento antes de la fatal
cada, se ve turbada la felicidad de M ara Clara. Recordem os que ha estado
encerrada sin contacto alguno con el mundo, de ah que en el prim er paseo
que da por el pueblo con sus amigas su inocencia y el m undo perfecto que
la religin haba creado en su mente chocaran con la cruda realidad: el
pueblo, la gente desam parada que sufre en silencio (235). Sin em bargo, no
es hasta el intento de asesinato de Crisstom o (cap. XXXII: La cabria)
cuando asistim os al retroceso de M ara Clara: su prim er desm ayo (272); por
tanto, quiere esto decir que no es ya tan filipina com o lo era antes segn
LOURDES CASAS 131

palabras del narrador de que las filipinas no saben an desm ayarse ?

Creemos que es a partir de aqu cuando el idealism o del com ienzo em pieza
a derrum barse, si bien la gota que colm a el vaso ser el enfrentam iento fsico
entre Dm aso y Crisstom o que term ina con las siguientes palabras del
narrador:

Levant el brazo; pero la joven, rpida como la luz, se puso en medio, y con
sus delicadas manos detuvo el brazo vengador: era Mara Clara. (288)

Es quizs ste el m om ento ms sobrecogedor de toda la novela ya que si lo

interpretam os desde el punto de vista sim blico, vemos claram ente que la
ilusin del com ienzo est ahora trastocada com pletam ente:

Crisstomo /CULTURA------> el brazo vengador

Mara Clara/ PATRIA------> en medio...con sus delicadas manos

Padre Dmaso/ RELIGIN> que espera recibir el golpe

Es decir, lejos de aunarse los que Rizal consideraba pilares para la patria
filipina, se enfrentan, se pierde toda racionalidad y com postura. La postura
equilibrada y serena del hombre ilustrado que abogaba por el dilogo y no
por la lucha -Crisstom o Ibarra-, se ve m inada. La religin se vuelve
irrespetuosa y calum nia la m em oria del padre m uerto. Finalm ente, en
medio, delicada, la que va a recibir el golpe es M ara C lara -la patria-. Sin
embargo, Rizal no perm ite que el hecho llegue a sus ltim as consecuencias
y hace que Ibarra/CU LTU RA avergonzado salga corriendo. A pesar de todo
el error ya est com etido y a partir de este m om ento la novela avanza hacia
la tragedia.
Paralelam ente al desm oronam iento anm ico de M ara C lara ante la vida
real, observam os una vuelta progresiva a la religin que se acerca cada vez
ms a la situacin de encierro del com ienzo de la novela. Lo que al dejar el
convento fue m elancola ahora se convierte en deseo de volver a ese lugar
donde era feliz. Es sobre todo a partir del captulo LV IV (Exam en de
conciencia) cuando aumentan las referencias a la palidez, debilidad,
encierro, rezos y el volver una y otra vez a la imagen de la Virgen. La Virgen
/ m adre b io l g ic a a p arecen c o n tra p u e sta s en esto s m om entos de
desm oronam iento, tomando finalm ente la Virgen el lugar que debera
ocupar la m adre biolgica si viviera, tal y como aparece contrapuesto en
estas dos citas:

Mara Clara haba recado momentos despus de haberse confesado, y

durante su delirio no pronunciaba ms que el nombre de su madre, a quien
ella no haba conocido (351)
132 IN T I N0 54

Maria Clara movi la cabeza negativamente, cerr con llave la puerta de

su alcoba y sin fuerzas se dej caer en el suelo, al pie de una imagen,
sollozando:
-Madre, madre, madre ma!
Mara Clara no se movi: un estertor se escapaba de su pecho [...] la joven
continuaba an inmvil, iluminada por los rayos de la luna, al pie de la
imagen de la madre de Jess (462)

No deja de parecem os extrao que en un momento de delirio se dirija a su

madre, no como m adre sino por su nombre. Sin em bargo, en el segundo
pasaje, cuando le dicen a M ara Clara que la van a casar con Linares,
desesperada acude a la imagen de la Virgen con la que ha convivido desde
que naci y sin dudar la llam a m adre . De nuevo parece que la m ano del
narrador om nisciente nos enva un destello: hasta ahora siem pre se nos
hablaba de la Virgen, imgenes de la Virgen o sim plem ente una im agen ,
sin embargo despus de hacer que M ara Clara invoque a la Virgen llam ndola
m adre, nos aclara que la imagen es de la madre de Jess ; si volvem os
por unos m om entos al plano sim blico, la figura de Jess representa al Hijo
que sacrific su vida por la salvacin de los hom bres de la mism a m anera que
ahora, M ara Clara, hija de esa m ism a madre tiene que sacrificar su am or y
su libertad por salvar la honra de sus padres y de la m adre que nunca conoci.
Poco a poco M ara Clara entra en una fase term inal anunciada por unas
palabras que em ite su ta creyendo que la joven est durm iendo:

-Vamos, se ha dormido! -dijo la ta en voz alta- como es joven no tiene

ningn cuidado, duerme como un cadver.
Cuando todo estuvo en silencio, ella se levant lentamente y pase una
mirada alrededor. Vio la azotea, los pequeos emparrados, baados por la
melancola de la luna.
-Un tranquilo porvenir! Dormir como un cadver -murmur en voz baja
y se dirigi a la azotea.
La ciudad dorma [...]. La joven levant los ojos al cielo de una languidez
de zafir; quitse lentamente sus anillos, pendientes, agujas y peineta,
colocndolos sobre el antepecho de la azotea y mir hacia el ro. (462)

M ara Clara se ha convertido en un muerto viviente, un cadver -que es lo

que significa para ella el porvenir tranquilo - ya que qu puede ser ese
porvenir tranquilo sino el volver al beatario, el nico lugar donde fue feliz?.
M ara C lara/la patria se rinde, se desm orona y vuelve al estado inicial, nada
se ha avanzado desde el com ienzo de la novela. Por ltim a vez M ara Clara
se presenta ante Crisstom o y lo hace despojndose de todo adorno externo
retornando a aquella im agen pura, virginal del com ienzo y se confiesa ante
l: ha sacrificado todo cuanto ella deseaba por el bienestar de sus padres.
Finalm ente volver al convento.
LOURDES CASAS 133

d) La monja del hbito mojado y hecho jirones. Entram os en las ltim as

pginas de la novela. Al parecer han transcurrido varios m eses y todo es
desolacin. Los personajes que han desem peado un papel im portante en la
novela o han m uerto (el filsofo Tasio, Elias, el padre D m aso...) o han
salido de las Filipinas (Crisstom o que tiene que huir, el teniente que decide
irse a la m etrpoli...) o son m uertos vivientes (el desolado capitn Tiago y
la propia M ara Clara). Pero antes de dar fin a su obra, Rizal aade un suceso
ultrarrom ntico: una noche de torm enta se ve a una m onja, que el narrador
no identifica pero que fcilm ente reconocem os com o la virginal M ara
Clara, en la azotea del convento con los brazos suplicantes extendidos hacia
el cielo. Por m edio de varias interrogaciones retricas el sagaz narrador se
pregunta quin ser la virgen, la esposa de Jesucristo que as se lam enta, si
ser que habr abandonado el Seor su tem plo en el convento y no escucha
ya las plegarias?, no dejarn tal vez sus bvedas que la aspiracin del alma
suba hasta el trono del M isericordiossim o? (489). Las respuestas las
obtenem os despus cuando se nos explica que un representante de la
autoridad, enterado de lo ocurrido durante la noche en la azotea, fue al
convento para inform arse y cmo apareci ante l una m onja con el hbito
mojado y hecho jirones que pidi el am paro del hom bre contra las
violencias de la hipocresa delatando horrores (489). Sin em bargo, fue
tom ada por loca y perm aneci encerrada en el convento. Tiem po despus
alguien ms pens de forma diferente en cuanto a lo que ocurri y fue a
buscar a esta monja, sin embargo la abadesa no perm iti que se visitase el
claustro, invocando para ello el nombre de la religin y de los santos
estatutos (490). Com o consecuencia nada ms se supo del asunto como
tam poco de la infeliz M ara Clara (490).
Una vez ms hemos de acogernos al sim bolism o del personaje de M ara
Clara para interpretar estos pasajes finales. No cabe duda de que M ara
C lara/Patria encerrada de nuevo en el convento no ha encontrado la felicidad
que encontr en otro tiempo porque antes no conoca el m undo, era un
Segism undo calderoniano; sin embargo, la segunda vez que se encierra su
situacin es diferente. Rizal no poda perm itir que toda la labor de Ibarra, el
sacrificio de Elias, etc, cayeran en la nada. La Patria se ha visto sacudida
fuertem ente, se ha lanzado una llamada, se ha sem brado la sem illa de la que
hablaba el filsofo Tasio, y, por eso, la Patria oprim ida de nuevo por el
aferrante yugo de la religin se ahoga (ni siquiera las plegarias pueden salir,
al menos no las que ellos no quieren que salgan). El poder celestial le ha sido
vedado. Cuando tiene la oportunidad de exponer sus quejas ante un igual, un
paisano, lo nico que recibe es el calificativo de loca -al igual que Rizal se
ver abandonado por muchos de sus com patriotas- y es condenada a seguir
encerrada. No deja de ser significativo el hecho de que en esta novela hay
tres personajes que term inan con el sam benito de locos : el poeta7, el
filsofo Tasio y, finalm ente, M ara Clara. Esta dem encia producto de
defender la verdad tiene distintas consecuencias para cada uno: el poeta deja
134 INTI N 54

de escribir antes de que se le tache de loco; Tasio est feliz porque dice que
como lo consideran un loco no dan im portancia a sus palabras y as el puede
decir lo que quiere; M ara Clara es encerrada.

C onclusiones

En esta interpretacin del personaje fem enino principal insistim os en

que su ascensin y cada estn m arcadas por el ritmo de los acontecim ientos
de tipo socio-polticos que se derivan de los intentos de m ejorar el pas del
joven ilustrado recin llegado de Europa. Dos son sobre todo los elem entos
que entran en conflicto: la idea de la EDUCACIN vs. REVOLUCIN . Si
tratam os de m arcar una lnea de evolucin cronolgica de estas dos
concepciones, obtendramos un esquema as:

CULTURA > REVOLUCIN > CULTURA > REVOLUCION>CULTURA

|
revolucin cultura

hasta cap. XXXII XXXII-XLIV XLV-LX LIII LXIII

XXXIV (clmax)

La cultura va a venir de la mano de Ibarra -labor ya iniciada por su padre-

para com pletar las necesidades de la patria que en estos m om entos casi
levita en manos de la religin. Los progresos del joven que se ven
acom paados del despertar y recuperacin de M ara Clara. En entonces
cuando M ara Clara, es decir, la Patria tendra aunados todos los componentes
por los que Rizal abogaba para conseguir hacer progresar las Filipinas:
religin, cultura y Espaa -sim bolizada en el m estizaje de M ara Clara al ser
hija de india y espaol-. Sin embargo, se produce el intento de asesinato de
Ibarra (Cultura) y se le advierte que tiene ya enem igos en las altas y bajas
esferas; hay una pequea revuelta durante una obra de teatro, le piden a
Ibarra que la detenga, pero est vencido, no sabe qu hacer y tiene que
pedirle a Elias que se haga cargo. Es la prim era vez que la CU LTU RA se ve
incapacitada para actuar y despus, cuando Ibarra trata de m atar al padre
Dmaso, toda la m oderacin que trata de im poner a travs de la educacin
se convierte en barbarie. Como consecuencia de estos hechos M ara Clara
se debilita y em pieza su enferm edad . El siguiente descenso se produce
cuando Elias e Ibarra debaten sobre estos trm inos y tratan de llegar a un
equilibrio que hasta cierto punto se consigue cuando Elias convence al jefe
de los tulisanes para que espere a ver si Ibarra consigue triunfos sin usar la
fuerza. Sin em bargo, de nuevo todo fracasa y se trastocan las posiciones: el
propio Ibarra, desolado, opta por la revolucin y Elias es el que dice que
m edite lo que va a hacer pensando sobre todo en los que van a sufrir
LOURDES CASAS 135

realmente las consecuencias: el pueblo llano. Finalmente, las ideas que Rizal
nunca abandon vuelven a aparecer cuando Elias antes de m orir -ya Ibarra
ha salido huyendo- le entrega el oro a Basilio y le dice Estudia! , con lo
cual prevalece la idea de que es mejor la educacin que la fuerza bruta. En esta
novela el final deseado, la unin de los protagonistas, no se produce dado que
los obstculos sociales no han sido superados y por ello, termina en tragedia al
igual que ocurra en obras como Sab, M ara y Aves sin nido (Som m er 82).
Tenem os as una estructura circular: la esperanza en la cultura arranca
la novela, se pierde despus, pero se recupera al final com o un grito
desesperado. Esta circularidad aparece tam bin m arcada por otros hechos:
a) la fiesta: la obra com ienza con una fiesta que da el capitn Tiago en honor
de Ibarra y que adems constituye la liberacin de M ara Clara del beatario.
Acercndonos al final de la obra Tiago organiza otra fiesta esta vez para
celebrar el futuro casam iento de M ara Clara con Linares, lo cual no deja de
sim bolizar el encierro que ms adelante se producir; b) el encierro en una
entidad religiosa: M ara Clara com ienza en el beatario y term ina fatalm ente
encerrada en un convento para siempre; c) la azotea: la prim era conversacin
entre Crisstom o Ibarra y M ara Clara se produce en la azotea de la casa de
Tiazo y sim boliza el reencuentro, y la ltim a vez que se ven tam bin es en
una azotea y esta vez para despedirse para siempre. Todas estas coincidencias
que apoyan la idea de circularidad nos hacen pensar que en realidad no se
ha avanzado nada ya que volvemos una y otra vez al punto de arranque, lo
cual nos parece que cuadra perfectam ente con la tesis del pensam iento
rizalino que querem os defender: desde el prim er poem a que escribi hasta
su ltim o escrito, Rizal insiste en el hecho de que lo que ahoga la patria no
es en s la intolerancia de las rdenes religiosas, sino la falta de unidad y
preparacin del pueblo filipino. El pueblo filipino, especialm ente en la
poca que representa el Noli no tiene conciencia de nacin, ni tiene la
educacin necesaria para nada, ni para elevar la cultura ni para la revolucin
ya que en ambas fracasa. Por eso, creemos que esta obra, com o toda la obra
rizalina, no debe leerse como incitadora a la revolucin sino ms bien como
una advertencia. El propio Rizal en una de sus cartas a Del Pilar, fechada en
enero de 1889, dice que escribi el Noli para despertar los sentim ientos de
mis paisanos (2: n. 218) y no a la revolucin, aunque era consciente de que
si no se daban las reform as desde arriba, vendra la revolucin desde abajo
(Caudet 597). Con todo, tampoco nos parece aceptable el negar rotundam ente
que Rizal optase en determ inado m om ento por la salida revolucionaria
(Caudet 597), puesto que l mismo en una carta a Ponce dice:

Lo principal que se debe exigir al filipino de nuestra generacin no es ser

literato, sino ser buen hombre, buen ciudadano que ayude con su cabeza,
con su corazn y si acaso con sus brazos al progreso del pas. Con la
cabeza y con el corazn podemos y debemos trabajar siempre; con los
brazos, cuando llegue el momento (2: n. 177)
136 IN T IN 0 54

una vez ms, vemos corroborado cmo el nfasis no es tanto la negativa a

la revolucin sino ms bien al hecho de que an no es el m om ento propicio.
Nuestra tesis es que con el Noli, Rizal lo que pretende, adems de denunciar
m agistralm ente la pirm ide social de las Filipinas de aquella poca, es
esencialm ente denunciar la falta de preparacin para todo de los filipinos y
por eso dice que hasta que no se consiga la unin, la herm andad y la cultura
no se puede m odificar la estructura socio-poltica del pas para constituir la
verdadera nacin filipina; y as como M ara Clara vuelve a estar encerrada
en el convento, la Patria seguir oprim ida hasta el m om ento oportuno. De
ah, sin duda el ttulo bblico Noli me tangere (Bernad 55; Staley Johnson 155).
No nos cabe duda de que Rizal fue un hombre m oderado en sus ideas,
sin em bargo creemos que su fusilam iento contribuy a crear esa im agen de
patriota-m rtir-revolucionario que a modo de espejos valle-inclanescos han
deform ado el m ensaje del escritor filipino.

NOTAS
1 Sobre el movimiento nacionalista vasco desde sus orgenes hasta nuestros das
contamos con los numerosos y extraordinarios trabajos de Jon Juaristi. Entre las
obras ms destacadas estn Vestigios de Babel: para una reconstruccin de los
nacionalismos espaoles; El linaje de Aitor o la invencin de la tradicin vasca;
El bucle melanclico: Historias de nacionalistas vascos. El dolor de la Espaa del
98" y las distintas teorizaciones sobre la nacin espaola (Blas Guerrero; Fox) han
dado paso tambin a una introspeccin sobre los procesos de creacin de comunidades
nacionales a partir de las viejas colonias.
2 A partir de ahora emplearemos la abreviatura Noli para referirnos a la novela
rizalina.
3 A partir de ahora y cada vez que utilicemos una referencia extrada del
Epistolario, identificaremos la cita con el nmero del tomo y el nmero con el que
est catalogada la carta.
4 Ante Radaic. Jos Rizal, Romntico Realista. Manila: University of Santo
Tomas Press, 1961 citado por Quintin C. Terrenal (1976)
5 Wenceslao E. Retana. Rizal -An Appraisal, Prologue to the Filibusterismo.
In Rizal, pp. 122-154. Manila: Jose Rizal National Centennial Commission, 1961
citado por Quintin C. Terrenal.
6 No deja de ser llamativo el hecho de que Rizal escribiera el Noli no en tagalo
sino en espaol, convirtindose ste en una especie de lengua franca.
7 El poeta aparece en el segundo captulo del Noli y ante la pregunta de por qu
dej de escribir que le hace Ibarra, contesta:
-El por qu? Porque no se invoca a la inspiracin para que se arrastre y mienta. A
uno le han formado cusa por haber puesto en verso una verdad de Perogrullo. A m
me han llamado poeta, pero no me llamarn loco.
LOURDES CASAS 137

-Y se puede saber qu verdad era sa?

-Dijo que el hijo del len era tambin len; por poco no va desterrado (54)
Varias veces se ha hecho referencia al hecho de que muchos de los personajes de
la obra tienen sus equivalentes en la realidad, si bien no siempre se ha podido
demostrar. Sin embargo, en este caso no hay ninguna duda de que este poeta era un
amigo de Rizal llamado Cauit con quien mantena correspondencia. En una de las
cartas que le enva a Rizal (1: n. 140) le cuenta el efecto nefasto que caus uno de
los versos de un soneto que escribi que deca el hijo del len, es len.

OBRAS CITADAS
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Spread o f Nationalism. London: Verso, 1991.
. Rplica, aura, and late nationalist imaginings. Qui Parle. 7:1. (1993). 1-21.
Adib Majul, Cesar. A Critique o f Rizals Concept o f a Filipino Nation.
Diliman: C.A. Majul, 1959
Arcilla, Jos S. Rizal and the Emergence o f the Philippine Nation. Loyola
Heights, Quezon City: Ateneo de Manila University, 1991.
Africa, Bernab. Rizal and Education. Tondo, Manila: Juan Luna Printing
Press, 1961.
Bernard, Miguel A. Rizal and Spain. An essay in Bibliographical Context.
Navotas, Metro Manila: Navotas Press, 1986.
Blas Guerrero, Andrs de. Nacionalismos y naciones en Europa. Madrid:
Alianza, 1994.
Bonoan, Ral J. Religion and nationalism in Rizal. Manila Review 4:2.1978.
15-23.
Capino. Gonzlez. Pineda. Rizals Life, Works and Writings: Their Impact on
our National Identity. Quezon City: JMC Press, 1977.
Caudet, Francisco. Jos Rizal: Noli me tangere y las Filipinas colonial.
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Fox, Inman. La invencin de Espaa. Madrid: Ctedra, 1996.
Gagelonia, Pedro A. The Many Faces of Rizal. Quezon City: Golden Pen
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Gellner, Ernest. Nation and Nationalism. Oxford: Basil Blackwell, 1983.
Hobsbawn, Eric J. Nations and Nationalism since 1788: Programme, Myth,
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Johnson, Lynn Staley. The Motif of the Noli me tangere and Its Relation to
Pearl. American Benedictine Review 30. 1979. 93-106.
138 INTI N 54

Juaristi, Jon. El bucle melanclico: historia de nacionalismos vascos. Madrid:

Espasa-Calpe, 1997.
. El linaje de Aitor: la invencin de la tradicion vasca. Madrid: Taurus, 1987.
. Vestigios de babel : para una arqueologia de los nacionalismos. Madrid :
Siglo Veintiuno, 1992.
Lpez Rizal, Leoncio. Un boceto de Rizal. Rizal. Manila: Comisin Nacional
del Centenario de Rizal, 1961. 1-13.
Magtanggul, Asa. For the Essence o f Rizals Faith. Manila: [s.n.], 1956.
Rafael, Vicente L. Nationalism, Imagenery, and the Filipino Intelligentsi in
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Terrenal, Quintin C. Maria Clara and the three men in her life: an interpretation
of Rizals Noli me tangere. Philippine Quarterly of Culture and Society 4. 1976.
1-18.
NOTAS
 RESIDENCIAS PASCAL

Stefania M osca
Georgia State University

A los sobrevivientes.
En la intemperie.
A punto de quedarse sin casa

UNO

L a bala apenas si roz la noche que sala m ecnica del ascensor. Una
som bra saboteaba la cinta de program acin de nuestro nico y apenas
sobreviviente elevador. El profesor alemn del Pent House lo sorprendi.
Era Souto, el pistolero del Pascal. Al verse descubierto, el hom bre bajo,
regordete, de ascendencia, portuguesa, turbio e intim idador, sac su revolver,
y dispar a la rodilla de mi her proffessor. El ruido estridente recorri sin
escuc h a los 17 pisos de la torre B. El profesor no grit. Solo ataj su rodilla
y sinti la sangre tibia correr sin destino fuera de su cuerpo. M ir a Souto,
quien le advirti, an con el arma en la mano, que ese era slo un aviso.
Deba callarse o volver a la Baviera de donde no deba haber salido. Qu
busca en el trpico? Qu buscaba en el Edificio Pascal?
La bala perfor la rtula con exactitud. En la em ergencia de la clnica
La Floresta hicieron las preguntas de rigor. Quin le haba pegado el tiro
y cmo y por qu? El dolor no dej que el profesor respondiera las
interrogantes. Una representacin de los vecinos del Edificio Pascal
contestam os por l.
La polica lleg al lugar y apresaron a Souto. Sentim os cierto alivio,
aunque el costo nos pareca muy alto: la rodilla del estim ado profesor. Pero,
por fin, tras quince aos de abuso, la polica haba arrestado a Souto. Mi
madre, catlica practicante y convencida, me lo repiti: ves, hija? Dios
pone las cosas en su lugar.
142 INTI N 54

Pero, paradojas y crueldades de vivir en el pas donde vivim os, y,

gracias al nuevo cdigo de procesam iento penal o no s qu otra estrafalaria
herram ienta jurdica, no habindose podido consustanciar (los trm inos de
los especialistas son ripiosos y temibles) el expediente, Souto sali en
libertad. Lo vimos el lunes pasearse am enazante por los jardines de las
residencias Pascal. El pobre profesor de alem n, en cam bio, estuvo una
semana internado en la clnica, donde habran de reconstruirle, en varias
intervenciones, el m iembro herido. No podam os creerlo. El destino es
injusto, nos repetim os con obstinada resignacin.

DOS

Vivo en el Edificio Pascal, y aunque no es el lugar ms conocido del

mundo, ni siquiera de Latinoam rica, muchos han odo hablar de l. M uchas
personas: los asiduos del CENAL (Central N acional del Libro), los de
Cubana de Aviacin, los del dentista, los del hom epata, los de Berm dez
y Asociados. Y los vecinos de Los Palos Grandes.
La historia del Edificio Pascal ha llegado lejos. Quince aos de abuso,
de m altrato, de m inusvala jurdica, han logrado que su existencia tenga un
lugar en el mundo. Hasta Carlos Azpura quiso hacer una pelcula con este
argumento.
Ya desde el principio, los apartam entos del Edificio Pascal fueron
habitados con fines no fam iliares. En plena poca, no s si dorada, en el
Edificio Pascal funcionaba un Sauna. El asunto era en el quinto piso, donde
unas damas dem asiado visibles, entraban y salan de uno de los apartam entos.
Este es un edificio residencial, y no se perm iten ese tipo de negocio.
Tenem os hijos, esposos que cuidar. Nuestra reputacin. Los vecinos
estaban ofuscados. Protestam os, peleam os por nuestros derechos (la
decencia debe ser un derecho o una condicin?). Pero el dueo del
apartam ento era un general y no logrbamos que las denuncias m archasen
en ninguna instancia.
Era el tiem po del prim er Carlos Andrs Prez. Estbam os deslum brados,
no le dimos im portancia a ese detalle, y era sin duda un alerta de nuestro
futuro inm ediato. De no haber sido por estar aqu, en cuerpo y alm a, en esa
poca dorada, jam s hubisemos llegado a ser propietarios de un apartamento.
El valor del bolvar era notorio. Una secretaria tena cuenta con el joyero,
con el odontlogo y tarjeta de crdito. En ese tiem po de la Venezuela
Saudita, es decir 70 - 80, mis padres com praron un apartam ento en el
Edificio Pascal, sin sospechar que all, nuevam ente, despus de cuarenta
aos, en el apartam ento de al lado, conseguiran a los Bogessitt, los prim eros
amigos que tuvieron en esta tierra nueva.
STEFANIA M OSCA 143

TRES

Las gras del puerto chirran ms lejos en los crepsculos. Las formas
de sus estructuras m etlicas atraviesan los naranjas y rojos, fucsias, lilas y
amarillos del cielo, pueblan de figuras desconcertantes el paisaje. Algo
bulle en los puertos. Es un lugar de encuentro. Es una frontera y un lugar
de llegada, un lm ite y un principio, un borde: una entrada y una salida.
Mis padres vinieron de Italia, haban salido para la A m rica y llegaban
ahora, aqu, a La Guaira. Vibraban los blancos de sus linos en el azul dorado
del M ar Caribe. Venan de un mundo sembrado de muerte. Huyeron de lo
irrem ediable. Pero eran jvenes, tendan a la vida, y quisieron em pezar
desde cero. D esconcertados por la fuerza de un idiom a que desconocan,
iniciaron la convivencia con emigrados de diferentes pases. Pobres,
soadores otros, pioneros. Una semana durara su estada mientras les otorgaban
destino en este nuevo territorio. Era la Venezuela del progreso, del Ideal
Nacional, y lo que se bajaba de los barcos era la seal cierta de la civilizacin.
Esa semana mis padres conocieron a los seores Boggesitt, alemanes.
Quin lo dira, cu pure cu nell'Amrica, anche cu, vidrio al sole, i
tedeschi. Pero realm ente Boggesitt era rumano, aunque estaba viviendo en
Alem ania cuando la guerra y el horror se extenda sin reparar en la
procedencia de las personas. Sobrevivieron al descalabro, a la derrota, a la
persecucin, y ms nunca regresaran. La seora Boggesitt cerr los ojos
ante los ltimos rayos del da: Jams!
La historia tensa y enfrentada de alianzas turbias y reiteradas traiciones
entre alem anes e italianos, haba quedado muy lejos ya. Del otro lado del
A tlntico, donde estaba el olvido, o deba estarlo.
Apenas con un puado de palabras comunes y sin m ucha sim pata
atvica, mis padres y los Boggesitt se hicieron amigos. Haban llegado, lo
haban logrado, estaban aqu, nell'Am rica y eso borra cualquier som bra
(an la ms antigua de las sombras) Com partieron el m ism o sitio en la cola,
la misma carpa. La solidaridad se impuso: los unan el horror de la guerra
que queran dejar atrs por siempre, y el fro, ese fro que llegaba a lo ms
sensible de los huesos y los hacia frgiles, y que ya ms nunca sentiran.
Ambos obtuvieron como destino a M aracay, los Boggesitt se quedaron
en la hacienda de los Negris, m ientras mis padres ensayaron su m oderno
cosm opolitism o. Eran diseadores; ella, los vestidos, l, los zapatos.
Invirtieron su pequeo capital en un desfile que cam biara el gusto del
Caribe, que m ostrara el trpico autntico, el trpico audaz. Pero el fracaso
fue rotundo. Las rechonchas esposas de los coroneles y generales y los otros
destacados habitantes de la ciudad, no queran ser tropicales, todo lo
contrario. Adoraban la moda parisina, especialm ente los abrigos de piel.
Mis padres se despidieron de los Bogessitt y se vinieron para Caracas en
1952.
144 INTI N 54

CUATRO

La noche abultaba el silencio. Debamos convocar a un m nim o del

cuarenta por ciento de los vecinos. Y, a pesar de ofrecer un refrigerio, eran
las nueve de la noche y habam os bajado cuatro gatos. Nadie va a las juntas
de condom inio. Para ms colmo, esta m aldita llovizna. Un asesor jurdico
de la A lcalda nos acom paaba y decidim os ir puerta por puerta hasta que
finalm ente ramos suficientes personas de las 117 fam ilias o propietarios
del inmueble.
Ocupam os nuestros asientos desordenadam ente, cada uno defendiendo
su proyecto y elevando sendas acusaciones contra Souto: en quince aos se
ha hecho propietario de nueve apartam entos. No querem os que siga
dirigiendo el condom inio, pero no hay forma, invalida una y otra vez las
juntas elegidas en asam bleas de propietarios. Le vaci el revolver en el
radiador de M ndez. Nos quita el agua, y se ha apropiado de las llaves de
la oficina de adm inistracin. No le pagam os desde hace ms de tres aos,
hemos decidido mantener una adm inistracin paralela. Defendem os nuestra
propiedad. Los nimos se caldeaban. De pronto, se avizor en la acera la
llegada de una jau la de la Polica M etropolitana. Era increble, Souto los
com andaba. Venan a hacernos presos. El asesor jurdico de la A lcalda
orden que no nos m oviram os. Eramos los propietarios. Nadie poda
invadir nuestros derechos. M olestos, los policas se retiraron para no
m eterse en problem as y Souto tambin. El asesor jurdico lo dej m archarse,
no iba a propasarse en sus facultades: un tipo que logra poner una jau la de
la polica m etropolitana a su servicio tiene influencias. Es un pez gordo el
que lo abriga. Y con los peces gordos, en la cuarta repblica y hasta en la
quinta, nadie puede meterse.

CINCO

A lo que puede llegar un ser humano: llevam os dos m eses sin ascensor
y quince das sin agua. Los olores que emanan de los apartam entos han
vuelto an ms distantes las relaciones personales. Nadie sabe cmo
aguantam os. En el chorro del stano tres se form an largas filas, all
llenamos los tobos que, descansando de vez en vez, nos toca llevar hasta el
piso once o el doce y hasta el diez y seis. Los m uchachos del autom ercado
salen corriendo al verm e llegar, saben que esa com pra es una entrega que
incluye una penosa travesa por las escaleras interm inables del Edificio
Pascal.
Estas lim itaciones han reducido mis salidas, ya de por s escasas; mis
amigos no me visitan y mis deseos de superacin agotan sus fuerzas en esta
ardua sobrevivencia que nos ha tocado.
- Seora Boggesitt, tiene un balde que me preste?
STEFANIA M OSCA 145

SEIS
Tengo mi casa. Esta casa que me dejaron mis padres. Esta casa a mi
nombre. Esta casa donde viv hasta el 78 cuando me cas. Los salones,
jardines e instalaciones del Edificio Pascal incluan, para ese entonces, una
cascada en la entrada y una alfom bra acolchada, turquesa en una torre y
naranja en la otra, que sim ulaba la textura del terciopelo. N uevoriquism o en
accin. D istincin en masa. Lugar de ensueo para ser recibido por unos
extrarpidos ascensores Ottis de esplendente acerco inoxidable. Pronto se
avecinara el descalabro.
Plant mi trinitaria un veintids de diciem bre. Regresaba por ensim a
vez a este lugar de mi infancia. Mi m atrim onio dur poco, pero el tiem po
suficiente para que el deterioro secara la cascada y el abuso hiciera de las
m ullidas alfom bras de la entrada despellejadas superficies descoloridas.
Pero el Edificio Pascal me hace duea de una casa, una casa donde vivo con
dem asiados recuerdos para mi gusto, prefiero los espacios vacos. Pocas
cosas im prescindibles.
Instal mi escritorio, y recin llegada de Europa, jugu a la independencia
de un cuarto propio sin poder evitar el cuerpo de la locura com o continuo
husped de mis das. Grit hacia una ventana, hacia la otra. C reca enorm e
la ciudad a m alrededor. Y de ver hasta lo ltim o de Chacao desde mi
ventana, qued con el Edificio de la KLM enfrente y la estacin del M etro.
El ruido. Ese nuevo habitante entr en mi rutina con avasallante contundencia.
No me dejara vencer por esta nueva intem perie de los tiem pos. Acte
con rapidez, paranoicam ente. Abr el balcn y entend que deba aislarm e.
Un ventanal Belford fue mi escudo protector. Ahora veo el Parque del Este
y la arquitectura del absurdo frente a m. Todo inofensivo, distante y
silencioso. Instalar el aire acondicionado fue el prxim o paso inevitable.
Lo logr nuevam ente. Tena, m antena mi casa, la casa de mis padres. La
escena muda de la ciudad al fondo form parte de la decoracin.
As, rutinariam ente, de ciclo en ciclo, de arrancada y estrelladas varias,
de volver y volver, volva al Edificio Pascal, a sus crecientes inconvenientes.
No puedes quejarte, me deca, me repeta: tengo casa. Y eso no es poco.
Una casa propia.

SIETE

Carlos es otro personaje del Edificio Pascal. Un m uchacho alto,

adolescente, muy alto. Empez a explorar los favores y, muy pronto, los
extrem os de la cocana. Su adiccin lo ha llevado al sanatorio y a la crcel,
segn me temo. Peridicam ente regresa a su casa fam iliar muy habitada:
abuela, herm ano, herm anas y madre. Al padre nunca lo he visto, no vive all,
ni va, creo. No hay padre. Y se rompen los corazones.
146 IN T I N0 54

Carlos sufre y ya, despus de sus estadas en C anad , ha aprendido a

ser un sobreviviente. No aspira a ms. Su madre, me imagino, lo ayuda a
conseguir la droga, o su abuela, o l mismo que se m onta como puede en
unos taxis de esos en el ltimo estado y hace su contacto. Sobrevivir. Si
vuelve a la crcel saldr ms pronto pues se declarar adicto, enferm o, y
debern darle ayuda psiquitrica, que por ms pesada y aburrida que sea,
siempre es m ejor que el Retn. Es tanta la nota, la fuerza que lleva por
dentro, que da miedo. A m me da miedo. Perfiero no encontrrm elo por ah.
Y de m adrugada, justo cuando le das gracias a Dios por haber llegado sana
y salva, pun: te lo puedes conseguir en el ascensor. C om pletam ente ido.
Altsimo, no sabes de lo que es capaz. La avidez de su adicin es la form a
de grandeza que le pertenece. l es un acrbata de esas alturas, de esas
desesperaciones.
Era el atardecer de un dom ingo y a esa hora vala la pena salir al balcn.
El sol rojo ponindose sobre el paisajism o de Niem eyer, y sobre El vila
para los que viven en el otro lado. De pronto, son el tim bre muy seguido
y la nona, que haca un punto cruz como cualquier abuelita (que todos
sabemos que no era as; la nona era una abuelita de armas tomar, y le sobraba
soberbia para seguir sindolo), se sobresalt. El tim bre no paraba de sonar.
Abran, es la polica. La Poliza cme mai. Vio mi escritorio y se persign.
- Qu sucede?
- Estam os haciendo una persecucin en caliente. Un jbaro, que vive en
el trece, fue capturado infraganti y no se quiere entregar. Se ha deslizado por
su balcn, y eso que vive en el piso trece. Debe ser una droga poderossim a
la cocana. M iren a M aradona, y a Carlos saltando los balcones del Edificio
Pascal como si fuera un juego en planta baja.
Antes de poder contestar, la nona trat de explicarle a la polica que por
nuestro apartam ento era imposible cualquier persecucin, pues yo, en uno
de mis regresos, haba plantado una enorm e y espinosa trinitaria roja. Por
el apartam ento de enfrente, sera ms cmodo.
- Lo que pasa es que all no vive nadie.
La polica m unicipal, en su papel de pelcula, im plem entaba utensilios
de escaladores profesionales. Carlos ululaba en el balcn de arriba adherido
a la reja como una araa deform e. Los policas, tras ver la trinitaria y
explorar el ngulo donde ocurran los acontecim ientos, dijeron que era
m ucho m ejor forzar la puerta del apartam ento de enfrente, as sea una
multilok, para eso tam bin disponen de equipo altam ente especializado.
Un grito de Carlos congel las acciones y los pensam ientos. Se balance
en la reja, a doce pisos de altura, se carg el vidrio ahum ado de la ventana,
y entr. No les digo, la bendita cocana qu tendr, miren: un acrbata
result el zagaletn ese. Los policas bloquearon la entrada y tras largas
negociaciones se lo llevaron, todo am oratado y con una bolsa de perico
guindndole del hilo del pantaln.
STEFANIA M OSCA 147

OCHO

Hay una casa donde existo y es distinta. Una casa con sus bales y sus
alacenas y sus sofs y sus armarios y sus cajones. Si usted cierra los ojos
puede dibujar su cuarto, el tem blor de los m uros siem pre blancos, la
profundidad de pozo en los pasillos, la herrum bre en el garaje. La casa de
mis padres guarda los secretos de mi vida sin que yo m ism a pueda acceder
a ellos. Me gusta por eso insistir. Volver a las ventanas, prender la luz en
el pasillo. V olver a la cocina, donde hace fro y no est mi m adre. A ll vive
alguien que siem pre me acom paa y se hace y conform a del m inuto anterior,
de lo pasado.
La otra casa donde existo es una frente al mar, sobre un acantilado. Esa
casa que llevo por dentro es ms fuerte que la esperanza. Hacia esa casa, por
la pretensin de llegar a ella, he soportado los avatares del Edificio Pascal.
Porque all, sobre el acantilado, donde verdaderam ente vivo, no aparecer
Souto, ni Carlos, no se ir el agua, ni har falta ascensor. En esa casa, sin
tiem po y sin historia, escucho el quehacer de una nia contra la hoja
cuadriculada de papel, borroneando las figuras de mi destino.
Saludo a la seora Bogessitt, como todos los das, y cruzo la avenida
Francisco de M iranda, cam ino por el parque muy tem prano en la maana:
voy hacia mi casa frente al mar.
 TANTA VIDA: UNA NOVELA DE ESTER AN DRADI

Gina Canepa
Connecticut College

Los escritores saben que escribir ya no vale la

pena. A pesar de eso lo hacen. Su motivo no
reside en informar a los otros ni enriquecer la
memoria colectiva, aunque lo puedan afirmar.
El absurdo es que no pueden vivir sin escribir,
pues sin escribir, sus vidas no tienen sentido.
Para esta existencia arcaica rige: scribere necesse
est, vivere non est.
Vilm Flusser

C u ando cay el muro de Berlin el 9 de Noviem bre de 1989, Ester

A ndradi1en su calidad de periodista argentina residente en A lem ania, estaba
reporteando los hechos para la prensa latinoam ericana no slo como
profesional sino tam bin como protagonista de ese sesgo de la historia
reciente. Tanta vida2 se public 10 aos depus y en cierto sentido es
subsidiaria de esta experiencia histrica.
La cada del m uro de Berln que para muchos fue el gesto sim blico que
m arc el fin de la historia y el repliegue de las tensiones ideolgicas,
polticas y econm icas precedentes, inaugur una buena dosis de optim ism o
en algunos exgetas de la realidad internacional. No pocos se adhirieron a
la ilusin de que la econom a global perm itira participar a muchos individuos
en su derram e de ganancias, atenuando las diferencias y desplazando las
utopas3. Ms an, esta consciencia de post-historia prom ovi en ciertos
sectores de la sociedad una nocin de alianzas asim tricas, casi farsescas en
las que m ilitantes de las causas perdidas del socialism o podran debatir
am istosam ente con ejecutivos de transnacionales en espacios acogedores. Y
ms de alguno, podra argumentar, que esto efectivamente ya est sucediendo.
Esta crisis en los enfoques de la realidad existente ya haba sido anticipada
150 INTI N 54

por Habermas en los aos 60 como un agotam iento de las enegas utpicas :
Hoy parece como si se hubieran consumido las energas utpicas, como si
se hubieran retirado del pensam iendo histrico. El horizonte del fu tu ro se
ha empequeecido y el espritu de la poca como la poltica ha cambiado
fundam entalm ente. El fu tu ro est teido de pesim ism o .
A parentem ente, los sucesos trgicos del 11 de Septiem bre de 2001 en las
ciudades de N ueva York y W ashington DC han sealado el derrum be de la
frivolidad poltica que se inici em blem ticam ente con la cada del muro de
Berlin y han m ostrado los nuevos antagononismos, fisuras y contradicciones
sociales y econmicas del tercer milenio, las que se estn consumando en frentes
y con actores sociales en cierta medida diferentes a las del pasado reciente.
El recuento de los hechos no es optim ista en Latinoam rica, donde la
desigualdad social y econm ica contina existiendo independientem ente de
su casi desaparicin del discurso de los intelectuales5. Binom ios como
literatura y tica, literatura y comprom iso o literatura y cam bio social han
perdido hoy por hoy bastante vigencia, reducindose -salvo excepciones
seeras- al ejercicio testim onial. Tanta vida de Esther Andradi est muy
lejos del ejercicio testim onial, pero en ningn m om ento el texto desdea el
pacto con la vida. Andradi la denomina novela, pero de hecho es una novela
que se desautoriza a s misma como tal y se propone como anti-novela. Su
aliento general se inscribe en un discurso que los pensadores chilenos Jorge
Vergara E. y Jorge Vergara del S. han denom inado como discursos de
m icroidentidades para definir todas aquellas m odalidades identitarias -
como las de gnero, raza y otras- que dcadas atrs fueron consideradas
como secundarias frente a las grandes identidades ligadas a la nacin, la
poltica y las clases sociales
Obra m ultigenrica, Tanta vida marca un hito ms de la -digam os-
reciente antinovela feminocntrica de Latinoamrica. Por su carga polismica
Tanta vida se em parenta con los textos que Linda Hutchein7 h a definido
como auto-reflexivos, lingsticos y abiertos. Estos textos apelan a lectores
dispuestos a percibir la potencialidad e insuficiencias del lenguaje y a
com prom eterse en un pacto de lectura no tanto con el contenido, sino ms
bien con las contradicciones y fracturas lingusticas. Sin em bargo, Tanta
vida de Andradi no se adhiere a la absoluta am bigedad sgnica y esto a
pesar de la fragm entariedad: el lenguaje descarnado se fracciona en
episodios y m otivos que a veces ilum inan zonas de coherente sarcasm o e
irona. Poem as, testim onios, leyendas, crnicas periodsticas, fbulas,
sentencias y otros recursos van conformando una intrincada unidad discursiva
que se hace inteligible a partir de la m etfora del punto cruz. Y efectivam ente
este texto se erige como un bordado en punto cruz, lo cual im plica una
incursin en un tiem po no lineal. El punto cruz con ayuda de la aguja e hilo
va dibujando en la tela un motivo que ha estado sugerido, pero no diseado
y va creando de esta m anera un m icromosmo, a travs de una tcnica en la
que para adelantar siem pre hay que regresar un trecho, pero oblicuam ente.
GINA CANEPA 151

La escritora y crtica literaria colom biana Helena Araujo ha definido

Tanta vida como prosas bellas ajenas al discurso del marketing. Una aseveracin
ju sta de una crtica literaria com o H elena A raujo, tradicionalm ente
preocupada por las cuestiones de la tica y la literatura y quin contina
plantendose interrogantes respecto de textos que constituyen variaciones
talentosas de la escritura de Gabriel Garcia M rquez8. Estos textos epigonales
se habran asegurado as un xito de ventas y, valga esta disgresin, para
recordar tam bin que todava hoy contam os en L atinoam rica con una
literatura que escapa a las regulaciones del marketing y es objeto de recepcin
de una crtica literaria disidente y un mini pblico virtualm ente orgnico.
El ttulo que nos rem ite al bolero Tanta vida9 anuncia exploraciones
erticas que apenas tienen lugar. La tanta vida se refiere ni ms ni m enos que
al acto de la m aternidad. Texto fragm entario y fragm entado, en cierto
sentido es una autobiografa propuesta por una m em oria fem enina que se
erige como un registro contrahistrico. Las crucetas virtuales recuperan
trozos de la m em oria fem enina e insinan incursiones en tiem pos y entornos
geogrficos dism iles (Alemania, A rgentina...), hom ologados solam ente
por las m arcas del horror. Tres recurrencias de este tipo son los dos
hom enajes im plcitos a Rosa Luxem burg a quin A ndradi invoca con
ternura como la Rosa . Una madre que lucha por conservar el cuerpo
nonato de una hija escurridiza, suea con un peregrinaje al Canal de
Landwerk en el Tiergarten de Berlin:

Desencajada de espanto, sueo que deambulo con mi nia de das sujeta al

vientre y mientras vibro con cada golpe suave de su corazn vigoroso, su
calor me cubre el cuerpo en este invierno interminable caminando a la vera
del Canal de Landwerk, donde ms de setenta aos atrs ahogaron a la
Rosa, tambin herida de muerte en un febrero como ste, en un invierno
infinito como este .

Otra m adre -o tal vez la misma- am am anta a su hija, m ientras contem pla
las aguas donde arrojaron el cuerpo herido de la Luxem burg:

Estas barras de fierro, mitad sumergidas en el agua, mitad erguidas en el

aires escriben el monumento a la Rosa en el parque de Tiergarten. Desde
esta orilla que hoy es un cuidado sendero donde transitan madres con sus
hijos en las tardes soleadas, aqu mismo la arrojaron, por aqu cay la Rosa
herida hace ms de setenta aos, aqu la ahogaron en nombre del orden los
precursores de mtodo

De esta manera, el cuerpo fem enino se transform a en un registro de

dolor, de ritos de sangres supratem porales y supranacionales y exilio ad-
infinitum. La vuelta a casa es una reiteracin de un vacum de significantes
que hay que llenar con la aguja o el ordenador, los que segn el texto de
Andradi en manos de la m ujer son herram ientas intercam biables entre s e
igualitarias:
152 IN T I N0 54

Y ahora s que estoy en mi casa, en una calle que como todas fue atravesada
por el horror y otra vez borrn y cuenta nueva, pero el punto cruz es
persistente, debajo de uno quedan dos, debajo de dos, cuatros, la progresin
geomtrica se impone y el disquete almacena nombres y sobrenombre que
el destino urde, talla, trenza, pule en mi mano de bordadora intil, sin prisa
pero sin mella...12

El vacum de significantes, porque los significantes estn cuestionados,

cobran una m aterializacin sorprendente en la m etfora del juego infantil de
la gallinita ciega . Este microcosm o textual va introducido por el arcano
XI del tarot, el de la Justicia, alegora m aterializada con solem nidad por una
mujer con los ojos vendados (la justicia es ciega e im parcial...?). La alegora
de la justicia queda reducida a un gesto ldico de tanteo por la verdad al ser
sim biotizada con el juego de la gallina ciega . La narradora exiliada no
com prende por qu en Alem ania el juego involucra a una vaca ciega :
Alguien me puede explicar el sentido de la gallina o una vaca ciega? Y
si se encontrase una razn ya no estaran ciegas?

El plano del texto es un bastidor que va m utando sus posiciones para

enfocar diferentes sectores de la tram a bordada. El bastidor es tam bin un
anillo, un anillo ancestral, germen del espctaculo, del circo y del espectculo
de la vida. No es casual que en griego antiguo el trm ino kirkos, considerado
como la raz etim olgica ms remota de la palabra circo, significara anillo.
Los arcanos del tarotanudan los puntos de esta costura textual y efectivamente
el libro se com pone de 64 m icrocosm os gobernados por sus arcanos: El
Loco, El Mago, La Papisa, El Carro, Los Amantes, La Fuerza, El Em perador,
El P apa, El Erm itao, La Rueda, La Luna, El Juicio, El M undo y El Sol.
Estos ttulos invocan la versin ms clsica de la iconografa del tarot, tal
como com enz a circular en el siglo XIII en Italia y Francia14. Sin embargo
este encadenam iento se va integrando en 7 unidades ms am plias y un
eplogo cuyos ttulos apelan a otros arcanos: los m isterios del cuerpo
fem enino. Sus ttulos, Las Ofrendas, El Cuerpo, La Sangre, Los Partos, La
Vida Violada, Las P a rtid a s y Ejem plares podran sugerir una lectura
ingenua, por no decir casi tautolgica, pero constituyen apenas pistas muy
generales de un tejido textual que se mueve por leyes ms intrnsecas.
Una m ujer que acaba de perder a su hijo en un inm enso hospital
sum am ente m oderno y funcional de una gran m etrpoli es visitada por una
papisa, a quin identifica como su tatarabuela. Am bas realizan un viaje a
travs de la m em oria fem enina que parafrasea La Divina Com edia15. La
Papisa -prototipo de la mujer sabia- conduce a la m alparida en su bsqueda
de perfeccin, as como Virgilio hiciera con Dante. El viaje que se consolida
en punto cruz es la lgica de la memoria que avanza y retrocede, im plicando
un recorrido cuya cspide no conduce a un regalo celestial, puesto que el
regalo es ntrnsico al recorrido.
GINA CANEPA 153

De acuerdo a Julia Kristeva en Le tems de fem m es la subjetividad

fem enina est encadenada al tiempo cclico y al tiem po m onum ental -el de
la eternidad- en la m edida en que ambos son modos de conceptualizacin del
tiempo desde la perspectiva de la m aterninad y la reproduccin. El tiem po
de la historia, sin embargo, puede ser caracterizado com o tiem po lineal:
tiem po como proyecto, teologa, partida, progresin y llegada. Segn
Kristeva, este tiem po lineal es el tiempo del lenguage, considerado com o la
enunciacin de una secuencia de palabras. Sin duda, Esther A ndradi, como
escritora neo-fem inista se est planteando en su escritura la tarea de
reconciliar el tiem po m aternal (maternidad) con el tiem po lineal (poltico e
histrico), generando as una estrategia para evitar el juego sgnico, anrquico
y separatista y consum ar un contrato socio-sim blico que no caiga en el
sacrificio y la renunciacin absolutos. Con optim ism o pujante, Tanta vida
parafrasea una novela de tesis que postula como falaz la divisin entre
naturaleza y cultura. La rettara le dice a la protagonista

La ofrenda es el sacrificio, la entrega de algo propio a la tierra, al agua y

a la sangre, para que no se vuelvan en contra de una. Pero se ofrenda a
cambio de otros dones, por cierto. Que no siempre este trueque sea
consciente, habla de nuestra incapacidad para involucrarnos en el ejercicio
del poder, pero no desdice el hecho en s. Cuando ms te impliques en este
conocimiento, la historia te dar razn. Y qu es el devenir de la especie
sino pura historia pendiente de la voluntad de nuestros ovarios? Si crear y
criar tienen el mismo origen a quin se le ocurre que uno es cultura y el
otro naturaleza? Y nosotras por qu lo permitimos...18 ?

Com o vemos en el prrafo r ecin citado, A ndradi parafrasea tam bin la

literatura didctica m edieval19, situando el aprendizaje en un mbito de
interaccin femenina: el de la maestra (la rettara-papisa) y la aprendiza (la
protagonista). Por otro lado, la rettara-papisa es en Tanta vida una variante
de la Good M other a la manera de Melany Klein20 y ms an la madre
omnipotente y generosa dispensadora de amor, alim ento y plenitud propuesta
por Helene Cixous21. La papisa constituy el segundo arcano del tarot, tal como
ste fue concebido en Italia y Francia hacia mediado del siglo XIII; la leyenda
pocrifa docum enta que la papisa Juana habra desem peado su oficio papal
en el siglo IX. Algunas fuentes histricas la sealan como nacida en Ingelheim
en 814 e hija de un m isionero ingls y una m adre sajona. O cultando su
identidad con vestim enta m asculina, la papisa Juana habra estudiado en
Atenas, siendo investida como sucesora del papa Len IV en Rom a por su
inmensa sabidura. Descubierta su verdadera identidad, durante una procesin
en la que dio a luz a un hijo, habran m uertos ambos por la precariedad del
parto y en otra version habran sido apedreados por la m ultitud22.
Las Crnicas de M artin von Troppau en el siglo XIII fueron las ms
decisivas en la form acin de esta leyenda y su dispersin posterior. La
leyenda de la Papisa Juana ha sido objeto de muchas reescrituras si recordamos
154 IN T I N0 54

las versiones de Bocaccio, Hans Sachs y tam bin las de Gottsched von
Arnim y G. Reicke23. La fascinacin por esta figura monacal se ha extendido
hasta nuestros tiempos. Recordem os la pelcula Pope Joan de 1972 del
ingls M ichael Anderson con Liv Ullmann en el papel protagnico o la
novela reciente Pope Joan de lacatedrtica norteam ericana de Onondaga
College, Donna W oolfolk Cross24 la que ficionalizaen un contexto histrico
verosimil la vida im probable de la papisa Juana. La instrum entalizacin que
hace Esther Andradi de la papisa insiste en la configuracin andrgina del
personaje y en la redefinicin de la m aternidad. Algunas fuentes indican
que parte de la leyenda de la papisa Juana se nutre de una antigua estatua
rom ana de un sacerdote con un nio y una inscripcin que la sealan como
papisa con un infante25. Un sacerdote m aternal o una papisa ilustrada
disim ulando su m aternidad son signos que rem iten a gestos de terror frente
a la trasgresin virtual de los roles sexuales. La papisa-rettara constituye
en Tanta vida un signo polivente y docum enta por un lado sobre la necesidad
de m m ica y sim ulacin de la mujer para poder rebasar los m rgenes del
papel que se les ha asignado. Por el otro, la figura de la papisa de Esther
Andradi est ms entroncada con las parteras sabias de la Edad Media.
Las m ujeres sabias de la Edad M edia, parteras exim ias y eventualm ente
aborteras que propagaron la antigua sabidura popular del control de
nacim ientos habran sido objeto de uno de los holocaustos ms prfidos e
ignorados de la historia. La hom ologizacin de m ujer sabia con el de mujer-
bruja adquiri un estatuto fundacional en el im aginario androcntrico a
fines de la Edad media. Hoy sabemos que la persecusin de brujas fue
mucho ms que un acto de histeria colectiva m anejado por algunos estadistas
y clrigos fanticos. Segn Gunnar Heinsohn y Otto Steiger26 m iles de
mujeres sabias fueron acusadas de brujas y quemadas de acuerdo a calculadas
estrategias polticas del clero y la nobleza. Esta violenta reduccin de la
sabidura anticoncepcional como efecto del asesinato m asivo de las mujeres
sabias devino en la m asculinizacin de la profesin de partera y redund en
un hecho clave para la m odernidad. Desde entonces las m ujeres fueron
conm inadas a concebir, alum brar y criar ms nios que los que la sociedad
necesitaban para la produccin econmica. Algunos fragm entos del texto de
Andradi dialogan con estos retazos de la historia inoficial. En el arcano La
Papisa , la rettara educa a la protagonista sobre los supuestos m isterios de
la m aternidad y el problem a del poder:
-Sabes que si algo bueno hice en mi vida fue ayudar a desembarazarse de
sus cras lo antes posible a todas las hijas de mi descendencia cuando no
queran tenerla. Me vas a decir que el mundo cambi ahora y voy a tratar
de creerte. Pero el vientre nuestro comienza a crecer de pronto y no
siempre por decisin propia27.
GINA CANEPA 155

M edievalism o y postm odernidad

La inclusin del tarot como andamio discursivo en Tanta vida, nos lleva
a asociar esta obr a espontneam ente con Il Castello dei D estini Incrociati
de Italo C alvino28. En esta fbula de am bientacin m edieval, un grupo de
viajeros a quienes los ha sorprendido la noche se alojan en un castillo que
ofrece refugio. Este encuentro fortuito los anima a sentarse alrededor de
una mesa a jugar tarot, sin embargo utilizan las cartas como un m edium para
enlazar sus propias fbulas. Y efectivam ente, la historia que los caballeros
y las damas esgrim en cuando aparece la carta de la papisa destila una
seductora ambigedad.
Se recompone, abre los ojos y qu cosa ve? (Era la mmica un poco
enftica, a decir verdad del narrador, la que nos invitaba a aguardar la carta
siguiente como una revelacin). La Papisa, misteriosa figura monacal
coronada. Haba sido socorrida por una monja? Los ojos con que escrutaba
la carta estaban llenos de horror. Una bruja? l levantaba las manos
suplicndole en un gesto de terror sagrado. La gran sacerdotisa de un
culto secreto y sanguinario?29

El quiebre de los paradigmas de la historia (desarrollo, evolucin,

progreso, etc.) que obligaron a la redefinicin crtica de las categoras
universalizadas por la m odernidad, la crtica post-m oderna a la racionalidad
absoluta de los sistem as om nicom prensivos han conm inado a muchos
escritores a replantearse las nuevas condiciones de produccin de relatos
movedizos. La pasin de escritoras como Andradi por el desm ontaje ha
traspasado en m uchas direcciones y sentidos el lm ite coyuntural del
referente dictaduras del Cono Sur. Una de esas direcciones tiene que ver con
la consfiguracin de un espacio neo-arcaico y es en este sentido que el
significado sim blico y esotrico del tarot pone en los de Tanta vida su cuota
de m isterio en el sentido ms ancestral del trmino.
Segn Umberto Eco vivimos hoy la Edad M edia com o una poca
sim bitica y especular a nuestro tiempo. Siguiendo a Eco, la cultura europea
y norteam ericana son herederas de la tradicin occidental y podra
argum entarse que los problem as actuales del m undo occidental em ergieron
en la Edad M edia (como las ciudades mercantes y sus sistem as de prstam os
y cheques, por nom brar algunos de esos fenm enos). La percepcin y
reescritura de la Edad M edia tiene lugar de diferentes m aneras, segn Eco,
desde expresiones populares como las historietas de Conan, el brbaro y
Camelot 3000 hasta una expresin de pica cinem atogrfica m edievalista
como Star War de 1977 de George Lucas30.
En parte, la reescritura de lo medieval propuesta por Andradi tiene que
ver con lo que Eco denom ina la filosofa oculta de la Edad M edia,
concebida com o una estructura eclctica que se concret en m uchas y raras
expresiones de m isterios esotricos e interrogantes. Sin em bargo, Andradi
156 INTI N 54

logra un lenguaje potico singular al acoplar estas zonas de m isterios a

discursos cognocitivos racionalistas en una intento por neutralizar las
oposiciones binarias.
Actitud postm odernista? El tem or com partidos por m uchos/as a usar
un trm ino que est funcionando como etiqueta y hasta cierto punto como
lugar comn, lleva a recordar las asevercaiones del filosofo Vilm Flusser
sobre la postm odernidad. Flusser, conocido por sus reflexiones en torno a
la existencia en la era digital31, sugiere que el concepto de lo postm oderno
se refiere sim plem ente a un cambio de paradigma, lo cual perm ite suponer
que las obras postm odernistas estn en un proceso de gestacin y abiertas a
una m ultiplicidad de opciones estticas:

El argumento que sometemos a favor de un cambio de paradigma -y el que

nosotros apoyamos- se deja resumir de esta manera: Nosotros vivimos
aproximadamente as, como han vivido siempre nuestros antecesores
desde el surgimiento de nuestra especie. Pero en el transcurso de los
milenios, a los seres humanos se les han modificado a veces
superficialmente las propias formas de vida sin que por esto se afecten las
estructuras bsicas. Se pueden denominar estas transformaciones cambios
de paradigma. Desde hace algunos siglos los occidentales se han concebido
as mismos como sujeto del mundo y el mundo como su objeto y la
consecuencia fue la ciencia y la tcnica modernas. En el presente, nosotros
hemos comenzado a percibir desde una perspectiva formalizadora y nos
vivenciamos a nosotros mismo y a l mundo como contenidos de formas. El
resultado de esto no es previsible32.

En esta perspectiva, Tanta vida es un texto postm odernista que emerge

desde una conciencia lcida de las formas y como una glorificacin de las
mismas. Como juego formal e intertextual que se crece en s mism o nos lleva
a recordar ciertos planteos de la clsica obra de Johan H uitzinga Homo
Ludens33, en la que el autor senal el origen de la cultura com o puro gesto
ldico. Para H uitzinga la poesa se ha generado en el Spielraum del espritu
mismo, en un m undo que el espritu se ha creado y donde las cosas adquieren
otro rostro que el de la vida acostum brada. Tanta vida reedita el placer del
juego textual, pero las formas no dialogan entre s como juego vacuo. Esther
Andradi se postula as misma como una fem ina ludens, pero esto no cancela
su postura de escritora militante.
Recapitulando, la recurrencia al punto cruz y el gesto de bordar no se
deslindan como espacios de lo tpicam ente fem enino y de la fem ineidad por
exelencia en Tanta vida. En general, la m odernidad de signo m ercantilista
continu la creencia m edieval de que el bordar es un tarea m ujeril, pero lo
releg al m bito dom stico y privado, asocindolo a la m odestia y al decoro.
Sin embargo, en varias coyunturas histricas el bordar y otras artesanas
afines se han erigidos en herram ientas de resistencias como en el caso de los
bordados de protesta de las sufragistas inglesas, de las bordadoras soviticas
GINA CANEPA 157

de los aos 20 y 3034, las bordadoras de la tribu Kuna en el A rchipilago de

San Blas" y las bordadoras y arpilleristas chilenas bajo la dictadura de 1973
a 198936
La tradicin mtica nos ha transm itido tam bin ejem plos de bordar, hilar
o tejer con fines de resistencia. Si bien el tapiz de Penlope docum enta ms
bien sobre la lealdad y fidelidad fem eninas, el antiguo mito cretense de
Filum ena entrega un m odelo ms vindicativo de las artes dom sticas
fem eninas, como formas de rom pim iento del silencio. Segn Apollodorus,
Philom ena fue la hija del rey Pandin, rey de Atenas y herm ana de Progne
quin cas a Tereus, rey de Tracia. Tereus se senta atrado por Philom ena
y por medio de artim aas logr abusarla, cortndole luego la lengua para
ocultar su delito. Philom ena teji un tapiz en el que describi su violacin
y se lo envi a Progne. Las herm anas planearon una venganza, m atando y
cocinando el cuerpo de Itylus, el hijo de cinco aos de Tereus y Progne y
ofrecindoselo com o un m anjar a Tereus durante la cena37. Este mito supone
un doble resgistro de labores fem eninas vindicativas, puesto que el macabro
gesto culinario sanciona la traicin y el crimen al elim inar al hijo de una
relacin esprea e insina un sacrificio de sangre purificador. La persistencia
de este mito en la tradicin ha sido notoria: poetizado por Ovidio en Las
m etamorfosis38, tam bin ha sido reacreada por m uchos poetas ingleses de la
envergadura de Shakespeare, M ilton y Eliot por nom brar solo algunos. En
el mbito hispano su persistencia ha sido ms evidente en el folklore con el
rom ance de Filum ena de gran dispersin geogrfica39.
Como anticipado, en Tanta vida no se vislum bran diferencias antagnicas
entre coger el bolgrafo, una aguja o sentarse frente al com putador. Todos
ellos son instrum entos vlidos en la produccin de significados. Usando las
hojas del diario de Andradi sobre la gestacin de Tanta vida com o un
paratexto, el extracto siguiente podra dilucidar muchas zonas de esta obra:

Con la incursin en el mundo de los chips y la fsica cuntica, la

reconsideracin de los detalles de las labores femeninas puede cobrar
una dimensin totalmente distinta. No solamente es otra forma de pensar,
tambin es una forma diferente de ejercitar el cerebro. Y el telar, no es
acaso un sistema binario, ilustre predecesor del sistema que mueve el
corazn de cada disco duro?

Es en esta perspectiva que Tanta vida nos entrega este dilogo entre la
rettara y la protagonista:

-Falta que te detengas ahora frente a la pantalla de tu computador y acaso

veas lo mismo que teja yo en cuclillas frente a la tienda y el desierto
mientras el sol quemaba.
Y que ra?
-Tu sonrisa-dice ella41
158 INTI N 54

NOTAS
1 La obra de la periodista argentina Esther Andradi (nacida en Rosario) se est recin
dando a conocer en los Estados Unidos. Traducida al francs y alemn, todava no se
la ha publicado en ingls. Es autora del relato testimonial Ser Mujer en el Per, de la
coleccin de cuentos Chau Pinela y de una prosa potica de impreciso gnero que es
Cmeme, este es mi cuerpo, donde las marcas del comer, cocinar y los alimentos diarios
configuran una potica de la cotidianeidad y una ontologa existencial contraopresiva
que la emparenta con Receta de cocina, de Rosario Castellano, Como agua para
Chocolate de Laura Esquivel y Afrodita de Isabel Allende. Como periodista, Esther
Andradi dirigi revistas en Lima, Per y realiz numerosos reportajes para la radio y
televisin alemanas. Gran parte de su vida ha transcurrido en el ex-Berlin Occidental
ciudad indudablemente clave para la poltica internacional en las ltimas dcadas y
desde la cual Esther Andradi ha enviado reportajes a varias publicaciones de la prensa
hispana.
2 Andradi, Ester, Tanta vida. Bueno Aires: Ediciones Simurg, 1999.
3 Respecto de los pocos beneficios econmicos y las esperanzas engaosas que ha
provocado la economa transnacional en Latinoamrica, vase:
-Martin, Hans Peter y Harald Schumann. Die Globalisierungsfalle: Der Angrijf auf
Demokratie and Wohlstand. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1998.
-Gil, Araceli. El ingreso a Mercosur: un desafo. En La fuerza de los hechos. Caracas:
Ediciones Caja Redonda, 1998. p. 192.
4 Haberman, Jrgen. Ciencia y tcnica como ideologa. En Ciencia y tcnica como
ideologa. Madrid: Editorial Tecnos, 1984. p. 115..
5 Brunner, Joaqun Brunner. Tradicionalismo y modernidad en la cultura
latinoamericana. Postmodernidad en la perifera. En Postmodenidad en la periferia.
Hermann Herlinghaus & Monika Walter,eds. Berlin: 1994. p. 49.
6 Vergara Estvez Jorge y Jorge I. Vergara del Solar. La identidad cultural
latinoamericana. En Persona y Sociedad, vol. X, N 1. Santiago: Universidad Aberto
Hurtado, 1996.
7 Hutcheon, Linda. Narcisistic Narrative: The Metafictional Paradox. Waterloo/
Ontario, 1980. Waterloo, Ontario.
8 Juicio emitido en correspondencia personal. Sobre el tema de la epigonalidad
garca-marquesiana, vase:
- Araujo, Helena. Un mimestimo lucrativo. Barcelona: Quimera, Agosto 1998.
pp. 54-58.
9 El bolero Tanta vida se refiere a un famoso bolero compuesto por el compositor
mexicano Alvaro Castillo. La primera estrofa dice: Tanta vida yo te di/ que por fuerza
llevas ya/ sabor a m/. Castillo compuso tambin otros boleros de popularizacin
continental como Luz de Luna y El Andariego. Sus titulos han sido interpretados por
Lucho Gatica, Los Panchos y Javier Solis, reconocidos cantantantes de la industria
popular latinoamericana.
10 Rosa Luxemburg, intelectual, escritora y revolucionaria alemana de origen judo,
naci en 1871 en Samosc (hoy perteneciente a Polonia) y se familiariz con los escritos
de Karl Marx despus de graduarse en la escuela secundaria. A la edad de 18 aos huy
a Suiza para evitar ser arrestada por sus actividades polticas. En 1898, obtuvo un
GINA CANEPA 159

doctorado en economa en la universidad de Zurich. Ese mismo ao se mud a

Alemania unindose al Partido Social Demcrata Alemn. Se hizo muy conocida como
una escritora y oradora brillante. Luxemburg pas la mayor parte de la Primera Guerra
Mundial en prisin por actividades antiblicas y anti expansionistas. Fue liberada
transitoriamente en 1916. Durante este perodo, ella ayud a establecer el Partido
Espartaco, un ala ms radical del Partido Socialista Social Demcrata. En 1918,
Luxemburg colabor con la fundacin del Partido Comunista Alemn y su peridico
Bandera Roja. Ella fue fusilada conjuntamente con Liebnecht en 1919 durante una
protesta obrera en Berlin contra el gobierno y su cuerpo herido fue arrojado al canal
Landwerk. De su obra prolfica destacan Die akkumulation des Kapitals. Vase:
-Luxemburg, Rosa: Ich bin ein Land der unbeschranken Moglichkeiten. Analysen/
Beitrage En Arbeitspapiere aus dem RLI, Nr. 7. Ed. Margaret Mauer. Wien: RLI
Verlag,1999.
11 Op. cit. en 2, p. 117.
12 Op. cit. en 2, p. 121.
13 Op. cit. en 2, pp. 113-14.
14 Gila, Cynthia. The tarot: History, Mystery and Lore. New York: Simon & Shuster
Trade.
15 Alighieri, Dante. La Divina Commedia. Cambridge: Hatvard University Press,
1972.
16 Kristeva, Julia. Le temps de femmes. Paris: Cahiers de recherches de sciences
des textes et documents 5, 1965. pp. 5-19.
17 Segn Kristeva el contrato socio-simblico es la aceptacin por parte de la mujer
de su castracin y de la diferencia sexual y que para ingresar al mundo como intelectual
y productora de significados tiene que pactar con el orden simblico del padre, lo que
implica sacrificios. In op. cit en 16.
18 Op. cit. en 2, p. 40.
19 Karlinger, Felix y ngel Andrs Antn. Don Juan Manuel. Marchen und Moral.
En Spanische Literatur. Stuttgart: Kohlhammer Verlag, 1975. pp, 40-51.
20 Klein, Melany. The Oedipus Complex in the Light of early Anxieties. In Love,
Guilt and Reparation and Other Works 1921-1945. pp. 370-419, Vol. 1 o f The Writing
of Melanie Klein, ed. R.E. Money-Kyrle, B. Joseph, E OShaughnessy, and H. Segal.
London: Hogarth Press, 1975.
21 Cixous, Helene. La Jeune Ne (en colaboracin con Catherine Clment). Paris:
UGE 10/18, 1975.
22 Stadler, Hubert. Papste und Konzilien. Kirchegeschichte und Weltgeschichte.
Dsseldorf: Econ Taschebuch Verlag: 1983. p. 120.
23 Brockhaus. Enzyklopadie. Mannheim: Brockhaus GMBH, 1990. Volume II,
pp.195-196.
24 Woolfolk Cross, Donna. Pope Joan. New York: Ballantine Books, 1997.
25 Von Dollinger, J.J.I. Pabpstfabeln des Mittelalters. Mnchen: Friedrich Verlag,
1890. pp. 3-74.
160 IN T I N0 54

26 Heinsohn, Gunnar y Otto Steiger. Die Vernichtung der weisen Frauen. Herbstein:
Marz Verlag, 1985.
27 Op cit. en 2, p. 39.
28 Op. cit. en 2, p. 69.
29 La traduccin es ma. El texto original dice: Rinviene, apre gli occhi, e cosa vede?
(Era la mimica un p o enfatica, a dire i vero -del narratore che ci invitava ad
attedendere la carta seguente come una rivelazione). La Papessa: misteriosa figura
monacale incoronata. Era stato soccorso de una monaca? Gli occhi con cui fissava la
carta erano pieni di raccapriccio. Una strega? Egli levanta la mani supplichevoli in
un gesto di terrore sacrale. La gran sacerdotessa d un culto sagreto e sanguinario. ?
En: Italo Calvino. Il castello dei destini incrociati. Torino: Giulio Editore,1973. Vase
p. 13.
30 Op. Cit. en page 13.
31 Eco, Umberto. The return of the Middle Age. En Travels in Hyperreality. New
York:. Harcourt Brace Jovanovich Publishers, 1986. Pp.61-85.
32 La traduccin es ma. El texto original dice: Das hier unterbreitete Argument
zugunsten eines Paradigmenwechsels, in welchem wir stehen, la sich so
zusammemfassen. Wir leben ungefar so, wie unseren Virfahrem set dem Enstehen
unserer Arte immer gelebt haben. Aber diese den Mensechen eigenes Lebensweise hat
sich oberflachlich im Verlauf der Jahrtausende einige Male verander, ohne dadurch
die Grundstruktur anzutasdten. Diese konnenParadigmenwechsel heien. Seit
einigen Jahrhunderte haben die westlichen Menschen sich selbst ais Subjekte der Welt
und sie Welt ais ihr Object erlebt, und die Folge war die moderne Wissenschaft und
Technik. Gegenwartig beginnen wirformal zu erleben und uns und die Welt ais Inhalte
von Formen zu erleben. Die Folge davon is nicht abzusehen. En Vilem Flussen.
Paradigmenwechsel. En Medien. Frankfurt am Main: FischerTashenbuch Verlag, 1998.
p. 200.
33 Huizinga, Johan. Homo Ludens. Von Ursprung der Kultur im Spiel. Hamburg:
Rowohl Taschenbuch Verlag, 1956.
34 Parker, Rozsika. A naturally Revolutionary Art?. En The subversive Stich.
Routledge:New York,1989. pp. 189-215.
35 Matamoros Ponce, Fernando. Tableau Kuna: Les Molas, un art dAmerique. Paris:
Arthaud, 1998.
36 Agosin, Marjorie. Scraps of Life: Chilean Arpilleras. Cola Franzen (Translator).
New Jersey: Red Sea Press, 1990.
37 Zimmerman, J.E. Dictionary of Classical Mythology. New York, 1964. Herper &
Row Publishers. pp. 205-206.
38 Ovidio. Las Metamorfosis. En Poetas Latinos. Madrid, 1962. Edicin Aguilar
1004-1527.
39 Daz Roig, Mercedes. Romancero Tradicional de Amrica. Mxico: El Colegio de
Mxico, 1990. pp. 64-75. I
40 Ester Andradi me hizo llegar algunas hojas del diario sobre la gestacin de Tanta
Vida. El prrafo que cito est en la pgina fechada como 26 de Julio de 1992.
41 Op. cit in 2, p. 150.
 PABLO NERUDA: EL CAPITN ENAM O RADO DE CAPRI

M artha L. Canfield
U niversit di Firenze

S i los aniversarios sirven, en la variada y tum ultuosa onda de la

inform acin incesante, para que un evento o una persona regresen de pronto,
cargndose de significado nuevo, ms all del tiempo transcurrido, entonces
que bien vengan los aniversarios. En el caso de Pablo N eruda y de su feliz
estada en Capri, hace exactam ente medio siglo. La estada dur cuatro
meses entre febrero y mayo de 1952 y acaba de ser m inuciosam ente
reconstruida por Teresa C irillo1, hispanoam ericanista de la U niversidad de
Npoles. Esa estada fue coronada, como bien se sabe, con el fam oso
poem ario Los versos del Capitn, que recoge los poemas de am or ms bellos
que el poeta escribiera, y que fue publicado annim o, porque la destinataria
de esos versos tena que perm anecer secreta, al menos por ese entonces. De
la edicin, particularm ente refinada, hecha en Npoles, se tiraron nicam ente
44 ejem plares, y ello fue posible gracias a la contribucin de los suscriptores,
cuyo elenco aparece en la prim era pgina, por riguroso orden de adhesin.
Es interesante recorrer hoy esa lista de nom bres que rene la flor y nata
de la intelectualidad italiana de la poca, adems de algunos fam osos
polticos, naturalm ente vinculados al entonces Partido Com unista Italiano
(PCI) o, ms generalm ente, al rea de la izquierda. Figuran all Vasco
Pratolini, M ario Alicata, Luchino Visconti, Salvatore Quasim odo, Carlo
Levi, Renato Guttuso, Ernesto Treccani, Pietro Ingrao, Giorgio Napolitano...
Est tam bin Elsa M orante, que el poeta recordar en uno de los poem as de
Las uvas y el viento, com puestos tam bin durante la estada en Capri, en su
cndido gesto heroico de defenderlo con su paraguas de los policas que
queran arrestarlo en Roma
162 INTI N 54

No olvidar el pequeo
paraguas de Elsa Morante
cayendo sobre un pecho policial
como el pesado ptalo
de una fuerza florida.

Y est tam bin Giulio Einaudi, que poco antes haba publicado una
antologa de su poesa con traducciones de Salvatore Q uasim odo e
ilustraciones de Renato Guttuso.
La Italia de ese entonces - es bueno recordarlo - se estaba recuperando
del desastre de su pasado fascista y, precisam ente, la fuerza de la Resistencia
y de las batallas populares, la no fcil constitucin de los sindicatos, haban
cautivado intelectual y em otivam ente a Neruda. En este contexto, el poeta
chileno, m ilitante com unista, senador repudiado por su gobierno y buscado
por la polica, exiliado de Chile desde 1948, se haba vuelto el em blem a de
la poesa que deja la Academ ia para m ezclarse con el pueblo, la poesa
m ilitante y la m ilitancia ennoblecida a su vez por el arte y por la poesa.
Neruda, que ya era sum am ente popular y muy amado por el pblico italiano,
corresponda a este am or con toda intensidad. Incluso ms que la Italia de
los m onumentos y del pasado grandioso

Yo no viv con las estatuas rotas

ni con los templos cuya dentadura
cay con sus antiguas jerarquas,

l amaba la Italia tum ultuosa del presente:

Yo no viv tampoco
slo de azul y aroma,

dicen con clara alusin al m tico m ar de Capr, sino que

reciba las hondas sacudidas

del ocano
humano2.

De modo que, cuando debe elegir un refugio para s mismo, prfugo

poltico, y para su com paera M atilde Urrutia, que todava debe esconder,
m ientras no puedan denunciar al mundo el gran amor que habr de unirlos
para siem pre, N eruda elige Italia.
Pero el M inistro de Asuntos Interiores Scelba no se atreve a oponerse a
la solicitud del gobierno chileno de declarar al poeta persona non grata, y
em ite contra l una orden de expulsin. A Neruda lo van a buscar a su hotel
de Npoles y lo conducen a Roma, prim era etapa en la va de salida del pas.
M atilde, que lo esperaba precisam ente en Roma, para em pezar finalm ente
MARTHA L. CANFIELD 163

la secreta luna de m iel, se entera por los peridicos que la polica lo est
llevando a la frontera. Siguiendo el consejo de Guttuso, se va a la estacin
ferroviaria Trm ini, para tratar de reunirse con l. Cuando llega encuentra,
por un lado, una m ultitud que aclama al poeta y que protesta indignada
contra la resolucin del M inisterio; y por otro a los agentes de la polica, que
esperan tam bin, con rdenes muy precisas y decididos a intervenir si es
necesario. D urante los das que duran las tratativas los peridicos no dejan
de hablar del caso N eruda y de hacer presin m ediante la opinin pblica,
hasta que por fin el 15 de enero de 1952 el M inisterio hace saber al ilustre
husped que se puede quedar en Italia por otros tres meses. Rpidam ente
los enam orados deciden transferirse a Capri, a la hoy fam osa C asetta di
A rturo de la calle Tragara, invitados por Edwin Cerio. Una profunda
amistad, ms all de las diferencias ideolgicas, iba a nacer entre los dos
hom bres y sus respectivas com paeras, M atilde y Claretta, la joven esposa
de Cerio.
Es ste el m arco en el que se desarrolla el libro de Teresa C irillo, Neruda
a Capri. Sogno di un'isola, m inuciosa reconstruccin de esos meses
cruciales en la vida de Neruda y determ inantes para su poesa. Desde
entonces, en efecto, su poesa se m odera respecto a la visin catastrfica que
caracteriza sus libros precedentes, se m atiza de dulzura y encanto m ediante
el sentim iento del amor com partido y em pieza a echar races en la m em oria
de lo vivido: tantos personajes y circunstancias de Capri van a volver ms
tarde en su obra m aestra M em orial de Isla Negra, y el poeta ir descubriendo
incluso una afinidad im pensable entre los dos paisajes, en verdad tan
distintos, de sus dos casas de la felicidad: la C asetta di A rturo y la m orada
construida sobre la playa ocenica de Isla Negra.
El relato de estos acontecim ientos, ameno y lleno de detalles deliciosos,
es doblem ente interesante: para los lectores de Neruda, obviam ente, en
prim er lugar; y tam bin para quien est interesado en conocer un aspecto
adm irable de la vida italiana de entonces. En efecto, a despecho de la actitud
negativa del gobierno, y especficamente del M inisterio de Asuntos Interiores,
Neruda encontr muchos verdaderos amigos generosos, com o Palmiro
Togliatti, quien en la triste circunstancia de su expulsin lo hizo acom paar
por su secretario privado, que Neruda no olvidar jam s; como Dario
Puccini, entonces un joven de vocacin hispanoam ericanista transform ado
en el m ensajero de amor entre el poeta y M atilde; como G iuseppe Bellini,
que em pez ya entonces a ocuparse de la obra nerudiana, editando y
traduciendo innum erables poemarios y escribiendo muchos ensayos crticos,
sin perder jam s hasta el da de hoy el inters por esta obra; com o Vasco
Pratolini, Luchino Visconti, Carlo Levi, Antonello Trom badori, Pietro
Ingrao, adem s de otros que se pueden leer en el elenco de suscriptores de
Los versos del Capitn.
164 INTI N 54

Del libro de Teresa Cirillo, de los muchos docum entos que ella ha
reunido felizmente, fotos, cartas, reproducciones facsimilares de los mensajes
dibujados y coloreados que el poeta m andaba casi diariam ente a sus amigos
de Capri, em erge un Neruda cosm opolita, que se expresa fluidam ente en
francs y en ingls - toda la correspondencia de esos m eses es en estas dos
lenguas - , que tiene amigos en todas partes del m undo - quedarn para
siempre ligados afectuosam ente a l Ilya Erenburg, Nazim Hikm et, Salvatore
Quasimodo, y m uchos otros pero que sabe m antener siem pre slidas sus
races chilenas. Tal vez por esto conmueve su visin adm irada y aguda de
la Italia que frecuenta, sin ceder jam s a la tentacin del estereotipo o del
lugar comn, en la que ve la pobreza y el sufrim iento tanto como la
prepotencia del poder, pero en la que descubre tam bin una gran hum anidad
y capacidad de renovarse. Entre los muchos poem as con los que Teresa
Cirillo compone la segunda parte del libro, hay uno particularm ente apropiado
a los das difciles que hoy vive este pas, am enazado por terrorism os
externos e internos, con la amenaza de una reconstitucin de las tristem ente
fam osas Brigadas Rojas, con un gobierno contestado en las plazas y a travs
de los rganos sindicales. Como una prueba ms, por si fuera necesaria, de
la perennidad del m ensaje potico de Neruda, hoy que vivim os un momento
de la historia y de la vida colectiva sin duda poco feliz, resulta confortante
volver a leer al im perecedero poeta chileno:

En mis manos
vol la harina, resbal al aceite,
pero
es el pueblo de Italia
la produccin ms fina de la tierra
Yo anduve por las fbricas,
convers con los hombres,
conozco la sonrisa
blanca de los ennegrecidos rostros,
y es como harina dura esa sonrisa:
la spera tierra es su molino.
Yo anduve
entre los pescadores en las islas,
conozco el canto
de un hombre solo,
solo en las soledades pedregosas,
he subido las redes del pescado,
he visto en las laderas calcinadas
del sur, rascar la entraa
de la tierra ms pobre.
[...]
y conozco las lgrimas y el hambre
de los nios,
M ARTHA L. CANFIELD 165

pero
tambin conozco el paso
de la organizacin y la victoria.
Yo no dej mi pecho
como una lira inmvil
deshacerse en dulzura,
sino que camin por las usinas
y s que el rostro
de Italia cambiar. Toqu en el fondo
la germinacin incesante
de maana, y espero.
Yo me ba en las aguas
de un manantial eterno.
Firenze, junio de 2002

NOTAS
1 Teresa Cirillo, Neruda a Capri. Sogno di un'isola, Edizioni La Conchiglia,
Capri (Napoli), 2001.
2 La tnica verde, en Las uvas y el viento.
CREACIN
POESA
Por prim era vez INTI, y su consejo de
seleccin, decidieron publicar a Francisco
U rondo y M iguel ngel Bustos dos poetas
argentinos desaparecidos en los aos en
que se desarroll la denom inada G uerra
sucia . La m ayora de estos poem as ya
publicados en libros editados entre la
dcada del cincuenta y sesenta fueron
seleccionados por la profesora Ana Porra
de la Universidad de M ar del Plata que
analiz la trayectoria potica de am bos
autores.
 F R A N C IS C O U R O N D O

La horm iga

A Ral Gustavo Aguirre

La horm iga pasea alrededor de la gorda naranja. La

naranja es dorada, jugosa, correntina, y el camino
infinito.
Ella podra penetrar el fruto absolutam ente, term inar
con su m archa, eludir el hasto, lograr el poder
pero teme term inar con su imaginacin.

(En H istoria antigua)

A i quin fo r a p a xario
Qun pol-os aires correra !
A Jorge Souza

Bajo el ala del som brero hay una araa pequea que no
sabe qu hacer bajo el mundo, bajo el mar, bajo
la muerte.

No puede con la eternidad. La cordillera le trae

recuerdos diversos, le oprim e en general el corazn;
le niega la libertad. En cambio el mar, el mar.
No puede: es intil que se debata, que destile su
veneno, que logre arrepentirse.
174 INTI N 54

(En H istoria antigua)

La fr e n te m archita
hoy
como tantas veces
viene a perder otro silencio
sale a la calle
y por distraccin
ocasiona un nuevo desencuentro
y siem pre as
hasta que un incidente
nos convierta

o nos devuelva.

(En N om bres)

A lta sociedad

A Jorge Vila Ortiz

ella es trem enda como el otoo

y por un iveterado capricho
se desbarranca y se consume.
no encuentra semejantes
que puedan verificarla
o la resonancia de una palabra
que la conduzca
a un signo sin pasado
ignora los resortes de su comienzo
sola consum ida y triste
desafiada por una decadencia
que no le atae pero la com plica

triste o desenfadada
estas adorables criaturas
no conocen
su propio y desencadenado nombre
sin saber a dnde m irar
de dnde asir sus manos poco acostum bradas al trabajo
de qu m anera amar
FRANCISCO URONDO

cmo entregar su corazn im previsible

exigente o lejano pueden describir
un vuelo oscuro ir ms arriba
de las psim as nubes

llega ahora con idntico miedo

al lugar del cadalso
al sonido de la victoria
y andan siem pre solemnes
con algo que no pudo llegar a destino
esas m aniobras de sus ojos
esa acum ulacin de gestos
esa obsesin en la cabeza

(En Nombres)

Cardinalidad

Tirado al sol
como las vboras, cerca
del agua de la patria, siento
menos m iedo que
por las noches, cuando
no hay cielo, ni agua,
ni pas, ni m em oria

(De Son memorias)

A caudalar
A David Vias

No tengo
vida interior: afuera
est todo lo que amo y todo
lo que acobarda.

No tengo
vida interior: tengo
el gusto, un aire
que me viene de afuera.
176 INTI N 54

No me llega
de lejos, sino de cerca,
de ahora,
y del recuerdo del presente.
La vida siem pre
me rodea, va porfiando vivir.

(De Son memorias)

Felipe Valiese

Escuch que unos chicos preguntaron: quin parar la lluvia, otras

personas estaban escuchando la misma pregunta y, a su vez, com enzaron
a form ularla: el dependiente, el despachante de bebidas
de im portacin; hasta pulperos y uruguayitas y otros
herm anos continentales abandonan la vieja y estpida
rivalidad, despejando las nubes de misterio
y confusin sobre la tierra, para preguntar precisam ente: w holl
stop the rain . G uardianes del orden se aventuraron
en la desesperacin para preguntar tambin: quin parar
la lluvia y la pregunta rod de mano en mano, hasta llegar a los odos
acolchonados de torturadores, especialistas de toda calaa que nunca
pudieron zam bullirse en la gloria del sol: Quin parar
la lluvia, decan
unos y otros y los tontos y los pillos trataban de conjurar
el clam or, los nuevos aires que se desataban con las lluvias, el am or
que arranca con las torm entas" quin parar la lluvia , decan los enferm os,
los desam parados, los derrotados y los satisfechos que dejaron de serlo
inm ediatam ente despus de preguntar quin parar la lluvia . De inm ediato
los xitos se derrum baron como pestes triunfales, el New Deal se enred
en sus cadenas doradas, el doctor Frondizi no se dio
cuenta. Los m uertos
se plegaron al desafo: asesinados llegaron
a levantar la cabeza lacerada y miraron de frente,
requiriendo: quin parar la lluvia . Y la pregunta se generaliz
como los tem porales, empuj
los cielos y abri las luces del espacio.

(En Poemas postum os)

 M IGUEL N G EL BUSTO S

Una explicacin m ientras cam ino

Me disfrazo de canbal
de pez de piedra oscura
alzo el vuelo y caigo
duermo en mis propios brazos
me pierdo.
Para qu tantas form as
tantos viajes.
Una fuga a travs de la existencia
mil cuerpos para no morir.

(16 de mayo)
(En No sabes cmo fu e este da, octubre-diciem bre, 1960)

Te llevars m i ngel

Mi patria va muda
oh mi tierra no quiero que ests sola
pero qu hago con mi ngel de la muerte.
Pasea conmigo
lee conmigo
ama lo que amo
duerm e a mi lado.
Si me quieres as
con las alas oscuras
seguir cantando.
Y cuando vivas
te llevars mi ngel
me ir en tu cuerpo
178 IN T I N0 54

(En XII, 26 de septiembre, 1962)

Los p atio s del tigre

Fueron siem pre los pjaros los que anduvieron en los patios
de mi infancia.
A la claridad del canario se sum el gritito entrecortado
del calafate, el vuelo dim inuto de los bengales.
Algn mono hubo, pero fue efmero.
Agregaba mi abuelo a la m agia reinante sus oros de
Gran M aestro. Sus libros que, de a poco, fueron siendo mis pjaros.
Un to viaj y en una gran jaula trajo un tigre. Lo
aseguraron a una cadena y esperaron que lo viera.
Su garganta me llam; aparec.
El espanto y la m aravilla me helaron.
Desde ese da los patios dejaron de ser tales. Fueron
selvas de mrm ol y m osaicos gastados en donde el terror
habitaba.
Era feliz. Tocaba el m isterio a diario y no desapareca.
Me acostum br vidam ente a lo extrao.
Cuando alguien orden su encierro en el Zoolgico, llor.
Entonces com enzaron mis fugaces visitas; tem blaba
cerca de la jaula. Su rugido era m sica tristsim a para m.
Le im ploraba a su m em oria de fiera el recuerdo.
El da que me fui a despedir de l para siem pre me
oli, detuvo su andar en crculos. Una som bra hum ana le
cruz la m irada. Intent tocarlo. El gritero prudente me
clav en el piso.
Pens un adis, suavem ente me march. Ms tarde
supe de su m uerte. Su carne fantstica se junt en el polvo
a otras carnes.
He crecido. Guardo de mi infancia sus huesos en mi
alma, los libros en mi sangre.
Pero cuando llegue el fin y me miren los ojos que an
no he visto, pienso que ser el tigre incierto de la locura el
que me lleve tanteando a la nada, aquel tigre de titubeo y
delirio del suicidio que en su boca me ahogar clam ando.
O tal vez mi viejo tigre, rayado por la piedad, quiera devorarm e como
a un nio.

(De Fragm entos fantsticos, 1965)

MIGUEL NGEL BUSTOS 179

Arreglo con fr u ta s e instrum entos de viento

Naranjos
hasta cundo sern naranjos las calles del Tigre
y no el corazn de mi amor.
Pulpa de tu trem enda boca la toqu y se fue por la noche entre
los naranjos volvi para pegarme como la ram a ms
dbil o
la ola ms fra iniciando la tormenta.
Y yo que cre que nos pondram os juntos en nuestra vida de
mil aos.
Trom pa apaga la luz que desciendo solo a la ciudad de los
hom bres. A paga lam ento de hierro y bronce entre los
naranjos.
Ah voy lava tu cuerpo y vamos. A santa piel joven el m undo
ser nuestro. Silencio con la sorda alegra. Ahora duerm e al fin. Clarn
entre los naranjos.

(De Fragmentos fantsticos, 1965)

Sentado gira dios su pecho de jaspe y sangre en turbio

diamante.
Llora eternidad mi venida entre los hombres. Clava
en m tus ojos em plum ados de orn y rayo de lamento.
Oye cielo
tu hijo m aligno pide el oro inmortal.
Que la uva buena, la seguida del am or alzado por el sol,
transparente crece en ram a y aire fro sobre el cncavo
Jardn del Paraso Perdido.

(De Visin de los Hijos del M al, 1967)

180 INTI N 54

VI I

Epistola de San Pablo a los mayas, incas y aztecas

Tendris que esperar. Errar en sombras. R enacer en

toscos cielos de jaspe y herrumbre. Pero en el decim oquinto
siglo de nuestra era caeremos sobre vosotros.
Vuestros tem plos de oro atravesarn el mar. Todo
vigor ser castrado. Cada amanecer ser pecado m ortal.
Diezm arem os vuestro pueblo, los que se salven sern
bautizados.

(De Visin de los Hijos del M al, 1967)

Him alaya boca callada, piedra m entira. Ah,

moral de los pjaros: s, ilum ina ilumina.
Que recuerde, el prim er juego-juguete que vino
a m y ya no se ir de m por nunca fue un cristal;
pero qu cristal; algo lquido y duro que no caa
por m ilagro del arco bronce que lo ataba.
Bajo el agua es ms que el agua porque est
detenido y es m vil. Si toco una llama con mi
cristal, soy invierno: el fuego gira y no es su
resplandor ya ms. Por hbito y piedad cada tanto lo
arrojo en las brasas para que devore y llene el Fulgor
con su siesta de infierno.

(De El Himalaya o la moral de los pjaros, 1970)

 SAL Y U R K IE V IC H

NI SEDE NI ASIDERO

Eso que escapa

plum n espum a soplo ?
efluvio ?
lo que desborda
por tu epitelio pasa
por tus reflejos pasa
y sobrepasa
eso que siem pre escapa
a cualquier ocasin
a cualquier situacin
a tus entonces

cuando vas y ves y te encuentras

cuando frecuentas a los prjimos
correspondientes o contrarios
y te circundan no te secundan
te cien y te obligan
en tus trabajos y tus das
en tus transcursos
cenizos centealleantes
arco iris hipocam po em plom adura

cuando circulas cuando te lanzas

acudes concurres te debates
partes departes participas tercias te comparas
en tus circunstancias todas
algo de ti se escapa
182 INTI N 54

y te metes en historias
con ste con ella con estotro
te enfrentas y confrontas
te desencuentras
acatas anhelas te desvives tocas
tocas te tocan miras te miran
hechas mano pones el ojo
el cuerpo pones auscultas
acaricias y te abrazan
sus pechos contra tu torso
te involucran te sumen te subsumen
el tino el lquido raqudeo te rechupan
y
sin embargo
algo escapa

es el alm a que no cede, no se acoge ?

el alma que no encuentra ni sede ni asidero ?
es el alma lo que escapa ?

TODO EN DUDA

precipicio o prepucio
nube o noveln o nibelungo
cadera con cadencia o cadmio
cigarra de cigarro o segadora oh sagrario
sal con salam andra o salm o o saltatrs
ven vicario de vetustuces
ven ventrlocuo
o a lo sumo ventolera
anim a tus voces equvocas
confusin de hablantes
identidades indecisas
todo en duda
la lengua no reconoce
como el sueo se dice a s misma
la lengua no precisa
sensacin, im agen o concepto ?
hablando dudo de mi persona en el mundo
SAL YURKIEVICH

M ISM AM ENTE

por tanto por cuando por cuanto

ni tan siquiera
consigue tal
como si se
rabiando en su
insuficiente
ni as lo que con tanto ardor
aunque quisiese
con todo
de pies a cabeza
en sus cabales
de golpe
posiblem ente valdra
de pronto m ediante vase
ms luego durante vuelve
vuelve en pos
excepto salvo
confundido entonces
en su ni s ni no
o feliz ahora
no obstante
se turba
a pesar por pesar se atribula
y siente siente lo que no
por mucho
por tantsim o
el ser en su y para s

su nada
percata
ms bien palpita
a la par
sabiendo que
como se supo y sabe
per se
m ism am ente
como se suele
in situ
enfurecido en su
184 IN T I N0 54

por ende sin ende

por puro empeo
se ve quizs
sin ton sin son
por tal y cual
lo que le toca
en consideracin
la suya
lo que tcito m asculla
pero calla
m edio en la mala
de mala luna o mala uva
medio a sabiendas
se dice s

en silencio
como tumba
si como contra
lo que se venga
sera suficiente
contentara ?
por mal de m adre puede
por asidua por pugnaz
mal de m ar mal de m ontaa
se puede presum ir
es concebible ?
no obstante obstante
se dice s as siquiera
si ante cuanto ocurre le ocurriera
as as ahora bien su bien
as as tanto tal vez
ahora
a veces a granel
a veces m endrugo
a veces de sobra
por puro empeo
a la sazn
por tantos y cuandos
inm inentem ente
en su siem pre
em inentem ente
en su jam s
SAL YURKIEVICH

C IN E M U D O

preterir
prevenir y porvenir
quin sabe de tus advenim ientos
de tu pro y contra tiempo
de tu transcurso en vivo
el tem prano y el tardo ?
en el futuro incierto habr

pasados que se anteponen

visos, sem blantes
retrasados resurgen
y te haces para adelante y para atrs
vuelves y ves
te ves
tal como eres apareces
ves cmo sueos y anhelos
te atraviesan
te retornan, te dilatan
te transportan tras
aquel allende slo tuyo
el entraablem ente confundido con
tu ser que es tu querer
y casi nada ms
en apariencias ests

aparentem ente en alma

la tornadiza
ciertam ente en cuerpo
que la hora m arca
y ves y vas en quim era
ves tu personal alegora
cmo transitas en otros mundos
los de tus otroras
vuelas transm igrando tus edades
y posees
posedo posees
aunque nadie nada diga
aunque ni palpes ni huelas
posees sin peso ni espesor
figuras
un desfile en sordina
186 INTI N 54

cine mudo
en la cm ara obscura
como la pantalla del televisor
que miras a m edianoche
en un cuarto de hotel
al que nunca volvers.

VIBRAS

Suave destrozo, deslum bram iento,

aguijoneo, furtivo azoro, voluptuoso gozo
escozor, ardor, acrimonia,
sorpresivo asombro, posesiva ansiedad
euforia, turbacin, consternacin
todo te toca y oscilas, vibras,
haces eses
agitadas, las aguas se enturbian
y te enlodas
como crnea caparazn
endurecen tus costras
galpago
te fosilizas ?
te aclim atas ? entiendes ? te entiendes ?
esta roncha, esta llaga, esta resquebrajadura
qu te vaticinan ?
el ser de adentro
qu te presagia ?
ora lechuza ora liebre
ora cebra ora cobra ora cabra
ora escorpin
son tus fases que no dom inas
has probado el rem edio filosfico ?
da la ilusin de com prender
a lo m enos lo mental
estagirita
as te paseas, asi pasas, as te pasa
pasas por tu acaso
tu puede ser
y cual y tal te toca
por fuera y por dentro te toca
SAL YURKIEVICH 187

dubitativo, estrem ecido atrida

nada de sentim iento trgico
no desafores
no alucines
no altisuenes
sonsaca o sobrevuela
qu te falta ?
instinto, voluntad, astucia ?
razn pura, razn prctica ?
siempe tienes a mano tu casustica
(estrictam ente personal)
numen o m dula escasean ?
irrigacin ?
tegum ento suficiente para...?
para para
tu t de ti
pasas por tus albures
de a pedacitos
y no sabes ni dnde ni cundo
vive, vivam ente vive
la vida
m ientras comas y duerm as
m ientras expulses
no necesita tu saber
de a fugitiva racha, vives
m intras persiste
con relativa regularidad
tu anatom a
m ientras m asticas, sabes em belezarte
haces de sensaciones incitan, invitan
olor a menta, sabor del organo
acicate del ajo y del aj
colores m elanclicos, gamas del gris
calosfro del anochecer
violceo
rum or del bosque
quemazn del hielo
aspereza de lava, rugosidad del roble
palpables tenuem ente el ptalo y el prpado
audible el grillo, el trueno, la torcaza
ovillo, hlice de sensaciones
apenas registras su riqueza
rebosa el presente
188 IN T I N0 54

como si fueses
como si poseyeses o pudieses
conform e a
segn tu alcance
pasmo, esplendor, abismo
minuto ms m inuto menos
en ese comps
cuando cielo y tierra
se acuerdan para dar al paisaje
la figura que contenta
ves y concuerdas
ves y te ves
te viste
te vistes y te invistes
excepcionalm ente
ese momento
parece durar
el soberano olvido har de sombras su nido

Bibliografa de Sal Yurkievich

Creacin literaria:

Volanda linde lumbre, Altamar, Buenos Aires, 1960

Ciruela la loculira, Asterisco, La Plata, 1965.
Cuerpos/ KORPER, Wien, 1965.
Berenjenal y merodeo, Asterisco, La Plata, 1966.
Fricciones, Siglo XXI, Mxico, 1969.
Retener sin detener, Ocnos, Barcelona, 1973.
Rimbomba, Hiperin, Madrid, 1978.
Envers, Seghers/Laffont, Paris, 1980.
Acaso acoso, Pre-Textos, Valencia, 1982.
De plenos y de vanos, Artfice, Mxico, 1984.
Trampantojos, Alfaguara, Madrid, 1986.
El trasver, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1988.
Soi-disant, Seghers, Paris, 1990.
SAL YURKIEVICH 189

A imagen y semejanza, Anaya-Mario Muchnik, Madrid, 1992.

Esquirlas/ Copeaux (libro objeto concebido por Jacques Vanarsky)
Editions de la Grand Rue, Longjumeau, 1992.
Embuscade, Fourbis, Paris, 1996.
Vaivn, El Ala del Tigre, U.N.A.M., Mxico, 1996.
Vaivn, Pequea Venecia, Caracas, 1998.
Les prismes urticants, ARTALEC Edition sonore, Paris (s.f.)
Rsonances, Craphis, Grane, 1998.
El sentimiento del sentido, Era, Mxico, 2000.
El husped perplejo (libro de arte en colaboracin con Julio Silva),
disegnodiverso, Turin, 2001.
El perfil de la magnolia/ Het profiel van de magnolia, (libro de arte en
colaboracin con Rubn Herrera), Amsterdam, 2002.

Crtica literaria:

Valoracin de Vallejo, Universidad del Nordeste, Resistencia, 1968.

Carlos Mastronardi, Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires, 1962.
Modernidad de Apollinaire, Losada, Buenos Aires, 1968.
Fundadores de la nueva poesa latinoamericana, Barral Editores, Barcelona,
1971, 1973, 1982. Ariel, Barcelona, 1984. Brughera, 2002.
Poesa hispanoamericana 1960-1970, Siglo XXI, Mxico, 1972 y 1975.
Celebracin del modernismo, Tusquets, Barcelona, 1976.
La confabulacin con la palabra, Taurus, Madrid, 1978.
A travs de la trama, Muchnik Editores, Barcelona, 1984.
Julio Cortzar: al calor de tu sombra, Legasa, Buenos Aires, 1987.
Littrature latino-amricaine: traces et trajets, Folio-essais, Gallimard,
Paris, 1988.
Tango. Une anthologie (en colaboracin con Henri Deluy), P.O.L., Paris, 1988.
Julio Cortzar: mundos y modos, Anaya/Mario Muchnik, Madrid, 1994.
El cristal y la llama, Fundarte, Caracas, 1994.
La movediza modernidad, Taurus, Madrid, 1996.
L'Epreuve des mots: Posie hispano-amricaine 1960-1995, Stock ,
Paris, 1996.
Suma crtica, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1997.
Del arte verbal, Galaxia Gutenberg, Crculo de Lectores, Barcelona, 2002
CUENTO
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II
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 M iguel Bota

V IA JE UNO

- Tengo que subir al quinto piso de nuevo?

- No, no es necesario. Sintese ac y nosotras le buscarem os lo que le
falta. Prontito se podr regresar a la casa, don Arturo.
- Gracias.
Don Arturo se sent despacio, con cuidado, como se sienta un anciano
cansado despus de mucho trajn. La cabeza le daba ya vueltas, y el pulso
le tem blaba. Haba sido una m aana agotadora, interm inable. Por fin poda
al menos sentarse y descansar. M ir a su alrededor y vio la sala atestada de
gente en silencio, algn m urm ullo al fondo, una m adre y una hija hablaban
quedo. Aqu no hay nadie contento, se dijo, como que estn en las
mismas que yo, probablem ente . Luego mir de nuevo a la ventanilla
im pecable, de donde le hablaban las seoritas pero sin prestarle mucha
atencin. Haban pasado casi cinco meses desde que haba entrado a esa sala
por prim era vez. Despus de que le hablaran por telfono y le dijeran que
Leonardo Cartim o acababa de ingresar y haba pedido que contactaran con
l. A cababa de baarse, era pronto en la maana y se asust. Se pidi un taxi,
ni en un ao llegaba con la buseta, y corri al hospital. Luego las explicaciones,
la perorata inteligible del m dico y las preguntas de las enferm eras. Y la
esposa? H abra que avisar a la esposa de don Leonardo, no?, le dijo la ms
antiptica, gorda y fea, m ucho, antiptica, gorda y fea.
La esposa! Le vinieron ganas de rer. Puedo verlo? , pregunt l.
Cuando entr, ya estaba Leonardo sin consciencia, gracioso, porque Leonardo
haba sido un inconsciente toda su vida, pero un inconsciente bueno. Le dio
pena, verlo tendido sobre aquella cama que pareca cm oda, bajo la sbana
blanca, con todos aquellos extraos artefactos a su alrededor. Entonces le
sobrevino un pensam iento. Y mir a su alrededor. Ests ah, L eonardo? .
Quin saba, sobre todo con Leonardo. Suspir y le invadi una gran pena,
una fatiga triste, fruto de la impotencia. De la im potencia ante tantas cosas...
y el pobre Leonardo all tendido, o quiz flotando a sus anchas... quin
194 IN T I N0 54

saba.
- Deben ser bien cuidadosos. Me oyen? Nunca despierten bruscam ente
a nadie, quin sabe si est en viaje y lo condenan a vagar eternam ente por
el mundo etreo de la otra dimensin. Es bien serio! -deca gravem ente la
abuela M arcela, mientras ellos acurrucados en un rincn de la sala escuchaban
em belesados-. Prueben, prueben esta noche. Vern com o les gusta. Es lo
mejor.
Leonardo la haba credo. Y ya desde entonces empez sus viajes
astrales. Con dem asiada aficin. Le haba cogido placer. Al despertar la
m aana siguiente contaba mil y una historias. V ictoria y l no le crean, pero
en el fondo le tenan envidia, porque ellos dos no conseguan nada.
- Tonteras, eso es que lo soaste o que lo im aginaste -le deca mam a
Leonardo. Y se sonrea.
- Es una descreda, ni modo -replic la abuela cuando le dijeron-. Se cree
que lo sabe todo y no sabe nada. Espaola descreda!
Y ya nunca ms haba dudado Leonardo. M enos todava cuando conoci
a Isabel. Tenan ya veinte aos Leonardo, veintids Arturo. Fue en casa de
M ara Elena Vilto. En una fiesta. Segn parece se reconocieron al instante,
o casi.
- Yo ya te conozco -le dijo Isabel.
- Ah si? Y de qu? -sonri l.
- Piensa. De hace unas cuantas noches -y lo m ir de un modo extrao,
intenso. Estrellita Villa que estaba con ellos mir a A rturo con evidencia,
aquello no sonaba muy decoroso. Pero Leonardo cam bi inm ediatam ente.
Pareca ilum inado.
- Claro. Hace dos semanas, verdad? Ests tan diferente as! Qu bueno
conocerte en esta dimensin. -Estrellita tir del brazo de A rturo y se
retiraron a otro grupo de gente. A los tres meses estaban casados. Contra
todos. Que la abuela M arcela haba ya muerto.
Luego todo result mal. Al ao Isabel se march, probablem ente
conociera a otro en alguno de sus viajes. En contra de lo que V ictoria y l
pensaron, Leonardo no dej sus viajes. Todo lo contrario, ahora se la pasaba
todo el tiem po en la otra dimensin.
- Tenis dem asiado apego a esta dimensin. El cuerpo es slo vasija. Si
se pierde no im porta. Tenis dem asiado miedo.
V ictoria y l no contestaban. Ese nuevo silencio los fue alejando.
Con lo unidos que eran de pequeos! Los tres herm anos m enores. Ese
silencio fue suavem ente empujando a Leonardo fuera de sus ordenadas
vidas. Sin viajes. Hasta que le perdieron la pista. Alguien les dijo que haba
dejado la ciudad, incluso el pas. Pero, de cuerpo o de m ente? , le dijo l
a Victoria. Eso no tuvo gracia, Arturo, estuvo feo, aunque ri. Les daba
pena. M as, as es la vida. Van pasando cosas tontas de las que hay que
ocuparse y no queda tiem po para lo importante. Los aos siguieron sin
M IGUEL BOTA 195

Leonardo. V ictoria se muri, tambin Adelita, su amada esposa, y despus

recibi esa llam ada telefnica. Y volvi a ver a Leonardo. A unque para l
se hubiera ido ya haca mucho tiempo. Ni siquiera pudo albergar esperanzas
de que retornara. El m dico fue bien claro y rotundo. Es cuestin de das,
m eses... .
Y la esposa? Habra que avisar a la esposa de don Leonardo, no
cree? , de nuevo la enferm era fea, gorda y antiptica.
Se fue de viaje, le dijo l. Y cundo regresa? No puede usted
localizarla? . Pues no lo s, y no, no puedo localizarla .
Lo curioso fue que la vasija de Leonardo se apegaba a la vida de un modo
extrao. Pasaban los das y su corazn segua palpitando, con o sin su mente.
Que eso probablem ente solo la abuela M arcela lo sabra.
Le apenaba ver a su herm ano de aquel modo. Por eso buscaba el
consuelo de que quiz estuviera de viaje. Pero no... dem asiado largo.
- Recuerden que ese estado es muy agotador para el cuerpo y no pueden
estar m ucho tiem po fuera. Eso es bien peligroso, mis hijos, bien peligroso!
As que por bien que la estn pasando sean cabales y regresen en un tiempo
prudencial.
Y m am rea. Tonteras, lo soaste o lo im aginaste .
Hasta que la noche anterior el corazn de Leonardo se haba parado.
- Don Arturo! Se durmi? Disculpe, pero aqu le tengo los papeles que
necesita para el registro. De nuevo mi ms sincero psam e -esa era la ms
buena y dulce.
Ya poda irse a casa. A m orirse en su cama. Ya que no le haba tocado
viajar.
- Nunca se sabe queridos, cualquier noche les pasa a ustedes, no
desesperen.
Se m eti en la cama y sinti mucha paz. Y una presencia extraa.
Fam iliar. Pero no, no era una, eran dos. Entonces los reconoci. Ya no estaba
en su cama. Era su prim er viaje. Y qu feliz se sinti!
i

t
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1

I
ENTREVISTAS
 Tendencias de la narrativa uruguaya actual:
Conversacin con Hugo A chugar

M nica Flori
Lewis and Clark College

Hugo A chugar es ensayista, poeta, novelista y profesor de literatura

hispanoam ericana en la Facultad de Hum anidades, M ontevideo, Uruguay y
profesor visitante en N orthwestern University. Entre sus publicaciones
figuran Poesa y sociedad. Uruguay 1880-1911 (1985); Orfeo en el Saln
de la M em oria (1991); La balsa de la M edusa (1993); La biblioteca en
ruinas (1994); Caas de la India (1995); El cuerpo del Bautista (1996);
Falsas m em orias (Blanca Luz Brum) (2000). Asim ism o es un reconocido
crtico cultural quien ha publicado una variedad de artculos, entre otros El
exilio uruguayo y la produccin de conocim ientos sobre el fenm eno
literario (1983) y Postm odernity and fin de siecle in U ruguay, el 9 de
octubre del 2000.

M nica Flori: Qu tipo de literatura se publica actualm ente en el

Uruguay, especialm ente en narrativa?

Hugo Achugar: En narrativa hay una gran produccin muy diversa, hay
algunas novelas histricas todava, pero depende de
cmo definam os el hoy, si se trata de los ltim os dos
aos o los ltimos diez aos. Si uno tom a el hoy como
la produccin de los ltim os dos aos el nm ero de
novelas histricas ha descendido, pero en los ltimos
diez aos ha habido un nm ero muy alto de novelas
histricas de muy buen nivel. Lo que hay para destacar
es la consolidacin de obras de autores ya ms maduros
como M ario Levrero y Tom s de M attos con obras
200 IN T I N0 54

establecidas muy diversas, pues son lneas casi divergentes. La

consolidacin de M ario Delgado Aparan, de Hugo Burel, de Teresa
Porzecanski y la de autor un poco ms joven, Rafael Courtoisie.
Tam bin se consolida la obra de un escritor an ms joven, de gran
nivel, quizs una de las figuras ms interesantes y llam ativas, Pablo
C asacuberta. Siguen publicando Fernando Butazzoni, M auricio
Rosencof, M ercedes Rein y Sylvia Lago. Hay otros escritores como
Henry Trujillo y Amir Ahmed, los cuales estn muy valorados por
algunos sectores. Y hay tam bin algunos poetas que escriben novelas
como Roberto Echavarren, que public hace unos aos Ave Roe, que
tiene que ver con la biografa de Jim M orrison. La caracterstica de la
literatura uruguaya hoy es la diversidad y la coexistencia de diversas
lneas: la realista, la irrealista, la posboom o posm oderna coexistiendo
con otras corrientes m odernas. Hay algunas cosas quizs nuevas o que
asoman, ms o menos inditas, como es una literatura gay que
prcticam ente no tiene antecedentes, aunque en realidad existe un
antecedente negado u olvidado de literatura gay, A lberto Nin Fras.
Esa corriente es como incipiente. Quizs sera una de las novedades.
Otra vertiente es la literatura de mujeres que siem pre la hubo y es muy
fuerte en U ruguay. Tenem os grandes narradoras com o T eresa
Porzecanski, Sylvia Lago, M ercedes Rein y A licia M igdal. Esta acaba
de sacar una gran novela que para m es una de las m ejores, se llam a
La historia quieta. Entre otras tam bin estn M arisa Silva, una nueva
narradora muy buena; Andrea Blanqu con una conciencia fem inista
de gnero muy fuerte; Ana Solari que tiene adems ciencia ficcin en
gran parte de su obra. No es exactam ente ciencia ficcin, es una
narrativa ubicada en el futuro, con un m undo muy interesante y
potente como escritura que tiene tam bin algo de com ics integrado a
una fuerte literatura de gnero. Hay un m undo muy rico y muy activo
en la narrativa uruguaya pero que al mismo tiempo es muy divergente.

M F : M encion que la novela histrica era muy popular pero ahora no lo es

tanto. Por qu se ha dado este cambio?

HA: Depende de cuando decimos que deja de ser popular. En cierto modo
esto se da en los ltim os dos aos, pero hace cinco aos haba un
m ayor nm ero de novelas histricas. Hay que precisar qu es novela
histrica. Este ao sali una novela sobre la vida de Irm a Avegno que
es como una biografa novelada, que refiere a la historia de una mujer
de principios de siglo. Se trata de un personaje histrico pero si eso
se puede considerar una novela histrica est por decidirse. Si una
novela histrica es una novela que habla sobre Artigas o sobre la
m atanza de los charras, entonces dicha novela no lo es. No creo que
MNICA FLORI 201

haya desaparecido la novela histrica y posiblem ente vayan a aparecer

otras novelas histricas.

M F: He visto m uchas biografas en las libreras m ontevideanas, de (Jos

G ervasio) A rtigas, C arlos G ardel, A lfredo Z itarro sa, M auricio
Rosencof. Cul es la razn que de pronto hay tanta productividad en
este gnero?

HA: Creo que hay por lo menos dos razones. Una de ndole com ercial.
Algunas de las figuras las promueven los editores porque entienden
que una biografa de Zitarrosa vende. En el otro caso hay tam bin
biografas de polticos, sali un libro sobre Jos M ujica, que es un
tupam aro y va a salir uno sobre Ral Sendic. Esto tam bin tiene
razones radicadas en la realidad poltica, en el inters de ciertas
figuras. Por otro lado, una razn menos com ercial es que el uruguayo
entr a leer ese tipo de cosas. Hay un gran inters en las ciencias
sociales, es decir ensayos, trabajos sobre la realidad del pas o
Am rica Latina y sus problem ticas polticas, sociales, histricas y
econm icas. Y al mismo tiempo hay un inters en biografas. Si uno
quiere producir una teora ad hoc para esto puede decir que dado a una
cierta desilusin con las grandes propuestas sociales, polticas e
histricas es el m omento del individuo. Se recoge la vida individual
con inters, m ientras que hace treinta aos no im portaba lo individual,
sino lo social y colectivo. En cierto modo si uno busca en la historia
uruguaya uno encuentra que s hubo una corriente perm anente de
biografas. En ensayo de Carlos Real de Aza en Captulo oriental
sobre Biografas y dems muestra que existe una tradicin permanente.
Pero hay un autor totalm ente olvidado hoy en da, de los aos cuarenta
o cincuenta, era como un especialista de biografas de personajes
histricos, que era Anselmo M anacorda, un escritor profesional de
biografas. Entonces no es un gnero que no se haya practicado nunca
y que se practique ahora, por esa conjuncin de razones que especulo
son el m omento poltico y el m omento editorial y un cam bio en la
valoracin de lo individual frente a lo colectivo.

M F: Ud. m encion la aparicin de la literatura gay en el panoram a actual.

HA: Es una aparicin tmida. Hay dos o tres autores que han publicado.

M F: Y se debe a que es un gnero en auge internacionalm ente o a que el

Uruguay ha cam biado y que lo gay es ahora ms aceptable?

HA: Porque ha cambiado.

202 INTI N 54

M F: Y cules son los autores?

HA: Me acuerdo de un poeta quien acaba de m orir, Juan Jos Quintans.

Hay dos narradores ms cuyos nombres no recuerdo en este momento.

M F: He estado leyendo la obra del chileno A lberto Fuguet y me pregunto

si en el Uruguay hay tambin escritores de la generacin equis, los
cuales integran el rock, las drogas y elem entos alternativos y de la
cultura popular de los jvenes a la narrativa?

HA: S, por supuesto. Hay un joven muy en esa onda que es (Gabriel)
Peveroni. En esta antologa del M acOndo que sali en Chile editada
por Fuguet figuran algunos autores uruguayos.

M F: Hay una literatura de tipo alternativo, de underground?

HA: Depende de cm o se entienda underground. Hubo toda una literatura

underground sobre todo en los ochenta y com ienzos de los noventa.
M uchos de esos escritores son hoy escritores ms establecidos. Under
en el sentido de que eran publicaciones fuera del sistem a comercial
establecido, pues muchos de los escritores, incluso las m ujeres, ya
eran under en el sentido de transgresor o de alternativo. Esas etiquetas
a veces funcionan en unos pases o contextos y en otros no. Una figura
como la de M arosa Di Giorgio que es poeta y narradora, en cierto
sentido se puede decir que es transgresora o que es alternativa, pero
por otro es una figura central de la literatura uruguaya. Entonces
jam s podram os decir que es under. Del m ism o modo Roberto
Echavarren que escribe una novela como Ave Roc del m undo del rock
con el tem a del hom oeroticism o y que publica un excelente ensayo
terico sobre la androginia, es una figura ineludible en el panoram a
cultural uruguayo. Entonces, es alternativo o es m ainstream ? Cmo
distinguir lo m ainstream de lo alternativo? Si m ainstream es lo
heterosexual, blanco, m asculino, etc., entonces s esto es alternativo
y M arosa Di G iorgio es una escritora alternativa y hay una cantidad
ms, pero depende de cmo lo defina.

M F: Y estos escritores se ubican dentro de una generacin?

HA: Dentro de los que m encion hay m ltiples generaciones cruzadas. No

creo que m uchos se reconozcan form ando parte de generaciones.
Cmo definir una generacin? Si es con el criterio de generacin que
fuera tan criticado y cuestionado, yo dira que no se ubican dentro de
una generacin. Si define generacin como grupos de coincidencia,
M NICA FLORI 203

de afinidad y con ciertas sim ilitudes en edades, s hay distintos grupos.

Amir Ahm ed sac una antologa de poesa con un ensayo introductorio
muy interesante llamado Orientales que de algn modo puede funcionar
como una fundam entacin generacional, pero al m ism o tiem po hay
todo un otro grupo que queda afuera. Pero tam bin hoy coexisten lo
que se puede llam ar la generacin del sesenta: Teresa Porzecanski, yo
mismo, Eduardo Galeano, C ristina Peri y otros, que coexiste con
sobrevivientes de la generacin del cuarenta y cinco, con gente de la
dictadura y con gente de la posdictadura. Si Ud. me pregunta si hay
una generacin en el sentido fuerte, yo dira que no, lo que hay son
grupos con afinidades ideolgicas o estticas o poticas. Pero
seguram ente si le pregunta a otro escritor le dir otra cosa.

M F: Es interesante cmo el tem a de los desaparecidos y de la m em oria

histrica est volviendo al centro del discurso nacional. Incide esto
en la literatura?

HA: S, por supuesto. Y no ha dejado de estar un da desde que empez

despus de la dictadura. Siempre ha estado.

MF: Es algo que ocurre solam ente en la literatura?

HA: No ocurre slo en la literatura sino que tam bin en la plstica donde
est muy presente.

M F: El tem a de los desaparecidos es algo que atae solam ente a los

artistas, intelectuales y polticos o tam bin a la gente en general?

HA: Supongo que s. Todo el tema, a partir de lo que se llam a el caso

Gelman, ha pasado a ocupar el espacio pblico. Es un tem a de la
sociedad en su conjunto, lo cual no quiere decir que todos estn
interesados del mismo modo. Pero es un problem a real del pas y de
la conciencia nacional que no ha dejado de estar. Est ms presente
ahora que antes porque ha sido reconocido por el gobierno, pero nunca
dej de estar presente.

M F: Cm o ve la labor y la responsabilidad del crtico hoy da?

HA: Soy profesor de literatura pero escribo cada vez ms crtica cultural.
Escribo muy poco sobre literatura en el sentido tradicional. Mi labor
no es la de un crtico literario tradicional. Prcticam ente yo escribo
artculos sobre literatura uruguaya muy excepcionalm ente, escribo
ms bien sobre problem as sociales y culturales generales. Mi posicin
204 INTI N 54

es, segn la etiqueta que me han dado, la de un agitador. Creo que eso
es lo que hago.

M F: En qu sentido?

HA: En el sentido de preguntar lo que no se debe, de introducir tem as u

pticas diferentes. Por otro lado no hay una m ayor distancia entre lo
que hago como crtico, como profesor y como escritor. En una
entrevista que me hicieron en Brecha y en una resea sobre mi ltimo
libro, la entrevistadora me preguntaba por qu deca yo que haba
abandonado la poesa. Yo dije que nunca abandon la poesa. De
algn modo, me deca ella, siento que tu labor de poeta se ha
trasladado a la de ensayista. Le dije que es posible. Ms que escribir
estudios crticos en el sentido acadm ico fuerte, me interesa hacer
ensayos. Es algo que yo valoro cada vez ms como una form a de
pensam iento libre. Creo que cul debera ser la labor del crtico es una
cuestin individual, no creo que haya una receta general.

M F: Claro que no, pero para Ud. cul es?

HA: Para m creo que es una relectura perm anente. Tengo la sensacin de
que no hay verdades y valores revelados. Yo no creo en los valores
perm anentes. Creo que son construidos. Lo que me interesa
bsicam ente es hacer pensar y hacer disfrutar.

M F: S, sa es tambin nuestra labor de docentes.

M e podra hablar de su libro que acaba de salir?

HA: Es una novela a pesar de que algunos crticos la han catalogado como
libro de historia, otros como novela histrica, otros como biografa, en
realidad no saben qu hacer con el libro. Pero es una novela hecha con
un 95 o 99% de investigacin acadm ica pero como lo dice el mismo
ttulo son falsas memorias. Hay paralelam ente transcripciones de
docum entos que investigu en la Biblioteca Nacional y en Estados
Unidos, Chile y Per, y en entrevistas personales, entre otras fuentes.
Tiene que ver tam bin con preocupaciones mas muy fuertes en el
campo intelectual que es el tema de la m em oria que tiene que ver con
los desaparecidos, con la m em oria histrica, con la m em oria social,
con el proceso de los individuos, con la escritura, con la ficcin, con
lo que es ficcin y no ficcin. Hay todo un trabajo sobre testim onio
y m em oria que me ayud a escribir esta novela que es una especie de
deconstruccin de la veracidad de la memoria. La protagonista es un
personaje histrico, Blanca Luz Brum, prim era m ujer de Parra del
M NICA FLORI 205

Riego, esposa de (Alfaro) Siqueiros, que tiene conflictos en sus

propias m em orias, pues ella recuerda una cosa y los docum entos dicen
otra. Adems existe la fascinacin de un personaje muy contradictorio.
C ontradictorio polticam ente, pues em pieza siendo sandinista,
com unista y term ina siendo pinochetista. Con una vida que es una
novela en si. Desde haber estado cerca de Pern, haber segn algunos
sido amante m ientras que otros niegan que fue am ante de Pern quien
niega haber sido amante de ella pero otros lo atribuyen. Haber
ayudado a escapar a lderes peronistas de la crcel de Chile. Guillerm o
Patricio Kelly se escapa de la crcel de Chile disfrazado de m ujer y la
persona que lo saca es ella. Esa m ujer es una aventurera y es una
escritora elogiada por Carpentier. Escritora de testim onios adems.

M F: El libro es como una caja china entonces.

HA: Exacto. Me apasion mucho el personaje. En realidad, yo empec

tratando de escribir una biografa y una especie de panoram a de la vida
cultural en Am rica Latina en los veinte y los treinta y me fue
atrapando el personaje y el propio juego mo de la invencin y la
novelizacin.

M F: Cul es el ttulo exacto del libro?

HA: Falsas m em orias (Blanca Luz Brum). Me ha dado m uchas alegras

pues est en la tercera edicin y ahora sale en Chile y en M xico y
posiblem ente en Argentina tambin.

M F: M uchas gracias por la entrevista.

 La narrativa de Teresa Porzecanski.
Una conversacin con la escritora uruguaya.

Teresa Porzecanski (M ontevideo, 1945) es escritora, crtica cultural y

profesora de antropologa de la Facultad de Ciencias Sociales de M ontevideo.
Ha publicado ensayos, poesa, colecciones de cuentos y novelas. Entre sus
obras, todas ellas publicadas en M ontevideo, se destacan: El acertijo y otros
cuentos (A rca, 1967); Intacto el corazn (B anda O rien tal, 1976);
Construcciones (Arca, 1979); Invencin de los soles (MX, 1982); Ciudad
impune (M onte Sexto, 1986); La respiracin es una fra g u a (Trilce, 1989)
y M esas en M ontevideo (Signos, 1989); Perfum es de Cartago (Trilce,
1994); La p iel del alma (Seix Barral, 1996); Una novela ertica (Planeta,
2000). La entrevista tuvo lugar en su casa en M ontevideo, el 12 de octubre
del 2000.

M nica Flori: No voy a hacerte preguntas sobre cundo em pezaste

a escribir, quines fueron los autores que ms te
influyeron, ni cmo nacen tus relatos, pues ya las
has contestado en varias entrevistas publicadas.
Quisiera hacerte preguntas ms especficas sobre
tus obras. Em pecem os hablando sobre en qu
circunstancias escribiste Ciudad impune y M esas
en Montevideo.

Teresa Porzecanski: Ciudad impune fueron cuentos que fui escribiendo

desde el '76 al '86. M esas en M ontevideo sali en
el '89, pero fue escrito bajo la dictadura a partir del
'75. Yo escriba con una sensacin de asfixia, con
208 IN T I N0 54

un tem a de problem atizacin del lenguaje, con los cuestionam ientos

inherentes a los alcances del lenguajes y cules son las posibilidades
de la escritura. La otra problem tica era en qu m edida el lenguaje
usado por el pblico, la prensa y los medios masivos sufra un desgaste
que lo vaciaba de significados. Un poco ese es el am biente de ambas
obras.

M F : M encionaste la dictadura que t pasaste en el Uruguay, cm o influy

sta en tu escritura?

TP: Influy bastante porque yo estaba en un m om ento de descubrir un

estilo de escritura y no se podan hacer reuniones culturales, uno
trabajaba solo. Entonces fue que empec a problem atizar el tem a del
lenguaje. No quera escribir consignas, quera escribir una literatura
ms com pleja. Todo lo que est en C onstrucciones fue escrito durante
la dictadura o en los aos un poco anteriores. Son cuentos sum am ente
sim blicos, m etafricos, donde se va gestando toda una form a de
escribir. No quiere decir que yo me lim ite ahora en el ao 2000 a ese
tipo de escritura, la he ido decantando. Sigue siendo una escritura
barroca pero ms lenta y ms filtrada.

M F: Qu significan los ttulos de esas dos obras?

TP: En C iudad impune hay un cuento que me inspir el ttulo. En ste una
m ujer es perseguida, encerrada y se enfrenta con el mal. Creo que lo
de im pune tiene que ver con esa sensacin de que no eran castigados
los delitos. No me refiero slo al delito poltico, sino que al delito en
general y a las transgresiones. M esas en M ontevideo tiene una
relacin con los ideales m esinicos de la generacin de los '60 en el
Uruguay. Es decir, con esa idea de transform acin dem asiado abstracta
y poco centrada en la realidad, no teniendo en cuenta los puntos de
vista m ltiples y los detalles del estilo de vida de la ente real.

M F: Cuando m encionas ideales m esinicos te refieres a la utopa?

TP: S, la utopa.

M F: Por qu el am biente m ontevideano en tus obras es tan srdido,

centrado en conventillos, pensiones, stanos en subsuelos poblados
de personajes que enfrentan la violencia y la m uerte? Hay un intento
de reivindicacin de estos espacios y personajes?

TP: Hay un intento de darle voz a lo que est en un segundo plano, o sea
a personajes que no son protagonistas, que no tienen en s mismos
M NICA FLORI 209

nada atractivo pero que sobreviven en una ciudad y la recorren en una

m anera que pasa desapercibida. Adems estos personajes tienen sus
historias insignificantes en el sentido tradicional pero que a m como
escritora me resultan interesantes y me im porta hacerlas visibles.

M F: Me recuerda mucho a (Juan Carlos) Onetti.

TP: Sera una versin fem enina a pesar de que yo lo que encuentro en
Onetti es un tono general totalm ente deprim ido. Creo que en mis
cuentos hay tristezas, descubrim ientos, revelaciones pero que hay
tam bin cierta preocupacin de esos personajes por recuperar sus
identidades, lo cual es un signo positivo de autovaloracin.

M F: Estas novelas tienen estructuras fragm entadas y presentan historias

alternantes. Por qu elegiste darnos esta perspectiva?

TP: Son varias historias que se alternan y van constituyendo mundos casi
autnom os. No puedo construir una novela con una sola historia
porque la vida de una persona, si bien puede hacerse ms densa,
dejara de interesar cuando est centrada en una o dos peripecias
solam ente. Se trata de una tcnica de construccin de una novela que
respeta las intersecciones y cruces de lo que ocurre en diversas
historias.

M F: A esta estructura le corresponde una representacin fragm entada y

oblicua de la realidad y del papel de los personajes en esta realidad.
Por qu elegiste esta perspectiva?

TP: S, es verdad. Hay una representacin fragm entada porque eso es lo

que uno puede percibir de los personajes. Es necesario respetar partes
siem pre invisibles que perm anecen dentro de una gran interrogante.
No trato de escribir una novela psicolgica que desentrae todos los
engranajes y m otivos por los que las personas actan, sino que
presento lo que yo pueda percibir perm itiendo una parte oculta para
que el lector disponga de un espacio para su im aginacin. Porque si
la narracin tuviera en cuenta todo lo que pasa y una continuidad y
c o m p le titu d to ta l, el lec to r vera red u c id o s sus esp ac io s de
interpretacin. Nada podra im aginar que no estuviera determ inado
por la escritura. Lo que yo hago es invitar al lector a escribir
m entalm ente la historia junto a m. Creo que cuando se term ina de leer
cualquiera de mis novelas, el lector duda respecto de lo que pas
realm ente, porque lo que pas dependa de su interpretacin. No hay
una resolucin clara y visible. Entonces aparecen esas estructuras
210 IN T I N0 54

fragm entadas. Porque lo que percibim os de la realidad no viene

compaginado. La construccin del significado la hacemos como lectores.

M F: En tu narrativa la fantasa se apropia de la realidad y la transform a.

Cmo se estructura la relacin entre la realidad y la fantasa y qu
funcin tiene?

TP: En mi escritura, sin habrm elo yo propuesto deliberadam ente, resulta

que hay algunos momentos de ilum inacin pero son siem pre parciales,
son siem pre perspectivas. U sar la palabra realism o me parece
dem asiado fuerte para cualquier tipo de literatura, incluso para aqulla
que se ha considerado tradicionalm ente literatura realista. En mi
escritura prevalece una confusin perm anente del m undo subjetivo
con el objetivo. Es decir que la narracin pasa a describir los
m undos desde diversas perspectivas que se van m ezclando. La
fantasa en el canon tradicional sera esa parte de la im aginacin que
no tiene referentes en una realidad consensuada por el grupo social.
Pero hay una imaginacin colectiva tam bin. Si yo cuento una
historia com o la que aparece en La piel del alm a, en que haba un
fantasm a que aparece en una pensin y todos lo confirm an, no se
puede hablar de fantasa pues para esos personajes, lo que vieron es
ciertam ente real.

M F: A partir de M esas en M ontevideo el recurso de la genealoga es una

constante. Por qu se la usa como obsesin central de los personajes
y como eje estructural de las obras?

TP: Prim ero tomo el tema de la fam ilia en Invencin de los soles (1982).
Tomo la fam ilia porque me da una perspectiva en el tiem po que me
perm ite entretejer historias. Hay otros escritores que para entretejer
historias toman un espacio y no un tiempo. Ese lugar puede ser un
hotel o un aeropuerto. Creo que las historias que parten de una
genealoga son mucho ms apasionantes, ya que todo lo que sea races,
conexiones, identificaciones y traslocaciones en el tiem po me interesa
como m aterial literario.

M F : En M esas en M ontevideo se introduce lo m esinico que pasa a ser una

constante en tu obra. Qu representa lo m esinico?

T P: Significa el deseo de la imaginacin vinculado a un propsito. Creo

que el ser hum ano no se puede divorciar de las utopas. Quiero
m ostrar que mis personajes que son secundarios o terciarios, que no
tienen vidas protagnicas, sin embargo tam bin tienen sus utopas y
M ONICA FLORI 211

que esas pequeas utopas de la ensoacin y del deseo estn

interfiriendo en su conducta.

M F: La locura tiene un rol prom inente en M esas en M ontevideo lo cual se

transm uta en las obras siguientes en obsesiones que caracterizan a los
personajes, cul es la funcin de esta caracterstica?

TP: Es que el trasfondo de racionalidad de la civilizacin occidental es

muy endeble. Los personajes entran y salen de una racionalidad pero
no habitan en la racionalidad. Los m ueven otras fuerzas que son
inco n tro lab les, son las obsesiones, la locura, los m iedos, las
com unicaciones con otros mundos exteriores o interiores. Aunque
otros escritores toman estos elementos com o elem entos sui generis
que pueden hacer interesante una novela, creo que ellos estn en la
vida m ism a y no son un producto de la novela en s. Yo miro a las
personas como ms complejos de lo que aparecen. En esa com plejidad
hay varios dobleces y encuentro contradicciones entre esos dobleces.
No puedo plantear personajes netam ente explicables y com prensibles.
Tengo esa debilidad por encontrar aquello que no est clasificado
dentro de sim ples categoras. Inevitablem ente los personajes tienen
esos sesgos im previstos, igual que las personas.

M F: M esas en M ontevideo introduce en un prim er plano a la m ujer, la

preez, el parir, los cuales toman una funcin central en tus obras.
Qu sentido tiene que la mujer y su cuerpo se vuelvan la imagen
central y final de tus obras?

TP: Cuando em pec a escribir poesa haba un m ovim iento fem inista pero
las m ujeres poetas no tocaban temas como la m enstruacin o el
em barazo. En Intacto el corazn, mi nico libro de poem as, yo escrib
un poema, que tena que ver con los hijos que no nacieron. Despus
de eso em pec en una m anera solitaria a escribir sobre estos tem as -
sangre, m enstruacin, embarazo - y hubo m ujeres que sealaron que
eso a nadie le importaba. A m edida que inventaba ms personajes, yo
senta que tenan que estar esos elem entos y no podra explicar por qu
empec a desarrollarlos. Nadie escriba entonces sobre la corporalidad
de la m ujer, cmo tena su hijos, si la m adre disfrutaba o no teniendo
un hijo y haba todos esos estereotipos que afirmaban que la m aternidad
era algo que enriqueca a la mujer, lo ms im portante de su vida. No
slo destrua todo lo que haba sido lugar com n sino que describa su
anttesis y una m anera de ser que era diferente a la m anera de ser
m asculina. No era una posicin a tener para una escritora que recin
em pezaba a escribir en el Uruguay.
212 INTI N 54

M F: Y est relacionado este tem a de la preez, el parir y las funciones

biolgicas con la creacin literaria?

TP: Est relacionado porque creo que all haba una confluencia porque yo
me p lan te ab a una p ro b lem atizaci n del len g u aje, que era la
problem atizacin de la creacin en un mundo donde ya todo estaba
creado, donde las posibilidades de hacer algo muy original son
realm ente muy pocas y eso yo lo planteaba con un paralelism o (en Una
novela ertica) con la fertilidad biolgica. M e preguntaba si la
fertilidad biolgica era una rutina que al haber sido rutina por tantos
m illones de aos, ya se volva autom tica.

M F: Qu influencia has recibido de las teoras fem inistas francesas y su

nfasis en el cuerpo?

TP: Las le en los aos '86 u 87. Incluso en algunas conferencias que di us
textos de Luce Irigaray. Ms que un fem enism o abstracto, me interesa
un fem inism o ms centrado en la corporalidad, en aceptar el
envejecim iento, amar el propio cuerpo. Me interesa estudiar la
tensin con la imagen del cuerpo fem enino labrada por la publicidad.
El tem a del cuerpo para m primero significaba lo biolgico, despus
empez a significar lo sensual y despus la problem tica bsica de ser
m ujer pues no es una problem tica abstracta, est relacionada con la
m ateria y con las exigencias de lo social sobre el cuerpo fem enino que
son m ltiples y m ucho ms intensas y opresivas que las que hay sobre
el cuerpo m asculino.

M F: Cmo fueron recibidos por la crtica y los lectores estas obras que
tratan de la m uerte, la tortura y los desaparecidos evocando un pasado
reciente muy real?

TP: Esos temas no los trato sino de modo tangencial. Por ejem plo en Una
novela ertica y en algunos cuentos en la Ciudad impune aparece,
pero de m anera tangencial. Son siem pre alusiones indirectas. Nunca
pude escribir sobre el tem a de la realidad directam ente porque me
parece que la literatura es la anttesis de la prensa. En cuanto a cmo
fueron recibidas por el pblico, no hubo particulares com entarios.
Una novela ertica fue escrita bajo la dictadura, pero en general los
crticos la ven como novela que va ms all de esa circunstancia y la
toman com o abocada a problem as ms amplios. No se me ve com o una
escritora que haya escrito el anlisis literario de la dictadura.
M NICA FLORI 213

M F: Se te ha criticado por la visin que presentas de los guerrilleros como

Canes que matan en nombre de una causa?

TP: Nunca nadie me ha dicho nada al respecto. Pero adems hay tam bin
varias lneas ideolgicas crticas de la guerrilla y sus estrategias
dentro de los crculos intelectuales y universitarios.

M F: Por qu utilizas la intertextualidad dentro de tu obra?

TP: A m no se me agotan los personajes dentro de una novela, por eso

tengo que volver a ellos de una m anera referencial ya que no los puedo
tomar como protagonistas nuevam ente, pero hay cosas que no se
term inaron de contar de estos personajes y siguen estando ah. Hay
partes citadas de mis libros anteriores que considero que vinculan
todos los libros entre s. En mi reflexin como escritora problem atizo
el lenguaje y a travs de esto problem atizo toda una serie de cosas
conectadas con el lenguaje. Entonces necesariam ente de un libro al
otro hay m iradas a veces irnicas m as sobre lo que escrib
anteriorm ente porque era otra etapa de la vida que significaba otras
cosas, porque pens que eran trascendentes y luego se volvieron
banales para m. Incluso hay partes de poemas que escrib en Intacto
el corazn que estn puestos como prosa en otros libros. La razn es
que no puedo construir un libro de cero sino como continuidad de las
miradas que ya elabor y dej atrs, a veces para deshacerlas y a veces
para rehacerlas.

M F: Y la intertextualidad en cuanto a obras de otros autores es un

hom enaje?

TP: S, hom enaje a alguna iluminacin que tiene que m antener su expresin
tal como se escribi por el autor.

M F: Me fascinan tus ttulos. Podras explicarm e cmo escoges los ttulos

de tus obras?

TP: Le busco la sonoridad a la escritura, tanto en el texto como en el ttulo.

Adems los ttulos son generalm ente tom ados de una porcin del
texto. Ahora estoy buscndole un ttulo a una novela que estoy
escribiendo.

M F: De qu se trata la novela?
214 INTI N 54

TP: Es una novela que ocurre en M ontevideo, en los aos '50, con
personajes fuertes de mujeres y algunos personajes m asculinos, que
tiene inspiracin en mi adolescencia.

M F: Pasemos a Perfum es de Cartago (1993). Por qu se trata la dictadura

en trm inos m etafricos/intertextuales?

TP: Me fastidia mucho la escritura lineal, explcita y explicativa y a m no

me interesa hacer una literatura explcita, ni poltica. Adem s, al
lector hay que acercarles imgenes sugerentes para que suee su
novela.

M F : Los personajes masculinos con caractersticas tradicionales de ambos

gneros (com o Cusiel en M esas en M ontevideo) son constantes en tu
obra. Sin em bargo, el personaje de Jerem as Berro resulta am biguo al
com binar caractersticas machistas con un lado fem enino sensible e
idealista al punto que desubica al lector. Por qu le diste estos
rasgos?

TP: Depende de dnde se sita el lector, porque el personaje de Jerem as

es radical tambin. Sus odios y sus am ores son totales. Es una
personalidad compleja. Lo bueno es que no se puede llegar a odiarlo
del todo y tam poco se puede decir qu hom bre bueno. Es una virtud
construir un personaje frente al que uno se quede con las dudas.

M F: El recurso de la genealoga sufre un cam bio al final de la novela. La

destruccin de la casa fam iliar y el hecho que Lunita M ualdeb, la
narradora, tire la llave al mar es una ruptura con el pasado fam iliar
descrito en las pginas de la novela. Se trata de una m etfora en
cuanto a un pasado irreconocible del pas? De lo contrario, por qu
no podran coexistir el pasado fam iliar y el presente de Lunita?

T P: Lo que coexiste es el recuerdo pero no el pasado, porque ste term in.

Las cosas que se narran son definitivas, esas cosas m ilagrosas que
ocurrieron no podrn volver a ocurrir. La idea de que hay una nica
vez para las cosas es lo que me interesa y de ah viene el sufrim iento
universal del ser humano. Las cosas no se repiten por ms que uno
pueda volver a su recuerdo y hacer de su recuerdo algo til en el
presente. La novela gana en ese lado trgico que es un cierto grado de
fatalidad de las cosas. Fueron de un cierto modo y esto no se puede
cam biar. Pero dejaron una secuencia de riquezas, un deseo de
disfrutar de la vida o una sensacin de vnculo. Las cosas y personas
perdidas, se perdieron - esto es una com probacin de la novela - y al
M NICA FLOR I 215

final Lunita sabe que se perdi ese mundo. No slo lo perdi el

personaje sino que tam bin el lector que perdi su propio pasado visto
desde la perspectiva de Lunita. Son novelas de prdida porque la
literatura nace del sufrimiento. Quizs se pueda escribir una novela
de celebracin. Creo que hay pasajes en mi novela que son de
celebracin, como cuando Jasibe cocina o come. Pero tam bin tanto
la celebracin como la tragedia son definitivas e irreversibles.

M F: Por qu aparece un M esas ensoado (por la supuesta preez de la

criada negra, Angela Tejera, a partir de un sueo con Carlos Gardel)?

TP: Todo el cristianism o habla de la preez de la virgen, que fue una

preez del mism o estilo. Angela Tejera podra ser una virgen negra.
Tal vez lo que soamos nos prea. Lo que soamos, sea cual fuere ese
sueo o esa obsesin, nos deja preados. El sujeto obsesivo est
preado por su obsesin.

M F: Y por qu se utiliza el personaje ensoado de Carlos Gardel?

TP: Es el prototipo de una cosa amada en el U ruguay. R epresenta todo

aquello de un juglar que le canta a la m ujer, que adora a la m ujer, que
es buen mozo, que es un hombre no agresivo, ni un dictador, no es un
m arido, ni un amante, no es un padre tam poco. No tiene todas esas
connotaciones que crean problem tica ya de por s.

M F: Cmo surgi la idea del argum ento de La piel del alm a ?

TP: Es la recreacin del ambiente de Toledo en el M edioevo y yo quera

m ostrar un m omento de tragedia. Me serv de la historia para m ostrar
que los sueos no cum plidos pueden cum plirse en otro lugar y en otro
tiempo. Un amigo antroplogo brasileo me m and tres cartas, en
espaol antiguo, que encontr en un viaje de investigacin a Espaa.
Haban sido escritas por una m ujer juda que haba vivido en Espaa,
en 1460, que term in su vida en un convento, y que haba escrito las
cartas a un cristiano apstata, llamado Carlos, que m uri de ham bre en
una ciudad del sur sitiada por los moros. Despus de leer las cartas
tuve la sensacin de que yo realm ente la conoca y su contenido me
rondaba. En ese m om ento yo estaba escribiendo esa novela situada en
M ontevideo hasta que me di cuenta que la historia que estaba
escribiendo y la que tena en la cabeza estaban conectadas. As surgi
la idea y yo escrib esa otra historia inspirada en esas cartas, que quizs
nunca hubieron visto la luz si yo no la hubiera escrito. Con la ayuda
de la beca G uggenheim estudi la historia del Toledo m edieval, desde
216 INTI N 54

cmo se vestan hasta cmo paran los bebs, y tuve a mi disposicin

mucho m aterial histrico Renacim iento de los archivos.

M F: Es Faribe Azulay la M esas que posee el m isterio de la vida y la

m uerte com o lo expresa su amado?

TP: Ese personaje me da esa posibilidad de una utopa en una mujer

fracasada, im posibilitada de tomar vuelo.

M F: En esta novela se usa un lenguaje sumam ente elaborado y difcil para

el lector prom edio, en cuanto es una recreacin del espaol sefard con
su vocabulario antiguo de influencia rabe. Este contrasta con el
lunfardo m ontevideano de algunos personajes. Cm o decidiste usar
esta m ezcla de lenguajes y qu tuviste que hacer para lograrlo?

TP: El espaol antiguo proviene de un estudio que hice que me llev

bastante tiempo. Tuve que leer la correspondencia que tena y mucha
ms para poder escribir as. La novela me dio un enorm e trabajo. Por
ejem plo, toda la parte del naufragio del barco fue el resultado de un
gran esfuerzo pues tuve que aprender sobre tipos de barcos, sus partes,
tipos de navegacin y vientos. Pasaba meses estudiando para escribir
una pgina. Consult a gente que sabe de navegacin hasta que no
encontraron ningn defecto en mis descripciones. La historia se
hubiera podido contar de un modo mucho ms general sin entrar en
detalles, pero yo necesito de un lenguaje barroco y com o lo ms
im portante para m son los adjetivos y adverbios, sin ellos no puedo
escribir.

M F: El m arco de Perfum es de Cartago es el carnaval y el de La piel del

alma es el Cam peonato M undial de Ftbol. Qu sentido tienen estos
marcos que quiebran la rutina y las convenciones sociales?

TP: Son fiestas cannicas del Uruguay. Describo lugares com unes de una
m anera diferente a cmo fueron canonizados. Yo no hablo del
M undial de Ftbol, slo escribo el discurso en la voz del relator y
cmo se escuchaba por la radio. Eso me ayuda a descanonizar una
cosa que est estereotipada por la sociedad, puesta com o un mito.
Puedo hacer de eso un nuevo m aterial literario.

M F: La piel del alma se desarrolla como una novela policial con su final
sorpresivo.
M NICA FLORI 217

TP: Si, tiene la estructura de una novela policial porque yo pienso que el
gnero que ms le intriga al lector es la novela policial o de terror. Yo
tomo la estructura de un gnero y lo aplico a otro, lo transform o, lo
arm onizo con una historia que no es policial. La gente entra en la
historia porque cree que se trata de una novela policial. En realidad
hay tam bin un m isterio de tipo filosfico ms profundo, entonces es
tam bin una novela de misterio.

M F: Y qu pas? Por qu se suicid la m odista que se crea ser vctim a

de un hom icidio? Se plantean varias posibilidades: a) porque la dej
su amante luego de robarle; b) porque ya haba alcanzado la felicidad
y ahora slo le queda la soledad y la muerte de las ilusiones; c) porque
lo hace a instancias de su doble el fantasm a de Faride Azulay.

TP: Hay varios finales: el viejo voyeur que mira tiene su versin, lo que
se sospecha, lo que pudo haber pasado pero no pas. V uelvo a aquello
de no explicitar com o la condicin esencial de la escritura m etafrica.
No es una novela rosa, ni policial, es una obra literaria.

M F: Cul es tu novela de ms xito de pblico?

TP: Perfum es de Cartago porque tiene una historia, ocurre en el Uruguay

y le trae recuerdos al lector comn. Los que prefieren La piel del alma
estn interesados en el Renacim iento. Invencin de los soles tam bin
gust m ucho, sobre todo a los especialistas, profesores y crticos.

M F: Voy a pasar a preguntas ms generales sobre tus proyectos literarios

y el papel del escritor en la sociedad. Ya me adelantaste algo sobre la
novela que ests escribiendo. Qu otros planes literarios tienes para
el futuro inm ediato?

TP: Parecera que cuentos ya no voy a escribir aunque em pec siendo una
escritora de cuentos. Pero ahora me doy cuenta de que el cuento me
es insuficiente y que necesito estructuras ms am plias, que tengo que
poder usar una estructura arborescente que no se cierre como en el
cuento. No tengo un plan pues para m la escritura no es una profesin
ya que em pez siendo un hobby.

M F: En tu opinin, qu escritores jvenes uruguayos constituyen una

prom esa para el futuro?

TP: Escritores jvenes como Fernando Buttazoni, com o Silvia Guerra,

como Tatiana Oroo, M elba Guariglia.
218 IN T I N0 54

M F: Es fcil publicar en el Uruguay?

TP: No es fcil.

M F: Cul es tu papel o responsabilidad como escritora frente a la sociedad?

TP: No asumo el papel de la generacin de los '60 del escritor que se

considera que tiene algo para revelar, algo nuevo y mejor, que va a
ayudar a transform ar algo. No creo que el arte por s mismo transform e
nada y soy muy escptica con respecto a las posibilidades de la
literatura com pitiendo con respecto a los nuevos m edios inform ticos.
El libro sigue siendo un artculo de consum o pero mucho menos
m asivo que lo que puede ser una pgina W eb. La literatura va a seguir
para que los que disfruten de la lectura, gocen de un m om ento de
intim idad con el texto en una situacin de aislam iento. No me planteo
ms que inspirar a un lector a hacer su propia novela a partir de mis
textos. Si lo consigo ya es un objetivo suficiente.

M F: El escritor tiene una responsabilidad social?

TP: Como cualquier ciudadano tiene una responsabilidad social. No me

pongo en esa posicin de que los escritores somos vanguardia de algo,
que tenem os un conocim iento que otros no tienen y que tenem os que
despertarles una conciencia a otros. (Creo que a los que ya tienen una
conciencia las obras de arte u otros discursos los pueden inspirar). Mi
responsabilidad social es actuar de m anera tica, usar honestam ente
de los derechos y deberes disponibles para rechazar la injusticia y
apoyar a los dbiles en todo sentido, y mi responsabilidad como
escritora es escribir bien.

M F: Te agradezco por la oportunidad de entrevistarte.

I
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RESEAS
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4
G abriela N ouzeilles. Ficciones som ticas. Naturalism o, nacionalism o y
polticas m dicas del cuerpo (Argentina 1880-1910). Buenos Aires:
Beatriz V iterbo Editora, 2000.

El pensam iento de M ichel Foucault, as como una sntesis de los

tericos ms influyentes en los estudios postcoloniales de la anglofona,
han sido presencias determ inantes en los trabajos de investigacin que en
los ltim os decenios se han dedicado a rein terp re ta r el siglo XIX
latinoam ericano, sobre todo en lo que a narrativa concierne. Si la crtica
previa se ocupaba de la novela regional exam inando en particular sus deudas
con ismos europeos para destacar insuficiencias estticas respecto de los
modelos que ofrecan en el Viejo M undo los grandes m aestros rom nticos,
realistas y naturalistas, a partir de Foundational Fictions de Doris Som mer
la atencin se ha dirigido, ms bien, a la coherencia absoluta entre proyectos
im aginativos y entendim iento de circunstancias estrictam ente nacionales;
en stas, con razn, ha llegado a percibirse el origen de todo esfuerzo
artstico y las fuerzas no siem pre veladas que lo moldean. Com o resultado,
los anacronism os exegticos em piezan a corregirse y se disuelve la errada
conceptuacin de la novela decim onnica de H ispanoam rica y Brasil como
ejercicio constante e involuntario de ingenuidad intelectual. A ese muy
necesario m ovim iento de revisin pertenece este volum en, que am pla y
profundiza exploraciones prelim inares que su autora, G abriela N ouzeilles,
haba dado a conocer desde 1997 en revistas especializadas.
A las aportaciones de Sommer acerca de las tendencias alegricas y
civiles de narradores rom ntico-realistas, Nouzeilles agrega ahora una
reflexin sobre las peculiaridades que hicieron que en varios aspectos la
novela finisecular se apartase de la tradicin. Esa ruptura, com o arguye
convincentem ente Ficciones somticas, se verifica gracias a la nueva
com prensin de la com unidad im ag in aria n acional que surgi del
afianzam iento del positivism o y el auge tanto del determ inism o y el
evolucionism o (36) como del higienism o (37ss) y la psicopatologa
(46ss), todos ellos verstiles instrum entos de vigilancia y disciplina del
cuerpo social. N ouzeilles, de hecho, distingue dos nacionalism os en el caso
concreto de Argentina: uno liberal, que acom paara al m ovim iento
independentista y los prim eros aos de repblica, y otro tnico o racial ,
222 INTI N 54

vigente a fines del siglo XIX (18-9). En el prim ero, prim un deseo de
hom ogeneizar la diversidad de la poblacin del pas con la inm igracin
civilizadora que vendra, idealmente, de las regiones europeas ms avanzadas;
en el segundo, se problem atizo tal aspiracin por la im posibilidad de llevar
a la prctica con rigurosidad el proyecto original y por la persistencia del
fantasma del mestizaje, sombra inevitable de todos los intentos de purificacin
biolgica (250). Una de las propuestas ms im portantes de Nouzeilles
consiste en hacernos ver, a partir de esas dos definiciones de lo nacional, una
alteracin de lo que Som m er defini como idilio fundacional, es decir,
aquellas alegoras novelescas en las que la trama am orosa postulaba modelos
de inteleccin de las nacientes nacionalidades am ericanas. En A rgentina, la
corriente naturalista se encuentra con que el utopism o liberal de los decenios
iniciales de vida poltica independiente va cediendo su lugar a cierto
desencanto derivado de supersticiones cientificistas sustentadoras de
discursos raciales - y racistas - ; en entorno, contribuyendo a perfilarla y
divulgarla, lo que a su vez, en el mbito literario, supone m odificar el
relativo optim ism o o la adaptabilidad de las alegorizaciones previas; en
palabras de Nouzeilles se trata de una

reescritura escptica de las articulaciones narrativas conciliadoras del

romance fundacional []. Ahora no son slo causas externas, transitorias y
modificables, sino internas y biolgicas las que impiden la felicidad de los
amantes []. La triple categorizacin de Taine - raza, medio y momento
histrico - yuxtapone diferentes lneas interpretativas que casi siempre se
resuelven en fracaso []. La mquina naturalista [argentina] producira su
propia serie de novelas familiares fallidas. (15)

Aunque el naturalism o de otros pases, latinoam ericanos incluso, se

caracteriza por sus tendencias pesim istas, en este caso tenem os un fenm eno
m arcadam ente local, puesto que los rom ances fracasados que analiza
N ouzeilles se vinculan de modo muy evidente a la historia rioplatense
inm ediata. Los resultados del plan de m odernizacin im pulsado, entre
otros, por Alberdi y Sarm iento hacia el decenio de 1880 estaban lejos de ser
los deseados: la m ayor parte de los inm igrantes, a pesar de las expectativas,
provena no del centro o el norte, sino de las zonas ms m seras y atrasadas
del sur de Europa, no haciendo ms que agregar su desadaptacin y sus
carencias educativas particulares al analfabetism o y la m arginalidad ya
establecidos en el pas; en vez de dirigirse al desierto y civilizar la barbarie
com pitiendo con gauchos e indgenas, el recin llegado se instala ms bien
en el litoral y las reas urbanas, lo que ocasiona una crisis que pronto se ala
a los usuales prejuicios que la ciudad despierta, replanteado en esta
oportunidad al extranjero como fuente de todos los m ales - m endicidad,
prostitucin y otras especies de crim en - ; la vieja oligarqua no slo
dem oniza ahora al lumpen ciudadano y las hordas m estizas o indgenas de
M IGUEL GOMES 223

la provincia, sino que se enfrenta a los grupos de descendientes de inmigrantes

que contribuyen a fortalecer la pequea burguesa, a la que achacan gustos
groseros y escasa fidelidad a la patria . La visin tenebrosa que de la
realidad ofrecen con frecuencia los naturalistas argentinos no se explica
tanto por una convencin esttica im portada de otras latitudes com o por una
interaccin con el entorno hum ano y la necesidad de expresar sus estructuras
de sentim iento ms especficas.
Hay sin em bargo, un componente indudablem ente retrico - o, dicho
m ejor, si recordam os la conocida term in o lo g a de A lfonso R eyes,
fenom enogrfico - en el modo en que estas novelas representan lo que
entienden y pregonan como real; Ficciones somticas, por cierto, lo exam ina
con eficiencia. Los paradigm as narrativos, para no ir muy lejos, provienen
del repertorio de la medicina. Nouzeilles seala que los argum entos
novelescos adoptan, unos, la estructura del caso - o sea, la descripcin
del desarrollo de una enferm edad (67ss) - y, otros, la de la genealoga -
patolgica: en el mbito fam iliar el m dico y el novelista m dico trazan
segn las leyes de la herencia los patrones de continuidad, evolucin o
degeneracin que explican biolgicam ente los avatares del individuo as
como su capacidad o no de cooperar con la sociedad (73ss). En Sin rumbo
de Eugenio Cam baceres, por ejem plo, hallam os una sntesis de ambos: el
caso neurastnico de Andrs (115ss) y la configuracin trunca de
familias cuya historia se presta a alegorizar los conflictos insolubles existentes
entre clases sociales autctonas y los de stas con los nuevos europeos
(97ss). Las relaciones que entablan narrador y personajes, por una parte, y,
por otra, narrador y lector implcito se ajustan tam bin a procedim ientos del
discurso m dico; en las prim eras la jerarqua es clara y refuerza la autoridad
de un hablante detentor de conocim iento; en las segundas el lector ha de
confinarse al papel de aprendiz o al de oyente que perennem ente asiente (76-
7). Resulta previsible, por ello, que el literato naturalista reclam e por ambas
vas una cuota de poder sim blico considerable, equivalente o superior -
puesto que tras l se am para el prestigio entonces intocable de la ciencia -
al m agisterialism o que en otros lugares de Latinoam rica haba rodeado la
imagen pblica de Andrs Bello y Simn Rodrguez o al caudillism o
intelectual elegido por M anuel Gonzlez Prada.
Ficciones som ticas acierta asim ism o cuando propone una tipologa de
las novelas que estudia segn la nocin de degeneracin racial dom ine en
ellas o lo haga, por el contrario, un utopismo que reform ula cientificistam ente
la categorizacin positiva de la m igracin europea debida a Alberdi y otros
pensadores. Entre las ficciones paranoicas que presentan opresivam ente
las perspectivas dem ogrficas argentinas durante los ltim os aos del siglo
XIX Nouzeilles incluye y analiza con detenimiento - Inocentes o culpables?
de Antonio A rgerich y En la sangre de Eugenio Cam baceres. Entre las
actualizaciones del optim ism o acerca del blanqueam iento que supone la
224 IN T I N0 54

oleada de nuevos europeos se cuentan Irresponsable de M anuel Podest y

Libro extrao, ciclo novelstico de Francisco Sicardi. Las pginas dedicadas
a esas obras y a otras hacen de este volumen un texto de referencia
insubstituible para quienes se dediquen a investigar la narrativa argentina y
para quienes, en general, exploren el desarrollo del naturalism o en la
Am rica latina.

M iguel G om es
U niversity o f C onnecticut, Storrs
Adriana J. Bergero. H aciendo camino: Pactos de la escritura en la obra
de Jorge Luis B orges. M xico, D.F.: UNAM , 1999. 685 pginas (ms
ilustraciones).

Todo autor clsico genera m ltiples lectores y lecturas, produciendo

pocas de interpretacin que se superponen y enriquecen com o capas
geolgicas que van sumando sedim entaciones. Ya antes de la m uerte de
Jorge Luis Borges ocurrida en 1986, cierto ensayo m encionaba la nada
despreciable cifra de ms de mil artculos, libros y tesis doctorales publicadas
sobre el autor hasta entonces. Desde aquel recuento, m uchsim os otros
estudios se han sum ado a la aparentem ente inagotable serie de visiones que
el escritor argentino es capaz de provocar. Pero, com o en el sm il de las
capas geolgicas, la abundantsim a bibliografa sobre Borges contiene
m om entos desiguales de m ayor o m enor densidad acu m u lativ a, de
reacom odam ientos ms o menos radicales de lo hasta all sedim entado.
Ciertas pocas han producido estudios puntuales e im prescindibles sobre
los que se asienta el resto: baste recordar el seminal trabajo de Ana M ara
B arrenechea de 1967, La expresin de la irrealidad en la obra de Borges',
o el de Silvia M olloy de 1979 (am pliado en 1999), Las letras de Borges', o
el de G abriela M assuh de 1980, Borges: una esttica del silencio. Otros
m omentos de la produccin, especialm ente los que giraron alrededor de la
m uerte del autor y del centenario de su nacim iento, abundaron en visiones
menos acadm icas, si bien inform ativas o entretenidas, tales como los
estudios de tipo periodstico, las recopilaciones de entrevistas o conferencias
pronunciadas a lo largo de su vida, y hasta los diccionarios de ideas, temas
y trm inos em pleados por el autor (mi favorito es el reciente e ingenioso
Borges verbal de M ario Paoletti y Pilar Bravo). Los aos 90 en particular
dieron a luz una diversa gama de estudios que van desde la atencin a lo
nimio en Borges, hasta el rescate de lo verdaderam ente prom inente a partir
de nuevas teoras posm odernas. Entre quienes abrieron el cam po de estudio
a una ms flexible lectura de su obra, ya lejos del recuento descriptivo de
m otivos centrales (dobles, espejos, laberintos, tigres) y referentes culturales
eruditos, no se puede dejar de m encionar a Edna A izenberg con Borges and
his Successors: The Borgesian Im pact on Literature and the A rts (1990);
Daniel Balderston con Fuera de contexto? Referencialidad histrica y
226 IN T I N0 54

expresin de la realid ad en Borges (1993); Beatriz Sarlo con Jo rg e Luis

Borges: A W riter on the Edge (1993); y Juan Orbe con B orges abajo:
Entreguerra, escritu ra y cuerpo boca-ano (1993).
Si la crtica tradicional ha descrito el inventario borgeano, H aciendo
camino: Pactos de la escritura en la obra de Jorge Luis Borges, el detallado
estudio de A driana Bergero, intenta interpretar lo que este inventario
contiene y el por qu de la presencia de sus m otivos p articulares,
aproxim ndose desde dos referentes: los contextos histricos y m ateriales
de la Argentina de la M odernidad, y los juegos del inconsciente de una
escritura que contiene su propio dilogo y sus propias polm icas. As,
H aciendo cam ino accede al fenm eno Borges desde nuevos horizontes,
buscando renovar la prctica interpretativa con otras herram ientas. Para
lograrlo, el estudio de Bergero se divide en tres secciones. La prim era
explora el concepto de posthistoria y los efectos producidos por un mundo
previsible de certezas entonaciones varias de unas mismas m etforas
en la vida cotidiana de la dem ografa literaria del autor. Junto con una
vocacin y entrega a mundos estticos adonde ya nada ms va a ocurrir,
adonde todo ya ha ocurrido, el estudio rastrea lo posthistrico en Borges
para ligarlo, en prim er lugar, a una filosofa particular del lenguaje (el
deconstruccionism o), con sus prem isas de desplazam iento y prdida del
referente fijo; y en segundo lugar, a la cancelacin del tiem po progresivo y
los estados de em ergencia que presionaran para la definicin de utopas y
mundos de valores m arcados. En esta prim era parte, se describe lo que
sera la vida cotidiana a partir de inferirla de m undos borgeanos por
antonom asia tales como la ciudad de los Inm ortales, B abilonia y Babel. En
base a las ideas de Baudrillard, Foucault, Bell, Harvey y Lyotard, este
segmento del estudio propone que en la obra de Borges lo posthistrico
depone la diferencia (lo dialctico, el sentido, los valores, la subjetividad).
Al mismo tiempo, y huyendo siem pre de la H istoria en direccin a una
desm aterializacin de lo real, Borges desdibuja las pugnas de lo social, las
disfraza y reem plaza por un m undo distendido (desdram atizado) donde,
com o en la ciudad de los Inm ortales, los fin es han perdido toda
funcionalidad porque ya no existe la trascendencia. Pero Bergero propone
que no slo los habitantes de las ciudades distpicas m encionadas se
adhieren a oscuros crculos herm ticos de estatism o y cerrazn: as, Emma
Zunz y La casa de A sterin, cuyos personajes se aseguran por diferentes
vas y m otivos sincronas que anulan el tiem po cronolgico, personal y
social. Los personajes recurren a la violencia para cerrar toda posibilidad
de intercam bio y contacto con lo social, expresando un m arcado tem or a la
hiperventilacin de la vida . Bergero denom ina a esta voluntad de cierre
pactos claustroflicos y endogm icos, pues a causa de la previsibilidad de
una violencia inexorable , la ficcin borgeana refuerza lo circular de una
m atriz repetidora de tram as, personajes, motivos, historias y referencias, en
FERNANDO REATI 227

una claustrofilia infinita de aislam iento e incontam inacin. Bergero asocia

esto al vrtigo que produce el cruce de fronteras hacia el afuera (la luz, el
sonido que procede del otro lugar), as como a los ritos de una violencia
que infamablemente corrige ese cruce de fronteras por m edio de la muerte
y la necrofilia. Por eso, los duelos se transform an en fronteras profilcticas
donde toda relacin est predestinada a un dj vu que conduce a un dj
mort, al tiempo que resguardan la casa, ese centro de certezas e identidades
circulares reforzadas con perseverancia obsesiva para ahuyentar el riesgo de
lo desconocido.
La segunda parte del estudio de Bergero gira en direccin inversa para
considerar signos opuestos a esa claustrofilia, m anifestados a partir de una
variada gradacin que va desde el insom nio a la asfixia y desde la ansiedad
al suicidio, provocando en los personajes vrtigo, fatiga y desesperacin. El
estudio describe cmo estas seales son visibles en los cuerpos de los
personajes, y por consiguiente en la propia escritura borgeana. A partir de
un conjunto de estudios del campo sensorial, behavioristas y del psicoanlisis,
se individualizan fobias contradictorias: los mundos claustroflicos que
bloquean el contacto con el afuera (Zunz, Asterin) son abom inables por
ser deseados a la vez que repudiados. Bergero propone que la de Borges es
una escritura refractaria y bifurcada. La figura del doble, por ejem plo,
m uestra ese m ovim iento, toda vez que los personajes term inan siendo
fronteras desconfiables, lugares donde confluyen el otro, el m ism o ,
antpodas irresolubles cuyo sincretism o nunca im plica un acople arm onioso
sino el sobresalto de un ser m ltiple. La figura de Otto D ietrich zur Linde,
el jefe del cam po de concentracin nazi en Requiem D eutsches, ilustra
para Bergero este acople inestable, porque el oficial debe conciliar la
abom inacin y la adm iracin que siente por David Jerusalem , el poeta judo
que escribe tanto de tigres (lo borgeano m anifiesto) com o de piedad (lo
borgeano que la violencia sistem ticam ente bloquea). Zur Linde debe
elim inar a Jerusalem para erradicar de su alm a todo resto de alteridad, a fin
de asim ilarse a la xenofobia nazi e incluirse en las ciudades necrfilas del
pacto de la escritura claustroflica. A quin sirven estos pactos escritrales
cuyas digesis subrayan con obsesin la violencia? se pregunta Bergero;
para qun se escriben estas ficciones de elim inacin del otro, cuando al
mismo tiem po se est aseverando que ese otro est tam bin adentro,
como bien recuerda el ttulo de El otro, el m ism o? Y por consiguiente,
dnde localiza la escritura borgeana el lugar de la casa y el lugar del
otro ?
La ltim a parte de H aciendo cam ino analiza el juego de tensiones e
intersecciones entre varios sujetos del discurso y sus pactos de escritura:
pactos claustroflicos generadores de mundos sin acontecim iento, y pactos
de apertura con bsquedas de lo desconocido. El estudio describe a los
personajes borgeanos desde sus cuerpos lacerados por los duelos y la
228 IN T I N0 54

violencia de la m uerte, por la exasperacin del insom nio, las dificultades

respiratorias, las ansiedades sociofbicas, fotofbicas y agorafbicas, cuerpos
descom puestos por la nusea y azotados por el vrtigo. Como sintom atologa
agorafbica, el vrtigo ofrece una doble clave segn Bergero, pues si bien
alude a la reaccin psicosom tica contra el descontrol provocado por el
gora, a la vez es el efecto (claustrofbico) de perm anecer deam bulando
por circuitos claustroflicos. Desde el estudio de las etiologas fbicas
notadas en los cuerpos borgeanos, Haciendo cam ino contribuye a delinear
otros tipos de dobles el doble gora-claustrofbico y el insom ne para
fundam entar la prem isa de que el em isor de la escritura borgeana no slo es
doble sino m ltiple, al hablar desde un collage de identidades constantem ente
recom binadas y negociadas. A modo de ejem plo, Bergero analiza Utopa
de un hom bre que est cansado, texto donde la escritura negocia casi a la
perfeccin el tem or a salir y el horror de perm anecer por m edio de una
equidistancia entre el otro y el mism o ; pero, seala Bergero, slo se
trata de una utopa, del deseo de superar los enfrentam ientos ineludibles e
irresolubles de las identidades anfibias. Por eso, en Borges y yo el
discurso se interroga: no s cul de los dos escribe esta pgina ; y en
Poem a de los dones se pregunta cul de los dos escribe este poem a / de
un yo plural y de una sola som bra . Bergero resalta que existen tram os de
la escritura borgeana donde es m ucho ms difcil obtener una visin de cmo
se ha pactado la distribucin de los intereses de cada faceta del ser anfibio,
hbrido o insom ne. El sujeto de la escritura endogm ica debe resguardar su
veneracin de los antepasados so pena de muerte (Snori Sturluson en El
otro, el mismo), o de gestas como la Conquista del D esierto (donde el otro
es una fig u ra am enazante), reproduciendo digesis defen siv as que
recom iendan distancia, control de la circulacin de lo otro, o sim plem ente
su erradicacin. Pero al mismo tiempo, la escritura borgeana representa
esos mundos sincrnicos como abom inables, para term inar por poner fin a
la funcin defensiva de la frontera y el elogio de lo mismo.
El estudio concluye apelando a la deconstruccin lacaniana para decir
que Borges es precisam ente all donde no piensa y piensa all donde no es ;
esta dislocacin est presente en Un sueo, donde un hom bre que se
parece a m escribe con caracteres que no com prendo un largo poem a sobre
un hom bre que en otra celda circular escribe un poem a sobre un hom bre que
en otra celda circular... El proceso no tiene fin y nadie podr leer lo que los
prisioneros escriben . Bergero se propone m arcar los puntos en que este
inconsciente de la escritura deja traslucir sus m ltiples sujetos discursivos,
para m ostrar la oscilacin y desasosiego que surge del enfrentam iento de
identidades plurales. Parte de ello son los lenguajes corporales, que Bergero
analiza en detalle para ver cmo se m anifiesta en la escritura borgeana el
vrtigo de ese m ovim iento pendular oscilante e inestable hasta lograr alguna
form a de direccin (el hacerse cam ino del ttulo) que perm ita salir del
FERNANDO REATI 229

laberinto. En suma, una escritura densa y rica en alusiones y caminos

inesperados la de Bergero , para intentar dilucidar un inconciente
escritural el de Borges com plejo e inagotable, fbico y antifbico,
lcido y preso en sus propios temores. Lo dicho: la obra de Borges genera
a lo largo del tiem po m ltiples capas interpretativas superpuestas, y entre
ellas Haciendo camino es una de las ms sabias y sugerentes producidas en
la ltim a dcada.

Fernando Reati
G eorgia State U niversity
Luca Fox, Sem illas de los dioses (E. Lansing: Nueva C rnica, 2000).

D entro de la tradicin literaria peruana no figuran m uchas autoras que

se hayan dedicado a redactar novela histrica. Despus de Jorge, el hijo del
pueblo (1892) de M ara Nieves y Bustamante, Roque M oreno (1904) de
Teresa G onzlez de Fanning, y Coloniaje romntico (1923) de Anglica
Palma, no ha llegado a sobresalir la ficcin histrica cultivada por m ujeres.
Felizm ente Sem illas de los dioses de Luca Fox fortalece esta trayectoria
dbil para el pas andino.
Sabemos que uno de los requisitos de la novela histrica, tal com o la
concibi W alter Scott, es que la accin tiene que ocurrir antes del perodo
en que vivi una autora. Otra norma es que las figuras que hayan encarnado
un papel prim ordial en la historia asumen un rol secundario para la ficcin
histrica. Estas reglas se respetan en la novela de Fox ya que la accin se
desenvuelve antes de la vida de la autora y, aunque vislum bram os al Inca
Garcilaso de la Vega, Guam n Poma de Ayala, Juan Gabriel Condorcanqui,
la Perricholi y otros, conocem os mejor a los m em orables personajes ficti
cios que Fox engendra. La novela, entonces, cumple con los dos requisitos
scottianos.
Al leer esta novela sim patizam os con Zaira, Francisco, Cappa, Clara,
Pedro, los amigos y la prole de ellos, quienes constituyen un m osaico tnico:
mestizos, quechuas, aim aras y moros. Sus vidas, que transcurren durante la
conquista y la colonia, son difciles, por lo tanto acuden a diferentes formas
de espiritualism o para sobrevivir. Estas incluyen la religin incaica, el
catolicism o, el islam , la astrologa, los horscopos, el m isticism o y el
espiritualism o nueva onda , la nica irrupcin del siglo XX en el trasfondo
de la novela.
Esencialm ente esta narracin expone la vida cotidiana de las m ujeres a
partir de la conquista. Sus hom bres las abandonan, sus padres las casan, y
las pocas que aman pierden a sus enam orados a lo largo de guerras, m otines
y revoluciones. Por el contrario, otras niegan casarse con ciertos hom bres,
entran en conventos en vez de sufrir el m atrim onio y las que s cum plen con
el sacram ento aman a sus esposos hasta la muerte.
232 IN T I N0 54

La novela nos brinda una diversidad tnica en sus personajes. Zaira y su

fam ilia, m oros del reino de Boabdil, se convierten al cristianism o, em igran
do al nuevo m undo para escaparse del fanatism o religioso que define la
pennsula ibrica. Zaira vive por ms de doscientos aos convirtindose en
testigo de los m om entos ms cruciales de la historia peruana. Clara, una
usta incaica de Vilcabam ba, y Cappa, una belleza aim ara, ponen de
m anifiesto la tensin entre estos dos grupos tnicos aunque unen sus fuerzas
para resistir el coloniaje. Aparte, hay personajes m asculinos, quienes no
suelen ser criollos ni quechuas ni aimaras. Frecuentem ente son m estizos o
indgenas de otras regiones, como por ejem plo de la Florida. Las relaciones
recprocas entre estos personajes constituyen una saga fam iliar que atesti
gua los grandes acontecim ientos que definieron al Per.
Conviene preguntar por qu este romance de Luca Fox se ocupa de la
colonia desde una perspectiva indigenista. No hay antecedentes para eso en
la ficcin histrica fem enina en la tradicin nacional. Las autoras precurso
ras prefirieron reproducir una colonia en que predom inan criollos y andinos
criollizados. Por ejem plo en Jo rg e de Nieves y Bustam ante confirm am os
amores im posibles entre criollas y cholos durante la guerra civil en Arequipa
entre Vivanco y Castilla. En las novelas histricas de A nglica Palma slo
importan los hom bres y mujeres criollos durante las postrim eras dcadas de
la colonia. Fanning de Gonzlez, en su novela am bientada en la independen
cia, da vida a m orenos y espaoles, dejando a los indgenas a un lado.
Fox supera esta tradicin criollista y nos ofrece una colonia poblada de
indgenas espirituales, quienes observan la sociedad blanca desde lejos,
salvo los m om entos en que hay incursiones del m undo europeo, com o por
ejem plo cuando sucede la guerra civil entre los conquistadores. A partndo
se de la ficcin histrica fem enina, se acerca con su indigenism o a las
tradiciones de Clorinda M atto de Turner y Carolina Freire de Jaim es, sin
lim itarse a aquel gnero literario.
Esta obra de Fox representa vivam ente lo que Cornejo Polar ha llamado
la heterogeneidad de la sociedad peruana. Logra una bella sntesis de
indigenism o y de novela histrica. Destruye por lo tanto el paradigm a de la
historia hegem nica, ofrecindonos otra visin de los m ecanism os del
devenir histrico, escrita en una prosa placentera y acogedora, digna de
incluir en nuestros cursos de narrativa contem pornea.

T h o m a s W a rd
L oyola College
Julio O rtega, Caja de herramientas. Prcticas culturales para el nuevo
siglo chileno. Santiago: Lom , 2000. 204 pgs.

Julio Ortega, desde siem pre, ha sido un gran lector de la poesa chilena:
la antologa m ayor de Nicanor Parra se la debemos a l, adem s de lcidos
com entarios sobre Enrique Lihn, Oscar Hahn y G onzalo Rojas. Con gran
espritu fraterno, desde hace ms de veinte aos, ha venido com partiendo
con los intelectuales chilenos en los diversos centros de estudios donde ha
trabajado (ayudndolos en momentos difciles), celebrando colquios, leyendo
todo lo que llega a sus manos y escribiendo con rigor y generosidad,
apostando por nuestras grandes tradiciones y rupturas.
As esta obra, construida como un dilogo vivo con todas las expresiones
culturales chilenas actuales, es la culm inacin de largas conversaciones,
lecturas y relecturas em prendidas en su visita a Chile hace dos aos, donde
se reencontr con antiguos amigos, conoci muchos rostros de poetas y
ensayistas a quienes ya haba ledo y, con gran entusiasm o, escuch a los
jvenes, recorri salas de exposiciones m arginales, fue a recitales; en fin,
ilum in con su presencia el quehacer artstico cotidiano.
El libro se presenta como un ejercicio de lectura sobre textos y autores
que fracturan el orden hipercorregido, censurado y, en la actualidad,
com placiente, de las form as de vida chilenas. O rtega descubre en nuestras
letras una vocacin tica: la literatura chilena se distingue de inm ediato
por su agona de veracidad (9). Im placables con nosotros mismos,
seguim os el m andato de la recreacin de lo real desnudo. Ejemplos
preclaros son la antipoesa de Nicanor Parra, los versos im precativos de
Arm ando Uribe y la escritura vanguardista de D iam ela Eltit.
Concebido como una Caja de Herram ientas, es decir, com o un texto
hecho de instrum entos para hacer y rehacer el m bito del dilogo (9),
distingue tres partes. La prim era rene m ateriales surgidos del taller de vida
(lecturas, conjeturales, relecturas, conversaciones en aulas y plazas;
recorridos diversos por la cartografa cam biante de Santiago de Chile) e
incluye apartados sobre la experiencia potica de N icanor Parra y Arm ando
Uribe, los ejercicios visionarios de D iam ela Eltit; los textos vanguardistas
(irreverentes y erticos) de Carmen Berenguer, Pedro Lem ebel y M al
234 INTI N 54

Urriola; los relatos de la orfandad de Carlos Franz y A lberto Fuguet; los

escenarios citadinos alucinados de Guadalupe Santa Cruz, los videos de la
m em oria instantnea de Gloria Cam iruaga, las fotografas tiernas y lejanas
de Paz Errzuriz y los ensayos sobre la postm odernidad de Nelly Richard.
Junto a estas m onografas, aparece un captulo sobre poesa y censura (en
torno a los em blem as nacionales), donde el autor incluye lcidas apostillas
sobre Ral Zurita, Diego M aqueira y Elvira Hernndez. C ierra este crculo
un com entario sobre la obra de jvenes artistas plsticos y las galeras
alternativas donde exponen. Son todas imgenes clarividentes, aguafuertes
que exhiben no slo la letra, sino el espacio, la atm sfera que la sostiene y
su cam biante coloracin.
La segunda parte constituye una apuesta al porvenir. Es la celebracin
de las nuevas voces poticas, de nombres que asedian librem ente y cercan
los centros poticos tradicionales o de turno. Por edad, de m enor a mayor,
son Andrs Answandter, Matas Ayala, David Preiss (para quien el lenguaje
es la m ateria ms fiel que an nos aguarda [130]), A lejandra del Ro,
Armando Roa Vial, Germn Carrasco (quien propone un m undo siempre
decible, porque es un relato desapacible y redundante [139]) y, alguien que
opera como intermediario entre centro y margen, por su vocacin juglaresca
(141), Sergio Parra.
Finalm ente, recogiendo marcas de la m em oria en el cuaderno de notas
presente, se incluyen algunos ensayos sobre escritores chilenos, escritos
antes de la venida a Chile (y aqu, unido a entrevistas y coloquios compartidos,
la lista pudo haber sido extenssim a). Aparecen Parra, Lihn, Hahn y Eltit.
Ms que un ensayo, muchas veces pretencioso y con ansias de im poner
nuevos cnones, ste es un cuaderno de apuntes de un escritor que convoca
librem ente a una com unidad lectora, otorgndonos una cartografa posible
de nuestros sueos del porvenir. Estam os ante un escorzo donde la nacin
no se concibe ms como una sustancia perpetua o una m itologa de origen,
sino como un evento procesal cuyas fronteras internas es preciso cuestionar
y cuyas redes dialgicas, por efm eras que sean, es necesario rearticular
(7).
Con la gran claridad potica de las m etforas, la cordialidad de la
conversacin y la sensibilidad cotidiana de un lector hispanoam ericano,
Julio O rtega renom bra las conecciones internas de nuestro texto chileno y
lo recrea en un contexto ms amplio. As, por ejem plo, hace dialogar a
Carlos Franz con la novelista argentina M atilde Snchez, de su m ism a
generacin (la traicin y la verdad de los hijos en la genealoga fam iliar y
nacional); a Paz Errzuriz con el fotgrafo peruano M artin Cham bi (el
contraste del m argen presente con los archivos del olvido) y a Pedro
Lemebel con el puertorriqueo Luis Rafael Snchez (la destem plada oralidad
en el disparate cotidiano). Son cruces, contam inaciones que sufre el vasto
cuerpo cultural de nuestra experiencia am ericana.
RODRIGO CNOVAS 235

Esta obra nos otorga pginas inolvidables sobre la actualidad chilena.

Hojeando el album de fotos de Paz Errzuriz, sobre los am oros pblicos en
un m anicom io de provincia, el escritor desnuda as la escena visual: En tres
de las fotos del m anicomio, Errzuriz nos confronta con otro cuerpo: el de
una loca que no distingue entre el cuerpo vestido y el cuerpo desnudo, y cuyo
enam orado la ayuda pacientem ente a vestirse. Ese cuerpo no tiene ningn
discurso ni contexto del cual apoderarse. Pero tras el gesto protector de su
pareja, sentim os la mirada de la fotgrafa como entraablem ente nuestra: la
m irada dolorosa de la fraternidad, que nos hace herm anos (70).
En su visita y conversacin con poetas, revive tam bin lecturas
form ativas, experiencias gratificantes de antao. La escucha santiaguina de
la voz de Arm ando Uribe en un recital escenificado por el poeta com o una
m isa negra m inim alista, le trae a la m em oria a Julio O rtega sus lecturas
universitarias en Lim a de M ontale, Pound y Lautaud, gracias a los ensayos
y traducciones hechas por esa voz que ahora recupera, a la vuelta del siglo.
Del ms reciente poem ario de este poeta de gestos fulm inantes, Odio lo que
odio, rabio lo que rabio, indicar que est escrito desde la perspectiva de la
m uerte, reafirm ndola en todos sus poderes. C onjeturando sobre esa suma
de apostillas escritas cual lpidas, comenta: Su palabra acontece como
resta extrem a, contra la poesa que suma (glosa o anota) un m undo casual y
repetido. La pgina en blanco, en manos de Uribe, es un papelucho
arrugado, un retazo suelto, un pie de pgina, el borde o m argen de un libro
(de una idea del libro) perdido (25).
Continuem os otorgando un m uestrario de citas que registren esta lcida
m irada crtica y potica. En su visita al antipoeta en su pequeo refugio
marino en el pueblito costero de Las Cruces, el crtico peruano descubre en
un pasillo un grafitti y lo enm arca singularm ente as: Help. El siglo XX
y yo nos estam os m uriendo, dice uno de los letreros/carteles/avisos que
Nicanor Parra ha ido anotando/dibujando, como si volviera a la caverna
platnica a grabar las noticias del Individuo liberado de su inventario (13).
Teniendo presente toda su obra, nom brar as su vigencia: Entre el hum or
de las voces populares y el horror moral ante la falta de explicaciones o la
m entira de ellas, la antipoesa es el ms vivo y perm anente docum ento de la
capacidad de sobrevivencia del sujeto hispanoam ericano en esta m odernidad
desigual (150). Y agregar: Libre del nfasis y la queja, N icanor fluye
en la nitidez de su frase entera, con la clara sencillez de los clsicos (13).
De la escritora D iam ela Eltit, de quien com enta todos sus textos, har la
siguiente conjetura: Sin irona, pero siguiendo el juego de sutilezas que
ella induce, se podra decir que la Eltit es una contrafigura de la M istral: en
lugar del mito educacional propone el im aginario des-educativo, la novela
de la des-educacin chilena y latinoam ericana; esto es, la puesta en crisis de
los cdigos de socializacin, que reproducen relaciones de poder; y de la
norm atividad, que naturaliza a la censura como form acin cotidiana (39).
236 IN T I N0 54

Tam bin se otorgan visiones poticas certeras sobre Enrique Lihn y

Oscar Hahn. As, se sugiere leer Al bello a p a re c e r de ese lucero com o un
ejercicio de anotaciones - como un diario de poeta recin descasado - , pero
no sobre la experiencia am orosa concluida sino sobre sus resonancias en el
escenario de los escrito. Frente a la ingenuidad conm ovedora de quienes
escriben para com pensar lo no vivido, esta poesa se escribe para
descom pensar lo vivido excesivam ente. Vida y poesa no se confunden,
pero se inquietan m utuam ente en el teatro que com parten (165). Y de los
poemas de M al de am or, se sugiere que estn anim ados por el ardor ertico
y por el dram a del amante, esta vez rendido por su pasin; la plenitud del
dilogo, sin em bargo, se disipa en la pronta am argura de la prdida (173).
Julio Ortega inquiere tambin sobre la subversin de la letra en dictadura,
indicando por ejem plo que la poesa salm dica de Zurita posee una ntim a
vehem encia desasida, y resuena como un lenguaje que se enunciara en el
desierto, en la m ontaa, en el cielo mismo, lejos de los mapas de la
socializacin program ada (51). En este paraje de desolacin, destaca
tam bin la escritura de Guadalupe Santa Cruz, concebida como un flujo
que se expande abriendo, en el mapa, la direccin contraria, la de una m irada
herida pero gozosa; capaz de disputar el orden de la ciudad, ayer a las des
ocupacin dictam inada por la censura, hoy a la re-ocupacin im puesta por
el m ercado (53).
En fin, en m edio de la farndula del cuerpo globalizado, el crtico
peruano rescata los gestos poticos de M al Urriola, por cuanto casi todo
lo que la poeta dice lleva ese fuego negro de la desazn, entre la m elancola
y la rabia, entre la protesta y el descontento; de all la violencia desasida, esa
vehem encia de la enunciacin que abre una herida en el lenguaje (115). Y
en el contexto del consum o m editico, aclara que los relatos del joven
Fuguet, a pesar de las apariencias, no se definen en el m ulticine o el centro
com ercial sino en los espejism os de la identidad, la fractura de la fam ilia, la
norm atividad de la socializacin, y la certidum bre o im postura de las
opciones (102).
En conclusin, estamos en presencia de un libro que com enta la literatura
chilena como si fuera parte de la vida cotidiana de nuestros pueblos
herm anos. Es un texto que difunde la tradicin y m odernidad de nuestras
letras, incluyendo nombres y expresiones que rem ueven el canon nacional
(canon dem asiado insular y, de seguro, pacato).
Agradecem os este regalo, que convierte nuestra cultura en una sum a de
nuestras potencialidades, con el orden y concierto de la visin integradora
del presente.

R o d rig o C novas
U niversidad C atlica de Chile
Ism ael Gaviln: Fabulaciones del aire de otros reynos. V alparaso,
Chile, Ediciones Sol Invictus, 1999. LXXV pginas.

Que un poeta se proponga con un texto de su autora fabular ciertos

hechos, escenas e imgenes posee, hoy por hoy, mucho de lcido y ejem plar.
Es lo que hace Ism ael Gaviln en este libro de poemas: contar, relatar un
m omento de intensidad con los dones de su palabra. Para ello, se vale de
ciertos personajes (m scaras) que pertenecen al rico acervo de la literatura
y el arte universal y los hace hablar en cada texto. No se nos escapa, sin
embargo, el guio irnico del poeta; la reflexin de sus personajes se halla
suspendida en la pgina con cierta distancia discursiva que, desde el ttulo
de cada poema, nos indica la teatralidad de sus gestos. R efrenda lo
anterior el epgrafe de Hugo von Hofm annsthal que abre el libro y que
com ienza... Pues bien, juguem os al teatro, representarem os nuestras
propias obras, prem aturas, tiernas y afligidas (...) y un dato o contrasea
de lectura que, al com ienzo, nos dice que este libro est hecho a los manes
de Rubn D aro, m aestro de la representacin potica, m ensajero sagrado
de la lejana. O tra presencia im portante en ese sentido es Luis Cernuda,
lector de Robert Browning y autor, de acuerdo a ese m odelo tutelar, de
m onlogos dram ticos, com posicin potica paradigm tica para el chileno
en muchos sentidos.
La lucidez de Gaviln consiste en el reconocim iento de esa distancia que
todo poem a establece. Su palabra recorre los caminos que los personajes de
sus poemas dejan com o rastros -re s to s - de lenguaje. Reales o no, apcrifos
o verdaderos, cada uno de estos nombres quiere decirnos que su realidad
est, irreductiblem ente, ligada a la palabra. En el caso de Gaviln, esa
palabra es, tal com o lo dice uno de sus poem as, relm pago de soberbio y
blanco ardor.
Relm pagos, chispazos, sbitas ilum inaciones: el blanco ardor de la
pgina est m arcado por la voz de los personajes que, a veces, se desdoblan
en el hablante. Esto es, qu duda cabe, notable, por lo m ucho que revela
sobre del dom inio que Gaviln tiene de la tcnica potica; cada uno de sus
textos es, junto a las voces que revive, una historia de su propia construccin
238 INTI N 54

verbal. As, nos encontram os, de pronto, con Omar Khayan que, al intentar
invocar la noche, transform a sus palabras en sentencias de alguien que le es
ajeno. M ejor dicho, el libro es, en su dinm ica interna, un constante ir y
venir entre la constitucin de un hablante que dice lo que otros personajes,
elegidos por l mismo, profieren y lo que esos nom bres entregan como
esencia hecha verbo. Nos quedan, al final, las voces - palabra casi ubicua
en este libro - de quienes se aparecen a la vuelta de cada pgina.

La oscuridad aparece al descubierto

en el juego acariciado por la msica
al danzar como sueo destrenzado
por la secreta luz desvanecida.

(Primera estrofa de Omar Khayan invoca la noche, p. xix)

La secreta luz desvanecida pareciera ser ese conjunto de voces que,

aqu y all, se han dispersado por los m eandros de estas pginas. Leer estos
textos es, entonces, em prender una bsqueda. Para ello, hemos de viajar a
los ms diversos lugares acompaados de los ms diversos personajes:
Rubn Daro, Fernando de Herrera, Hlderlin, H eliogbalo, G ustav Klimt,
Ofelia, Narciso, Orfeo, Amads de Gaula, Kavafis, etc. La proliferacin de
nom bres y de otros personajes annimos es una lucha contra el vaco. Cada
uno a su modo contribuye a protegernos de una cada que - vislum bram os
- es inminente. De este modo, los viajes y estancias que el lector em prende
a cada instante son una recuperacin de la lejana arcdica nacida de la
nostalgia. Un poem a fundam ental en este sentido es B asora , que nos
cuenta la historia de una annim a esclava que, a ojos del hablante, es una
especie de im agen del paraso vislum brado y perdido. Cito algunos
fragm entos:

Las naves descarganban esencias de Ormuz,

trigo como labios sagrados.
El mar, soplando abandono,
reflejaba al sol de esto entre los capiteles.
Ah estabas, recin llegada de Cartago
como noche malherida en un reino inexistente:

(...)

El viento dibujaba en las espadas un silencio librrimo

mientras un etope te ofreca una copa de marfil
como si fueras una reina.
Sin duda, mas de dnde?
 M ARCELO PELLEGRINI 239

Tu boca murmuraba por sueos perdidos

a dioses que nunca conoc.

(...)

Las naves descargaron esencias de Ormuz

y tu ser se convirti en una flecha
que, ahora, hiere el fulgor celeste.

(p. xxxiii)

La aparicin de esa figura es un testim onio de la lejana a la que este libro

hace perm anente alusin. La palabra - al parecer - no es ms que un
elocuente testim onio de la prdida del reino, para recordar nuevam ente a
Daro. A hora bien: visto este gesto desde el lado de ac , es decir, desde
una poca que es muy diferente a la del m aestro nicaragense y muy
diferente, por cierto, a la de las vanguardias de todo tipo, no podem os dejar
de pensar en el gesto altamente autoirnico de Gaviln. A lo largo de las
pginas este libro, nuestro autor nunca deja de estar consciente de esa
distancia que lo separa de todo fatalism o y de todo didactism o. N ada ms
au to co n scien te que este libro de G aviln que co n tien e hom enajes
(im itaciones) de esas torres de Dios que son algunos de sus poetas
predilectos y que, adems, nos entrega proyectos de sonetos - como su
mismo autor los llam a - en saludo a Fernando de Herrera. En este contexto
podram os hacer una lectura del poema N arciso com o m uestra de la
escritura que se m ira a s misma y se examina:

(...)

Y mi rostro, quemado,
es bello sobre el sendero del agua,
principio sombro de cualquier amanecer

()

Slo mi gesto es palabra sepultada

en el estanque desnudo.

(p. xiii)

La riqueza y validez de esta propuesta lejana a una vanguardia optim ista

reside, a mi juicio, en el claro y difano saludo de un poeta ajeno a la angustia
de las influencias. Gaviln sabe perfectam ente que el m undo al que hace
referencia su libro ha sido, hoy por hoy, reform ulado desde actitudes como
240 IN T I N0 54

la suya que ven, al fondo de cada poema, no el caos de N ovalis sino los
atisbos de una idea distinta del arte que, escurridiza, es im agen que se
escurre en la ventisca.

M arcelo P elleg rin i

U niversity of C alifornia, Berkeley
Realism o M gico y Lo Real M aravilloso: una cuestin de verosim ilitud,
de A licia Llarena. H ispam rica, 1997.

Ahora surgen muchas resistencias contra el uso de categoras como el

realism o m gico y lo real m aravilloso, am bos, en algn m om ento,
com prendidos com o propios de A m rica Latina. D espus de haber
desbordado el entusiasm o durante los aos culm inantes de su em pleo, a tal
punto que la literatura latinoam ericana se consideraba, por antonom asia, la
literatura m gico realista, actualm ente pareciera que las expresiones son
portadoras de un contenido vaco o desvirtuado de la realidad.
El rechazo a las etiquetas est determ inado por diversas circunstancias.
El hartazgo que produjo el uso, a la par de las confusiones que provoca cada
que se discute su naturaleza para establecer sus particularidades, sum ado a
los derroteros de las nuevas producciones literarias latinoam ericanas y
nuevas categoras como lo m ulticultural y lo heterogneo, que gozan por
ahora de m ayor aceptacin y que suponen el equvoco de las concepciones
fundam entalistas, todo tiene que ver con el desdn por frm ulas como el
realism o m gico y lo real maravilloso.
En este clim a de escepticism o ms o menos generalizado han tenido
mucho que ver los malos entendidos. Asociados con frecuencia a tendencias
fundam entalistas, trm inos como el realism o m gico y lo real m aravilloso
parecieran ocupar un m odesto sitio en la historiografa literaria de Am rica
Latina. Sin em bargo, como deudas pendientes para la com prensin de la
produccin literaria vinculada a esta potica, se patentiza la necesaria
discusin del contenido real de esas expresiones. Cierto es que su uso
indiscrim inado cre, como lo ha sealado Lucila Ins M ena, una atm sfera
de sospecha y nebulosidad, debido a la fatal am bigedad de las expresiones
y en particular la del realism o mgico.
Pero precisam ente estas dificultades han estim ulado el inters de quienes
creen posible un exam en no con la finalidad de establecer una idea nica y
definitiva asociada a esos trm inos, sino con el anhelo de hurgar los diversos
mbitos de m anifestacin del realism o m gico y lo real m aravilloso.
Particularm ente me resulta grato advertir que mi inters por som eter a
debate tan sugerente como polmico tema, no cam inaba solo. La publicacin
242 IN T I N0 54

en 1997 de Realismo M gico y Lo Real M aravilloso: una cuestin de

verosim ilitud (Hispam rica, 1997), de Alicia Llarena, e H istoria verdadera
del realism o m gico (FCE, 1998), de Seym our M enton, a la par de artculos
igualm ente esclarecedores como el de Abdn Ubidia, de 1997, Cinco tesis
acerca del realism o m gico (en H ispam rica, No. 78), y un ensayo indito
de Circe I. Rodrguez, El mgico realism o como eje de identidad en la
literatura latinoam ericana y su funcin en la integracin cultural , han
estim ulado an ms este inters por el tema. Estos ejercicios, configurados,
supongo, con desconocim iento recproco, como fue mi caso al redactar el
libro que tam bin en 1997 se public con el ttulo P o r las tie rra s de Ilom:
el realism o m gico en Hom bres de maz (UAEM /CCYDEL, 1997), m arcarn
por ese hecho, palm arias diferencias. Quin sabe cul hubiera sido el
carcter de cada uno de estos ejercicios si hubiera existido un conocim iento
previo del trabajo de los otros. Las diferencias haran posible un intenso
debate sobre el tema, pero al mismo tiempo, estas diferencias son las que
perm iten evaluar, junto con las sim ilitudes, el nivel de nuestra com prensin
sobre la materia.
Por ahora quiero ocuparm e, aunque brevem ente, del libro de Alicia
Llarena. Mi prim er acercam iento a su trabajo fue el escrito Hacia un
anlisis del espacio en Hispanoam rica: la heterogeneidad com o estrategia
del discurso crtico, publicado en el No. 11 de La Colm ena, la revista de la
Universidad Autnom a del Estado de M xico, y otro avance con el que la
autora p a rticip en el prim er congreso in te rn ac io n al de lite ra tu ra
latinoam ericana, en 1995, y publicado en 1997, en las m em orias de dicho
congreso organizado en Mxico por la Universidad Autnoma M etropolitana.
Este trabajo se titula La polm ica del realism o m gico y lo real m aravilloso
am ericano . H abra que agregar uno ms: El espacio narrativo o el lugar
de la coherencia: para un estudio de la novela hispanoam ericana actual,
publicado en el No. 70 de la revista H ispam rica, en abril de 1995. Todos
estos ejercicios, por supuesto, anticipan las propuestas que serian tratadas
con am plitud en su libro de 1997, y del que ahora me ocupo.
El libro Realism o M gico y Lo Real M aravilloso: una cuestin de
verosim ilitud, de A licia Llarena, resulta doblem ente interesante. Por lo que
se refiere al escrutinio de La polm ica: gnesis y desarrollo de la
am bigedad en torno al realism o mgico y lo real m aravilloso, la autora
dem uestra un acucioso anlisis de m ateriales sobre el tema. De entrada, el
amplio corpus que sirve para la controversia, es til por s mismo: se
constituye en una gua de lo existente, y de los avatares que desem bocaron
en la ambigedad. Quien no est al tanto de cuanto se ha escrito sobre el
tpico desde el m omento de la incorporacin term inolgica en el discurso
crtico de Am rica Latina, en este libro de Llarena encontrar un m aterial
abundante, ms que representativo, por no decir que casi la totalidad.
 SAL HURTADO HERAS 243

De entrada, quiero anticipar que no estoy muy convencido de los

argum entos con que se plantea una reduccin sociolgica, segn Llarena,
en cuyo caso la term inologa servira para explicar la distancia entre
Am rica y Europa. Tam poco dejo de reconocer la invitacin de este punto
de vista para transigir el tan discutido tema basado en las diferencias entre
lo am ericano y lo europeo. Pero en Am rica Latina el carcter huidizo de
los vocablos se asocia a una suerte de la necesidad histrica de resistencia
anticolonial. No puede soslayarse que la exaltacin del pasado precolom bino
(cuya recreacin en buena m edida se vincula con el realism o m gico y lo
real m aravilloso) est m arcado por una discrepancia entre el poder colonial
y el de las sociedades colonizadas, tal como ha sido clarificado por Edward
Said. Este hecho cataliz el surgim iento de las tendencias nacionalistas
desde los recin liberados pueblos latinoam ericanos, con un ferviente deseo
de enfatizar sus singularidades frente a lo europeo. Lejos de atenuarse, con
el tiem po esta tentativa se vio fortalecida con la experiencia de la expansin
del imperialismo norteamericano, particularmente con los enclaves bananeros
en Centroam rica, hasta hace algunas dcadas. Una de las variantes de esta
bsqueda de la nacionalidad lo constituye (y esto hay que enfatizarlo tantas
veces como sea necesario) la recuperacin m tica del pasado precolom bino,
utpicam ente concebido como la prim era arm ona entre el hom bre y la
naturaleza, infringida, segn, con el acontecim iento de la Conquista. Y esto
trajo como resultado una tensin entre las fuerzas de poder y la afirm acin
de la nacionalidad. Es difcil soslayar este detalle para explicar las vicisitudes
de categoras com o el realism o mgico y lo real m aravilloso, equvocam ente
reducidos al m bito latinoam ericano.
Sumado a lo anterior, habra que tomar en cuenta la determ inacin
extratextual en la consideracin realista de un texto, en cualquiera de sus
variantes. Precisam ente por su nexo con la idea m atriz de realism o, difcil
es ig n o ra r c u n to de las c a r a c te r iz a c io n e s e s t n e s ta b le c id a s
extratextualm ente desde la lectura. Probado est cunto tiene que ver el
horizonte de cultura en su caracterizacin. Slo que este hecho se m agnific
con las concepciones polarizadas que quisieron estab lecer rotundas
diferencias entre las culturas dom inadas, ms fam iliarizadas con la
cosm ovisin tradicional, y las culturas dom inantes, inm ersas en un proceso
capitalista de desarrollo y por tanto alejadas de la tradicin (en este punto,
nos corresponde rectificar aquellos criterios que se pronunciaban por las
diferencias categricas).
No obstante, es necesario precisar el alcance de la reduccin
sociolgica . Esto supone poner en m ovim iento todo cuanto tiene que ver
con los criterios que propiciaron la idea de las extrem as diferencias, como
la im pronta del horizonte de cultura en la gnesis, evolucin y confusin de
los trm inos realism o m gico y real m aravilloso.
Al estudiar los avatares de las expresiones, pronto se advierte que el
244 INTI N 54

realism o m gico, propuesto desde los aos veinte para valorar las artes
plsticas, actualm ente significa algo diferente de su prstino uso. Quienes
no han estado en condiciones de advertir esta evolucin del trm ino (es el
caso de Seym our M enton) caen por ese hecho en consideraciones que en
lugar de aclarar, confunden ms un debate sobre estas categoras.
Por lo dems, hay algo que llam a mucho la atencin en el libro de
Llarena. Y llam a la atencin porque se constituye en una propuesta de
anlisis verdaderam ente original para com prender la naturaleza de la potica
mgico realista y real m aravillosa. Me refiero a la sugerencia de considerar
el espacio que, principalm ente en este tipo de literatura, tiene, com o seala
la autora, un peso difcil de negar . Con singular audacia, Llarena elucida
la peculiar im portancia del espacio, al que Bal, citado por Llarena, ha
mostrado no slo como el lugar de la accin, sino, ms an, el de la
actuacin.
As que uno de los aportes ms interesantes de Alicia L larena est en su
nfasis en la potica del espacio del realism o m gico y lo real m aravilloso.
Apoyada en un m aterial de incuestionable valor sobre el tem a, Llarena
introduce observaciones muy convincentes para un anlisis del espacio en
calidad no slo de lugar donde se realizan las acciones, sino como participante
de una articulacin potica coherentem ente diseada para enfatizar las
peculiaridades de los dems elem entos de la obra.
Bajo estas con sideraciones, el espacio se asum e com o un eje
estructurante del relato, una regin donde subyacen m uchas veces las
razones profundas de una obra, (p. 188). Precisam ente - agrega la autora
- , es el espacio el que perm ite en gran m edida deslindar la potica mgico
realista de la real maravillosa. Si en la primera, el espacio puede comprenderse
como el lugar de la coherencia mgico realista, en la escritura real maravillosa
se constituye en el lugar de la contradiccin.
Con el estudio de cuatro novelas indiscutiblem ente situadas en el m bito
de la potica m gico realista y real m aravilloso (Hombres de maz, El reino
de este m undo, Pedro Pramo y Cien aos de soledad), Llarena clarifica
cun necesarias son estas categoras, negadas actualm ente por circunstancias
crtico-histricas.
Realism o M gico y Lo Real M aravilloso: una cuestin de verosim ilitud,
de A licia Llarena, sugiere que ms all de un em pleo erudito y pedante de
categoras crticas, hay una necesidad de incorporacin a un aparato terico
que clarifique el mundo en que se inscriben las diferentes producciones
artsticas.
Sirven estas notas como ejem plo de todo cuanto es posible dialogar con
el libro de Llarena. Sus contribuciones sobre el punto de vista , con la
m ism a profundidad que le dedica al espacio en la literatura m gico realista
y real m aravillosa, dem uestran cunto todava hay por discutir de tan
controvertido tem a, negado a veces por confusiones en las que se pasa por
SAL HURTADO HERAS 245

alto la necesidad de una interpretacin que perm ita apreciar esta literatura
como un trabajo de com posicin artstica, sobre todo.
En fin, mucho es lo que todava hay por asim ilar de las contribuciones
de Llarena sobre el tema. Algo tam bin lo que habra que discutir con este
libro tan am plio como interesante.

Sal H urtado H eras

U niversidad Autnom a del Estado de M xico
 COLABORADORES
NARA ARUJO: (La Habana, 1945) es Doctora en C iencias Filolgicas
por la U niversidad de M osc y Profesora Titular de la U niversidad de La
Habana. Es autora de la com pilacin Viajeras al Caribe (1983), del libro de
artculos El alfiler y la mariposa (1997) y del estudio crtico-literario Visin
romntica del otro (1998). Ha publicado artculos en revistas nacionales y
extranjeras sobre Literatura Com parada, Literatura del Caribe, Literatura
Cubana y Escritura femenina. Actualm ente es profesora Invitada en la
UNAM en la ciudad de Mxico.
M IGUEL BOTA: Escritor cataln. Actualm ente trabaja com o Teaching
Associate en el D epartam ento de Estudios Hispnicos en Brown University.
Prepara su prim era coleccin de cuentos.
M IG U EL AN G EL BUSTOS: (A rgentina) P eriodista de El cronista
com ercial y Panorama, es autor de varios libros de poem as, entre los cuales
se encuentran: Fragm entos fantsticos (1965); Visin de los hijos del
m al (1967); Him alaya o la moral de los pjaros (1970). Una fuerza
parapolicial al servicio de la dictadura imperante, lo secuestr y desapareci
en 1976 a la edad de 43 aos.
GINA CANEPA: Crtica literaria chilena. Se doctor en la Freie Universitat
Berlin en 1987 con la tesis Violeta Parra y sus relaciones con la cultura
popular chilena. Ha publicado ensayos crticos sobre cultura popular
chilena, literatura chilena, argentina y uruguaya del exilio y crtica literaria
fem inista. Actualm ente investiga acerca de la reciente novela negra de
Chile. Ha enseado literatura hispanoam ericana en Alem ania, D inam arca,
Noruega, Chile y los Estados Unidos. Ahora ensea en Connecticut College
Estudios Hispnicos. Com o lectora especial ofrecer pro xim am ente un
curso de cine y literatura latinoam ericana en Providence College.
M ARTH A L. CANFIELD: (M ontevideo, Uruguay, 1949) es Profesora de
Lengua y Literatura Hispanoam ericana en la U niversidad de Florencia,
Italia. Ha publicado trabajos sobre Garca M rquez, C sar V allejo, Borges,
y Alvaro M utis entre otros. Ha traducido al espaol a varios poetas italianos,
entre ellos se encuentran Edoardo Sanguineti, Pierpaolo Pasolini, Valerio
M agrelli, y Paolo Ruffilli. Tam bien tiene publicados los siguientes libros de
poesa: A nunciaciones (1977), El viaje de Orfeo (1990), Caza de altura
(1994), y M ar/M are (1996).
LO URDES CASAS: Se especializa en literatura espaola contem pornea.
C oncluye en estos m omentos su doctorado en la U niversity of W isconsin-
M adison, con una investigacin acerca del mercado y la ideologa de las
colecciones de narrativa popular hacia principios del siglo XX.
248 INTI N 54

ELENA DEL RIO PARRA: (Espaa) Es profesora de lengua y literatura

en G eorgia State University. Actualm ente est escribiendo un libro titulado
Una era de monstruos: representaciones de lo deform e en el Siglo de Oro
espaol. Tiene varios artculos en prensa sobre Lope de Vega, Sor Juana
Inz de la Cruz, M iguel de Cervantes y Luis de Gngora.
FELICIA FAHEY: Es profesora asistente de Literatura Latinoam ericana
en Bates College. Su investigacin se centra en la representacin de exilio,
diaspora y nacionalidad en la literature latinoam ericana del siglo veinte. De
m omento est trabajando en un estudio com parado de varias autoras
latinoam ericanas en que exam ina la representacin literaria de identidades
fem inistas que subviertan o traspasan lmites identitarias de nacionalidad.
M ONICA FLORI: Es Profesora de Lengua y literatura Hispanoamericana
en Lewis & Clark College en Portland, Oregon.
JUAN G OYTISOLO: (Barcelona, 1931) es el m ejor escritor espaol
contem porneo. Es autor de Juegos de m anos (1954), Duelo en el paraso
(1955), Fiestas (1957), La resaca (1958), Seas de identidad (1966),
Reivindicacin del conde don Julin (1970), Juan sin Tierra (1975),
Makbara (1980), Paisajes despus de la batalla (1982), Las virtudes del
pjaro solitario (1988), entre otras novelas. Entre sus ltim as obras figuran;
La saga de los Marx, M adrid, M ondadori, 1993; Cuaderno de Sarajevo,
M adrid, 1993, El Pas/Aguilar; Argelia en el vendaval, M adrid, 1994, El
Pas/Aguilar; El sitio de los sitios, M adrid, 1995, Alfaguara; Paisajes de
guerra con chechenia al fondo, M adrid, 1996, El Pas/A guilar; Las semanas
del jardn. Un crculo de Lectores, M adrid, A lfaguara, 1997. En 1985
recibi el prem io Europalia. El ao pasado recibi el Premio Octavio Paz en
la ciudad de Mxico.
VCTOR EDUARDO KREBS: Es profesor de Literatura Latinoam ericana
en la U niversidad de Indiana, Kokomo.
LUIS M ALDO NADO: (Puerto Rico, 1969) Estudi periodism o y literatura
com parada en su pas natal. Cursa estudios doctorales en la U niversidad de
Georgetow n en donde presentar prxim am ente su tesis, El cuerpo como
espacio de crisis en la literatura L atinoam ericana. A ctualm ente trabaja
como V isiting Lecturer en la Universidad de Emory.
PERLA MASI: (Florencia, 1974) , investigadora de la U niversidad de
Florencia (Italia), ha dedicado su tesis de grado a la obra de C sar Moro.
Como traductora ha colaborado a la versin italiana de la obra periodstica
de Alvaro M utis (Da Barnabooth a M aqroll, Le Lettere, Firenze, 2002) y de
la prosa potica de Luis Cernuda ( Variazioni su tema messicano, Passigli,
Firenze, 2002). Actualm ente est haciendo un curso de doctorado en
 249

literaturas hispnicas en Estados Unidos y trabaja sobre la escritura del Eros

y la poesa hispanoam ericana del siglo XX.
ST E FA N IA M O SC A : N arradora y ensayista venezolana. Tiene publicados
varios libros de relatos, entre ellos se destaca Banales (G rijalbo, 1994),
stiras de la vida cotidiana caraquea. Su novela Un pequeo mundo fue
publicada por la Editorial Planeta en 1996.
FR A N C IS C O U R O N D O : (Argentina, 1930-1976) es autor de varios libros
de poesa y ensayos, entre los cuales se encuentran: H istoria antigua
(1956); N om bres (1963); Veinte aos de poesa argentina; 1940-60
(1968); Los pasos previos (1972); Trelew la patria fusilada (1973).
M uri en un enfrentam iento con las fuerzas m ilitares en 1976.
SAL Y U R K IE V IC H : (Argentina, 1931), ejerce con talento equiparable
la poesa y la crtica (crtica literaria y crtica de arte). Com o crtico,
Y urkievich es un renom brado especialista en Cortzar, Neruda, Vallejo,
Borges, Paz, en las literaturas y artes de vanguardia. Asiduo colaborador de
Accin Poetique, convive con la plana mayor de la actual poesa francesa.
Jacques Roubaud, Florence Delay, Henri Deluy, Pierre Lartigue, Claude
Esteban traducen sus textos al francs. En 1984, gana uno de los Pushcart
Prizes otorgados a las m ejores publicaciones en revistas literarias de lengua
inglesa. En 1998 la Fundacin Royaumont consagra a la poesa de Yurkievich
uno de sus sem inarios de traduccin. Profesor de la U niversidad de Paris-
V incennes desde su creacin en 1969, ha enseado en prestigiosas
universidades de Europa y las Amricas. Ha sido M ellon Professor de la
U niversidad de Pittsburgh, Tinker Professor de la U niversidad de Chicago
y profesor visitante de Colum bia, Harvard y John H opkins. D esde 1974 ha
sido m iem bro del com ite editorial de Inti.
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Revista de literatura hispnica
Roger B. Carmosino, Director-Editor

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V ISTEN O S EN EL IN TER N ET:

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LA CIUDAD FRAGMENTADA: UNA LECTURA DE LAS

NOVELAS DEL BOGOTAZO
(L a llam ad a no v ela de la v io le n c ia escritas entre 1951 y 1972,
cuyo tem a es la poca de la v io le n c ia )

por

M ara M e rced es A n d rad e

L eh ig h U niversity

Se d iscuten las ob ras de los siguientes n ovelistas en orden de

publicacin:
E l 9 de a b r il,
de Pedro G m ez C oren a (1951)

E l da d el odio,
de Jos A ntonio Osorio L izarazo (1952)

L os elegidos: el m a n u scrito de B .K .,
de Alfonso L pez M ich elsen (1953)

V iernes 9,
de Ignacio G m ez D vila (1953)

L a calle 10,
de M an u el Z apata O livella (1960)
 EDICIONES IN T I
R oger C arm osino y Julio Ortega, Editores
P.O. Box 20657 Cranston, RI 02920 U.S.A.
Telfono: (401) 865-2690 Fax: (401) 865-1264 E-Mail: rcarmo@providence.edu

Serie IN T I de publicaciones literarias y acadm icas ha publicado:

LENGUA MUERTA POESA, POST-LITERATURA &

EROTISMO EN ENRIQUE LIHN
por
Luis Correa Daz
Lengua M uerta da una m irada retrospectiva a la poesa de Enrique Lihn
(1988-1949), a partir de ciertas observaciones surgidas de la lectura de su
ltim o poem ario, el D iario de m uerte (pstum o y post-literario, 1989). Lo
observado en estas pginas es: la estrategia filosfica de la negatividad; la
configuracin genrica; la intertextualidad refleja; la biopotica de la muerte;
la biopotica del am or, y la clave de un eros m uriente para el entendim iento
de su escritura.
ISBN: 1-888135-00-X. $15.00.

POTICAS DEL ENSAYO VENEZOLANO DEL SIGLO XX:

LA FORMA DE LO DIVERSO
por
Miguel Gomes
E ste trabajo intenta, a travs del anlisis de textos y autores representativos,
c o n c ilia r el u n iv e rso e s c ritu r a l co n el d o c trin a l d el g n ero .
E specficam ente, se discuten las conexiones entre la retrica que adopta el
discurso y las ideas que ste postula, sea acerca del arte, sea acerca de la
sociedad... Este estudio identifica especficam ente tres m ovim ientos en la
historia reciente de V en ezu ela- m odernismo, m undovism o y posm undovism o
- cada uno de ellos con obsesiones tem ticas divergentes y, no m enos, con
m aneras m uy distintas de p lasm ar la subjetividad hablante y de entender, por
lo tanto, el encuentro conflictivo de invidividuo, arte y realidad. La
periodizacin propuesta se confronta con varias de las em pleadas para
exam inar el ensayism o hispanoam ericano y se real tan tanto las caractersticas
com unes com o las diferencias que surgen entre el orbe nacional y el
continental.
ISBN: 1-888135-01-8. $25.00.
 EDICIONES IN T I
R oger Carm osino y Julio Ortega, Editores

PARALELISMOS TRANSATLNTICOS:
POSTCOLONIALISMO Y NARRATIVA FEMENINA
EN AMRICA LATINA Y AFRICA DEL NORTE
por
Silvia Nagy-Zekmi
Este libro nos abre las puertas al conocimiento de la literatura femenina de Africa
del Norte y nos presenta un nuevo modo de abordar la literatura femenina
latinoamericana, en relacin a ste. Silvia Nagy-Zekmi describe y analiza la triple
marginacin de la mujer del llamado Tercer Mudno: racial, econmica y sexual,
desde la necesaria y novedosa perspectiva del estudio comparado de dos literaturas
que, hasta ahora se haban rozado levemente. A pesar de los muchos rasgos
compartidos entre la literatura femenina de Amrica Latina y la de Africa del Norte,
nadie haba llevado a cabo su anlisis conjunto. Alicia Partnoy
ISBN: 1-888135-02-6. $25.00.

LA NARRATIVA DIALOGIC A DE SERGIO PITOL

por
Jess Salas Elorza
This book is a study of the most representative short stories and novels of Sergio
Pitol. The novels of Pitol which will be included are El taido de una flauta (1972),
Juegos florales (1982), El desfile de amor (1984) and Domar a la divina garza
(1988). This study of Pitols narrative is conceived as dialogic according to Mikhail
Bakhtin. Theories such as intertextuality, reception theory metafiction, parody and
carnavalization are an essential part of Pitols dialogical narrative too because there
is always an exchange of voices.
With respect to the theoretical approach in this study, I have used Mikhail Bakhtins
The Dialogic Imagination and L ouvre de Francois Rabelais et la culture populaire
au Moyen Age et sous la Rensaissance which are two of the main tools for the
purpose of this study. I have also used Julia Kristevas Desire in Language as the
basis for intertextuality, Wolgang Isers The Act of Reading for reception theory,
Robert C. Spires Beyond the Metafictional Mode and Linda Hutcheons Narcissistic
Narrative for metafiction as well as some works on parody. Finally, I have used
Bakhtins carnivalesque concept as presented in his book on Rabelais. I conclude
that Pitols narrative is essentially dialogic not only as a continuity of texts but also
as a literary work open to interpretation. After all, the reader must also be engaged
in a dialogue with the text he or she reads.
ISBN: 1-888135-03-4. $20.00.
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