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Mettre en scne
pour le cinma
Mouvements dacteurs et de camras

Steven D. KATZ

Traduction et adaptation
Bertrand Perrotin

Groupe Eyrolles, 2006,


ISBN 2212117728
020-035 Chap.3 19/01/06 9:21 Page 23

CHAPITRE

3
Chorgraphie simple
Dans ce chapitre, nous allons dtailler les composantes qui forment une squence
chorgraphie. Naturellement, la logique de laction est le facteur dterminant de
la mise en scne. La chorgraphie, elle, est essentiellement une question de choix
entre une mise en scne naturelle et une mise en scne adapte au rcit. La faon
dont le ralisateur compose avec ces deux options dtermine son style.

Lespace de jeu
Le ralisateur commence la mise en scne par la lecture du scnario, partir de laquelle
il dtermine la position des acteurs. Au-del dun naturalisme lmentaire, le rali-
sateur peut se permettre une certaine libert dramatique et graphique pour filmer
laction.
En thorie, il existe une infinit de manires de filmer une squence. Mais finale-
ment, une seule sera utilise aprs avoir limin les autres mises en scne pour des
raisons dramatiques ou visuelles. En visionnant suffisamment de films, on se rend
compte que certains schmas de mise en scne reviennent rgulirement. En tudiant
ces diffrentes stratgies de mise en scne, un ralisateur apprend liminer celles
qui ne sont pas utilisables avant davoir faire des tests sur le dcor. En quelque sorte,
il excute un prmontage avant le tournage. Cest une chose que font systmatique-
ment les ralisateurs expriments, parfois sans mme sen rendre compte.
Pour des squences chorgraphies,
il est utile de rduire lespace de Figure 3-1a
jeu trois possibilits, prsentes
Mise en scne frontale
par les figures 3-1a, b et c : la mise
en scne frontale, la mise en scne
dans la profondeur et la mise en
scne circulaire. Ces configurations
sont prcieuses pour compenser
une mobilit rduite de camra,
mais galement parce que lorga-
nisation du mouvement des acteurs

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et de la camra selon une direction gnrale est une base solide pour la cration de mouve-
ments complexes.

Figure 3-1c

Mise en scne circulaire

Figure 3-1b

Mise en scne
dans la profondeur

Mise en scne par zone et par individu


La technique cinmatographique classique propose deux approches gnrales de la mise
en scne, deux faons denvisager la manire dont la camra filme laction dans un lieu
unique. Nous appellerons ces deux mthodes mise en scne par zone et mise en scne
par individu. Elles sont illustres par les figures 3-2a et 3-2b.

Figure 3-2a On peut voir des exemples de mise en scne par zone dans les squences douverture
de Casablanca (la premire squence au Ricks Cafe) et du Parrain (la rception du
Mise en scne
mariage). Dans les deux cas, on dcouvre soit des personnes regroupes de manire
par zone
vidente, soit des individus partageant un espace commun. Bien que les personnages
soient les sujets de chaque configuration de camra, la squence est dcoupe en
espaces distincts qui contiennent chacun un ou plusieurs des personnages centraux
du rcit. Dans la mthode de mise en scne par zone, le principe dorganisation des
configurations de camra est spatial.
En comparaison, la mise en scne par individu est organise selon le mouvement des
personnages. Dans la mise en scne magistrale de la squence de fte de La Rgle du
Jeu de Renoir, ce sont les personnages qui motivent les dplacements de la camra dans
le chteau.

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En rsum, la mise en scne par zone structure les


plans selon des espaces distincts. La mise en scne
par individu structure la squence autour du mouve-
ment dun sujet, ce qui finit par dterminer lorga-
nisation spatiale de cette squence. Ces deux
mthodes ne sont pas incompatibles et on les trouve
souvent employes conjointement, avec nanmoins
une prdominance de lune ou de lautre.
Les mises en scne par zone et par individu parta-
gent le mme objectif : attirer lattention du spec-
tateur lintrieur du cadre. Il faut pour cela mettre
en valeur des lments particuliers du rcit, dtermins par le contenu de la squence Figure 3-2b
mais galement par la manire quils ont de rentrer dans le champ ou den sortir. Ce
rsultat est obtenu soit par le montage, soit par la chorgraphie des dplacements de Mise en scne
par individu
la camra et des acteurs. On utilise en gnral les deux mthodes, mais ce livre se concen-
trera sur la chorgraphie de la camra et des acteurs.

Dplacements des acteurs et de la camra


Un ralisateur dispose de quatre techniques lmentaires pour organiser une
squence : des plans statiques, des plans en mouvement, des acteurs statiques, des
acteurs en mouvement. Elles sont utilises dans le mme but : diriger lattention du
spectateur et accentuer des lments du rcit.
Voici les mouvements de camra et dacteurs les plus simples.

Mouvements de mise en valeur


La camra sapproche
du personnage.

Le personnage sapproche
de la camra.

La camra et le personnage
sapprochent lun de lautre.

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Mouvements pour mettre en valeur un personnage


dans un groupe

La camra panote dun personnage


vers un autre.

La camra se rapproche de deux person-


nages puis en isole un.

Plusieurs personnages sont au cadre quand


lun deux se rapproche de la camra pour
finir en gros plan.

Un personnage se retourne vers la camra.

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Transfrer lattention dun personnage vers un autre

La camra suit un personnage qui en croise


un autre.Elle prend le deuxime personnage
comme nouveau sujet principal.

La camra part dun gros plan sur un personnage,


puis recule pour en dcouvrir un second.

Il existe un type de mouvement de camra qui permet de lier des espaces distincts
ou de dcouvrir un nouveau lieu, il est prsent ci-aprs.

Mouvement de liaison despaces ou de dcouverte


dun nouvel espace

La camra suit un personnage dun


lieu vers un autre. Cadre

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La camra suit en parallle le


dplacement dun personnage
dans un lieu unique. Cadre

Mouvement contresens
Ce type de mouvement est si prcieux quil mrite dtre tudi part. Le mouve-
ment contresens est utilis pour effectuer un dplacement majeur dans lespace
de jeu, un changement radical de point de vue ou pour franchir la ligne daction.
Deux exemples de ce type de mouvement sont prsents ci-aprs.

On les appelle mouvements contresens parce quils sont gnralement imposs


par le mouvement dun sujet. Mais au lieu de suivre le mme trajet que le person-
nage, la camra se dplace en cercle dans le sens oppos.
Ce type de mouvement contresens est particulirement utile pour changer la posi-
tion de la camra dans lespace de jeu.

Mouvement aller-retour
H.W. Fowler, dans son livre A Dictionnary of Modern English Usage, dfinit la varia-
tion lgante comme tant le contournement laborieux de la rptition , une des

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erreurs littraires les plus rpandues. Il ajoute que cette pratique nfaste vient du
conseil donn aux jeunes crivains de ne jamais utiliser le mme mot deux fois dans
une phrase .
Depuis le dbut des annes 1970, cette crainte de la rptition a atteint lutilisation
du mouvement de camra qui couvre un lieu dj film dans le mme plan, mme
si la camra se dplace dans lautre sens. Cela est vraiment dommage, parce que le
mouvement aller-retour est une des techniques de mise en scne les plus utiles dont
dispose un ralisateur. Sans cette technique, un ralisateur peut navoir comme
alternative pour cadrer laction que demployer un cut inutile, voire inappropri. Les
deux illustrations suivantes montrent deux tapes dun mme plan aller-retour.

La camra savance... ... puis revient sur ses traces.

Traditionnellement, laller-retour est utilis pour les longs plans chorgraphis.


Cette technique est utile quand des squences de groupe se droulent dans un espace
restreint, comme dans The Maltese Falcon (Le Faucon Maltais) de John Huston.
Souvent, la camra effectue un travelling jusqu un certain point pour filmer quel-
ques lignes de dialogue, revient un peu en arrire jusqu un nouveau centre din-
trt, puis regagne son point de dpart dans un troisime mouvement.

Mise en scne en studio


et en dcors naturels
Le style dune mise en scne est videmment matire de got, mais il faut tout de
mme tenir compte des impratifs pratiques du tournage. Parmi ces facteurs, aucun
na de plus grande influence sur le choix de la focale, de la technique de camra et
de la composition, que le choix entre studio et dcor naturel.
Dans de nombreux films des annes 1930 et 1940, on trouve une mise en scne extr-
mement labore. Ceci est d au fait que les films taient tourns en studio et quon
avait donc une totale libert pour positionner la camra, une dolly ou une grue nim-
porte o dans le dcor. La possibilit de dplacer les murs et les plafonds pour gagner
de la place, ou pour atteindre des endroits troits comme des escaliers et des couloirs,
a permis la mise en place de la technique de mise en scne des annes 1930-1940.

Chorgraphie simple 29
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De nos jours, on tourne gnralement en dcors naturels, le studio tant


une exception pour la plupart des films. Il a donc fallu adapter les styles
de mise en scne aux intrieurs exigus des boutiques, des logements
et des bureaux. Il en rsulte une utilisation massive de focales larges
pour les plans larges, les plans amricains, les plans individuels et les
Sujet
plans deux. Cela entrane galement une diminution des mouvements
de camra.
Lutilisation dun 24 mm la place dun 50 mm pour un plan dou-
verture donne invitablement une autre ambiance la squence. Cet
objectif peut convenir pour une squence prcise, mais dans une petite
pice, cest peut-tre le seul qui permette de filmer laction. Le rali-
sateur doit alors choisir entre transformer le plan ou accepter le rendu
particulier de la focale large.
Camra Le diagramme en plan reproduit gauche donne une ide des limi-
tations rencontres dans un salon de taille moyenne (5 6 m).
Dans ce diagramme, la camra est place dans le coin
en bas gauche et cadre deux personnages qui se tien-
nent debout. Ces vignettes montrent les valeurs de plan
obtenues en changeant la focale, sans dplacer la camra.
premire vue, on peut obtenir un plan large jusquau
75 mm. Mais si la camra se dplace pendant le plan,
les changements de perspective apports par les focales
larges vont se faire sentir exagrment. Si la camra est
sur dolly ou sur un bras, il se peut quil faille lavancer
dans la pice, et qu ce moment les focales longues
deviennent inutilisables.
30 mm
Considrons maintenant que le ralisateur souhaite faire
un montage en champ/contrechamp avec amorce aprs
louverture sur le plan large deux. Comme on peut le
voir sur le diagramme en plan, il ny a que trs peu de
place derrire chaque acteur pour positionner la camra.
Mme en trichant sur la position des personnages,
le ralisateur sera sans doute oblig dutiliser des focales
relativement larges.
Lillustration suivante montre la mme pice construite
en studio. Chaque mur est amovible, ce qui permet de
positionner la camra en fonction du choix de focale. Les
positions de camra sont typiques dune distance camra-
35 mm sujet propre des focales moyennes (40 mm-70 mm).

50 mm 75 mm

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Entretien avec Allen Daviau


Allen Daviau, ASC est un des chefs oprateurs les plus demands aujourdhui. Il a
travaill avec les plus grands ralisateurs sur des films aussi clbres que La couleur
pourpre, E.T. lextraterrestre, Lempire du soleil, Avalon, Bugsy et Le jeu du faucon.

Comment envisagez-vous votre rle en il ne souhaite jamais le dconcerter, spcia-


ce qui concerne la cration de lambiance lement en ce qui concerne la gographie.
et de la mise en scne dun film ? Cest pour offrir aux spectateurs une visite
La proccupation premire dun chef opra- du lieu o va se drouler lintrigue, quil
teur, cest de porter le rve du ralisateur ralise ces masters sans cesse en mouve-
lcran. Le directeur artistique et le chef ment. Il peut retourner cet endroit plus
oprateur sont les bras du ralisateur sur tard dans le film, en le traitant de manire
le plateau, ils doivent russir apprhender plus elliptique sans pour autant perturber
sa manire de penser. Toutes les personnes le public. Ceci est d au fait que pour tous
qui travaillent avec le ralisateur lui propo- les embellissements, Steven emploie les
sent des options, Tu pourrais faire a rgles fondamentales de la ralisation.
ou a . Le ralisateur trouve alors une
troisime ou une quatrime mthode. Il Pouvez-vous me donner un exemple
sentoure de personnes qui lui prsentent de la manire dont Spielberg tablit
des ides, mais qui sont suffisamment la gographie dun lieu ?
souples pour trouver des compromis. La Steven aime les repres. Je me souviens
ralisation consiste a faire des choix. que sur E.T., au dbut du film, dans la fort,
quand on recherche E.T., il a trouv lide
Vous avez travaill pour Steven Spielberg des poteaux de clture. Plus tard dans le
qui est connu pour ses masters extr- film, on voit Elliot revenir au mme endroit
mement chorgraphis. Comment ces pour trouver le terrain datterrissage. Nous
plans sont-ils labors ? sommes dj familiers du lieu. John Ford
Sa mthode consiste en partie tablir utilisait galement cette technique : donner
clairement la gographie du dcor dans au public des repres immdiatement iden-
lesprit du public. Steven Spielberg peut tifiables pour laider comprendre la confi-
avoir envie de surprendre le public mais guration dun lieu.

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Certains cinastes trouvent les ambi- Comment les ralisateurs avec lesquels
tieux masters de Steven Spielberg trop vous avez travaill tournent-ils leurs
risqus, car ils font reposer une grosse plans de couverture ?
partie du rcit sur un seul plan. Ces Pour certains, la ralisation nest faite
plans peuvent-ils poser problme si que de recherche. Mais vous pouvez
on se rend compte quil faut modifier repenser une squence encore et encore,
la squence au montage ? et ne pas trouver la manire de tourner
Souvent, Steven tourne un master de un master intressant. Cela peut leur
lensemble de la squence, mais il filme convenir, mais ils narrivent pas dter-
galement un plan de coupe de quel- miner le type de plans de couverture dont
quun qui regarde laction. Cest ce que ils ont besoin. On finit alors par tourner
son monteur, Michael Kahn, et lui appel- plusieurs masters et des gros plans.
lent un plan charnire. Si par exemple Dautres cinastes ont une approche
il fait plusieurs prises dun master, et diffrente. John Schlesinger, par exemple,
que la deuxime partie dune prise est fait des rptitions compltes jusqu
meilleure que la deuxime partie dune obtenir la squence telle quil la pense.
autre, il peut faire un cut sur la personne Il tourne des plans de couverture mais
qui observe puis revenir sur le master, il se donne tout de mme une chance
sans changer la dynamique du plan. Il avec le master.
peut ainsi raccorder les meilleures
parties des deux prises. Pour Steven, ce Comment avez-vous fait les plans de
qui compte, cest lnergie finale de la couverture sur Avalon, o il y a des
squence, pas le fait davoir un master dizaines de personnages et de grandes
ininterrompu. runions familiales ?
Barry Levinson apprcie particulire-
On sait que Steven Spielberg aime ment de filmer la spontanit des acteurs
utiliser des story-boards pour les au moment o ils dcouvrent le dialogue.
squences daction. Quen est-il pour Il envisage les plans de couverture dune
les squences moins dynamiques ? squence comme une alternative future
Il fait des story-boards pour certaines dans ses choix de montage. Ce quil veut
squences, pour dautres non. Pour E.T. avant tout, cest enregistrer la fracheur
par exemple, seules les squences def- du jeu des acteurs. Il naime vraiment
fets spciaux ont t storyboardes. pas les rptitions. Il fait une mise en
Parfois sur le dcor, je peux deviner scne trs simple pour faciliter lclai-
quand il a pens une squence dans son rage, et il utilise ensuite deux camras
ensemble. Il arrive mme quil dcrive simultanment. Il est toujours lafft de
prcisment un plan sur un dcor, lors moments inattendus.
de la prparation. Dans dautres cas, il
lui arrive de ne pas vouloir rester Cela exclut-il lutilisation de story-
enferm dans une ide, il continue y boards ?
rflchir. Je ne crois pas quil fasse Pas ncessairement. Barry fait des story-
beaucoup de rptitions avant le tour- boards pour de nombreuses squences.
nage. Ce quil fait mieux que nimporte Mais il peut sen carter radicalement
qui, cest arriver sur le dcor et mettre sil trouve une ide plus intressante au
en place la camra pour la squence, moment de tourner. Il est gnralement
et la squence pour la camra. La plus intress par le gros plan de la
camra et les personnages se dplacent camra B que par le master de la
ensemble. Finalement, il obtient un camra A. Il utilise le master pour
rendu trs fluide et trs naturel. tablir la gographie ou lambiance,

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mais ce master ne lui sert qu dter- Dans Avalon, vous avez utilis
miner la direction que va prendre la plusieurs camras. La plupart des
squence. La direction de mouvement chefs oprateurs considrent que cest
ne linquite absolument pas. Son une technique problmatique. Avez-
monteur, Stu Linder, et lui-mme se font vous les mmes rserves ?
un devoir de trouver des astuces pour La raison pour laquelle, en tant que
monter des plans qui sont a priori en chefs oprateurs, nous napprcions pas
faux raccord. dutiliser plusieurs camras est simple :
Il construit donc ses squences pendant il faut faire des compromis au niveau
quil les tourne. Le tournage dAvalon de la lumire. Quand vous filmez un
fut trs complexe. Il fallait faire le tour plan large, vous faites ressortir certains
du lieu dune squence pour trouver le lments en augmentant le contraste.
dtail qui allait donner son me cette Quand vous filmez un gros plan, vous
squence. Avec Barry, vous tes en attnuez ces contrastes pour obtenir un
permanence la recherche de ces dtails rendu plus naturel. Quand vous tournez
rvlateurs. Et il veut que ce soit fait deux camras, il est vident que vous
rapidement pour respecter le planning. devez faire un compromis. Jai entendu
Les ralisateurs qui ont du travail sont dire que sur Rain Man, Barry a film les
ceux qui ont tendance respecter le gros plans de Tom Cruise et Dustin
planning Hoffman simultanment. Cest un vrai
Steven Spielberg, pour sa part, tablit casse-tte pour le chef oprateur de
la mise en scne pour le master. Il fait tourner avec deux camras. Pour Barry,
une rptition, et partir de l, me cest le moyen de capturer la sponta-
donne la liste des plans de couverture nit du jeu.
quil envisage. Il est important pour le
chef oprateur de connatre la couver- En termes de valeurs de plan et de
ture ncessaire pour ne pas senfermer focales, quel est le dispositif typique
dans un plan dclairage qui ne permet dun tournage deux camras ?
pas de filmer certains angles. Steven Sur Avalon, la squence tait joue dans
est vraiment trs dou pour dfinir les sa totalit. Barry veut voir toutes les
plans de couverture dont il a besoin. relations entre les personnages mais il
Parfois il ne filme que le master, et dans choisit lavance celle quil veut filmer
de trs rares cas il souhaite une couver- en premier. Parfois, on continue filmer
ture maximale. Lquipe est souvent le master, ou bien on tourne un master
perplexe sur le dcor parce que Steven secondaire avec la camra A et un autre
sen va sans avoir un master entier ou gros plan avec la camra B.
un gros plan qui fonctionne. Mais il sait
exactement ce quil va faire en post- Cela signifie-t-il que vous reposi-
production et comment les plans vont tionnez les camras ?
sajuster. Dans certains cas, on commence par un
plan large puis on se rapproche avec la
Quelle marge de manuvre cela offre- dolly pour filmer un master secondaire.
t-il aux acteurs ? Dans dautres cas, on fait plusieurs
Ils savent quils vont devoir respecter prises de la squence entire en plan
leurs marques. Ils comprennent que la large, puis Barry dit Mettez la camra B
manire dont la squence est mise en sur tel personnage et la camra A sert
scne est trs importante. En gnral, pour un master secondaire. La squence
la squence obtenue est telle que Steven avance, et la fin les deux camras
lavait conue. filment des gros plans. Dans Avalon, des

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squences taient non seulement longues, travaillez avec Steven, vous vous dites
mais elles prsentaient galement souvent immdiatement O vais-je cacher les
des enfants. Lutilisation de plusieurs lumires, il va vouloir explorer lensemble
camras vous permet dans ce cas de du dcor . En gnral, il comprend trs
filmer des plans qui raccordent. bien le problme et jai juste lui dire de
ne pas laisser un acteur sapprocher de
Vous arrive-t-il dtre oblig dutiliser telle fentre ou rentrer par telle porte. Sur
des longues focales pour les gros plans La couleur pourpre, jtais trs heureux de
afin que la camra B ne soit pas dans trouver des poutres dans la bote de nuit
le champ de la camra A ? pour accrocher les projecteurs. Mais
Absolument. Et cest extrmement frus- Steven a voulu y installer des acteurs pour
trant. Vous vous retrouvez filmer un gros pouvoir les filmer den bas. Dans certains
plan au 150 mm ou au 200 mm, alors que cas, il fallait quun figurant cache le
logiquement vous auriez utilis un 75 mm. projecteur avec sa jambe, puis, une fois
que la camra lavait dpass, quil enlve
Quelle est votre premire tape dans sa jambe pour que le projecteur serve
lclairage dune squence ? nouveau. Lquipe son est confronte aux
Je mets en place les lumires ds le dbut. mmes problmes. Steven comprend nos
Par exemple, pour une rptition dun int- difficults, mais parfois il dit simplement
rieur jour, jaime quil y ait une source Trouvez une solution. Il faut que je filme
externe qui arrive par la fentre, avant ici . Et vous le faites ! Il pousse tout le
mme que le ralisateur ne commence sa monde faire des choses qui paraissaient
mise en scne. Pour un intrieur nuit, jal- impossibles cinq minutes avant.
lume les clairages rels du dcor, car jai
limpression quil sinstalle une sorte dal- Quelles techniques utilisez-vous pour
chimie entre les acteurs et le ralisateur cacher les projecteurs ?
quand ils se regroupent autour de ces Toutes ! Nous allumons/teignons certains
lampes pour discuter. Si vous avez juste un projecteurs branchs sur un jeu dorgue.
niveau, personne ne peut sapproprier le ton Dautres projecteurs, sur rails, pntrent
que donne lclairage la squence. sur le dcor puis en ressortent. Pour
Certains acteurs cherchent leur jeu en fonc- Bugsy, nous devions filmer un plan dans
tion de la lumire. Jai commenc utiliser une petite maison. Mon chef lectricien
cette mthode avec Steven. Nous faisions avait assign trois lectriciens au jeu
des essais avec la lumire et Steven me dorgue, les machinistes avaient tous des
disait par exemple Est-ce que ce ne serait drapeaux dans les mains, et je changeais
pas plus efficace en silhouette ? . Il suffit louverture pour modifier le niveau en
dteindre un projecteur et de regarder ce fonction de tel ou tel projecteur. Quand la
que a donne. Si vous attendez que la mise camra se dplaait, il fallait nouveau
en scne soit faite pour commencer que je rechange louverture pour tablir
clairer le dcor, vous entrez dans un le niveau sur un nouveau projecteur.
processus beaucoup plus complexe.
quel moment vous impliquez-vous
Quels sont les problmes qui se posent dans la prparation ?
au directeur de la photo et son quipe Jaime intervenir ds le dbut, quand le
pour le tournage de masters qui couvrent directeur artistique commence son travail.
un espace tendu ? Je peux ainsi discuter avec lui et avec le
Pour moi, un des plus gros problmes ralisateur du ton que nous souhaitons
que je rencontre pour ces grands masters donner au film. Jaime galement parti-
consiste trouver des emplacements ciper aux premiers reprages et la concep-
pour mettre les projecteurs. Quand vous tion des dcors. Je pense que cest trs

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prcieux pour le film que je sois l ds le dcor du plateau tait dmont et


dbut de la prparation et que je donne remplac par un nouveau. Denis Gasser
mon avis. Ensuite, je pars tourner des publi- nous demandait de passer en vitesse jeter
cits, mais je reste disponible pour le rali- un il au nouveau dcor.
sateur et le directeur artistique. Je fais ce Il arrive que lon ait le temps de plani-
que jappelle une prparation morcele . fier correctement les choses, mais il y a
Je fais une partie de mon travail au dbut toujours le risque dun changement de
de la prparation du film, puis je pars. Je scnario ou de lindisponibilit soudaine
reviens occasionnellement quand un dun dcor. Il faut alors sadapter. Au
nouveau dcor est choisi. Et finalement je fil des tournages, vous apprenez agir
travaille plein temps cinq ou six semaines rapidement. Lambiance et le rendu dun
avant le premier jour de tournage. film rsultent de lassociation entre
Sur Lempire du soleil, le directeur artis- conception et dcouvertes fortuites.
tique, Norman Reynolds, et moi nous
sommes retrouvs dans un champ vide Pouvez-vous nous donner quelques
du sud de lEspagne, au mois de caractristiques techniques des masters
novembre, essayer de deviner o se de Spielberg ?
lverait le soleil en mai. Et Norman devait Il apprcie particulirement la mise en
construire une piste datterrissage dans scne dans la profondeur, ainsi que le fait
ce champ. Alors, quand les btiments davoir la camra proche des acteurs. De
commencent sortir de terre, vous vous plus, bien que ce ne soit pas systmatique,
dites Pourvu que mes calculs soient il aime la profondeur et la dynamique
bons . Cest pour cela quil vaut mieux offertes par les courtes focales.
simpliquer trs tt dans le film. Vous avez
le temps de rflchir et de trouver les Quentendez-vous par courtes focales ?
bonnes solutions, plutt que davoir Sur Empire of the Sun, Steven a largement
vous dire Cest dommage, on aurait d utilis le 17 mm. Certains plans ont t
construire ce btiment ailleurs. films au 21 mm, au 24 mm et au 27 mm,
mais la plupart des masters ont t faits
Combien de temps passez-vous dcou- au 17 mm.
vrir un dcor complexe pour bien le
comprendre et vous lapproprier ? E.T. a t film dans un format moins
En pratique, vous narrivez jamais sur allong. Quelle tait la focale de prdi-
un dcor longtemps avant de tourner. lection pour les masters ?
Pour Bugsy, nous navions pas suffisam- Sur ce film, nous avons beaucoup utilis
ment de plateaux. Il nous arrivait donc le 29 mm. Ce qui est intressant, cest quil
souvent de finir une squence sur un est arriv Steven de filmer un master au
plateau, puis daller en tourner une autre 35 mm et les gros plans correspondants au
en dcor naturel. Pendant ce temps, le 21 mm.